Recibido: 2014_01_09 | Aceptado: 2014_02_03

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LA MUERTE Y LA RESURRECCIN
DE LA PORTADA DE DISCOS
THE DEATH AND RESURRECTION OF THE ALBUM COVER

ISMAEL LPEZ MEDEL

ismaell@ccsu.edu

Central Connecticut State University

Estados Unidos

Resumen: La industria musical se encuentra de nuevo en un momento de

redefinicin. Uno de sus elementos claves ha sido el componente visual de la
msica a travs del diseo grfico, cubiertas de discos, psters, vdeos, aplica-
ciones, etc. A lo largo de los ms de cien aos de industria, msica e imagen
han ido de la mano, si bien dicha relacin ha ido evolucionando con el tiem-
po. El objetivo principal es confirmar que el diseo discogrfico ha conquista-
do otros campos ms all de la propia msica (el textil, la decoracin, la cultu-
ra popular), y ha expandido su influencia y significado. Tambin en el presente
trabajo se pretende explicar la evolucin de las portadas discogrficas y su rein-
terpretacin como objetos pertenecientes a la cultura popular. Para lograrlo, el
artculo se divide en tres actos. En un primero se expone el nacimiento, origen
y evolucin de las portadas de discos. En un segundo acto se explica la defun-
cin de las portadas de discos en su formato original, dentro de la tremenda
crisis sufrida por la industria en los aos noventa. El acto final explica la sorpren-
dente resurreccin del formato, si bien dentro de otro contexto, con otras funcio-
nes ms simblicas que prcticas o comerciales, dentro del resurgimiento del
formato vinilo en crculos elitistas de consumidores. Como resultados veremos
cmo las portadas de discos han traspasado su funcin original y se encuentran
ahora dentro de un espectro ms general de cultura popular. Palabras clave:
diseo discogrfico; vinilo; msica; industria musical.

Abstract: The recording industry is facing yet another pivotal moment of rede-
finition. Imagery has been one of its key elements, whether through graphic
design, album art design, posters, videos and applications for digital devices.
Throughout the more than hundred years of existence, music and images have
shared a common space, in an ever-changing and evolving relationship. The
main goal of the paper is to present how album cover design has expanded its
boundaries far beyond its initial rol in the music industry, to trespass now into
the textile, decoration and popular culture industries. We also aim to prove the

index l comunicacin | n 4(1) | 2014 | Pginas 37-58 | ISSN: 2174-1859

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evolution of the lbum cover and its reinterpreattion as objects of popular

culture. Therefore, the paper is divided in three acts. We begin explaining the
origin, evolution and significance of the discographic design from the outset of
the industry. In the following act, we explain the death of the album cover due
to the crisis experienced by the industry in the nineties. The final act studies the
surprising comeback of the format, yet in another context, possessed with a
much more symbolic function. This resurrection is part of the vinyl revival,
pushed by elite consumers who are now looking for something else in music,
apart from the music itself. As a result, we will witness how record covers have
migrated from their original function and are now part of the realm of popular
culture. Keywords: album cover design, vinyl, music, recording industry.

L AS portadas de discos nacieron de la necesitad de traducir los mensajes de

la msica en elementos visuales. Desde su aparicin a final de la dcada de
los aos treinta del siglo pasado, hasta su cenit en los aos sesenta, el diseo
discogrfico se ha convertido en un escaparate donde han confluido los dise-
adores, fotgrafos y artistas con ms talento de la historia del diseo grfico. Al
mismo tiempo, las portadas cumplan varias funciones bsicas elementales,
como la proteccin fsica de los discos y el componente visual que intentaba con-
vertir en cada lanzamiento un potente reclamo comercial. El diseo discogrfico
ha producido alguna de las imgenes ms memorables del siglo XX, como la piel
de pltano diseada por Andy Warhol para el primer disco de The Velvet
Underground, la fotografa de los cuatro Beatles cruzando la calle para entrar en
el estudio en Abbey Road, el collage mgico de Sgt. Peppers, o la irreverente postal
de la monarqua britnica en la portada que Jamie Reid diseo para el debut de
los Sex Pistols en God Save the Queen. Se trata de una disciplina que, segn
Charlotte Rivers, nos ha ofrecido alguno de los mejores ejemplos de diseo gr-
fico de la historia, y a la vez ha lanzado las carreras de algunos de los mejores,
ms innovadores e influyentes diseadores grficos del momento (Rivers, 2003:
8), pero que de alguna forma ha dejado de existir en relacin con su presencia,
utilidad y creatividad, especialmente en comparacin con los orgenes del campo
(McKnight-Trotz, 1999: 10).
La llegada de la digitalizacin a la msica cambi todo el panorama del di-
seo discogrfico. El lanzamiento de los discos compactos a principios de los
aos ochenta redujo el espacio visual de un formato generoso (30 x 30 cm) a uno
mucho ms limitado (12 x 12 cm). Si adelantamos veinte aos, hasta el princi-
pio del siglo XXI, nos encontramos con que las descargas digitales, iTunes y la
msica online a travs de streaming han acabado con el concepto de portada de
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disco. Estbamos asistiendo al final del formato como tal? Sin duda no estaban
cumpliendo con sus funciones iniciales (representacin visual de la msica,
reclamo publicitario, proteccin fsica, transmisin de informacin, etc.).
El presente artculo argumenta que a pesar de esta situacin tan frgil, la
portada de discos ha sobrevivido, pero en un mbito diferente. Vaca del sentido
inicial, se ha convertido en un icono pop, en un elemento visual carismtico a
veces, representativo de otra poca, sin disfrutar necesariamente de la misma
conexin con la msica. Al contrario de lo que ha sucedido en otros campos del
diseo discogrfico, una visin detallada de la historia de las portadas de discos
mostrar una falta de patrones a la hora de disear. En cambio, el campo ha visto
una mezcla completa de influencias, estilos y modas a lo largo de sus ms de
sesenta aos de existencia. En realidad, se pueden contar con innumerables for-
mas de combinar los elementos grficos en la portada (tipografa, fotografa, ilus-
traciones y texto), a lo que debemos sumar otras innumerables formas de combi-
nar el lenguaje del diseo. Quiz esta falta de consistencia sea debida a la
naturaleza original de la portada de disco, a la idea de que serva como traduc-
cin visual del contenido musical. Quiz es esta flexibilidad la que ha permitido
que las portadas sobrevivan, incluso en esta turbulenta poca.

Acto I. El nacimiento y desarrollo de la portada de discos

Antes de analizar en detalle la muerte y resurreccin de la portada de discos, se
hace necesario comprender que desde su primera creacin a travs de Alex
Steinweiss en 19391, se trata de una disciplina que ha ejercido una influencia
enorme, si bien desconocida y poco valorada, creando piezas que han trascen-
dido mucho ms all de sus intenciones originales (Rivers, 2003: 8). Las portadas
de discos fueron creadas originalmente como una simple proteccin fsica para
los vinilos. La idea fue una genialidad de un diseador de 23 aos llamado Alex
Steinweiss, quien trabajando para Columbia, pens en ilustrar de forma creati-
va las por entonces aburridas y simples cartulas, conocidas incluso como
portadas lpida, para conseguir un doble objetivo: transmitir el mensaje de la
msica y atraer a nuevos consumidores. Las portadas de Steinweiss, segn el

[01] Los orgenes de las portadas de discos generalmente se retrotraen a las primeras portadas de
las partituras vendidas a finales del siglo XIX, aunque algunos especialistas incluso buscan
mucho antes, varios siglos atrs. Para ver ms sobre el tema, recomendamos la lectura de
Nick Edge The art of Selling Songs. Graphics for the Music Business. 1690-1990. La mayora de
autores coinciden sin embargo en sealar el nacimiento de la portada de discos en Alex
Steinweiss y su trabajo para Columbia a principios de los aos cuarenta. Su influencia inclu-
so se reconoci en los premios de la industria fonogrfica de Estados Unidos (Recording Music
Awards) con la creacin de la categora Alex Steinweiss para premiar a los mejores diseos
de materiales discogrficos.
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especialista en historia del diseo grfico Steve Heller (1995: 10), eran repre-
sentaciones simblicas y muy atractivas de jazz, msica clsica o popular,
diseadas a la manera de los carteles publicitarios europeos modernos. Las
portadas de discos ya no eran insignificantes bolsas de proteccin intercam-
biables comenta el historiador Nick Edge (1991: 93) usadas solamente para
promocionar materiales y servicios perifricos. Ahora se diseaban cuidadosa-
mente, se indexaban y eran objetos con textos e imgenes dedicados.
La invencin de Steinweiss inmediatamente captur la imaginacin de la
audiencia, y contribuy a lanzar a la industria a un nuevo nivel. El catlogo de
msica grabada creca al mismo ritmo que las ventas de la industria, por ejemplo,
cuando Columbia reedit la novena sinfona de Beethoven en 1948 con un
diseo de Steinweiss, pocos podan esperar un incremento en ventas de un
894% (McKnight-Trotz y Steinweiss 2000: 10). Este crecimiento permiti la
entrada de ms diseadores en el campo. Una segunda generacin de
diseadores y artistas capitaneada por nombres como Jim Flora, Bob Jones y Jim
Amos. Estos diseadores establecieron las bases del campo, creando piezas
articuladas sobre motivos dibujados a mano, siguiendo en su mayora las tradi-
ciones del diseo de cubiertas de libro y las ilustraciones, y el vocabulario de los
recientes estilos pictricos (De Ville, 2003: 45). Sin embargo, este estilo fue
quedando rpidamente en desuso.
La dcada de los aos cincuenta lleg con una nueva generacin de
diseadores, una industria creciente que vea con buenos ojos la competitividad
y una clara necesidad de diferenciacin y experimentacin grfica. Durante este
periodo, artistas como Reid Miles, Saul Bass, Francis Wolff, David Stone
Martin, Paul Beacon y Burt Goldblatt consiguieron introducir la fotografa
como elemento de los diseos y mostraron en sus creaciones la influencia tanto
de la escuela de la Bauhaus como del estilo suizo. Fue Miles, quiz uno de los
grandes diseadores que han pasado desapercibidos, quien destac notable-
mente. Su influencia es inmensa. Ya sea cortando las fotografas [] hasta
proporciones mnimas, o encontrando una tipografa increble, Reid Miles hizo
que la portada anticipara lo que le esperaba al comprador en la tienda: un diseo
abstracto, lleno de innovaciones, lneas geniales para letras geniales, la impli-
cacin simblica de tipografas y notas musicales (Marsh y Callingham, 1997:
7). Esta dcada tambin aport avances tecnolgicos que cambiaran la industria
para siempre: el long-play de Columbia y el disco de 45 revoluciones por
minuto de RCA Victor. Haban nacido dos formatos nuevos: un disco ms largo,
elaborado y en ocasiones conceptual, perfecto para jazz por ejemplo, y otro ms
corto, econmico de producir, perfecto para canciones individuales, ideal para
un nuevo estilo de msica llamado Rock and Roll (Drate, 2002: 3).
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La explosin del Rock and Roll tambin impulsara los procesos de estan-
darizacin y comercializacin de la industria. Cuando los cantantes comenzaron
a ver crecer su popularidad hasta explotar el fenmeno de dolos de masas, las
portadas de discos se convirtieron en el vehculo perfecto para transmitir una
imagen generalmente conservadora y segura, especialmente diseada para
complacer a los adolescentes norteamericanos y a sus padres. Por supuesto, este
tipo de estrategia no fue del agrado de todos los diseadores. Jim Flora recuer-
da las presiones de la industria:

Siempre que intent mantenerme alejado de ellos [los ejecutivos de

las casas discogrficas] fue cuando no hice lo que me dijeron que tena que
hacer. Les sola decir: Yo no os digo qu canciones grabar o a qu grupo
contratar. Por qu me vais a tener que decir vosotros qu tienen que decir
los diseos? (De Ville, 2003: 58).

Era inevitable que la popularidad y poder de los artistas creciera en la si-

guiente dcada. Y con ello su influencia sobre las portadas de discos. General-
mente esta nueva popularidad implic mucho ms poder de decisin para los
artistas, que ahora tenan voz y voto a la hora de elegir qu queran para la
portada de sus discos. Ahora los cantantes ms conocidos podan seleccionar al
diseador y al fotgrafo que necesitaban para sus lanzamientos, incluso hacer-
lo ellos mismos2. Los aos sesenta estuvieron marcados por la invasin britni-
ca que arranc en 1962 cuando Beatles, Rolling Stones y Animals, entre otros
muchos grupos ingleses, aterrizaron en el mercado estadounidense. Para
nuestro campo de estudio los Beatles fueron especialmente innovadores e
influyentes. Sin duda conscientes de la repercusin y del poder visual de las
portadas, concibieron creaciones especialmente innovadoras para sus discos.
La legendaria diseadora de Pentagram Paula Scher, lo dej claro haciendo
referencia a Revolver, Sgt. Peppers y The White Album: todo lo que cualquier
persona necesitaba saber sobre diseo grfico estaba en esas tres portadas
(Scher, 2002: 110).
Los aos sesenta tambin introdujeron una marea de estilos y artistas, permi-
tiendo grandes niveles de experimentacin. Quiz uno de los mejores ejemplos
fue un estudio en San Francisco bajo el nombre de The Family Dog. Los
diseadores, entre ellos el espaol afincado en California Victor Moscoso, expe-

[02] La lista de msicos convertidos en diseadores es impresionante: Joni Mitchell, Mike Oldfield,
Bob Dylan, Cindy Lauper, Gary Kemp, David Bryne, Bryan Ferry, Joe Jackson, Morrisey, Pet
Shop Boys, Al Kooper, Devo, Freddy Mercury y Pete Towshend.
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rimentaron con ilustracin psicodlica, un formato nuevo (el pster) y encajaron

a la perfeccin con la creciente comunidad hippy. El fotgrafo japons Natsui
Takumi, autor de una investigacin muy interesante sobre el diseo discogrfico
en el Reino Unido, explic el estilo con una analoga sencilla:

Dado que la naturaleza psicodlica era un ataque a la autoridad

social y acadmica, la cultura psicodlica, que desde su nacimiento tuvo
una conexin muy intensa con la msica popular y genrica, ampli sus
horizontes hasta llegar a una cultura popular completamente nueva, en
una mezcla de arte y msica (Takumi, 2001: 27).

La siguiente dcada, los aos setenta, se convirtieron en un tiempo convul-

so para la industria musical. Los primeros aos vieron la explosin de la msica
en directo (las giras masificadas tal y como las conocemos ahora eran una rare-
za en los aos sesenta, se hicieron muy populares a principios de los aos seten-
ta), la confirmacin de los megagrupos como el nuevo formato estrella y la
explosin del marketing. Bandas como Pink Floyd, Led Zeppelin, Yes o Jethro
Tull, consiguieron un nivel de xito y apoyo popular suficiente como para
permitirse todo tipo de experimentacin. Al hacerse ms conceptuales los discos,
tambin las portadas se fueron haciendo ms conceptuales, experimentales e
intrigantes. La norma principal consista en romper las reglas habituales. De ah
la explosin de portadas dobles, pegatinas, formatos experimentales, troqueles,
etc. Existen numerosos ejemplos de experimentacin con el formato del disco:
Catch a Fire, de Bob Marley, tena forma de mechero Zippo; Schools Out, de
Alice Cooper, inclua un desplegable que imitaba al pupitre de una clase; In
Through the Out Door, de Led Zeppelin, se edit con seis portadas diferentes,
cada una con una visin diferente de una misma escena en un club. Para hacer-
lo ms interesante, se insert el disco en una funda de papel marrn sin ningn
tipo de rotulacin (Matsui, 2001: 86). Tal y como explica Storm Thorgerson,
diseador de cabecera de Pink Floyd y Led Zeppelin, y uno de los autores ms
prolficos en el campo:

El tema del packaging especial en la industria discogrfica es un

tema complicado de coste frente a beneficio y de esfuerzo frente a efecto.
Hay un montn, sin duda, en algunas ocasiones divertido e ingenioso,
aunque curiosamente la mayora es hortera o simplemente no es digno del
esfuerzo (por repetitivo) o del dinero (que uno se gasta en producirlo)
(Thorgerson, 1999: 35).
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Sin embargo, la industria iba a verse profundamente afectada por la brutal

crisis del petrleo de 1973, causando casi una retirada inmediata de las grandes
ideas, y promoviendo un retroceso hasta un estilo mucho ms sencillo. Los lti-
mos aos de la dcada fueron cruciales para el diseo discogrfico porque apare-
ci el fenmeno Punk. Con una violencia conceptual hacia todo lo establecido,
el Punk atac a todos los elementos de la industria, entre ellos tambin a la
presentacin de los discos. Una actitud desafiante reflejada en las palabras del
cantante de Sex Pistols Johny Rotten: Si la gente comprara los discos por la
msica, esta cosa se hubiera muerto hace mucho tiempo (Dean y Howells,
1982: 23).
Los diseadores Punk se propusieron como objetivo destrozar las bases de
lo establecido. Lo intentaron a travs de la filosofa hazlo t mismo aplicada
al diseo. Colores brillantes, fotografas recortadas de peridicos, tipografa
compuesta directamente de las pginas de los peridicos, dentro de una estu-
diada sensacin de falta de diseo. Quiz el mejor ejemplo fue Jamie Reid y su
trabajo para Sex Pistols. Sus transgresiones visuales, sin embargo, estaban cuida-
dosamente preparadas:

El Punk es un ejemplo potente de cmo el diseo mezcla la poltica

con la grfica. Jamie Reid se reconoce como el Director de Arte del Punk
britnico en su forma ms extrema []. El Punk ocurri inmediatamente
antes de la llegada de la tipografa digital, as que no es resultado de un
diseo basado en el ordenador. Al contrario, se trata de un estilo que surge
de lo hecho a mano. No obstante, su energa y asalto al significado conven-
cional lleg al diseo grfico de manera ms amplia, marc un cambio
generacional en su sensibilidad y fue un granero de diseadores durante
los siguientes veinte aos (Anysley, 2001: 198).

El propio Reid explicaba que en aquella poca, tenamos que producir de

forma barata (no haba dinero), rpida y visualmente efectiva. As el collage se
convirti en la tcnica dominante: cosas cortadas de peridicos y revistas fotos
y letras en lo que se llam el estilo chantaje punk, que quedaba fenomenal
(Thorgerson y Powell, 1999: 107)3.

[03] Quizs el mejor ejemplo de una portada Punk es Go 2 de XTC. Sobre un fondo negro, encon-
tramos una tipografa de mquina de escribir blanca que dice: Esta es la PORTADA DE UN
DISCO. Estas palabras son el DISEO de la portada. El diseo ayuda a VENDER el disco.
Esperamos llamar tu atencin y animarte a escogerlo. Cuando lo hayas hecho, quizs te sien-
tas persuadido a escuchar la msica en este caso el lbum GO2 de XTC. Luego queremos
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El Punk facilit la transicin a un estilo ms artstico e inquisitivo a la hora

de preparar las portadas de discos: si las portadas Punk eran desafiantes, con los
papeles rotos y el estilo de cartas para solicitar chantajes, las portadas de la nueva
ola eran ms innovadoras, estilizadas y sofisticadas, frecuentemente llenas de
elementos futuristas (McKnight-Trontz, 2005: 8).

Acto II. La muerte de la portada de discos

Los aos ochenta estuvieron marcados por dos eventos que cambiaran para
siempre la industria discogrfica: la aparicin del vdeo musical en 1981 y la
popularizacin de un nuevo formato, el disco compacto.
Cuando el 1 de agosto de 1981 debut el primer vdeo de la historia de una
nueva cadena de televisin llamada MTV (el honor recay en Video Killed The
Radio Star, de The Buggles), pocos en la industria musical anticiparon los pro-
fundos cambios a los que se enfrentaran en un futuro. Aunque siempre haba
existido una clara relacin entre la msica y la cultura audiovisual, tanto en tele-
visin como en el escenario, nada sera tan transformador como la MTV. Su
xito fue casi inmediato: las suscripciones subieron de 2,5 millones de dlares en
1981 a 9,6 millones de dlares un ao despus en 1982 (Cave et al, 2004: 86).
Los vdeos musicales se convirtieron en el principal acompaamiento visual de la
msica, relegando por tanto a la portada de discos. A lo largo de la dcada, los

que la COMPRES. La idea es que cuantos ms de vosotros compris el disco, ms dinero gana-
rn Virgin Records, el manager Ian Reid y los propios XTC. Para los mencionados anterior-
mente, esto se conoce como PLACER. Un buen DISEO de portada es el que atrae a ms com-
pradores y da ms placer. Estas palabras te intentan seducir al igual que una fotografa
atractiva. Est diseado para que lo LEAS. A esto se le conoce como atraer a la VCTIMA, y t
eres la VCTIMA. Pero si tienes una mente libre, deberas DEJAR DE LEER AHORA MISMO!
Porque todo lo que intentamos hacer es conseguir que sigas leyendo. Pero esto es un
CALLEJN SIN SALIDA, porque si paras estars haciendo lo que te decimos, y si sigues leyen-
do estars haciendo lo que hemos querido desde el principio. Y cuanto ms leas, ms caes en
este sencillo truco de decirte exactamente cmo funciona un diseo comercial. Son TRUCOS y
ste es el peor de todos, ya que est describiendo el TRUCO mientras te intenta ENGAAR, y
si has ledo hasta aqu ya ests engaado, pero no lo sabras si no hubieras llegado hasta
aqu. Por lo menos te lo estamos diciendo directamente, en lugar de seducirte con una imagen
visual impactante que nunca te lo dira. Te estamos diciendo que creemos que debes comprar
este disco porque es un PRODUCTO y los PRODUCTOS estn hechos para ser consumidos y tu
eres un consumidor y ste es un buen PRODUCTO. Podramos haber escrito el nombre del grupo
en una tipografa especial para que destacara y la vieras antes de leer esto y posiblemente lo
hubieras comprado de todas formas. Lo que en realidad estamos sugiriendo es que seras
TONTO si compras o no compras un disco simplemente como consecuencia del diseo de su
portada. Y esto es un inconveniente, porque si ests de acuerdo seguramente te gustar este
texto que es el diseo de la portada y por lo tanto el propio disco. Pero te acabamos de
advertir en contra de esto. El inconveniente es un inconveniente. Un buen diseo de portada
es aquel que te lleva a comprar el disco, pero eso nunca te va a pasar en realidad a TI por-
que T sabes que solamente es un diseo para la portada. Y esto es la PORTADA DEL DISCO.
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diseadores tuvieron que ajustarse al nuevo campo, una adaptacin que impli-
cara ciertos costes, como explica el historiador especializado en diseo grfico
Steven Heller: la llegada del vdeo musical ha inspirado a los diseadores grfi-
cos a expandir los lmites de lo que es la imagen apropiada. Al igual que la
tipografa y la ilustracin han sido adaptadas por los directores de vdeo, las for-
mas cinticas se han aplicado al diseo grfico impreso (Heller, 1995: 67).
Pero el nacimiento de la MTV primero y ms tarde de VH1 a principios de
los ochenta afect a la industria de manera profunda. Los presupuestos se dedi-
caron casi en su totalidad a producir vdeos musicales en lugar de portadas de dis-
cos, tal y como explicaba el diseador Mike Ross: Ya no haba muchas portadas
que costaran el tipo de dinero que se sola gastar en, por ejemplo, las portadas de
Led Zeppelin en el pasado. Esos das ya han pasado de verdad, y el nico dinero
que queda se juega todo al vdeo (De Ville, 2003: 161).
Otro hecho que tuvo un impacto transformador en la portada de discos fue
el lanzamiento del disco compacto. Despus de aos de experimentacin, Sony
y Phillips lanzaron el primer disco compacto en Japn en 1982. El primer lan-
zamiento en el nuevo formato en el mercado ms grande del mundo, los Estados
Unidos, llegara en 1983 con el disco Glass Houses de Billy Joel. El xito del for-
mato fue tambin inmediato, lo que provoc que la industria se lanzara a una
reedicin frentica de todo su catlogo adaptado ahora al formato digital. En ape-
nas tres aos ya exista un grupo que haba vendido un milln de discos com-
pactos (Dire Straits con su Brothers in Arms en 1985). Ese mismo ao, David
Bowie se convirti en el primer artista en tener todo su catlogo reeditado en for-
mato digital. Tal y como recuerda el diseador Richard Evans:

La gente comenz a reemplazar sus viejos vinilos rallados con nuevos

discos compactos nuevos, mezclados y remasterizados digitalmente. As que
apareci el comprador de reemplazo[]. Las discogrficas establecidas
como EMI, Polygram, RCA, Warner Bros y MCA se dieron cuenta de que
estaban sentados sobre una mina de oro. Y una vez que hubieron relanzado
todos sus catlogos histricos en CD, el pblico sigui pidiendo ms
(Thorgerson, 1999: 100-101).

Anunciado como el futuro de la industria, a pesar de que no iba a durar

mucho ms de veinte aos, el CD se recibi como una apocalptica mala noti-
cia entre los diseadores. Por ejemplo, el diseador austriaco afincado en Nueva
York, Stefan Sagmeister, declar: Cuando salieron los CD por primera vez me
puse a protestar como todos los dems acerca de lo terrible que iba a ser para el
diseo de cubiertas (Zapaterra, 1998: 52). Bill Claxton argumenta que:
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El arte de la portada de vinilo, me temo, se ha desvanecido para siem-

pre con la llegada del producto en formato de disco compacto Echo de
menos el enorme espacio de 30 x 30 cm donde una emocionante imagen
visual poda hacer justicia al artista y a la grabacin, y a su vez enganchar al
potencial comprador (De Ville, 2003: 204).

Hara falta un par de aos para que los diseadores aceptaran este nuevo
formato y sus posibilidades:

Despus de su introduccin en los ochenta, aunque la msica se

segua lanzando simultneamente en tres formatos vinilo, casete y CD la
reaccin de la mayora de las discogrficas y de los diseos fue simplemente
reducir proporcionalmente las imgenes de los vinilos a este formato ms
pequeo. Pero en cuanto el CD pas a ser el formato dominante, los di-
seadores comenzaron a dirigir sus esfuerzos experimentales hacia esta
pequea pieza de plstico con bisagras, en lugar de a los 30 centmetros
planos de la portada de vinilo (Rivers, 2003: 32).

El plstico reemplaz al cartn, y la experimentacin encontr un nuevo

campo, especialmente gracias a una nueva generacin de diseadores prove-
nientes ms del campo de la tecnologa que de las antiguas escuelas de Bellas
Artes, pintura y fotografa. De ah el nacimiento de formatos como el CD tintado,
la caja, los discos con formas especiales y dems.
Esta nueva poca tambin vio el nacimiento de nuevos estilos musicales
como el Rap, Hip-hop, Ska, Acid jazz, New Age o Acid House (Brewster 2000: 4-
19). Lo que todos estos estilos tenan en comn era una mayoritaria presencia de
lo audiovisual en lugar de lo grfico. Esta nueva cultura, ayudada por los reciente-
mente estrenados ordenadores Macintosh, llevara el diseo a otro nivel.
Especialmente con la aparicin del flyer como gran producto grfico de comuni-
cacin. Otros formatos como los psteres y los productos de venta de merchadising,
que ya llevaban muchos aos en el mercado, se convirtieron tambin en un for-
mato apreciado por los diseadores para enlazar la msica con las imgenes.
En la dcada de los noventa llegara el golpe final a la portada de disco,
cuando se populariz el formato digital en mp3 y se desarroll una tecnologa
capaz de replicar las fuentes originales a la perfeccin. En cuanto se
estandarizaron los formatos digitales, la necesidad de representacin visual de la
msica se qued prcticamente obsoleta. Las portadas haban pasado de los 30
x 30 centmetros del vinilo al 12 x 12 del CD y acababan ahora en una presen-
cia minscula en la pantalla de un ordenador. El nuevo entorno digital transfor-
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mara una vez ms a la industria, principalmente por la falta de preparacin4. Las

ventas descendieron en picado, y los sellos tuvieron que replantearse una vez ms
el modelo de negocio. Segn la Asociacin de la Industria Discogrfica de
Amrica (RIAA, Recording Industry Association of America) las ventas en vinilo
tuvieron su punto culminante en 1977 con 344 millones de copias. Los CD casi
triplicaron la cantidad, llegando a 900 millones de copias en 2000, y de ah se ha
producido un lento y continuo bajn en las ventas, devolviendo a la industria a
los niveles que tena a finales de los aos setenta5.
Segn la Federacin Internacional de la Industria Discogrfica (IFPI en sus
siglas en ingls), cuando el formato digital explot, la industria estaba controla-
da por cuatro compaas, que posean el 75% de cuota de mercado: Universal,
Sony BMG, EMI y Warner. Su reaccin a los cambios fue lenta e inadecuada,
y tuvieron que pasar aos para que entendieran el profundo cambio de la
situacin. Programas como Napster y tecnologa similar permita a los usuarios
copiar y duplicar material con la misma calidad que el original. La piratera no
era ninguna novedad en la industria, siempre expuesta al miedo de perder el con-
trol. En los aos sesenta el Reino Unido contaba con un buen nmero de esta-
ciones piratas de radio emitiendo msica sin pagar derechos de autor. En los aos
setenta, las cintas de casete se haban convertido en un vehculo tecnolgica-
mente capaz de reproducir y grabar msica, amenazando de nuevo el estatus quo
de la industria. Pero hasta que la revolucin digital lleg a la industria, la distan-
cia entre el master original y la copia era considerable. Una cinta nunca sonara
como un disco de vinilo, aunque como formato era ms porttil y resistente.
Ahora la industria acercaba el original a la copia, hasta el punto que la misma
empresa responsable de la comercializacin de los discos compactos tambin
haba introducido los discos compactos grabables.
Pero los problemas reales para el sector comenzaron en 1993 con la irrup-
cin de Napster. Al igual que otros programas existentes, Napster permita a los
usuarios intercambiarse msica a travs de la red. Ahora todas las barreras, los
controles y las fronteras haban desaparecido de un plumazo, aunque las
discogrficas consiguieron cerrar el portal en 20006. Pero para entonces ya exista
un nuevo comportamiento del consumidor. Los aficionados abandonaban las
tiendas de discos para buscar en Internet su msica favorita. Ese mismo ao
Apple compr un reproductor de msica digital llamado SoundJam MP, lo re-

[04] Para leer una crnica detallada de la debacle digital de la industria, ver Steve Knoppers
Appetite for Self-Destruction: The Spectacular Crash of the Record Industry in the Digital Age.
[05] Para tener informacin mucho ms detallada, www.riaa.org
[06] http://www.nytimes.com/2001/07/12/technology/ebusiness/12NAPS.html?pagewanted=all
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bautiz como iTunes y se lanz a conquistar el mercado de la msica. A lo largo

de los aos, iTunes se ha convertido en el formato legal estndar para comprar
msica, aunque el proceso educativo de los consumidores acerca de este nuevo
hbito ha sido mucho ms complicado de lo esperado. Esto puede explicarse
debido al gran cambio entre comprar msica a un precio percibido como alto a
disponer de toda la msica imaginable sin tener que pagar por ello (las discogr-
ficas siempre han combatido la idea de utilizar la expresin gratis, ya que exis-
ten muchas empresas que se benefician indirectamente de la msica descarga-
da ilegalmente). La comunidad musical tambin tard mucho tiempo en unirse
a la corriente tecnolgica. Por ejemplo, hasta 2010 era imposible comprar legal-
mente msica digital de los Beatles.
Para los diseadores, el nuevo paradigma introdujo una clara reduccin del
espacio fsico para el diseo y la msica. Baste como ejemplo el pequeo espa-
cio que iTunes permite para mostrar el diseo de la cubierta. Ya no haba necesi-
dad de notas interiores, claramente innecesarias, o de la posibilidad de experi-
mentar con las portadas. Las discogrficas intentaron contraatacar reduciendo el
precio de los discos compactos: entre 1983 y 1996, el precio medio de un CD
descendi ms de un 40%. Durante este mismo periodo, los precios de los pro-
ductos habituales de consumo (medidos por el ndice de Precios al Consumo)
subieron casi un 60% (King, 2002). Pero esta circunstancia tambin implic
una reduccin de presupuestos, afectando a departamentos de produccin
enteros dentro de las discogrficas. Se experiment con ciertas iniciativas, como
las copias protegidas, los cdigos escondidos y solamente accesibles a travs de
pago, material adicional online, etc. El diseador britnico Roger Dean fue el
portavoz de la opinin de muchos cuando apunt a las estrategias (o falta de
ellas) de la industria como las culpables de una situacin en la que:

Se estaba gastando un montn de dinero en packaging, y dos hechos

contribuyeron a acabar con esa situacin. Uno fue la escasez de papel a
principios de los aos setenta, lo que de repente signific la desaparicin de
las portadas dobles. Pero cuando los discos compactos surgieron todava se
poda haber llevado a cabo un diseo genial, el tamao no fue el problema.
El tema fue la actitud increblemente depredadora de las industrias
discogrficas. Ya sabes, si te podemos dar menos, te vamos a dar menos
(Dean, 2004).

[07] Para ver una lista detallada de las especificaciones tcnicas de las portadas de discos en la
web de iTunes, consultar https://developer.apple.com/library/ios/qa/qa1686/_index.html
 LA MUERTE Y LA RESURECCIN DE LA PORTADA DE DISCOS | ISMAEL LPEZ MEDEL
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Kim Gordon expres un sentimiento similar al sealar que la escasez de los

presupuestos que las discogrficas ponan a disposicin de los sellos contribuy a
generar un diseo muy estandarizado: Por regla general, el diseo consista en
una franja de papel con color en un lado y blanco y negro en otro (Gordon,
1997: 123). La democratizacin del diseo, debido gracias a las nuevas tec-
nologas siempre ha perseguido la historia del siseo discogrfico. Por desgracia,
desde principios de los noventa, incluso a la supuesta msica vanguardista (De
Ville, 2003: 13).
La comunidad de diseadores grficos contempl el final de la dcada de
los noventa con un claro pesimismo: en aquellos das, los diseadores de discos
tenan dos opciones: o se rendan a la creciente tendencia de la industria, a la
irona y a las referencias a portadas de discos antiguos, copiadas de otros di-
seadores, o a intentarlo con un poco ms de intensidad (Harris, 2003). Incluso
diseadores legendarios como Sir Peter Blake, autor de Sgt. Peppers Lonely
Hearts Club Band admiti que si el diseo de portadas sobrevive el paso del vini-
lo al disco compacto, pero se convierte en algo obsoleto, entonces supongo que el
diseo discogrfico no existir. Y creo que ser una gran prdida (Gregory,
2008). Peter Saville seal el principio del fin de la portada de disco en la transi-
cin entre los aos setenta y los ochenta, cuando las portadas de discos:

Reflejaban los grandes cambios polticos y culturales introducidos en

la dcada donde la codicia es buena'. El individualismo, ingenio que siem-
pre haba sido parte de la industria discogrfica, finalmente muri y ya no
qued sitio para el diseo de portadas intuitivo, era la era del branding y del
marketing, donde los discos ya no eran diseados, sino 'estudiados' (Saville,
2003: 16).

A finales del siglo XX, el futuro de la msica era ms incierto que nunca8.
En abril de 2004 se celebr un simposio en Machester, Inglaterra, bajo el ttulo
Whats the Cover Story. Uno de los ponentes, Adrian Shaughnessy, Director
Creativo de This Is Real Art y autor de tres libros sobre el tema, expres su pe-
simismo: Creo que hemos perdido la batalla, y para alguien que se ganaba la
vida diseando portadas de discos, me da pena, pero no tiene sentido ponernos a
llorar por algo que ya ha pasado. Otros participantes compartan su tristeza, pero
buscaban una posible solucin. As fue, por ejemplo, la intervencin de Ian

[08] Aunque no sera hasta 2011 cuando el primer disco digital sobrepasara en ventas a un disco
compacto, segn el informe sobre el estado de la msica de Nielsen y la revista Billboard en
2012.
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Anderson, fundador de The Designers Republic: Me disgustara que las tien-

das de discos desaparecieran para siempre, porque son sitios que he amado
durante mucho tiempo, pero tenemos que rendirnos por completo a la nueva era
digital (Ducker, 2004). Otros realizaron predicciones fatalistas, como Chris
Murphy, fundador del sello independiente irlands Fllt:

Si pensamos que la msica distribuida electrnicamente va a rem-

plazar a la distribuida fsicamente, comentemos un error. Hay tantas cosas
que no podemos conseguir en la pantalla: gofrado, troquelado, plegado
creativo, el aspecto y el tacto de los diferentes tipos de papel (Rivers,
2003: 154).

Tampoco sera justo ignorar aquellas opiniones que fueron optimistas. Por
ejemplo la de Josh Brown, fundador de Capacitor Design Network, especializa-
dos en diseo de portadas de msica Rave. Su perspectiva era radicalmente di-
ferente (y ciertamente proftica), centrndose en los aspectos positivos de las
descargas por Internet:

adems de ser capaces de descargar msica en bruto, con el tiempo

seremos capaces de descargar los contenidos que encontraramos en el
packaging tradicional, y mucho ms, como vdeos y biografas. Estas por-
tadas en un formato puramente digital podran incluir imgenes en
movimiento y animacin y posiblemente la interaccin de la banda con los
fans (Grant, 2001: 8).

Otra figura muy respetada en el campo, Adrian Shaughnessy, coincide

cuando seala que si la portada de discos va a sobrevivir tendr que aprender a
vivir en el panorama de medios moderno" (Shaughnessy, 2000: 10). Tambin la
supervivencia pareca estar en el pensamiento de Stefan Sagmeister cuando
escribi que:

en un par de aos, [las portadas de discos] parecern tan desfasadas

como los vinilos: El formato MP3 ha llegado para quedarse y es una posi-
bilidad real que en cada hogar exista un centro que combine ordenador,
televisin y msica. Tambin parece probable que exista una descarga ge-
neralizada de msica, con lo que existir una demanda de nuevas formas
de descarga, un packaging con unas posibilidades y retos completamente
nuevos (Ginko Press, 2000: 4).
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Acto III. Resurreccin

El ltimo paso en nuestra narracin nos conduce al tiempo presente, cuando las
portadas de discos estn experimentando un retorno interesante, aunque sin
duda con una misin diferente. La razn de esta situacin inesperada se puede
entender por cuatro factores: la resurreccin una vez ms de la industria, el
renacimiento del vinilo y la aparicin de un nicho de mercado para aficionados
experimentados y, ms importante, el hecho de que las portadas han cruzado
fronteras y se han convertido en objetos de la cultura pop.
A pesar de las oscuras predicciones de hace diez aos, lo cierto es que la
industria est experimentando un resurgir de las cenizas. En 2012, los ingresos
de las discogrficas volvieron a niveles de 1998. Los ingresos por ventas digitales
alcanzaron un rcord de 5.600 millones de dlares, subiendo un 12% (si combi-
namos discos y sencillos). En apenas un ao, de 2011 a 2012, las ventas de dis-
cos digitales crecieron un 17%. El ritmo de consumidores que se suscriben a ser-
vicios de descarga de msica legal sigue creciendo, e incluso el conocimiento de
las posibilidades para descargar msica legalmente ha llegado a un 84% de la
poblacin en Estados Unidos9.
Quizs la circunstancia ms inesperada de la lenta resurreccin de la indus-
tria musical ha sido el renacimiento del mercado de discos de vinilo. Este fenme-
no, que habitualmente se denomina el revival del vinilo comenz en 2006 y ha
conseguido enganchar a una nueva generacin de consumidores, los llamados ge-
neracin del milenio, que han conseguido hacer que el mundo digital y el fsico
coexistan. Adems de estas nuevas hordas de fans musicales, los seguidores ms
fieles han visto el vinilo como una conexin con sus grupos favoritos.
Segn el informe de la industria musical llevado a cabo en 2012 por
Nielsen y la revista Billboard10, slo en los Estados Unidos, 2012 marc el rcord
de ventas en aos recientes en relacin con los discos en vinilo con 4,6 millones,
creciendo un 17% desde 2011. Las ventas digitales crecieron un 3,1% y las ven-
tas de discos compactos bajaron un 12% (de 224 millones en 2011 a 194 en
2012). A pesar de ser un renacimiento muy interesante, debemos recordar que
se trata claramente de un nicho de mercado. Basta comparar las ventas totales
de msica digital en 2012 (1.661 millones) y en vinilo (4,6 millones).
Tambin es interesante comprobar la diferencia radical entre los artistas ms
vendidos en el formato digital en comparacin con el vinilo. De los diez ms ven-

[09] Para leer unos resultados mucho ms detallados, consultar el informe original de IFPI Digital
Music Report 2013. Engine of a digital world, disponible en Internet en
http://www.ifpi.org/content/library/DMR2013.pdf
[10] http://es.scribd.com/doc/118975417/THE-NIELSEN-COMPANY-BILLBOARD%E2%80%99S-2012-
MUSIC-INDUSTRY-REPORT
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didos en 2012 slo Mumford and Sons y Adele consiguieron estar presentes en
ambas categoras: Las listas eran obviamente muy diferentes. El consumidor di-
gital eligi artistas ms populares (Adele, Maroon 5, One Direction), mientras
que el comprador de vinilo opt por artistas ms especficos (Jack White,
Alabama Shakes, Bon Iver).
Por tanto, en medio de esta renovacin de la industria musical, ha surgido
un nuevo grupo de consumidores en el mercado, creando un nuevo status quo,
marcando tendencias e indicando el futuro de muchas industrias punteras como
la moda, el diseo y el urbanismo. Esta nueva tribu, conocida popularmente
como los hipsters, ha convertido a las portadas de discos en uno de los principales
objetos de la cultura popular.
El movimiento al que nos referimos como los hipsters comenz hace medio
siglo, de hecho se puede fechar en la publicacin del libro de Norman Mailer
The White Negro, en 1957. En este libro Mailer ofrece una descripcin de una
generacin de jvenes blancos de clase media en entornos suburbanos, atrapa-
dos en una actitud desafiante, rebelde y apasionados del jazz. Estos adolescentes
reaccionaron en contra de lo establecido, del status quo organizado por la ge-
neracin de sus padres creando un movimiento de contracultura que tambin
se conocera como el movimiento beat o la generacin beatnik. Como explica
Douglas Haddow en la revista Adbusters:

Ya desde que los aliados consiguieron vencer al eje a travs de

bombas, la civilizacin occidental ha tenido una sucesin de movimien-
tos contra culturales que han retado de forma enrgica el status quo.
Cada dcada sucesiva de la poca posterior a la guerra ha visto cmo se
destrozaban los estndares sociales, peleas, revueltas y luchas para re-
volucionar cada aspecto de la msica, el arte, el gobierno y la sociedad
civil (Haddow, 2008).

Tales son los ideales de un movimiento que rpidamente se identific de

forma rotunda con una cultura visual alejada de las tradiciones y convenciones
de su comunidad. Los hipsters evitan las grandes compaas, tienen un estilo de
vestimenta particular (barbas, pantalones ajustados, camisas a cuadros) y se iden-
tifican por su pasin por los objetos retro: cualquier cosa, desde bicicletas
antiguas a cmaras fotogrficas instantneas Polaroid. El renacimiento del
movimiento a finales de los aos noventa no ha pasado desapercibido para la
sociedad en general. Y ha conseguido un nmero similar de seguidores como de
detractores, junto con un nmero de analistas que han predicho el final del
movimiento. Su visin poltica, orientada hacia la izquierda, liberal y alternati-
 LA MUERTE Y LA RESURECCIN DE LA PORTADA DE DISCOS | ISMAEL LPEZ MEDEL
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va, tambin han creado un cierto distanciamiento, como destaca inteligente-

mente la periodista de Huffington Post Julia Plevin:

Todo el tema de los hipsters es que intentan evitar las etiquetas y ser
etiquetados. No obstante, todos se visten de la misma forma y actan de la
misma forma y se ajustan a la misma falta de conformidad. Pero el hecho
de que exista una esttica hipster no va en contra de todas las creencias de
los hipsters? Se supone que odian todo lo que sea popular o est de moda
(Plevin, 2008).

Los hipsters marcan tendencias, son consumidores influyentes, claves. Son

blogeros, campeones de las redes sociales y un tesoro difcil de conseguir para
marcas como Apple, Converse y Wellington. Su consumo se encaja en lo que el
socilogo del siglo XIX Thorstein Veblen describi como consumo conspicuo,
la idea de que los consumidores se gastan dinero en objetos de lujo con la fina-
lidad de demostrar su poder en pblico. El consumismo est firmemente
enraizado en esta idea, el hecho de que lo que compramos determina nuestro
lugar en el establishment de la sociedad. En el caso del movimiento hipster, se
podra decir que este argumento es vlido no slo para entender lo que compran
sino tambin lo que dejan de comprar. Porque uno de los elementos claves del
movimiento ha sido evitar todo lo que sea demasiado popular, ya sea el caf de
Starbucks, grandes empresas como Walmart o cadenas de comida rpida.
Lo que resulta ms relevante para nuestro caso es que la msica siempre ha
sido una parte central del movimiento beatnik y posteriormente hipster. Los hip-
sters han centrado sus gustos musicales en cualquier cosa alejada de las radio fr-
mulas comerciales: Jazz, Blues, Underground, Indie y estilos similares. La msi-
ca es un elemento comn en esta subcultura en concreto. Est muy arraigada
con su identidad visual. Y en este caso, no es slo la msica y la bsqueda
inagotable de novedades en cuanto a influencias musicales, sino el hecho de que
los hipsters han vuelto a poner de moda un cierto estilo de escuchar msica: el
viejo tocadiscos y el disco de vinilo. Y no sin motivos. Como explica Zachary
OMalley, escritor de la revista Forbes: El vinilo siempre ha sido apetecible, segu-
ramente por la nostalgia, lo tangible y ms importante, por la calidad de sonido
que los msicos y los fans generalmente prefieren frente a otros medios
(OMalley, 2011).
Para dejar claro cmo debe escucharse la msica, los hipsters comenzaron a
comprar discos de vinilo de nuevo. En trminos macroeconmicos, el porcentaje
en comparacin con el mercado global es insignificante, tan slo un pequeo 1,6%
(Kozinn, 2013), pero en trminos de ventas, estamos ahora ante un formato que
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vendi 4,6 millones de unidades en 2012, segn datos de la Asociacin de la

Industria Discogrfica de Estados Unidos (RIIA). Esto debera ser suficiente como
para consolidar al vinilo como una alternativa factible al disco compacto o a la
descarga digital, especialmente dentro de este nicho de mercado. O incluso como
una combinacin, tal y como Mike Jbara, CEO de WEA, la filial americana de
ventas y marketing de Warner comenta: "Es fcilmente asumible que aquellos que
compran vinilo slo consuman vinilo, pero los formatos de ms xito en la tienda
fsica son los que vienen con una descarga digital (OBrien, 2011).
Este crecimiento en ventas tambin ha revivido mercados complementa-
rios, como el de los productores de tocadiscos, que contaban con unas ventas
prcticamente anecdticas en los aos noventa y ahora llegan a 54.000 copias en
2011, segn datos de la Asociacin Nacional de Mercaderes de msica en
EE.UU (NAM) (White, 2012). Lo mismo podemos decir de las plantas de pren-
sado de discos, a punto de la extincin y ahora protagonistas de una inteligente
resurreccin. Tan slo en Estados Unidos existen ahora cuatro veces ms plan-
tas utilizadas por los sellos para dar salida a la demanda de discos en vinilo (el
nmero total era 12 en 2013) (Kozinn, 2013).
Inicialmente las ventas en vinilo venan del remanente que quedaba en
pequeas tiendas de discos, o en mercados de segunda mano o detallistas espe-
cializados. No obstante, la fortaleza del mercado hipster y su bsqueda de discos
en vinilo llev a la industria discogrfica a darse cuenta del potencial de este mer-
cado. Hoy en da, todos los grandes sellos no slo estn relanzando material
perteneciente a viejos catlogos, sino tambin los lanzamientos ms nuevos.
Incluso en el caso de artistas tan alejados del movimiento hipster como Justin
Bieber o Lady Gaga. Las grandes tiendas como Amazon tambin se han dado
cuenta de la tendencia, aadiendo una categora de vinilo a sus pginas web.
Quizs el evento ms llamativo surgido a raz de la resurreccin del vinilo es
el llamado da de las tiendas de discos, Record Store Day en ingls. Originado
en 2007 como una forma alternativa de promover las pequeas tiendas de discos
y sellos independientes, ha crecido hasta tener una repercusin internacional.
Creado en cierta medida mucho como el da del cmic, originalmente se dise
para celebrar la subcultura de la tienda de discos, pero se ha convertido en una
oportunidad de promocin para artistas mucho ms mainstream, que ahora fijan
lanzamientos especiales en vinilo para sus fans ms acrrimos solamente en el da
de las tiendas de discos. Por ejemplo, en 2008 Metallica inaugur el evento en una
pequea tienda de discos en Mountain View, California, donde firmaron discos y
charlaron con medio millar de seguidores. Metallica, Jesse Hughes, Joshua
Homme, Ozzy Osborne, Iggy Pop y Jack White han sido embajadores de este even-
to. Y la inversin est devolviendo dividendos: Las tiendas de discos indepen-
 LA MUERTE Y LA RESURECCIN DE LA PORTADA DE DISCOS | ISMAEL LPEZ MEDEL
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dientes disfrutaron de un crecimiento en ventas de discos de un 26,6%, llegando a

superar el medio milln de unidades (528.000) en la semana del da de las tiendas
de discos en 2012, cuando la semana anterior haban vendido 417.000 (Hughes,
2013). Quizs parte del xito de este da sea una antigua tradicin: compartir msi-
ca. Como explica Michael Kurtz, cofundador del da de la tienda de discos: Es
una experiencia mucho ms total y comunitaria. Generalmente escuchas un disco
con otra gente a tu alrededor mientras que la experiencia digital es tpicamente
una experiencia solitaria con tus auriculares (Poggi, 2013).
El renacimiento del mercado de vinilo tambin ha tenido un efecto intere-
sante en la representacin visual de la msica. Ha lanzado a las portadas de discos
a un terreno mucho ms all de su funcin original, hasta convertirlas en iconos
pop. Por tanto, la portada de discos se ha transformado desde un papel de protec-
cin fsica del disco de vinilo hasta la imaginacin colectiva, donde se ha conver-
tido en un dibujo en una camiseta, o un pster en una habitacin de un estu-
diante11. Tambin la industria textil ha sido receptora del diseo de portadas de
discos, esta vez en forma de camisetas y ropas de vestir. Por ejemplo, la web zaz-
zle.com ofrece ms de dos mil combinaciones de diseos relacionados con portadas
de discos entre sus productos. El gigante online amazon.com incluye 329 productos
relacionados con portadas de discos, desde camisetas hasta llaveros o psters.
Grupos como Guns and Roses, The Beatles y The Ramones han visto
cmo su imagen se ha descontextualizado, para ser empujada al terreno de la
iconografa popular. Seguramente el adolescente que compra una camiseta con
el logotipo del primer disco de The Ramones no tenga mucho conocimiento
acerca del grupo o de su msica. Lo mismo podra pensarse de la portada que
Andy Warhol dise para el primer disco de Velvet Underground o la portada de
Abbey Road de los Beatles. Las imgenes de las portadas de discos ahora son parte
de un imaginario colectivo relacionado con otro tiempo, y otro lugar, sin que el
pblico general est demasiado preocupado por la falta de conexin con el sig-
nificado original.
En una poca de descargas digitales y reproduccin en pginas web, en una
encrucijada ms para la industria musical, cuando el futuro parece definirse
lentamente a s mismo, la comunicacin visual ha sobrevivido. Quizs porque la
experiencia musical es un compuesto de elementos, todos ellos enlazados de una
forma sofisticada. Y el diseo es sin dudad uno de ellos. Sin imagen visual, ya sea
una portada de discos, un pster en la pared, un vdeojuego o una aplicacin
para un telfono inteligente, la msica parece desnuda, desprotegida, incomple-

[11] Por ejemplo, una de las tiendas ms importantes de psters online, allposters.com ofrece 895
portadas de Jazz y 61 versiones de portadas de los Beatles.
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ta. Quizs esto explique por qu los grandes protagonistas de la industria, como
Ryan Redington, director de la tienda digital de Amazon, asegure que en esta
poca digital, uno se equivoca si no es capaz de entregar productos y servicios
que satisfagan todas las necesidades de tus consumidores"(Poggi, 2013).

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