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NARRADOR Y DISCURSIVIDAD SOCIAL
EN LA GUARACHA DEL MACHO CAMACHO

Una de las caractersticas relevantes de la novela La guaracha
del Macho Camocho de Luis Rafael Snchez es el obstinado
propsito que tiene el narrador de hablar y de decir. Ese hablar es
llevado a sus extremos incluso a una verborrea que nada dice, o
una mudez que dice todo. Y ese decir es lanzado en todas las
direcciones: diciendo, desdiciendo, volviendo a decir, bendiciendo
y maldiciendo, el enunciador parece que quisiera acceder a una
palabra ms autntica. Ese afn, en ltima instancia, plantea la
problemtica de la relacin de la novela con la discursividad social
en que ella se produce. Las diversas voces y formas discursivas que
aparecen en el texto, vinculadas con el nivel de las acciones y los
personajes, proponen una valoracin de las posibilidades discursivas
de los agentes representados en la novela, y la valoracin que el
narrador hace de su propio rol en ese contexto.
A menudo se ha puesto de relieve el recurso al habla popular
en la estructura de La guaracha del Macho Camocho ', rasgo que
comparte, como ha sealado Efran Barradas, con la narrativa
boricua producida en la dcada de 1970 2. Pero no se ha enfatizado
suficientemente la relacin que podra haber entre, por un lado, la
1
Cito de La guaracha del Macho Camocho, Buenos Aires, La Flor, 1976; y en
adelante abrevio como La guaracha.
2
Barradas considera los siguientes rasgos como caractersticos de esa generacin: "Se
destacan... por la fusin de voz narrativa y voz de los personajes; por su fascinacin por lo
histrico entendido en trminos estticos; por la nueva identificacin que en ellos se establece
con el proletariado puertorriqueo, con el mundo antillano y con el resto de Amrica Latina;
por el empleo del lenguaje de las clases econmicamente bajas como base para la creacin
de una lengua literaria propia; por la presentacin indirecta de la decadencia de la clase media
de races decimonnicas; por su aporte de un punto de vista femenino y feminista; por su
consciencia de la literaturidad del texto mismo" (Barradas 1983, XXVII).
THESAURUS. Tomo LI. Nm. 3 (1996). Jos CERNA-BAZN. Narrador y discursividad ...
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"identificacin [del narrador] con el proletariado puertorriqueo"

y "el empleo del lenguaje de las clases econmicamente bajas" 3;
con, por otro lado, los efectos que esa identificacin y ese uso
producen en la conciencia intelectual encarnada en el narrador de la
novela. El examen de esta relacin nos llevara a preguntarnos por
el lugar particular que ese intelectual se otorga, o imagina tener, en
el flujo conflictivo de las diferentes hablas y vertientes culturales
puestas en la novela, cuestin que me parece fundamental.
En lo que sigue no siendo mi afn indagar por una hipottica
perspectiva proletaria (o lumpen) de percibir cierta realidad nacional,
ni tampoco caracterizar cierta expresividad proletaria (o lumpen)4
quisiera reflexionar sobre esa relacin considerando el modo en que
el texto literario, inscrito en el conjunto de los discursos sociales, se
figura la emisin de la palabra social. Tal abordaje de La guaracha
(siendo esta novela texto central en la produccin de un autor
considerado clave en el proceso literario boricua), puede proporcio-
nar algunas sugerencias para una lectura del conjunto de la narrativa
del Puerto Rico que surge en torno a 1970. Tal reflexin podra tal
vez servir para caracterizar los modos en que la intelectualidad de
esa sociedad, en nuevas condiciones histricas, redefine su lugar
frente a problemas ya vueltos tradicionales, y produce en su
actividad literaria las nuevas figuraciones de los sujetos que emergen
y actan en el proceso histrico de Puerto Rico.
Para respaldar la pertinencia de mi aproximacin es necesario
recordar que la produccin literaria de Luis Rafael Snchez tiene un
relieve particular en el contexto de la literatura y la cultura de Puerto
Rico, tanto por sus valores intrnsecos, como tambin por su lugar
especfico en el proceso de ellas, pues se da en el cambio de una
generacin a otra, pero tambin en el trnsito decisivo de un
momento histrico-cultural a otro 5 . La evolucin interna de la obra
3
Tomo las palabras de Barradas en la nota anterior.
4
Barradas seala que "mientras que para [...] Gonzlez y Soto [...] el proletariado era
materia para sus cuentos porque era la clase explotada a la que se quera defender, para [...]
Snchez [...] el propietario y el lumpen son materia [...] porque ofrecen una nueva perspec-
tiva desde donde interpretar, a travs de un ngulo innovador, la realidad nacional y explorar
nuevas vas de expresin" (Barradas 1983, XXII). [Cursivas mas],
5
"Cuando en 1966 Luis Rafael Snchez recoge algunas de sus narraciones en un tomo
titulado, muy sintomticamente, En cuerpo de camisa, da cuentos lo suficientemente
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de Snchez expresa ese trnsito: su primera produccin narrativa

(cuentos aparecidos en publicaciones peridicas hasta antes de
1960, y no recogidos en libro) est marcada por rasgos de la
narrativa de la llamada generacin de los cuarenta, aunque tambin
esboza ya los que han de ser los rasgos predominantes de su
narrativa recogida en su primera coleccin de cuentos, En cuerpo de
camisa (1966), y posteriormente en la novela La guaracha del
Macho Camacho (1976) 6. Justamente lo que se puede detectar
como predominante en la narrativa de Snchez, a partir de 1966, son
distintos de los de los autores de la Generacin del Cuarenta como para justificar que
hablemos del nacimiento de un arte nuevo de hacer cuentos en Puerto Rico" (Barradas 1983,
XVII). Por su parte, Edward Mullen (pg. 88) seala que la publicacin de En cuerpo de
camisa "served as a paradigm both linguistically and culturally for the literary activity that
was to take place a decade later". En El pas de cuatro pisos, y especficamente en el ensayo
Plebeyismo y arte en el Puerto Rico de hoy, contenido en ese libro, Jos Luis Gonzlez pone
en evidencia algo ms que cambios I itranos y generacionales, y habla de un contexto general
de redefinicin de las condiciones de dependencia de la sociedad puertorriquea, de crisis de
sus sectores dominantes y de un vaco cultural-ideolgico en el conjunto de la vida social.
Entre los artistas que reflejan bien ese contexto, Gonzlez considera a Snchez. Juan Gelp,
en su construccin cntica del dilogo histrico-cultural de Insuralismo de Antonio Pedreira
y La guaracha del Macho Camacho, precisa que la novela de Snchez "se publica en los aos
en que el populismo puertorriqueo ha perdido el poder y la efectividad que tuvo en dcadas
anteriores. Y al entrar en crisis ese ltimo avatar del discurso paternalista [puertorriqueo],
tambin comienza a resquebrajarse la retrica que lo haba sustentado; concretamente la
metfora matriz de ese discurso: la gran familia puertorriquea" (pg. 40).
6
Para dar una imagen de esta ubicacin generacional cito a E. Barradas, en cuyo decir
en la Generacin del Treinta "se destacan los ensayistas Pedreira, Blanco, Melndez, Arce
de Vsquez mientras que en la del Cuarenta dominan los narradores [...]: Rene Marqus,
Jos Luis Gonzlez, Abelardo Daz Alfaro, Pedro Juan Soto, Emilio Daz Valcrcel"
(Barradas 1983, XIV-XV). El mismo autor seala que los primeros cuentos de Snchez
"siguen fielmente los patrones estticos e ideolgicos establecidos por los cuentistas de la
generacin anterior, la llamada "Generacin del Cuarenta". A partir de 1961 empiezan a
aparecer los cuentos que Snchez recoge en su primera coleccin [En cuerpo de camisa,
1966]. Estos se distinguen por un manejo desenfadado y virtuosista del lenguaje popular,
mientras que en los primeros cuentos utiliza un lenguaje ms estndar y filosfico. En estos
cuentos, como en las primeras obras de teatro de Snchez, el peso del existencialismo, escuela
filosfica que marca y hasta desfigura a algunos miembros de la "Generacin del Cuarenta"
Rene Marqus y Pedro Juan Soto, por ejemplo-, evidente en el lenguaje y la temtica. Se
evidencia tambin en los primeros cuentos (...) un marcado criollismo que recuerda a otros
autores de la generacin anterior, a Abelardo Daz Alfaro en particular...". (Barradas 1981,
68, nota 2).
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los rasgos que marcan tambin la produccin literaria de lo que se

considera la generacin 'de los sesentas y los setentas' en Puerto
Rico 7 .
I. VOCES Y ESPACIOS DISCURSIVOS
Para tratar la problemtica propuesta, organizar mi descrip-

cin de la narracin en La guaracha en torno a una polaridad
central: el juego de dos personajes-lenguaje que, emanando de dos
fuentes discursivas diferentes, construyen el narrador: uno es el que
llamar el escritor y otro es el que llamar el locutor. Estos dos
personajes-lenguaje actan como animadores de la fiesta narrativa,
y el relato se orquesta por el cruzamiento y contrapunto de sus
voces, como frecuentemente sucede en una guaracha.
Se puede considerar a cada una de esas voces como personajes
porque de los dos se explica su 'actuacin' en la novela. El escritor
se narra: frecuentemente habla de l mismo, de su accin de narrar,
de su labor de ordenador del texto, e incluso entra en relacin con
los otros personajes de la novela. El locutor, por su lado, cuenta la
historia del Macho Camacho y de su guaracha y determina la accin
de los otros personajes, pues todos ellos de algn modo tienen una
reaccin frente a su voz: la voz del radio o el texto de la guaracha.
Pero, a diferencia de los otros personajes que son personajes-
lenguaje que aparecen como voces en el texto, pero que adems son
narrados en la facticidad de sus vidas y en la interioridad de su
subjetividad, el escritor y el locutor, no juegan directamente un
rol en las acciones de la novela, y su presencia es relevante en tanto
elementos que desencadenan y encaminan el relato. De los otros
7
R. Ferr (1942) publica Papeles de Pandora en 1976; M. Ramos Otero (1948)
publica La novelabingo en 1976;y A. L. Vega(1947) publica en 1981 su coleccin conjunta
con Carmen Lugo Filippi: Vrgenes y mrtires. Edward Mullen hace una lectura de textos
especficos de Ferr y Ramos ubicndolos en el contexto histrico de Puerto Rico, y resume
los rasgos narrativos y culturales constantes en la generacin posterior a 1966. Para el caso
de Vega, similar aproximacin aparece en el ensayo indito de Carlos Cauelas, Ni vrgenes
ni mrtires apasionadas: el placer de Barthes y el 'feminismo' de Ana Lydia Vega
(presentando a la Conferencia sobre Literatura y Feminismo en el rea Hispnica y Luso-
Brasilera, Minneapolis, Octubre de 1990), y en La necesaria innovacin de Ana Lydia Vega:
Prembulos para lectores vrgenes de Efran Barradas.
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personajes centrales (Madre, Chon, Vicente, Graciela, Benny; y del

Nene: la ausencia de lenguaje) emanan tambin otros personajes-
lenguaje aportando diversas voces que entran en relacin con las
voces del escritor y el narrador.
Veamos, en primer lugar, la relacin entre las voces del
escritor y el locutor. Cada una de ellas tiene determinadas caracte-
rsticas que la oponen a la voz del otro: el escritor se ocupa de la vida
'privada' de los personajes, de la expansin de su subjetividad va
su lenguaje 'interior' o va la narracin de esas vidas; y sobre todo
su voz, al mismo tiempo que personaliza ciertas vidas, interpela
directamente al individuo que lee. La voz del locutor cubre la
exterioridad pblica, el espacio abstracto e impersonal de la cultura
de masas, interpela al que oye y ve en tanto 'pblico' masivo y
annimo.
Esas voces parten, en principio, de dos lugares precisos en el
texto que incluso adquieren forma fsica y grfica: el escritor se
ubica en los fragmentos de los 'captulos'; el locutor en el espacio
de los 'estribillos' que se intercalan entre los captulos. Escritor y
locutor se relacionan del mismo modo en que lo hacen relato y
estribillo. Pero sobre todo se caracterizan porque encarnan diferen-
tes lenguajes y discursos. El escritor tiende a buscar su punto de
arranque en el lenguaje literario, el locutor en el habla informal; el
escritor explica que, para comunicarse, est escribiendo (incluso
cuando est transcribiendo el habla informal de algn personaje,
por ejemplo de Benny); el locutor se comunica 'oralmente', desde
una estacin radiodifusora, va un radio transistor. El escritor
describe, cuenta, dice lo que otros personajes hacen y dicen: es la
omnipresencia que penetra incluso en los pensamientos ms sub-
conscientes de los personajes. El locutor repite las frases hechas que
se escucha en las radios con programas musicales, para simplemente
'contar', en un par de frases, la historia de la guaracha y de su autor.
Pero si bien cada voz brota de una fuente diferente, se mueve
en cierta tendencia predominante y ocupa cierta rea del texto; los
espacios de ambas son establecidos para ser violados, pues en La
guaracha, todo existe para ser dicho al mismo tiempo para ser
profanado y ultrajado. Se produce, entonces un trasvase permanen-
te de un espacio a otro, para terminar con un texto caracterizado
justamente por las incrustaciones de una voz en el espacio de la otra.

La novela entonces se penetra de la guaracha y la guaracha es
incorporada a la novela para que finalmente tengamos una novela
guarachizada y una guaracha novelizada.
El narrador se compone de esa complementacin y ese conflic-
to entre un locutor y un escritor que, ambos, desean, y tienden a, el
espacio del otro 8. El narrador sera el punto ideal de encuentro de
la voz del escritor que intenta armar una historia totalmente articulada,
secuencial, completa, de causa y efecto; y otra voz, la del locutor,
que introduce la fragmentacin, la repeticin, la instantaneidad y
que es rebelde a la formalizacin escrita. Ese contrapunto implica
una contencin que el narrador impone a su propia condicin de
depositario de la tradicin literaria y a su privilegio en la facultad de
narrar. Y, por el lado del locutor, la presencia de lo guarachero y la
manera de ser de la novela empatan con el sentido cultural de la
guaracha y con el universo cultural de donde proviene. Pero
tambin desde el espacio del escritor proviene la fuerza del lenguaje
potico que, en agresiva proliferacin, quiere perturbar el lenguaje
popular, sus estereotipos, metindose en los fraseos del locutor y de
los otros personajes, alterndolos en su inercia y repet ti vidad.
Pero el contrapunto de las dos voces tiene como propsito
construir un tercer mbito, que tendra su base en el encuentro de la
voz del escritor, de la voz del locutor, o de ambas al mismo tiempo,
con las voces y las vidas de sus personajes. Este espacio permite que
todos los personajes sean dichos por el narrador, sea en los lenguajes
y discurso del escritor, sea en los del locutor. Pero tambin permite
que las voces de los personajes entren en conflicto y alteren, cada
una a su manera, el contrapunto que sustenta al narrador (producin-
8
En la lectura contrastada que hace de nsuralismo de Pedreira y de La guaracha, Juan
Gelpf encuentra en esta novela "una escritura hbrida" que "por un lado, se distancia del
discurso paternalista [plasmado de manera paradigmtica en el texto de Pedrcira] al inscribir
elementos de la cultura popular, parodias de la cultura letrada, un lxico callejero, un humor
irrespetuoso, pero, por otro lado, retiene la voz magisterial que en gran medida define el
discurso al cual se enfrenta" (GELPI, pg. 41). En ese marco, Gelp caracteriza al narrador
como "un narrador hbrido" (43) y se refiere a "la multiplicidad de inflexiones que marca al
narrador de la novela" (44). Sin usar el trmino hibridismo, y con nfasis y perspectiva de
anlisis tal vez distintos, en lo que sigue rastreo los efectos de tal complementacin y conflicto
en la estructura de La guaracha.
dose incluso fraseos en los que la voz del narrador se fusiona con la
de un(os) personaje(s)).
Esta conjuncin de personajes y lenguaje arma la coherencia
de la novela, pese a su presentacin fragmentizante y fraccionada,
instantnea y por montaje. Pero sobre todo y es lo ms importan-
te esa relacin de espejo entre el sentido de la guaracha (eptome
y sincdoque de la cultura popular) y el sentido de la literatura
(eptome y sincdoque de la cultura oficial), permite que ambos
discursos se refracten uno al otro, pero tambin que se abran a la
proliferacin de voces que el relato incorpora.
As, el encuentro de escritor, locutor y voces diversas, crea un
entramado en donde son dichos el sentido comn, el sentido
cientfico y pseudocientfico (p.e. Severino), el sentido histrico y
su falseamiento (p.e. Vicente), el sentido artstico y su parodia, el
sentido de la cultura de masas o de la cultura popular en sus diversas
vertientes, e incluso el sentido de la propia literatura y de la propia
guaracha.
En el entrecruzamiento de La guaracha, el lenguaje de la
literatura y el lenguaje de la cancin son penetrados e incluso
desventrados, para mostrar su cascara fofa y su inutilidad; pero
tambin para que otros discursos y sus parodias sean violentados,
mostrando la fragilidad y la vacuidad del orden cultural en que la
novela se produce y las posibilidades de su renovacin.
II. LAS VIDAS SON LOS ROS QUE VAN A DAR A LA MAR
QUE ES EL MORIR (Y EL HABLAR)
Quisiera ahora reparar en las otras voces que son dichas en el

bastidor formado por el escritor y el locutor, y en relacin a las
cuales es posible percibir la perspectiva de valoracin y el gesto
ideolgico del narrador.
Cada captulo de La guaracha se construye tomando como eje
a un personaje, semejando as una pieza bailable en cuya ejecucin
un instrumento predomina, siendo acompaado por otros; o semeja
el baile mismo para que un personaje despliegue su mundo y su
habla, y los otros giren en torno a l, como si se movieran en aquella
pista con que La Madre suea. Observadores privilegiados de ese
baile, el narrador y el lector presencian esas vidas en "sus extremos

miserables y esplndidos".
Creo que una forma adecuada de presentar estas vidas en sus
relaciones es siguiendo un tema implcito en el relato: la existencia
(o la imposibilidad de existencia) de la familia. Respecto a ese tema,
Vicente ocupa un lugar central, y es el que permite vincular directa
o indirectamente a (casi) todos los personajes de la novela. Partien-
do de l, en una direccin encontramos a Graciela, su esposa (y su
familia: la 'viuda de su madre' y sus antepasados), a Benny, el hijo-
excrecencia de ambos y a Severo Severino (el psiquiatra de Graciela).
En otra direccin, y partiendo de 'la otra' mujer (la 'querindanga')
de Vicente encontramos a China Hereje=La Suavona=La Madre, a
su hijo, el Nene (a quien tres veces a la semana ella abandona para
ir a encontrarse con Vicente), a toda la familia de La Madre
(incluyendo a su madre=Mother, equivalente de 'la viuda de su
madre' de Graciela; su abuelo y abuela, sus primos, etc., y al marido
ausente, a quien Vicente reemplaza tres veces a la semana), y,
haciendo paralelo con Severino, consejero de Graciela, a Doa
Chon, la consejera, antagonista y siempre amiga de La Madre. Cada
una de esas lneas permite desplegar muy uniformemente un univer-
so especfico. El que parte de Graciela muestra los estratos acomo-
dados, tanto en sus proyecciones hacia la tradicin hispana como
hacia los soportes burgueses de la presencia norteamericana en
Puerto Rico; la de La Madre los estratos populares contenidos en la
novela, incluyendo lo popular-puertorriqueo emigrado a Estados
Unidos. Estas dos proyecciones pueden ser ampliadas hacia la
oposicin entre la cultura cosmopolita y de masas debida a la
penetracin capitalista internacional, y la cultura popular tradicio-
nal (especialmente afro-caribea), acumulada en siglos de historia;
entre la raza (pretendidamente) blanca y la negra o de color; entre
lo excesivamente 'racional' y la represin de lo corporal (a travs
de Graciela) y la vida vivida al ras de la sensoriedad ms elemental
(a travs de la Madre); entre la escritura y la cultura libresca, y la
cancin y la cultura oral. Finalmente, tal ramificacin puede llevar-
nos a la alternancia entre el escritor y el locutor, a la que antes me
he referido, y cuya fusin por depuracin y conflicto encarna-
ra el narrador.
La bisagra entre las dos familias es Vicente=el senador=El

Viejo. A travs de l ambos universos entran en contacto, aunque
tambin se producen otros encuentros indirectos o metafricos
entre los puntos de esas dos lneas: Benny tiene sus encuentros con
la prostituta La Metafsica, que est asociada con La Madre, bien
por su nombre (la 'metafsica' es el opuesto de la carnalidad
ostentosa de la Madre), bien porque ella configura el destino que le
espera a esta ltima si contina en sus labores de 'Belle Jour' con
El Viejo. Habiendo esta equivalencia entre La Madre y La Metaf-
sica, en cierto sentido Benny 'conoce' 'socialmente' a la amante de
su padre (La China Hereje). Por otra lado, Graciela entra en contacto
con el mbito social de la amante de su marido: la recepcionista que
la atiende en el consultorio es, como La Madre, guarachera, y tiene
el rol de secretaria, es decir, aquel oficio que permite que el senador
Vicente incluya en la lista de sus empleadas a todas sus
'querindangas', entre ellas a La Madre. Finalmente, Benny, de la
pareja Graciela-Vicente, hace paralelo con el Nene, de la pareja
Vicente-La Madre; y esas ramificaciones y encuentros tienen su
nudo comn en la vaga alusin que cierra la novela: la muerte del
Nene / aplastado por Benny. Un hijo que mata y un hijo que muere:
las dos lneas encuentran en un extremo la muerte, la nada: imagen
de unos enlaces cuyos frutos se reproducen enfermos y condenados
a la descomposicin.
La mujeres
Entre las varias diferencias que hay entre Graciela y La Madre
aparece su diferente relacin con la guaracha y con el uso de la
palabra. Graciela vive fascinada y obsesionada por la guaracha: le
huye pero la busca y piensa en ella del mismo modo que huye de
y se obsesiona por el acto sexual. La guaracha es aquello que tal vez
quisiera bailar, pero en realidad Graciela solo es quietismo, repre-
sin, contencin. A esa abstencin sexual y a-guarachera le corres-
ponde tambin su hablar que como el de su marido pero en otra
direccin siempre oculta: la cascara de una vida fundada en las
apariencias, las retricas de saln, el maquille y el lenguaje de las
revistas de moda. Graciela solo puede llegar a decir lo que quisiera
o al menos a preguntar por 'eso' ('la guaracha', el sexo) por la
mediacin de su psiquiatra, el doctor Severo Severino.
La Madre, al contrario, convierte en movimiento su fascina-

cin por la guaracha. Ella vive bailando, incluso cuando no baila.
Tiene el ritmo en el cuerpo. Ella es el movimiento, y vive y gusta de
los placeres erticos y en general de la sensoriedad y la sensual idad.
A diferencia de Graciela, que desde su primera noche de bodas huye
del encuentro sexual (huyendo de 'la carnal penetracin' de la
'vergenza' de su marido en su propia 'vergenza'), encuentro que
solo acepta y recibe como sacrificio y cruz una vez al ao; La Madre
vive la experiencia sexual desde nia (recordemos las escenas
sexuales de sus primos): su prcticas sexual y guarachera desafora-
das se corresponden con su deslenguamiento. Si bien tambin
construye un mundo de ensueos y apariencias (y la expresin
mxima de esa fantasa es Iris Chacn: gran guarachera, la sensua-
lidad del movimiento), su lenguaje, sin embargo, habla y dice
abierta y desenfadadamente, a veces descarada y brutalmente, al
punto que Doa Chon debe contenerla en su discurso soez.
En cada polo opuesto, Graciela y La Madre tienen, como ya
vimos, sus complementarios, que a su vez se oponen y se identifican
entre ellos: en relacin a la actividad discursiva, Severino es a
Graciela lo que Doa Chon es a La Madre, pero con un signo
distinto: si Severino es quien permite hablar a (facilita el habla)
Graciela; Chon, al contrario, quiere contener a La Madre y en
general reprimir su tendencia al movimiento. Adems, ambos
complementarios se oponen: Severino es la pulcritud, el acicala-
miento, la asepsia en las maneras, la cultura sofisticada y cosmo-
polita; Chon es vulgar, gorda en exceso, vive para cocinar y tragar,
y su universo es el de la cultura tradicional y annima.
Pero a pesar de las diferencias entre Graciela y La Madre, el
relato permite acercar a estas dos mujeres. Por ejemplo, el abrazo
que estrecha a Chon y la Madre repite, con los mismos fraseos
narrativos, el de Graciela, y 'la viuda de su madre', siendo el mismo
el aserto que acompaan ambos abrazos: 'el dolor de nacer mujer'.
Para ver otro acercamiento entre ambas mujeres, recordemos la
escena del matrimonio de Graciela. La formalidad de la ceremonia
y la chachara llena de cliss con que se la describe, son alteradas por
la insercin de un elemento de lo cultural popular: la cantante de
opera que ha sido contratada para cantar el Ave Mara, trae al
claustro sagrado los aplausos y el espectculo general de un am-

biente que, por lo grotesco, resulta siendo de opereta. Ms impor-
tante an, la escena es una reproduccin escrita de las escenas de los
finales de telenovela en que se produce el matrimonio feliz de la
pareja de protagonistas y cuyo paradigma en la cultura latinoame-
ricana es la boda de Mara en Simplemente Mara. Esta escena y el
dato cultural asociado vinculan la historia de Graciela con la de La
Madre: Simplemente Mara se llama la espiritista a la que La Madre
acude para tratar de curar al Nene.
La mujeres y los hijos

En momentos diferentes de sus vidas, ese dato alude a un
elemento comn a ambas mujeres: el hijo. Producto de esa boda
estilo 'Simplemente Mara' y como resultado de pasar por el terrible
momento del desvirgamiento en su primera noche de bodas, Graciela
tiene al Benny. El es el fruto no querido, ntimamente rechazado por
Graciela, al punto de significarle un tortura anual: la jaqueca cada
vez que Benny cumple aos. Producto de su matrimonio, La Madre
tiene al Nene, el ser que la estorba, del que tiene que deshacerse, al
que aparta como un animal para poder vivir. Sea por falta de su
deseo sexual y abstencin (Graciela), sea por exceso de prctica
ertica y por desorden (La Madre), el hijo siempre es algo no
querido, objeto de rechazo.
Ese objeto de rechazo que se encarna en dos seres diferentes,
el Nene y el Benny, propone una misma relacin respecto a la
palabra, manifestada en diferentes grados. Por un lado, el habla de
Benny, repetitiva y llevada al extremo de no-decir cuando habla, es
defectuosa y est marcada por el tartamudeo y por balbuceos y
detenciones frecuentes que llegan al estril "o sea", al punto que en
algn momento el narrador se encarga de decir lo que Benny ya no
puede decir. Por otro lado, la no-habla del Nene: la mudez total, una
masa que se arrastra guiada como una ameba, hacia el silencio total:
la muerte. Esta tendencia a la prdida de la palabra manifestada por
el Benny y este silencio total confluyen en el acto de la muerte:
Benny mata, el Nene muere. Ambos actos son puestos como el final
de la historia: la cerrazn total detiene la novela 9.
Las mujeres y los padres

El marido de Graciela y el amante-cliente de La Madre es
Vicente, el senador, y como tal (en la retrica parlamentaria
latinoamericana) un 'padre de la patria'. Tres caractersticas lo
definen: "la elegancia, la oratoria y las mujeres son su fuerte". Sus
fantasas lo orientan a otros 'padres': polticamente hacia Jefferson,
Lincoln, etc., y cultural y psicolgicamente hacia otras figuras del
machismo en la imaginacin popular: Gardel, Rubirosa, Ricardo
Montalbn, Mauricio Garcs y Jorge Negrete. Pero su caracterstica
esencial es la verborrea con que justifica su existencia: l existe en
la medida en que existen palabras que terminan en -ente, y que pueden
rimar con su nombre, Vic-ente. Si bien en apariencia no es soez como
La Madre, es tambin un "usante... de la lengua materna". En su
lenguaje se cruzan la 'prosa tribunicia' y las frecuentes alusiones al
sexo y a las relaciones prohibidas. Esencialmente es "orador,
charlista, disertante, rapsoda..."
Su lenguaje, como el de Graciela, tiende a ocultar, a disfrazar,
a desviar el sentido de lo que realmente sucede, cosa que hace en
su vida personal y en la esfera pblica. Su verbosidad y su abuso de
la palabra se corresponden con su imparable necesidad de 'poseer'
a las mujeres (que le viene de tradicin familiar). Pero si estas
ltimas caractersticas lo acercan a La Madre, a ambos los separa el
hecho de que La Madre s dice por su nombre lo que Vicente quiere
ocultar. La palabra de La Madre es en parte una burla de la palabra
de El Viejo. Esa burla funciona como una especie de venganza: es
lo que, en el texto, La Madre devuelve a El Viejo a cambio del dinero
con que ella se prostituye.
Si El Viejo disfraza con su lenguaje aquello que hace en
exceso, Graciela disfraza lo que no hace. Este mundo de apariencias
oculta sobre todo una relacin que, si bien se da en otras condicio-
nes, tambin est marcada por la mancha de la relacin Vicente-La
Madre: la compra del cuerpo de la mujer.
9
A ese lugarque ocupan los hijos en el relato confluye Tutu, el hijode Chon: encerrado
en la crcel, condenado por la droga: atrapado sin salida, y sin esperanzas para su madre.
Una vez al ao (especie de 'Belle de Jour' anual, como las

efemrides patrias en Puerto Rico), Graciela entrega su cuerpo a la
'vergenza' del cuerpo de Vicente, y a cambio de esa posesin
recibe el dinero para comprar joyas y perfumes, y sobre todo el
dinero para relacionarse con Severino, con quien comparte la
expansin de la palabra.
Graciela y La Madre comparten entones su carencia de el
hombre: del padre necesario, del 'macho' justo. Graciela tiene en el
centro de su fantasa un 'macho' ideal: el 'caballero caballeroso'
que tal vez se identifica con los amantes de Elizabeth Taylor y
Jacqueline Kennedy, y con el cual tal vez ella podra ser plenamente
mujer ("por qu ellas s, y yo no..."), y Severino funciona como un
sustituto verbal de esa ausencia. La potencialidad de una alteridad
justa se frustra por el exceso de riqueza que la rodea.
La Madre explicita su carencia: su marido la ha abandonado.
Se fue a Estados Unidos, donde se ha juntado a 'una chicana'. Ella
sabe que puede tener muchos amantes, y los ha tenido y quiere
tenerlos. En vez de ello, solo puede recibir a un hombre que no ama.
La prostitucin en su caso proviene del hecho de que su potencia-
lidad de encontrar una alteridad justa se frustra por su carencia de
riqueza.
Entre ambas, entonces, ahora est, irremediablemente, el falso
macho, el macho odiado: Vicente, el senador, el padre de la patria
puertorriquea, que para cumplir su voluntad oscila entre la mujer
de dinero, de 'gran apellido' y 'blanca' y la mujer 'negra' o
'morena', pobre y que apenas tiene sobrenombres la China Hereje
o la Suavona l0.
***
Mujeres reducidas a la imposibilidad y carentes de unaotredad

que las complemente y las ubique en su plena capacidad; machos
injustos, improductivos o ausentes; relaciones mediadas por el
inters, el dinero y el ocultamiento; hijos surgidos del rechazo y que
10
Un contraste similar al de Graciela / La Madre aparece en el cuento Cuando las
mujeres quieren a los hombres de Rosario Ferr (recogido en Papeles de Pandora). Edward
Mullen analiza ese contraste (que esta vez es entre dos mujeres de extraccin popular) para
hacer ver que, pese a su diferente rol social (esposa: Isabel Luberza; amante -prostituta: Isabel
la Negra), ambas mujeres comparten su condicin de oprimidas (por el hombre y el dinero).
sobreviven en el tartamudeo vital, la vaciedad del sentido, o cuyo

silencio monstruoso solo conduce a la muerte; todos esos elementos
atraviesan La guaracha del Macho Camocho, para configurar la
cerrazn de una sociedad contra la que el lenguaje se estrella
violentamente.
III. EL TAPN, LA GUARACHA Y UN LENGUAJE QUE SE REV/BELA
Ahora quisiera referirme a otros aspectos que conforman la

densidad verbal de La guaracha y que tambin permiten apreciar la
perspectiva de su sentido.
1
El texto que leemos aparece como el producto de un corte que
la ficcin realiza en el flujo de la vida (representada) y como un corte
en el flujo incesante del habla. Cogidos en ese mbito que el texto
delimita se presentan las vidas de los personajes y los fraseos del
escritor y del locutor que, a su vez, desencadenan los fraseos de
todos los personajes. Estos fraseos se entrecruzan, a veces delimi-
tados, a veces confluyendo y montndose en las mismas unidades
lingsticas, dando la imagen de la composicin y la proliferacin
que musicalmente caracterizan a una guaracha. Algunos elementos
de esa composicin son los siguientes.
La novela tiene una presentacin por fragmento y el frag-
mento puede ir de la frase mnima al segmento en cada prrafo, y
al fragmento separado por espacios blancos, hasta llegar al captulo
(e incluso el texto todo podra considerarse un fragmento de la
cadena interminable del habla). En paralelo a esa presentacin por
fragmento, aparecen las vidas de los personajes: pedazos de vidas
que el texto trata de unir. La escritura, pues, corresponde bien con
las vidas que carecen de un sentido integrador, y cuyo centro
unificador solo puede ser el mundo de las 'fantasas' ideolgicas, el
inters individual llevado al extremo, los mitos surgidos de la
cultura de masas (en acumulacin catica de retazos de la penetra-
cin imperialista y extranjera, y de la tradicin latinoamericana) o
los miedos y atisbos de conocimientos explicativos provenientes
del sentido comn.
TH. Ll, 1996 NARRADOR Y DISCURSIVIDAD SOCIAL 531
En los campos simblicos que acompaan esas vidas, tal

dispersin y fragmentacin social se corresponde con lo que podra-
mos llamar una cultura de citas. Las frases de los personajes a veces
son simples reproducciones de los asertos que los medios masivos
de comunicacin, la tradicin y el sentido comn (popular o no) han
depositado en la conciencia de los seres. Sin duda que los casos
extremos de ello son los discursos de Graciela y Vicente: frases
hechas tomadas de revistas de modas frivolas, de la retrica
demaggica de la democracia burguesa y dependiente, de la reli-
gin, etc.; pero todos los personajes comparten ese rasgo, al punto
que el discurso del narrador en su voz de escritor o de locutor
se carga tambin de citas, en metaforizacin de esa cultura pasiva que
solo repite lo ya dicho, pero tambin en burla y parodia de ella ''.
La repeticin es justamente el otro componente de la articula-
cin del relato, que puede vincularse claramente a las vidas presen-
tadas. La repeticin de palabras, frases, fragmentos enteros, la
cacofona, la redundancia, la tautologa, y otros elementos conco-
mitantes, son correlato de esta vidas que dan vueltas en torno a los
mismos actos. Es verdad: el relato sucede un mircoles a las cinco
de la tarde, y dura lo que dura el tapn en el trnsito urbano, pero ese
mircoles puede ser cualquier da en que otra vez se producira otro
tapn, desencadenando otra vez la repeticin 12.
Fragmentariedad existencial, referencias culturales que remi-
ten a otras referencias, repeticin circular: esas marcas configuran
un relato que aparece como la representacin de un mundo impro-
ductivo, en el que los seres humanos solo medran, solo sobreviven
y nunca producen. Tal parece que el intento del relato es justamente
evidenciar esa situacin y producir una especie de colisin simb-
11
Obtendramos una largusima lista si juntramos todas las citas 'directas' que
aparecen a lo largo del texto y las 'indirectas' que se pueden asociar con diversos campos de
la cultura caribea y latinoamericana (El propio 'nudo' narrativo del 'tapn' es una cita del
cuento La autopista del .surde J. Cortzar, comocl mismo narrador lo explcita). Soloquisiera
sealar que esas citas se proyectan en las direcciones ya sealadas a propsitos de los campos
'familiares' y a propsito del escritor y el locutor, provocando la parodia de lo escrito y lo
oral, lo institucional y lo annimo, lo contemporneo y lo tradicional, lo cosmopolita y lo
local.
12
No cito ejemplos de esa repeticin pues tendra que repoducir casi toda La
guaracha: repeticin de repeticiones.
lica que permita una apertura a la cerrazn de la sociedad y la

cultura. Vamos a ver esto a propsito de dos elementos centrales en
la construccin del texto y de la historia que se cuenta.
2
Todos los personajes son sorprendidos en el momento en que
se produce el tapn y/o empieza a sonar la guaracha en la radio.
Graciela, Chon y Severino no se vinculan directamente al tapn y
es su relacin con la guaracha la que los integra en el relato. Benny,
Vicente y La Madre, en cambio, al mismo tiempo que reaccionan,
a su manera, ante la guaracha, aparecen en el momento previo a salir
de sus lugares de origen y luego aparecen desencontrados por el
tapn. El tapn impide que se produzca el encuentro de La Madre
y Vicente, y es tambin lo que detiene a Benny; y, contradictoria-
mente, la apertura del tapn de lo que trataba el encuentro de La
Madre y Vicente conduce al Benny y liberado a salir en su carrera
veloz para aplastar un cuerpo que probablemente es el del Nene.
El tapn significa un corte y una suspensin del movimiento.
A la inversa, la guaracha convoca al movimiento, al baile y a la
exteriorizacin corporal. Antes de que su duracin acabe, debe
percibirse lo que une y separa estos elementos articuladores del
relato. Al tapn se podran atribuir diferentes significados, depen-
diendo del personaje a que se vincule. El tapn aparece como una
contraparte a la verborrea de Vicente, pero metafricamente equi-
vale a los bloqueos psquicos y verbales de Graciela y al tartamudeo
y al 'o sea' de Benny. El tapn metaforiza los intentos de Chon por
detener el habla soez de La Madre y, al contrario, Severino por su
parte es lo que permite 'destaponear' los bloques de Graciela. En el
otro extremo, el tapn es lo ms opuesto a la tendencia al perpetuo
movimiento de La Madre.
Pero si bien la guaracha es de signo opuesto al tapn, ambos
coinciden en ser repetitivos y en incorporar en el relato la repeticin
caracterstica del modo de ser verbal de la novela. El tapn se repite
cada tarde y la guaracha como la voz del narrador-locutor (que
es el espacio privilegiado de la repeticin) reproduce una y otra
vez la misma forma, en tanto forma fija de la tradicin musical y
reproductora de los lugares del saber popular pasivo.
TH. LI, 1996 NARRADOR Y D1SCURSIVIDAD SOCIAL 533
El texto de la novela aparece como resultado de esas fuerzas

contradictorias del relato pero tambin como el intento de romper
su cerrazn, pues la machacona repeticin puede llevar a la parodia,
la creatividad y finalmente a su contrario: a una bsqueda de
apertura. As, si bien el tapn, como ancdota eje, hace posible la
historia, y si bien la guaracha da el 'ritmo' que 'integra' lo que es
fragmentario, la escritura, que surge por el dilogo de escritor y
locutor y se ampla a otras voces aparece como la posibilidad
para producir un nuevo sentido.
I V . LA MADRE, EL NARRADOR Y LA BSQUEDA DE UNA APERTURA
1
La guaracha tambin puede ser leda como si en ella se
plasmaran las diferentes caras de una misma conciencia, o al menos
como si los personajes 'femeninos' configuraran las contradictorias
faces de un solo ncleo, y los 'masculinos' (sobre todo Vicente y el
narrador) las de otro ncleo. En este caso, cada ncleo funcionara
como alteridad del otro, para seguir un desarrollo que llevara a una
lectura de la pareja en sus conflictivos encuentros y desencuentros.
Creo que bien se podra concebir a La Madre como el 'centro'
de una conciencia que en sus vacilaciones y ambigedades tiene una
tendencia-Graciela (y por ah hacia la cultura norteamericana y
cierta tradicin hispnica y aristocrtica) y una tendencia-Chon
(hacia lo popular, lo negro y lo oral) 13. El narrador a su vez
aparecera como una propuesta de mediador, tambin conflictivo y
ambiguo, entre, por un lado, una tendencia-escritor (que paraleliza
pero que se diferencia de Graciela y que se abre hacia el poder y la
13
En el contexto social y cultural de Puerto Rico se podra considerara La Madre como
metfora de la patria, vuelta totalmente hacia afuera: "Belle de Jour insular", "puta a
domicilio", y, dado el estatuto especial que tiene Puerto Rico de ser y no-ser estado de los
Estados Unidos, poseda por un padre ajeno (el 'presidente' de Puerto Rico es el presidente
de los Estados Unidos). En ese cuadro, Vicente como se desprende de otras partes de este
ensayo siendo puertorriqueo, es un padre inadecuado. De ah que el encuentro de ese
'padre', Vicente y su cpula con La Madre no se produzcan, por lo menos en el tiempo del
relato (y en el deseo del narrador).
cultura oficial, hacia Vicente) y una tendencia-locutor, que porta lo

popular pero que es tambin subsidiario de la cultura de masas con
su aplastante impersonalidad y repeticin, contraria al sentido
comn popular (de ah el rechazo de la guaracha por Chon).
No voy a hacer ese seguimiento aqu y ms bien voy a presentar
un hilo de reflexin que, considerando solo como referencia el
cuadro sugerido, tomacomo eje a La Madre, para evidenciar la especial
ubicacin del narrador frente al relato y al mundo representado.
Si hay algo que opone radicalmente La Madre a todos los otros
personajes es que ella habla y dice ("Ojos desbocados y boca ojival
putrefacta por sapos y culebras... fuego, humento, tizones por la
boca"); y al mismo tiempo ella es quien plasma la figuracin abierta
de otros cdigos y valores de comunicacin a travs de la gestualidad
y la sensoriedad plenas. Es verdad que La Madre vive tambin
dependiendo de su mundo de apariencias y fantasas, pero ella
comporta, no obstante, la exteriorizacin mxima (en la sexualidad,
las acciones corporales de beber y comer, de deglutir, de eructar, de
disfrutar su cuerpo, de bailar interminablemente), que a travs de su
alterego Chon es llevada incluso a lo corporal bajo. Su relacin con
el mundo de la fantasa, adems, tiene una caracterstica especial:
La Madre suea con ser Iris Chacn, pero no es Iris Chacn. Se
mueve ms bien en el puro mundo de la sobrevivencia, de la
materialidad ms cotidiana y real. Si Iris Chacn es el espacio a
donde La Madre quiere 'elevarse' en sus ensoaciones, Doa Chon
acta como fuerza material que la sujeta en la tierra. Y en ese
espacio baila. Si llegara a ser Iris Chacn entrara a la realidad, pero,
contradictoriamente, vivira en el mundo de la total apariencia, que
es el mundo de la vedette.
Justamente la guaracha que baila La Madre es una guaracha
que Iris no baila. El encuentro de Iris y la guaracha de La Madre
que sera entonces el encuentro de La Madre con su guaracha:
Iris-Madre sera el 'acabse', el cataclismo (como dice el texto:
"el da que Iris Chacn baile y cante la guaracha del Macho
Camacho sera el da del despelote dijo La Madre. Dios nos
ampare ese da dijo Doa Chon, lvida en la profeca del sinies-
tro"). Es decir, el encuentro de esta La Madre real, terrenal, pobre
y prostituida, de este cuerpo en movimiento con su palabra, sera el
punto ideal que podra romper el crculo del tapn, de la repeticin

y de la muerte.
A ese encuentro quisiera concurrir el narrador.
2
Justamente lo que opone La Madre a los otros personajes es lo
que la une con el narrador: hablar y decir. El narrador y La Madre
son igualmente deslenguados. Pero para lograr identificar y parti-
cipar en un encuentro con La Madre que sera comunin y
cpula el narrador parece sentir que debe cumplir ciertos actos,
que el texto plasma. Por un lado, se hace necesario, desde luego del
varn, redescubrir el cuerpo de la mujer, que est prostituido. La
Madre para vivir debe ser la 'corteja' del El Viejo, usufructuario de
la riqueza y el poder. Entonces ella debe ser recuperada. Para esa
recuperacin por el varn, en la novela se oficia la exagerada
mostracin del cuerpo. El narradortanto en el caso de Graciela como
en el de La Madre, aunque de di verso modo se entretiene morosamente
en una reconstruccin del cuerpo, pedazo a pedazo, desde las uas y los
pelos, hasta la cara, los ojos y el sexo de la mujer 14. Pero el narrador
busca recuperar a La Madre, tambin en sus actos erticos ms
ntimos e intensos. Ah otra vez se hace necesario el contrapunto
entre Graciela y La Madre. La repeticin minuciosa que el narrador
hace de la primera noche de bodas y el posterior infortunio sexual
de Graciela, hasta llegar a su repeticin paroxstica en el consultorio
del psiquiatra, contrasta con la morosidad con que describe la
historia ertica de La Madre, comenzando por las referencias a sus
abuelos, pasando por sus juegos sexuales de nia, hasta llegar el
descriptivismo incansable de su encuentro con el primo bombero.
Todos esos momentos y esos cuerpos estn antes y fuera de los
encuentros con El Viejo. Figurando la ruptura del bloqueo de la
prostitucin, el narrador querra volver con / en esas mujeres a otro
momento, sea por el relato de la represin (Graciela) o del exceso
(La Madre), para encontrar en el origen sea la contencin, sea el
jbilo amatorio del cuerpo.
14
Si en general el texto puede ser considerado como 'sinecdquico' (aspecto que debe
relacionarse con el fraseo fragmentario y las innumerables citas, antes sealados), en el caso
del cuerpo de la mujer ello se extrema, como si se partiera de la imposibilidad de 'ver' ese
cuerpo en su integridad para luego poco a poco buscar su unidad.
Pero, por otro lado, en esa recuperacin el narrador debe

cumplir los ritos de la maldicin y el violentamiento de la palabra.
El lenguaje hablado es el repositorio de todos los sentidos sociales
(de ah que se busque como otra voz la del radio), y por ello el texto
es fabulacin sobre historias vividas, pero es sobre todo fabulacin
sobre el propio lenguaje hablado y a travs del l sobre todos los
cdigos culturales. Y justamente esa palabra tambin est prostituida,
especialmente en la voz de Vicente, el 'padre de la patria', el
usufructuario de la palabra nacional, que le hace decir lo que no
dice. Tomando los jugos de la guaracha y de la creatividad de la
escritura, el narrador debe exorcizar los discursos l5. Se hace
necesario entonces maldecir: maldecir todo, pero sobre todo malde-
cir el propio lenguaje en que se maldice: est sucio y es sucio, est
manchado, es un mancha y nos mancha, est corrompido, es
corrupto y nos corrompe.
3
Por esas vas, el narrador se dirige a la recuperacin de esa
Madre morena, duea del movimiento y la palabra. A este gesto
confluye ese acontecimiento central del relato que es el tapn. Antes
he sealado su significado polivalente. Ahora quisiera insistir en su
metaforizacin de la suspensin del tiempo y de la vida. En ese
momento ideal el narrador accede a todas las vidas, especialmente
a la de La Madre. Probablemente antes ella ha sido poseda por El
Viejo, y, una vez suelto el tapn, se repetir el encuentro de El Viejo
y La Madre. Pero de ese momento surgen dos movimientos opues-
tos: por un lado, el tapn se abre con el signo de la muerte: Benny
(el hijo de Vicente) mata, Nene (el hijo de La Madre) muere,
metaforizndose as la clausura total. Y, por otro lado, la duracin
del relato crea el espacio del sueo y el deseo en que La Madre pueda
15
Como dijimos antes, la escritura recibe el impacto de la guaracha (y, por esa va, de
la palabra popular), pero tambin 'rompe' el lenguaje social, se mete en los fraseos de sus
personajes, para desventrarlos, ridiculizarlos, revelarlos y transformarlos. Por el texto
desfilan las glorias y miserias de la cultura popular: la que nace en y viene de la tradicin
annima y secular, y laque tragay vomita los valores de los medios masivos de comunicacin
modernos. Por otro lado, esta tendencia frente a los discursos de algn modo explica la
necesidad de que la novela se caracterice por sus recurrentes inserciones de lo sucio, de la
excrecencia, sea corporal individual o social.
TH. Ll, 1996 NARRADOR Y DISCURSIVIDAD SOCIAL 537
ser vista y sentida. Ah, cuando la Madre est lejos de un hijo

monstruoso y de la muerte, y lejos del falso macho, ah se proyecta
una especie de utopa subjetiva del narrador.
Al comenzar dije que el texto de La guaracha se propone en

el mbito de su discursividad social. Recordemos ahora que desde
el comienzo y a travs de frecuentes inserciones el narrador explicita
que, al mismo tiempo que mira el cuerpo de La Madre, se est
dirigiendo, como escritor, a alguien, a 'ellos' o a 'ustedes': el lector,
que coincide con el plural verbal (ellos, ustedes), de la audiencia del
locutor ('el respetable pblico').
Ahora bien, cuando el narrador dice: "Si [ustedes, ellos] se
vuelven... la vern", crea en la ficcin dos realidades: una, la del
texto y la literatura, y otra en donde 'ellos/ustedes' se mueven. Este
perspectivismo es ambivalente: al mismo tiempo apunta a excluir al
lector de la produccin del texto, pero tambin a alertarlo respecto
a los cdigos que se estn criticando y corroyendo. La exclusin es
clara: al comienzo el narrador se dirige a ese ustedes / ellos y dice
"Si se vuelven ahora..." para luego preguntar y contestar "La
oyeron ducharse? Imposible [que la oyeran]; guarachaba". Sea por
este espacio privativo del narrador que reducira al lector a un
voyeur l6, sea por su afn agresivo que ofende e incita al lector,
de todos modos el narrador se otorga el rol del intelectual que se
propone como mediador entre espacios simblicos y discursos
sociales.
En tanto tal es que se dirige a La Madre, para sugerir su
encuentro. El nombre de la guaracha y de la novela aluden al
encuentro de esa pareja posible:
[femenino] la guaracha] de [el mac/io[masculino].
Ese par hace eco en la sonoridad de camacho:
16
Hay varios momentos del relato en que se puede atribuir un rol de 'mirones' al
narrador y al lector. Ello, al mismo tiempo que puede ser vinculado a la recuperacin del
cuerpo femenino y de una mirada integradora desde el varn, tambin sera un elemento
importante para hacer una caracterizacin ideolgica del perspectivismo narrativo en La
guaracha.
[cama I macho]
fem. / mase.
La Madre suea con el encuentro con la guaracha, que ha de ser

un encuentro en la cama y en la guaracha. Y el 'macho' es
justamente el ausente, aunque famoso, compositor de la guaracha-
cancin (su 'historia' se cuenta en algunos de los estribillos), como
tambin el macho puede ser el 'autor' de la guaracha-novela.
Escritor, locutor (o compositor), ellos son figuraciones del macho
ausente que debera existir en vez de los padres impostores repre-
sentados por El Viejo, o de los padres ausentes representados por el
marido ido de La Madre y el nunca nombrado marido de Chon l7.
No olvidemos que el narrador es el nico que llama La Madre a este
personaje que en otros contextos se llama China Hereje o La
Suavonal8. Esabsquedapodraconducirhacialaparejaquetal vez
ha de procrear algo mejor que ese monstruo que mecanizado como
un Ferrari va por las calles o que como masa amorfa se arrastra por
el suelo hacia la muerte.
Si La guaracha es un violentamicnto de la forma novela y la
literatura, lo es porque desde su primera lnea hace un escrutinio de
la discursividad social. La empecinada voluntad de hablar y decir,
a costa de todo, hace que la voz omnipresente del narrador termine
sugiriendo una evaluacin de las voces y los discursos contenidos
en la novela. Ahora, entre las voces presentes y ausentes y las voces
posibles, ms all del encierro representado el narrador no opta por
un lenguaje y un discurso especficos; opta por una actitud ante el
lenguaje, que es una actitud ante la cultura y la sociedad. Y su actitud
es de crtica frente una cultura impuesta y falseada, que ha sido
descentrada y sacada de sus propios goznes. El narrador parte de las
carencias y las ausencias para tratar de recuperar un cuerpo y una
cultura, y en esa recuperacin, hecha con pasin y violencia, el
17
Creo que este sena un buen punto de partida para hacer una lectura del ltimo texto
extenso de Snchez, La importancia de llamarse Daniel Santos (Ediciones del Norte, 1988),
que, con la persona del 'Inquieto Anacobero' (Daniel Santos), realiza una lectura del mito de
ese 'macho' a travs de todas sus figuraciones en la cultura latinoamericana.
18
Luce Lpez-Baralt dice que "el autor" aparece como "colega emocional de su China
Hereje", cuando habla de este posicionamiento del narrador al lado de La Madre (LOPEZ-
BARAI.T, pg. 119).
intelectual aparece, con su irona y su creatividad, como agente de

nuevos lenguajes l9 .
El narrador no se dirige a un sujeto social especfico que
encarne ese lenguaje crtico, y que, a la vez, sea metaforizado por
ese lenguaje en la novela. En un contexto de seres improductivos y
de discursos que giran pasivamente sobre s mismos, y en donde
sujetos sociales productivos no aparecen (o apenas son sugeridos:
los obreros que construyen el condominio, los transportistas en
huelga), el nico sujeto transformador que aparece es el narrador.en
tanto portador de capacidad creativa, y el intelectual como un ser
capaz de producir nuevos discursos 20.
El narrador 'cierra' su universo, lo parte de la 'vida', hace un
corte respecto a la realidad no novelstica: la realidad de la novela
dura lo que dura la novela, del mismo modo que dura ese momento
de encuentro entre los oyentes y el programa de radio: se apaga el
radio y se acaba ese momento. Ms all de la novela y la transmisin
radial, la "vida contina" como una "cosa fenomenal" (La Madre
dixit) o como un "lo de ropa sucia" (Chon dixit). En ese espacio
cerrado del texto es que el narrador plasma su actitud. Fuera de l,
cada quien ha de tomar las opciones que quiera.
JOS CERNA-BAZN
University of Texas at Austin.
19
Poniendo la novela en dilogo con su entorno concreto en la sociedad de Puerto
Rico, podemos decir que La guaracha n o comporta solo un intento de 'violar' el lenguaje
literario por parte del escritor, sino tambin el deseo de violar los lenguajes socialmcnte
producidos, incluso el lenguaje popular, aquel que es producido incluso por aquellos sectores
sociales (proletariado, poblaciones populares de la urbe, etc.) que se convierten en los nuevos
puntos de referencia de los narradores q u e comienzan a publicar en torno a 1970. Es ms,
c o m o seala Luce Lpez-Baralt, La guaracha incluso neutraliza los brotes de 'antiguaracha'
que se esbozan desde ese punto ubicado en lo popular que es Doa Chon, y q u e podra ser
la anttesis dialctica de la espontaneidad sin fin de La Madre. (Ver LPEZ-BARALT, pg. 120-
121).
20
Al respecto, ver el artculo de A. CRUZ especialmente pgs. 45-46. Y tambin el de
LPEZ-BARALT, en particular pg. 121.
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NARRADOR Y DISCURSIVIDAD SOCIAL

EN LA GUARACHA DEL MACHO CAMACHO

"identificacin [del narrador] con el proletariado puertorriqueo"

de Snchez expresa ese trnsito: su primera produccin narrativa

los rasgos que marcan tambin la produccin literaria de lo que se

I. VOCES Y ESPACIOS DISCURSIVOS

Para tratar la problemtica propuesta, organizar mi descrip-

personajes centrales (Madre, Chon, Vicente, Graciela, Benny; y del

justamente por las incrustaciones de una voz en el espacio de la otra.

Quisiera ahora reparar en las otras voces que son dichas en el

baile, el narrador y el lector presencian esas vidas en "sus extremos

La bisagra entre las dos familias es Vicente=el senador=El

La Madre, al contrario, convierte en movimiento su fascina-

claustro sagrado los aplausos y el espectculo general de un am-

La mujeres y los hijos

Las mujeres y los padres

Una vez al ao (especie de 'Belle de Jour' anual, como las

Mujeres reducidas a la imposibilidad y carentes de unaotredad

sobreviven en el tartamudeo vital, la vaciedad del sentido, o cuyo

III. EL TAPN, LA GUARACHA Y UN LENGUAJE QUE SE REV/BELA

Ahora quisiera referirme a otros aspectos que conforman la

En los campos simblicos que acompaan esas vidas, tal

lica que permita una apertura a la cerrazn de la sociedad y la

El texto de la novela aparece como resultado de esas fuerzas

I V . LA MADRE, EL NARRADOR Y LA BSQUEDA DE UNA APERTURA

cultura oficial, hacia Vicente) y una tendencia-locutor, que porta lo

punto ideal que podra romper el crculo del tapn, de la repeticin

Pero, por otro lado, en esa recuperacin el narrador debe

ser vista y sentida. Ah, cuando la Madre est lejos de un hijo

Al comenzar dije que el texto de La guaracha se propone en

[femenino] la guaracha] de [el mac/io[masculino].

Ese par hace eco en la sonoridad de camacho:

La Madre suea con el encuentro con la guaracha, que ha de ser

intelectual aparece, con su irona y su creatividad, como agente de

ARRIGOITIA, LUIS M., Una novela escrita en puertorriqueo: La guaracha del

LPEZ-BARALT, LUCE, La guaracha del Macho Camacho, saga nacional de la

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