Territorios de producción y

figuraciones de la Nación en
el cine uruguayo (2001-2013).

Marrero Castro, Carmela

Piedras, Pablo

2022

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales

para la obtención del título Magíster de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires en Estudios de Teatro y Cine
Latinoamericano y Argentino.
 Carmela Marrero Castro

Territorios de producción y figuraciones de la Nación en el

cine uruguayo (2001-2013)

Tesis para optar por el título de Magíster en Estudios de Cine y Teatro

Argentino y Latinoamericano

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

DIRECTOR: Dr. Pablo Piedras

Montevideo, 2022
Índice

Introducción .................................................................................................................................. 6
Antecedentes ................................................................................................................................. 9
La perspectiva transnacional y la dimensión regional................................................................. 15
El contexto local: la nación y sus restos significantes................................................................. 18
Metodología ................................................................................................................................ 22
Estructura de los capítulos........................................................................................................... 23
Capítulo 1- El contexto cinematográfico local: actores, instituciones y cultura ......................... 26
Voces y textos: de lo episódico a la continuidad..................................................................... 26
Cultura cinematográfica: espacios de recepción y de formación ............................................ 32
Actores emergentes: la trama institucional y financiera ......................................................... 42
Conclusiones ........................................................................................................................... 53
Capítulo 2- El escenario regional y transnacional ....................................................................... 56
El contexto regional: estructuras transfronterizas ................................................................... 56
El espacio transnacional: la red de festivales en perspectiva diacrónica................................. 63
El IFFR: la construcción de una identidad .............................................................................. 73
El HBF: una plataforma de financiación ................................................................................. 77
El corpus filmográfico en las redes de financiación................................................................ 83
Conclusiones ........................................................................................................................... 90
Capítulo 3- Los espacios de la nación y su significación productiva .......................................... 93
La nación: discursos en disputa............................................................................................... 95
Figuraciones de la urbe: 25 Watts, La vida útil y Gigante ...................................................... 99
25 Watts: el movimiento estático ........................................................................................ 99
Gigante: lo real mediatizado ............................................................................................. 104
La vida útil: habitar el cine ................................................................................................ 109
Lejos del locus amoenus: Whisky, Tanta agua, La perrera .................................................. 115
Conclusiones ......................................................................................................................... 124
Capítulo 4- Genealogías familiares descentradas ...................................................................... 128
Figuraciones de la familia ..................................................................................................... 129
El modelo familiar en la historia nacional............................................................................. 132
La familia en el nuevo milenio: procesos históricos y figuraciones ficcionales ................... 138
La familia nuclear en el centro de la trama ........................................................................... 142
La perrera: la crisis del rol paterno ................................................................................... 142

2
 Tanta agua: la (im)posibilidad del rol paterno y las errancias de la adolescencia ............ 146
Whisky: el matrimonio simulado ....................................................................................... 150
Breves escenas de la vida familiar ........................................................................................ 152
25 Watts: padres ausentes, jóvenes paralizados ................................................................ 152
Gigante: breve genealogía dislocada. ................................................................................ 156
La vida útil: cinefilia y familia, otros vínculos de parentesco ........................................... 157
Solo: fracturas del locus familiar tradicional ..................................................................... 160
Conclusiones ......................................................................................................................... 162
Conclusiones ............................................................................................................................. 165
Bibliografía ............................................................................................................................... 173
Anexo I— Agentes institucionales y financieros incluidos en los créditos del corpus
filmográfico ............................................................................................................................... 182

3
Agradecimientos

El desarrollo de la investigación y su escritura fue posible porque existió una red

institucional, intelectual y afectiva que apoyó e impulsó su proceso. Con toda certeza
puedo afirmar que esta tesis articula una trama invisible de voces, reflexiones, discusiones
y cariño que, desde la generosidad y la pasión por los derroteros del cine nacional,
contribuyeron a la concreción de esta investigación. Estas páginas de agradecimiento son
para cada uno de ellos y ellas.

En primer lugar, a Pablo Piedras quien, en este proceso de largo aliento, siempre estuvo
dispuesto a retomar y profundizar las ideas que guiaron esta investigación. Sus palabras
fueron mojones que impulsaron y reorientaron el proceso de reflexión y de escritura.
Gracias por tus devoluciones atentas, generosas y detalladas.

Mi agradecimiento también es para Yanina Leonardi que se ocupa de la gestión

administrativa de la Maestría. Su rol ha sido fundamental para alivianar los engorrosos
caminos de la burocracia y para incentivar la continuidad de los trayectos académicos.

A mis compañeros de generación: Marcelo Morales, María Elisa Macedo y Eliana

Wassermann, porque nuestros lazos trascendieron el espacio académico y los límites
geográficos.

Al Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA), porque la pertenencia institucional no solo

ha sido un marco de trabajo que me permitió reflexionar sobre el objeto de estudio en los
cursos impartidos, en los laboratorios y hasta en nuestros encuentros informales, sino que
también, y principalmente, porque fue el espacio que me mantuvo vinculada a los estudios
sobre cine cuando retorné a Uruguay. Entonces, mi agradecimiento es a cada uno de los
y las integrantes de GEstA: Pablo Alvira, Mariana Amieva Collado, Mariel Balás, Julieta
Keldjian Etchessarry, Cecilia Lacruz, Belén Ramírez Bueno, Lucía Secco, Germán
Silveira, Florencia Soria, Beatriz Tadeo Fuica, Georgina Torello, Isabel Wschebor
Pellegrino.

A mis amigas y hermanas: Mariana que es un faro en tantos planos de mi vida, María José
que es capaz de leerme como nadie y Luchi con quien compartimos los derroteros de la
existencia. Cada una de ellas estuvo presente en todas las instancias de este proceso.

4
A mis padres, Manuel y Manuela cuyas vidas son ejemplo de dignidad y lucha. A mis
hermanos, Fabián y Juan, que son mucho más que mis compañeros de la vida.

A Leandro por todo. A Catalina, por ser el sol.

5
Introducción

El carácter adánico del cine nacional ha sido una de sus constantes desde los inicios del
siglo XX, cuando se hicieron los primeros registros cinematográficos en tierras orientales,
hasta el comienzo del nuevo milenio, cuando los estrenos dejaron de ser casos aislados y
adquirieron visibilidad en la escena local y global. Si bien esta afirmación desborda el
hecho cinematográfico, porque se origina —en— y dialoga con los discursos críticos que
lo modelaron, igualmente es ilustrativa de un proceso intermitente, marcado por los
impulsos y los frenos de la producción y de la recepción especializada que avalaba o
desestimaba las películas realizadas en Uruguay.

La condición de cine vegetativo1 que caracterizó a la producción nacional durante el siglo

XX fue matizada a comienzos del nuevo milenio, momento en el que convergieron un
conjunto de factores gestados en la década de los noventa y otros que fueron potenciados
por el contexto de los años dos mil: la aparición de iniciativas legales y económicas
públicas y privadas, los acuerdos regionales, los circuitos de financiación y exhibición
transnacionales, la aparición de nuevas tecnologías, el posicionamiento de Uruguay como
set de filmación, el surgimiento de productoras y la consolidación de equipos de trabajo
con profesionales especializados en los diferentes rubros del proceso de filmación.
También han cobrado impulso las reflexiones en espacios académicos especializados y
no especializados, dentro y fuera de las fronteras, y estas textualidades no solo ampliaron
las posibilidades interpretativas del cine y del audiovisual nacional, sino que también
promovieron una revisión de los discursos sobre los cuales se construyó su historia. Este
escenario complejiza el campo de estudio sobre el cine uruguayo ya que amplía y expande
las perspectivas analíticas desde las que puede ser abordado.

De este complejo entramado, la presente investigación se propone abordar una arista

delimitada por las películas nacionales de ficción estrenadas entre el año 2001 y 20132
que circularon en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR) y que fueron

1
El historiador brasilero Paulo Antonio Paranaguá (2003) denomina así a los cines que carecen de la
tradición y de la infraestructura industrial que caracterizó al cine de otros países del continente (México,
Argentina y Brasil).
2
En diciembre de 2020 se estrenó Chico ventana también quiere ser submarino (Alex Piperno, 2020) que
en 2012 obtuvo el HBF en la categoría “Guion y desarrollo de proyecto” y en 2016 fue seleccionado para
el esquema de coproducción: “The Netherlands Film Fund + Hubert Bals Fund Coproduction Scheme”. Por
razones temporales -su reciente estreno-, esta película no fue incluida en la investigación.

6
beneficiadas por el fondo Hubert Bals Fund (HBF). Este objeto de estudio se define por
la doble inserción espacial del corpus filmográfico, por un lado, el anclaje local
constituido por el espacio en el que fueron gestadas y realizadas las películas y, por otro,
el espacio global establecido por un festival internacional de cine y su fondo económico.
El análisis de la intersección entre cine uruguayo y el IFFR requiere una interpretación
que aborde la dimensión transnacional3 sin que esto implique omitir ni desconocer los
componentes nacionales que confluyen en la configuración del objeto de estudio. De
hecho, la presente investigación, si bien se propone trazar una ruta del mapa transnacional
en el que se inserta el corpus, enfatiza el anclaje territorial local —entendido en su
dimensión material y simbólica— de las producciones uruguayas y asume el vínculo con
lo global como un componente del contexto en el que se desarrolla el cine porque “aunque
sea una producción local, la producción cinematográfica siempre es un sitio en el que lo
global penetra lo local, la tradición, lo nacional” (Nichols, 1994: 75).

El HBF fue el sello distintivo de un conjunto de películas que marcaron el inicio de un

nuevo momento en la producción cinematográfica a nivel nacional y regional.4 El IFFR
constituyó una plataforma de lanzamiento por la que circularon obras que fueron
exhibidas, premiadas, recorrieron otros festivales y obtuvieron galardones. En este
sentido, el IFFR no solo fue un lugar de visibilización del cine latinoamericano, sino que
también fue uno de los factores que, entre otros, impulsó su producción mediante el
otorgamiento de fondos económicos y del valor simbólico que adquirían las obras una
vez que lo recibían. Por su parte, el cine uruguayo que circuló y obtuvo el HBF marcó un
punto de inflexión en la cinematografía nacional, tuvo reconocimiento en el ámbito
regional e internacional, consolidó nuevas formas de producción y construyó universos
ficcionales y estéticos que dialogan, al tiempo que erosionan, las bases sobre las cuales
se erigió el Estado nación uruguayo. El corpus filmográfico está compuesto por siete
películas que ganaron el HBF en algunas de las etapas de producción o distribución, —
25 Watts (Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2001), Whisky (Pablo Stoll y Juan Pablo
Rebella, 2004), La Perrera (Manuel Nieto, 2006), Gigante (Adrián Biniez, 2009), La vida

3
El artículo de Ana Laura Lusnich (2014), “Del comparatismo al transnacionalismo. Bases para un estudio
del cine argentino y mexicano del período clásico-industrial” condensa conceptos fundamentales sobre los
estudios de cine transnacionales y, por lo tanto, es un texto de referencia para la construcción del marco
teórico de esta investigación.
4
Películas argentinas como Pizza, birra, faso (Israel Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998), Mundo grúa
(Pablo Trapero, 1999), Bolivia (Israel Adrián Caetano, 2001) que fueron un punto de inflexión en la
cinematografía de la vecina orilla, recibieron el fondo HBF.

7
útil (Federico Veiroj, 2010) o Tanta Agua (Leticia Guevara y Ana Jorge, 2013)—, y que
constituyen un conjunto de títulos que han trascendido la esfera local y que han
posicionado al cine uruguayo en el circuito internacional.

La importancia y el criterio de selección de estas obras se fundamenta, en primer lugar,

en que se trata de un grupo de películas que ampliaron el repertorio cinematográfico en
lo que refiere a sus propuestas estéticas, narrativas y a la forma de hacer cine. Estas
prácticas cinematográficas se transformaron en una constante que contribuyó —junto con
otros factores— con la realización de películas nacionales y permitió matizar la condición
de cine vegetativo que caracterizaba a la producción local hasta el inicio del nuevo
milenio. En segundo lugar, este objeto de estudio es representativo del entramado de redes
locales y globales que confluyen en el cine reciente ya que los films funcionan como
casos paradigmáticos que evidencian los lazos y las tensiones del escenario
cinematográfico transnacional. En tercer lugar, el número de películas es reducido —y
por eso abarcable— pero se distribuye en un período de doce años delimitado por el
estreno del primer y el último film uruguayo en obtener el HBF, 25 Watts y Solo
respectivamente.5 Por ese motivo, si bien se trata de un corte sincrónico definido, también
habilita una lectura diacrónica que permite identificar los cambios y las continuidades de
las prácticas de financiación que surgieron en el período. En cuarto lugar, la importancia
de las obras se materializó en su repercusión en diferentes medios de difusión y en la
visibilidad que alguna de ellas alcanzó en la escena cinematográfica nacional y
transnacional. En quinto lugar, no hay antecedentes de investigaciones que aborden estas
producciones en conjunto y atiendan a las variables de análisis que propone la presente
investigación.

El objetivo general es estudiar el campo cinematográfico local y transnacional en el que

se insertan las películas para dar cuenta del lugar y las condiciones de enunciación y
también, analizar el corpus filmográfico en diálogo con el contexto nacional en el que
emergieron con la finalidad establecer de qué manera se produce el diálogo con la cultura
local. El análisis se posiciona en una perspectiva teórica que entiende los vínculos entre
lo local y lo transnacional en términos de alianzas y se corre de las interpretaciones que

5
En diciembre de 2020 se estrenó en Uruguay Chico ventana también quisiera ser submarino de Alex
Piperno, esta película, si bien obtuvo el HBF no ha sido incluida en el corpus filmográfico debido al avance
de la investigación al momento de su primera proyección en el país.

8
los reduce a prolongaciones de las dinámicas poscoloniales de dominación formuladas,
principalmente, en las academias centrales. Por este motivo, el estudio del estado de
situación del campo cinematográfico local y de los entramados fílmicos es clave para
desentrañar las pujas que abarcan desde la producción hasta la realización y que se hacen
visibles al enmarcar las películas en el devenir de la cinematografía nacional, en las
coordenadas socioculturales en las que surgieron y en los imaginarios nacionales en los
que se insertan.

De este propósito se derivan los objetivos específicos que, a su vez, trazan el itinerario de
la investigación: examinar el estado de situación del campo cinematográfico nacional, el
desarrollo histórico y las características del IFFR y su fondo de producción; revisar las
“alianzas” entre los espacios global, regional y la cinematografía nacional; analizar los
universos ficcionales que construyen las películas en diálogo con el contexto local —
atravesado por coordenadas globales—.

Antecedentes

Existe una vasta producción académica sobre el circuito configurado por los festivales
internacionales de cine –principalmente europeos– y por los fondos de financiación que
dependen de estos festivales y de otros programas –como Ibermedia, Cinergia, Fonds Sud
Cinéma, HBF, entre otros–. Dada la cantidad y diversidad de estudios recientes es posible
afirmar que esta temática ocupa un lugar destacado en la agenda de investigadores
dedicados al análisis de los medios audiovisuales. De hecho, los números de las revistas
Imagofagia y Archivos de la filmoteca6 publicados en el primer semestre de 2019 dedican
sus dossiers al estudio de festivales, fondos de fomento, exhibición y circulación del cine
latinoamericano.

Las investigaciones que toman como objeto de estudio a los festivales y las diferentes
variables que confluyen en estos espacios, se nuclean en torno a los denominados Film
Festival Studies. El sitio web Film Festival Research7 reúne la red de ensayos y libros

6
Archivos de la Filmoteca Nº 76. Disponible en: http://www.archivosdelafilmoteca.com. Imagofagia Nº
19. Disponible en: http://www.asaeca.org/imagofagia [Acceso: 2 de junio de 2019].
7
Film Festival Research. Disponible en: http://www.filmfestivalresearch.org/ [Acceso: 6 de junio de
2019].

9
académicos que analizan el tema desde múltiples dimensiones: estudios metodológicos y
teóricos; periodizaciones históricas con foco en aspectos políticos; los premios, los
jurados y la crítica; el espectáculo, las estrellas y el glamour; la industria, la distribución
y el mercado; los cines trans/nacionales; las programaciones; la recepción (audiencias,
comunidades y cinéfilos). Se trata de un escenario amplio y complejo. En el marco de
esta investigación se recuperan los estudios que abordan los festivales desde una mirada
más panorámica dado que permiten contextualizar la temática y ofrecen claves para
comprender el entramado que configuran (De Valck, 2008; De Valck y Hagener, 2005;
Vallejo Vallejo, 20148; Ostrowska, 2010).

Una línea de estudio más específica dentro de este campo se ha dedicado a mapear y
analizar de qué manera se articula el vínculo entre los festivales de cine europeos y
América Latina. Algunos enfoques, posicionados desde una perspectiva poscolonial, se
centran en develar las relaciones de poder y sus dinámicas (Campos, 2012, 2013, 2016;
Falicov, 2013; Ross, 2011). Recientemente se publicó el libro de Sophia McClennen que
propone otra arista para pensar este tema: “Demasiado a menudo las alianzas entre Europa
y América Latina son consideradas solamente como prolongaciones de las dinámicas
coloniales mientras que son también —sino principalmente— una respuesta a la
hegemonía de Hollywood” (2018: 97). Esta investigación se propone pensar los vínculos
entre ambos continentes en términos de alianzas articuladas de acuerdo a los intereses de
cada uno de los miembros que la componen (Amiot, 2019). No obstante, se reconocen las
condiciones de desigualdad entre las regiones que la componen, por lo que también se
contemplan las fricciones, pujas y asimetrías inherentes a tales coaliciones.

El crecimiento de la cinematografía nacional tuvo como correlato la emergencia de un

corpus teórico y ensayístico producido en ámbitos académicos (nacionales e
internacionales), en revistas especializadas y en publicaciones de páginas webs dedicadas
al cine nacional. En lo que refiere a los trabajos que abordan el tema desde una perspectiva
histórica, existen tres artículos de corte ensayístico que brindan un panorama general de
la filmografía nacional desde sus inicios hasta comienzos del siglo XXI: “La historia no
oficial del cine uruguayo (1898-2002)” de Manuel Martínez Carril y Guillermo Zapiola

8
Vallejos Vallejos (2020), también editó, junto a Ezra Winton, dos libros sobre festivales de cine
documental que abordan su dimensión histórica, metodológica y política. En esta tesis, se privilegió el
dossier “Festivales Cinematográficos” (2014) publicado en Secuencias Revista de Historia del Cine porque
desarrolla ejes análogos a los de esta investigación y, además, porque el corpus filmográfico está compuesto
por películas de ficción.

10
(2002), publicado por Cinemateca Uruguaya, “La historia de nunca comenzar” de
Gonzalo Curbelo (2008) publicado en Revista Dossier e “Inventar para (sobre)vivir” de
Pablo Ferré (2008). Estos ensayos recorren el cine nacional en diálogo con el contexto
histórico en el que se enmarcan las diversas producciones y, en algunos casos, hacen
hincapié en las películas estrenadas a principios del siglo XXI. El principal aporte en el
marco de esta investigación es que la perspectiva diacrónica que no se reduce a las
películas consagradas, sino que también recuperan aquellas obras que no han tenido tanta
visibilidad y, de esta manera, amplían el repertorio de películas que conforman la trama
del cine nacional.

Otro estudio de corte histórico y académico con el que se vincula esta investigación ya
que constituye un punto de partida y un marco de referencia es la tesis de doctorado de
Beatriz Tadeo Fuica (2014) In Search of Images: Uruguayan Cinema 1960—2010. En
esta investigación se aborda el análisis de 13 películas correspondientes a cuatro etapas
—según la periodización que propone la autora—: de 1960 a 1973, de 1974 a 1985, de
1986 a 2000 y de 2001 a 2010. Si bien la lectura se organiza en función de una división
diacrónica, la investigación tiene como eje el estudio de las películas en tanto textos
fílmicos, pero también en su dimensión material vinculada al soporte, entendidos como
cuerpos que se van transformando. Se trata de un estudio fundamental para la presente
investigación dado que si bien se posiciona en lo local —aborda los vínculos entre nación
y cine— no desconoce el componente transnacional que influye en la producción
cinematográfica nacional. Su tesis devela que los lazos entre el cine y la nación no
necesariamente se han perdido o debilitado en la era global y digital, y que, por lo tanto,
aún merecen una atención crítica. Sin dudas, este eje reflexivo es un pilar en torno al cual
se organiza esta tesis.

Por su parte, el libro Industrias creativas innovadoras. El cine nacional de la década

(Radakovich, 2015) sintetiza, a través de técnicas de investigación cuantitativas y
cualitativas, las transformaciones del quehacer cinematográfico y audiovisual durante la
primera década del siglo XXI. La investigación abarca el fenómeno cinematográfico y
audiovisual desde múltiples dimensiones ya que parte de una hipótesis compleja: “la
existencia de un ‘boom’ o auge del cine nacional en los años dos mil en términos
culturales, productivos y político-institucionales en tanto el quehacer cinematográfico se
perfila como una industria creativa de potencial innovador y claro desarrollo cultural-

11
artístico para el país” (2015: 17). Este libro elabora un mapa de las condiciones en las que
se produce, se financia, se distribuye y se exhibe el cine nacional, y además desarrolla el
análisis cinematográfico de ciertos films. Al igual que la tesis de Tadeo Fuica, el libro
coordinado por Radakovich es una obra de referencia para el desarrollo de la presente
investigación.

Por su parte, la revista 33 Cines en sus diferentes números ha planteado múltiples

temáticas concernientes al cine uruguayo contemporáneo y a otros momentos de la
cinematografía que, según la editorial, era necesario visibilizar. Dos artículos son un gran
aporte para esta investigación. El primero, “¿Un cine uruguayo?” escrito por Mariana
Amieva (2009), instala el debate sobre las posibilidades de determinar fronteras culturales
y la complejidad de identificar los límites geográficos con los culturales, pues
generalmente, esta asimilación conlleva la creación de etiquetas que muchas veces no dan
cuenta del hecho artístico. Este ensayo deja planteadas líneas de análisis que se recuperan
en la presente tesis. En primer lugar, la importancia de no agrupar el cine nacional bajo
un rótulo homogeneizador que oculte la dispersión y la diversidad propia de todo cine por
más pequeño que sea. En segundo lugar, el hecho de que muchas veces, la categoría de
cine nacional “más que huellas identitarias que hablen de las características de las
naciones que se ven reflejadas en esos cines […] son formas interesantes de lograr
visibilidad, en un marco en el que la llave del éxito la tienen los distribuidores de cine y
su necesidad de poner rótulos que ayuden a colocar los productos” (2009: 10).

El siguiente artículo publicado en 33 Cines fue escrito por a la dupla David Martin-Jones
y María Soledad Montañez. Se titula “Bicycle Thieves or Thieves on Bicycle? El Baño
del Papa (2007)” y en él se aborda la película uruguaya dirigida por César Charlone, y se
evidencia de qué manera en su construcción se apela tanto a la audiencia nacional como
a la internacional. Los académicos argumentan que, al igual que otras películas del cine
nacional reciente, para alcanzar visibilidad y repercusión en la escena internacional, este
film debió seguir ciertos patrones preestablecidos y presentes en muchos cines de
naciones pequeñas e introducen la categoría “autoetnografía” para referirse a esta
construcción cinematográfica en tanto reafirma las ideas preconcebidas sobre la cultura
local —en este caso, Uruguay—, y más en general, sobre América Latina.

Otro texto escrito por Montañez y Martin-Jones —Cinema in progress: New Uruguayan
Cinema— fue publicado en la revista Screen en el año 2009. Posteriormente, en 2012, el

12
mismo texto fue recuperado con algunas modificaciones en la revista 33 Cines bajo el
título (Des)Localizando el cine uruguayo. En este artículo se propone un breve recorrido
por los directores y sus films (posteriores al año 1980), y se plantea la posibilidad de
agruparlos en dos generaciones con características distinguibles. Para eso se recurre a dos
films que son representativas de cada una: El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova,
2003) y Whisky (Juan Pablo Stoll y Pablo Rebella, 2004). Lo interesante de este texto es
que busca desentrañar cuál es el diálogo que, tanto los films como los cineastas, entablan
con la idea de nación, y es en este punto que el artículo aporta claves de análisis para uno
de los ejes centrales de esta investigación: de qué manera se construye y se piensa la
nación y la identidad de un cine emergente que a pesar de ser pequeño agrupa estéticas
diversas.

En la misma línea de reflexión, la dupla de teóricos publicó Uruguayan Dissapears: small

cinemas, Control Z Films and the aesthetics and politics of auto-erasure (2013). En este
texto, los autores afirman que el cine de Uruguay producido por Control Z tiende al
autoborramiento de lo local para lograr visibilidad e impacto internacional. En películas
como 25 Watts, Whisky, Gigante o La Perrera, la nación es representada como una
locación irreconocible o anónima, o sea, como un lugar cualquiera. Montañez y Martin-
Jones consideran que esta situación se genera como resultado de las negociaciones con
coproducciones internacionales y también, porque es la forma de insertarse en el circuito
de circulación de los festivales internacionales. Arriban a la siguiente conclusión: “la
nación se desvanece debido al deseo de aprovechar la financiación y la distribución
disponibles en el mercado global, lo cual es en sí mismo una necesidad para que la
producción cinematográfica nacional sobreviva. En el caso de Control Z, la práctica del
borrado automático al menos ha permitido que un pequeño cine prospere en el mercado
global” (2013: 53).9

La investigadora española Minerva Campos ha estudiado el cine uruguayo

contemporáneo. Sus principales líneas de trabajo están enfocadas en el circuito de
financiación provisto por los festivales de cine europeos y su repercusión en los cines
latinoamericanos. En el artículo Film Coproduction in Latin America and European

9
Cita original: “the nation vanishes because of the desire to tap into funding and distribution available in
the global marketplace, which is itself a necessity if national film production is to survive. In the case of
Control Z, the practice of auto-erasure has at least enabled a small cinema to thrive in the global
marketplace.” (2013:53). Las traducciones de esta investigación pertenecen a la autora.

13
Festivals. The Cases of Production Companies Fábula & Control Z (2015) desarrolla una
mirada comparativa ente la productora uruguaya Control Z y la chilena Fábula. En este
análisis, Campos arriba a conclusiones cercanas a las planteadas Martin-Jones y
Montañez en los artículos ya mencionados, de hecho, repone la idea de que la filmografía
de Control Z utiliza como táctica el autoborramiento de las referencias locales para poder
insertarse en el circuito internacional. Pero, a diferencia de los investigadores del Reino
Unido, Campos concentra su atención en la historia de ambas productoras, en las
características que comparten, en los mecanismos que han utilizado para acceder a los
fondos internacionales y para ingresar en el circuito de festivales europeo y
latinoamericano y, finalmente, en cómo este marco contextual se plasma en las películas
realizadas. En esta investigación, se recuperan y problematizan algunas de las premisas a
las que arriba Campos, por ejemplo, el hecho de que para los festivales la etiqueta de la
nación es un dato fundamental para organizar sus programas y catálogos —ya que
contribuye en la circulación—, pero que paradójicamente varios de los films que se
premian tienden a configurarse bajo una estética que borra los localismos o, en términos
de Tamara L. Falicov, una estética globalizada del cine de autor (2013: 253).

Las temáticas que aborda Minerva Campos en sus diferentes artículos10 fueron
profundizadas y sistematizadas en su tesis de doctorado titulada Construcción y
legitimación de los cines (trans)naciones en el circuito internacional de festivales. El
caso de América Latina (2016). En este trabajo, le dedica apartados al cine uruguayo y
aborda el caso particular de la película Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013)
para evidenciar instancias de negociación entre las directoras y los espacios de
financiación como el programa Cine en construcción del Festival Internacional de Cine
de San Sebastián.

En esta tesis, los textos escritos por la dupla Montañez y Martin-Jones y por Campos son
recuperados y, al mismo tiempo, matizados. Si bien el abordaje transnacional de sus
posturas constituye un punto de partida y aporta claves para reflexionar sobre el corpus
filmográfico, el anclaje local de esta investigación se propone analizar el objeto de estudio
desde una perspectiva que discute con textos socioculturales y cinematográficos

10
Ver, por ejemplo, el artículo publicado en Cinémas d´Amérique Latine. Nº 20, Toulouse, Association
Rencontres Cinémasd’Amérique Latine, titulado “El circuito de financiación de los cines
latinoamericanos”, o “La América Latina de ´Cines en Construcción´. Implicaciones del apoyo económico
de los festivales internacionales” (2013) publicado en Archivos de la Filmoteca.

14
nacionales. De esta manera, se pretende atender las modulaciones locales para develar los
sentidos culturales y políticos contenidos en las diferentes narraciones y poéticas de la
imagen.

La perspectiva transnacional y la dimensión regional

El marco teórico apela a herramientas conceptuales que permiten cartografiar y analizar

las articulaciones del escenario local y global. Una de las principales perspectivas de
análisis son los estudios transnacionales, que en la última década han expandido sus
producciones teóricas para abordar lo transnacional desde diferentes conceptualizaciones,
campos de trabajo y metodologías. De este diverso escenario, la investigación recupera
la categoría de “transnacionalismo crítico” desarrollada por Will Higbee y Song Hwee
Lim (2010) que se enfoca en develar las relaciones productivas y concretas entre lo local
y lo global, entre lo nacional y lo externo poniendo el foco en el despliegue histórico de
esas conexiones y en las dinámicas de poder (hegemonía, dominancia, marginalidad) que
se manifiesta entre dos o más naciones, de forma directa o transversal. Esta perspectiva,
habilita a una interpretación de los festivales internacionales de cine que contempla el
devenir histórico de cada espacio y se enfoca en develar las dinámicas de poder que
articulan el escenario cinematográfico global. Una de las teóricas ineludibles para analizar
el circuito de festivales europeo es Marijke De Valck y su libro Film Festivals: From
European Geopolitics to Global Cinephilia en el que define a los festivales como “puntos
nodales en una ‘exitosa’ red de cine originada en Europa”11 (2007: 15). Esto implica
considerar la doble dimensión de los festivales, es decir, su carácter individual y su
pertenencia a un entramado mayor en el que se inserta y que también lo determina. En el
marco de esta investigación, la propuesta es contemplar ambas dimensiones para evitar
un análisis que homogenice las características distintivas de cada festival, que, a su vez,
se vinculan con los hechos históricos en los que se originaron. Esta postura promueve un
estudio específico del IFFR y del fondo HBF al tiempo que permite analizarlo en relación
con el circuito de festivales europeo en el que se inserta y con la producción

11
Cita original: “nodal points in a ‘successful’ cinema network that originated in Europe”.

15
cinematográfica latinoamericana por la cual se vio influenciado y que constituye una parte
importante del corpus filmográfico del cual se nutre el IFFR.

Este enfoque es compatible con la posición analítica que proponen Julie Amiot-Guillouet
y Arturo Lozano Aguilar (2019) en su artículo “Los fondos institucionales y la
coproducción: una señal tangible de las relaciones Europa/América Latina y de sus
evoluciones desde los años 1990” publicado en Archivos de la Filmoteca. En este texto,
se recupera la posición teórica de Thomas Elseasser (2005) en Euroean Cinema: Face to
Face with Hollywood y los aportes de Sophia McClennen (2018) en Globalization and
Latin American Cinema. Towards a new Critical Paradigm para analizar los vínculos
entre ambos continentes en términos de alianzas dado que, al construir estas redes de
producción y circulación cinematográfica, ambas regiones implicadas obtienen
beneficios. En el caso de Europa, expandir y fortalecer su campo de incidencia hacia
América Latina es una forma de posicionarse frente a la hegemonía de la producción
industrial hollywoodense. Al mismo tiempo, para los cines latinoamericanos insertarse
en el circuito de europeo es una oportunidad para fortalecer las producciones locales y
regionales.

Esta perspectiva permite matizar y, en cierta forma cuestionar, los estudios que abordan
la relación entre el circuito cinematográfico europeo y el latinoamericano como una
prolongación de las dinámicas poscoloniales de poder (Halle, 2010; Falicov, 2012;
Campos, 2013). La presente investigación, no omite estos aportes, pero considera que
entender el vínculo entre ambos continentes en términos de alianza es apropiado para dar
cuenta de los cambios ocurridos a nivel local, sus apropiaciones y reconfiguraciones. Es
evidente que la aparición de fondos asociados a ciertos festivales y acuerdos de
coproducción repercutió en la escena cinematográfica nacional. Si bien desde la década
de los noventa el Estado generó herramientas tendientes a promover el desarrollo del
sector,12 fue en el año 2008 cuando se aprobó la Ley 18.284 que dio origen al Instituto
Cinematográfico y Audiovisual del Uruguay. La visibilidad que tuvieron películas como
25 Watts (Stoll y Rebella, 2001) y Whisky (Stoll y Rebella, 2004) fue previa a la sanción
de dicha ley, y esto, entre otras variables, habilita a preguntarse de qué manera los fondos

12
En 1995 se creó el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual del Instituto FONA; en 1996 se
institucionalizó la Oficina de Locaciones Montevideanas y entre 1995 y 1999 funcionó el Fondo Capital
del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. En 1997 comienzan los aportes a Ibermedia.
En 2004 comienza a funcionar la RECAM (MERCOSUR).

16
de programas o festivales internacionales y la exhibición en el exterior contribuyeron con
la consolidación de los mecanismos de incentivo en Uruguay. Cartografiar la escena local
y regional es fundamental para abordar los diferentes elementos que confluyen en la
respuesta a esta pregunta y para evitar un análisis posicionado en condicionantes
exógenas que puede parcializar las conclusiones y anular la complejidad del proceso.

El objeto de estudio también se encuentra determinado por variables regionales que es

necesario contemplar si se pretende trazar el mapa del campo cinematográfico en el que
surgieron y se desarrollaron las obras. En este punto es ineludible la obra de Paulo
Antonio Paranaguá (2003), pues en ella se concentran herramientas de análisis histórico
que apuntan a pensar el cine del continente evitando tanto los relatos homogeneizadores
como la mirada que reduce la interpretación a los límites de la nación.

Según la perspectiva de este autor, no es posible hablar de un cine latinoamericano ya que

el continente no se articula como una plataforma de producción, pero sí es posible
reconocer corrientes transnacionales o estrategias cinematográficas continentales. Por
este motivo, Paranaguá afirma que “América Latina sólo adquiere sentido en una
perspectiva comparatista, sin que el marco regional implique una homogeneización
forzada o una subestimación de las diferencias” (2003: 16). Al proponer una historia
comparada se busca favorecer las articulaciones novedosas y también evitar las trampas
del nacionalismo (2003: 18).

Paranaguá se ocupa de señalar las diferencias entre las cinematografías de los países y
remarca la importancia de no homogeneizar la producción del continente, pero, al mismo
tiempo, delimita una característica compartida: su condición dependiente y periférica
respecto de los países de los centros hegemónicos —primero Europa, luego Estados
Unidos—. A pesar de esta característica compartida, igualmente es necesario reconocer
y explicitar las diferencias entre los cines de la región y atender, por ejemplo, el tamaño
de los países, la existencia o no de una industria cinematográfica —con trayectoria— y
los mecanismos institucionales con los que cuentan para impulsar al sector
cinematográfico. Estos factores son determinantes para pensar las singularidades de cada
país y para analizar de qué manera se articulan los poderes —transnacionales, regionales,
locales— que determinan y confluyen en el hecho cinematográfico. En este sentido,
contemplar la situación del cine en los países de la región aporta elementos de análisis

17
para comprender el estado de situación del cine uruguayo a partir del nuevo milenio.13 Si
bien esta arista excede los límites del objeto de estudio, trazar un panorama, aunque sea
sintético, es pertinente para evidenciar de qué manera se produjeron los procesos
institucionales y cuáles es el impacto, las singularidades o los vínculos con el cine
nacional.

Además, una reducción de la escala, permite examinar los cruces que se produjeron entre
las capitales de Uruguay y Argentina, dos ciudades ligadas por su pasado colonial, por la
historia, por los lazos culturales que las unen y, a veces, distancian. Es particularmente
interesante y productivo el vínculo entre las películas que integran el corpus de
investigación y las obras de realizadores argentinos de la década de los noventa como
Raúl Perrone y Martín Retjman, y de inicios de los dos mil, como Lisandro Alonso. Tanto
las declaraciones de directores —Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella14—, como la
participación de cineastas uruguayos en equipos de realización argentinos —Manuel
Nieto—, o las cercanías estéticas y cinematográficas de películas a ambos márgenes del
Plata, dan cuenta de una serie de cruces regionales que ameritan un abordaje específico y
en profundidad, pero que en el marco de esta investigación son recuperados como
componentes que aportan a la comprensión del campo cinematográfico local y del
contexto en el que emergió el corpus cinematográfico.

El contexto local: la nación y sus restos significantes

El proceso de globalización que tuvo un fuerte impacto en la década de los noventa se ha

intensificado y consolidado, como lo evidencian, por ejemplo, la creciente
transnacionalización del capital financiero y el desarrollo de las tecnologías de la
comunicación que han refinado y multiplicado sus áreas de incidencia. Sin embargo, y a
pesar de que la cartografía del mapa mundial exija trazar rutas cada vez más

13
En su libro, Pantallas del Sur, Marina Moguillansky (2011) aborda la producción cinematográfica de la
región en el marco del MERCOSUR y ofrece claves para reflexionar sobre el cine que se produjo en los
países que integran el acuerdo en los primeros años del milenio.
14
En los créditos de agradecimientos al final de la película 25 Watts, dentro de la lista aparece el nombre
de Raúl Perrone junto al de Jim Jarmusch y al de otras personas que colaboraron con el proceso de
realización del film. Más allá de la nota de humor, el visionado del film Labios de churrasco (Perrone,
1994) y su impacto están condensados en una entrevista en la que Juan Pablo Rebella menciona el tema y
que se cita en el Capítulo 2 de esta investigación.

18
interconectadas, lo cierto es que la nación, en tanto espacio que produce imaginarios,
símbolos y sentimiento de pertenencia, continúa operando. De hecho, las películas que
circularon en el IFFR y que obtuvieron el HBF, en su distribución transnacional y
nacional, mantuvieron su calidad de cine uruguayo y, como afirma Campos (2016), el
país de procedencia ha sido utilizado como estrategia para difundir cines emergentes en
el creciente y complejo circuito de festivales europeo.

Mediante sus paratextos las películas se inscriben en un territorio de pertenencia, aunque,

como señala David Martin-Jones15 y como se aborda en esta investigación, al identificar
los agentes —financieros, culturales, sociales— que participan en su realización y
exhibición, el territorio se amplía y las fronteras se diluyen. Esta tensión devela la
persistencia de la nación a pesar —o a causa— de la creciente transnacionalización de las
sociedades, y, al mismo tiempo, genera interrogantes sobre el alcance de “lo nacional” en
el contexto global. Los relatos que construyeron la “comunidad imaginada” (Anderson,
1993) en el territorio uruguayo si bien comparten ciertos rasgos históricos con otros países
de la región con pasado colonial, igualmente tienen características específicas
determinadas por sus condiciones geográficas, sociales, económicas y políticas
particulares. Dado que esta investigación se centra en el plano de los imaginarios que
confluyen en la idea de nación, el arco temporal entre las primeras décadas del siglo XX
y el inicio del nuevo milenio, es particularmente iluminador porque permite identificar
los componentes hegemónicos sobre los cuales se erigió el Estado nación y su persistencia
en los discursos filmográficos que, un siglo después, ponen en escena su permanencia
erosionada mediante construcciones ficcionales que producen, reproducen y subvierten
los relatos identitarios de lo nacional.

En esta investigación, más que apuntar el “autoborramiento” de la nación, el objetivo es

identificar su persistencia, establecer cuáles son los restos significantes con los cuales
dialogan —en el plano simbólico— los films, porque, como apuntaba Hugo Achugar en
la década de los noventa, “pensar la globalización de la periferia no significa
necesariamente concluir que se está produciendo la homogeneización simbólica o política
del planeta” (2004: 69), sino que implica considerar que la nación —en tanto comunidad

15
En: Orientación teórica grabada con David Martin-Jones y Carmela Marrero (septiembre 2021).
Coordinador: Pablo Piedras. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=chFvz0DiTnQ&t=2123s
[Acceso: 29 de noviembre de 2021].

19
imaginada— sigue teniendo vigencia, aunque ya no responda a parámetros
homogeneizadores —y excluyentes— fundacionales. En todo caso, se trata de reflexionar
sobre las fronteras —abiertas y porosas— de la nación como lugar simbólico inclusivo
de una población diversa. También, se trata de insertar la reflexión en las coordenadas
históricas y culturales locales para comprender que, la disputa por los relatos identitarios
es un componente transversal en la constitución de la nación uruguaya, al menos desde
fines de la década del cincuenta cuando se comenzaron a erosionar los mitos
fundacionales sustentados en la “excepcionalidad uruguaya” o la imagen de la “Suiza de
América”.16 La fractura de estos relatos fue un proceso marcado por las crisis —
económicas, políticas e institucionales— que atravesó el país a lo largo del siglo XX y
que tuvo una reedición17 a inicios del nuevo milenio. En este contexto emergieron las
primeras películas del corpus que, como se desarrolla en esta investigación, dialogan con
los relatos fracturados de la nación.

En este sentido, y a diferencia de las investigaciones que se centran en las negociaciones

identitarias que las cinematografías emergentes deben hacer para ingresar en el circuito
global, aquí se desarrolla una interpretación situada en lo local y delimitada por el espacio
de origen de las personas que integran los equipos de realización. Hacer foco en el
contexto nacional no significa asumir que la nación y sus discursos identitarios
constituyen un objeto con fronteras transparentes, delimitadas y —menos aún— fijas. En
esta investigación, son categorías escurridizas, sujetas al devenir histórico y en
permanente proceso de construcción y reconstrucción. De hecho, al pretender fijar sus
límites, se certifica el carácter mutable y las tensiones que existen entre los discursos
hegemónicos sobre los que se erigió el Estado nación y la emergencia de otros relatos que
los cuestionan, y al hacerlo, develan el dispositivo.

Para construir una perspectiva analítica que permita situar el corpus filmográfico, se
recupera la categoría de mapa cognitivo desarrollada por Frederic Jameson (1990). A

16
Ver: Espeche, X., (2016). La paradoja uruguaya. Intelectuales, latinoamericanismo y nación a mediados
del siglo XX. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes Editorial.
17
Hacia fines de la década de los noventa los estudios sobre la nación y la identidad ocuparon la agenda
académica en universidades centrales y en países periféricos. En Uruguay, esos debates tuvieron sus
representantes intelectuales en figuras como las de Gerardo Caetano y Hugo Achugar, pero también, y
principalmente, constituyó una problemática que atravesó el campo cultural como lo evidencian ciertas
obras del período vinculadas a distintas áreas artísticas. En la música, el ejemplo paradigmático es El
cuarteto de Nos con temas como “El día que Artigas se emborrachó” o “El primer oriental desertor”. En
literatura, las novelas Artigas Blues Band de Amir Hamed (1994) o Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos
(1988). En el cine, El dirigible (Pablo Dotta, 1994) dialoga, de manera polémica, con diferentes símbolos
de los relatos identitarios nacionales.

20
través de este enfoque teórico, se abordan las películas situándolas en el entramado social
e histórico nacional sin omitir, o mejor aún, entendiéndolas como parte de un espacio
global irrepresentable. Además, esta línea de análisis es utilizada por Jens Andermann
(2015) para abordar la composición del nuevo cine argentino (NCA). Según este autor,
pensar en términos de “mapas cognitivos” permite “desarrollar una reflexión crítica sobre
la interacción del cine con las constelaciones locales tanto como globales, sin buscar esto
exclusivamente al nivel del contenido ni de una representación más o menos fiel de la
realidad. La metáfora del mapa se aplica tanto a las películas en sí mismas —es posible
trazar el mapa que ellas configuran a nivel textual— como al mapa sobre el cual se
construyen” (2015: 21). Esta posición evita el riesgo de reducir el análisis a “la conclusión
de que solo una práctica crítica poscolonial puede dar cuenta adecuadamente del presente
actual y el futuro de la producción cinematográfica y las prácticas de distribución
relacionadas con América Latina” (2015: 23). Al tiempo que se desmarca de una lectura
anclada en lo nacional en tanto construcción identitaria esencialista, inmutable y
específica de lo uruguayo.

Retomando lo dicho por Andermann, pensar el objeto de estudio en términos de

“cartografía cognitiva” implica abordar las coordenadas espaciales en las que se insertan
las obras, así como también estudiar el mapa que las propias películas trazan en y de su
contexto. Para cumplir con este doble propósito, en primer lugar, es necesario identificar
los actores, las instituciones, la historia y los discursos sobre la cinematografía nacional.
Es decir, delimitar lo que Pierre Bourdieu (1967) ha denominado el campo cultural, las
fuerzas que lo constituyen y le confieren una estructura en un momento específico, así
como los actores que lo integran y los esquemas y disposiciones de pensamiento y acción
que constituyen el habitus cultivado. De esta manera es posible establecer las
características del campo cinematográfico y audiovisual del país en el momento en el que
emergieron las películas que conforman el corpus y establecer los agentes que
participaron del campo cinematográfico a principios del siglo XXI.

En segundo lugar, el análisis del corpus filmográfico se centra en develar de qué manera
las películas se insertan en el espacio nacional y para hacerlo, se estudia cómo se
relacionan con los relatos sociales, culturales y con las tradiciones que coexisten en el
espacio de la nación y delimitan la identidad del país en un momento específico. No
obstante, la interpretación se corre de la vinculación especular entre las ficciones y sus

21
contextos, y, de hecho, asume a los films como discursos que performan el espacio de la
nación, ya sea porque recuperan, erosionan o subvierten con los componentes que han
modelado y modelan la identidad nacional.

Metodología

La metodología de la investigación combina diversas estrategias de acercamiento al

objeto de estudio. En primer lugar, y con el propósito de trazar el mapa de los espacios
en los que emergió y circuló la filmografía, se privilegió una perspectiva histórica capaz
de contemplar tanto los procesos generales como los agentes particulares que han incidido
en el desarrollo del campo cinematográfico uruguayo. En este sentido, se consideró
fundamental la reducción de la escala de análisis para identificar los micro procesos que
también son factores determinantes en la emergencia y consolidación del objeto de
estudio. Por ese motivo, entre otros recursos —publicaciones de corte periodístico y
académicos sobre el cine nacional— fueron tomados como fuentes los testimonios de los
actores involucrados publicados en diferentes medios. Estas voces aportaron otros
elementos para comprender la constitución del campo cinematográfico nacional y para
visibilizar factores que no son percibidos si solo se contemplan los macro procesos.

Sin embargo, para trazar el mapa del cine nacional reciente también fue necesario reponer
el contexto regional en el cual se insertó y desarrolló, y para hacerlo, se utilizó la misma
metodología que en el ámbito nacional. Es decir, se indagó tanto en acuerdos legales e
institucionales como en las prácticas de los equipos de realización de Buenos Aires y
Montevideo.

Finalmente, el espacio transnacional delimitado por el IFFR y su fondo fue abordado

desde una perspectiva histórica que permitió identificar de qué manera se consolidó su
perfil identitario en el marco de un circuito más amplia configurado por los festivales de
cine europeos. Atender al proceso de gestación y desarrollo del IFFR fue clave para
comprender cómo operan los lazos de cooperación y tensión con las cinematografías de
otras regiones.

El análisis de la filmografía se valió de las herramientas teóricas de los estudios sobre la

representación cinematográfica. Las obras fueron agrupadas en dos ejes —el espacio y

22
los modelos familiares— a través de los cuales abordó la construcción narrativa y las
formas del relato, la puesta en escena y las opciones estéticas —como, el valor discursivo
del encuadre y la construcción del espacio, el campo y el fuera de campo, escena,
secuencia y ritmo narrativo— (Aumont, 2005; Bordwell y Thompson, 1995).

Estructura de los capítulos

Dado que la investigación se propone abordar dos dimensiones del objeto de estudio, es
posible identificar una división en dos bloques que, a su vez, se encuentran estructurados
en capítulos. En el primero, se traza el mapa del contexto local, regional y transnacional
en el que se enmarcan los films, es decir, se establecen las condiciones de enunciación en
las que emergieron las obras que integran el corpus. Por otro lado, se examinan los textos
fílmicos en tanto discursos que dialogan con el contexto local —social y cultural— al que
pertenecen los equipos de realización con el objeto de establecer el mapa que las películas
construyen de y en su contexto de enunciación.

El primer bloque se inicia con el estudio de los actores, las instituciones y la cultura
cinematográfica que rodea a los realizadores y a sus films. En primer lugar, se recuperan
los discursos críticos y académicos que han rodeado al cine nacional y se devela una
retórica que señala, al tiempo que construye, la ausencia, la carencia y el fragmentarismo
como características que atravesaron al cine uruguayo desde sus inicios hasta fines del
siglo XX. Además, se consignan los trabajos académicos sobre cine nacional que han
revisitado el objeto de estudio para indagar en los films marginados y olvidados, rectificar
fechas y construir otras perspectivas desde las cuales reflexionar sobre las películas y sus
contextos. En segundo lugar, se aborda la cultura cinematográfica a través de dos
componentes: los espacios de recepción y los de formación que existían en la década de
los noventa y principios de los dos mil. En lo que refiere a la exhibición, el foco está
puesto en Cinemateca Uruguaya ya que constituye un mojón en torno al cual se ha erigido
la cultura cinematográfica del país. Además, mediante los testimonios de los actores que
integraron los equipos de realización se explora el vínculo que han mantenido con este
espacio de exhibición y con otro, de menor escala —pero no así de influencia—: el Video
Imagen Club (VIC). También se estudia la ampliación de los espacios de formación —
formales e informales— durante el período delimitado por el objeto de estudio. Estas dos
aristas de la cultura cinematográfica permiten certificar la existencia de una cultura

23
cinematográfica vinculada tanto a la recepción como a la creación de cine. Finalmente,
se plantean los antecedentes del contexto local que incidieron en la producción de
películas: la aparición de las productoras de publicidad, la emergencia de nuevas
tecnologías, la conformación de colectivos de realizadores y la incipiente injerencia del
Estado a través de la implementación de medidas legislativas y fondos de fomento a la
producción. En suma, el itinerario que se formula en el primer capítulo tiene como
objetivo identificar los componentes que confluyen en el campo cinematográfico del país
en los años previos al estreno de las películas que conforman el corpus filmográfico, y,
además, permite constatar el proceso de expansión del cine nacional.

El segundo capítulo que integra este primer bloque se dedica a explorar las características
del contexto regional en las últimas décadas del siglo XX y en los primeros años del
nuevo milenio. La presencia de marcos legales y de instituciones o programas como
Ibermedia, la Conferencia de Autoridades y Cinematográficas de Iberoamérica (CACI) y
la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisual (RECAM)
certifican la existencia de herramientas regionales que funcionan como agentes de
promoción para incentivar la producción cinematográfica. Asimismo, una reducción de
la escala permite identificar los cruces entre cineastas de ambas orillas del Plata para
comprender de qué manera las prácticas vinculadas a la producción, pero también a las
decisiones estéticas y temáticas, tienen puntos de contacto y, al mismo tiempo, presentan
matices singulares en cada región. Si bien en esta investigación el tema se encuentra
apenas esbozado, constituye un aspecto importante al momento de construir el mapa del
cine nacional en el período abordado. Luego, y a modo de círculos concéntricos que se
expanden, el siguiente apartado de este capítulo reconstruye el espacio transnacional de
los festivales y se enfoca en el IFFR y su fondo HBF. El objetivo es plasmar el devenir
histórico de este espacio y evidenciar los lazos de tensión y alianza con el circuito europeo
al que pertenece y con la región latinoamericana con la que ha mantenido vínculos
tempranos. Finalmente, se estudia el entramado financiero del corpus filmográfico para
revisar los préstamos y los cruces entre el HBF y los espacios nacionales que han
promovido la producción de cine.

Luego de mapear las especificidades del contexto de enunciación local y su articulación

con la complejidad del espacio regional y global, se analizan las películas en diálogo con
el espacio social y cultural local en el que emergieron. En este sentido, el segundo bloque
de la investigación identifica ejes transversales al corpus que permiten trazar el mapa

24
cognitivo que las películas construyen del espacio territorial y simbólico de enunciación.
El reconocimiento de dichos ejes surge al relacionar los textos fílmicos entre sí y con los
discursos que construyen la “comunidad imaginada” nacional en el momento bisagra del
cambio de siglo. El tercer capítulo se centra en el análisis del espacio cinematográfico y
para hacerlo, estudia los sitios en los que se desarrolla la acción, examina la composición
de los decorados, los tipos de planos que capturan el entorno y la articulación de los
vínculos que habilitan o inhiben estos lugares. Por su parte, el cuarto capítulo se ocupa
de analizar la composición de los universos familiares y al hacerlo, evidencia la
descomposición de las genealogías y la erosión de los imaginarios sobre los cuales se
fundó el Estado nación uruguayo.

Finalmente, en las conclusiones se recuperan los principales avances logrados debido al

análisis desplegado en los capítulos anteriores en conexión con la hipótesis y los objetivos
de la tesis y también se sopesan las posibles líneas de investigación que quedarán abiertas
para futuros trabajos sobre la temática.

25
Capítulo 1 - El contexto cinematográfico local: actores, instituciones y cultura

El inicio del siglo XXI marca un punto de inflexión en la cinematografía uruguaya tanto
por la cantidad de películas con repercusión y visibilidad, como por la emergencia de
discursos en torno al cine y al audiovisual nacional. A partir del nuevo milenio, los
estrenos se suceden con cierta regularidad, los films acceden a diversos circuitos de
exhibición y circulación y, en algunos casos, tuvieron resonancia en la escena nacional e
internacional. La continuidad parece ser la clave distintiva de este período o, al menos,
contradice el eterno renacer de la cinematografía nacional, un tópico que aparecía en los
discursos de la recepción especializada cada vez que un film uruguayo se estrenaba.

El presente capítulo estudia diferentes componentes que permiten mapear del contexto
local en el que emergieron los cineastas y las películas que conforman el corpus
filmográfico de la investigación. La trama institucional y financiera, la existencia de
espacios de circulación de un cine alternativo al mainstream, el cambio hacia una
concepción antropológica de la cultura, la confluencia de textos y voces que construyeron
el relato sobre la continuidad del cine nacional, son algunos de los agentes que intervienen
en la delimitación del escenario local y que resultan fundamentales para comprender la
constitución de una cinematografía determinada por procesos a un tiempo nacionales y
transnacionales.

Voces y textos: de lo episódico a la continuidad

Existen, al menos, tres artículos nacionales que acometen un estudio diacrónico y

panorámico y que, de manera sintomática, mencionan el carácter adánico que se les
adjudicó a las películas uruguayas con repercusión. En 1995, Manuel Martínez Carril18 y
Guillermo Zapiola, publican “El cine uruguayo” en revista Posdata, un breve recorrido
por la historia de la cinematografía nacional y sus posibilidades de existencia:
“Periódicamente el cine de largometraje y ficción en el Uruguay amenaza convertirse en

18
Manuel Martínez Carril (Montevideo, 1938-2014) fue crítico de cine, periodista y profesor uruguayo,
una personalidad que trascendió las fronteras nacionales y adquirió visibilidad en otros países de América
Latina y Europa. Como crítico de cine, desarrolló una intensa labor en diferentes medios, pero, de manera
constante en la Revista de Cinemateca, institución que dirigió desde 1978 hasta su fallecimiento. Su pluma
se caracterizó por manifestar una mirada aguda y crítica sobre la actividad cinematográfica en Uruguay.
Sin duda, es una personalidad fundamental e ineludible al momento de reflexionar sobre los discursos que
rodean y construyen el cine uruguayo.

26
realidad. Así ha sido desde 1923 (Almas de la costa, Juan Antonio Borges), cuando
comenzó la aventura, hasta los últimos tres años, en que ha reaparecido la fiebre por el
cine nacional”. Casi una década después, en 2002, esta dupla de críticos retoma el tema
en La historia no oficial del cine uruguayo, 1890-2002, cuyo primer enunciado instala,
nuevamente, la temática: “Los últimos tres años en Uruguay parecen contradecir uno de
los rasgos más típicos del cine nacional, una cinematografía que hasta ahora nacía cada
pocos años.” Finalmente, Gonzalo Curbelo (2008) en “La historia de nunca comenzar”,
declara el fin de este trabajo digno de Sísifo porque “—bueno, malo, escaso, inquieto o
adjetivado como se quiera— el cine uruguayo ha dejado de comenzar”.

Los artículos no se limitan a señalar el “eterno renacer” como característica recurrente en

los discursos sobre cine nacional, también evidencian las omisiones y la constitución de
un relato fragmentado. De manera sucinta, plantean la complejidad de un tema amplio
que involucra aspectos vinculados a las posibilidades de producción, distribución y
exhibición, y también a las variables contextuales que inciden en la definición de qué se
incluye y qué permanece al margen del corpus cinematográfico nacional en diferentes
momentos de la historia del país. Estos artículos no agotan el análisis, pero funcionan
como disparadores que cuestionan e instalan una mirada diferente sobre el devenir y las
condiciones de existencia del cine en Uruguay.

Además, una revisión de cómo se ha incluido al cine nacional en las historias del cine
latinoamericano, demuestra que, hasta la década de los noventa, el eterno renacer y la
carencia fueron también las características distintivas del cine producido en Uruguay. Un
breve recorrido por obras representativas escritas por Paulo Antonio Paranaguá (1985,
2003), Peter Schumann (1987) John King (1990)19 que ponen de manifiesto cómo fueron
concebidos los directores, las películas, los procesos y las características del cine nacional
en el marco de un estudio más amplio, regional y continental. El relato local encuentra su
eco en el libro de Paranaguá cuando afirma que la producción de ficción en América
Latina es esporádica y que “El eterno recomenzar pasa a ser la marca registrada de esas
cinematografías subdesarrolladas, dependientes, periféricas, cíclicamente en crisis”
(1985: 12). De la misma forma, las referencias concretas al cine mudo y al inicio del

19
Paulo Antonio Paranaguá (1985) El cine de América Latina. Lejos de Dios y cerca de Hollywood; Peter
Schumann (1987) Historia del cine latinoamericano; John King (1990) El carrete mágico. Una historia
del cine latinoamericano.

27
sonoro en Uruguay están asociadas a la carencia, a lo que aún no es. Por ejemplo, cuando
se refiere a las primeras películas dice: “Puños y nobleza (Juan Antonio Borges, 1919) es
el primer largometraje rodado, pero no fue ni siquiera terminado” y luego “El pequeño
héroe del Arroyo de Oro (Carlos Alonso, 1929) es el único éxito, aunque no dura una
hora siquiera” (1985: 13). En las referencias a las películas, la segunda parte de los
enunciados obtura su posibilidad de existencia, al menos desde los cánones o requisitos
de un momento histórico dado. Lo mismo sucede cuando el teórico brasilero menciona el
primer film de la etapa sonora: “En Uruguay, Dos destinos (Juan Etchebehere, 1936), con
un cantante radiofónico como atracción, es el primer largometraje hablado de una
cinematografía fantasma” (1985: 19). En Tradición y modernidad en el cine de América
Latina, publicado en 2003, Paranaguá propone una clasificación de las cinematografías
nacionales del continente que atiende al volumen de producción y su continuidad.
Uruguay se ubica en la categoría “vegetativa en lo que se refiere a la producción, con una
continuidad reducida solamente a los noticieros en el mejor de los casos” (2003: 24). Sin
embargo, al señalar las diferencias entre los países nucleados bajo una misma categoría,
destaca que “Uruguay representa un mercado altamente diversificado y denso, con una
cultura cinematográfica sofisticada” (2003: 25). Las apreciaciones de Paranaguá sobre
Uruguay coinciden con las valoraciones presentes en las historias del cine
latinoamericano que se mencionan a continuación.

Los libros de John King y el de Peter Schumann plantean una línea similar de
periodización y apreciación del cine uruguayo y, al igual que Paranaguá, recuperan la
existencia de una cultura cinematográfica creada por una comunidad de receptores, por
la presencia de figuras destacadas en el ámbito de la crítica cinematográfica y por los
espacios de exhibición que proyectaban diversas obras, tanto en lo que refiere a géneros
y estilos como a los países de procedencia. En el caso del libro de Schumann, el apartado
sobre Uruguay se inicia con una cita de Manuel Martínez Carril que en 1979 afirmaba de
manera categórica: “El cine nacional no existe” (1987: 281), y así, en esta historia del
cine latinoamericano queda explícito el contraste entre una cultura cinematográfica
estable y la ausencia de películas argumentales propias. Al igual que sucede en el estudio
de Paranaguá, las descripciones de la etapa silente y sonora están signadas por
calificativos que insisten en la carencia o en lo mínimo: “solo”, “precariedad”,
“improvisado”, “escasos”, “breve”, “falta de infraestructura”.

28
La década de los cincuenta establece un punto de inflexión en estas periodizaciones y así
es señalado en las tres historias del cine latinoamericano al referir los diferentes espacios
e instituciones de ese momento: Cinemateca Uruguaya (1952), Cine-Clubs del Uruguay,
Departamento de Cine Arte del Servicio Oficial de Radio y Difusión Eléctrica (SODRE),
el Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República (1950), y Cinemateca
del Tercer Mundo (1967). Luego de este período, dos personalidades aparecen como
ineludibles: Ugo Ulive y Mario Handler,20 referentes del cine comprometido que son
mencionados en las tres historias del cine latinoamericano. John King también introduce
la figura de Walter Achugar, un productor con reconocimiento y repercusión en la escena
local e internacional. La periodización de King se centra, específicamente, en el estudio
de la cultura y producción cinematográfica durante la dictadura cívico militar, por lo que
aborda con detalle el trabajo realizado por la dupla de cineastas, destaca la importancia
de Cinemateca Uruguaya y cierra el capítulo sobre el país con la primera película
producida por esta institución: Mataron a Venancio Flores (Juan Carlos Rodríguez
Castro, 1982).

Este breve recorrido por las historias más representativas del cine latinoamericano de la
década de los ochenta demuestra que el relato sobre la cinematografía uruguaya se
construyó de manera fragmentada, en función de ciertos hitos o períodos memorables.
Como se indica al inicio del capítulo, la década de los noventa fue un momento bisagra
en lo que refiere a la producción, la circulación y los estudios sobre cine uruguayo, y este
impulso tuvo múltiples repercusiones que se manifiestan, entre otros aspectos, en la
relectura de los discursos instalados sobre el cine nacional. De los textos mencionados
anteriormente, el de Guillermo Zapiola y Manuel Martínez Carril (2002)21 aborda con
más detalle esta lectura otra de la historia oficial. Proponen una periodización que vincula
el contexto histórico nacional con la situación del cine, además, si bien recuperan los

20
Los films representativos de Ugo Ulive son Un vintén pal´judas (1959) -del que se perdieron todas las
copias- y Como el Uruguay no hay (1960), y los de Mario Handler son Carlos: cine-retrato de un caminante
(1965), Me gusta los estudiantes (1968), El problema de la carne (1970), Líber Arce, liberarse (1970).
Juntos filmaron el documental Elecciones (1967).
21
Es ineludible el rol de la crítica cinematográfica en la configuración de relatos sobre el cine nacional. En
este tejido discursivo, la figura de Martínez Carril es fundamental. La revisión de los discursos históricos
sobre la producción cinematográfica uruguaya, se complementa con una relectura sobre el rol de la crítica.
En este sentido, Mariana Amieva (2016b) analiza de qué manera se ha construido la “famosa cultura
cinematográfica” y cómo “la centralidad de la crítica está otorgada por esos mismos actores que se asumen
como parte del legado de la generación crítica y, por extensión, hacen suya la idea de un Uruguay, país de
críticos, dando por sentado que no hay una producción cinematográfica valorable y lo único que destacar
son los años gloriosos de la crítica cinematográfica” (2016b: 189).

29
films que han sido citados de manera recurrente en los relatos hegemónicos, también
incluyen otras producciones audiovisuales que han permanecido en el olvido. De esta
forma, los autores matizan una creencia instalada en los discursos y en el imaginario de
la sociedad uruguaya al menos hasta inicios de los noventa: “el cine uruguayo pareció
siempre un emprendimiento comercial imposible y una frustración expresiva” (2002: 3),
y más adelante, “no eran vistos por la gente que iba al cine, porque la distribución y
exhibición no estaban pensadas para que se exhibieran, sino para la circulación del cine
industrial internacional y, ocasionalmente, para el cine uruguayo que existía
comercialmente y que suele ocupar la historia oficial” (2002: 4). Estas afirmaciones
generan nuevas interrogantes: ¿qué es, entonces, un “emprendimiento comercial” posible
para los parámetros de Uruguay? ¿Qué implica la “frustración expresiva”? ¿Quiénes
escribieron la “historia oficial” que los autores revisan y reescriben?

El apartado final del artículo se enfoca en la última década del cine uruguayo y ya no se
trata de una escritura a dúo, Zapiola es el autor. Aborda la producción de cine reciente, y
en este recorrido, emergen, aunque de manera incipiente, posibles respuestas para las dos
primeras interrogantes. Al indagar en las estrategias financieras el autor destaca la
existencia de un magro fondo nacional (FONA), las coproducciones, los fondos
internacionales —específicamente, Rotterdam—. En cuanto a qué podría considerarse un
“éxito expresivo”, el texto se cierra con una frase que celebra la aparición de 25 Watts
(Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2001): “Es lo mejor que le haya pasado al cine
uruguayo en mucho tiempo, y hay quien teme que sea irrepetible, como el triunfo de la
selección nacional contra el equipo brasileño en el estadio de Maracaná en el Campeonato
Mundial de Fútbol de 1950” (2002: 12). La película dirigida por Stoll y Rebella se erige
como ejemplo paradigmático del cine posible en nuestro país, o al menos, de un cine
celebrado por la crítica, voz que legitima su existencia. Esta serie de cuestiones,
vinculadas a las estrategias de producción y a las opciones estéticas de los films
nacionales, serán abordadas en algunos tramos de esta tesis cuyo objetivo es mapear un
estado de situación y estudiar el devenir de un segmento del cine nacional que continúa
las fórmulas financieras y estético-expresivas de ese film paradigmático.

La revisión y profundización de los relatos que abordan el cine y audiovisual nacional,

también se han desarrollado en el ámbito académico que amplió sus fronteras para indagar
en distintos momentos históricos, géneros, soportes y producciones. Por ejemplo, el

30
Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA)22 reúne a investigadores de diferentes
universidades —nacionales y extranjeras— con diversas líneas de trabajo en el campo
audiovisual. Georgina Torello se ha enfocado en el estudio del período silente, Mariana
Amieva en el cine amateur y en el movimiento cineclubista, Germán Silvera ha estudiado
la configuración de la cultura audiovisual en sus diferentes dimensiones –recepción, el
rol de Cinemateca, la crítica cinematográfica—. Por su parte, tanto Pablo Alvira como
Cecilia Lacruz han desarrollado los vínculos entre izquierdas y campo cultural en
América Latina durante las décadas de 1960 y 1970, centrándose, receptivamente, en el
cine de intervención política y en la cooperación e intercambio en el cine político
uruguayo y las redes transnacionales. Otra línea se ha enfocado en la preservación y el
rescate de materiales audiovisuales, y en ese sentido, es fundamental el trabajo que han
llevado a cabo Isabel Wschebor Pellegrino, Mariel Balás y Lucía Secco en el Archivo
General de la Universidad (AGU). Por su parte, Florencia Soria se ha enfocado en el
estudio de la televisión uruguaya durante los períodos de dictadura y transición y Julieta
Keldjian desarrolla una línea de investigación vinculada al cine no profesional o cine
doméstico. Finalmente, Beatriz Tadeo Fuica publicó un libro que abarca una amplia franja
temporal Uruguayan Cinema 1960–2010: Text, Materiality, Archive (2017) y
actualmente está abocada a la investigación titulada: TRANSARCHIVES: Prácticas de
archivo y patrimonialización cinematográfica: encuentros transcontinentales del pasado
y el presente. Por su parte, en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, el grupo de
investigación Crea* ha abordado diferentes dimensiones de la producción audiovisual
nacional y, como resultado de dicha investigación se publicó Industrias creativas
innovadoras: una década de cine nacional (Radakovich; 2015).

Junto a los estudios académicos, existen otras publicaciones de corte periodístico, como
la revista 33 Cines —entre 2009 y 2013—, la Revista Film23, el proyecto Guía 5024 que
en cada número ofrece entrevistas a cineastas, técnicos, guionistas, productores y otros
protagonistas del cine uruguayo. También se han creado bases de datos que sistematizan
información sobre los estrenos nacionales, como Uruguay Total y Cine Data.25

22
La información sobre este grupo de investigación está disponible en: https://www.gesta.ei.udelar.edu.uy/
23
Revista Film, Disponible en https://www.revistafilm.com/ [Acceso: 3 de marzo de 2020].
24
Guía 50. Disponible en http://www.guia50.com.uy/ [Acceso: 3 de marzo de 2020].
25
Uruguay Total, disponible en http://www.uruguaytotal.com/estrenos/ y Cine Data, disponible en
https://cinedata.uy/ [Acceso: 3 de marzo de 2020].

31
Los diferentes trabajos sobre la producción cinematográfica y audiovisual nacional
consignados demuestran la existencia de un campo de estudio que se ha expandido en el
ámbito académico, y también en otros espacios y medios de reflexión y difusión. Estos
trabajos han impactado de distintas maneras, como en la visibilización de films
marginados u olvidados o en la rectificación de fechas de estreno que se habían repetido
en una red de citas recíprocas sin consultar ni cuestionar las fuentes que las sustentaban.26
Además, escribir esa historia otra implica asumir una perspectiva de análisis, que —como
plantea Tadeo Fuica (2014)— se articule en los pliegues de las discontinuidades, en las
fisuras de lo que se pretende como totalidad. De lo contrario, se corre el riesgo de omitir
el estudio de producciones menores y circuitos alternativos que conforman el reducido
pero existente entramado histórico del cine nacional. Además, esta perspectiva teórica es
adecuada para situar las tensiones entre lo local y lo global sin caer en reduccionismos
analíticos que desconozcan hechos o dimensiones de la cultura cinematográfica uruguaya
que, a pesar de su marginalidad, inciden y conforman el mapa local.

Cultura cinematográfica: espacios de recepción y de formación

La construcción de la cultura cinematográfica uruguaya data de las décadas de los

cuarenta y cincuenta y se manifiesta en las iniciativas de la esfera privada nucleadas en
torno a los cineclubs; la creación por parte del Estado del espacio Cine Arte que pertenecía
al SODRE;27 la existencia de una crítica especializada que publicaba regularmente y tenía
repercusión en la escena artística nacional28 y regional; la creación de Cinemateca con la
finalidad de conservar archivos y exhibir un cine alternativo al que circula en las salas

26
Al respecto, es ilustrador este breve artículo publicado en la página de la Asociación Críticos de Cine del
Uruguay en el que se recupera un intercambio sobre la fecha de estreno de la película El pequeño héroe del
arroyo de oro (Carlos Alonso, 1932). Las investigaciones de Georgina Torello demostraron que el año 1929
no es correcto, pero que en la “historia oficial” se ha repetido e instalado sin comprobar las fuentes que la
sustentaban. Sanjurjo Toucón, Álvaro. (2016). Georgina Torello y “El pequeño héroe del arroyo de Oro.”
Disponible en http://accu.uy/index.php/2016/02/12/georgina-torello-y-el-pequeno-heroe-del-arroyo-del-
oro-alvaro-sanjurjo-toucon/ [Acceso: 2 de julio de 2020].
27
Según la página oficial del SODRE, el 16 de diciembre de 1943, “se creó el Departamento de Cine Arte
para documentar y estudiar, el nacimiento, progreso y evolución del arte cinematográfico, arte múltiple de
nuestros tiempos en todas sus manifestaciones.” Disponible en
http://www.sodre.gub.uy/archivodelaimagenylapalabra [Acceso: 2 de julio de 2020].
28
La Generación del 45 tuvo un rol fundamental en la construcción del campo cultural, en general, y
cinematográfico, en particular. Figuras como Homero Alsina Thevenet, Hugo Alfaro, Carlos Quijano,
formaron parte de este influyente grupo de intelectuales en la escena artística local y regional a través de
sus publicaciones en Marcha.

32
comerciales;29 los Festivales de Cine Documental y Experimental del SODRE.30 Esta
sucinta enumeración demuestra la existencia de una cultura cinematográfica que según
Germán Silveira implica “el desarrollo del juicio estético de los espectadores, a partir de
la apreciación regular de películas en un espacio geográfico y social determinado y de los
intercambios (los discursos colectivos) generados por esa práctica cultural” (2019: 103).31

El rol de Cinemateca Uruguaya (1952) fue clave tanto en la escena local como en la
regional. Creada con el objetivo de reunir los archivos de Cine Club del Uruguay (1948)
y de Cine Universitario (1949), esta institución fue un pilar en la construcción de la
cultura cinematográfica del país y un punto de referencia en la región. Germán Silveira
(2019) analiza de forma detallada su devenir y se enfoca en los diferentes momentos
históricos y en los agentes que intervinieron en su consolidación. Si bien se centra en el
período de la dictadura cívico-militar, el estudio es amplio y da cuenta de la importancia
que Cinemateca tuvo en la construcción de una comunidad interpretativa al tiempo que
evidencia la consolidación de un circuito de exhibición alternativo vigente hasta la
actualidad.

La existencia de esta institución, junto a los espacios de exhibición que la precedieron o

que fueron contemporáneos, como los mencionados anteriormente, consolidaron una
cultura cinematográfica que tuvo cierto prestigio a nivel regional. Atendiendo a esta
variable, es posible establecer otro criterio para reflexionar sobre el desarrollo del cine en
los países latinoamericanos. Al respecto, Paranaguá (2003) afirma que:

la extensión de la exhibición, la densidad y variedad del consumo de películas, las

diversas formas de diálogo entre el público y la pantalla, podría introducir una
clasificación no menos pertinente. En lugar de ubicarse en el pelotón de cola,
Montevideo pasaría al primerísimo grupo de metrópolis donde el espectáculo

29
Cinemateca Uruguaya fue creada en 1952 “como resultado del proceso de unión de los archivos de
películas de los dos cineclubes más importantes que había entonces en el país, Cine Club del Uruguay y
Cine Universitario” (Silveira, 2019: 153).
30
En el año 1954 se creó el Primer Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE,
que tuvo 8 ediciones en 1954, 1956, 1958, 1960, 1962, 1965, 1967 y 1971. Disponible en:
http://www.sodre.gub.uy/archivodelaimagenylapalabra Acceso: 2 de julio de 2020.
31
En Cultura y cinefilia. Historia del público de la Cinemateca Uruguaya (2019), Germán Silveira
investiga la conformación del público de Cinemateca en el particular contexto de la dictadura cívico-militar
y para hacerlo, repone la construcción de la cultura cinematográfica uruguaya a partir de la década del
treinta.

33
 cinematográfico adquirió mayor relieve desde la primera mitad del siglo XX, junto
a Buenos Aires, México D. F., Río de Janeiro, San Pablo y La Habana (2003: 26).

El cine que se proyectaba —y aún se proyecta— en Cinemateca se caracteriza por

privilegiar producciones provenientes de circuitos alternativos al mainstream
hollywoodense. En ese sentido, la institución ha sido una ventana a múltiples estéticas
provenientes de distintas partes del mundo —desde Europa hasta regiones de Oriente—
y ha constituido un espacio privilegiado para la formación de espectadores. Sumado a la
selección y exhibición de películas, Cinemateca reunía un conjunto de voces críticas
especializadas y exigentes que publicaban sus textos en revistas y periódicos.

Las mutaciones de esta cultura cinematográfica ameritan un estudio específico que

atienda las particularidades de diferentes épocas. En el contexto de esta investigación, es
importante mencionar su existencia para constatar que la circulación, exhibición y
recepción crítica de un cine alternativo al hegemónico hollywoodense constituyen una
característica de un sector no menor —en términos de influencia, no de cantidad— de la
cultura del cine en Uruguay. En diversos testimonios, algunos de los cuales se recuperan
en este capítulo, los directores de las películas que conforman el corpus filmográfico de
esta investigación mencionan su vínculo con la Cinemateca Uruguaya. De hecho, uno de
los films, La vida útil (Federico Veiroj, 2010) se centra en los avatares de esta institución
—el cierre por falta de fondos— y en dos personalidades clave en la construcción de la
crítica cinematográfica en el país: Jorge Jellinek y Manuel Martínez Carril.32

Entrevistados para el portal Guía 50, algunos directores coinciden en señalar que sus
primeros lazos con el cine fueron a través de Cinemateca. Por ejemplo, Manuel Nieto,
director de La Perrera (2006) afirma que: “Yo a esa altura hacía poco que era socio de
Cinemateca, iba muchísimo al cine: por mes en sala veía más de 30 películas. Me gustaba
mucho pero no me imaginaba poder hacer algo relacionado al cine”.33

32
Jorge Jellinek (1957-2019) tuvo una amplia trayectoria en diferentes ámbitos vinculados al audiovisual:
fue vicepresidente de la Asociación de Críticos del Uruguay desde 1990 hasta 2009, trabajó como crítico
de cine en los periódicos Últimas Noticias y Tiempos del Mundo, participó en programas de radio, dio
cursos de cine, y tuvo un rol fundamental colaborando con Cinemateca en el armado de la sala “Lorenzo
Carnelli”. Su participación en el film de Veiroj, en el que interpreta a Jorge Jellinek, lo llevó a desarrollar
una incipiente carrera actoral, que se continuó con su participación en el film de Javier Rebollo El muerto
y ser feliz (2012). En cuanto a Martínez Carril, véanse notas al pie 1 y 4 del presente capítulo.
33
“Manolo Nieto. Mi forma de hacer aventura”. En Guía 50. Disponible en:
http://www.guia50.com.uy/manolo-nieto/ [Acceso: 3 de mayo de 2019].

34
También Federico Veiroj cuenta que:

Por ese entonces —a los 15 años— mi hermano mayor era socio de Cinemateca,
por lo que yo tenía acceso a la publicación mensual impresa... Empecé a ir muy
seguido a Cinemateca, solo o con mi novia, o con algún amigo. Fue ahí que
descubrí mi gusto por las películas y fue por esa época que vi [Michelangelo]
Antonioni, que vi [Luis] Buñuel, [Robert] Bresson, [Kenji] Mizoguchi, y que sentí
una emoción por eso; la misma emoción que luego me provocó las ganas de hacer
películas.34

Finalmente, Leticia Jorge menciona que: “Nosotras no hicimos la Escuela de Cine,

hicimos Comunicación. Tenía que elegir la orientación y estaba yendo a muchos
festivales que organizaba Cinemateca y empecé a escribir guiones y en un momento
decanté por eso”.35

Los testimonios demuestran la incidencia de Cinemateca en las preferencias y opciones

profesionales de los entrevistados. La existencia de esta institución es clave para
comprender que la cultura cinematográfica de Uruguay ha mantenido un nexo con
cinematografías vinculadas al cine de autor y al cine arte provenientes de diferentes partes
del mundo. Además, el hecho de que las entradas tuvieran un bajo costo y de que
existieran planes para abonados, transformó a las salas de esta institución en lugares
accesibles también en términos de frecuencia.

Junto a Cinemateca, es importante mencionar al crítico de cine Ronald Melzer, dueño del
Video Imagen Club (VIC) lugar que frecuentaron diversos referentes del cine nacional
como Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, Daniel Hendler, o periodistas culturales como
Christian Font, Juan Andrés Bello de Revista Film. Este videoclub no solo fue un espacio
para alquilar películas, también constituyó un lugar propicio para el intercambio sobre
cine. Melzer, contador de profesión, pero cinéfilo desde su infancia, abrió su negocio en
1987 y las puertas se cerraron en 2018, cinco años después de su muerte. Su actividad en
la esfera cinematográfica también abarcó la producción de películas —fue productor
asociado de 25 Watts y Gigante (Adrián Biniez, 2009)— y la distribución con la
fundación de Buen Cine junto a Gabriel Massa —que continúa funcionando—. En 2008

34
“Federico Veiroj. Ante todo soy un espectador”. En Guía 50. Disponible en:
http://www.guia50.com.uy/federico-veiroj/ [Acceso: 3 de mayo de 2019].
35
“Leticia Jorge y Ana Guevara. El cine con amigos”, Guía 50. Disponible en:
http://www.guia50.com.uy/leticia-jorge-y-ana-guevara/ [Acceso: 3 de mayo de 2019].

35
armó un proyecto para remontar el Cine Libertad que, si bien tuvo poca duración, revela
la constancia de Melzer por habilitar espacios para conversar, ver y pensar el cine.

Tanto la presencia de Cinemateca, en términos generales, como la figura de Melzer, en

una menor escala, reflejan la existencia de prácticas de cine asociadas a la recepción de
cinematografías que fueron fundamentales para la formación de las personas que luego
integrarían las producciones del cine uruguayo reciente. Las palabras de Álvaro
Brechnner,36 frente a la pregunta por su acercamiento al cine son ilustrativas:

Siempre lo vi como un aficionado, nunca había soñado con hacer cine. Un poco
más grande encontré a Cinemateca y a los videos clubes más especializados, por
supuesto que el video de Ronald Melzer (Video Imagen Club) fue fundacional en
mi experiencia: ir y discutir de películas, escuchar recomendaciones. A los 16-17
años empecé a indagar más para intentar aprender del medio pero todavía sin la
idea de hacer cine, en ese momento decías que querías ser cineasta en Uruguay y
la gente se reía, en todo caso te decían que te fueras al exterior.37

Junto a este circuito, que constituyó un espacio de aprendizaje alternativo, en las décadas
de los ochenta y noventa, se crearon opciones académicas de carreras vinculadas a la
comunicación social y al audiovisual. Dentro de las ofertas para la formación en
audiovisual provenientes del ámbito privado se destaca la carrera Licenciatura en
Comunicación Social fundada en 1980 en la Universidad Católica de Uruguay (UCU).
También, la Escuela de Cine de Uruguay (ECU) abrió sus puertas en el año 1995 en el
marco de Cinemateca Uruguaya y la Escuela de Cine del Centro Cultural Dodecá que se
inauguró en el año 2003. En el ámbito público, “existen dos instituciones relevantes. Una
de ellas es la Universidad de la República, en la que se registra formación vinculada al
ámbito audiovisual desde la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación —actualmente
parte de la Facultad de Información y Comunicación—, la Facultad de Ingeniería y la
Facultad de Artes. También se imparten estudios de comunicación en la Universidad del
Trabajo del Uruguay” (Radakovich, 2015: 221).

El proceso de profesionalización del sector audiovisual no es un hecho aislado de

Montevideo, también se desarrolló, aunque con otra dimensión y alcance, en Buenos

36
Es director de cortometrajes como Trece kilómetros bajo la lluvia (2003) y de largometrajes ficcionales
como Mal día para pescar (2009), Mr. Kaplan (2014), La noche de 12 años (2018).
37
“Álvaro Brechnner. La aventura que salva”, Guía 50. Disponible en: http://www.guia50.com.uy/alvaro-
brechner/ [Acceso: 3 de mayo de 2019].

36
Aires y fue un factor decisivo en la configuración del NCA. En su libro Otros mundos,
Aguilar desarrolla “la proliferación de escuelas de cine como lugar de pasaje casi obligado
hacia la creación cinematográfica” y también, da cuenta de cómo, “en algunos casos,
incidió fuertemente en la producción ya que en sus estudios pudieron montarse,
sonorizarse y elaborarse varias de las películas del período” (2010: 213). En el caso de la
capital argentina, tanto la Fundación Universidad del Cine (FUC) creada en 1991, como
la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) son
instituciones paradigmáticas en el entramado de personalidades del cine argentino
contemporáneo que, con sus producciones cinematográficas, impactaron en el campo
audiovisual local.38

En Uruguay, los espacios formales de aprendizaje no solo habilitaron la reflexión sobre

el audiovisual, sino que también, y principalmente, impulsaron la conformación de grupos
de trabajo. La película 25 Watts es un ejemplo ilustrativo: el proyecto nucleó a jóvenes
que habían sido estudiantes de la UCU. Muchos de los nombres de las personas que
aparecen en los créditos de las películas de este período se conocieron y entablaron
relación en esa institución educativa, por ejemplo, Inés Bortagaray (guionista), Arauco
Hernández (director de fotografía), Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, Daniel Hendler,
Federico Veiroj. Por lo dicho, estos espacios no solo contribuyeron con la
profesionalización del sector, sino que también y, principalmente, promovieron la
construcción de redes de trabajo y de creación artística. La formación profesional también
es una característica compartida por los cineastas y productores de las películas que a
inicios del siglo XXI obtuvieron el HBF del IFFR, como, por ejemplo, Fernando Epstein,
Agustina Chiarino, Manuel Nieto, Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, todos egresados de la
Licenciatura en Comunicación de la UCU. El acceso a estas instituciones educativas y el
conocimiento adquirido son factores que delimitan el perfil de quienes lograron insertarse
en el circuito de exhibición y circulación global y son datos importantes al momento de
reflexionar sobre el lugar de enunciación desde el cual se construyeron sus películas.

Para comprender la situación de la producción audiovisual y cinematográfica en los años

2000, también es necesario recuperar aquellos antecedentes de la escena local que
incidieron en su configuración. Los hechos se vinculan, fundamentalmente, con cuatro

38
La influencia del NCA en la producción uruguaya se desarrolla en el apartado 2.1 del capítulo 2. Sin
embargo, es interesante notar un ejemplo que ilustra un vínculo entre estos espacios de formación y el cine
uruguayo.

37
factores: la aparición de las productoras de publicidad, la emergencia de nuevas
tecnologías, la conformación de colectivos de realizadores y la incipiente injerencia del
Estado a través de la implementación de medidas legislativas y fondos de fomento a la
producción.

A partir de 1985 aparece un nuevo actor en la actividad audiovisual nacional: las

productoras especializadas en piezas publicitarias. El aumento en el costo de la
realización audiovisual en Argentina sumado a la llegada de nuevos soportes tecnológicos
—VHS, súper VHS, U—Matic y Betacam—, favoreció el desarrollo de estas empresas
que se adquirieron visibilidad en el mercado local, y luego, se expandieron más allá de
las fronteras uruguayas. Compañías como Metrópolis Films, Taxi Films y Salado Films
en sus inicios se dedicaron a la realización de publicidades y a medida que su producción
se consolidó, también abarcaron el sector cinematográfico (Jerusalmi, 2009: 25). Estas
compañías constituyeron espacios de formación que permitían ejercitar los diferentes
rubros de la producción audiovisual.

La llegada del video analógico a Uruguay se produjo durante la década de los ochenta y
fue un hecho clave en tanto amplió las posibilidades de realización —que hasta el
momento estaban sujetas a los costos del fílmico y de los laboratorios—, y constituyó una
herramienta expresiva y comunicativa en el complejo escenario que implicó la transición
hacia la democracia. Tadeo Fuica señala que, en el contexto nacional, “el video se
transformó, en cierta manera, en una tecnología bastante popular, incluso para hacer cine
[…] [porque] en países sin industrias cinematográficas o con una importante presencia de
realizadores independientes, el concepto de cine no está necesariamente ligado al soporte
material de las obras” (2016: 18). Además, y como prueba del carácter cinematográfico
de las películas rodadas en video, la teórica señala los discursos de la crítica especializada
que no dudaron en incluir estos films dentro del repertorio del cine nacional. El soporte
Betcam y U—Matic39 es el más utilizado en las obras nacionales, al menos, hasta el

39
En el año 2021 se estrenó Directamente para video de Emilio Silva Torres, un documental sobre una
película uruguaya rodada en video que se transformó en una obra de culto: Acto de violencia de una joven
periodista (Manuel Lamas, 1988). El documental recupera los mitos que rodean al film y a su director y,
además, recoge los testimonios de personalidades que se volvieron fanáticas del film principalmente por
los errores en su construcción cinematográfica. Más allá de lo anecdótico, el documental refleja la cultura
del video en las décadas de los ochenta y noventa y demuestra que el interés historiográfico también se
expresa en el cine de autor contemporáneo.

38
cambio de milenio cuando diferentes herramientas de financiación permitieron contar con
la suma necesaria para filmar en 35 mm (2016: 18-19).

La incorporación del video no fue un evento exclusivo del país sino un hecho con impacto
a nivel regional y continental como lo manifiestan los diversos encuentros40 de videístas
que Octavio Getino (1996) recupera en La tercera mirada. Panorama del audiovisual
latinoamericano. Según el teórico y cineasta argentino, estos encuentros “fueron
instancias a través de las cuales decenas de videastas de la región procedieron al
intercambio y al establecimiento de diversos acuerdos para el desarrollo del movimiento
de video, dando particular atención a sus relaciones con los otros medios del espacio
audiovisual” (1996: 45). Los realizadores nucleados en un movimiento que veían en el
video un soporte expresivo capaz de comunicar en el complejo contexto de transiciones
democráticas continúan, con sus encuentros y desencuentros, un modelo nuclear heredado
de las prácticas de los cineastas comprometidos de los sesenta y setenta.

Además de estas experiencias regionales, que se diluyeron a mediados de la década de

los noventa, existieron otras iniciativas en las que el video fue utilizado para concretar
producciones de bajo costo que se ubicaron al margen de los circuitos oficiales de
financiación y de exhibición. Algunos cineastas de Buenos Aires son casos
paradigmáticos y, además, una influencia en el medio audiovisual uruguayo. Gonzalo
Aguilar recupera ejemplos representativos como las películas nucleadas en torno al cine
bizarro que fueron filmadas en pocos días y en Súper VHS o directamente en VHS, o
Saladillo —un lugar de la provincia de Buenos Aires— “que produjo una de las
experiencias más peculiares de los noventa […] cuando uno de sus pobladores, Julio
Midú, compró una cámara de video y comenzó a filmar películas con sus vecinos durante
el verano” (2010: 201). Finalmente, en 1994 se estrenó Labios de churrasco de Raúl
Perrone, una obra inaugural —por su impacto e influencia— en ambos márgenes del Plata
que fue grabada en video Hi 8. Esta película se proyectó en Cinemateca Uruguay y fue

40
En 1988 se produjo el Primer Encuentro Latinoamericano de Video en Santiago de Chile, el Segundo
Encuentro fue en la ciudad de Cochabamba, el Tercer Encuentro ocurrió en Montevideo en el año 1990 y,
en esta instancia, se manifestaron diferencias entre los integrantes del Movimiento que llevaron a retrasar
el Cuarto Encuentro que se realizó en 1992 en la ciudad de Cusco. Finalmente, en 1993 se llevó a cabo el
Quinto Encuentro en Río de Janeiro, la última edición en la que ya se visualizaba la disolución de la
integración regional. Si bien existieron otros encuentros que Getino recupera en su libro, se han consignado
los más significativos para la integración regional.

39
vista por cineastas como Stoll y Rebella que, posteriormente, declararon la influencia que
causó en ellos.

La irrupción de las tecnologías videográficas es un tema amplio y los estudios sobre su

impacto se enmarcan en el vínculo con géneros audiovisuales como el documental, el
video experimental, o en ciertos grupos de videístas con repercusión en la escena
cinematográfica. Por ejemplo, las investigaciones de Paola Margulis (2014) y Clara
Garavelli (2014) permiten mapear el impacto del soporte video en la producción
principalmente documental y experimental en Argentina y dan cuenta de la amplitud e
importancia que tuvo este soporte en el ámbito regional. En el primer caso, el libro De la
formación a la institución. El documental audiovisual argentino en la transición
democrática (1982-1990) se centra en la profusión del documental durante la década de
los ochenta, y, si bien aborda diferentes aspectos del fenómeno, dedica un espacio al
estudio de los cambios tecnológicos ocurridos en el período, principalmente en lo que
refiere a la incorporación del soporte video y a su impacto en la televisión y el cine. En
el segundo caso, Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica,
la investigadora Garavelli se enfoca en el inicio del siglo XXI, pero para introducir este
período dedica un largo capítulo a trazar una reflexión teórica y una historia crítica del
vídeo experimental en Argentina. Ambas investigaciones son un aporte al momento de
contextualizar la incidencia del soporte video a nivel regional y su impacto en la
conformación del campo audiovisual.

En el caso de Uruguay, la publicación editada por Mariel Balás y Beatriz Tadeo Fuica
CEMA: archivo, video y restauración democrática (2016) reúne una serie de estudios
que, tomando como punto de partida las obras realizadas por el Centro de Medios
Audiovisuales (CEMA), reponen diferentes aristas del escenario —nacional y regional—
en el que se insertaron las tecnologías videográficas. El trabajo se enmarca en un proyecto
más amplio, iniciado en 2008, que implicó la migración a formato digital de las cintas en
magnético producidas por este colectivo, un hecho que demuestra la existencia —
incipiente, por la cantidad de personas, y aún no programática, en términos de políticas
públicas— de profesionales ocupados en la creación y conservación de archivos, una
arista fundamental de la cultura cinematográfica y de la conservación de la memoria.

La profusión del soporte video se hizo patente en las realizaciones del CEMA y, unos
años más tarde, en 1985, de Imágenes, la productora creada por Walter Achugar y Mario

40
Jacob cuando retornaron del exilio. En este período el país transitaba por los años finales
de la dictadura cívico-militar y la transición hacia la democracia y “el video pasó a
considerarse una herramienta de información y creación necesaria para recorrer las
transiciones políticas, económicas y sociales de la época” (Tadeo Fuica, 2016: 17). La
mayoría de las ficciones y los documentales producidos durante las décadas de los
ochenta y noventa fueron filmados en video, un soporte que permitía grabar y almacenar
las películas a un costo accesible. Además de la variedad de obras que produjeron ambos
grupos, su existencia fue clave para potenciar la formación profesional y fomentar la
realización cinematográfica. De hecho, “muchos de los que pasaron en algún momento
por el CEMA […] han seguido vinculados al mundo audiovisual y han tenido, hasta el
día de hoy, un rol activo para generar instancias fundamentales que continúan redundando
en mejores condiciones para los realizadores locales y el crecimiento sostenido de las
producciones nacionales” (Tadeo Fuica, 2016: 26).

En 1993 se estrenó La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera, filmada en video y

dirigida por Beatriz Flores Silva, miembro de CEMA. La película fue un éxito en el
público local, aunque no tuvo transferencia a fílmico y no fue exhibida en el circuito
comercial, se difundió en formato VHS a través de los videoclubs y su sistema de alquiler.
Se estrenó el 29 de noviembre de 1993 en la sala Linterna Mágica de Cinemateca y luego
tuvo exhibiciones en la sala Pocitos perteneciente a la misma institución. Marcó un hito
en la producción del cine nacional y el crítico e historiador Jorge Ruffinelli considera que
este film, junto a El Dirigible (Pablo Dotta, 1994), da inicio al nuevo cine uruguayo
(2015: 15). La película de Dotta –filmada en 35mm— fue la más costosa del cine nacional
(US$ 800.000) y a pesar de no tener “éxito desde el punto de vista comercial y de ser
recibida con cierto escepticismo en algunos festivales internacionales, fue la primera
película uruguaya seleccionada para una muestra no competitiva del Festival de Cannes
y fue exhibida por emisoras de TV europeas como, por ejemplo, el Channel Four de
Londres” (Jerusalmi, 2009: 27).

En este punto, vale la pena recuperar una entrevista a Pablo Stoll con motivo de los 18
años del estreno de 25 Watts, en la que el director reflexiona sobre el carácter “adánico”
del cine uruguayo frente a lo cual afirma que:

Me parece que 25 Watts no es eso, se nutre de un montón de cosas que pasaron

antes, de gente que venía de ver esas cosas en el mundo audiovisual. Los que

41
 estábamos en la Católica, los que habían empezado en la ORT, los que estaban en
la Escuela de Cine. Había un deseo y era una cosa que iba a pasar. En mi caso
venía de haber visto El Dirigible, Pepita la pistolera y haber trabajado en la
película de Álvaro Buela, Una forma de bailar. Venía de ese lado, de ir mucho a
Cinemateca. En algún momento eso iba a explotar y explotó por 25 Watts.41

Las palabras de Stoll reúnen dos aspectos trazados en este apartado, por un lado, la
existencia de espacios de recepción y de formación y por otro, la realización de películas
filmadas en Uruguay, que nuclearon a un grupo de directores y directoras 42 y que
conformaron un incipiente pero influyente acervo de películas uruguayas.

El sector audiovisual continuó su desarrollo y a mediados de la década de los noventa se

creó la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (ASOPROD),
institución que nucleó a las personas vinculadas al sector del cine y audiovisual para
impulsar acciones tendientes a la defensa y promoción de la producción cinematográfica
y del audiovisual. Esta asociación, además de congregar a los actores del medio, también
fue activa al momento de reclamarle al Estado uruguayo por el incumplimiento en la
disposición de los fondos destinados al cine.

Tanto la aparición de nuevos actores como la creación de diversos espacios destinados a

la formación, la realización, la exhibición de cine y audiovisual, complejizaron el
contexto y dieron lugar a la emergencia de nuevas figuras legales y financieras que
acompañaron el desarrollo del sector. El siguiente apartado aborda el contexto cultural y
la articulación de políticas públicas e iniciativas privadas que delinearon el escenario local
en el que surgieron las películas uruguayas que integran el corpus de análisis de esta
investigación.

Actores emergentes: la trama institucional y financiera

41
Stoll, P. en “Stoll y los 18 años de 25 Watts: ‘growing up in public'”, CIEN18CHENTA, Disponible en:
https://www.180.com.uy/articulo/81586_stoll-y-los-18-anos-de-25-watts-growing-up-in-public. [Acceso:
25 de octubre de 2018].
42
Tadeo Fuica recupera una lista no exhaustiva elaborada por Melzer (2011) en la que incluye a: Esteban
Schroeder, Guillermo Casanova, Eduardo “Pincho” Casanova, Pablo Dotta, Mariela Besuievky, Laura
Canoura, Jorge García, Virginia Martínez, José Pedro Charlo, Guillermo Peluffo, Pablo Casacuberta,
Daniel Díaz, Daniel Márquez, Matías Bervejillo, Juan Caros Rodríguez Castro, Daniel Cheico, Hugo
Videckis, Aldo Garay, Maida Moybayed, Jorge Esmoris, Pablo Stoll (2016: 26).

42
La década de los noventa marcó un punto de inflexión en la incipiente preocupación del
Estado frente a la producción audiovisual lo cual no fue un hecho aislado, sino parte de
un entramado mayor en el que las políticas culturales ampliaron y reconfiguraron su
intervención a medida que mutaba la concepción de qué se consideraba parte de la cultura
y cómo debía articularse con el tejido social. La idea clásica, restringida y elitista de
cultura fue virando hacia una perspectiva más antropológica y abarcadora que tendió a la
promoción y el reconocimiento de diferentes sectores sociales (Benítez Marrero, 2017:
3). En el plano político, el final de la dictadura cívico militar, la sucesión de partidos
tradicionales durante la década de los noventa y el triunfo de la izquierda progresista
representada por el Frente Amplio son hechos clave para comprender y contextualizar la
promoción de las políticas culturales en este período.

La transición hacia la democracia, en 1985, inicialmente estuvo marcada por una mirada
al pasado luego de la experiencia traumática del terrorismo de Estado y también por una
orientación hacia afuera atravesada por la globalización (Peyrou, 2016: 295). La agenda
de derechos humanos quedó inmediatamente clausurada en 1986 cuando se aprobó la Ley
de Caducidad de la pretensión punitiva del Estado, durante el gobierno de Julio María
Sanguinetti, perteneciente al partido colorado. La década de los noventa estuvo signada
por la alternancia de gobiernos tradicionales, blancos y colorados, y por una agenda
reformista de corte neoliberal que se impuso no solo en Uruguay sino también en la
región.

En el plano cultural, emergieron “movidas contraculturales” en las que se “hacía visible

el rechazo de lo que consideraban el establishment cultural” (Peyrou, 2016: 300) y se
asumía una postura crítica, desacralizada e irónica frente a las figuras referentes del
campo artístico, como por ejemplo, a representantes de la generación del 45 simbolizados
en el escritor retornado del exilio, Mario Benedetti.43 En este contexto convivían diversas
manifestaciones artísticas e intelectuales, aunque es posible señalar dos tendencias
predominantes, por un lado, los intelectuales de izquierda que reunía a quienes habían
sido encarcelados, exiliados o silenciados durante la dictadura militar y también, a un
grupo más joven —la llamada generación del 83 (Delacoste, 2016:23)— que asumió la

43
Al respecto, es ilustrativa la figura de Gustavo Escanlar —escritor y periodista de radio, prensa y
televisión— que tuvo repercusión no solo por su arte border y crítico —con títulos como Oda al niño
prostituto de 1993 o Dos o tres cosas que sé de Gala de 2006— sino también por su ataque sistemático y
directo a la figura de Mario Benedetti.

43
tarea de liderar el camino hacia la democracia mientras los principales dirigentes de
izquierda estaban presos o exiliados. Por otro lado, surgieron manifestaciones culturales
que se alejaban de los discursos políticos dominantes y asumían una posición
contrahegemónica frente a los partidos tradicionales y a la izquierda que estaba en pleno
proceso de reconfiguración.

En la década de los noventa, la tensión entre lo local y lo global atravesaba el campo

cultural44 y se instalaba, nuevamente, el debate sobre la construcción, el alcance y las
características de la identidad uruguaya. En el campo intelectual, diversos teóricos
alineados con la crítica cultural latinoamericana problematizaron el discurso hegemónico
de nación y los componentes fundantes de la identidad uruguaya. Estos cuestionamientos
evidenciaron las fisuras del relato homogeneizador e hiperintegrado dominante en la
sociedad uruguaya, al tiempo que visibilizaron la coexistencia de diversas identidades
que habían sido sistemáticamente silenciadas.45

Estos debates tuvieron repercusiones en diferentes áreas de la cultura y se materializaron

en las políticas implementadas a fines del siglo XX y comienzos del XXI. Durante la
década de los noventa, el paradigma predominante fue el de la democratización de la
cultura y las políticas públicas se orientaron a descentralizar y difundir a los artistas
nacionales para garantizar el acceso a la cultura nacional. De acuerdo con esta
concepción, los sujetos eran receptores de la oferta definida de manera conjunta por el
Ministerio de Cultura y las Intendencias Municipales y si bien aún predominaba un relato
homogeneizador, igualmente se produjo una resiginificación del rol de la cultura en la
sociedad (Benítez Marrero, 2017: 31). A principios del nuevo siglo, comenzó a instalarse
un nuevo paradigma de cultura en el que los sujetos trascendían el rol de receptores para
transformarse en productores. Los límites del arte se fueron ampliando para contemplar
e incluir a la heterogeneidad de ciudadanos y de universos simbólicos.46 En este contexto

44
Las nociones de campo cultural y campo intelectual adhieren a las formulaciones teóricas desarrolladas
por Pierre Bourdieu en las que traza una analogía entre el campo intelectual y el campo magnético en tanto
“constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de
él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura
específica en un momento dado del tiempo” (1967: 135). El campo intelectual -y cultural- es relativamente
autónomo y, al mismo tiempo, los actores que lo integran comparten una “disposición general, generadora
de esquemas específicos, susceptibles de aplicarse en campos de diferentes pensamientos y de la acción”,
en otras palabras, comparten un “habitus cultivado” (1967: 182).
45
Un libro paradigmático sobre este tema fue publicado en 1992: Achugar, Hugo y Gerardo Caetano
(comps.), (1992). Identidad uruguaya: ¿mito, crisis o afirmación? Montevideo: Trilce.
46
En 2009 en el marco del Ministerio de Educación y Cultura se llevó a cabo el proyecto “Made in Cante”
que consistía en talleres de baile de cumbia villera. “La polémica surgida a partir de entonces, a nivel de

44
social y cultural cobró impulso la producción cinematográfica y audiovisual que además
se vio potenciada por la situación regional —la emergencia de nuevas cinematografías en
Argentina y Brasil, más tarde en Chile, además del surgimiento de programas como
Ibermedia— y transnacional —la multiplicación de festivales y fondos internacionales—
. De manera incipiente, el sector audiovisual comenzó a ocupar un lugar en las políticas
públicas desarrolladas primero, por el gobierno de la Intendencia Municipal de
Montevideo y luego, por el gobierno nacional.

En 1994, en el marco del Ministerio de Educación y Cultura, se creó el Instituto Nacional

Audiovisual (INA), cuyo cometido era ejecutar políticas públicas tendientes a fortalecer
el sector, tanto en la esfera nacional como en el extranjero. Al depender del Ministerio,
esta institución no contaba con fondos propios para desarrollar su gestión. En 2008, el
INA fue absorbido por el Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU). La
existencia del primero fue clave para contar con una estructura legal que le permitiera al
país unirse a Ibermedia y también constituyó un antecedente para la posterior
consolidación del segundo.

El desarrollo de herramientas financieras fue paulatino, en 1995 se aprobó el Fondo

Capital Cultural de la Intendencia Municipal de Montevideo, que destinaba US$ 200.000
anuales a financiar proyectos culturales que se presentaran a concurso. Es importante
señalar que 1990 fue un año bisagra para este gobierno departamental, ya que, por primera
vez, un candidato del Frente Amplio —el partido opositor a los tradicionales blancos y
colorados— asumía la intendencia de la capital. Las medidas implementadas para el
impulso de la cultura se enmarcaron en una visión de gobierno alineada con los
progresismos de izquierda que ocuparon el centro de la escena política en el Cono Sur
con la llegada del nuevo siglo.

El Fondo Capital Cultural otorgó en el período de 1995 a 1999 entre 34.000 y 38.000
dólares por año a 34 proyectos audiovisuales (Jerusalmi, 2009: 28). Fue obtenido por
películas como 25 Watts y constituyó un impulso importante para su ejecución, ya que,
si bien solo cubría una pequeña parte de la producción, fue un puntapié para luego buscar

los medios de comunicación y a partir de la enérgica oposición de importantes actores políticos y sociales,
resulta por demás ilustrativa de estas dos formas de concebir la cultura y el rol del Estado en esta materia
(…) expresiones como ‘decadencia cultural’, de un lado, y ‘postura clasista’ de otro, representan la esencia
misma de este dilema; y dan cuenta de los impulsos, las resistencias y, en definitiva, del enorme desafío
que implica el viraje hacia un nuevo paradigma de políticas culturales en el sistema uruguayo.” (Benítez
Marrero, 2017: 1).

45
otras fuentes de financiación. Esto no constituyó un hecho aislado. En 1995 se generó
otro instrumento tendiente a facilitar la obtención de capital para la realización
audiovisual: el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual
Nacional (FONA) dependiente de la Intendencia Municipal de Montevideo que
permanece activo hasta el presente. El dinero provenía del canon que debían pagar los
canales privados por el uso del suelo público para el cableado. Este fondo concursable
premió muchas películas que fueron relevantes en el período estudiado.47 Vale la pena
recuperar el balance sobre su incidencia en la producción cinematográfica:

…se constata que [el FONA] participó en prácticamente todas las películas de
relevancia. Sin embargo, en atención a los montos de las premiaciones y a los
tiempos de producción (de dos a cinco años en promedio), su aporte es
ostensiblemente menor en términos de dinero y esfuerzo requerido. Esta
comparación deja en evidencia la continua construcción de redes de coproducción
que sustenta la producción completa de una película, así como el hecho de que el
acceso a un fondo local constituye una plataforma elemental para garantizar tales
acuerdos productivos (Radakovich, 2015: 96).

Además, y como consecuencia del incipiente impulso del sector audiovisual, en 1996 se
creó la Oficina de Locaciones Montevideanas cuyo cometido actual es: “asesorar en la
búsqueda de locaciones, informar sobre sus características, normativas y tarifas, advertir
sobre los procedimientos para filmar, actuar como interlocutor con otras dependencias y
empresas privadas para facilitar el proceso de gestión de los permisos, propiciar una
coordinación constante y fluida con otros actores del complejo audiovisual”.48

Otra fuente de financiamiento fue Montevideo Socio Audiovisual generado en el año

2004 a través del Decreto 30.820 de la Junta Departamental de Montevideo que
actualmente continúa vigente y abre convocatorias dos veces por año. El dinero proviene
de un impuesto a los espectáculos públicos que grava las exhibiciones cinematográficas
y de lo que se cobra por el uso de locaciones uruguayas. Se trata de un fondo retornable

47
A modo de ejemplo: Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997), Corazón de fuego (Diego Arzuaga,
2002), En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001), El viñedo (Esteban Schroeder, 1999), El viaje hacia el
mar (Guillermo Casanova, 2003), Whisky (Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2004), El baño del Papa
(Enrique Fernández, 2007), El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2010), Mal día para pescar (Álvaro
Brechner, 2009), Reus (Pablo Fernández, 2011).
48
Montevideo Audiovisual Disponible en:
https://mvdaudiovisual.montevideo.gub.uy/es/contenido/qui%C3%A9nes-somos. [Acceso: 3 de mayo de
2019].

46
a las producciones audiovisuales con una duración mayor a 45 minutos y, como requisito
se establece que el proyecto tiene que pertenecer a una productora uruguaya, ser de un
director o directora uruguaya o con una residencia mínima de cinco años en el país.
Además, el rodaje debe realizarse, mayormente, en el territorio nacional.49

Finalmente, en la esfera municipal, en el año 1996 comenzaba su transmisión TV Ciudad,

un canal público y abierto que pertenece a la Intendencia Municipal de Montevideo. Si
bien en sus inicios se trataba de una transmisión por cable —generada por un acuerdo
entre la intendencia y las empresas de televisión por cable—, a partir del año 2015 se
transformó en un canal digital abierto. Desde su creación hasta el presente, en el marco
de este canal de transmisión televisiva se han desarrollado diversas producciones
audiovisuales que abarcan desde series de ficción y documentales, hasta programas
periodísticos e informativos. Una de las características transversales es la intención
explícita de conformar un espacio audiovisual local que incluya la diversidad de voces y
ciudadanos montevideanos al tiempo que recupere sus historias y espacios. El cine
nacional y latinoamericano ha encontrado una vía de difusión en este medio con
programas como “El cine nacional te acompaña” o “Somos cine.”

El año 2005 fue un momento de cambios políticos para el país, el Frente Amplio asumió
la presidencia luego de ganar las elecciones por mayoría absoluta. Este hecho “constituyó,
sin lugar a dudas, un giro histórico profundo en la historia política del Uruguay. Se
cambiaba de esta manera una hegemonía de 175 años de gobiernos colorados,
nacionalistas o de dictaduras cívico-militares que gobernaron el país con alternancia
esporádica” (Caetano, 2016: 101). Además, este triunfo electoral permitió expandir las
políticas culturales que se estaban implementando a nivel departamental en la Intendencia
Municipal de Montevideo, desde 1990 bajo el gobierno de Tabaré Vázquez —
posteriormente electo presidente de la República en dos períodos— y desde 1995 en la
intendencia de Mariano Arana.

El mismo año en el que el Frente Amplio llegó al gobierno nacional, se aprobó la Ley
17.930 que favoreció la búsqueda de capitales de los proyectos que el Ministerio de
Educación y Cultura consideraba aptos para recibir fondos de fomento artístico. Según
establece el artículo 235: “La promoción de proyectos de Fomento Artístico Cultural, se

49
MVD SOCIO AUDIOVISUAL. Disponible en: http://mvdaudiovisual.montevideo.gub.uy/es/mvd-socio-
audiovisual. [Acceso: setiembre de 2019].

47
hará a través del otorgamiento de incentivos fiscales a quienes efectúen donaciones a
favor de los proyectos y de beneficios fiscales a los promotores de los mismos”.50
Además, el artículo 238 estipuló la creación del Fondo Concursable para la Cultura con
el objetivo de financiar proyectos de fomento artístico cultural con impacto en todo el
país.

La sanción de esta ley no fue un hecho aislado en la región. En Brasil, bajo la presidencia
de Fernando Collor de Mello —a pesar de la política de desmantelamiento del aparato de
subvenciones y fomento hacia la cultura en general y hacia el cine en particular—, en el
año 1991 se sancionó la Ley Rouanet que establecía un programa de apoyo a la cultura
mediante el incentivo fiscal que permitía destinar una parte del impuesto a la renta de las
personas físicas o jurídicas a acciones culturales. Además, en 1993 cuando Itamar Franco
había asumido la presidencia tras el impeachment a Collor de Mello, se creó la Secretaría
Audiovisual y una Comisión de Cine y se promulgó la Ley Audiovisual Nº 8.685 que fijó
una cuota de pantalla para el cine brasilero y estableció un marco legal para el
financiamiento de proyectos audiovisuales por diferentes vías —leyes de Mecenazgo—.
Como señala Moguillansky (2011) en su investigación sobre la articulación del cine y
audiovisual en el MERCOSUR, si bien estas acciones implicaron un impulso para la
producción del sector, no abarcaron otras etapas como la distribución y la exhibición que
quedaron libradas a las condiciones del mercado.

En Argentina, a partir de 1990 la producción cinematográfica comenzó a recuperarse

luego de la crisis sufrida en la década anterior. En 1994 se promulgó una ley de Cine que,
además de crear el Instituto Nacional de Cine y Audiovisual Argentino (INCAA) en
sustitución del Instituto de Nacional de Cine (INC), incrementó el Fondo de Fomento con
mayores recursos para subsidios y créditos a la producción nacional a través de nuevos
impuestos recaudatorios. Por ejemplo, al impuesto del 10% sobre el valor de las entradas,
se sumaron otros como 10% del alquiler, venta y edición de videos y un 25% a los
ingresos del Comité Federal de Radiodifusión (Moguillansky, 2011: 55). Además, a fines
del año 2006 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires se sancionó la Ley Nº 2264 –
Mecenazgo a través de la cual se estimuló e incentivó la participación privada en el
financiamiento de proyectos culturales.

50
Fondo de Incentivo Cultural. Disponible en:
http://www.fondosdeincentivocultural.gub.uy/innovaportal/v/14063/24/mecweb/ley_17930. [Acceso:
setiembre de 2019].

48
Esta breve mención a la situación de la producción audiovisual a nivel regional,
demuestra que el impulso al sector se produjo de manera paralela, aunque no simultánea,
en los países vecinos del Cono Sur. Los procesos históricos de cada país son diferentes,
y es claro que Uruguay, por sus particularidades geográficas y demográficas y por el
devenir de la producción cinematográfica —principalmente por la ausencia histórica de
una industria cinematográfica y de una producción sostenida— se aleja de Brasil y
Argentina. No obstante, la reactivación del sector en estos países y la combinación de
diferentes modalidades —políticas públicas, creación de fondos nacionales y la existencia
de nuevos fondos regionales e internacionales— destinadas a la producción,
constituyeron antecedentes que de manera directa o indirecta impactaron en el desarrollo
del cine uruguayo reciente. Por ejemplo, en el año 2001 Uruguay y Argentina firmaron
un acuerdo de coproducción a través de la Ley 25.47551, y en 2010, el ICAU y la Agencia
Nacional de Cine de Brasil (ANCINE) establecieron un protocolo de coproducción52 para
el fomento de largometrajes que se enmarca en el Acuerdo Latino-Americano de
Coproducción Cinematográfica53 de 1989. En los créditos de las películas que integran el
corpus de análisis de esta investigación la presencia del INCAA es una muestra de la
concreción del acuerdo de coproducción con Argentina.

El tejido cinematográfico nacional también se caracteriza por la construcción de alianzas

entre el sector público y privado, y esto constituye un factor fundamental al momento de
comprender la continuidad de la producción de cine y audiovisual a partir del siglo XXI.
En 2005, Uruguay recibió un préstamo del Banco Interamericano de Desarrollo (BID)
que permitió poner en funcionamiento un Programa de Apoyo a la Competitividad de
Conglomerados y Cadenas Productivas (PACC). Según se detalla en Industrias
Creativas: “Los clúster, o conglomerados, son un modelo de asociatividad entre empresas
e instituciones definido por la lógica de redes. En teoría, las ventajas asociadas al modelo
son, por un lado, la generación de sinergias creativas y, por otro, los beneficios derivados

51
Acuerdo de Coproducción Cinematográfica entre la República Argentina y la República Oriental del
Uruguay. Disponible en: http://internacionales.incaa.gov.ar/wp-content/uploads/2013/03/arguru.pdf
[Acceso: setiembre de 2019].
52
Protocolo de cooperación entre el Instituto Audiovisual del Uruguay – ICAU, de la República Oriental
del Uruguay, y la Agencia Nacional de Cine –ANCINE, de la República Federativa de Brasil, para el
fomento de la coproducción de largometrajes. Disponible en:
https://www.mnhn.gub.uy/innovaportal/file/10237/1/protocolo_icau_ancine.pdf [Acceso: setiembre de
2019].
53
Acuerdo Latinoamericano de coproducción cinematográfica. Conferencia de Autoridades
Cinematográficas de Iberoamérica- CACI. Disponible en:
https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/file/3379/1/Acuerdo_Copro_Iberoamerica.pdf. [Acceso: setiembre
de 2019].

49
de la confianza en las transacciones propias del funcionamiento en red” (Radakovich,
2015: 107). En Uruguay el Estado fue el impulsor de la instalación de este modelo y, en
el caso del sector audiovisual, los diferentes subcomponentes transitaron un proceso de
identificación y definición ya que aún no estaba consolidado su funcionamiento. El
objetivo de este programa era aumentar la competitividad de las empresas a través de la
dinamización del conglomerado en el que se insertaban.

En 2008 se promulgó la Ley de Cine y Audiovisual del Uruguay Nº 18.284, el marco

legal que le dio existencia al Instituto Cinematográfico y Audiovisual del Uruguay
(ICAU). A diferencia del INA, el ICAU, desde su creación hasta la actualidad, funciona
de manera desconcentrada dentro del Ministerio de Educación y Cultura, por lo que
cuenta con un presupuesto anual que se desprende del presupuesto general. Entre sus
objetivos se destacan “el fomento, incentivo y estímulo de la producción, coproducción,
distribución y exhibición de obras y proyectos cinematográficos y audiovisuales”, y
también, “el fomento de la formación audiovisual y la generación de condiciones para
una adecuada distribución nacional”.54

Una de las características del ICAU desde su creación hasta la actualidad ha sido el
fomento de espacios de trabajo que reúnen al sector público y privado y combinan
“mecanismos de gestión directos e indirectos, locales e internacionales”.55 Es decir, se
propone como una plataforma capaz de articular redes que impulsan y le dan
sostenibilidad al sector audiovisual. Un recorrido por las Memorias Anuales56 permite
comprender de qué forma se fue construyendo este complejo entramado. A medida que
pasaron los años, los nombres de programas, acuerdos, fondos y espacios de exhibición
se multiplicaron y alcanzaron diversos ámbitos buscando cubrir las diferentes etapas del
hecho cinematográfico y audiovisual. Estas alianzas han incluido a las empresas estatales

54
ICAU. Institucional. Disponible en: https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/v/4605/3/mecweb/que-es-
icau?breadid=null&3colid=1108. [Acceso: setiembre de 2019].
55
ICAU. Dirección de Cine y Audiovisual Nacional. Institucional. Disponible en:
https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/v/4605/3/mecweb/que-es-icau?breadid=null&3colid=1108 [Acceso:
setiembre de 2019].
56
Disponibles en la Web a partir del año 2006. En: ICAU. Dirección de Cine y Audiovisual Nacional.
Memorias y auditorías. Disponible en:
https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/v/100881/3/mecweb/memorias-y-auditorias?leftmenuid=100881
[Acceso: setiembre de 2019].

50
públicas,57 el sector privado,58 los actores locales59, regionales e internacionales, en un
escenario dinámico signado por la conformación de redes interinstitucional. El
documento Compromiso Audiovisual 2015—202060 materializa este proceso de
integración entre diferentes actores del sector (300 agentes públicos y privados), que
durante tres meses no solo generaron acuerdos sino que también elaboraron un estado de
situación al momento de diseñar políticas y definir lineamientos de trabajo.

Además de la relevancia institucional que tuvo la sanción de la ley No. 18.284, también
constituyó una nueva fuente de financiación en tanto estableció un Fondo de Fomento
estipulado en el artículo No. 7. Los primeros tres años, el fondo ofrecía financiación para
dos etapas mediante una modalidad de concurso: desarrollo (guion e investigación para
ficción y documental) y producción (largo de ficción y documental, corto de ficción, serie,
unitario para TV) pero a partir de 2011, las categorías se ampliaron y se incorporó
coproducción, posicionamiento internacional y difusión de contenidos audiovisuales (en
modalidad no concursables).

En cuanto a los montos otorgados, en 2008 el fondo para la categoría desarrollo de guion
era de 40.000 pesos uruguayos por proyecto (1.700 dólares) y para la producción de un
largo de ficción era de 2.700.000 pesos uruguayos por proyecto (112.500 dólares). En
2017, estos fondos fueron de 60.000 (2.000 dólares) y de 3.500.000 pesos uruguayos
(120.000 dólares), respectivamente. Estas cifras evidencian que, desde su creación hasta
el presente, el aumento de los montos fue mínimo. El comentario de Fernando Epstein,
productor de Control Z, da cuenta de esta situación: “Tengo muchas críticas a cómo se
creó la ley de cine, porque se hizo con una estructura muy débil, estaba mal armada

57
Por ejemplo, en el 20 de marzo de 2006 el INA generó un acuerdo con el FONA a través del cual realizaba
un aporte anual al fondo municipal, también, el 15 de abril de 2007 se hicieron acuerdos entre el instituto
de cine y otras empresas estatales, como la refinería ANCAP, y posteriormente, el ICAU estableció
acuerdos con la empresa de saneamiento del Estado -OSE- y con el Banco de la República -BROU-.
58
Como la consolidación del Clúster Cinematográfico y Audiovisual concretada el 8 de noviembre de 2009
y los incentivos fiscales que exoneran del IVA a las coproducciones por considerarlas una exportación de
servicios. Este tipo de medidas favoreció el aumento de rodajes en suelo nacional. En: ICAU. Dirección de
Cine y Audiovisual Nacional. Memoria Anual 2009. Disponible en:
https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/file/3351/1/Memoria_Anual_2009.pdf [Acceso: setiembre de 2019].
59
Además de los acuerdos con empresas estatales, a nivel local se impulsaron otras iniciativas más
vinculadas con la formación y exhibición, como, por ejemplo, la presencia del INA en la Fiesta de la X, la
participación en festivales de cine nacionales, la gestión de espacios de formación de profesionales y
técnicos locales en ámbitos internacionales.
60
Compromiso Audiovisual 2015-2020. Disponible en:
https://issuu.com/icau/docs/compromiso_audiovisual_digital. [Acceso: setiembre de 2019].

51
financieramente, quedó obsoleta muy rápido”.61 Sin embargo, también es posible hacer
un balance que contemple la situación desde una perspectiva más compleja, y en este
punto, la ampliación de áreas a financiar mediante la creación de fondos no concursables,
la incorporación de un premio más para la producción y otro para largometraje de
coproducción minoritaria, el aumento de acuerdos interinstitucionales —locales,
regionales e internacionales—, son hechos que demuestran un incremento en la inversión
y en la definición de las políticas implementadas para apoyar al sector.

La situación de leve crecimiento tuvo un giro en agosto de 2019 —último año del
gobierno del Frente Amplio—, cuando se lanzó el Programa Uruguay Audiovisual—
Producciones Nacionales que establece un fondo de apoyo con un monto total asignado
de 62.790.000 pesos uruguayos (1.697.027 dólares) para realizaciones nacionales en la
fase de desarrollo, producción y postproducción. Con esta medida, se incrementó el
presupuesto al tiempo que se buscó potenciar el carácter de industria creativa del sector.
Institucionalmente, este programa depende del Ministerio de Industria, Energía y Minería
(MIEM) y las postulaciones para aplicar a estos fondos se realizan a través de la Agencia
Nacional de Desarrollo (ANDES). La puesta en funcionamiento del programa implica
una inyección económica que actualiza y amplía la producción audiovisual en sus
diferentes etapas y niveles —nacional e internacional—.62

La visibilidad y el impulso económico al sector audiovisual y cinematográfico tienen un

marco más amplio que es el desarrollo de la marca “Uruguay Audiovisual”63 cuyo portal
fue lanzado en la edición digital del Festival de Cannes en junio de 2020.64 Este hecho
demuestra la intención de posicionar al país como un espacio propicio para la realización
de producciones audiovisuales en sus diferentes áreas. La promoción hace gala del estatus
de la nación en cuanto al índice de prosperidad, el estado de derecho y el control de la
corrupción. Otros aspectos que se utilizan para impulsar la marca son la exoneración del
IVA para las producciones extranjeras, la variedad de locaciones a distancias cortas, la

61
Entrevista a Fernando Epstein. Las películas uruguayas se hacen con sacrificio y entregarlas gratis no
es algo con lo que estemos de acuerdo. En: El Observador. Disponible en:
https://www.elobservador.com.uy/nota/-las-peliculas-se-hacen-con-sacrificio-y-entregarlas-gratis-no-es-
algo-con-lo-que-estemos-de-acuerdo--20206316310. [Acceso: setiembre de 2019].
62
Agencia Nacional de Desarrollo. Disponible en: https://www.ande.org.uy/. [Acceso: diciembre de 2019].
63
Uruguay audiovisual. Disponible en: https://uruguayaudiovisual.com/cine-uruguayo/ [Acceso: agosto de
2020].
64
Este hecho ocurrió bajo la órbita del presidente Luis Lacalle Pou que asumió el gobierno el 1º de marzo
de 2020 y que cambió el rumbo político ya que luego de 15 años de gobiernos frenteamplistas un candidato
del partido blanco asumió el mando. De todas formas, el posicionamiento de Uruguay Audiovisual se
enmarca en el proyecto Uruguay Natural gestado en los gobiernos del Frente Amplio.

52
diversidad étnica, la transparencia y la seguridad, la agilidad burocrática para tramitar
permisos, y también, el desarrollo tecnológico y digital del país principalmente en lo que
refiere al área de las telecomunicaciones. Pero no menos importante es la mención al
reconocimiento obtenido por el cine nacional en los circuitos de festivales
internacionales. De hecho, se resaltan lo más de 200 premios y distinciones obtenidas a
lo largo de los últimos veinte años, en un proceso que comenzó a inicios del siglo XXI,
cuando la presencia del Estado era casi inexistente y se mantiene hasta el presente,
momento en el que el audiovisual se ha transformado en un sector productivo y constituye
otra de las aristas de una economía local basada, entre otros componentes, en la oferta de
servicios.

Conclusiones

El capítulo expuso un sintético análisis de los componentes de la cinematografía y del

audiovisual nacional con el objetivo de trazar el estado de situación local en el que
emergen las películas uruguayas que obtuvieron el fondo HBF del IFFR, desde inicios
del siglo XXI hasta el presente.

La reconstrucción de este tejido tomó en cuenta diversos parámetros, como la diversidad

del consumo y el acercamiento del público —concretamente de los profesionales del
audiovisual—; las formas de producción, la (dis)continuidad y la visibilidad del cine
nacional; la apertura de espacios de formación especializados en el área; los discursos
provenientes de la recepción especializada y más recientemente, la conformación de un
campo de estudios que ha revisado, ampliado y profundizado diferentes dimensiones del
hecho audiovisual y cinematográfico. Pero, además, y dado el objeto de estudio de esta
investigación, también se ha recuperado el devenir institucional y financiero local tanto
del sector público como del privado.

Es evidente que estos aspectos ameritan un análisis específico y que el posicionamiento

en cada una de estas aristas da cuenta de un estado de situación particular sobre el
desarrollo del cine y del audiovisual en Uruguay. Por ejemplo, la producción a inicios del
siglo XX se encontraba en lo que Paranaguá ha caracterizado como estado “vegetativo”
(2003: 24) mientras que la cultura cinematográfica mantuvo su influencia a través de

53
instituciones y prácticas de consumo que si bien no eran masivas fueron determinantes
para acercar cines ajenos al circuito hegemónico hollywoodense.

Este sucinto examen materializa la densidad que adquiere el estudio del contexto cuando
la escala se enfoca en un análisis local que contempla las diferentes capas —espacios de
exhibición y formación, herramientas de financiación, personalidades destacadas,
legislación, promoción nacional— que componen el tejido cinematográfico y
audiovisual. A pesar de que se trata de un recorte temporal reducido —de 2001 a 2015—
, la intensidad de las mutaciones del sector durante estos años complejiza, en tanto
multiplica y diversifica, los factores que confluyen en este estado de situación. Sin
embargo, es posible establecer ciertos hitos como los fondos para la cultura creados en la
esfera de la Intendencia Municipal de Montevideo que activaron la producción cultural
en términos generales y de manera específica al sector audiovisual, la apertura de espacios
de formación, los cambios en los medios tecnológicos que impactaron en la producción,
y la creación de instrumentos legales nacionales que a través de fondos económicos y
exoneraciones fiscales regularon e incentivaron la producción. Asimismo, es necesario
contemplar el devenir de este sector en diálogo con lo acontecido en los países de la región
—Argentina y Brasil—, ya que, si bien los procesos no son simultáneos ni paralelos, se
repiten acontecimientos en el plano legislativo, institucional, y también en las formas de
producción y en las posibilidades expresivas, que constituyen antecedentes del devenir
audiovisual nacional.

Este capítulo también aborda la red de actores institucionales, tanto públicos como
privados, que confluyeron en la construcción y consolidación del sector. Si bien a inicios
de la década de los noventa la presencia del Estado era prácticamente inexistente, las
acciones llevadas a cabo, primero en la esfera municipal, y luego en el ámbito del
gobierno nacional, acompañaron la transformación de la producción cinematográfica y
audiovisual cuyo inicio se produjo con el aporte de herramientas de financiación y
legitimación externas —regionales e internacionales—. La continuidad y la presencia del
cine uruguayo a lo largo de estas dos décadas también se ha valido de las acciones
gubernamentales que atendieron al sector: se construyeron alianzas, se fortaleció la
participación en los circuitos internacionales —a través del fondo no concursable de
posicionamiento internacional— y recientemente se actualizó el monto financiero con el
lanzamiento del Programa Uruguay Audiovisual. De hecho, el impulso del sector ha

54
permitido el lanzamiento de una marca país a partir de la cual se busca potenciar la
industria audiovisual.

Finalmente, el campo cinematográfico estudiado se caracteriza por una impronta local

ceñida a la ciudad de Montevideo, ya que si bien existen producciones en otras regiones
de Uruguay, su visibilidad ha sido escasa y el desarrollo del sector ha tenido una tímida
descentralización con medidas como el lanzamiento de un fondo concursable por parte
del ICAU, para cortometrajes de directores radicados en el interior del país o la
implementación de un fondo de incentivo audiovisual de la Intendencia Municipal de
Maldonado. Es necesario hacer hincapié en esta característica dado que define el alcance
territorial y simbólico de la producción cinematográfica y audiovisual. Hablar de cine
nacional en Uruguay constituye una sinécdoque cuando el entramado que lo configura
está fuertemente anclado en la capital del país.

55
Capítulo 2 - El escenario regional y transnacional

La intención de trazar una cartografía que abarque los espacios, agentes, personalidades
e instituciones que confluyen en el corpus filmográfico implica, necesariamente, un
examen del contexto regional y transnacional en el que se insertan los realizadores y sus
obras. Por ese motivo, este capítulo estudia los acuerdos institucionales públicos y
privados entre los países de la región y del continente, los cruces entre personas y
productoras de Montevideo y Buenos Aires, el abordaje histórico de los festivales
europeos —con foco en el IFFR y su fondo HBF— y, finalmente, el detalle de la red de
financiación que contiene a las películas.

El itinerario no pretende ser exhaustivo sino representativo de algunos de los factores que
trascienden la esfera local e inciden en el desarrollo y la consolidación de la filmografía
aquí reunida. Además, este capítulo se concentra en la caracterización del espacio
transnacional que delimita al corpus de análisis y examina la génesis, la construcción
identitaria y la vinculación del IFFR y del HBF con la red de festivales en la que se inserta.
Este abordaje, que privilegia la perspectiva histórica de los espacios involucrados,
permite develar los lazos de tensión y colaboración entre las distintas regiones al tiempo
que da cuenta de otros actores que intervienen, con diferente grado de impacto, en la
cinematografía nacional.

El contexto regional: estructuras transfronterizas

En la década de los noventa, cuando en el ámbito local las prácticas relacionadas con el
cine y el audiovisual comenzaron a cobrar impulso, a nivel continental existían acuerdos
tendientes a promover la integración del sector. Este es el caso de la Conferencia de
Autoridades y Cinematográficas de Iberoamérica (CACI)65 creada en 1989, cuando los
responsables de los organismos de cine iberoamericanos se comprometieron a “contribuir
al desarrollo de la cinematografía dentro del espacio audiovisual de los países
iberoamericanos y a la integración de los referidos países mediante una participación
equitativa en la actividad cinematográfica regional”, como lo afirma el Art. 1º del

65
Actualmente CAACI: Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Iberoamérica.

56
Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana.66 En cuanto a los países del
Cono Sur, la integración cinematográfica también estuvo signada por la creación del
Mercosur, un espacio principalmente económico en sus inicios pero que fue variando en
sus objetivos y áreas de intervención según cambiaba el escenario político de la región.67

Otro hito fue la implementación del programa Ibermedia creado en 1998 con el objetivo
de construir “un espacio audiovisual iberoamericano por medio de ayudas financieras y a
través de convocatorias que están abiertas a todos los productores independientes de cine
de los países miembros de América Latina, España, Portugal y el recientemente
incorporado Italia”.68 Ibermedia dispone de un fondo concursable que se genera con el
aporte de cada país miembro. Uruguay participó desde el inicio69 con 100.000 dólares
anuales hasta 2003 cuando se produjo un estancamiento que fue revertido en 2006
momento en el que se canceló la deuda y el aporte aumentó a 150.000 dólares. En un
artículo publicado en 2020, Carolina Rocha estudia la influencia de Ibermedia en el
desarrollo del cine uruguayo entre 1998 y 2018. Una de las conclusiones a las que arriba
es que este este programa ha sido fundamental para el impulso del cine uruguayo,
principalmente porque generó un marco legal y económico para la coproducción de
películas entre los diferentes países que intervienen en cada proyecto cinematográfico,
incentivó “las carreras cinematográficas de dos generaciones de directores, y contribuyó
con la aprobación de la ley de cine del 2008 y la creación del ICAU (2020: 1).

66
Sobre el desarrollo de las políticas de integración del audiovisual a nivel continental y regional, el artículo
de Octavio Getino (2011) Avances en las políticas de integración de las cinematografías iberoamericanas
traza un panorama detallado que, desde una perspectiva histórica, ilustra el devenir y las mutaciones de
dichos acuerdos.
67
Este tema ha sido ampliamente analizado por Marina Moguillansky (2011) en Pantallas del Sur, obra en
la que aborda las diferentes formas de integración del Mercosur, su repercusión en la construcción de un
espacio cinematográfico regional y el impacto en las cinematografías de cada país. Señala el año 2003 como
un momento bisagra a partir de las presidencias de Néstor Kirchner en Argentina y Luiz Ingancio da Silva
(Lula) en Brasil que se alejaron de las políticas neoliberales imperantes durante la década de los noventa y
“reivindicaron el rol estratégico de los Estados, el derecho al desarrollo de sus países y la importancia de la
inclusión social como prioridad. Con respecto al Mercosur, se lo valoraba como opción estratégica integral,
no limitada a los aspectos comerciales, y se reconocía la necesidad de mejorar su desarrollo institucional –
hasta entonces muy limitado – que comenzaría a verse en los años siguientes” (2011: 110). De hecho, en el
año 2003 se conforma la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisual (RECAM)
en el marco del Mercosur. Este hecho es una consecuencia del viraje político e ideológico de la región.
68
Programa Ibermedia. El espacio audiovisual Iberoamericano. Disponible en:
http://www.programaibermedia.com/nuestras-convocatorias/ [Acceso: diciembre de 2019].
69
Uruguay se incorporó a la CACI en 1998 y en el mismo acuerdo se unió al programa Ibermedia. Los
detalles legales se encuentran en el Repartido N° 995 de 2005 de la Cámara de Senadores de la República
oriental del Uruguay. Disponible en: https://legislativo.parlamento.gub.uy/temporales/S2009030995-
003793139.pdf. [Acceso: diciembre de 2019].

57
En el marco de esta investigación, es pertinente mencionar que al igual que ocurre con
los fondos europeos, Ibermedia ha sido cuestionado por su carácter poscolonial (Falicov,
2012), por la fuerte presencia de España y su hegemonía respecto de los otros integrantes.
Pero, esta perspectiva ha sido revisada por Moguillansky (2019), quien, a partir de un
abordaje diacrónico del programa, evidencia que no se trata de un vínculo lineal ni
permanente entre los diferentes países que lo integran. De hecho, demuestra que “en los
comienzos Ibermedia tuvo un marcado protagonismo de España, que luego disminuyó a
partir de la crisis económica española y de la incorporación de otros países
latinoamericanos al programa. En los últimos años, se observa un desplazamiento de la
hegemonía española hacia un liderazgo de Argentina, Brasil y Venezuela” (2019: 21).

Estas herramientas legales ponen de manifiesto la existencia de un marco regional y

continental que se propuso impulsar el desarrollo de la producción audiovisual.
Actualmente, el programa Ibermedia, la CAACI y la Reunión Especializada de
Autoridades Cinematográficas y Audiovisual (RECAM) constituyen espacios de
promoción y regulación de las producciones iberoamericanas y son agentes importantes
dentro de las escenas audiovisual y cinematográfica continentales.

En lo que refiere a la articulación regional, también existen cruces y diálogos

transfronterizos, por ejemplo, entre Uruguay y Argentina que en 2001 firmaron la Ley
25.475 Acuerdo de Coproducción Cinematográfica suscripto con la República Oriental
del Uruguay.70 Si bien Uruguay y Brasil también cuentan con un Protocolo de
cooperación,71 se trata de un acuerdo más reciente —2010— y los vínculos entre los
profesionales del cine y audiovisual uruguayos y brasileros no tiene la misma tradición y
fluidez que se manifiesta en el espacio rioplatense. En este sentido, y más allá la
dimensión legal, existen antecedentes relacionados con la práctica y la experiencia de
personas del sector que influyeron en la emergencia y consolidación del cine uruguayo
reciente. Estos cruces operan en diferentes niveles y abarcan desde la recepción de
películas hasta el trabajo profesional de actores, ayudantes de dirección o productores y

70
Acuerdo de Coproducción Cinematográfica suscripto con la República Oriental del Uruguay. En:
InfoLEG. Información Legislativa. Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Presidencia de la Nación.
Disponible en: http://servicios.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/70000-74999/70035/norma.htm.
[Acceso: diciembre de 2019].
71
Protocolo de Cooperación entre el Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay –ICAU, y la Agencia
Nacional de Cine –NCINE, para el fomento de la coproducción de largometrajes. En: ICAU. Dirección
de Cine y Audiovisual Nacional. Disponible en:
https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/file/10237/1/protocolo_icau_ancine.pdf. [Acceso: diciembre de
2019].

58
conforman un estado de situación que hace pertinente y necesario un estudio específico
del espacio cinematográfico rioplatense. A los efectos de trazar este panorama, se
consignan casos paradigmáticos cuya finalidad es ejemplificar de qué manera el cine
uruguayo se vio influenciado por la emergencia del cine contemporáneo argentino
iniciado en la década de los noventa.

El 27 de noviembre de 1995, en la sala Linterna Mágica de Montevideo se estrenó Labios

de churrasco (1994), el primer film de la llamada trilogía de Ituzaing integrada también
por Graciadió (1997) y 5 pal´peso (1998) pertenecientes al director argentino Raúl
Perrone. Se trata de una filmografía que, junto a la de Martín Rejtman,72 constituyen
“tempranos ejemplos de innovación en el campo cinematográfico” (Andermann, 2015:
17) del país vecino y anteceden al surgimiento de lo que luego se denominó NCA. Lo
innovador abarcó diferentes niveles del hecho cinematográfico, desde la forma de
producción, la elección del soporte para su filmación, el tipo de rodaje, la selección de
actores, hasta la puesta en escena, la construcción narrativa y el montaje.

Labios de churrasco se centra en el presente de un grupo de adolescentes/jóvenes que

deambulan erráticos por Ituzaingó, una localidad del oeste del conurbano bonaerense,
zona que será el territorio fílmico de las películas de Perrone. Los tres protagonistas —
Juan (Fabián Vena), Gus (Gustavo Prone) y el Mendo (Mauro Altschuler)— se
construyen como seres marginales no ya en función de ciertos imaginarios preexistentes73
sino en tanto jóvenes disfuncionales que no encajan en los espacios socialmente
determinados: están al margen de la educación formal, del universo laboral y también,
del entramado familiar. Con este film Perrone inaugura no solo un cronotopo fundacional
para su cine, sino también, la posibilidad de existencia de un cine otro. Al respecto, Juan
Pablo Rebella afirmaba:

…un sábado de noche, fuimos con Pablo [Stoll] y Arauco [Hernández] a ver una
película argentina llamada Labios de Churrasco de un tal Raúl Perrone con muy
pocas expectativas por ser argentina el país de procedencia. A medida que la
película avanzaba, y que algunos espectadores se iban levantando, recuerdo que
nuestras risotadas empezaron a ser las que más se escuchaban en el cine. No

72
Rapado (1996), Silvia Prieto (1999) y Los guantes mágicos (2003).
73
Se aleja tanto de la figura del ladrón, violento como de la mirada idealizada de aquellos que han sido
expulsados hacia los márgenes del entramado social por un estado de situación que los excede y del cual
son víctimas.

59
 entendíamos bien porqué, pero esa película nos estaba encantando. O por lo menos
había algo en ella que nos fascinaba. Estaba hecha en video, era en blanco y negro,
casi todos los actores parecían no profesionales y por eso tenían mucha
credibilidad y, sobre todo, no tenía ni “mensaje” ni una trama definida, era una
sumatoria de escenas en las que “no pasaba nada” pero todas tenían algo
interesante. Lo mismo que sucedía en algunas de las películas que más nos
gustaban. Y además el humor tenía algo absurdo y costumbrista al mismo tiempo
que nos atraía mucho.74

La cita condensa un estado de situación en el que confluyen diferentes variables: la

existencia de espacios de exhibición que proyectaban este cine —circunscriptos a la
esfera de Cinemateca—, el vínculo con el cine argentino,75 el soporte de filmación, el
estatus de los actores pero también las opciones estéticas y narrativas: el blanco y negro,
la organización de la trama sustentada en una sucesión de hechos sin un conflicto
dramático claro y la ausencia de un mensaje ulterior que de manera simbólica o explícita
los receptores deben decodificar. Además, Rebella sitúa este film en una genealogía: “las
películas que más nos gustaba”, que era el cine independiente de Estados Unidos, el cine
europeo menos intelectualizado y la televisión. Estas referencias cinematográficas y
audiovisuales aparecen en diferentes entrevistas y declaraciones, además de figurar
explícitamente en los créditos finales de la ópera prima 25 Watts que en los
agradecimientos incluye a Raúl Perrone –a quien solo conocían por su cine— y a Jim
Jarmusch.

La posición de Rebella y sus declaraciones celebran una concepción de cine que incluye
actores no profesionales, el uso del video y del blanco y negro, la reducción de la escala
económica y la ausencia de un mensaje ulterior. Estos parámetros, permitirían, según se
deduce de las palabras del director, que los receptores tengan un grado mayor de
involucramiento con el film, principalmente en comparación con la participación que
requiere una película mainstream. Aunque existen diversos contraejemplos que
cuestionan la perspectiva de Rebella, es importante enmarcar sus palabras en su contexto
histórico y cinematográfico en el que el recambio generacional, el agotamiento de ciertas

74
Entrevista a Juan Pablo Rebella director de 25 Watts y Whisky. En: Visual ver de ver. Disponible en:
http://visualesverdever.blogspot.com/2011/07/breve-historia-de-25-watts-dirigida-por.html. [Acceso:
diciembre de 2019].
75
En la misma entrevista, el director afirma que “En ese momento el cine latinoamericano, para nosotros
era algo que nos enojaba bastante por lo previsible, panfletario y pretencioso”.

60
fórmulas políticas y artísticas, el fin de la transición hacia la democracia y la instalación
de políticas —económicas y culturales— neoliberales, llevaron a los cineastas
emergentes a buscar un lenguaje capaz de comunicar un estado de situación.

Por su parte, Pablo Stoll en otra entrevista refiere la influencia que en ellos ejerció el film
de Perrone: “Esa película tenía una sensibilidad absoluta y mucho corazón. Terminé de
verla y sentí que yo también quería hacer una (…) Perrone era un tipo de acá nomás, que
había hecho una película en cuatro días y con pocas personas. Después de eso, nos
pusimos a escribir 25 Watts”.76

La importancia de este estreno radica no solo en la emergencia de una poética

cinematográfica innovadora alineada con el cine independiente estadounidense que
circulaba en el circuito de exhibición alternativo de la capital uruguaya, sino también, y
principalmente, en que constituyó la evidencia de que era posible hacer otro cine en el
Río de la Plata. El film de Perrone materializó una sensibilidad que venía gestándose
también en Uruguay.

Los cruces entre ambos países abarcaron otros rubros. Por ejemplo, Daniel Hendler tuvo
un rol protagónico en la película Esperando al Mesías (Daniel Burman, 2000). Manuel
Nieto, director de La Perrera (2006) película que ganó el Tiger Award del IFFR, fue
asistente de Los muertos (2004), el segundo largometraje de Lisandro Alonso, director
argentino que ha cultivado una estética cinematográfica minimalista y contemplativa.77
Un detalle no menor es que esta película recibió el fondo HBF en el año 2001 en la
categoría guion y desarrollo de proyecto. Años después el vínculo se invirtió y Alonso
participó como coproductor del segundo largometraje de Nieto, El lugar del hijo (2013).
Por su parte, Adrián Biniez director de Gigante (2009) es de nacionalidad argentina, pero
se radicó en Uruguay a partir del año 2004, momento en el que participó como extra en
la película Whisky interpretando a un cantante de karaoke. Biniez se ha mantenido en un
espacio fronterizo entre ambos países ya que al tiempo que desarrolló su carrera en
Uruguay mantuvo el vínculo con su lugar de procedencia, situación que se cristalizó en

76
Entrevista a Pablo Stoll- Al otro lado del río. En: María Florencia Sanz. Disponible en:
http://www.mflorenciasanz.com.ar/2014/03/pablo-stoll-al-otro-lado-del-rio.html. [Acceso: diciembre de
2019].
77
Manuel Nieto también se desempeñó como asistente de dirección en los dos largometrajes dirigidos por
Stoll y Rebella: 25 Watts (2001) y Whisky (2004).

61
su segundo largometraje, El 5 de Talleres (2014), que cuenta con productores uruguayos,
actores argentinos y uruguayos y transcurre en una locación del conurbano bonaerense.

También los productores y sus empresas tuvieron roles fundamentales en el entramado

cinematográfico rioplatense. Un caso paradigmático es el cruce entre Hernán Musaluppi
y su productora, Rizoma Films y Control Z productora fundada por Stoll, Rebella y
Epstein para distribuir 25 Watts. El rol de estas empresas amerita un paréntesis ya que
como señala Aguilar los mecanismos de producción fueron otra característica del cine
que emergió en Argentina —y luego en Uruguay— a partir de la década de los noventa:
“A diferencia de los productores de las generaciones anteriores, la nueva camada pasó
por las escuelas de cine, sabe desenvolverse en negociaciones con las fundaciones
internacionales, vincula el prestigio del productor con las cualidades estéticas del film y
conoce en detalle el funcionamiento de los festivales” (2010: 205).

Como se ha señalado en los apartados anteriores, las herramientas de financiación para la

producción de películas se ampliaron. Los nuevos esquemas incluyeron acuerdos
binacionales de coproducción, contaron con el programa Ibermedia, fondos locales y
nacionales, y también, la conformación y consolidación de un circuito de fondos
extranjeros pertenecientes a fundaciones, como Fond Sud Cinèma. Hubert Bals Fund o
Sundance. Este entramado requirió —y requiere— de la expertise de los productores cuyo
rol no se limitaba a la dimensión financiera y logística, sino que también se comprometía
con los aspectos artísticos de los proyectos. En una entrevista realizada en 2010, casi diez
años después de su primer film, Fernando Epstein afirmaba que las películas de Control
Z se definían de acuerdo a lo que podían producir: “Películas costumbristas que se basan
en historias simples y humanas, que son fácilmente producibles. Sin grandes despliegues
técnicos ni reconstrucción de época”.78 Sin embargo, a medida que las herramientas
financieras se diversificaron, las posibilidades de producción y realización también
variaron. En 2019 se estrenó una película colombiana Monos (Alejandro Landes, 2019)
en la que Epstein participó como coproductor con su empresa Mutante Cine de Uruguay.
Según declara en una entrevista, se trató de un proyecto cuyas dimensiones doblaron el
presupuesto del film más grande en el que había participado hasta el momento. Epstein
se involucró en este proyecto en el año 2014, y su rol fue el de articular redes, tejer la

78
Los productores: Fernando Epstein, Control Z (Uruguay). En: Latam Cinema. Disponible en:
https://www.latamcinema.com/entrevistas/los-productores-fernando-epstein-control-z-uruguay/. [Acceso:
diciembre de 2019].

62
“filigrana” que hace posible la existencia del film. En este caso, la coproducción reunió a
ocho países, convocó a profesionales de diferentes continentes y tuvo como resultado una
película con repercusión internacional que fue seleccionada para representar a Colombia
en la categoría mejor película de lengua no inglesa para los premios Oscar. Frente a su
condición de uruguayo involucrado en una industria global, el productor afirma:
“Algunos dicen que la nacionalidad de tu pasaporte determina el tamaño de las películas
que puedes hacer, me rebelo contra eso. A mí no me interesa el cine de nacionalidades,
me interesa el cine. Soy uruguayo, latinoamericano inserto en una realidad local, nacional,
regional pero al mismo tiempo universal”.79

Dos décadas después de la primera producción —25 Watts, un proyecto concretado a

través de un modelo de cooperativa que implicó una apuesta incierta—, las posibilidades
de existencia e inserción del cine nacional y regional en la escena cinematográfica
mundial han crecido. Las diferentes capas que componen este complejo escenario han
sufrido cambios que no es posible explicar si el foco de análisis no contempla la mutación
en sus diferentes escalas: internacional, regional, nacional y local. Los actores del sector
cinematográfico se encuentran anclados en la intersección de estas variables y su análisis
requiere una mirada integradora.

En el siguiente apartado se estudian las características del contexto transnacional

conformado por los festivales internacionales de cine dado que constituye el marco en el
cual surgió y se consolidó primero el IFFR y luego el fondo HBF. En estos espacios que
son múltiples y heterogéneos, el cine uruguayo encontró herramientas de financiación
que hicieron posible otros esquemas de producción de las películas, además, y
principalmente, los festivales —sus premiaciones, la red de profesionales que reúnen, las
múltiples categorías que incluyen, etcétera— han funcionado como espacios de
legitimación y visibilidad del cine nacional. En este sentido, son un componente
fundamental, pero no exclusivo, de su existencia.

El espacio transnacional: la red de festivales en perspectiva diacrónica

79
Fernando Epstein: "A mí no me interesa el cine de nacionalidades, me interesa el cine". En: Ramona
Cultural. Disponible en: https://www.ramonacultural.com/contenido-r/fernando-epstein-a-mi-no-me-
interesa-el-cine-de-nacionalidades-me-interesa-el-cine/. [Acceso: diciembre de 2019].

63
Los festivales de cine y los fondos de financiación constituyen dos fenómenos clave al
momento de analizar cómo lo transnacional se imbrica con lo local. En el marco de esta
investigación, la perspectiva de estudio transnacional se alinea con el planteo teórico
desarrollado por Will Higbee y Song Hwee Lim (2010) que aborda los vínculos entre los
diferentes países a partir del despliegue histórico de las conexiones y las dinámicas de
poder —hegemonía, dominancia, marginalidad— directas e indirectas que los articulan.
El presente apartado aborda el devenir del circuito de festivales europeo y la
consolidación del IFFR y, para hacerlo, contempla los impulsos y/o las tensiones con la
industria hollywoodense, el cine latinoamericano y más específicamente, con el cine
uruguayo.

La importancia de los festivales de cine tuvo un punto de inflexión en de la década de los

noventa, momento en el que se multiplicaron y especializaron para atender diferentes
tópicos, géneros, regiones geográficas y públicos. Además, su rol se amplió para abarcar
otras dimensiones del hecho cinematográfico como la financiación y la distribución de
películas. Frente a su creciente visibilidad e importancia, los estudios sobre cine centraron
su interés en los festivales y ampliaron su mirada para abordarlos en su contexto histórico,
cultural y en la confluencia de poderes políticos y económicos.

Los festivales de cine son definidos por De Valck como “puntos nodales en una ‘exitosa’
red de cine originada en Europa” (2007: 15).80 En tanto nodos, los festivales son espacios
con identidad y funcionamiento independiente, pero, al mismo tiempo, pertenecen a un
circuito mayor en el que se insertan y que los determina. Contemplar esta doble dimensión
es importante para evitar un análisis que homogenice los diversos mecanismos que se
articulan en cada festival y que dependen de los hechos históricos en los que se originaron
y se desarrollaron. Por este motivo, a continuación, se aborda, de manera sucinta, el
desarrollo diacrónico de festivales europeos para enmarcar el origen del IFFR y
determinar los cruces y diálogos tanto con su contexto regional como con las
cinematografías de América Latina a partir de la década del setenta hasta el presente.

De Valck (2007), construye una periodización de los festivales en la que distingue tres
etapas. En 1932 tiene lugar la edición inaugural del Festival de Cine de Venecia y con
este evento se inicia la primera etapa que coincide con el fin de la era silente en el cine y
el advenimiento de una crisis marcada por los dilemas estéticos y operativos que se

80
Cita original: “nodal points in a `successful` cinema network that originated in Europe”

64
instalaron con la introducción del sonido. La multiplicidad de lenguas en Europa planteó
un problema en la producción, distribución y exhibición de películas que se “intensificó
por persistentes sentimientos nacionalistas que eran los restos de la Primera Guerra
Mundial y la antesala de la Segunda Guerra Mundial” (2007: 24).81 El festival de Venecia
se originó en este contexto y ofreció una respuesta a la situación al combinar lo
internacional con lo nacional: se transformó en un espacio que reunía las producciones de
diferentes países pero hacía hincapié en el carácter nacional de las películas, y, en este
contexto, el sonido más que un obstáculo fue un aliado que acentuaba la distinción
cultural.

En 1939 se celebró la primera edición del Festival de Cannes, pero dado que ese mismo
día Hitler invadió Polonia, se redujo a una sola proyección y su funcionamiento se retomó
cuando terminó la Segunda Guerra Mundial en setiembre de 1946. El Festival de Cannes,
junto al de Venecia, contribuyó a instalar el modelo de los grandes festivales
internacionales que ha llegado hasta nuestros días (Campos, 2016: 165). Finalmente, en
1951 se celebró la primera edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, y a partir
de ese momento se consolidó e institucionalizó el circuito de festivales que, en su primera
etapa fue un espacio de exhibición de películas con una fuerte impronta anclada en su
carácter nacional.

Además de la marca nacionalista de los festivales, De Valck también detalla el vínculo

ambivalente que el festival de Venencia —y luego los otros festivales— mantuvieron con
Hollywood, dado que adoptaron prácticas características de este circuito como la
realización de eventos y la difusión de estrellas cinematográficas, pero también se
opusieron sutilmente al tratar las películas que proyectaban como logros nacionales
portadores de identidades culturales y artísticas y no como productos de masas. En este
sentido, el circuito de festivales europeo instaló una lógica que difería de la agenda
económica dominante de Hollywood y también del modelo artístico de las vanguardias
cinematográficas europeas. De hecho, según De Valck, el éxito de los festivales de cine
puede explicarse por su particular posición intermedia entre el modelo hollywoodense y
el de vanguardia: por un lado, se posicionaban en la construcción artesanal, y por otro,
ingresaban en el mercado de la economía cultural (2007: 25).

81
Cita original: “The problem of language in European film production, distribution and exhibition -
resulting from the introduction of sound- was intensified by lingering nationalistic feelings that were the
remnants of World War I and a precursor of World War II”.

65
En la misma línea, Aída Vallejo Vallejo (2014) caracteriza a los primeros festivales de
cine europeo como pioneros de la diplomacia y señala la creación de la Federación
Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos (FIAPF) que a partir de
1933 funcionó como órgano moderador del circuito de festivales (2014: 8). En su inicio,
la federación tuvo como objetivo proteger los intereses de las productoras europeas, pero
ya en 1950 se encargó de clasificar y regular los festivales de acuerdo a los estándares de
calidad que consideraban oportunos. Como apunta Minerva Campos, esto evidencia que
ya en 1951“los festivales empezaban a configurarse como un tejido conectado más denso
y con más articulaciones de lo que en principio pudo parecer. En este primer periodo, la
FIAPF era vinculante para los festivales que se estaban consolidando como los referentes
del circuito internacional” (2016: 169).

En esta primera etapa, los festivales de cine europeos tuvieron escasos vínculos con la
producción cinematográfica de América Latina, a pesar de que entre la década de los
treinta y cincuenta Argentina, México y Brasil consolidaron sus industrias de cine y
posicionaron su producción en el continente latinoamericano disputando la hegemonía
del mercado hollywoodense. El máximo galardón82 del Festival Internacional de Cannes
lo obtuvieron dos películas mexicanas —María Candelaria (Emilio Fernández, 1943) y
Viridiana (Luis Buñuel, 1961)— y una brasilera —El pagador de promesas (Anselmo
Duarte, 1962)—. En el caso del Festival de Venecia, durante este período no hubo
películas latinoamericanas premiadas, y esta situación se prolongó hasta 2015 cuando un
film venezolano recibió el León de Oro.83

Los cruces y el diálogo entre los festivales europeos y América Latina no se reducen a las
películas galardonadas, también es importante señalar de qué manera, estas prácticas de
exhibición y circulación se expandieron a otras regiones. Al final de este primer período,
en el continente latinoamericano surgieron festivales que tuvieron visibilidad e impacto
en el ámbito regional e internacional. En el marco de esta investigación, es importante
mencionar al Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE (1954-1962)

82
Si bien el foco está puesto en las películas que obtuvieron premiación, también se exhibieron otras
películas, aunque no recibieron distinciones ni menciones. El hecho de integrar la grilla de programación
de los festivales implica acceder a una ventana que visibiliza y en cierta forma legitima dicha producción
cinematográfica. En el caso del cine mexicano, las películas de Emilio "el indio" Fernández estuvieron
presentes en Cannes -Pueblerina, en 1949-, en Venecia -La malquerida, en 1949; Maclovia, en 1948;
Enamorada, en 1946- y en Locarno -María Candelaria, en 1947-.
83
Se trata de la película venezolana Desde allá (Lorenzo Vigas, 2015) que en 2015 recibió el León de Oro
y posteriormente, en 2018 el premio lo obtuvo la mexicana Roma (Alfonso Cuarón, 2018).

66
realizado en Uruguay que, como señala Amieva (2018a), “comparte muchas de las
características que pertenecen a la primera etapa de los festivales de cine, vinculados a
las iniciativas de los estados nacionales y con una marcada función diplomática”. Es
evidente que para comprender las múltiples dimensiones de estos vínculos es necesario
un estudio específico, de todas formas, señalar la emergencia de un circuito de festivales
latinoamericano implica evidenciar una trama que comenzaba a configurarse a fines de la
décadas de los cincuenta, que adquirió relevancia durante los siguientes diez años y que
si bien sufrió las consecuencias de las dictaduras cívico-militares de la década de los
setenta, continuó, se consolidó y se expandió desde finales del siglo XX hasta el
presente.84

El segundo período de los festivales, denominado “era de los programadores” (De Valck,
2007; Vallejo Vallejo, 2014; Campos, 2016) se enmarca entre los años 1968 y 1980 y
está signado por los cambios políticos, culturales y sociales que provocó el contexto de
la Guerra Fría. La década del sesenta fue un momento de ruptura, tanto en el plano político
como en el artístico y el estético. El campo cinematográfico no fue la excepción y el
circuito de festivales se vio modificado por el escenario turbulento de occidente. Campos
señala que “al tiempo que se propagaban las crisis y fórmulas de protesta durante la
convulsa década de 1960 por Europa, la organización de los festivales de cine y sus
criterios de selección cambiaron radicalmente” (2016:174). Es importante consignar el
surgimiento de ciertas tendencias y movimientos cinematográficos que marcaron un
punto de inflexión en las prácticas del cine y en sus formas de concebirlas y analizarlas.
Lejos de trazar la construcción de un mapa detallado de este momento, el objetivo es
recuperar aquellos hitos que más influenciaron el circuito de festivales y que son
relevantes para reflexionar sobre el objeto de estudio de la tesis.

La política de los autores instalada por los críticos de Cahiers du Cinéma diferenciaba
las películas que, según su teoría, tenían una firma estilística visible en la iluminación, el
trabajo de cámara, la escenografía y/o montaje, en otras palabras, en la puesta en escena,
de aquellas que habían sido concebidas como meras mercancías insertas en una cadena
de producción de la industria cinematográfica. El conjunto de cineastas más
representativo de esta política de la imagen fue conocido bajo el rótulo de Nouvelle Vague

84
Por ejemplo, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, creado en 1954, calificado por la FIAPF
como Categoría “A” o el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias de 1959, que tiene el carácter
competitivo especializado para el cine iberoamericano, también otorgado por la FIAPF.

67
francesa. En el ámbito de los festivales se incorporó el concepto de autor, pero, como
apunta De Valck, se mantuvo lo suficientemente amplio como para que pudiera aplicarse
a producciones hollywoodenses. De esta forma, los festivales prolongaron su posición
fronteriza entre las obras artísticas más vanguardistas y las provenientes del circuito
estadounidense (2007: 174). La teórica holandesa señala que, la primera consecuencia de
la Nouvelle Vague fue que los festivales se apropiaron de la noción de autor y de “nueva
ola” en tanto estrategia discursiva de legitimación, lo que les permitió posicionarse como
instituciones del descubrimiento y ampliar sus propuestas de exhibición.

En América Latina el escenario cinematográfico se hizo eco de la situación política —

con la Revolución Cubana (1959) como hito fundamental— que atravesaba el continente.
El Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) es el rótulo que reúne a las diversas
cinematografías del período caracterizadas por su rol en las luchas sociales y políticas.
Como señala Silveira:

La creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC),

el desarrollo del cinema novo en Brasil, los trabajos del Grupo Cine Liberación,
liderado por Fernando Solanas y Octavio Getino, la escuela documental de Santa
Fe, la obra de Jorge Sanjinés en Bolivia, el grupo de cineastas reunidos en torno a
la Cinemateca del Tercer Mundo en Uruguay marcaron definitivamente la vida
cinematográfica del continente, con una producción independiente y constante a
lo largo de esa década (2019: 172).

Minerva Campos menciona dos hechos que influyeron en la configuración del circuito de
festivales: el Festival de Cine Latinoamericano de Viñas del Mar celebrado en Chile en
1967 y la edición de Cannes de 1972 (2016: 175). El primer evento implicó la
construcción de un espacio donde los cineastas establecieron puntos de encuentro que les
permitieron sentirse parte de un contexto cinematográfico más amplio, América Latina.
El segundo hecho tuvo relevancia porque fue la primera edición en la que la participación
al Festival de Cannes no estuvo determinada por las cuotas diplomáticas.

Campos también menciona tres antecedentes que es pertinente recuperar en tanto

evidencian la repercusión que el NCL tuvo en el circuito de festivales europeos. En primer
lugar, el ya mencionado Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del
SODRE de Uruguay, un evento que adquirió relevancia nacional e internacional y que ha
sido abordado en profundidad por la investigadora Mariana Amieva (2012, 2016a, 2018a,

68
2018b) para quien “una de las características más significativas de este festival fue su
carácter trascendente para muchos realizadores latinoamericanos que encontraron en el
evento del SODRE un espacio de intercambio y legitimación” (2018b: 96). Su
importancia y marca distintiva fue que las dinámicas no estaban ceñidas a las cuotas
diplomáticas como sucedía en el Festival de Cannes, Venecia o Berlín (Campos, 2016:
176), a pesar de que, como ya se ha indicado, estuvo marcado por su valor diplomático.
Los otros dos antecedentes son el Festival Sestri Levante en Italia en 1962 al que
asistieron diversos cineastas latinoamericanos y la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro
que celebró su primera edición en 1965 con el objetivo de dar espacios a los nuevos cines
y crear un festival de izquierdas en el que la discusión intelectual y cultural tuviese un
lugar privilegiado.

Durante este período, los festivales y sus secciones se transformaron en espacios

necesarios para los cineastas comprometidos y posicionados en contra de las políticas
autoritarias. Constituyeron lugares de exhibición independientes de las políticas estatales
en los que los cineastas se expresaron sin censuras. Al mismo tiempo, como señala De
Valck, los programadores “desarrollaron la ambición de desplegar una cuidadosa
selección para intervenir directamente en los debates de la política internacional y
participar en la cultura cinematográfica” (2007:178).85 Ocuparon un lugar central en la
selección de películas, y el criterio nacionalista que había predominado durante la primera
etapa de los festivales cedió a la búsqueda de obras representativas de nuevos autores y
movimientos, y a la sensibilidad política de las luchas sociales y de liberación. Como
señala Campos, los cambios ocurridos en este período tuvieron “como resultado una
apertura en los criterios de programación que afectaron directamente a la relación de la
institución festival con los cines (trans)naciones del mundo” (2016: 174). En el marco de
esta tesis es importante señalar que la primera edición del IFFR tuvo lugar en 1972, es
decir, en la era de los programadores que se prolongó hasta la década de los ochenta. En
el siguiente apartado se desarrolla la configuración de este festival y sus características
durante el período en el que las películas uruguayas fueron financiadas por el fondo
Hubert Bals Fund.

85
Cita original: “Film festivals satisfied this demand and also developed the ambition to deploy careful
programming to intervene directly in the international political debates and participate in film culture.”

69
De Valck denomina a la tercera etapa de los festivales como la “era de los directores”
(2007: 191) mientras que Aída Vallejo Vallejo la llama “la era industrial” (2014: 30).86
Este período consolida el circuito de festivales que además incluye actividades
industriales en sus programas. Los directores de los festivales cobraron un papel
protagónico ya que entre sus objetivos se encontraba la necesidad de posicionar a su
evento en el cada vez más complejo circuito de festivales, el mercado de cine global, la
agenda cultural nacional y los gustos cinéfilos locales (De Valck, 2012: 34). Además,
como señala Vallejo Vallejo (2014), la actividad económica de estos eventos se vio
facilitada por la figura legal de las Organizaciones No Gubernamentales (ONGs) que
adoptaron los festivales, lo que les permitió profesionalizarse e institucionalizarse. De la
multiplicidad de hechos que caracterizan este período, solo se consignan de manera
sintética aquellos que son más relevantes para esta investigación y que Vallejo Vallejo
(2014) desarrolla de manera detallada.

En esta etapa los festivales se multiplicaron y se produjo una proliferación de eventos

especializados: cine independiente (Festival de Sundance, 1983); cine mudo (Pordenone
Silent Film Festival, 1982); cine recuperado (Cinema Ritrovato, 1986); cine
latinoamericano (Rencontres Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse, 1989). Además,
los festivales añadieron actividades de financiación y distribución a los programas y
generaron alianzas con el sector industrial para promover y potenciar la producción y
exhibición de películas. El fondo Hubert Bals Fund (1988) del IFFR fue un pionero en
este tipo de actividades económicas que están destinadas principalmente a países en vías
de desarrollo. Otra de las iniciativas que incorporaron fueron los talleres de desarrollo de
proyectos y de coproducción, como el espacio CineMart (1982) también del festival de
Rotterdam. Los foros de financiación o sesiones de pitching fueron concebidas con el
objetivo de que los cineastas presentaran sus “proyectos en desarrollo ante un grupo de
potenciales inversores que puedan entrar a coproducir el film” (Vallejo Vallejo, 2014:
31). También se incluyeron actividades promocionales que implican la proyección en

86
La terminología utilizada por cada una de las autoras se vincula con los componentes que privilegian,
pero no implica una distancia conceptual ni analítica de los actores que intervienen o de la manera en la
que se construyen los festivales. Mientras que De Valck destaca un viraje en el rol de los directores que
debían trascender su función de programadores o cinéfilos para posicionar su festival, Vallejo Vallejo se
enfoca en los nuevos agentes que abarcan desde nuevas figuras legales financieras (ONG) hasta espacios
de profesionalización, intercambio y transacción en cada uno de los festivales.

70
secciones especiales o la presentación de proyectos en desarrollo y además se crearon las
denominadas networking, actividades para entablar contactos profesionales.

Esta sintética enumeración le permite a Vallejo Vallejo afirmar que

Los festivales son cada vez más conscientes de la relevancia económica de su

carácter de punto de encuentro e intercambio de información, por lo que organizan
todo tipo de actividades sociales, desde desayunos de trabajo, hasta fiestas
exclusivas, donde el control de los accesos (a través de acreditaciones e
invitaciones), les permite manipular los contactos que se establecen entre
diferentes agentes de la industria (33).

El examen de las etapas de los festivales de cine —su origen nacionalista, el rol
protagónico de los programadores y la proliferación de eventos— evidencia la expansión
y especialización que adquirieron a partir de la década del noventa hasta el presente.
Además, la incorporación de secciones industriales signadas por acuerdos económicos
implicó la reconfiguración de su rol que ya no se limita a la exhibición, sino que también
abarca otras etapas como la producción o la distribución.

Vallejo Vallejo (2014) señala una etapa más —“saturación del sistema y periferias”—
marcada por la crisis de 2008 que comenzó en Estados Unidos pero que tuvo alcance
global. Este contexto impactó en las fuentes de financiación y por ese motivo un
porcentaje de los costos de los festivales se trasladó hacia los participantes, tanto a las
audiencias como a los cineastas que enviaban sus películas. Otros hechos que caracterizan
esta etapa son: la expansión de la tecnología digital que impactó en la cantidad de films
y en la aparición de nuevas plataformas de exhibición; la pérdida de legitimidad de la
FIAPF en tanto organismo regulador de los festivales; la saturación del circuito por la
proliferación de festivales y películas; la especialización y diversificación de los eventos;
la importancia de diseñar estrategias de financiación y distribución de películas que
incluyan a los festivales para ampliar la rentabilidad (2014: 34).

El abordaje diacrónico de los festivales da cuenta de sus mutaciones y permite trazar

vínculos entre las diversas cinematografías que coexisten en cada período. De esta forma,
es posible comprender que la relación entre cines hegemónicos y periféricos no es lineal,
sino que existen matices que es necesario contemplar. Por ejemplo, el hecho de que los
festivales nacieron en Europa con una intencionalidad político diplomática y que, si bien

71
esta región es el eje en torno al cual se ha organizado históricamente el circuito, en ciertos
períodos, como en la década del sesenta y setenta, los cines de América Latina ampliaron
la escena cinematográfica de estos eventos. El vínculo entre ambos continentes implica
tensiones y alianzas. Europa se vale de los festivales en tanto instancias alternativas en el
marco de la industria cultural para disputar —principalmente en términos simbólicos—
la hegemonía hollywoodense. En este marco, aparece una relación de conveniencia mutua
entre Europa y otros bloques de países y continentes, como por ejemplo, Oriente, Oriente
medio, África, y, también, América Latina: mientras que el viejo continente obtiene
productos distintos, exóticos o novedosos para armar sus grillas y señalar las tendencias
de la época, las películas latinoamericanas consiguen visibilidad, comercialización y
financiamiento por vías alternativas a las que brindan la industria global (de la que los
festivales son una parte menor) y los Estados Nacionales. La posición ambivalente
también se manifiesta en festivales como Cannes, configurado como un espacio
alternativo de circulación y exhibición, pero que, al mismo tiempo, ha incorporado
dinámicas propias de la “alfombra roja” hollywoodense. Las fronteras no son estancas.
Las marcas identitarias, la delimitación de espacios hegemónicos y marginales, la
definición de cinematografías asociadas a ciertos festivales, las relaciones entre cine e
industria, no pueden pensarse como categorías inmóviles, sino que es necesario
analizarlas de acuerdo con las mutaciones que les impone el contexto en el que se insertan.

El recorrido por las cuatro etapas de los festivales manifiesta cómo en los inicios el cine
de América Latina tuvo una posición marginal en el circuito europeo que privilegiaba
asuntos vinculados a la diplomacia y la construcción de nacionalismos. A pesar de eso, a
fines del primer período se produjeron diálogos y cruces, en Latinoamérica se llevaron a
cabo festivales que tuvieron repercusión internacional y compartieron la impronta
diplomática de sus referentes.87 La segunda etapa de los festivales, marcada por un
complejo escenario político-social, encontró en la cinematografía de los cineastas
comprometidos de América Latina —y la renovación de los cines europeos— la
posibilidad de ampliar el repertorio cinematográfico de los festivales ya existentes y de
los que surgieron en ese período, como el IFFR cuya primera edición fue en 1972. Luego

87
Esto no implica que las prácticas europeas se hayan incorporado de manera lineal en el espacio
cinematográfico latinoamericano, de hecho, el surgimiento de los festivales en este continente se vincula a
factores como la existencia de una red de cineclubs y de cineastas que “se hallaba en un periodo de
búsquedas y de definición para orientar los aires de renovación que comenzaban a hacerse patentes y
canalizar las voluntades de acción y creación” (Mestman y Ortega, 2018: 173).

72
de este período, los festivales de Europa expandieron su vínculo con las películas y
abarcaron diversas etapas del hecho cinematográfico al ofrecer fondos y premios
destinados a impulsar la producción. Estas alternativas financieras fueron un impulso para
el cine Latinoamericano que combinó diferentes estrategias económicas y a partir de 1990
se produjo un incremento de películas y la emergencia de nuevas estéticas
cinematográficas. Finalmente, la proliferación de festivales es un fenómeno compartido
por ambos continentes, en América Latina también se han multiplicado y diversificado
estos espacios de exhibición que se distinguen por sus temáticas, estéticas, géneros y
organización. Se vuelven cada vez más especializados y apelan a la especificidad para
construir una identidad que les permita posicionarse en un circuito complejo y
competitivo.

Dada la complejidad de estos espacios, al momento de analizar un festival de cine, es

necesario determinar las características que son producto tanto de su historia como de su
posicionamiento frente a otros festivales. Por ese motivo, en el siguiente apartado estudia
el IFFR y su fondo de financiación HBF para comprender las coordenadas geoculturales
de uno de los espacios por el que circuló el cine uruguayo que conforma el corpus
filmográfico de esta investigación.

El IFFR: la construcción de una identidad

La primera proyección del festival de Rotterdam fue el 28 de junio de 1972 con 70

espectadores que asistieron a la inauguración. El fundador Hubertus Bernardus Bals
(“Huub” Bals) tuvo un rol decisivo en el origen y en el desarrollo histórico de este espacio.
De hecho, el fondo de subsidio del festival —cuya primera convocatoria fue en 1988—
recibió su nombre en homenaje a Huub Bals que había fallecido poco tiempo antes de que
se iniciara el programa de apoyo financiero. De Valck (2007) afirma que las marcas
distintivas del festival están determinadas por los gustos cinematográficos de su fundador,
por la configuración del circuito de festivales durante la “era de los programadores” y
también por factores históricos y geográficos de la ciudad de Rotterdam. En el marco de
esta investigación, se recuperan las condiciones en las que se originó el festival y su
historia porque permite comprender ciertos aspectos de la construcción estética y

73
narrativa de la filmografía que reúne y, por lo tanto, es un primer puente entre este espacio
de exhibición y las películas uruguayas que obtuvieron el HBF.

Desde aquella primera exhibición en 1972 hasta el presente, el tamaño y la visibilidad del
festival han ganado terreno en la escena internacional. De Valck apunta que durante 2004
se registró una asistencia de 355.000 personas al evento, número que lo posiciona como
el segundo festival de cine con mayor audiencia en el mundo (2005: 97). Sin embargo, la
teórica holandesa señala que esta cantidad no se basa en los espectadores que
efectivamente asistieron a las funciones del festival, sino que también incluye a quienes
compraron entradas cuando visitaron exposiciones en instituciones culturales asociadas
al complejo en el que se lleva a cabo (2005: 98). El número de asistentes impacta en la
proyección internacional del festival y, por lo tanto, en la posibilidad de obtener fondos
y sponsors para garantizar su continuidad. El aumento en la cantidad de espectadores se
produjo a partir de 1996, luego de que se inaugurara el complejo de proyección Pathé
Multiplex en la plaza Schouwburgplein, un espacio rodeado por un teatro municipal, un
lugar de conciertos, restaurantes y cafés. Esta situación demuestra la necesidad de rendir
cuentas —por ejemplo, mediante el número de espectadores, la amplitud de la grilla de
programación y la diversidad de secciones— para mantener el estatus alcanzado en un
circuito cada vez más competitivo.

El origen y el crecimiento de este evento también están asociados a factores

geolocalizados, como el desarrollo histórico de Rotterdam y su posicionamiento en el
circuito cultural de Holanda y Europa. En primer lugar, la construcción de la ciudad se
organizó en torno al puerto y tuvo un crecimiento desenfrenado hasta que en los inicios
del siglo XX el gobierno comenzó a replanificar la estructuración urbana sin intervenir
aún en el plano cultural. Rotterdam era una zona roja: “malas viviendas, condiciones de
trabajo insalubres y bajos salarios hizo a los ciudadanos de Rotterdam susceptibles al
surgimiento global de movimientos sociales y democráticos en el período post 1917” (De
Valck, 2007: 171).88 En la Segunda Guerra Mundial, la ciudad fue bombardeada por los
alemanes en dos oportunidades, 1940 y 1944. Frente a esta situación, durante el período
de la Guerra Fría el municipio tuvo como prioridad reconstruir el puerto, un lugar
estratégico no solo para Holanda sino también para el territorio interior de Europa, como

88
Cita original: “Bad housing, unhealthy working conditions, and low wages made the citizens of
Rotterdam susceptible to the global surge of social democratic movements in the post-1917 period”.

74
plantea De Valck. La novedad fue la marca distintiva de la ciudad de Rotterdam que de
esta manera se posicionaba en el plano cultural de Holanda marcando una diferencia con
Amsterdam, capital cultural reconocida por su amplio reservorio artístico.

En este marco, se diseñó un proyecto de renovación cultural y Huub Bals89 fue convocado
para ocuparse del área cinematográfica. La trayectoria de esta personalidad fue
fundamental en la configuración identitaria del IFFR que desde el inicio se orientó hacia
la promoción de obras innovadoras. Su fundación coincidió con la denominada era de los
programadores, y la cinefilia de Huub Bals, entre otros factores, fue clave para definir el
perfil cinematográfico, estético y artístico de las películas que participaban en cada
edición. La creación del festival fue parte de un proyecto más amplio que incluía la
construcción de un circuito alternativo de salas de cine y la conformación de una
distribuidora especializada llamada Film International.

En la segunda etapa de los festivales, los más canónicos, como Berlín, Cannes o Venecia,
incluyeron secciones paralelas que les permitieron abarcar las nuevas tendencias
cinematográficas que habían emergido a partir de la década del cincuenta, como la
Nouvelle Vague o el Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo, eso no implicó la
modificación de su construcción identitaria y por ese motivo, el IFFR se insertó en el
circuito de festivales con un perfil específico que le posibilitó deslindarse de los espacios
ya existentes: la novedad, el descubrimiento y la vanguardia fueron sus marcas distintivas.
Desde mediados de los noventa hasta el presente, el IFFR se transformó en un evento
masivo que reúne a diversos espectadores, profesionales del cine y empresarios. Basta un
recorrido por la página web del festival para evidenciar que habilita espacios para que los
artistas y empresarios se reúnan, accedan a los proyectos y encuentren alternativas para
recibir financiación.

Cuando Huub Bals fue convocado para organizar el festival de cine de Rotterdam, una
multiplicidad de estéticas cinematográficas circulaba en espacios alternativos. En el caso
específico de América Latina, el cine era un componente más dentro de una plataforma

89
El inicio de su vínculo con el cine se produjo en 1959 cuando comenzó a trabajar como operador para
Wolff Company, en 1975 Bals viajó al Festival de Cine de Cannes y, a partir de esa experiencia organizó
un festival en Utrecht para la compañía Wolff: Cinemanifestatie. El evento fue un éxito. De Valck (2007)
señala que, durante este período, Bals fue definiendo sus gustos cinematográficos que se inclinaron hacia
un cine signado por lo novedoso, el cine arte o cine de vanguardias. En 1972, Bals se convirtió en el director
de un nuevo centro cultural en Utrecht (‘t Hoogt), en el mismo momento en el que se buscaba una
redefinición de las políticas culturales en Rotterdam y que se proyectaba la existencia de un festival de cine
en esa ciudad. Bals fue la persona designada para llevar adelante la propuesta.

75
ideológica y artística amplia que se configuraba en términos de lucha política. Dadas las
condiciones coyunturales de gran parte del continente latinoamericano, signado por
dictaduras cívico-militares, el cine atravesó un período de censura y restricción de su
exhibición, y encontró en el continente europeo espacios para la circulación y el debate
de los presupuestos estéticos e ideológicos del Nuevo Cine Latinoamericano.90 El IFFR
se nutrió —de manera directa o indirecta— de estas y otras propuestas innovadoras para
configurar su identidad dentro de la red de festivales. En este sentido, y como proponen
Higbee y Song Hwee (2010) al momento de reflexionar sobre los vínculos
cinematográficos transnacionales, los intercambios entre diferentes regiones no se
articulan de manera lineal, sino que responden a relaciones productivas y concretas entre
lo local y lo global, entre lo nacional y lo externo, y se desarrollan en vínculo directo con
el contexto histórico en el que se articulan dinámicas de poder entre diferentes naciones.
La perspectiva de análisis transnacional implica develar cuáles son las estrategias y
prácticas de las relaciones y analizarlas en su dimensión histórica. Por eso, es necesario
contemplar tanto las estéticas que circulaban por Europa como las características de los
festivales ya existentes y consagrados, cuando el IFFR surgió y definió su identidad, dado
que esta marca identitaria se construyó en diálogo —de tensión y afinidad— con ambas
variables.

Actualmente, el IFFR mantiene su perfil novedoso y disruptivo como lo demuestra su

página web en la que se reiteran adjetivos como “nuevos cineastas talentosos”, o “talento
cinematográfico nuevo y aventurero.” Además, en el apartado Visión se afirma:
“alentamos y estimulamos a los cineastas emergentes y establecidos en todos sus
esfuerzos artísticos” y más adelante, en Misión: “Defendemos la fuerza y el impacto del
cine independiente”.91

90
Un ejemplo paradigmático de esta situación fue la proyección La hora de los hornos (Fernando Solanas
y Octavio Getino, 1966-1968) en la IV Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pesaro, llevada a cabo en
junio de 1968, momento en el que el Cine Liberación irrumpe en la escena político-cinematográfica dando
origen al cine militante argentino (Mestman, 2009: 125). Además, el investigador Marino Mestman,
especializado en el cine latinoamericano de este período, publicó un artículo en el que aborda el evento de
Pesaro a partir de documentos de la Muestra y de escritos y testimonios de sus principales protagonistas
italianos: Lino Miccichè, Goffredo Fofi, Valentino Orsini. Este texto también revisa los lazos anteriores de
Solanas y Getino con el cine político italiano, así como la inserción de La hora de los hornos en el circuito
de cine militante de ese país (2018). Este estudio permite dimensionar, a partir de un ejemplo paradigmático,
los cruces y diálogos entre el cine del continente latinoamericano y los espacios de circulación y exhibición
europeos durante un período de convulsión política, social e ideológica.
91
International Film Festival of Rotterdam. Disponible en: https://iffr.com/en. [Acceso: junio de 2019].

76
Lo innovador, emergente, disruptivo, son categorías situadas y su alcance depende de las
coordenadas sociales y culturales en las que se insertan. Estas posibles variaciones de lo
novedoso, generan algunas interrogantes como ¿cuáles han sido las mutaciones de estos
conceptos, desde la aparición del festival hasta la actualidad? ¿Cuál era/es el valor de lo
innovador en términos artísticos? ¿Cuáles son los cánones que determinan el statu quo
frente al que se define lo innovador? ¿Dejan de ser disruptivas las creaciones cuando
repiten fórmulas de construcción o reproducen patrones? ¿Qué dimensiones y alcances
adquiere la innovación en un contexto económico transnacional en el que la creatividad
se impone como valor decisivo en el mercado y se expande a otras esferas de la sociedad
y la cultura? La intención no es dar respuesta a estas preguntas sino explicitar los ejes de
reflexión que atraviesan esta lectura e interpretación del contexto cinematográfico
transnacional en el que se inserta la producción de cine nacional y las razones que
explican el surgimiento de relaciones conflictivas entre las esferas de lo nacional y lo
transnacional.

El HBF: una plataforma de financiación

El Hubert Bals Fund fue creado en 1988 con la finalidad de ofrecer apoyo financiero a
los proyectos de cineastas provenientes de África, Asia, América Latina, Medio Oriente
y partes de Europa del Este. Para definir los países que pueden aplicar, la organización
del IFFR utiliza dos criterios: por un lado, la lista DAC elaborada por el Comité de
Asistencia para el Desarrollo perteneciente a la OCDE (Organización para la Cooperación
y el Desarrollo Económico) y por el otro, el índice mundial de prensa libre World Free
Prees Index —de esta lista se seleccionan algunos países—.92 Es decir, se brinda apoyo
financiero a países con índices bajos de desarrollo económico y de libertad de prensa.

El objetivo del fondo tiene una doble dimensión, por un lado, ofrecer ayuda monetaria a
regiones cuya producción cinematográfica es incipiente o no está consolidada, y por otro,
obtener insumos acordes a la construcción identitaria del festival para sostener la
plataforma generada en torno a este evento. Huub Bals consideraba que los maestros del
cine, y del cine innovador, provendrían de regiones de Oriente o de países en vías de

92
International Film Festival of Rotterdam. Disponible en: https://iffr.com/en/faq/hbf-general#which-
documents-form-the-basis-of-the-hbf-list-of-eligible-countries. [Acceso: junio de 2019].

77
desarrollo. El festival apela a estos territorios para construirse y sostenerse como evento.
Ahora bien, ¿cuáles son las condiciones de este intercambio? ¿Cuáles son las diferentes
secciones del fondo que habilitan el acceso a la financiación?

En primer lugar, es importante localizar el fondo en la red más amplia constituida por el
festival y sus diferentes espacios de encuentro destinados a los profesionales del cine y
audiovisual. Por ejemplo, CineMart “una plataforma que le ofrece a los cineastas la
oportunidad de lanzar sus ideas a la industria internacional y encontrar los contactos
correctos para financiar sus proyectos”93 y Rotterdam Lab que consiste en cinco días de
entrenamiento en talleres para productores emergentes de todo el mundo con el objetivo
de que construyan una red internacional de profesionales.

En el caso del HBF, se trata de un fondo diseñado para financiar “largometrajes notables
o urgentes de cineastas innovadores y talentosos” de las regiones anteriormente
especificadas. Proporciona subvenciones en diferentes categorías que a menudo son
determinantes para que los cineastas concreten sus proyectos. 94 Además, abarca
diferentes instancias de la producción y cada una de ellas delimita una convocatoria
específica.

Desde 1988 hasta 201695 se premiaban tres etapas de la realización cinematográfica:

guion y desarrollo de proyecto, producción y posproducción. La cantidad de films fue en
claro aumento ya que en la primera convocatoria hubo tres obras premiadas, durante la
década de los noventa oscilaron entre 30 y 60 proyectos y a partir de 2006 el número
disminuyó, pero aparecieron otras herramientas de financiación como por ejemplo el
esquema NFF+HBF (Co-production Scheme), y en 2017 se sumó el NFF + HBF Co-
development Scheme. Finalmente, existe una línea de financiación específica para la
distribución. Además, a partir de 2012 desaparece el fondo destinado a la etapa de
producción ya que queda cubierta por otros esquemas, como el de coproducción.

El fondo mantiene un vínculo temprano y constante con las películas del continente. En
el marco de esta investigación, es pertinente recuperar algunas de las producciones
argentinas que conformaron el acervo del NCA ya que de diferentes maneras influyeron

93
CineMart. Disponible en https://iffr.com/en/cinemart [Acceso: junio de 2019].
94
Hubert Bals Fund. Disponible en https://iffr.com/en/hubert-bals-fund [Acceso: junio de 2019].
95
Complete Results 1988 – 2018. Disponible en:
https://iffr.com/sites/default/files/content/hbf_complete_results_update_jan_2020.pdf [Acceso: junio de
2019].

78
en el desarrollo cinematográfico local. Por ejemplo, en 1990 la película Rapado (Martín
Rejtman, 1992) obtuvo el fondo para la producción y en 1991 el de posproducción.
Posteriormente, en 1998, Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano,
1998) ganó el premio para la posproducción, al igual que Mundo Grúa (Pablo Trapero,
1999) que lo recibió en dos oportunidades. Los nombres se suceden: Adrián Caetano con
Bolivia (2001), Ana Poliak con La fe del volcán (2001) y Parapalos (2004), Pablo
Trapero con El bonaerense (2002), Lisandro Alonso con Los muertos (2004), Lucrecia
Martel con La niña Santa (2004), Albertina Carri con No quiero volver a casa (2001),
Santiago Loza con Extraño (2003), entre otros. Este fondo ha sido promotor e impulsor
de una nueva generación de cineastas argentinos cuyas obras influyeron en el desarrollo
de la cinematografía uruguaya contemporánea.

A partir de 2017, la etapa de guion y proyecto en desarrollo se subdivide en dos secciones:

Bright Future —destinado a la primera o segunda película del cineasta— y Voices —
dirigida a cineastas más avanzados en su carrera—. En ambos casos el premio máximo
es de 10.000 euros por proyecto y algunos de los requisitos para la presentación y
selección establecen que: las aplicaciones deben presentarse en inglés, el comité prioriza
la calidad artística, el proyecto debe mostrar que existe una alta posibilidad de que pueda
encontrar el resto del financiamiento. Esto permite que cineastas ya consagrados tengan
un canal específico para solicitar fondos, por ejemplo, en 2019, Lucrecia Martel obtuvo
el premio Voices para guion y desarrollo de proyecto de Chocobar. De esta manera, el
HBF mantiene cineastas consagrados dentro de su espectro al tiempo que captura y
promueve nuevos talentos. Podría pensarse que esta subdivisión es una estrategia para
seguir manteniendo el espacio de lo novedoso y las óperas primas que son la marca
identitaria del festival.

A partir del año 2006, para la etapa de producción el fondo ofrece, dos veces por año, el
esquema NFF+HBF (Co-production Scheme). En este marco se convoca a productores
holandeses para que apoyen la producción de proyectos que participan en el HBF.
Algunos de los requisitos son que: el 50% del monto debe gastarse en servicios
holandeses, reparto y equipo, el proyecto debe haber ganado el HBF para desarrollo de
guion, el presupuesto total de la producción no puede superar los 100.000 euros y el
productor holandés debe haber producido al menos un estreno mayoritario. Las
aplicaciones para participar se ingresan a través de la Netherlands Film Fund, y luego, las
empresas que pertenecen a esta institución, aplican al fondo. En el año 2010, dos películas

79
uruguayas participaron en este esquema Solo y Tanta agua, y en el año 2016 la película
estrenada a fines de 2020 Chico ventana también quisiera tener un submarino (Alex
Piperno).

En 2017, se sumó otra iniciativa denominada NFF + HBF Co-development Scheme cuyo
objetivo es obtener fondos para financiar diez proyectos. No se trata de una convocatoria
abierta a aplicaciones ya que se eligen, dentro de los que se presentaron a las secciones
de desarrollo, a aquellos que tienen más potencial para ser coproducidos. Esta iniciativa
implica la colaboración entre el HBF y la Netherlands Film Fund que es la institución
holandesa encargada de apoyar la producción cinematográfica y las actividades
vinculadas con el cine en los Países Bajos. En 2018 La práctica de Martín Rejtman
participó en este esquema de coproducción.

En lo que refiere a la postproducción, el HBF participa de la Dutch Post-Production

Awards, una colaboración entre el NFF, HBF y la Netherlands Post Production Alliance
(NPA). La convocatoria se abre una vez por año y algunos de los requisitos que se
establecen son: se pueden presentar los proyectos previamente premiados en HBF, lo
gestiona el coproductor holandés, tanto las solicitudes como el material que se presentan
deben estar en inglés, parte de la postproducción debe hacerse en los Países Bajos con un
miembro de la NPA, el 80% del premio se tiene que gastar con un miembro de la NPA y
el 10% se puede destinar a transporte, alojamiento, comida de la tripulación y el otro 10%
es para el pago del productor holandés. El premio consiste en 50.000 euros en efectivo y
lo otorga un jurado internacional que tiene en cuenta la calidad artística, la viabilidad
financiera y el valor agregado de la postproducción en los Países Bajos. Los dos proyectos
premiados son invitados al IFFR para recibir el premio y asistir a una sesión con un
consultor de postproducción que organiza reuniones con miembros asociados a la NPA.

Finalmente, existe un apoyo para la distribución que en el caso del cine uruguayo fue
obtenido por 25 Watts, La perrera y Whisky. Este aporte financiero no se restringió solo
a obras cinematográficas ya que en 2008 y 2009 lo recibió el proyecto Efecto Cine, una
iniciativa nacional para exhibir cine mediante una pantalla inflable en espacios públicos
de diferentes puntos del país.

Desde su inicio hasta el presente, el HBF fue ampliando su esfera de incidencia para
abarcar y, en cierta forma garantizar, la concreción de los proyectos cinematográficos que
se postulan y obtienen financiación. Si bien las películas que integran este corpus de

80
análisis no se beneficiaron con todos los fondos del HBF, muchas de ellas obtuvieron
ayuda para diferentes etapas como se evidencia en el siguiente apartado. Esto implica, o
explica, la necesidad de concertar otras fuentes financieras que permitan cubrir las
sucesivas etapas de la realización. En este punto sería pertinente analizar el entramado
entre los fondos disponibles a nivel nacional —por ejemplo, el ICAU ha centrado su
ayuda principalmente en la producción— en diálogo con los internacionales para
evidenciar si existen cierta continuidad entre los diferentes entramados y así comprender
el recorrido de las películas por los distintos espacios de financiación hasta su concreción
final. El sistema global, que implica todo el circuito de financiación —nacional, regional
y transnacional—, también define una manera de producción en etapas ya que la
realización de las películas se fragmenta y avanza al ritmo de los fondos obtenidos, ya
sea a través de fundaciones, acuerdos de coproducción, fomentos estatales, u otras
herramientas de financiación.

Finalmente, es fundamental señalar que la participación en el fondo se vincula con la

exhibición y con las diferentes competencias que articula el IFFR. El premio más máximo
es el Tiger Award que está dirigido a jóvenes futuros talentos y que fue obtenido por dos
películas uruguayas que integran este corpus: 25 Watts en el año 2001 y La perrera en
2006. En lo que refiere a las películas latinoamericanas, si bien el premio existe desde
1993, es en el año 2000 cuando una película de este continente lo recibe: Mundo grúa
(Pablo Trapero, 1999). Aunque obtener premios no es lo único relevante, ya que las
nominaciones, o incluso, la proyección les aporta un valor agregado a los films, la
multiplicación de las secciones de competencia da cuenta de la importancia de estos
galardones. Actualmente hay 17 posibles premios agrupados en cuatro categorías
(general, del público, del IFFR Pro y de la crítica) cada uno con su propio perfil y
definición. Las oportunidades de obtener una mención aumentan y con ello, también se
incrementa el valor simbólico que adquieren las películas.

La red de festivales y fondos está interconectada y se retroalimenta. Vallejo Vallejo

(2014) menciona el “valor añadido” que adquieren las obras y los cineastas en su paso
por los diferentes espacios que la componen. En este sentido, y siguiendo el concepto de
“capital cultural” de Pierre Bourdieu, entiende que “los festivales son espacios donde se
representan rituales o actos simbólicos que ayudan a posicionar en el panorama cultural
cinematográfico tanto a films como a cineastas, añadiéndoles un valor según van viajando
por el circuito” (2014: 20). Pero esto también constituye un intercambio, dado que el valor

81
añadido incide tanto en los cineastas que buscan posicionarse como en los festivales,
fondos y otras ayudas financieras que necesitan construir su imagen y su lugar en el
entramado cinematográfico. En esta línea de análisis se posicionan Julie Amiot-Guillouet
y Arturo Lozano Aguilar (2019a) al establecer el carácter de intercambio y negociación
entre los diferentes bloques regionales que articulan la red de festivales. Al respecto
afirman que:

Lo más probable es que la realidad de las interacciones sea más matizada porque,
si bien los actores europeos de la financiación y difusión de las películas tienen
un poder de selección muy fuerte al decidir qué y quién accede o no a su circuito,
los latinoamericanos también lo tienen porque son el ingrediente indispensable de
su diversidad y, por ende, de su supervivencia. Y, de hecho, las trayectorias
individuales de los talentos latinoamericanos (ya sean directores, ya sean actores)
son una señal muy interesante de la existencia de una auténtica jerarquía que ellos
mismos tienden a configurar (2019a: 16).

Además, los teóricos subrayan la importancia de abordar las coproducciones y los

festivales a partir de casos concretos que develen las “dinámicas generales de producción,
circulación y legitimación de las obras con la realidad de las prácticas de sus agentes”
(2019a:17). Consideran que de esta forma se evitan los análisis que aplican marcos
exógenos y generales a realidades complejas y diversas. En lo que refiere a la presente
investigación, si bien el recorte del corpus filmográfico es acotado —siete películas
uruguayas que obtuvieron el HBF y se estrenaron entre 2001 y 2015— es suficiente para
apreciar las variaciones y particularidades de cada obra. Entre 25 Watts (2001) y Solo
(2013) hay 12 de años de distancia, esta franja temporal, aunque reducida, impone
interpretaciones diferentes para cada una de las películas y sus contextos de producción.
Contemplar esta distancia y el recorrido específico de cada película para concretar su
producción, distribución y exhibición, implica asumir la complejidad de las relaciones no
solo entre Europa y América Latina, sino también, entre los países latinoamericanos e
incluso, al interior de Uruguay. A modo de caja china, los dispositivos y la red de
relaciones se complejiza a medida que ahondamos en cada una de sus capas.

82
El corpus filmográfico en las redes de financiación

Un rápido recorrido por los créditos de las películas96 evidencia el tejido institucional que
confluye en su realización y habilita a la interrogación sobre las dinámicas entre los
distintos actores y su variación a lo largo del período establecido. Por ejemplo, ¿cuál es
la presencia de las ayudas financieras del Estado? ¿Cuándo aparecen de manera más
sostenida o visible? ¿Cuál es la intervención del INCAA en la estimulación de
coproducciones y cuál es el impacto que tiene en la cinematografía uruguaya? ¿Cómo se
articula el diálogo entre el cine producido en ambos márgenes del Río de la Plata durante
este período? ¿Cuál fue el rol de la productora Control Z fundada por Pablo Stoll, Juan
Pablo Rebella y Fernando Epstein? ¿De qué manera Control Z influyó en la visibilidad
del cine nacional con los espacios cinematográficos internacionales como los festivales?

Uno de los objetivos es revisar los préstamos y los cruces entre el HBF y los espacios
nacionales que han promovido la producción de cine. Los créditos de las películas dan
cuenta de los mecanismos de financiación internacional, regional y local, y de sus
variaciones a lo largo del período.

En 25 Watts, la presencia estatal se limita al Fondo Capital de la Intendencia Municipal

de Montevideo que como se mencionó anteriormente, entre de 1995 a 1999 otorgó entre
34.000 y 38.000 dólares por año a 34 proyectos audiovisuales. Es evidente que se trataba
de un monto reducido en relación a los costos que implica una producción
cinematográfica por más magro que sea su presupuesto, pero de todas formas fue un
impulso para avanzar en el proyecto, porque estas premiaciones operan en diferentes
niveles: aportan conocimiento y experiencia sobre cómo funcionan los circuitos
financiación, son un impulso para el inicio del proceso —incluso para tomar la decisión
de comenzar a desarrollar un guion— y, finalmente, le otorgan a los proyectos un “valor
añadido” en tanto la premiación lo distingue y legitima. Por lo dicho, los fondos, por más
magros o reducidos que sean, impulsan el pasaje por otros espacios de financiación.
Fernando Epstein recuerda el proceso de la película de la siguiente manera:

Habíamos hecho un trabajo de facultad con Juan Pablo (Rebella) y con Pablo
(Stoll), de ahí dijimos “che… ¿vamos a hacer un videoclip?” Hicimos el videoclip

96
Ver Anexo I

83
 de Exilio Psíquico (Nico) que nos hizo ganar un pequeño fondito, entonces ahí ya
éramos un grupo que hacía carpetas y nos presentábamos a fondos afuera. Después
ganamos el Fondo Capital para rodar 25 Watts, que era una plata que no alcanzaba,
pero nos juntamos y surgió la idea de intentar hacerlo de todas maneras y se fue
armando la cosa y alrededor nuestro se fueron sumando en forma natural los que
eran amigos. Gente dispuesta a apretar los tiempos y a regalarnos talento para
meter en la película.97

El testimonio de Epstein recupera componentes clave del contexto que ha sido

desarrollado en estos capítulos: la presencia de espacios para estudiar audiovisual en el
ámbito educativo formal y su rol como lugares de encuentro, la elaboración de carpetas
para presentar proyectos en el exterior de Uruguay y una forma de producción que no
requería contar con el presupuesto total para que se iniciara el trabajo, sino que la
producción avanzaba a medida que se obtenían los recursos. En cuanto a la existencia y
al impacto de las ayudas financieras locales, su importancia no radica en la suma
monetaria sino en el impulso, en la existencia de una posibilidad a pesar de la escasa
producción de cine y audiovisual, y de la crisis económica y social que atravesaba el país.
Al respecto, son ilustrativas las palabras de Pablo Stoll, cuando en 2019, a 18 años del
estreno de 25 Watts, afirma que “Otra cosa importante [de aquel momento] fue el hecho
de que empezaron a haber fondos públicos, y eso hizo que mucha gente se pusiera a
escribir soñando que tal vez consiguiera plata para hacer una película”.98

Es llamativo que la película no obtuvo el único fondo destinado exclusivamente a la

producción audiovisual que se había creado en 1995: el FONA. En el año 1999, 25 Watts
se presentó a este fondo junto con El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003)99
que ganó el premio. La diferencia entre ambas películas es patente. El film de Casanova
reúne a cinco amigos de un pueblo que deciden ir a conocer el mar. Cada uno se
caracteriza por una cualidad, como, por ejemplo, el vendedor de lotería que es muy
hablador e ingenioso o el enterrador del cementerio, malhumorado y pesimista.

97
Epstein, F., La máquina de hacer cine. En: Guía 50. Disponible en: https://guia50.com.uy/fernando-
epstein/. [Acceso: julio de 2019].
98
Mántaras, P. (2019). «A 18 años de su estreno, 25 Watts vuelve al cine. Más voltaje». Revista Galería.
10 de octubre. Disponible en: Montevideo Portal: https://galeria.montevideo.com.uy/categoria/Revista-
Galeria-28075. [Acceso: julio de 2020].
99
Se trata de una coproducción con Argentina y el guion está basado en un cuento del escritor uruguayo
Juan José Morosoli. En esta road-movie cinco amigos de un pueblo del interior del Uruguay viajan para
conocer el mar y en el camino aparecen diferentes personajes típicos. El crítico Jorge Ruffinelli considera
que la película “consigue expresar algunos elementos de la idiosincrasia nacional” (2015: 327).

84
Construida en función de una narrativa costumbrista, esta película dialoga con
componentes clave de ciertos relatos culturales desarrollados en los próximos capítulos.
Además, el elenco reúne a actores argentinos y uruguayos —como Julio César Castro y
Hugo Arana— con trayectoria en el cine/teatro rioplatense asociados a los tipos de
personajes que interpretan.

Por su parte, 25 Watts retrata un día en la vida de tres jóvenes en un barrio montevideano.
La película no tiene un conflicto en torno al cual se organiza la trama, sino que se
desarrolla en función de los hechos y las vicisitudes que cada uno de los personajes
experimenta durante ese día. Las opciones cinematográficas dan cuenta de una estética
que se articula en los pliegues formales de la imagen y reduce los diálogos a intercambios
banales que no aportan información significativa para reconstruir la historia de cada
personaje.

En el circuito local, 25 Watts no obtuvo el FONA, en el ámbito internacional, ganó el

HBF para la posproducción (2000) y distribución (2001), y, además, en 2001 fue
galardonada con el premio de la competencia central del IFFR: el Tiger Award. Este
escenario podría llevar a conclusiones como que el FONA tendía a privilegiar películas
ceñidas a cinematografías afines a narrativas y estéticas clásicas y con componentes
culturales característicos de la representación identitaria tradicional y hegemónica. Pero
un análisis más detenido y específico del fondo, su contexto y las películas, demuestra
que las conclusiones no son lineales y existen particularidades —aunque algunas
tendencias sean reconocibles—. La primera película que obtuvo el FONA en el año 1996,
Una forma de bailar de Álvaro Buela (1997) se concibió bajo premisas narrativas y
estéticas simples y se alejó de ciertos cánones instalados en esa época. Al respecto,
Ruffinelli (2015) afirma que:

Estamos en las antípodas del cine comprometido de los años sesenta, o a la estética
semidocumental que alguna vez se identificó con el cine latinoamericano. La
mirada es intimista, individual, emotiva, y el tono es casual, espontáneo, casi un
costumbrismo, aunque restringido aquí a los treintañeros, a la temida crisis de los
treinta […] Podría hablarse de una narración clásica […] Sin embargo, los
encuadres y las tomas son más inusuales de lo acostumbrado: desde la inversión
de la imagen cuando Esteban se zambulle en la piscina, hasta los difíciles

85
 travellings casi finales en que la cámara pasa de una habitación… Toda esta
búsqueda formal indica también una mirada creativa a la vez que rigurosa (413).

Además, la película de Buela dialoga con un film uruguayo de gran repercusión en la

cultura nacional: El dirigible (Pablo Dotta, 1994), que, a través de una composición
cinematografía y narrativa fragmentadas, problematiza la construcción identitaria
uruguaya. Un grafiti de ese momento resume el impacto que tuvo en el público nacional:
“yo entendí El Dirigible”, afirmaba con ironía la voz anónima de un muro. La película de
Buela fue una respuesta a esta situación, y el FONA brindó la posibilidad de concretarla.

En lo que refiere al vínculo entre los cineastas, Pablo Stoll había integrado el equipo de
trabajo de Una forma de bailar y esto constituye un antecedente local importante al
momento de establecer las redes internas que antecedieron a la continuidad
cinematográfica a partir de los años dos mil. El film de Buela da cuenta de una situación
previa al inicio del nuevo milenio: la existencia de un fondo otorgado a una película que
no se ajustaba totalmente a los cánones dominantes y que había tenido cierta repercusión
en la escena local.

Luego de 25 Watts, Stoll y Rebella dirigieron Whisky, la película del periodo con mayor
visibilidad en la arena internacional. El film ganó las dos ayudas económicas de la
Intendencia Municipal de Montevideo (FONA y Montevideo Socio Audiovisual) y sumó
a otros agentes de financiación, como al INCAA, una institución que se reitera en
diferentes obras de este corpus. Más allá del plano institucional, el vínculo entre este
recorte filmográfico y los cines argentinos del período amerita un estudio específico que
atienda no solo a la esfera estatal sino también, y principalmente, a las propuestas
cinematográficas del NCA y a sus dinámicas de producción. Buenos Aires, ha sido un
referente cultural fundamental e ineludible para los artistas montevideanos.

Whisky convocó a otros fondos y ayudas económicas relevantes, como, por ejemplo, el
premio al mejor guion latinoamericano SUNDANCE/NHK International Filmmakers
Award y también el Fondo de ayuda al desarrollo de guiones del Festival D’Amiens. En
cuanto a la presencia del HBF en 2004, el mismo año de su estreno, obtuvo un fondo para
la distribución. La película fue galardonada en diferentes festivales y, sin duda, el punto
culmine fueron los premios Un Certain Regard, a la Mirada Original, y el premio
FIPRESCI de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica, en la edición 57
del Festival Internacional de Cine de Cannes.

86
Whisky posicionó a sus directores y a su productor en el circuito cinematográfico
transnacional y, además, le dio visibilidad a la productora que habían fundado para hacer
su opera prima. Control Z se volvió un sello distintivo. De hecho, de las siete películas
que integran el corpus filmográfico de esta tesis, cinco pertenecen a dicha productora. La
explicación de esta sostenibilidad no se debe solo al reconocimiento por los premios
obtenidos, sino también al aprendizaje que los cineastas adquirieron en las sucesivas
postulaciones, al impulso del sector audiovisual en la escena local y regional, y al
reconocimiento que estas cinematografías recibieron en los circuitos globales de
circulación.

Los créditos de las películas se van ampliando conforme suceden los años de estreno. En
La Perrera (Manuel Nieto, 2006) el apoyo financiero del Estado uruguayo se redujo a
Montevideo Socio Audiovisual. En ese momento todavía no se había creado el ICAU y,
por ende, tampoco existía su fondo de fomento. Es interesante notar la presencia del
Programa Ibermedia que Uruguay integraba como miembro activo desde el año 1998, con
un aporte de 100.000 dólares anuales. De las siete películas que integran el corpus de
análisis, cuatro recibieron ayuda de este programa, y su incidencia, ha sido clave en el
desarrollo del cine latinoamericano contemporáneo. En cuanto al nexo financiero con
Argentina, la película contó con ayuda del INCAA y ganó el premio Work in progress
del BAFICI en el año 2005. Del HBF, obtuvo fondos para la etapa de Desarrollo,
Posproducción y Distribución y en el mismo año de su estreno, ganó el Tiger Award del
IFFR.

Por su parte, Gigante (Adrián Biniez, 2009), reúne agentes de financiación similares a las
películas anteriores (Programa Ibermedia, Montevideo Socio Audiovisual, INCAA) pero
suma el apoyo del ICAU, que se había creado en 2008 cuya presencia se reitera en las
siguientes tres películas del corpus. La aparición de esta institución como agente de apoyo
económico materializa la consolidación del vínculo entre el Estado uruguayo y el sector
audiovisual nacional. Además, en esta película aparece una ayuda que se reitera en Tanta
agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013) y Solo (Guillermo Rocamora, 2013):
Latinoamérica primera copia del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.
Sería interesante abordar el vínculo de las películas uruguayas con este festival, y en
términos más amplios, con las ayudas que ofrecen otros países latinoamericanos y que
están presentes en la escena cinematográfica nacional. En lo que refiere a Gigante en el

87
IFFR, la película contó con el HBF para la etapa de guion y desarrollo (2006) y también
obtuvo el apoyo de coproducción NFF + HBF (2007).

El caso de La vida útil (Federico Veiroj, 2010) difiere de los anteriores en tanto mantiene
una alianza más marcada con España y, a nivel local, además de la colaboración del
ICAU, cuenta con ayudas de socios públicos y privados. Del HBF recibió el premio para
la posproducción en 2009, pero, el proceso de finalización de la película también se logró
con el aporte de Cinema en Construcción-Toulouse Donostia San Sebastián, un actor
clave en la producción cinematográfica de la región.

Las últimas dos películas que integran el corpus, Tanta agua y Solo, reúnen la mayoría
de las herramientas de financiación de las obras anteriormente mencionadas y agrega
otros nombres que no habían aparecido hasta el momento. reúnen la mayoría de las
herramientas de financiación de las obras anteriormente mencionadas y agrega otros
nombres que no habían aparecido hasta el momento en este corpus y que se ubican tanto
en la esfera local como regional-continental. Por ejemplo, el Premio Posproducción del
ALBA Cultural “Nuestra América Primera Copia” del Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano de la Habana, 2012 y Rivera Lab. Rivera Maya Film Festival que
obtuvo Tanta agua y la participación de Solo en Ventana Sur- INCAA + Marché du Films
(Festival de Cannes). Además, a nivel local se visualizan otros apoyos que surgen del
vínculo entre la trama de las películas y las locaciones en las que fueron filmadas, como
la Intendencia de Salto y la Fuerza Área Uruguaya.

En su tesis doctoral, Minerva Campos (2016) analiza el recorrido de Tanta agua por los
diferentes espacios de financiación y reflexiona sobre la situación:

Esta película resulta un buen caso para preguntarnos si debería existir algún límite
en cuanto al recorrido de algunas películas antes de su finalización. Existe el
peligro de que, en vista de las amplias selecciones y subsidios conseguidos, los
productores o realizadores consideren adecuado alargar el ciclo de work in
progress de su película, aunque esté ya finalizada y lista para su estreno (2016:
214).

Campos no ofrece una respuesta para su interrogante. No es su intención y tampoco es el

objetivo de este apartado. La referencia citada hace explícito el complejo —y a veces
largo— itinerario de las películas por los espacios de financiación, y además es parte de

88
un análisis más amplio que debe contemplar las intervenciones que a veces sufren en este
tránsito los proyectos en construcción. Dicho esto, para responder a la pregunta de por
qué los realizadores o productores toman esta decisión, es importante evaluar cuánto
afecta el valor añadido —prestigio y visibilidad— que adquieren las películas y cuánto
los móviles económicos. En tal caso, sería pertinente reflexionar sobre el costo total y los
montos que brindan los fondos y ayudas económicas, además del sistema de producción
seleccionado en cada caso. Es decir, un estudio cuantitativo que examine estos aspectos
económicos aportaría más elementos para comprender las decisiones y los términos
generales de las negociaciones.

Además del recorrido por los fondos y festivales, Campos analiza el carácter
latinoamericano de la película y determina que se define en su pasaje por estos espacios,
al respecto afirma que:

Aun habiendo sido reseñada constantemente como una película latinoamericana o

uruguaya, Tanta agua puede considerarse un ejemplo de la política de «auto—
borramiento» que han apuntado David Martin-Jones y Soledad Montañez con
respecto al cine del país. Es decir, ante la ausencia de elementos reconocibles que
permitan asociar Tanta agua a Uruguay, el trabajo de incorporación a dicha
cinematografía nacional se realiza en el marco de los festivales […] considerando
la historia cotidiana del padre y sus hijos durante las vacaciones, perfectamente
reconocible como propia en diferentes contextos, son los marcos de financiación
en los que ha participado Tanta agua los que en un primer momento le confieren
el carácter latinoamericano que decimos (2016: 216).

La cita contiene elementos clave que atraviesan a esta investigación. El autoborramiento,

en tanto categoría para reflexionar sobre los films, es una idea que provoca e interpela a
los receptores locales de los films. Campos afirma que los festivales son los que
determinan la nacionalidad porque en la película no hay elementos reconocibles de lo
uruguayo. Si esto es así, ¿cuáles son las características que permitirían identificar lo
uruguayo en la película sin que intervenga “el marco de los festivales”? Es decir, si la
película fuera más uruguaya ¿los festivales no incidirían en la rotulación del film para
promover su circulación? ¿Hay una ponderación de elementos uruguayos? ¿Qué
parámetros se usan para construirla? ¿Quién o qué discursos le dan validez?

89
Es evidente que la situación de enunciación y recepción incide en la definición de
categorías como lo nacional o su autoborramiento. Los horizontes de expectativas difieren
y las interpretaciones son diversas según los componentes culturales y experienciales
desde los que se posicionan los receptores y/o académicos. Esto no significa invalidar la
existencia de relatos hegemónicos, pero sí supone aceptar la coexistencia de múltiples
discursos para abordar sus cruces y posibles determinaciones.

Por eso, esta investigación contempla el circuito internacional, pero ancla el análisis en
las especificidades locales/regionales, y se corre tanto de las interpretaciones locales que
establecen momentos inaugurales y construyen la historia sobre páginas en blanco, como
de análisis posicionados en una perspectiva transnacional que no contempla las
particularidades locales.

Conclusiones

Este capítulo traza un estudio que amplía, gradualmente, las fronteras nacionales
estudiadas en el capítulo anterior. El foco regional da cuenta de la existencia de acuerdos
legislativos, continentales y transfronterizos, pero también aborda un conjunto de
prácticas que implicaron cruces e influencias, con el cine argentino que se comenzó a
gestar en la década de los noventa y que fue proyectado en Uruguay. El tema quedó
apenas esbozado, porque constituye un punto dentro de un marco más extenso, pero este
primer avance demuestra la pertinencia de un enfoque microhistórico, que contribuya a
desentrañar los puntos de contacto, las contaminaciones, los préstamos y las distancias
entre los profesionales del sector y ciertas cinematografías desarrolladas en ambos
márgenes del Plata.

Por su parte, el abordaje diacrónico del circuito de exhibición y financiación transnacional

demuestra que el vínculo de los festivales europeos con los cines de América Latina fue
mutando en las diferentes fases definidas por las académicas recuperadas en el apartado:
De Valck (2007, 2012), Vallejo Vallejo (2014), Campos (2016). En la primera etapa, que
se inicia en 1932 con la edición inaugural del Festival de Cine de Venencia y que llega
hasta avanzada la década de los sesenta, la presencia del cine latinoamericano en este
circuito fue puntual y se redujo a la proyección de películas mexicanas consagradas. Tal
vez la vinculación más importante es la que opera en el plano de la práctica, es decir, en

90
América Latina, a mediados de la década de los cincuenta, emergen y se consolidan —en
tanto adquieren repercusión internacional— festivales cinematográficos. Si bien
comienzan siendo circuitos de exhibición y circulación, a medida que el contexto político
se intensifica, los festivales se transforman en espacios necesarios para los cineastas
comprometidos y posicionados en contra de las políticas autoritarias que se imponen y
expanden en el continente. El impulso del Nuevo Cine Latinoamericano, repercutió en el
circuito europeo que amplió sus criterios de programación e inauguró secciones
destinadas a su exhibición. En este marco surgió el IFFR (1972) que construyó su marca
identitaria apelando a lo innovador, a la creatividad, a lo emergente. La tercera etapa de
los festivales marca la proliferación y multiplicación de estos espacios que se
especializaron y configuraron un denso entramado en el que cada uno se transformó en
un punto nodal dentro de una red interconectada por la que circulan cines caracterizados
principalmente, pero no exclusivamente, por su posición alternativa al circuito
hegemónico hollywoodense.

La creciente complejidad del circuito de festivales europeos tuvo diferentes

consecuencias, entre las cuales se destaca la necesidad de construir identidades que
diferencien y destaquen a cada uno de los espacios para posicionarse en un mercado cada
vez más competitivo. En este punto, los cruces entre Europa y América Latina adquieren
matices: por un lado, los festivales aportan valor económico y simbólico a las películas
latinoamericanas que transitan por el circuito, pero al mismo tiempo, la red de festivales
europea necesita de las producciones emergentes que la renuevan con insumos y con la
convocatoria de profesionales provenientes de distintos puntos del mundo. La propuesta
teórica de Amiot-Guillouet y Lozano Aguilar (2019a) explica estos vínculos en términos
de intercambio y negociación entre los diferentes bloques regionales que articulan la red
de festivales, y es la perspectiva de análisis en la que se posiciona esta investigación para
cartografiar los vínculos —complejos— de la cinematografía nacional y el HBF.

El cine uruguayo contemporáneo innovador, creativo, emergente (según el criterio de

selección del festival) recibió un impulso fundamental tanto en términos económicos
como por la legitimación y visibilidad que les aportó el IFFR. Al mismo tiempo, estas
películas fueron insumos con los que el festival ensanchó su esfera de intervención
cinematográfica y geopolítica (la diversidad es también un emblema del IFFR).

91
La consolidación de esta cinematografía excede el aporte del IFFR y también encuentra
su explicación en el escenario local y regional. Las decisiones políticas, legislativas,
institucionales y económicas junto a las prácticas llevadas a cabo por ciertos actores,
fueron clave en este proceso de gestación y continuidad del cine uruguayo. Por esta razón
es pertinente un análisis que contemple los aspectos locales al tiempo que evidencie su
inserción en el circuito global, pues esta tensión, lejos de ser un tema reciente, es parte
constitutiva del desarrollo histórico, ideológico y fundacional de Uruguay.

92
Capítulo 3 - Los espacios de la nación y su significación productiva

Los capítulos precedentes desarrollan el proceso de consolidación de un campo para la

producción de cine en Uruguay y los discursos que se originaron en torno a esta
problemática. Además, y luego de examinar la situación local, el análisis encuadra el
objeto de estudio en el espacio regional y transnacional en el que se inserta y demuestra
los cruces, préstamos y negociaciones que se producen en una red más amplia por la que
circulan los directores y sus películas. De esta manera, ambos capítulos apuestan a mapear
las especificidades del contexto de enunciación local y su articulación con la complejidad
de los espacios regional y global. Sin embargo, y siguiendo la propuesta analítica de Jens
Andermann, la construcción de un mapa cognitivo no se reduce a la delimitación de las
condiciones de producción ni a la identificación, en el plano del contenido, de una
representación más o menos fiel de la realidad, sino a considerar “un movimiento crítico
de ida y vuelta entre las condiciones de enunciación culturales y económicas bajo las
cuales se realiza una película y la intervención transformadora que esta produce dentro
de esas condiciones” (2015: 21).

La determinación bidireccional entre el corpus filmográfico y su contexto de producción

se manifiesta en hechos como la implementación de procesos creativos acordes a las
herramientas de financiación locales y extranjeras o la circulación por espacios de
exhibición transnacionales que le aportaron visibilidad y repercusión a la producción
cinematográfica uruguaya. Al mismo tiempo, las obras comparten elementos estético-
expresivos que se manifiestan en la construcción de sus narraciones y en las decisiones
de la puesta en escena. Esto no significa que se trata de un corpus homogéneo, pero sí
implica la existencia de patrones que serán abordados en el presente capítulo y en el
siguiente, en los que se estudia, respectivamente, la configuración del espacio
cinematográfico y la presencia de genealogías familiares descentradas.

La propuesta de análisis situada aborda las películas en diálogo con el contexto de

enunciación local, sin que la interpretación asuma un vínculo especular entre las ficciones
cinematográficas y el espacio en el que fueron realizadas. De hecho, la categoría de mapa
cognitivo desarrollada por Jameson permite concebir las obras como representaciones
simbólicas que los sujetos elaboran y que constituyen una cartografía de su situación en
relación a una totalidad más amplia. Esta conceptualización recupera

93
 la redefinición althusseriana (y lacaniana) de la ideología como representación de
‘la relación imaginaria del sujeto con sus condiciones reales de existencia’ […] lo
que se exige a un mapa cognitivo en el más riguroso contexto de la vida cotidiana
en las condiciones materiales de la ciudad: permitir al sujeto individual representar
su situación en relación con la totalidad amplísima y genuinamente irrepresentable
constituida por el conjunto de la ciudad como un todo (Jameson, 1991: 58).

En este marco, el espacio cinematográfico y los vínculos familiares son dos ejes que
permiten identificar el mapa cognitivo que las películas trazan en —y de— su contexto
territorial —y como tal, simbólico— de enunciación. Este análisis reconstruye los
itinerarios de los protagonistas, recorridos que condensan —por su cercanía o distancia—
los imaginarios sociales, las representaciones y los discursos100 que atravesaron al país en
el momento bisagra del nuevo mileno. La ciudad capital es el topos privilegiado de las
películas ya que incluso, cuando la trama transcurre en otros espacios, Montevideo es el
punto de partida o el lugar al que se desea llegar. En este sentido, la urbe atraviesa los
territorios ficcionales y se instala como el lugar de la acción, o como el punto de vista
desde el cual se construyen los otros espacios.

El capítulo se organiza en dos bloques que nuclean, por un lado, a las películas que
transcurren en Montevideo (25 Watts, La vida útil, Gigante), y por otro, a las que se
desarrollan en ciudades balnearios, como Piriápolis (Whisky), La Pedrera (La perrera) y
las termas del Daymán (Tanta agua). Más allá de la distancia territorial que separa a los
espacios cinematográficos de cada bloque, es posible identificar una continuidad en las
propuestas narrativas y estético-expresivas de todos los films: personajes masculinos —
excepto por la adolescente, Lucía, de Tanta agua—, de clase media —y en el caso de

100
En este análisis, las categorías de imaginarios sociales, representaciones y discursos provienen del
campo de la semiótica y constituyen tres niveles de sentido: “bases de la representación (nivel de los
imaginarios), representaciones (nivel de los textos) y sistemas de representaciones (discursos y regímenes
de significación)”. En este marco, “los ‘discursos sociales’ son los que materializan el ‘imaginario social’,
que hasta que no está ‘representado’ por su intermedio, no es ‘objeto’ de conocimiento riguroso”. Además,
asumir esta posición implica aceptar tres presupuestos: “1. Solo es posible ‘dar con’ y ‘dar cuenta de’ los
imaginarios sociales en y a través de la materialización discursiva de esos imaginarios en textos concretos;
esto es, en y a través de representaciones efectivas. 2. No son posibles las representaciones sin la
intervención / presencia de los imaginarios. 3. Los imaginarios son los que hacen posible las
representaciones […] Los imaginarios sociales no son representaciones ni sistemas de representaciones,
sino aquello que permite que se elaboren las representaciones y se organicen sistemas de representaciones.
Los imaginarios son matrices de representación” (Gómez, 2001: 16-17).

94
Gigante, perteneciente al sector de trabajadores en la era del capital transnacional—,
dominados por un presente que los ancla en una cotidianeidad rutinaria —salvo en La
vida útil que se trata, justamente, del fin de una era para el protagonista—. Estos rasgos
definen el lugar desde el cual se configuran los espacios, pero, principalmente, determinan
la existencia de los sitios que los personajes habitan o transitan y, en todos los casos, hay
un espacio de retorno que, por un lado, posibilita su narración, y por otro, permite el
retrato de su descomposición.

Reflexionar sobre los sitios en los que se transcurre la acción cinematográfica de los films
y examinar la composición del decorado, los tipos de planos que capturan el entorno y la
articulación de los vínculos que habilitan o inhiben estos lugares, son los objetivos de este
capítulo. Además, y en consonancia con el objetivo general de esta investigación, el
examen del espacio dialoga con las coordenadas históricas y culturales en las que se
produjeron los films e indaga las composiciones simbólicas que articulan las tramas
ficcionales. Por ese motivo, el primer apartado recupera las tensiones que operaban en los
discursos identitarios en los años previos y coincidentes con el estreno de las obras e
ilustra la situación a través de dos ejemplos paradigmáticos.

La nación: discursos en disputa

Las películas que integran el corpus fueron estrenadas entre 2001 y 2013, pero su génesis
se ubica tres o cuatro años antes de ese momento, el tiempo que insumen los procesos de
producción y la obtención de fondos para su realización. Por ese motivo, el recorte
temporal se sitúa en el último lustro del siglo XX y la primera década del nuevo milenio,
momento bisagra para la sociedad uruguaya, no solo por el significativo cambio de siglo,
sino también porque el país atravesaba las consecuencias inmediatas de la dictadura
cívico militar y de la transición democrática al tiempo que sufría el impacto de las
políticas neoliberales implementadas durante la década de los noventa cuyas secuelas
tuvieron su punto culminante en la crisis del año 2002.101

101
Este período también es abordado en otros tramos de la tesis. En el Capítulo 1, se reponen los cambios
ocurridos en la concepción de la cultura que fue mutando de una idea clásica, elitista y restringida hacia
una visión más antropológica y abarcadora. También en el Capítulo 4 se hace referencia a este momento de
la historia nacional para indagar el vínculo entre los cambios operados en la familia nuclear y las

95
El cambio en el campo de la cultura y las modificaciones del tejido social acaecidas
durante 1990 forman parte del contexto histórico en el que transcurrió la juventud de los
equipos de realizadores de las películas —nacidos entre mediados de la década de los
setenta y principios de los ochenta—102 y ofrece claves para interpretar la construcción
social y simbólica de los espacios cinematográficos contenidos en el corpus filmográfico.
Fue un período complejo, signado por contradicciones y tensiones determinadas, entre
otros factores, por la coexistencia de lo vernáculo y lo exógeno.

La liberalización de la economía, la apertura al mercado global, el arribo de discográficas

y editoriales internacionales, manifiestan la instalación de agentes multinacionales, una
de las aristas del proceso de desregulación de la economía implementado, primero por el
gobierno de Luis Lacalle (1990-1994) perteneciente al partido blanco, y luego, por la
segunda presidencia de Julio María Sanguinetti (1995-2000) del partido colorado. Sin
embargo, al tiempo que se producía esta apertura —tendiente a la desregulación y
privatización—, en la misma década se sucedieron un conjunto de iniciativas populares y
democráticas para frenar el embate de la política neoliberal, cuatro de las cuales “tuvieron
éxito en convocar el acto electoral y éxito en el resultado: la reforma de los jubilados de
1989 y de 1994, la derogación parcial de la Ley de Empresas Públicas (1992) y la
derogación de la Ley de ANCAP (2003)” (Moreira, 2004: 31). La aprobación de estas
acciones democráticas manifestó la pervivencia de componentes del imaginario estatista
de los uruguayos que se opusieron al desmantelamiento del Estado benefactor cuyo
modelo data de las primeras décadas del siglo XX.

La economía neoliberal permeó el país y copó diferentes ámbitos de la sociedad y de la

cultura. Uruguay ingresó en la fase del capital tardío, “erróneamente llamada

modificaciones del tejido social afectado, entre otros aspectos, por la implementación de políticas
neoliberales que implicaron una fuerte retraída de las funciones del Estado.
102
En (Des)localizando el cine uruguayo, Montañez y Martin-Jones (2012) identifican dos generaciones
de cineastas en el cine nacional reciente, una nacida entre 1950 y 1960 cuyos años de formación
transcurrieron bajo el gobierno militar y una nueva generación integrada por cineastas que nacieron en la
década de los setenta. Esta diferencia generacional explica, según los autores del artículo, el vínculo que
las obras mantienen con el pasado y el presente nacional: mientras que la primera generación sitúa los films
en un momento pre-dictatorial, en espacio rurales, la segunda los ubica en el presente, en la urbe y así, cada
grupo examina el estado de la nación y la cuestión identitaria de una manera diferente. Si bien el planteo es
sugerente, y algunos de los postulados serán recuperados en el presente capítulo, esta delimitación
generacional excluye casos como el de Álvaro Brechner, nacido en 1976 que en el año 2009 estrenó Mal
día para pescar, una película basada en el cuento onettiano “Jacob y el otro”, que transcurre en diferentes
localidades del interior hasta que se arriba a un pequeño pueblo, la mítica Santa María. Por su parte,
directores nacidos en la década de los sesenta, como Álvaro Buela y Pablo Dotta, y sus respectivas obras
Una forma de bailar (1997) y El dirigible (1994), son películas urbanas que se localizan en el presente de
la filmación.

96
postindustrial” (Jameson, 1991: 41), momento en el que capital, economía y cultura se
imbrican y fagocitan. Las reflexiones de Hugo Achugar (1992a, 1992b, 2004) —o sus
“balbuceos teóricos” como denomina a sus escritos de fin de siglo— dan cuenta de la
dificultad para trazar coordenadas socioculturales explicativas del momento que vivía el
país. Los debates sobre modernidad y posmodernidad, la recuperación y el silencio de la
memoria, la tensión entre lo global y la aldea, la permanencia y la dilución de
componentes identitarios locales atravesados por los dispositivos culturales globales, la
revisión de los discursos fundantes de la Nación y, al mismo tiempo, su reafirmación por
parte de figuras políticas del gobierno, conforman el complejo panorama económico,
social y cultural de Uruguay en el agitado cambio de milenio.

La disputa por los relatos identitarios nacionales que se manifestó en diferentes ámbitos
de la cultura y de la producción intelectual es un componente clave para reflexionar sobre
las tensiones que articularon el espacio simbólico de lo nacional. A continuación, se
recuperan dos sucesos que funcionan como ejemplos ilustrativos y permiten situar al
objeto de estudio en el contexto cultural local al que pertenece y con el que se relaciona.

En la esfera musical, el canto popular —dominante en los sectores comprometidos de

izquierda— y la movida contracultural de la década de los ochenta, dio paso a una
diversidad de géneros en los que convivían el rock, el punk, el pop, pero también, la
música de raíz rural y el tango, en suma, lo característico de este momento fue la fusión
de géneros y estilos musicales (Peyrou, 2016: 306). En la década de los noventa, surgieron
bandas que después tuvieron proyección regional, como No te va a gustar y La Vela
Puerca y adquirieron visibilidad grupos que ya contaba con cierta trayectoria, como El
cuarteto de Nos que se había formado en 1984. Esta banda se caracterizó por construir
una mirada crítica e irónica que desafiaba patrones culturales dominantes como lo
evidencia el significativo suceso que se desencadenó a partir de la canción “El día que
Artigas se emborrachó” perteneciente al álbum El tren bala editado en 1996. Como
refiere el título, esta canción combina elementos de la historia nacional con la mirada
paródica y desacralizada de los músicos compositores. El grupo ya se había consolidado
en la escena nacional y la canción tuvo repercusión en la esfera pública. Las autoridades
del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay, en el entendido de que difamaba la
figura del prócer, iniciaron una acción legal para prohibirla. Sin embargo, el juicio quedó
nulo por considerarse que no se había cometido ningún delito, y el caso se derivó a un
tribunal militar porque la canción atacaba la figura de Artigas, el General. Finalmente, el

97
Instituto del Niño y del Adolescente del Uruguay prohibió que el disco se vendiera a
menores de 18 años y que el tema se emitiera durante el horario de protección al menor.
Este suceso reúne las tensiones y contradicciones que signaron al país en ese momento:
mientras el Estado se replegaba y el mercado se imponía como agente regulador de la
economía, se producía el primer intento de censura —en el período democrático— por la
utilización paródica y desacralizada de la figura de Artigas, el prócer de la patria. La
identidad nacional se convirtió en objeto de disputa entre el relato que pretendía fijar el
símbolo y aquel que lo ironizaba y, al hacerlo, develaba no solo su carácter de artificio,
sino también, cómo operaba en el ámbito político e ideológico.

Otro ejemplo en el que se patentiza la recuperación crítica de discursos identitarios y

fundacionales se da en el ámbito literario que estuvo marcado por el incremento de las
novelas históricas. Uno de los libros emblemáticos del período fue Bernabé, Bernabé
(1988) escrito por Tomás de Mattos, un éxito de editorial con treinta y tres mil ejemplares
vendidos. La novela se centra en el exterminio de los charrúas de 1831 y, al igual que la
canción de El Cuarteto de Nos, generó polémicas en el ámbito público, esta vez en el
parlamento nacional. Al recuperar un hecho silenciado por la historia oficial, esta obra
patentizó los pilares fracturados de la memoria nacional que, además, sufría las
consecuencias inmediatas de la dictadura cívico-militar. En la última década del siglo XX
se produjo una proliferación del género de la novela histórica, pero “a diferencia de la
decimonónica —que buscaba brindar cohesión a una sociedad nueva mediante la
idealización de su pasado— hurgaba ahora en los sesgos menos heroicos, tomando la
historia como pretexto para hablar de los sucesos recientes” (Peyrou, 2016: 297).

Los casos consignados ponen de manifiesto los imaginarios en tensión que confluyeron
en el escenario de la nación a fines del siglo XX, un espacio —territorial y simbólico—
en el que coexistían la tradición discursiva —que defendía los símbolos patrios de la
mirada paródica y del revisionismo histórico— junto con la emergencia de otros sujetos
y discursos que evidenciaban las fracturas de esa nación que se percibía como unitaria y
homogénea. En este marco, y como propone Achugar, la construcción identitaria estuvo
atravesadas por la tradición, el rito, la inercia, pero también, por la globalización, un tejido
ecléctico en el que se combinaba “la hamburguesa de McDonald con el mate uruguayo,
la camiseta Benetton con la zapatilla criolla de los gauchos, el personaje del comic con
las movilizaciones sociales del norte argentino […]” (2004: 68), y esta mezcla exponía la
permanencia del imaginario nacional y el despliegue del discurso globalizador, porque

98
“incluso, aunque el aldeano esté enchufado al show del chileno Don Francisco en Miami
o el informativo de CNN, asista en directo y en vivo a los avatares de la Guerra del Golfo
o participe vía internet de una conferencia en el ciberespacio, la instrumentalización que
de ello realiza cada individuo en su vida cotidiana genera un producto simbólico distinto”
(2004: 69). Por ese motivo, el teórico y ensayista uruguayo propone pensar la pervivencia
de la nación entendida como conjunto de símbolos y sentimientos de pertenencia a una
misma comunidad imaginada, aunque ya no se trate de “la formulación homogeneizada
del siglo XIX” (2004: 69).

La presente investigación asume esta línea de reflexión y entiende el corpus filmográfico

como un sistema de representación y significación —discursos— que recorre e incorpora
otros itinerarios —territoriales y simbólicos— y, al hacerlo, amplía la representación de
los paisajes nacionales y delimita diferentes espacios y prácticas sociales e institucionales
que dialogan con el contexto —local y transnacional— en el que insertan los films. Por
ejemplo, al construir lugares regidos por la violencia y concebir los no lugares (Augé,
1992) como espacios de lo posible, al configurar un espacio/tiempo suspendido o al
reducir el horizonte —físico y mental— a los límites del barrio o del balneario, las obras
tensionan componentes fundamentales —y fundantes— del imaginario nacional.
Además, si bien las historias tienen a Montevideo como espacio privilegiado, la
composición filmográfica opta por situar la acción en lugares alternativos a los más
transitados por el cine uruguayo, y, cuando se ubica, por ejemplo, en el centro de la
ciudad, los planos fragmentan el espacio en función de los protagonistas de las historias.
La escasez de panorámicas que capturen la urbe o de lugares representativos del
imaginario local —como el Palacio Salvo, la rambla, las plazas del centro, la ciudad vieja
o el Prado—, sitúa a las obras en un lugar otro que erosiona y amplía la construcción de
los relatos identitarios nacionales.

Figuraciones de la urbe: 25 Watts, La vida útil y Gigante

25 Watts: el movimiento estático

La trama del film retrata un día en la vida de tres jóvenes —Javi (Jorge Temponi), Leche
(Daniel Hendler) y Seba (Alfonso Tort)— en un barrio montevideano. No hay un
conflicto que organice la trama, sino que se articula en el devenir de las vicisitudes que,
99
ya sea juntos o separados, los personajes viven en el transcurso de ese sábado. Los
personajes recorren las calles de un barrio ubicado en la capital del país y alternan entre
el espacio público y el espacio privado de lo doméstico sin que el cambio entre estas
esferas provoque una modificación de sus actitudes. Entre el murito de la vereda y el
sillón en el apartamento de Leche solo existe un cambio de escenografía, pero no de
comportamiento ni de vinculación.

Los personajes son seres anclados en un lugar delimitado por lo cotidiano —la esquina,
la placita, el videoclub, el cordón de una vereda— y, al mismo tiempo, se encuentran
desterrados de un relato posible que ofrezca las coordenadas para proyectar su existencia
en el espacio que habitan. El futuro se reduce a lo inmediato: salvar un examen del
secundario, engañar a un padre y a un jefe para evitar la responsabilidad de estudiar o
trabajar y mirar una película pornográfica. Tampoco el pasado se encuentra representado
porque la trama no repone la historia de los personajes, sino que se limita a sus acciones
durante las veinticuatro horas que transcurren entre la mañana del sábado —
“Montevideo. Sábado, 7:14 am”, especifica la leyenda del inicio— y el amanecer del
domingo cuando finaliza la salida nocturna. El tiempo del relato se encuentra suspendido
en el presente y el espacio está reducido a la función de continente de los seres que lo
transitan. Y así, el hámster corriendo en una rueda infinita se transforma en metáfora de
los protagonistas. La circularidad se impone como figura, los recorridos empiezan y
terminan en el mismo lugar: un muro. Entre el punto de partida y el de llegada coexisten
el movimiento y las pausas, lo nómade y lo sedentario103 (Aguilar, 2010).

Los protagonistas caminan y, al hacerlo, enuncian104 un lugar. Transitar las calles es una
forma de apropiarse del espacio y de instalar un sistema topográfico que, en este caso, se

103
Estas categorías son desarrolladas con profundidad en el Capítulo 4 de esta tesis que se enfoca en el
estudio de las composiciones familiares.
104
Segú Michel De Certau “caminar es al sistema urbano lo que la enunciación (el speech act) es a la lengua
o a los enunciados realizados. Al nivel más elemental […] es un proceso de apropiación del sistema
topográfico por parte del peatón […] una realización espacial del lugar […] implica relaciones entre

100
enmarca en las fronteras del barrio y constituye un lugar delimitado que sitúa el accionar
de los personajes, pero, paradójicamente, “andar es no tener un lugar. Se trata del proceso
indefinido de estar ausente y en pos de algo propio. El vagabundeo que multiplica y reúne
la ciudad hace de ella una inmensa experiencia social de la privación de lugar” (De
Certau, 2000: 116). Los protagonistas habitan un territorio al que pertenecen, pero, al
mismo tiempo, se encuentran desterritorializados porque sus itinerarios no trazan caminos
posibles, sino que son la repetición, circular, de lo cotidiano.

El film se desmarca de aquellas películas que recuperan, para reafirmar o erosionar,

lugares de Montevideo que son parte del paisaje identitario local.105 En 25 Watts, las
representaciones de lo urbano se circunscriben a las fronteras de un barrio, y en este
sentido, hay una reducción de la escala y del espesor histórico en la construcción del
espacio cinematográfico, es un lugar cotidiano alejado del centro histórico o de sitios con
proyección turística como la rambla. Paradójicamente, su especificidad y autonomía, lo
transforma en un espacio plausible de pertenecer a cualquier sitio habitado por los
sectores medios urbanos de los países subdesarrollados.

Los personajes transitan las calles ubicadas entre las inmediaciones de Parque Batlle y La
Blanqueada, zonas de Montevideo que no constituyen un enclave particular,
simplemente, son barrios de una ciudad. De hecho, el director Juan Pablo Rebella cuando
es consultado sobre la intención de mostrar un sitio definido para su historia, afirma que
“El que no conoce Montevideo se va a enterar cómo es, en parte, pero esto es más bien
casual. La idea es pasear con tres pibes por un día”.106 Estas palabras demuestran que,
desde el proceso creativo, las locaciones se orientaron hacia un escenario alternativo, pero
también, las palabras de Rebella incorporan un componente clave en esta elección: la

posiciones diferenciadas, es decir `contratos´ pragmáticos bajo la forma de movimientos. […] El andar
parece pues encontrar una primera definición como espacio de enunciación” (2000: 109).
105
A modo de ejemplo se puede pensar en dos films que recuperan -y construyen- componentes del paisaje
capitalino mediante dos propuestas narrativas y estéticas muy disímiles: El dirigible (Pablo Dotta, 1994)
con una estética fragmentada en su narración y puesta en escena y En la puta vida (Beatriz Flores Silva,
2001), con una construcción cinematográfica que apela a la estructura clásica y a recursos del cine
mainstream. En el caso de la primera, aparecen personajes que encarnan personalidades con peso histórico
y cultural, como el escritor Juan Carlos Onetti o el presidente Baltasar Brum, y transcurre en espacios
característicos de la ciudad de Montevideo, como la Plaza Independencia, el Palacio Salvo, la Rambla Sur.
En lo que refiere a la segunda película, la ciudad se encuentra atravesada por la contradicción: el Cerro y
el Puerto son el topos del sujeto marginado que se proyecta utópicamente en Pocitos, frente al río, y así,
reproduce, sin problematizar, una configuración topográfica de Montevideo que vive en el imaginario
uruguayo.
106
Lorenzo, M. Cómo filmar en uruguayo. Semanario Brecha. Uruguay, 24/03/2000, pp. 22.

101
casualidad como criterio para hacer el recorte territorial. Este principio también se
manifiesta en la construcción ficcional que hace del azar el móvil de los personajes, y así,
la decisión de la locación —o al menos, el discurso del director sobre ella— contiene la
clave que organiza la trama.

La puesta en escena mediante la que se compone cinematográficamente el barrio replica

la coexistencia del movimiento y la quietud. Los travelling acompañan la caminata de los
personajes o capturan escenas de la vida cotidiana desde el auto que Javi maneja para
difundir, a través del altoparlante, publicidades de la fábrica de pastas “Su Señoría”. Al
mismo tiempo, los planos fijos registran los momentos de encuentro entre los personajes,
cuando, por ejemplo, una suerte de inercia los lleva a prolongar las salidas nocturnas sin
más objetivo que tomar otra cerveza en el murito o pedir deseos utilizando fósforos
sentados en el cordón de la vereda. En esos instantes, la cámara fija recorta el espacio y
ubica a los protagonistas en su interior, pero, lejos de aprisionar sus movimientos el marco
es una frontera porosa que se visibiliza cada vez que entran o salen del cuadro. De esta
manera, el límite inmóvil del plano se vuelve explícito y es desbordado por los personajes.

El movimiento y la quietud también se patentizan en la elección de las franjas etarias que

ocupan un lugar en el campo cinematográfico: la juventud y la vejez, dos etapas de la
vida contrapuestas que en este film comparten características. La inclusión de adultos
mayores no se limita a la presencia de la abuela de Javi —que, entre otras situaciones, es
utilizada como antena para sintonizar la televisión—, sino que aparecen, de manera
intermitente, en diferentes escenas del film. Por ejemplo, una vez que los protagonistas
terminan su salida el sábado por la mañana y cada uno retorna a su casa, la acción se
traslada a la puerta de la casa de una anciana que toma mates mientras la banda de sonido
sintoniza la radio AM. Una sucesión de planos fijos retrata a la señora sentada y a otros
adultos que se detienen a conversar con ella. En este caso, si bien la escena se integra al
relato porque plasma el paso del tiempo, no mantiene una relación causal al interior de la
diégesis, ya que no afecta el desarrollo de las acciones principales. Este montaje paralelo
adquiere una función semántica al construir una comparación que acerca la mañana de
los protagonistas y la de los adultos mayores del barrio. El efecto-montaje relaciona las
rutinas y diluye la tensión entre la quietud y el movimiento al acercar los opuestos hacia
el polo de la vejez. Asimismo, esta escena contribuye con la construcción del espacio
cinematográfico: el barrio es el lugar habitado por adultos mayores que toman mate en la

102
vereda, conversan con otros vecinos o ven a los niños pasar corriendo, y también, es el
espacio reducido y circular de los jóvenes que lo transitan.

Hacia el final de la película, se incluyen tres grandes planos generales estáticos que
capturan la ciudad mientras que la banda de sonido emite programas de radio AM. Estas
tomas, expanden el horizonte, pero esta apertura, en lugar de ampliar los límites de lo
posible, reafirma los bordes del barrio ya que el film se clausura con el retorno al murito
en una secuencia que reinstalan a los personajes en una rutina sin horizonte.

El acotamiento del espacio cinematográfico, la falta de perspectiva, la rutina circular son

componentes de un tejido social y discursivo más amplio.107 En la última década del siglo
XX, Hugo Achugar proponía la categoría “país petizo” para dar cuenta de una
configuración cultural atravesada por la megalomanía que se produce cuando la pequeñez
física, material y demográfica del país se

ve reforzada por un horizonte mental restringido al barrio, a la cuadra, al

microclima. Y cuando el barrio o la cuadra es la única oferta, el ser humano no
logra crecer. Al no crecer, la pequeñez se vuelve arrogante, imperial, dictatorial,
autoritaria. Al no airearse el país pequeño se hace tribu, clan, barra, patota, mafia
(1992b: 18).

Estas reflexiones iluminan ciertos componentes del espacio cinematográfico en 25 Watts

principalmente, la pequeñez del barrio y de las expectativas de los personajes. Sin
embargo, el film se distancia de la enunciación arrogante y se posiciona en una
perspectiva crítica al incorporar la ironía y el humor en la construcción de caracteres y
situaciones. Entre los personajes desopilantes hay un hippie que habla de Cabo Polonio y
de su poder espiritual, un Blandengue108 que escucha voces internas, dos chicos que

107
La crisis transcurrida durante el año 2002 fue el punto culminante de una “recesión que se prolongó
prácticamente durante cuatro años y medio, desde enero de 1999 hasta mediados de 2003. El examen de
indicadores como la caída vertical del PBI entre 1998 y 2003 […], los niveles del desempleo cercanos a la
cifra récord de 20%, los problemas de calidad de la ocupación que afectaron a la mayoría de los activos, la
fuerte caída del salario real, el aumento de la inflación, la relación entre la deuda pública y el PBI […], la
caída de la industria manufacturera, la profundización del endeudamiento agropecuario, la crisis
devastadora del sistema financiero, entre otros procesos, llevaron al país a los umbrales del despeñadero”
(Caetano, 2019: 254).
108
Blandengue de Artigas es el nombre de la unidad militar durante la época de la colonia. Actualmente,
tienen un rol simbólico y permanecen de pie inmóviles en lugares representativos de la nación, como el
Mausoleo de Artigas o el Palacio Legislativo.

103
pretenden entrar al libro Guinness de los Récords dominando la pelota de fútbol, el jefe
de Javi que progresó hasta tener un auto con altoparlante y la abuela de Leche que es
usada como antena para sintonizar la TV, todos ellos componen el paisaje y crean el tono
humorístico de las situaciones. De esta manera, tanto el espacio como los objetos de deseo
de sus habitantes se corresponden en la pequeñez de su tamaño, y la construcción paródica
establece una distancia crítica que pone en evidencia “lo petizo” como lugar de
enunciación de la cultura nacional.

La poética del espacio en 25 Watts instituye una manera de cartografiar lo urbano presente
en otras películas uruguayas que continúan esta línea estético-expresiva: las caminatas
que trazan mapas, el azar como móvil de los recorridos, el destino incierto para los
protagonistas y, por lo tanto, para los receptores, y la escasez o ausencia de grandes planos
generales o de planos generales que ubiquen a los personajes en el espacio más amplio de
la ciudad. Algunas de estas características están presentes en Gigante (Adrián Biniez,
2009) y en La vida útil (Federico Veiroj, 2010), aunque tienen variantes en su
composición y, por lo tanto, en sus posibles interpretaciones.

Gigante: lo real mediatizado

El protagonista de este film es Jara (Horacio Camandule), un vigilante de un

supermercado que, a través de un sistema de monitoreo, observa y controla los
movimientos de todo el negocio, pero particularmente de los funcionarios que trabajan en
las diferentes secciones y rubros. Desde su cuarto de vigilancia y a través de una pequeña
pantalla de televisión, descubre a Julia (Leonor Svarcas), una empleada de limpieza que
pronto se convertirá en su objeto de deseo y, por lo tanto, en el móvil de sus acciones. La
trama se organiza en función del personaje, un hombre tímido y bondadoso cuya rutina
se ve alterada por Julia a quien sigue y espía sin que ella lo sepa, al menos, hasta el final
de la película que se cierra cuando Jara se acerca y le habla.

En el caso de Gigante, el universo doméstico del protagonista, Jara, se configura como

un lugar de tránsito, marcado por sus breves estadías, las siestas en el sillón del living, la
televisión encendida o la presencia de un sobrino con quien comparte videojuegos. La
repetición es la clave que organiza las primeras escenas, la narración remarca la rutina

104
monótona que caracteriza al personaje. Al inicio del film, su trabajo —es guardia de
seguridad de un supermercado— se presenta como un componente más de la rutina, pero
a medida que la historia avanza se transforma en el sitio de lo posible: es el lugar en el
que, mediante pequeños monitores de vigilancia, descubre a Julia, una empleada del
sector de limpieza del supermercado que se convierte en su objeto de deseo.

En esta película, la urbe es el escenario del acecho. Una vez que Julia termina su jornada
laboral recorre las calles de Montevideo y Jara la sigue a una distancia prudente para no
ser descubierto pero suficiente para conocerla mediante la observación. La persecución
se transforma en rutina, el protagonista sigue sus pasos y, a veces, interviene en las
situaciones que la involucran sin que ella se entere. Por ejemplo, golpea a un taxista que
le dice comentarios groseros cuando camina por la calle, rescata de un robo al hombre
con el que ella tuvo una cita a ciegas, recoge su lápiz labial del suelo. Las acciones de
Jara para acercarse a Julia se ubican en una difusa frontera entre la inocencia de la timidez
y el acoso. El límite moral es cuestionable, pero la película neutraliza el juicio porque
hace del protagonista un ser retraído, justo, cuya monótona rutina se ve alterada al
descubrir a Julia.

A diferencia de lo que sucede en 25 Watts, en este film, el espacio urbano no está

delimitado por las fronteras de un lugar específico, los personajes circulan por la ciudad
y la cámara acompaña un deambular incierto para todos —protagonista y receptores—,
excepto para Julia. El azar traza el mapa. Las calles de Montevideo son capturadas a través
de planos generales que figuran la situación de persecución ya que la distancia que Jara
mantiene determina cierta amplitud en los planos que retratan los espacios por los que
transitan. En esta película confluyen distintos barrios de la capital, zonas céntricas, la
rambla y también, espacios públicos cerrados: un cine, un restaurante, un cibercafé, una
discoteca y el supermercado en el que ambos trabajan. Sin embargo, incluso para un
espectador local familiarizado con las calles de la ciudad, es difícil determinar cómo se
organizan los recorridos o qué zonas atraviesan, porque, al igual que sucede en el film
analizado anteriormente, esta película opta por espacios que no constituyen enclaves
simbólicos de la identidad capitalina. Para los espectadores, la ciudad de Gigante es un
lugar aleatorio y fragmentado, una sumatoria de espacios unidos por el montaje
cinematográfico que replica los pasos de Jara guiado por deseo de conocer y acercarse a
Julia.

105
La composición cinematográfica privilegia planos fijos que los personajes atraviesan para
avanzar en su caminata. La cámara estática es un observador externo que registra las
situaciones y que eventualmente adopta el punto de vista del protagonista para observar
a Julia. El ritmo es pausado a pesar de que las elipsis acortan la caminata y trasladan la
acción de una cuadra a otra sin que sea visible el nexo que une el recorrido. Los planos
generales que se detienen para mostrar el avance de los personajes también permiten
observar el entorno en el que se mueven: barrios en su dinámica cotidiana, espacios poco
cuidados, paredes despintadas o cubiertas de afiches y una gama de colores opaca en la
que predomina el gris o las tonalidades frías. La falta de mantenimiento de los sitios crea
un paisaje urbano deteriorado —pero no marginado—, afectado por el pasaje del tiempo
que no ha sido contrarrestado por ninguna intervención para detenerlo. Esta característica
también se halla en los espacios domésticos, por ejemplo, en la casa de Jara los objetos
del decorado permiten inferir que eran parte de su vida familiar anterior, junto a sus padres
y a su hermana, un pasado al que se le superpone el presente sin sufrir modificaciones, ya
que conserva su disposición y estética a pesar de que es evidente que los padres de Jara
ya no están en ese hogar. En el caso de Julia, si bien el film no traspasa el umbral de su
casa, las baldosas rotas de la vereda y el celeste de las paredes se unen al cuadro espacial
que compone la película, signado por el desgaste y las tonalidades frías que caracteriza
su paleta de colores.

La primera persecución tiene una pausa cuando Julia ingresa a un cibercafé y Jara,
consecuente con su objetivo, la sigue y observa sus acciones. En esta breve escena, las
pantallas, nuevamente están entre los personajes y accionan como objeto que los acerca
ya que Jara descubre algo más de Julia —ingresó en un sitio web para conocer a otras
personas— y, al mismo tiempo, que los aleja físicamente porque los personajes están
separados por los monitores de las computadoras. A lo largo del film, la aparición
reiterada de las pantallas las convierte en atrezzos, es decir, objetos del decorado que
operan de forma activa dentro de la acción y que por su reiterada aparición en diferentes
momentos de la trama, constituyen un motivo dentro del film (Bordwell y Thompson,

106
1995: 149): la televisión insistentemente prendida en la casa de Jara, los monitores de la
cabina de seguridad del supermercado, las pantallas del cibercafé, un escaparate que
exhibe televisores y que multiplican la imagen del protagonista cuando se oculta para no
ser descubierto, la pantalla del cine en el que Julia mira una película mientras que el
protagonista la observa, y al final, el reflejo de Jara en una televisión apagada.

En Gigante la realidad mediatizada es más que la puesta en circulación de significados y

símbolos de la vida social, constituye el espacio de interacción, el canal de conocimiento
y de acercamiento entre los personajes, en este caso, la posibilidad de Jara de conectarse
con los otros y consigo mismo. El film plantea una relación bidireccional entre el espacio
virtual que crean las pantallas y el mundo exterior que habitan los personajes, universos
yuxtapuestos que coexisten y se solapan hasta que, al final de la película, el encuentro
frente al mar los instala en el espacio exterior de lo real y clausura la búsqueda de Jara.

La inclusión de dispositivos que proyectan y crean imágenes es un componente

transversal en las películas que integran el corpus de esta investigación, todos los
personajes miran la televisión que ocupa un lugar más o menos relevante en la trama. En
su estudio sobre el NCA, Gonzalo Aguilar aborda la presencia de transmisiones
televisivas en las películas para reflexionar sobre el estatuto de lo real y afirma que “al
poner en escena a la televisión, lo que hacen estas películas es confrontar dos modos de
producir lo real que a veces entran en tensión, se excluyen o son otra cosa que eso: no
representar lo real sino ver los diferentes modos de producirlo; no implica grados de
representación de la realidad, sino competencia en la producción de lo real” (2010: 31).
En Gigante, estos dispositivos inciden en la creación de lo real y multiplican los espacios
de acción de Jara que subvierte la función de control y vigilancia de las cámaras de
seguridad del supermercado al utilizarlas como medios para observar, conocer y proteger
a Julia. A lo largo del film, el protagonista descubre y construye su deseo, primero, a
través de los monitores, luego, y en forma paralela, mediante el acecho y la observación
en el espacio público exterior a lo laboral.

Además, este atrezzo es un elemento metacinematográficos porque desdobla y expande

las coordenadas espaciales en las que interviene el protagonista ya que su Julia existe
tanto en el mundo físico como en el universo de las imágenes proyectadas que puede
manipular para acercarla e incluso retenerla —en su casa, Jara mira las grabaciones que
capturó en el supermercado—. El pasaje y la interacción entre estos espacios es continua

107
y dinámica, las imágenes irrumpen en el mundo de Jara y lo impulsan a accionar en el
mundo exterior. Al final de la película, antes de ir a buscar a Julia, un primer plano lo
encuadra recostado en el sillón del living mientras se escucha el sonido diegético de la
televisión que se ubica en el espacio fuera de cuadro. Lentamente se sienta y apaga la
transmisión de la TV que ahora sí es enfocada por la cámara. La pantalla negra captura
su imagen y durante unos segundos el cuadro queda suspendido. Jara se observa y luego
actúa, porque en este film, la proyección y la recepción de las imágenes no son pasivas,
sino que mueven a la acción y producen conocimiento.109 El siguiente plano, sitúa al
protagonista en la puerta de la casa de Julia, pero esta vez la intención es vencer la timidez
y hablar con ella, y para hacerlo, debe buscarla en la playa, sentada frente al mar. La
imagen de Jara proyectada aparece en otros tramos, como al inicio cuando se observa en
un espejo ubicado a la salida de los vestuarios del supermercado en el que trabaja. Pero,
la intención de ese espejo es explícitamente diferente: “Esta es la imagen que el cliente
tiene de mí”, reza una leyenda inscripta en el margen superior. El reflejo inicial está
mediado por la existencia de un tercero, un otro mercantilizado: “el cliente”. En el
segundo caso, la proyección de Jara sobre la pantalla de la televisión apagada tiene un
efecto diferente, porque ya no hay un otro, ni siquiera hay una luz que emita imágenes,
el protagonista se encuentra solo y su reflejo en la pantalla del televisor es la instancia
autorreflexiva del conocimiento.

Gigante explora la existencia de otros espacios —mediáticos y mediatizados— cuya

presencia en el territorio nacional se intensificó entre fines del siglo XX y principios del
nuevo milenio. Las tecnologías de producción y reproducción de imágenes, las autopistas
de la información, los dispositivos de vigilancia son parte constitutiva de la trama del film
no solo porque habilitan la emergencia del conflicto, sino también, y principalmente,

109
Durante una escena que se desarrolla en el momento de la comida, en el trabajo, uno de sus compañeros
siente un dolor intenso en el cuello y para calmarlo Jara toma su cabeza y hace un movimiento de rotación.
Admirado por el alivio instantáneo, su compañero le pregunta: “¿Dónde aprendiste a hacer eso?” y la
respuesta, escueta como todas las intervenciones del protagonista, es “en la tele”.

108
porque construyen la experiencia de lo real que atraviesa al protagonista: Jara vigila el
supermercado —y a Julia— a través de monitores, mira la televisión en su casa, juega
videojuegos con su sobrino. Por su parte, Julia, asiste al cine, ingresa a un cibercafé para
acceder a una página web destinada a conocer personas. Al poner en escena estos
dispositivos tecnológicos, la película explora otros territorios que se han integrado, de
manera lenta pero implacable, en el imaginario nacional.

La vida útil: habitar el cine

El segundo largometraje de Federico Veiroj transcurre en una de las instituciones

emblemáticas de la cultura cinematográfica nacional: Cinemateca Uruguaya. Si bien
mediante un rótulo que aparece al inicio del film se explicita que “esta película de ficción
no reconstruye la historia de Cinemateca Uruguaya ni la de sus trabajadores”, lo cierto es
que mantiene más de un vínculo con la entidad. Por ejemplo, la decisión de que los actores
que interpretan los roles protagónicos sean Manuel Martínez Carril y Jorge Jellinek y que
sus personajes tengan nombres homónimos,110 la utilización del edificio de Cinemateca
como locación, y la inestabilidad económica como eje de la trama, un hecho que ha sido
una constante de esta entidad al menos hasta su reapertura en el nuevo complejo que se
inauguró en el año 2018. Los límites entre la ficción y la realidad quedan desdibujados y
el cartel inicial más que establecer fronteras certeras instala un tópico que atraviesa el
personaje principal: Jorge.

En La vida útil la composición espacial, al igual que toda la trama, está regida por el
quiebre que se produce en la mitad de la película, cuando Cinemateca cierra y el
protagonista, Jorge, se ve obligado a abandonar el microcosmos del cine y recorre la
ciudad en busca de Paola para concretar una cita: ir al cine. La película configura dos
espacios, por un lado, el lugar institucional, paradigmático de la comunidad cinéfila del
país, por otro, la ciudad, el espacio público que Jorge decide recorrer hasta encontrarse
con Paola. En este film, al igual que en Gigante, la caminata del protagonista incluye
calles céntricas, pero, en ciertos pasajes, la composición de los planos privilegia la figura
del personaje y reduce el entorno por lo que es difícil identificar con certeza los lugares

110
No se trata de actores profesionales sino de dos personalidades destacadas en el ámbito cinematográfico
nacional que llevaron adelante la gestión de Cinemateca, como se referencia en el apartado “La cultura
cinematográfica: espacios de recepción y de formación” incluido en el Capítulo 1 de esta tesis.

109
que integran el recorrido, mientras que, en otros fragmentos, los planos son más abiertos
y la trama se sitúa en un edificio paradigmático, la sede central de la Universidad de la
República.

Este apartado se ocupa de estudiar la composición cinematográfica de la urbe en La vida

útil y de establecer conexiones con el film anteriormente analizado, así como también con
las ideas sobre la ciudad que Laura Alemán (2020) recupera y desarrolla en Hilos rotos.
Ideas de ciudad en el Uruguay del siglo XX, una obra que indaga en los vínculos y
desplazamientos de los discursos sobre la ciudad en diferentes períodos de la historia del
país. La autora identifica cuatro etapas y modelos discursivos: belleza (1890-1930),
control (1930-1980), memoria (1980-1996), equilibrio (desde 1996) e incertidumbre
(desde 1996).111 Dada la ubicación temporal del corpus filmográfico —por su fecha de
estreno y por el tiempo histórico en el que se localizan sus tramas— es factible pensar las
figuraciones de lo urbano de acuerdo al último período que delimita Alemán signado por
la coexistencia de dos modelos, y por la predominancia de uno de ellos en las películas:
la incertidumbre. Reunir las ideas provenientes del ámbito de la urbanística con la
configuración del espacio en La vida útil permite visualizar las coincidencias en discursos
provenientes de diferentes áreas que dan cuenta de —al tiempo que construyen— la
percepción de la urbe en el momento bisagra de cambio de siglo y en los primeros años
del nuevo milenio. Además, al insertar el análisis de la película en un campo más amplio
es posible identificar los trazos discursivos que conciben el territorio local y comprender
que las características del espacio de este film no son aisladas y pueden interpretarse en
un marco más amplio que, de hecho, contribuye con la delimitación de los rasgos de una
época.

En La vida útil, la ciudad es el escenario de lo posible, el territorio —cinematográfico—

de las andanzas de Jorge una vez que cierra Cinemateca y el protagonista sale a la vía
pública. El pasaje hacia la calle comienza con un primerísimo primer plano del cordel que
se utiliza para sujetar las cortinas en el transporte público. La imagen desenfocada y la
ausencia de contexto no permite identificar, de manera inmediata, cuál es el objeto que
ocupa el centro del cuadro, hasta que, en el siguiente plano se observa la imagen de Jorge,

111
El corpus que la autora estudia se compone por los siguientes textos: Danza M.; García, M. (1998).
Montevideo 00. Editorial Dos Puntos, Montevideo, Taller Sprechmann (2006). La ciudad celeste (un nuevo
territorio para el Uruguay del siglo XXI). FCS, FARQ-UdelaR, Montevideo. Revista Mapeo. Taller Danza,
FARQ-UdelaR, Montevideo, 2006-2009.

110
sin sus lentes, sentado en un ómnibus mirando por la venta. Es una secuencia de
transición, un viaje que —a pesar de su corta duración— tiene dimensiones simbólicas.
Jorge saca un pañuelo de su bolso, se limpia los ojos y mira a otra persona que está
adelante y se le parece. Una cámara subjetiva captura la silueta borrosa de ese sujeto
extraño pero similar al protagonista. Cuando la figura recobra la nitidez de la visión con
anteojos, es claro que se trata de otra persona que interpela, con la mirada, a Jorge. No
hay diálogos verbales y la gestualidad está reducida a expresiones mínimas, pero este
intercambio es potente y mueve a la acción porque, luego de ese silencioso cruce de
miradas, el protagonista desciende del ómnibus en un lugar que pareciera azaroso y, a
partir de ese momento, se suceden una serie de aventuras hasta su encuentro con Paola.
Al igual que en Gigante, en esta escena el otro es un reflejo de sí mismo, la proyección
de Jorge en la mirada que lo interpela luego de quedarse sin el lugar que, durante 25 años,
fue mucho más que su trabajo. El resultado es importante porque determina el rumbo de
la trama e incide en la composición filmográfica del espacio urbano.

Jorge desciende del ómnibus y requiere de unos momentos para decidir su accionar, sus
pasos son inseguros, su mirada parece extrañada como si le resultara ajeno el espacio en
el que se encuentra. Paradójicamente, está en uno de los lugares emblemáticos de la
ciudad de Montevideo, el Palacio Legislativo, un edificio rodeado por calles amplias y
transitadas. La banda de sonido reproduce el ruido del tránsito mientras el protagonista,
con cara azorada, observa el entorno. La composición de los planos fragmenta el espacio
porque no hay planos generales y, por lo tanto, el edificio no es capturado en su totalidad,
además, el montaje alterna planos medios y primeros planos del protagonista mientras
que la banda sonora incluye ruidos poco definidos, porque a medida que se suceden los
planos, los sonidos se desdibujan hasta confundir el referente al que aluden. La
incertidumbre que construye esta breve secuencia prolonga la situación de transición
iniciada en el ómnibus e instala al protagonista en la búsqueda de su nuevo objeto de

111
deseo que comienza cuando llama a Paola y decide ir a su encuentro. Además, estas
secuencias contienen una transformación vinculada a los espacios de acción de Jorge que,
luego de estar gran parte de su vida habitando el universo del cine, sale al mundo exterior
y lo aborda con sus herramientas cinematográficas, construye su propia ficción. A partir
de este momento, el espacio urbano es el escenario del héroe que emprende su búsqueda.

La primera caminata adquiere velocidad y firmeza a medida que Jorge avanza por las
calles céntricas de la capital. Los travelling, la cámara en movimiento que replica y
acompaña el andar del protagonista, la banda sonora que mezcla música característica del
western con el ruido ambiente, el ritmo in crescendo de los pasos, los planos cercanos
que recortan el paisaje y lo fragmentan son elementos construyen una ciudad confusa y
anárquica. Esta configuración del espacio encuentra su correlato en los discursos
arquitectónicos que Laura Alemán analiza y engloba bajo el paradigma “incertidumbre”:
“una trama teórica que refuta por ingenuo y soberbio todo intento de domesticar lo
urbano. Una mirada que condena ‘la ilusión de ciudad perfecta’ y celebra el efímero
presente” (2020: 89).

El diálogo intertextual de la banda sonora112 con el cine clásico de Hollywood cumple un

rol decisivo: le aporta dimensión heroica al personaje y a su recorrido e instala la acción
en el universo cinematográfico y ficcional que habita Jorge. Es interesante observar que,
si en Gigante la materialidad del dispositivo se explicita mediante la incorporación de
pantallas que desdoblan la ficción, en La vida útil el dispositivo cinematográfico está
fagocitado e integrado a la trama que la constituye y opera en sus diferentes niveles. La
urbe es el escenario —fantástico— en el que Jorge protagoniza sus andanzas. Los lugares
históricos como la sede central de la Universidad de la República o el Palacio Legislativo
son parte del decorado en el que transcurre su historia, sitios monumentales que también
habilitan la dimensión intertextual del film: un estanque con peces en el que Jorge tira
una moneda y que recuerda a la Fontana di Trevi o las escalinatas del edificio de la
Universidad en las que realiza un tímido baile que replica los pasos de Fred Astaire. En

112
Roger Koza realiza un estudio sobre la composición de la banda sonora en esta película y afirma que “es
esa la materia sonora que se inmiscuye en el campo sonoro y que habilita el juego musical por el cual las
películas acompañan al personaje en su nueva vida. Suenan entonces las trompetas de los cowboys de algún
western de Ford y los gritos de guerra de los indios; una formidable innovación en el arte de la cita de un
film en un film. […] Aquí, la música (y el trabajo sonoro) releva a la imagen; lo que se manifiesta con los
motivos melódicos intermitentes es el carácter fantástico del relato, y así se acentúa una circularidad
simbólica entre el cine y la vida, que es el tema real de la película”. En: Con los ojos abiertos. Publicado el
16 de mayo de 2017. Disponible en: http://www.conlosojosabiertos.com/la-musica-util/ [Acceso: 20 de
enero de 2021].

112
la segunda parte del film, los espacios urbanos están despojados de su historicidad local
porque se insertan en otra serie histórica, la del cine y sus géneros.

Las figuraciones de la urbe en La vida útil y en Gigante transforman Montevideo y lo

vuelven, por momentos, un escenario de fantasías o una ciudad indefinida. Esta manera
de figurar el espacio citadino dialoga con los discursos arquitectónicos de la
incertidumbre que hablan de “la ciudad genérica, una ciudad sin reglas, sin plan, sin
historia” en la que “el pasado ya no ordena: no tiene autoridad, no tiene fuerza, no tiene
poder persuasivo” (Alemán, 2020: 138). La reducción del espesor histórico en el espacio
urbano se produce incluso en el uso de locaciones cargadas de simbolismo e historia,
como el edificio de la Universidad de la República en La vida útil que no dialoga con los
imaginarios que lo rodean, sino que se convierte en el escenario cinematográfico y
metaficcional de lo posible para el protagonista.

Por su parte, en Gigante, el supermercado y los espacios públicos alejados de enclaves

simbólicos locales pueden interpretarse a la luz de lo que Marc Agué (2000) denomina
no lugares: espacios de transitoriedad, signados por la dificultad para identificar las
relaciones sociales, la identidad y la dimensión histórica. Sin embargo, el film tensiona
los límites de esa categoría que, como plantea el teórico francés, no debe pensarse en
oposición al lugar antropológico porque eso implicaría construir una falsa polaridad
cuando, en realidad, ambos términos se reclaman para configurarse como tales. Gigante
escenifica esta tensión, al convertir el supermercado en el espacio laboral donde convive
con sus compañeros, al incluir en su trama la protesta de los trabajadores —aunque sea
un telón de fondo apenas enunciado—, al alojar en ese espacio impersonal y frío al objeto
de deseo del protagonista, y, finalmente, al destruir el supermercado113 y habilitar el
encuentro de Jara y Julia en la orilla del mar, frente al horizonte de lo posible.114 Además,
el espacio doméstico del hogar que es, por antonomasia, el lugar —antropológico— de la
identificación y de la intimidad (Bachelard, 2000), en este film se construye como un sitio
de tránsito, solitario, en el que la historia personal —contenida en los objetos del

113
Cuando Jara se entera de que despidieron a Julia entra al supermercado, cual héroe que lucha contra una
injusticia, y destruye los productos que están en las góndolas, hasta que un grupo de guardias de seguridad
logra controlarlo.
114
“Si bien el horizonte es inasible, ayuda a configurar un espacio orientado […]. Es más, le da sentido, lo
que significa, como bien ha señalado Michel Collot, que […] el horizonte está vinculado sobre todo a la
dimensión del porvenir del proyecto y del deseo; el ser humano es un ser de lejanías y tienen necesidad de
una lejanía que, como el horizonte, quede al mismo tiempo a la vista, pero siempre alejado, para orientar y
sostener el impulso de su existencia” (Aínsa, 2000: 63-64).

113
decorado— se encuentra anclada en un pasado suspendido, que no ha sido modificado y
que es habitado de manera pasiva. En Geografías afectivas, Irene Depertris Chauvin
afirma que “el hombre es hombre en cuanto habita y habitar es permanecer en paz en un
espacio, mantenerse en él y, gracias a esto, poder recorrer ese y otros espacios. En otras
palabras, un elemento fundamental del espacio del habitar es el límite: sólo en un espacio
delimitado el ser humano puede identificarse, habitar” (208: 2019). En consonancia con
la composición de su hogar, Jara es un personaje en tránsito que deambula por las calles
de la ciudad detrás de su objeto de deseo y se deja llevar, sin saber cuáles serán los límites
de sus recorridos.

Los tres films analizados hasta el momento proponen diversas maneras de registrar el
vínculo de los personajes con el espacio urbano: en 25 Watts el barrio es el límite
territorial y simbólico, en La vida útil el desmantelamiento institucional del microcosmos
que funda el cine conlleva a la conmutación del espacio urbano en un set cinematográfico
habitado por el personaje-héroe, y finalmente, en Gigante la ciudad sin límites,
fragmentada, es el escenario del acecho y de lo posible, el lugar en el que Jara conoce y
se acerca a su objeto de deseo.

Estas imágenes erosionan los lugares públicos y privados que forman parte del imaginario
social histórico y tradicional. Ya sea porque los protagonistas son seres extraños en los
límites de su territorio, o porque el hogar es un lugar de tránsito que se aleja de la
concepción de familia —como se desarrolla en el siguiente capítulo— y los vínculos están
mediados y mediatizados, o porque los espacios públicos con espesor simbólicos se
transforman en locación meta-cinematográfica de una historia, lo cierto es que estas
películas reconfiguran la cartografía territorial y simbólica sobre las que han descansado
los discursos hegemónicos del Estado nación durante gran parte del siglo XX. Esta
erosión, transfiguración o ausencia de espacios que forman parte del repertorio de
imágenes de lo nacional es un rasgo visible en diferentes ámbitos de la cultura durante la
década de los noventa y los primeros años del nuevo milenio. Desde composiciones
musicales y literarias —como se señaló en el apartado “La nación: discursos en
disputa”— hasta las reflexiones urbanísticas, como las que recupera Laura Alemán, crean
una trama discursiva que devela el agotamiento de los relatos tradicionales sobre los
cuales descansó la construcción identitaria nacional. Entonces, frente a los presupuestos
de la memoria, la incertidumbre se erige como alternativa, porque “‘el pasado ya no
ordena’: no tiene autoridad, no tiene fuerza, no tiene poder persuasivo. Ya no ofrece

114
criterios valederos para dirigir la acción” (Alemán, 2020:138). Estas afirmaciones, que
pertenecen al ámbito de la urbanística, amplían la perspectiva de análisis y contribuyen a
la comprensión del complejo y múltiple paisaje nacional en el momento bisagra del
cambio de siglo.

Lejos del locus amoenus: Whisky, Tanta agua, La perrera

Como se ha desarrollado en los apartados precedentes, el corpus filmográfico tiene un

anclaje predominantemente urbano ya que incluso en aquellas películas cuya trama
transcurre en lugares alejados de la capital, Montevideo sigue siendo un epicentro que
funciona como punto de partida o de retorno. Este apartado estudia la composición de los
espacios turísticos no urbanos que en el caso de Whisky y Tanta agua están asociados al
tiempo de descanso y recreación de los personajes, mientras que, en La perrera, el
balneario en el que transcurre la acción constituye un espacio opresivo y violento para
David que es obligado por su padre a construir una casa.

En Whisky la trama se estructura en función del devenir de sus personajes y de un evento

que plantea un cambio en sus rutinas. Jacobo (Andrés Pazos) es el dueño de una fábrica
de medias y Marta (Mirella Pascual) es su empleada de confianza encargada de supervisar
y organizar el trabajo. La construcción del espacio tanto laboral como personal —la casa
de Jacobo— da cuenta de una vida suspendida en el tiempo. Las secuencias iniciales
evidencian la rutina que une a estos dos personajes, acciones que se repiten hasta
transformarse en rituales cotidianos. Jacobo, desayuna en el bar a primera hora de la
mañana, va a su fábrica de medias y se encuentra con su empleada Marta que lo espera
en la puerta para comenzar la jornada laboral, día a día se repiten frases que ritualizan las
acciones mientras que el movimiento mecánico de la fábrica reproduce, metafóricamente,
el ritmo de vida de los personajes. La situación se ve alterada cuando Herman (Jorge
Bolani), el hermano de Jacobo que vive en San Pablo y también tiene una fábrica de
medias, regresa a Montevideo para asistir a la matzeibe de su madre —un ritual judío que
se celebra un año después del fallecimiento de la persona—. Esta visita es el giro
argumental sobre el cual se construye el resto de la historia ya que altera el orden de los
acontecimientos diarios y, al hacerlo, confirma —porque desnaturaliza— ese

115
tiempo/espacio suspendido.115 Jacobo le pide ayuda a Marta durante la visita de su
hermano, en ningún momento se explicita qué le está solicitando, pero el resultado es
visible, fingen un matrimonio que se prolonga durante la visita del hermano que incluirá
su estadía en Montevideo, unos días en Piriápolis, lugar en el que solían vacacionar
cuando eran niños y la despedida en el aeropuerto. El contraste entre los personajes es
evidente, Marta y Jacobo evitan la palabra, los diálogos son escasos y cuando se producen
generalmente remiten a ciertas fórmulas cotidianas o eluden el desarrollo explicativo. Por
su parte, la capacidad comunicativa de Herman es más fluida, aunque en general los
diálogos se mantienen en el nivel superficial de los chistes judíos o de las anécdotas
vacías.

La configuración espacial del balneario continúa la línea estético-expresiva utilizada en

la primera parte del film. El alojamiento es en el Argentino Hotel, una edificación
histórica construida entre 1920 y 1930 que es un símbolo del Uruguay próspero, del país
de las “vacas gordas”, momento en el que se produjeron e instalaron relatos fundacionales
de la identidad nacional. Además, Piriápolis y su representativo hotel constituyen un
enclave territorial y simbólico de las vacaciones familiares de las capas medias de la
sociedad. El primer indicio de que la acción se desarrolla en este espacio es por un plano
general que presenta al auto alquilado estacionado en la vereda de una amplia explanada
que mira hacia el mar, y si bien no se visualiza la gran fachada del edificio, el siguiente
plano, que ubica a los personajes caminando por el hall, evidencia su magnitud y
suntuosidad. A medida que los personajes se adentran en el hotel, es posible comprobar
que el carácter histórico no se reduce a la fecha de creación ni a la época que evoca, sino
que es una realidad materializada en la escasa renovación de sus instalaciones —que
parecieran haberse detenido en la década de los ochenta—, e incluso, en su falta de
mantenimiento. Una de las primeras actividades, luego de caminar por la rambla de la
ciudad, es comer churros mientras observan a una chica patinando en la pista del hotel.
El cartel de fondo, en el que se inscribe el nombre de la ciudad, está roto y algunas de sus
luces no prenden, razón por la que la palabra se lee entrecortada. Se trata de una imagen
paradigmática de la composición espacial: la huella de algo que fue y que permanece,
pero ya no resplandece como antes.

115
Es patente la similitud entre la estructura de esta trama y la de Gigante: en ambos casos la presentación
de los personajes insiste en una vida rutinaria y monótona que es dislocada por un agente externo.

116
El decorado de los ambientes, la disposición visual de los objetos, la ausencia de brillo
en una paleta de colores dominada por la gama de los pasteles, la neutralidad del blanco
o las tonalidades oscuras como marrón o bordó contribuyen con la creación de la
atmósfera apagada que domina la estancia en el hotel. Además, la acción transcurre
durante el invierno, período de baja temporada cuando las instalaciones se encuentran
prácticamente vacías, situación que acentúa su cualidad desolada.

En Whisky todo está paralizado, incluso la cámara. La película se compone por una
sucesión de planos fijos y los únicos movimientos registrados se producen por la
naturaleza de ciertos objetos, como el auto o el ascensor, pero no por la cámara que
permanece inmóvil. Los diferentes elementos cinematográficos se combinan para
intensificar la puesta en escena de la quietud, de un espacio histórico desgastado por el
paso del tiempo. Es evidente el vínculo entre la vida de Jacobo —rutinaria y circular— y
la construcción de los espacios que habita o por los que circula —su casa, la fábrica, el
bar, el hotel—, ambas dimensiones configuran una existencia suspendida. En este film,
el pasado invade el presente y anula el futuro, al menos, para quienes se quedan en
Uruguay. No así para Herman, que vive en Brasil y por sus anécdotas, la fotografía de sus
hijas, las modernas medias que tienen éxito en el mercado exterior y la cuantiosa suma
de dinero que le entrega a su hermano, se construye como un personaje con historia,
presente y también futuro.

Esta tensión entre el adentro y el afuera es analizada por Jesús Montoya Járez y Natalia
Moraes Mena que estudian el film en relación con “una constelación de textos culturales
que tematizan la reciente emigración uruguaya” (2008:205). Los teóricos examinan la
conformación del par dialéctico presencia/ausencia que atraviesa a la película y que se
vincula con otras dos coordenadas de sentido: “la relación adentro/afuera, en primer
término, y la relación presente/pasado, en segundo. Ambas coinciden con aquéllas que
explican la crisis identitaria uruguaya, donde la emigración juega un papel clave”

117
(2008:208), y es un hecho crucial para los sectores medios de la sociedad, porque Whisky
traza una cartografía de dos hermanos que pertenecen a la clase media uruguaya que, si
bien sufrió el impacto de la crisis social y económica, aún puede decidir, al menos, entre
permanecer o partir.

En este sentido, la película, al igual que el resto del corpus filmográfico, pone en cuestión
una arista de la situación que vivía el país en el momento bisagra del cambio de milenio,
cuando se produjeron “fenómenos antes insospechados de indigencia, desnutrición
infantil y radicalización territorial del poder social. El avance de pobreza y de la
marginación (esta última con sus connotaciones culturales además de sociales) conformó
el cuadro de una sociedad fragmentada, guetizada, con rupturas profundas del tejido
social y de los espacios públicos” (Caetano, 2020: 254). Dada la complejidad de este
contexto, especificar los sujetos sociales que crea —y representa— el film, es importante
para delimitar los imaginarios sociales que tensiona, interpela y reconfigura. En este caso,
el diálogo es con la clase media capitalina adulta que habita un presente estancado en
acciones repetitivas e invadido por el pasado. La construcción dicotómica del espacio
condensa los imaginarios dominantes en los primeros años del nuevo milenio: entre el
acá suspendido que cancela el futuro y el afuera, lugar de lo posible, de la prosperidad y
el progreso.

Al igual que Whisky, la película de Leticia Jorge y Ana Guevara, Tanta agua tiene como
protagonistas a personajes de la clase media montevideana que se trasladan a un balneario
en el interior del país, pero a diferencia del film de Stoll y Rebella, se trata de un padre
divorciado (Néstor Guzzini) con dos hijos, una adolescente (Malú Choiza) y un niño
(Joaquín Castiglioni) que van a un complejo termal ubicado en Salto, un departamento
situado al noroeste del país. Este espacio vacacional también es un lugar familiar
frecuentado por sectores medios de la sociedad y, además, es popular entre los adultos
mayores que acuden por los beneficios del agua termal. El viaje se inicia cuando Alberto
pasa a buscar a sus hijos por el edificio en el que viven junto a su madre y, si bien la
secuencia del recorrido hasta llegar al complejo termal es breve, alcanza para crear la
atmósfera, presentar la composición de los lazos de parentesco e instalar la presencia de
la lluvia como oponente que incidirá en el discurrir de los días vacacionales. El vínculo
entre el padre y sus hijos, especialmente Lucía, una chica en edad preadolescente es tenso,
y a lo largo de todo el film será evidente el intento —frustrado— de Alberto por generar
un acercamiento y hacer de esos días, una instancia vacacional.

118
Los espacios cinematográficos en los que se desarrolla la acción son, principalmente,
ambientes cerrados como el auto, la cabaña en la que se alojan, un paseo guiado por la
represa hidroeléctrica de Salto, un supermercado y restaurantes. Los lugares exteriores
están habilitados por el cese de la persistente lluvia o por la insistencia infructuosa del
padre de bañarse en las piscinas a pesar del mal clima. La puesta en escena mediante la
que se configura el espacio interior de la cabaña se condice con la constitución de los
lazos afectivos: los colores fríos de las paredes, el foco de luz blanca de la cocina, el
mantel de hule con flores, y los detalles como los enchufes o la ropa de cama delatan la
falta de actualización de las instalaciones que se integran a la atmósfera familiar forzada
y debilitada. Además, el reducido espacio interior de la cabaña, y la habitación dividida
por un biombo que separa —al tiempo que une— las camas del padre y sus hijos,
contribuyen con el clima de agobio del entorno familiar, reafirmado mediante primeros
planos que capturan los gestos de los personajes porque, en este film, las miradas y los
silencios son más expresivos que los escuetos y tensos diálogos que mantienen. Esta
característica filmográfica es observada por Gonzalo Aguilar para describir una tendencia
sedentaria en ciertas películas del NCA: “más que los recorridos y las errancias, importan
en esta tendencia las reacciones físicas y los gestos. Por eso en las historias sedentarias
hay una mayor propensión a los planos cerrados y a los primeros planos: se trata de seguir
un recorrido, pero del gesto corporal” (2010: 56).

En lo que refiere a la configuración del complejo termal, sus principales características,

en tanto espacio vacacional de distención y divertimento, se ven frustradas por la
incesante lluvia que no permite aprovechar las instalaciones. Sin embargo, en los breves
lapsos en los que no llueve, cada miembro de la familia —Federico con su amigo de la
cabaña vecina, Alberto con la camarera del restaurante y Lucía sola o con los otros
jóvenes que conoce— recorre el lugar y la cámara acompaña el discurrir por diferentes
entornos que son capturados de manera fragmentada, mediante encuadres reducidos a
cada uno de los personajes. Son escasos los planos generales abiertos que retratan el
paisaje, no hay una intención de describir detalladamente el lugar y las diferentes

119
locaciones están vinculadas a las acciones que realiza la familia disfuncional. Es
interesante notar la presencia de ciertos itinerarios que transitan juntos y que son lugares
comunes para los turistas uruguayos que visitan las termas del Daymán: la ciudad de Salto
—que está ubicada a pocos kilómetros—, la represa hidroeléctrica y la ribera del río
Uruguay. Este circuito tiene una tradición histórica en el país y constituye un destino
frecuentado por visitantes locales y por pobladores argentinos de ciudades litorales, como
la chica que Lucía conoce en uno de sus paseos solitarios, Madelón, que es de Concordia,
Argentina.

Al igual que en Whisky, la trama se ubica en un espacio de tránsito, asociado al consumo

y a la circulación, y por estas características podría trazarse un vínculo con los no—
lugares que propone Marc Augé (1992). Sin embargo, la tradición histórica que define
este espacio vacacional, sumado a la identificación que genera en los espectadores locales
—de clase media— que lo han frecuentado, hacen que el topos fílmico dialogue con
imaginarios compartidos por ciertos sectores de la población nacional y le confieren una
dimensión antropológica vinculada a los trayectos vacacionales de la clase media
uruguaya y a la composición de la familia nuclear hegemónica. Esto se patentiza en la
secuencia final del film. Luego de la noche en la que se escapó, bebió alcohol y tuvo que
llamar a su padre para que la fuera a buscar, Lucía se queda sola en el apartamento
alquilado y aguarda el retorno de su padre que llevó al hermano a un hospital de Salto.
De repente, siente ruidos y abre la puerta para observar. Lo que ve es la escena de una
familia que desembarca, toda equipada, para unos días vacacionales. La imagen funciona
por contraste ya que demuestra de qué manera la película, lejos de reafirmar los
imaginarios que evoca, los cuestiona mediante la puesta en escena que transforma al
espacio vacacional en un oponente que deja al descubierto la dificultad de los miembros
de la familia protagonista para vincularse. Además, y fundamentalmente, este contraste
deja en evidencia la permanencia del modelo familiar y refuerza la configuración del
espacio vacacional visitado por las capas medias de la sociedad. Más que la disolución de
espacios territoriales y simbólicos, la película pone en escena su erosión y la dificultad
para habitarlos.

120
El último film cuya trama se aleja de la urbe y transcurre en un balneario es La Perrera.
David (Pablo Alexandre) es un joven universitario que debe cumplir el mandato paterno
de terminar una casa en un balneario de Rocha para que el padre apoye su decisión de
continuar los estudios universitarios y recuperar la beca económica que le permitiría
retomar su carrera en Montevideo. Su padre, Rubén (Martín Adjemián) lo aloja en su casa
de veraneo, le da alimentos y plata para pagarle a los albañiles que trabajan con él. Así
transcurre un año que retrata los avatares del protagonista para emprender la tarea y la
vida del poblado que es habitado, principalmente, por hombres y perros. La carencia es
el eje que define a los pobladores con quienes debe convivir David hasta cumplir el
mandato paterno y ganarse la libertad de viajar a Montevideo para rendir un examen en
la facultad.

La acción se desarrolla en tres espacios: la casa de veraneo paterna, el espacio abierto del
balneario —que incluye el lugar de la construcción— y Montevideo. Mientras que los
dos primeros lugares ocupan la mayor parte de la película, el último aparece en los
minutos finales, cuando el protagonista viaja para rendir el examen pendiente en la
Facultad de Comunicaciones y deambula por la ciudad hasta que la escena final lo
muestra sentado en la terminal de ómnibus. La historia se centra en la estadía de David
en el balneario durante el otoño, el invierno y la primavera, momento en el que los turistas
aún no se han instalado y los pobladores se enfrentan a las dificultades que impone la baja
temporada, lo cual implica desde aspectos económicos, hasta el aburrimiento, la carencia
sexual o el tiempo encerrado en un eterno presente. En esta comunidad, la necesidad
individual se impone frente a lo colectivo, la violencia atraviesa los vínculos y las
perspectivas de futuro se reducen a planes inmediatos como recolectar hongos
alucinógenos, armar una —frustrada— fiesta con las amigas de David que anuncian su
llegada al balneario o consumir vino. En el film, la clase trabajadora de los obreros y el
sector medio de la sociedad —encarnado por el protagonista y su padre— se componen
por seres degradados cuyos objetos de deseo se reducen a satisfacer necesidades

121
instintivas o a consumir sustancias para contrarrestar la abulia del entorno. A medida que
avanza el film, el espectador se aleja de cualquier posibilidad de empatía con ellos porque
tanto la narración como la composición cinematográfica se detienen en la pereza, la
ausencia de solidaridad, el maltrato o la mirada enjuiciadora del otro y acentúa la
pasividad del protagonista frente a las múltiples agresiones que recibe.

A diferencia de Whisky y Tanta agua, en esta película, el espacio vacacional no está

construido desde la mirada de los turistas que van, eventualmente, a pasar unos días, sino
que se registra la existencia de una comunidad de hombres, en su mayoría jóvenes, que
comparten reglas, pero no de resiliencia, sino de supervivencia individual, instintiva y
primitiva, como la de los perros —porque el título de la película no alude únicamente a
los animales que acompañan a David durante el film—. La perrera construye la
contracara del balneario en verano y el locus amoenus del imaginario compartido por los
espectadores locales —capitalinos— no encuentra lugar en esta película. Aunque no se
materialice en un discurso ideológico explícito, el film propone una mirada crítica sobre
el territorio —espacial y simbólico— al contraponer el imaginario social que rodea al
balneario con la composición narrativa y cinematográfica que acerca el horizonte del
paisaje a la mentalidad aldeana y lo transforma en un sitio claustrofóbico. Los deseos y
su satisfacción dependen de la llegada externa de algo que calme la necesidad física,
económica o anímica y, en este amplio espectro, las drogas y las mujeres, tienen una
presencia —concreta, en el primer caso, discursiva en el segundo—, recurrente. La
película compone un retrato brutal de los hombres que habitan ese lugar. La única
secuencia que se aleja del protagonista ocurre en la noche de la fiesta organizada en
función de la anunciada llegada de un grupo de amigas de David, que finalmente, son
sólo dos, Evleyn y una travesti. La decepción de los hombres frente a la situación culmina
en una violación, —sugerida pero no mostrada— de la travesti, y así, la brutalidad alcanza
su clímax y la metáfora contenida en el título, se vuelve cada vez más literal.

En lo que refiere al balneario en el que se sitúa la trama, La Pedrera, a fines de la década

del noventa y principios del nuevo siglo se convirtió en un punto de encuentro de la
juventud nacional durante los meses de verano. La presencia de eventos culturales —
bandas de jazz, festivales de cortos, celebración del carnaval— atrajo al público joven y
fue posicionado al balneario que, en la última década, adquirió relevancia en el turismo
local y regional. Actualmente, constituye un enclave visible de las costas de Rocha al que
acuden turistas de diferentes franjas etarias y sectores sociales, aunque predominan las

122
clases medias y altas de la sociedad. Sin embargo, durante el año 2004, momento en el
que fue rodada la película, se trataba de un lugar que empezaba a tener más visibilidad,
pero aún conservaba su carácter agreste y, en ciertas zonas, virgen de intervención
humana. La película se detiene en esta condición y la patentiza no solo en el entorno —
poco poblado— sino también, en la representación de los habitantes, en aquello que se
elige mostrar y contar, en este caso, en la reiteración de secuencias que giran en torno a
pulsiones primitivas. Es importante mencionar que esta comunidad es interpretada por
actores no profesionales que viven en el balneario y son albañiles. Este esquema de
producción, que el director declara haber aprendido en el rodaje de Los muertos (2004)
de Lisandro Alonso,116 acentúa el carácter indicial de las imágenes y la estética realista
del film que se construye mediante una cámara que oscila entre mantenerse alejada de la
situación y observar o integrarse y ser parte. Por ejemplo, en los primeros minutos del
film se presenta el terreno donde será construida la casa y los albañiles que, en principio
estarán a cargo de la tarea y la cámara registra, desde lejos, en ciertos momentos
escondida entre las ramas. Sin embargo, en la escena de la fiesta, cuando los hombres se
encuentran con la amiga travesti de Evelyn y la obligan a subir al auto gritando,
desaforados, entonces, la cámara ocupa un lugar en el interior del auto y se queda adentro,
esperando, para luego capturar la cara desencajada de uno de los hombres.

El balneario transformado en un lugar distópico se distancia de los discursos que rodean

el imaginario de las playas uruguayas. También, se aleja de otra propuesta
cinematográfica estrenada tres años antes que la película de Nieto y que tiene al mar como
punto de llegada: El viaje hacia el mar117 (Guillermo Casanova, 2003). Esta obra se ubica
en la década del sesenta, en Minas (una ciudad del interior alejada de la costa) y la historia

116
Como ya se señaló en el Capítulo 1, Manuel Nieto fue asistente de dirección de la película Los muertos
(2004) de Lisandro Alonso, y, según sus palabras, esta experiencia constituyó un antecedente importante:
“esa película en particular le dio la forma al diseño de producción de La perrera. De ahí viene el trabajo
con los no actores, de tener un equipo chico”. (Nieto, M. Mi forma de hacer aventura. Guía 50. Disponible
en: https://guia50.com.uy/manolo-nieto/. [Acceso: 3 de marzo de 2020]).
117
El film recupera un cuento de Juan José Morosoli, escritor uruguayo que desarrolló su obra en la primera
mitad del siglo XX. Su narrativa, de corte criollista, se centra en el hombre de campo y en el entorno rural.

123
se centra en un grupo de amigos del pueblo, hombres de diferentes edades, que organizan
un viaje en camión para conocer el mar. El costumbrismo domina la narración y la puesta
en escena. La mirada extrañada e ingenua de los protagonistas es el punto de vista que
construye el balneario cuando desde el camión, observan el lugar. La película se cierra
con los amigos en la playa y, mientras que se bañan, miran el mar o bailan, la música
extradiegética del “Pericón Nacional” —danza folclórica— invade la escena.

Es evidente que las propuestas cinematográficas de Nieto y de Casanova se ubican en dos

lugares muy diferentes de enunciación y proponen dos maneras de construir el topos
vacacional y el espacio rural (Motañez y Martin-Jones, 2012). La distancia entre ambos
films acentúa el retrato descarnado de La Perrera y su posición crítica con respecto al
espacio geográfico, simbólico y discursivo en el que se ubica, Uruguay a inicios del nuevo
milenio. Entonces, frente a esta composición del lugar —territorial, comunitario y
familiar—, el no lugar se erige como espacio de lo posible: mediante un zoom de
acercamiento el plano final muestra a David sentado en la terminal de ómnibus de la
capital, mientras una música extradiegética anuncia “va a llegar, va a llegar el día”.

Conclusiones

En noviembre de 2018, la investigadora uruguaya Georgina Torello publicó el libro La

conquista del espacio. Cine silente uruguayo (1915-1932), una obra que estudia los
diferentes actores que intervinieron y conformaron la producción audiovisual en las
primeras tres décadas del siglo XX. La representación del territorio es el eje de su
investigación en tanto constituye un aspecto fundante en las imágenes de nitrato que
mostraban, de manera recurrente, el paisaje nacional. La conquista refiere al intento de
“resistir la invasión extranjera con autóctonas imágenes territoriales: los productores de
ese ‘impulso por el mapeo’ persuadirían, se esperaba, del alto valor de lo mapeado”
(2018: 29). La distancia entre la cartografía producida por el cine nacional en el período
abordado por Torello y la que ha sido estudiada en este capítulo, no es solo temporal.
Aquellas imágenes fundantes buscaron recuperar la épica figura de Artigas, produjeron
las ficciones topofílicas de la elite y construyeron el margen de los conventillos y
rancheríos mediante una poética “que no abandonó, sin embargo, un discurso visual (en
las películas) y textual (en la prensa) de promoción de un Uruguay tan bello como el de

124
las elites” (2018: 33). Las imágenes fundacionales de aquel país se distancian de las
cartografías cinematográficas analizadas en este corpus filmográfico, que, si bien no
agota el repertorio del cine nacional a inicios del siglo XXI, plasma la posición crítica de
diversos actores de la cultura que cuestionaron, mediante sus creaciones, los discursos
identitarios dominantes durante gran parte del siglo XX.

Lejos de la mirada topofílica, las ficciones premiadas en Rotterdam figuran espacios

deteriorados, suspendidos en el tiempo, claustrofóbicos, dominados por colores fríos, por
la neutralidad del blanco o por los pasteles sin brillo. Son lugares habitados por personajes
pasivos frente a la cotidianeidad que les es dada o que recurren a la composición
cinematográfica para habitar la ciudad y la transforman en la locación de su propia
película. Vidas mediatizadas por pantallas que inciden y construyen lo real. Caminatas
circulares reducidas a la frontera de un barrio. Horizontes de expectativas tan pequeños -
concretar una cita, acercarse a una chica deseada, aprobar un examen, dejar un trabajo o
mirar una película pornográfica- como la amplitud de los planos que se ciñen a los
protagonistas. Balnearios de clase media devenidos en la huella del esplendor que alguna
vez tuvieron pero que ya no resplandecen como antes, estancias claustrofóbicas de
vacaciones frustradas o poblados turísticos de la costa oceánica que esconden, fuera de
temporada de verano, la distopía de la violencia y la carencia.

Las películas no exponen, mediante discursos verbales o mensajes explícitos,

cuestionamientos a los componentes identitarios dominantes, que orgullosamente
celebrara el “país petizo”, pero los debate, mediante la puesta en escena que alude a los
rasgos de una época signada por la:

Desesperanza que un anónimo montevideano expresara en un terrible y revelador

grafiti: ‘Algunos nacen con suerte, otros en Uruguay’. No se trata, pues, de una
desesperanza trágica y operística sino de una desesperanza gris, mediocre, de clase
media, que no surge de una catástrofe sino del desgaste que la crisis económica,
la dictadura y la falta de un proyecto dinámico ha producido en los sueños del
ciudadano medio […] Junto con las globalizaciones han sido, además, puestos en
cuestión, en el Uruguay de hoy, los mitos constructores de la identidad nacional.
Los mitos implicados en ‘la Suiza de América’, ‘el país de las vacas gordas’, ‘la
Atenas del Plata’, ‘el Welfare State’, son historia antigua.” (Achugar, 1992b: 42).

125
La optimista exclamación “Como el Uruguay no hay” predominante durante la primera
mitad del siglo XX encuentra su contracara en el inicio del nuevo milenio — “Algunos
nacen con suerte, otros en Uruguay” — y la composición del espacio cinematográfico en
las películas estudiadas se hace eco de este viraje. Sin embargo, es importante señalar que
este corpus filmográfico constituye un fragmento dentro de un tejido discursivo cultural
y social más extenso en el que confluyen distintas posiciones frente a los relatos
identitarios de lo nacional, un campo en disputa y permanente reformulación. A su vez,
las figuraciones del espacio en las obras estudiadas presentan matices en su referencia a
los componentes de la identidad uruguaya. Por ejemplo, en 25 Watts, la incorporación de
símbolos patrios —como la figura del Blandengue de Artigas— es irónica y explícita. En
cambio, en Gigante, la alusión a Uruguay se reduce a una escena secundaria en la que un
trabajador lleva puesta una bandera del país sobre sus hombros durante una protesta.

Más allá de estos matices, las locaciones en las que transcurren los films pertenecen al
espacio nacional —con predominio de la capital que es lugar de partida o de llegada de
los personajes—, así como también, el rótulo que define la procedencia de las películas y
de los equipos de realización. Este anclaje, habilita una interpretación situada que, a partir
de la categoría de nación y de su potencia heurística, identifica de qué manera se articulan,
representan y/o reformulan las figuraciones del espacio en los films y las discursividades
sobre las que se ha erigido el Estado nación en Uruguay. Luego del análisis desarrollado
en este capítulo, es posible reconocer diversas formas de esta articulación: algunos films
erosionan los discursos hegemónicos sobre las que se fundó la nación moderna —por
ejemplo, en la representación degradada de la clase media y sus modelos—, otros las
amplían —al integrar nuevos espacios como la realidad mediatizada— y otros las
subvierten —al transmutar espacios vacacionales en lugares distópicos—.

Estos films, entendidos en su dimensión discursiva y performativa como propone Homi

K. Bhabha (2010) al estudiar la nación y la narración, se integran al repertorio de
textualidades -variables, ambivalentes- que confluyen en la nación que entendida “como
una forma de elaboración cultural (en el sentido que Gramsci le da a este término), es un
medio de narración ambivalente que mantiene a la cultura en su posición más productiva,
como una fuerza para [en palabras de Edward Said] ‘subordinar, fracturar, difundir o
reproducir, en igual medida que [para] producir, crear, imponer o guiar’” (2010: 14). En
este sentido, la propuesta de este capítulo fue dilucidar y analizar de qué modo el cine

126
uruguayo de la primera década del siglo XXI aportó discursos que asentaron, erosionaron
y expandieron aspectos tradicionales de la nación como comunidad imaginada.

127
Capítulo 4 - Genealogías familiares descentradas

Las películas uruguayas que obtuvieron el fondo Hubert Bals Fund y que circularon por
el Festival Internacional de Cine de Rotterdam comparten patrones que se manifiestan en
el plano estético, temático y narrativo. Sus tramas coinciden en la presencia de personajes
protagónicos masculinos de clase media que pertenecen a genealogías familiares con
características comunes: madres que están en la diégesis, pero permanecen en el fuera de
campo y padres parodiados, ridiculizados o violentos.

Las representaciones de lo familiar presentes en la filmografía ameritan una

interpretación vinculada a su presencia en los espacios transnacionales de circulación.
Los festivales de cine son agentes de legitimación de temas, narraciones y puesta en
escena. En ese sentido, es posible reflexionar sobre el grado de incidencia que tienen en
la construcción de los universos familiares —dislocados y disfuncionales—, así como
también en las narraciones que se centran en la cotidianeidad de los protagonistas y en
una puesta en escena que privilegia la composición de las imágenes y reduce al mínimo
los diálogos. Al determinar qué obras son premiadas, los festivales definen el canon de lo
posible y se convierten en vectores de la globalización. El modelo de familia nuclear y
patriarcal atraviesa a las sociedades occidentales hegemónicas y periféricas, aunque
existen matices de acuerdo a las coordenadas culturales en las que se inscribe. Este
capítulo se enfoca en identificar las modulaciones determinadas por el proceso histórico
del país y por los imaginarios —en disputa— sobre los cuales se ha erigido la identidad
nacional.

La representación de lo familiar es una constante que con mayor o menor intensidad se

encuentra en todas las películas que integran la filmografía y, por lo tanto, es un eje de
análisis que permite tender puentes entre las obras y el contexto local en el que fueron
creadas porque, como afirman Amado y Domínguez, “los relatos familiares —sociales y
también representacionales— parecen contener, paradójicamente, las coordenadas que
exhiben lo social y cultural desde sus fisuras e incluso revelar en su enunciado el germen
de la resistencia o los dilemas de un cambio” (2004: 16).118 En consonancia con esta

118
A lo largo del capítulo se recuperan los aportes teóricos de autores que analizan las diferentes
dimensiones de lo familiar en Argentina —porque son ideas válidas para la familia y el cine en ambos
lados del Río de la Plata— pero también se contemplan las particularidades de los procesos sociales e
históricos en el contexto nacional.

128
posición teórica, el estudio de las películas indaga la composición ficcional de los
universos familiares y los lazos de tensión, continuidad o subversión que estos entablan
con el modelo de familia nuclear y patriarcal que atraviesa la historia del país desde la
conformación del Estado nación a inicios del siglo XX.

Figuraciones de la familia

La presencia de lo familiar en las películas varía según el desarrollo de la trama. En

algunos casos, es un componente central y desencadena del conflicto —La perrera
(Manuel Nieto, 2006), Whisky (Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2004) y Tanta agua
(Leticia Jorge y Ana Guevara, 2013)—, en otros es una referencia elíptica o aparece en
breves episodios que materializan su presencia —25 Watts (Pablo Stoll y Juan Pablo
Rebella, 2001), Gigante (Adrián Biniez, 2009), La vida útil (Federico Veiroj, 2010) y
Solo (Guillermo Rocamora, 2013)—. Sin embargo, estos matices no anulan ciertos
elementos comunes que erosionan la composición de la familia nuclear y se materializan
en la puesta en escena, las decisiones del montaje y la narración. Por ejemplo, en 25 Watts
el espacio doméstico es habitado por un grupo de amigos y por una abuela, mientras que
los padres y las madres permanecen en el espacio fuera de campo o se manifiestan través
de indicios, como una carta. En el caso de Gigante, el vínculo de un tío y su sobrino es
un lazo de familia en el que el tío ocupa el rol de cuidador —aunque en ciertos pasajes,
la puesta en escena iguala sus comportamientos—, mientras que en Whisky el matrimonio
fingido entre un patrón y su empleada es una construcción ficcional que los personajes
actúan frente al hermano que viene de visita. En Solo, el objeto de deseo del protagonista
predomina sobre la vida en pareja, en tanto, La vida útil presenta otra alternativa de lo
familiar determinada por la relación del protagonista con el cine y con el microcosmos
que funda la Cinemateca. Estos lazos son otras formas de parentesco que no se reducen a
la genealogía de sangre y ponen en escena distintas representaciones del espacio privado.
De hecho, cuando las ficciones articulan su trama en función de un modelo hegemónico
—resquebrajado—, como en La perrera y Tanta agua, es para evidenciar el frustrado
intento de los padres por ocupar un rol tradicional, imponer límites y ejercer el control.

La familia como tópico se plasma en los epígrafes de dos películas, 25 Watts que fue
estrenada en 2001 y Tanta agua de 2013. En la primera, la dedicatoria es “a nuestros

129
abuelos y abuelas”, en la segunda “a nuestros padres”, y así, estos paratextos trazan un
arco temporal y familiar al tiempo que justifican la identificación de un eje temático que
funciona a modo de apertura y cierre —cronológico— del corpus filmográfico.

Lo familiar es un tema presente en otros cines de la región, y dada la cercanía cultural y

geográfica, además de los cruces en el campo cinematográfico, el caso de Argentina
brinda insumos para reflexionar sobre el cine nacional. El teórico argentino, Gonzalo
Aguilar analiza la persistencia y la disolución del modelo de familia nuclear y afirma que
“hay cierta orfandad en los personajes del nuevo cine. Los padres no aparecen por ningún
lado y si lo hacen es solamente para anclar despóticamente a los demás en un orden
disgregado. Pese a que no hay familia, ésta sigue inscripta como un punto de referencia,
aunque sea invisible” (2010: 41). Además, propone dos categorías complementarias
definidas de acuerdo con los vínculos entre los protagonistas y las estructuras familiares:
“Cuando los personajes insisten en mantener ese orden (patriarcal) nos encontramos ante
un proceso de disgregación y una inmovilidad, una parálisis y un letargo que bien merece
la denominación de sedentarismo. Cuando la familia en cambio está ausente y los
personajes no tienen un lugar de pertenencia ni un hogar al que retornar, nos encontramos
ante un caso de nomadismo” (2010: 41).

Posteriormente, Jens Andermann (2015) retoma la clasificación propuesta por Aguilar,

pero introduce otra variable al establecer que esta oposición

habla también de las formas fundamentalmente diferentes que las distintas clases
sociales tienen de experimentar la crisis socioeconómica y, en segundo lugar, que
el foco del ‘sedentarismo’ en el hogar y sus extensiones implican al menos la
posibilidad de narrar no solo la crisis, sino también su recomposición —una
posibilidad de ‘retorno’ que decididamente no está a disposición del
‘nomadismo’— (2015: 82).

Los aportes de ambos teóricos ofrecen claves para interpretar la composición de los
personajes en las películas que integran el corpus y también permiten delinear ciertas
especificidades. En primer lugar, es posible identificar una coexistencia de aspectos
nómades y sedentarios, los protagonistas trazan itinerarios y en todos los films el
desarrollo de la narración y la puesta en escena acompañan sus desplazamientos por una
ciudad, por un balneario o en sus viajes a otros departamentos del país. Al mismo tiempo,
cuentan con un lugar de retorno circunscripto a la esfera de lo doméstico familiar que

130
adopta diferentes modalidades de acuerdo al film. En segundo lugar, los protagonistas
pertenecen a la clase media capitalina y, como apunta Andermann (2015), la situación de
clase es uno de los factores que permite explicar la existencia de un lugar de retorno y
también la posibilidad de narrar la crisis que en estas películas se manifiesta a través de
la construcción de los personajes y en la definición de sus objetos de deseo.119

Ya sea en el intento frustrado de ocupar los roles heredados de padre e hijo, en la

necesidad de crear una ficción para representar un matrimonio frente a un hermano, e
incluso, en la inercia de los jóvenes que deambulan sin mayores expectativas de futuro,
estos mundos ficcionales ponen de manifiesto las fisuras de la tradición discursiva en la
que se fundó la homogeneidad nacional a inicios del siglo XX que, como se desarrolla en
el siguiente apartado, dominaba tanto la esfera privada de lo familiar como la pública de
lo social. Si bien los imaginarios sociales120 que sustentaban esta idea de nación habían
sido objeto de crítica en diferentes períodos de la historia nacional, sus representaciones
continuaron operando hasta comienzos del siglo XXI, cuando la crisis social y económica
que eclosionó en el año 2002 agrietó el discurso sobre el que se articulaba ese imaginario
y evidenció el carácter diverso y heterogéneo de la nación.

Las películas construyen nuevos sentidos, que condensan, otras representaciones de lo

privado familiar y, al hacerlo, recuperan —y reconfiguran— los imaginarios sociales que
conforman la identidad nacional, ya sea para erosionarlos, subvertirlos o confirmarlos.
Para dar cuenta de este proceso, el capítulo desarrolla las articulaciones entre el modelo
de familia y las bases sociales y políticas en las que se enmarca, aborda los discursos que
relacionan el espacio privado de lo doméstico con la esfera pública de lo social, y
también, analiza los componentes cinematográficos —narrativos y de puesta en escena—
de la filmografía para establecer cómo se representa lo familiar en estos universos

119
Las categorías propuestas por Aguilar han sido objeto de revisión y crítica en las obras de Nicolás
Prividera (2014, 2021). Sus argumentos se inscriben en un debate sobre la dimensión política del NCA y,
lo que el teórico y cineasta cuestiona es la construcción “evolucionista” que le otorga un valor positivo al
nomadismo por su capacidad para romper con la fijeza característica de los discursos modernos —incluido
el marxismo— que anclan a la sociedad y a la cultura en estructuras agobiantes. En el marco de esta
investigación, el nomadismo y el sedentarismo funcionan como categorías estéticas que permiten identificar
la renovación que proponen estas películas. Sin embargo, un análisis sobre el cine contemporáneo uruguayo
centrado en su dimensión política debería contemplar los señalamientos realizados por Prividera.
120
Como se especifica en el capítulo anterior, las categorías de imaginarios sociales, representaciones y
discursos incorporadas en esta investigación provienen del campo de la semiótica. Véase pie de página 97.

131
ficcionales y cómo dialogan con el imaginario social de familia nuclear y patriarcal
predominante durante del siglo XX.

El modelo familiar en la historia nacional

El espacio privado de lo doméstico y el público de lo social se interceptan y producen

múltiples interrelaciones, por lo que “el estudio atento de cualquiera de los dos
componentes de esta ‘díada fundamental’ remite en forma necesaria a la consideración del
‘otro’: de su ‘oponente dicotómico’” (Caetano, 2000: 11). Las formas de organización de
la vida privada —tanto el modelo hegemónico como los alternativos— están
determinadas por las coordenadas sociales, políticas y económicas en la que se inserta y
por ese motivo, “para investigar y comprender lo que efectivamente ocurre en la vida
privada resulta indispensable adentrarse en regiones tradicionales de lo público” al igual
que “el estudio atento de temas tan ‘públicos’ como la nación y la ciudadanía pueda
generar insumos relevantes para descifrar los territorios difíciles de lo más íntimo y
privado” (2000: 11).

Las películas registran las fisuras de la estructura familiar nuclear y patriarcal que se gestó
en las últimas décadas del siglo XIX, cuando las elites dominantes pusieron en marcha
un conjunto de dispositivos destinados a socializar a las personas para que internalizaran
y luego aplicaran las costumbres republicanas. Como señala José Pedro Barrán (2017),
se buscaba crear una nueva sensibilidad y mentalidad tendiente a civilizar a la sociedad y
erradicar las prácticas bárbaras que habían modelado la vida de las personas hasta, por lo
menos, 1860. Si bien existieron modulaciones —prácticas y discursos— que matizaron
los patrones hegemónicos de socialización, las diferencias fueron invisibilizadas por
discursos homogeneizadores que configuraron y, quizás, todavía configuran, el
imaginario de los y las uruguayas sobre los cuales se erigió el Estado nación. En ese
momento, la estructura familiar fue el locus privilegiado para articular la vida privada e
íntima y en su seno se condensaron dispositivos de disciplinamiento justificados por
discursos cientificistas, legalistas, educativos, morales y políticos. La autonomización del
espacio privado se sustentó en la división de roles basada en el género que confinó a las
mujeres a la esfera doméstica y que les otorgó a los hombres el lugar de jefes de familia
al tiempo que los ubicaba en la escena pública del trabajo. La maternalización de la figura

132
femenina fue otro elemento clave en este proceso y su justificación social y política se
alineaban con los inicios de la vida independiente de la joven república ya que, como
señala Lourdes Peruchena, las mujeres desempañaban la patriótica tarea de educar a los
hijos de la Nación, y ejercieron lo que en el lenguaje de la cultura letrada del siglo XIX
se denominó una “maternidad republicana” (2010: 139). A su vez, la figura masculina
estuvo signada por otros componentes de la nueva sensibilidad moderna y civilizada: el
culto al trabajo y al ahorro, el orden —del tiempo, de las pulsiones, de los hábitos—, la
higiene y la salud, y también, la regulación de la esfera privada en su rol de jefe del hogar.

Este modelo de familia nuclear y patriarcal continuó operando durante el siglo XX,
aunque su configuración tuvo matices determinados por los diferentes contextos
históricos en los que se insertó. En La Perrera y Tanta agua es posible reconocer los
restos de una composición familiar que emula ciertos aspectos de este modelo. En ambas
obras, los padres intentan ser la autoridad, la figura encargada de poner los límites y
encauzar la conducta de sus hijos para que los respeten y, en caso de que estos no lo
hiciesen, sancionar la falta. Sin embargo, esta función se encuentra erosionada por los
hijos que tensionan los límites y desafían la prohibición paterna que ya no se inserta en
una estructura familiar nuclear, porque el vínculo conyugal ha sido disuelto y las madres
están ausentes del relato, no forman parte de la historia. Las películas insisten en mostrar
el esfuerzo frustrado —en ciertos pasajes, cargado de autoritarismo o desánimo— de los
padres por encarnar un rol que tuvo su génesis a fines del siglo XIX y que, con matices,
continuó operando en los inicios del siglo XX.

Otro hito, que patentiza el entrecruzamiento entre la esfera de lo doméstico y el espacio

público, fue el modelo batllista121 —entre 1903 y 1933—, “uno de los primeros
reformismos latinoamericanos de cuño popular” (Barrán y Nahum,1983:1), que introdujo
importantes cambios en materia legislativa dentro de los que se incluyó al matrimonio. El
divorcio había sido aprobado en 1907 pero, en 1913, bajo la Ley 4.802, se estableció que
podía ser solicitado por la sola voluntad de las mujeres. Esta modificación formó parte de
debates más amplios en los que se discutía sobre el lugar de las mujeres en la sociedad

121
José Batlle y Ordóñez fue presidente en dos períodos (1903-1907 y 1911-1915) y durante sus gobiernos
se sentaron las bases del Estado nación y se desarrollaron los discursos y las representaciones sobre las que
se construyó el imaginario social de los uruguayos. Su política se caracterizó por la consolidación de un
Estado benefactor que controló la economía mediante monopolios estatales, intervino en la redistribución
de ganancias, consolidó la clase media. Su legado se extendió a otros actores políticos que integraron las
filas del batllismo, pero también ha sido recuperado por sectores de izquierda que son parte del Frente
Amplio.

133
uruguaya y abarcaba otras esferas como la educación y su participación en el ámbito
laboral. Además, el proceso de secularización del Estado que había comenzado a fines
del siglo XIX, se intensificó durante este período y constituyó un hecho favorable para la
implementación de cambios legislativos que redefinían la idea de matrimonio y
ampliaban la participación de las mujeres en el ámbito social, aunque mantuvieron su rol
de reproductoras y educadoras dentro del espacio familiar. El hecho de proclamar la
familia libre, elegida en base al amor y no en función de fortunas, no implicó un viraje en
la concepción y la organización de la familia que se había gestado en el período anterior,
sino que fortaleció la institución matrimonial al tiempo que fue una estrategia para
resolver otras problemáticas sociales como la existencia de hijos ilegítimos o de la
prostitución (Barrán y Nahúm, 1983).

El período batllista fue un momento clave por su impacto en los diferentes órdenes de la
vida del país y porque consolidó las bases de un Estado nación sobre el cual se erigió la
construcción hegemónica de la identidad uruguaya: una sociedad que se percibió como
hiperintegrada, progresista y de avanzada, con un tejido social armonizado e igualitario.
Como señala Caetano (2020), es en la década del Centenario de la Independencia (1920
y 1930) cuando este imaginario integrador alcanzó su máximo despliegue. Algunos de
sus pilares fueron:

cierta estatización de la idea de lo ‘público’ sobre lo ‘privado’; una matriz

democrático-pluralista de base estatista y partidocéntrica; una reivindicación del
camino reformista; (…) la primacía del mundo urbano (…); el cosmopolitismo de
perfil eurocéntrico; el culto a la excepcionalidad uruguaya en el concierto
internacional y fundamentalmente dentro de América Latina; la exaltación del
legalismo, entendido como respeto irrestricto a las reglas de juego (contenido y
forma del consenso ciudadano); el tono optimista de la connivencia; el destaque
de los valores de la seguridad y de la integración social, cimentados en una fuerte
propensión a la idea de fusión de culturas y sentimientos; una visión radical de la
secularización y la laicidad, que tendía a afincar las manifestaciones religiosas al
ámbito de lo privado (2020: 138).

En tanto este capítulo se propone identificar de qué manera las películas se vinculan con
el modelo de familia nuclear, la reconstrucción del tejido social y discursivo que lo gestó
es un aspecto clave ya que, a pesar de la distancia temporal entre este período fundacional

134
y el objeto de estudio, lo cierto es que muchos de estos componentes estuvieron presentes
a lo largo de todo el siglo XX y sobrevivieron —con matices— a los momentos de crisis.
De hecho, ya entrado el nuevo milenio, su presencia erosionada evidencia la persistencia
del modelo.

La crisis financiera de 1929 hizo visibles los límites del proyecto reformista. El 31 de
marzo de 1933 Gabriel Terra dio un golpe de Estado que se prolongó hasta 1938. Durante
este período, el imaginario nacional que se había instalado en la sociedad uruguaya fue
cuestionado por personalidades del arte y de la cultura, como Juan Carlos Onetti en su
novela El pozo, publicada en 1939122 o Carlos Quijano desde el semanario Marcha
fundado ese mismo año. Estos intelectuales anunciaban la posición crítica que poco
después asumieron otros pensadores y artistas nucleados en torno a la llamada Generación
del 45.

Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, el país inició un proceso de recuperación
económica que impulsó el crecimiento de la industria, de los servicios y del aparato
burocrático del Estado, y, como consecuencia, hubo un incremento del empleo y un
aumento de los salarios (Yafeé, 2016: 169). En este período (1944-1957) la sociedad
uruguaya ratificó su carácter hiperintegrado, igualitario y se percibió como un país de
avanzada semejante a países europeos, como lo evidenciaron los calificativos “Suiza de
América”, “Atenas del Plata” y la frase “como el Uruguay no hay” que se instaló luego
del triunfo de Uruguay en el Mundial de Fútbol de 1950.

El modelo familiar predominante en Uruguay acompañaba el impulso modernizador: las

mujeres tenían tres hijos en promedio, la tasa de nupcialidad aumentó y llegó a su
máximo, el nacimiento por fuera de las uniones civiles disminuyó y el divorcio creció
lentamente, pero de forma constante (Cabella y Pellegrino, 2016: 220). El proceso de
disciplinamiento y el fortalecimiento del Estado benefactor y laico constituyeron
elementos claves —aunque no únicos— de la institución matrimonial y de la
planificación de la natalidad.

Sin embargo, a fines de la década del cincuenta se inició un período de crisis y

estancamiento económico que comenzó en 1957 y que se prolongó durante las siguientes

122
La frase paradigmática de la novela, “Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta
y tres gauchos”, ejemplifica la mirada desencantada del escritor que se vale de componentes simbólicos
nacionales para desarticular discursos sobre los que descansa el Estado nación.

135
dos décadas, durante las cuales, el paradigma familiar sufrió modificaciones. La
economía se encaminó hacia una liberalización y apertura externa que fue instalando, de
manera paulatina y amortiguada, un modelo neoliberal. Las condiciones de desigualdad
y pobreza se acentuaron y dejaron en evidencia las grietas de un entramado social alejado
del ideal hiperintegrado, igualitario y democrático.123 El clima internacional de la Guerra
Fría, la Revolución Cubana y el contexto Latinoamericano, sumado a otros factores
locales como el marcado contraste entre el período de bonanza y la situación crítica,
desencadenaron protestas sociales frente a las cuales el Estado aplicó una política
represiva sistemática que se oficializó en 1973 con la declaración del golpe de Estado. El
terrorismo ejercido durante la dictadura cívico-militar adoptó diferentes modalidades
como la desaparición de personas y la apropiación de hijos nacidos en cautiverio. Estas
medidas impactaron en el espacio privado familiar porque desarticularon la trama de
nombres e identidades, rompieron con la genealogía y alteraron la configuración de
subjetividades. Frente a la violencia ejercida, las organizaciones Madres y Familiares de
Uruguayos Detenidos Desaparecidos e H.I.J.O.S. Uruguay que nuclean a los familiares
de las víctimas llevan a cabo una incansable lucha por justicia, verdad, memoria y nunca
más. Las primeras voces que se alzaron para denunciar los hechos de violencia y muerte
fueron las de los familiares, y en estas acciones, el espacio íntimo de lo doméstico
irrumpió en la escena pública para exigir por sus derechos. La reposición de este momento
de la historia nacional aporta al estudio de la filmografía no solo porque se trata de un
punto de inflexión en el vínculo del Estado y la familia, sino también, porque ejemplifica
de manera clara y contundente, la interrelación entre la esfera privada y pública.

La transición hacia la democracia fue un proceso pactado por actores de diferentes filas
políticas y uno de los sucesos más relevante fue el Pacto del Club Naval, sucedido el 23
de agosto de 1984.124 El país hizo gala de su carácter “amortiguador”125 y, nuevamente,
la integración de la trama social diluyó la tensión para comprometerla, al final, en un
acuerdo. La contracara fue el silencio y la omisión. En 1986 se aprobó la Ley de caducidad

123
El corto Como el Uruguay no hay (Ugo Ulive, 1960) representa la fisura del imaginario nacional sobre
el cual se construyó el Estado de bienestar, se trata de un film inaugural que expresa el malestar social al
tiempo que anticipa el cine político de las décadas siguientes. El estudio de film es abordado por Cecilia
Lacruz (2015).
124
Consistió en un acuerdo entre miembros de las Fuerzas Armadas, el Partido Colorado, el Frente Amplio
y la Unión Cívica. El Partido Nacional, con su líder político (Wilson Ferreira Aldunate) en prisión desde
su retorno al país ese mismo año, se mantuvo al margen. El principal compromiso fue la decisión de
convocar a elecciones (con partidos y candidatos proscriptos) para el 25 de noviembre de 1984.
125
Término acuñado por Carlos Real de Azúa (1973) en Uruguay, ¿una sociedad amortiguadora?

136
de la pretensión punitiva del Estado que cancelaba la posibilidad de juzgar a los
funcionarios militares y policiales que habían violado los Derechos Humanos. En dos
instancias (1989 y 2009) se habilitó la consulta popular para anular esta ley, pero, la
sociedad optó por ratificarla. Ni juicio ni castigo. La impunidad se instaló desde el poder
político y se confirmó con el voto ciudadanos. Las heridas abiertas por la dictadura cívico-
militar permanecen abiertas126 y cuestionan el carácter hiperintegrado de la sociedad
uruguaya, o, al menos, evidencian las omisiones y los desplazamientos sobre los que está
construido.

Los cambios en el modelo familiar ocurridos durante 1970 y 1980, se profundizaron en

la década siguiente, cuando Uruguay tuvo “la mayor proporción de mujeres que participan
del mercado laboral, los niveles más altos de divorcio y los más bajo de nupcialidad de
América Latina” (Cabella y Pellegrino, 2016: 222). La nueva conformación de lo familiar
se produjo en un contexto social, económico y político signado por las políticas
neoliberales y por procesos de globalización que, nuevamente, cuestionaban los cimientos
sobre los que descansaba el imaginario nacional. Las discusiones en torno a la identidad
nacional cobraron vigencia como lo demuestra la publicación de Hugo Achugar y
Gerardo Caetano, Identidad uruguaya: ¿mito, crisis o afirmación? (1992a), y los ensayos
de Achugar reunidos en La balsa de la medusa (1992b) y Planeta sin boca (1994). Estas
obras reflexionan sobre la construcción identitaria de los uruguayos, y, con matices,
coinciden en señalar el carácter homogeneizador y excluyente del relato sobre el cual se
instituyó la nación. El análisis de objetos artísticos, culturales y sociales reveló los
dispositivos que operaban en la conformación de la identidad uruguaya y, al mismo
tiempo, se repensaba la posición de los sujetos latinoamericanos frente a los embates de
la globalización.

En el plano político y económico, la década de los noventa estuvo signada por el

establecimiento regional de gobiernos neoliberales cuya apertura económica implicaba,
entre otros hechos, la privatización de empresas estatales. En el caso de Uruguay, durante
el gobierno de Luis Lacalle —perteneciente al partido blanco—, los intentos de

126
Es importante aclarar que esta ley no contempla a los civiles que violaron derechos humanos durante la
dictadura, así como tampoco impide la investigación de lo ocurrido con los detenidos desparecidos. Estos
vacíos permitieron abrir procesos judiciales a civiles culpables por delitos de lesa humanidad. Además, en
2011 hubo intentos de revisar la ley por vía parlamentaria pero los votos no fueron suficientes.

137
privatización fueron frenados por la negativa de la sociedad en el plebiscito de 1992. 127
Este hecho puso de manifiesto la persistencia de imaginarios estatistas y marcó un matiz
diferencial con respecto a otros países de la región. El deterioro de la clase media, la
profundización de la pobreza en los sectores más relegados y la disminución de las
funciones reguladoras del Estado se agudizaron en los últimos años de los noventa y, a
comienzos del nuevo milenio, la crisis estalló en violentas protestas sociales, primero en
Argentina, y luego en Uruguay. Esta época permeó la subjetividad de los uruguayos como
lo demuestra el análisis de la filmografía desarrollado tanto en el Capítulo 3 como en los
siguientes apartados.

Mientras que en los inicios del siglo XX se consolidaron las bases sobre las que se
construyó el Estado benefactor y sus imaginarios, al comienzo del nuevo milenio se
produjo una disolución de ese modelo al tiempo que se percibía “un impulso desde los
sujetos privados (organizados individual o colectivamente) por mantener unidos los
fragmentos que se desgranan por obra de múltiples violencias y que pueden leerse como
una forma de resistencia a las huecas retóricas familiaristas de los gobiernos de turno”
(Amado y Domínguez, 2004:21). A pesar de que la composición familiar ya no respondía
al esquema nuclear y patriarcal porque “los hijos, madres y padres no están exactamente
en los lugares que los poderes y las instituciones imaginaron para ellos” (2004: 35), los
lazos de familia continuaron operando ya sea en el intento —fallido— de reproducción
de aquel modelo hegemónico o en la configuración de otras formas vinculares.

La familia en el nuevo milenio: procesos históricos y figuraciones ficcionales

En el año 2002, los teóricos uruguayos Daniel Gil y Sandino Núñez publicaron el libro
¿Por qué me has abandonado? El psicoanálisis y el fin de la sociedad patriarcal, una
obra que aborda las alteraciones de la estructura familiar en los inicios del nuevo siglo,
examina la función paterna y materna y desuniversaliza el complejo de Edipo al que se
califica como una construcción social de la burguesía y de la sociedad patriarcal. Según
Gil, la transformación del lugar de las mujeres en la sociedad alteró esta estructura y es

127
Este plebiscito se llevó a cabo el 13 de diciembre de 1992 y permitió derogar parcialmente la Ley Nº
16.211 sancionada en marzo de 1991 en la que se planteaba la privatización de la compañía estatal de
telecomunicaciones (ANTEL). Disponible en: http://www.impo.com.uy/bases/leyes/16211-1991. [Acceso:
diciembre de 2020].

138
el factor que erosionó los pilares que la sustentaban. El estudio traza un recorrido por la
concepción de familia en Occidente y repone diferentes civilizaciones, pero también se
enfoca en las características de la sociedad uruguaya para evidenciar los
resquebrajamientos del modelo patriarcal.

Esta tensión, entre el hogar nuclear y su descomposición se evidencia en las películas que
integran el corpus. Por ejemplo, en 25 Watts, durante una breve escena que registra los
pensamientos de los protagonistas en la que Javi, un joven veinteañero, planea la excusa
que le dará a su padre y a su jefe — “que es como un padre”— para engañarlos cuando
deje la facultad y su trabajo. En La Perrera, el protagonista, cumple el mandato paterno
de edificar una casa y el resultado funciona como metáfora de esa relación: una casa hecha
con fragmentos de otras. En Tanta agua, la trama reconstruye el viaje de un padre
divorciado que se va de vacaciones a las termas con sus dos hijos y, lejos de ser un
momento de distención, los días en familia constituyen un desafío constante,
principalmente para el padre y su hija adolescente, Lucía. Estos ejemplos ilustran, por un
lado, la permanencia de lazos de parentesco que insisten en reproducir el modelo
hegemónico familiar en el que el padre busca ser la ley que impone el límite, y por otro,
la disolución de ese modelo que se manifiesta en la construcción paródica, violenta o
cansada de la figura de los padres.

Los cambios ocurridos durante la década de los noventa y la crisis que inauguró el nuevo
siglo fueron sucedidos por la “era progresista” (Caetano, 2020; Moreira, 2019) que
comenzó en 2005 con la asunción de Tabaré Vázquez y se extendió por un período de 15
años durante los que el Frente Amplio gobernó el país. Los primeros años se enfocaron
en la recuperación económica y en la recomposición del Estado benefactor que habían
sido desplazados por décadas de dictaduras y políticas neoliberales. Mediante la
implementación de planes sociales tendientes a reducir la brecha entre los diferentes
sectores sociales y la ejecución de políticas públicas, los gobiernos frenteamplistas se
enfocaron en promover la inclusión de las poblaciones relegadas por factores económicos,
sociales, culturales, de raza, de género. En lo que refiere a la organización familiar, en
2008 se aprobó Ley de Uniones Concubinarias128 que regula la relación afectiva y estable
entre dos personas —sean o no del mismo sexo— que viven juntas durante un lapso de
tiempo determinado, ininterrumpido y exclusivo. Posteriormente, en 2013 se aprobó la

128
Ley Nº 18.246, sancionada el 21 de enero de 2008.

139
Ley de Matrimonio Igualitario129 que les permite contraer matrimonio a todas las
personas, independientemente de su sexo, género y/o identidad. De esta manera los
gobiernos del Frente Amplio legitimaron otros modelos familiares que ya estaban
operando en la esfera privada y sancionaron leyes que permitieron regular estas nuevas
formas de lo doméstico.

Este examen histórico pone de manifiesto la intercepción entre el espacio privado de lo

familiar y el ámbito público y evidencia sus vinculaciones y la dimensión política que
adquieren ambas esferas si se las analiza de manera interrelacionada. Desde la fundación
del Estado nación uruguayo, la familia ha constituido una de las bases sobre la que
descansó la organización de la República y, en diferentes períodos de la historia del país,
el paradigma conyugal moderno fue mutando conforme variaban las coordenadas
sociales, políticas y económicas. Sin embargo, la fuerza simbólica de este modelo es un
remanente que genera tensiones cuando el tejido familiar busca emularlo y operar según
sus parámetros.

Con la llegada del nuevo milenio las variaciones de la familia nuclear cobran materialidad
tanto en el plano jurídico como en las representaciones simbólicas de diferentes áreas de
la cultura. De hecho, las películas de la filmografía expanden la configuración de ese
modelo para incluir otras formas de parentesco —como el vínculo entre el tío y el sobrino
en Gigante, los amigos en 25 Watts, la empleada y el patrón en Whisky, o el cine y el
cinéfilo en La vida útil— y tensionan las representaciones heredadas de la vida familiar
y doméstica.

El siguiente apartado aborda el análisis del corpus y se organiza de acuerdo a la presencia

de lo familiar en la configuración de narrativa y cinematográfica de los films. Esta
ponderación no se reduce a una revisión cuantitativa, sino que permite constatar que el
eje temático atraviesa a todas las películas —aunque con diferentes matices— y esto
evidencia su presencia e importancia, no solo en el tejido filmográfico sino también, en
los imaginarios sociales en los que se insertan —ya sea para recuperarlos o subvertirlos—
los realizadores. De hecho, la figuración del espacio doméstico y la (des)articulación de
la familia nuclear, es un tema que excede a este corpus y aparece en otras películas del
nuevo mileno —estrenadas entre 2001 y 2015—. Por ejemplo, El baño del Papa (César
Charlone y Enrique Fernández, 2007) aborda las dificultades de Beto para montar un

129
Ley Nº 19.075 sancionada el 3 de mayo de 2013.

140
negocio ante la supuesta llegada de visitantes brasileros que viajarán a Uruguay para
asistir a misa que dará el Papa. A pesar de la evidente derrota de Beto, el film dignifica al
protagonista, a su familia y a sus amigos, de hecho, la función narrativa de su esposa y su
hija son clave en el desarrollo de la película. Por su parte, Acné (Federico Veiroj, 2008)
cuenta los avatares de un adolescente perteneciente a una familia judía de clase media-
alta cuyos padres se están divorciando y su preocupación son los vínculos sexo afectivos.
Y, en el caso de La culpa del cordero (Gabriel Drak, 2011), 3 (Pablo Stoll, 2012), La
demora (Rodrigo Plá, 2012) y El lugar del hijo (Manuel Nieto, 2013), la familia es el
centro que domina la trama, ya sea porque los padres organizan un asado familiar y reúnen
a sus hijos en una vieja chacra para darles una noticia (La culpa del cordero), o porque
tres personas —un padre, una madre y una hija— viven “su absurda condena: ser una
familia” —según reza la storyline del film 3—, o porque una hija debe ocuparse de su
padre al tiempo que es madre soltera y no encuentra los recursos para sostener toda la
escena doméstica (La espera), o, finalmente, porque un padre muerto le hereda a su hijo
un campo endeudado y otros problemas que deberá afrontar (El lugar del hijo). De estas
películas —citadas como ejemplos que amplían las textualidades filmográficas en las que
se representa a la familia nuclear tradicional— tal vez el caso paradigmático de
recomposición del orden fisurado es El baño del Papa: al final, su hija, que antes juzgara
a su padre por contrabandista, lo acompaña la mañana siguiente a la llegada del Papa y
su silencio es símbolo del perdón a su padre.

En lo que refiere a las obras que integran el objeto de estudio de esta tesis, la fractura del
tejido familiar —ya sea en su composición genealógica o en su construcción afectiva—
es un componente presente más allá de los matices que estas tenga en la constitución de
las tramas. Otro elemento en común es la combinación de la quietud y el movimiento que
se corresponden parcialmente con las categorías propuestas por Aguilar (2010),
sedentarismo y nomadismo, pero que, en algunos casos no se pueden aplicar de manera
lineal al estudio de las películas uruguayas como es el caso de Whisky o de Gigante,
aunque en otros, aparezcan nítidamente representadas por los protagonistas, como en La
perrera y en algunos pasajes de Tanta agua. Más allá de estos matices, la combinación
del estatismo y el movimiento —a veces, un deambular errático— aparece en todas las
películas y es una constante que caracteriza la representación de la trama familiar en los
films del nuevo milenio. Fuerzas oximorónicas que tensionan los vínculos, lazos afectivos
fracturados que pretenden sostenerse, pero que fracasan, porque se disloca la genealogía,

141
se simula la familia, y finalmente, se vacían los roles de una estructura que no logra
sostenerse. El análisis de estos componentes se desarrolla en dos apartados divididos de
acuerdo a la presencia de lo familiar en la construcción de las tramas y a cómo impacta
en la configuración de los personajes.

La familia nuclear en el centro de la trama

La perrera: la crisis del rol paterno

Las películas cuyo conflicto gira en torno a la estructura y organización familiar

evidencian que “si el paradigma conyugal y moderno es crecientemente desplazado por
múltiples formas de familia y de convivencia, la fuerza simbólica de su modelo parece
seguir en pie, como resto significante del cual es posible extraer términos para interpretar
el presente” (Amado y Domínguez, 2004:15).

La perrera y Tanta agua ponen en escena el vínculo tenso entre los protagonistas y sus
padres. En el caso de La perrera, a pesar de que la relación parece sustentarse en la ayuda
que el padre —Ruben— le brinda a su hijo, el vínculo es opresivo, a veces violento.
Ruben encarna el rol tradicional de “jefe de familia” cuya responsabilidad es encauzar a
su hijo. A lo largo de la película no hay referencias a la madre, pero sí aparece la actual
pareja del padre (Adriana Barbosa) que completa el cuadro de la familia nuclear, aunque
con matices que resquebrajan el modelo: se trata de una mujer notoriamente más joven
que el padre, durante toda la película permanece en silencio —excepto por dos o tres
intervenciones monosilábicas— y es un personaje sumiso frente al destrato.

El desarrollo de la trama acompaña la construcción de la casa y los obstáculos que David

debe vencer para concretar ese desafío, desde problemas técnicos vinculados a sus escasos
conocimientos de construcción, hasta el maltrato permanente de los demás hombres que
lo rodean: albañiles y otros habitantes del pueblo. El entorno es agresivo, también lo es
la relación con su padre, pero el protagonista no se rebela, asume una posición de
resignación y silencio, acepta los mandatos, y los cumple, como puede. El padre controla
la situación con visitas esporádicas y sin previo aviso que sorprenden a David y aumentan
el malestar. Revisa la casa, en su cuarto encuentra revistas pornográficas y los apuntes de
la Facultad de Ciencias de la Comunicación, también, restos de marihuana, la casa está

142
sucia, y la obra casi no avanza. A la hora de la cena, llega el sermón. Frente al deseo de
David de recobrar la beca, el padre lo increpa: “¡Siempre de arriba David, me exprimiste
a mí y ahora querés exprimir al estado uruguayo…te me torciste como un alambre, pero
te voy a enderezar, aunque me cueste una casa, este año vas a hacer lo que nunca hiciste,
trabajar!” y más adelante, “el país necesita hombres que trabajen”.

Familia y patria, espacio privado y público, desdibujan sus fronteras en un discurso que
recupera tópicos fundantes del Estado nación, pero que, al mismo tiempo, están
cuestionados por una puesta en escena que disloca la estructura de familia nuclear y
patriarcal. Durante esta cena —y a lo largo de la película—, la pareja del padre,
permanece en el espacio fuera de campo mientras él alecciona a David. Solo es enfocada
en breves lapsos en los que un primer plano la ubica, sola, en el centro del cuadro. En el
único momento en el que aparecen los tres personajes es en un plano interior que
representa la cena, pero la mujer es tomada de espaldas. Los recortes de la cámara
fragmentan y descentran los lazos familiares tradicionales. La mujer no es la madre ni
ocupa su rol, de hecho, en otra breve secuencia la cámara focaliza en la mirada extrañada
de David que observa cómo baña a su perro refregándolo en una pileta como si estuviera
lavando una prenda.

La secuencia cumple una función descriptiva para introducir, a través del recorte
efectuado por el montaje, una visión poco agradable del personaje femenino que
permanece en silencio durante toda la película, excepto por una frase que desliza durante
la cena: “así no se puede seguir”, y que recibe, de manera inmediata, la censura de Ruben:
“Callate”. El padre y su pareja se van, pero regresan, de manera sorpresiva, tiempo
después. Los días de David transcurren entre la construcción de la obra, los encuentros
con los hombres que habitan el pueblo y su deambular por distintos lugares del balneario.
Tanto estos diálogos como la metáfora de la casa construida con retazos son dos
componentes que distancian a esta película de las formulaciones estético-expresivas del
NCA que es más contenido en cuanto al discurso. En esta película parece haber un cruce

143
en donde una puesta en escena ascética acorde con la época y el NCA, se mezcla con
diálogos más cercas del costumbrismo y del cine de la tradición.

El protagonista reúne las dos características complementarias que propone Gonzalo

Aguilar (2010) para analizar a los personajes del NCA. Por un lado, el sedentarismo se
hace evidente en la aceptación del mandato paterno, una imposición anclada en un orden
disgregado y hostil que el personaje acata sin cuestionar y que funciona como obstáculo
frente a su deseo de recuperar la beca y estudiar. La casa es, por antonomasia, el lugar de
la fijeza, por lo que la orden del padre, instala a David en el universo de lo sedentario,
aunque, al final, la edificación resulte endeble, un pastiche hecho con diversos materiales
tomados de otras casas. Por otro, el protagonista es un ser en tránsito: las extensas
recorridas por el balneario, su viaje a Montevideo, el plano final que lo muestra sentado
en la terminal de ómnibus, son elementos asociados al nomadismo, a la falta de lazos, a
un hogar en descomposición. La narración y la puesta en escena articulan el nomadismo
y el sedentarismo, y en ciertos pasajes se acentúa uno u otro. Por ejemplo, en la última
visita, Ruben encuentra una bolsa que contiene hongos —utilizados como droga— y
cuando llega David, le comunica su decisión: debe abandonar el hogar paterno y si quiere
recuperar los apuntes de la Facultad que necesita para rendir un examen y recobrar la
beca, primero, tiene que terminar de construir la casa. Esta situación lo expulsa del
universo familiar, pero, aun así, el mandato paterno sigue operando y David, mientras
continúa con la obra de la casa, se instala en el rancho de Rodney, otro habitante del
pueblo.

El sedentarismo y el nomadismo también se definen de acuerdo a las características del

universo ficcional en el que se insertan los personajes: “el cine de los descartes se
reconoce porque en él predominan los itinerarios erráticos y los desplazamientos hacia el
mundo de los desechos, del vagabundaje y de la delincuencia […] En la línea sedentaria,
en cambio, vence la claustrofobia, y la desintegración…” (Aguilar, 2010: 42). En La
perrera, los planos abiertos exteriores que acompañan el tránsito de David por el
balneario se alternan con los planos cerrados interiores que capturan cuerpos y lazos
fragmentados.

Afuera, en el balneario, los vínculos están atravesados por la degradación y la violencia,

los albañiles destratan a David, son violentos, viven en la pobreza material y no hay
atisbos de un cambio en sus vidas. Su amigo Rodney, el músico, lo aloja en su casa, pero

144
se queda con Evelyn —la chica que está con el protagonista al inicio del film— cuando
ella va a visitar a David. Los personajes que habitan la comunidad son hombres y si hay
algo que los une, además de su posición marginal, es la carencia, como se desarrolló en
el Capítulo 3 de esta investigación.

Adentro, en la esfera doméstica, la agresión y la opresión atraviesan los lazos entre los
miembros de la familia. Ruben, el padre es autoritario y ejerce su poder mediante órdenes
a su hijo o a su pareja. Pero su imposición solo le permite obtener resultados mediocres
que él admira como logros, como lo demuestra la escena en la que ve la casa terminada y
expresa que fue una buena idea regalarle el terreno al hijo y proyecta que “con el alquiler
de esta casa podamos construir otra, y luego otra más, y hacer una especie de complejo”.
La casa fue terminada con los restos de otras edificaciones y esta obra precaria contrasta
con el gran negocio planeado por Ruben. Por su parte, el hijo es un ser sumiso que acata
los mandatos tal vez para alcanzar su objetivo de recuperar la beca y volver a la
Universidad o, tal vez, por su carácter pasivo. El conflicto, así planteado, podría
inscribirse en el dilema tradición y modernidad que atraviesa a la cultura rioplatense y
que opone la sobrevaloración del trabajo frente al estudio del padre con la preferencia del
hijo de estudiar y obtener una beca. La posición de Ruben es anacrónica, se corresponde
con la tradición predominante hasta la segunda década del siglo XX cuando el modelo de
M´hijo el dotor se fue instalando en las concepciones modernas de las familias de la
burguesía liberal. Por su parte, el móvil del protagonista parece responder a las situaciones
que se le presentan sin que eso implique, necesariamente, una decisión basada en certezas
o deseos sino en una forma de resolver lo que sucede. Por su parte, las ideas del padre
tienen cierto tinte extemporáneo, pero la película no desarrolla los argumentos paternos
como convicciones, sino como reacción frente a la actitud pasiva de David. El mandato
paterno se vacía porque parece un ritual más que es necesario cumplir, no importa si el
resultado es una casa pastiche y torcida.

145
En el marco psicoanalítico, la función (ley) del padre es un componente central en la
configuración de subjetividades, y, por lo tanto, en la conformación identitaria de los
sujetos. La estructura de la genealogía familiar se organiza en función del complejo de
Edipo que requiere de la función paterna para volver efectivo el límite del incesto —
asumir la castración simbólica—. En esta película, la función paterna es encarnada por
Ruben, sin embargo, dadas las características del personaje y su vínculo con el hijo, el rol
resulta una imposición vacía que constituye un obstáculo más que desencadenar un
proceso de aprendizaje. La sentencia inicial del padre, “te me torciste como un alambre,
pero te voy a enderezar”, encuentra su parodia en la edificación precaria de la casa y en
la imagen final de David sentado en la terminal de ómnibus, un lugar de tránsito. La
película se cierra con un plano general que, mediante un lento zoom in, se acerca al
protagonista, mientras que la banda sonora reproduce una canción: “va a llegar, va a llegar
el día, va a llegar, va a llegar la noche”. El paso del tiempo es inminente, el destino del
personaje es una incertidumbre. ¿Cuál es su búsqueda? ¿Cuál es el objeto de su deseo? El
final ubica a David en un espacio anónimo, un lugar de tránsito —apartado de la
genealogía familiar y del pequeño balneario opresivo y violento— que tal vez represente
la posibilidad de trazar otros itinerarios.

Tanta agua: la (im)posibilidad del rol paterno y las errancias de la adolescencia

Alberto, un padre divorciado, se va de vacaciones a las termas de Salto con sus dos hijos,
un niño, Federico, y una adolescente, Lucía. Desde el inicio algunos obstáculos se
interponen y frustran la distención vacacional: la comunicación tensa entre el padre y la
hija, la lluvia intermitente e insistente, la ausencia inicial de televisión y las situaciones
cotidianas que se vuelven forzadas y patentizan la falta de un vínculo fluido entre los
miembros de la familia, principalmente entre Lucía y su padre. Los diálogos son escuetos,
casi monosilábicos, por lo que la tensión, más que en la comunicación verbal, se
manifiesta en la puesta en escena y en las expresiones gestuales de los personajes. Sin
embargo, el modelo de familia nuclear —resquebrajado por la situación del divorcio—
sigue operando como resto significante que se manifiesta en el esfuerzo y la frustración
del padre por hacer de esos días unas verdaderas vacaciones y por el intento de
relacionarse con su hija. En lo que refiere a la madre, su figura aparece al inicio de la
película cuando despide a los hijos en la puerta del edificio, pero se trata de una toma

146
subjetiva posicionada en la mirada del padre que observa la situación desde el auto. La
ausencia física de la madre es una constante durante la película, aunque su presencia se
manifiesta a través de llamadas telefónicas o en la comida que preparó para el viaje y que
el padre se niega a comer —y finalmente tira a la basura— porque ese tupper contiene,
metonímicamente, a la madre.

El viaje además del traslado espacial admite una lectura simbólica referida al movimiento
interior que atraviesan los personajes cuando lo transitan. En el caso de esta película, el
desplazamiento pone de manifiesto la ruptura del núcleo familiar, que, en el presente de
la enunciación, está conformado por el padre y sus dos hijos. La presencia de primeros
planos en espacios cerrados que captan las expresiones de desaprobación o
disconformidad entre el padre y la hija adolescente, enfatizan el esfuerzo —frustrado—
del Alberto por ocupar un rol de autoridad que pone límites y encauza la conducta de sus
hijos. Y cuando lo hace es para señalar comportamientos poco significativos, por ejemplo,
pedirle al hijo que se saque las antiparras porque le quedan ridículos mientras almuerzan,
indicarle a su hija que no se hamaque en la silla o que levante los platos de la mesa. El
énfasis que pone en estos mandatos contrasta con su poca relevancia y con otras
situaciones que suceden sin que se dé cuenta, por lo menos, hasta el final de la película.
En los breves instantes en los que la lluvia para, Lucía sale a recorrer el lugar, le saca
plata a su padre, compra cigarros y conoce a otros adolescentes, y en la noche del sábado,
planea su salida hasta la ciudad para ir a un baile y encontrar al chico que le gusta. Engaña
al padre, pero el plan no resulta como ella esperaba. No está con el chico que quiere, toma
demasiado alcohol y se siente mal, frente a lo cual llama a su padre para que la vaya a
buscar. Alberto acude a su llamado y, al tiempo que intenta imponer su rol de autoridad
mediante el sermón, realiza tareas de cuidado para asistir a su hija.

En lo que refiere a las características de los personajes, en esta película, al igual que en
La perrera, se combina el nomadismo con el sedentarismo. La trama se organiza en
función de un viaje vacacional, los tres personajes son seres en tránsito y estos días
constituyen un paréntesis en sus rutinas, una instancia de tiempo compartido entre el
padre y sus hijos. Sin embargo, el clima familiar se tensiona a medida que se patentiza la
dificultad para vencer la lluvia y pasar juntos momentos distendidos. Entonces la trama
se disgrega para seguir los itinerarios que los personajes trazan en solitario o con personas
ajenas al entorno familiar. Federico es invitado por otro niño para jugar, y prefiere este
plan a la propuesta de su padre de visitar la planta embotelladora de Salto. Lucía recorre

147
el complejo termal sola para pasar el tiempo y porque, junto a su padre y hermano no hay
otro plan que la convoque. Y finalmente, Alberto no elabora una propuesta que atraiga a
sus hijos y un poco enojado o frustrado se aleja, no sin antes recriminarles: “ya veo que
ustedes no van a querer hacer nada en todas las vacaciones” y luego, “no puedo entender
que les cueste tanto hacer cosas conmigo.” Frente a la imposibilidad de articular el tejido
familiar según coordenadas heredadas, que imponen prácticas, como enseñarle a su hijo
menor a jugar al truco, aunque sea evidente su desinterés por aprender ese juego, el núcleo
familiar se separa para buscar sus propios espacios de acción y distensión.

La construcción narrativa y cinematográfica patentiza los desplazamientos que se

producen cuando los personajes no logran entenderse. La puesta en escena refuerza esta
disolución al presentar las tres líneas de acción mediante montajes paralelos que remarcan
la distancia espacial al tiempo que refuerzan la simultaneidad temporal en la que coexisten
los personajes: Federico juega con el vecino, Lucía camina por las termas y se encuentra
con el chico que le gusta y el padre, solo, juega con una pelota dentro de la cabaña hasta
que decide irse a almorzar y lo anuncia mediante una nota y dinero que les deja a sus
hijos. El siguiente montaje paralelo intercala la situación de Lucía y Federico terminando
su almuerzo frente a la televisión con la de Alberto que está comiendo solo en el auto
estacionado frente al Río Uruguay, y se aburre, hasta que le llega un mensaje y se dirige
al encuentro con una mujer que conoció en el restaurante de las termas. Los itinerarios en
soledad no se reducen a la existencia de desplazamiento y quietud característica de las
puestas en escena clásica para capturar la dimensión temporal de toda historia. En este
film, los trayectos en soledad son motivados por la disfuncionalidad de un núcleo familiar
disgregado y la puesta en escena acentúa el espesor del tiempo y la sensación de
deambular.

Por su parte, el sedentarismo se manifiesta en la configuración del topos familiar

constituido por la cabaña que alquilan, un lugar pequeño que tiene un solo cuarto dividido
por un biombo. Esta reducción del espacio doméstico, sumado a la lluvia, crea una
atmósfera claustrofóbica que acompaña el desánimo o el malhumor de los personajes.
Pero, al mismo tiempo, la familia opera como lugar de retorno y refugio: Lucía llama a
su padre cuando necesita ayuda y él acude a su rescate. La ambivalencia atraviesa los
vínculos familiares y se materializa en la alternancia de situaciones conflictivas o de
simple malestar, con otras —pocas— de armonía y de cierta alegría provocada por el
momento compartido. Por ejemplo, luego de un enojo que mantuvo al padre lejos de los

148
hijos durante una mañana y un mediodía, Alberto —que se había encontrado en Salto con
la mujer del restaurante— retorna a la cabaña e invita a Lucía a pescar. Ella acepta —
luego se percibirá cierta doble intención en su decisión, porque de noche le pedirá para
salir con su amiga— y, dado que Federico prefiere quedarse jugando con su amigo, padre
e hija se van juntos de pesca y luego de compras. Este breve pasaje contrasta con los
episodios de malhumor y escasa comunicación que retornan luego de que Alberto
descubre las mentiras de Lucía.

La ambivalencia se visualiza en componentes del decorado como el biombo que separa,

al tiempo que une, el dormitorio del padre y sus hijos. La puesta en escena y la narración
llaman la atención sobre este objeto, la cámara registra cómo primero Lucía, y luego el
padre, observan con cierto asombro la precaria división del cuarto, y, en otros pasajes, se
enfoca a la hija observando a través del biombo desde su cama o, directamente, espiando
para asegurarse de que puede sacarle plata mientras duerme. Esta mampara contiene,
simbólicamente, el vínculo afectivo de cercanía y distancia que mantienen padre e hija.

El agua también contribuye con la construcción ambivalente de los vínculos al

incrementar el esfuerzo que deben hacer para lograr que esos días se asemejen a unas
vacaciones familiares. La lluvia incesante impide el uso de las instalaciones del complejo
termal y, esta situación de encierro sumada a la falta de
actividades potencia el agobio y aburrimiento. Ni siquiera
la llegada de la televisión que finalmente Alberto decide
alquilar contrarresta el estado de ánimo. El clima empaña la
situación y, al hacerlo, devela las fracturas de un tejido dañado que ya no se sostienen a
pesar de que se repitan ciertos rituales domésticos característicos de las vacaciones
familiares de la clase media uruguaya.

En esta película, al igual que en La Perrera, la existencia de un tejido familiar es lugar

de refugio, pero, al mismo tiempo, de asfixia. Además, en ambos films, la estructura

149
familiar es encabezada y sostenida por la figura paterna que procura mantener/imponer
los lazos del universo privado del hogar, un espacio que se vuelve escurridizo porque los
protagonistas encuentran puntos de fuga, sintetizados en ambos finales, Lucía se hunde
en la pileta para escapar de la mirada del padre, David retorna a la capital, rinde el examen
y se sienta en la terminal de ómnibus, un espacio de destinos inciertos.

Whisky: el matrimonio simulado

Como se desarrolló en el capítulo 3, en este film, el presente de la historia es invadido por

el pasado familiar que une y separa la vida de los hermanos. A diferencia de las dos
películas analizadas anteriormente, en este caso, los hijos ya son adultos y los padres están
muertos, aunque su presencia se manifiesta en todo el film y se materializa en la situación
que desencadena el conflicto, en las anécdotas, en los objetos que pertenecían a la madre,
en la fábrica de medias del padre. Sin embargo, la incidencia del pasado es diferente en
cada uno de los hermanos.

Jacobo es quien se quedó en Uruguay y se encargó de cuidar a sus padres, de hecho, su

apartamento era el espacio en el que vivía con la madre. Cuando Marta acude a su casa
para preparar la escena —hacer de ese apartamento la casa matrimonial—, la cámara
recorre los espacios y, mediante el recorte efectuado por el montaje, permite reconstruir
el pasado de Jacobo: él se ha encargado de cuidar a la madre enferma que murió hace un
año.

150
Asimismo, continuó el trabajo de su padre al ocuparse de la fábrica, un espacio que no ha
sido renovado y que, al igual que el resto de su vida, está estancado en el tiempo y en una
minuciosa rutina. Su inscripción en el tejido familiar de origen y su rol de cuidador lo
posicionan en el lugar destinado a los hijos en las genealogías familiares, y, a pesar de
que sus padres ya están muertos, el personaje pareciera no poder —o querer— salir de
esa trama, situación que no se presenta como una preocupación para Jacobo. La
inmovilidad y el letargo son dos características que definen al personaje, y, el personaje
se encuentra anclado a un orden familiar disuelto. De hecho, ante la llegada del hermano,
simula un matrimonio con su empleada y así, reproduce, de manera ficticia, el modelo de
familia conyugal.

Por su parte, Herman se fue del país hace 20 años, vive en Brasil, también se dedica a
fabricar medias —pero sus productos están actualizados— y tiene una familia constituida
por su esposa y dos hijas. El contraste entre los hermanos es patente, no solo porque sus
características son opuestas (callado, conversador; serio, gracioso) sino también porque
articularon diferentes vínculos con la familia nuclear de origen y sus vidas tomaron
distintos rumbos, y, aunque en el film no se plantea de manera explícita un vínculo causal
entre un hecho y el otro, de todas formas, la organización de la trama habilita esta
interpretación. A pesar de que Herman habita otro país, su retorno para la matzeibe lo
inscribe en el universo familiar que sigue operando como lo evidencia la suma de dinero
que le entrega a Jacobo por haberse encargado de la madre durante la enfermedad y en su
muerte.

En este film el modelo de familia nuclear de clase media está fracturado por la
ficcionalización del matrimonio, la entrega de dinero para paliar la ausencia de cuidados
de la madre, el letargo de un personaje que se ocupó de sus progenitores y cuyo presente
se construye en base a rutinas y rituales cotidianos. El encuentro entre los hermanos
reproduce prácticas vacías, simulacros de una copia cuyo original se ha diluido en los
recuerdos. Esto se evidencia en ciertas acciones, por ejemplo, cuando Herman arriba al
aeropuerto se saludan y se entregan el mismo regalo, un par de medias, lo mismo sucede
en la despedida cuando se obsequian una camiseta igual, pero de distinto color —una
blanca y otra negra—. Además, durante la breve estadía en Piriápolis, el despliegue de
situaciones que rememoran prácticas de la infancia —por ejemplo, jugar en las maquinitas
para sacar un objeto o competir en el tejo— no parecen tener un impacto emocional en
los personajes cuyo vínculo frío y distante se mantiene a pesar de las instancias

151
compartidas. La simulación como eje que atraviesa la trama y también los vínculos
afectivos encuentran su síntesis en las fotografías que los personajes se toman, ya sea
cuando Jocobo y Marta preparan la escena de su matrimonio o cuando, estando en
Piriápolis, los tres se toman una foto de recuerdo y pronuncian la expresión “whisky” que,
al decirla, dibuja la mueca simulada de cierta felicidad para la posteridad.

Estas figuraciones de lo doméstico permiten tender puentes con los imaginarios sociales
en los que emergieron porque, como proponen Amado y Domínguez, “imaginar una
Nación siempre implicó imaginar un tipo de familia: esta ofrecía, según aquellos que
forjaban su diseño, la versión idealizada de una ficción de por sí utópica” (2004: 20). Esto
no significa que la obra mantenga una relación especular con el contexto en el que fue
producida, sino que constituye la materialización discursiva (representación efectiva) de
los imaginarios sociales sin los cuales dicha representación no hubiera sido posible. En el
apartado “Modelos familiares en la historia nacional” han sido desarrollados los vínculos
entre las características del Estado nación y la (des)configuración de la estructura de
familia nuclear en la historia nacional. Las películas analizadas anteriormente construyen
mundos ficcionales en los que las representaciones de lo doméstico tensionan el modelo
de familia heredado e imperante —en la clase media uruguaya— durante gran parte del
siglo XX y recuperan, al tiempo que desarticulan, los imaginarios sociales sobre los cuales
se erigió la genealogía de la familia nuclear.

Breves escenas de la vida familiar

25 Watts: padres ausentes, jóvenes paralizados

En 25 Watts, lo familiar preexiste al inicio de la acción, ya que se enuncia en un epígrafe:

“a nuestros abuelos y abuelas…” y anticipa la presencia de la generación de los ancianos

152
que, junto a la de los jóvenes, ocupará el espacio fílmico constituido por el campo
cinematográfico. En tanto dedicatoria, la primera leyenda también funciona a modo de
homenaje. Sin embargo, eso no excluye cierta relación ambivalente que a lo largo del film
los jóvenes mantienen con los ancianos. Así como Leche cuida a su abuela indicándole
la dosis de sus medicamentos, también la utiliza de antena para sintonizar el televisor,
metáfora de una generación que pareciera anclar a los jóvenes en un presente. Las
cercanías entre ambas generaciones se construyen a través de la puesta en escena130 y del
montaje que hacen de la quietud una característica común de ambos grupos etarios.
Mientras que los jóvenes y los ancianos permanecen en el espacio mostrado, los padres
de los protagonistas son aludidos y se mantienen en el espacio fuera de campo. Tres son
las opciones y se corresponden con cada uno de los personajes. En cuanto a Seba, su
universo privado simplemente es referido a través de las anécdotas, y si bien no se
menciona a los padres, existe un referente construido en clave paródica. Se trata de su tío
Alfonso, que murió atragantado comiendo huevo duro: “mi tío Alfonso, era un genio, se
comió 150 huevos duros, va… con el último no pudo, viste, porque los iba tragando y
nada, en una se atragantó, justo con el último”.

En lo que refiere a Leche, su departamento funciona como punto de encuentro de los

amigos. Ese fin de semana está solo con su abuela, quien, ya sea en primer o segundo
plano, tiene una presencia constante y convive con los jóvenes. De su padre no hay
referencia alguna y su madre, se hace presente a través de un elemento indicial, una carta
en la que le avisa a Leche que se fue a la costa todo el fin de semana, le pide que cuide a
su abuela y le dice que Beatriz, su profesora de italiano, canceló la clase.

Finalmente, el universo privado de Javi se limita a su habitación. Las únicas referencias

a sus padres las encontramos a través de sus voces cuando alguien toca el timbre de la
casa: “nene timbre”, “Javier”, grita su madre –o lo que interpretamos como tal—, y sobre
esa voz se superpone la del padre, “atendé Javier”. Las voces, si bien forman parte de la
diégesis pertenecen al universo del fuera de campo, y a pesar de la diferencia radical que
existe entre el campo –que se mantiene en el plano de lo visible— y el fuera de campo –
invisible— igualmente “se puede considerar […] que pertenecen ambos, con todo

130
Por ejemplo, en composiciones en las que la pereza inmoviliza a los personajes en el sillón mientras la
abuela también permanece estática haciendo de antena, o a través del montaje paralelo que alterna la rutina
de los ancianos que toman mates sentados en la puerta de su casa, con la de los jóvenes que llegan para
dormir o mirar televisión como se desarrolló en el Capítulo 3.

153
derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos
espacio fílmico o escena fílmica” (Aumont, 2005: 25). Se trata de un recurso
cinematográfico que, en el caso de 25 Watts, hace evidente la tensión entre la presencia y
ausencia de los padres al tiempo que inscribe a los personajes en una genealogía familiar
que, aunque no sea visible, continúa operando en sus configuraciones.

El único personaje que asume un rol paterno en el espacio mostrado es el jefe de Javi,
don Héctor (Walter Reyno) que tiene un coche con un parlante para transmitir
publicidades. En el medio de un sermón se caracteriza el vínculo: “sos como un hijo para
mí”, le dice mientras remarca la falta de responsabilidad de Javi para asumir su tarea, que
consiste en pasear por diferentes barrios con el auto. Según el discurso de don Héctor, la
falta de actitud de Javi no lo llevará a progresar, como sí lo hizo él quien se pretende
como un modelo a seguir:

Jefe: Acordate cómo empecé yo, Javi.

Javi: Repartiendo volantes.
Jefe: ¿Dónde?
Javi: En 18 y Ejido.
Jefe: ¿Y ahora…? Mirá qué nivel –la cámara enfoca el cartel arriba del auto que dice
Publi Sound—. Progreso Javi, progreso.

Es evidente la construcción paródica y ridiculizada del personaje. El discurso de progreso

que sustenta sus argumentos contrasta con el logro obtenido, y la cámara se encarga de
mostrarlo: mientras enuncia su “progreso” un primer plano muestra el cartel “Publi
Sound” en el techo del coche. Además, la presencia del hijo, que continuamente repite
una frase: “echalo papá”, contribuye a lo ridículo de la situación.

Como ya se planteó, en este film los padres y madres habitan el fuera de campo, y esta
tensión dialéctica entre la ausencia/presencia ubica a los personajes en un espacio
154
fronterizo entre las categorías propuestas por Aguilar. No son seres nómades porque
existe un hogar al que retornar y la familia aun es un marco de referencia —aunque sea
elusivo— pero tampoco son sedentarios, porque la inmovilidad no los paraliza, trazan
recorridos, aunque su deambular se circunscriba a las fronteras del barrio. Un itinerario
coherente con los objetos de deseo que mueven a los personajes: Leche, además de salvar
el examen de italiano que le permitiría finalizar el secundario, quiere conquistar a Beatriz,
la profesora que le da clases particulares. Javi debe resolver su situación laboral y el
vínculo con su novia, mientras que la preocupación de Seba se centra en alquilar una
película pornográfica. Una breve escena funciona como ejemplo. En uno de los
recorridos, se encuentran con Hernán (Valentín Rivero), un joven que habla sin parar y
les cuenta sobre sus andanzas en Cabo Polonio y Florianópolis. Paralelamente la cámara
recorre de a uno los rostros de Seba, Javi y Leche mientras sus voces en off revelan sus
pensamientos. La preocupación de Javi es un claro ejemplo del orden disgregado que
continúa operando en la configuración del personaje: “entonces le digo al Héctor que no
vengo a laburar más porque me anoté en Facultad, y ta…a mi viejo le digo que no me
anoté en Facultad porque me conseguí otro laburo”. El discurrir de sus pensamientos no
se enfoca en resolver la situación laboral o estudiantil, sino en eludir la presión que ciertos
modelos —su padre, su jefe— ejercen sobre él.

Al igual que los personajes de las otras películas que integran la filmografía, los
protagonistas de 25 Watts pertenecen a la clase media montevideana y esta posición social
es otro factor que es necesario contemplar al momento de analizar la persistencia —y
ruptura— de determinadas matrices socioculturales, como la trama invisible de lo familiar
que opera en la construcción de los personajes. Es también esta situación de clase la que,
como propone Andermann (2015), habilita la coexistencia del nomadismo y el
sedentarismo, con un lugar de retorno y, por lo tanto, con la posibilidad de narrar la crisis
que, en el caso de este film, se manifiesta en la construcción de los protagonistas —
jóvenes cuyas aspiraciones se reducen a eventos cotidianos y transitan itinerarios
circulares—, en la desarticulación del modelo familiar nuclear, en la inclusión de una
figura paterna parodiada, en la ausencia del rol materno, en el discurso de progreso
ridiculizado. Estas imágenes subvierten los componentes sobre los cuales se construyó la
identidad nacional, desde la consolidación del Estado nación cuando se iniciaba el siglo
XX hasta su desmantelamiento en las postrimerías de ese milenio. La crisis económica y
social que comenzó a mediados de los noventa alcanzó su punto máximo en el año 2002,

155
momento en el que el resquebrajamiento del tejido social era inocultable. En este marco,
el discurso hegemónico sobre el que se había asentado la nación —que descansaba en la
excepcionalidad uruguaya, en el carácter hiperintegrado de la sociedad, en la
modernización, en el Estado benefactor— estalló junto con la crisis que azotó a la
población y que dejó en situación de vulnerabilidad a amplios sectores sociales.

25 Watts —estrenada en 2001— no es un film de proclamas, no incluye discursos

explícitos sobre la situación del país, no retrata la vida de personas al margen del sistema
en un contexto de crisis. Sin embargo, desde su composición narrativa y su puesta en
escena, el film dialoga de manera crítica con los imaginarios sociales heredados y, en
consonancia con el clima de la época, los tensiona, como lo evidencia la descomposición
de la familia nuclear, porque, como señalan Amado y Domínguez, “a comienzos del
milenio, hijos, madres y padres no están exactamente en los lugares que los poderes
imaginaron para ellos. No porque hayan llevado adelante una meditada revolución para
dar por tierra con los principios del parentesco. Es más, viven aun reproduciendo a través
de esfuerzos miméticos el gesto de atadura que tienen sus lazos. Pero en el camino
conciben otros modelos posibles” (2004: 35).

Gigante: breve genealogía dislocada

En este film, lo familiar se hace presente a través de una breve escena en la que la hermana
del protagonista le lleva a su sobrino para que lo cuide. Se trata de una escena secundaria
que cumple una función catálisis, entendida como “notaciones subsidiarias que se
aglomeran alrededor de un núcleo o del otro sin modificar su naturaleza alternativa”
(Barthes, 1977: 19). En la película, la escena tiene un valor descriptivo ya que el rol de
tío es otro elemento para caracterizar al personaje. El espacio privado y doméstico de Jara
solo es compartido, ocasionalmente, por su hermana y su sobrino, no hay otros personajes
que habiten ese lugar. Además, la presencia del niño es una compañía en las caminatas
en las que persigue y espía a Julia. La distancia etaria que separa al niño del tío se reduce
mediante las actitudes de Jara, por ejemplo, cuando el sobrino le pregunta por qué deben
seguir a esa chica y él responde por que sí, además, manifiestan el mismo entusiasmo
frente a los videojuegos y en la calle simulan luchas con palos.

156
La breve escena en la que la hermana lleva a su sobrino para que lo cuide, llama la
atención por la composición fílmica y la puesta en escena. La hermana está vestida con
su uniforme de trabajo —una posible explicación de por qué el niño debe quedarse con
su tío—, es mediodía y el sobrino lleva puesta la túnica de la escuela primaria. Es un día
de semana, Jara se despierta en el sillón del living con la televisión prendida. Conversan
sobre la comida del almuerzo mientras que se acomodan y el niño le muestra al tío el
equipo de videojuegos. La madre utiliza a Jara como mediador para que le transmita al
hijo la orden: hacer la tarea y reducir el tiempo de videojuegos. La disposición de los
personajes en la escena fragmenta el diálogo y los separa. La madre permanece en el
marco delimitado por la puerta de la cocina, Jara se ubica en el descanso de la casa y el
niño está en el living. La orden llega diferida por el tío que hace de mediador entre madre
e hijo. La genealogía familiar, al igual que en los films analizados anteriormente, es
dislocada por la puesta en escena, por los reencuadres que enmarcan y distancian a los
personajes.

La vida útil: cinefilia y familia, otros vínculos de parentesco

Como se desarrolló en el capítulo 3, este film está dividido en dos partes. La primera no
solo presenta los problemas financieros e infraestructurales de la Cinemateca hasta la
concreción del cierre por falta de fondos, sino que además retrata a los personajes en sus
roles laborales —que abarcan un amplio espectro, desde la gestión hasta el mantenimiento

157
del edificio o la emisión de un programa radial sobre cine—. El cierre de la institución
también es el final de la primera parte de la película y se materializa a través de diferentes
recursos cinematográficos: mientras la banda de sonido emite una canción de Leo Masliah
titulada “El caballo perdido”, a través de diferentes planos fijos la cámara acompaña a los
personajes en pequeñas acciones que dan cierre a su ciclo laboral, y más que eso, a una
vida dedicada al cine. La puesta en escena construye un clima de encierro, opresivo y
suspendido en el tiempo: los planos cerrados de espacios reducidos, la luz artificial de las
portátiles sobre los escritorios, el sonido ambiente que captura y transmite cada detalle,
desde el ruido del proyector hasta el sonido de una apertura de una carta con malas
noticias o de un sobre con las películas que se reparten entre los personajes.

Esta primera parte, puede ser interpretada como un homenaje a la institución y a las
comunidades de receptores que han transitado por ella. Además, en el marco de este
análisis, la configuración del espacio y de los personajes que lo habitan permiten pensar
en la Cinemateca a partir de una idea extendida de familia cuyos lazos se articulan en
función de la cinefilia y conforman una comunidad que reúne diferentes espectadores y,
en el caso de este film, a los protagonistas unidos por una hermandad elegida en el
microcosmos que funda el cine.

El primer segmento también pone de manifiesto la presencia de la familia nuclear del

protagonista, en una escena que contribuye con la caracterización del personaje. La
cámara enfoca un espacio reducido y deteriorado en el que hay una mesa con un teléfono
que suena. Jorge ingresa al cuadro, atiende la llamada y entabla un breve diálogo con su
padre. Se trata de una acción secundaria que no determina el desarrollo de las acciones
principales. Al igual que la secuencia analizada en Gigante, esta escena, cumple una
función catálisis con valor descriptivo: este personaje adulto, cuya vida gira en torno a la
institución en la que trabajó gran parte de su vida, dialoga con su padre sobre sus
actividades “voy directo a lo de Fernando” y sobre su madre “¿mamá se queda con ella?”
Jorge está determinado por su función laboral, y, según apunta esta escena, el anclaje
también es familiar.

158
Esta hipótesis se ve confirmada en la segunda parte de la película, cuando luego de perder
su trabajo, Jorge sale a la calle, toma un ómnibus y, en ese viaje, se produce una especie
de revelación. Cuando desciende, está algo confundido y observa el entorno con mirada
extrañada. Luego ingresa en un bar, llama a Paola (Paola Venditto) —con quien,
anteriormente, se ha encontrado en Cinemateca— para saber a qué hora termina de dar
clases, pero todavía falta una hora. Sale del bar, se para en la puerta, meditabundo, e
inmediatamente decide entrar para, esta vez, llamar a su padre. El anuncio es breve: “Esta
noche no me esperen para cenar, tengo cosas que hacer”. Luego, Jorge deambula por la
ciudad y en ese recorrido se cruza con diferentes aventuras hasta que finalmente se
encuentra con Paola y la invita a ir al cine. La segunda parte de la película se enfoca en
el proceso de transformación del protagonista y las opciones cinematográficas, así como
las narrativas, dan cuenta del cambio.

En el marco de este análisis es inevitable establecer ciertos puntos de contacto entre las
acciones del personaje desarrolladas en Cinemateca, en tanto sitio deteriorado y detenido,
con la alusión a la familia nuclear en ambos segmentos del film. La salida al mundo y el
encuentro de su nuevo objeto de deseo (Paola), implica suspender ambos espacios, el
familiar genealógico y el cinéfilo comunitario. De hecho, este corrimiento es lógico,
porque para un cinéfilo como lo es el personaje de Jorge, la cinefilia es un todo que no
admite fisuras hacia el amor romántico, y para salir con una mujer de carne y hueso,
necesita correrse parcialmente de ese lugar —abandono de la Cinemateca y rechazo al
padre—, pero no lo hace del todo porque finalmente también van al cine. Los aprendizajes
adquiridos en el cine, ese hogar elegido, los que le sirven a Jorge para franquear los
avatares hasta concretar la cita con Paola. La segunda parte se construye en diálogo
intertextual con otros géneros cinematográficos presentes en breves escenas, en la banda
sonora e incluso, en el giro argumental romántico que rememora al cine clásico de
Hollywood.

159
La obra de Veiroj no es apocalíptica, no anuncia el fin del cine —a pesar de que pone en
escena el desmantelamiento de una institución paradigmática en Uruguay y en la región—
sino que representa sus transformaciones, otras formas en las que esa comunidad cinéfila
puede seguir existiendo y comunicándose porque los vínculos fundados en pasiones y
afinidades trascienden la entidad que los enmarca.

Solo: fracturas del locus familiar tradicional

El protagonista de este film es Nelson (Enrique Bastos), un músico que toca la trompeta
en la banda militar y vive con Nelly (Claudia Cantero), su pareja. Las primeras escenas
retratan al personaje y a su entorno: es poco comunicativo, tiene cierto reconocimiento
en el ámbito laboral, vive en un barrio un poco situado en la periferia de la ciudad y
pertenece a la clase media trabajadora. Su tarea es tocar junto a la band5 en situaciones
protocolares y en eventos sociales. En su hogar, el vínculo con Nelly se reduce a un
diálogo poco fluido para intercambiar información funcional a sus rutinas. El hecho que
desestabiliza la situación inicial es la convocatoria a un concurso de canciones inéditas
cuyo premio es la grabación de un disco y que requiere de un pago para la inscripción.
Cuando Nelson cobra su salario, lo esconde y frente a la pregunta de Nelly por el dinero
le miente diciéndole que aún no lo recibió.

El espacio doméstico es representado a través de planos cerrados con reencuadres que

enmarcan o recortan la figura humana y que excluyen del cuadro a uno de los miembros
de la relación conyugal. De esta manera, el vínculo fracturado de la pareja también se
materializa en una puesta en escena que hace del hogar un sitio claustrofóbico, encerrado,
en el que no hay sitio para dos. De hecho, sin mediar palabra y sin un anuncio explícito,
Nelly abandona la casa y cuando Nelson llega de su jornada laboral, se da cuenta de la
situación. El duelo dura una noche, mientras cena el protagonista llora, y si bien intenta
buscarla, su impulso se reduce a unas llamadas telefónicas y a observar, desde afuera, su
lugar de trabajo.

160
La partida de Nelly es un punto de inflexión en la trama, ya que a partir de ese hecho, el
incipiente interés del protagonista por el concurso de canciones inéditas, se erige como
su objeto de deseo, pero para alcanzarlo deberá vencer los obstáculos que se le interponen:
Nelly se llevó el dinero que había escondido, por lo tanto, no tiene para pagar la
inscripción, debe conseguir que el jefe de la banda militar le permita salir antes de los
ensayos —a él y al compañero que lo acompañará en el concurso—, y finalmente, en su
trabajo lo eligen para participar de una conmemoración en Antártida y su viaje coincide
con la final del concurso. Nelson debe elegir, y, dadas las características del personaje, el
resultado es predecible: viaja a la Antártida y queda afuera del concurso.

En esta película, el modelo de familia nuclear está fracturado, en primer lugar, porque
Nelly y Nelson no tienen hijos, y, en segundo lugar, porque la relación conyugal se aleja
del estereotipo de pareja basada en el amor y la felicidad. Este vínculo está signado por
la falta de comunicación, la distancia y hasta la indiferencia. La partida de Nelly lo
confirma: no hubo explicaciones, y la búsqueda de Nelson se redujo a acciones mínimas.
Por otro lado, en el hogar materno el protagonista busca refugio, acude para alimentarse
o para conseguir dinero cuando lo necesita. También en este espacio doméstico los
diálogos son lacónicos, madre e hijo se comunican mediante parcos intercambios que
contrastan con la actitud animada de Beba (Rita Terranova) con quien Nelson tendrá una
comunicación verbal y física. De esta manera, las representaciones de lo doméstico se
alejan de las prácticas de la familia tradicional en las que la mesa es el espacio de unión,
el momento de encuentro e intercambio regido por la figura de la madre como protectora
de esa cotidianidad.

Al igual que las otras películas abordadas en este capítulo, en Solo lo familiar constituye
un lugar otro en tanto se distancia del locus a partir del cual se erigió el modelo de familia
nuclear que ha sido hegemónico —aunque con matices y fisuras— durante el siglo XX.

161
Conclusiones

En la filmografía estudiada es posible identificar ciertos patrones representacionales de

lo familiar y analizarlos en diálogo con componentes culturales locales. Los y las
directoras de estas películas —nacidos entre 1972 y 1980— vivieron su adolescencia y
juventud durante los últimos años de la dictadura cívico-militar, el período de transición
hacia la democracia y la instalación de gobiernos signados por políticas económicas
neoliberales. La década de los noventa marcó un punto de inflexión en la configuración
cultural e identitaria nacional que, además de la herida abierta por el golpe de Estado, se
vio atravesada por el modelo neoliberal globalizador que eclosionó en la crisis del año
2002. Esta situación, que fue compartido por los países de la región, encontró en Uruguay
ciertas particularidades, como la negativa de la población a la privatización de empresas
estatales expresada mediante plebiscitos. Esta resistencia evidencia la vigencia del viejo
imaginario estatista cuya génesis se encuentra en el modelo batllista, su Estado benefactor
y la construcción del imaginario sobre el que se estableció la sociedad hiperintegrada. Sin
embargo, cuando los signos de la crisis son inocultables, “la auto-contemplación
narcisista desde la excepcionalidad es proclive a generar importantes tensiones y
contradicciones […] porque se desenmascaran las verdaderas estructuras económicas de
los países subdesarrollados y económicamente dependientes de los países industrializados
o emergentes” (García Goyos, 2016: 189), y los cuestionamientos sobre la identidad
uruguaya e incluso, sobre la viabilidad del país, se instalan en diferentes ámbitos de la
sociedad. El tejido simbólico configurado por los relatos hegemónicos sobre los cuales
había descansado el Estado nación fue erosionado. El cuestionamiento sobre la viabilidad
de la identidad nacional, e incluso, sobre el concepto de nación, copó diferentes ámbitos
de la cultura y la academia como lo de la cultura y la academia como lo evidencia el libro
coordinado por Hugo Achugar y Gerardo Caetano Identidad uruguaya: ¿mito, crisis o
afirmación? (1992b) que condensa y sintetiza los debates del momento.

Desde la consolidación de la familia nuclear y moderna, el espacio privado del hogar es

un dispositivo disciplinador y socializador fundamental —y fundante— en la articulación
del entramado social. Entrado el nuevo milenio los lazos entre la esfera pública y la
doméstica continúan operando, aunque están signados por otros poderes e intereses. La
instalación de políticas económicas neoliberales fue acompañada localmente por la fuga
de responsabilidades del Estado y, como señalan Amado y Domínguez (2004), esta

162
situación, afectó integralmente el orden de lo humano al dejar a las familias de sectores
medios y bajos desamparadas y sin protección. Fronteras permeables, espacios
especulares: lo público y lo privado se interrelacionan, los cambios en la esfera política
estatal impactan en el espacio doméstico y los roles asignados como naturales a hijos,
padres y madres sufren alteraciones. Así, en el proceso de erosión, el dispositivo devela
su construcción.

Mediante sus narraciones y puestas en escena, la filmografía tensiona las genealogías

familiares: los padres desacreditados ya no son jefes de familia, los hijos transitan
itinerarios errantes y las madres invisibles se mantienen en el fuera de campo y cuando
aparecen no ocupan el rol central en la disposición de lo cotidiano. Estas transformaciones
dan cuenta de un doble movimiento paradójico, ya que la representación de la carencia
de los roles asignados demuestra la persistencia de la familia nuclear y patriarcal en la
configuración de subjetividades. De esta manera, las ficciones cinematográficas
analizadas construyen imaginarios en tensión que recuperan al tiempo que resignifican el
orden heredado. En estas ficciones, el modelo de familia nuclear sobre la cual descansaba
la organización de la República —la figura paterna capaz de imponer límites y
desencadenar procesos subjetivos de identificación, la figura materna como organizadora
del espacio doméstico, los hijos, como la promesa del futuro, y la clase media trabajadora
como el sector social capaz de impulsar al país—, se encuentran dislocados tanto por la
narración como por la puesta en escena.

Las películas descomponen ciertos tópicos sobre los cuales se fundó el Estado nación y,
al hacerlo, fisura el imaginario social del Uruguay excepcional, hiperintegrado y
homogéneo, pero también evidencia su persistencia. Esta atomización de las
representaciones fundacionales da cuenta de las mutaciones institucionales públicas y
privadas y evidencia la emergencia de otras representaciones cuyos imaginarios también
conformaron y conforman la nación.

En este sentido, más que apuntar la disolución de lo nacional en la filmografía uruguaya

que obtuvo financiación en espacios de circulación transnacional, el análisis desarrollado
considera al corpus filmográfico como una producción que tensiona los límites
tradicionales sobre los que se fundó la nación, porque, como apuntaba Achugar en la
década de los noventa, “pensar la globalización de la periferia no significa necesariamente
concluir que se está produciendo la homogeneización simbólica o política del planeta”

163
(2004: 69), sino que implica considerar que la nación —en tanto comunidad imaginada—
sigue teniendo vigencia, aunque ya no responda a los parámetros homogeneizadores —y
excluyentes— fundacionales. En todo caso, se trata de reflexionar sobre las fronteras —
abiertas y porosas— de la nación como lugar simbólico inclusivo de una población
diversa.

164
Conclusiones

En esta investigación se analizaron dos dimensiones del corpus filmográfico delimitado

por las películas uruguayas que obtuvieron el HBF del IFFR: por un lado, se identificaron
los agentes —sociales, institucionales y culturales— nacionales que incidieron en su
emergencia, luego, y de manera gradual, la perspectiva fue ampliada para incorporar los
cruces regionales y las características del espacio transnacional que define al objeto de
estudio. Por otro lado, la investigación se concentró en el examen de los textos
filmográficos a partir de dos ejes que emergen del corpus y que permiten indagar los
vínculos entre los universos ficcionales y los discursos sociales y culturales de la nación.

Este itinerario surgió de una preocupación inicial que consistía en comprender la manera
en la que lo global y lo local se articulan en el campo cinematográfico nacional y en
identificar los cruces, préstamos y/o alianzas que operan en los distintos espacios
transnacionales por los que transitan las películas que integran la filmografía. Sin
embargo, los trayectos de la investigación no son lineales. La exploración de bibliografía
y de publicaciones provenientes, principalmente, de academias centrales patentizó la
necesidad de relocalizar el objeto de estudio. Por eso, esta investigación se propuso
identificar los agentes locales que también inciden en la existencia y continuidad del
campo cinematográfico y se desplazó de las interpretaciones que insisten en el carácter
poscolonial de los vínculos entre los espacios hegemónicos de financiación, circulación
y exhibición y los cines de países en vías de desarrollo, como es el caso uruguayo. Esta
intención no se articuló en oposición a la perspectiva transnacional que la originó, sino
que buscó complementarla —y, a veces, matizarla— al identificar otros actores y
discursos que confluyen en el mapa del cine uruguayo contemporáneo. En todo caso, es
razonable pensar que esta investigación se suma a un campo de análisis desarrollado en
diferentes espacios y que, desde un lugar de enunciación específico —esto es, situada en
el espacio nacional de origen— contribuye a la comprensión del objeto de estudio.131

131
En “Contemporary Uruguayan cinemas” Martin-Jones, Montañez y Brown (2019), siguiendo los aportes
de Hamid Dabashi, proponen la construcción de un “círculo hermenéutico” para abordar los cruces entre lo
nacional y lo transnacional. Esta metodología implica reunir voces provenientes de espacios externos e
internos a la nación para promover lo que Cris Berry y Mary Farquhar denominan un entorno académico
transnacional de intercambio y discusión. Esta investigación se integra a la propuesta tanto por la
delimitación de su objeto, como por la perspectiva de análisis y por el diálogo con los estudios provenientes
de diferentes regiones.

165
El primer paso fue determinar el estado de situación del campo cinematográfico en el
momento de gestación, producción y estreno del corpus filmográfico (Capítulo 1). La
revisión de discursos historiográficos sobre el cine nacional y de la presencia de Uruguay
en historias del cine latinoamericano, demostró que, al menos hasta el inicio del siglo
XXI, la retórica de estos textos insistía en la falta y la carencia del cine uruguayo. Junto
a estas formulaciones, también se recuperaron otras, más recientes, que revisan esa
posición al identificar períodos escasamente estudiados, al descubrir o reponer obras
olvidadas, al construir cánones más flexibles y abiertos que permiten elaborar una
historiografía articulada en los pliegues de las discontinuidades. El apartado dedicado a
estudiar los discursos sobre cine nacional demostró dos aspectos fundamentales para esta
investigación: por un lado, posicionó a la década de los noventa y el inicio del nuevo
milenio como un momento bisagra tanto en lo que refiere a la producción como en las
consideraciones de la recepción especializada, por otro lado, contribuyó a la
identificación de agentes y actores que, a pesar de su carácter marginal, son clave en la
constitución y en la continuidad del campo cultural y cinematográfico uruguayo.

Estas constataciones acentuaron la importancia de reducir la escala de análisis al

momento de abordar los factores que confluyen en la continuidad del cine nacional. Por
ese motivo, el examen de instituciones o procesos históricos emblemáticos —como la
presencia de Cinemateca y de una comunidad interpretativa— se combinó con la
identificación de otros actores y agentes como Ronald Melzer y su Video Imagen Club,
que también incidieron en la formación de los equipos de realización del nuevo milenio
y que impactaron en la escena local a pesar de su escasa o nula visibilidad en los estudios
sobre el cine nacional. Asimismo, fueron consignados otros componentes como la
creación de espacios de formación, la incorporación de nuevas tecnologías y la
conformación de colectivos de realizadores que constituyen antecedentes del escenario
cinematográfico actual. Finalmente, el estudio del incipiente entramado financiero que
reunió a actores públicos y privados —anclados en el contexto de mutación de la
concepción de cultura— certificó la importancia del tejido institucional y económico para
activar la producción a nivel local. En este punto, las voces de los realizadores fueron un
insumo fundamental para dimensionar su relevancia. Por ejemplo, es significativo el
balance que hace Pablo Stoll a 18 años del estreno de 25 Watts cuando afirma que los
fondos, a pesar de su magro presupuesto, impulsaron la escritura al alentar la esperanza
de que alguna vez los proyectos se concretaran. Además, la obtención de fondos también

166
funcionó como disparador de un proceso que, en todos los casos, continuó su pasaje por
espacios regionales y transnacionales de financiación. Finalmente, es importante destacar
que el examen de estos componentes no solo contribuye con la caracterización del campo
cinematográfico uruguayo, sino también con la construcción y delimitación del objeto de
estudio y de la perspectiva de análisis mediante la cual ha sido abordado.

Luego de mapeado el espacio nacional, la investigación se enfocó en establecer los nexos

con el espacio regional y transnacional (Capítulo2). La ampliación de la esfera de análisis
demostró la importancia de contemplar los acuerdos institucionales formales y las
prácticas de personas vinculadas al sector como lo manifiestan los cruces de realizadores,
actores o productores desde Montevideo hacia Buenos Aires. Por ejemplo, entidades
como la CAACI, la RECAM —perteneciente al Mercosur— o de programas como
Ibermedia, han sido marcos legales que impulsaron la producción iberoamericana. Sin
embargo, este estudio también evidenció que para que estos acuerdos regionales redunden
en los espacios nacionales, cada país debe generar una estructura financiera y legislativa
que habilite su inserción. En el caso de Uruguay, el sector contó con el apoyo, paulatino
e insuficiente pero necesario, del sector público y privado. En este punto quedó
demostrado que, a pesar de que las herramientas de financiación sean magras y la trama
legislativa incipiente e incompleta, su existencia es fundamental para la posible
continuidad y desarrollo del sector. En lo que refiere a los cruces transfronterizos, la
investigación consignó los vínculos entre realizadores y productores uruguayos y
argentinos. El tema quedó apenas esbozado, pero fue suficiente para evidenciar su
importancia e incidencia al momento de comprender el surgimiento de una parte
significativa de la cinematografía nacional a inicios del nuevo milenio. La recepción de
películas que marcaron un punto de inflexión en Argentina o la participación de actores,
productores y realizadores uruguayos en obras del país vecino, así como la existencia de
esquemas legales binacionales —como la Ley Nº 25.475— dan cuenta de estos vínculos
y de su relevancia en la conformación del campo cinematográfico local.

El estudio del espacio transnacional privilegió una perspectiva histórica para desentrañar
los impulsos y las tensiones presentes en el IFFR y su fondo desde que se originó hasta
que se posicionó en el circuito de festivales europeos. Este itinerario expuso cómo el
crecimiento y el carácter cada vez más competitivo del circuito de festivales de cine
generó la necesidad de encontrar marcas distintivas que posicionen y les den visibilidad
a cada uno de los nodos que lo componen. El cine latinoamericano, así como el

167
proveniente de África, Asia, Oriente Medio y partes de Europa del Este, son insumos
necesarios para el posicionamiento del IFFR porque le permiten construir una grilla
diversa e innovadora que redunda en la sostenibilidad de su marca identitaria, un aspecto
fundamental para insertarse y diferenciarse dentro del competitivo circuito de festivales
de cines europeos. Además, y como se desarrolla en el apartado final del Capítulo 2, las
herramientas de financiación que reúnen las películas provienen de diversos espacios y,
conforme pasan los años de estreno, se van ampliando para incluir iniciativas locales,
regionales y transnacionales. Es decir, la relación entre el corpus filmográfico y el HBF
no es exclusiva ya que los proyectos también dependen del acceso a otros fondos o
herramientas de financiación.

Una vez trazadas las coordenadas espaciales en las que emergieron las películas, la
investigación se orientó al estudio de las obras cinematográficas con el objetivo de
identificar de qué manera las opciones estético-expresivas y narrativas de los films se
articulan con los imaginarios de la nación en la última década del siglo XX y el inicio del
nuevo milenio (Capítulos 3 y 4). La intención, una vez más, fue relocalizar el objeto de
estudio en el contexto nacional, no para certificar una relación especular entre las
ficciones y la realidad del país, sino para reflexionar sobre las formas en las que los films
intervienen en los relatos identitarios nacionales ya sea para ratificarlos, erosionarlos o
subvertirlos. El análisis del espacio cinematográfico permitió identificar la predominancia
de figuraciones urbanas que tienen a Montevideo como epicentro de las tramas ya que
incluso, cuando la acción transcurre en zonas turísticas, la capital funciona como punto
de partida o de llegada de los itinerarios que recorren los protagonistas. Asimismo, y a
pesar de los matices entre los films, las figuraciones de los espacios comparten
características narrativas y estético-expresivas: los lugares en los que transcurre la acción,
en general, no son enclaves representativos de la ciudad capital, las locaciones privilegian
lugares deteriorados, los caminos trazan itinerarios repetitivos o transmutan el espacio —
por ejemplo, en la fantasía de un cinéfilo o en la realidad mediática y mediatizada de un
trabajador—. También, cuando la acción se traslada a lugares turísticos se insiste en
capturar la condición deteriorada y suspendida de los sitios que se convierten en huellas
de un esplendor que existió, pero ya no reluce. Una posición más extrema en la
representación de los espacios vacacionales es la que captura la contracara de un balneario
agreste durante la temporada baja. En todos los casos, el análisis procuró indagar los
vínculos entre los espacios ficcionales y los discursos e imaginarios que conforman la

168
idea de nación. Este anclaje, territorial y simbólico, demostró que la filmografía construye
discursos que, en la primera década del nuevo milenio, erosionaron —y al hacerlo,
certificaron— los imaginarios sobre los cuales se erigió la clase media uruguaya durante
gran parte del siglo XX.

De la misma manera, el Capítulo 4 se dedica a examinar otro componente medular de la

comunidad imaginada uruguaya: la genealogía de la familia nuclear y patriarcal. El
estudio de este eje demostró que las composiciones ficcionales dislocan el modelo
familiar tradicional al resquebrajar los roles asignados a cada género, al presentar otros
lazos de parentesco, e incluso, al ubicar a las madres en el fuera de campo y reducirlas a
una presencia indicial. Además, este capítulo incluyó el desarrollo de los procesos
históricos que vinculan las mutaciones de la esfera pública (Estado) y privada (familia),
y, de esta manera, fue posible tender puentes interpretativos entre las coordenadas socio-
culturales y la filmografía. El análisis se posicionó en el nivel de los imaginarios y por
eso, recuperó la potencia heurística de la nación, no ya para confirmar la permanencia de
los discursos tradicionales, sino para evidenciar su capacidad productiva, sus mutaciones
y las tensiones que operan en la cartografía de lo uruguayo.

Esta tesis se asume como un camino en construcción que analiza diferentes dimensiones
del objeto de estudio, pero que no agota sus posibilidades interpretativas. Uno de los
principales aportes al campo de los estudios sobre cine en Uruguay está vinculado al lugar
de enunciación en el que se posicionó la investigación. La perspectiva situada en el
espacio nacional y la reducción de la escala de análisis permitió hurgar en los intersticios
de los discursos dominantes nacionales y extranjeros. De esta manera fue posible
reconstruir una trama —tal vez más sutil en lo que refiere a procesos históricos— de
prácticas y personas vinculadas al cine que, en el inicio del nuevo milenio, fueron agentes
claves para impulsar el desarrollo de un sector endeble sostenido, entre otros factores, por
la existencia de una tradición asentada en la cultura cinematográfica y por las acciones de
colectivos de realizadores. Es importante aclarar que la intención de este posicionamiento
no fue el de construir una gesta del cine uruguayo que hiciera gala de los esfuerzos
necesarios para darle continuidad a su producción e insertarse en los circuitos globales.
Esto, de hecho, hubiera implicado reforzar el complejo de “país petizo” del que habla
Achugar en sus escritos finiseculares. De lo que se trata, en realidad, es de considerar de
qué manera, los cines de países periféricos con historias ancladas en procesos de
colonización y atravesados por las dinámicas del capital transnacional trazan sus caminos

169
en el complejo y competitivo circuito del cine global. Y, si bien es evidente la incidencia
de factores externos —y en este sentido cobra pertinencia las perspectivas
transnacionales— igualmente, los aspectos nacionales y locales no pueden ser
simplemente borrados, no solo porque influyen y determinan caminos, sino también, y
principalmente, porque de otra manera la producción del conocimiento reproduce las
dinámicas de dominación que han marcado la historia de estas naciones.

Estas afirmaciones ameritan otra salvedad. La investigación tampoco se propuso

certificar la permanencia de los relatos sobre los que se fundó la nación con la finalidad
de reivindicar componentes identitarios tradicionales y confirmar su persistencia. De
hecho, el objetivo fue estudiar los posibles nexos entre las representaciones hegemónicas
de lo uruguayo, el estado de situación del país en el momento en el que emergieron las
películas y las opciones estético-expresivas del corpus filmográfico para que las
reflexiones emergieran de la interacción entre estas dimensiones. El análisis demostró la
potencia de la nación en tanto categoría que aporta a la comprensión de la composición
estética de la filmografía y que permite tender puentes con las coordenadas históricas y
socioculturales en las que se insertan las películas.

Al mismo tiempo, el anclaje de los films en el IFFR y el estudio del devenir histórico de
este festival permitió reconocer elementos de su construcción identitaria que iluminan el
corpus filmográfico. Lo nuevo, creativo y emergente son atributos que definen la línea
editorial del IFFR y que establecen patrones a través de los cuales se determina qué
películas circulan por ese espacio. Como se desarrolló en la investigación, las obras
estudiadas presentan coincidencias en su configuración cinematográfica y, estas
características, posicionan a los films en una poética alejada tanto del cine mainstream
como del costumbrismo regional y las acerca a la línea estética que plantea el festival.
Además, el estudio del espacio cinematográfico y de los lazos familiares también
permiten tender puentes entre las cinematografías que circulan en este espacio global y
las películas aquí estudiadas. Sin embargo, este aspecto que quedó esbozado, pero no fue
desarrollado en profundidad porque excedía el alcance de esta tesis, por lo que queda
planteado como un tema que puede ser retomado en futuros trabajos.

Las obras estudiadas constituyen una porción del cine que se estrenó en Uruguay durante
ese período, por consiguiente, este repertorio no agota ni ocluye la existencia de
producciones con otras propuestas narrativas y opciones cinematográficas y, tal vez, con

170
otras formas de vincularse con los discursos de lo nacional. Esta aclaración es pertinente
en tanto habilita la toma de distancia de los relatos que o bien reducen el cine nacional a
los films con mayor visibilidad o bien crean fórmulas interpretativas —como cine lento,
aburrido, gris— bajo las cuales se subsume la diversidad de propuestas. La variedad de
films estrenados desde el inicio del nuevo milenio expande los límites del cine nacional
y aunque este hecho aparezca tangencialmente en la investigación lo cierto es que subyace
en su entramado. En este sentido, una posible línea de investigación para futuros trabajos
es el estudio comparativo de las películas que aquí fueron analizadas y otros films
contemporáneos que permitan determinar las cercanías y las distancias en las figuraciones
que cada uno propone del espacio nacional. De esta manera, se podría trazar un panorama
más amplio, diverso y en tensión, que dé cuenta de los distintos discursos que coexisten
en un momento específico del país y que certifique el carácter heterogéneo de la
comunidad imaginada nucleada en torno a sus representaciones.

Finalmente, existe una dimensión asociada a la recepción de los films que constituye un
nuevo punto de partida y habilita la formulación de otras interrogantes como, por ejemplo,
¿de qué manera fueron interpretadas las obras en Uruguay? ¿Cómo se construyó la
retórica de la crítica especializada y cómo impactó en la idea sobre el estado del cine
nacional? ¿De qué manera estas textualidades dialogan con —e inciden en— las
representaciones de la comunidad imaginada? Examinar la recepción de las obras
permitiría ampliar el objeto de estudio y reforzar el carácter productivo de los discursos
locales que contribuyen con la construcción de imaginarios culturales y sociales.

A veinte años de estrenada la primera película de esta filmografía el escenario del cine
nacional se ha ampliado: el repertorio de películas se ha diversificado, el Estado mantiene
líneas de apoyo para la producción en diferentes etapas, la Cinemateca inauguró su nuevo
complejo edilicio y habilitó una plataforma de streaming, el país se ha posicionado a nivel
regional y mundial como locación de filmación y el campo de estudios sobre cine nacional
se ha consolidado. A pesar de eso, persisten problemas vinculados a la distribución y
exhibición de películas nacionales y su llegada al público local o las políticas destinadas
a la conservación de archivos que aún son una materia pendiente en muchos aspectos a
pesar de los esfuerzos de las instituciones que se dedican al tema.

Las mutaciones del contexto plantean otras aristas de análisis y generan nuevos problemas
que podrían definir futuras investigaciones. Frente a este complejo escenario, esta tesis

171
aporta una perspectiva de estudio que, sin desconocer las determinaciones que impone el
contexto global, se sitúa en el espacio nacional para indagar las modulaciones locales de
las representaciones cinematográficas. No solo se trata de una posición intelectual e
ideológica, esta perspectiva también responde al desarrollo de los estudios sobre cine en
Uruguay, un campo que, si bien se ha consolidado, aún tiene muchos territorios sin
explorar. Esta investigación se piensa como un capítulo dentro de esa historia más amplia
y considera que, en este proceso de escritura y reescritura, la nación —porosa, abierta,
fragmentada, globalizada— es un punto de partida inexorable, incluso si de lo que se trata
es de evidenciar su borramiento.

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181
Anexo I— Agentes institucionales y financieros incluidos en los créditos del corpus
filmográfico

1- 25 Watts (Pablo Rebella y Juan Pablo Stoll, 2001)

Con el apoyo financiero de:

HBF (Posproducción en 2000 y Distribución en 2001)

Fondo capital de la Intendencia Municipal de Montevideo
Instituto Nacional Audiovisual
Fundación Bank Boston

Con el apoyo institucional de:

Universidad Católica del Uruguay

Escuela Cinematográfica de Uruguay
Fundación Universidad del Cine (Argentina)

Productores asociados:

Ana Resnizky de Orimian

Ronald Melzer
Patricia Boero

Una producción de:

Ctrl Z films
Imágenes
Taxi Film

2- Whisky (Pablo Rebella y Juan Pablo Stoll, 2004)

Productoras

Bavaria Film International

Control Zeta Films

En coproducción con:

182
 Rizoma Fimls
Hernán Musaluppi
Pandora Filmproduktion
Christoph Freidel

Productor asociado:

Fabio Berruti

Ganadora del premio mejor guion latinoamericano SUNDANCE/NHK International

Filmmakers Award.

Con la participación de Wanda Visión— José Morales. Canal Plus España.

Con el apoyo financiero de:

FONA
Montevideo Socio Audiovisual
INCAA
Global Film Initiative
Filmstiftung NRW
Fondo de ayuda al desarrollo de guiones del Festival D`Amiens
Proyecto participante del CINEMART 2002 del IFFR
HBF (Distribución en 2004)

3— La Perrera (Manuel Nieto, 2006)

Coproducción con:

Rizoma Fimls
Xerxes Indie Films
Wanda Vision

Apoyo de:

Arte France
Montevideo Socio Audiovisual
INCAA

183
 Cinema Gotika
Premio Bafici “Work in progress” 2005
HBF (Guion y desarrollo en 2001, Posproducción en 2005 y Distribución 2006)
Global film initiative
Goteborg film Festival Fund
Programa Ibermedia

4- Gigante (Adrián Biniez, 2009)

Control Z Films
Pandora Films
IDTV Films
Rizoma Films

Apoyo de:

Programa Ibermedia
Montevideo Socio Audiovisual
ICAU
Filmstiftung NRW
Latinoamérica primera copia (Festival de NCL, La Habana, 2008)
INCAA
HBF (Guion y desarrollo en 2006 y NFF + HBF en 2007)

En coproducción con ZDF Arté

Productor asociado: Stefano Segre

5- La vida útil (Federico Veiroj, 2010)

Cinekdoque

En coproducción con:

Media Pro

184
 Versátil Cinema

Con el apoyo de:

Montevideo de todos
Montevideo Socio Audiovisual
HBF (Posproducción en 2009)

Con la colaboración de:

ICAA (España)
Catalanfilms & TV
General de Catalunya Institut Catalá de Les Industries Culturals
ICAU
Montevideo de todos
Locaciones Montevideo
Musitelli Film & Digital

Finalizada con el premio: Cinema en Construcción. Touluse Donostia San Sebastián

6- Tanta Agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013)

FILMMOVEMENT
Control Z Films

Con el apoyo de:

Work in Progress— XV Festival de Cine de Punta del Este

Rivera Lab. Rivera Maya Film Festival
Cine en construcción 21, Cine Latino Recontres de Touluse
Buenos Aires Lab (BAL), 14 Bafici
Premio Norteado, Cine en Construcción 22, Festival de San Sebastián.
Premio Posproducción del ALBA Cultural “Nuestra América Primera Copia”
del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana, 2012
Programa Ibermedia

185
 HBF (Guion y desarrollo en 2008, NFF+HBF coproducción 2010 con el
productor holandés IDTV)
Moviecity
FONA
Intendencia de Salto
Fondos de Incentivos Cultural
ICAU

Coproductores:

Bonita Films— México

Topkapi— Holanda
Komplizen Film — Alemania

7- Solo (Guillermo Rocamora, 2012)

ICAU
Argentina Cine Argentino INCAA
Sudestada Cine
Volya Films

Esta película ha sido realizada gracias a la ayuda económica de:

Programa Ibermedia
Neder Lands Film Fund
HBF (Guion y desarrollo en 2009 y NFF+HBF coproducción 2010 con el
productor holandés Volya Films)
Fuerza Aérea Uruguaya
ICAU
INCAA
Ventana Sur— INCAA + Marché du Films (Festival de Cannes)
FONA Uruguay
Montevideo de todos
Montevideo Socio Audiovisual

186
 Premio Posproducción del ALBA Cultural “Nuestra América Primera Copia”
del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana, 2011

Coproducción: Uruguay, Argentina, Holanda:

Sé acuático
Río Rojo
Volya Films

Producida por Javier Palleiro y Guillermo Rocamora

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