Baroja, Azorn y la teora de la novela

orteguiana

Juan Jos Lanz

Universidad del Pas Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Resumen
En torno a 1912-1914, Jos Ortega y Gasset inicia una serie de reflexiones
sobre las obras ms recientes de Po Baroja y Azorn, con el nimo de lle-
var a cabo un anlisis del proceso de regeneracin de Espaa. Las obras
de Baroja y Azorn muestran, a los ojos de Ortega, dos modos distintos
pero complementarios de entender Espaa, de enfrentarse al problema
patritico y de afrontar el proceso de modernizacin del pas, que, tal
como intuye el filsofo madrileo, ha de llevarse a cabo a travs de una
renovacin cultural. Esa perspectiva analtica va a derivar pronto en el
pensador madrileo en una reflexin sobre la teora de la novela como
gnero literario, a partir de los textos de los dos escritores, como modo
de enunciar a travs de la evolucin del gnero novelesco la evolucin
y crisis del racionalismo moderno. As, la reflexin terica orteguiana
sobre la naturaleza de la novela, desde un punto de vista diacrnico en
Meditaciones del Quijote (1914) y desde un punto de vista sincrnico en
Ideas sobre la novela (1925), apunta a una doble finalidad, a partir de
la reflexin esttica: a la visin de la crisis de la razn racionalista y el
surgimiento de una nueva razn vital; al problema de cmo enfrentar el
proceso de modernizacin de Espaa en los primeros aos del siglo XX.
En consecuencia, el debate esttico que llevarn a cabo Baroja y Azorn
a partir de las reflexiones orteguianas, que estallar en el enfrentamiento
entre Baroja y Ortega a la altura de 1924-1925, encubre un debate ideo-
lgico del que el otro no es mera cobertura, sino elemento sustancial
(el hombre es entendido por Ortega como un ser de cultura, mientras

Olivar N 9 (2007), 43-70.

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que Baroja lo concibe como ser de raza), y que se ubica en la reflexin

central de la vanguardia dentro de la modernidad.
Palabras clave: Ortega y Gasset Baroja Azorn Teora de la novela
Vanguardia Modernidad
Between 1912 and 1914, Jos Ortega y Gasset begins a series of reflec-
tions on Po Barojas and Azorns most recent works, with the aim of
studying the regeneration process in Spain. Barojas and Azorns works
show, according to Ortega, two ways to understand Spain, to face the
patriotic problem, and to confront the countrys process of moderniza-
tion, which (as the Madrilenian philosopher perceives) is to be attained
through cultural renewal. Ortegas analytic perspective will derive soon
in a reflection on the theory of novel as literary genre, based on these
two writers, as a way to express the evolution and crisis of modern ratio-
nalism through the evolution of the novel genre. Thus, Ortegas theory
of the nature of novel, in a diachronic view in Meditaciones del Quijote
(1914), and in a synchronic view in Ideas sobre la novela (1925), aims at
a double objective, through aesthetic reflection: a vision of the crisis of
rationalist reason and emergence of a new vital reason, and the problem
of facing the process of modernization in Spain, in the first years of the
20th century. As a consequence, the aesthetic debate carried out by Baroja
and Azorn on the basis of Ortegas reflections which will explode in
the quarrel between Baroja and Ortega (1924-1925), covers up an ideo-
logical debate, but is still a substantial element (Ortega conceives man as
a culture-being, while Baroja as a race-being), placed in the centre of
the avant-gardist thought within modernity.
Keywords: Ortega y Gasset Baroja Azorn Novel theory Avant-garde
Modernity

Po Baroja y Jos Ortega y Gasset se haban conocido a principios de

siglo. Tal como relata el autor de Desde la ltima vuelta del camino, ha-
ba conocido al pensador madrileo en el restaurante de los Jardines del
Buen Retiro, pero tuvo ocasin de entablar una relacin ms profunda
con l hacia 1905 1906 en que ambos coincidieron en un viaje en tren
desde Madrid a Pars, que Baroja continuara hacia Londres y Ortega ha-
cia Alemania (Baroja, 1997, I: 863-64), para comenzar all su estancia y su
ampliacin de estudios entre 1905 y 1907. Ortega es un joven doctor en
filosofa, que acaba de defender en diciembre de 1904 su tesis Nota sobre
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los legendarios trabajos del ao mil. Baroja es un novelista de poco ms

de treinta aos que ha publicado ya su libro de relatos Vidas sombras
(1900) y las novelas La casa de Aizgorri (1900), Inventos, aventuras y mix-
tificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfeccin (1902) y El
mayorazgo de Labraz (1902) y ha concluido su primera triloga La lucha
por la vida (1904). Pronto la relacin de amistad y admiracin se fragua
y las conversaciones entre ambos escritores acentan la complicidad. En
1912 ambos compraron casa de veraneo en Vera de Bidasoa, no lejos
la una de la otra, y queda testimonio en las memorias de Baroja de las
entretenidas conversaciones que ambos escritores mantuvieron durante
aos. Ortega encontr en Baroja a alguien con especial aptitud para la
filosofa: La inspiracin energtica que le anima es una inspiracin filo-
sfica, no literaria. Por su parte, el novelista vasco siempre proclamar
su admiracin por el pensador madrileo como escritor, y si, en 1917, en
Juventud, egolatra, declara que Ortega y Gasset, nica posibilidad de
filsofo que he conocido, es para m de los pocos espaoles a quienes
escucho con inters (Baroja, 1997, XIII: 411), cuando el filsofo fallezca
en 1955, dir en su necrolgica: creo que Ortega y Gasset es el primer
escritor espaol de nuestra poca (Baroja, 1997, XVI: 1573). Y no se
trataba de un mero ejercicio de laudatio al escritor recin fallecido, pues
unos aos antes, en sus Memorias, Baroja, que no era generoso en ala-
banzas hacia sus contemporneos, haba dejado claro testimonio de su
admiracin al escritor Ortega: Ahora, hablando de cosas concretas de
mi tiempo, yo supongo que los escritores mejores de mi poca han sido
Azorn y Ortega y Gasset (Baroja, 1997, II: 594). Por su parte, Ortega
comienza a manifestar su atencin ensaystica por la obra de Baroja y
por la de Azorn hacia 1912-1914, precisamente cuando tras su segunda
estancia en Marburgo comienza a gestar giro del racionalismo al racio-
vitalismo que se plasmar en las Meditaciones del Quijote (1914), y a la
par comienza a pergear su plan de pedagoga nacional (Johnson, 1997:
169 y ss.). De hecho, el plan establecido para dichas Meditaciones fija
un amplio espacio para la reflexin sobre la obra de ambos autores y
condiciona el desarrollo del libro tal como se public en 1914. Efecti-
vamente, la concepcin del proyecto orteguiano de las Meditaciones
arranca justamente con la redaccin de una serie de ensayos sobre Po
Baroja (Inmann Fox, 1987: 28), a partir de su lectura de El rbol de la
ciencia (1911): Po Baroja: anatoma de un alma dispersa (1912), que
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servir de base para el artculo Un libro de Po Baroja, publicado en La

Prensa, de Buenos Aires, el 15 de septiembre de 1912, y para el artculo
Observaciones de un lector, publicado en La Lectura (marzo de 1915),
recogido posteriormente en el primer tomo de El Espectador, a partir de
su tercera edicin (1928), con el ttulo de Una primera vista sobre Ba-
roja; La agona de la novela (1912), que pasar con diversos cambios
a formar de las Meditaciones del Quijote (1914), con el ttulo de Breve
tratado de la novela; La voluntad del Barroco que se redact con idea
de formar el tercer captulo de las meditaciones de Ortega sobre Baroja; y
una breve Conclusin fragmentaria. Ideas sobre Po Baroja se publica
en 1916 en el primer volumen de El Espectador. Aunque, en principio,
el ensayo parece versar sobre la novela Los recursos de la astucia (1915),
volumen quinto de las barojianas Memorias de un hombre de accin, lo
cierto es que en l se repiten ideas expuestas ya en los ensayos de 1912.
En cuanto a sus trabajos sobre Azorn, Ortega resea el 11 de junio de
1912 en las pginas de El Imparcial el Nuevo libro de Azorn, Lecturas
espaolas (1912). En los proyectos orteguianos de 1912 y 1914 sobre las
Meditaciones se anuncia ya un ensayo dedicado a Azorn, con el ttu-
lo de Azorn: primores de lo vulgar, ttulo con el que se incluir en el
tomo segundo de El Espectador (1917) un ensayo sobre Un pueblecito:
Riofro de vila (1916), escrito segn el propio Ortega en junio de 1916.
Sin embargo, tanto las referencias en los planes citados, como el adelan-
to de una parte de este ensayo, donde hay citas constantes de Lecturas
espaolas (1912) y de Castilla (1912), en una serie de artculos publicados
en El Imparcial entre febrero y abril de 1913, parecen indicar que una
parte de este ensayo estara ya redactada para esa fecha.
Meditemos un momento sobre la importancia que tienen estas fechas
de 1912-1913 en el desarrollo de la literatura espaola. En esos aos se
publica: Campos de Castilla (1912), de Antonio Machado; El mundo es
ans (1912), de Po Baroja, quien comienza con El aprendiz de conspi-
rador (1913) sus Memorias de un hombre de accin; Lecturas espaolas
(1912), Castilla (1912) y Clsicos y modernos (1913), de Azorn; Del sen-
timiento trgico de la vida (1913), de Miguel de Unamuno; Troteras y
danzaderas (1913), de Ramn Prez de Ayala; etc. Por su parte, Ortega
comienza a intensificar su actividad propagandstica y se prepara para
su entrada en la poltica activa con la fundacin de su Liga de Educacin
Poltica Espaola (1913), a la que anima a que se incorpore la nueva
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generacin de intelectuales, la formada por los becarios de la Junta para

Ampliacin de Estudios, para que intervengan activamente en la poltica,
desde una perspectiva liberal y democrtica (Cacho Viu, 1998: 26-28).
Febrero de 1913 es una fecha clave para la formacin de un espritu
regeneracionista nuevo, en el que los intelectuales actuarn en la refor-
ma pblica del pas. En febrero de 1913, Jos Ortega y Gasset acua el
trmino generacin de 1898 para referirse a esa nueva promocin de
intelectuales que tratan de reformar intelectualmente el pas desde la
cultura. Sin embargo, ese mismo mes Azorn, en una serie de artculos
publicados en ABC, se apropia del trmino para convertirlo en fecha de-
finitoria de un grupo de literatos que se haban dado a conocer quince
aos atrs. Significativamente, la fecha que haba marcado generacional-
mente la formacin de una promocin de intelectuales que a partir del
desastre colonial iban a tratar de reconstruir ideolgicamente el pas a
travs de una reforma intelectual de la cultura y de la poltica, se trans-
fera a un grupo de autores a los que el fin de las guerras coloniales los
toma ya formados esttica e intelectualmente. Lo que era una fecha de
definicin de una generacin de cara a enfrentarse al futuro prximo, se
converta en la definicin retrospectiva de un grupo literario (Cacho Viu,
1997, 117 y ss.). Pero reflexionemos un aspecto ms de esa apropiacin
azoriniana de lo que con certeza crtica Ricardo Gulln calific como
el suceso ms perturbador y regresivo de cuantos afligieron a nuestra
crtica literaria en el presente siglo (Gulln, 1969: 7). Cuando Azorn co-
mienza a publicar sus artculos en ABC bajo el rtulo de La generacin
del 98 es un militante activo en el partido conservador de Juan de la
Cierva, desde 1905, y, sin duda, su concepcin ideolgica se transfiere
al modelo crtico que intenta establecer, frente al modelo liberal que
pretende encarnar Ortega. Efectivamente, de los artculos publicados por
Azorn sobre la que l denomina generacin del 98 se deduce que sta
no supone ninguna ruptura dentro de la tradicin espaola, sino una
renovacin de una corriente de pensamiento crtico arraigada en la tradi-
cin hispana, con lo que no era un modelo efectivo de encarar el futuro
rompiendo con el pasado, tal como lo haba pensado Ortega, sino una
forma de integrarse en dicha tradicin para vivificarla. Lgicamente esta
concepcin historiogrfica responde a una ideologa conservadora que
se trasluce en la concepcin literaria moralizante y de dimensin social
defendida como modelo unitario para los autores de que trata Azorn,
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que poco tiene que ver con lo literario propiamente dicho, con los ele-
mentos formales que lo caracterizan, y menos an con el carcter revolu-
cionario que se atribuye a la consideracin esttica por una buena parte
de aquellos autores. El estudio de la generacin del 98 que lleva a cabo
Azorn en sus artculos de febrero de 1913, la formulacin del marbete y
de los rasgos definidores del grupo de autores, las exclusiones de unos
y la consideracin fragmentaria de la obra de otros, etc. se integra en un
proyecto ms amplio de estudio y anlisis del espritu espaol a travs
de la literatura desde una perspectiva conservadora, con el nimo de la
regeneracin del momento circunstancial evocando la memoria histrica
desde una perspectiva crtica sin que, a los ojos de algunos contempor-
neos, llegara a proponer valores sociales de futuro. Tambin ha de verse
dicho discurso integrado en la reformulacin y desarrollo de un nuevo
canon literario espaol en el que los autores sealados se integraran
de modo coherente. Es en este sentido en el que deben entenderse tres
libros fundamentales de Azorn en estos aos, Lecturas espaolas (1912),
Clsicos y modernos (1913) y Los valores literarios (1914), en los que se
seala a Ortega como el inspirador de un grupo de gente joven que se
moldea en la crtica de los valores tradicionales. Ortega, por su parte,
percibe en un primer momento en la obra del levantino, como constata
en Nuevo libro de Azorn, esa capacidad de vivificar la tradicin, de
penetrar el clasicismo espaol con una conciencia moderna, de perpe-
tuar el pasado en el presente, de modo que demuestre que el pasado no
pasa totalmente. Pero pronto percibe en Azorn: primores de lo vulgar
que la visin del escritor es bien diferente, que lo que su obra apunta no
es a una perdurabilidad del pasado en el presente, a una vivificacin de
la tradicin en el mundo moderno, sino a mostrar el anclaje del presente
en el pasado, la incapacidad de vivir el presente como presente, lo que
muestra la inactualidad de la vida espaola, la perduracin del pasado
en la actualidad de Espaa. Sin duda, el pensador madrileo perciba as
el sustrato conservador que el proyecto azoriniano llevaba implcito, y
pona al descubierto tambin el nacionalismo cultural que mostraba el
trazo de una tradicin literaria en la que, como haba criticado aos atrs
el escritor levantino con respecto al krausismo, haba un empacho de
lecturas extranjeras. Era evidente que dicho modelo no haba de encajar
bien con el propsito orteguiano de salvar la continuidad de la tradicin
liberal espaola, fecundada a travs de amplias lecturas extranjeras.
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Hacia 1912 (aunque firmado en julio de 1914), en lo que ser el

prembulo de sus Meditaciones del Quijote (1914), escribe de modo ra-
dical Jos Ortega y Gasset (1987: 66 y 69) unas frases que tendrn, sin
ninguna duda, mucha ms trascendencia de la que la crtica habitual-
mente les ha dado:

Po Baroja y Azorn son dos circunstancias nuestras, y a ellas dedico

sendos ensayos. Azorn nos ofrece ocasin para meditar [] sobre las me-
nudencias y sobre el valor del pasado. [] En Po Baroja tendremos que
meditar sobre la felicidad y sobre la accin; en realidad, tendremos que
hablar un poco de todo. Porque este hombre, ms bien que un hombre,
es una encrucijada.

Efectivamente, las obras de Baroja y Azorn muestran, a los ojos de

Ortega, dos modos distintos pero complementarios de entender Espaa,
de enfrentarse al problema patritico y de afrontar el proceso de mo-
dernizacin del pas, que, tal como intuye el filsofo madrileo, ha de
llevarse a cabo a travs de una renovacin cultural. Para Ortega, el mal
de Espaa es la falta de cultura sustantiva, cientfica, que determina la
edad moderna de Europa y, en consecuencia, el neorregeneracionismo
por el que apuesta conlleva la aspiracin a convertir la alta cultura en
un fermento pblico de reconstitucin del pas, enlazando tal vez con el
idealismo cultural y el programa sistemtico de educacin del krausismo.
Ello conlleva una paralela concepcin del hombre como ser de cultura,
tal como lo hace en 1909 en su conferencia La ciencia y la religin como
problemas polticos: El hombre es hombre en tanto en cuanto es capaz
de ciencia y de virtud, de cultura. La cultura [] es el poder espiritual
moderno, nos dice Ortega, y aade ms adelante: La cultura viene a
sustituir la idea mitolgica de Dios en su funcin de socializador (Ortega
y Gasset, 1998: 231). Y unos meses ms tarde, en marzo de 1910, procla-
mar en La pedagoga social como programa poltico: Regeneracin es
el deseo; europeizacin es el medio de satisfacerlo. Verdaderamente se
vio claro desde un principio que Espaa era el problema y Europa la so-
lucin (Ortega y Gasset, 1998: 118). Europeizacin frente al africanismo
unamuniano proclamado en Del sentimiento trgico de la vida (1913). En
fin, no es extrao que en esos ensayos, en esas salvaciones que el fil-
sofo madrileo emprende en torno a 1912 y que slo fragmentariamente
encontraremos en las Meditaciones del Quijote (1914), el lector pueda
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descubrir los latidos de la preocupacin patritica; puesto que es a tra-

vs del anlisis y el estudio de las obras de Azorn y Baroja como Ortega
va a buscar respuesta a esa pregunta explcita en las Meditaciones y
que late a lo largo de toda su obra: Dios mo, qu es Espaa?. Espaa
como problema, tal como lo haba formulado Maeztu, era el tema de
las reflexiones de los intelectuales espaoles del primer tercio de siglo;
Ortega, convencido de que el hombre es un ser de cultura, paralelo a
su concepcin del yo como ser circunstanciado, va a intentar descubrir
el ser de la Espaa moderna a travs del anlisis de sus expresiones
culturales contemporneas ms representativas. Sin embargo, ah radica
seguramente la base del desencuentro amistoso entre Baroja y Ortega
que se manifestar aos ms tarde en un apasionado debate intelectual.
No se ha tenido en cuenta habitualmente, para el debate ideolgico y
terico sobre la novela, el interesante Prlogo que el novelista antepone
a la edicin escocesa en la casa Nelson de su novela La dama errante
(1908); all, frente a la consideracin del hombre como ser de cultura,
Baroja (1997, VII: 49) aboga por el hombre como ser de raza:

Aunque hoy se tiende, por la mayora de los antroplogos, a no dar im-

portancia apenas a la raza y a darle mucha a la cultura, yo, por sentimien-
to ms que por otra cosa, me inclino a pensar que el elemento tnico, aun
el ms lejano, es trascendental en la formacin del carcter indvidual.

Ser de cultura versus ser de raza: he ah, quizs, la oposicin

radical entre dos concepciones del ser humano y, en consecuencia, del
mundo en que ste se inserta, que puede explicar la raz del desencuen-
tro entre Ortega y Baroja, sus dos concepciones de la novela, sus dos
concepciones de la modernidad esttica, del hombre contemporneo y
del mundo en que habitan.
Es Baroja en palabras de Ortega un fenmeno ejemplar del alma
espaola contempornea; el logaritmo de nuestra poca (Ortega y
Gasset, 1987: 118 y 143). Si Ortega puede realizar el camino del anlisis
estilstico de la obra barojiana hasta el descubrimiento del alma espa-
ola contempornea y, en consecuencia, hasta el ser de la Espaa mo-
derna, es decir, el planteamiento de la modernidad en Espaa, es por su
especial concepcin de la crtica literaria, del arte y del lenguaje como
modelos expresivos: El lenguaje es la manifestacin de la comunidad
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radical de los espritus, es la comunicacin misma. La unidad originaria

de lenguaje revela la unidad de pensamiento. En consecuencia, como
sealar para el caso barojiano, el estudio del estilo de las novelas de
Baroja revelar la esencia misma de su individualidad, de su cosmovi-
sin, y, dentro de la concepcin circunstanciada orteguiana, del mundo
alrededor, es decir, el ser de la Espaa contempornea con su proble-
mtica modernidad.
No se olvide que, tal como se plantea en Ensayo de esttica a ma-
nera de prlogo, la obra artstica posee una doble funcin (expresiva y
ejecutiva) y esa doble funcin trasciende al estilo que conforma la obra.
Si el estilo es el modo de instalacin del escritor como yo en la realidad
a travs de la obra literaria considerada como creacin, es evidente que
de su instalacin circunstanciada deriva una ampliacin del mundo y por
lo tanto su transformacin, que, en ltima instancia no tiene ejecucin
sino a travs del lenguaje. Es precisamente esa concepcin expresiva
de la literatura, que Ortega compatibiliza con una concepcin poitica,
creativa del arte, la que llevar al pensador madrileo, siguiendo los pre-
cedentes de Nietzsche, Bergson o su maestro, el neokantiano Hermann
Cohen, al estudio del gnero novelstico, a la reflexin sobre la novela,
con una doble concepcin: en primer lugar, la idea de que toda nove-
la lleva dentro, como una filigrana, el Quijote (Ortega y Gasset, 1987:
233), lo que revela la dimensin patritica de su reflexin; en segundo
lugar, la idea de que la novela se convierte en un sntoma histrico del
racionalismo moderno. Porque si a Ortega le preocupa la novela como
gnero, y las novelas de Baroja en particular, es porque descubre a travs
de la evolucin del gnero novelesco la evolucin y crisis del racionalis-
mo moderno. La agona de la novela, que descubre en las de Baroja,
y la crisis del gnero radican para el pensador madrileo en haberse
cumplido con el positivismo la circunstancia histrica que la sustentaba,
la razn racionalista, de origen cartesiano, que soporta el modelo de la
edad moderna occidental; el nacimiento de la razn vital, y el perspec-
tivismo fenomenolgico como su concepcin, ha de arrumbar la novela y
propiciar el nacimiento de un nuevo gnero. De ah tambin, la reflexin
patritica que implica la meditacin sobre la novela como gnero y so-
bre los textos de Baroja y Azorn, puesto que en ellos se descubre no
slo la crisis que la novela sufre en su momento y, en consecuencia, la
crisis que va a dar origen a la modernidad, sino tambin la inadecua-
52 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

cin de la realidad nacional a ese nuevo espacio moderno. Nada peor

podremos decir de Baroja escribe Ortega hacia 1912 en Po Baroja:
anatoma de un alma dispersa, a partir de la reflexin sobre El rbol
de la ciencia que llamarle un gran novelista, porque efectivamente ha
escrito novelas pero stas sus novelas son unos libros malos. Digamos,
en cambio, que las novelas de Baroja son una serie de fracasos (Ortega
y Gasset, 1987: 192). Por qu fracasan las novelas de Baroja a los ojos de
Ortega, y tengamos en cuenta que el pensador madrileo est escribien-
do teniendo delante una de las ms grandes obras del autor vasco? El
fracaso de la novela barojiana se sustenta precisamente en la radicalidad
de su inadecuacin: inadecuacin entre el individuo y su circunstancia;
inadecuacin del ser a su poca histrica; inadecuacin de voluntad e
ideologa. Pero esa inadecuacin radical se manifiesta en el interior del
gnero novelstico: una inadecuacin entre el modelo genrico escogido
(la novela) y la intuicin de dinamismo (de accin) en l. En El rbol
de la ciencia (1911), Baroja trata de escribir una novela, que es un con-
cepto literario en crisis, dado que el sistema de pensamiento que le dio
origen, el racionalismo cartesiano que culmina en el positivismo y su
contrafaz, el idealismo decimonnico, se ha quebrado para dar origen a
un nuevo modo de pensamiento moderno, fundado en una concepcin
fenomenolgica y vital. Por otro lado, es un exaltado vitalista, le gustan
los personajes que rompen las reglas y las costumbres para dejar paso a
la accin, al dinamismo de la Vida, a la manifestacin anrquica de sta,
expresa en el vagabundeo de sus personajes. En consecuencia, sus no-
velas tienen que asumir esa contradiccin inherente a su carcter y a su
plasmacin artstica, que muestran esa radical inadecuacin que percibe
Ortega. Inadecuacin que se manifiesta en un rasgo estilstico caracte-
rstico de sus novelas, la tendencia al improperio, que no es sino reflejo
del lenguaje de la pasin, del vitalismo radical, y, en ltima instancia,
del histerismo nacional. Encuentro en Baroja escribe Ortega una
manifestacin superior del histerismo nacional. [] Lo mejor y lo peor
de la Espaa actual se presenta en Baroja a la intemperie, sin pellejo
(Ortega y Gasset, 1987: 160). Y ah tenemos precisamente el hilo que
enhebra la reflexin orteguiana sobre la novela de Baroja. Esa tendencia
al improperio, al insulto en Baroja, no slo sustenta la preferencia por
la accin en sus novelas, y determina algunos de sus temas cardinales,
sino que, por un lado, permite establecer vnculos de filiacin e influen-
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cia con el gnero picaresco y, por otro, muestra la radical inadecuacin

que define su novelstica y que es sntoma de la realidad espaola: una
inadecuacin del yo a la circunstancia, de la voluntad a la ideologa y
del ser a su poca histrica. As, el rasgo estilstico (la propensin al
improperio y el lenguaje balbuciente) encuentra su reflejo en el perso-
naje Andrs Hurtado, personaje al que cualquier evento lo destruye,
que es Baroja mismo (Ortega y Gasset, 1987: 143), y a su vez en una
estructura novelstica que se desquicia, porque la intencin esttica ba-
rojiana fracasa ante la voluntad ideolgica. Por un lado, Andrs Hurtado
[el protagonista de El rbol de la ciencia] simboliza la biografa esencial
de Baroja mismo (Ortega y Gasset, 1987: 190); su fracaso y su frustra-
cin son el resultado del medio en que nace, de la circunstancia que le
rodea, el pragmatismo viejo finisecular, y que se le acaba imponiendo,
que termina aniquilndolo. Su fracaso radica, como sealar Ortega, en
que no encuentra faceta alguna en el orbe donde su actividad pueda
insertarse (Ortega y Gasset, 1987: 274); su dinamismo, muestra de la
voluntad del barroco, su vitalismo, no encuentra acogida en el universo
que le rodea, y consecuentemente su protesta, e implcitamente la de
Baroja, se alza no slo contra el mundo circunstancial en torno, sino, de
modo ms radical, contra el modo de pensar y concebir dicho mundo.
Por otro lado, esa circunstancia se repite en el Baroja artista, con lo que
se convierte en ejemplo de su novelstica. El fracaso de Baroja como no-
velista no es sino el reflejo no del fracaso de la idea de Espaa, sino del
triunfo de la idea de que Espaa quiere decir algo que ha fracasado
(Ortega y Gasset, 1987: 191), el triunfo de la realidad tradicional de Espa-
a que ha consistido en el aniquilamiento progresivo de la posibilidad
de Espaa (Ortega y Gasset, 1987: 193). De este modo, la predisposicin
al improperio caracterstica del decir balbuciente de Baroja, remite, segn
Ortega, a una sinceridad tpica del cinismo, que subraya la ausencia
de valores sociales en el novelista y, por lo tanto, la no asuncin de su
circunstancia, lo que conlleva su fracaso como escritor de novelas. Algo
distinto sucede unos aos ms tarde, cuando Ortega concluye sus Ideas
sobre Po Baroja. All, la tendencia a la sinceridad observada en el
novelista determina la bsqueda dinmica de la accin, de la vida,
lo que le impulsa a cierta impetuosidad y aboca al fragmentarismo y la
falta de unidad dramtica de su obra; algo que se apunta en La voluntad
del Barroco en referencia al novelista contemporneo. La perspectiva
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crtica orteguiana ha variado en estos aos, y se ha completado con el

aprendizaje fenomenolgico evitando referencias extraliterarias y aban-
donando la crtica ideolgica en la que el texto est subordinado a una
verdad extratextual (Basdekis, 1986: 32-36).
Tambin dos miradas distintas proyecta Ortega estos aos sobre
la obra de Azorn, que marcan su transicin crtica. Nuevo libro de
Azorn resulta un ensayo significativo porque apunta un temprano es-
fuerzo por parte de Ortega por aislar un elemento unificador de carcter
inmanente en el trabajo artstico del escritor (Basdekis, 1986: 11). All,
reseando Lecturas espaolas (1912), seala que el arte de Azorn con-
siste en suspender el movimiento de las cosas haciendo que la postura
en que las sorprende se perpete indefinidamente como en un perenne
eco sentimental. De este modo, lo pasado no pasa totalmente (Ortega
y Gasset, 1987: 301). En Azorn: primores de lo vulgar, Ortega incide
en dos rasgos estilsticos del autor levantino para revelar su cosmovisin
y la integracin de sta en la circunstancia espaola. Parte Ortega, por
un lado, del estudio de los valores afectivos del diminutivo en la obra
Un pueblecito: Riofro de vila (1916) para observar cmo ese rasgo
lingstico es reflejo de una concepcin estructural ms amplia: la aten-
cin a lo minsculo, la inversin de la jerarqua, que resume en el lema
maximus in minimus. Consecuentemente, el rasgo estilstico remite a
una concepcin del mundo y de la Historia como atencin a lo mins-
culo, que despierta tanto un sentimiento de pena por lo dbil, como
un placer esttico por lo sencillo: Azorn ve en la historia no grandes
hazaas ni grandes hombres, sino un hormiguero solcito de criaturas
annimas que tejen incesantemente la textura de la vida social (Ortega
y Gasset, 1987: 341). Por otro lado, observa el filsofo madrileo otro
rasgo caracterstico del estilo azoriniano como es la preferencia por el
pretrito perfecto: Cuando Azorn dice he estado, en lugar de estuve,
[] no procede de manera caprichosa (Ortega y Gasset, 1987: 327). Y
efectivamente, ese rasgo estilstico, en la interpretacin orteguiana, no
es slo reflejo de la voluntad del escritor de petrificar estticamente el
mundo en su discurrir temporal, sino de una conviccin ms profunda:
En Azorn [] no es el pasado quien finge presencia y actualidad, sino
el presente quien se sorprende a s mismo como habiendo pasado ya,
como siendo un haber sido (Ortega y Gasset, 1987: 346). Obsrvese que
la percepcin del arte azoriniano es radicalmente distinta a la expuesta
olivar n 9 - 2007 Baroja, Azorn y la teora de la novela orteguiana 55

unos aos atrs: no se trata de perpetuar indefinidamente el presente, de

transformar el pasado en presente, sino, al contrario, de ser conscientes
de que el presente se vive como habiendo pasado ya. Y sa es la in-
tuicin radical azoriniana, que lo enlaza con la circunstancia espaola:
Espaa no vive actualmente; la actualidad de Espaa es la perduracin
del pasado (Ortega y Gasset, 1987: 329). Se trataba precisamente de
una percepcin que Ortega haba delimitado en su Breve tratado de
la novela al diferenciar la pica y la novela a partir de la consideracin
del tiempo: el pasado de la pica es el pasado absoluto que huye de
todo presente, es un pasado ideal, mientras que nuestro pasado no
repugna que lo consideremos como habiendo sido presente alguna vez
(Ortega y Gasset, 1987: 200). Es precisamente esa diferente consideracin
temporal, esa transitividad entre nuestro pasado y nuestro presente, la
que distancia la escritura azoriniana de la pica y la aproxima a la con-
sideracin temporal proustiana y a la consideracin del tiempo como
dure en Bergson. Los cambios apreciados en la labor crtica de Ortega
en estos dos autores, pueden servir para sealar la transformacin en su
concepcin terico-esttica alrededor de 1912-1914 que van a arrastrarle
paulatinamente a una concepcin radicada en la fenomenologa y que
consecuentemente va a hacerle aportar una perspectiva de carcter cada
vez ms inmanente; es decir, en trminos terico-literarios, un progresivo
desplazamiento de posturas prximas a la estilstica por posiciones ms
cercanas al formalismo puro.
Baroja no es un gran terico de la novela. Tiene sus ideas propias
sobre el gnero, pero no pretende hacer proselitismo de su modo de
concebirlo. A menudo se confiesa como un escritor sin plan alguno al
iniciar sus narraciones y, por lo tanto, sin una concepcin previa de lo
que deba ser una novela. Yo escribo mis libros sin plan; si hiciera un
plan no llegara al fin (Baroja, 1997, XVI: 503), escribe el novelista en
el ilustrativo Prlogo que antepone a las Pginas escogidas que le
publica en 1918 la madrilea editorial Calleja; y all mismo aade, con
respecto a Mala hierba (1904), la segunda parte de la triloga La lucha
por la vida: Mejor que esa unidad simulada, que ofrece en general la
novela francesa, prefiero la narracin que marcha al azar, que se hace
y se deshace a cada paso (Baroja, 1997, XVI: 518). Y unos meses ms
tarde, al preparar su libro miscelneo Las horas solitarias (1918), incluye
un breve captulo titulado Sobre la manera de escribir novelas donde
56 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

se ratifica en su opinin: Muchas veces he pensado si se podran idear

planes de novelas echando mano de la geometra y del lgebra, pero no
he dado con solucin alguna. Cuando encuentro algo aproximado a un
plan para escribir un libro, empiezo a la buena de Dios. Despus, mi
preocupacin es hacer la novela poco aburrida (Baroja, 1997, XIII: 483).
Sobre la manera de escribir novelas era, en cierto modo, una respuesta
a la apreciacin de Ortega ante el Prlogo a Pginas escogidas, que le
sugera al novelista que se hubiese extendido ms en la parte que trata
de la tcnica de la novela; da usted la impresin dice el pensador a
Baroja de que usted escribe sus novelas as como de primera intencin,
sin trabajo preliminar. Lo cierto es que deba de resultar arduo hablar
de tcnica a un novelista, como el vasco, que pensaba que la obra de
arte anrquica, como hecha de la naturaleza, que, aunque nazca confor-
me a ciertas reglas, nace sin tenerlas en cuenta, no tiene tampoco fcil
sancin (Baroja, 1997, XVI: 452). Pero, no nos engaemos, la obra de
arte, la novela barojiana, nace conforme a unas reglas, como bien supo
ver Ortega, aunque parezca que nace sin tenerlas en cuenta; algo que
ya haba observado a principios de siglo Galds: Yo le probara a usted
con sus ltimos libros en la mano le deca don Benito a un joven Ba-
roja en un paseo madrileo con respecto a las novelas de La lucha por
la vida que hay en ellos, no slo tcnica, sino mucha tcnica (Baroja,
1997, XIII: 187). Efectivamente, en sus novelas hay mucha ms tcnica
que la que pretende ocultar ese aparente descuido por los aspectos tc-
nicos de la narracin. Precisamente uno de los rasgos constantes en la
reflexin que Baroja dedica a la teora novelesca es esa voluntad anr-
quica, de escritura sin plan previo, al azar, que trata de asemejarse a
la vida tal como sta es, sin una finalidad preestablecida, sin un orden
prefigurado, sin una concepcin previa, sino como simple suceder de
acontecimientos. En una de sus primeras declaraciones sobre la tcnica
novelstica, respondiendo a una encuesta de la revista Nuestro Tiempo,
en octubre de 1902, sobre El porvenir de la novela, Baroja (1997, XVI:
178) contesta:

No creo eso que dice Julio Verne, que, como recuerdos para la historia, el
mundo archive sus peridicos. En el peridico no se refleja la vida tal cual
es; el peridico no da nunca ms que el aspecto exterior de las cosas, y
aun eso cuando lo da.
olivar n 9 - 2007 Baroja, Azorn y la teora de la novela orteguiana 57

Leed un peridico de una de vuestras capitales de provincia, arcaica y

tradicional, y comparadlo con otro de una ciudad rusa o de un pueblo
nuevo de Amrica; no encontraris en ellos apenas diferencias ms que
diferencias materiales []. En cambio, leed a Galds, y despus a Bret-
Harte y a Mark Twain, y despus a Gorki, y veris los caracteres tpicos
de cada raza destacndose claramente.

La novela, por lo tanto, logra expresar mejor que el peridico la vida

profunda tal cual es, no los hechos superficiales que acontecen en ella.
Por eso la novela ha de ser una forma abierta, sin destino, sin finalidad,
y una forma en crisis, cambiante continuamente para adecuarse a las
transformaciones de la vida: Yo no creo que la novela sea en literatura
una forma definitiva. Es muy posible, es hasta probable, que vare, que
evolucione y que cambie radicalmente. Y en las pginas que preceden
el volumen antolgico de 1918, reitera: Claro que hay una clase de
novela que pasa y la sustituye otra, pero el gnero no desaparece, no
puede desaparecer (Baroja, 1997, XVI: 502). Algo con lo que, por otra
parte, Ortega no estaba de acuerdo al redactar hacia 1912 las notas de
La agona de la novela que luego se incorporaran a sus Meditaciones
del Quijote (1914) en el Breve tratado de la novela, ni estara de acuerdo
al escribir en 1925 sus Ideas sobre la novela, donde decreta el agota-
miento del gnero novelstico: Creo que el gnero novela, si no est
irremediablemente agotado, se halla, de cierto, en su perodo ltimo y
padece una tal penuria de temas posibles, que el escritor necesita com-
pensarla con la exquisita calidad de los dems ingredientes necesarios
para integrar un cuerpo de novela (Ortega y Gasset, 1983, III: 390). Para
Ortega, a la altura de 1912 y a la de 1925, admitir que la novela como
gnero no haba periclitado su periplo histrico supona tener que ad-
mitir que el racionalismo cartesiano que le haba dado origen continua-
ba vigente; esto es, que el giro vitalista que la filosofa y el arte haban
tomado hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX no inauguraba un
espacio histrico y conceptual nuevo, el de la fenomenologa, el de la
razn vital, el del pensamiento de la existencia, sino que prolongaba un
modelo de pensamiento enraizado en la razn racionalista, en la irona
socrtica. Precisamente a demostrar lo contrario, a travs del anlisis de
la novela, diacrnico primero, en La agona de la novela, y luego desde
58 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

una perspectiva estructural y sincrnica, se haba entregado Ortega a lo

largo de una dcada.
La vinculacin entre novela y vida, tal como se expresa en su re-
flexin terica, es constante en Baroja e interesa sobremanera al Ortega
que se aproxima a los textos del escritor vasco. La novela que intenta
reflejar la vida escribe el novelista en 1918 debe tener las soluciones de
la vida y tambin de la historia (Baroja, 1997, XVI: 508); en consecuen-
cia, no puede estar sujeta a la moral circunstancial, a las costumbres de-
terminadas histricamente, sino que ha de trascenderlas. Por eso, porque
la novela trata de ser como la vida, aprehende lo ms profundo de sta,
es azarosa y cambiante, es abierta y sin destino, se confunde con la vida
misma, por eso, cada vez que Baroja pretende hablar de sus creaciones
novelescas, como en algunas pginas de Juventud, egolatra (1918), acaba
hablando de s mismo, de su propia vida. Y algo semejante sucede en el
Prlogo a sus Pginas escogidas (1918), donde, a la hora de antologar
sus mejores pginas, de incorporarse, en cierto modo, al canon esttico
de la poca, el narrador donostiarra intenta reflexionar sobre sus crea-
ciones. Para l, entonces, como en 1902, la novela es un saco donde
cabe todo (Baroja, 1997, XVI: 502). Baroja aboga en esas pginas por la
novela como una obra de imaginacin, fundada en una trama bien urdi-
da y basada, consecuentemente, en la accin: En general, la habilidad
para urdir una trama es el resultado de la imaginacin y el que no tenga
fuerza imaginativa ms que como uno no podr inventar ms que como
uno (p. 504). Lgicamente esa concepcin le lleva a desechar la unidad
compositiva como elemento estructural definidor del gnero novelesco,
en aras del inters y de la urdimbre de la trama: Yo creo que no debe
haber ni puede haber unidad en la obra literaria ms que en un trabajo
corto (p. 503). El descuido de la unidad narrativa conlleva, en la prctica
novelstica barojiana, a un descuido por la composicin de la novela, en
aras del inters centrado en la accin: Esta tendencia ma de no apreciar
gran cosa la composicin, me ha hecho descuidarla un tanto en mis li-
bros (p. 503). Implcitamente la despreocupacin por la unidad narrativa
y por la composicin formal en la novela barojiana atenta directamente
contra un concepto fundamental para Ortega, tanto filosfica como es-
tticamente, arraigado en el pensamiento fenomenolgico y en la crtica
formalista que sustentar la vanguardia: la nocin de estructura o de sis-
olivar n 9 - 2007 Baroja, Azorn y la teora de la novela orteguiana 59

tema. Formulada ya en Adn en el Paraso, la nocin de sistema apare-

ce vinculada en 1914 en las Meditaciones del Quijote a la concepcin del
yo circunstanciado. El concepto de estructura esencial aparece all, en
el prlogo al Lector (y no olvidemos que las reflexiones orteguianas
parten de las obras de Azorn y Baroja), como expresin de la relacin
del yo circunstanciado y base del racio-vitalismo, pero tambin como
reflejo del modo de ser del pensamiento y de la obra artstica y literaria.
De ah que al tratar de la obra azoriniana, en Azorn: primores de lo
vulgar, apunte esta sistematicidad de la obra literaria: ningn personaje
de Azorn, ninguna accin, ningn objeto tienen valor por s mismos.
Slo cobran inters cuando percibimos que cada uno de ellos es slo el
cabo de una serie ilimitada compuesta de elementos idnticos (Ortega
y Gasset, 1987: 331). Baroja insistir unos aos ms tarde, al redactar su
Prlogo casi doctrinal sobre la novela en 1925, en la ausencia de ese
arte constructivo en la novela, de esa dimensin sistemtica y estructural
que Ortega seala: En la novela apenas hay arte de construir []; una
novela es posible sin argumento, sin arquitectura y sin composicin
(Baroja, 1997, IV: 1167). En fin, en su Prlogo de 1918 al volumen de
Pginas escogidas, publicado por la Editorial Calleja, Baroja defiende un
modelo de novela basado en la creacin imaginativa, en la originalidad
(Yo creo que soy un escritor incompleto, quiz no de gran importancia,
pero bastante original); un tipo de novela que hace de la accin, del
discurrir de los acontecimientos y de la trama sus ejes centrales, crean-
do una serie de caracteres, quizs psicolgicamente no bien definidos,
aunque caracterizados por su determinacin activa, la misma que, segn
confesaba en el Prlogo preparado para la tercera edicin de La dama
errante en la editorial escocesa Nelson, le defina al propio Baroja como
un ser dionisiaco, caracterizado por el fervor por la accin, el dinamismo
y el instinto de posesin. Pero Baroja, a los ojos del pensador madrile-
o, cae en un grave error al confundir en sus novelas la accin con la
aventura; Aviraneta no es un hombre de accin, sino un aventurero, y el
aventurero no cree en nada, y, por lo tanto, no crea nada, mientras que el
hombre de accin busca la transformacin del orden real por otro ideal;
y es en ese dilogo (el del yo con su circunstancia, el de la conciencia
de algo) en el que surge la dimensin de lo real, y la dimensin del arte
como realizacin de lo irreal en cuanto irreal (Ortega y Gasset, 1983,
60 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

III: 376), tal como lo concibe el pensador madrileo desde Adn en el

Paraso y sus Meditaciones: El arte es esencialmente irrealizacin,
haba escrito en 1914 en el Ensayo de esttica a manera de prlogo. Por
eso la novela barojiana descansa en la trama y no en la composicin, en
la accin y no en la contemplacin, que se manifiesta en la descripcin
morosa; frente a sta, Baroja abogar por una descripcin breve, que
acote lo necesario al personaje. Por ltimo, en cuanto al estilo, ya se ha-
ba expresado Baroja en el Prlogo mencionado de La dama errante,
como un antirretrico: De esta antipata por el pasado, complicada con
mi falta de sentido idiomtico [] procede la repugnancia que me ins-
piran las galas retricas, que me parecen adornos de cementerio, cosas
rancias, que huelen a muerto (Baroja, 1997, VIII: 51). En 1918, escribe a
este respecto: el ideal literario mo es la retrica en tono menor; entien-
do por esto una forma tan ajustada al pensamiento y al sentimiento que
no exceda en nada de ellos (Baroja, 1997, XVI: 509). Ortega tambin
valorara positivamente la ausencia de retrica en las novelas de Baroja:
Eso que no hay en el escritor vasco y que por su mera ausencia vale
como una grande virtud positiva es la retrica. [] Quien acierta a escri-
bir sin retrica es un gran escritor (Ortega y Gasset, 1983: 295).
Es esa radicalidad que la vida tiene para Baroja, ese vitalismo pro-
fundo, que marca el fin del positivismo decimonnico, y que apunta
a la raz nietzscheana y schopenhaueriana de su formacin, lo que le
interesa a Ortega de su novelstica. Por eso el pensador madrileo, que
ha dedicado pginas a reflexionar sobre la novelstica del vasco como
ndice de la circunstancia espaola, le sugiere una mayor capacidad re-
flexiva; una potencialidad de razonar sobre la novela, es decir, sobre la
vida; de teorizar sobre el arte novelstico, como modo de razonar sobre
la propia vida. Es decir, cuando Ortega, se siente insatisfecho por la
escasa voluntad teorizante del Prlogo a la edicin de Calleja, le est
pidiendo al novelista que se incorpore a su proyecto filosfico, esttico
y socio-poltico ms profundo: intentar comprender la vida desde la vida
misma, intentar razonar la vida desde la razn vital; algo que el pensador
madrileo haba iniciado en 1910 con Adn en el Paraso. Es lo que
puede traslucirse en las siguientes palabras de Ideas sobre Po Baroja
(1915) (Ortega y Gasset, 1983: 294-95):
olivar n 9 - 2007 Baroja, Azorn y la teora de la novela orteguiana 61

Si un libro quiere conmovernos con la absurda contingencia que llena el

cauce de la vida es menester que l no sea tambin contingente. La teora
tiene que entender lo ininteligible como tal deca Hegel. Asimismo, el arte
de lo que no tiene trayectoria ni sentido necesita de sentido y trayectoria.

En cierto modo, El rbol de la ciencia (1911), que haba sugerido las

primeras reflexiones orteguianas sobre la obra del donostiarra, planteaba
en cierto modo, desde su misma referencia paradisaca, un asunto seme-
jante al de Adn en el Paraso: el hombre ante la vida, ante la realidad
circunstancial. Pero si Ortega, en su concepcin cultural del hombre,
percibe una integracin de la cultura en la vida, base del racio-vitalis-
mo, Baroja slo puede ofrecer como alternativa a la vida, la vida misma
vivida de una forma natural, pragmtica, irreflexiva (Johnson, 1997: 172-
176). En consecuencia, el debate sobre la tcnica novelstica ha de verse
a la luz de un desacuerdo ms profundo en la concepcin de la vida,
de la existencia y del modo de instalarse en ella: desde una reflexin
consciente que nace de la vida misma, en el caso orteguiano; desde un
vitalismo radical e irreflexivo, en el caso barojiano.
Lo cierto es que el debate ideolgico sobre la novela debi de ex-
tenderse en el mbito privado de los dos amigos a lo largo de los aos
siguientes. Como se ha indicado, el apartado Sobre la manera de escribir
novelas, incluido en 1918 en Las horas solitarias, no era sino una breve
respuesta a la apreciacin de Ortega ante el Prlogo a Pginas escogi-
das. All, Baroja ratificaba de nuevo alguna de sus ideas centrales sobre
la novela, como su carcter documental de la vida, y su incapacidad
como escritor para la composicin, derivada del vitalismo: La verdad es
que en el arte de hacer novelas, como en casi todas las dems artes, se
aprende muy poco. La cuestin es tener vida, fibra, energa o romanti-
cismo o sentimiento o algo que hay que tener, porque no se adquiere.
Si no fuera por la vida que tienen, novelas como Le rouge et le noir o
Crimen y castigo seran muy poca cosa (Baroja, 1997, III: 483). Pero
ese debate salt del mbito privado al pblico a la altura de 1924-1925,
cuando Ortega publica una serie de siete artculos en El Sol con el ttulo
genrico Sobre la novela, entre el 10 de diciembre de 1924 y el 11 de
enero de 1925, y Baroja le contesta con su Prlogo casi doctrinal sobre
la novela, publicado originalmente en Revista de Occidente, n 21 (mar-
zo de 1925), e incorporado unos meses ms tarde como prlogo a La
62 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

nave de los locos (1925). El debate trascenda ya el mbito de lo privado,

aunque su origen fuera la discusin de los dos amigos, tal como seala
Ortega tanto al comienzo de su reflexin (Hace poco publicaba unas
notas Po Baroja, a propsito de su reciente novela Las figuras de cera)
como en el Envo final: Estos son los pensamientos sobre la novela
que una alusin de Baroja me ha incitado a formular (Ortega y Gasset,
1983, III: 387 y 419). La alusin a la que se refiere Ortega se encontraba
en un artculo-entrevista sobre Las figuras de cera (1924) publicado en
El Sol el 26 de noviembre de 1924 e incorporado posteriormente a la
segunda edicin de El tablado de Arlequn (1928), en que Baroja (1997,
XIII: 186) confesaba:

He ensayado en ella [en Las figuras de cera] hacer un libro con un ritmo
ms pausado que los anteriores; en intentado emplear un tempo lento,
como dice Ortega y Gasset, para lo cual he tenido que seguir un proce-
dimiento de mayor prolijidad y de mayor detalle.
Hace ya mucho tiempo, al comenzar a escribir novelas, pensaba yo que
deba dejarse a un lado toda preocupacin de tcnica. La tcnica me pa-
reca exclusivamente amaneramiento y rutina, y, efectivamente, hay una
tcnica amanerada y rutinaria, la del libro francs corriente, que vale poco
o que no vale nada. Luego, ms tarde, he ido cambiando de criterio.

Pero la verdad es que, en el fondo, Baroja no haba cambiado sobre

su concepcin de la tcnica novelstica, pues poco ms adelante afirmaba
que en los mejores novelistas modernos, como en Tolstoi y Dostoievski,
hay, a pesar del aspecto un poco descosido de la accin, una ciencia de
novelista muy perfecta y muy estudiada (p. 187). En fin, se adscriba
a ese modo de tcnica novelstica que hace que sta parezca ausente;
aquella tcnica que haba evocado en palabras de Galds referidas a sus
primeras novelas.
Sin duda, la importancia del debate entre ambos autores, aparte de la
trascendencia de las ideas que cada uno aporta y la defensa del modelo
literario en que cada uno se incardina (Ortega escribe un ensayo filos-
fico sobre la novela; Baroja utiliza la tcnica del relato en su respuesta),
radica en el propio hecho de que acontezca el debate sobre la novela a
mediados de los aos veinte y que se produzca una voluntad teorizadora
por ambos autores. Tengamos en cuenta que durante los aos veinte, y
de modo especial, entre 1926 y 1931, se pone en marcha en Espaa una
olivar n 9 - 2007 Baroja, Azorn y la teora de la novela orteguiana 63

empresa de desmantelamiento de la herencia realista decimonnica en

la novela contempornea (Rdenas de Moya, 1998: 113), uno de cuyos
artfices principales ser precisamente Ortega, que, con el nimo de im-
pulsar a los nuevos narradores crear en 1926 la coleccin Nova novorum,
iniciada con Vspera del gozo, de Pedro Salinas. A esos nuevos narradores,
jvenes escritores, seriamente preocupados de su arte y no a quien no
ha percibido la gravedad de la hora que hoy sesga a este gnero (p. 419),
es decir, a Baroja, van dedicadas las pginas de Ideas sobre la novela
y las de La deshumanizacin del arte, que haba aparecido en forma de
folletn en El Sol en los meses de enero y febrero de 1924. Tan slo unos
meses antes, en noviembre de 1923, T.S. Eliot (1987) haca un diagnstico
semejante al que Ortega vena anunciando desde sus Meditaciones, en
un ensayo, publicado en The Dial, dedicado al Ulysses, de James Joyce;
en Ulysses, Order, and Myth, afirmaba el crtico anglosajn:

If it [Ulysses] is not a novel, that is simply because the novel is a form

which will no longer serve; it is because the novel, instead of being a
form, was simply the expression of an age which had not sufficiently lost
all form to feel the need of something stricter. [] The novel ended with
Flaubert and with James.

La caducidad histrica del gnero novelesco abocaba a una nueva va

de escritura que desembocaba en la restauracin en el texto del orden
mtico perdido en la realidad contempornea; la posibilidad de otorgar
un sentido, una significacin to the immense panorama of futility and
anarchy which is contemporary history (Eliot, 1987: 177); en fin, un
proceso de textualizacin del mundo, que derivar en una progresiva
autorreferencialidad del texto narrativo. Ulysses era, en palabras de Eliot,
the most important expression which the present age has found. Signo
y expresin de la poca, el Ulyisses joyceano no era el nico sntoma de
la transformacin de la novela occidental a comienzos de los aos vein-
te; a l podan unirse La conciencia de Zeno (1923), de Italo Svevo, La
montaa mgica (1924), de Thomas Mann, Manhattan Transfer (1925),
de John Dos Passos, Los monederos falsos (1926), de Andr Gide, y unos
aos antes A la busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, que por
esa poca va viendo aparecer sus ltimos volmenes. En fin, toda una
transformacin est aconteciendo en la novela occidental en esos aos
64 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

y no cabe duda que el debate Baroja-Ortega es testigo y parte activa de

esa transformacin. Pero adems lo trascendente, como se ha apuntado,
es que ese debate sobre el ser de la novela acontezca en ese momento;
es decir, que se plantee un dilogo sobre aspectos de la novela que no
haban sido tratados hasta ese momento. Lo cierto es que los orgenes de
la reflexin moderna sobre la novela suelen situarse en los prlogos de
Henry James a la edicin neoyorquina de su obra narrativa (1907-1909), y
en Espaa puede considerarse un precedente importante en algunos de
los ensayos sobre la novela que Prez Galds publica a partir de 1870.
Pero, sin duda, los estudios sobre el gnero novelesco comienzan a tener
un desarrollo notable en torno a 1920, en que aparecen algunos textos
notables: The craft of fiction (1921), de Percy Lubbock; Aspects of the no-
vel (1927), del novelista E.M. Forster; The structure of the novel (1927), de
Ewin Muir, Reflexiones sobre el arte de la novela (1927), de Henri Massis;
o con los trabajos que los formalistas rusos, como Shklovski, o los post-
formalistas, como Bajtin, dedican por estos aos al estudio de la novela.
No es extrao tampoco que dos fenomenlogos activos por esos aos,
preocupados por la dimensin historicista de los gneros literarios, como
Gyorgy Lukcs y Ortega y Gasset dediquen sendos trabajos al estudio de
la novela: La teora de la novela (1916), del hngaro, y las Meditaciones
del Quijote (1914) e Ideas sobre la novela (1925), del espaol (Gil Villegas
Montiel, 1996: 65-91). Es en ese contexto en el que ha de ubicarse el de-
bate sobre la novela entre Baroja y Ortega en torno a 1924-1925.
Cuando en 1924-1925 Ortega retoma su reflexin sobre el gnero
novelstico, retoma tambin algunas de las ideas expuestas en 1912 en
La agona de la novela. Ahora, como entonces, la novela se le aparece
al filsofo como un gnero agnico, en decadencia, que ha perdido su
representatividad histrica (la de la razn racionalista que culmina en el
positivismo decimonnico), bsicamente por la imposibilidad de hallar
nuevos temas y porque se produce en el lector un embotamiento de
la facultad de impresionarse; esa penuria de temas obliga al escritor a
compensarla con la exquisita calidad de los dems ingredientes nece-
sarios para integrar un cuerpo de novela. Junto a la decadencia de la
novela, otro de los elementos que retoma Ortega de su meditacin de
1912 es la correlacin entre pica/novela-narracin/descripcin. En 1912,
la distincin entre los libros de caballeras y la novela radica a los ojos
del filsofo en la oposicin entre narracin y descripcin: El libro de
olivar n 9 - 2007 Baroja, Azorn y la teora de la novela orteguiana 65

imaginacin narra; pero la novela describe. En 1925, seala precisamente

que lo caracterstico del gnero novelstico es un desplazamiento de lo
narrativo (lo discursivo, lo lgico, que permanece como reminiscencia
del mito) a lo descriptivo, que supone un desplazamiento paralelo de lo
alusivo (la abstraccin) a lo presentativo, que es el modo de ser de la rea-
lidad y del arte, el modo de la presencia. Esto supone en la concepcin
orteguiana de la novela la aparicin de un nuevo par de trminos, en
correlacin con los anteriores, de carcter ms profundo: accin/contem-
placin. La accin nos arrebata en su dramtica carrera; lo atmosfrico,
en cambio, nos invita simplemente a su contemplacin, La alusin a la
concepcin dinmica de la novela por parte de Baroja no poda resultar
ms evidente; si para el narrador vasco la novela era, ante todo, trama,
urdimbre de los acontecimientos, dinamismo y accin, como la vida,
para Ortega la accin, manifiesta a travs de la narracin, es tan slo
un elemento [] mecnico, cuya presencia mnima es necesaria para
el desarrollo novelesco: el llamado inters dramtico carece de valor
esttico en la novela, pero es una necesidad mecnica de ella. En conse-
cuencia, desplazada la accin, la aventura y la urdimbre de la trama a un
lugar secundario, reducida a un puro elemento mecnico, la aportacin
fundamental de la novela moderna pasa, para Ortega, por la creacin de
una psicologa imaginaria, por la invencin de almas interesantes. En
la evolucin del gnero novelstico, se ha producido un desplazamiento
del inters, de la trama a las figuras, de los actos a las personas; se
ha pasado de un arte de aventuras a un arte de figuras, de inventar
tramas por s mismas interesantes a idear personas atractivas. Junto
a la psicologa imaginaria del personaje, lo determinante de la novela
moderna es el modo de caracterizacin de ste y su presentacin/repre-
sentacin en el texto: Nada de referirnos lo que un personaje es: hace
falta que lo veamos con nuestros propios ojos. La novela no debe de-
finir las figuras novelescas, sino presentarlas de modo directo, a travs
de la descripcin. El sentido descriptivo-presentativo directo (frente al
narrativo-representativo indirecto) de los personajes se corresponde al
carcter presentativo de la novela y del arte como absoluta presencia, y
nace como consecuencia del concepto de conocimiento como contem-
placin esbozado en Meditaciones del Quijote. El desplazamiento de la
trama por la figura y la presentacin de sta a travs de la descripcin de
su ambiente, conlleva la transformacin de la novela en gnero moroso,
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un gnero esencialmente retardatario, cuya finalidad es la densidad, la

saturacin ambiental del lector, que se logra mediante prolija presen-
cia de sus menudos componentes. Morosidad descriptiva y densidad
presentativa llevan a una concentracin tal de los elementos narrativos
en espacio y tiempo que marca la disolucin progresiva de la trama en
un tiempo sin accin, en un tempo lento. Al mismo tiempo, morosidad
y densidad apuntan a otro rasgo caracterstico de la novela moderna, el
hermetismo, entendido como ensimismamiento, coherencia interna,
autorreferencialidad de la obra, capacidad de atraccin de la obra sobre
el lector, capacidad de lograr una densidad temtica suficiente.
Es evidente la relacin existente entre la concepcin esttica plan-
teada en Ideas sobre la novela y en La deshumanizacin del arte, hasta
tal punto que muchos de los conceptos expuestos en el primer texto son
generalizados en el segundo, o viceversa, dada la datacin cronolgica
de ambos textos. La deshumanizacin del arte supone la culminacin
de la crtica literaria y artstica de carcter formalista iniciada por Ortega
en torno a 1912, y avanza, al mismo tiempo, la preocupacin sociolgica
e histrica que caracterizar su obra a partir de 1928 al emprender su
segunda navegacin; los ensayos recogidos en 1927 en Espritu de la
letra suponen la puesta en prctica del modelo crtico, a la par que el
avance hacia la nueva concepcin. Tres conceptos centrales sustentan
un discurso crtico paralelo en La deshumanizacin del arte y en Ideas
sobre la novela: hermetismo, como una manifestacin particular de la
intrascendencia del arte; formalismo y rechazo del realismo.
En fin, a la vista de lo expuesto, puede sealarse que la preocupa-
cin central de Ortega en su anlisis de la novela moderna afecta fun-
damentalmente a la caracterizacin de los personajes, a la invencin de
almas interesantes, que determina la preocupacin del novelista por la
psicologa imaginaria y su integracin en la estructura del mundo fic-
cional, al mismo tiempo que el efecto provocado por esa integracin en
el lector dentro del mundo real. El personaje, como elemento central de
la novela, y su integracin en el cosmos narrativo a travs del desarrollo
del ambiente, no son sino correlatos en la ficcin novelesca de la con-
cepcin circunstancializada del hombre que potencia el perspectivismo
raciovitalista; el modo de integracin mediante la morosidad descriptiva,
el tempo lento y el modelo presentativo no son sino tcnicas para mos-
trar el carcter relacional que sustenta dicha concepcin filosfica, que
olivar n 9 - 2007 Baroja, Azorn y la teora de la novela orteguiana 67

plantea un modo de conocimiento fundado en el saber que otorga la

contemplacin activa de los philoteamones o amigos del mirar.
Pues bien, la respuesta que unos meses ms tarde lleva a cabo Ba-
roja en su Prlogo casi doctrinal sobre la novela, que antepone a La
nave de los locos (1925), pone en cuestin los principales argumentos or-
teguianos. As, para el escritor vasco, aunque bien es verdad que no es
poca de invenciones literarias (Baroja, 1997, III: 1143, lo cierto es que la
novela, frente a la decadencia que perciba el filsofo, se le aparece como
un gnero en constante transformacin con una larga vida por delante:
Yo creo que la novela tiene mucha vida an y que no se vislumbra su
desaparicin en el horizonte literario previsto por nosotros. Su vitalidad
radica en su carcter multiforme, en ser un gnero literario en que, como
haba afirmado en 1918, cabe todo: La novela, hoy por hoy, es un gnero
multiforme, proteico, en formacin, en fermentacin; lo abarca todo: el
libro filosfico, el libro psicolgico, la aventura, la utopa, lo pico; todo
absolutamente. En cuanto al hermetismo, que define segn Ortega a la
nueva novela, Baroja est de acuerdo en la concepcin kantiana de la
afinalidad del arte (la novela debe encontrar la finalidad en s misma,
que el filsofo defiende como el modo de intrascendencia artstica; ahora
bien, el peligro de la impermeabilidad de la novela, de su hermetismo,
es el anquilosamiento, la sequedad y la muerte. Por eso, frente al her-
metismo orteguiano, entendido como ubicacin de la novela y el arte
(de la cultura) en el lugar de la vida que le corresponde, Baroja defiende
la permeabilidad entre vida y novela, esa fusin y confusin entre arte
y vida que criticar Ortega en las pginas de La deshumanizacin del
arte. El agotamiento del gnero novelesco se deba, segn el pensador,
a la imposibilidad de hallar nuevos temas que pudieran impresionar al
lector; en cambio, Baroja defiende la novela como arte de imaginacin,
de fantasa, fundado en la potencialidad inventiva del creador, capaz de
crear nuevas tramas, de ampliarlas y transformarlas a cada instante. Pien-
sa con Ortega que es necesario crear psicologas imaginarias interesantes,
pero, a diferencia de l, Baroja intuye que su inters radica en su falta
de definicin, sin pretender ser un gran psiclogo el novelista. Si Ortega
conceba que la materia de la novela es propiamente psicologa imagina-
ria, Baroja defiende que la novela es fundamentalmente accin y trama,
no contemplacin de figuras con una psicologa compleja. En definitiva,
Baroja defiende frente a Ortega un arte de novelar fundado en la trama,
68 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

en la imaginacin, en la invencin, en la multiplicacin de los personajes

apenas definidos psicolgicamente, sino por sus acciones; y si el filsofo
observaba un giro hacia cierto clasicismo en los nuevos escritores, el
novelista vasco se defina por su actitud romntica: Lo clsico tiende a
la unidad; lo romntico, a la variedad (p. 1155). La morosidad narrativa,
el tempo lento, es la conclusin de un modelo de novela que se centra
en las figuras, en la estructura y en la composicin formal. Para Baroja,
la pesadez, la morosidad, el tiempo lento no pueden ser una virtud. La
morosidad es antibiolgica y antivital, acorde con la celeridad del ritmo
de la sociedad contempornea: los que escribimos y los que leemos vi-
vimos en una poca rpida, vertiginosa, atareada, que no deja ms que
cortas escapadas a la meditacin y al sueo. Por lo tanto, cuando Ortega
destaca en Dostoievski la morosidad y la amplificacin del detalle como
rasgos caractersticos de la peculiaridad de su escritura, Baroja apunta
que el verdadero inters del novelista ruso radica en su capacidad de
recordar el detalle, no de amplificarlo, y en su capacidad de crear psi-
cologas perturbadas. Ni morosidad, ni aproximacin a la lrica, que son
los rasgos que definen a la nueva novela segn Ortega, y que justifican
el fin aristocrtico del arte deshumanizado, la capacidad de reconocer-
se los mejores, son rasgos que considere Baroja como fundamentales
para la novela: lo lrico tiene parcial cabida en lo narrativo, pero no es
lo definitorio ltimo; lo noble y aristocrtico slo le interesa en cuanto
a elevacin del espritu, no como concepto de discriminacin social.
No se puede pretender interesarnos en el sentido novelesco escribe
Ortega mediante la ampliacin de nuestro horizonte cuotidiano []. Es
preciso operar al revs, angostando todava ms el horizonte del lector,
es necesario apueblarlo, dir ms adelante. Baroja, que defiende el di-
logo entre vida y novela en plano de igualdad, defiende para sus obras
la necesidad de un horizonte amplio, muchas figuras y mucha libertad
para satisfacer su aspiracin vaga hacia lo limitado; un horizonte amplio
en el que la permeabilidad de la realidad y el arte sea el eje que dirija el
desarrollo novelesco, en le que la realidad penetre constantemente para
dejar testimonio documental. Una actitud de intervencin semejante se
desprende ante la postura que ha de ejercer el autor en la novela; frente
a la no intervencin propugnada por la nueva novela, heredera en este
aspecto de Flaubert, Baroja defiende la continua intervencin del autor
en sus relatos, que, al fin y al cabo, son concebidos no como el resultado
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de una meditada construccin tcnica, sino como la expresin del fondo

sentimental del escritor: Me parece muy difcil que lo que se inventa con
pasin y con entusiasmo sea indiferente. En la novela, la tcnica tiene
poco que aportar, pues el escritor juega con elementos oscuros y en su
mayor parte inconscientes. En la novela apenas hay arte de construir,
apenas hay sistematicidad y estructura, pues, en la concepcin barojiana,
es el resultado de un acto de creacin original e imaginativo, fantstico
y novedoso, derivado de la expresin de elementos que constituyen el
fondo sentimental del autor.
En conclusin, Baroja y Ortega representan a travs de sus textos
dos modelos diferentes de concebir la novela moderna en los aos de
la eclosin vanguardista. Si Ortega defiende una novela fundada en el
tempo lento, en la morosidad expresiva, en la cracin de figuras psicol-
gicamente complejas que logren apueblar al lector, reducirlo al mbito
hermtico de la narracin novelesca, Baroja opina que la novela es fun-
damentalmente un cmulo de acciones que tejen una trama interesante,
donde los personajes resultan poco ms que figuras y la morosidad se
convierte en un elemento anti-natural en una sociedad como la moder-
na presidida por el cambio constante, por la celeridad. Para Ortega, la
morosidad narrativa que predica y el modelo presentativo que ha de
mostrar la novela nueva representan del modo ms adecuado el carcter
relacional que ha de tener el conocimiento segn l lo concibe; carcter
relacional que, en el caso barojiano, se diluye en un modelo de lucha
constante entre el individuo y su entorno y la afirmacin de un indivi-
dualismo radical. El hermetismo, la falta de transitividad, que defiende
el pensador madrileo para la novela radica en su concepcin de que la
cultura ha de integrarse en la vida como una parte de sta, no como su
correlato; mientras que para el novelista donostiarra, la novela, si ha de
parecerse a la vida, ha de facilitar el continuo trnsito en tre una y otra,
ha de convertirse en fiel reflejo del discurrir vital. Lgicamente ambas
posturas encarnan modos diferentes de afrontar la existencia desde una
postura intelectual: si para Ortega el hombre, que es un ser de cultura,
ha de razonar su existencia desde la propia vida, para Baroja el hom-
bre, que es un ser de raza, ha vivir la vida irreflexivamente, porque el
intentar comprender la existencia, el intentar vivir filosficamente, acaba
anulando la propia vida. Ambos, sin duda, encarnan no slo dos modos
de afrontar la crisis que sufre Espaa en los primeros aos del siglo XX,
70 Juan Jos Lanz olivar n 9 - 2007

desde la reforma cultural e intelectual o desde la lucha individualista,

sino tambin dos modos diferentes de afrontar la modernidad, dos mo-
dos diferentes de ser modernos.

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