bIBLIOTECA

dIGITAL

EL TANGO AYER Y HOY

COORDINADOR: CORIN AHARONIN

MONTEVIDEO
2014
bIBLIOTECA
dIGITAL CDM
CENTRO NACIONAL DE DOCUMENTACIN MUSICAL
LAURO AYESTARN

Condiciones de uso

1. El contenido de este documento elec- mencin contraria, en los trminos deni-

trnico, accesible en el sitio del Centro Na- dos por la ley.
cional de Documentacin Musical Lauro
Ayestarn, CDM (Montevideo, Uruguay), es 4. Las condiciones de uso de los conteni-
una publicacin del propio CDM, prove- dos del sitio del CDM son reguladas por
niente de su labor de investigacin o de la ley uruguaya. En caso de uso no comer-
un evento organizado por l. cial o comercial en otro pas, corresponde
al usuario la responsabilidad de vericar la
2. Su uso se inscribe en el marco de la ley conformidad de su proyecto con la ley de
n 9.739 del 17 de diciembre de 1937, mo- ese pas.
dicada por la Ley n 17.616 del 10 de
enero de 2003: 5. El usuario se compromete a respetar las
- el uso no comercial de sus contenidos presentes condiciones de uso as como la
es libre y gratuito en el respeto de la le- legislacin vigente, en particular en cuanto
gislacin vigente, y en particular de la men- a la propiedad intelectual. En caso de no
cin de la fuente. respeto de estas disposiciones, el usuario
- el uso comercial de sus contenidos est ser pasible de lo previsto por la Ley n
sometido a un acuerdo escrito que se de- 9.739 y su modicacin por la Ley n
ber pedir al CDM. Se entiende por uso 17.616 del 10 de enero de 2003.
comercial la venta de sus contenidos en
forma de productos elaborados o de ser-
vicios, sea total o parcial. En todos casos CDM
se deber mantener la mencin de la Centro Nacional de Documentacin Mu-
fuente y el derecho de autor. sical Lauro Ayestarn

3. Los documentos del sitio del CDM son www.cdm.gub.uy

propiedad del Centro Nacional de Docu-
mentacin Musical Lauro Ayestarn, salvo correo electrnico: info@cdm.gub.uy

1 edicin, 2014.
Edicin digital, 2016.
2014, Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn.
2014, los autores.
Impreso en el Uruguay.
ISBN 978-9974-36-253-6 (edicin impresa)
Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn
Avenida Luis P. Ponce 1347 / 504-505 - 11300 Montevideo, Uruguay. Telfono +598 27099494.
Pablo Rocca

VERSOS Y LETRAS: UNA POTICA.

IDEA VILARIO, RUBN DARO
Y EL TANGO 1

No s no s Rubn
no s pero qu hermosa
a veces tu poesa
qu danzable qu lrica
a veces tu poesa.2

En noviembre de 1955 el crculo de conocedores de la obra potica de

Idea Vilario comenz a ampliarse. Ese ao el sello de la revista Nmero
public un volumen de cuarenta pginas, titulado Nocturnos, que contena
diecisis textos austeros, perfectos. El cautivante ritmo de esos poemas
recuerda el trabajo de su admirado Rubn Daro a quien secretamente
homenajea con el ttulo de este libro o lo ms eufnico de la obra de
Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Jos Asuncin Silva o Juan Parra del
Riego, slo para mencionar a quienes siempre respet, entre otras cosas
y quiz antes que nada, por lo que podra denominarse la cuestin sonora.
Aparte de ella, antes de los Nocturnos se puede advertir cierto tributo a una
diccin convencional y el reconocimiento a pautas arraigadas en el verso

1 Una primera versin de este texto fue leda en el Coloquio sobre el tango organizado
en Montevideo por el Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn
el 30 de setiembre de 2013. Con algunas modificaciones se puso a prueba como con-
ferencia en el Simposio Traduo, memria e prticas culturais, en la Universidade
Federal de Santa Maria (Brasil) el 2 de diciembre del mismo ao. Agradezco a los
organizadores de cada una de estas actividades acadmicas, especialmente al Prof.
Corin Aharonin, quien cordialmente me empuj a la realizacin de este trabajo.
2 A un poeta, Idea Vilario, 2010: 260 [1966].

411
El tango ayer y hoy

castellano como el empleo de las exclamativas, la conjugacin acadmica

de algunos verbos, la utilizacin de vocablos poticamente prestigiosos, la
acentuacin estndar y hasta el uso de los puntos suspensivos y de los tr-
minos interjectivos Ah y Oh. Slo los versos 9 al 12 de El olvido, poema
datado en 1944, comprometen tales prcticas:

Ah! noches silenciosas, de oscuras lunas suaves,

noches largas, suntuosas, cruzadas de palomas,
en un aire hecho manos, amor, ternura dada,
noches como navos...
(Vilario, 1945: 5 /2010: 57).

De casi todo esto Vilario va a desembarazarse pronto, porque como

dijo en un artculo de 1955, el ao que habra que considerar clave para su
obra potica y crtica, las interjecciones rellenan a menudo un hueco o buscan
con su fcil exaltacin un efecto del tipo del que hacan aquellos famosos puntos suspen-
sivos en que incurran nuestros abuelos (Vilario, 1955 [I]). En efecto, hacia mil
novecientos cincuenta y pocos su lenguaje se torna estudiada y a un tiem-
po simulada formalizacin espontnea de notas coloquiales. Su discurso
casi ausente de metforas renuncia a una mirada csmica o trascendente,
salvo que tal mirada se la entienda asociada a la experiencia del yo que se
enclaustra en s mismo, a la vez que se expresa en una cotidianeidad que
lo rodea y de la que se apropia. Para percibir el cambio basten los catorce
primeros versos del poema Volver, de 1954, incluido en Nocturnos. Estos
ya no son, como los del anterior, alejandrinos plenos o demediados, sino
la combinacin alternada de endecaslabos y heptaslabos ntegros o cor-
tados, lo cual acelera el ritmo y, por ende, lo privilegia:

Quisiera estar en casa

entre mis libros
mi aire mis paredes mis ventanas
mis alfombras radas
mis cortinas caducas
comer en la mesita de bronce
or mi radio
dormir entre mis sbanas.
Quisiera estar dormida entre la tierra
no dormida

412
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

estar muerta y sin palabras

no estar
eso quisiera
ms que llegar a casa. [...]
(Vilario, 1955 [III]: 19 / 2010: 101).

Pocos meses antes de salir de imprenta sus Nocturnos, en abril de 1955,

Idea publica en Marcha un artculo sobre los Poemas y antipoemas, de Nicanor
Parra, el primero que se escribi sobre libro tan decisivo del poeta chile-
no por estas latitudes y que, como casi todos sus textos crticos, sigue sin
compilarse a pesar de sus intentos finales.3 Mucho de lo que hace Parra le
rechina: su escaso sentido musical, su utilizacin de la prosa como forma
vergonzante que termina por disfrazar el ritmo; que todo se tome a broma
[...] cohibiendo la amargura, la rebelda, la tristeza. Algo le interesa mucho de
esta poesa: su ajenidad ante los peligros que acechan a los poetas suramericanos:
la divagacin, el formalismo y el intelectualismo, el vicio de las metforas y del adjetivo
por el adjetivo, y el ms difcil y ms cercano el influjo de Pablo Neruda (Vilario,
1955 [I]). As recortada esta declaracin ltima podra conducir a la creen-
cia de que trata de defender el verso libre o exaltar el lenguaje simple. Por
el contrario, buena parte de la obra crtica de Vilario y toda su poesa se
construy para desalojar el creciente empleo del verso libre en la poesa
contempornea y, simultneamente, para dignificar el habla siempre que
aportara un registro novador, todo esto en un difcil equilibrio con las

3 Puedo dar testimonio de tal empeo porque en 1995 ayud a Idea Vilario en lo que
estuvo a mi alcance para reunir todos o casi todos sus artculos crticos, algunos de
los cuales (como el que haba publicado sobre Nicanor Parra) haba extraviado. Ese
libro fue ofrecido por la autora a su editor, entonces al frente del sello Cal y Canto,
Alberto Oreggioni (1939-2001), quien no tena posibilidades de hacerse cargo de los
costos de la edicin. Luego se lo ofreci a Heber Raviolo (1932-2013), de Ediciones
de la Banda Oriental, de quien no logr una respuesta positiva por idnticas dificul-
tades. Doy fe, asimismo, de una cierta languidez por parte de Idea para continuar con
el proyecto en tiempos en que contar con subsidios oficiales abiertos o encubiertos
no era nada fcil, as como del inquebrantable afecto que siempre profes por estos
dos grandes editores uruguayos. En la misma condicin de indito se mantuvo su
libro que compilaba sus estudios sobre ritmos, volumen que el director del Instituto
Nacional del Libro, Ing. Julin Murgua (1930-1995), estaba a punto de publicar
cuando una enfermedad fulminante le quit la vida. Ignoro dnde se encuentra el
original de este trabajo as como la copia que yo mismo le entregu a ese hombre
generoso y amigo que fue Murgua, a cuya muerte y por disposicin de un artculo
de la Rendicin de Cuentas, el Instituto del Libro fue subsumido en otro organismo
cultural del Estado hasta terminar por diluirse por completo.

413
El tango ayer y hoy

tradiciones cultas. Con nfasis explicita el primer propsito en su libro

Conocimiento de Daro, publicado en 1988:

No es fcil explicar cmo, a punto de desatarse el versoli-

brismo en espaol hay intentos previos pero la plaga se desata
hacia 1920, [...] [ocurri el] vano desborde [de] kilmetros de
lneas cortadas a capricho, sin estructura, y a veces sin intensidad
ni lirismo, y posibilit la incorporacin a la historia literaria de
poetas que nunca lo fueron y provoc la retraccin consiguiente del lector de
poesa (Vilario, 1988: 81). [Subrayados nuestros].

Para Vilario, ante todo la poesa es organizacin, medida, nmero,

calculada materia sonora: El objeto potico est en las antpodas de lo catico y de
lo informe [...] y, tal vez antes que nada, [es] un objeto sonoro (Vilario, 1989: 1).
Sin embargo, para hacer un poema no alcanza conocer las reglas. La tcni-
ca piensa no suple el impulso individual para el que fueron secundarios
pilas de libritos de normas y reglas y preceptos. Para ser poeta autntico hay que
tener algo para decir y hay que tener un especial cuidado en la forma de
decirlo. En esta potica que mantiene inalterada por lo menos desde me-
diados de la dcada del cincuenta, y que desde entonces ornamenta de re-
flexin y teora, Vilario est segura de que el tiempo descart montaas de
poesa culta, pero que la [poesa] popular se salv por su ignorancia de las reglas
o por obra del canto (Vilario, 1989: 13). Dicho en otros trminos: para Idea
el oficio se puede conocer por estudio (la prctica culta) o por instinto (la
prctica popular, sobre todo), y en la tradicin romntica reactualizada
por Eliot, afirma el talento individual como ltimo lance. En cualquiera
de esas prcticas, la verdadera naturaleza de la poesa tiene su morada en la
masa sonora:

La difusin de la imprenta y de lo impreso impuso la costum-

bre de leer la poesa en vez de escucharla, el vicio de considerarla
como algo para los ojos y no para los odos [...] Por estas puertas
entraron, llevados por el que se fue convirtiendo en el nico y
aparentemente natural sistema de comunicacin, los propios poe-
tas [...] y tambin entraron por ah los estudiosos y, naturalmente,
el pblico lector. Los aedas, los coros, los juglares, los trovadores,
los trujimanes de tantos Maeses Pedro pasaron al olvido; toda
forma de recitacin se fue volviendo anacrnica. Slo a partir

414
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

del romanticismo los msicos cultos y ms aun hoy los cantores

populares y los discos con la voz de actores o del autor se deci-
den, de vez en cuando, a rescatar la poesa de su mudez (Vilario,
1989: 1).

Una observacin de este tipo, que en verdad prolonga una reflexin de

por lo menos tres dcadas (Vilario, 1958: 50), explica su larga y autntica
devocin por el jazz y el canto popular rioplatense. De paso, no hay que
olvidar que hacia fines de la dcada del sesenta Idea hace un giro que, en
rigor, no es ms que una continuidad que aprovecha una ocasin propi-
cia. Por entonces comienza a escribir letras de canciones pronto difundi-
das por voces muy notorias (Los Olimareos, Alfredo Zitarrosa, Daniel
Viglietti, Cristina Fernndez y Washington Carrasco, etc.). Aunque no es
la oportunidad para detenerse en el punto, la autora sabe y lo defiende en
escritos y declaraciones que, ms all de evidentes comunicaciones, cada
una de estas unidades tiene sus leyes propias.4

A mediados de la dcada del cincuenta slo los lectores muy avezados

podan sospechar que para esa mujer an joven, atractiva, lnguida y enig-
mtica, el tango estaba en el centro de sus desvelos. En rigor, lo que po-
dramos llamar el efecto rtmico del tango la seduca ms en el plano afectivo
de la experiencia, el de los buenos momentos que desde nia le reserv
alguna imagen o aun alguna de esas letras que casi nadie inclua en la celeste
rbita potica cuando ella, siendo muy joven, era una escucha constante y
alerta. Esta diccin se enlaza con la genealoga ms refinada y la desborda,
emparentndose con la fuerza verbal de ciertos tangos. Las dos prcticas
tenan una vinculacin estrecha porque como sabemos inclusive gracias a
las observaciones de la propia Vilario algunos letristas clave del tango se
inspiraron en Rubn Daro. Las dos prcticas aparentemente contradictorias
se renen en un punto y vuelven a juntarse en la poesa de la misma crtica.

Idea continuara dedicndose al estudio del tango hasta el final de su

vida. Aun ms: si se suman todas las pginas que escribi sobre el gnero
estas superan a todas las que hizo sobre alta poesa. Slo su devocin crtica

4 Las canciones no son como los poemas que salen como quieren sino que uno, deli-
beradamente, hace algo. En general me pedan las canciones con determinado tema,
con determinada forma. Nunca consegua que me pidieran una milonga o un tango,
siempre terminaban con otro tipo de cosa (Peyrou/Rocca, 2009: 7).

415
El tango ayer y hoy

por Rubn Daro su poesa, su desgraciada vida y sus posiciones polti-

cas antimperialistas, cuando las tuvo, empareja la atencin que Vilario
prest al tango.

II

Volvamos al origen o, por lo menos, al que podemos reivindicar como

documentado origen crtico sobre el tango. El 24 de junio de 1955 Idea
Vilario dio a conocer en Marcha un extenso artculo titulado El tango
y sus letras. En esta especie de borrador del libro Las letras de tango, que
aparecer una dcada despus, aunque su prlogo est fechado en 1962, la
autora empieza por dar cuenta de la dificultad para abordar un complejo
cultural que nutre la sensibilidad y ocupa el tiempo de goce de muchos
rioplatenses, pero sobre el que hay muchas limitaciones a la hora de la
operacin heurstica:

No es tarea fcil, aunque lo parezca, ponerse a escribir sobre

las letras de tango. Es un material con el que se supone que
todos, quieras que no, estamos en contacto y que todos podemos
comentar con la misma solvencia. Todos los meses se oyen algu-
nas letras nuevas, y, para lo viejo, ah estn las audiciones de discos
de Gardel que, a veinte aos de su muerte, se siguen trasmitiendo
prcticamente a todas horas del da.
Sin embargo el asunto no es tan sencillo. [...] el repertorio de
Gardel, muy rico, valorizado por tal intrprete, y actualizado cada
da por su inamovible presencia ante el pblico, no es todo el
tango. El repertorio de los dems cantores, sus contemporneos
o los que han cantado en estos veinte aos con orquestas o con
guitarras, mujeres y hombres, famosos u oscuros, es inagotable
(Vilario, 1955 [II]: 21, col. 1).

En otras palabras, el tango se le aparece como objeto verbo-vocal-co-

reogrfico-meditico. Para 1955 tal objeto cultural tiene una historia bien
ganada y afirmada por un pblico masivo, y hasta ha logrado con Gardel
un rpido e inconmovible mito. Por la carencia de repertorios amplios y
confiables percibe que el espectro de versiones se multiplica, y por ausen-
cia de una investigacin sostenida y seria es posible extraviarse con facili-
dad en un inmenso bosque de smbolos y de sonidos que se fugan.

416
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

Grande es el conocimiento que Idea Vilario muestra del repertorio

letrstico del tango y las formas convecinas (la milonga, el valsecito crio-
llo), en tiempos en que no era fcil hacerse de buenas a primeras con toda
esta informacin desperdigada en revistas, cancioneros editados en folle-
tos, diarios y discos que no eran muchos y eran caros. Mayor aun es la
dedicacin que dispensa a los aspectos formales de esta poesa cantada.
Pero tanto en ese momento como en el largusimo ciclo sucesivo, aun
morigerando sus aristas ms punzantes, Vilario siempre mantiene la dis-
tincin entre alta y baja culturas; siempre le importa rescatar lo que hay o
sobrevive en esta ltima de la poesa alta en lugar de pensar como suele
trivializarse hoy la anulacin completa del valor universal o que el valor
se universaliza en su obliteracin misma. Lejos de una perspectiva como
esta, de modo casi obsesivo Vilario insiste en buscar en los tangos figuras
retricas, recursos de lenguaje e intertextos, sobre todo los darianos. De
esa manera, legitima el potencial esttico de las letras de tango y, de paso,
eleva a una segunda potencia la poesa como creacin original, otra nocin
romntica que Vilario preserva salvando las diferencias a veces enormes que
separan a los letristas por sus diversos grados de cultura, de dominio del idioma, de
felicidad verbal, de capacidad creadora. Hay entre ellos [...] desde los que no conocen su
gramtica y tienen un vocabulario mnimo hasta poetas prestigiosos (Vilario, 1965:
13). En el prlogo a su antologa de 1981, El tango cantado, se explaya sobre
esta divisin con ms fuerza:

Los verdaderos poetas del tango, los verdaderamente inspira-

dos, los que tenan algo que decir y supieron decirlo en tangos,
dan el ms alto nivel del gnero, acompaados por una muche-
dumbre de buenos seguidores, y esa masa de canciones permite
cerrar los ojos, o los odos, a los productos torpes o fabricados en
serie que convivieron con ellos. A tales poetas deben los pueblos
rioplatenses haber tenido, por ms de medio siglo, la posesin y el
disfrute de una cancin popular de calidad y originalidad excep-
cionales, que no tiene par en la mesomsica de otras regiones
(Vilario, 1981: 15-16).

En el momento exacto en que Idea Vilario comenzaba a prestar aten-

cin a la cultura popular como forma vlida pero aun subordinada de la
alta cultura, Raymond Williams iniciaba su discusin de los conceptos de
originalidad, inspiracin verdadera y autenticidad. Sin que desconsidere el

417
El tango ayer y hoy

caso en cuanto manifestacin cultural de todo un modo de vida (Williams,

2001: 17), para Vilario ms que el estudio de las letras de tango como
representaciones precisas de una corporeidad social, estas importan en
contacto con sus aspectos musicales y coreogrficos. Luego interesa la
informacin que, una vez ledas, escuchadas, bailadas, vividas en suma,
esas letras son capaces de devolver acerca de esa sociedad en la que sur-
gieron. En otros trminos: Vilario aborda el tango en una lucha de len-
guajes estticos, sobre los que nunca ahorra su propia visin de la poesa
y el canto, ingresando as en un simultneo adentro y afuera del proceso
histrico. De ah que en lugar de concentrarse en un estudio reflejo de
sus temas en el mundo social elige estudiar el tango como literatura, que
para Idea es discurso que innova y desautomatiza. En su largo ensayo de
1981, que reedita con pequeas modificaciones en 1995, no disimula sus
convicciones sobre el punto:

Es natural que si queremos analizar este cancionero tenemos

que dejar caer, como se hace al estudiar cualquier literatura, los
productos espurios, comerciales los Corn Tellado, digamos los
apresurados o groseros o, simplemente, los malos o cursis, y que-
darnos en un cierto nivel (Vilario, 1995: 13).

III

En sus apasionantes orgenes dice con razn Aldo Mazzucchelli que el

tango expresa una esttica del ritmo y del deseo fsico, elaborado en danza, msica y
ritmo visual, mientras se desarrolla por entonces en toda Hispanoamrica
una vigorosa esttica intelectual e incorprea, esttico de lo esttico mismo, que surge
por ejemplo en la visin de Rod (Mazzucchelli, 2006: 29). En sustancia esta
dicotoma de una convivencia entre pacfica y hostil de la cultura popu-
lar con la alta cultura es acertada como modelo a problematizar sobre el
momento de la gran transformacin moderna. Pero, desde el prisma de
las formas, enfoque por el que Vilario opt tempranamente en sus nu-
merosos trabajos,5 uno puede toparse con comunicaciones internas que si
bien no obstruyen esta contradiccin abren otras facultades conciliatorias.

5 Ciertamente, todos los aportes de Vilario sobre el tango y las formas musicales de
la poca fueron omitidos por Mazzucchelli en su artculo.

418
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

El tango le interesa a Vilario como asunto literario desde esta posicin

sobre los dos dominios. Este es el objetivo que se propone desde 1955, y a
ello se aboca, sin largas interrupciones, a lo largo de cuatro dcadas (Vase
Bibliografa/Corpus). No fue tarea fcil. En el verano de 1994, Idea cont
que Emilio Oribe lleg a recriminarle que escribiera sobre tangos porque le
pareca una ordinariez (Rocca, 2004: 96).6 En el prlogo a El tango esa ex-
periencia de aislamiento le pudo servir para pensar la situacin general de
quienes se dedicaban al estudio del fenmeno:

Aun cuando lleg el momento en que los excelentes letristas y

la aceptacin de gente prestigiosa fueron provocando una revalo-
rizacin y cierto inters, o por lo menos cierta resignacin frente
a ese hecho cultural, qued aun entre algunos de los ms empina-
dos intelectuales de ambas mrgenes del Plata un franco o recn-
dito desdn por el tango cantado (Vilario, 1995: 34).

El contacto de Idea Vilario con el tango, al igual que con la poesa cul-
ta, se produjo en su casa paterna. All eran dos experiencias compartidas
con sus padres y hermanos, segn lo podemos saber por la reciente publi-
cacin de la memoria autobiogrfica que preside su Diario. En ese texto,
recuerda que su formacin musical en el hogar estuvo provista aparte de
lo clsico, [de] algunas canciones y tangos delicados: Alma de bohemio, ntimas,
[Una lgrima] [...] No omos otros hasta que por el 30, supongo, la radio se impu-
so. Cuando aprendi a tocar el piano, pronto interpret, de odo, todo lo
popular, especialmente tangos, valses y milongas nunca pude gran cosa con el jazz
(Vilario, 2013: 74-75). Ntese el peso del adjetivo: tangos delicados. Lo
6 Con quien hubiera podido aliarse, el dilogo se cort de entrada. En la parte ltima
del artculo inaugural, titulado secamente Nota, Idea se dedica a polemizar impia-
dosamente con una serie sobre el tango publicada por Daniel Vidart (1920) en uno
de nuestros suplementos dominicales, es decir en el muy popular Suplemento dominical
de El Da, en razn de varios problemas cuya consideracin excede el espacio de
este trabajo. Estas crticas que no derivaron en polmica resultan ejemplares para la
divisin entre el campo culto de los crticos ms jvenes sobre los temas populares,
porque separa a los nicos dos poetas de la llamada generacin del 45 que se ocu-
pan del tango, ya que hay que recordar que Vidart tambin escribe poesa, aunque no
lo haga de manera central en su largusima y an activa trayectoria. Aun ms: nada,
ni una breve nota dispensaron al tango los escritores y crticos ms encumbrados
de esta generacin, con la excepcin de un tardo, casi final, y notable artculo sobre
Gardel escrito por Carlos Martnez Moreno (1917-1986) en Mxico y difundido
en Montevideo en 1985 por el semanario Jaque, recogido pstumamente en libro
(Martnez Moreno, 1994).

419
El tango ayer y hoy

reo, lo grosero y aun lo que bordeaba lo obsceno o que era considerado

tal por las pautas morales de la poca no entraban en su casa, donde se
preserv, como est implcito en la cita, un sentido de la decencia y, a la
vez, donde se tena en alta estima a ciertas letras que se apreciaban en un
nivel prximo a los poemas de Rubn Daro, esos que se recitaban en
la mesa familiar hasta que vivi su padre, Leandro Vilario (1892-1944),
tambin poeta.

Ms que una nocin moral o una demostracin de una conducta timo-

rata, corresponde remarcarlo, Idea habla de un adecentamiento esttico.
El lenguaje avisa de la vida y la forma de comprenderlo. En la potica de
Vilario la lrica apela al lenguaje de la tribu y, en el Ro de la Plata, nada
mejor que el tango como registro creativo de esta experiencia. Pero hay
lmites que no se pueden ultrapasar y hay, siempre, una nocin de la forma
perfecta como objetivo que debe alcanzarse. Por eso en su poesa no resta
lugar para los trminos bastos, aunque s como se ver puede haberlo
para los que enuncian un estado de clera en un decir que se debate entre
lo directo (y por lo tanto fcilmente descodificable) y su calidad expresiva.
Por eso mismo, tambin, le interesa el tango o los valsecitos criollos en que
triunfan las delicadezas, que podran atribuirse al cuidado de los compositores e
intrpretes de principios de siglo que deban mirar que esas piezas iban a entrar en los
salones y en las casas de familia. La verdadera poesa, para Vilario, sortea los
desafos de las modas. Como en aquellos valsecitos que pudieron acos-
tumbrarse al triunfo de sus audiciones y este pudo auspiciar la naturaliza-
cin del lenguaje crudo, pero el vals permaneci fiel a la veta ms fina y lrica del
cancionero criollo anterior [...] De este modo, gracias a este cuidado, junto a las buenas
obras del tango mejor nos ha quedado en lo mejor de los valses un puado de can-
ciones delicadas, sentimentales, lricas [...] verdaderos tesoros (Vilario, 1993: 16).

IV

Idea sola ser muy avara en sus elogios y hasta en exceso quisquillosa.
Aun as, Rubn Daro se le apareca como el poeta total en lengua caste-
llana, quien como dijo en 1958 hubiera podido escribir de nuevo la teora de
la mtrica espaola puesto que haba encontrado su secreto (Vilario, 1958: 7).
Comentando el poema Era un aire suave en un cuaderno destinado a
estudiantes liceales, Idea define con pocas y estrictas palabras el ensamble
musical en las palabras de Daro:

420
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

Por otra parte, las combinaciones de sonidos convierten a los

versos, si se los lee en voz alta, en pura msica. igase la sucesin
de eres y de eses en la primera cuarteta, o la sucesin de oes en el
verso [entre los sollozos de los violoncelos]. iganse los soni-
dos, onomatopyicos, diramos, que adems de decir hacen or el
roce de las sedas: cuando acariciaban los sedosos trajes. Pero
hay otros efectos, desligados de toda funcin onomatopyica,
cuya musicalidad no tiene otro objeto que ella misma: se trata de
las aliteraciones, de juegos y repeticiones de sonidos que logran
un efecto especial (Vilario, 1984 [1979]: 23).

Daro alcanza la msica en s a travs de las palabras, el cumplimiento de

un proyecto potico de ms inmediato origen simbolista, en el que sonidos
y sentidos se funden, viene a completarse en lengua castellana con los versos
de Rubn. Vilario pugna por la prolongacin de ese proyecto al que defien-
de como principio potico bsico. En ese cuadro, y saltando por encima de
la futilidad del tema, en Sonatina encuentra la perfeccin musical porque
en este poema triunfa el sexteto agudo con rima regular en versos pareados
y uno libre. Versos anapestos, es decir, trislabos con acento en la ltima, un
procedimiento rtmico habitual en los himnos (como el uruguayo): La prin
c saes ta trs [te] qu ten dr la prin c [sa]. Acompaa a este embrujo rtmico
la simetra en la rima y la serie de los cinco primeros hemistiquios, que es
adems, mvil. Y una simetra total en los restantes hemistiquios:

Con las repeticiones de sonidos se conjugan las de palabras,

frases, sea dentro del mismo verso [ejemplo del primer verso: la
princesa est triste qu tendr la princesa] o en instancias sintc-
ticas, fonticas o conceptuales paralelas, las anforas, las inversio-
nes... (Vilario, 1988: 84).

Cmo pudo cautivar a los poetas populares del Ro de la Plata esta

poesa aristocratizante y pasatista?, para decirlo con una frmula que em-
ple una irritada Franoise Perus en un ensayo que postul una lectura
materialista y belicosa (Perus, 1976: 108). Quiz, justamente, porque la
despreocupacin por el contorno y la concentracin en los paisajes ima-
ginarios del Daro que llega hasta Prosas profanas, de 1896, libro al que
pertenece Sonatina, podan ser propicios para cierto mbito ideolgico
del tango, o para su reversin. Y, complementariamente, porque esa fuente

421
El tango ayer y hoy

potica, que conocan desde su juventud y desde su magro capital literario

algunos letristas como Celedonio E. Flores o como Claudio Froillo, se-
gn veremos, o como Garca Jimnez, tan admirado por Idea, llevaba en
s misma toda la seduccin de la msica.

Daro vivi mucho tiempo en Buenos Aires desde 1893 y puesto que
muri en 1916 pudo asistir al ascenso del tango. Que debi prestarle viva
atencin no parece una conjetura nada temeraria. Desde fines del siglo XIX
Daro se aproxima a diversos gneros discursivos de la literatura popular
como tabla de salvacin renovadora de las formas en lengua castellana. Esto
es muy claro en el famoso Prefacio a Cantos de vida y esperanza, de 1905,
en el que como nico comentario al verso libre moderno antepone que los
nicos libertadores del ritmo [han] sido los poetas del Madrid Cmico y los libretistas
del gnero chico (Daro, 1967 [1905]: 625). Antes, aun, en 1898, Daro haba
hecho el gesto, que podra pensarse de mera provocacin, con el que intent
salvar entre la narrativa contempornea hispanoamericana al folletn anni-
mo escrito en lengua cocolichesca Los amores de Giacumina (Di Tullio, 2011:
20). En ese mismo ao haba escrito una dcima espinela, Del Asia traje
un diamante, en homenaje al payador uruguayo Arturo De Nava y con
la evidente secreta expectativa de que este difundidsimo intrprete entre
pblicos masivos de diferentes clases sociales divulgara su nombre (Daro,
1967 [1898]: 998). Es cierto que varios poetas cultos de la primera mitad del
siglo XIX probaron suerte con esta estrofa payadoresca, como Acua de
Figueroa, o sintieron su seduccin al punto de reinventarla, como Hilario
Ascasubi, o de evocar con seguros ajustes las que correspondan a estos
creadores populares, como Alejandro Magarios Cervantes.

Daro radicaliza su experiencia potica desde el acercamiento crtico a

diversas fuentes populares. Para empezar porque saba bien que, a pesar de
todos los encomios y de las reproducciones de que era objeto en diarios im-
portantes (como La Nacin, de Buenos Aires) o de innumerables peridicos
de ciudades y pueblos del Ro de la Plata y otras partes del orbe de lengua
espaola, su poesa no llegaba ms que a crculos restringidos. En Prosas pro-
fanas, que las lecturas apresuradas encierran en el crculo palaciego y en los
lagos con cisnes, hay invocacin a los gauchos (como en el poema titulado
Del campo) y hasta una cuarteta de la Cancin de carnaval que prefi-
gura, aunque nunca se lo haya sealado, los versos finales de Diferencias,
la muy citada milonga de Washington Benavides:

422
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

S lrica y s bizarra;
con la ctara, s griega:
o gaucha con la guitarra
de Santos Vega
(Daro, 1967: 562)7

El resultado de esta aproximacin es, por lo menos, dual en las letras

de tango. Estn los que ven en Daro el modelo mayor, que en conse-
cuencia homenajean, como La novia ausente, de Enrique Cadcamo,
en la que se intercala Sonatina en recitado en que Gardel pone todos
sus esmeros:

[...]
cuando solamente tu risa se oa
y yo no tena los cabellos grises
bamos del brazo y t suspirabas
mientras, muy bajito, te deca mi bien,
ves cmo la luna se enreda en los pinos
y su luz de plata te besa la sien.
Al vano conjuro de noches reseda
temblaban del parque tambin
y t me pedas que te recitara
esa Sonatina que so Rubn:
La princesa est triste, qu tendr la princesa
[...]

En Slo se quiere una vez, de Claudio Froillo (seud. de Carlos Atwell

Ocantos), con msica de Carlos Geroni Flores, que Gardel grab en 1930, se
canta la letra y se interpola, recitada, la primera estrofa eneaslaba de Cancin
de otoo en primavera, composicin incluida en Cantos de vida y esperanza:

No quise creer que fueras

la misma de antes
la chica de la tienda La Parisin
que incrdula deca
los versos de Rubn:

7 Se trata de estos versos: por eso no se sorprendan/ si contrapuntean aqu/ la guitarra

de Gabino/ y el arpa del Rey David (Benavides, 2004: 50).

423
El tango ayer y hoy

Juventud, divino tesoro,

ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro...
y a veces lloro sin querer.
[...].8

Del homenaje a Daro, ya sobre el ocaso de su poca de oro, el tango

pasa a la perspectiva inversa. Idea Vilario toma nota de estos ejemplos:
La percanta est triste, de Vicente Greco, letra que tambin canta Gardel
con tono cansino, recupera Sonatina si bien con tono desacralizador: La
percanta est triste/ Qu tendr la percanta?/ En sus ojos hinchados/ se asoma una
lgrima/ que rueda y se pianta. Esta tendencia se ahonda en la Sonatina de
Celedonio Flores, pardica del poema de Prosas profanas y tambin muy rea:
La bacana est triste, qu tendr la bacana?/ Ha perdido la risa su carita de rana/ y
en sus ojos se nota yo no s qu penar [...](Vilario, 1995: 32-33, 24, 44).

Con celo, Vilario registra estas referencias enfrentando y concilian-

do, cuando esto es posible, dos o ms prcticas de escritura: la culta y la
popular, la seria y la humorstica. Como suele ocurrir, muchas veces sus
juicios cuentan ms para una evaluacin de su propia mirada que para la
comprensin del objeto examinado. Sobre todo en su primer gran tra-
bajo de 1965, en el que Vilario no disimula su condena a las groseras y
torpeza[s], [que] se dan casi invariablemente en productos espurios o comerciales,
o su radical rechazo del exceso de lunfardismos hasta el punto de oscurecer el
texto o la valoracin de uno de los mritos innegables del lenguaje tangustico [...]
su naturalidad, su manera de llenar el verso, de seguir la msica con las apariencias de
lo coloquial (Vilario, 1965: 26, 37, 38).

Si se trasponen estos principios a la poesa de esta fina y convencida cr-

tica no se experimentar mayor violencia. Sus versos se adecuan a un decir
llano sin caer, jams, en voces lunfardas, aunque merodee esta posibilidad,

8 Hay que recordar que el intrprete andaluz Paco Ibez tambin interpret Cancin
de otoo en primavera, que no pas de una esforzada recitacin del texto casi com-
pleto con acompaamiento musical. El Prof. Corin Aharonin nos ha indicado que
la musicalizacin de los poemas de Daro es casi imposible. En sus experiencias de
taller lo ha propuesto como ejercicio y la dificultad de conjugar la letra con la msica
que se le agregara radica en que toda la msica ya est en los textos (Testimonio
comunicado en Montevideo en junio de 2013).

424
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

aunque la tiente el uso de acentos agudos en palabras que la norma cas-

tellana ordena que sean esdrjulas, como el poema de Nocturnos que titula
Enumerandol, cuyo texto se podra asimilar a la atmsfera o el tema
de muchos tangos:

Enfermedad y fro
y tristeza cerrada
y das das das
enfermedad tristeza
cansancio enfermedad.
Aire helado abandono
fro fatigas penas
ninguna carta nadie
miserias y limosnas
remedios notas cuentas.
Viento sur tercer piso
madrugadas horribles
noches perdidas
penas
y das das das
viento miseria fro
enfermedad tristeza.
(Vilario, 2007: 108)

A este registro temtico comn lo renueva con el uso de un verso ms

bien propio de la poesa culta, el heptaslabo que invariablemente em-
plea en Enumerandol. Para empezar utiliza ese mismo verso en la pro-
pia palabra con que titula el poema, ya que con la acentuacin esdrjula
estndar (Enumerndolo), la palabra alinea seis slabas fonticas. Esa
que gana acentuando la ltima relaciona el trmino y el tema a la lengua
rioplatense y a su letra y msica popular. De ah a la praxis potica en que
desde la enumeracin se privilegia la imagen y lo fnico en pie de igualdad.
Aunque nunca deja de acercarse a lo coloquial, como es el caso, la poesa de
Vilario manifiesta una clara reluctancia a los vocablos o giros gruesos.
Otra es la situacin que, en el contexto de un poema ertico, atae a los tr-
minos que dicen el erotismo. Idea los sugiere (como representa a menudo el
propio acto sexual) y a veces los pronuncia, pero dentro de una codificacin
acadmica. En Conocimiento de Daro, cita dos versos y luego los comenta:

Pues por ti la floresta est en el polen

y el pensamiento en el sagrado semen!

425
El tango ayer y hoy

Tal vez sea Daro el primero que, por lo menos en la poesa cas-
tellana, incrusta el lexema semen en un verso. Julio Herrera, despus, y
emplendolo slo como elemento comparante, dir del sol poniente:
como un gneo testculo fecundo. Pero en Daro no se trata de una figura;
se refiere a la cosa misma. La carga de sexualidad abre el verso a
frescas osadas de imaginacin y de escritura (Vilario, 1988: 97).

En 1956 Idea escribi el poema El amor, en el que figuran estos

versos

Hoy el nico rastro es un pauelo

que alguien guarda olvidado
un pauelo con sangre semen lgrimas
que se ha vuelto amarillo.
(Vilario, 2010: 207)

Un pequeo escndalo produjo la sola referencia a la cosa misma y

la imagen que la envuelve desde la voz y, por obvia asociacin, desde la
experiencia de una mujer. Segn figura en la cronologa oficial de la vida
de la autora, controlada y hasta tal vez redactada por ella misma en tercera
persona, en 1955 [r]enuncia al semanario Marcha cuando su director, Carlos
Quijano, pone reparos a la publicacin de un verso suyo: Un pauelo con sangre
semen lgrimas (Vilario, 2010: 322).9 En rigor, el problema se suscit un
ao despus de ese 1955 tan central en la vida y la obra de la escritora.
El 9 de noviembre del siguiente ao, con el ttulo Una carta, se pu-
blic en Marcha en un nfimo recuadro de la pgina literaria este brevsi-
mo texto firmado por Idea Vilario que, hasta donde sabemos, nunca fue
reproducido:

Sr. Emir Rodrguez Monegal.

Estimado amigo: slo una cosa tengo que decirle de esta
manera epistolar y protocolar y es que, no pudiendo admitir para
la obra literaria las objeciones que impidieron la publicacin de los
poemas que Ud. me solicitara, no volver a colaborar en Marcha,
sin que ello signifique mengua en mi amistad ni en mi estima por
su labor en esa pgina (Vilario, 1956: 22, col. 4).

9 Un testimonio directo de este episodio, algo ms elocuente, en el filme Idea, dirigido

por Mario Jacob (1997).

426
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

La nica frase que motiva tan radical decisin (no pudiendo admitir para
la obra literaria las objeciones que impidieron la publicacin de los poemas) no pasa
de un estudiado rodeo: sugiere la censura pero no precisa sus contornos,
da a entender una arbitrariedad aunque oscurece su causa y sus concretos
efectos. En parte, la imagen que se supo slo mucho ms tarde motiv
la discordia vena de un poema de Daro, en el que la palabra semen y el
peso del erotismo estaba situado en otro marco y desde otra voz: la mas-
culina. Slo cuatro dcadas ms tarde de este episodio, y sin aludir a l,
en su estudio sobre el poeta nicaragense Idea reivindica implcitamente
esa imagen propia que reconoce su fuente en Daro. En aquella sociedad
provinciana y pequeoburguesa, que tal imagen fuera retomada con mayor
sensualidad por una mujer era inadmisible aun para algunos de los que, en
otras dimensiones, transformaban las estructuras de pensamiento.

Por su parte, de los tangos, los que calific como delicados en su dia-
rio-autobiografa, Idea haba adoptado una sensibilidad ante lo sensual que
estas letras tomaban del romanticismo, el que haba permeado a toda una
cultura, del modernismo dariano, de una percepcin a flor de piel sin em-
bargo capaz de revelar profundidades.

Como se sabe, en el ncleo de la poesa de Vilario habita la asfixia

existencial, el acecho de la muerte. Me voy a morir/ me voy a morir/ devoro la
sombra/ los lampos el ltimo/filo de oro el ltimo/ rosa con amor (Vilario, 2010:
233), son versos que dialogan con una solitaria lnea de Daro, de A un
pintor, en El canto errante (1907), poema del que, dice, slo se salva el famoso
entreparntesis (Vamos a morir, Dios mo!/ vamos a morir!) (Vilario, 1988:
102). Y de otro, Agencia, toma prestada una imagen que, por su lado,
Daro tom de Shakespeare, la hamletiana del cuarto verso: Huele a podrido
en todo el mundo (pg. 105), que repica en Qu fue la vida (Qu fue la
vida/ qu/ qu podrida manzana/ qu sobra/ qu desecho) y en Y seguir sin
mi (Y seguir sin m este mundo mago/ este mundo podrido (Vilario, 2010: 85,
117). Hasta la definicin de Cantos de vida y esperanza calza para la obra de
propia crtica: Si apartamos los textos ms antiguos y unos pocos poemas vitales, el
resto aparece como un libro final, ms que otoal, como un libro negro y desesperanza-
do (Vilario, 1988: 87).

Para el vocablo duro o antipotico en la tradicin que adecenta el

lenguaje hay un espacio inevitable en Pobre mundo cuya primera edicin es

427
El tango ayer y hoy

de 1965, porque hay en este libro algunos poemas definidamente polti-

cos. El contexto verbal imprecatorio, a medida que aumentan la crisis, la
violencia y la radicalizacin de la autora se hace ostensible en poemas que
integrar a ese volumen en la segunda edicin, aparecida en 1987. Slo
para decirlo, originalmente publicado en 1970, es un ejercicio metalin-
gstico pleno, la escenificacin del eufemismo:
Qu hijos de una tal por cual
qu bestias
cmo decirlo de otro modo
cmo
qu dedo acusador es suficiente
qu anatema
qu llanto
qu palabra que no sea un insulto
servira
no para conmoverlos
ni para convencerlos
ni para detenerlos.
Solo para decirlo.
(Vilario, 2010: 239).

Pero ms que proferirse el insulto se sugiere de otro modo. En el

circunloquio parece confiar Vilario la distancia que media entre
el lenguaje vulgar y su estetizacin. En otros textos prximos, como
Agradecimiento, escrito en plena Guerra de Vietnam cuando las no-
ticias que llegaban no hacan ms que trasparentar represiones surtidas
del ejrcito norteamericano, aparecen algunos duros trminos antes in-
hallables en sus poemas: cipayos/ vendepatrias/ sicarios y malinches/ y hay
imbciles/ que tambin son el blanco de esa frase/ que tambin tienen por opcin la
muerte (Vilario, 2010: 249). Aun en la furia, en la condena sin frenos de
un ejrcito y una poltica, ese es el ltimo lmite que para el ataque Idea
se permite en su poesa. Tambin en esta alternativa Daro y el tango la
secundan, entre las imgenes que se recrean o se retoman en un decir
delicado o severo, algo elptico o directo, pero siempre alerta a la preci-
sin formal, siempre cautivado por el ritmo que acompaa a su poesa
danzable, como dijo que, a veces, era la de Daro, como pudo parecerle
mucha de la que se hizo para el tango.

Montevideo, setiembre-diciembre 2013.

428
 Versos y letras: una potica. Idea Vilario, Rubn Daro y el tango

BIBLIOGRAFA

Corpus

BENAVIDES, Washington. Un viejo trovador. Antologa. Montevideo, Ediciones de la Banda

Oriental, 2004. (Posfacio y cronologa de Rosario Peyrou). [Las milongas, 1965].

DARO, Rubn. Poesas completas. Madrid, Aguilar, 1967 (10 ed.). (Edicin, introduccin y
notas de Alfonso Mndez Plancarte. Aumentada con nuevas poesas y otras adiciones
por Antonio Oliver Belms).

JACOB, Mario (proyecto, guin y direccin). Idea. Montevideo, Imgenes, 1997. [En base a
dos entrevistas realizadas a Idea Vilario por Rosario Peyrou y Pablo Rocca en 1996].
[DVD]

MARTNEZ MORENO, Carlos. Carlos Gardel: nacimiento de un mito, en Ensayos.

Montevideo, Cmara de Senadores, 1994: 401-411. (Coordinacin de la obra: Carmen
Garca de Martnez Moreno. Plan de este tomo: Manuel A. Claps).

PEYROU, Rosario y Pablo ROCCA. Dilogos con Idea Vilario: La pasin y el poema,
en El Pas Cultural, Montevideo, N 1.026, 24 de julio de 2009: 6-7. [Fragmento de la
entrevista mantenida para el documental Idea, dirigido por Mario Jacob. Montevideo,
Imgenes, 1997].

ROCCA, Pablo. El 45 (Entrevistas/Testimonios). Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental,

2004. [Entrevista con Idea Vilario, Manuel A. Claps y Mario Benedetti sobre las
revistas Clinamen y Nmero, efectuada en 1994].

VILARIO, Idea. La suplicante. 5 poemas. Montevideo, s/e, 1945.

________. El ejemplo de Nicanor Parra, en Marcha, Montevideo, N 758, 1 de abril

de 1955 [I]: 15.

________. El tango y sus letras, en Marcha, Montevideo, Ao XVII, N 769, 24 de

junio de 1955 [II]: 21-22-19.

________. Nocturnos. Montevideo, Nmero, 1955 [III].

________. Una carta, en Marcha, Montevideo, N 838, 9 de noviembre de 1956: 28.

________. Grupos simtricos en poesa. Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias.

Departamento de Literatura Hispanoamericana, 1958.

________. Las letras de tango. La forma, temas y motivos. Buenos Aires, Schapire, 1965. [El
captulo Los tres lenguajes del tango se adelant en Nmero, Montevideo, 2 poca,
Ao 2, N 3-4, mayo 1964: 23-42].

________. Tangos. Montevideo, Arca, 1967. (Seleccin y prlogo).

429
El tango ayer y hoy

________. El tango cantado, en Texto Crtico, Veracruz, Ao III, N 6, 1977: 37-48.

________. Prlogo a Poesa completa y prosa selecta, de Julio Herrera y Reissig. Caracas:
Biblioteca Ayacucho, 1978.

________. Rubn Daro. Montevideo, Editorial Tcnica, 1979. (2 ed.: 1984).

________. El tango [I]. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981. [Historia de
la literatura argentina, 117. Direccin: Susana Zanetti].

________. El tango [II]. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981. [Historia
de la literatura argentina, 121. Direccin: Susana Zanetti].

________. El tango cantado. Montevideo, Arca, 1981. (Seleccin y prlogo).

________. Conocimiento de Daro. Montevideo, Arca, 1988.

________. La masa sonora del poema. Sus organizaciones voclicas. Indagaciones en

algunos poemas de Rubn Daro. Montevideo, Arca, 1989. (Reedicin en Montevideo,
Al Margen, circa 2002).

________. Prlogo a El valsecito criollo. (Seleccin de Poema Vilario). Montevideo,

Ediciones de la Banda Oriental, 1993.

________. El tango. (Estudio y antologa). Montevideo, Cal y Canto, 1995. [Recoge, con
pequeas variantes, el texto de los dos folletos de 1981, incluidos en Historia de la
literatura argentina].

________. Poesa completa. Montevideo, Cal y Canto, 2010. (Introduccin de Luis

Gregorich).

________. Diario de juventud. Montevideo, Cal y Canto, 2013. (Edicin, estudios

preliminares y notas de Ana Ins Larre Borges y Alicia Torres).

Crtica, historia y teora

DI TULLIO, ngela. Estudio preliminar a Literatura popular inmigratoria, Annimo.
Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2011: 9-41.

MAZZUCCHELLI, Aldo. El modernismo en el tango, en Revista de Crtica Literaria

Latinoamericana, Lima-Hanover, N 63-64, Segundo semestre de 2006: 25-45.

PERUS, Franoise. Literatura y sociedad en Amrica Latina: el modernismo. Mxico, Siglo

XXI, 1976.

WILLIAMS, Raymond. Cultura y sociedad, 1780-1950. De Coleridge a Orwell. Buenos Aires,

Nueva Visin, 2001. (Traduccin de Horacio Pons). [1950/1980].

430