teatro y fiesta

del siglo de oro

en tierras europeas de los austrias
 teatro y fiesta
del siglo de oro
en tierras europeas de los austrias

Real Alczar. Se vill a

11 abril - 22 junio 2003

Ca stillo Real de Varsovia. Polonia

30 julio - 6 octubre 2003

s o c i e d a d e s tata l pa r a l a a c c i n c u lt u r a l e xt e r i o r d e e s pa a
s o c i e d a d e s tata l pa r a l a a c c i n c u lt u r a l e xt e r ior de e s pa a

PRESIDENTE

Felipe V. Garn Llombart

DIRECTOR GENERAL CONSEJEROS

Manuel Barranco Mateos Juan Manuel Bonet Planes

Alfonso Dastis Quecedo
SECRETARIA GENERAL
Alicia Daz Zurro
Elvira Marco Martnez
Juan Carlos Elorza Guinea
DIRECTOR ECONMICO - FINANCIERO Jos Javier Esparza Torres
Julio Andrs Gonzalo Amparo Fernndez Gonzlez
Jaime Garca-Legaz Ponce
DIRECTORA DE EXPOSICIONES
Jon Juaristi Linacero
Beln Bartolom Francia
Manuel Lamela Fernndez
DIRECTORA DE ACTIVIDADES CULTURALES Ral Lpez Fernndez
Elvira Prado Alegre Santiago Miralles Huete
Arturo Moreno Garcern
DIRECTORA DE PROGRAMAS DE ARTE CONTEMPORNEO
Joaqun Puig de la Bellacasa Alberola
Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz
Rafael Rodrguez-Ponga Salamanca
ASESOR CIENTFICO Jess Silva Fernndez
Carlos Hernando Snchez Baudilio Tom Muguruza
Antonio Tornel Garca
ASESOR DE COMUNICACIN
Miguel Zugaza Miranda
Juan Manzano Carmona

SECRETARIO DEL CONSEJO

Pedro Ramn y Cajal Ageras

EXPOSICIN

ORGANIZ A Y FINANCIA

Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa, SEACEX

COLABORAN

Ministerio de Asuntos Exteriores

Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
Ayuntamiento de Sevilla Patronato del Real Alczar de Sevilla

COMISARIO Mara Godoy Durbn

Jos Mara Dez Borque Josico-Antonio Fernndez
Marc Leenaerts
ASESOR

Rafael Leonor Molina

Jos Alcal-Zamora y Queipo de Llano
Antonio P. Liberti
VICECOMISARIAS
Elisa Miguel gueda
Andrea Sommer-Mathis Peter Zehetmayer
Maria Grazia Profeti
DISEO
Carmen Sanz Ayn
Juan Pablo Rodrguez Frade, Arquitectos
COORDINACIN

M O N TA J E
Paloma Flrez Plaza
Exmoarte, S.A.
D O C U M E N TA C I N

T R A N S P O RT E S
Jos Gmez Palazn
SIT Transportes Internacionales S.A.
R E S TA U R A C I O N E S

SEGUROS
Esther Alegre
Axa Art Versicherung AG. Sucursal en Espaa
Carmen Alquzar Gmez
Aon Gil y Carvajal S.A. Corredura de Seguros
Barbacho & Beny
Juana Mara Calvo Sanz
Jess Corts CON LA COLABORACIN DE:

Luis Crespo Arc

(Laboratorio de Restauracin del Instituto
de Restauracin del Archivo Histrico Nacional)
La Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior agradece su colaboracin a las siguientes personas:
Carmen de Antonio; Marina Azan Garca-Granados; Richard Bsel; Fernando Checa; Jos Luis Colomer; Margret Dietrich; Mer-
cedes Noviembre; Cristina Prez-Marn; Friedrich Polleross; Petr Poybil; Paloma Renar; Conchita Romero; Jorge Ruiz Ampuero.

La Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior agradece su colaboracin a las siguientes instituciones:
Archivio di Stato, Bolonia; Archivio di Stato, Npoles; Archivo-Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid; Archivo de la Diputacin Provincial de Valencia; Archivo General de Simancas; Archivo Histrico Nacional, Madrid;
Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Madrid, Comunidad de Madrid; Ayuntamiento de Madrid, Concejala de Cultura,
Archivo de Villa; Bayerische Staatsbibliothek, Mnich; Biblioteca Alfonso Fernndez, Zaragoza; Biblioteca Casanatense, Roma; Biblio-
teca Civica Carlo Bonetta, Pava; Biblioteca Francisco de Zablburu, Madrid; Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra;
Biblioteca Marucelliana, Florencia; Biblioteca Moreniana, Florencia; Biblioteca Nacional, Madrid; Biblioteca Nazionale Centrale,
Florencia; Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III Napoli; Biblioteca e Raccolta Teatrale del Burcardo, SIAE, Roma; Biblioteka
Uniwersytecka, Varsovia; Bibliothque Royale de Belgique, Rserve prcieuse, Bruselas; Blacker-Wood Library, McGill University,
Montreal; Sttni hrad a zmek, Cesky Krumlov; Civica raccolta di Stampe Achille Bertarelli, Castello Sforzesco, Miln; Civico Mu-
seo di Milano; Coleccin Juan Abell, Madrid; Deutsches Theatermuseum, Mnich; Galleria degli Uffizi, Florencia; Gesellschaft
der Musikfreunde in Wien, Viena; Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Viena; Historisches Museum der Stadt Wien, Viena; Instituto de
Patrimonio Histrico Espaol; Istituto Nazionale per la Grafica, Roma; Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie, Viena; Kunst-
historisches Museum, Hofjagd- und Rstkammer, Viena; Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Viena; Kunsthistorisches Museum,
Sammlung alter Musikinstrumente, Viena; Mdiathque du Metz, Rserve; Museo Arqueolgico Nacional, Madrid; Museo Casa de
la Moneda; Museo Davia Bargellini, Bolonia; Museo de la Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid; Museo di Roma; Museo Municipal
de Madrid; Museo Nacional del Prado, Madrid; Museo Nacional del Teatro, Almagro; Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Museu
dArt de Girona; Museu d Histria de la Ciutat de Barcelona; Museu de la Msica de Barcelona; Museum Vleeshuis, Amberes;
Niedersterreisches Landesarchiv, Stnd,Viena; Oberstereichisches Landesmuseum, Linz. The Museum of the Province of Upper
Austria; sterreichische Nationalbibliothek, Viena; Osterreichisches Theatermuseum, Viena; Palacio Medici Riccardi, Florencia; Patri-
monio Nacional; Pinacoteca Civica del Palazzo Malatestiano, Fano; Real Academia de la Historia, Madrid; Real Academia Espao-
la, Madrid; Rubenshuis, Amberes; Sveriges Teatermuseum, Estocolmo; Wien Universittsbibliothek; Wiener Stadt- und Landes-
bibliothek, Viena; Wrrttembergische Landesbibliothek, Stuttgart.
La trayectoria histrica de Espaa alcanz uno de sus momentos culminantes en el siglo XVII, cuando la
gran Monarqua formada bajo la rama espaola de la casa de Austria aglutinaba varios de los ncleos creadores
ms fecundos de Europa, desde los propios reinos hispnicos hasta gran parte de las tierras italianas y fla-
mencas.
El teatro, que entonces como nunca constituy el principal cauce de expresin de las ideas y los gus-
tos latentes tanto de las elites como del pueblo, se erigi tambin en testigo excepcional de una presencia
cultural espaola en el resto de nuestro continente que marcara indeleblemente la imagen y la propia reali-
dad de Espaa dentro y fuera de nuestras fronteras.
Por ello, la presente exposicin representa una oportunidad singular para comprender las races de nues-
tro pas que, aunque nunca ha dejado de estar slidamente anclado en la vitalidad creadora europea, fue enton-
ces protagonista clave de la formacin de su ms alta cultura.
Esa cultura, reconstruida con el rigor cientfico de las ms recientes aportaciones historiogrficas, nos
adentra a travs de esta muestra en la rica realidad de formas y smbolos del Barroco, donde las tramoyas y
las perspectivas fingidas del decorado, ingenios de la apariencia, se convertan en vehculos de una idea de la
magnificencia expresada tanto por el espritu ldico como por una erudicin que exaltaba el alegorismo
mitolgico y religioso. De esa forma, las ms diversas fiestas y espectculos, concebidos como celebracin
global del poder, absorban a la pieza teatral clsica y acentuaban la tendencia de la poca a romper los lmi-
tes entre el espacio del actor y el del espectador mediante los efectos ilusorios del arte escnico.
Sevilla, uno de los ncleos teatrales ms activos del Seiscientos, acoge esta evocacin del gran teatro
espaol del Siglo de Oro que tiene su otro escenario en Varsovia, como tributo al necesario acercamiento a
la realidad cultural de Polonia, mbito extico para los espaoles del Barroco que all ambientaron algunas
de sus ms seeras piezas dramticas; Polonia constituy un referente poltico y aun ideolgico relevante
dentro de su cosmovisin, como la otra gran frontera de nuestra comn cultura occidental.
Al revisar y difundir el conocimiento de un aspecto tan esencial de nuestra memoria a travs de esta
nueva iniciativa de la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, se nos brinda una ocasin ms para
seguir avanzando en el entendimiento de nuestros pueblos a partir de su mejor legado espiritual y esttico.

Ana Palacio
M I N I S T R A D E A S U N TO S E X T E R I O R E S
Entre las grandes escuelas nacionales de dramaturgia que florecieron en Europa desde finales del siglo XVI,
la espaola fue quizs la que mayor difusin alcanz en su tiempo por las particulares caractersticas de la com-
posicin poltica de la Monarqua regida por la casa de Austria. Antes y en mayor medida que las grandes obras
de los maestros ingleses y franceses, las creaciones de Lope, Caldern y el resto de la plyade de nuestros
autores del Siglo de Oro se leyeron y representaron, muchas veces en su idioma original, otras en traduccio-
nes y versiones ms o menos libres, por los ms apartados rincones de nuestro continente. En primer lugar,
la dramaturgia hispnica floreci en las cortes provinciales de aquella Monarqua plurinacional que multi-
plicaba los afanes de esplendor regio tanto en los diversos reinos de la Pennsula Ibrica como en los territo-
rios italianos y flamencos. Pero, tambin, en una medida que apenas empieza a conocerse mejor, fueron segui-
das con entusiasmo por el pblico de los otros reinos, sobre todo en Francia y en los estados del Imperio
Germnico, adems de en otras cortes vidas por conocer las ltimas novedades de su tiempo. Un gran di-
logo teatral surc as la Europa del Barroco, enriqueciendo temas, recursos formales y criterios de expresin
segn las distintas sensibilidades nacionales.
Esa aventura, a la vez cortesana y popular, aparece recogida en esta exposicin que por primera vez
intenta ofrecer un panorama global de aquel gran siglo de las letras y las artes de Espaa, de acuerdo con la
realidad social e ideolgica de una poca que vio multiplicarse los escenarios y que, presidida por el signo de
lo teatral en las ms diversas facetas de la vida cotidiana, hizo de la fiesta una teatralizacin peridica del
poder y de las expectativas de los mltiples grupos, esencialmente urbanos, comprometidos en un orden
poltico a la vez tradicional y sujeto a profundas convulsiones. Encuadrar las obras de nuestros grandes dra-
maturgos en ese contexto que las explica, perseguir su eco en otras dramaturgias y otras formas de expresin,
reconstruir, en suma, la encrucijada teatral del Barroco desde su impronta espaola, son objetivos esenciales
de una muestra con la que la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior vuelve a indagar en una de
las facetas esenciales de nuestra memoria, indisolublemente unida a la gran herencia cultural de Europa que
sigue alentando en el espritu de nuestro pas y del conjunto de nuestra civilizacin.

Pilar del Castillo

M I N I S T R A D E E D U C A C I N , C U LT U R A Y D E P O RT E
La Monarqua de Espaa bajo la casa de Austria se caracteriz, entre otras muchas cosas, por su afn de des-
plegar una poltica escenogrfica que alcanz sus ms altas cotas a lo largo del siglo XVII, tantas veces evoca-
do como el de la apoteosis del poder gracias a los recursos de la sensibilidad y el gusto identificados bajo el
concepto de barroco. El siglo de Lope y Caldern se convertira as en la Edad de Oro de una cultura espa-
ola que, fecundada por las aportaciones de los otros territorios de la Monarqua, y singularmente por Italia,
haba de quedar ya indisociablemente unida a la memoria histrica de nuestro pas. Pero ese florecimiento
de un arte dramtico codificado a partir de su formacin durante la centuria anterior, esa culminacin de los
recursos teatrales para la representacin de los valores de la corte y del pueblo tanto en la corte regia de Madrid
como en las otras ciudades espaolas y en las cortes de virreyes y gobernadores de Npoles, Miln y Paler-
mo a Lisboa y Bruselas, se inscribe en una trama social e ideolgica mucho ms amplia, una trama de for-
mas y conceptos, de gestos y ceremonias capaces de transformar la existencia cotidiana, de sublimarla, gene-
ralmente de acuerdo con los criterios de las elites dirigentes.
Recorrer el espacio urbano, transformar su apariencia adornndolo con imgenes atrayentes, supona
tambin crear un tiempo distinto, juntar los ms refinados recursos del otium con los intereses del permanente
negotium de la sociedad poltica, para transmitir un mensaje siempre til al poder o, ms bien, al conjunto
de poderes que componan la jerarqua de la res publica y que en el momento de la fiesta encontraban la
mejor ocasin para autorepresentarse, para difundir su legitimacin y sus aspiraciones. Ese espacio y ese
tiempo, donde realidad y ficcin se confunden como en las ms acabadas creaciones de la plstica y las letras
barrocas, hacen posible que la corte inunde la ciudad, la vista con sus mejores galas, la arrastre a un espect-
culo total donde se funden actores y espectadores, protagonistas y comparsas, aun dentro de un estricto
cdigo de precedencias que ratifica el ordo establecido, hasta desbordar los lmites de ese gran teatro del
mundo que, de acuerdo con su tpica formulacin calderoniana, encerraba un complejo teatro de honor y
virtud, de mito y alegora, un triunfo del smbolo y el ademn capaz de convertir en escenario las calles, las
plazas, los palacios y templos, las fachadas de los edificios disfrazados con aparatos de una efmera grandio-
sidad gracias a la confluencia de las ms diversas artes y tcnicas de expresin. De ese teatro, barrocamente
integrado en la sociedad, de la difusin de sus modelos espaoles en las otras cortes europeas de la Monar-
qua y mucho ms all de las ya dilatadas fronteras de sta, as como de esas fiestas, tal y como se entendan
en la cultura de lo que ha dado en llamarse el Antiguo Rgimen, con su lenguaje visual y simblico erigido en
prioritario instrumentum regni, fusin de forma y contenido, crisol de la liturgia y la ceremonia que difumi-
na los contornos de lo sacro y lo profano de acuerdo con los criterios de la retrica, el decoro y la magnificen-
cia, nos habla esta exposicin que podr verse en dos ciudades que tantos cortejos y tantas obras teatrales
vieron representar en aquel siglo de mscaras y tramoyas, dos ciudades situadas en los confines de la vieja Euro-
pa, Sevilla y Varsovia, dos ciudades que, dentro y fuera de aquella gran Monarqua de Espaa se transforma-
ron tambin, con desigual intensidad y fortuna, en fronteras de un fasto y una representacin quizs no tan
lejanas, tal vez ms prximas al continuo afn de transgresin que, inseparable de la celebracin del orden,
ha seguido alentando en paradjica convivencia como una de las claves de la cultura moderna. Por ello,
pocos aspectos de nuestro rico pasado podan tener tanto sentido, por su trascendencia y, al mismo tiempo,
por la necesidad de su mejor conocimiento y difusin, en el marco de la amplia revisin de la memoria de
Espaa en Europa y en el mundo que se ha propuesto llevar a cabo la Sociedad Estatal para la Accin Cul-
tural Exterior, como el abarcado por esta muestra donde podemos ver hasta qu punto los versos de nuestros
grandes dramaturgos fueron una corriente viva de cultura que contribuy a forjar Europa.

Felipe V. Garn Llombart

P R E S I D E N T E D E L A S O C I E D A D E S TATA L PA R A L A A C C I N C U LT U R A L E X T E R I O R
NDICE

PRESENTACIN DEL COMISARIO DE L A EXPOSICIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

T E X TO S

TIERRAS EUROPEAS DE LOS AUSTRIAS .

MONARQUA HISPNICA Y MONARQUA HABSBRGICA
Karl Friedrich Rudolf (Instituto Histrico Austraco, Madrid) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

F I E S TA

L A FIESTA EN EL SIGLO DE ORO : EN LOS MRGENES DE L A ILUSIN TEATRAL

Teresa Ferrer Valls (Universitat de Valncia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
L A FIESTA EN L A ITALIA SPAGNOL A
Isabel Enciso Alonso-Muumer (Universidad Francisco de Vitoria) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
TEATRO DE L A GLORIA AUSTRACA . FIESTAS EN AUSTRIA Y LOS PASES BAJOS
Andrea Sommer-Mathis (Istituto Storico Austriaco di Roma) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

T E AT RO

EL TEATRO BARROCO EN ESPAA Y PORTUGAL

Mercedes de los Reyes Pea (Universidad de Sevilla) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
TEATRO ESPAOL EN L A ITALIA DEL SIGLO XVII : TEXTOS , ESPACIOS , ARREGLOS
Maria Grazia Profeti (Universit di Firenze) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
ECOS DE COMEDIA : INFLUENCIAS DEL TEATRO ESPAOL EN EL SACRO IMPERIO
Y LOS PASES BAJOS EN TIEMPOS DE LOS AUSTRIAS
Carmen Sanz Ayn (Universidad Complutense de Madrid) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
L A EDAD DE ORO DE L A DANZ A ESPAOL A
Mara Jos Ruiz Mayordomo (Compaa Danza Histrica Esquivel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

C AT L O G O

F I E S TA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
F I E S TA C O RT E S A N A
IMGENES DEL PODER
Bernardo J. Garca (Universidad Complutense de Madrid; Fundacin Carlos de Amberes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
E S PA A , I TA L I A , AU S T R I A

ESPACIOS PARA L A FIESTA

Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
ARQUITECTURAS Y EFECTOS DE L A FIESTA
Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
O R N ATO D E L A A RQ U I T E C T U R A R E A L : D E C O R A D O S E F M E RO S
A R Q U I T E C T U R A E F M E R A : A R C O S , A LTA R E S , T M U L O S
FUEGOS ARTIFICIALES
 EL CORTEJO PROCESIN
Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
CELEBRACIONES, ENTRADAS, CORTEJOS
CARROS TRIUNFALES

POESA DE L A FIESTA
Jos Mara Dez Borque (Universidad Complutense de Madrid) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
DIVERSIONES DE L A FIESTA
Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
TOROS
TORNEOS Y OTROS EJERCICIOS ECUESTRES

FIESTA SACRAMENTAL Y RELIGIOSA

Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
PROCESIN Y CELEBRACIONES RELIGIOSAS
R E P R E S E N TA C I O N E S T E AT R A L E S

FIESTA POPUL AR
Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
CARNAVAL Y MSCARAS
Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

T E AT RO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
DRAMATURGOS Y OBRAS TEATRALES
Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
D R A M AT U RG O S
O B R A S T E AT R A L E S : E S PA A , I TA L I A , AU S T R I A , PA S E S B A J O S

ESPACIOS DE REPRESENTACIN
Jos Mara Dez Borque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
T E AT RO C O RT E S A N O : PA L A C I O S Y J A R D I N E S
E S PA C I O S P RO F E S I O N A L E S : C O R R A L E S , C O L I S E O S , T E AT RO S

L A ESCENA
Jos Mara Ruano de la Haza (Universidad de Ottawa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
D E C O R A D O S : E S PA A , I TA L I A , AU S T R I A , PA S E S B A J O S
A PA R ATO S E S C N I C O S , O B J E TO S

LOS ACTORES
Bernardo J. Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
AC TO R E S : E S PA A , I TA L I A , AU S T R I A

COMMEDIA DELL ARTE

Jos Mara Ruano de la Haza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
MSICA - BALLET- DANZ A
Bernardo J. Garca
Mara Jos Ruiz Mayordomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
MSICA
B A L L E T- D A N Z A

TEATRO DE MARIONETAS
Jos Mara Ruano de la Haza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
P R E S E N TAC I N

La fiesta cortesana, como forma de teatralizacin del espacio urbano, conoci un esplendor inusitado
en la Europa de los Austrias (tambin en Amrica, claro, pero no entra en ello la exposicin) en el arte ef-
mero de arcos, pirmides, obeliscos, carros triunfales, cortejos, adems de en las complejas arquitecturas
efmeras de la muerte. Diversiones vinculadas a la fiesta toros, juego de caas, sortija, torneos... cons-
tituan la expansin ldica en este mundo celebrativo. A su vez, la fiesta popular de la que es quintaesencia
el carnaval llevaba a todos los estratos de la sociedad el regocijo de la participacin y no slo de la con-
templacin.
Hubo tambin en tierras europeas de los Austrias (en la corte madrilea y sus dominios y en la corte
vienesa) un espectacular teatro palaciego, de elevado estilo, concepto y escenografa, as como un desbor-
dante teatro popular, con importantes aportaciones espaolas de dramaturgos de la talla de Lope de Vega,
Tirso de Molina, Caldern de la Barca, intercambios e influencias recprocas. Tambin tuvieron lugar de relie-
ve la commedia dellarte, teatro de marionetas, danza...
A mostrar visualmente este rico y plural mundo espectacular va encaminada la exposicin, subrayan-
do los puntos de encuentro, contactos, influencias, intercambios..., en momentos que fueron de autntica
comunidad cultural europea en estos aspectos de teatro y fiesta.
Aunque teatro y fiesta tienen estrechas relaciones en el siglo XVII, es el momento en el que el teatro,
en una concepcin moderna, adquiere su madurez e independencia como espectculo. Por ello, la exposi-
cin tiene dos partes bien definidas: fiesta y teatro, con un itinerario conceptual preciso en cada caso.
Los caminos de la fiesta se inician con imgenes del poder, los monarcas, para pasar a los espacios
urbanos de la fiesta cortesana. Naturalmente, las arquitecturas efmeras (arcos, altares, tmulos,...) ocupan
un lugar central en la exposicin, con bellos testimonios de Espaa y Europa, as como el cortejo-procesin
y los carros triunfales. Tras una breve detencin en la literatura celebrativa, diversiones (toros, torneos...) se
cierra el recorrido de la fiesta cortesana del XVII, pero no el de la fiesta, pues todava queda transitar por la
popular con el carnaval como manifestacin destacada y por la sacramental, que tanta importancia
tuvo en Espaa, con la altura de verso y concepto de Caldern de la Barca y espectaculares puestas en esce-
na, sumadas a fastuosas procesiones, en una integracin de todos los sentidos, que llevan la fiesta a formas
de perfeccin memorable.
El itinerario del teatro se inicia con las imgenes de los dramaturgos ms importantes y de obras sig-
nificativas, traducciones, adaptaciones, en testimonios de autgrafos, manuscritos, primeras ediciones, para
pasar, inevitablemente, pues de teatro se trata, a los distintos componentes del espectculo. En primer lugar,
los espacios y formas de representacin del teatro cortesano (palacio, jardn, coliseo...) y del teatro popular
(coliseo, corral de comedias, salas de teatro), lo que obliga a mostrar tanto la arquitectura teatral como deco-

14
rados, aparatos escnicos, vestidos,... Pero como el actor es alma y vida del teatro se ofrecen testimonios de
actores y actrices, aunque sea, claro, plido reflejo de lo que fue accin y palabra encarnada en movimiento.
Por la importancia europea de la commedia dellarte se le presta en la muestra una particular atencin,
y en menor medida a otras manifestaciones como ballet, teatro de marionetas, etc.
Los materiales de exposicin, que proceden de museos, bibliotecas, colecciones privadas, instituciones,
de Espaa, Austria, Italia, Francia, Alemania, Portugal, Polonia, Suecia, Inglaterra, Blgica, Holanda, Cana-
d, son leos, acuarelas, dibujos, grabados, esculturas, impresos, manuscritos, maquetas, objetos varios, etc.
La intencin es que al terminar el recorrido de la muestra se tenga una imagen viva del polidrico mundo
de fiesta y teatro en un siglo que vive la crisis tambin desde la espectacularidad barroca de contrastes y con-
tradicciones, en mbitos de importante influencia hispana y de intercambios y puntos de encuentro.
Toda exposicin es un difcil balance recordando el ttulo cernudiano entre la realidad y el deseo,
es decir, entre la respuesta a las solicitudes y el plan inicial elaborado. Con todo, dejando en el olvido algu-
nas actitudes poco explicables, slo gratitud hacia las ms de setenta instituciones y coleccionistas de Espa-
a, Europa y Canad, que han prestado, generosamente, las doscientas cuarenta piezas que integran la
muestra.
El catlogo pretende recoger, en conjunto, todos los testimonios expuestos en las dos sedes de la
exposicin (Sevilla y Varsovia). Pero el hecho de que haya dos sedes, sucesivas cronolgicamente, determina,
de acuerdo con las distintas condiciones de los prestamistas, que existan cambios, ausencias, sustituciones,
reproducciones... sta es la causa, inevitable, de algunas divergencias.
De acuerdo con el sentido de la muestra, cada uno de los apartados lleva una introduccin particular,
aparte de los estudios generales que abren el catlogo, lo que hace inevitables algunas coincidencias y repeti-
ciones. Las referencias catalogrficas pretenden, en todos los casos, facilitar la mxima informacin dentro
de unos criterios unitarios y normas habituales, alterados en ocasiones por los datos facilitados por las fuen-
tes de informacin, as, por ejemplo, en lo que se refiere a medidas, frente a formato, en libros, tcnicas de
grabado, etc.
Sera tan larga, y sincera, la tabula gratulatoria que renuncio a toda nmina, personal o institucional,
pero no dejar de subrayar mi gratitud, inolvidable, hacia todos los que han trabajado sin lmites de tiempo
y esfuerzo, cuando el tiempo apremiaba y exiga esfuerzos inhabituales. Como escribi Lope de Vega, aun-
que fuera del amor, quien lo prob lo sabe.

Jos Mara Dez Borque

COMISARIO DE LA EXPOSICIN

15
 TIERRAS EUROPEAS DE LOS AUSTRIAS
MONARQUA HISPNICA
Y MONARQUA HABSBRGICA

Karl Friedrich Rudolf

Partieron del Santo Templo de Nuestra Seora de Atocha, segundo da miliano I y a travs de la unin dinstica con los Reyes Catlicos, cuya
de Pascua de Navidad, a 26 de Diciembre de 1629, el Serensimo Rey herencia recogi al inicio de la poca moderna Carlos V, cabeza de la dinas-
Felipe IV, nuestro Seor, los Seores Infantes D. Carlos y D. Fernando ta, a partir de 1519 adems emperador del Sacro Imperio Romano. Esta
y la Serensima Reina de Hungra, con la Corte y grandeza que se deja unin personal de los reinos hispnicos con territorios centroeuropeos ser
1
entender de tan Reales personas en ocasin de tanto regocijo y alegra . determinante para la historia europea hasta la mitad del siglo XVII.
Subrayaba Antonio Domnguez Ortiz como conceptos fundamen-
Mientras el conde-duque de Olivares se qued en Madrid, la corte acom- tales de la sociedad espaola el honor y la reputacin2, que encontramos
pa a la infanta Mara, esposa del futuro emperador Fernando III, hasta igualmente en el contexto centroeuropeo barroco en una imagen que des-
Zaragoza. El largo viaje termin el 23 de febrero de 1631 cerca de la ciu- cribe los rasgos fundamentales del carcter, tal vez estereotipados, de las
dad de Klagenfurt, en el ducado de Carintia, en el sur de Austria. Esta distintas naciones europeas, incluidos los otomanos. Las preferencias del
vez se haba escogido la ruta italiana para llegar a la residencia vienesa de Spanier (espaol) se califican de igual manera con las palabras Ehrlob
la familia, siguiendo la ribera del Mediterrneo, pasando por Gnova y und Ruhm (honor y gloria), mientras el alemn prefiere la bebida, el
Liorna hasta Npoles, atravesando despus la pennsula apennica para lle- italiano el oro, el ingls la voluptuosidad y el francs la guerra.
gar a Ancona, y continuando el viaje desde all por mar hasta el puerto Sin embargo, la idea y la construccin de una unin dinstica supra-
de Trieste. De tal forma se evitaron peligrosas zonas de pestilencia y de nacional adems era complicada a causa de la existencia paralela de dos
guerra, como Alemania, igual que la tradicional ruta por Miln, que iba ramas geogrficamente muy apartadas, que, a pesar de esto, queran
por el territorio del ducado de Mantua, en estos aos objeto de discordia actuar juntas en la defensa de la fe y de los territorios de la dinasta. Lo
entre la Casa de Austria y Francia. Este viaje refleja tambin en medio de que s existi en el interior de los bloques territoriales fueron factores
conflictos polticos y blicos, que se haba perfilado otra etapa en las rela- que se resistieron a un concepto de tipo hereditario monrquico abso-
ciones entre las dos ramas de la Casa de Austria. La actual situacin pol- lutista, como los fracasados intentos de crear un fuerte poder central
tica adems puso a prueba el modelo antiguo que hasta ahora haba garan- en los reinos hispnicos igual que en el Sacro Imperio Romano, mien-
tizado la hegemona de la familia, edificada en el entendimiento de la tras ascendan en el siglo XVII adems otras potencias europeas con-
poderosa Monarqua espaola con los emperadores del Sacro Romano trarias a la idea supranacional que simbolizaba la Casa de Austria.
Imperio, al mismo tiempo seores de feudos imperiales y dos reinos. Por lo tanto, la dinasta estaba presente, de forma ms evidente quizs
En los territorios de la dinasta de los Austrias se unieron una multi- en los programas iconogrficos de los arcos triunfales que se erigieron en
tud de identidades europeas, gente de los reinos hispnicos, de los Pases ocasin de las entradas de sus miembros en todo el continente, desde
Bajos, de los reinos de Bohemia y de Hungra y de los pases austracos pro- Sevilla hasta la frontera este del reino de Bohemia con el reino de Polo-
piamente dichos, de los cuales proviene el nombre Haus sterreich (Casa nia, en los tres complejos territoriales, en los reinos espaoles, los Pases
de Austria). Este conjunto de territorios haba empezado a formarse a fina- Bajos y en los pases hereditarios en Europa central, en Austria, Estiria,
les de la Edad Media, a partir de la boda borgoona del emperador Maxi- Carintia, Tirol, etc., adems en los reinos de Bohemia y Hungra. En suma,

17
 de fondo5. Se desplazaban ms a menudo los familiares vieneses, prin-
cipalmente a las residencias existentes en las distintas capitales de los
territorios de la Casa de Austria como Praga, Pressburg (Bratislava), Graz,
Linz o Innsbruck. El Danubio se perfila como eje que une el reino de
Hungra, Austria y Alemania.

EL INICIO DE L A NUEVA REL ACIN DINSTICA:

L A ELECCIN DE L A NOVIA COMO JUEGO DE NAIPES

Los dos primeros emperadores del siglo XVII todava son de la lnea prin-
cipal de los Habsburgos centroeuropeos, Rodolfo II, fallecido en Praga
en 1611, y su hermano Matas, fallecido en 1619, que tampoco deja un
heredero y sucesor. Por lo tanto la sucesin recae en la lnea de Graz, en
la familia del archiduque Carlos de Estiria, que haba iniciado su rela-
cin con la corte de Felipe II durante su visita a Espaa en 1568-1569.
Fig. 1 Tabla de naciones, siglo XVIII. Bad Aussee (Austria), Heimatmuseum
Entre sus hijos encontramos al futuro emperador, su hijo mayor Fernan-
do II, y tambin a la futura reina de Espaa, la archiduquesa Margarita
se trata de una extensin territorial desde los Vosgos y las fronteras de Bohe- (1584-1611). Los planes de boda empiezan a concretarse en la ltima dca-
mia y Hungra hasta el mar Mediterrneo. Sin embargo, la historiografa da del siglo XVI, cuando en 1596 llegan las imgenes de las posibles novias
a partir del Siglo de las Luces, ofrece una valoracin distinta del siglo XVII. del futuro rey a la corte madrilea. La eleccin de la esposa tuvo lugar
Mientras los reyes de la lnea peninsular se llaman comnmente Austrias durante una reunin entre Felipe II, sus hijos Isabel Clara Eugenia y el
menores, terminando en un ocaso triste un ciclo de la historia de Espaa, prncipe Felipe, y algunos consejeros6. Se le presentaron al joven los retra-
en la historiografa austraca el XVII tradicionalmente es valorado como el tos de las archiduquesas y ste escogi a la menor, Margarita. Cuando su
siglo decisivo en la formacin del estado plurinacional de la monarqua padre le aconsej que tena que meditarlo bien, el prncipe dej la decisin
3
danubiana , que se perpetu hasta 1918 y hasta hoy como mito literario. a Felipe II, quien tampoco quera cargarse con la responsabilidad. A este
El emperador en el siglo XVII todava se pudo llamar defensor eccle- punto la infanta Isabel puso los retratos bocabajo y los mezcl. A ciegas
siae. En realidad, despus de la Reforma, ya no era el seor del mundo el futuro rey de Espaa eligi uno y otra vez apareci el retrato de Mar-
entero para conseguir la unidad cristiana y perdi en ese siglo su poder garita. Aunque Felipe II se pronunci a favor de la mayor, la suerte era
como seor feudal sobre los prncipes alemanes, especialmente des- favorable a la archiduquesa Margarita, que se cas con Felipe III en 1599.
pus de 1648, sin embargo, conserv una serie de derechos y su posi- Es muy posible y sera lgico que la infanta no hubiese mezclado retratos
cin como primero de los monarcas europeos4. grandes, sino unos retratos pequeos en forma de naipes, casi en una espe-
Mientras en Espaa hasta el final del siglo XVII sigue la lnea prin- cie de juego cortesano. Esta suposicin se vera avalada por la existencia
cipal, la de Maximiliano II y de la infanta Mara, hermana de Felipe II, entre los bienes que dej la reina Margarita despus de su muerte en 1611
se extingue en 1619 con el emperador Matas. Sucede la de su herma- de Trece retratos de naipes de personajes de la casa de la reyna7.
no Carlos de Estiria. Ambas familias, la espaola y la austraca, cambian
por un cierto perodo sus residencias principales Madrid por Valla-
dolid y Viena por Praga y regresan otra vez a las sedes originarias, L A PIETAS AUSTRACA-L A DEFENSA DE L A FE

respectivamente en 1606 y en 1612. Viena y Madrid sern a partir de La lnea de Graz, muy favorable al catolicismo y por lo tanto en la misma
estos momentos los escenarios principales de la vida cortesana, como lnea que los familiares en Madrid, a inicios del siglo XVII est repre-
capitales y residencias de las dos cortes barrocas, con el Alczar de Madrid, sentada ahora por el archiduque Fernando, despus emperador, un
el Palacio del Buen Retiro y el Palacio Imperial de Viena como teln personaje que haba recibido su formacin de los jesuitas. No menos pia-

K A R L F R I E D R I C H R U D O L F

18
doso que Felipe III, ejecuta en sus territorios con mano dura la Con- Nacimiento de Cristo sin duda se puede identificar en el pastor situado
trarreforma catlica, al mismo tiempo que en Espaa se expulsa a los a la izquierda al joven archiduque Fernando, despus emperador Fer-
moriscos. Fernando promueve un absolutismo estricto, que en las clu- nando II, mientras a la derecha se encuentra su hermana, la reina Mar-
sulas de sus testamentos en 1621 y 1635 estableca la indivisibilidad garita, esposa de Felipe III. La figura colocada en el fondo a la izquier-
de los pases habsbrgicos y la primogenitura, que encuentra una ana- da podra representar al archiduque Maximiliano Ernesto.
loga con las ideas centralizadoras de la poca del conde-duque de Oli- En el retablo del entonces monasterio de clarisas en Graz, un cua-
vares. Pero sobre todo la religiosidad ms que nunca ser el aspecto comn dro monumental realizado entre 1602 y 1608 por Giovanni Pietro de
de la familia, junto con la defensa de la fe como causa conjunta. Toda- Pomis13 muestra la ascensin al cielo de la archiduquesa Mara, madre
va en la poca posterior a la Paz de los Pirineos Diego Tafuri (Didacus de la reina espaola, asistida por su hijo, el despus emperador Fernan-
de Lequile) elogia este aspecto en De rebus austriacis, una obra genea- do II. ste tena por costumbre realizar peregrinaciones marianas antes
lgica, publicada entre 1658 y 1660 y dedicada a Fernando III y Feli- de empezar acciones relacionadas con la Contrarreforma o antes de la
pe IV, en la que el argumento central para justificar el engrandecimiento
de la Casa de Austria gira entorno al concepto de la Pietas.
Esta situacin se refleja de forma ms clara en ciertas imgenes de los Fig. 2 Taller de Juan Pantoja de la Cruz?, La familia del archiduque Carlos de Estiria,
miembros de la familia de Fernando II. La dinasta se sacraliza y se acerca a ca. 1600-1605. Madrid, Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales
8
Dios y los santos, incorporndose en escenarios sacros, que se pueden inter-
pretar como precursores de los cuadros vivientes del siglo XIX. Teniendo en
cuenta la lucha de la dinasta contra el protestantismo y los estamentos
protestantes en los territorios habsbrgicos esta forma de representacin
adquiere, como la mxima expresin del catolicismo y piedad de la Casa
de Austria, una importancia fundamental. Este hecho lo podemos obser-
var en la pintura de Giacomo de Monte en la catedral de Graz, donde cada
miembro de la familia est protegido por una santa o un santo. La misma
prctica se da en la corte espaola, como por ejemplo en las Descalzas Rea-
les9: en un cuadro de la capilla dedicada a Santa Magdalena10, padres y
hermanos de la reina espaola no estn unidos en un retrato de familia,
sino en la ceremonia de la eucarista (fig. 2). El archiduque Carlos de Esti-
ria, ya difunto, vestido con los paramentos sagrados ofrece la comunin a
su esposa durante la ceremonia eucarstica. Los hijos ms jvenes de la
pareja, Leopoldo y Carlos, que haban iniciado carreras eclesisticas, apare-
cen vestidos como sacerdotes, al igual que su padre. A la izquierda se pue-
den ver la archiduquesa Mara y algunas de sus hijas11. El cuadro, fechado
entre 1600 y 1605, y atribuido al taller de Pantoja de la Cruz, se realiz
por encargo de la piadosa reina espaola, que no est representada en la esce-
na. En el fondo aparece la figura del evangelista Juan en la isla de Patmos y
su martirio en Roma; en la parte superior, la Virgen debajo de la cruz.
Comparables con esta escenografa son dos cuadros que realiz Pantoja
de la Cruz en 1603 por encargo de la reina Margarita. Se trata del Naci-
miento de Mara y del Nacimiento de Cristo, hoy en el Museo del Prado.
En el Nacimiento de Mara la archiduquesa Mara sostiene a la Virgen
recin nacida en sus brazos, asistida de dos de sus hijas (fig. 3)12. En el

T I E R R A S E U R O P E A S D E L O S A U S T R I A S

19
lucha contra los protestantes en Bohemia, y nombr a la Virgen gene- A travs de la infanta Mara, hermana de Felipe IV, y Fernando III
ralsima de sus ejrcitos en la Guerra de los Treinta Aos, convirtindose lleg la imagen de la Virgen de Montserrat a Viena y se erigi en Madrid
14
as en la Magna Mater Austriae . En 1631 Palafox nos brinda una des- un monasterio: el Real Monasterio de la Encarnacin, fundado en 1611
cripcin de algunos de sus rasgos fsicos y de su carcter: por iniciativa personal de la reina Margarita de Austria16.

Alemn, de estatura ms que mediana, el rostro aunque austraco muy

abultado, [...] aficionadsimo a la lnea de Espaa, a quien miraba como
L A DEFENSA DE LOS TERRRITORIOS. FL ANDES E ITALIA
a su cabeza con grande respeto, [...] y lo que nadie ignora es que comen-
Una zona de comn inters de ambas lneas es Flandes, la antigua heren-
z siempre la guerra con el celo de la fe y de la religin Catlica15.
cia borgoona de Carlos V. A partir de 1599 los Pases Bajos estn gober-
nados por la infanta Isabel Clara Eugenia y el archiduque Alberto, su
esposo, que se haban casado dos meses despus de la muerte de Felipe II.
Fig. 3 Juan Pantoja de la Cruz, El nacimiento de la Virgen, 1603. Madrid,
Museo del Prado
No tuvieron descendencia y por esta razn el proyecto de un estado de Flan-
des, dirigido por una propia dinasta, fracas con la muerte de Isabel en
1633, y los Pases Bajos volvieron a la situacin anterior, gobernados por
un miembro de la dinasta17. Los primeros aos de su gobierno estuvie-
ron marcados por la guerra contra los Estados Generales, desde 1581 inde-
pendientes, hasta 1609, cuando se lleg a concertar un armisticio, que dur
hasta 1621, ao de la muerte del archiduque Alberto. La reanudacin de
las hostilidades coincidi con los inicios de la Guerra de los Treinta Aos,
con las Provincias Unidas al lado de las potencias antihabsbrgicas.
Como gobernador de los Pases Bajos encontramos a partir de 1646
al archiduque Leopoldo Guillermo, segundognito del emperador Fer-
nando II, continuando la lucha contra el ejrcito francs. Despus de la
Paz de Westfalia consigui que los Estados Generales entrasen en una
alianza contra Francia. Su posicin le ofreca la posibilidad, sobre todo
desde el punto de vista econmico, de reunir una de las ms famosas colec-
ciones de pinturas y objetos de arte, siguiendo en esto el ejemplo de su
primo y cuado Felipe IV. Dej su cargo en Bruselas en 1656 y se mud
con todas sus pertenencias hacia Nassau y en 1657 hacia Viena, donde
permaneci su coleccin en el palacio Stallburg. Despus de su muerte
en 1662 el emperador Leopoldo I hered su coleccin, que hoy forma
parte de la pinacoteca del Museo de Bellas Artes de Viena.
La hegemona espaola en Italia, sobre todo despus de la Paz de
Cateau-Cambrsis (1559), se manifest durante todo el siglo XVII.
Por el otro lado, existieron los intereses y los derechos del Sacro Impe-
rio Romano en Reichsitalien (Italia Imperial), que dispona en la
pennsula de unos trescientos pequeos vasallos18. Esta situacin llev
al entendimiento poltico de las dos lneas y su colaboracin en un
modelo de gobierno, que se bas en la delegacin del poder y el respeto
de las instituciones locales. El ducado de Miln y el reino de Npoles,
con las islas de Sicilia y Cerdea, pertenecieron a la Monarqua espaola.

K A R L F R I E D R I C H R U D O L F

20
 nuevas perspectivas a la situacin general son las relaciones con los papas,
que, a veces, como Urbano VIII, siguieron una poltica antiespaola.

DE L A GUERRA DE L A RELIGIN

A L A LUCHA POR L A SUPREMACA EN EUROPA

La ayuda a la rama austraca de parte de los familiares espaoles, como

se haba establecido ya en 1551 en Augsburgo, fue una constante duran-
te todo el siglo XVII, cuando tropas espaolas participaron en las guerras
contra los otomanos. La defensa de los intereses de la dinasta en los
inicios de la Guerra de los Treinta Aos no hubiera sido posible sin la
ayuda militar y financiera, establecida en 1617, de parte de la familia
espaola, la ms poderosa19. Los emperadores Fernando II y Fernan-
do III estuvieron amenazados de forma directa por las consecuencias
de la guerra de religin, que haba comenzado en sus territorios:

El rey de Espaa no poda consentir la ruina de la rama austraca [...].

Aun as, hubo que vencer la inercia de los partidarios de la paz, capita-
neados por el Duque de Lerma, casi apartado ya del poder y derrotado
en una votacin decisiva en el Consejo del Estado. Soldados italianos
enviados por Espaa a travs de los Alpes decidieron a favor de los Habs-
burgos la batalla de la Montaa Blanca20.

Fig. 4 Pedro Antonio Vidal, Felipe III (detalle), ca. 1608. Los imperialistas, que denunciaban la prdida de reputacin por una
Madrid, Museo del Prado poltica de concesiones, no slo hacia ingleses y holandeses sino inclu-
so hacia pequeos prncipes como el duque de Saboya,

... actuaban muchas veces por su cuenta, sin plan comn, mezclando y
Los pequeos estados, como Gnova, Mdena y Parma, se contaban
confundiendo el espritu patritico con el afn de poder en su propia
entre los partidarios de ella, lo que defini el teatro de la guerra. Fue
rea de mando [...] o a los embajadores en Viena inmiscuyndose en la
de inters fundamental en esta situacin blica el control de los puer-
poltica del Imperio, interpretando y, en ocasiones, sobrepasando las ins-
tos, la lucha por la sucesin en el ducado de Mantua a partir de 1627
trucciones de Madrid, de modo que no sera exageracin decir que el conde
y la participacin de Francia, que entra en 1635 en la guerra, hasta 1659
de Oate meti literalmente a Espaa en la Guerra de los Treinta Aos21.
en que concluye esta guerra mediterrnea. Tambin hay que subrayar
la importancia de la Valtelina, nica va entre Lombarda y los terri- El gran triunfo de las armas de la Casa de Austria en otoo de 1634
torios habsbrgicos, y la personalidad del duque de Saboya como alia- sobre el ejrcito sueco en Nrdlingen es el tema del auto sacramental
do de Francia. La lnea vienesa de los Habsburgos siempre demostr El primer blasn de Austria de Caldern de la Barca, con Fernando III,
un inters relativo en el Mediterrneo, como lo demuestra el hecho despus emperador, y el cardenal infante Fernando (1609-1641) como
de que Maximiliano II no particip en la empresa de Lepanto en 1571, protagonistas, que se encontraron al inicio de septiembre de 1634 cerca
y que en la Guerra de los Treinta Aos, cuando Wallenstein y su arma- de la localidad de Donauwrth, en el sur de Alemania. Los dos Fer-
da luchaban en el norte, Viena tampoco quiso inmiscuirse demasiado nandos actuaron en la batalla, tres das despus, contra las tropas pro-
en los asuntos mediterrneos. Sin embargo, la Paz de los Pirineos no testantes como defensores de la verdadera fe. Adems, el primo espa-
cambi la situacin en la pennsula apennica. Otro captulo que aade ol salva al futuro emperador:

T I E R R A S E U R O P E A S D E L O S A U S T R I A S

21
 El rey de Ungra, Fernando, est en gran peligro puesto, pollo del nido Dijo S. M. a la Reina, hablando en castellano, que le haba dolido
imperial, guila del sol espejo[...], el otro, que siempre rindi el catli- mucho que hubiese trado tan mal camino, pero que entrando en Aus-
co pecho, a la debida obediencia, como Fernando glorioso, arzobispo tria, sera pas ms llano y llegara con mayor comodidad. Respon-
de Toledo, hermano del rey Felipe, de tantas provincias dueo, que ya di la Reina que de Alemania todo le pareca muy bien. Poco des-
a salido del nido imperial, alzando el vuelo, al que el se [le] reconozca pus le dijo el Rey, estndose siempre en pie, que le perdonase si no
22
por guila del imperio... . hablase bien el espaol, como estaba acostumbrado el hablar la len-
gua italiana, se le ofrecan muchas veces, el trocarse las palabras de una
Fernando III, que sucedi a su padre en 1637, se inclinaba ms hacia
lengua a otra. Respondi la Reina que holgara mucho de hablar tan
una vida cortesana.
bien el alemn como S. M. el espaol, a que respondi el Rey que
Con la entrada de Francia en la guerra al ao siguiente ya no se
eso l se lo enseara26.
trataba de una guerra de religin. En los conflictos blicos entre 1635
y 1659 se trata de la supremaca en Europa. Al inicio del siglo, en oca- Fernando, un Seor de poco ms de veinte y cinco aos, la estatura
sin del proyecto de doble boda entre Espaa y Francia, el famoso Fran- grande, cencea, los ojos negros, la cara austraca, el color algo more-
ois de Malherbe (1555-1628) deja hablar en una de sus poesas a la Sibi- no; vena vestido a la espaola27 tuvo tres hijos con su esposa, la infan-
la de Delfos, anunciando una nueva poca: ta Mara: Fernando, muy delicado de salud, fallecido siendo Rey de
Romanos y rey de Hungra en 1654; Leopoldo, despus emperador; y
La France lEspagne sallie; Mara Ana, la futura esposa de Felipe IV.
leur discorde est ensevelie, Esta ltima boda ya coincide con los aos del Tratado de Westfa-
et tous leurs orages finis. lia. La carta del 20 de octubre de 1648 de Felipe IV al emperador, pocos
Armes du reste de la terre, das antes de la firma de la paz entre Suecia y el Imperio, demuestra
contre ces deux peuples unis claramente la difcil situacin:
qutes-vous que paille et que verre?23.
... y si las revueltas de Pars fuesen acrecentando el fuego que ha empe-
Esta nueva situacin se refleja claramente tambin en las fiestas, cele- zado, nos podramos prometer una paz muy diferente de la que se ha
bradas en la corte de Pars. Francia ser aliada de las potencias protes- tratado. Por cartas que recib ayer de Flandes y de ah veo que lo que
tantes y se reactivarn sus ambiciones en Italia. todos aprietan a V[uestra] M[agesta]d para que haga la paz con mi exclu-
sin y juntamente con la resolucin con que V[uestra] M[agesta]d esta-
ba de no apartarse de m yo entiendo que aunque los aprieto y sngra-
LOS MONARCAS FELIPE IV, FERNANDO II nos estn nuestros enemigos tan apurados como nosotros...28.
Y FERNANDO III. L A LENGUA Y L AS LENGUAS

A partir de Fernando II en la corte vienesa el espaol es la segunda len- Entre 1639 y 1648, el reino de Bohemia casi de forma continua fue
gua24, como nos confirma tambin Palafox, cuando habla del futuro escenario de la guerra por la presencia de las tropas suecas. Todava
emperador Fernando III: culminaba el asedio de Praga por las tropas suecas en la segunda mitad
del ao 1648, cuando se firmaron las paces. Las tropas suecas quema-
25
... saba muy bien las lenguas latina, italiana, alemana y espaola ; la ron y saquearon la parte de la ciudad donde se encuentra tambin el
conversacin era en Italiano y entendalo bastantemente la Reina por Hradschin, la residencia de los reyes de Bohemia, llevndose como botn
haber puesto algn cuidado cuando estuvo en Npoles de aprenderlo, de guerra la coleccin de arte del emperador Rodolfo II. El 2 de noviem-
otras veces serva de intrprete el Conde de Franquemburgo, Embaja- bre de 1648 Fernando III escribe desde Viena a Felipe IV:
dor, que luego hicieron Mayordomo Mayor de la Reina.
... la resolucin que he tomado de convenir con los estados del Impe-
No menos interesante es el primer encuentro de la infanta, camino de rio en materia de paz esforzado dellos, con el peligro de perder el
Viena, con su esposo cerca de Klagenfurt, capital de Carintia. La con- Imperio y todos mis estados hereditarios, ni me separa de V[uestra]
versacin entre ellos es, sin embargo, tambin en espaol: M[agesta]d ni me quita los medios de socorella de aqu adelante... 29.

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22
Fig. 5 Folbert Van Alten-Allen y Joseph Mulder, Vista de Viena, 1683. Viena, Historisches Museum der Stadt Wien [19512]

Las consecuencias las resume Fernando III mismo en una carta a Feli- ta salir de la actual situacin hacia una recuperacin econmica, abando-
pe IV: No s lo que ser de aqu en adelante, pero yo me fio tan poco nando tambin costosas empresas blicas buscando nuevas alianzas, los
destos malditos suecos y franceses, y de los estados, que tengo poca espe- pases habsbrgicos del otro lado de Europa se concentraron en la lucha
30
ranza de buen fin . contra la amenaza otomana. Se conservaron slo las relaciones dinsticas
y, en consecuencia, culturales hasta el final de los Austrias en Espaa,
que no eran suficientes obviamente para establecer un renacimiento de
A MITAD DE SIGLO. HACIA L A CUESTIN la hegemona habsbrgica en el continente, que sobrevive de manera
DE L A HERENCIA. LEOPOLDO I Y CARLOS II terica. Muerto el hijo mayor Fernando (IV), le sucedi su hermano
Poco despus Felipe IV se cas con la archiduquesa Mariana de Aus- Leopoldo I (1657-1705) como emperador y como seor de los territo-
tria, madre de la futura esposa del emperador Leopoldo I, la infanta rios hereditarios. Coincide su largo reinado con la Paz de los Pirineos y
31
Margarita Teresa, retratada por Diego Velzquez en 1651 , y de Car- los comienzos de la supremaca de Francia, con el reinado de Luis XIV, su
los II, nacido en 1661. En el ltimo perodo del reinado de Felipe IV peor enemigo en las prximas dcadas. Sin embargo, termin el siglo como
y la siguiente regencia de la reina Mariana, poco poda hacerse de vencedor contra los otomanos y concluyendo la lucha contra Luis XIV
parte de Viena. La independencia de Portugal fue aceptada por parte en 1697 con la Paz de Ryswick. Por lo tanto, la segunda mitad del siglo XVII
de Espaa en 1668, mientras Catalua estaba expuesta al expansio- desde siempre de parte de la historiografa austraca se ha interpretado
nismo del Rey Sol. como un perodo glorioso, que en su tiempo se reflej en la literatura, la
Con Fernando III (1637-1657) haba concluido la Guerra de los Trein- arquitectura, el arte y la iconografa de la Casa de Austria; hasta una de
ta Aos. Se produce la divisin familiar definitiva en plan poltico, bus- las siempre citadas obras histricas tiene el ttulo Potencia mundial del Barro-
cando cada uno su papel en el nuevo orden. Mientras en Espaa se inten- co. Austria en la poca de Leopoldo I 32. Siempre se contrapone Leopoldo I

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23
 taba en este momento slo con ocho aos de edad. Ella era hija de Feli-
pe IV y de la archiduquesa Mara Ana (1635-1696), hija de Fernando III
y por lo tanto hermana del emperador Leopoldo I34. Seis aos despus,
el 28 de abril de 1666, empez el viaje de la infanta. Era ya otra poca.
Desde Valencia se traslad hasta Finale en Liguria con la nave Real de
Espaa, construida en Npoles, y desde all por tierra, pasando por Miln,
Brescia y territorio veneciano hasta Rovereto, donde se celebr la entre-
ga a la delegacin imperial. Despus se sigui la antigua ruta por Tirol,
Carintia, Estiria, Baja Austria hasta Viena, donde entr al inicio de diciem-
bre de 1666. Muri el 12 de marzo de 1673 y el emperador se cas en
segundas nupcias con la archiduquesa Claudia Felicitas. Las relaciones
dinsticas no se reanudaron y tampoco en el terreno poltico era posible
que la Casa de Austria volviese a una accin conjunta y efectiva.
Lo impidi el expansionismo francs despus de 1659. Vemos a Espa-
a y Holanda como aliados, cuando las tropas francesas entraron en los Pa-
ses Bajos y en el Franco Condado. En 1668, al devolver Luis XIV este terri-
torio, se qued con las ciudades de Charleroi, Mons, Lille y Douai. Empez
otra guerra cuatro aos despus, que termin en 1678 con la prdida del
Franco Condado, de Cambrai, Valenciennes y la isla de Hait. La ocupa-
cin de Luxemburgo por tropas francesas en 1687 provoc otra contien-
da entre Luis XIV y una alianza entre Espaa, el emperador, Inglaterra y
Holanda. El rey de Francia devolvi lo que haba conquistado Rosas,
Girona y Barcelona en la Paz de Ryswick. Sin embargo, en el horizon-
Fig. 6 Juan Carreo de Miranda, Carlos II, ca. 1680. Nueva York, te apareca ya el problema de la sucesin en los reinos hispnicos.
The Hispanic Society of America Carlos II empez su reinado en 1675, siendo declarado mayor de edad.
En primeras nupcias se cas con la princesa Mara Luisa de Orleans, que
muri despus de once aos de matrimonio sin dar al rey el deseado
con Luis XIV, el Rey Sol, pocas veces con su primo Carlos II. Se ha reva- heredero. La segunda esposa, Mara Ana de Neoburgo, una hermana de
lorizado ltimamente la poca del ltimo de los Austrias, destacando, la emperatriz, lleg en 1690 a la corte de Madrid. Cuando tampoco ella
por ejemplo, ciertos cambios positivos en el plan econmico, que final- consigui tener descendencia, y a partir de la paz de 1697, aumentaron
mente fueron truncados por la Guerra de Sucesin, origen del fenmeno las actividades diplomticas para asegurar la sucesin.
33 Sobre la cuestin de la sucesin en los reinos espaoles ya se haba
del austracismo del siglo XVIII, sobre todo en Catalua .
En las capitulaciones en ocasin de su eleccin a emperador en 1658, hablado en la poca de Westfalia, cuando el cardenal Mazarino en 1646
Leopoldo I se haba comprometido a no ayudar a sus familiares espao- se pronunci a propsito de una boda de Luis XIV, entonces de ocho
les ni en los Pases Bajos ni en Italia. Al ao siguiente se concluy en la aos, y la infanta Mara Teresa: La infanta estando casada con Su Majes-
isla de los Faisanes la guerra entre Espaa y Francia con la Paz de los tad, podramos aspirar a la sucesin de Espaa35, a pesar de que la infan-
Pirineos, que incluy tambin el casamiento entre la infanta Mara Tere- ta renunciase a la sucesin. Veinte aos despus, en 1668, se firm entre
sa y Luis XIV. Con esta decisin terminaron los planes de una boda entre Viena y Pars el tratado secreto de Crmonville sobre la divisin de los
Leopoldo y la infanta, la cual, como deseaba el emperador, hubiese apor- territorios espaoles, de tal forma que Francia se quedara con los Pases
tado como dote los Pases Bajos. Entonces la corte de Madrid propuso a Bajos, con el condado de Borgoa, Npoles y Sicilia, Navarra, los terri-
Leopoldo casarse con la infanta Margarita Teresa (1651-1673), que con- torios en frica y las Filipinas. Sin embargo era ya una cuestin europea.

K A R L F R I E D R I C H R U D O L F

24
Los distintos partidos en la corte de Madrid que apoyaron a los candi- preparativos de una guerra, mientras en Austria contina hasta 1740.
datos se dividan entre el nieto de Luis XIV, Felipe de Anjou, el archi- Leopoldo, la cabeza de la dinasta se alaba como Sagrada Majestad,
duque Carlos, segundognito del emperador Leopoldo I y Jos Fernan- Monarca Augusto, Catlico Campen, Christiano Marte, Cessar Excel-
do de Baviera, un nieto de Felipe IV. A Jos Fernando le design el rey so siempre, siempre Justo, Aguila soberana..., igual que sus hijos Joseph
Carlos II en su testamento de 1696 como sucesor, buscando al mismo y Carlos, flores de su tronco, residiendo en Viena, ms importante que
tiempo en La Haya una solucin para satisfacer tambin a los otros pre- las capitales de la antigua Grecia y Roma: Ms Viena Seor Y ms glo-
tendientes, sin embargo en una forma considerada escandalosa desde el riosa / En s contiene sabia los Museos..., como se puede leer en unas
punto de vista espaol. A Jos Fernando se le quitara Miln para darlo farragosas octavas dedicadas a Leopoldo I en 1695 en ocasin de la colo-
al archiduque Carlos, y Guipzcoa y el resto de los territorios italianos cacin de la primera piedra del convento de los trinitarios36. Dos aos
pasaran a Felipe de Anjou. La muerte del prncipe bvaro termin con antes aparecen publicadas en La Haya las Nouvelles Espagnolles, de Mada-
estos planes. La lucha diplomtica de los aos siguientes la ganaron los me dAulnoy, que ofrecen a un gran pblico un particular panorama de
diplomticos franceses. La rama vienesa ya no tena las fuerzas necesa- la vida de la corte de Carlos II: historias galantes en un entorno cortesa-
rias para conseguir por s sola y sin la ayuda de otras potencias europeas no tipo fin de siglo, como la del marqus de Mansera y doa Teresa de
la sucesin en los reinos espaoles y no hablemos de defenderlas mili- Castro, que sin embargo se desarrolla en pleno expansionismo francs:
tarmente. La cada del conde de Oropesa, que favoreca las aspiraciones
la Guerre que le Roi de France venoit de porter dans le Pas Bas, pou-
del candidato viens, hizo oscilar el pndulo definitivamente al lado del
vantoit toute lEspagne, & que la rapidit de ses premieres victoires sem-
partido francs. En la primavera de 1700 tuvieron lugar conversaciones
bloit ne devoir tre borne que par la Conqute de toute lEurope. Toute
en La Haya sobre un nuevo acuerdo de divisin. Al final, Portocarrero,
ce qui y avoit de jeune Courtisans, la Cour de Madrid, ne songeoient
sucesor de Oropesa, consigui que Carlos II incluyese a Felipe de Anjou
qu partir pour la Catalogne37.
en su ltimo testamento, antes de morir el 1 de noviembre de 1700.
Termina en los territorios espaoles, por lo tanto, el siglo del barro- Es otra terminologa. Ya no se habla ni de la dinasta, ni de la Casa
co, de oro desde el punto de vista de las artes y de la literatura, en los de Austria.

1 Palafox 2000, pp. 15 y 16. 11 Vase Garca Sanz y Ruiz 2000. La archiduquesa viste traje de 23 Malherbe [s. a.], p. 128.
2 Domnguez Ortiz 1999, p. 25. Vase tambin Dez Borque 1990; viuda, sus hijas Ana y Mara tienen el cabello recogido en alto, 24 Messner 2000, pp. X y XI.
Gmez Centurin 1999, p. 39. quizs para indicar su estado de casadas, las otras tres (Leonora, 25 Palafox 2000, 92 y 94.
3 Evans 1979. Vase tambin Berenger 1993. Constancia y Mara Magdalena), todava solteras, tienen el pelo 26 Ibidem, 114.
4 Vase Neuhaus 1997, pp. 14-19. suelto. Constancia, nacida en 1588, se cas en 1605 con el rey 27 Ibidem, 92.
5 Vase Polleross 1998, pp. 10-141. Segismundo III de Polonia; Mara Magdalena, nacida en 1587, 28 Madrid, Archivo Histrico Nacional, Libro 712 D. Vase Rudolf
6 Khevenhller 1721, columnas 1.552-1.553. Sobre el matrimo- en 1608 con el gran duque Cosimo II de Medici. 1999, pp. 234 y 235.
nio vase Prez Bustamante 1992, pp. 77-100; y Laferl et al. 1992, 12 Tradicionalmente se identifican con las archiduquesas Eleonora 29 Archivo Histrico Nacional, loc. cit.
pp. 42-45. y Catalina Renata, muerta sin embargo en 1595, por lo tanto 30 Loc. cit., Viena, 27 de agosto de 1649.
7 Relacin de los gneros, que se comprenden de los bienes, que podra ser tambin Mara Cristina. 31 Sobre el envo de retratos a la corte de Viena vase Morn y Rudolf
quedaron de la reina doa Margarita, en Beer 1898, CLXXV, 13 Hoy en Graz, Museo Landesmuseum Joanneum, Alte Galerie. 1992, pp. 289-302.
nm. 151. 14 Mezler Andelberg 1992, p. 78. 32 Redlich 1961.
8 Vase sobre este tema Polleross 2000, pp. 189-218. 15 Palafox 2000, 94. 33 Vase ultimamente Poyato 1996.
9 Sabemos que ya en 1583 haban llegado retratos de las hijas de 16 Snchez Hernndez 1986, p. 50. 34 Sobre este matrimonio vase Widorn 1960, pp. 128-181; y Rudolf
la piadosa pareja de Graz, no como normales retratos de familia 17 Echevarra Bacigalupe 1999, pp. 32-45. 1994, pp. 33-40.
sino transformadas a travs de ciertos atributos en santas. 18 Hersche 1999. 35 Mignet 1835.
10 Fue interpretado tradicionalmente como el encuentro de la empe- 19 Sobre la relacin de Espaa y el Sacro Romano Imperio vase 36 Octabas Reales accin de gracias que al invictissimo [...] Leopoldo
ratriz Mara, abuela de Felipe III, y su squito durante su viaje Chudoba 1952. Primero ofrecen los Trinitarios Descalzos (Viena, 1965), en Mess-
en 1582 a Espaa con Carlos Borromeo en Miln. Que se trata 20 Domnguez Ortiz 1999, p. 28. ner 2000, pp. 323-334
de la familia archiducal de Graz lo esclarecieron Garca Sanz y 21 Ibidem. 37 Aulnoy 1693, p. 383.
Ruiz 2000, pp. 148 y 149. 22 Caldern y Nrdlingen 1981, p. 117.

T I E R R A S E U R O P E A S D E L O S A U S T R I A S

25
f i e s t a
 LA FIESTA EN EL SIGLO DE ORO:
EN LOS MRGENES
DE LA ILUSIN TEATRAL

Te r e s a F e r r e r Va l l s

La historia del espectculo teatral est ntimamente unida a la historia de los Consejos, los autos de fe o los mismos sermones, que pueden lle-
del fasto, de la fiesta, tanto en su vertiente pblica como privada, reli- gar a convertirse, en el caso de oradores afamados, en verdaderos
giosa como profana, ligada al calendario litrgico o fruto de circuns- espectculos de masas, y alcanza, en el mbito de la corte, en donde
tancias y acontecimientos diversos. Sin embargo, es durante el Siglo se imponen las reglas de la etiqueta y el protocolo, hasta las ms mni-
de Oro cuando la fiesta adquiere una dimensin teatral sin preceden- mas manifestaciones de la vida cotidiana de la familia real y su entor-
tes. La vida misma se impregna de una teatralidad, de un afecto por el no, como la comida o los paseos y visitas. Cualquier acontecimiento
gesto, por la imagen cifrada y el concepto alambicado, que responde es susceptible de convertirse en objeto de celebracin pblica: coro-
muy bien a una sensibilidad barroca. El gusto por lo asombroso, por naciones, bautismos, matrimonios o funerales de miembros de la fami-
lo maravilloso, por el artificio, encuentra en la fiesta un lugar privile- lia real, visitas del rey a una ciudad, recibimiento de prncipes, emba-
giado de expresin, que se manifiesta en espectculos que buscan sus- jadores o dignidades eclesisticas, victorias militares, inauguraciones de
pender al pblico, utilizando un trmino de la poca, dejarlo absorto iglesias y capillas, traslados de reliquias e imgenes, beatificaciones o
con lo nunca visto, como repiten incansablemente los cronistas de canonizaciones...
este tipo de acontecimientos. Los decorados urbanos de la fiesta, por La fiesta se convierte en un objeto de gran valor para acercarse al estu-
su carcter efmero, invitan a desatar la imaginacin, y contribuyen a dio de una sociedad, en tanto en cuanto traduce simblicamente sus rela-
crear la ilusin de una realidad mejorada, de una ciudad transforma- ciones polticas y sociales, y exhibe, como producto cultural, todo un pro-
da ante los ojos de los ciudadanos, de un espacio que, durante unos grama de ideas y creencias a travs de un lenguaje que entraa la
das, pretende dejar de ser lugar de fatigas cotidianas para convertirse colaboracin de diferentes lenguajes, desde el vestuario a la arquitectura
en el espacio de la diversin y del espectculo. La fiesta no slo es la escnica o la escultura de carcter efmero, desde la msica y la danza a
expresin de las necesidades ldicas del ser humano, vlvula de escape la pintura y la literatura. La fiesta despliega todas sus posibilidades en
de la monotona cotidiana, sino que, como en toda sociedad poltica- un tiempo y un espacio que rompen con el ritmo de lo cotidiano para
mente organizada y madura, la fiesta est ntimamente relacionada con establecerse en el mbito de lo excepcional, ofreciendo a su pblico una
una visin del poder que, como puso de relieve Maravall, cifra en realidad transformada a partir de la articulacin de diferentes formas de
parte su conservacin en la imagen que es capaz de crear de s mismo, expresin, desde las ms populares, marginales en la fiesta oficial, hasta
particularmente en un momento histrico de crisis, de duda y desaso- los lenguajes artsticos ms elaborados, que se fraguan, en las ocasiones
siego. Con irona, y un sabor amargo en la boca, lo expresaba un con- ms relevantes, con la participacin de artistas de primer orden.
temporneo, Barrionuevo: bien son menester estos divertimentos para La fiesta no slo genera espectculos efmeros y circunstanciales para
poder llevar tantas adversidades1. un consumo inmediato, sino toda una literatura que, a pesar de su
La espectacularidad impregna en el Siglo de Oro todos los actos inters tambin circunstancial, pervive gracias a la difusin impresa.
de la vida pblica las juras y besamanos al monarca, las reuniones La arquitectura efmera, los arcos triunfales, altares y tablados con que

27
 cin de un certamen potico en Valladolid en 1610 con ocasin de la
beatificacin de San Ignacio, entre otros certmenes o justas poticas
que salpican todo el perodo2.
Con todo, las relaciones o crnicas de los festejos, son el mximo
exponente de la palabra escrita puesta al servicio de la propaganda y ofre-
cen siempre, en un lenguaje cargado de tpicos, una imagen favorece-
dora del poder. Hay que tener en cuenta que muchas de estas relacio-
nes eran obras de encargo por parte de los organizadores, bien fuesen
ayuntamientos, rdenes religiosas o algn noble participante o patro-
cinador de la fiesta, para quienes la relacin se converta en un instru-
mento til de cara a la amplificacin de su prestigio social. Si durante
el Renacimiento son bastantes las relaciones que nos han dejado la
huella de los actos pblicos celebrados, es durante el Barroco cuando
van a cobrar un mayor relieve por el carcter de propaganda poltica que
adquiere la fiesta barroca y la funcin que en este marco cobran las
relaciones. Municipios, nobleza, rdenes religiosas o la propia Corona
van a encargarse de hacer pblicos sus fastos por medio de relaciones
que proliferan de manera abrumadora por cualquier motivo y circuns-
tancia, y no slo las impresas, lgicamente las ms abundantemente con-
servadas, sino tambin, especialmente en los crculos cortesanos ms
selectos, las manuscritas, que sirven como medio para comunicar entre
los miembros de la propia clase los grandes acontecimientos sociales.
El valor aadido de la relacin como crnica de sociedad en los crculos
aristocrticos se puede calibrar por las menciones y comentarios que apa-
recen ocasionalmente en los epistolarios; as, por ejemplo, el archiduque
Alberto, mostraba en carta privada al duque de Lerma su agradecimiento
por las relaciones que ste le haba enviado dndole cuenta de los feste-
jos celebrados en Valladolid con motivo del nacimiento del prncipe Feli-
Fig. 1 Matas de Torre, Arco de la Puerta del Sol, 1680. Madrid,
pe en 1605, y el propio Felipe III en carta a su hija, la infanta Ana,
Biblioteca Nacional [70.861]
casada con el rey Luis de Francia, le anunciaba el envo de una relacin
sobre los grandes festejos organizados por el duque de Lerma en su villa
se adorna la ciudad se cubren de composiciones poticas, jeroglficos y de Lerma en 16173.
emblemas. Son frecuentes tambin los certmenes poticos aparejados Los artistas aprovecharon este filn que les proporcionaban las fies-
a festejos, como el patrocinado por la villa de Madrid en 1620 para cele- tas para poner su pluma al servicio de la difusin de estos acontecimien-
brar la beatificacin de San Isidro, en el que actu como secretario Lope tos cuando les fue posible. El dramaturgo valenciano Gaspar Aguilar o
de Vega, o el que tuvo lugar dos aos ms tarde, con motivo de su Lope de Vega contribuyeron, por ejemplo, entre muchos otros, a la difu-
canonizacin, del que dio cuenta de nuevo Lope en una relacin diri- sin del fasto que acompa a los festejos por las dobles bodas celebra-
gida a la villa de Madrid, principal promotora de las fiestas. El mismo das en Valencia en 1599, de Felipe III con Margarita de Austria y de la
Lope de Vega fue secretario del certamen potico organizado en Madrid infanta Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto, dedicando sus
por la Compaa de Jess con motivo de las fiestas por la canonizacin relaciones a sus respectivos protectores, el vizconde de Chelva y la condesa
de San Ignacio de Loyola en 1622, y sabemos tambin de la organiza- de Lemos, madre del marqus de Sarria, a cuyo servicio estaba Lope por

T E R E S A F E R R E R V A L L S

28
aquel entonces como secretario. El mismo Gaspar Aguilar escribi tam- cin de Mira de Amescua. Aunque podramos ampliar la nmina de
bin por encargo, esta vez del municipio valenciano, la relacin de las fies- poetas que colaboraron en este tipo de menesteres, no siempre se trataba
tas celebradas en la ciudad por la canonizacin de San Luis Beltrn en de artistas de tanto prestigio como los mencionados, sino que la mayor
1608, y tambin Lope, por encargo del Ayuntamiento de Toledo hizo su parte de las veces nos hallamos ante autores de menor relieve o descono-
relacin de los festejos celebrados en esta ciudad por el nacimiento del cidos para nosotros hoy da. Aun as, la competencia que generaba en poe-
prncipe Felipe, futuro Felipe IV, y contribuira aos despus a relatar las tas y cronistas de distinto pelaje la ansiedad por formar parte del coro de
honras fnebres de su padre, Felipe III, en 1621, encargadas por el Ayun- los elegidos, llamados a cantar las alabanzas de una fiesta, la pone de mani-
tamiento de Madrid. Otro dramaturgo, Juan Ruiz de Alarcn, se hizo fiesto Pedro de Herrera, el relator oficial de los festejos de Lerma de
cargo de relatar por orden del duque de Cea el recibimiento en Madrid, 1617, al referirse con desdn a todos aquellos competidores advenedizos
en 1623, del prncipe de Gales, encargo que cumpli con la colabora- que, ansiosos de granjearse el favor del duque de Lerma y otros nobles

Fig. 3 Carro construido por el oficio de carpinteros para el desfile de la procesin

Fig. 2 Altar erigido en el Convento de la Merced con motivo de las fiestas con motivo de las fiestas de la Inmaculada Concepcin en Valencia (1662), en
de la Inmaculada Concepcin en Valencia (1662), en Juan Bautista Valda, Solemnes Juan Bautista Valda, Solemnes fiestas que celebr Valencia a la Inmaculada Concepcin
fiestas que celebr Valencia a la Inmaculada Concepcin de la Virgen Mara, Valencia, de la Virgen Mara, Valencia, Jernimo Vilagrasa, 1663, p. 517. Madrid, Biblioteca
Jernimo Vilagrasa, 1663, p. 413. Madrid, Biblioteca Nacional [3/18636] Nacional [3/18363]

L A F I E S T A E N E L S I G L O D E O R O

29
organizadores de los festejos en honor de Felipe III, fuera de orden anti- ca, a la manera de los emperadores romanos, va avanzando por la ciu-
4
ciparon impresiones de lo que no se les haba encargado . Las relacio- dad, ratificando simblicamente su toma de posesin de la misma. En
nes, numerossimas en el Siglo de Oro, son el mejor documento que hoy este sentido, la entrada del monarca o del prncipe en otras ciudades,
en da poseemos para hacernos una idea cabal de las dimensiones que fuera de la corte y del reino de Castilla, adquiere especialmente cuan-
adquiere la fiesta en el Siglo de Oro y de sus pautas de organizacin. do se trata de visitas motivadas por la celebracin de cortes o por actos
Dada su finalidad sociopoltica, la fiesta se construye por defini- como el de la jura, un carcter fuertemente poltico, pues simboliza
cin como una celebracin participativa, pero se trata de una partici- la renovacin de la lealtad a la Corona. La presencia de la persona real
pacin extremadamente reglamentada, controlada y jerarquizada por las y de su squito de cortesanos, verdaderos protagonistas de la fiesta, es
autoridades. No hablamos, claro est, del modelo de fiesta carnavales- la que infiere al fasto de la entrada cierto carcter cortesano, a pesar de
ca y popular que con toda su carga de transgresin estudi Bajtin, nos tratarse de una fiesta cuya organizacin corre fundamentalmente a cargo
referimos a la fiesta oficial, organizada desde los rganos de poder. Hay de las autoridades municipales.
en ella toda una parte de la poblacin que no participa como protago- De entre los espectculos que forman parte de los festejos motiva-
nista de la fiesta sino que queda relegada al papel de mera espectadora. dos por la entrada real, hay uno que caracteriza a este tipo de fasto
Las autoridades establecen quines participan en las procesiones, en qu frente a otros, y que aparece vinculado al mismo momento en que el
orden y con qu vestuario, fijan el itinerario y el ceremonial, generan sus monarca realiza su entrada oficial en la ciudad. Este acto, que tiene un
propios espectculos o promueven y organizan la participacin en la fies- lejano origen medieval, puede desarrollarse como una simple ceremo-
ta de gremios, universidades, colegios y rdenes religiosas. Durante los nia en la que se efecta por parte de los representantes de la ciudad la
das que dura la celebracin, los espectculos se apropian de un rea de entrega simblica de las llaves de la misma al monarca, o puede com-
la ciudad, de un espacio vivido cotidianamente, de un espacio con otras plicarse desarrollndose como un espectculo de carcter teatral. Lo habi-
funciones, para convertirlo, durante el tiempo que dura la fiesta, en espa- tual es que el acto del recibimiento se verifique en una de las puertas
cio del espectculo, extracotidiano. Puertas de entrada a la ciudad, calles principales de entrada a la ciudad, que se suele decorar a manera de
y plazas, patios de edificios pblicos o iglesias, mrgenes de ros..., todos arco triunfal, imitando materiales nobles como mrmoles, granitos o jas-
son espacios aptos para convertirse en lugar del espectculo. Sin embar- pes, e incorporando estatuas de carcter alegrico y mitolgico, y lien-
go, los lugares de la ciudad susceptibles de convertirse en espacio de la zos pintados alusivos a la circunstancia del recibimiento, o relaciona-
fiesta son, con muy pequeas variaciones a lo largo del tiempo, siem- dos con la historia de la ciudad o con las gestas de la monarqua. En
pre los mismos y en muchos casos, como ocurre con los recorridos de ocasiones, estos arcos triunfales podan incorporar tambin ciertos meca-
las procesiones o los lugares establecidos para juegos ecuestres y tauri- nismos de maquinaria area, de tradicin medieval, mecanismos que
nos, suelen estar asentados en una lejana tradicin medieval. habitualmente reciben en las relaciones el nombre de nubes, granadas
Si en general el fasto pblico entraa una modificacin del aspecto o globos. Esta maquinaria area serva para el descenso de personajes,
habitual de la ciudad por medio de escenografa urbana, merece una representando habitualmente ngeles, virtudes u otros personajes vin-
mencin especial, en este sentido, la entrada real, nombre que se suele culados a la historia de la ciudad (encarnados por nios cantores, msi-
aplicar a la fiesta que genera el recibimiento del monarca, o de su nueva cos o, en algn caso, por representantes de las autoridades), que reali-
esposa, en una ciudad, pues es en este tipo de fasto cuando se muestra zaban el acto de entrega de las llaves de la ciudad al monarca, tras el
un mayor inters en transformar la ciudad por medio de arquitectura cual el monarca segua traspasando otros arcos de triunfo estratgica-
efmera para ofrecer al monarca, o a la reina, una imagen ideal de la mente situados en el trazado del recorrido.
misma. Ninguna otra celebracin cvica requiere una transformacin Los arcos triunfales, que haban sido muy del gusto del fasto rena-
tan profunda del aspecto real de la ciudad como aquellas en las que el centista, conservaron plenamente su funcin en la fiesta barroca, lle-
rey participa. La ciudad se convierte en un espacio teatral en donde todas gando a complicarse y a integrar elementos muy heterogneos, den-
las actuaciones de los personajes comparsa giran alrededor de la actua- tro de una tendencia liberadora que caracteriza la escenografa urbana
cin del protagonista: el monarca. Los arcos triunfales en estas ocasio- de este perodo, frente a la ms puramente clasicista del perodo ante-
nes se convierten en el decorado adecuado a travs del cual el monar- rior. Son numerosas las relaciones que se hacen eco de este tipo de

T E R E S A F E R R E R V A L L S

30
Fig. 4 Juan de la Corte, Fiesta en la Plaza Mayor, 1623. Madrid, Museo Municipal

espectculos. As, por citar algn ejemplo, con motivo de la entrada tes de pajarillos y diferencias de aves, y luego baj della un muy her-
en Valencia en 1599 de Felipe III y su hermana la infanta Isabel Clara moso nio, de hasta tres o cuatro aos y traa una clavellina y se la puso
Eugenia para la celebracin de sus respectivas bodas, se construy en en la mano a Su Majestad6. En Valencia se conserv durante mucho
la puerta de San Vicente un arco triunfal desde lo alto del cual, segn tiempo este espectculo tradicional, que se repiti en ocasiones simi-
el relator lares, como en 1632 con motivo del recibimiento de Felipe IV, para
el cual se construy una granada que al descender se abra dejando
con maravilloso artificio baj un globo ovado y pintado de color de cielo
ver en su interior un ngel que entreg al rey las llaves de la ciudad7.
del cual salieron dos hermosos nios [...] los cuales representaban los
Pero podemos encontrar espectculos semejantes en otros lugares de la
dos santos patrones desta ciudad de Valencia [...], San Vicente Mrtir
Pennsula. As por ejemplo en 1619, Felipe III, que regresaba de su
y San Vicente Ferrer, los cuales con mucha gracia y donaire dieron las
viaje a Portugal, fue recibido en Guadalupe con un arco triunfal cons-
llaves de la ciudad a Su Majestad como a seor y rey della, siendo las lla-
truido en la puerta de la iglesia, en cuya parte superior se vea una
ves muy bien hechas y todas sobredoradas, y al tiempo que se las libra-
nube que al llegar el monarca comenz su descenso, abrindose y
ban les estaban cantando con muy delicadas voces, los dos juntos a la
descubriendo en su interior a la Justicia y a la Religin, que dirigie-
par esta letra de coplillas5.
ron al rey sus parlamentos ulicos8. Por cierto, que en Portugal el monar-
Otra relacin de la poca sobre los mismos festejos se refiere a otro ca haba sido agasajado con multitud de festejos, y se construyeron
de los arcos levantados en el trayecto del recorrido, en el que haba arcos triunfales para la ocasin, descritos en varias relaciones conser-
otra bola muy grande, la cual se abri y salieron della muchas suer- vadas de este acontecimiento, especialmente relativas a las fiestas de

L A F I E S T A E N E L S I G L O D E O R O

31
Lisboa, en donde se celebraron Cortes y se realiz el acto de juramento los altares adquieren los tmulos funerarios, especialmente los erigidos con
9
al prncipe Felipe, futuro Felipe IV . ocasin de la muerte del monarca o de algn miembro de la familia real.
No slo son los arcos triunfales que se levantan en lugares seala- Parte habitual de la fiesta pblica, ya fuese motivada por una cele-
dos de la ciudad los que contribuyen a transformar su aspecto con bracin religiosa o profana, era la procesin general, en la que desfi-
motivo de cualquier fiesta pblica, sea sta motivada por una cir- laban los Oficios, uniformados por gremios, con sus estandartes, ban-
cunstancia religiosa o profana. Otro de los adornos que sirven para deras, imgenes, msica y danzas, acompaados algunos de ellos por
transformar su fisonoma son los altares, profusamente enriquecidos carros. En la procesin participaban tambin las autoridades civiles, la
con tapices, joyas, imgenes, reliquias, banderas y estandartes, jero- nobleza, rdenes religiosas, autoridades eclesisticas y representantes
glficos y composiciones poticas, que se levantan en las calles, patios de las universidades, en aquellas ciudades en que estas instituciones
de edificios pblicos e interiores de iglesias. En la mayor parte de las acadmicas tenan presencia. Las autoridades conformaban la parte
relaciones de actos pblicos de la poca figura en un lugar destacado ms protocolaria y solemne de la procesin, que en su conjunto ofre-
la descripcin de altares y, no menos importante, la enumeracin minu- ca una imagen sinttica e ideal de la composicin de la sociedad y
ciosa de quienes los financiaban. Desde las autoridades municipales del lugar, ms o menos preminente, que cada uno ocupaba en ella.
a los gremios de artesanos, pasando por nobles, rdenes religiosas y El elemento ms espectacular y atractivo de la procesin lo constituan
universidades, todos trataban de contribuir con ellos al oropel de los los carros y las danzas, especialmente los de los gremios, que estaban
festejos, haciendo al mismo tiempo ostentacin de su propia riqueza. obligados a asistir a la procesin y que en el marco del desfile encon-
El mismsimo rey Felipe III, aparte de personalidades tan relevantes traban, ms que en otras parcelas de la fiesta, el lugar idneo para su
como su valido, el duque de Lerma, llegaron a tomar a su cargo la cons- lucimiento, rivalizando entre ellos por conseguir los premios con que
truccin de fastuosos y efmeros altares, como hace constar el anni- la ciudad sola incentivar el esfuerzo de los gremios. Los carros sobre
mo relator de la Fiesta solemnsima que hubo en Madrid a la transla- ruedas que tienen, como otros elementos de la fiesta pblica, un
cin del convento y monjas de la Encarnacin, en 1616, quien finaliza remoto origen medieval forman parte habitual de la fiesta barroca,
su descripcin en un tono de elogio que, por lo tpico, vale la pena profusamente decorados con pinturas de colores vistosos, con dora-
evocar como botn de muestra: dos, con imgenes y personas disfrazadas, y adornados con jeroglfi-
cos pintados en tarjas y escudos. Los temas, aunque podan ser diver-
... no qued cosa curiosa en palacios, ni en los destos seores y otros,
sos, solan tener alguna relacin con el motivo de la fiesta y, en el
que no se viesen en estos altares, en competencia unos de otros, con
caso de los gremios, estaban frecuentemente relacionados tambin con
general admiracin de la grandeza y suntuosidad de cada uno; y, en
su profesin. Las danzas de enanos y gigantes, de espadas, palotea-
tan breve trmino como una tarde, no se pudo apenas percibir con la
dos, etc., con sus msicas, eran tambin imprescindibles para com-
vista ni particularizar, sino por lo general, encogiendo los hombros y
pletar el cortejo de la procesin.
enarqueando las cejas10.
Por otro lado, los particulares y las autoridades engalanaban las
Los altares adquieren formas de composicin caprichosas (piramidales, a calles y plazas convertidas en espacio de la fiesta con colgaduras en bal-
manera de arcos triunfales, hemiexagonales) y pueden integrar pinturas cones y ventanas, o cubran las calles con ramas de mirto o arrayn y
y tallas, ir acompaados de iluminacin artificial, o incluso contar con otras plantas, y tambin se ubicaban tablados con msicos para rego-
artilugios mecnicos para permitir el movimiento de personajes, muy en cijar a los ciudadanos. Existan otras costumbres que podan contri-
sintona con los gustos y la esttica barrocos. As por ejemplo, el levanta- buir ocasionalmente al regocijo del pueblo: as las rdenes religiosas,
do en Valencia en la parroquia de San Juan del Mercado, con motivo de en el caso de festejos motivados por beatificaciones o canonizacio-
las fiestas por la Inmaculada Concepcin de 1662, que tena 60 palmos nes, y las autoridades podan ofrecer comida y bebida, o repartir limos-
de alto y 45 de ancho, inspirado en escenas del Apocalipsis, en el que se nas entre los pobres, como se hizo en los festejos celebrados en Sala-
poda contemplar al guila de San Juan moviendo la cabeza y a un dra- manca en 1629 con motivo del nacimiento del prncipe Baltasar Carlos,
gn de siete cabezas mviles arrojando agua por cada una de sus siete bocas, en los que, en el transcurso de la fiesta de toros, se arroj al pueblo
11
con un mar de fondo cuyas olas se movan . Similar concepcin a la de confituras y dinero. En Valencia, por ejemplo, en 1639, en las fiestas

T E R E S A F E R R E R V A L L S

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en conmemoracin de Juan de Ribera, fundador del colegio del Cor- la ciudad de Troya, de 90 palmos, en cuadrado, en la que se hizo pene-
pus Cristi, se erigieron fuentes de agua y vino, repartindose pan entre trar un caballo, que acab, como la ciudad, prendido en llamas, en
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los pobres . medio del ruido de cohetes y artillera15.
Otro elemento aparejado inevitablemente a la fiesta pblica lo Un espectculo de gran tradicin, muy documentado ya en la Edad
constitua la iluminacin artificial. Las luminarias contribuan a crear Media, era el que consista en un simulacro blico que enfrentaba
la ilusin de convertir la noche en da, como con machacona insis- dos ejrcitos, con frecuencia moros y cristianos, o que enfrentaba a
tencia repiten todos los relatores de la poca: desde las simples parri- varios caballeros contra un animal mitolgico o legendario, habitual-
llas de lea y hogueras diseminadas por las calles y los faroles distri- mente una serpiente o dragn. Este tipo de espectculos a veces in-
buidos por terrazas, torres y ventanas, hasta ingenios de iluminacin cluan tambin elementos de escenografa efmera, como galeras mvi-
ms complejos como el ubicado en la iglesia de San Juan del Merca- les y castillos, y poda complicarse con fuegos de artificio. Un ejemplo
do en Valencia, esta vez con motivo de la celebracin de la canoni- de un desarrollo complejo del tradicional simulacro blico, aplicado
zacin de San Luis Beltrn en 1608, descrito as por el autor de una a la temtica religiosa de una fiesta, nos lo ofrece la descripcin del que
de las relaciones: tuvo lugar en Madrid en 1620, en el marco de los festejos por la bea-
tificacin de San Isidro, para el cual se construy en la Plaza Mayor un
Colgaba una rueda grande con diecisis lmparas, teniendo en medio
castillo sobre una montaa con grutas, riscos, rboles, hierbas y flo-
pintado un sol, y en cada rayo dos lmparas. Luego tres ruedas peque-
res, con varios animales, pintados y verdaderos, todo ello sustenta-
as en contorno de la grande, muy pintadas con las armas de Valen-
do por un tablado cuadrado de 120 pies de ancho y ocho de alto.
cia y las de la Orden de Predicadores. Alrededor haba colgadas ocho
Tres das antes de la fiesta, por medio de un cartel, se haban anun-
lmparas, y rodando la rueda grande haca girar las pequeas, y en ellas
ciado las dificultades que entraara alcanzar el castillo para quienes
cuarenta lmparas [...]. De la rueda mayor sala una pirmide muy gran-
se lo propusiesen, pronosticando que tan slo podra cumplir la haza-
de y muy pintada, y transparente, con luz dentro; y otra luz en una
a un humilde labrador. Llegado el da de la fiesta varias cuadrillas,
bola, que haca remate muy vistoso, rodando con el viento13.
representando sucesivamente al ejrcito romano, a la secta de Maho-
No slo la iluminacin, tambin los fuegos de artificio podan llegar ma, a la Hereja y al Judasmo, hicieron su aparicin en la plaza para
a complicarse siendo el broche con el que se remataban, al consumir- tratar de apoderarse del castillo, defendido por dragones, serpientes
se, ciertos elementos de escenografa efmera. De nuevo encontra- y gigantes, siendo todos ellos vencidos y aprisionados, y logrando
mos desde los simples dragones, serpientes, castillos o galeras que pue- tan slo alcanzar la victoria, cumpliendo el pronstico, San Isidro,
den ser quemados en las plazas de la ciudad, a construcciones ms acompaado de varios ngeles. El espectculo finaliz con disparo de
complejas en las que, con material efmero, se trata de dar cuerpo a fuegos y una quema de la escenografa que provoc un incendio, estan-
escenas alusivas al motivo de la fiesta o a episodios de carcter hist- do a pique segn testimonio de un annimo relator de quemar-
rico o legendario. As, en Lisboa, entre los espectculos de fuego con se la Plaza Mayor16.
que se agasaj a Felipe III en 1619, uno consisti en una galera sobre Junto a los simulacros blicos terrestres, algunas ciudades aprove-
cuatro ruedas con toda la proa, popa, mstiles y remos llenos de inven- chaban su cercana al mar o a un ro para organizar simulacros de bata-
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ciones de fuego que tras dar vuelta a la plaza, acab ardiendo . Ms llas navales o naumaquias. En 1599, para el recibimiento de Felipe III
compleja result una de las construcciones efmeras confeccionadas y Margarita de Austria, se represent en Zaragoza una batalla naval en
con motivo de las mencionadas fiestas por la beatificacin de San el ro Ebro, y en 1605 tuvo lugar, con motivo del nacimiento del prn-
Luis Beltrn en Valencia en 1608, en la que se representaba la des- cipe Felipe, un simulacro de batalla naval en Sevilla, en el ro Guadal-
truccin de Sagunto, y que contaba con un castillo, un templo, unas quivir. Las naumaquias eran espectculos que resultaban tambin muy
termas y un coliseo, rodeado de hermosos y soberbios edificios, fri- del gusto cortesano, y tenemos noticias de algunas de las celebradas en
sos, pilares frontispicios y arcos, todo lo cual acab consumido por el estanque del Retiro, que fue utilizado no slo para este tipo de fies-
las llamas. Otro de los espectculos de fuegos artificiales ideados para tas, sino tambin para algunas de las ms fastuosas representaciones de
estos mismos festejos consisti en una escenografa que representaba piezas dramticas cortesanas de la poca17.

L A F I E S T A E N E L S I G L O D E O R O

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 De entre el conjunto de espectculos que formaban parte de la fies- Ruiz de Alarcn, y un conocido cronista de la poca, Pellicer, lo des-
ta pblica, invadiendo las plazas de ciudades y villas, son los juegos cribe con toda la pompa caracterstica de este tipo de relatos:
ecuestres en sus diferentes manifestaciones (torneos o justas, juegos de
El rey pidi el arcabuz [...] y sin perder la mesura real ni alterar la majes-
caas, sortijas, estafermos) los que permitan un mayor lucimiento
tad del semblante con ademanes, le tom con garbo, componiendo la
de la nobleza. Perdida ya la funcin de adiestramiento militar que
capa con bro; y requiriendo el sombrero con despejo, hizo la puntera
haban tenido durante la Edad Media, la nobleza participaba en estas
con tanta destreza y el golpe con acierto tanto que, si la atencin ms
diversiones exhibiendo no slo su habilidad con las armas, sino sobre
viva estuviera acechando sus movimientos, no supiera discernir el amago
todo las galas y adornos de un vestuario que pona en juego ante la
de la ejecucin, y de la ejecucin el efecto; pues encarar a la frente el
mirada del espectador una tupida red de significados relacionados con
can, disparar la bala y morir el toro, habiendo menester forzosamente
los colores, emblemas y divisas que distinguan el atuendo de cada una
tres tiempos, dej de sobra los dos, gastando slo un instante en tan
de las cuadrillas participantes. A veces el simple juego de armas apa-
heroico golpe. La sangre se vio primero enrojecer la plaza que oyese el
rece enriquecido con otros elementos (por ejemplo, carros triunfa-
viento el estallido de la plvora19.
les), o incluso engastado en una mnima accin, cuyos detalles se cir-
cunstancian con la publicacin de un cartel de desafo en los das o Espectculos de fieras, como ste, pudieron ser contemplados en otras
momentos previos al desarrollo del juego, todo lo cual le confiere el ocasiones en la corte. As, pocos aos despus, en 1638, con motivo de
carcter de un espectculo ms teatral. As, en 1630, en el marco de los festejos por el nacimiento de la infanta Mara Teresa de Austria, tuvo
las celebraciones en Zaragoza por la entrada de Felipe IV, tuvo lugar lugar en la plaza del Buen Retiro otro combate similar entre leones, tigres,
en la plaza del Mercado un torneo en el que participaron caballeros osos, alanos, lebreles y toros20.
principales de la ciudad, y que fue precedido por la entrada de dos Otro tipo de diversiones ecuestres eran las llamadas encamisadas,
carros con msica y decorados. En uno de ellos iba la ciudad de Zara- que solan tener lugar de noche, y en las que se reunan varias cuadri-
goza representada en una mujer, y al llegar el carro ante el balcn llas de caballeros para recorrer las calles y plazas de la ciudad, monta-
de palacio, donde se encontraba el monarca, se alz pronunciando dos a caballo y con hachas encendidas en las manos en seal de regoci-
un parlamento y ofreciendo el cartel con las condiciones del torneo jo. En su Fastiginia, Tom Pinheiro da Veiga describe una encamisada
al monarca18. que tuvo lugar en Valladolid, en 1605, entre los mltiples festejos con
Los toros estaban ntimamente vinculados a cualquier fiesta en la que se celebr el nacimiento de Felipe IV, y en la que participaron dos-
poca. No existan lugares construidos especficamente para este tipo cientos cincuenta caballeros, divididos en cuatro cuadrillas que se iden-
de espectculo, sino que se empalizaba alguna de las plazas de la ciu- tificaban por el color que lucan en sus libreas21. Cercanas a las enca-
dad, en la que se disponan tablados para los espectadores de mayor misadas, por lo que tienen de desfile, estn las mscaras, parte habitual
rango. Se trataba de un juego protagonizado tambin por caballeros de la fiesta, tanto pblica como privada. La mscara consista funda-
que ponan los rejones desde sus monturas, y las faenas de a pie eran mentalmente en una diversin en que los participantes se disfrazaban
realizadas por lacayos y peones. Un carcter ms popular tenan, sin y cubran su rostro con mscaras, desfilando a pie o a caballo por las
embargo, las fiestas de toros que se corran a pie, a veces con cohetes calles, a veces acompaados con carros y msica, bien de da o de noche.
y fuego prendido en los cuernos del animal. Mucho menos habitua- Son muchsimas las mscaras que encontramos descritas en las relacio-
les que las fiestas de toros, pero muy del gusto de los cortesanos, para nes de la poca, tanto en el mbito estrictamente ciudadano como en
quienes la caza era un motivo frecuente de diversin, eran los com- el ms privado de palacio, y entre ellas se perfilan algunos temas y per-
bates de fieras. Es muy conocido el organizado en 1631 en Madrid por sonajes como recurrentes: las naciones del mundo, los planetas, bodas
el conde-duque de Olivares para celebrar el cumpleaos del prncipe de villanos, grupos de turcos, indios y personajes bblicos, legendarios
Baltasar Carlos, en el que combatieron un len, un tigre, un oso y o mitolgicos, etc. Podemos citar, a manera de ejemplo, algunas de las
un toro del Jarama, que los venci a todos ellos, siendo despus mata- que en 1617 desfilaron por la ciudad de Sevilla, en celebracin de la
do de un arcabuzazo por el mismo Felipe IV. El episodio incentiv la Inmaculada Concepcin, como la organizada por los mercaderes, acom-
musa de muchos poetas, entre los cuales Quevedo, Lope de Vega o paada de msica de clarines, chirimas y atabales, y compuesta de salvajes,

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turcos, comendadores, antiguos caballeros castellanos, los Doce pares de pe, seis de ellas representadas por seis meninas, y la sptima y suprema
Francia, y las tribus del pueblo hebreo; o la organizada por los barbe- por la infanta Ana, que hizo su entrada en la sala sobre un carro
ros y cirujanos en donde se representaba una boda villana; o asimismo
en forma de una popa de navo de veinticinco palmos en alto, releva-
la que corri a cargo de la orden de los mercedarios, compuesta por
das en l diversas figuras deformes, sirenas, brutescos y tarjetas dora-
dos cuadrillas, una con veinte profetas, precedidos de atabales y minis-
das, en el campo dellas pintadas algunas fantasas poticas. Tirbanle
triles, y otra, precedida tambin de msica, en que se representaban las
dos acas domsticas muy pequeas y mansas cubiertas con paramen-
naciones del mundo22.
tos de tela de oro carmes, penachos vistosos en las frentes.
Algunas mscaras se relacionaban con el motivo de la fiesta por la
que se celebraban. As la que organiz en Segovia el colegio de la Com- Como remate de la fiesta, el duque de Lerma y otros cortesanos, as como
paa con motivo de la beatificacin de San Ignacio en 1610, el inten- Felipe III y su esposa, Margarita de Austria, vestidos de ninfas y hroes, des-
to de la cual segn palabras del relator fue ste: cendieron hasta el suelo de la sala, por medio de una nube, ubicada a mane-
ra de cielo sobre una de las puertas de entrada, para ejecutar una danza25.
Sacar los nueve de la Fama, cuyos hechos y nombre se extienden por el
Una de las fiestas cortesanas ms sonadas de todo el perodo fue la orga-
mundo; y as sala el mundo repartido en sus cuatro partes: Europa, Asia,
nizada para agasajar al rey Felipe III por su valido el duque de Lerma, en
frica y Amrica. Tras estos salan los nueve compaeros con nuestro
su villa de Lerma, en 1617, de la que se conservan detalladas relaciones. Las
S. Padre Ignacio, cuya fama y hechos no menos se extendieron por el
mscaras que tuvieron lugar en el patio del palacio del duque, preparado
mundo que las de los arriba dichos; pero por ser 10, uno ms que los otros,
para la ocasin como si de una gran sala de fiestas se tratara, alcanzaron una
deca una letra: Uno ms y ms famosos, Ignacio con sus nueve valerosos23.
gran complicacin, y en ellas participaron tanto criados y familiares de la
Vistosa fue tambin la mscara con la que se recibi en 1615 en Sego- casa del conde de Lemos (yerno del duque de Lerma), que fue quien orga-
via a Isabel de Borbn, esposa del prncipe Felipe, que se compona de niz este espectculo, como actores profesionales. La fiesta integraba msi-
los siete planetas, cada uno acompaado de otros muchos personajes; as, ca, canto, danza, representaciones breves, y contaba con elementos de deco-
por poner slo un ejemplo, Neptuno apareca sobre un delfn, rodeado rado, carros triunfales y maquinaria escnica area. A pesar de la diversidad
de sirenas y acompaado de la ninfa Europa. A todos ellos segua Hime- de espectculos que integr esta fiesta, todos ellos aparecan coordinados
neo en alusin al motivo del festejo, las bodas reales, acompaado por la presencia de la Fama, quien tras descender de una nube y elogiar al
de dos pajes: uno portando una fuente con las arras y el otro un yugo monarca, a su valido y a la nobleza presente, ejerci a lo largo de toda la
dorado. Tras todos ellos, representando sus respectivas naciones, iban fiesta como maestra de ceremonias, introduciendo en figura de persona-
un armenio, un gitano, una persa, un alemn, un indio, un portugus y jes alegricos a todas las villas del duque, cada una de las cuales, en seal
un negro etope, cada uno con sus pajes y vestidos caractersticos. Cerran- de regocijo por la visita del monarca, ofreca su espectculo, y entre ellos
do todo el cortejo de la mscara apareca en un carro triunfal la Fama, tres mscaras: la de la Expulsin de los moriscos, la de Los sueos y
acompaada de msicos y cantores24. fantasmas de la noche y la del Arca de No26.
A veces, especialmente cuando surgen en el mbito privado de la fies- Hay que tener en cuenta que, mientras la fiesta religiosa o cvica man-
ta cortesana, representada en el espacio acotado de la sala, jardn o tiene fundamentalmente su vocacin pblica, la fiesta cortesana se des-
patio de palacio, las mscaras pueden complicarse hasta alcanzar un pliega en una doble direccin: ya pblica, como operacin de prestigio
elevado desarrollo dramtico, y aunque lo habitual es que sean repre- de la monarqua y de la nobleza, que lleva aparejado un sentido oficial y
sentadas por los propios caballeros y damas de la corte y por meninos, poltico que determina el que calles y plazas de la ciudad se conviertan
tambin las hay que son ejecutadas por actores. As, por ejemplo, en en su espacio; ya privada, en el interior del recinto palaciego, en el que la
1605 en Valladolid, adonde se haba trasladado la corte, tuvieron lugar fiesta despliega todo su sentido como una operacin de prestigio dentro
unas mscaras por el nacimiento del prncipe Felipe en una sala de del microcosmos de la propia corte y de sus relaciones de poder, al mismo
palacio, decorada con un templo, en cuya cima se vea una figura de la tiempo que sirve de diversin y entretenimiento para una nobleza corte-
Fama. En la fiesta participaron los msicos y cantores de la capilla real. sana que se recrea en una esttica, unos modos de vida y unos ideales que
El tema de la mscara giraba en torno a las virtudes del nuevo prnci- comparte como clase. Aunque no tan prolijamente relatadas como las de

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 Fig. 5 Annimo, Llegada a Madrid
del prncipe de Gales, ca. 1623.
Madrid, Museo Municipal

las fiestas de Lerma, son muchas las mscaras palaciegas que se hicieron el rey y la reina viendo todo por una celosa que quedaba frente al
en el perodo, como tambin los saraos, o bailes, con los que sola rema- extremo de la mesa, escondidos; y se afirma que sirvieron a la mesa 2.200
tarse la fiesta. Con bastante frecuencia las mscaras eran representadas platos de cocina, y que fue de ver, adems, los dulces secos, los frascos
por damas de la corte, como lo fue la mscara y comedia titulada El nuevo de conservas, y sobre todo la invencin de empanadas de mil figuras
Olimpo escrita por Gabriel Bocngel y Unzueta, y representada por la infan- de castillos y navos, todo dorado y plateado28.
ta y damas de la corte en 1648 en el Saln Dorado del Buen Retiro para
celebrar el cumpleaos de Mariana de Austria, mujer de Felipe IV27. En todos los espectculos que componen la fiesta, ya sea pblica o pri-

La comida y la bebida como expresin de la fiesta en todos los mbi- vada, el vestuario adquiere una gran importancia por su valor visual, por-

tos sociales, tienen su manifestacin en el seno de la fiesta cortesana en que en l se cifra el prestigio del individuo ante la sociedad de la que forma

el banquete, que se impregna del gusto por el ceremonial y la artificio- parte. Cualquier acto social se converta en ocasin especial de lucimiento

sidad que caracteriza la cultura barroca. El portugus T. Pinheiro da Veiga y ostentacin, hasta el punto de que la crisis econmica oblig a que, a

nos dej con su Fastiginia o fastos geniales un documento precioso del largo de todo el perodo, se dictasen leyes para reducir el gasto en galas

ambiente festivo de la corte de Felipe III en la Valladolid de principios y adornos. Sin embargo, la importancia otorgada al valor visual y social

del XVII y, entre otras, una descripcin del banquete ofrecido por el duque del vestuario, haca que este tipo de leyes quedasen en suspenso con fre-

de Lerma al embajador de Inglaterra en 1605, al que los monarcas asis- cuencia cuando se trataba de incentivar a la participacin en la fiesta,

tieron ocultos, como espectadores privilegiados: como ocurri en Madrid en 1623, cuando se hizo pblica por pregn
la orden real del alzamiento de las prohibiciones que haban puesto
Estaban las mesas con servilletas de figuras y el pan cortado en inven-
lmite a los excesos de vestuario:
ciones, y los saleros, con servilletas de varios gneros de flores y animales
y los antes [platos de entrantes] con flores como en arco, con castillos Manda el Rey nuestro Seor, que no embargante las leyes y premti-
y labores doradas y plateadas. Sirvieron a la mesa 24 pajes del Duque, cas destos reinos, y de las ltimamente publicadas en razn de los tra-
de librea negra para aquel da, cueras blancas y cadenas de oro, y el maes- jes, en significacin del contento de haber venido a estos reinos el
tresala, copero y mayordomo y otros criados de igual suerte. Estuvieron seor prncipe de Gales, por el tiempo que estuviere en ellos, se sus-

T E R E S A F E R R E R V A L L S

36
 penda, como desde luego se suspende, la ejecucin dellas, y se permite go, al calor de fiestas motivadas por beatificaciones o canonizaciones, sien-
el uso de oro, plata y seda en telas, guarniciones, bordaduras de vesti- do representadas tambin, como los autos, en calles y plazas de diferen-
dos de hombres y mujeres, y en las libreas de fiestas y en las gualdra- tes ciudades. La representacin teatral se converta as en un eslabn
pas, y generalmente en todas cosas de traje. Y las mujeres puedan lle- ms dentro de la cadena de espectculos que se integraban en el conjunto
var en las lechuguillas, puos y mantos, puntas y guarniciones, y los de la fiesta, y son frecuentes en las relaciones de la poca las referencias
29
mercaderes vender y comprar libremente las cosas referidas . a los tablados montados por las autoridades en las calles de la ciudad para
la representacin de comedias por parte de compaas profesionales.
De entre las fiestas religiosas de carcter cclico merece destacarse por la Junto a todas las manifestaciones organizadas de la fiesta pblica o
importancia que adquiere en el Siglo de Oro la fiesta de la celebracin de la fiesta cortesana, recogidas en mltiples testimonios por los relato-
del da del Corpus y su Octava. Las autoridades daban una gran impor- res de la poca, hay que recordar tambin las expresiones ms populares
tancia a la organizacin de esta fiesta, convertida en sea de identidad y annimas, relacionadas tambin con el calendario religioso (fiestas patro-
de la Iglesia catlica, y los comisarios encargados de su organizacin con- nales, fiestas de San Juan, etc.), o vinculadas al ritmo de la vida agraria
trolaban hasta los ms mnimos detalles. La procesin del Corpus era una (nuevas cosechas), o a acontecimientos de la vida de los ms humildes,
de las ms vistosas que podan contemplar los contemporneos, pues al como bodas, bautizos..., que tienen en bailes, romeras, comidas, hogue-
cortejo de autoridades y representantes de la ciudad, rdenes religiosas ras, toros embolados, etc., algunas de sus formas de demostracin.
y gremios, se aadan los carros, alusivos al acto conmemorativo, y las Merece destacarse tambin, dentro del conjunto de celebraciones peri-
danzas y msicas de los oficios, adems de la representacin de los autos dicas, por su importancia y su vinculacin a determinadas manifestacio-
sacramentales, gnero teatral especficamente vinculado a esta celebra- nes teatrales, la fiesta de Carnaval, tanto en su vertiente popular, ms
cin. Las autoridades municipales, particularmente en las grandes ciu- libre y difcil de perseguir documentalmente, expresada en forma de
dades, con mayor poder econmico, trataban de atraer a las mejores com- mascaradas callejeras o bailes de carcter burlesco; como en su vertiente
paas de actores para la representacin de los autos y controlaban y cortesana, en especial a travs de representaciones burlescas y espectculos
revisaban no slo el texto, sino tambin los decorados, el vestuario o la como el de la mojiganga, basada originariamente en una estructura de des-
msica. La puesta en escena tena lugar en las calles y plazas de la ciu- file o comitiva ridcula de danzantes, a veces disfrazados de animales,
dad, sobre tablados y carros mviles, que a veces tambin desfilaban en que adquiri, al trasplantarse desde el mbito popular, al cortesano, un
la procesin. Hay que tener en cuenta que el teatro, aunque tratado de importante desarrollo como gnero dramtico breve, que serva muchas
manera especfica en otros captulos de la presente obra, aparece duran- veces de contrapunto a la accin seria planteada por la pieza dramtica.
te el Siglo de Oro estrechamente vinculado a la fiesta. No hay ms que En su conjunto, pues, la fiesta del Siglo de Oro se dispara en ml-
recordar las suntuosas representaciones de piezas dramticas que surgie- tiples direcciones, e invade mltiples espacios, configurando una com-
ron motivadas por una circunstancia de fasto cortesano, de las que Cal- pleja red de espectculos, en los lmites entre la realidad y la ilusin
dern se convertira en verdadero maestro. O las llamadas en la poca teatral, que se convierten hoy en memoria viva del momento histrico
comedias de santos, muchas de las cuales surgieron como obras de encar- y de la cultura de los que surgieron.

* Se ha normalizado la ortografa en las citas incluidas en el artculo. 10 Simn Daz 1982, p. 102. 21 Alonso Corts 1972, p. 22.
1 Barrionuevo 1968-1969, II, p. 51. 11 Pedraza 1982, pp. 209 y 210. 22 Alenda 1903, I, p. 188.
2 Alenda 1903, I, pp. 204, 211 y 152. 12 Alenda 1903, I, pp. 264 y 265. 23 Ibidem, p. 150.
3 Ferrer Valls 1991, pp. 113 y 121. 13 Gmez 1609, p. 60. 24 Ibidem, pp. 180-181.
4 Herrera 1618, s.f. 14 Alenda 1903, I, p. 195. 25 Ferrer Valls 1993, pp. 235-244.
5 Carreres Zacars 1926, I, p. 130. 15 Gmez 1609, pp. 183 y 184. 26 Ferrer Valls 1993, pp. 270-278.
6 Annimo, Mss 2346, fols. 205 y 206. 16 Annimo, Mss. 2351, fols. 538v-539r. 27 Dvila [1649?].
7 Alenda 1903, I, p. 281. 17 Alenda 1903, I, pp. 128 y 142; y Dez Borque 2002, pp. 48-51. 28 Alonso Corts 1972, pp. 117 y 118.
8 Ibidem, p. 202. 18 Alenda 1903, I, pp. 267 y 268. 29 Alenda 1903, I, p. 217.
9 Vanse las varias relaciones incluidas por Alenda 1903, I, pp. 196- 19 Reyes 1916, pp. 170 y 171.
202. 20 Alenda 1903, I, p. 290.

L A F I E S T A E N E L S I G L O D E O R O

37
 LA FIESTA
EN LA ITALIA SPAGNOLA

Isabel Enciso Alonso-Muumer

... Per tutti le strade si accesero lumi, ed i fuochi nel famoso Teatro del mezclan lo verdadero con lo probable; ambos aspectos pueden con-
Palazzo Reale; formando cento Piramidi, mostravan tra lombre, Napo- vertirse en un medio para convencer al espectador6.
li Citt del Sole1. J. E. Ruiz-Domenec se haca eco, en su estudio sobre la fiesta, del
sentido social que la impulsa y la estimula: un mundo desdoblado por la
escasez y el hambre que necesitaba de un rito fertilizante que quebrara las
REFLEXIONES SOBRE L A REALIDAD/ fronteras de lo cotidiano7. Se trata de un orbe paralelo, lleno de artificio
APARIENCIA DE L A FIESTA BARROCA e invencin, que configura una dimensin humana y creadora de una
realidad distinta. El hombre manipula su propio paisaje, la ciudad, e inven-
P RO PA G A N D A D E P O D E R Y DESORDEN ORDENADO ta, en crculos concntricos de apariencia, una nueva Naturaleza, a la vez
En 1658 se celebraban en Npoles las fiestas por el nacimiento del nuevo que evoca parasos perdidos y virtudes heroicas. Ni se carece de referen-
vstago de la dinasta de los Austrias. La metfora del sol, a travs del cias a la abundancia y la felicidad en contraposicin a un destino incierto.
lenguaje icnico-visual y la literatura emblemtica, tena diversos signi- No faltan las referencias a la pica de arquetipos del pasado. Cada uno inter-
ficados. Appunto come il Sole da splendore alle stelle, se lee en la preta la fiesta segn el prisma de su condicin social y espiritual o cultu-
Relacin, e fa che lucidissime brillino; cos per tutto vedevansi pompe ral. Mientras, explica S. Carandini, la corte ritrova nella festa una onesta
2
e udivansi voci di applauso . Durante varios das, la ciudad se tornaba familiarit con il suo sovrano, [...] il popolo si diletta allo spettacolo8. El
Ciudad del Sol y proclamaba la gloria de la Monarqua, que come gli juego de la ilusin y del contraste, tan caro al barroco, entre la realidad y
antichi heroi [...] publicarono esser nati insieme col Sole [...], il non saper- la ficcin tienen, sin embargo, mensajes ocultos, y no tanto. La fiesta del
si lorigine desuoi natali, expresamente dinota haver sempre regnato e, poder transmite a los espectadores, a travs de lo ldico, un mensaje cifra-
3
al pari di Dio, havuto insieme lessere e il Regno . Lugar comn era rela- do en emblemas, epigramas, jeroglficos, arquitecturas efmeras y pirotec-
cionar este acontecimiento adems de ensalzar la antigedad y legi- nia. La sorpresa dirige sus flechas hacia la conmocin y la emocin. En la
timidad del linaje con la esperanza y el augurio di Prosperit4, con plaza del Palacio Real de Npoles, como en otras cortes europeas, se pro-
el triunfo de la luz frente a las tinieblas, de la fe sobre la hereja, que al duce esa simbiosis entre convivencia reglada y jerarqua visible. Resulta
suono delle trombe accoppiandosi le campane e lribombo dellarteglie- inevitable citar, nuevamente, aspectos comunes de la fiesta real y cortesa-
rie, mostrava che la militante chiesa [...] allora dirsi poteva triunfante, na en los territorios de la Monarqua hispnica: exaltacin de la dinasta
5
perche era nato chi dovea, a somiglianza desuoi maggiori . austraca, como factor de unidad frente a la diversidad de reinos; exaltacin
Resulta difcil expresar con palabras la vivacidad de las imgenes que nobiliaria a travs de la centralidad del alter ego del rey o del gobernador;
recogen los libros de la poca, la belleza de los carros triunfales, el des- principios religiosos constitutivos de las celebraciones e importancia de la
pliegue espectacular de medios escnicos que convertan la ciudad en un liturgia y sacralizacin del poder o pedagoga de vidas ejemplares; partici-
teatro allaperto, que avivan la imaginacin y la aventura; smbolos de pacin de artistas, escritores, literatos, cronistas, arquitectos e ingenieros en
una concepcin del mundo y del poder especficos de un perodo his- el proyecto y de altos funcionarios o autoridades municipales en la or-
trico. La esttica y retrica barroca, como afirman M. Morn y F. Checa, ganizacin, y expectacin y protagonismo de ciertos elementos populares.

38
 S. Carandini, en su estudio sobre el teatro y el espectculo en el Seis- peso de las obligaciones y presin de la miseria de las clases inferiores,
cientos, defina la fiesta como sobre todo, en una poca en la que las crisis de subsistencias o de pes-
tes eran una constante amenaza15, como adverta, tambin, J. Ruiz-
un insieme di condizioni e di tradizioni sedimentate nel tempo, un
Domenec. Esta ruptura con la cotidianeidad era necesaria para mante-
pi antico alone sacrale che intorno a eventi di gioco e di spettacolo si
ner el orden vigente; es lo que A. Bonet Correa llam el desorden
instaura, un confine preciso intorno a tali eventi, un margine che li con-
ordenado. La fiesta, por tanto, apareca como un recurso para mante-
tiene e li isola entro i limiti straordinari del tempo non lavorativi, delle
ner el equilibrio social y poltico, como medio de evasin ante una rea-
feste comandate, delle solennit ricorrenti, delle celebracioni religiose
lidad compleja. El historiador italiano M. Fagiolo dellArco incida en
e civili, della licenza carnavalesca9.
los mismos trminos:
Demostracin poltica y magnificencia, transgresin social y revolucin
Alla base della festa lincontenibile manifestazione dello spirito popo-
ilusoria en un espacio y tiempo utpicos. La fiesta, no slo por su con-
lare che, a suo modo, continua alcune tradizione pagane (il carnevale,
tenido poltico, sino tambin por las implicaciones sociales, antropol-
il trionfo, la pira fnebre): la realt invece la storia di come, di queste
gicas e ideolgicas, artsticas y culturales que derivan de su anlisis cri-
occasioni, si sia impadronito il potere16.
sol de enfoques, ha ocupado, como objeto historiogrfico, un lugar
privilegiado entre los entendidos a lo largo de las ltimas dcadas10. Espe- Se nos presentan, por tanto, para comenzar nuestra reflexin, dos claves
cialmente fructferos han sido aquellos que centran su atencin en el iniciales de interpretacin: la defensa colectiva frente a la realidad y el
siglo barroco, porque, como afirma S. Carandini, control social y la propaganda. Como deca J. M. Nieto Soria, gobernar
es, en esencia, hacer creer, siendo indudable que la escenografa desple-
mai feste e cerimonie, sono state tanto frequenti e capillarmente diffuse,
gada por las ceremonias polticas constituye un medio incuestionable de
tanto fastose, ricche di apparati, ideologicamente elaborate come in
hacer creer en la legitimidad del poder poltico de quien lo ostenta17.
questi anni: strumento privilegiato dellassolutismo politico, della peda-
Es difcil delimitar los mrgenes entre las diferentes manifestaciones de
goga religiosa controriformista, vitalisimo campo di sperimentazione
esa ruptura: la fiesta popular, la fiesta religiosa y la fiesta real y cortesana
dei diversi linguaggi artistici e delle techiche retoriche11.
son variantes que se sustentan sobre conceptos arraigados en el pensa-
En el siglo XVII, el significado del acontecimiento festivo se impregna miento y la cultura del seiscientos, aunque puede haber matices en la
de valores que hacen referencia a una forma de entender el presente, diversidad de espacios, la transmisin y recepcin del mensaje y la pues-
12
que corrobora el carcter histrico de su acepcin . Explica M. Fagiolo ta en escena. Aun as, estamos de acuerdo con la opinin de M. Fagiolo
dell'Arco: dellArco cuando afirma que quasi impossibile nel600 distinguere
tra unoccasione civile e una religiosa perch quasi sempre i due campi
Si dimostra la finalit del secolo che quella nota della maraviglia, attra-
interferiscono18. O, como afirmaba O. Rey Castelao, existen ejemplos
verso un dispiegamento di musiche, rappresentazioni, fuochi, e insom-
de ese espacio vaco entre los dos planteamientos opuestos, fiesta pbli-
ma un rapporto globale con il pubblico tutto bassato sulla immagine.
ca y fiesta espontnea, tomando como cauce la imaginacin y los recur-
Il fin la maraviglia: lobbiettivo del secolo viene raggiunto con la per-
sos del teatro19, que es, en definitiva, recalcar las distinciones internas
suasione, mentre la nuova idea diventa la propaganda: si tratta di due
hechas de una forma arbitraria20 entre una y otra.
aspetti che fanno del Barroco il primo momento della civilt dellim-
magine13.
L A F I E S TA Y L A S C O RT E S I TA L I A N A S D E L A M O N A RQ U A

El estudio clsico de A. Bonet Correa fue pionero en sus conclusiones Por otro lado, los historiadores han debatido sobre la definicin de Monar-
sobre la festividad barroca y el poder, pero no fue el nico de una serie qua hispnica en la poca moderna. Algunos la definen como una plu-
de investigaciones que pretendan renovar los criterios metodolgicos14. ralidad de reinos unidos bajo la soberana de un mismo rey. As lo cree
Para este autor, la fiesta con su mgico poder, con su hacer visible lo G. Galasso21. Segn la concepcin del poder y la cultura de la poca, el
realmente maravilloso, dejar en suspenso la monotona griscea de la universo de las fiestas se utiliz como medio/instrumento simblico para
vida cotidiana [...], propiciaba una evasin indispensable para aliviar del afianzar la unin personal de los diversos territorios de la Corona. Miln,

39
 X. Gil Pujol explicaba el mimetismo entre las cortes provinciales y Madrid.
Se promovieron, afirma,

entre las clases dirigentes de los respectivos reinos unas pautas de con-
ducta y sociabilidad mimticas de los de la corte real. Las cortes nobi-
liarias, las ciudades que haban sido capital y dejaron de serlo [...] y las
capitales provinciales, eran centros tan caractersticos de la vida polti-
ca, social y cultural del Antiguo Rgimen como las grandes capitales y
cortes principescas. Y, en este sentido, las cortes virreinales ayudaron a
gestar una cultura cortesana provincial, la cual, a su vez, permiti que,
en cierto modo, la corte, ya que no el rey en persona, estuviese presen-
te en sus reinos y provincias25,

Fig. 1 Escuela de Sacchi, La Giostra del Saracino, siglo XVII. Roma, Museo di Roma a pesar de las diferencias que pudieran existir, segn la personalidad de
cada territorio26.
La concepcin de la realeza estuvo impregnada de metforas reli-
giosas o naturales que se reprodujeron en los actos festivos27. Como expli-
Npoles, Sicilia y Cerdea formaban parte del engranaje poltico de
ca R. Strong, antes de la invencin de los medios de comunicacin
una superestructura, aunque cada uno de ellos, como explica G. Galas-
mecnicos actuales, la creacin de la imagen de un monarca para atraer
so, mantendra sus tradiciones, sus costumbres, su lengua y sus institu-
la lealtad del pueblo, era tarea de los humanistas, poetas, escritores y
ciones. Las arquitecturas efmeras, las procesiones y cabalgatas, el cere-
artistas28. Tambin, M. A. Prez Samper resaltaba como
monial fueron mtodos recurrentes utilizados por el poder virreinal y
los gobernadores de Miln para transmitir un mensaje legitimador de la la fiesta real era un camino ms en la bsqueda de cauces de comunica-
teora y praxis poltica; tambin ocasin idnea para hacer visible la jerar- cin, intentando, ms all de las distancias, plasmar momentos de apro-
qua entre las elites y las facciones de la corte. En aquellos reinos alejados ximacin y entendimiento. Se trataba de conseguir simblicamente un
del centro de la Monarqua, resultaba de vital importancia mantener los momento de comunicacin entre el rey y el pueblo. Aunque se hallara
lazos a travs de una presencia real o simblica de los elementos de cohe- ausente, el rey era siempre el protagonista principal29.
sin de un poder heterogneo en su composicin. Desde el punto de vista
En las dems cortes italianas, la Florencia de los Medici, la Ferrara y Mde-
institucional, se crearon, ya desde la Edad Media, figuras como la del
na de los Este, la Parma de los Farnesio, las Repblicas de Gnova y Vene-
virrey para suplir la ausencia, temporal o permanente y para vincular, a
cia, el ducado de Urbino y en el resto de los estados menores, as como
distancia, al rey ausente con su reino22. Por otro lado, las visitas regias
en las cortes europeas, cada prncipe, como puso de relieve R. Strong, uti-
y las celebraciones en torno a los acontecimientos de la familia real (bau-
liz el arte y la fiesta como propaganda poltica. No era una actitud nueva,
tizos, matrimonios, funerales) se convirtieron en aglutinantes de socie-
pero terminara convirtindose [...] en el vehculo ideal para los expo-
dades diversas a lo largo de la Edad Moderna23. Durante el seiscientos,
nentes del absolutismo30. Para este autor, hacia mediados del siglo XVII,
adems, se desarrollaron las tcnicas teatrales y se enriqueci la forma
tales expresiones en el lenguaje de los espectculos de corte formaban
y el contenido poltico de la fiesta. Como explica M. A. Prez Samper,
parte del aparato del monarca barroco31.
cada uno de los reinos intentaba reproducir a escala local el esplendor de Por tanto, el desarrollo del mundo festivo estuvo ligado, en gran
la corte [...], se buscaba reproducir el fenmeno cortesano de manifesta- medida, a fines polticos. F. Mancini afirmaba, en su estudio clsico, que
cin plstica y ritualizada del poder, difundindolo por toda la Monarqua le Feste, ad onta della posizione di preminenza gia occupata nella vita
hispnica y hacindolo llegar a todos los territorios y a todas las gentes. delle principali regioni italiane e straniere, trovarono a Napoli un terreno
El instrumento por excelencia para proyectar la presencia del rey ausente eccezionalmente fertile che permise loro raggiungere una esuberanza
24
ser la fiesta pblica y sus mejores armas la grandiosidad y la vistosidad . ed un rigoglio inusitado32. La explicacin, segn el autor, se deba, al

I S A B E L E N C I S O A L O N S O - M U U M E R

40
menos en parte, allutilizzazione ed alla strumentalizzazione politica O, como pona de relieve C. Lisn Tolosana, el ritual cortesano ensalz
33
che se ne fece . Lo mismo se puede decir de Sicilia o Miln. Tambin el poder de la forma donde el accidente es substancia y lo banal esencial38.
Roma se convirti en centro de emisin y recepcin del mensaje poltico En el siglo XVII, el consumo de lujo, como ya dijo P. Burke39, esta-
de la Corona a travs de las fiestas organizadas por los embajadores34. ba ligado a una sociedad jerarquizada y estamental, en la que la riqueza
Napoli-Signorelli hizo en su tiempo un esbozo, adems, de la influen- era smbolo de magnificencia, liberalidad y de distincin. Con el desa-
cia espaola en las fiestas: rrollo de la corte como escenario de poder, los recursos festivos de per-
suasin adquirieron una notable relevancia, especialmente importan-
la feste dei tori, levoluzione di quarantotto cavalieri divisi ora in quat-
tes para el Rey ausente en los territorios de la Italia spagnola. La
tro ora in otto quadriglie a somiglianza de las parejas di Spagna, le arabe
ostentacin era un aggettivo di apprezzamento en la Europa moder-
mascherate che servivano dintroduzione atornei, le serate (saraos), le
na; un signo de virtudes morales. Per le famiglie che avevano gi rag-
rappresentazioni alla foggia spagnola che si dissero reali, e le vite di santi
giunto il vertice, explica P. Burke, il consumo di lusso era considera-
poste in scena [...] si videro dunque in Napoli35.
to un autentico dovere40. Tambin poda convertirse en razn de Estado:
La fluida relacin cultural entre los diversos territorios italianos y la corte
Le reppubliche e i principati che spendevano larghe somme di denaro
de Madrid se evidencia, adems, por la presencia de artistas italianos en
per i palazzi (per non parlare di forme di consumo pi effimere come
la capital, por la circulacin de libros impresos de autores espaoles, como
le feste) agivano secondo il consiglio dato da Machiavelli di governan-
Cervantes, por la participacin y colaboracin de intelectuales y escritores
ti che volevano farsi rispettare41.
del entourage de gobernadores y virreyes en Academias y actos conme-
morativos.
En las fiestas de corte, el protocolo y el lujo en las libreas, carrozas y nme-
La perspectiva que damos de la fiesta como propaganda de poder,
ro de lacayos se convirtieron en elementos necesarios de ostentacin de
especialmente interesante en la periferia dellImpero, no significa, de todas
la realeza y de sus representantes y de las elites. Un factor caracterstico
formas, que no fuera, tambin, cauce de rebelda y de expresin popu-
de la forma de gobierno de la Monarqua hispnica en los reinos italia-
lar. Desde mediados del XVI, la corte36 se va afianzando como lugar de
nos era el mantener la fidelidad y lealtad de los sbditos, especialmente
sociabilidad nobiliaria, como mbito privilegiado de gobierno y como
de la alta nobleza y altos funcionarios, a travs de las mercedes y ttulos.
escenario festivo, por ello, hemos querido resaltar, en primer lugar, el
El virrey o gobernador se convertan en vehculo intermedio para conse-
grado de desarrollo, complejidad y significado de las fiestas reales y
guir mercedes regias, fuente indispensable de ingresos y de prestigio social,
cortesanas. Las celebraciones de exequias, bodas, bautizos de la familia
y, por tanto, en torno a l se configuraba una faccin de servicio al poder
real y tambin algunas formas de festividad popular o religiosa pueden
constituido. Sin embargo, fue otra caracterstica del sistema poltico de
llegar a componer el marco idneo para desplegar el mensaje poltico de
la Edad Moderna, el romper o rehacer dichas alianzas segn las circuns-
la Monarqua y de las elites, pero siempre encontramos otros elemen-
tancias y los intereses. Cuando haba un cambio de gobierno en Madrid,
tos que hacen referencia a aspectos religiosos y populares, a aquel sedi-
ste repercuta directamente en la configuracin de las facciones de las
mento tradicional del que hablaba S. Carandini.
cortes italianas42. Grupos de oposicin al valido podan registrarse entre
las elites de los diversos reinos. En las fiestas, el cambio poda hacerse
patente a travs del lugar que cada uno ocupaba. La proximidad al virrey
L A DIVERSIDAD FESTIVA
o gobernador y la mayor o menor participacin de la nobleza y elites reve-
L A F I E S TA R E A L Y C O RT E S A N A
laban la situacin de la poltica interna. El lujo se asociaba, por tanto, a
un determinado status poltico, econmico y social, y la fiesta se conver-
La ostentacin, en una cultura basada en la apariencia, adquiere un valor
ta en representacin icnico-visual del mundo circundante y casi siem-
intrnseco en tanto que contribuye de manera eficaz a configurar las men-
pre lejano para la mayora. Como afirma P. Burke,
talidades y a conculcar posibles estados de opinin adversos, pero tam-
bin por lo que la pompa y el ceremonial cortesano tienen de sacralizador la vita quotidiana era per la nobilt italiana uno spettacolo cos grande
37
al establecer una verdadera liturgia en torno a la persona del soberano . che difficile [...] descrivere la teatralit delle feste, sia di quelle solite e

L A F I E S T A E N L A I T A L I A S P A G N O L A

41
 cuentan con una amplia bibliografa45; los funerales de virreyes, como
el VI conde de Lemos y el marqus del Carpio46; diversos torneos, saraos
y peras promocionadas por los virreyes con motivo de la visita de la
reina Mara, reina de Hungra, hermana de Felipe IV47, o por el naci-
miento del prncipe Felipe48 y el matrimonio de Carlos II con Mara
de Neoburgo49, por escoger algunas de las ms representativas.
J. M. Dez Borque distingua entre los textos antes, durante y despus
de la fiesta, lo que afecta al grado de literalidad y voluntad artstica de
los mismos50; desde los proyectos, las poesas de los certmenes poti-
cos, hasta el programa emblemtico y el impreso final. En otro lugar,
ya vimos los rasgos que definan esta literatura de propaganda, al menos
en el caso napolitano. G. C. Capaccio, cronista y escritor del XVII,
dedicaba su Apparato fatto nella festivit di San Giovanni Battista51 al
VII conde de Lemos y haca hincapi en el homenaje que le dedicaba
la ciudad al virrey. V. Petrarca52 explicaba que, a partir de los textos
de G. C. Capaccio, se enfatiz el homenaje poltico y la descripcin de
invenciones, artificios y luminarias frente al significado religioso o popu-
lar de la fiesta. En el programa, se exaltaba la Corona, pero tambin la
figura del virrey y de su gobierno:

Es la autoridad civil napolitana he escrito quien obsequia al virrey

con la fiesta del santo, celebracin popular y religiosa que formaba
parte de los usos y costumbres napolitanos. Esta ocasin fue aprove-
chada por el virrey Lemos para hacer propaganda poltica a travs de la
literatura impresa, y fue una oportunidad para crear una imagen del alter
ego acorde a los gustos estticos de principios del Seiscientos53.
Fig. 2 P. Amato, Torneo en Palermo por la boda de Mara Luisa de Orleans con Carlos II,
1679. Madrid, Biblioteca Nacional [15531] Tambin con el virrey Oate, explica F. Mancini, prevaleci la propa-
ganda poltica en la fiesta de San Giovanni, en la difcil coyuntura de la

ricorrenti, come il carnevale, sia di quelle straordinarie come il ricevi-

reciente revuelta masanelliana, a mediados de siglo. Afirma F. Mancini:

mento di ospiti di particolare riguardo o la celebrazione di un matri- Pertanto, non sorprende leggere che nel giugno del 1649, mentre si pro-
monio. Il punto che si volevano rendere memorabili determinati occa- cedeva contro i nobili rei di aver scondato lintervento francese, fosse
sioni; celebrare la condizione, la ricchezza e il potere dellospite; forse stata predisposta, per lanuale festa di San Giovanni Battista, una serie
evidenziare il fatto che, a differenza degli individui, le istituzioni [...] di manifestacin le quali, di fatto, avevano il compito di sancire lav-
erano immortali43. venuta restaurazione54.

La abundante literatura impresa que se conserva del seiscientos napoli-

Otras fiestas de carcter religioso, especialmente la del Corpus Christi,
tano, siciliano o milans pone de relieve la importancia y trascenden-
se vieron modificadas por el protagonismo del virrey. Tal y como afir-
cia artstica y poltica de las celebraciones. Entre ellas, mencionamos
ma C. Hernando,
algunas de especial inters: la entrada de Margarita de Austria en Miln,
que fue estudiada por F. Checa y R. Dez del Corral44; las exequias de el esplendor cortesano de la capital virreinal no se cea a la celebra-
los reyes y reinas de la Casa de Austria en Npoles, Miln y Palermo, que cin profana de la Monarqua y la nobleza sino que, como en la corte

I S A B E L E N C I S O A L O N S O - M U U M E R

42
 regia, llegaba a su culminacin al fundirse con el culto divino, capaz de Lemos y un manto de brocado del hbito de Calatrava. Las estatuas
de comprometer an en mayor medida a los distintos estratos de la y figuras alegricas, de tamao natural, simbolizaban las virtudes de la
poblacin. Piedad dinstica y piedad virreinal confluan en devocio- Religin y la Justicia, la Magnanimidad y la Prudencia, la Mansedum-
nes como la adoracin al Santsimo Sacramento, una de las ms culti- bre y la Misericordia, la Paz y la Concordia. As, he escrito en otra oca-
55
vadas de la Casa de Austria . sin, la defensa de la fe catlica y la defensa de la justicia, la proteccin
de los sbditos, la exaltacin de la figura regia y la defensa del patrimo-
Cualquier acontecimiento cortesano y festivo tena, por tanto, dos sig- nio, principios de legitimidad dinstica, fueron [...] los que se tradu-
nificados: fomentar la lealtad al soberano, pero tambin la imagen del jeron al lenguaje y a la imagen simblica y alegrica en los ritos fune-
virrey o gobernador. Al estudiar las exequias del VI conde de Lemos en rarios reales y en los de sus alter ego58. Se trataba, en suma, de una
Npoles, en 1601, decamos que la emulacin nobiliaria de los usos y emulacin de la concepcin monrquica, unida a la exaltacin de la
costumbres de los monarcas es un hecho comprobado y estudiado, persona individual del virrey59.
pero quiz donde mejor se refleje es en los hbitos que desarrolla el En el estudio comparativo de los funerales femeninos de la Casa de
alter ego del rey en las cortes virreinales, en las que goza de los privile- Austria en Italia, segn M. Moli Frigola, se descubre una normativa
gios y autoridad de la Majestad an sin serlo. Y si en la prctica no bien precisa60, que es indispensable analizar. Por otro lado, las exe-
posean un poder tan amplio, la teora, la imagen, el ceremonial, el quias de Felipe IV, en 1666, descritas por V. Mnguez, muestran la
protocolo, la erudicin, el arte de la pintura y la escritura, en suma, se consolidacin del pleno barroco en los territorios del Mezzogiorno. Al
focalizan hacia la introduccin de los elementos que haban perteneci- igual que Npoles, Miln y Sicilia desarrollaran una intensa labor fes-
do de forma exclusiva al soberano y que ahora son compartidos por un tiva en torno a la exaltacin de la Monarqua y en la aplicacin de la
sector de la nobleza que vive y acta como un espejo que debiera pro- nueva esttica. Otras connotaciones de prestigio y fidelidad tenan los
56
yectar la imagen de la verdadera persona regia . funerales reales en el resto de Italia.
Desde la poca de Felipe II, la Corona intent controlar y mantener
una informacin fluida con los virreyes y gobernadores de los terri- La fiesta de la muerte y entradas reales
torios italianos. Sin embargo, esta dependencia respecto a Madrid, se La apoteosis de las celebraciones regias quiz tenga su expresin ms
vera pronto limitada por los problemas de la distancia y la ambicin solemne en los ritos fnebres. M. Allo Manero pona de manifiesto,
nobiliaria. A pesar del progresivo encarecimiento de los beneficios de en un amplio y exhaustivo trabajo, los diversos elementos que confi-
tales cargos polticos, los destinos de Npoles, Miln o Sicilia siguie- guran el microcosmos del trnsito y la continuidad61. Una vez ms,
ron manteniendo el prestigio para la nobleza cortesana en el cursus debemos resaltar la tesis de E. H. Kantorowicz en Los dos cuerpos del rey:
honorum de su ascensin poltica y social; tambin, se mantuvo el inte- existe una dualidad entre la mortalidad del soberano y la inmortali-
rs cultural que permita entrar en contacto con importantes pinto- dad de su soberana62; una distincin, en suma, entre lo humano (el
res y artistas italianos, pioneros y maestros del espectculo y la esce- cuerpo material, fsico, natural, mortal) y la persona mstica (imper-
na teatral. sonal e inmortal). De esta forma, los rituales funerarios pretendan ensal-
En las exequias del VI conde de Lemos se sigui el esquema del ritual zar, ante todo, la continuidad de la dinasta. Como afirma C. Lisn
regio y se reprodujeron, en la decoracin y arquitectura efmera, las Tolosana, la imagen de la realeza hablaba con frmulas sacramenta-
virtudes propias del gobernante y del hombre: doble vertiente propa- les, que por su centralidad ana lo disperso, fusiona la sociedad frag-
gandstica, sin parangn en otras celebraciones. La catedral se decor mentada y, como fuente de poder, graciosamente otorga bienestar y paz,
con festones negros, poesas y emblemas, y el catafalco fue diseado seguridad, libertad y justicia a todos por igual, sin distincin de rei-
por Domenico Fontana, arquitecto e ingeniero del reino, que haba nos o pueblos63. La teora del poder tenda a sacralizar la Monarqua
trabajado previamente en la corte de Roma. La arquitectura funeraria se y, con ello, a mantener los lazos del consenso poltico.
expuso en el interior de la catedral, iluminada con muchas hachas y En Miln, Npoles, Palermo, Roma y en otras capitales ducales,
57
luminarias . Tena columnas corintias y era de planta cuadrada, con como Florencia64, se celebraban simultneamente las honras fnebres
escalinatas, y en el centro se situ el atad con las insignias de la Casa de las reinas espaolas. M. Moli Frigola, al examinar varios ejemplos del

L A F I E S T A E N L A I T A L I A S P A G N O L A

43
gran teatro de la muerte en Italia65, recalcaba la rivalidad entre las cortes ra, madre del Rey nuestro seor. Luego mand buscar todos los libros
en la organizacin de las ceremonias y procesiones, eleccin de msi- y registros donde hava de estar anotado el gasto; y, por mucha diligencia
ca, supervisin de las composiciones poticas y encargos a los mejores que se ha hecho, no se ha hallado nada70.
arquitectos e ingenieros de la traza y construccin de la arquitectura
En su defecto, le enviaron una relacin de lo que se haba invertido en
efmera. Como haba ocurrido en pocas pasadas, le feste, en opinin
las de Carlos V, Mara Tudor, Isabel de Valois y Felipe II. El coste de
de F. Mancini,
las fiestas recaa sobre la mayora de la poblacin, a travs de gravmenes
furono sempre legate alle particolari condizioni storico-politiche ed al impositivos. En los presupuestos de la Hacienda regia no se escatima-
livello umanistico delle corti: il fasto e limponenza degli apparati, con ban partidas para sufragar los espectculos, aun en perodos de crisis.
funzioni di rappresentanza, erano pretesto di emulazione e rivalit nella La suntuosidad y el gasto de las exequias, en el caso de las reinas, iban
politica dei signori che tentavano con ogni mezzo di attirare al loro ser- ligados a su condicin de mujer y madre. M. Moli Frigola ha puesto
vizio le maggiori personalit artistiche del tempo66. de relieve como

El poeta Giovanni Battista Basile y los miembros de la Academia degli i funerali spagnoli in Italia durante il Seicento ricalcano il rigido ceri-

Oziosi en Npoles; Diego Saavedra Fajardo, en Roma; Iacopo Soldani, moniale della corte di Spagna per le esequie delle sue regine [...]. Cos

en Florencia; Filippo Parruta, en Palermo; y Francesco Peretti, en Miln, una regina avr un catafalco con un maggiore numero di torce o cande-

fueron algunos de los autores de los programas iconogrficos y compo- lotti a seconda della discendenza che ella abbia avuto, aumentando con-

siciones poticas y musicales de los funerales regios67. Tambin partici- siderevolmente il numero delle luci qualora la discendenza sia maschile71.

paron, en la construccin de los catafalcos, arquitectos e ingenieros, como La sucesin se converta, de este modo, en uno de los pilares de la
Bartolomeo y Francesco Antonio Picchiati, en Npoles; Gaspare Bal- representacin efmera e iconogrfica, adems de ser un elemento de dis-
dovino, en Miln; Orazio Torriani, en Roma; Giulio Lasso y Scipin tincin en cuanto a la magnificencia de las honras fnebres:
Bassa, en Palermo68.
A lo largo de la centuria, se constituyeron crculos literarios y artsti- mentre quelle che lassano successione [...] si f ad esse un funerale
cos en torno a los virreyes y gobernadores. En las cortes italianas se refle- grandioso, e superbo quasi come quello che suol farsi per li re regnan-
jaba la misma tendencia que en la corte de Madrid, en la que se estrena- ti, quelle non sterili, ma che non lassano sucessione se li fa un fune-
ban obras de Cervantes, Lope de Vega, Caldern de la Barca y otras grandes rale splendido, et honorifico, ma in minor grado che lantecedente, et
figuras del Siglo de Oro. En las exequias reales, virreyes y gobernadores quelle affatto sterili, e che mai hanno dato alcun segno, che siano abbi-
contaban con la colaboracin de intelectuales y nobles dilettanti, que li alla successione se gli solamente fatto un funerale decente, ma di
formaban parte de su entourage. La participacin de nombres relevantes poca spesa, e quasi solo per cerimonia72.
de la literatura y el arte en el programa artstico de las ceremonias regias
Habra que interpretar, por tanto, las exequias de Mara Luisa de Bor-
fomentaba la interrelacin cultural entre espaoles e italianos y era fuen-
bn, en 1689, bajo el prisma del problema sucesorio durante el reina-
te de prestigio. A. Quondam dijo al respecto que, especialmente en el seis-
do de Carlos II. Con mayor motivo, en sus funerales de Lodi, las com-
cientos, la actividad de mecenazgo tena una funcin poltica, en la que
posiciones poticas privilegiaban
se subrayaba la colaboracin del intelectual y la instrumentalizacin de
la cultura en servicio de la Monarqua hispnica69. la storia della casa dAustria, con particolare riferimento ai quattro sovra-
La cuestin econmica era tambin importante. Para los funerales ni signori di Milano (Carlo V, Filippo II, Filippo III e Filippo IV); Mes-
de Margarita de Austria en Npoles, el virrey Lemos peda informa- sina invece illustra il combatimento tra Orazi e Curiazi, che viene
cin sobre las costumbres del reino. Entre los papeles de la Escribana paragonato ai rapporti tra lImperio asburgico e il Papato73.
de Racin, le respondan sobre las cuestiones financieras:
En Npoles, el proyecto iconogrfico de 1612, segn se conserva en
con billete de V. S. [...], dize que V. E. manda que se busque y embe el libro impreso de J. Valcazar, segua un esquema preestablecido, a
nota de lo que se hizo en este reyno quando muri la reina nuestra seo- saber: la conservacin de los territorios y exaltacin de la casa reinante;

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el lamento por su muerte y la apologa de sus virtudes y gloria eterna.
J. Varela aluda, en su estudio clsico sobre el ceremonial funerario74,
a la divisin de la arquitectura efmera en tres cuerpos, en los que, in
crescendo, se haca referencia a las hazaas cumplidas en este mundo,
a la huella de su fama perdurable y su feliz ingreso en la bienaventu-
ranza eterna75. La distribucin de los emblemas y epigramas en el espa-
cio sagrado y la disposicin de los temas simblicos tradicionales de
propaganda habsbrgica en el catafalco se regan por estos criterios expo-
sitivos. El ingreso de la iglesia se decor, como era costumbre, con
festones y brocados negros y las armas reales. Se podan leer los versos
de Diego de Mendoza:

Entra, y vers el tmulo, que al cielo

parece que levanta su cuerpo helado
como en busca del alma que ha llegado
desde la tierra a Dios en breve buelo.
Entra, y vers, que muestra su consuelo
con luminarias triste celebrado
la homicida fatal, Fig. 3 Scipio Basta, Tmulo en Palermo en la muerte

pues ha alcanzado de Mara Luisa de Borbn, en F. Montalbo, Noticias

Fnebres de las Reales Exequias de Mara Luisa de Borbn
la victoria mayor de todo el suelo.
Reyna de las Espaas, Palermo, Thomas Romolo, 1689,
Entra, y vers mil Reynos, que se quexan
fol. 27. Madrid, Biblioteca Nacional [ER 2736]
por despojos del carro, do encubierta
est la Majestad, que al mundo espanta.
Entra, si las lgrimas te dexan,
vers que a Margarita lloran muerta, En la corte de Miln se organiz, para la misma ocasin,
la alaban Reyna, honrran como santa76.
un magnifico funeral antico formato di cose quello necessario, man-
En el interior, se haban colocado estatuas de mrmol de los reyes de date tutte con hiporbele poetiche daregni et paesi della catolica maes-
Npoles en actitud de duelo, y en el lugar central del recinto sacro se t del re di Spagna. Donde si veniva a spiegare in varie maniere in prima
situ el tmulo, de base circular, obra de Bartolomeo Picchiati. Las la grandeza di questo Imperio, et della nostra regina, la quale per mezzo
columnas que lo circundaban creaban vanos en los que estavan pues- del re suo marito ne era donna e padronna78.
77
tas [...] figuras de bulto de ngeles . Entre ellos, San Miguel, que en
En el terreno espiritual, se subrayaba el triunfo de la reina ante la muer-
representacin alegrica ensalzaba el mrito y la recompensa de la
te, per cui la sovrana viene innalzata in cielo da un carro trionfale,
vida eterna (armado contra Lucifer y con una balanza como juez de
trainato da quattro aquile79. Aos despus, en 1645, en los funerales de
los actos humanos); San Gabriel, anuncio de la gloria (con un lirio blan-
Isabel de Borbn, se
co); San Rafael, como gua (en hbito de peregrino y acompaado de
Tobas) y el ngel de la guarda (con las insignias de la Casa de Austria ripete [...] la formula del funerale allantica, ma introdurre la novit
y como smbolo de proteccin hacia la Monarqua). Los versos de los del funerale nel funerale. Nel catafalco la Magnificenza viene rappre-
acadmicos ociosos y de los padres jesuitas y los motes sacados de las sentata come una donna coronata con manto regio, la quale mostra al
Sagradas Escrituras por Ottavio Caputi decoraban las estatuas de tama- popolo un disegno in carta del catafalco con quella mano pareva che
o natural. invitasse gli occhi a vedere la magnifica mole80.

L A F I E S T A E N L A I T A L I A S P A G N O L A

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Entre otras figuras alegricas, aparecan anche i regni di Napoli e di imagen del monarca-sol, gnesis de la armona celeste. Como afir-
Sicilia che avrebbero trasformato i loro vulcani, Etna e Vesubio, in sepol- maba R. Strong,
81
cri ove per fiamme per loccasione ardesse amore , arquetipos de la sim-
en la tercera dcada del siglo XVII los temas de la fiesta cortesana rena-
bologa geogrfica de los reinos y frecuentemente representados en
centista haban pasado de la contemplacin de la armona csmica y
fiestas pblicas y comedias.
su reflejo en el estado a la contemplacin del monarca como gnesis
A lo largo de la centuria ira triunfando la esttica barroca en la
de esa armona celestial y terrenal [...]. Quiz pueda tomarse esto como
literatura emblemtica y en los tmulos funerarios. La teora de la expo-
la lnea divisoria significativa en trminos de pensamiento poltico entre
sicin del cuerpo real y la liturgia y procesin hacia la catedral se re-
el festival renacentista y el barroco90.
gan por un ceremonial y protocolo estrictos, fijados a travs del tiem-
po y recogidos en los libros de etiqueta82. En todas las ocasiones, la ciudad El programa continuaba en el interior de la iglesia, decorada de negro,
se vea envuelta por la escenografa de la muerte regia. El gran desembolso y en la que colgaban jeroglficos con las constelaciones y retratos de
pecuniario que conllevaba su organizacin, no hizo disminuir, sin embar- miembros de la Casa de Austria91, que simbolizan las virtudes clsicas.
go, el despliegue de medios propagandsticos. El tmulo era de planta octogonal no ya cuadrada, como veamos
Otro ejemplo de gran inters fueron las exequias de Felipe IV, en en las exequias anteriores de principios de siglo y de tres cuerpos. En el
1666. En el libro impreso que se conserva, texto e imgenes revelan primero de ellos, se represent los reinos de la Monarqua de forma ale-
una de las maquinarias efmeras funerarias ms impresionantes del Seis- grica, a los que les corresponda un monte y un ro, todos coronados
cientos83. El virrey de Npoles, cardenal Pascale Aragona, presidi los por una estrella. En el caso de los reinos italianos, se vea la secuencia:
actos. Se le encargaron varias pinturas a Luca Giordano para la deco- Npoles-Vesubio-Sebeto; Sicilia-Etna-Gela y Cerdea-monte-Tirso92. Y
racin, y el tmulo fue obra de Francesco Antonio Picchiatti. Varias estaban incluidos en una de las fachadas principales, destinadas cada una
84
inscripciones, palmas y cipreses decoraban el ingreso, y, en el inte- de ellas a un continente. El fretro se situaba en el centro con las armas
rior del atrio, se colocaron alegoras de los cuatro elementos tie- reales. Otros territorios figuraban en el segundo cuerpo, y el ltimo se reser-
85
rra, agua, aire y fuego y una estatua ecuestre del monarca con una v a diversas alegoras de la eternidad, la memoria, la gloria y el mrito,
figura de Partnope, que simbolizaba, segn la interpretacin de V. Mn- como explica V. Mnguez. Volvemos al terreno abonado por R. Strong al
guez, el dolor napolitano por la prdida de su monarca, o, en su intentar descifrar las claves de la fiesta barroca en toda su dimensin. Por
86
defecto, el sometimiento de Npoles a la Corona espaola . Si duran- un lado, el monarca se representa como smbolo del orden celeste y terre-
te el reinado de Felipe III se haba asistido a un momento de refor- nal; por otro lado, se relaciona con sucesos acaecidos en el reino durante
mismo en los reinos italianos en el perodo de paz hispnica, durante su reinado. Como afirma V. Mnguez, creemos que [...] las honras [...] son
el reinado de Felipe IV, el reino de Npoles protagonizara, como ocu- en realidad una proclamacin de lealtad al rey fallecido y sobre todo a la
rri con otros territorios de la Corona, una sublevacin contra el mal casa reinante, es ms, hace olvidar la mencionada sublevacin contra el
gobierno y la caresta87, aunque la escasa participacin y apoyo nobi- rey difunto demostrando la fidelidad de la ciudad y reino93.
liario propiciaron la restauracin del orden virreinal. La revuelta de La fiesta de la muerte puede interpretarse, en definitiva, como fiesta
Massanielo marc una poca de fortalecimiento de la autoridad por de continuidad dinstica, como muestra de fidelidad a la Monarqua his-
88
parte del conde de Oate . pnica y como instrumento de propaganda al servicio de la conserva-
El programa efmero y emblemtico de las exequias de Felipe IV cin de los reinos. Siempre dentro de los mrgenes de un contexto his-
desarrollaba una composicin alegrica de la Monarqua a travs de trico, la explicacin y el sentido de la festividad adquiere una dimensin
la astrologa. En la fachada de la iglesia se erigi una arquitectura enriquecedora y til para penetrar en la realidad ltima que lo inspira.
efmera que custodiaba la representacin alegrica de los planetas, Adems, involucra no slo a los artistas que formulan el programa de la
cuyo lugar central lo ocupaba el sol con una lira y coronado decoracin y el arte efmero; no slo a las autoridades y elites de cada
por Atlas, que sostena el mundo. Todo ello acompaado de epigra- territorio que lo organizan, sino tambin, al resto del cuerpo social, espec-
mas en los que se manifestaba la condolencia por el fallecimiento del tador de cortejos fnebres, tambores y luminarias de duelo, que mo-
89
monarca . Era frecuente ofrecer, a travs del lenguaje cifrado, esta van dolor grande [...], lugubre mestitia, e intervenivano alle lacrime

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ogni occhio che mirava94. El objetivo de conmover y emocionar a tra- pieza esencial en las relaciones con Roma y el resto de ducados y rep-
vs del dolor poda ser un recurso para la cohesin social mucho ms efec- blicas, adems de Npoles y Sicilia. El estudio de F. Checa y R. Dez del
tivo que cualquier decreto. El rito y la ceremonia adquieren, de esta forma, Corral99 desvela los pormenores de las decoraciones efmeras: cinco arcos
un significado trascendente que se renueva en cada acto. dedicados a Margarita de Austria, Felipe III y al condestable goberna-
Rito y ceremonia, tambin, en los grandes espectculos de las entradas dor de Miln, en los que, segn el programa de la arquitectura efme-
reales. Un magnfico modelo, en los albores del siglo XVII, fue la entra- ra, emblemas y jeroglficos, aparecen smbolos de amor y matrimonio,
da en Miln de Margarita de Austria, que describi, en obra manuscri- virtudes del Prncipe, alusiones a la Casa de Austria, alegoras de las armas
ta, G. Mazenta. Como creacin de universos imaginarios, en estas oca- y las letras y referencias a hechos victoriosos100. La entrada festejaba el
siones, la ciudad queda convertida por slo unos pocos das en una mera futuro matrimonio de los Habsburgo, y ensalzaba la juventud y las vir-
95 tudes de la princesa Fe, Caridad, Esperanza e Inocencia, segn la ico-
decoracin . Preludio, asimismo, del triunfo del Barroco, como expli-
can F. Checa y R. Dez del Corral, se haba llegado a una codificacin nografa de Ripa, Bolzanus y Alciato. Como era habitual en las fiestas de
de los smbolos por medio de los libros de jeroglficos y de los tratados recepcin, haba numerosas referencias dinsticas, a travs de figuras ale-
de iconologa, que proporcionan un lenguaje preciso y propio para este gricas, que ilustraban, tanto las virtudes polticas Honor, Piedad, Man-
96 sedumbre, Fe, Justicia o Liberalidad, como la gloria de los miembros
tipo de acontecimientos . J. M. Nieto Soria descifraba varias claves de
las ceremonias de recepcin: la exhibicin de poder espectculo, del linaje y las cualidades de la dinasta Inmortalidad, Fama y Eterni-
legitimacin, representacin global del reino nobleza cortesana y local, dad, entre las que destaca la metfora del ave fnix.
la iglesia, las autoridades concejiles y el pueblo, cohesin de la comu- El recorrido comenzaba en la puerta de la muralla, continuaba por el
nidad poltica y eficacia propagandstica97. Corso, para concluir a las puertas de la catedral, en un itinerario que se
Desde el siglo XVI, el ducado de Miln formaba parte de la Monar- estructuraba segn las arterias principales de la ciudad. En Roma, Npoles
qua hispana y se rega por la figura del gobernador. Era eje esencial de la y Sicilia, las entradas reales seguan una misma estructura. En los das
98 siguientes al ingreso, se organizaban fiestas, torneos y comedias. De hecho,
poltica italiana de la Corona, puerta de Italia, como acuaba L. Ribot ,

Fig. 4 Filippo Gagliardi y Filippo Lauri, Giostra

dei Caroselli, 1656. Roma, Museo di Roma

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para recibir a Mara Ana de Austria en Miln, en 1649, furono date in prncipe Filiberto. La reparacin del honor y la afrenta dependan de un
suo onore moltissime feste, un torneo nel cortile dellOspedale ed un rice- gesto. Una figura tan celosa de su autoridad y tan consciente de la impor-
101
vimento in casa del governatore Marchese di Caracena . Se tomaron en tancia del protocolo, como el conde de Lemos, introdujo novedades en
consideracin los gastos realizados en 1598, aunque se redujeron a la mitad. el baile para recuperar su posicin ante el prncipe, en un momento de
Los bandos que se promulgaron ordenaban la decoracin de fachadas delle tensin por el relevo de poder y la situacin en Italia. Los libros de etiqueta
case e a segnalarsi in una ocasione cos singolare verso la Maest Sua, acci tenan, por tanto, una importancia esencial en la sociedad cortesana.
da questi segni esteriori risulti maggiormente la divozione, fedelt e svisce- J. Raneo explicaba que, despus de lanzas y sortijas, las damas tenan
102
ratezza di questa citt . Fiesta y fidelidad volvan a ser claves de lectu- que acudir a la sala donde tendra lugar el baile y acomodarse hasta la entra-
ra en coyunturas difciles para la Corona. da de los virreyes, que se sentarn en su lugar, y luego se abren las puer-
tas para que entren todos los caballeros [...] dndoles a todos sillas107.
Saraos, torneos y bailes en las celebraciones cortesanas Los que haban participado en el torneo deban cambiar de atuendo y
A. Bertarelli y A. Monti, en su libro sobre las fiestas y costumbres mila- entrar en la sala. Sern los primeros a danar, afirma el que fuera maes-
nesas, afirmaban, con recelo, que tro de ceremonias del duque de Alba y Monterrey, con su preedenia,
conforme fueron por suerte entrar en la fiesta de la plaa, y para ello el
une delle caratteristiche del governo spagnolo in Italia fu indubbiamente
maestro de dana tiene que procurar tener una lista de dicha preeden-
quella di considerare i sudditi come sottoposti ad un perenne minora-
ia108. Se alternaba, por tanto, la fiesta en la plaza pblica, con los bailes
tico, in forza del quale il governo dovesse pensare per loro, comandare
y el sarao, en el interior del palacio. A lo largo del siglo, el torneo pasara
ai loro sentimenti, predisporre le manifestazione collettive di dolore e
del espacio pblico al interior de los teatros palaciegos, y dara lugar a un
di gioia, comminare pene severe contro chi non vi partecipasse103.
nuevo gnero, la pera-torneo109. Como afirma L. Ciaparelli,
Los torneos, saraos y bailes para conmemorar bodas y bautizos reales
nel secondo decennio del secolo alla comparsa dei primi teatri pubblici
envolvan toda la ciudad, aunque al factor de la espontaneidad se una
fa riscontro un insieme di luoghi la cui connotazione architettonica in
aquel de la participacin ms o menos forzosa, ya fuera por rdenes expre-
stretta relazione con la crescita edilizia della citt e le sue trasformazio-
sas104 o por la propia dinmica festiva no resultara fcil sustraerse al
ni. La piazza, la strada, il palazzo divengono le sedi dello spettacolo110.
ambiente creado en las calles principales de la urbe.
Son mltiples los ejemplos que podemos citar para ilustrar la evo- La Gran Sala del palacio de Npoles111 sera escenario de fiestas cortesanas
lucin de la fiesta barroca en las cortes italianas. desde la poca de Lemos, segn F. De Filippis. En ella, los virreyes face-
La visita del prncipe Filiberto de Saboya a Npoles, en 1616, des- vano eseguire drammi e commedie al primo piano dove veniva montato il
pus de la firma de la Paz de Asti, que puso fin al enfrentamiento, aun- palcoescenico112. Sin embargo, L. Ciaparelli retrasa la utilizacin del tea-
que temporalmente, entre la Monarqua hispnica y Carlos Manuel de tro hasta 1617, cuando haba sido nombrado virrey el duque de Osuna,
Saboya, se festej con un gran recibimiento, afirma J. Raneo, haien- en virtud del xito de la faccin emergente en Madrid. Un ao despus, se
dole comedias, torneos, festines y sumptuosssimos banquetes muy a lo celebrara, segn las fuentes disponibles, una fiesta, la quale consist in una
105 106
Real . M. Buonarroti, en su curiosa obra El Passatempo , puesta en nave di Turchi, che passeggi per la sala di Palazzo, e poi uscirono tutti a
escena en Florencia un ao antes, daba preeminencia al baile sobre el resto ballare e a combatere insieme; e poi si collazionarono; e dur la festa sino
de los entretenimientos cortesanos. El ocio formaba parte de una prc- alle sette ore113, en un contexto de enfrentamiento con Venecia, para fre-
tica nobiliaria en la que las relaciones personales configuraban alianzas nar sus pretensiones en el Adritico, y de acciones martimas contra los
polticas. El refinamiento y la habilidad en el juego, el baile, la msica o turcos, que no tuvieron gran repercusin. Para la puesta en escena, el tea-
las artes eran considerados, por las elites, como elementos constitutivos tro, segn L. Ciaparelli, non ebbe un allestimento fisso ma strutture deco-
de unas normas de comportamiento inherentes al status y nacimiento. rative e sceniche differenziate in relazione alle esigenze richieste dalloccas-
Las normas se fijaban a travs de una etiqueta que se segua estricta- sione114. La Gran Sala tena, por tanto, todava, un carcter polifuncional.
mente en torneos, saraos y bailes. Un error de precedencia era causa de Otras representaciones teatrales, en 1620, tuvieron una puesta en
agravio y tena consecuencias polticas. As ocurri durante la visita del escena espectacular. Se haba construido un edificio scenico con palco

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e scenografia in rilievo, ideate secondo lillusionismo naturalistico pro- Durante la centuria, se consolidara el teatro cortesano y la msi-
115
pio della scenografia seicentesca , que formaba parte del programa fes- ca en las celebraciones de corte con la compaa de los Febi Armo-
tivo que el duque de Osuna quiso hacer per lallegrezza della salute acquis- nici y los msicos Di Macque, Trabaci, Maiona, Lambardi124, Monte-
tata dalla Maest Catolica Filippo III dAustria116. El escenario, construido verdi, Cavalli y Scarlati. La famosa naumaquia que se represent en
por B. Cartaro, representaba la colina de Posillipo y el castillo de la Aranjuez, en 1622, La gloria de Niquea, del conde de Villamediana y
Goleta, y, en la parte inferior, entre jardines y grutas, aparecan y desa- Gulio Cesare Fontana, tena sus precedentes experimentales en tierras
parecan los personajes. napolitanas125. Colaboradores del cenculo artstico/literario del virrey
Diez aos ms tarde se interpretaba el Monte Parnaso117, con moti- Lemos, Villamediana y Fontana se trasladaron a Madrid, donde con-
118
vo de la visita de Mara de Austria, reina de Hungra , bajo la direccin tinuaran participando activamente en el entorno regio.
del poeta Giovanni Battista Basile. En la mascarada particip la alta De esta poca temprana data, tambin, el torneo celebrado en Npo-
nobleza, casi todos miembros de la Academia degli Oziosi, con una les para festejar las dobles bodas franco-espaolas. El cartel, obra de Villa-
escenografa plenamente barroca, con juegos de equvocos, figuras mito- mediana, anunciaba el desafo de los caballeros del Palacio Encantado
119
lgicas y mquinas mviles . La sociedad aristocrtica ensalzaba el genio de Atlante de Carena, que defendern que como aquellas a quien han
de las letras y el arte, y la creazione del nuovo Parnaso napoletano, dedicado sus pensamientos son las que en el mundo por variadas exce-
explica S. Schtze, in quanto visione ideale di un colletivo unitario sotto lencias mayor nombre merecen, as ellos son los que ms dignamente de
linsegna di Apolo e delle Muse, superava cos la dimensione metafori- cuantos siguen la bandera de Amor alcanzan el ttulo de leales126.
ca concretizzandosi in una immagine viva, una realt almeno teatrale120. Con esta resolucin, conclua, se hallarn desde las tres de la tarde
La actividad ldica siempre con una connotacin poltica y social, hasta las ocho de la noche en el puesto y da que sealare el Excelent-
adems de esttica y sensual continu en los aos sucesivos, paralela simo conde de Lemos, y combatirn contra cualquiera de los que nie-
al desarrollo musical y las primeras peras. A instancias del conde de guen esta verdad127. En la plaza de Palacio, el 17 de abril de 1612, se
Oate, gran promotor del teatro y la msica, se estren la pera, Il Trion- poda ver una gran mquina
fo di Partenope, en 1649, que consisteva in una composizione enco-
che consisteva questa in un monte altissimo di palmi sessanta e largo
miastica volta ad esaltare le virt del governo spagnolo121. La esceno-
nella pianta palmi cinquanta, orrido e al peste, nella cui sommit era
grafa y el tema tenan, por tanto, un trasfondo poltico. Nel fine della
el suntuoso palazo dAtlante incantatore, nellistessa forma e nellistes-
Prospettiva ondeggiava il Sebeto, escribe F. Mancini, alla di lui Riva
sa fattura che lAriosto lo descrive nel suo Furioso, nel quale si vedeva-
giaceva Parthenope inmersa nel sonno, quando destata da strepitoso suono
no selve e caverne dimmensa grandezza128.
di strumenti Militari e Musicali accompagnati da voci guerriere si abban-
dono ad un lamento recitativo incentrato sulle calamit della rivoluzio- Cervantes escribi sobre las invenciones y la complejidad escnica,
122
ne... . Y, por el cumpleaos de la reina, en 1652, el virrey hizo repre- preludio de la esttica barroca.
sentar en la Sala Grande, la pera LAmazzone dAragona, en la que, Sin embargo, uno de los torneos caractersticos del despliegue fes-
tivo barroco fue el que tuvo lugar en 1658, por el nacimiento del prn-
con grandiose aparenze, come di citt, palazzi, meschite, giardini, bat-
cipe Felipe Prspero. El conde de Castrillo dej para la memoria un libro
taglie e simili, con voli diversi, ballo alla spagnola formati da otto per-
impreso que muestra todo el esplendor del espectculo. Il programa,
sone scese per aria nel palco sopre otto basilischi e draghi, e smontati
como ha estudiado F. Mancini, comprendeva luminarie, cavalcate, cacce
con spade nude al suolo, con varii asalti scambievoli tra di loro con
di tori, rappresentanti teatrali e fu deciso di riprendere luso per lunga
bellordine ballarono assai bene. Vi fu anco un altro ballo alla moresca
stagione traslasciato del torneo, lultimo dei quali era stato disputato nel
di otto persone con varii strumenti usati da quella natione ed appresso
1612 con apparati di Giulio Cesare Fontana129. Los fuegos artificiales
un battimento regolato di bastn, formando vari mutanze e postovi alcu-
duraron tres noches, hubo bailes en el palacio, se represent una come-
ni pappagalli123,
dia ridicola con varii giuochi ed intermedii di Musica, se organizaron fies-
que mostraba el triunfo de la arquitectura sobre las dems artes, en un tas a caballo, mascaradas y se estren una pera reppresentata in Musica
alarde tcnico. nella Sala del Palazzo Reale, La Gara deSette Pianeti.

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 En la fiesta a caballo participaron los caballeros y ttulos del reino si provvide tosto alla festa di ringraziamento con apparato religioso,
el duque de Atri, el prncipe de Torella, el conde del Vasto y el conde nel tempio di N. S. presso San Celso: seguirono poi fuochi sulla piaz-
de Celano eran algunos capitanes de cuadrilla. Comparvero a due di za del Duomo, per lesecuzione dei quali si richiese lidea ai PP. Gesui-
Marzo nel gran Theatro della Piazza del Palazzo Reale, se lee en la Rela- ti del Collegio di Brera. Gli spettacoli pirotecnici [...] erano formati
cin, in cui i popoli concorsi alla pompa, havean sorpreso il Campo, da grandi macchine di legno rappresentasi soggetti mitologici o alle-
in tanta moltitudine, che sembrava tutta Napoli, anzi tutto il Regno gorie politiche, le cui parti sincendiavano sucesivamente, dando luogo
130 a trasformazioni coronate poi dal getto di razzi137.
ivi concorso . El gran Theatro estaba decorado con damascos en pr-
pura y oro, y los palcos de las damas se cubrieron de paos de oro y plata.
El diseo, que representaba la fbula de Apolo, corri a cargo del arqui-
Los primeros en entrar fueron Felipe de Ziga, capitn de guardia,
tecto Carlo Buzzi. En la Piazza del Duomo se haba levantado
finamente ricoverto di finissime riccami di argento, y el prncipe de
Montemileto, maestro de campo, con lacai vestiti di verde con freggi il monte Parnaso, che in forma tripartita si alzaba da terra trentacinque

di oro, fece molta straordinaria pompa, sopra un supervissimo cavallo braccia (metri 28). Il monte verdeggiante sosteneva le nove Muse dis-

pieno di gale e di gemme131. Despus de obtener el consentimiento poste qua e l negli anfratti delle roccontro ai quali serge Pegaso che spic-

del virrey, las cuadrillas fueron entrando por Santa Lucia y Puerta Tole- ca il volo dal fondo di due colli; lacquila che si libra nellalto doveva com-

do al son de trompetas cada una de ellas formada por un capitn y parire solo durante i fuochi, il tutto era racchiuso entro ad uno steccato

cinco miembros de la alta nobleza, con libreas de distintos colores e insig- sul quale savvicendavano vasi ornamentali e statue simboleggianti le citt

nias. Nel passegiare il Campo, se lee, gionti al Trono dellEcce- italiane soggette alla Spagna. Un funanbolo che scendeva lungo una gros-

llentissimo Signor Vicer profondamente lo riverirono, ed aggraditi con sa fune che riuniva il monte Parnaso alla fronte del Duomo, avrebbe

iscambievole saluto, riport la pompa di quecolori vivacit e splendo- dovuto dare il segnale dei fuochi ma essendosi duranti gli ultimi lavori

re132. Ms tarde, tutti si unirono insieme, e poi muttando cavalli, sviluppato un piccolo incendio, gli operai presero tale paura da non vole-

corsero in giro a due e due, e con nobili concerto formando pi circo- re ritornare allopera, rovinando cos in parte lo spettacolo138.

li, mostrarono imitare i giochi circensi degli antichi romani...133. En un A pesar de la diversidad que se desprende de las tradiciones y costumbres
simulacro, se libraba batalla, gittando caroselli e cercando ogni uno feri- de cada territorio, la fiesta del siglo XVII tuvo una gran fuerza simblica,
re il competitore134. Juego de rememoracin de los antiguos valores y en ella se utiliz todo el potencial de los recursos lingsticos, espacia-
caballerescos, la aristocracia creaba espacios comunes de diversin y les y visuales para transmitir ese mensaje codificado de la magnificencia.
comunicacin con el poder, en la lnea marcada por el conde de Cas-
trillo e iniciada por el conde de Oate, aos atrs. ALGUNAS CONSIDERACIONES

In questa corsa sfrenata ai divertimento [...] richiedeva un impegno S O B R E L A F I E S TA P O P U L A R Y R E L I G I O S A

economico sempre pi rilevante da parte della nobilt chiamata a man- Las fiestas regias y cortesanas tienen siempre, por un lado, un compo-
tenere un tenore di vita oltremodo sfarzoso135. La ostentacin era una nente litrgico y, por tanto, religioso, y, por otro, una participacin popu-
cuestin de prestigio para la nobleza y, al igual que en la corte de Madrid, lar, de ah la dificultad de establecer distinciones arbitrarias, como deca
espejo de la situacin de preeminencia poltica. Para el conde de Lemos, O. Ruy Castelao. Sin embargo, hemos querido diferenciar los aparatos
el conde de Oate, el marqus del Carpio, el conde de Castrillo y el duque festivos que ataen directamente a la persona del rey como motivo de
de Medinaceli, como para otros virreyes y gobernadores, las fiestas fue- la fiesta de aquellos que giran en torno al ciclo agrcola y al calenda-
ron un reflejo de las novedades culturales y, tambin, medios de propa- rio litrgico. En el marco de la ciudad, a lo largo del seiscientos, virre-
ganda. Como colofn del siglo, en 1690, se recuerdan las solemnes fies- yes de Npoles y Sicilia y gobernadores de Miln imprimiran un sen-
tas, cabalgatas y comedias por la boda de Carlos II y Mariana de Neoburgo, tido poltico y propagandstico a las fiestas del Corpus, fiestas patronales
en la que sera la ltima dcada del virreinato hispnico. o al carnaval. Aun as, no hay que olvidar, en cualquiera de ellas, los
Los festejos solan incluir juegos pirotcnicos. En Miln, las demos- rasgos de la mentalidad popular y su carcter religioso.
136
traciones tenan lugar en la plaza de la catedral o enfrente del palacio . Las fiestas ms importantes en los reinos italianos coincidan con
Tambin en 1658, ante la noticia del nacimiento del prncipe, las de los dems pases catlicos; es decir, Navidad, Pascua, el carnaval

I S A B E L E N C I S O A L O N S O - M U U M E R

50
y las de los santos patrones. En Npoles, haba una gran concurrencia non difficile notare come, allorquando veniva posta al cospetto di gene-
en la fiesta de Piedigrotta y en la procesin de San Gennaro. Cada ri commestibili autentico leiv-motiv di tanta produzione locale la
lugar desarrolla sus propias costumbres y tradiciones, cuyos orgenes se fantasia popolare non conosceva limiti. Si pensi... al tema dominante
remontan a tiempos remotos. Algunos ritos son slo adaptaciones de las di tante farse e commedie del teatro vernacolo incentrate sulla fame e
fiestas paganas al cristianismo. Lo que parece evidente es que siempre sul mangiare [...]145.
se da una mezcla entre lo sacro y lo profano. Como ha puesto de relie-
Otra devocin importante en Npoles era la de San Gennaro, que recor-
ve P. Burke, en estas fiestas, la gente dejaba de trabajar para comer, beber
daba la extincin del Vesubio en el ao 472 y la intercesin del santo,
y agotarse hasta donde le permitan sus fuerzas139. Se ha asociado la fes-
origen de la procesin anual. Como sta, el culto mariano estaba muy
tividad con el tiempo del descanso, con la ruptura de lo cotidiano y
extendido en el Mezzogiorno. G. Galasso ha explicado su significado:
con la simbologa de la abundancia, en un mundo amenazado cons-
tantemente por la dureza climatolgica, los impuestos y la caresta. il volto femminile, che poteva essere dolente, ma non essere mai dis-
El universo festivo se ha interpretado, en muchos casos, como tras- perato, della Madre per eccellenza rimeteva in circolo il verbo cristia-
gresin carnaval o como penitencia Semana Santa, pero en no come verbo di speranza e trasfigurazione e ne consentiva, cos, un
Npoles, segn G. Galasso, la trasgresin carnavalesca, no tiene slo una recupero umano e terrestre assai pi immediato146.
connotacin social romper circunstancialmente la estructura jerr-
quica de la sociedad del Antiguo Rgimen, sino de primera necesi- La religiosidad popular, por otra parte, especialmente en las regiones del
dad. Il rito della festa, afirma G. Galasso, ha nel momento alimen- sur, estaba marcada por un sentido que recorra los mrgenes de la supers-
tare il suo culmine e il suo fine: finale, in ogni senso. La rotura ticin. La cada de rayos o fenmenos naturales eran interpretados como
dellangustia in cui la vita quotidiana costretta dallindigenza, dallo signos premonitorios. Tambin se organizaban numerosas procesiones
stato di caresta permanente che la realt degli umili140. y peregrinaciones para invocar la proteccin contra enfermedades,
La fiesta de San Juan Bautista se vincula a los rituales de renova- epidemias y, en Npoles y Sicilia, ante el peligro de las erupciones.
cin y fertilidad. Como explica A. Rivera, i rituali [...] possono essere La Iglesia, a travs de la imaginera procesional y las fiestas del calen-
ricondotti ad unantica festa solstiziale pagana nella quale [...], si rap- dario litrgico, pretenda ensear y divulgar la doctrina, adems de fomen-
presentava e celebrava il mito della morte-rinascita della vegetazione e tar la devocin. Sin embargo, no permaneci impasible ante las supersti-
della fecondit-fertilit della natura e degli uomini141. En Npoles, el ciones populares. Aun as, el sentido dramtico de las representaciones de
sentido propagandstico que se impuso a principios de siglo, no inter- vidas de santos en las festividades patronales y las representaciones del arte
firi en los referentes populares de los que la fiesta se nutre. Celebra- sacro ponan de relieve, una vez ms, la importancia de la imagen como
cin asociada al fuego y agua bautismo/renovacin/purificacin, persuasin y de la centralidad de la religin en la estructura y vida coti-
la ciudad se preparaba para los juegos pirotcnicos, las representacio- diana de una sociedad del Antiguo Rgimen.
nes de la vida del santo y los arcos triunfales que el pueblo ofreca, en
homenaje, al virrey. Las autoridades municipales guiaban al alter ego,
en un recorrido en el que se sucedan invenciones de fuego y color. EPLOGO DE L A FIESTA

En el ltimo tramo, recuerdo, el elemento popular cobraba prota-

Mescolare in guisa il facile e il difficile, che in un popolo mescolato di
gonismo con la exposicin de infinidad de alimentos por las calles de
dotti e di idioto n i dotti sentan nausea per troppo intendere ne gli idio-
Loggia y Puerta Caputo. Como en cualquier celebracin popular, el
ti sentan noia per non intendere147.
142
alimento, smbolo de la abundancia, no poda faltar . Se vean las calles
adornadas de ricas drogharie, zuccherini et simili cose, che rappresen- Unas ltimas cuestiones nos hemos dejado en el tintero, como el esce-
143
tavano quasi una celebre piazza orientale . Estaban expuestas al aire nario de la fiesta la urbe y algunas alusiones a los actores y espec-
libre, tutte qualit di salumi e formaggi con tanta copia et esquisitez- tadores. En Npoles, Miln y Sicilia las cabalgatas y procesiones festi-
144
za di robbe comestibili, le quali coprivano tutto il cielo della strada . vas recorran las calles principales de la ciudad e interrumpan el tiempo
Como recalcaba F. Mancini, ordinario. El poder privilegia, en el siglo XVII, el espacio pblico, el

L A F I E S T A E N L A I T A L I A S P A G N O L A

51
palacio, y el lugar sacro, el Duomo. Los virreyes y gobernadores con- y poltica, pero tambin, en explosin de una fantasa y liberacin con-
trataron los servicios de arquitectos e ingenieros para remodelar resi- tenidas. Ya hemos aludido al sentido polivalente de la festividad, a la
dencias regias y dejar constancia de su actividad pblica en fuentes e creatividad de una realidad ilusoria, que se aleja de los convencionalis-
inscripciones emblemticas. La ciudad se converta en guardin de la mos del lenguaje habitual. Las elites codifican sus ritos de la fiesta; el
memoria. Memoria permanente o memoria efmera, no importa, lo resto, se divierte con el espectculo, como afirmaba S. Carandini.
banal, como deca C. Lisn Tolosana, se converta en esencia. Expresin distinta de los valores sociales y culturales de cada poca
Mezcla de tradicin y aspectos polticos, la fiesta transformaba los y civilizacin, como deca P. Staccioli, Si potrebbe dire che le feste
itinerarios en espacios simblicos de demostracin de una jerarqua social [...] fossero una cosa di prendere sul serio!.

1 Feste celebrate in Napoli [s. a.], p. 16. talidades cabe citar: Muir, 2001; Burke 1987; y Burke 1978. 26 As lo matiza, tambin, X. Gil Pujol: Sera errneo homoge-
2 Ibidem, p. 7. En Espaa resultan imprescindibles los trabajos de J. M. Dez neizar la aparicin de una misma cultura cortesana provincial en
3 Ibidem, p. 1. Borque, entre ellos: Dez Borque 1986; Dez Borque 2001 y Dez todos los territorios hispnicos. Si bien compartan algunos
4 Ibidem, p. 5. Borque et al. 1994. rasgos comunes, cada caso presentaba ritmos y contenidos par-
5 Ibidem, p. 7. 15 Bonet Correa 1979, pp. 53-54. Como ruptura de lo cotidiano ticulares, en Gil Pujol 1996, p. 245.
6 Checa y Morn 1989b, p. 29. son interesantes los estudios de Cocchiara 1963 y Cocchiara 27 Vid. una interpretacin y una explicacin sobre los principios
7 Ruiz-Domenec 1994, p. 32. 1956. Como transgresin y revolucin ilusoria es clsico el ideolgicos de la Monarqua y su desarrollo histrico en Mon-
8 Fagiolo dellArco 1997, p. 21. estudio de Caillois 1972. teagudo Robledo 1995.
9 Carandini 1995, pp. 11-12. 16 Y contina: Si detto che quello della trasgressione il vero segno 28 Strong 1998, p. 36. Y contina: la importancia que se le daba
10 O. Rey Castelao pona de manifiesto la bsqueda de temas inno- qualificante della festa: ma ogni volta si debe constatare lequili- a los torneos, ballets, entradas reales, exhibiciones de fuegos arti-
vadores de la historia actual y, entre ellos, la fiesta, que es uno brio difficile tra immagine e informe, regia e spontaneismo, e ficiales, espectculos de agua, fiestas al aire libre, mascaradas y
de los que se puede inscribir en el de las modas, aunque su per- quindi tra reggia e citt, raffinata cultura e spirito popolare, en bailes, queda reflejada en el enorme volumen de literatura impre-
manencia lo est convirtiendo en un mbito de estudio un poco Fagiolo dellArco 1997, p. 13. sa para conmemorar estos acontecimientos, en ibid., p. 36.
ms consistente, en Rey Castelao 1994, p. 185. Para la autora, 17 Nieto Soria 1993, p. 16. Vid. tambin, Lisn Tolosana 1991. 29 Prez Samper 1996, p. 390.
la incorporacin de los elementos ldicos tiene que ser uno de 18 Fagiolo dellArco 1977-1978, II, p. 21. 30 Strong 1998, p. 21. R. Strong explica su evolucin, desde las
los instrumentos para el reencauzamiento de los estudios sobre 19 Rey Castelao 1994, p. 187. races medievales hasta el desarrollo del espectculo barroco: Dif-
la mentalidad y cultura, pero nunca desgajados de los elemen- 20 Ibidem, p. 196. cilmente puede ser una coincidencia que la evolucin del teatro
tos ya clsicos y de otros nuevos costumbres y hbitos coti- 21 Galasso 1994. de corte, el desarrollo del escenario ilusionista y la enorme esca-
dianos, comportamientos sexuales, percepciones y visiones del 22 Vid. Prez Samper 1996, p. 390. lada de festivales principescos fueran de la mano de la intensifi-
poder y la autoridad, etc., ibidem, pp. 185-186. 23 Afirma M. A. Prez Samper: La fiesta real, como supremo cacin del aura mstica que rodeaba a las cabezas coronadas a
11 Carandini 1995, p. 12. medio de accin propagandstica sobre las masas, se convirti medida que el siglo XVI se acercaba a su fin. Tampoco puede ser
12 Afirma L. Mazzacane que anche qui motivazioni, significati en el instrumento adecuado para reforzar la presencia de la coincidencia que fueran los nuevos gobernantes de los diminu-
simbolici e funzioni sociali possono obviamente diferire note- Monarqua. Tanto las artes, la arquitectura, la pintura, la escul- tos estados de la Italia renacentista, cuyo gobierno absolutista
volmente da unepoca allaltra, en Mazzacane 1985, p. 15. El tura, como las letras, prosa y poesa, aunque en manifestacio- haba reemplazado al vigoroso republicanismo de la edad media,
autor, sin embargo, se centra en la fiesta popular y religiosa actual nes efmeras, se pusieron al servicio de la Corona para hacerla quienes desarrollaron al mximo el arte de los festivales. Por enci-
del sur de Italia. Propone un criterio metodolgico que bebe presente, en Prez Samper 1996, p. 390. Tambin la autora ma de todo, crearon el teatro de la idea neoplatnica en el cual
de la antropologa y la interpretacin marxista de la Historia. distingue entre ausencia fsica/presencia simblica. La presen- las virtudes abstractas de su gobierno eran evocadas para elimi-
Aun as, nos interesa la reflexin sobre el sentido histrico de la cia simblica se establece, entre otras cosas, a travs de las fies- nar cualquier oposicin. A nosotros, estos espectculos pueden
fiesta: cio che festa per una popolazione di livello etnologi- tas reales, que se viven en los reinos de la periferia con ms parecernos adulacin, pero eso sera malinterpretarlos por com-
co pu non esserlo per una societ industrializzata, ma ancora intensidad si cabe que los sbditos espaoles, en ibidem, p. 391. pleto; porque eran expresiones de una realidad poltica que reco-
meglio, quale e dove il senso di festa di un determinato istituto Para mantener la fidelidad de las elites se acudi, tambin, a noca a los monarcas y prncipes como una raza semidivina apar-
festivo dato saperlo dentro le specifiche regole del gioco. E le otras prcticas, como la concesin de ttulos y mercedes regias, te del resto de los mortales ordinarios, Tales apoteosis ponan en
regole del gioco sono i modi storici in cui si combinano gli ele- vid. Spagnoletti 1996 y Benigno 1994. Los historiadores ita- nfasis exactamente eso, ya que el gobernante era mostrado de
menti strutturanti quella particolare formazione festiva, dando lianos hablan de la bsqueda de integracin y fidelidad de los forma alegrica en trminos de inteligencia, control y poder,
esito and uno specifico modello di produzione simbolica, en distintos reinos a travs del equilibrio entre dominacin/con- en ibid., p. 53. La evolucin poltica de la fiesta se relaciona,
ibidem, p. 15. Sobre diversos ejemplos de las celebraciones fes- senso. Sobre Npoles, vid. Musi 1986, pp. 205-284; Muto 1995, por tanto, con la imagen de los prncipes renacentistas y el naci-
tivas en espacios y tiempos diversos, vid. Schultz 1993. pp. 449-467; y Muto 1993, pp. 55-80. Tambin la sntesis de miento del poder absoluto en Europa, que tendra su lengua-
13 Fagiolo dellArco 1997, p. 35. Enciso 1999, pp. 401-439; y de Ribot Garca 2001, pp. 975- je propio durante el barroco. En realidad, la tesis de R. Strong
14 Sobre las implicaciones polticas de la fiesta, vid. entre otros: 997, entre otros. Sobre Miln, vid. lvarez-Ossorio Alvario se basa en el estudio de la alianza nica del arte y el poder en la
Strong 1998. Uno de los grandes conocedores de la fiesta en 2001; lvarez-Ossorio Alvario 1995; Signorotto 1996; Bram- creacin del Estado Moderno, aunque, hoy por hoy, exista, como
Italia, especialmente del arte efmero y de la globalidad cultu- billa y Muto 1997; y Pissavino y Signorotto 1995, por citar apuntaba C. Hernando, una crisis de este paradigma, me refie-
ral, es M. Fagiolo dellArco. Entre sus obras ms relevantes algunos de los ms destacados. Sobre Sicilia, vid. DAlexan- ro al Estado Moderno. Aun as, tambin es cierto que la fiesta y
destacan: Fagiolo dellArco 1995; Fagiolo dellArco 1997; Fagio- dro y Giarrizzo 1989. las creaciones artsticas que inspira no pueden estudiarse slo desde
lo dellArco y Carandini 1977-1978. Vid. tambin Fagiolo y 24 Prez Samper 1996, p. 390. el punto de vista literario o artstico, ya que llevan inherente un
Madonna 1984. Desde la antropologa y la historia de las men- 25 Gil Pujol 1996, p. 233. significado poltico y son reflejo de la sociedad y la mentalidad

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52
 de una poca. Vid. Hernando 1997, pp. 103-139. La Roma del 63 Lisn Tolosana 1991, pp. 54 y 55. 107 Raneo 1634, fol., 117v.
Seiscientos no fue una excepcin. De hecho, fue uno de los gran- 64 Vid. Altovini 1612. 108 Ibidem, fol. 117v.
des centros de irradiacin y experimentacin de la fiesta barro- 65 Moli Frigola 1995, pp. 135-159. 109 Cardona Pla 1998, pp. 157-162.
ca, como lo demuestran las numerosas fuentes documentales y 66 Mancini 1968, p. 10. 110 Ciaparelli 1985, p. 379.
la amplia bibliografa existente. 67 Moli Frigola 1995, pp. 141 y 142. 111 Domenico Fontana empez su construccin en 1601.
31 Strong 1998, p. 21. Para R. Strong, como diremos ms adelan- 68 Ibidem, pp. 142 y 143. 112 De Filippis 1942, p. 7.
te, lo que marca la diferencia entre la fiesta renacentista y la barro- 69 Quondam 1975, pp. 247-264. 113 Ciaparelli 1985, p. 384.
ca es la representacin del monarca como sntesis o gnesis del 70 Informacin sobre las exequias de otros tiempos en Npoles, Escri- 114 Ibidem, p. 387.
orden csmico y terrenal, no slo como la contemplacin y refle- bana de Racin, 8 de octubre de 1611, Npoles, Juan Pablo San 115 Ibidem, p. 388.
jo en l de dicho orden, en Strong 1998, p 115. Felice, A.S.N (Archivio Storico Napoletano), Archivio dei Vice- 116 Vid. Breve racconto 1620.
32 Mancini 1968, p. 11. r, Scritture diverse della Segreteria dei governo dei vicer, n. 4, 117 Basile 1630; y Schtze 2001, pp. 407-433. Era virrey el duque
33 Ibidem, p. 11. fol. 1r, vid. de forma pormenorizada, Enciso Alonso-Muu- de Alcal.
34 Adems de los estudios citados de M. Fagiolo y otros de M. A. mer 2002, pp. 927 y ss. 118 El matrimonio reforzaba la unin de las dos ramas de la Casa
Visceglia, vid. Boiteux 1995, pp. 117-135. 71 Moli Frigola 1995, pp. 135-136. de Austria, durante la Guerra de los Treinta Aos.
35 Cfr. Mancini 1968, p. 14. 72 Ibidem, p. 138. 119 Vid. adems, Hernando 2001, pp. 608-609.
36 Existe una amplia bibliografa sobre la corte. Citamos algunos 73 Ibidem, p. 139. 120 Schtze 2001, p. 412.
estudios especialmente significativos para el tema que nos ocupa: 74 Varela 1990, p. 12. 121 Mancini 1984, p. 27. Ana Minguito Palomares ha estudiado, en
el estudio clsico de Elas 1993; lvarez-Ossorio Alvario 1991, 75 Ibidem. su tesis doctoral, las pautas polticas y culturales del gobierno del
pp. 255 y ss., y la sntesis de Vzquez Gestal 2002. 76 Valcazar 1612, p. 7. conde de Oate en Npoles. Vid. adems, su reciente artculo,
37 Checa y Morn 1989a, pp. 136 y 137. 77 Ibidem, p. 10. Minguito Palomares 2001, pp. 957-975. Destaca la presencia en
38 Lisn Tolosana 1991, p. 154. 78 Cfr. Moli Frigola 1995, p.139. la corte napolitana, en la poca de Oate, del escengrafo Gio-
39 Burke 1988, pp. 169-189. 79 Ibidem, p. 140. vanni Battista Balbi, del msico Francesco Cavalli adems
40 Ibidem, p. 172. 80 Ibidem, p. 139. de la compaa de los Febi Armonici y de los pintores, Stan-
41 Ibidem, p. 174. 81 Ibidem, p. 140. zione y Ribera, entre otros, en ibidem., p. 968 y ss.
42 Adems de los ya citados, un estudio del caso napolitano a prin- 82 Vid. entre otros, Exequie della Regina Margarita celebrate nella 122 Cfr. Mancini 1984, p. 27.
cipios del XVII en mi tesis doctoral, vid. Enciso Alonso-Muu- citt di Palermo a 16 febraro 1612, en Mazzarese, Fatta Del 123 Ibidem, p. 30. Fue interpretada por los Febi Armonici, con msi-
mer 2002. Es obligado, adems, relacionar el eje Miln-Roma- Bosco y Barile, 1976, pp. 47-50. ca de Cavalli y con Balbi como escengrafo.
Npoles-Sicilia en el estudio de las elites y el gobierno de la 83 Mnguez 1991, p. 53. El autor remite, aunque sin fechar, a la 124 De esta etapa temprana, vid. Enciso Alonso-Muumer 2002,
Monarqua hispnica. obra de Marciano [s. a.], cfr., Mnguez 1991, p. 61. pp. 827-843.
43 Ibidem, p. 179. 84 Ibidem, p. 55. 125 Tambin, vid. Hernando 2001, pp. 591-593.
44 Checa y Dez del Corral 1982, pp. 73-83. Sobre las fiestas en 85 Ibidem. 126 Cartel de un torneo por el conde de Villamediana, 1612, en Ruiz
Miln, vid. Bertarelli y Monti 1986. 86 Ibidem. Casanova 1994, pp. 445 y 446.
45 Allo Manero 1993, en el que se ofrece una amplia base biblio- 87 Existen numerosos estudios sobre las causas y desarrollo de la 127 Ibidem, p. 445-447.
grfica y documental; Moli Frigola 1995, pp. 135-159; Mnguez revuelta de Masaniello, vid. entre otros, Villari 1979. 128 Cfr. Cotarelo 1886, p. 39. Lo recoge de la relacin de J. De Oqui-
1991, pp. 53-62, por citar algunos trabajos concretos. 88 Sobre aspectos culturales y polticos, vid. Galasso 1982a, pp. 85-120. na. Existen otras fuentes documentales sobre el torneo, vid.
46 Enciso Alonso-Muumer 1999, especialmente, pp. 542-561. 89 Mnguez 1991, p. 55. Valentini 1622. Est dedicada a la condesa de Lemos, virreina
47 Vid. Enciso Alonso-Muumer 2002, pp. 843-860. 90 Strong 1998, p. 115. de Npoles hasta 1616.
48 Feste celebrate in Napoli [s.a.]. Otras noticias en Mancini 1968, 91 En detalle, vid. Mnguez 1991, pp. 57 y ss. 129 Cfr. Mancini 1984, pp. 27 y 28.
pp. 1-35. 92 Ibidem, p. 60. 130 Feste celebrate in Napoli [s.a.], p. 69.
49 Tambin Mancini 1968, pp. 35 y ss. 93 Ibidem, p. 61. 131 Ibidem, p. 70.
50 Dez Borque 1990b, p. 181. 94 Capaccio 1601, p. 19. 132 Ibidem, p. 78.
51 Capaccio, G. C.: Aparato fatto nella festivit di S. Giovanni Bat- 95 Checa y Dez del Corral, 1982, p. 73. 133 Ibidem. Se llamaba en espaol, segn se lee en la Relacin, Caracol.
tista per gloria del santo et ossequio dellEccze di Don Pietro Fer- 96 Ibidem, p. 74. 134 Ibidem, p. 79.
dinando di Castro, conte di Lemos dignissimo vicer in questo regno, 97 Nieto Soria 1993, pp. 132-159. 135 Mancini 1984, p. 34.
e D. Caterina Sandoval sua moglie del fedelissimo popolo di Napo- 98 Ribot 1994, pp. 67-92 136 Bertarelli y Monti 1986b, p. 64.
li, copia de 1621, cfr. Enciso Alonso-Muumer 2001, p. 303. 99 Checa y Dez del Corral, 1982, pp. 73-83. 137 Ibidem.
52 Petrarca 1986, pp. 9-14. 100 Ibidem, p. 77. 138 Ibidem. Los autores remiten a una fuente milanesa: Pubbliche
53 Enciso Alonso-Muumer 2001, p. 303. 101 Bertarelli y Monti 1986, p. 15. dimostrazioni 1959.
54 Mancini 1984, p. 27. 102 Ibidem, p. 16. 139 Burke 1991, p. 257.
55 Hernando 2001, p. 670. 103 Ibidem, p. 13. 140 Galasso 1982, p. 122.
56 Enciso Alonso-Muumer 1999, p. 557. 104 A. Bertarelli y A. Monti hacen referencia, por citar un ejem- 141 Rivera 1988, p. 125.
57 Capaccio 1601, p. 18. plo, a un decreto promulgado en Miln por el que se conmi- 142 Enciso Alonso-Muumer 2001, p. 311.
58 Enciso Alonso-Muumer 1999, p. 558. naba a artesanos y comerciantes a cerrar los establecimientos 143 Ibidem.
59 Ibidem. para acudir a la ceremonia litrgica por la recobrada salud del 144 Ibidem.
60 Moli Frigola 1995, p. 135. rey Felipe IV, en 1626, en ibidem, pp. 13 y 14. 145 Mancini 1968, p. 17
61 Allo Manero 1993. 105 Raneo 1634, fol. 26r. Transcrito por Paz y Melia 1912. 146 Galasso 1982b, p. 120.
62 Kantorowicz 1985, cfr. Enciso Alonso-Muumer 1999, p. 547. 106 Buonarroti 1615, cfr. Cardona Pla 1998, pp. 157-162. 147 Cfr. Fagiolo dellArco 1997, p. 13. Recoge la cita de E. Tesauro.

L A F I E S T A E N L A I T A L I A S P A G N O L A

53
 TEATRO DE LA GLORIA AUSTRACA
FIESTAS EN AUSTRIA
Y LOS PASES BAJOS

Andrea Sommer-Mathis

ARQUITECTURA EFMERA ENTRADAS Y ARCOS TRIUNFALES

PARA ENTRADAS Y FUNERALES Las entradas de los prncipes empezaron siendo relativamente simples y
Rememorando la idea de triunfo de la Antigedad, en las fiestas corte- aunaban elementos de los desfiles populares y las procesiones eclesisti-
sanas del Renacimiento el aspecto de la representacin poltica de las cas de la Edad Media, pero en el Renacimiento se transformaron, segn
dinastas fue adquiriendo una importancia creciente y hall su ms di- el modelo de los antiguos desfiles triunfales de los generales romanos,
fana expresin en la creacin artstica de arquitecturas efmeras. El mon- en los trionfi, con los correspondientes carros y arcos triunfales, tal como
taje de arcos de triunfo para la entrada solemne de un prncipe en una se representaron de forma arquetpica en las obras ideadas por el empe-
ciudad o de catafalcos para sus exequias se rega por complejos progra- rador Maximiliano I, en la Ehrenpforte (arco triunfal) y el Triumph-
mas iconogrficos. zug (desfile triunfal).
Estas construcciones de materiales perecederos, como madera, lien- Las entradas no contaban siempre con carruajes festivos, aunque
zo, estuco, yeso o cartn, estaban pintadas con tal habilidad que pro- estos no dejaran de ser un elemento esencial para representar el poder;
ducan la impresin del mrmol, la piedra o los metales nobles. Se en el siglo XVII, de todos modos, se hallaban con mayor frecuencia en
decoraban profusamente con elementos escultricos y pictricos, como representaciones teatrales y torneos y, como autmatas, en banquetes1.
inscripciones, escudos y ornamentos. En la alambicada simbologa En cambio, la costumbre de erigir arcos2 para los desfiles solemnes en
de las decoraciones festivas tena un papel principal el nmero cua- puntos estratgicos de la ciudad se difundi muy pronto por toda Euro-
tro: alegoras de las cuatro virtudes cardinales, las cuatro estaciones, pa y se mantuvo hasta el siglo XVIII.
las cuatro edades o las cuatro partes del mundo formaban su ornato En los Pases Bajos las entradas, las Blijde Inkomst, tenan gran impor-
figurativo. Con el tiempo, el programa iconogrfico se fue haciendo tancia ya en el siglo XVI: cuando en 1515 el futuro emperador Car-
cada vez ms complejo y en general lo ideaban personas con forma- los V entr en las ciudades flamencas tras la declaracin de su mayora
cin humanstica (secretarios de la ciudad, literatos y eruditos) y, en de edad, fue solemnemente recibido con arcos triunfales, como se hizo
casos excepcionales, artistas (Pedro Pablo Rubens, Johann Bernhard tambin tras su coronacin en Aquisgrn; las festividades con las que
Fischer von Erlach). l y su hijo Felipe II fueron agasajados durante su viaje por Italia y los
El curso de los fastos se registraba en descripciones detalladas y los Pases Bajos en los aos 1548-15493 fueron modlicas, en el aspecto
dispositivos festivos se reproducan en estampas que se adjuntaban a temtico y formal, para los siglos sucesivos.
los textos impresos o se hacan circular en lminas aisladas de gran for- Sin embargo, slo la entrada en Amberes del archiduque Ernesto en
mato. De esta manera, el acontecimiento temporal e irrepetible adqui- 15494, como gobernador de los Pases Bajos, fue la que habra de esta-
ra la dimensin de un smbolo trascendente y serva a los fines propa- blecer nuevas normas. Comerciantes extranjeros de Espaa, Portugal, Ita-
gandsticos de la representacin dinstica. lia (Gnova, Miln, Florencia y Luca) y de Alemania (los Fugger) com-

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pitieron con la ciudad y con los gremios en el montaje de suntuosos deco- nos en Frncfort del Meno7. El programa iconogrfico proceda del
rados efmeros, documentados al detalle con textos e imgenes en la rela- humanista viens y cronista de la ciudad Wolfgang Lazius, quien en el
cin de fiesta de Jan Boch publicada en latn con estampas de Van der aspecto temtico se orient mucho ms por la estampa de la Ehrenpfor-
Borcht. La pompa festiva albergaba la vaga esperanza de que el nuevo te de Maximiliano I que por los modelos reales de Italia o los Pases
gobernador general de los Pases Bajos pudiera traer al fin la paz; una espe- Bajos. El punto central del programa era una representacin de Maxi-
ranza que, sin embargo, no se vera cumplida: Ernesto lleg enfermo a miliano recibiendo de manos de su padre la soberana sobre todo el orbe
Amberes y muri a comienzos de 1595, tras gobernar slo un ao. terrestre, simbolizado por un gran globo.
Le sucedi su hermano, el archiduque Alberto, quien junto a su Esta entrada representa el modelo tpico viens, que se repetira
esposa, Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, hizo su entrada en Ambe- con pequeos cambios hasta el siglo XVII tardo, aunque los aparatos fes-
res en 1599, un evento que de nuevo describi Jan Boch y reflej en tivos no tenan mucha importancia artstica. Slo resulta interesante,
estampas Van der Borcht5. Las arquitecturas efmeras erigidas en tal por el tema, el arco de triunfo que los comerciantes extranjeros erigie-
ocasin seguan, en cuanto a su disposicin y en muchos detalles, el ron en Viena en 1658 para la entrada de Leopoldo I tras su coronacin
modelo de 1594. como emperador en Frncfort del Meno. Su programa se centraba en
La cima y el simultneo final de la concepcin artstica de las entra- Mercurio, dios del comercio, indicando as que el comercio mundial
das solemnes en los Pases Bajos se alcanzaron en 1635 con la Pompa se realizaba bajo la proteccin del emperador8.
introitus del cardenal infante Fernando, hermano del rey de Espaa, Feli- En Viena se alcanz una calidad artstica comparable a la de los deco-
pe IV. Nadie menos que Pedro Pablo Rubens, junto con el humanista rados en los Pases Bajos con los arcos triunfales que erigi Johann Bern-
Caspar Gevaerts, secretario de la ciudad, fueron quienes idearon el hard Fischer von Erlach en 1690 y 1699. Brindaron la ocasin para
programa iconogrfico de los decorados y la relacin de fiesta, acom- ello dos acontecimientos protagonizados por Jos I, hijo del empera-
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paada de magnficas estampas de Theodor van Thulden . El cardenal dor Leopoldo I: en 1690 fue coronado Rey de Romanos en Augsbur-
infante fue agasajado como nuevo gobernador de los Pases Bajos y como go, con lo que a la vez se le declaraba oficialmente sucesor en el trono
hroe militar, vencedor en la batalla de Nrdlingen, pero la pompa y imperial; en 1699 celebr sus nupcias con la princesa alemana Amalia
el dispendio del solemne desfile contradecan con brusquedad la catas- Guillermina de Braunschweig-Lneburg. En ambas ocasiones se eri-
trfica situacin econmica de la ciudad. gieron en Viena tres arcos triunfales respectivamente, todos dedicados
La entrada concebida por Rubens culmina una larga tradicin de a la apoteosis de Jos I; en cada caso, dos de ellas eran del arquitecto uli-
arquitecturas de cortejo en los Pases Bajos. El artista recurri a todos los co Johann Bernhard Fischer von Erlach.
motivos de la glorificacin desarrollados en el Renacimiento, pero con En los arcos encargados por los comerciantes extranjeros en 1690,
nuevas soluciones que los convirtieron en composiciones nicas. Desde se representaba a Jos como el dios Sol y a su padre, el emperador Leo-
el siglo XVI se haban mantenido inalteradas la funcin propagandsti- poldo, como Jpiter, padre de los dioses, triunfante en la lucha contra
ca de las entradas y su documentacin mediante estampas y descrip- los gigantes smbolo de los dos enemigos principales de los Habs-
ciones minuciosas: servan de homenaje al prncipe entrante, pero tam- burgo, los turcos y los franceses (fig. 1). En esta ocasin, Fischer intro-
bin indicaban de modo persuasivo las necesidades y deseos de la ciudad dujo en Austria el motivo de las columnas triunfales romanas como parte
y sus habitantes. Fue en la poca del Absolutismo cuando se extingui integrante de las arquitecturas efmeras motivo que aparece en otras
del todo este dilogo entre el prncipe y sus sbditos, dejando lugar a de sus edificaciones permanentes, por ejemplo, en las dos columnas ante
la mera encomistica. la fachada de la iglesia de San Carlos en Viena9.
A diferencia de Italia o los Pases Bajos, las arquitecturas efmeras Con Fischer von Erlach concluye la evolucin desde el antiguo arco
no eran an muy frecuentes en Alemania en la primera mitad del siglo XVI, triunfal hasta el decorado efmero para fiestas; lo que se hizo despus
donde slo a partir de 1550 se difundi la costumbre de erigir arcos en Austria slo fue un plido reflejo de lo anterior. Cabe sealar, sin
triunfales para las entradas. embargo, que con motivo de la boda de Jos I en 1699 se recuper la
Los primeros arcos conocidos de Viena se erigieron en 1563 para idea de los carros triunfales. Aunque no formaron parte del cortejo de
la entrada de Maximiliano II tras su coronacin como Rey de Roma- entrada de la esposa en Viena, como ocurri en 1666 en la de la infanta

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 la antigua idea del triunfo en el Renacimiento. Ms bien se celebraba,
segn el modelo tradicional de los tan reiterados homenajes, el feliz acon-
tecimiento de las nupcias del sucesor en el trono austraco, del que se
esperaba sobre todo una abundante descendencia y la continuidad de la
dinasta.

CORTEJOS FNEBRES Y CATAFALCOS

Junto a la entrada solemne, el cortejo fnebre fue otro de los elementos

triunfales de la Antigedad que se recuper en el Renacimiento, y el cata-
falco vena a ser un arco de triunfo en negativo, con el que se recorda-
ban los hechos y virtudes del difunto y se resaltaba a la vez la continui-
dad del poder. El tmulo, en forma sencilla, ya era habitual en la Edad
Media, pero igual que el arco de triunfo no alcanz su desarrollo
artstico definitivo hasta recibir los impulsos del Humanismo y el Rena-
cimiento12.
La historia de la pompa funebris moderna comienza con las exe-
quias que el futuro emperador Carlos V hizo disponer en Bruselas, en
1516, por su abuelo el rey Fernando el Catlico. Haba precedentes
del catafalco construido en forma de chapelle ardente un armazn de
tablas con muchos cirios, que produca la impresin de una capilla en
llamas; en cambio, era una novedad el carro triunfal que participaba
en el cortejo fnebre. El carruaje dorado, con trofeos, escudos y figu-
ras de genios, iba tirado por cuatro caballos montados por jinetes arma-
dos, que emulaban a los triunfadores romanos. Igual que el trionfo, la
Fig. 1 J. A. Delsenbach segn el diseo de Johann Bernhard Fischer von Erlach, Arco
pompa funebris ofreca a los Habsburgo la ocasin de ser festejados como
triunfal erigido por los negociantes de Viena para la entrada y las nupcias del emperador
renovadores del Imperio Romano.
Jos I, 1699. Viena, Portrtsammlung, Bildarchiv und Fideikommissbibliothek der
sterreichischen Nationalbibliothek
El carro triunfal de Fernando el Catlico es precursor de la nave
alegrica puesta en 1558 sobre la escalinata de la catedral de Bruselas
durante las exequias del emperador Carlos V; contrariamente, el cata-
Margarita Teresa, aparecieron como plataformas para representar una falco dispuesto en el interior de la iglesia era mucho ms modesto. Junto
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serenata con el elocuente ttulo de Der Sig=prangende Hochzeit=Gott . al acto solemne de Bruselas, en numerosos lugares del imperio, inclui-
Los cantantes e instrumentistas, ataviados como figuras mitolgicas y dos los dominios de ultramar, se celebraron pompas fnebres simbli-
alegricas, entraron sobre trece carruajes en el patio interior del pala- cas en honor del emperador. Entre ellos, Augsburgo fue escenario de una
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cio imperial para rendir su homenaje musical a la pareja nupcial . aparatosa pompa funebris, que tuvo especial importancia como prelu-
Esta celebracin pudo remitirse a un modelo de 1631: en la boda dio de las fastuosas exequias celebradas en los pases hereditarios. El
del rey Fernando III con la infanta Mara, en un desfile alegrico y emperador Fernando I, sucesor de Carlos V en el Sacro Imperio, sigui
mitolgico, que tambin cont con trece carros triunfales, se represent el ejemplo del rey Felipe II, quien, como heredero de la corona espaola,
al final una obra de teatro musical, de la que se hablar ms adelante. haba organizado la pompa de Bruselas. As, los dos herederos del impe-
Aunque se empleara el carruaje suntuario, el recurso a la Antigedad en rio diviso cimentaban el comienzo de su reinado con un acto estatal, que
estas representaciones no tiene relacin directa con el resurgimiento de se haba de interpretar como seal de la grandeza del poder.

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 La solemnidad de Augsburgo fue la primera de su gnero en el Los programas y contenidos de las exequias como los de las entra-
mbito del Sacro Imperio. Poco despus, en 1565, se celebraron en das se plasmaban en descripciones detalladas; a menudo se impri-
Viena las exequias por el emperador Fernando I, que en cuanto a la man junto con los sermones funerarios y se difundan como propaganda
disposicin del ceremonial y en la configuracin del aparato festivo poltica. Las estampas que se conservan de los catafalcos vieneses mues-
enlazaba con los modelos de las honras fnebres de Augsburgo y Bru- tran que en los siglos XVI y XVII sufrieron un cambio estilstico y que
selas para Carlos V. Siguiendo el ejemplo de Bruselas, tambin en se podan presentar en las formas ms diversas, permaneciendo inalte-
Viena se encarg un suntuoso libro de exequias con varias estampas. rados los elementos bsicos de su composicin: smbolos de la muerte
En lo sucesivo la pompa funebris tuvo un amplio desarrollo en los pa- y la resurreccin y smbolos de la soberana y los derechos dinsticos.
ses hereditarios. No fue hasta los comienzos del siglo XVIII cuando el programa de los
Sin embargo, las exequias de la corte imperial no enlazaron de modo
expreso con los precedentes de la Antigedad hasta mediados del
siglo XVII, en conformidad con un tajante cambio del ceremonial fune- Fig. 2 Franz van Steen segn el diseo de Filiberto Lucchesi, Tmulo erigido en Viena
rario de los Habsburgo. El funeral, que hasta entonces haba aunado con ocasin de las honras fnebres del rey Felipe IV de Espaa, 1665. Viena, Graphische
en un solo acto solemne el luto y el triunfo, ahora se escindi en dos pro- Sammlung Albertina [Hist. Bl. 15; Philipp IV]
cesos separados: tras su exposicin pblica en el palacio imperial, los res-
tos mortales se inhumaron sin ms pompa y slo posteriormente se cele-
braron las exequias oficiales, en las que se glorific al soberano con tanta
ms solemnidad.
Si en las exequias anteriores el ceremonial se concentraba principal-
mente en el sarcfago con el cuerpo, el catafalco, con su dotacin figu-
rativa, se concibe ahora en mayor medida como representacin del difun-
to. El aparato solemne se convirti en smbolo de las virtudes y del
poder que encarnaba el fallecido; la glorificacin metafrica del sobera-
no se convirti en tema central del arte funerario. Cada tmulo erigido
para un miembro de la Casa de Austria era a la vez propaganda de la dinas-
ta, pues si bien los Habsburgo haban proporcionado de forma conti-
nua, a lo largo de dos siglos, los emperadores, stos siempre tenan que rei-
vindicar y reforzar su derecho de soberana. A este fin servan, entre
otras medidas, hojas volantes, cortejos triunfales con motivo de victorias,
bodas y coronaciones o exequias solemnes. stas, precisamente, ofre-
can la posibilidad de consolidar la posicin de la dinasta en el momen-
to del traspaso de poderes.
Los funerales se celebraban no slo en la respectiva residencia del
soberano y en las ciudades de sus dominios, sino tambin fuera de
ellos, y se celebraban incluso en honor de prncipes emparentados o ami-
gos. As, por ejemplo, para el archiduque Leopoldo Guillermo, gober-
nador de los Pases Bajos, en 1662 se celebraron exequias entre muchos
otros lugares en Bruselas y en Viena; lo mismo ocurri, en mayor esca-
la, con el rey de Espaa Felipe IV, a quien se conmemor con honras
fnebres y catafalcos tanto en Espaa y en las posesiones espaolas del
Nuevo Mundo, como en Viena (fig. 2) y en Roma13.

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catafalcos de la corte imperial se enriqueci con nuevos contenidos sano barroco perdiera su carcter exclusivo y se abriera a capas sociales
alegricos en plena concordancia con la evolucin que se puede obser- ms amplias.
var en los arcos de triunfo de la poca. Poco despus de las exequias en honor de Carlos VI comenz a extin-
Para las fastuosas exequias que se celebraron en 1705 en cinco igle- guirse una costumbre mantenida durante dos siglos. En 1751 an se cele-
sias de Viena en honor del emperador Leopoldo I, se montaron unos braron las exequias oficiales por la emperatriz Isabel Cristina con un cata-
aparatos fnebres suntuarios que se apartaban del rgido canon formal falco, pero enseguida la corte decidi no volver a montar tales artefactos.
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precedente . Los programas de estos catafalcos muestran el enorme A mediados del siglo XVIII, las pompas fnebres cortesanas haban perdi-
aumento de poder que Leopoldo I haba conquistado para la Casa de do su significado como medio de propaganda y representacin dinstica.
Austria durante su largo reinado y, en este sentido, los decorados son
ms de triunfo que de luto. As, por ejemplo, en el montaje de la
congregacin espaola en la iglesia de San Miguel, proyectado por el TORNEOS, FUEGOS ARTIFICIALES, PERAS Y BALLETS

arquitecto Antonio Beduzzi y el historiador Giovanni Battista Comaz- Mientras que las decoraciones vienesas de entradas y exequias anterio-
zi, el ncleo de la apoteosis representada lo constitua lo que haba sido res a Johann Fischer von Erlach y Johann Lukas von Hildebrandt no tuvie-
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el mayor xito poltico del soberano, la victoria sobre los turcos . ron mucha importancia artstica, la vertiente teatral y festiva de la corte
El mismo motivo se encuentra en el tmulo que proyect, por imperial poda compararse sin temor con la de otras cortes europeas. Sun-
encargo de la corte, el arquitecto Johann Lukas von Hildebrandt con tuosas fiestas y representaciones teatrales, en las que se empleaban todos
la colaboracin de Antonio Beduzzi, que recuerda, con la representa- los medios artsticos, demostraban persuasivamente el derecho absoluto
cin de las victorias de Leopoldo sobre los turcos y los franceses, el arco de soberana de los Habsburgo.
triunfal de los comerciantes extranjeros, que haba creado quince aos Ya en el siglo XVI se haban celebrado en Viena grandes fiestas, en las
antes (1690) Johann Bernhard Fischer von Erlach en honor de Jos I, que, hasta la poca del emperador Matas, predominaban los torneos y
pero tambin testimonia la influencia de decoraciones italianas y fran- los desfiles caballerescos. En 1583, al trasladarse la corte imperial de
cesas, basadas en programas anlogos que acentuaban la componente Rodolfo II, tambin se desplazaron todas las actividades culturales a
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triunfal . Praga, que durante una generacin desempeara un papel rector como
Tras la muerte de Jos I en 1711, en Viena se montaron seis tmu- centro cortesano de Europa central.
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los, de cinco de los cuales se han conservado imgenes . Una vez ms, el Por esta razn fue en Praga, y no en Viena, donde en 1617 tuvo lugar
de la corte en la iglesia de San Agustn, proyectado por el historiador la ms antigua representacin de un drama musical de la corte imperi-
Karl Gustav Heraeus y el arquitecto Johann Bernhard Fischer von Erlach, al conocida hasta ahora, al mismo tiempo una de las primeras produc-
serva menos como memento mori que para la glorificacin triunfal del ciones opersticas fuera de Italia20. Se trataba de una introduccin musi-
emperador como vencedor de sus enemigos. Jos I es ensalzado a la vez cal, toda cantada, de un ballet ejecutado por algunos nobles cortesanos
como hroe guerrero y como ser divinizado. Este catafalco no es slo, como ante el emperador Matas y su esposa; los actores encarnaban diversas
los otros, smbolo del poder de los Habsburgo, sino que se distingue figuras mitolgicas, poetas de la Antigedad y la alegora del Honor de
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adems por su carcter marcadamente profano y guerrero . la Casa de Austria. Las estampas conservadas de esta representacin
Los siguientes aparatos fnebres vieneses se distancian cada vez son las imgenes ms antiguas de decorados barrocos de Europa central;
ms de los complejos programas barrocos. Esta tendencia se puede adver- adems del cambio de bastidores, reproducen tambin las mquinas
tir ya en algunos de los cinco tmulos que se montaron en 1740-1741 de vuelo, bastante refinadas para la poca.
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en honor del emperador Carlos VI . El que precisamente la corte se con- El breve drama musical fue el preludio de un ciclo de tres das de
formara con un aparato modesto, se ha de interpretar como indicio de fiestas de carnaval, que prosigui con carreras y juegos ecuestres en el
la creciente prdida de sentido de tales decoraciones. Es significativo que patio del castillo de Praga y un baile en la sala de Vladislav. En lo suce-
fueran instituciones civiles, el senado y la universidad, las que intenta- sivo, las peras, los torneos y los bailes seran tres constantes en las fies-
ran entonces proseguir la tradicin barroca del arte funerario de la tas de la corte imperial; el carnaval fue y continu siendo la principal
corte imperial. No es casual que en esa poca tambin el teatro corte- poca festiva21 y su importancia creci sin cesar a lo largo del siglo XVII.

A N D R E A S O M M E R - M A T H I S

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 Despus de que el emperador Fernando II trasladara definitivamen- En la corte imperial la danza fue en principio dominio de las muje-
te en 1619 su residencia a Viena, el montaje de fiestas suntuosas pronto res; tambin la infanta Mara trajo consigo de Madrid un maestro de
se hizo all una costumbre habitual: junto a los torneos y juegos caballe- danza, Manuel de Fras. ste ense tanto a las damas espaolas como
rescos, las representaciones de teatro musical, ballets, peras y mscaras a las alemanas, pero ya en 1636 hubo de regresar antes de tiempo a Espa-
fueron cada vez ms frecuentes. A menudo, las celebraciones de aconte- a, con la salud quebrantada por el clima26.
cimientos dinsticos importantes, como bodas o coronaciones, se orga- Al siguiente domingo de carnaval, los emperadores y la recin casa-
nizaban a propsito precisamente en la poca de carnaval, porque como da pareja real almorzaron oficialmente con acompaamiento de msi-
para entonces ya haba previstas diversas fiestas, no haba ms que orga- ca y bromas de bufones carnavalescos; a continuacin fueron a la casa
nizarlas con mayores fastos. profesa de los jesuitas, para participar en el rezo de las cuarenta horas.
As ocurri, entre otras, con las festividades de 1631 con motivo Das despus, las damas y los caballeros de la corte, disfrazados de figu-
de la boda de la infanta Mara, hija del rey espaol Felipe III y la archi- ras mitolgicas y alegricas, desfilaron sobre trece carros triunfales por
duquesa Margarita, con el sucesor al trono austraco Fernando (III), fies- el patio exterior del palacio, desfile en el que particip el novio, Fer-
tas que se describirn aqu como paradigma de los ciclos festivos corte- nando, convenientemente disfrazado de Himeneo, dios de las nupcias.
sanos de la primera mitad del siglo XVII. Sobre el ltimo carruaje se represent un breve drama musical ante la
El 26 de febrero de 1631, Mara hizo su entrada solemne en Viena, ventana desde la que los emperadores y su nuera Mara contemplaban
la ciudad imperial de residencia, justo catorce meses despus de iniciar el abigarrado ajetreo27.
su viaje en Madrid, el 26 de diciembre de 162922. Se aprovech la larga El siguiente punto del programa en el ciclo de las fiestas, a la vez nup-
espera para preparar las fiestas, que comenzaron ya el da de la entrada ciales y carnavalescas, fue, ya al da siguiente, martes de carnaval, el
con la ceremonia nupcial en la iglesia de corte de San Agustn y el ban- primer ballet ecuestre viens que se conoce, con el ttulo de Il Sole, et
quete en una sala del palacio imperial y que se prolongaron a lo largo dodici segni del Zodiaco28; fue organizado por un hermano del empera-
de casi dos semanas hasta la cuaresma. dor, el archiduque Leopoldo V del Tirol, con jinetes, msicos y caba-
Las representaciones teatrales comenzaron con una Inventione di llos expresamente trados de su residencia de Innsbruck. Disfrazado como
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balletto con coros y cantos solistas, semejante a la representacin de Mercurio, el archiduque Leopoldo desfil sobre un gran carro triunfal
Praga de 1617. El texto era de Csar de Gonzaga, duque de Guastalla del Sol y a continuacin particip como jinete en el ballet ecuestre, junto
y pariente de la emperatriz regente Eleonora, quien en 1629 fue envia- con doce nobles tiroleses que personificaban los signos del zodaco. De
do a Madrid como embajador extraordinario con los regalos de boda nuevo se formaron esta vez a caballo los nombres de Fernando y de
para la infanta Mara. La representacin tuvo lugar en una sala expre- Mara con grciles figuras de danza. Al desfile de otros cuatro carros
samente construida en el palacio imperial para esta ocasin, obra del triunfales sigui como broche de oro una carrera ecuestre.
arquitecto italiano Giovanni Battista Carlone, y que en lo sucesivo se La poca de cuaresma comenzaba oficialmente con el mircoles de
utilizara para la mayora de las grandes representaciones teatrales de la ceniza, pero ya al da siguiente las fiestas nupciales se prolongaron con
corte vienesa, antes de que en el siglo XVIII (1747-1748) fuera reformada un desfile de caza, en el que particip el propio emperador a caballo
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como sala de baile (hoy Grosser Redoutensaal) . La emperatriz en per- con sesenta caballeros. Una cabeza de oso serva de diana para lanzas;
sona fue responsable de la idea y la coreografa del ballet. Ya poco des- tambin haba que disparar con pistola a una cabeza de ciervo y ensar-
pus de su enlace con el emperador Fernando II en 1622 se dedic con tar con una daga una cabeza de cerdo.
afn a organizar representaciones opersticas al estilo italiano y ejerci Esa misma tarde, la nueva sala de teatro del palacio imperial volvi
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de maestra de danza de las damas de la corte . a ser escenario de una representacin de msica y danza, ideada esta
Estas mismas fueron quienes en 1631, junto con las dos hermanas vez por la esposa del gobernante del Tirol, la princesa Claudia de la
de Fernando III, las archiduquesas Mara Ana y Cecilia Renata, apare- casa de Medici. La archiduquesa desfil sobre un carruaje como diosa
cieron disfrazadas respectivamente de doce emperatrices o Reinas de Luna, acompaada por seis de sus damas, cuatro caballeros tiroleses y
Romanos y con varias ingeniosas figuras de danza formaron las letras el tenor Bernardino Pasquino Grassi, quien cant como Orfeo una
de V[iva] Maria y V[iva] Ferdinandus en honor de los cnyuges. cancin29 compuesta de veintisis estrofas, en la que dese a la pareja

T E A T R O D E L A G L O R I A A U S T R A C A

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nupcial fortuna y, sobre todo, la bendicin de una abundante descen- La representacin de Viena deba hacerse en julio de 1631 en una
dencia. Tras esta introduccin musical, las damas y los caballeros de la sala de la residencia de verano, la Favorita. En mayo se le encarg al inge-
corte ejecutaron juntos un ballet, al que siguieron danzas de la socie- niero italiano de la corte Giuseppe Mattei que hiciera una maqueta de
dad cortesana. A continuacin se repartieron los premios a los ganado- madera del teatro. El escenario deba permitir varios cambios de esce-
res de las carreras y juegos ecuestres de los das anteriores. Por la noche, na, lo que por entonces no era an nada habitual en la corte vienesa.
las calles y plazas de la residencia imperial se iluminaron con luminarias, Hasta entonces haban bastado decorados nicos y slo se haban emplea-
antorchas y faroles. do mquinas de vuelo para efectos especiales. Sin embargo, para la repre-
El 8 de marzo, los ciudadanos de Viena tuvieron ocasin de par- sentacin de El vellocino de oro se necesitaron quiz por vez primera
ticipar en los fastos nupciales y admirar unos fuegos artificiales que en Viena varios decorados y algunas mquinas escnicas.
se prendieron ante las puertas del palacio. El teln de fondo para los Debido a tres fallecimientos en la casa imperial en 1631 y 1632, la
fuegos fue una fortificacin con torres, murallas y montaas, que mos- representacin se hubo de aplazar varias veces. As pues, no fue hasta el
traba con claridad el tradicional vnculo entre fuegos militares y fue- 13 de julio de 1633 cuando se represent en Viena la primera comedia
gos ldicos. espaola33. El libreto se imprimi en la editorial del tipgrafo ulico Gre-
Al da siguiente se celebr en la Gran Sala la actual sala de sesio- gor Gelbhaar34, aunque sin mencionar el nombre del autor, Lope de
nes de la sede de gobierno de la Baja Austria la nica pera autntica Vega; se le aadi la estampa del argumento de la pieza con unas escue-
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de estas festividades. El texto de la favola ne boschi La caccia felice tas indicaciones sobre el contenido de las distintas escenas en italiano,
se cea estrictamente a modelos italianos, sobre todo a la tragicome- como ayuda para el pblico que no hablaba espaol. Sin embargo, la
dia de Giambattista Guarini Il pastor Fido, y su autor era de nuevo mayora de las fiestas de la corte vienesa eran y siguieron siendo italia-
don Csar de Gonzaga; es el libreto de pera ms antiguo que se con- nas tanto por el idioma como por la realizacin escnica, despla-
serva de Viena. zndose cada vez ms el inters de la corte hacia el teatro musical. Con-
Las fiestas aqu esbozadas de la boda del rey Fernando III con Mara tribuy a ello en buena medida el hecho de que Fernando III como
de Espaa presentan todos los rasgos de la cultura festiva italiana, que sus sucesores Leopoldo I y Jos I no slo fuera un ferviente promo-
se haba implantado con gran rapidez en la corte vienesa a travs de su tor de la msica italiana, sino adems un compositor de talento.
musa, la emperatriz Eleonora de Gonzaga. En los siguientes decenios, De la primera mitad del siglo XVII slo se conoce una segunda
los desfiles, con o sin carros de triunfo, los ballets, peras, torneos, ballets fiesta en lengua espaola, que tambin fue organizada e ideada por la
ecuestres y fuegos artificiales determinaran el calendario festivo no infanta Mara y sus damas. Se trata de un drama alegrico titulado Emu-
slo de la corte imperial, sino de muchas otras cortes europeas. En diver- lacin de los Elementos y aplauso de los Dioses35, que fue representado
sas ocasiones hubo tambin representaciones de compaas de la com- en 1634 con motivo del victorioso regreso de Fernando III de la bata-
media dellarte y en dos perodos muy concretos del siglo XVII hubo lla de Nrdlingen. Es un ejemplo raro, quiz nico, de cmo se refle-
intentos de implantar comedias espaolas en la corte de Viena31, pero jaban en el teatro de la corte los acontecimientos militares y polticos
no llegaron a arraigar. de la Guerra de los Treinta Aos.
El primero de estos intentos tuvo lugar inmediatamente despus La infanta Mara sigui participando activamente en la elabora-
de las fiestas nupciales de 1631. El mismo ao, la infanta espaola, ya cin de las diversiones de la corte y en sus primeros aos en Viena
Reina de Hungra y Bohemia, hizo representar a sus damas, con moti- organiz, sobre todo en carnaval, alguna que otra representacin, no
vo del cumpleaos de su esposo Fernando III, la comedia mitolgica especificada, de msica o danza, en las que podan mezclarse elemen-
de Lope de Vega El vellocino de oro. La eleccin de esta pieza, estrenada tos italianos y espaoles, como muestra un entretenimiento carnava-
en 1622 en los jardines de Aranjuez32, no era, ciertamente, casual. El lesco de 163636. Sin embargo, tras su coronacin como Reina de Roma-
mito de los Argonautas permita aludir a la orden familiar de los Habs- nos en Ratisbona en enero de 1637, no volvi a intentar introducir en
burgo y a sus principales representantes y a la vez resaltar debidamente el teatro imperial piezas musicales o teatrales espaolas. Aunque se tra-
el enlace matrimonial entre las dos lneas de la Casa de Austria, tan impor- tara sobre todo de una decisin personal y no poltica, influyeron en
tante en el aspecto dinstico. gran medida las circunstancias externas de la Guerra de los Treinta Aos,

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que impedan una vida teatral y musical regular37. Habran de pasar otros rador Fernando III, la sucesin recay en Leopoldo, inicialmente des-
treinta aos hasta que con la infanta Margarita Teresa, como primera tinado al sacerdocio; en 1658 fue coronado Rey de Romanos en Frnc-
esposa del emperador Leopoldo I, los dramas espaoles volvieran a tener fort del Meno un acontecimiento dinstico que fue celebrado en
cabida en la corte durante algunos aos. muchos lugares de Europa con grandes festejos.
Pero ya en 1652, mucho antes an de que esa princesa espaola pisa- En la misma ciudad de Frncfort se celebr, entre otras cosas, un
ra suelo austraco, se celebr su nacimiento en Viena con la espectacu- juego ecuestre en el que los jinetes, ataviados como germanos, romanos,
lar representacin de La gara, para lo que se trajo expresamente de Vene- suizos, hngaros, moscovitas, amazonas, hombres salvajes y moros, te-
cia al arquitecto y escengrafo Giovanni Burnacini. ste no slo adapt nan que combatir con lanzas, sables y pistolas contra cabezas de tur-
una sala del palacio imperial para la representacin, sino que proyect cos y moros41. Tambin en Mnich, donde el emperador Leopoldo hizo
tambin los decorados y las estampas incluidas en la edicin de lujo un alto en su viaje de regreso a Viena, el prncipe elector Fernando Mara
del libreto38. Burnacini y el autor del texto, el sacerdote italiano Alber- de Baviera organiz una serie de fiestas, entre las que se celebr asimis-
to Vimina, dedicaron su obra al embajador espaol, el marqus de mo un torneo alegrico, iniciado con Applausi festivi42 musicales. Como
Castel Rodrigo, quien haba propuesto el tema y haba colaborado con competicin ecuestre, el torneo qued relegado a un segundo plano; lo
la corte en su preparacin. que se antepuso fue la representacin dramtica que escenificaba cmo
El contenido de La gara era la disputa entre las cuatro partes del todos estaban dispuestos a someterse sin lucha al emperador.
mundo por el privilegio de poder celebrar el nacimiento de la princesa En Roma tambin se celebr la eleccin del nuevo emperador Leo-
espaola y de este modo vena a ser un precedente directo del famoso poldo, en este caso con grandes fuegos de artificio alegricos43, tal como
ballet ecuestre de 1667, del que se hablar ms adelante. La obra cons- haba ocurrido con sus predecesores Fernando II y Fernando III en 161944
taba de un prlogo, tres actos, cada uno con sus propios decorados, y y 163745. Por entonces, an no haba en la corte de Viena una tradi-
dos entreactos de ballet. En el tercer acto se haba incluido el torneo, que cin pirotcnica arraigada. Fue la boda de Leopoldo I con la infanta espa-
no tena lugar en el escenario, sino en la platea del teatro. Con tal fin, ola Margarita Teresa, la nia festejada en 1652, la ocasin para un gran
Burnacini haba construido la balaustrada de la orquesta de tal modo espectculo de fuegos artificiales46.
que se poda desmontar por partes y apartar a los lados, ante los palcos En el siglo XVI, los fuegos de artificio haban evolucionado desde sus
inferiores. As, no slo se ganaba espacio para los combates individua- orgenes militares, pasando de fuegos blicos a fuegos ldicos y pron-
les y de grupo, sino tambin gradas para los pajes, que hacan de por- to se convirtieron en un elemento importante de las fiestas oficiales,
taantorchas. Para el torneo se retir el trono de la pareja imperial hasta sobre todo con ocasin de tratados de paz y acontecimientos dinsti-
la pared posterior de la sala y los competidores entraron por unas pasa- cos de relieve, como bodas o coronaciones, o tambin con motivo de
relas que conducan del escenario a la platea. visitas polticas o militares significativas. Finalizada la Guerra de los Trein-
La representacin de La gara, siendo ante todo un homenaje a la prin- ta Aos, los fuegos artificiales alcanzaron en el Sacro Imperio un auge
cesa espaola, serva adems para manifestar con claridad las pretensio- extraordinario47, y con frecuencia consistan en aparatosos espectcu-
nes polticas de los Habsburgo austracos, ya que a las cuadrillas que repre- los alegricos, que incluan elementos teatrales, decorados, msica, pan-
sentaban la parte victoriosa del mundo, Europa, no las guiaba otro que tomimas y ballet.
el rey Fernando (IV) de Hungra y Bohemia, quien en la siguiente Dieta Buen ejemplo de tales maravillas pirotcnicas son los fuegos en tres
Imperial en Ratisbona deba ser proclamado Rey de Romanos y, por tanto, actos que en 1666 se prendieron en el foso de Viena y sobre los bastio-
39 nes ante el palacio imperial, con motivo del enlace de Leopoldo I y Mar-
sucesor en el trono imperial . En Ratisbona Giovanni Burnacini cons-
40
truy para la representacin de la pera Linganno dAmore un teatro garita Teresa48. En cada acto se iluminaba respectivamente una parte del
de madera con palcos y gradas al estilo italiano, cuyos elementos se envia- decorado y se lanzaban los artefactos pirotcnicos correspondientes; des-
ron despus a Viena, donde se volvi a montar en 1659 para las actua- pus se encenda otra parte y as se produca una especie de cambio de
ciones del comediante italiano Domenico Biancolelli. escena.
Las esperanzas puestas en Fernando IV se desvanecieron, sin embar- En el primer acto, los espectadores asombrados vieron a un lado el
go, con su muerte prematura en 1654 y as, tras el fallecimiento del empe- volcn Etna con la fragua de Vulcano, en la que ste fabricaba armas

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61
 burgo49, ampliamente desarrollada sobre todo por su nieto y sucesor
en el trono imperial, Carlos V50, y que con los emperadores Leopol-
do I, Jos I y, sobre todo, Carlos VI, se cultiv con intensidad. En este
caso, con la victoria de Hrcules sobre los centauros se haca alusin al
papel de garante de la paz de Leopoldo I, papel que se seguira fomen-
tando mediante el matrimonio con la infanta espaola. Una torre sim-
bolizaba la Augusta Casa de Austria y un castillo, a Espaa; tenan, res-
pectivamente, las inscripciones luminosas de Vivat Austria y Vivat
Hispania.
En el tercer acto del espectculo pirotcnico apareca el templo de
Himeneo, dios de las nupcias, sobre cuyo altar un guila enviada por
Jpiter encenda el fuego de la alegra. Sobre el templo apareca entre
llamas el ave Fnix como smbolo del emperador que se sacrificaba a s
mismo por sus sbditos. Las estatuas, pirmides y columnas situadas
en torno al templo y sobre el mismo deban representar los reinos y domi-
nios hereditarios que mediante los cohetes y petardos que se encen-
dan en ellos, expresaban su alegra por el acontecimiento. Finalmente,
las llamas y los cohetes formaban las letras A.E.I.O.U. y rendan as
el homenaje final a la casa imperial.
Para que los espectadores pudieran comprender las complejas relacio-
nes alegricas siguiendo la costumbre de los torneos, se imprimi un
programa que explicaba la accin dramtica de los fuegos (fig. 3). Estaba
provisto de grabados en los que se reproducan los tres actos del espectcu-
lo, pero no en su secuencia cronolgica, sino de forma sincrnica. Esto no
se deba slo a cuestiones tcnicas de imprenta, en tanto que se quera plas-
mar en una sola plancha el mayor nmero de elementos del evento, sino
tambin al hecho de que la descripcin de la fiesta lo nico perdurable
de un espectculo efmero a priori deba tener un efecto aun ms reso-
Fig 3 Melchior Ksel, Fuegos artificiales con motivo del matrimonio del emperador
nante que el propio acontecimiento. De los fuegos artificiales de 1666 se
Leopoldo I con la infanta Margarita Teresa, 1666. Viena, Portrtsammlung, Bildarchiv
und Fideikommissbibliothek der sterreichischen Nationalbibliothek
sabe que, debido a la humedad, no se logr de ningn modo el efecto
deseado y que incluso se produjeron algunos heridos y un muerto.
Una contradiccin similar entre el ideal pretendido y la realidad atae
de guerra con sus lgubres compaeros, y al otro lado el Parnaso, en el a la segunda cumbre de las fiestas nupciales, el ballet ecuestre La conte-
que las Musas, con faldas de aros y pelucas largas, bailaban y taan. Una sa dellAria e dellAcqua51, que, como performance barroca52 y tras una
vez que Cupido, dios del amor, lograba expulsar a Vulcano y su com- preparacin que dur casi un ao, tuvo lugar el 24 de enero de 1667
paa, forjaba para la pareja nupcial un anillo de bodas, que se llevaba en el patio interior del palacio imperial (fig. 4).
consigo al cielo. En este caso, el espectculo al aire libre se malogr en gran medida
En el segundo acto, ante las iniciales iluminadas de la L (de Leo- por celebrarse en pleno invierno. El aguanieve arruin los vestidos de
poldo) y la M (de Margarita) se desarrollaba el combate entre Hrcules seda y los penachos de plumas de los participantes, y, sin duda, no
y los centauros. Desde el emperador Maximiliano I, la tipologa de Hr- hubo de ser tampoco grato para los espectadores en las tribunas. Como
cules era un elemento esencial de la ideologa soberanista de los Habs- es natural, nada de esto se menciona en la relacin de fiesta; el ballet

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62
ecuestre se apostrofa como el espectculo ms fastuoso, magnfico y bri- Se hicieron estampas de la nave de los Argonautas, de los carros de
llante que pudiera imaginarse. La descripcin que hizo de la fiesta los cuatro elementos y del carro de la Gloria, as como de las varias
Francesco Sbarra, poeta italiano de la corte, se redact antes del acon- figuras del ballet ecuestre. A la descripcin de la fiesta se aada, ade-
tecimiento, se imprimi en versin italiana y alemana y se envi a todas ms de estos testimonios iconogrficos, la partitura impresa de la msi-
las cortes europeas relevantes, para dar cuenta de la gran festividad de ca del ballet de Johann Heinrich Schmelzer, lo que constituye una autn-
la corte imperial. tica rareza, pues, conforme a su destino funcional, esta especie de msica
53
Un guin annimo que se ha conservado en Viena , muestra que utilitaria rara vez se anotaba.
la concepcin inicial del ballet ecuestre era mucho ms compleja de lo Precisamente en el caso del ballet ecuestre de Viena resultan muy
que luego se realiz. El arquitecto Carlo Pasetti, expresamente contra- evidentes las intenciones propagandsticas de semejante espectculo cor-
tado en Parma, erigi en el patio del palacio tribunas para los especta- tesano. Tanto a los propios sbditos, como a las cortes extranjeras, se
dores y una decoracin palaciega, que se poda transformar en el Tem- quera mostrar de forma contundente el poder de la Casa de Austria
plo de la Eternidad; proyect tambin seis carruajes, que, en comparacin reforzado por el reciente enlace entre miembros de la lnea austraca y
con los carros triunfales inicialmente previstos, resultaban, sin embar- la espaola. Haba que exponer de un modo palmario la posicin de pre-
go, construcciones bastante simples. dominio de los Habsburgo en la lucha por la hegemona en Europa,
sobre todo al rey de Francia Luis XIV, quien poco antes se haba casa-
do con Mara Teresa, la hermana mayor de Margarita Teresa.
Fig. 4 Annimo, Escenas del ballet ecuestre La contesa dellAria e dellAcqua, 1667.
Cuando en La contesa dellAria e dellAcqua el emperador Leopoldo
Nrnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung [HB 14618]
I entraba en el patio como autntico dominador de los elementos en
un fastuoso trionfo de los genios de Habsburgo, y la Gloria le entrega-
ba como trofeo el Toisn de Oro, se trataba de una respuesta directa a
las provocaciones de Luis XIV. Siete aos antes, en 1660, al entrar en
Pars el rey francs se haba hecho recibir por una nave de los Argonau-
tas con el Toisn de Oro54, claro signo de que tambin los Borbones
reclamaban para s la orden familiar de los Habsburgo. Y slo dos aos
despus, en 1662, Luis XIV desfil vestido de emperador romano en
otra fiesta ecuestre. Una exhibicin tan indisimulada de las pretensio-
nes imperiales no poda quedar sin respuesta por parte de los Habs-
burgo: el ballet ecuestre de 1667 en Viena fue una de las respuestas.
En este contexto poltico hay que considerar tambin la pera barro-
ca vienesa ms conocida, Il pomo doro55. El episodio mitolgico del
juicio de Paris se convirti en un acto de homenaje a la nueva empera-
triz: las tres contrincantes divinas, Juno, Palas Atenea y Venus, renun-
cian a la manzana de oro en favor de la infanta Margarita Teresa y
muestran su reverencia a las virtudes reunidas en su persona, la sabidu-
ra, la valenta y la belleza.
Il pomo doro estaba prevista inicialmente para las fiestas nupciales
de Leopoldo y Margarita Teresa, pero no se represent hasta 1668, entre
otras cosas porque no se haba terminado la construccin del nuevo edi-
ficio de la pera, el segundo edificio teatral exento de Viena. Esta obra
arquitectnica se haba encomendado a Lodovico Ottavio Burnacini,
a quien tambin se deben los magnficos figurines y la escenografa de

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63
 za absoluta. Fueron en su origen propiedad privada de los Habsburgo
y, con toda probabilidad, eran los ejemplares dedicados a la pareja impe-
rial por el taller de Lodovico Ottavio Burnacini.

DIVERSIONES DE CUARESMA Y CARNAVAL

El arquitecto y escengrafo Lodovico Ottavio Burnacini, hijo de Giovanni

Burnacini mencionado antes, fue el responsable del montaje de todas las
fiestas que se organizaban en la corte imperial en la segunda mitad del
siglo XVII. Dan testimonio de su inagotable inventiva las estampas de los
decorados encuadernadas en los libretos impresos de las grandes peras, as
como dos esplndidos volmenes compilatorios con dibujos originales a
mano, en parte coloreados a la acuarela, que se han conservado en el museo
del teatro de Viena59. Muestran la enorme diversidad de festejos con los que
saban entretenerse en la corte imperial durante todo el ao.
Entre estos dibujos hay figurines de personajes de la commedia dellar-
te, que tienen que ver con las comedias de carnaval representadas por los
pajes de la corte (Edelknabenkomdien)60. Los pajes eran hijos de las ms
Fig. 5 Decorado de Lodovico Ottavio Burnacini para el prlogo de la pera Il pomo doro distinguidas familias de la nobleza, puestos al servicio personal de la pare-
(detalle), 1668. Viena, Musiksammlung der sterreichischen Nationalbibliothek ja imperial. No perciban ningn sueldo, pero a cambio reciban for-
[Misc. 143/2] macin lingstica, musical y fsica por parte de maestros de lengua,
danza y esgrima, para sus futuros cometidos en la corte. En poca de car-
naval se les ofreca la ocasin de demostrar su talento lingstico y dra-
Il pomo doro (fig. 5). Dada la importancia de la ocasin, el libreto no mtico, representando obras de teatro italiano de repentizacin. Les inci-
slo se ilustr profusamente con estampas y se imprimi en varias edi- taban a ello, por un lado, las compaas de la commedia dellarte que
56 57
ciones, sino que adems se tradujo al alemn y al espaol y, a efec- actuaron en la corte, y, por otro, la pera coetnea y los clsicos italia-
tos de la propaganda poltica pretendida, se envi a toda Europa. nos y espaoles del siglo XVI. Dan una idea de estas comedias tanto los
La msica de esta pera excepto la de dos escenas, compuesta textos conservados como, sobre todo, los coloridos figurines de Lodo-
por el propio emperador Leopoldo era de Antonio Cesti y la msica vico Ottavio Burnacini, quien cre toda una serie de tipos de la com-
de los ballets era de Johann Heinrich Schmelzer; la coreografa de las media dellarte (Arlequn, Pantalone, Pulcinella, etc.).
danzas corresponda al maestro de ballet Santo Ventura y la de las esce- En una segunda carpeta61 se han conservado, en parecida abun-
nas de combate al maestro de esgrima Agostino Santini. dancia y variedad, bocetos de trajes de Burnacini para otra celebracin
El hecho de que la fastuosa pera slo se repitiera dos veces, que el de carnaval de la corte de Viena, unas mscaras llamadas Wirtschaften
58
nuevo teatro de madera apenas se utilizara en los siguientes aos y (fig. 6). Los dibujos, coloreados a la acuarela y realzados en parte con
que finalmente fuera totalmente desmontado durante el sitio de Viena oro y plata, muestran, reunidas en varios grupos, parejas ataviadas que
por los turcos en 1683, dado su alto riesgo de incendio, muestra otra vez representan a las mismas naciones y estamentos que se encuentran en
ms el carcter efmero del teatro barroco de corte. las listas de participantes de estas fiestas. Se trataba de diversiones de dis-
Tambin en el caso de Il pomo doro, lo nico que ha quedado de la fraces sin ninguna configuracin dramtica, muy populares no slo en
obra son los textos impresos y las estampas de los decorados, as como Viena, sino tambin en muchas otras cortes europeas62. Los miembros
veinticinco hojas originales coloreadas a mano la dedicatoria, los vein- de la alta nobleza encontraban en ellos la ocasin de eludir el estrecho
titrs decorados y la vista interior del teatro, que constituyen una rare- cors del ceremonial cortesano y disfrazarse independientemente de

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su verdadero origen y su rango como representantes de cualquier te urbana con artesanos (por ejemplo panaderos, carniceros, serenos o
nacin, oficio o profesin posibles. Se decida por sorteo el reparto de deshollinadores) y la variante rural a menudo en forma de una boda
papeles y la composicin de las parejas, en las que el hombre deba encar- campesina (Bauernhochzeit) con campesinos en trajes tpicos de los
garse tanto de disfrazarse l mismo de un modo adecuado a su papel pases de los Habsburgo, siervos, doncellas, pastores, viadores y moli-
como de disfrazar a la dama que el sorteo le hubiera adjudicado; slo neros.
el soberano y su esposa se presentaban siempre de la misma manera como Las Wirtschaften se organizaban en general como culminacin y
anfitriones y reciban en el palacio a sus huspedes enmascarados para cierre de los carnavales en el martes de carnaval, pero a veces tambin
un banquete seguido de un baile. con ocasin de acontecimientos polticos destacados, como coronacio-
Dado que las Wirtschaften tenan lugar todos los aos y siempre se nes, visitas de estado o bodas. As, la primera Wirtschaft comprobable
sorteaban los mismos tipos de disfraces, es de suponer que no se con- de la corte imperial se celebr en 1653 durante la Dieta Imperial en
feccionaban nuevos vestidos cada ao, sino que se dispusiera un fondo Ratisbona63. En este caso y sin duda en algn otro se ama el
en el que los nobles de la corte podan elegirlos. Burnacini debi de hacer sorteo, como lo demuestra el hecho de que el candidato a la corona del
con tal fin los ms diversos bocetos, entre los cuales elabor algunos en Sacro Imperio, Fernando (IV), apareciera disfrazado de antiguo ger-
forma de las refinadas miniaturas que hoy podemos ver. En los archi- mano, demostrando as que aspiraba a la sucesin.
vos se han conservado numerosas listas impresas de participantes, y en Una de las mayores Wirtschaften de la corte se celebr en 1698
mayor nmero an listas hechas a mano; las listas muestran que algu- con motivo de la visita del zar Pedro I64. El soberano ruso lleg a Viena
nas mscaras se repetan siempre, con lo que se pueden distinguir bsi- con la esperanza de obtener el consenso del emperador para conti-
camente tres tipos de Wirtschaften, que podan mezclarse: la variante nuar la guerra contra los turcos, pero la parte austraca estaba a favor
internacional con representantes de diversas naciones europeas y extraeu- de un armisticio, para terminar con los inveterados y sangrientos com-
ropeas (por ejemplo germanos, romanos, venecianos, espaoles, fran- bates y poder dedicarse de lleno al enfrentamiento con Francia por
ceses, polacos y hngaros, egipcios, moros, chinos e indios); la varian- la sucesin en el trono de Espaa. Para compensar la falta de acuerdos

Fig. 6 Figurines de personajes disfrazados

diseados por Lodovico Ottavio Burnacini
para las mscaras (Wirtschaften) en
la corte imperial de Viena, segunda mitad
del siglo XVII. Viena, sterreichisches
Theatermuseum [Min. 20]

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65
polticos, se entretuvo a la legacin rusa con numerosas fiestas, entre constaba de un fondo y de uno a tres telones, y los trajes de las figuras,
otras con una Wirtschaft, que esta vez tuvo lugar en julio, fuera de la en su mayor parte alegricas, fueron de nuevo obra de Lodovico Otta-
poca de carnaval. El zar Pedro I pudo elegir su disfraz y apareci vio Burnacini; tambin se han conservado algunos bocetos de decora-
con el vestido de un campesino frisio, que l mismo haba trado de dos de su propia mano para esta forma del Theatrum Sacrum69.
Holanda. Al concluir la cuaresma, la corte de Viena volva a dedicarse ense-
Otra de las diversiones de carnaval muy populares en la corte impe- guida a los festejos mundanos, pues los cumpleaos del emperador
rial eran los paseos en trineos, cuyas cajas presentaban a menudo formas Fernando III y Leopoldo I caan ambos en verano (junio y julio) y se fue
65
de animales o figuras alegricas . Se les sola asignar un lema, que asentando la costumbre de festejarlos con peras. No tardaran mucho
rega la decoracin de los trineos y las mscaras de los participantes. en sumarse, como motivo de fiestas, los cumpleaos de las emperatri-
Cuando las excursiones en trineo formaban parte de un programa de ces y del sucesor en el trono y ms tarde tambin la onomstica de los
66
fiestas ms amplio, acaso con motivo de una boda o una coronacin, miembros de la familia imperial.
se describan y documentaban tan minuciosamente como los dems fes- De este modo, el calendario de fiestas de la corte vienesa, que repre-
tejos, y as servan tanto para el mero placer de la sociedad cortesana, senta como modelo destacado a otras muchas cortes europeas, estaba
como de homenaje ceremonial a la pareja soberana. Igual que en las dividido con precisin por una multitud de ocasiones: por un lado,
Wirtschaften, en estos desfiles tambin se sorteaba qu dama haba de por las fiestas del ciclo anual o del ao eclesistico, con las Navidades y
llevar en su trineo el caballero invitado, as como el orden secuencial la Pascua como perodos principales, y, por otro, por las fiestas del ciclo
de los trineos, aunque en cualquier caso, respetando los rangos de la vital: nacimiento, boda, muerte y especficamente para el soberano
67
corte, la pareja imperial siempre iba en cabeza . el juramento sucesorio y la coronacin. Sobre todo las fiestas del ciclo
Si el carnaval era sin duda la poca preferente para celebrar festejos vital, especialmente las bodas, se organizaban con los elementos festi-
de cualquier tipo, en poca de cuaresma no se quera prescindir del vos ms diversos, que subsistieron hasta bien avanzado el siglo XVIII:
teatro y as, ya en la primera mitad del siglo XVII, se introdujo en la corte los torneos, representaciones teatrales y musicales, bailes, mscaras, ban-
de Viena una nueva forma del teatro religioso, el sepolcro. Esta variante quetes, caceras, desfiles en trineo y ceremonias eclesisticas se alterna-
especial de sacra rappresentazione se ejecutaba en Semana Santa ante el ban en festejos que duraban varios das. Servan tanto para entretener
Santo Sepulcro en una de las capillas de la corte. La msica para la a la corte y a sus invitados, como para demostrar el poder y la grande-
ocasin sola proceder de uno de los maestros de capilla y en algunos za del soberano, glorificar a la dinasta y manifestar las respectivas pre-
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casos incluso del propio emperador Leopoldo . El decorado nico, que tensiones de dominio frente a otras dinastas.

1 Cfr. sobre los autmatas de mesa: Berns 1996, pp. 34-38. 12 Cfr. sobre el ceremonial fnebre de los Habsburgo: Brix 1971 22 Cfr. sobre las fiestas nupciales: Ham 1995, pp. 1-159; Seifert
2 Cfr. sobre arcos triunfales en general: Erffa 1958. y 1973; Hawlik-Van de Water 1989; Popelka 1994; Vocelka 1985, pp. 30-33; Seifert 1988, pp. 13-18.
3 Calvete de Estrella, 1552 (1933); cfr., entre otros, Los Austrias 1997, pp. 288-304. 23 Inventione di Balletto 1631; Seifert 1985, pp. 30 y 31; Seifert
1993, pp. 130-132. 13 Cfr. Federschmuck und Kaiserkrone 1992, pp. 134, 135, 263-265; 1988, pp. 14 y 15, lms. 15-17.
4 Boch 1595. Cfr., entre otros, Doutrepont 1937. Sommer-Mathis 1994, pp. 128-132. 24 Cfr. Benedik 1993, pp. 29-31.
5 Boch 1602. 14 Cfr. Brix 1973, pp. 220-224, 230-238, lms. 218-223. 25 Sommer-Mathis 1992, pp. 8 y 9.
6 Gevartius 1635; cfr. Martin 1972; Mc Grath 1975. 15 Ibidem, pp. 234 y 235, lm. 223. 26 Ibidem, pp. 10 y 11.
7 Grndtliche 1563, cfr. Wnsch 1914; Haselberger-Blaha 1956, 16 Ibidem, pp. 230-233, lm. 218. 27 Cfr. la fiesta de 1699, antes mencionada, con motivo de la boda
pp. 73 y 74; Blaha 1950, pp. 41 y ss., 102 y ss.; Federschmuck 17 Ibidem, pp. 224, 235-244, lms. 224-226, 231 y 236. del sucesor Jos I con Amalia Guillermina de Braunschweig-Wol-
und Kaiserkrone 1992, pp. 255 y 256. 18 Ibidem, pp. 235, 236, 238-244 y 262; Matsche 1981, pp. 316 fenbttel.
8 Cfr. Blaha 1950, p. 140, nm. 24; Federschmuck und Kaiser- y 317; Federschmuck und Kaiserkrone 1992, p. 269. 28 Il Sole, et dodici segni 1631; Seifert 1985, p. 31; Seifert 1988,
krone 1992, p. 307. 19 Cfr. Brix 1973, pp. 248-252, lms. 232-235 y 237. pp. 15 y 16.
9 Cfr. Haselberger-Blaha 1956, p. 66 y ss., 80 y 81, lm. 52; Mat- 20 Breue relatione 1617; cfr. Mata 2002; Seifert 1998. Segn los 29 Orfeo 1631; Seifert 1985, p. 32; Seifert 1988, p. 16.
sche 1981, p. 314; Federschmuck und Kaiserkrone 1992, pp. 75 conocimientos actuales, las primeras representaciones opers- 30 La Caccia felice 1631; Seifert 1985, pp. 32 y 33, 207-209; Sei-
y 267; Vocelka 1997, p. 272. ticas fuera de Italia tuvieron lugar en el carnaval de 1614 en fert 1988, pp. 16 y 17, lms. 10 y 11.
10 Der Sig=prangende 1699. el arzobispado de Salzburgo; cfr. Seifert 1995, p. 107; Seifert 31 Sommer-Mathis 1994; Reyes Pea 1994; Sommer-Mathis 2000.
11 Fachner 1699; cfr. Seifert 1988, p. 69 y lm. 129; El teatro des- 2001, p. 107. 32 Dez Borque 1995; Ferrer Valls 1996; Pedraza Jimnez 1998.
cubre Amrica 1992, pp. 106 y 107. 21 Mata 2002, p. 77-79. 33 Sommer-Mathis y Reyes Pea 2000.

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66
34 Vega 1633. 46 Von Himmeln entzndete 1667; Alewyn y Slzle 1959, pp. 103- con motivo del nacimiento de la archiduquesa Ana Mara Il fuoco
35 Emulacin de los Elementos 1635. El tema de la competicin entre 105; Seifert 1988, pp. 27 y 28; Sommer-Mathis 1994, p. 48; eterno custodito dalle Vestali; en 1678, La Monarchia latina trion-
los elementos fue muy recurrente en las fiestas cortesanas, sobre Bastl 1996, pp. 210-214. fante para el nacimiento del sucesor en el trono, Jos.
todo en torneos y ballets ecuestres, y tambin fue el tema del 47 Grossmann 1998, pp. 46-50. 59 Viena, sterreichisches Theatermuseum, Min. 20 y 29.
famoso espectculo ecuestre La contesa dellAria e dellAcqua, que 48 Tambin con motivo de la segunda y la tercera bodas del empe- 60 Dietrich 1965, pp. 15-26, 53-64; Federschmuck und Kaiser-
en 1667 se represent en Viena con motivo de la boda del empe- rador Leopoldo I en 1673 y 1676 se prendieron fuegos artifi- krone 1992, pp. 155 y 156; El teatro descubre Amrica 1992,
rador Leopoldo I con la infanta espaola Margarita Teresa ciales alegricos parecidos. pp. 163 y 164.
(cfr. infra). 49 Bruck 1953. 61 Viena, sterr. Theatermuseum, Min. 20, Gregor [1925], pp. 5-
36 Relatione delli Balletti 1636; Federschmuck und Kaiserkrone 1992, 50 Checa Cremades 1987, pp. 114-124. 14; Biach-Schiffmann, 1931, pp. 71-84.
pp. 153 y 154; El teatro descubre Amrica 1992, pp. 157 y 158; 51 Sbarra 1667; Alewyn y Slzle 1959, pp. 105-114; Haider-Pre- 62 Cfr. Federschmuck und Kaiserkrone 1992, pp. 154, 155, 289 y
Sommer-Mathis 1994, p. 44. gler 1969; Seifert 1985, pp. 59 y 60; Seifert 1988, pp. 29-31; 290; El teatro descubre Amrica 1992, pp. 159-162; Sommer-
37 Sommer-Mathis 2001. Federschmuck und Kaiserkrone 1992, pp. 151 y ss., 285 y ss.; El Mathis 1994, p. 50; Schnitzer 1995, pp. 305-331; Bastl 1996,
38 Vimina 1652. teatro descubre Amrica 1992, pp. 101-103; Sommer-Mathis pp. 225-228.
39 Dietrich 1985, pp. 61-74; Federschmuck und Kaiserkrone 1992, 1994, pp. 48 y 49. 63 Viena, HHStA, ltere Zeremonialakten, leg. 4, sin fol., y Hof-
pp. 148, 149 y 287; El teatro descubre Amrica 1992, pp. 95 y 52 Cfr. Fidler 2000, p. 359. zeremonialprotokoll, vol. 1, pp. 120-130.
96; Sommer-Mathis 1994, pp. 46 y 47. 53 Viena, sterreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staat- 64 Viena, HHStA, ltere Zeremonialakten, leg. 18, sin fol., y Hof-
40 Ferrari 1653. sarchiv (HHStA), ltere Zeremonialakten, leg. 8. zeremonialprotokoll, vol. 5, fol. 439r-440v.
41 Beschreibung und Abbildung 1658; Federschmuck und Kaiser- 54 Mseneder 1983. 65 Cfr. los bocetos de Lodovico Ottavio Burnacini para dichos
krone 1992, pp. 149, 150, 283 y 284; El teatro descubre Amri- 55 Sbarra 1667/1668; Alewyn y Slzle 1959, pp. 114-119; Sei- trineos (Viena, sterr. Theatermuseum, Min. 29).
ca 1992, pp. 97 y 98. fert, 1985, pp. 62-66, 320-322, 378-383; Seifert 1988, pp. 36- 66 Se celebr un desfile en trineo tanto en 1667, con motivo de la
42 Maccioni 1658; Straub 1969, pp. 211-216; Federschmuck und 40; Federschmuck und Kaiserkrone 1992, pp. 152, 287 y 288; primera boda del emperador Leopoldo I con la infanta Marga-
Kaiserkrone 1992 pp. 149, 150, 283 y 284; El teatro descubre El teatro descubre Amrica 1992, p. 104; Sommer-Mathis 1994, rita Teresa, como con ocasin de su tercer matrimonio con Ele-
Amrica 1992, pp. 98-100. pp. 49 y 50; Goloubeva 1997; Sommer-Mathis 1998; Som- onora Teresa de Pfalz-Neuburg en 1677.
43 Fagiolo dellArco y Carandini 1977-1978, p. 175; Fagiolo dellAr- mer-Mathis 2002. 67 Cfr. Bastl 1996, pp. 216-225.
co 1997, p. 393. 56 Primero se public el libreto slo como escenario alemn;. hasta 68 El sepolcro Il lutto dellUniverso (1668) se considera como una
44 Fagiolo dellArco y Carandini 1977-1978, p. 39; Bastl 1996, 1672 no se tradujo el texto completo. de las mejores composiciones del emperador Leopoldo I; cfr. Musi-
p. 206; Fagiolo dellArco 1997, p. 229. 57 Sbarra 1668. ca Imperialis 1998, p. 314.
45 Fagiolo dellArco y Carandini 1977-1978, pp. 93-105; Fagiolo 58 Estaba reservado slo a los mayores fastos teatrales: en 1674, la 69 Viena, sterr. Theatermuseum, Min. 29; cfr. Biach-Schiffmann
dellArco 1997, pp. 289-302. pera de cumpleaos de Leopoldo I Il ratto delle Sabine y la pera 1931, pp. 65-71; Schnitzler 1971.

T E A T R O D E L A G L O R I A A U S T R A C A

67
t e a t r o
 EL TEATRO BARROCO
EN ESPAA Y PORTUGAL

Mercedes de los Reyes Pea

El teatro en su doble condicin de texto literario y espectacular fue un bodas reales, embarazos de la reina, nacimiento de prncipes, festivi-
fenmeno de una importancia extraordinaria en la Espaa barroca y dades litrgicas, canonizaciones de santos... se acompaaban de
con repercusiones en muy distintas reas de la vida. Plenamente profe- manifestaciones teatrales y parateatrales y, en el mbito individual, la
sionalizado y reglamentado, el espectculo teatral fue la nica diversin importancia de la apariencia frente a la realidad del parecer frente al
cotidiana y colectiva de la que se poda disfrutar en la poca y el pbli- ser haca que se viviera hacia fuera, en una continua representacin,
co se entregaba a ella con autntica fruicin. Para comprender las expec- pendiente siempre de la opinin ajena. Es ms, a pesar de su descalifi-
tativas que este teatro despertaba y su significacin para los espectado- cacin por muchos hombres de iglesia, el teatro llega a invadir las mis-
res seiscientistas, resultan muy ilustrativas estas palabras de Juan Manuel mas prcticas religiosas: los predicadores gustaban de atraer y sorpren-
Rozas: der a los fieles en sus sermones con efectismos teatrales e iban a or a
los comediantes para aprender pronunciacin y accin4. Cifra de ese des-
En efecto, ese pblico, en parte analfabeto, sin libros, sin museos, sin casi
bordamiento de la teatralidad que se produce en el Barroco es la consi-
lminas, sin carteles en las calles, sin radio, sin cine, sin televisin, sin
deracin de la vida terrena como teatro, tema magistralmente drama-
la terrible propaganda de nuestros das de sociedad de consumo, sin peri-
tizado por Caldern en su auto sacramental El gran teatro del mundo. En
dicos, sin revistas, sin grandes ciudades, sin salas de fiesta creadoras de
l, la ficcin se apodera por completo de la realidad: la vida no es ms
erotismo, sin rpidos medios de transporte para viajar o huir de lo coti-
que teatro, donde cada uno representa su papel.
diano, sin telfono, etc., concentr en el teatro muchas cosas: evasin,
Este gusto y esa dependencia del teatro propicia la aparicin de muy
afirmacin nacional, erotismo, mstica, curiosidad, noticia. Y hasta cul-
diversas manifestaciones teatrales que se desarrollan en muy variados luga-
tura. El teatro fue el ministerio de educacin de masas en el siglo XVII,
res de representacin. Junto a los espacios escnicos especficos corrales
con todo el aparato de propaganda inherente a un estado barroco1.
y coliseos, la actividad teatral se realizaba en espacios utilizados de forma
Adems de todo eso, el teatro fue tambin un negocio lucrativo, es decir, accidental para ello, como calles o plazas sobre tablados o carros,
una actividad de la que se obtena un creciente beneficio econmico iglesias, conventos, patios de colegios, salas palaciegas, jardines, estan-
que en parte explica su auge y desarrollo, como apunta Carmen Sanz ques, ermitas o casas particulares. De todos estos espacios, nuestra aten-
2
Ayn . Instituciones piadosas, cabildos municipales y personas parti- cin se focalizar en los corrales, patios o casas de comedias, que son los
culares se aprovecharon en el Siglo de Oro de los ingresos generados teatros comerciales del siglo XVII; en los coliseos, cuyo nacimiento se pro-
por el teatro. Su extendida aplicacin a obras asistenciales fue un serio duce en un mbito cortesano y presentan ya las caractersticas de los
inconveniente para la prohibicin de las representaciones, tan recla- teatros modernos; y en las representaciones sobre carros durante el Cor-
mada por muchos moralistas. Pero la influencia del teatro fue todava pus Christi, que con carcter circunstancial una vez al ao con moti-
ms amplia, pues incidi en las mismas formas y sentido de la vida. El vo de la festividad litrgica se convierten en habituales al ejecutarse
teatro informaba la vida diaria del hombre barroco, abarcando grandes ao tras ao como parte fundamental de la fiesta. Desde hace algunas
3
sectores de la vida pblica y de la vida privada . La celebracin de acon- dcadas, el estudio del teatro como espectculo ha impulsado a los inves-
tecimientos relacionados con la monarqua o la religin entradas y tigadores a interesarse por esos lugares escnicos, con la consecuente

69
Fig. 1 Corral de comedias de Almagro: vista del patio, escenario y galeras laterales

aparicin de una rica bibliografa que ha aportado datos preciosos y se inauguran sin terminar y crecen y se modifican a medida que lo requie-
precisos sobre esos distintos espacios teatrales y sus posibilidades para ren las necesidades.
5
la puesta en escena . Para hacernos una primera idea de lo que era un corral de come-
La aparicin de los corrales de comedias como lugares hechos ex pro- dias en el Siglo de Oro, comenzaremos mostrando el nico conservado
feso para la representacin, hay que situarla en lneas generales en la dca- con actividad dramtica en la actualidad: el Corral de comedias de Alma-
da de 1580. No slo existan en las ciudades importantes, como Madrid gro (Ciudad Real)7. Como indica J. J. Allen, es el nico teatro al aire
sede de la corte, Sevilla puerto y puerta de las Indias, Valen- libre en Europa que nos puede servir hoy para representar tanto los corra-
cia..., sino tambin en pequeas ciudades y pueblos, como muestra la les espaoles como los teatros pblicos isabelinos de la poca de Sha-
investigacin de archivo, que se ha intensificado desde hace algunos aos kespeare8. Estaba y est ubicado en la acera de la umbra de la Plaza
y que est viendo la luz en actas de congresos, artculos de revistas y libros Mayor (en el actual nmero 17) y fue construido en el patio del llama-
6
monogrficos . Si respecto a su fisonoma los corrales de comedias no do Mesn del Toro, dejando de utilizarse como teatro hacia mediados del
responden a un mismo modelo, pues hay una sorprendente variedad, siglo XIX (hasta 1837, al menos, funcion como tal) para continuar con
todos presentan unas caractersticas ms o menos comunes, particular- su primitiva funcin de hospedaje que nunca abandon9. Tras haber teni-
mente en lo relativo al espacio escnico, es decir, al lugar reservado a do cegadas sus galeras y escenario por unas paredes de adobe y cal duran-
los actores. Tampoco conviene olvidar que la mayora de los corrales te ms de un siglo, su descubrimiento se produjo en 1952, al derrum-
no poseen la misma fisonoma a lo largo de toda su historia, pues muchos barse un tramo de las yeseras que cubran las galeras del primer piso a

M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E A

70
causa de unas fuertes lluvias. Rehabilitado, se inaugur en 1954 y fue nadas zonas del corral confirman la ejecucin de esas obras y aportan
10
declarado monumento histrico-artstico en 1955 . En la actualidad, igualmente datos de gran inters13. Si bien es verdad que estas investi-
ocupa una superficie de unos 300 m2 y su estructura responde en tr- gaciones suponen un paso fundamental para la reconstruccin histri-
minos generales a la de muchos corrales de comedias ureos (fig. 1). ca de este lugar escnico, todava sigue necesitado de ellas, pues los
Presenta un patio de forma rectangular abierto al cielo, que aparece rodea- nuevos datos dejan abiertas numerosas interrogantes a las que habr que
do en tres de sus lados por una galera. Dicha galera est definida por ir dando cumplida respuesta. Proyectados sobre el corral que acaba-
una serie de pies derechos de madera, con zapatas y sobre basas de pie- mos de describir y omitiendo por razones de espacio muchos detalles,
dra caliza, y dos columnas, tambin calizas, situadas a ambos lados de la esos nuevos datos informan de:
entrada. Esta estructura soporta una galera en el primer piso corre- a) La existencia de dos galeras en el primer y segundo pisos frente
dor bajo y otra en el segundo corredor alto, definidas igualmen- al tablado corredor bajo y corredor alto, siendo en el primero
te por pies derechos de madera con zapatas y antepechos de mamposte- donde la corporacin municipal asista a las representaciones. En otros
ra y balaustrada de madera. Frente a la entrada del patio, se encuentra corrales, las presenciaba en la misma posicin pero en el segundo corre-
el escenario. Un zagun da acceso al patio desde la Plaza Mayor dor, mientras que el primero se reservaba para las mujeres de clase popu-
En cuanto a sus dimensiones, el patio sin las galeras laterales ni lar (era la llamada cazuela).
la situada frente al tablado tiene hasta la pared de fondo del escena- b) La existencia de dos niveles superiores de galeras o corredores late-
rio tras la que se encuentra el vestuario un promedio de 21,30 m rales bajos y altos, as como de aposentos en ellos14. Por los con-
de largo por 9 m de ancho. Las galeras laterales tienen por trmino medio tratos de arrendamiento del mesn y corral, conocemos que haba apo-
unos 2 m de anchura, que se ampla a 2,80 m en la galera frontera al sentos cuyas ventanas daban al tablado, lo cual apunta a un escenario
tablado. El escenario, cubierto por un techo colgadizo, tiene unos 8,12 m rodeado de espectadores por tres de sus cuatro lados, como sucede hoy.
de ancho por la parte delantera, 5,30 m de fondo hasta la fachada del Tambin hay noticia de que, ya en 1629, al menos uno de los aposen-
vestuario y 1,50 m de altura. Bajo el escenario, dos gruesas columnas tos estaba ubicado en una propiedad vecina: en una casa-tienda situa-
de piedra sostienen el tablado, fijadas sobre el empedrado original, cuyo da al lado izquierdo del corral y adquirida por don Leonardo de Ovie-
nivel con respecto al suelo del patio presenta una excavacin de 1,12 m do en dicho ao. Esta prctica era frecuente en los corrales, pues los
aproximadamente11. Se trata de un escenario semejante al de otros corra- vecinos de las fincas colindantes abran huecos en las paredes de media-
les de comedias: el tablado, elevado sobre el nivel del suelo del patio y nera para ver las representaciones desde sus respectivas casas. En el esta-
proyectndose hacia l, se encuentra rodeado de espectadores por tres do actual del Corral de Almagro, tres ventanucos en la galera del pri-
de sus lados, con un fondo en el que una serie de pies derechos sostie- mer piso comunican casas contiguas con el patio de comedias15.
nen una galera superior. stos determinan una serie de huecos que se c) La existencia de gradas16 y bancos. Gradas que suponemos que
cubran con cortinas y que permitan la salida de los actores desde el estaran situadas en la planta baja entre los pies derechos que al nivel
fondo del escenario. El espacio existente entre esos pies derechos y la del suelo del patio sostenan las galeras superiores y las paredes de media-
pared de fachada del vestuario tiene 0,84 m. nera del corral, y bancos que deberan de ocupar parte de la superficie
As configurado en su estado actual, cabe preguntarse por su anti- del patio.
gedad y su autenticidad, como bien seala Allen. Si hasta hace poco Los sondeos arqueolgicos realizados han permitido documentar
tiempo la documentacin conocida no era anterior al siglo XVIII, aun- el pavimento original del patio, que se encuentra por debajo del actual.
que apuntaba hacia un corral bastante ms temprano muy anterior Se trata de un empedrado de canto rodado cuarctico con elementos
a 1680, el reciente descubrimiento por Concepcin Garca de Len de mayor tamao que los del empedrado que hoy posee. Tambin se
de un protocolo notarial de 1636 permite remontar su construccin a ha podido constatar una diferencia de nivel entre el suelo del patio
1628 en 1629 se sabe que funcionaba y facilita, adems de otros desnivelado y el de las galeras circundantes, que se hallaba a mayor
importantes datos, el nombre del responsable de su fbrica y primer pro- altura. Este escaln, frecuente en otros patios manchegos, preservaba
pietario: el licenciado don Leonardo de Oviedo, presbtero y vecino de a las galeras cubiertas del posible encharcamiento procedente del patio
12
Almagro . Recientes sondeos arqueolgicos realizados sobre determi- descubierto17.

E L T E A T R O B A R R O C O E N E S P A A Y P O R T U G A L

71
Fig. 2 Planta de la Casa de comedias de Toro. Zamora, Archivo Histrico Provincial Fig. 3 Alzado de la Casa de comedias de Toro. Zamora, Archivo
[Mapas, planos y dibujos, carp. 2, nm. 6] Histrico Provincial [Mapas, planos y dibujos, carp. 2, nm. 7]

La superficie ocupada por el antiguo corral parece ser ms amplia arqueolgicos. Construido en 1601-1602 en la Plaza del Mercado
que la que tiene en la actualidad, pues, segn las dimensiones que pre- actual Plaza de Cervantes, naci en el seno del corral trasero de
sentan ste y el mesn en el Catastro de Ensenada (siglo XVIII), era de una vivienda, rodeado de casas colindantes y sin fachada a la calle
2 2
566 m . Si a ellos se aaden los 56 m de la casa-tienda adquirida por se entraba a l por un zagun, que era una especie de pasillo o corre-
don Leonardo de Oviedo en el lado izquierdo, nos encontramos con una dor cubierto. De primitivo corral de comedias, el edificio pas a
2 18
superficie de 622 m , ms del doble de la actual . Esta plausible mayor mediados del siglo XVIII (1769) a coliseo techado, para convertirse des-
extensin del primitivo corral lleva a plantear la hiptesis de Franklin pus en un teatro romntico (1831) y, por ltimo, en un local dedi-
J. Hildy, que propugna la existencia de un corral ms amplio, reducido cado a proyecciones cinematogrficas21. En su reconstruccin, reali-
ms tarde por el lado derecho conforme se entra desde la plaza en zada bajo el asesoramiento de un equipo de especialistas y la directa
19
una tercera parte de su tamao original . Si bien la argumentacin de supervisin de Miguel ngel Coso y Juan Sanz, se ha procurado res-
esta hiptesis puede resultar sugerente, su confirmacin requiere una petar sus diferentes fisonomas y distintos usos, como testimonio de
investigacin de mayor calado sobre el corral y las propiedades veci- la dilatada historia de este lugar escnico. Estaba formado, igual que
nas. Y ms cuando los arquelogos encargados de los recientes sondeos lo est el de Almagro, por la planta baja ms otras dos a nivel supe-
apuntan la posibilidad de la presencia de unas galeras con ms vuelo rior. En la planta baja, se encontraba el patio, de forma rectangular y
que las actuales, retranqueadas en un momento difcil de precisar para abierto al cielo. El empedrado original, de cantos rodados, se ha con-
aumentar la luz del patio20. No obstante, se trata slo de una primera servado parcialmente en varias zonas. En las galeras laterales de la plan-
percepcin que nuevas catas ratificarn o descartarn. ta baja y separadas del patio por un murete, corran las gradas hasta
Una fisonoma ms o menos semejante a la del actual Corral de fundirse con el tablado. Un pasillo, bajo las gradas de la derecha, ser-
Almagro presenta el Corral de comedias de Alcal de Henares, des- va de paso a los actores para el vestuario, situado en el foso del esce-
cubierto en 1981 bajo el Teatro Cervantes por Miguel ngel Coso, nario. Es posible que en la fachada del patio frontera al tablado hubie-
Mercedes Higuera y Juan Sanz y del que quedan importantes restos ra dos pequeos cuartos destinados a la venta de fruta y aloja22. Las

M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E A

72
galeras laterales del primer y segundo pisos estaban divididas en apo- pitales se erigen tambin, por citar dos ejemplos ms, los patios de co-
sentos, a los que se acceda por un pasillo posterior. A los ubicados medias de Guadalajara en el Hospital de la Misericordia24 y vila
junto al tablado, se entraba desde las propiedades vecinas. La galera en el Hospital de la Magdalena25, habindose tambin conserva-
situada frente al escenario en la primera planta era corrida y alojaba do en ambos casos dibujos de poca. A diferencia de los corrales de Alma-
al pblico femenino. Sobre ella, la del segundo piso estaba dividida gro y Alcal, con su patio abierto al cielo y galeras y escenario cubier-
en aposentos, siendo el central el destinado a la corporacin munici- tos, el de Toro, debido probablemente a las condiciones climatolgicas
pal. El escenario, de factura semejante al del Corral de Almagro, dis- de la zona, se dise con un techo en belvedere, como se aprecia en el
pona bajo su techo colgadizo de un espacio para la maquinaria esc- alzado y en la escritura de construccin. Ello mejorara las condiciones
nica: el llamado desvn de las tramoyas, que se ha conservado casi de estancia para los espectadores del patio, a lo que tambin contribui-
intacto. ran esos 300 bancos para dos personas cada uno que se mandan hacer.
Planta rectangular y fisonoma parecida a la de los dos corrales Por otra parte, la inclinacin de 3 pies (84 cm) del suelo del patio hacia
hasta ahora descritos Almagro y Alcal presenta la Casa de come- el tablado favorecera su visin de la escena.
dias de Toro (Zamora). En este caso, disponemos de dibujos de poca, Si el Corral de Toro, como muestra su planta, tena los aposen-
pues, junto a sus condiciones de construccin, se han conservado el plano tos laterales proyectados hacia el patio y con entrada desde un pasi-
original de su planta y el alzado de una seccin transversal correspon- llo posterior que arrancaba desde las paredes de medianera del corral,
diente a la parte frontera al escenario, firmados ambos por su constructor: el madrileo Corral del Prncipe igual que el tambin madrileo
el maestro carpintero Bartolom de Oviedo (figs. 2 y 3)23. Hoy desa- Corral de la Cruz ofrece la particularidad de tener sus aposentos
parecido igual que los restantes a los que a partir de este momento laterales ubicados en las casas colindantes tras las paredes de media-
aludiremos, el corral se edifica, en 1605, en el Hospital del Pecador. nera, como pudo ocurrir con algunos del Corral de Almagro. En l,
No ser el nico corral nacido en un mbito hospitalario, pues convie- las gradas del piso bajo se elevaban escalonadamente hasta las pare-
ne recordar a este propsito que el teatro fue una importante fuente de des laterales de medianera y los aposentos del primero y segundo pisos
ingresos para muchas instituciones de beneficencia. En patios de hos- bajos y altos eran cuartos que se asomaban al corral con rejas y

Fig. 4 Seccin longitudinal del Corral

del Prncipe (J. M Ruano de la Haza
y J. J. Allen, Los teatros comerciales
del siglo XVII y la escenificacin
de la comedia, Madrid, Castalia,
1994, p. 171, lm. 25)

E L T E A T R O B A R R O C O E N E S P A A Y P O R T U G A L

73
 sus respectivas puertas en la parte trasera, a los que se acceda desde un
pasillo posterior. El central era ocupado por el cabildo municipal y los
otros por nobles y miembros del mundo poltico. El espacio escnico o
lugar de los actores era semejante en lneas generales a los ya vistos en
otros corrales. El tablado, de 8 m de ancho por 4,50 m de fondo hasta
el edificio del vestuario, avanzaba sobre el patio y tena a cada lado, como
prolongacin de las gradas, una superficie tabladillos que poda ser-
vir para sentar a espectadores o para ampliar el rea escnica, si lo reque-
ra la representacin. La altura del tablado era de 1,68 m y bajo l se
hallaba el foso, con una profundidad de 2,80 m. Se utilizaba como
vestuario masculino y para la maquinaria escnica. El tablado estaba
cubierto por un techo colgadizo apoyado sobre dos gruesos pies dere-
chos. Detrs del tablado, haba dos galeras o corredores superiores con
barandillas de madera, sostenidos por pies derechos, bajo los cuales se
encontraba el vestuario femenino (fig. 5). Los pies derechos, superpuestos
Fig. 5 Reconstruccin virtual: vista del escenario del Corral del Prncipe desde la cazuela
unos sobre otros dividan el fondo de la escena en nueve huecos que,
baja o principal (Jos M Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros
cubiertos con cortinas, permitan la salida de los actores desde la parte
comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000, lm. 5)
trasera de la misma. Sobre estos corredores, en un ltimo nivel ya no
visible para el pblico, se hallaba el desvn de los tornos, utilizado, como
balcones desde las casas vecinas (figs. 4 y 5). Sobre ellos, a nivel del el foso, para la maquinaria teatral.
tercer piso, se hallaban los desvanes, que eran pequeos aposentos La planta cuadrangular que presentan los patios de los corrales des-
con barandillas y separados unos de otros por delgadas paredes. Les critos es sustituida en otros por una semicircular, poligonal u ovalada,
daba entrada una puerta situada en su parte trasera, a la que se llega- como sucede en la Casa de las comedias de Crdoba (1602)30, la Casa
ba por un estrecho pasillo. El corral, situado en la calle del Prncipe nova de la Olivera de Valencia (1619)31 y el Corral de la Montera de
(donde hoy se levanta el Teatro Espaol), se estren sin estar termi- Sevilla (1626)32. Mientras que en la Casa de las comedias de Crdoba
nado (1583). Sobre l ha quedado documentacin grfica de poca 26 el patio sigue sin techar, en la Nueva Olivera y en la Montera nos encon-
27
y se han hecho numerosos estudios . Adems, su reconstruccin tramos ante teatros cubiertos por entero, que se aproximan al modelo
virtual permite visualizarlo tridimensionalmente y transitar por sus italiano del coliseo. Precisamente, estas plantas teatrales, cercanas a la
28
distintas dependencias . Ocupaba una superficie de unos 586,43 planta semicircular del teatro antiguo, hay que relacionarlas con las refle-
m2 y tena planta baja ms tres pisos (fig. 4). El patio abierto al cielo xiones tericas sobre el edificio teatral y las realizaciones que se llevan a
se cubra, igual que en otros corrales, por un toldo que protega a los cabo en Italia durante el siglo XVI y primer tercio del XVII33. Sin embar-
espectadores de los rayos del sol la funcin teatral sola empezar a go, en los tres casos citados, la parte del edificio destinada a los actores
las dos de la tarde en los meses de otoo e invierno y a las cuatro en sigue fiel al modelo de escenario del corral de comedias ya descrito.
los de primavera-verano, mejoraba las condiciones acsticas, y difu- De estos tres ltimos teatros referidos, nos detendremos en el Corral
minaba la luz solar, favoreciendo la visin del escenario. En 1713, de la Montera, el primer ejemplo de tipologa teatral oval en el marco
dicho toldo fue reemplazado por un tejado en belvedere que coga todo europeo, como se ha indicado (vid. los dibujos de planta y alzado en
el claro del patio29. El Corral del Prncipe hasta principios del siglo Espacios de representacin del presente catlogo)34. Fue proyecta-
XVIII dispona de dos cazuelas o galeras corridas para mujeres en la do en 1625 por el arquitecto milans y maestro mayor de los Reales
fachada frontera al escenario: una en el primer piso cazuela baja o Alczares Vermondo Resta. Erigido en el primer patio de la Monte-
principal y otra en el tercero cazuela alta. Entre ambas, a nivel ra del Alczar sevillano conocido hoy por el del Len, se inau-
del segundo piso, haba cinco aposentos, separados por tabiques y con gur en 1626. Constaba de planta baja ms tres pisos. stos descan-

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saban sobre 21 pilares de cantera y madera de pino. Los pisos pri- con suficiente aforo para unos 850 900 espectadores sentados38.
mero y segundo estaban divididos en 22 aposentos cada uno, con ante- Pero, para hacernos una idea ms real del nmero de espectadores que
pechos de hierro forjado y celosas. Les daba acceso un pasillo, que los poda albergar un corral en relacin con sus dimensiones y localida-
circundaba por la parte posterior. El tercer piso era una galera corri- des, parece oportuno referir que, en el estado actual y con el tipo de
da con gradas de madera, destinada a las mujeres sitio de muge- asientos que posee, el Corral de Almagro tiene cabida para unos 330
res leemos en el corte vertical. En el patio, de tierra apisonada, se espectadores.
colocaban varias filas de sillas y de bancos, quedando un espacio Las diversas localidades a las que hemos hecho referencia en nues-
posterior libre para los espectadores que vean de pie la representa- tro recorrido por distintos corrales de comedias eran ocupadas por
cin. A los lados de la puerta principal, haba una escalera para la entra- un pblico heterogneo social y culturalmente. Las ms caras y apre-
da a los aposentos altos, otra para el sitio de las mujeres, una serie de ciadas eran los aposentos, por el prestigio, comodidad, discrecin y
dependencias habilitadas para contadura, almacenamiento de sillas libertad fsica y moral que proporcionaban a sus ocupantes. Eran
y bancos, y el aguador, corralillos para el desage de los tejados y privativos de la nobleza y de la alta burguesa y en ellos hombres y
una escalera conducente a los aposentos bajos. El corral dispona de una mujeres presenciaban juntos la representacin. A pesar de esa hetero-
vivienda que poda ser utilizada por los comediantes. El patio se cerra- geneidad del pblico asistente a los corrales, no hay duda de que exis-
ba con una gran armadura de madera el material prioritario en su ta una cierta homogeneidad en cuanto a lo que deseaba recibir desde
construccin, junto al ladrillo y el yeso sobre la que iba el tejado, el punto de vista ideolgico, esttico, social, moral y escnico, sin la
que en su parte central tena ms de 18 m de altura con respecto al cual hubiera sido imposible el avasallador triunfo de la comedia nueva.
nivel del suelo del patio. El tablado (6,67 m de ancho x 3 m de fondo), No obstante, tambin es verdad que los distintos niveles culturales lle-
elevado sobre el suelo, se proyectaba sobre el patio. Tena en su parte vaban aparejados distintos niveles de recepcin y que el dramaturgo
posterior un edificio de madera de tres pisos a partir del nivel del tabla- deba de satisfacer todos los gustos y expectativas. Los comediantes no
do, con dependencias identificadas en la planta como teatro, ves- eran tampoco ajenos a esa diversidad de pareceres, como manifiesta
tuario y otro vestuario. La salida a escena de los actores se haca Agustn de Rojas en una de las loas de El viaje entretenido, donde entre
desde el fondo del escenario, donde haba dos corredores o galeras las causas de la dureza de la vida de los actores figuran el sufrir tan-
superiores. En contraste con la novedad de su planta, puede sorprender tas necedades, / or tantos pareceres, / contentar a tantos gustos / y dar
esta concepcin escnica de la Montera, tpica del escenario de corral gusto a tantas gentes39.
y ajena a las innovaciones escenogrficas italianas. No obstante, para Este pblico, ms bien bullicioso, ingenuo y participativo, iba a
Gentil Baldrich, los corrales de comedias a divertirse y relacionarse, a ver y ser visto.
Pero, qu vea? Como elemento principal de la funcin lo acaba-
no se puede pensar que la teora de la escenografa era desconocida en
mos de apuntar, la llamada comedia nueva, frmula dramtica
la Sevilla de entonces; cualquier texto de perspectiva la tocaba [...]. Por
creada por Lope de Vega y madurada por Caldern40. La mezcla de
ello, este olvido expreso nos aparece como una consciente intencin de
gneros, la unin que se produca en ella de lo trgico y lo cmi-
responder funcionalmente al estricto espacio de la representacin tra-
co responda de forma muy ajustada a esa bifronte concepcin del
dicional espaola, que, sin sustraerse de la experiencia arquitectnica del
vivir humano del hombre barroco41. Responda a su gusto por el con-
edificio teatral, no se plantea, por innecesarias, novedades escnicas35.
traste, que se reflejaba tambin en la misma estructura de la funcin
En cuanto su aforo, Sentaurens le atribuye capacidad para unos 1.400 teatral. La pieza extensa la comedia, eje sobre el que gravitaba el
36
espectadores . Como punto de referencia, convendra ofrecer algu- espectculo iba acompaada de una serie de piezas breves de carc-
nos de los aforos aventurados por sus respectivos investigadores para ter preferentemente cmico loa, entrems, baile, jcara, mojigan-
otros corrales aludidos. As, para Nieto Gonzlez, la capacidad del ga... que acentuaban esa impresin de pluralidad tonal42. Lope de
Corral de Toro se cifraba en 768 personas sentadas, suponiendo que Vega y sus seguidores supieron con genial maestra satisfacer el gusto
37
las representaciones seran presenciadas por algunas ms de pie ; y del pblico, proclamando la libertad en el arte, en nombre de la natu-
la Casa de las comedias de Crdoba contaba, segn Garca Gmez, raleza y de la vida, frente a la rgida preceptiva de clsicos y clasicistas.

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El Fnix supo expresarlo sin ambigedades en estos conocidos versos El burlador de Sevilla de Tirso de Molina; y La vida es sueo, Los tres
de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (Madrid, 1609), mayores prodigios, Eco y Narciso o El pintor de su deshonra de Caldern,
cifra de la potica dramtica barroca: entre otras47. En cuanto a la vertiente cmica, es til, para agrupar los dife-
rentes tipos de obras que conforman su extenssimo campo, distinguir con
Lo trgico y lo cmico mezclado,
Vitse tres niveles determinados en virtud de la extensin que la comicidad
y Terencio con Sneca, aunque sea
alcanza en cada uno de ellos. El primer nivel sera el de la comedia seria,
como otro Minotauro de Pasife,
es decir, el de las piezas en las que la comicidad est desempeada por
harn grave una parte, otra ridcula;
personajes subalternos de la sociedad dramtica, como el gracioso u otros
que aquesta variedad deleita mucho.
criados. Esta primera categora incluye, por ejemplo, las comedias heroi-
Buen ejemplo nos da Naturaleza,
cas, cuyo tema es con frecuencia caballeresco o novelesco, las palaciegas
que por tal variedad tiene belleza43.
o cortesanas y algunas urbanas o de capa y espada, como son, respectiva-
Una comedia, por otra parte, caracterizada por una gran variedad tem- mente, las calderonianas El jardn de Falerina, Manos blancas no ofenden
tica, pero cuya gran hazaa, como pona de manifiesto Ruiz Ramn, y No hay cosa como callar. En un segundo nivel, se situara la llamada come-
no fue esta pluralidad en s misma sino la extraordinaria capacidad para dia cmica, donde los personajes serios participan tambin de la comici-
convertir en materia y forma dramticas, en accin teatral, lo que mate- dad, como sucede en la mayora de las comedias urbanas o de capa y
rial y formalmente no lo era novela, cuento, historia, poema, pensa- espada El acero de Madrid y La dama boba de Lope de Vega, Don Gil
miento, ideologa, consejo, ancdota o vida44. de las calzas verdes de Tirso de Molina o No hay burlas con el amor de
Ese aludido carcter tragicmico, el singular entendimiento de las uni- Caldern, las palatinas El perro del hortelano de Lope o El vergonzo-
dades de accin, tiempo y lugar (respetadas las dos ltimas slo cuando so en palacio de Tirso y las de figurn El lindo Don Diego de Agus-
as lo exiga la finalidad particular de tal o cual obra) y la polimetra (varie- tn Moreto. Y, por ltimo, en un tercer nivel estaran las comedias
dad mtrica y estrfica) son, en acertada opinin de Rozas, los rasgos defi- burlescas Cfalo y Pocris de Caldern o El caballero de Olmedo de Fran-
45
nitorios del teatro barroco espaol . Pero esa supresin de fronteras cisco de Monteser y el teatro breve, donde desaparece por completo el
entre lo trgico y lo cmico, defendida y practicada por los partidarios mundo serio y la comicidad lo invade todo48.
de la comedia nueva no es bice para negar la existencia de autnticas Si, como indica Arellano, resulta necesario tener en cuenta las dife-
tragedias y de genuinas comedias cmicas en la produccin dramtica rencias genricas para el correcto anlisis e interpretacin de las obras,
seiscientista. No las habr, es cierto, al estilo clsico, pero s las hay al pues no era igual el sistema de convenciones trgicas que el sistema de
estilo espaol, como defiende Lope de Vega en el Prlogo a su tragedia convenciones cmicas, es tambin necesario huir de la consideracin
El castigo sin venganza, donde advierte que est escrita al estilo espaol, de la comedia nueva como un todo homogneo durante ms de un
no por la antigedad griega y severidad latina; huyendo de las sombras, siglo de existencia y contemplar su evolucin cronolgica, que marca
nuncios y coros, porque el gusto puede mudar los preceptos, como el diferencias entre las diversas etapas de su desarrollo49. La crtica tradi-
46
uso los trajes y el tiempo las costumbres . De hecho, lo que se abando- cional ha diferenciado al respecto dos escuelas o ciclos: el de Lope, for-
na, como han ratificado modernamente crticos como Vitse, son los ms mado por el Fnix y los dramaturgos que escriben a la manera lopesca,
formales y ms superficiales presupuestos clsicos para la diferenciacin y el de Caldern y los dramaturgos que lo siguen. La primera manera
genrica, mientras que se atienden parmetros fundamentales como la sera en palabras de Arellano ms espontnea, ms libre y acu-
naturaleza del efecto dominante producido sobre el pblico (las emocio- mulativa, mientras que en el ciclo calderoniano se acusa una tenden-
nes provocadas), el nivel de las implicaciones (ticas, polticas, mticas o cia al perfeccionamiento y estilizacin de la construccin de las piezas,
metafsicas) y la situacin espacio-temporal (lejana o no en el espacio y seleccin e intensificacin50. En el ciclo de Lope se incluye a Guilln
en el tiempo) de las acciones representadas. De aplicarse estos criterios a de Castro, Tirso de Molina, Antonio Mira de Amescua, Luis Vlez de
la produccin dramtica concreta del siglo XVII, merecen considerarse ver- Guevara o Juan Ruiz de Alarcn; y en el de Caldern se alinea, entre
daderas tragedias piezas como El castigo sin venganza, ya referido, Perib- otros, a Francisco de Rojas Zorrilla, Agustn Moreto, Antonio de Sols
ez y el comendador de Ocaa o El caballero de Olmedo de Lope de Vega; o Francisco Bances Candamo. Frente a esta divisin tradicional, Vitse

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ha formulado una nueva propuesta en un intento ms ideolgico de mo tratado sobre la moralidad del teatro y su posible reforma escrito
periodizacin de la comedia urea, distinguiendo cuatro etapas corres- hacia 1620:
pondientes a las diferentes formas de pensar, sentir y escribir de las
Porque parece que all [en el teatro] est dando el demonio continua-
cuatro generaciones salidas al escenario de la heterognea historia de
da batera al alma, por todas sus puertas y sentidos: que los ojos ven
esta centuria: a) Primera Comedia o Comedia de la modernizacin (pri-
tanto adereo y adorno, los oydos oyen tantas agudezas, el olfato tanto
mer cuarto del siglo XVII): poca de nacimiento, fortalecimiento y triun-
olor y perfumes, el tacto tanta blancura y regalo, el gusto tantas cola-
fo de la comedia nueva; b) Segunda Comedia o Comedia de la moder-
ciones y meriendas, que es milagro poder uno resistir a tan larga bate-
nidad (segundo cuarto del siglo XVII): poca de madurez esttica; c) Tercera
ra y tan porfiada, a una siempre y por tantas puertas55.
Comedia o Comedia de la paralizacin (hasta 1680): poca de letargo y
de progresiva cortesanizacin de la comedia; y d) Cuarta Comedia o Y regresando a la crtica de hoy, son muy ilustrativas estas palabras de
Comedia de la readaptacin (hacia el siglo XVIII): poca de banalizacin Ruano sobre la variedad de recursos que se utilizaban en la puesta en esce-
y aclimatacin de la comedia hacia las nuevas exigencias de la genera- na en los corrales de comedias:
cin de los novatores51.
La pregunta sobre lo que vea el espectador barroco conduce de forma Decorados, apariencias, montes y tramoyas no agotan ni mucho menos
ineludible hacia la faceta relativa a la puesta en escena de la comedia. todos los recursos escnicos de los teatros comerciales del Siglo de Oro.
Frente a la corriente crtica que estima la comedia del siglo XVII como Adems de todo tipo de utilera de personaje y utilera de escena, de
un gnero esencialmente auditivo, han reaccionado investigadores en un variado atrezzo y vestuario, haba tambin bofetones, escotillones,
defensa de la importancia del aspecto visual. Como advierte Dixon, palenques, efectos sonoros, animales, pjaros (e incluso en ocasiones
ambos lenguajes son complementarios y, aunque haya habido segn insectos), msica, y toda suerte de efectos especiales56.
las pocas diferencias en su nfasis y enfoque, los dramaturgos han habla-
Bien es verdad que no todas las obras necesitaban tantos recursos. As
do siempre a los ojos y a los odos, disponiendo de testimonios seis-
eran mnimos los requeridos por las comedias de capa y espada, aque-
cientistas que aluden a esa complementariedad52. As, por citar un ejem-
llas cuyos personajes como indica hacia 1690 el preceptista y dra-
plo, Luis de Morales Polo en 1654 se refiere a la comedia como un
maturgo Bances Candamo en su Teatro de los teatros... son slo caba-
convite que el entendimiento hace al odo y a la vista53, convite o ban-
lleros particulares [...] y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse
quete que Tirso de Molina hace extensivo a todos los sentidos en estos
el galn, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos ms caseros de
versos de El vergonzoso en palacio:
un galanteo57. Para ellas casi bastaba la parquedad de los enumerados
Quieres ver los epitetos por Tirso de Molina en La fingida Arcadia: un billete, dos cintas, / un
que de la comedia he hallado? vaso de agua o un guante. Sin embargo, haba otras, como las de magia,
De la vida es un traslado, las de santos o las mitolgicas propias del teatro cortesano, que
sustento de los discretos, requeran un decorado ms espectacular, muy apreciado por el pbli-
dama del entendimiento, co. De la gran afluencia a los corrales para este tipo de comedias, deja
de los sentidos banquete, constancia con mucha sorna el avisador Jernimo de Barrionuevo en
de los gustos ramillete, carta del 3 de noviembre de 1655:
esfera del pensamiento,
A instancias de la Reina se ha comenzado ayer a hacer la comedia de San
olvido de los agravios,
Gaetano, habindola primero escudriado muy bien la Inquisicin, que
manjar de diversos precios,
se ha abreviado por darle gusto. El concurso del pueblo es un da de
que mata de hambre a los necios
juicio. Es de los mayores ingenios de la corte, y fue tanta la gente que
y satisface a los sabios54.
acudi a verla al Corral del Prncipe, que al salir se ahog un hombre
Tambin los moralistas, si bien con otra finalidad, insisten en ello, entre los pies de los dems. Buena ocasin tena el Santo, si quisiera,
como muestra este fragmento de Dilogos de las comedias, un anni- de hacer aqu un milagro. No debi de convenir58.

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Se tratase de una escenografa pobre o espectacular, el decorado
en el corral de comedias no era realista ni continuo y la palabra de
los actores adquira con frecuencia el valor de signo escnico, de cre-
adora de decorados, consiguiendo el dramaturgo mediante ella que
los espectadores visualizaran en su imaginacin decorados que no esta-
ban presentes en escena decorados verbales59. A pesar de estar
documentado el empleo en los corrales del decorado realista y con-
tinuo que la escena perspectiva proporcionaba por medio de basti-
dores escalonados y bambalinas60, tan habitual en el teatro cortesa-
no, estimamos, como otros estudiosos, que eran muchas las dificultades
que haba que vencer para dicho empleo y para su utilizacin ruti-
naria. La factura del escenario de corral no era en absoluto la adecuada
para este tipo de puesta en escena. Precisamente, para Ruano, si
hay algo que diferencie la representacin de corral de las realizadas
en el Coliseo [del Buen Retiro], o en teatros semejantes, es [...] la Fig. 6 Ren Carlier, Plano del Coliseo del Buen Retiro, 1712-1713
utilizacin de los principios de la perspectiva, tanto para los decora-
dos como para las tramoyas61. El empleo de la perspectiva plantea-
ba una visin integral del espacio, era el engao de los ojos con una se van la ciudad y el faro con algunas naves que, haciendo salva, dispa-
gran apariencia de realidad. raban, a quien tambin de los castillos respondan. Vanse asimismo algu-
El empleo de los principios de la perspectiva en la escenografa nos nos peces que fluctuaban segn el movimiento de las ondas, que, con la
ha puesto en contacto con el teatro cortesano y los coliseos, el segundo misma inconstancia que si fueran verdaderas, se inquietaban, todo con
tipo de lugar de representacin que abordaremos en este trabajo. Es en luz artificial, sin que se viese ninguna, y siendo las que formaban aquel
este mbito donde se incorporarn todas las innovaciones escnicas pro- fingido da ms de trescientas. Aqu Venus, en un carro que tiraban dos
cedentes de Italia, que darn paso al teatro moderno. Estas innovacio- cisnes, habl con Amor, su hijo, que por lo alto de la mquina revola-
nes, que cambian por completo la concepcin de la puesta en escena, ba. Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vis-
comienzan a aplicarse en Espaa de forma cada vez ms sistemtica tos, a cuya armona cantaban las figuras los versos, haciendo en la misma
con la llegada de los escengrafos italianos a principios del reinado de composicin de la msica las admiraciones, las quejas, los amores, las iras
Felipe IV (en representaciones realizadas en jardines, estanques, orillas y los dems afectos.
de un ro o salones palaciegos utilizados ocasionalmente como teatros)
Para el discurso de los pastores se desapareci el teatro martimo,
y se plasman de forma definitiva en el Coliseo del Buen Retiro, inau-
sin que este movimiento, con ser tan grande, le pudiese penetrar la vista,
gurado en 164062. Una elocuente muestra de esta nueva forma de repre-
transformndose el mar en una selva, que significaba el soto de Man-
sentar la ofrece Lope de Vega en su descripcin de la puesta en escena
zanares con la puente, por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas
de La selva sin amor, representada en el Alczar madrileo en 1627. La
pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte; y asimismo
cita es extensa, pero dejemos hablar a Lope:
se van la Casa de Campo y el Palacio, con cuanto desde aquella parte
La mquina del teatro hizo Cosme Lotti, ingeniero florentn, por quien poda determinar la vista. El bajar los dioses y las dems transforma-
S. M. envi a Italia para que asistiese a su servicio en jardines, fuentes ciones requera ms discurso que la gloga, que, aunque era el alma, la
y otras cosas, en que tiene raro y excelente ingenio [...]. hermosura de aquel cuerpo haca que los odos se rindiesen a los ojos63.

La primera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que le Como se desprende de la cita, La selva sin amor, la primera pera espa-
cubra, fue un mar en perspectiva, que descubra a los ojos (tanto puede ola todos los versos son cantados, se representa ya en un escenario
el arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta, en cuyo puerto teatro en el texto de Lope radicalmente distinto al de los corrales

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de comedias: la escena aparece cubierta a la vista de los espectadores antes nobleza, ministros y dignatarios de la corte. Enfrente del escenario estaba
del comienzo de la obra por una especie de teln de boca, al que el situado el palco real y debajo de l se extenda la cazuela reservada a las
dramaturgo se refiere como la tienda que le cubra; el decorado es con- mujeres. [...] El escenario, con sus dispositivos para la ilusin perspectiva,
tinuo e intenta reproducir con la mayor fidelidad posible, a travs de se extenda hasta una ventana de fondo, la cual en los momentos apro-
la tcnica de la perspectiva, una escenografa martima y otra de bos- piados proporcionaba una nueva perspectiva final, no de rboles y plan-
que o selva, pasndose de la primera a la segunda de forma casi imper- tas artificiales, sino de los autnticos jardines del Retiro66.
ceptible mediante una mutacin total; la iluminacin es artificial y
profusa frente a su casi ausencia en los corrales, donde quedaba relega- En las representaciones privadas, los reyes no ocupaban el palco real,
64
da a hachas y velas en muy contadas ocasiones ; un corredor transver- sino un asiento en el patio, bajo dosel y situado sobre una tarima ele-
sal, situado delante del escenario y ocupado por los msicos, separa la vada casi un metro del nivel del suelo, para gozar mejor de la escena pers-
escena de los espectadores; la maquinaria escnica es compleja; y la msi- pectiva. En las representaciones a las que tena acceso el pueblo, la dis-
ca adquiere extraordinaria importancia, caractersticas todas propias posicin del pblico era distinta y se asemejaba en parte a la de los corrales
del teatro cortesano que dispona de espacio y dinero para ello, en con- de comedias67. Para Greer y Varey, el aforo del Coliseo dispuesto para
traste con el teatro de corral que careca de ambos. representar ante el pueblo podra cifrarse por lo menos en unas 1.500
Al escenario que sugieren las citadas palabras de Lope, responde personas68.
el que se plasma en el plano del Coliseo del Buen Retiro realizado en La separacin entre pblico y actores inherente al tipo de escena-
1712-1713 por el arquitecto francs Ren Carlier (fig. 6). El Coliseo rio que posea el Coliseo con arco de proscenio y teln de boca69
se hallaba ubicado en el palacio del Buen Retiro y, aunque era su permita la salida de los comediantes y las tramoyas por los laterales,
espacio teatral por excelencia, no fue el nico lugar del mismo donde es decir, por las entrecalles o claros que quedaban entre los bastidores,
ese pblico ulico pudo asistir a las representaciones. Las hubo en muy a diferencia de lo que ocurra en los corrales. Estaba propiciada, ade-
diversos espacios: estanque, salones, habitaciones de la familia real, ms, por el hecho de que la salida desde el fondo de la escena, aunque
65
parques, plazas e, incluso, ermitas de su extenso jardn . El Coliseo, documentada en ocasiones, destrua el efecto de la perspectiva, debi-
proyectado y construido por Cosme Lotti, fue inaugurado el 4 de febre- do a la falta de proporcin entre el tamao de los actores o las tramo-
ro de 1640 y restaurado en 1650, cuando tras la llegada a Espaa en yas y el del decorado pintado en los bastidores y bambalinas, que se
1649 de la segunda esposa de Felipe IV, Mariana de Austria, adquie- empequeeca a medida que se aproximaban al teln de fondo. Valga
re nuevo esplendor. Para acercarnos a l en una visin de conjunto, nos como ejemplo ilustrativo, aunque no corresponda al Coliseo, alguno
serviremos de la descripcin que incluyen Brown y Elliott en su estu- de los veinticinco dibujos escenogrficos de la representacin en el Real
dio sobre este Real Sitio: Palacio de Valencia de la comedia mitolgica de Caldern La fiera, el
rayo y la piedra, en 169070. Resulta igualmente ilustrativo al respecto
... el Coliseo fue proyectado cuidadosamente para poder acoger las come- el caso del monstruo que, saliendo de entre las olas del foro, haba de
dias de tramoyas. Ello significaba que, de acuerdo con el modelo italia- devorar a Andrmeda atada a un escollo en el primer trmino
no, el escenario estaba diseado para recibir telones de fondo y bastido- de los bastidores, en la pieza calderoniana Andrmeda y Perseo, pues
res que corran por unas guas del suelo y eran accionados mediante para no destruir el efecto perspectivstico, se tuvieron que hacer para
cabrestantes desde abajo. Exista adems maquinaria especial para produ- esta escena no uno, sino varios monstruos de diferentes tamaos, los
cir efectos areos. La traza general del teatro, sin embargo, se asemejaba a cuales saliendo y entrando entre las olas por los bastidores, parecan
la de los dos corrales de comedias de Madrid. Al igual que en los corrales, aumentar de tamao segn se acercaban a los espectadores [...]. Se trata
asimismo, el pblico poda entrar en el Coliseo previo pago y en la tem- como concluye Ruano de un caso, particularmente ingenioso,
porada inaugural se realizaron grandes esfuerzos para divertir a los monar- de perspectiva en movimiento71.
cas imitando el tipo de ambiente de los teatros pblicos [...]. Un plano Esta escenografa a base de numerosas mutaciones de perspectivas
de 1655 [...] muestra que contena tres filas de palcos a cada lado, con pintadas se complementaba con el abundante empleo de una maqui-
cuatro palcos por fila. stos estaban reservados para los miembros de la naria escnica que, mediante un complicado sistema de maromas,

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poleas, tornos y rales, posibilitaba todo tipo de vuelos, a los que no slo vas tecnologas podemos hoy visionarlo, a travs de su recreacin vir-
era aficionado el pblico cortesano sino el pblico madrileo en gene- tual, y entrar en su Coliseo, cuya reconstruccin no responde en todos
ral. Este gusto por lo espectacular queda muy de manifiesto en estas pala- sus trminos a la aqu realizada77.
bras que el escengrafo italiano Baccio del Bianco, que llega a la corte El teatro representado en los corrales de comedias y espacios cor-
espaola en 1651 enviado por el gran duque de Toscana Fernando II, tesanos que acabamos de describir cruza nuestras fronteras y se proyecta
escriba en una carta de 1656 dirigida a ste: hacia otros pases europeos. De ellos, es muy intensa y duradera su
presencia en Portugal, pas que form parte de la corona espaola desde
Entre otras cosas, una cada que Dios puso sus manos para que aque-
1580 hasta 1640, fecha de la sublevacin que le proporciona la inde-
lla pobre muchacha, una cmica bella como un ngel, no se haya roto
pendencia de hecho. Su reconocimiento no lo conseguira hasta 1668
el cuello porque caa de lo alto cerca de 18 brazas de las nuestras a
con la firma del acuerdo que pone fin a la guerra de la Restauracin.
toda velocidad, agrad sumamente al pblico. Se realiz ms de trein-
Durante ms de siglo y medio (finales del siglo XVI-mediados del XVIII),
ta veces ante el pblico, hasta el punto de que he estado en peligro de
el teatro espaol se represent y tambin se escribi en Portugal,
ponerme malo y me he santiguado otras tantas veces72.
gozando de la aceptacin del pblico, creadores y crticos. As lo ponen
Cada esta de la que el mismo Baccio del Bianco deja testimonio de manifiesto numerosos testimonios de poca, estudios de historia-
grfico en uno de los once dibujos que realiza sobre la puesta en dores portugueses y las investigaciones realizadas sobre la presencia
escena de Andrmeda y Perseo, en 1653, para ser enviados a la corte del teatro espaol en Portugal por Piedad Bolaos y por m, a travs
de Viena73. Pero no siempre las actrices o los actores corran la fundamentalmente del estudio del Patio de las Arcas de Lisboa y de
misma suerte, pues a veces las tramoyas de esas comedias de aparato las compaas de actores que lo frecuentaban. Dichas investigaciones
les costaban la vida. permiten afirmar que espaolas eran las compaas, la lengua utiliza-
La trascendencia y la significacin del Coliseo del Buen Retiro en da, los poetas representados o el modelo dramtico seguido cuando
la historia teatral espaola quedan recogidas en estas palabras de Ruano los dramaturgos eran portugueses, as como la estructura de la funcin,
de la Haza: el calendario dramtico y el lugar de la puesta en escena, pues, aun-
que con peculiaridades propias, el Patio de las Arcas (lugar que goz
... el Coliseo no slo suministr un lugar fijo y permanente para la repre-
de la hegemona de las representaciones castellanas desde su creacin
sentacin de comedias de aparato, sino que tambin hizo posible un nuevo
en la ltima dcada del Quinientos hasta su desaparicin con el terre-
estilo y una nueva tcnica de representar, en la que texto y espectculo
moto de 1755) se haba construido a imagen y semejanza de los corra-
coadyuvan en la creacin de un teatro que es compendio y fusin arm-
les de comedias de la Espaa barroca78.
nica de todas la artes: poesa, drama, pintura, escultura, msica y danza74.
Como testimonio de esa realidad que fue el teatro ureo espaol
Desgraciadamente, a diferencia de lo ocurrido con el Corral de Alma- en la Lisboa seiscientista y de su semejanza con el representado en
gro y en parte con el de Alcal, por donde comenzbamos nuestro estu- otras ciudades espaolas durante la misma poca, podemos citar la
dio, el Coliseo del Buen Retiro es hoy slo pasado, pues desapareci ape- Loa para empezar en Lisboa. Representada por la compaa de Miguel
nas cien aos despus de su inauguracin. Tambin lo hizo en su mayor de Orozco e Hiplito de Olmedo muy plausiblemente en septiem-
parte el palacio que lo albergaba del que slo quedan, muy transfor- bre de 1672, ofrece datos preciosos para reconstruir esa presencia
madas, la iglesia de San Jernimo y las dependencias que correspon- del teatro espaol en Lisboa, al estar llena de referentes a una reali-
dan al Saln de Reinos y al Saln de Baile, convertidas estas ltimas dad extradramtica que se transpone dramticamente sobre las tablas.
75
en Museo del Ejrcito y Casn del Buen Retiro, respectivamente . Sin Sus versos reflejan las circunstancias concretas de la llegada de muchas
embargo, gracias a la investigacin y a la reconstruccin arquitectnica de estas compaas a Lisboa; su permanencia en ella y el desplaza-
a travs de una maqueta radicada en el Museo del Prado, podemos hoy miento a otras ciudades en este caso, Setbal durante el pero-
corporeizar y aproximarnos en lo posible a esa grandiosa realidad que do de cierre estival; el empleo del castellano como vehculo expresi-
fue el Buen Retiro, que proclam la grandeza de Felipe IV mejor que vo; la cartelera dramtica; la estructura de la funcin; y las expectativas
76
cualquiera de sus hazaas . Y, an ms, gracias al desarrollo de las nue- del pblico portugus, semejantes a las de los espectadores de los corra-

M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E A

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les espaoles79. Valga como ejemplo este pasaje referente al equipaje
dramtico de la compaa:

OROZCO Catorce comedias nuevas

vienen al servicio vuestro,
y las ms de Caldern,
que para encarecimiento
de ser buenas, decir basta
que son rasgos de su ingenio.
[Cantando]
HIPLITO De Caldern comedias
para las tablas
que son buenas defiendo
a espada y capa.
Los sainetes que me tocan
a m, aseguraros puedo
que son nuevos y escogidos
de los mejores ingenios: Fig. 7 Representacin de La adltera perdonada de Lope de Vega (Madrid, 1608).
unos de ellos son de Cncer Reconstruccin por Richard Southern, segn las investigaciones de J. E. Varey

y de cncer os prometo (Le lieu thtral a la Reinassance, Pars, Centre National de la Recherche Scientifique,

que no adolecen, que el cncer 1968 (2. ed.), lm. III, fig. 4)

en lo escrito slo es bueno.

[Cantando]
No slo ser cultivado por los ms famosos dramaturgos de la poca
SRA. NABA. Los sainetes de Cncer,
Lope de Vega, Tirso de Molina, Mira de Amescua, Valdivielso, Rojas
si bien lo apuro,
Zorrilla y Caldern, entre otros82, sino que las ms prestigiosas com-
aunque enferman de achaque
paas de actores se disputarn su representacin y las autoridades muni-
sanan de gusto80.
cipales, encargadas en la mayora de ciudades y pueblos de la organiza-
Una presencia del teatro espaol aceptada tambin por la corte portugue- cin de la fiesta, competirn por disponer de los mejores autos y compaas.
81
sa . Las influencias del teatro francs e italiano, que comienzan a sentirse Las representaciones de autos sobre carros llegaron a ser muy pronto
en Portugal durante la primera mitad del siglo XVIII, constreirn la hege- elemento esencial de la fiesta, convirtindose el teatro en pblico, colo-
mona de la que haba gozado el teatro espaol durante el Seiscientos. rista y festivo homenaje al sacramento de la Eucarista.
Si hasta ahora nos hemos encontrado con lugares de representacin Tirados por bueyes y portando el decorado y los actores, los carros reco-
intramuros, a los que el pueblo llano acceda mediante el pago de una rran las calles y plazas en busca de los lugares fijados para la representa-
entrada, es hora de abordar otro tipo de lugares escnicos tambin habi- cin. Para ella, se adosaban longitudinalmente o por la parte posterior a
tuales para el hombre barroco, pero extramuros y abiertos en gratuidad un tablado rectangular, que aumentaba la superficie escnica, como mues-
a todo tipo de pblico: los carros de representacin de los autos sacra- tran la reconstruccin realizada por Varey de la puesta en escena de La adl-
mentales. Junto a la comedia nueva, el auto sacramental es otra de las tera perdonada, auto de Lope de Vega representado en el Corpus madrile-
grandes conquistas de la literatura seiscientista. Nacido en el siglo XVI, o de 1608 (fig. 7)83, o el dibujo de Gmez de Mora de 1644 (vid. en Fiesta
este gnero genuinamente espaol y ligado al mbito celebrativo de la sacramental y religiosa del presente catlogo)84. La escenografa en ellos
festividad del Corpus, que articulaba rito-fiesta-liturgia-teatro en for- era compleja y espectacular. Los autos trataban de dar cuerpo a un mundo
mulacin acuada por Dez Borque, alcanzar su plenitud en el siglo XVII. conceptual mediante alegoras y smbolos que haba que visualizar.

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 bles para entretener y agradar a su pblico, escribi entremeses y moji-
gangas para sus autos86. Es una manifestacin ms de ese contraste, tan
apreciado en el Barroco, entre lo sagrado y lo profano, lo serio y lo cmi-
co, que se extenda a la misma procesin del Corpus, en la que, junto a la
Custodia, desfilaban la tarasca, los gigantes y las ms variadas danzas.
Pero, a pesar de que los carros eran el escenario especfico de los autos,
no eran el nico, pues, tras el Corpus, se representaban en los corrales
de comedias87. Testimonio de ello es un cartel sevillano de 1619 (fig. 8)
y el expediente en el que se ha conservado. Esas famosas fiestas que
el cartel anuncia en el Corral de Doa Elvira son los autos que los dos
autores de comedias que figuran en l [Diego de] Vallejo y [Juan] Aca-
cio haban representado en el Corpus hispalense de 161988. Dez Bor-
que, que historia las representaciones de autos en los corrales madrile-
os desde 1645 fecha de la primera noticia hasta su prohibicin en
Fig. 8 Cartel de teatro de 1619. Sevilla, Archivo Municipal [I, carp. 155, nm. 290]
1765, atribuye a esta separacin del auto de su contexto original, a su
desvinculacin de la fiesta y el rito, la muerte del gnero. Para l, el
La lectura de la documentacin conservada pone de manifiesto cmo en auto muere cuando, encerrado entre las cuatro paredes del corral, rompe
la decoracin de los carros se cuidaban hasta los ms mnimos detalles, para sus vnculos y se teatraliza, es decir, se somete a las leyes del teatro comer-
85
que todo luciera con el mximo esplendor . Un variado mundo de arte- cial89. Sin embargo, nada o casi nada es producto de una causa nica
sanos se afanaba por convertir en realidad fsica la letra de las memorias y, sin lugar a dudas, hay otros factores que coadyuban a su muerte y su
de las apariencias presentadas por el autor de comedias y trazadas por el prohibicin por cdula real en 1765.
dramaturgo. A la riqueza escenogrfica se una el lujo en el vestuario y el Con esta consideracin de los autos sacramentales, finaliza nuestro
importante concurso de la msica. Igual que suceda en la comedia, los acercamiento al teatro representado en la Pennsula durante el siglo XVII
autos sacramentales deban satisfacer las expectativas de un pblico cul- en lugares habituales y construidos ex profeso para ello. Pero antes de
tural y socialmente muy variado desde el rey al pueblo llano y sus dis- cerrar estas pginas se impone una peticin de disculpa por las limita-
tintos niveles de significacin teolgico, tico, literario y espectacular ciones de este estudio, pues todo intento de generalizacin conlleva
deban colmar las apetencias de todos. Pero sobre este escenario no slo imprecisiones y falta de detalles. No obstante, para los ms interesados
se representaban autos, sino que, a semejanza de lo que ocurra en el tea- en el tema queda abierta la posibilidad de profundizar a travs de la
tro profano, stos iban acompaados de una serie de piezas breves: loa, bibliografa citada. Espero simplemente haber contribuido a familiari-
entrems y mojiganga. El mismo Caldern, sin valorar en exceso como zar al pblico de hoy con esas distintas prcticas escnicas y haber sus-
escritor estas piezas cmicas pero consciente de que eran imprescindi- citado el deseo de volver a ellas mediante dicha bibliografa.

* Para un tratamiento ms amplio de algunos de los aspectos abor- que 1991b; Ruano de la Haza y Allen 1994, cuya segunda parte sentaciones, entre otras informaciones de inters. Escritos hace ya
dados en el presente trabajo, vid. mi artculo Lugares de repre- corregida y puesta al da, ha sido publicada de forma indepen- algunos aos, conviene citar, a manera de homenaje, dos libros
sentacin en la Espaa barroca, en prensa. diente por Ruano de la Haza (2000); Ruano de la Haza 1995; y que abrieron camino y fueron punteros en este sentido: Sher-
1 Rozas 1976, p. 97. Dez Borque 1998a. En valenciano y abarcando un perodo cro- gold 1967 y Arrniz 1977. Y para la puesta en escena del auto
2 Sanz Ayn 1994, p. 235. nolgico ms amplio, Quirante, Rodrguez Cuadros y Sirera ofre- sacramental, el ya tambin clsico estudio de Varey 1987 (ed. ori-
3 Vid. Serralta 1984, donde presenta en apretada sntesis el tema; cen tambin un estudio de conjunto del tema que nos ocupa (Qui- ginal, 1964).
y, para una visin ms amplia, consltese el ya clsico estudio de rante, Rodrguez y Sirera 1999). Estos dos ltimos investigadores, 6 Vid., por las numerosas colaboraciones que recoge al respecto,
Orozco 1969. bajo la supervisin tcnica de Jos Luis Canet Valls, dirigen Garca Lorenzo y Varey 1991. Una bibliografa actualizada sobre
4 Vid. Orozco 1980. una pgina denominada ARS THEATRICA, incluida en el servidor aspectos que aqu interesan la ofrece Garca Garca 1999.
5 En la dcada de 1990 vieron la luz cinco obras que ofrecen un electrnico Parnaseo: http://parnaseo.uv.es, con documentacin 7 Para las representaciones realizadas en el Corral desde 1954 (la
ilustrador panorama de conjunto: Dez Borque 1991a; Dez Bor- visual sobre el edificio teatral, la tramoya y los decorados, y repre- primera tuvo lugar el 29 de mayo de 1954) a 2001, vid. el apar-

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 tado Representaciones teatrales en el Corral de Comedias: 1954- fuentes ms fidedignas (vid. Ruano de la Haza y Allen 1994, 42 Para una visin de conjunto de los distintos gneros del teatro
2001, en Pelez Martn 2002, pp. 219-243. Las respectivas fichas pp. 41 y 99, respectivamente). breve desde fines del siglo XVI a mediados del siglo XVIII, sigue
tcnicas y artsticas de las que tuvieron lugar entre 1978 y 1997 27 Entre ellos, se podran destacar por las sucesivas aportaciones para siendo fundamental la ya clsica edicin de Cotarelo 1911, que
se recogen en [Lagos] 1997. la plasmacin de su fisonoma los realizados por Allen 1983 y va acompaada de un amplio estudio introductorio. Muy ase-
8 Allen 1991, p. 197. 1986; Ruano de la Haza 1991, donde lo estudia en paralelo con quibles antologas de estos gneros menores las ofrecen Garca
9 Vid. Garca de Len lvarez 2002, pp. 15-175, donde incluye y el Corral de la Cruz; Ruano de la Haza y Allen 1994, pp. 36-173, Valds 1985 y Huerta Calvo 1999. Tambin a Huerta Calvo [2001]
ampla informacin suministrada en trabajos anteriores (2000a, donde el estudio de los dos corrales citados tambin se hace en debemos una reciente sntesis de esta variada y compleja reali-
2000b y 2001). El artculo va acompaado de un apndice con paralelo; y Canseco 1999, artculo este precedido por unas pala- dad teatral constituida por los gneros breves, que tanto atrajo a
reproduccin fotogrfica y transcripcin de catorce documentos bras introductorias de Ruano de la Haza. A ellos remitimos para los espectadores del Siglo de Oro a travs de lo divertido y pican-
relacionados con el Corral (pp. 101-175). los datos aqu ofrecidos. te de sus tramas, el carcter transgresor de sus temas, el pinto-
10 Cfr. Pelez Martn 2002 (ampliacin de Pelez Martn 1997), 28 Se trata de un CD-Rom realizado por Escenarios Virtuales S. L., resquismo de los personajes y, sobre todo, la radical teatralidad de
pp. 203-208. que contina sin comercializar. Una muestra de lo conseguido su lenguaje (p. 7). Como principal fuente de informacin para
11 Cfr. Allen 1991, pp. 199-202. Adems de estas medidas, el autor la ofrecen las ocho lminas en color publicadas por Ruano 2000, el teatro breve, consltese la extensa bibliografa de Granja y Loba-
del artculo ofrece otras que completan las aqu recogidas. as como las ocho que reproduce siete de ellas coincidentes to 1999.
12 Cfr. Garca de Len lvarez 2002, pp. 31-34. en El Corral del Prncipe (1583-1744), incluido en su pgina 43 Vega 1998, p. 557, vv. 174-180.
13 Vid. Bentez de Lugo Enrich e Hidalgo Herreros 2002, pp. 177- web: http://aix1.uottawa.ca/~jmruano/ Sobre los diversos inten- 44 Cfr. Ruiz Ramn 1979, pp. 128 y 129.
200. Dichos sondeos fueron ejecutados por la empresa ANTHRO- tos de plasmar grficamente el Corral del Prncipe hasta llegar a 45 Rozas 1976, p. 123.
POS durante el segundo semestre de 2001, sin que ello signifi- este CD-Rom, las fuentes utilizadas para su elaboracin y las modi- 46 Vega 1987, p. 112.
que el final de los trabajos arqueolgicos en el inmueble. ficaciones que aporta al edificio en relacin con estudios ante- 47 Cfr. Vitse 1984, pp. 520-525. Para un estudio ms amplio de esta
Agradezco a don ngel Gmez, concejal de Cultura del Excmo. riores, vid. Ruano de la Haza 1999 y Canseco 1999. y otras cuestiones sobre la clasificacin genrica del teatro espa-
Ayuntamiento de Almagro, la informacin proporcionada sobre 29 Ruano de la Haza y Allen 1994, pp. 143 y 144 (la cita en p. 143). ol del siglo XVII, vid. Vitse 1988, pp. 306-340.
el tema. 30 El permetro del patio era semicircular en su parte central con dos 48 Cfr. Vitse 1984, pp. 525-528, y 1988, pp. 324-333.
14 Aposento: pieza pequea con reja o balcn, que sale al patio donde prolongaciones rectilneas en los extremos del semicrculo. La traza 49 Cfr. Arellano 1995, pp. 131-139.
est el teatro de las comedias, para ver las representaciones que o dibujo de esta casa de comedias de propiedad municipal 50 Ibidem, p. 139.
se hacen en l (Diccionario de Autoridades 1984, s. v. repro- no parece haberse conservado (vid. Garca Gmez 1990 y 1991). 51 Cfr. Vitse 1984, pp. 478 y 479, y 1988, pp. 21-24.
ducimos la cita en ste y en otros casos con criterios ortogrficos 31 En este caso se ha conservado documentacin grfica: un plano 52 Cfr. Dixon 1986, pp. 35-40.
modernos). Estas piezas podan formarse mediante divisiones de planta de 1678, realizado con la finalidad de distribuir las loca- 53 Ibidem, p. 37.
de las galeras de los corrales en pequeos cuartos por medio de lidades a los asistentes al espectculo. Para el estudio de la arqui- 54 Tirso de Molina 1987, pp. 128 y 129, vv. 771-782 (el subraya-
tabiques, a los que daba acceso un pasillo posterior, siendo ms tectura de esta casa de comedias propiedad del Hospital Real do es mo).
o menos equivalentes a los que hoy llamamos palcos; o bien po- y General de la ciudad y la configuracin social de su pbli- 55 Dilogos de las comedias 1990, p. 63.
dan ser habitaciones en las casas colindantes con ventanas o co, vid., entre otros, Mouyen 1991, pp. 107-122. 56 Ruano de la Haza 1988, p. 82.
balcones abiertos al corral en las paredes medianeras. 32 Aunque la traza original no se ha conservado, su forma oval ins- 57 Bances Candamo 1970, p. 33 (cita cuya ortografa he moderni-
15 Cfr. Pelez Martn 2002, p. 207. crita en un rectngulo queda grficamente recogida en un dibu- zado).
16 Gradas: En los corrales de comedias, son dos andamios de made- jo de planta de 1691 que se adjunta, junto a otro que lo repro- 58 Su destinatario es el den de Zaragoza, a quien entre 1654 y 1658
ra, uno a cada parte del tablado, en que se sienta la gente, que duce en alzado longitudinal, al expediente de investigacin sobre da noticia de lo que ocurre en la corte madrilea (Barrionuevo
por estar los asientos hechos como escalones se llaman gradas las causas de un incendio que lo destruye por completo en mayo 1968-1969, I, p. 214).
(Diccionario de Autoridades 1984, s. v.). Las gradas estaban situa- de 1691. Ambos dibujos, unidos a la documentacin existente, 59 Vid. Dez Borque 1975, en particular pp. 86-91.
das en la planta baja de los corrales de comedias y corran a lo permiten un acercamiento bastante aproximado a la fisonoma 60 Varey, con apoyo documental y dejando cuestiones sin solucio-
largo de las paredes laterales del patio, llegando hasta el fondo de este espacio escnico. Las anotaciones contenidas en ellos, que nar como l mismo advierte, afirma que hay evidencia incon-
de la escena. informan sobre los diferentes espacios del corral y sus dimensio- trovertible de la representacin de obras en perspectiva en los
17 Cfr. Bentez de Lugo Enrich e Hidalgo Herreros 2002, p. 183. nes expresadas en tercias (unos 278 mm), estn transcritas por corrales espaoles a partir de 1691, y que es muy probable que
18 Cfr. Garca de Len lvarez 2002, pp. 51 y 52. Marn Fidalgo 1990, II, p. 449. se hicieran antes de aquella fecha; y que no cabe duda de que en
19 Vid. Allen 1991, pp. 202 y 203 y lms. XI-XIII. 33 Sobre el debate que se produce en Italia respecto al edificio tea- el siglo XVIII se representaban rutinariamente tales obras en los
20 Cfr. Bentez de Lugo Enrich e Hidalgo Herreros 2002, p. 184. tral en los siglos XVI y XVII y la defensa del Corral de la Monte- corrales de la Cruz y del Prncipe, con juegos de bastidores que
21 Vid. Coso Marn, Higuera Snchez-Pardo y Sanz Ballesteros 1989 ra como el primer ejemplo de tipologa teatral oval en el marco producan el efecto de una escena en perspectiva (Varey 1989,
y 1991, donde reconstruyen este corral de comedias y sus suce- europeo, vid. Gentil Baldrich 1987-1988. III, p. 725).
sivas transformaciones a lo largo de su historia. A ellos pertene- 34 Para este corral, vid. los siguientes estudios: Snchez-Arjona 1898, 61 Ruano de la Haza 1998, pp. 140 y 141. Ello no es bice para
cen los datos que se ofrecen sobre este corral. pp. 248-253; Sentaurens 1984, I, pp. 316-333, y 1991; Gentil admitir que en los corrales tambin se utilizaban lienzos pinta-
22 La aloja era una bebida compuesta de agua, miel y especias. Baldrich 1987-1988; y Marn Fidalgo 1990, II, pp. 440-449, 578, dos, pero no con esa disposicin y tcnica.
23 Vid. Nieto Gonzlez 1979. Allen (Ruano de la Haza y Allen 1994, 579 y 581. Este espacio escnico contina necesitado de una com- 62 El teatro cortesano, dirigido a un pblico noble, tena en la Penn-
pp. 234-237) publica una nueva transcripcin del contrato de pleta investigacin monogrfica que reconstruya su historia, la cual sula una tradicin que se remontaba a finales del siglo XV-prin-
construccin, depurada de algunos errores respecto a la ofrecida ha sido emprendida por el Grupo de Investigacin y Desarrollo cipios del XVI y que sigui operando a lo largo del Siglo de Oro
por Nieto Gonzlez (pp. 230-232). A l y al estudio de Nieto Tecnolgico de la Comunidad Autnoma de Andaluca HUM. (vid. Ferrer Valls 1991, 1993 y 1995), pero la llegada de los esce-
Gonzlez pertenecen los datos que suministraremos sobre este 123, dirigido por Piedad Bolaos Donoso y al que pertenezco. ngrafos italianos y la inauguracin del Coliseo del Buen Retiro
corral. En ambos dibujos, las medidas se expresan en pies caste- 35 Gentil Baldrich 1987-1988, p. 101. marcaron puntos de inflexin de capital importancia (vid., por
llanos, medida de longitud equivalente a unos 28 cm. 36 Cfr. Sentaurens 1984, I, pp. 329-332. la apretada y acertada sntesis que hace de la cuestin, Ruano de
24 Vid. Muoz Jimnez 1984. 37 Cfr. Nieto Gonzlez 1979, p. 224. la Haza 1998).
25 Vid. Bernaldo de Quirs Mateo 1997. 38 Cfr. Garca Gmez 1990, pp. 89-91, y 1991, pp. 189 y 190. 63 Vega 1965, pp. 187 y 188.
26 El plano de Pedro de Ribera (1735), maestro mayor de alarifes 39 Rojas Villandrando 1972, p. 290. 64 Vid. Ruano de la Haza 2000, pp. 265-269.
de Madrid, y el bosquejo original de distribucin de aposentos 40 Para un acercamiento de conjunto a estos dos grandes drama- 65 Cfr. Dez Borque 1997. Vuelve a tratar el tema de los espacios
del manuscrito de Jos Antonio de Armona (ca. 1730), corregi- turgos y sus seguidores, vid. Arellano 1995. del teatro cortesano, hacindolo extensivo a otros sitios reales,
dor de Madrid y juez protector de los teatros de Espaa, son las 41 Cfr. Ruiz Ramn 1979, pp. 133 y 134. en Dez Borque 1998b.

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83
66 Brown y Elliott 1985, p. 217. seiscientistas sobre el tema. Para una abundante documentacin 78 Vid. Bolaos Donoso y Reyes Pea 1989 y 1990; y Reyes Pea
67 Vid. Greer y Varey 1997, pp. 26-30. sobre la puesta en escena de comedias y zarzuelas de espectculo y Bolaos Donoso 1991, 1992, 1993a y 1993b.
68 Ibidem. p. 29. en representaciones palaciegas, vid. Shergold y Varey 1982; y Greer 79 Cfr. Reyes Pea y Bolaos Donoso, 1993b.
69 Se desconocen las medidas exactas de este escenario. Rafael Maes- y Varey 1997. 80 Ibidem, pp. 828 y 829 (reproducimos la cita con criterios orto-
tre, basndose en los diseos del escengrafo Baccio del Bianco 73 Cfr. Maestre 1988, p. 67, artculo en el que incluye interesantes grficos actuales).
y en los datos del pintor escengrafo Acisclo Antonio Palomino, lminas sobre maquinaria escnica, as como una serie de boce- 81 Vid. Reyes Pea 1992; y Bolaos Donoso y Reyes Pea 1997.
afirma que se muestra con una altura de muro de proscenio de tos aproximativos para la reconstruccin de la puesta en escena 82 Como punto de partida para el estudio del gnero y la produc-
1,40 m; una embocadura que tiene de ancho 10,92 m por 8,30 de Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Caldern. Los once dibu- cin sacramental del siglo XVII, vid. Arellano 1995.
de alto; una profundidad, a partir del muro de proscenio hasta jos de Baccio del Bianco sobre la representacin de Andrmeda y 83 Varey 1968, pp. 220 y 221 y lm. III, fig. 4.
el ltimo respaldo o foro-pared del edificio del escenario, de Perseo pueden contemplarse en Caldern de la Barca 1994. Aun- 84 Tablado de representacin y tablado con tribunas para la repre-
17,36 m. Todo ello supone un espacio de bocaescena de 90,59 m2 que en estos dibujos lo que se ve es el resultado final, se conse- sentacin de los autos sacramentales en la Plaza Mayor de Madrid
y una superficie de tablado de 189,56 m2 (Maestre 1989, p. 180). gua a travs de bastidores y bambalinas. Para una lectura de los en 1644 (Varey 1987, lm. 6). En Madrid, hasta 1645 se ponan
En cuanto al teln de boca, se pintaba expresamente para cada dramas cortesanos de contenido mitolgico de Caldern reali- en escena cuatro autos sacramentales por ao sobre dos carros
representacin. Se han conservado algunos testimonios grficos. zada no slo a partir del texto sino teniendo muy en cuenta el con- cada uno y, desde 1648 hasta la muerte de Caldern, se escenifi-
70 Los dibujos forman parte de la relacin de la fiesta celebrada texto de su representacin, vid. Neumeister 2000. Margaret Rich can dos autos por ao sobre cuatro carros cada uno (en 1646 no
para conmemorar el reciente casamiento de Carlos II con Maria- Greer (1991) realiza tambin una lectura de una serie de obras se representaron y en 1647 se representaron slo dos) (Cfr. Varey
na de Baviera y Neoburgo, que contiene el texto de la come- mitolgicas calderonianas desde el marco dramtico, fsico y pol- 1987, pp. 342 y 343).
dia y las piezas menores que la acompaaron: vid. Caldern de tico en el que fueron representadas y muestra la maestra de Cal- 85 Vid., por ejemplo, Shergold y Varey 1961.
la Barca 1987. Como se indica en la Introduccin (p. X), se trata dern en la integracin de la msica, la danza, y una elaborada 86 Cfr. Granja 1981 (la cita en p. 17). Para los diversos componen-
de un caso bastante excepcional en el teatro espaol del siglo XVII, escenografa y maquinaria escnica para realzar ms que subyu- tes de la fiesta sacramental barroca, vid. tambin Dez Borque 1984.
pues, aparte de stos, slo contamos con dibujos escenogrficos gar el texto potico. 87 Vid. Dez Borque 1991c.
de otras dos comedias: Vlez de Guevara 1970 y Caldern 1994. 74 Ruano de la Haza 1998, p. 140. 88 Este cartel de teatro, nico completo hasta ahora conocido, ilus-
71 Ruano de la Haza 1998, p. 156. En este artculo, en las pp. 149- 75 Cfr. Blasco 2001, pp. 381 y 376. tra la forma habitual de anunciar las representaciones en el si-
167, su autor estudia el uso y modo de funcionamiento de deco- 76 Ibidem, pp. 380-382 y 385, a la que pertenece la cita. glo XVII. Para un estudio de conjunto de los carteles de teatro en
rados y tramoyas en el Coliseo del Buen Retiro, los dos elemen- 77 Ibidem, pp. 384-388, donde la autora describe el contenido del el Siglo de Oro y la reproduccin en color de los dos nicos
tos fundamentales en la escenificacin de las comedias de aparato, CD-Rom, sus calidades y su estructura. Se trata de un CD-Rom hasta ahora conocidos el citado de 1619 y la mitad izquierda
como eran las mitolgicas. comercializado y de fcil adquisicin: El Palacio del Buen Retiro. de otro, vid. Reyes Pea 1993, pp. 99-118.
72 Cfr. Rodrguez G. de Ceballos 1989, del que recojo la cita (p. 34). La arquitectura y su poca. Direccin y proyecto de Carmen Blas- 89 Cfr. Dez Borque 1991c.
En este artculo, su autor estudia ambos aspectos escenografa co. Madrid, Museo Nacional del Prado-Ministerio de Educa-
y tramoya en relacin con los tratados italianos quinientistas y cin y Cultura, 1999.

M E R C E D E S D E L O S R E Y E S P E A

84
 TEATRO ESPAOL
EN LA ITALIA DEL SIGLO XVII:
TEXTOS, ESPACIOS, ARREGLOS
Maria Grazia Profeti

REL ACIONES TEATRALES ESPAA-ITALIA Flandes, a los pases de lengua alemana, a Francia3. Y tena que marcar ms
En las relaciones entre teatro italiano y espaol, hacia las primeras dca- profundamente an un territorio como Italia, en el que estaba presente
das del siglo XVI, se verifica una interesante inversin de tendencia; si no slo a travs del juego de la poltica, sino directamente en el Milane-
en las dcadas anteriores las compaas del arte italianas, como las de sado, en el virreinato de Npoles, en Cerdea y Sicilia. Y ms all de las
Alberto Naselli o Juan Ganassa, haban influido en la organizacin tea- razones polticas, muy fuertes me parecen tambin las literarias: un siste-
tral en la Pennsula Ibrica, ahora son las compaas espaolas las que ma teatral como el espaol, tan matizado y desarrollado, y un caudal
actan en Italia, donde difunden sus tcnicas actoriales y sus textos lite- textual tan rico, no podan sino despertar un vivaz eco europeo.
rarios. Lo subraya Ricardo del Turia, al momento de defender la come- En efecto, a lo largo de todo el siglo XVII italiano corre una voraz
dia de las crticas clasicistas: atencin por el teatro espaol; el catlogo de las traducciones-arreglos
de textos ureos cuenta con unas sesenta obras-fuente espaolas que pro-
Suelen los muy crticos terencianos y plautistas destos tiempos conde-
ducen un centenar de textos italianos4.
nar generalmente todas las comedias que en Espaa se hacen y repre-
Lo curioso es que sucesivamente se haya olvidado esta influencia
sentan, as por monstruosas en la invencin y disposicin, como impro-
espaola; slo desde hace unos diez aos la investigacin ha vuelto a des-
pias en la elocucin...
cubrir las decenas de comedias espaolas traducidas y representadas en
A la censura se opone que esto no es cierto: la Italia del siglo XVII. Otras veces he procurado enumerar las razones de
este olvido5, que en algunos casos son inherentes a las caractersticas
Como lo vieron los que se acuerdan en Espaa del famoso cmico Gana- del teatro ureo, mientras que en otros se deben a razones ideolgicas de
sa, que en la entrada que hizo en ella rob igualmente el aplauso y dine- los estudiosos italianos de nuestros das.
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ro de todos, y lo ven agora los que de nuestros espaoles estn en Italia . Por un lado, el teatro espaol de los Siglos de Oro se nos presenta
innovador como ningn otro en Europa, entregando a los coetneos y
Y aos ms tarde lo repite un actor italiano, Niccol Barbieri:
a la posteridad un corpus cambiante y desbordante, un legado extraor-
La Spagna prima si serviva delle nostre [compaas] italiane e i Comi- dinario de miles de piezas; una situacin que no se puede comparar
ci vi facevano assai bene; Arlicchino, Ganassa e altri hanno servito la con ninguna otra produccin dramtica europea. Aqu, quizs, reside
felice memoria di Filippo secondo e si fecero ricchi; ma dopo quel regno la primera de las razones de su lejana, de su inasequibilidad, que impi-
ne ha partorito tante che ne riempie tutti quei gran paesi, e ne manda de una percepcin global de sus centenares de textos, de sus funciones,
anche molte compagnie in Italia2. de sus repetidas representaciones, un teatro que casi no podemos recons-
truir, sino slo adivinar. Paradjicamente, es la misma riqueza textual
Esta influencia del teatro espaol en Italia no debe sorprendernos: una la que constituye el primer problema para la valoracin del teatro ureo,
nacin hegemnica desde el punto de vista poltico, como lo era Espa- que nos parece ms inalcanzable que otros, y que por lo tanto dificulta
a, no poda sino exportar su teatro en toda Europa, desde Inglaterra a su asimilacin por parte de culturas diversas.

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 Figs. 1 y 2 Nicol Sabbatini
(1574-1654), Diseos escenogrficos.
Pesaro, Biblioteca Oliveriana

Adems, este corpus, complejo precisamente por ser pletrico, ha Pero es necesario examinar tambin el otro polo del arco comu-
llegado hasta nosotros a veces en textos de difcil acceso, con problemas nicativo: el horizonte de expectativa de las diversas culturas naciona-
de datacin y de atribucin espinosos y en ocasiones insolubles, que les. La desconfianza hacia Espaa, escondida en el siglo XVII y evi-
nacen de la naturaleza misma del texto teatral ureo: la comedia espa- dente en la centuria siguiente, parece acentuarse en pocas posteriores.
ola se consume en caliente, en el corral, y se imprime slo despus La Francia de Corneille que rehace El Cid, de Molire que imita a
de haber terminado su vida en el escenario, por parte de impresores a Alarcn, desea mostrar slo su adhesin a las reglas aristotlicas. Ita-
cuyas manos llega el texto, en muchos casos fortuitamente, marcado lia, en cambio, pretende destacar la alta labor literaria de sus drama-
por las intervenciones y los cortes de la adaptacin escnica. turgos, y relega a zonas de subproducto la comedia de imitacin o de
Otra dificultad es la de recuperar hoy el texto-espectculo: msica, derivacin espaola, tanto que las historias de la literatura italiana de
actividades coreogrficas, actuacin, puesta en escena, repercusin de la primera mitad del siglo XX apenas aluden a la comedia spagno-
los temas en un destinatario tan consciente de ellos cuanto lejano es el leggiante del siglo XVII , y slo destacan a Giacinto Andrea Cico-
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actual. Esta dificultad trae consigo un falso silogismo implcito: es tea- gnini como adaptador .
tro de consumo, y por lo tanto es malo. Tal vez se salvan algunas come- En efecto, despus de la ruptura del siglo XVIII, cuando Europa redes-
dias, que se consideran excepcionalmente logradas, o bien se salva el cor- cubre el teatro ureo con el romanticismo, Italia olvida su presencia en
pus en su globalidad en cuanto artesana noble, en una especie de los escenarios napolitanos o florentinos del siglo XVII. Ahora los inte-
actividad colectiva, en un circuito de afectos entre el autor y el voraz lectuales del Risorgimento nacional italiano quieren borrar incluso
pblico del siglo XVII como consumidor. la memoria del momento en que Espaa les dominaba. La interpre-
El ltimo problema es que a travs de su historia intelectual, empe- tacin de las relaciones talo-espaolas del siglo XVII, como se ve, se basa
zando por las polmicas dieciochescas, Espaa ha dudado tanto de su en un equvoco, ya que no se trat de dominacin: los espaoles eser-
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teatro nacional que no ha sabido promocionarlo y exportarlo . citarono i loro poteri cercando di saldare i bisogni della monarchia

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con gli interessi delle popolazioni, le autorit nominate dal centro con ras fnebres reales; o por las manifestaciones pblicas de devocin. Los
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quelle espresse localmente dagli abitanti . Y se cre un intercambio vivaz mismos principios tridentinos que movan la actividad de Borromeo, la
de bienes y medios humanos: familias enteras de nobles, de mercade- necesidad de docere por medio del movere y del delectare, incrementaron
res, etc., se trasladaron de Espaa al Milanesado, por ejemplo; se efec- incluso la teatralidad profana y promovieron los espectculos privados en
tuaron all matrimonios entre espaoles e italianos; hijos de las nuevas los palacios de la ciudad y del campo, en las academias; o las representa-
familias volvieron despus a la Pennsula Ibrica, etc. ciones en el Collegio dei Nobili de los jesuitas12.
Pero si los historiadores actuales han hecho plena justicia del topos Fue precisamente para celebrar el paso por Miln de Margarita de Aus-
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de la dominacin espaola en Italia , a principios del siglo XX, y sobre tria, camino de Madrid para casarse con el prncipe Felipe (futuro Feli-
todo desde un punto de vista literario, se mantiene una evidente des- pe III), en 1598, que se levant el primer teatro de Miln, en uno de los
confianza, una conciencia infeliz de dichas relaciones, que se expresa en patios del Palacio Ducal: en honor de la princesa, el teatro se llam Saln
la reiterada propuesta de lugares comunes, como la leyenda negra, la Con- Margarita13. El teatro se utiliz para la puesta en escena de favole pasto-
trarreforma, la Inquisicin, etc. En este marco, el rechazo del teatro espa- rali, y en la segunda mitad del siglo especialmente para peras. En otro
ol del Siglo de Oro, que se lee como fruto de aquella cultura, resulta de los patios del Palacio Ducal haba tambin un teatro para la represen-
comprensible. tacin de comedias, posterior a la construccin del Saln Margarita14.
Pero hoy estamos en condiciones de trazar un mapa, si no un pano- Los textos representados, de produccin local, se debieron en la
rama, de la presencia del teatro espaol en la Italia del siglo XVII, empe- primera parte del siglo sobre todo a una dinasta de actores, los Andrei-
zando por las zonas directamente administradas por Espaa, y pasando ni, cuyo capostpite es Francesco; su mujer, Isabella, lleg a ser famosa
despus a la Italia no espaola, como el gran ducado de Toscana o el en Espaa: lo demuestran las menciones que Lope de Vega dedica a la
Estado de la Iglesia. La posible deuda de los teatros de Sicilia y Cerdea actriz en el Laurel de Apolo, en Las bizarras de Belisa y en El castigo sin
con la comedia urea no ha sido estudiada exhaustivamente: no he con- venganza15. En la segunda mitad del siglo escriben para el teatro Carlo
seguido documentar impresiones de textos ureos arreglados en las islas. Maria Maggi (1630-1699) y Francesco de Lemene (1634-1704).
Obviamente la lengua espaola era bien conocida, como atestigua
la publicacin en el Milanesado, en 1619, de la Primera Parte de las come-
EL MIL ANESADO dias de Lope de Vega, con dedicatoria del impresor Bidelli a don Juan
Como se sabe, a la muerte del ltimo duque Sforza, en 1535, al ser el
Milanesado feudo del imperio, el territorio pas al emperador Carlos I;
Fig. 3 Melchiorre Gherardini, Maschere in Duomo, 1630? Viena, Albertina
los Austrias lo gobernaron directamente hasta 1700, ao de la muerte
[It. III 26, f. 43, n. 46]
de Carlos II, ltimo vstago de la dinasta. Al gobernador nombrado
por el rey le coadyuvaban un Senado y un consejo secreto locales, apli-
cando un corpus de leyes autctonas. Aunque a veces hubo problemas
acerca de sentencias y decisiones10,

tra strategie spagnole e aspettative milanesi si era instaurato un rapporto

positivo [...]. N [...] nei centossessantanni della presenza spagnola
nel milanese vi furono, a parte isolati tumulti in occasione di carestie,
congiure e rivolte come invece si ebbero a Napoli (1547, 1647-1648)
o Messina (1674-1678)11.

A pesar del control que el cardenal Carlo Borromeo efectu sobre los
espectculos, la vida teatral del Milanesado fue vivaz, y no slo por la
abundancia de aparatos festivos en ocasin de la llegada de los goberna-
dores espaoles, de viajes de personajes ilustres, bodas, bautizos y hon-

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 Ibrica y Npoles21; esto puede explicar el extraordinario florecimiento
teatral y la importancia de la comedia urea en los escenarios napolitanos:

Napoli, capitale del viceregno spagnolo nellItalia meridionale, fu nel

Seicento il luogo privilegiato degli scambi culturali tra Italia e Spagna
in forza della presenza di una nutrita colonia spagnola al seguito dei
vicer (soldati, nobili, intellettuali, capocomici e attori) e della perme-
abilit alla lingua e alla cultura iberica della societ partenopea in tutte
le sue stratificazioni sociali, in particolare nellaristocrazia22.

Durante todo el siglo XVII se van poniendo en escena, en el Teatro dei

Fiorentini, obras espaolas, junto a producciones locales de farse, dram-
mi sacri y sucesivamente melodrammi: Croce, en su clsico I teatri
Fig. 4 Plano del Palazzo Reale, siglo XVII. Miln, Biblioteca Trivulziana [A4002] di Napoli 23, ha estudiado los lugares teatrales, los gneros, los autores y
los espectadores. El panorama que nos propone resulta pintoresco: la
pasin teatral de los gobernadores espaoles (por ejemplo el conde de
16
de Figueroa y Villegas, gobernador de Miln ; y de las Rimas del Fnix, Monterrey, que gasta 4.500 ducados en el viaje de una compaa desde
en 1611, igualmente dedicadas al gobernador del Estado de Miln, don Espaa); los escndalos provocados por las actrices, que se convierten
Pedro de Velasco, por Jernimo Bordn, con significativas declaraciones: en amantes de los nobles y del mismo virrey24. Pero ms all de estos datos
curiosos, bien se dibuja aquel ambiente intelectual napolitano al cual Cer-
Me atrevo agora de hacerle humilde ofrecimiento de la nueva impresin
vantes ansiaba incorporarse: pensemos en la corte de Pedro Fernndez de
de las buenas composiciones de Lope de Vega Carpio; para que a los
Castro, conde de Lemos, virrey de Npoles desde 1610 al 1616, rodea-
ingenios italianos, a quienes resulta en este tiempo como natural la
do por literatos de gran categora como los hermanos Argensola, Mira de
lengua castillana, sean ms gustosas17.
Amescua o Gabriel de Barrionuevo.
Se explica as la edicin en espaol del Vellocino de oro, en 1649, dedi- En este perodo acta en la ciudad la compaa de Snchez, que con-
cada al gobernador Luis de Benavides, que conserva incluso la loa pre- taba entre las actrices con Luca de Salcedo, la Loca, uno de los amo-
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sente en la Parte XIX , a no ser ocasionada por una puesta en escena, res de Lope de Vega. En 1620 el Hospital de Incurables construye el Tea-
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como la impresin que se hizo en Viena en 1633 . tro de San Bartolomeo, para incrementar sus ingresos; entre las compaas
Pero habitualmente los textos espaoles se traducen y se arreglan; a veces espaolas presentes se cuentan las de Sancho de Paz (1620), Francisco
producen libretti para pera, como en el caso de Il palazzo del segreto, deri- de Len, Francisco Malhelo y Gregorio Laredo (1630 y 1631)25; en 1636
vado del Alczar del secreto de Antonio de Sols20. Sin embargo los gus- la compaa de Roque de Figueroa propone al pblico napolitano El
tos milaneses apuntaban a un control formal y moral, segn el ejem- burlador de Sevilla.
plo de Carlo Maria Maggi, alejndose de la forma lujosa y vivaz de la comedia Tambin se celebran innumerables fiestas pblicas para determina-
urea, lo que explica la escasa produccin de obras de derivacin espao- dos acontecimientos dinsticos, que dan lugar a representaciones de gran
la, en comparacin con el impresionante florecimiento de Npoles. inters; mencionar slo un texto de Giovan Battista Basile: Monte Par-
naso. Mascarata da Caualieri Napoletani All. M. Sereniss. di D. Maria
DAvstria, Reina dVngaria. Rappresentata in Napoli 1630.
NPOLES Y por supuesto muchos autores se dedican a la traduccin-arreglo
El reino de Npoles fue incorporado a la monarqua espaola en 1503, de comedias espaolas: hay que recordar por lo menos a Raffaele Tauro,
cuando Fernando el Catlico promueve al Gran Capitn Fernndez que traduce La vida es sueo, titulndola La falsa astrologia, overo il
de Crdoba al rango de virrey. A principios del siglo XVII, por lo tanto, sognar vegghiando26; al prolfico Carlo Celano, que adopta el pseudni-
exista una larga tradicin de intercambio cultural entre la Pennsula mo de Ettore Calcolona, al cual se deben, entre otras, Proteggere lini-

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mico (de Amparar al enemigo de Antonio de Sols); La zingaretta di Madrid Alfonso il sesto, re di Castiglia, melodrama representado en 1694 para el
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(de la novela La gitanilla de Cervantes) ; a G. B. Pasca que arregla El cumpleaos de Carlos II en Npoles31; que se repite dos aos despus
castigo del pensequ de Tirso28. en Palermo, para celebrar el cumpleaos de Mariana de Austria32.
La reescritura de textos espaoles parece considerarse una activi- Como es obvio, tambin contamos con una impresionante activi-
dad de cierto nivel literario, ya que el jesuita Andrea Perrucci, a finales dad editorial, tal y como se pone de manifiesto en el censo de arreglos
de siglo, se inscribe entre coloro che hanno tradotto dallo spagnolo en que sera muy til publicar.
29
su tratado Dellarte rappresentativa, premeditata e allimprovviso , donde
utiliza amplias citas del Arte nuevo de Lope de Vega. Y entre sus obras
arregladas hay que recordar por lo menos su reescritura de El hijo del ITALIA ESPAOL A - ITALIA NO ESPAOL A

serafn de Juan Prez de Montalbn30. Obviamente no se puede dividir de forma tajante la circulacin de
Adems de los textos derivados directamente de comedias ureas, textos en los estados espaoles de Italia y en territorios como el Esta-
se componen numerosos testi per musica de tema espaol: recuerdo do de la Iglesia o el gran ducado de Toscana. Muchas veces los reco-
rridos textuales se integran; y baste con recordar el ejemplo de Los empe-
os de un acaso /Los empeos que se ofrecen, atribuida a Montalbn o a
Fig. 5 G. A. Nigrone, Fuente con forma de castillo, ca. 1600-1610. Npoles, Biblioteca Caldern33: la pieza da lugar a una traduccin-adaptacin de Ippolito
Nazionale Vittorio Emanuele III [Ms. XII G. 59, fol. 69v] Bentivoglio, caballero de Mdena, que se la entrega a Silvio, o sea, al
actor Francesco Calderoni, que estaba al servicio de las cortes de Mde-
na y Ferrara; el cual, tras la muerte de Bentivoglio, la hace imprimir
en Mdena, Soliani, 1687, con el ttulo Gli impegni per disgrazia. Inter-
viene despus Domenico Antonio Parrino, en su juventud actor amo-
roso bajo el nombre de Florindo en una compaa que tambin haba
actuado en los ducados de Mdena, Mantova, y sucesivamente en Vene-
cia y Roma, para terminar su vida como escritor y editor en Npoles:
Parrino realiza una adaptacin de Gli impegni per disgrazia, con sus-
tanciales cambios en el papel del personaje cmico, que ahora habla
en el dialecto napolitano; y publica el texto con el ttulo L'armi e gli
amori, ovvero gli impegni nati per disgrazia bajo el anagrama Tito Giu-
lio Benpopoli, Roma, Moneta, 1682. La historia italiana de Los empe-
os de un acaso no termina aqu, ya que Giulio Rospigliosi haba adap-
tado el tema a un drama per musica Le armi e gli amori, representado
en Roma en el carnaval de 1656 ante la reina Cristina de Suecia, sog-
getto [...] graziosamente tradotto dalle vivezze spagnuole, segn la cr-
nica de Gualdo Priorato34.
Pero este no es el nico episodio de recorridos textuales que afec-
tan a toda la pennsula. Recordar por lo menos otro caso, el de Ni amor
se libra de amor de Caldern, que el marqus del Carpio, embajador
espaol, produce en el romano Palazzo di Spagna, el 24 de septiem-
bre de 168235, para celebrar el cumpleaos de la reina Mara Luisa: de
la puesta en escena nos deja memoria la publicacin de un resumen
del texto de Caldern dividido en escenas, con una traduccin de las
arias espaolas36. En la loa que precede al texto, las cuatro partes del

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mundo, Asia, frica, Amrica y Europa, rinden homenaje a Mara Luisa, del cielo se pondr en escena en el Palazzo Rospigliosi durante el carna-
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en una consueta cosmogona . val de 1668, cuando su autor era ya papa desde julio de 1667, con el nom-
Al ao siguiente, el texto se arregl y se represent en Npoles bajo bre de Clemente IX43.
el ttulo La Psiche ovvero Amore Innamorato, ahora como Dramma per Hay que recordar tambin el caso de Dal male il bene, arreglo del mismo
musica, en honor del cumpleaos de la reina Madre, Compositore della Giulio Rospigliosi, derivado de No hay mal que por bien no venga de
Musica il Sign. Alessandro Scarlatti, Maestro di cappella della Maest Sigler de la Huerta44, que form parte de los mismos festejos en honor
della regina di Svezia38. En 1683, en efecto, el marqus del Carpio, des- de Cristina de Suecia en el carnaval de 1656. Del texto conservamos no
pus de haber pasado casi seis aos en Roma como embajador, haba sido slo la partitura de Antonio Abbatini y Marco Marazzoli, sealada por
nombrado virrey de Npoles, cargo que desarrollar hasta 1687, distin- Irina Bajini, sino tambin un scenario (o sea un folleto que se sola repar-
guindose por la intensa azione di governo39. Es evidente que al propo- tir durante las representaciones) que atestigua una puesta en escena ante-
ner este espectculo, el marqus haba querido solemnizar su nombramiento, rior, en 1654, en ocasin de las bodas entre Maffeo Barberini y Olimpia
bajo la forma de homenaje a la reina madre. El pblico sera indudable- Giustiniani, bodas que marcaron tambin la conciliacin entre las dos
mente ms numeroso que en la representacin casi privada de Roma; de potentes familias, divididas por una guerra que dur varios aos45. Y
ah la necesidad de una reescritura y arreglo del texto, gemelo respecto a Il sucesivamente un texto titulado Dal male il bene se puso en escena en 1687
40
Fetonte, que se pondr en escena en Npoles dos aos ms tarde . en Npoles, para celebrar el cumpleaos de Mariana de Austria46: otro
ejemplo de los recorridos integrados de los que hablaba antes.
A estos espacios palaciegos se unen los de los colegios. Recuerdo
EL ESTADO DE L A IGLESIA como ejemplo dos espectculos basados en Don Quijote, que se repre-
Los ejemplos anteriores documentan la relacin entre teatro y poder sentan en los carnavales de 1692 y 1698 en el Seminario Romano47.
poltico y la variedad de los espacios teatrales en los que circula en Italia Y finalmente no faltan espacios ms modestos como el de Teodoro
el teatro ureo espaol. Y atestiguan tambin la riqueza de los espacios Ameyden. Era ste un emprendedor abogado de origen flamenco que
escnicos romanos, relacionados con la corte papal, la residencia del emba- durante el carnaval, desde 1643 a 1648, pone en escena en su casa, con
jador espaol Palazzo di Spagna, los colegios, los festejos pblicos y pri- sus escribanos, una serie de comedias, muchas de las cuales traducidas del
vados: no es casual que Roma se haya definido la citt delle feste41. espaol: La dama boba de Caldern, El perro del hortelano y Los melin-
Las fiestas romanas en Palazzo di Spagna abundan en aquellos aos, dres de Belisa de Lope. Acude la ms granada nobleza romana, tanto
y recordar las del 14 de enero y el 4 de febrero de 1682: que en 1645 los espectadores no caben en la casa del abogado y la repre-
sentacin se tiene que realizar en el Palazzo Raggi48.
Il signor Ambasciatore Spagnuolo fa rappresentare nel suo palazzo com-
Muy vivaz, para terminar, la editora romana, con sus apndices
medie in idioma spagnuolo, dicendo che il Papa non vuole che si reci-
de Macerata y Bolonia49, que producen durante todo el siglo XVII una
tino quelle in italiano, e cos non contravviene ai di lui ordini [...].
serie muy amplia de ediciones de textos teatrales50.
Con somma soddisfazione del Signor Ambasciatore di Spagna, riesce
la sua superba commedia in idioma spagnuolo frammezzata da balli,
musica italiana e barriere di magnifiche comparse di abiti ed altro; e per-
GRAN DUCADO DE TOSCANA
ch nota ad ognuno la sua generosit vi ha un grandissimo concorso
De las relaciones entre la corte medicea y Espaa, a pesar de su riqueza
di popolo ed un infinito numero di dame, le quali sono regalate di
y su inters, se sabe todava poco51. El aspecto quizs ms conocido es
confetture e rinfreschi in tuttabbondanza42.
la influencia en la escenografa teatral espaola de Cosimo Lotti y Bac-
Es interesante tambin la distinta categora de los adaptadores: en el cio del Bianco, que trabajan para la corte de Madrid de 1626 a 1643 y
caso de Los empeos de un acaso estamos frente a un alto prelado, Giulio de 1651 a 1657. Pero existen tambin influjos literarios y culturales de
Rospigliosi, que llegar a ser nada menos que papa, y que haba pasado Espaa en la corte florentina, que dejan sus huellas en los ricos manus-
un largo perodo en Espaa como nuncio; Giulio Rospigliosi arregla varios critos espaoles conservados en la Biblioteca Nacional52 y en los can-
textos espaoles: por ejemplo La Baltasara, que con el ttulo La cmica cioneros musicales de la Palatina y la Riccardiana53; se trata de textos

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 ruptura de la unidad de tiempo en su Trionfo de David; y si la alusin
a un hipottico carteo con el Fnix de los Ingenios resulta dudosa, es
indudable la influencia de una praxis afirmada e incluso codificada
por Lope en el Arte Nuevo57. Lo que el italiano parece haber aprendi-
do de los espaoles es la complejidad del texto espectculo, que utili-
za la msica, el canto y el baile adems de la diccin. As, Iacopo Cico-
gnini llega a subrayar las exigencias de la puesta en escena, recordando
en los prlogos de la Celeste guida o de la Finta mora performances
concretas, mencionando los trucos escnicos y anotando detalladamente
el vestuario de los actores. Esta presencia importante del texto espec-
tculo, evidente a travs del aparato paratextual, orienta el texto lite-
rario para el teatro: la necesidad de entretener al pblico est siempre
presente, para sugerir y dirigir la escritura. La leccin de la comedia
nueva espaola es indudable.
Y no hay que olvidar que son florentinos algunos grandes adapta-
dores del teatro espaol al italiano, como el hijo de Iacopo, Giacinto
Andrea Cicognini58, Giovan Battista Ricciardi, que reelabora La dama
duende de Caldern y una novela de Juan Prez de Montalbn59, Pietro
Susini, que a su vez propone El secreto a voces del mismo Caldern, o El
juez de su misma causa de Lope60, Ludovico Adimari, con el arreglo de
Duelo de honor y amistad de Jacinto de Herrera y Sotomayor61, Mario
Calamari, con su Amistad pagada de Lope de Vega62; autores de los cua-
les ya se empiezan a perfilar los intereses y las estrategias de reescritura,
Fig. 6 Bernardo Buontalenti, Traje para un marinero de la nave de Arin. Florencia, junto al vivaz ambiente de Florencia, con sus academias y sus festejos pala-
Biblioteca Nazionale Centrale [Palat. C.B. III. 53, vol. II, cc. 5r] tinos, que acoge y promociona la difusin de la comedia urea63.

que se cantaban en una corte, merece la pena recordarlo, donde el espa- CARACTERSTICAS

ol era lengua bien conocida, una corte que en algunos perodos lleg a DE L AS TRADUCCIONES-ARREGLOS ITALIANAS

ser bilinge; pero, aunque se ha estudiado la msica de dichos cancio- Como hemos visto, son mltiples los espacios teatrales que acogen en Ita-
neros54, la mayora de los textos literarios permanece indita. lia las traducciones-arreglos de comedias ureas espaolas, como son tam-
Como ejemplo de festejos que producen textos teatrales espaoles, bin muy diversos los perfiles de los adaptadores-traductores.
recordar un episodio igualmente poco conocido: para las bodas de Fer- Algunas reescrituras alcanzan un xito extraordinario: de La Vida es
nando II, gran duque de Toscana, con Vittoria de Urbino, en 1634, la sueo de Caldern contamos con las adaptaciones de Tauro y Cicognini,
comunidad serfard de Livorno pone en escena dos loas en espaol, repre- un texto de Andrea Bendinelli, que se conserva manuscrito en la Biblio-
55
sentadas una en Pisa y la otra en Livorno . Son acontecimientos que teca del Archiginnasio de Bolonia, y un segundo manuscrito anni-
subrayan lo mucho que queda por hacer para definir la verdadera impor- mo, distinto de las tres versiones, en la Biblioteca Nacional de Madrid64.
tancia del teatro espaol en Toscana. El conde de Sex de Antonio Coello da origen no slo a la traduccin
En Florencia, los hombres de teatro que arreglan los textos espa- de Nicol Biancolelli y algunos escenarios, sino tambin a una pera,
oles se preocupan tambin por elaborar una teora teatral, como La regina Floridea, de Giulio Pancieri65. Del Capitn Belisario de Anto-
Iacopo Cicognini56. En efecto, Iacopo recurre a Lope para justificar la nio Mira de Amescua tenemos tres adaptaciones y traducciones, ms

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algunos escenarios66. El desdn con el desdn de Moreto lo traducen Tauro sigo: se trata de un trabajo no sostenido todava por la curiosidad cul-
67 tural del lector cuyo objetivo es alcanzar el xito entre el pblico y lle-
y Spagna . La Fuerza lastimosa de Lope es adaptada por Pietro Susi-
ni, por un actor llamado Stanchi, por Pietro Scarnelli, por Todini, y gar a un destinatario lo ms vasto posible71. El resultado ser la supre-
se convierte en un testo per musica de Antonio Salvi68. De La dama sin de todo momento de crisis y de puesta en discusin del cdigo; la
duende de Caldern conocemos tres adaptaciones: de Ameyden (manus- edulcoracin de toda dificultad literaria, el exorcismo contra los ries-
crito de la Oliveriana de Pesaro), de Spagna y de Ricciardi (manuscri- gos que puede presentar el texto. Y ste cambiar de categora, ya que
69 la diferencia entre literatura y escritura de entretenimiento reside en el
to del fondo Magliabechi de la Nazionale de Florencia) . Se comprende,
por tanto, que el caso de El burlador de Sevilla de Tirso, con sus cua- hecho de que la primera es momento de crisis y la segunda instrumento
tro adaptaciones, no es en absoluto un episodio espordico. de consolacin. La hermosa fea de Lope propone una nueva presenta-
He hablado muchas veces de manuscritos: los datos que poseemos cin de motivos tpicos, una presentacin transgresora precisamente
nos permiten deducir que habr muchos ms escondidos en los fon- porque el autor saba que estaba jugando con materiales convencionales
dos de las bibliotecas italianas; nuestros sondeos nos revelan, segn va y poda parodiar esos mismos mecanismos. La bella brutta, en cambio,
avanzando nuestro trabajo, un caudal que va aumentando cada vez ms. es una mquina escnica bien lubrificada, edulcorada, elegantemente elo-
Los autores ms traducidos son obviamente Caldern de la Barca y cuente: Orsola Biancolelli conoca muy bien su oficio de actriz, y es su
Lope; pero interesan tambin los de las dcadas maduras del teatro: Rojas conciencia profesional la que orienta su trabajo como traductora.
Zorrilla, Antonio de Sols, Jacinto Herrera y Sotomayor, Agustn More- Porque la traduccin de teatro es una traduccin doble: no slo de
to, Antonio Coello, Antonio Sigler de la Huerta; existe un inters evi- una lengua a otra, sino de una praxis teatral a otra bien distinta72, y la
dente por la commedia de enredo, pero tambin aparece la heroica, como conciencia de un cdigo teatral diferente es muy clara, por ejemplo, en
Il Belisario. Traducen actores como Nicol Biancolelli, Orsola Bianco- el prlogo en prosa con el que Teodoro Ameyden presenta a su pbli-
lelli, Francesco Manzani, Angela dOrso; caballeros como Adimari e Ben- co romano Il Can dell'Ortolano73.
tivoglio, hombres de letras como Giovambattista Ricciardi, msicos Este doble esfuerzo de adaptacin se percibe perfectamente en todas
como Arcangelo Spagna. las traducciones que hemos examinado hasta ahora: todas evidencian
Una apreciacin del teatro ureo espaol es implcita en los prlogos estrategias anlogas. Calamari, al traducir la Amistad pagada de Lope
de las traducciones, y valga por todos el ejemplo de Orsola Biancolelli: lleva a cabo no slo una adaptacin tipolgica en lo que se refiere a la
forma de expresin, sino tambin una decisiva adaptacin topolgica,
Cortese lettore, non si pu a meno di non ammirare la felicit con che gli
sustituyendo la informatividad del texto de Lope por una insistente redun-
spagnuoli sono riusciti sul teatro. Di l ci vengono que soggetti che sono
dancia; y la tendencia es tan fuerte que se compromete el equilibrio de
ricevuti pi volentieri, e le rappresentazioni pi belle. Avendo avuta la
las parejas de opuestos del texto-fuente74.
fortuna di vedermi passar per le mani questa, che intitolata La bella
Adimari realiza una traduccin-adaptacin de Duelo de honor y amis-
brutta (bench non sia ella forse delle pi stimate da essi), ho per
tad de Herrera y Sotomayor, que pone de manifiesto las mismas inten-
creduto abbi assai di vaghezza per piacere70.
ciones: Le gare dell'amore e dell'amicizia no slo cede a la redundancia
En las palabras de la cmica italiana, sin embargo, es evidente el tipo a expensas de la informacin, sino que llega incluso a disipar la pareja
de acercamiento a los textos-fuentes que se verifica con ms frecuen- de opuestos agudeza/llaneza, que es fundamental en el texto espaol,
cia, ya que Orsola admite implcitamente su inters por confeccionar sustituyndola por otra, reductiva, pero indudablemente ms accesi-
un producto vendible. Ella dice haber tomado la pluma del tra- ble para el espectador italiano: cordura/tontera. La comedia se trans-
ductor con el ojo puesto, ms que en la forma esttica del texto, en el forma as en un mecanismo apto para suscitar la carcajada, eliminn-
soggetto, uno de esos che son ricevuti pi volentieri, interesada dose cualquier aspecto heroico; y aqu interviene sin duda una categora
por La hermosa fea de Lope de Vega porque en ella ve assai vaghezza bien presente en el espectador italiano, incluso dentro del auge de los
per piacere. gneros mixtos: la distincin tragedia/comedia. De este modo se con-
De dicha concepcin deriva un fenmeno que con frecuencia la tra- traponen dos formas teatrales la espaola y la italiana homogneas
duccin del siglo XVII no slo la de obras teatrales suele traer con- slo en apariencia75.

M A R I A G R A Z I A P R O F E T I

92
 Obviamente, el examen de cada traduccin vuelve a proponer la Concluyendo: la relacin entre comedia urea espaola y las tra-
importancia del texto-espectculo. Adimari ofrece evidentes huellas en la ducciones-arreglos no es en absoluto un estudio de genricas seme-
introduccin a Le gare dell'amore e dell'amicizia, mencionando el es- janzas o de indudables diferencias. El complejo trabajo que queda por
pacio teatral de la Conversazione di Borgo Tegolaia de Florencia: un hacer sobre textos concretos, comparando estructuras, solamente podr
espacio privado, domstico, donde el pblico constituido por damas y resolverse, por un lado, tomando nota de las diferentes prcticas tea-
caballeros se entretiene durante el carnaval escuchando a unos amigos trales, que orientan frreamente los materiales diegticos asumidos y
que representan, como actores aficionados, la comedia traducida. El texto- que disipan por consiguiente valencias literarias y cdigos simbli-
espectculo interviene incluso en el caso de traducciones sustancialmente cos; y por otro lado, tomando conciencia de las desviaciones peculia-
76
fieles como las de Ameyden, sugiriendo cortes y cambios . res determinadas por un espectculo-otro.

1 Turia 1971, p. 176. 27 Cfr. K. Vaiopoulos, Celano e La zingaretta en preparacin; con 48 Profeti 1996b, pp. 33-51; Gori 2000, pp. 61-104.
2 Barbieri 1636, cap. XXV, pp. 105-106. La primera edicin es catlogo de las obras de Celano. 49 Cfr. Gambini 1996, pp. 117-148.
de Venecia, M. Ginammi, 1634. 28 Pasca 1670. Ejemplares: Florencia [Palat. LXXXVIIC, 12.3.0.1]. 50 Cfr. Franchi 1988.
3 La comedia espaola 1999. 29 Perrucci 1961, p. 93. 51 Cfr. Profeti 1999b, pp. 34-39.
4 Cfr. Commedia aurea spagnola 1996-2000. 30 Pierozzi 2000, pp. 151-202. 52 Cacho 2001.
5 Profeti 1998b, pp. 909-917; Profeti 2002a, pp. 427-457; despus 31 Alfonso il sesto 1694. Ejemplares: Universitaria di Bolonia, Biblio- 53 Cacho 1992, pp. 16-29; Rime e suoni 2002; Rime e suoni 2003.
en Profeti 2002b, pp. 11-42. teca Estense de Mdena, Marucelliana de Florencia, Casanaten- 54 R. Hudson le ha dedicado varios artculos: vid. Musical Studies 1982.
6 Un resumen de las polmicas puede verse en La crtica 2000. se de Roma [Comm. 466/5]. 55 Cacho 2000, pp. 7-29.
7 Cfr. Belloni 1955; Iannaco 1963; Sanesi 1944. Para las argu- 32 Alfonso il sesto 1696. Ejemplares: Biblioteca Nazionale de Palermo. 56 Profeti 1998a, pp. 448-460.
mentaciones siguientes, cfr. Profeti 1998c. 33 Profeti 1983, pp. 249-254. 57 Profeti 1996a, pp. 21-31.
8 Prosperi y Viola 2000, p. 73. 34 Profeti 1996e, pp. 99-120. 58 Mamone, Castelli y Cancedda 2001; Antonucci 1996, pp. 65-
9 Cfr. Spagnoletti 1996; Signorotto 1996. 35 Vase la fecha en Sartori 1994, vol. V, p. 141a-b. 84; Castelli 1996, pp. 85-94; Simini 1996, pp. 95-116; Profeti
10 Artola 1999, pp. 526-530. 36 Caldern de la Barca 1682. Ejemplares: Vaticana [Chigi IV 2197, 1999a, pp. 523-540.
11 Mozzarelli 2002, p. 25a. int. 35]; Biblioteca Nazionale Centrale di Roma [Misc. Val. 697.20]. 59 Gori 2000; Profeti 1998d, pp. 463-476.
12 Vase la abundante bibliografa proporcionada por Fiaschini y 37 Cfr. Profeti 2000c, pp. 99-117. 60 Vuelta Garca 2000, pp. 257-274; Vuelta Garca 2002, pp. 95-
Carpani 2002, pp. 308-311. Para la segunda mitad del siglo vase 38 La Psiche 1683. Ejemplares: Biblioteca Nazionale Centrale di 107.
Mazzocchi 1989, III, pp. 691-714. Roma [34.1.G.2.7]; Library of Congress, Washington (D.C.). 61 Profeti 1996f, pp. 121-138.
13 Checa y Dez del Corral 1982. Me he ocupado de este recorrido en Profeti 2002b. 62 Profeti 1996d, pp. 67-79.
14 Vianello 1941. Una excelente reconstruccin del ambiente tea- 39 Galasso 1994, pp. 279-298, atena esta interpretacin tradicio- 63 Castelli 2000, pp. 225-237; Michelassi 2000, pp. 239-255.
tral de Miln, con rica bibliografa, en Daolmi 1998. nal, que en cambio subraya desde una pespectiva contempor- 64 Marchante Moralejo 1985.
15 Cfr. Vega 1987, p. 125, vv. 195-196. Y vase Vega 2002, silva nea el ya mencionado Parrino 1694. 65 Profeti 2000b, pp. 31-59.
IX, vv. 228-229. 40 Fetonte 1685. Ejemplares: Biblioteca Casanatense [Com. 316/4]. 66 Scaramuzza Vidoni 1989.
16 Vega 1619, ff. 3-4 de los preliminares. Me he ocupado de este texto en Profeti 2000a. 67 Spagna 1709. Ejemplares: B. Nazionale de Roma [34-2.A.4,5].
17 Vega 1611, f. + 2r de los preliminares. Actualizo la transcripcin. 41 Cfr. Fagiolo 1997. Spagna [s.a.]. Ejemplares: B. Comunale di Verona [331.2/8]. Para
18 Vega [1649]. Ejemplares: Biblioteca Universitaria de Pavia [Misc. 42 Paolo Negri al ministro San Tommaso, apud Ademollo 1969, Tauro cfr. Gallo 1996.
in 8, T. 327, n. 7]. Recuerdo que la primera edicin de la Parte p. 160. La costumbre vena de los decenios precedentes: cfr. ibi- 68 Giuntini 1994, pp. 242 y 243. El ms. de P. Susini, La Forza
XIX de Lope de Vega se public en Madrid, Juan Gonzlez-Alon- dem, pp. 92 y 103, con comedias representadas el 22 de agosto de compassionevole, presente en la Biblioteca Nacional de Floren-
so Prez, 1624. 1667 y el ltimo da del ao 1668. cia [ms. Magl. II, VI, 121], ha sido estudiado por S. Garca
19 Cfr. Sommer 2000, II, pp. 201-216; Reyes Pea 2000, pp. 217- 43 Profeti 1977, pp. 39-61. Vuelta.
251. 44 Bajini 1995, pp. 69-101. 69 Gori 2000.
20 Il pallazzo del segretto [1683]. Ejemplares: Ambrosiana [S.N.P.III.8]; 45 [Grabados: la paloma de los Panfili y las abejas de los Barberini; 70 Biancolelli 1665, ff. aiijv-aiiiijr de los preliminares; cfr. Profeti
Braidense [Racc. Dramm. 6056/2]; Biblioteca del Conservatorio falta el ttulo, que se saca de la parte terminal del prlogo: dal 1996c, pp. 53-65.
[COLL. LIBR. 28]. La adaptacin ha sido estudiada por Sepl- male il bene] In Roma, nella stamperia della R.C.A. 1654. Ejem- 71 Vanse los resultados a los que llega Getrevi (1986) sobre las
veda 1993, pp. 55-124. plares: Biblioteca dei Lincei [172.G. 13 (20)]. traducciones italianas de novelas y la bsqueda de un adecuado
21 Cfr. Spagna e Italia 2001. 46 Dal male il bene 1687. Ejemplares: Universitaria di Bologna, Brai- mercado editorial.
22 Gallo 1996, p. 149. dense, Casanatense [Comm. 357/5]; Conservatoire Royal de Musi- 72 Profeti 1991, pp. 109-155.
23 Croce 1992, pp. 73-75. que de Bruselas; Austin. 73 Ameyden 1642, pp. 7 y 8; cfr. Profeti 1996b.
24 Ibidem, pp. 91-93. 47 Scenario di D. Chischiotte 1692. Ejemplares: Biblioteca Casa- 74 Profeti 1996d.
25 Ibidem, p. 75. natense [Vol. Misc. 979/10]. Scenario di D. Chischiotte 1698. 75 Profeti 1996f, pp. 248 y 249.
26 Tauro 1669. Dedicada a Stefano Carrillo de Salcedo. Ejemplares: Ejemplares: Biblioteca Casanatense [Vol. Misc. 1118/18]. Para 76 Profeti 1996b.
Casanatense [Comm. 365/5]. Vanse sus otras muchas reescri- representaciones en los colegios derivadas del Cid de Corneille
turas en Gallo 1996. cfr. Garca 1997, pp. 129-166.

T E A T R O E S P A O L E N L A I T A L I A D E L S I G L O X V I I

93
 ECOS DE COMEDIA:
INFLUENCIAS DEL TEATRO ESPAOL
EN EL SACRO IMPERIO
Y LOS PASES BAJOS
EN TIEMPOS DE LOS AUSTRIAS
Carmen Sanz Ayn

Iluminando a Helicn tillo Solrzano4, cuyo propietario original fue don Fernando Afn de
Noble trasunto de Apolo Rivera, duque de Alcal. El manuscrito se elabor como un regalo per-
Das luz al blgico polo sonal para el duque con motivo de su embarcacin en el Grao de Valen-
Y al Hispano, admiracin. cia para el Reino de Npoles. La localizacin de este libro en Viena se
Estos eran los cuatro primeros versos de una dcima laudatoria debe a que el duque falleci en Villach en 1637.
que don Juan de Amezquita caballero granadino perteneciente a El joven estudiante Fabricio, protagonista secundario de una obra
una familia de comerciantes ocupados en el arrendamiento de ren- de Theodor Rodemburg titulada Jalourse studentin adaptacin direc-
1
tas reales , dedicaba al poeta y dramaturgo Miguel de Barrios en ta de La escolstica celosa de Lope de Vega, describe en la segunda
los preliminares de Flor de Apolo, obra publicada supuestamente jornada un periplo de formacin que haba iniciado en Lovaina, Douai,
2
en Bruselas en 1665. Segn su entregado admirador, las creacio- Orleans, Salamanca, Alcal, Barcelona, Padua, Heidelberg, Cambrigde,
nes de don Miguel incluidas las comedias del volumen aludido Oxford y finalmente Coimbra, antes de volver a La Haya, de donde
daban solaz y placer a los lectores de los Pases Bajos y de Iberia era natural5. Aunque ste fuera un personaje de ficcin, el relato de su
por igual y para hacerlo, circularon por ambos territorios en su vivencia no era tan distinto del de otro joven ste s real que, pro-
versin impresa como lo certifica la existencia de un ejemplar de cedente de Italia, recal en Salamanca a comienzos del siglo XVII y fue
este libro conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid que per- tan asiduo de las comedias, que en su diario consignaba los ttulos y el
teneci a don Juan Sanz Dorador, otro hombre de negocios judeo- nombre de las compaas que haba visto representar en la universita-
converso de origen portugus que oper en la Pennsula durante la ria ciudad castellana6.
segunda mitad del siglo XVII. Son slo algunos ejemplos de cmo personas, ideas, libros e impre-
Bernardo Eliesneher, el agente de los Fugger en Madrid a comien- sos circularon por el espacio europeo en los siglos XVI y XVII y por obvias
zos del seiscientos, posea una considerable biblioteca que sobrepasaba razones lo hicieron con mayor intensidad en los territorios gobernados
los ciento sesenta ejemplares entre los que se encontraban veinte libros por las dos ramas del tronco comn de los Austrias.
pequeos en alemn uno con otro [...] y otros trece de cuartilla de los Este texto pretende ser una sntesis del teatro que se represent
que no se dan ms detalles salvo el precio y que se vendieron en Madrid en los Pases Bajos y en los territorios del Sacro Imperio durante los
3
en pblica almoneda durante 1612 . siglos XVI y XVII7 y de las influencias que ejerci el teatro espaol del
Cambiando de escenario geogrfico, en la Biblioteca Nacional de Siglo de Oro en aquellas producciones, ya fuera a travs de traduc-
Viena existe un manuscrito que incluye comedias y entremeses de Cas- ciones y adaptaciones o como lejana inspiracin temtica.

94
L A TRADICIN TEATRAL EN LOS TERRITORIOS nicas habituales en sus zonas de influencia como, por ejemplo, el
DEL SACRO IMPERIO ANTES DE LOS CONTACTOS drama religioso, las moralejas o la comedia burguesa. Tambin incor-
CON L A COMEDIA ESPAOL A: TEATRO DE ESCUEL A poraron el teatro de los humanistas cuya latinidad conservaron rgi-
Y COMEDIA CARNAVALESCA damente.
El teatro de escuela, tanto protestante como catlica, que se desarrolla Para facilitar la comprensin de los dramas, editaban en cada
en el siglo XVI en los territorios de habla alemana, procede del drama representacin una especie de programa ilustrativo denominado Perio-
humanista y en muchos sentidos representa la reaccin contra la per- che con una detallada exposicin del contenido por actos y escenas
manencia de tradiciones teatrales sacras propias de la Edad Media8. El en alemn. Podramos interpretar que existe una aparente contra-
de raz protestante se desarroll en regiones donde existi una viva pol- diccin entre el propsito evangelizador del teatro jesutico y el man-
mica confesional (Sajonia, el Alto Rin o Alsacia). Adopt como fuen- tener el latn en las funciones. La aparente paradoja se explica por-
te primordial el drama clsico antiguo a travs de sus originales o de que la accin misionera contrarreformista de los jesuitas iba dirigida
las traducciones en lengua verncula. Reformadores como Melanch- a un grupo social culto. Por otra parte, el latn flua en las represen-
thon o el propio Lutero recomendaron expresamente el estudio de los taciones de estos dramas de forma semejante a como lo haca en las
comedigrafos romanos clsicos y la representacin de sus dramas en acciones litrgicas y ceremonias religiosas, infundiendo respeto y
las escuelas por los alumnos9. veneracin en las masas de espectadores, precisamente porque no
La conexin entre protestantismo, escuela y teatro dio lugar a que lo entendan.
ms de cien literatos reformadores cultivaran Schuldrama en el siglo Desde un punto de vista escnico, el drama jesutico se distanci cla-
XVI como medio de propaganda religiosa. Entre los ms significativos se ramente del modelo humanista y del teatro de escuela protestante orien-
encuentran Joachim Greff, Paul Rebhun y Sixt Birk. Sin embargo, siem- tndolo hacia el efectismo. Si en un principio se utilizaban escenarios de
pre representaron sus obras ante el reducido crculo de humanistas exper- grandes dimensiones al aire libre que ofrecan espacio para el desplie-
tos en latn y en los establecimientos educativos superiores. gue de impresionantes escenas masivas, a comienzos del siglo XVII se pre-
En los aos veinte y treinta del siglo XVII Martin Opitz urgi a los ferir el escenario de saln que no slo ayuda al espectador a concen-
escritores germanos a que basasen su produccin dramtica en los auto- trarse en la accin dramtica, sino que tambin permite la utilizacin de
res clsicos, franceses e italianos. De este llamamiento surgieron las tcnicas escnicas sumamente modernas. La proximidad de la prctica
10
tragedias de los escritores barrocos de Silesia Andreas Gryphius y Lohens- teatral de la Compaa de Jess y de las formas de escenificacin del
11
tein que se representaron especialmente en Breslau sobre los escena- mundo teatral cortesano, en especial del escenario de pera italiana, es
rios de escuelas protestantes. evidente a partir del siglo XVII.
Tambin drama de escuela, aunque peculiar, fue el desarrollado Los temas y contenidos abordados por el drama jesutico fueron
por los jesuitas desde mediados del siglo XVI y hasta bien entrado el siglo al principio y con preferencia, martiriales. A partir de mediados del
XVIII. Apareci al mismo tiempo que la Contrarreforma catlica con la siglo XVII surgieron tambin en Viena los Ludi Caesari. Nicolaus
introduccin y difusin de la Compaa de Jess fundada en 1540 y se von Avancini, profesor tridentino de retrica y teologa, fue su crea-
convirti en parte permanente y fija de la enseanza de la retrica impar- dor. En su Pietas Victrix (1659) tom el ejemplo de Constantino el
tida en los colegios de la orden. Grande y su victoria sobre los enemigos de la iglesia ensalzando a los
Los colegios de jesuitas localizados en la regin meridional de soberanos austracos como sucesores de Constantino. La orientacin
Alemania y Austria supusieron una competencia importante para consciente de estos ludi hacia la exaltacin de la dinasta Habsburgo
el teatro escolar protestante. Tanto las obras representadas en los a partir de un pretexto histrico y dentro de la corte imperial, los
recintos educativos como las de carcter pblico mostradas en las convirti en un teatro de estado barroco cuasi oficial12.
solemnidades y fiestas de fin de curso, estaban al servicio de la Refor- Pero adems de esta peculiar forma de teatro jesutico, el punto
ma catlica. La Compaa de Jess no aport teoras o formas pro- culminante del gnero est representado por la obra del profesor de ret-
pias para la realizacin de sus ejercicios dramticos y teatrales, sino rica muniqus Jakob Bidermann, quien con su Cenodoxus (1602)13
que recurri a tradiciones formales ya existentes y a las prcticas esc- cre la obra de este gnero ms famosa escrita en suelo germano.

95
 Fig. 1 Johann Michael Weckherlin,
Msicos en el libro de armas y blasones,
ca. 1603-1607. Linz, Oberstereichisches
Landesmuseum, Bibliothek [MS 10]

No obstante, fueran piezas de santos o de mrtires, de temas bblicos o fundaron en Maguncia, Ausburgo (1449), Sterzing en el Tirol, Estras-
histricos, fundamentalmente se trataba de glorificar a la Iglesia catli- burgo (1492) y sobre todo en la ciudad imperial de Nremberg (1450).
ca triunfante y a sus defensores. Su proyeccin artstica estaba regulada por unas normas rgidas de carc-
Para encontrar reflejadas en los escenarios de habla alemana ciertas ter pblico. Las enseanzas impartidas incluan aspectos tcnicos (rima,
races populares, hay que referirse al denominado canto magistral y en musicalidad) y de contenido (temtica e intencionalidad moral), ya
especial a la farsa carnavalesca. Aunque en el siglo XVI no haba teatros que para los maestros cantores su arte deba ser una obra cristiana y un
pblicos en el rea germano hablante, existi un drama de profunda raz entretenimiento til.
urbana en el que se mantenan las formas escnicas profanas de la tar- Las comedias de carnaval (Fastnachtsspiel), escritas muchas veces por
da Edad Media, unidas todava con el gnero de la representacin reli- los mismos autores que el canto magistral, se representaban entre la fes-
giosa medieval. tividad de la Epifana y el Mircoles de Ceniza. Tenan un origen
Este teatro reflej en sus diversas variantes los problemas polticos profundamente burgus y representaba intereses burgueses. Refleja-
y religiosos de la poca, aunque tambin dej traslucir muchas veces una ban cuadros satricos referentes a los otros grupos sociales y se perci-
ambicin literaria ms libre con respecto a los temas y motivos propios ba una clara oposicin frente a todo lo que no fuera urbano; contra
del momento, especialmente en el denominado canto del drama magis- los maleantes, los caballeros y sobre todo los campesinos. Se repre-
tral. Sus centros de desarrollo se localizaron sobre todo en el sur de la sentaron con frecuencia en las tabernas14 o bien en locales de reu-
actual Alemania y en Austria. nin privados, y los actores aficionados eran casi siempre colegas de
El canto magistral cultivado por asociaciones de ciudadanos orga- un mismo gremio. De la poca que media entre 1430 y 1500 proce-
nizados desde los gremios con el fin de ejercer el arte potico musi- den alrededor de ciento cincuenta piezas teatrales cuya amplitud abar-
cal fue una manifestacin caracterstica de las inquietudes artsticas ca, como mximo, trescientos versos.
de grupos de pequeos burgueses, fundamentalmente artesanos, duran- De la primitiva estructura serial con prlogo y eplogo pronun-
te los siglos XV y XVI. Las principales escuelas de canto magistral se ciados por un introductor y un colofonista en el que diversas figuras sin

C A R M E N S A N Z A Y N

96
conexin mutua narraban una determinada historia, se fue desarrollando Los principales gneros cultivados por estas asociaciones burguesas y
poco a poco la comedia de accin. Esta modalidad significaba un paso urbanas que se desarrollaron paralelamente a los gremios fueron el drama
adelante en la puesta en escena ya que los personajes dejaron de contac- y la lrica, contextualizados casi siempre en festividades civiles o religio-
tar directamente con el pblico para ponerse a actuar en un marco fic- sas. A fines del siglo XVI casi doscientas cmaras de retricos se encontra-
ticio cerrado. ban diseminadas por casi todas las ciudades de las Diecisiete Provincias.
Hans Sach (1495-1576) fue el representante ms destacado de estas La elaboracin dramtica de acontecimientos actuales constituy un
Fastnachtsspiel en el siglo XVI. Maestro cantor y zapatero, vivi desde 1520 factor caracterstico de su actividad. La polmica religiosa y las crticas
en Nremberg entregado a su labor literaria extraordinariamente fruct- hacia la Iglesia romana tuvieron rpido reflejo sobre todo en el norte18.
fera. Escribi cerca de ochenta farsas carnavalescas. En ellas fue capaz de El Renacimiento y el Humanismo influyeron tambin en estas agrupa-
conectar con la antigua tradicin creando, sin embargo, un tipo dram- ciones; el Elogio de la locura de Erasmo hall gran eco en numerosas
tico renovado que se considerara la forma clsica del gnero. Abord gran representaciones teatrales y poemas y otras obras suyas se tradujeron y
variedad de temas y contenidos desde motivos burlescos y novelstica elaboraron en forma de comedias.
15
italiana renacentista, hasta libros populares y temas de propia invencin . Las academias de retricos ms importantes de Amsterdam fueron
Le interesaba mostrar en estos juguetes igual que en el drama la de Eglantier (Rosa salvaje) a la que perteneci Bredero (1585-1618)
cmico profano de la tarda Edad Media la trivializacin satrica de y la Het Wit Lavendel (Blanca flor del espliego), integrada sobre todo por
los fallos y debilidades humanas en general. Sin embargo, lo drstico refugiados flamencos procedentes de los Pases Bajos del sur y de la
y lo obsceno de la bufonada del siglo XV qued eliminado y tambin que form parte durante muchos aos el padre del teatro holands
el tono satrico y mordaz de la burla contra los vicios y los fallos huma- Joos van den Vondel (1587-1679). En Amberes destacaron De Olijftak
nos, sustituyndolos por un humor benevolente y una actitud instructiva. (La rama de olivo) y De Violiers (El alhel) y en Bruselas De Corembloem.
El drama de los maestros cantores de Nremberg y las farsas carna- Los miembros de las rederijkkamers no eran solamente artesanos
valescas apenas hallaron sucesin ms all de finales del siglo XVI. como ocurra con la mayor parte de los maestros cantores alemanes
que pertenecan casi exclusivamente a la clase artesanal. En este caso,
participaba en ellas una burguesa patricia superior y hasta los arist-
L A TRADICIN TEATRAL EN LOS PASES BAJOS ANTES cratas y los prncipes, al menos en las funciones especficamente hono-
DE LOS CONTACTOS CON L A COMEDIA ESPAOL A: rficas y patronales. Por ejemplo, el emperador Carlos V perteneci bajo
L AS REDERIJKKAMERS el ttulo de Prins (presidente honorfico) a la cmara de retricos de Bru-
La vida literaria y la prctica teatral en los Pases Bajos durante el siglo XVI selas cuya divisa era Het Boek (el libro); pero la direccin efectiva corres-
estuvo ampliamente dominada por las famosas cmaras de Rederijker ponda a un miembro denominado faktor19.
(retricos) que ya en parte haban surgido en el siglo XV y que podan Los dramas desarrollados y primordialmente cultivados por los Rede-
compararse en ciertos aspectos con los maestros cantores alemanes16. Sin rijker fueron, adems de los misterios de temtica religiosa, los Spelen
embargo, la actividad escnica de los Rederijker comenz antes que la de van zinne (escenas de sentidos), una especie de gnero alegrico pro-
sus homlogos germanos y se desarroll con mayor precisin hasta encon- fano que estaba emparentado en muchos de sus rasgos con la moraleja
trar un camino propio en sus formas dramtico-literarias y en su prc- tardomedieval.
tica escnica. Su estructura dramtica era muy sencilla pero peculiar. Oscilaba alre-
El caldo de cultivo de los Rederijkkamers y de su teatro fue la cultu- dedor de los setecientos versos y los contenidos giraban en torno a un
ra floreciente de los Pases Bajos en la tarda Edad Media, fruto de una tema general humano planteado como cuestin cardinal, que se trata-
serie de circunstancias entre las que cabe destacar el elevado nivel de ba durante la representacin en forma alegrica. Las figuras de las repre-
vida burgus alcanzado en un gran nmero de comunidades urbanas, y sentaciones desarrollaban el tema elegido mediante un dilogo pol-
17
el espritu humanista profano que inclinaba a los individuos hacia un mico y argumentativo. La temtica bblica o antigua que a veces se
sentimiento artstico, figurativo y realista reflejado por ejemplo en la escul- incorporaba slo era un simple ejemplo de referencia y no una recrea-
tura y la pintura desarrollada en los Pases Bajos durante esa poca. cin histrica que tuviera sentido en s misma.

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 Entre los personajes alegricos ms utilizados apareca con frecuen- slo de ver la postura de cada persona se poda fcilmente entender
cia un grupo especial los Sinnekens (espritus o duendes creadores de con- quin era cada uno y lo que representaba, ass en el gesto y semblante
fusin) semejantes a los diablillos sarcsticos de los dramas religiosos como en la postura del cuerpo y de las manos, piernas y pies, quedando
de la Edad Media y que cumplan la misin de introducir elementos en paos pintados, sin mover los ojos, ni pestaas, ni hazer cosa fuera de
cmicos en la representacin teatral. lo que representava, ass hombres como mujeres, que quien quisiere ver
Parte esencial de la puesta en escena eran tambin los llamados un tapiz de figuras bivas podiera verlo en aquellos espectculos...21.
Vertooningen o tableaux vivants, cuadros vivientes con figuras inmviles que
La accin dramtica y teatral de los Rederijker estaba claramente orien-
se presentaban mudos, en la mayora de los casos, durante los puntos cul-
tada hacia un momento concreto y se consumaba pese a las normales
minantes de la accin. Al acervo dramtico de los Rederijker pertenecan
exigencias literarias en el acontecimiento pasajero de la representacin
tambin los Kluchten o Esbattementen. Estas formas dramticas menores
festiva comunitaria. Aquellas piezas teatrales no se entendan como algo
representadas casi siempre mediante monlogos satricos de bufones (Fac-
que era preciso conservar ni como una obra artstica de validez durade-
tien) o en coplas de pizarra (Tafelspeelkens), describan escenas graciosas des-
ra. De ah que la mayora de los textos dramticos no se dieran a la impren-
tinadas a entretener aunque a veces incluan moralejas satricas.
ta; algunos se conservaron en manuscrito y muchos otros se perdieron
Resulta tambin muy peculiar el aspecto formal del escenario que
por completo.
desarrollaron en sus manifestaciones escnicas. Los Rederijker, al menos
Entre los representantes ms destacados de los Rederijker se cuenta a
en el siglo XVI, se servan de unos tablados especiales llamados toonels
Cornelis Everaert, faktor de la cmara de Brujas, que elabor ms de trein-
(podios escnicos neutrales y exentos de decoracin), cerrados en su tras-
ta y cinco obras compuestas entre los aos 1509 y 1538; entre ellas hay
fondo con una fachada de varios pisos normalmente construidos con
algunos ejemplos del gnero cmico de los Esbattementen. Tambin el
elementos arquitectnicos ficticios de madera, similares a un retablo.
faktor de la cmara de retricos de Oudenaarde, Matthijs de Castelein,
Esta fachada posea varias aperturas que al principio estaban cerradas
realiz numerosas piezas teatrales, lamentablemente perdidas, y una diser-
por telones y que posteriormente se abran hacia los lados cuando lle-
tacin terica sobre el drama y el arte literario de los Rederijker titulada
gaba el momento cumbre de la representacin, dejando libre la visin
De const van Rhethoriken (1555).
de los espectadores hacia la imagen de los Vertooningen.
A consecuencia del gran nmero y la amplsima difusin de las aso-
El efecto que podan causar estos cuadros vivientes en los espec-
ciaciones de Rederijker, stas entablaron muy pronto una intensa com-
tadores fue captado por Calvete de Estrella en su viaje a los Pases Bajos
petencia entre s. Ya en la primera mitad del siglo XV se celebraron con-
con el futuro Felipe II. Cuando narra en su libro tercero la solemne entra-
cursos dramticos formales, los llamados Landjuweelen, en los que por
da del prncipe en Lovaina, describe el efecto que le produjo la con-
indicacin de una de las cmaras se emplazaba al resto. Todas ellas par-
templacin de estos Vertooningen representados en plena calle por los
ticipaban y competan no slo para conseguir el premio que valoraba sus
miembros de las academias de retricos de aquella ciudad20:
representaciones dramticas, sino tambin para ofrecer una aparicin
pblica llena de suntuosidad y colorido. En definitiva, los Rederijker
... Llegando a la plaa de Groufstrate, delante del monasterio de monjas
constituyeron en los Pases Bajos la ms slida base para el desarrollo del
de la Anunciacin, el qual fund la marquesa muger de Guillermo de
drama artstico moderno del siglo XVII.
Croy, Marqus de Arscot, ava all un espectculo en una quadra muy bien
entapiada, y abriendo unas cortinas de tafetn verde, con que se cerra-
van, al un cabo de la quadra se va representar de personas bivas el rey LOS TEATROS ESTABLES EN LOS PASES BAJOS DURANTE EL

Pramo de Troya con corona y vestiduras reales, acompaado de la Reyna SIGLO XVII Y L A COMEDIA ESPAOL A

Hcuba su mujer y sus hijos y de muchos cavalleros vestidos de colores. En los Pases Bajos durante el seiscientos se aprecia un cambio de orien-
Los quales todos ass en este espectculo como en todos los otros, que eran tacin hacia un drama artstico de mayor ambicin literaria caracterizado
representados los autos de personas vivas, era maravillosa cosa de ver en por la impronta clasicista y por la desaparicin de un tipo de actores
abriendo las cortinas, con qunta magestad, postura y arte estavan hechos aficionados que fueron sustituidos paulatinamente por un teatro profe-
personajes, representando tan al pronto la hystoria que all se haza que sionalmente organizado.

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98
 Pero en contraposicin a otros lugares de Europa, en que las for- El escenario se transform para combinar elementos tradicionales
mas de gobierno absolutista imprimen al proceso evolutivo del arte y y modernos en el espacio escnico. Un podio iluminado por la luz del
de la cultura nacionales un carcter predominantemente cortesano, en da como elemento principal se abra a la visin de una estructura firme
los Pases Bajos del norte est ausente este aspecto especfico. La cultu- escalonada compuesta de columnas y galeras donde convergan tras-
ra y el arte barroco y tambin su drama y su teatro, adquirieron una natu- fondos pintados en perspectiva en varias aberturas. Faltaba todava el
raleza puramente burguesa. teln de boca, si bien haba una cortina intermedia que tena la finali-
En las primeras dcadas del siglo XVII se prolong en general la dad de cubrir la parte central y posterior del escenario, as como cam-
actividad de los Rederijker con su puesta en escena peculiar si bien comen- biar la decoracin o dejar entrever las Vertooningen.
zaron a decaer, sobre todo en las Provincias Unidas que independiza- El segundo cambio experimentado entre los aos 1664 y 1665 y que
das de facto de la Monarqua hispnica y teniendo Amsterdam como equivala casi a una nueva construccin del teatro, elimin aquella forma
centro, evolucionaron hacia una actividad dramtica comercial, regla- peculiar de tablado y con l, un principio dramtico tradicional y autc-
da y moderna. Mientras tanto, en los Pases Bajos meridionales se man- tono todava limitado que le serva de base. El Schouwburg se equip
tuvo con mayor intensidad la tradicin del drama de los Rederijker y con un escenario moderno e ilusionista segn el modelo italiano, dota-
22
sus formas representativas anteriores . do de decorados en perspectiva con tcnica de bastidores y un amplio
La fundacin de la primera Academia bajo-alemana la Eerste Neder- aparato de maquinaria escnica. A partir de esta profunda modificacin,
duytsche Academie (1617) en Amsterdam, por obra del doctor y dra- en Amsterdam encontraron acceso definitivo las formas dramticas pro-
maturgo Samuel Coster, signific un paso decisivo para la evolucin pias del barroco europeo.
hacia un teatro profesional en las Provincias Unidas. Esta institucin, Todo el proceso evolucion en estrecha vinculacin con la apari-
creada segn el modelo de las academias literarias italianas, en cons- cin y afianzamiento de una profesin de actores en todo el pas. A este
ciente contraposicin con las dos cmaras de retricos existentes en la respecto actuaron de modelo sobre todo las compaas de comediantes
ciudad, se convirti muy pronto y de manera prctica en una especie ingleses que en su camino hacia Alemania se detuvieron muchas veces
de teatro nacional holands. Pronto se disolvieron en ella las exhaus- durante largos perodos en las ciudades holandesas. Poco a poco fueron
tas cmaras de rederijker y cuando el gobierno municipal se hizo cargo surgiendo en las Provincias Unidas sin estridencias y partiendo de las aso-
de la institucin, se consolid como una sociedad de carcter pblico. ciaciones de Rederijker ms dedicadas al teatro, los actores profesionales.
Con el desarrollo de la Repblica Neerlandesa en el siglo XVII aumen- Entre los comediantes de oficio ms conocidos se encuentran Van Zjer-
t la demanda de entretenimiento y se descubrieron tambin los bene- mes (o Germes) y el famoso Jan Tamboer, actor cmico y tambor de la
ficios sociales de un teatro regular. En pocos aos, las funciones que guardia cvica. Aunque a comienzos de siglo el papel de los personajes
se organizaban en almacenes alquilados tuvieron tanto xito que las femeninos era representado por hombres dentro de la ms pura tradicin
autoridades municipales y la Iglesia patrocinadores beneficiados protestante inglesa23, poco a poco las mujeres accedieron a los escena-
por los ingresos teatrales se convencieron de la rentabilidad de un rios. La primera y ms conocida fue Ariana van den Berg-Noozeman24 .
teatro fijo. En los Pases Bajos del sur desde mediados del siglo XVII se estable-
En el transcurso del siglo XVII, el edificio teatral erigido por Coster cieron tambin teatros permanentes en sus principales ciudades. Bru-
para su academia en el Keizersgracht se transform en el teatro muni- selas, sede de la corte, reciba regularmente compaas profesionales que
cipal de Amsterdam. Su escenario experiment dos modificaciones impor- ofrecieron su espectculo en un recinto construido por un rico cerve-
tantes desde un punto de vista estructural. El conocimiento de aque- cero en la calle conocida como de los comediantes. Con posterioridad se
llos cambios formales nos permiten apreciar la lnea evolutiva seguida aadi otro emplazamiento en la calle Foss aux Loups25.
por el arte teatral de las Provincias Unidas en la poca del Barroco. La demanda de material escnico destinado al teatro profesional que
Mientras que durante los dos primeros decenios de la Academia de surgi por entonces, supuso la aceptacin de obras teatrales forneas,
Coster prevaleci todava claramente el principio de la escena simultnea, inglesas, francesas y particularmente espaolas.
el cambio estructural operado en 1637 a partir de ese momento el tea- Segn Van Praag26, a partir de comienzos del siglo XVII y hasta fines
tro se llamar Schouwburg, aport numerosas novedades. del XVIII, sobre los escenarios de Amsterdam, Amberes y Bruselas se

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 nio Francisco Wouters. El primero hizo representar en Amberes entre
1635 y 1638 algunas piezas inspiradas en las comedias de Lope32. Schou-
wenberg adapt en 1647 La vida es sueo de Caldern bajo el ttulo Het
leven is maer droom. Wouters trabaj entre los aos sesenta y setenta del
siglo XVII y recre El castigo sin venganza bajo el ttulo De ver lieefde
Stiefmoedr oft de gestrafte bloetschand para la cmara de retrica De Olijftack,
y tambin La devocin de la Cruz de Caldern bajo el ttulo De devotie
van Eusebius lot het Heilige Kruys33. Para esa misma asociacin de Rederikjer
Geeraert van den Brande compuso Rosalinda, hertoginne van Savoyen
(1641) obra que guarda una gran semejanza con La comedia de la duque-
sa de la Rosa de Alonso de la Vega y que al parecer tuvo gran xito en los
teatros de Amberes. En otra de estas cmaras, De Violiers (El alhel), traba-
Fig. 2 Les farreaux francais et italiens, 1670. Pars, Bibliothque Muse de la Comdie jaron tambin a partir de la segunda mitad del siglo XVII Van den Brande
Franaise [I. 267] y Roeland van Engelen, entre otros. El primero adapt una comedia de
Prez de Montalbn con el ttulo La gitanilla oft Spaens Heydinnetje (1649);
represent regularmente y con gran xito un nmero relativamente grande el segundo se dedic con continuidad a la traduccin de obras espao-
de piezas traducidas del espaol. Las mltiples ediciones prueban su las de 1650 a 166534.
popularidad e incluso en la poca en la que el teatro francs clsico rei- En Bruselas, el impresor, librero y poeta Claude de Crieck reelabo-
naba, varias comedias espaolas supieron mantenerse en los reperto- r un cierto nmero de piezas de Corneille, Scarrn y Rotrou que pro-
rios teatrales comerciales. cedan a su vez de originales hispanos.
La razn de esta presencia se debe a varios factores. En las provin- Que se sepa, cinco piezas de Caldern de la Barca fueron traducidas
cias del sur, los grupos sociales altos y medios siguieron recibiendo una al neerlands en el siglo XVII directamente del castellano a saber, La devo-
fuerte influencia peninsular alimentada por el establecimiento de Isa- cin de la cruz; La gran Cenobia; Lances de amor y fortuna, El mayor encan-
bel Clara Eugenia y el archiduque Alberto de Austria en Bruselas como to amor y La vida es sueo35. Todas ellas por neerlandeses del sur, dos por
soberanos de aquellas tierras de 1598 a 1621. La continuidad de Isabel Antonio Wouters, dos por Claude Grieck y una por Shouwenbergh.
Clara en el puesto de gobernadora hasta 1633, prolong esta sensacin Esta predileccin de traductores meridionales en las obras de Caldern
de corte independiente aunque estrechamente ligada a la cultura y a se ha explicado desde un anlisis muy superficial justificando que los fan-
27
los intereses hispanos . A Bruselas llegaron regularmente compaas ticos catlicos del sur preferan traducir a su correligionario, famoso autor
espaolas cuya actividad completa y periplo geogrfico est todava de autos sacramentales. Lo paradjico de esta tesis es precisamente que,
por estudiar. Tan slo conocemos datos fragmentarios como la presen- de las cinco obras citadas, tan slo una tiene un contenido religioso.
cia en Gante en julio de 1620 de una compaa de comediantes espa- En las provincias del norte, a pesar de la llamada Guerra de los Ochen-
28
oles encabezada por Baltesar de Varlios (sic). ta Aos y de la consecucin de la independencia legal de la Monarqua
Es posible que hubiera numerosas representaciones organizadas por hispnica en 1648, varios estudiosos de la literatura holandesa conside-
la iniciativa de cortesanos ibricos residentes en Bruselas. La larga lista de ran que la influencia de las letras espaolas en las neerlandesas era tres veces
29
comedias espaolas importadas que se encuentra en la Biblioteca Uni- mayor que la italiana y super con mucho a la inglesa36. Contribuyeron
versitaria de aquella ciudad as parece confirmarlo30. Tambin se publi- especialmente a la propagacin de la literatura ibrica y particularmente
caron obras de teatro en castellano, sobre todo de Lope de Vega desde del teatro los sefarditas llamados portugueses aunque en buena parte
31
comienzos de siglo . Pero adems de estas ediciones se escribieron obras eran conversos espaoles emigrados que siendo criptojudos en la Penn-
nuevas que imitaban el teatro espaol. Varios caballeros flamencos fue- sula Ibrica, adoptaron abiertamente la religin de sus antepasados una
ron autores dramticos y crearon obras bajo la influencia y el estilo de vez instalados en Amsterdam. Para entender la cultura de estos sefardes
la comedia espaola. Entre ellos Frederico Cornelio de Conincq o Anto- arraigados en la capital nerlandesa es necesario, como han sealado Kaplan37

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100
o Miriam Bodian38, entender la diferencia de este grupo con los sefardes brar la comedia, segn figura en un acta notarial, y algo ms tarde, en
expulsados en 1492. Mientras estos ltimos, en su aislamiento, han con- 1708, aficionados a la comedia espaola pidieron permiso al ayunta-
servado prcticamente hasta nuestros das su cultura, los judeoconversos miento de Amsterdam para organizar representaciones en espaol los
emigrados a Amsterdam en el siglo XVII casi desconocan el hebreo y, salvo mircoles, da en el que el teatro municipal permaneca cerrado. Las auto-
ciertos vestigios de costumbres, haban dejado de vivir como judos. Por ridades negaron el permiso aunque era una prctica que los sefardes
contra, estaban fuertemente apegados a sus tierras natales, all haban venan realizando segn su propia confesin desde al menos nueve aos
crecido y vivido y a pesar de abrazar con decisin el judasmo en Ams- antes. El ayuntamiento tema que el monopolio municipal ejercido sobre
terdam, aoraban su patria perdida, mantenan continuos contactos con las representaciones teatrales se resintiera si permita semejante prctica,
sus corresponsales ibricos por razones financieras y comerciales y sobre pero lo cierto es que ya en 1677 un grupo de actores entre los que figu-
todo, conocan y gustaban de la literatura peninsular. raba el poeta Miguel de Barrios, represent una comedia en un alma-
No es de extraar por tanto que durante la segunda mitad del siglo cn alquilado ante unas treinta personas.
XVII surgieran academias literarias entre aquellos sefarditas, que se ins- El gusto por el teatro practicado en casas particulares para festejar
piraron en las espaolas y no en las holandesas. Sus rasgos distintivos acontecimientos familiares fue una costumbre ibrica que tambin tuvo
se aprecian no slo en que sus sesiones se desarrollaban en castellano, su reflejo entre la comunidad sefard de la capital holandesa. Por ejem-
sino que, a diferencia de las rederijkkamers, exhiban un prurito de carc- plo, La vida es sueo de Caldern se represent trece aos despus de
39
ter aristocrtico que siempre las distingui. ser editada en la casa de los Pinto con motivo de unas bodas45.
Aunque se desconoce el momento exacto en el que empezaron a Otro de los actores de la representacin de 1677, Lorenzo Escude-
46
celebrar sus sesiones probablemente a fines del primer cuarto del si- ro , era un espaol de origen morisco que, convertido al judasmo, se
glo XVII, la primera manifestacin impresa de un conjunto de escri- integr en la comunidad sefard de Amsterdam bajo el nombre de
tores sefarditas dedicados a esta actividad data de 1655. Ya en 1676, Abraham Israel. Su filiacin juda sin embargo no impidi que fuera
Isaac Nez, conocido tambin como Manuel de Belmonte, conde pala- invitado a participar en los festejos teatrales por la boda de Leopoldo I
40 y Margarita Teresa de Austria en la corte de Bruselas y es que a pesar
tino y residente del rey de Espaa en los Pases Bajos , form una aca-
demia potica compuesta por sefarditas de nombre, El Temor Divino. de las diferencias religiosas, la permeabilidad cultural entre el norte y
Otra asociacin del mismo perfil, la de los Floridos, funcion en aque- el sur se produca, como lo demuestra la publicacin de colecciones de
lla ciudad a partir de 1685. En ella el poeta y dramaturgo Miguel de Barrios comedias que circularon por ambos territorios y que fueron apadrina-
(1635-1701) particip activamente como lo demuestra una de sus publi- das por hebreos de origen hispano.
41
caciones titulada Estrella de Iacob y flores de lis , fechada en 1686 cuan- Fuera de los crculos propiamente sefarditas47 es a Theodoor Rodem-
do el escritor ya haba abjurado del cristianismo y en donde se incluyen burg (1574-1644), abogado nacido en Utrech, a quien se debe la intro-
unas pginas tituladas Academia de los Floridos que reflejan una memo- duccin de la comedia espaola en las Provincias Unidas. Representan-
ria de los participantes en las reuniones. Junto a obras teatrales escritas te en Madrid de la Compaa Mercantil de Guinea y diplomtico ante
en hebreo y de contenido religioso, estos acadmicos sefardes escribieron la corte de Felipe III, despleg en sus escritos una enorme erudicin y fue
42 autor de una de las primeras poticas en lengua holandesa. Presidente
tambin comedias profanas .
Entre ellos Miguel de Barrios fue de los ms prolficos. Adems de de la acadmia de retricos de Eglantier tras la salida de Bredero (1585-
tres comedias de capa y espada publicadas en 1665 junto a otras obras 1618) y Hooft (1581-1647), con sus traducciones de Lope de Vega rea-
43 lizadas durante la primera mitad del siglo XVII, result ser un verdadero
con el ttulo de Flor de Apolo ya aludida al principio, escribi obras
menores publicadas en Triunfo del gobierno popular (1683-1684) y Ale- adelantado ya que es hacia la segunda mitad de la centuria cuando el
gras de Himeneo (1688). teatro espaol triunfa en Holanda. Aunque no se apartaba mucho de
Tambin algunos vestigios documentales desvelados por Harm de las originales, en todas las obras por l recreadas puso un sello personal
Boer reflejan la popularidad del teatro espaol entre los sefardes de Ams- reflejando la diversidad mtrica de Lope y el fin ltimo de su teatro, diver-
44 tir al pblico, en especial en su adaptacin de las comedias de capa y espa-
terdam a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII . El 2 de enero de
1696 Francisco Rodrguez Henrquez alquil un almacn para cele- da, un gnero que goz de gran xito en las Provincias Unidas.

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101
 Pero el aplauso de la comedia espaola en el norte de los Pases Bajos L A APARICIN DEL TEATRO PROFESIONAL

y particularmente en Amsterdam, estuvo estrechamente vinculado al EN LOS TERRITORIOS DEL SACRO IMPERIO

desarrollo del teatro comercial y por tanto a la inauguracin del teatro Y L A COMEDIA ESPAOL A

Schouwburg48. Ciertamente las posibilidades ofrecidas por un recinto En los pases de habla alemana se produjo en el arte dramtico una acti-
fijo con capacidad para acoger a unas mil personas, contribuy al xito vidad muy diversificada. Las representaciones se daban en la corte del
de la formula espaola. Reconocida la importancia econmica y social emperador o de los prncipes, en las escuelas y en las grandes y media-
de las representaciones teatrales por las autoridades municipales de la nas ciudades comerciales, sobre todo en tiempos de feria56. La riqueza y
ciudad, ya que sus rendimientos sirvieron para el mantenimiento de variedad de la comedia espaola se reflej en tres ncleos culturales: la
hurfanos y ancianos sin recursos tal y como ocurra en los teatros pbli- corte de Viena, la pera de Hamburgo y la compaa de teatro ambu-
cos de casi toda la Monarqua hispnica49 desde tiempos de Felipe II, lante de Johannes Velten (1640-1693)57.
se entiende que en el teatro de Amsterdam pronto se mezclaran los En el mbito poltico social del absolutismo principesco surgi en el
intereses de dramaturgos, autoridades civiles y del pblico . 50 rea germana una cultura barroca especficamente cortesana que, en esen-
A partir de 1638 se estrenaron comedias espaolas todos los aos; cia, imprimi a toda la poca su sello artstico e intelectual. Un com-
ms de cuarenta en traduccin directa, cerca de treinta que llegaron a ponente importante de esta cultura cortesana barroca y absolutista fue
travs de traduccin francesa51 y casi una cuarentena ms sin fuente segu- el arte escnico altamente evolucionado que se sirvi especialmente de
ra pero de inspiracin espaola52. El autor ms representado fue Lope la pera italiana, de sus prcticas escnicas y de sus logros arquitectni-
de Vega. Entre sus obras de mayor xito figuraban La fuerza lastimosa, co-teatrales. Todo ello se tratar en otro espacio.
Los locos de Valencia, Si no vieran las mujeres, El castigo sin venganza, El Pero junto a la evolucin de una cultura teatral barroca y cortesa-
gran Duque de Moscovia y El molino . 53 na apareci en el siglo XVII un drama artstico alemn estticamente
Por los ttulos elegidos da la impresin de que fue la vivacidad, el independiente. Su progresiva materializacin se puede apreciar en la
inters por la intriga y la ocasin que estas obras daban para el lucimiento pera de Hamburgo expresin cultural de la burguesa hanseti-
de los actores, lo que realmente determin su xito. ca y en la consolidacin de una clase profesional de actores que cre-
El vnculo con el teatro profesional se observa tambin en la iden- aron su propia literatura dramtica costumbrista. Todas estas formas
tidad de los traductores a partir de mediados de siglo. stos ya no eran teatrales y las anteriores el teatro de escuela por ejemplo no se
rederijker, como Rodemburg, sino sobre todo profesionales, es decir manifestaron como compartimentos estancos. Existieron vinculacio-
actores o directores de compaas. Entre ellos hay uno que se espe- nes entre ellas, de manera que las compaas ambulantes actuaron
cializ en la comedia espaola, Len de Fuyter. Pero los traductores bajo el patrocinio de los prncipes mientras el teatro jesutico de Mnich
holandeses no trabajaron en solitario; colaboraron con judos sefar- o Viena ejerca las funciones de teatro de corte. Las piezas teatrales de
des residentes en Amsterdam que proporcionaban una primera ver- Gryphius y Lohenstein escritas para las escuelas protestantes se repre-
sin de la traduccin en prosa, a partir de la que los holandeses reali- sentaron tambin en las distintas sedes principescas y fueron adapta-
zaban una redaccin final versificada. Con el anlisis de los datos das por los cmicos ambulantes, sobre todo por las compaas extran-
procedentes de la administracin del teatro Schouwburg se puede con- jeras profesionales que venan actuando en territorio alemn desde
cluir que la frmula de la comedia espaola fue una garanta de xito. mediados del siglo XVI. En la pera barroca de Hamburgo el constan-
En el perodo 1638-1665 hubo slo tres obras que pudieron compe- te flujo de compaas ambulantes holandesas y alemanas aportaron mul-
tir con ella: la tragedia nacional Gijsbrecht van Aemstel de Vondel con titud de temas a unos libretos que pretendan dar satisfaccin, no slo
ciento diez representaciones54; la traduccin de Le Cid de Corneille, al mundo reducido de la corte, sino a un estrato ms amplio de pbli-
con setenta y nueve; y una refundicin holandesa de The Spanish co burgus. Los textos calderonianos se conocan y sirvieron de inspi-
Tragedy de Thomas Kid, con sesenta y dos. En esos aos cinco come- racin a los creadores hamburgueses sobre todo a partir del ltimo cuar-
dias de Lope de Vega tuvieron cada una ms de cuarenta representa- to del siglo XVII58. Pero fueron quiz las compaas de comediantes
ciones: El cuerdo loco, La fuerza lastimosa, El perseguido, Laura perse- profesionales las que apreciaron con mayor entusiasmo los valores de
55
guida y El palacio confuso . la comedia espaola.

C A R M E N S A N Z A Y N

102
Fig. 3 Jonas Arnold, Carro de Baco, de la serie Carnaval en Linz, 1635. Linz, Oberstereichisches Landesmuseum, Bibliothek [Sammelband III, 510]

La historia del teatro profesional en los territorios de habla ale- partir de 1592 se instalaron en estos territorios y permanecieron hasta
mana se inicia con la presencia de los comediantes profesionales italia- mediados del siglo XVII. Desde un principio, se caracterizaron por
nos que aparecen en la regin meridional del Sacro Imperio desde la la flexibilidad que exhiban en todas las facetas de materializacin
dcada de los setenta del siglo XVI. Estas compaas de la commedia de su arte. En primer trmino llama la atencin la facilidad con la que
dellarte sin embargo, no slo representan el mantenimiento y la adhe- se trasladaban a mltiples lugares distantes. Estas troupes viajaron
sin a su lengua verncula sino que toda la peculiaridad de su teatro cons- desde los Pases Bajos hasta Bohemia o Estiria y desde la Alsacia y
tituye un sistema prcticamente cerrado. Suiza hasta el Bltico o Polonia. Pero ms decisiva an que la movi-
Los impulsores propiamente dichos del teatro profesional en todo lidad espacial fue su versatilidad a la hora de orientar socialmente su
el mbito geogrfico de habla alemana fueron los comediantes ingle- espectculo. Simultaneaban sus compromisos con las cortes princi-
ses. Los Englische Komdianten los primeros de los que tenemos pescas y al mismo tiempo representaban sus obras con regularidad
noticia pueden documentarse en Dresden entre 1585 y 1587 en todas las grandes ciudades del espacio de lengua alemana. Tambin
importaron un nuevo estilo muy diferente al declamatorio propio del consiguieron prolongar su presencia en la zona gracias a la asuncin
teatro escolar humanista, o de las representaciones del canto magis- del alemn desde principios del seiscientos. Esta era la condicin ms
tral y de la comedia carnavalesca del siglo XVI. Las compaas ingle- importante para hacerse entender entre un pblico burgus menos
sas se distinguan bsicamente por su expresividad y naturalismo. A formado.

Fig. 4 Jonas Arnold, Carro de los negros, de la serie Carnaval en Linz, 1635. Linz, Oberstereichisches Landesmuseum, Bibliothek [Sammelband III, 510]

E C O S D E C O M E D I A

103
 Fig. 5 Figurines de la Commedia
dellarte, ca. 1600. Viena,
Kunsthistorisches Museum,
Kunstkammer [2705]

El repertorio de los comediantes ingleses se limit al principio a que en las compaas espaolas con mucha frecuencia los autores eran
una panormica del teatro isabelino ingls (Marlowe y Shakespeare, los que ejercan los papeles de bobo o gracioso. Para esta especialidad cen-
entre otros), reduciendo el texto original a una serie de escenas efec- tral, algunos directores crearon ciertos estilos o personajes caractersti-
tistas. Junto a algunas obras de carcter poltico sobresalan las cmi- cos, peculiares y consolidados. El ltimo y quiz ms famoso director de
cas, con el clown como elemento imprescindible. Muy pronto ofre- compaa inglesa en territorio alemn fue Joris Jolliphus (o Georg Jolly)
cieron tambin algunas obras de contenido bblico y otras de autores quien tras salir de Inglaterra a raz de la prohibicin del teatro que impu-
alemanes. A mediados de siglo ampliaron su oferta con la inclusin sieron los puritanos, apareci en el continente en 1648 y permaneci en
de obras italianas, espaolas y francesas. Fue tras la Restauracin de territorio alemn hasta 1660.
los Estuardo en Inglaterra cuando los textos de Lope de Vega y sobre A lo largo de la primera mitad del siglo los comediantes ingleses fue-
todo de Caldern encontraron acceso en los escenarios de los actores ron admitiendo en sus agrupaciones a actores alemanes. Desde media-
59
ingleses ambulantes . dos del XVII encontramos las primeras compaas ambulantes autcto-
El buen funcionamiento y xito de estas empresas teatrales que nas de xito. Muchas veces continuaron denominndose profesionalmente
solan contar con ms de diez miembros, dependa en primer lugar de comediantes ingleses y mantuvieron la movilidad geogrfica como
la pericia y cualidades directivas del principal equivalente al autor de las condicin definitoria de su profesin.
compaas espaolas. El principal era el que detentaba el papel ms Entre las ms importantes se distinguieron las de Johann Christian
importante dentro de la agrupacin. Asuma normalmente el persona- Hallmann (ca. 1640-1704), Karl Michael Treu, Karl Andreas Paulsen
je cmico, la especialidad ms popular entre el pblico, del mismo modo y sobre todo la de Johannes Velten (1640-1692).

C A R M E N S A N Z A Y N

104
 Hallman ejerci durante un tiempo como abogado en Breslau pero rn, adems de Lances de amor y fortuna obra de gran xito en terri-
pronto lo abandon todo para trabajar como actor. Represent nume- torio alemn al menos hasta mediados del siglo XVIII, represent en
rosas obras en su ciudad natal y posteriormente viaj por todo el terri- varias ocasiones El alcaide de s mismo, bajo el ttulo Sien selbst Gefange-
torio germano con una compaa ambulante60 . ner , La hija del aire (Die grose Knigin Semiramis), La vida es sueo (Prinz
Velten es un testimonio, en su condicin de maestro y bachiller Sigismund van Pohlen) y Darlo todo y no dar nada (Alles geben und doch
por las universidades de Wittemberg y Leigpiz, del considerable nivel Nichtsgeben63). El manuscrito de este montaje afortunadamente ha sobre-
cultural que caracterizaba a las mejores compaas profesionales ale- vivido64 y se sabe con seguridad que sirvi de base para la produccin
manas del barroco y fue adems uno de los principales adaptadores del de Velten y probablemente tambin para la que realiz en 1695 la com-
teatro espaol en concreto del de Caldern de la Barca a los esce- paa denominada Merserburger Komdianten. Para la realizacin del
narios profesionales de todo el territorio germano hablante. manuscrito adaptado, Velten debi servirse de la representacin corte-
El esquema vital de su trayectoria profesional es comparable al que sana realizada en Viena durante 1668 a partir del original publicado en
siguieron otros actores y directores de compaas en lugares tan leja- espaol por Matheo Cosmerovio65.
nos como el reino de Castilla. Nacido en Halle61, comenz su profesin Tras la muerte de Velten en 1692 su esposa sigui dirigiendo la
de actor al finalizar sus estudios. En 1665 ingres en la compaa de Karl compaa y cuando Federico Augusto I fue elegido rey de Polonia
62
Andreas Paulsen y contrajo matrimonio con su hija Catherina Elizabeth . en 1697, obtuvo permiso para actuar all. Algo ms tarde, la deno-
Se le menciona en Nremberg en 1668 encabezando una agrupacin minacin profesional de la agrupacin pas a ser Knigliche polnis-
denominada High German Actors y ya a comienzos de 1669 la compa- che and kurschsisch-hochdeutsche Hofkomdianten, lo que significa-
a de Velten inclua en su repertorio mostrado en la ciudad de Danzig ba que en cualquier lugar donde representaran podan exhibir el ttulo
Lances de amor y fortuna bajo el ttulo Der Knstliche Lgner. Tan ver- de compaa real para las cortes del elector de Sajonia y del rey de
stil en su quehacer como las compaas inglesas que le precedieron, tan Polonia.
pronto lo encontramos solicitando licencias a las autoridades munici- En definitiva, el drama de la escena ambulante profesional tpica del
pales de Frncfort o Leipzig para actuar en sus ferias, como represen- barroco en los territorios del Sacro Imperio y de los Pases Bajos, fue el
tando en la lejana corte del zar con una compaa de treinta personas que incorpor con ms entusiasmo comedia espaola en sus repertorios.
en los inicios de la dcada de los setenta. Con un extraordinario espritu prctico, el objetivo principal de aque-
Al servicio del prncipe elector de Sajonia desde 1685, introdujo llas adaptaciones y reinterpretaciones no era, probablemente, elaborar
en su oferta escnica comedias francesas y espaolas. Las de Caldern una literatura artstica de ptima consideracin intelectual. La decisiva
suponan aproximadamente un diez por ciento de todo su repertorio. aportacin de estos comediantes y de su quehacer a la historia social
Firme defensor de la presencia de la mujer en los escenarios, su propia del siglo XVII radic en haber creado un teatro profesional y por tanto
esposa asumi los papeles centrales femeninos, lo que le vali duras comercial consolidado como institucin cultural de aspiraciones social-
crticas, sobre todo del lado del clero protestante, encarnizado enemi- mente universales. Algo que no logr ni el teatro vinculado a las cma-
go del teatro comercial profesionalizado. ras de retricos, ni los montajes cortesanos, ni los dramas de escuela pro-
En 1690 fue probablemente cuando las comedias espaolas ocupa- testantes o catlicos, todos ellos con una proyeccin pblica, en general,
ron ms espacio en el repertorio de Velten. Como adaptador de Calde- restringida.

1 En concreto Luis de Acosta Amezquita era arrendador entre 1671 les, pues de este modo los compradores de los Pases Bajos del recobrndose de una grave enfermedad. Tiene una introduc-
y 1674 de las alcabalas y unos por ciento de los azcares de Gra- sur no tendran ningn recelo a la hora de adquirirla. cin y cuatro partes llamadas Holguras en las que se incluyen
nada. Archivo General de Simancas, C.M.C. 3 poca, leg. 3479. 3 Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Madrid, prot. 2845, las narraciones de cuentos y el entrems de El prevenido con
La dcima se encuentra en los preliminares sin paginar de Barrios fol. 1428v. dos comedias de una jornada tituladas El Barbador y La prueba
1665. 4 sterreichische Nationalbibliothek at Viena (.N.B.), Mns. de mdicos.
2 Desde 1995 varios estudiosos han insistido en que esta obra se 13.181. Da noticias de l Paolessi 1996, pp. 145-148. El manus- 5 Para conocer casos reales de estudiantes de origen hispano y portu-
edit en Amsterdam, aunque se falsifica el lugar de impresin crito contiene una coleccin de novelas cortas relatadas con el gus en universidades holandesas vid. Lechner 1985, pp. 585-605.
haciendo figurar la ciudad de Bruselas, con objetivos comercia- pretexto de distraer en tiempo de carnaval a una dama que est 6 Sommaia 1977, pp. 46 y 47.

E C O S D E C O M E D I A

105
 7 Excluyo conscientemente hasta donde es posible el teatro de corte 28 La noticia la aporta Van Praag ([1922], p. 42, nota 5) que a su vez terdam donde judaiz y muri rebentado, en Varey y Shergold
y la fiesta barroca, ya que ambos se tratan en otro lugar. la extrae de Hauwaert 1893, p. 20. 1985, p. 149.
8 Curtius 1948. 29 Para esta cuestin vid. Peeters-Fontainas 1933. 47 Boer 1999, pp. 113-127.
9 Jensen 1998, pp. 112 y 113. 30 Van Praag [1922], p. 38. 48 Hellinga 1964, pp. 323-248.
10 Spahr 1993. 31 Vega Carpio 1611 contena este volumen: La fuerza lastimosa, La 49 Sanz Ayn 1999, pp. 70-72.
11 Beutin 1991, pp. 128 y 129. ocasin perdida, El fallado capitn, El mayorazgo dudoso, La resis- 50 Para la historia del teatro en Holanda durante el siglo XVII vid.
12 Roetzer y Siguan 1990, p. 78. tencia honrada y condesa Matilde, Los Benavides, Los comendadores Smits-Veldt 1991, y Meijer 1971.
13 Una edicin moderna con interesante introduccin Bidermann de Cordoba, La bella malmaridada, Los tres diamantes, La quinta 51 El nmero de comedias espaolas que en el siglo XVII fueron
1963. de Florencia, El padrino desposado y Las ferias de Madrid. Tambin traducidas o imitadas en francs fue muy considerable . Sobre la
14 Burke 1991, p. 170. en 1649 se publicaron en Bruselas y en espaol otras tres come- penetracin de la comedia espaola en Francia vid. Labarre 1993.
15 Bates 1906, pp. 17-21. dias sueltas: Comedia de Cosario a Cosario, Querer la propia desdi- 52 Para estos datos Van Praag [1922]; y Boer 1999.
16 Como antecesores del drama cultivado por los Rederijker debe cha y Del mal el menos, las tres editadas por Huberto Antonio Vel- 53 Van Praag [1922], p. 82.
considerarse el gnero de los Abele Spelen que se remonta al menos pio. 54 Sobre el significado simblico de esta obra vid. Parente 1993,
hasta mediados del siglo XIV y que constituye un drama profano 32 Vosters 1985 pp. 205-224. pp. 248-267.
serio siempre unido a un juguete cmico a modo de farsa llamado 33 Todas las noticias sobre la edicin de esta obra y la localizacin de 55 Den Boer extrae los datos de Oey de Vita y Geesink 1983.
Kluchten. Muy pocos de estos Abele Spelen se han conservado aun- la misma en la Biblioteca Nacional de Pars en Sullivan 1999, 56 Sobre esta variedad de manifestaciones teatrales y sus interacciones
que existen algunos fechados a comienzos del siglo XV. La repre- pp. 143-151. La obra, localizada en 1998 se encuentra en la B.N.P. vid. Marschall 2002.
sentacin de ambas formas dramticas estaba presente en las reu- con la signatura Y,Th. 67685. 57 Franzbach 1999, pp. 175-187.
niones de jvenes ciudadanos (Ghesellenvan den spele), que ya por 34 Vosters 1985, p. 215. 58 Ibidem, pp. 180-183.
entonces estaban organizados por gremios y que fueron el germen 35 Van Praag [1922], pp. 132-133. 59 Braga Riera 2002.
desde comienzos del siglo XV de las cmaras de retricos. 36 As lo afirma Walthaus 1999, p. 61, que cita a su vez para este 60 Hernndez 2002, p. 145.
17 Ijsewijn 1975, pp. 193-301. argumento a Winkel 1881, p. 61. 61 Las noticias sobre Velten y su compaa en Sullivan 1983, pp. 72-77.
18 Waite 1990, pp. 187-199. 37 Kaplan 1988, pp. 42-55. 62 Las estrategias familiares desplegadas mediante las hijas de los jefes
19 Zielske 1991, p. 149. 38 Bodian 1997. de las compaas de comediantes es una pauta de comportamiento
20 Depluvrez 1985, I, p. 184. 39 Boer 1996, p. 135 y ss. comn en las agrupaciones de representantes espaolas; vid. Sanz
21 Calvete de Estrella 2001, pp. 157-158. 40 Perteneca a una elite social y financiera que varios investigadores Ayn 2001, pp. 548 y 549.
22 El teatro comercial y profesional que lleg con ms facilidad a han denominado judos de corte; vid. Israel 1992, pp. 151-174. 63 Sobre la recepcin del teatro de Caldern en los territorios de
estos territorios fue el protagonizado por compaas francesas. En 41 Biblioteca Nacional de Madrid (B.N.M.), R/ 2186, pp. 65-68. habla alemana vid. Franzbach 1982.
los aos noventa del siglo XVI las compaas de Polidore y la 42 Boer 1989, p. 680. 64 .N.B., Cod. Vindob. 13.124. Citado por Sullivan 1999, p. 74.
de Adriem Talmy, representaron en Amiens, Lieja, Arrs y Bru- 43 Consultado el ejemplar de la B.N.M. R/4854. Los ttulos de las 65 El 22 de diciembre de 1668, con motivo del cumpleaos de la
selas. Sobre esta cuestin vid. Lebgue 1958, pp. 171-174. tres comedias eran: Pedir favor al contrario, El canto junto al encan- reina Mariana de Austria, se represent en la corte de Viena la
23 Sobre la admisin de actrices en las compaas inglesas a partir de to y El espaol de Orn. comedia Darlo todo y no dar nada. El volumen en espaol donde
1660 vid. Howe 1992, pp. 19-36. 44 Boer 1989, p. 149. se recoga la obra se imprimi en ese mismo ao en aquella ciu-
24 Van Praag [1922], p. 8. 45 Salomn 1975, p. 60. dad bajo el ttulo Triunfos del Diciembre en la Felicidad del nume-
25 Liebrecht 1958, pp. 199-210. 46 La noticia que da de l la Genealoga es la siguiente: Fue un rarse entre los suyos el da de aos de la Serensima Reyna de Espaa
26 Van Praag [1922], p. 80. mozo rubio mui galn y aseado. Hose representante y cas Doa Mariana de Austria. Da noticia de la existencia de este volu-
27 Thomas 2000, pp. 46-63. con Juana de Zisneros. Despus pas a Italia y de all a Ams- men Seifert 1985, p. 465.

C A R M E N S A N Z A Y N

106
 LA EDAD DE ORO
DE LA DANZA ESPAOLA

Mara Jos Ruiz Mayordomo

En el perodo correspondiente a la dinasta austraca se forja la base en el Real Sitio del Buen Retiro edificado precisamente para solaz y
coreogrfica (tanto tcnica como estilstica) que conformar por un regocijo de los monarcas.
lado los principios de la danza acadmica tal y como se entiende en la Si durante la dinasta Trastmara la danza y el baile fueron prdi-
actualidad, y por otro la danza espaola tambin conocida como escue- gamente utilizados tanto en fiestas cortesanas como en celebraciones
la bolera y su derivado menor, el baile flamenco. polticas y cortejos civiles o religiosos, la incorporacin de la dinasta
En Espaa emerge la vanguardia coreogrfica en un flujo de cons- austraca supuso no slo la continuidad de estas actividades sino el
tante experimentacin que ms tarde ser absorbido por las dems nacio- comienzo de un perodo de expansin coreogrfica paralelo al de la expan-
nes europeas. sin geogrfica de la corona.
Perodo parco en publicaciones espaolas, consecuencia de la fecun- Durante el siglo XVI, consolidada la unificacin poltica y religiosa,
didad creadora y de la constante evolucin derivada de la exigencia de haba cristalizado una forma de entender la danza que tena mucho
variedad entre una procesin y la siguiente, entre una mscara y su suce- que ver con el refinamiento y culto a los sentidos oriental, el pragma-
sora, entre las piezas que componan las fiestas teatrales, poseemos no tismo judo y la reciedumbre germnica (o cristiana) producto de las
obstante amplia informacin sobre su utilizacin tanto en la corte como invasiones centroeuropeas medievales
en el teatro. Tanto el Tripudio (danza diletante, arte liberal) como la Saltatio (baile
Los elementos coreogrficos, as como las danzas y bailes espao- profesional, arte mecnica) haban gozado de alta estima por los monar-
les fueron no slo aceptados, sino incorporados a la cultura y reperto- cas espaoles (tanto cristianos como musulmanes) ya durante la Edad Media,
rios cortesano y teatral europeos. Tanto los tratados de danza como y sus consecuencias fueron conocidas en el exterior merced a los viajes y
las publicaciones musicales relacionadas con ella incluyen abundantes estancias en el extranjero de Felipe II y a las infantas espaolas que lleva-
ejemplos. ron consigo a sus maestros de danzar que ejercieron, adems de funciones
pedaggicas, el papel de creadores para las fiestas teatrales palatinas.
Felipe II a los diez aos ya era un consumado bailarn, y cabe ser con-
L A DANZ A DE L A CORTE ESPAOL A. siderado como el mejor embajador coreogrfico posible, ya que duran-
UN ARTE EXPANDIDO POR EUROPA te sus viajes y estancias en Italia, Flandes, Portugal o Inglaterra contri-
No es necesario destacar que la msica y la danza son dos artes intrnse- buy efectivamente al conocimiento y disfrute de la danza espaola
camente unidas al carcter y modus vivendi hispnico, y los usos y cos- por doquier que pasaba.
tumbres palaciegas son un fiel reflejo de esta realidad. Tanto durante la Sobre sus tempranas cualidades de bailarn, encontramos un valio-
poca de mayor expansin y prosperidad del siglo XVI como en el perodo so testimonio: la siguiente descripcin hecha por doa Estefana de Reca-
de decadencia poltica y econmica a partir del XVII, la corte espaola sens, esposa de don Juan de Ziga y Avellaneda, ayo del prncipe don
se divierte, y mucho; las funciones teatrales, mscaras y saraos se suce- Felipe. En la carta a su madre, la condesa de Palams, del 19 de marzo
den primero en el Alczar o durante los viajes reales siempre acom- de 1537, desde Valladolid, le explica, entre otras cosas, que el da 18 se
paados por el maestro de danza y a partir del reinado de Felipe IV celebr all una justa muy hermosa, y al vespre un sarau, lo millor

107
que jo e vist, de moltes dames y molt ben adresades y de molts grandes des caballeros espaoles y ingleses muy maravillosamente, aunque al
1
cavallers. Dansaren lo Princep y la Infanta per maravella . modo espaol no tan bien como al suyo. Y como ya hubiesen danzado gran
Poseemos asimismo una extensa documentacin sobre el papel de parte de las damas y grandes con los caballeros salieron los Reyes y
la danza en las festividades de la corte a lo largo de sus cinco matrimo- danzaron sendas alemanas muy graciosamente; donde las damas hol-
nios. En una carta de Sarmiento a Francisco de los Cobos, secretario garon muy mucho de ver danzar a S.M. Dur el sarao cuasi tres horas,
de Estado, fechada en Lisboa a 25 de julio de 1542, para contentar a don el cual fue hermosa cosa de ver4.
Felipe, hablando de la princesa doa Mara, su futura primera mujer,
Sobre el arcaicismo, consecuencia de una menor evolucin del arte coreo-
le dice: danza muy bien y sabe ms del canto que un maestro de Capi-
grfico en Europa, el siguiente ejemplo procedente de la crnica de otro
lla2, y en el banquete celebrado el 13 de noviembre de 1543 en Sala-
testigo del mismo evento y referente a las damas de la corte inglesa es
manca, en casa de don Cristbal Surez por los desposorios del prnci-
esclarecedor: No son nada hermosas, ni airosas en danzar; todas sus dan-
pe con su futura esposa, Mara, acabados todos de danar, dan el
zas son andar de portante y al trote5.
Prncipe y la Princesa, baja y alta sin turbarse y con esto se acab el sarao3.
En la celebracin de sus bodas con Isabel de Valois en Toledo en 1660
El binomio baja y alta es el ms claro exponente de la difusin de la
se celebran numerosos saraos en los que se danza al estilo espaol, fran-
danza cortesana castellana por Europa. Ejemplo del peso de la tradicin,
cs e italiano. Adems la joven reina traa consigo al maestro de danzar
aparece en el repertorio cortesano en el siglo XV y pervive hasta el XVII
italiano Virgilio Bracesco, segn nos informa Cesar Negri en la obra
no slo en Espaa, y sita a la danza como entorno ritual destinado a
Le Gratie de Amore (Miln, 1602), dedicada a su hijo Felipe III.
una elite privilegiada e iniciada que practica un arte sofisticado y estiliza-
El rey Felipe II daba a la danza importancia no slo para s sino como
do en el que el significante y significado se encuentran perfectamente arti-
parte integrante de la educacin de sus hijos. En la carta dirigida a las infan-
culados, codificados y mensurados. El principal ejemplo escrito descrip-
tas escrita en Lisboa el 4 de junio de 1582 indica: Y muy bien hace vues-
tor de este tipo de danza en Castilla es el manuscrito titulado Arte de Danzar,
tro hermano en aprender a danzar y decdselo as de mi parte. Se trataba
aunque mal se puede aprender con slo leer. La arquitectura coreogrfica
del prncipe don Diego, quien por entonces tena a otro Diego (Hernn-
de la alta y baja en l descritas aparecer nuevamente en el tratado deno-
dez) por maestro de danzar. Mas preocupbale grandemente la honesti-
minado Il Ballarino, de Fabritio Caroso da Sarmoneta (Venecia, 1581).
dad y recato en los bailes y danzas, como lo demuestra la instruccin real
Durante sus viajes como prncipe a los Pases Bajos e Italia poseemos
para el cargo de mayordomo mayor de la infanta Catalina Micaela:
importante documentacin sobre la inclusin de la danza en las nume-
rosas fiestas a las que asisti: entre ellas se destaca su participacin per- En los saraos o festines donde la Infanta se hallare se ha de guardar la
sonal como bailarn. Por ejemplo, durante su viaje a Miln el ao 1549, forma y orden que por ac se acostumbra, no consintindose otros
en la casa de don Hernando de Gonzaga: bayles ni danas que sean indecentes y no dignas de aquel lugar ni en
fiestas ni en las otras salidas pblicas que hubiere deben hablar con las
El prncipe dan con la Princesa [de Molfeta] y con su hija, y des-
damas sino los que estuvieren en lugar con ella6.
pus de haber danado algunos muy bien pavanas y gallardas, se comen-
la danza de la hacha, donde salieron damas y caballeros a danar Con la subida al trono de Felipe III la corte espaola se abre hacia una
por su orden, y el Prncipe, despus de haber danado con la hija de la actividad profana mucho ms amplia. De todos los datos que tenemos
Princesa, hizo que sacase al Duque de Alba y al Marqus de Astorga. de las fiestas de esta corte, no cabe duda de que la variedad, suntuosi-
dad y frecuencia aumentarn paulatinamente para alcanzar su apogeo
Entre estas festividades nupciales convendra destacar la festividad de San-
en el reinado de Felipe IV.
tiago Apstol de 1554 en Inglaterra con motivo de sus bodas con Mara
El tercero de los Felipes es el hijo tardo de Felipe II y de su sobri-
Tudor. Despus de la comida celebrada en el palacio de Winchester y aca-
na carnal Ana de Austria, la ltima esperanza de sucesin directa y duran-
bada la misma,
te su etapa como prncipe pesa como una losa sobre su personalidad la
alzadas las mesas..., como la msica estuviese dentro tocando de rato a sombra de su padre. Demasiado sensible para enfrentarse a la dureza
rato, se orden el sarao, donde danzaron todas las damas con los gran- de sus obligaciones deja en manos de su favorito, el duque de Denia

M A R A J O S R U I Z M A Y O R D O M O

108
ms tarde de Lerma esta tarea y l se dedica a tocar la vihuela de ducido al castellano en 1630 por mandato del conde-duque de San Lucar
arco, danzar, asistir a innumerables fiestas organizadas por el duque, a (ms tarde de Olivares) y dedicado al prncipe don Baltasar Carlos.
cazar... en definitiva, a disfrutar de la vida y ejercer el trabajo que real- De su esposa, Margarita, podramos decir otro tanto: tambin desde
mente amaba y de cuyos excelentes resultados somos asombrados tes- la infancia practicaba en su palacio de Graz la danza una hora todas las
tigos: ser mecenas e impulsor de las artes. tardes junto con sus numerosos hermanos. Cesare Negri compuso las dan-
Segn era ya costumbre, Felipe III siendo prncipe heredero recibi zas que se ejecutaron en Miln con motivo de su viaje a Espaa para reu-
una esmerada educacin y la danza formaba parte de ella por expreso nirse con su esposo, y dedicle especialmente una danza: el Brando Alta
deseo real. Contra lo que pudiera esperarse, result ser un excelente y Regina.
entusiasta bailarn. El embajador de Venecia no pudo por menos que decir Fue sta una reina que, al igual que su esposo, no perda ocasin para
de l: Danza muy bien y es la cosa que mejor hace y de que ms gusta. lucirse: en 1602 danz en una mscara en la ciudad de Ampudia, de
En 1585, cuando tena siete aos acompaando a su padre en el viaje por camino hacia Len:
Zaragoza, Barcelona y Valencia ya hizo gala de sus cualidades:
Sentronse sus Magestades en el Testero de la Galera debajo de un dosel
Entre tanto danzaron el Duque de Pastrana, el Prncipe de Asculi, muy rico, y las damas a los lados como se acostumbra, y habiendo
D. Alonso de Leiva y otros caballeros, llevando las damas con un guan- odo un poco la msica, sali a danzar el Duque de Lerma con Doa
te o paizuelo consigo, guardando muy bien la mesura del son de los Victoria, hermana del Marqus de Cerralvo, despus danzaron sus Majes-
instrumentos que tocaban su msica. Despus danzaron dos damas entre tades y otras damas y caballeros10.
s una Gallarda con grandsimo contento de los que lo vean. Al fin se
El 26 de mayo de 1605 tuvo como pareja en la danza del hacha al almi-
abajaron tambin de sus lugares, donde estaban asentados, los seren-
rante ingls, que vino a concertar las paces, y tres das mas tarde:
simos Duque de Saboya y el Prncipe de Espaa, danzando el prncipe
con su Hermana y duque con su esposa una alemana7.

Siendo ya rey recibe a su esposa Margarita en Valencia, y hasta all se hace

Fig. 1 Cesar Negri, Le Gratie de Amore, Miln, 1602
acompaar por su maestro de danzar, Alonso Fernndez de Escalante, y
en el sarao del da de sus bodas danza Cuatro veces con la Reina, Infan-
ta y otra dama8.
Viaja a Barcelona, y Zaragoza, donde se organizan mscaras, y all
est su maestro componiendo coreografas; se muda la corte a Vallado-
lid, y Alonso sigue a su lado; nace su primognito, y es Alonso quien
ha de componer la gran mscara que se organiza en el palacio de Valla-
dolid. Entre las fiestas organizadas encontramos el ejemplo de un sarao
en el que los reyes danzan segn aparece en la Relacin del juramento
del serensimo Principe de Castilla don Felipe quarto deste nombre:

En Palacio estaba ordenado sarao por remate dela fiesta [...]. Los reyes
danaron algunas veces, y en lo que ms hubo de ver fue la pavanilla
de tres, que danaron tres a tres. El Rey, Duque de Cea, y Conde de Sal-
daa de una partte. La Reyna, doa Catalina de la Cerda y doa Juana
de Portocarrero de la otra9.

No cabe duda de que Felipe III fue el mejor danzarn de su tiempo; domi-
naba el arte de la danza a la perfeccin pues era una de sus pasiones, y
a l fue dedicado el tratado Le Gratie de Amore (fig. 1), el cual sera tra-

L A E D A D D E O R O D E L A D A N Z A E S P A O L A

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 Y se hizo el jueves de 29 del pasado a la noche, entrando primero la Reina reales son las ms numerosas y de mejor calidad de Europa; las proce-
con sus damas de tres en tres, que eran diecisis y siete meninas y con siones del Corpus Christi en Madrid conocen su poca de mayor auge,
la Reina veinticuatro; las cuales bailaron y danzaron por extremo bien. sazonadas por danzas con diferentes motivos (danzas de cascabel, de espa-
Despus entr el Rey con sus sobrinos, el Marqus de Este y el de Tavo- das, de gitanos, de villanos, de indios, y un largusimo etctera).
ra con diez gentiles hombres de cmara, y Su magestad que eran dieci- Curiosamente, el rey no danza, mas por otro lado existe amplia docu-
sis con muy buenos aderezos e invenciones y asimesmo las damas, y jun- mentacin sobre las aficiones coreogrficas de la familia del rey: su
tadas entrambas mscaras se hicieron muchas y muy buenas danzas, hermana Mara, como reina de Hungra, lleva a Manuel de Fras un
11
que duraron hasta media noche, y se alab la fiesta por cosa sealada . maestro de danzar en su squito cuando parte para Viena, o la infan-
ta Mara Teresa (hija de Felipe IV) organiza saraos en sus habitaciones
La primognita de los reyes, Ana Mauricia (ms tarde reina de Francia), no
ya a los nueve aos de edad conduciendo una especie de mscara feme-
desmereca en la fama de excelentes bailarinas que tenan las infantas espa-
nina con diecisiete de sus damas y meninas, todas vestidas de tela de
olas, y con cinco aos particip representando el papel de la Virtud en la
oro aforrada en armios y con volante de plata tejidos de los hombros
mscara celebrada con motivo del nacimiento de su hermano Felipe12.
a las espaldas el 27 de diciembre de 1647 para celebrar el cumpleaos
Durante el reinado de Felipe III las mscaras cortesanas gozan de
de Mariana de Austria, futura madrastra de la infanta:
una nueva poca de esplendor, con gran aparato escnico (mquinas,
carros, nubes...), y derroche de suntuosidad, y en ellas participan los Salieron de dos en dos, siguiendo todas a S.A. Danzaron infinitas
nobles y miembros de la real familia13. danzas de las que se celebran en Europa por mejores, con tanta biza-
Felipe IV, siguiente rey de la casa de Austria, fue como se sabe un rra y gentileza, que su mayor encarecimiento es hacer exceso de s
gran aficionado a las artes escnicas. Paradjicamente, en plena deca- mismas14.
dencia poltica y econmica, el arte en Espaa conoce la poca de mayor
esplendor. Y al ao siguiente, que se repiti el sarao, la infanta y sus damas danza-
El teatro del Real Sitio del Buen Retiro goz de la proteccin regia ron la gallarda, la espaoleta, la madama de Orliens, el torneo, la gale-
y en l se representaron obras con gran aparato escnico; las colecciones ra de amor, la alemana y el pie-de-gibao.

Fig. 2 Baltasar de Rojas Pantoja, Libro de Danzar de

D. Baltasar de Rojas Pantoja compuesto por el Maestro
Juan Antonio Jaque. Madrid, Biblioteca Nacional

Fig. 3 Cesar Negri, Arte para aprender a danar,

Madrid, 1630

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110
 La gallarda, al igual que la pavana en Espaa tienen un carcter y
una arquitectura distinta a la de los dems pases de Europa. Su dificul-
tad tcnica es considerable, la msica sobre la que se sustentan y la velo-
cidad de ejecucin tambin difieren. Las fuentes coreogrficas que han
llegado hasta nosotros son el manual Discursos sobre el Arte del Danado
y sus Excelencias15 y el manuscrito titulado Libro de Danzar de D. Balta-
sar de Rojas Pantoja compuesto por el Maestro Juan Antonio Jaque, en el cual
se describen pavana, gallarda, jcara, folas, villano y paradetas (fig. 2).
Se puede decir que durante este perodo los saraos fueron el broche
de oro de cualquier acontecimiento en el Alczar o en los Reales Sitios,
y en la cmara de las infantas la danza era actividad habitual. La tra-
duccin al castellano del tratado de Negri en 1630 es significativa en este
contexto, pues su contenido era de imprescindible conocimiento para
los maestros de danzar en la corte (fig. 3).

L A DANZ A PROFESIONAL ESPAOL A.

SU INFLUENCIA EN FRANCIA

La infanta Mara Teresa, al contraer matrimonio con Luis XIV de Fran-

cia no se conforma con hacerse acompaar por un maestro de danza, sino
que consigue trasladar a toda una compaa de cmicos la de Pedro de
la Rosa en la cual ejerce de dama msica la mejor bailarina espaola
de su tiempo: Bernarda Ramrez, apodada La Reina del Zarambeque,
Fig. 4 Juan de Valds Leal, La danza de Salom, ca. 1676. Madrid, coleccin
y en el momento en que las protestas de la villa de Madrid por la ausen-
particular
cia de su musa fuerzan el retorno a Espaa, la compaa de Pedro de la
Rosa se traslada al vecino pas y all permanece durante nueve aos,
participando en las fiestas palaciegas junto con las compaas francesas. apuntada del repertorio europeo. Las fuentes coreogrficas france-
Desde aquel momento se afianza en Francia la danza espaola con sas17 e italianas18 del siglo XVII no contemplan la elevacin de las piernas,
informacin de primera mano. Lully no vacila en incorporar aires para los giros mltiples, dos tipos de trenzado de pies en el aire ni el uso
los espaoles en sus composiciones, y tanto Beauchamps como Pecour de los brazos que se da en la danza espaola, y que se encuentran
16
o Feuillet utilizan frecuentemente loures, zarabandas para hombres, tanto en la iconografa (custodia de la catedral de Crdoba de Juan
zarabandas para mujeres (figs. 5 y 6), y chaconas para propiciar el luci- de Arfe, 1589) como en el manual corutico de Esquivel de Navarro
miento de sus mejores bailarines tanto en Versalles como en la pera antes citado.
de Pars.
Dos trminos definen la cualidad dual que caracteriza a la danza espa-
ola y que constituyen su principal atractivo: carnalidad y virtuosismo. DANZ AS PARATEATRALES. CORTEJOS CIVILES Y CORPUS

Carnalidad en el movimiento femenino tanto ms sinuoso y sensual cuan- CHRISTI. L A DANZ A AL SERVICIO DEL ESPECTCULO PARA

to ms cubierto se encuentra el cuerpo de la intrprete, y virtuosismo PBLICO MULTITUDINARIO

masculino con grandes saltos, giros mltiples y elevacin de las piernas. La utilizacin de la danza en el exterior adquiere una dimensin espe-
Ciertamente, el arte coreogrfico se encontraba altamente desarro- cfica debido a un cambio radical tanto del punto de vista del especta-
llado en Espaa, y este desarrollo contrastaba con la arcaicidad antes dor como de la simbiosis msica-danza, pues si en los primeros la

L A E D A D D E O R O D E L A D A N Z A E S P A O L A

111
 Hasta este momento no disponemos de una descripcin coreogr- No utilizan mscara para bailar (como en la vecina Francia), ni est
fica pormenorizada, pero s tenemos constancia de cules fueron los tex- vedado a las mujeres subir a un escenario, con lo cual la danza femeni-
tos coreogrficos utilizados, y en ellos resulta clara la dicotoma cdi- na brilla con todo su esplendor merced a figuras como Mariana de Rueda
gos internacionales/cdigos nacionales. Unos y otros fueron utilizados en el siglo XVI, o Bernarda Ramrez (La Reina del Zarambeque) en el XVII.
indistintamente tanto en la corte como en el teatro. La danza y el baile poseen funciones especficas dentro del contexto
El mximo exponente del arte coreogrfico en el teatro, Lope de dramtico: bien se encuentran inmersas en la accin por sta requerirlo
Vega, aprovecha de forma magistral la danza y el baile para reforzar el (La dama boba o El maestro de danzar de Lope de Vega, Las espigas de Ruth
carcter dramtico de sus personajes: los nobles (de calidad superior) de Caldern, o en la escena de la boda de Brbara de Quevedo), bien
danzarn mientras los plebeyos (inferiores) bailarn. sirven para aminorar o suspender momentneamente la tensin dram-
A diferencia del esoterismo cultural de Francia, en Espaa los mejores tica (aprovechando las dotes coreogrficas de los graciosos), bien para
dramaturgos componen obras tanto para los reales teatros como para los reforzar el carcter de un personaje en las comedias, autos y piezas de tea-
corrales, y los primeros son abiertos al pblico en numerosas ocasiones. tro breve (los villanos bailan villanos, los negros guineos, los barberos
Las dos compaas residentes en Madrid son llamadas para repre- canarios, los nobles la gallarda o la alta, las pcaras la jcara o el rastro,
sentar en Palacio por diversos motivos, y como hemos apuntado repe- los graciosos seguidillas, los indianos chaconas, cumbs o cahupinos segn
tidamente, la danza forma parte indisociable del espectculo teatral, con su condicin y un largo etctera) bien para sublimar lo absurdo de una
la diferencia de que tanto en el Alczar como en el Buen Retiro dispo- situacin (el baile de gallegos y gitanas que cierra la mojiganga Las visio-
nen de mucho ms espacio, un mayor nmero de danzantes y superior nes de la muerte de Caldern) o simplemente para remontar un final flojo
presupuesto para vestuario y atrezo, con lo cual se eleva la espectacula- de comedia haciendo intervenir a toda la compaa.
ridad de las danzas y los bailes, cuyo soporte musical es efectuado por Esta ltima funcin, de la que poseemos amplia informacin en
los msicos de la real capilla. los manuscritos de teatro breve en los que se encuentran abundan-
tes indicaciones coreogrficas, encontrar su natural continuacin en
la tradicin de finalizar con una contradanza los espectculos durante
L A DANZ A EN EL TEATRO COMERCIAL ESPAOL. el siglo XVIII. En dichas contradanzas se utilizan los mismos lazos (des-
PRIMER EJEMPLO EUROPEO DE DANZ A PROFESIONAL plazamientos) que en los bailes colectivos finales del XVII.
La danza teatral espaola aparece con connotaciones propias: al virtuo- En el teatro breve la danza posee mayor alcance, bien sea como colo-
sismo se une la expresividad de los cmicos o representantes. En el Siglo fn del entrems o del baile dramtico en el siglo XVII, bien como movi-
de Oro los actores son realmente profesionales, sujetos a una frrea dis- miento coral acompaando un texto cantado, bien inserto en la accin
ciplina de ensayos de piezas absolutamente distintas entre s. dramtica.
Es evidente que ello no es producto de la casualidad, sino que es la En definitiva, ya sea en la corte o en el teatro, la danza espaola
culminacin de un proceso que arranca mucho tiempo atrs y que va con- goza de su autntica edad de oro, que desembocar en un arte de gran
formando una tcnica precisa, y sobre todo, eficaz y efectiva para poder riqueza expresiva y tcnica, modelo del arte coreogrfico europeo duran-
continuar su oficio durante largos aos (voz, entrenamiento fsico...). te los siguientes siglos, pero esa es otra historia.

1 March 1941-1942, II, p. 83. 9 Simn Daz 1982, pp. 56-60. 17 Delauze 1623.
2 Archivo General de Simancas (AGS), Estado, Leg. 373. 10 Cabrera de Crdoba 1857, pp. 129-131. 18 Caroso da Sarmoneta 1581; Negri Milanese 1602; Negri Mila-
3 March 1941-1942, II, p. 90. 11 Ibidem, p. 215. nese 1630; Lutii 1587 y 1589; Lupi 1600 y 1607.
4 Muoz 1877, p. 25. 12 Pinheiro Veiga 1916, pp. 90 y 91. 19 Dez Borque 1978, p. 288.
5 Ibidem. 13 Shergold 1967, pp. 236-263. 20 Folliot 1997, p. 16.
6 AGS, Estado, 1260, fol, 186, Barcelona, 13 de junio de 1585. 14 Alenda 1903, p. 299. 21 Christout 1997, p. 59.
7 Cock 1876, p. 52. 15 Esquivel de Navarro 1642.
8 Prez Martn 1961 p. 69. 16 Feuillet 1704 y Feuillet 1709.

L A E D A D D E O R O D E L A D A N Z A E S P A O L A

113
f i e s t a

F I E S TA C O RT E S A N A
IMGENES DEL PODER

E S PA A

I TA L I A

AUSTRIA

ESPACIOS PARA LA FIESTA

ARQUITECTURAS Y EFECTOS DE LA FIESTA

O R N ATO D E L A A RQ U I T E C T U R A R E A L : D E C O R A D O S E F M E RO S

A RQ U I T E C T U R A E F M E R A : A RC O S

A RQ U I T E C T U R A E F M E R A : A LTA R E S

A RQ U I T E C T U R A E F M E R A : T M U L O S

F U E G O S A RT I F I C I A L E S

EL CORTEJO PROCESIN

C E L E B R A C I O N E S , E N T R A D A S , C O RT E J O S

C A R RO S T R I U N FA L E S

POESA DE LA FIESTA

DIVERSIONES DE LA FIESTA

TO RO S

TO R N E O S Y OT RO S E J E RC I C I O S E C U E S T R E S

F I E S TA S A C R A M E N TA L Y R E L I G I O S A
P RO C E S I N . C E L E B R A C I O N E S R E L I G I O S A S

R E P R E S E N TA C I O N E S T E AT R A L E S

F I E S TA P O P U L A R

C A R N AVA L Y M S C A R A S
 IMGENES DEL PODER

Bernardo J. Garca Garca

En los tratados de educacin de prncipes de los siglos XVI y XVII, se incide en la necesidad de velar por la reputacin y
autoridad del soberano, y para ello baste recordar las recomendaciones de Saavedra Fajardo en la empresa XXXI: Lo
suntuoso tambin de los palacios y su adorno, la nobleza y lucimiento de la familia, las guardias de naciones confidentes,
el lustre y grandeza de la corte y las dems ostentaciones pblicas, acreditan el poder del prncipe y autorizan la majes-
tad. Desde el comienzo de su reinado, empieza a labrarse as la imagen pblica que se proyectar del joven rey, como
heredero de las responsabilidades de gobierno de la Monarqua hispnica y como responsable de los compromisos religiosos,
patrimoniales y polticos de la Casa de Austria. En esta imagen se advierten las virtudes de sus antepasados, y los aconte-
cimientos de su reinado se consignan en cada nueva cita festiva buscando la excelencia y trascendencia de los logros que
se plasmarn en las alegoras, los sermones, los poemas y las escenas ilustradas en relieves, lienzos, medallas, grabados e
impresos dedicados a su paso.
El progresivo distanciamiento del protocolo cortesano de los Austrias y la ausencia inevitable de un monarca resi-
dente en una corte centralizada convierten los retratos oficiales de su efigie en tiles instrumentos de presencialidad en
las cortes provinciales y extranjeras. Los retratos son tarea cotidiana de los pintores de cmara, adornan las salas de recep-
cin oficial, se incorporan a la espectacular decoracin de los arcos triunfales en las entradas y visitas reales, y se convier-
ten en elementos indispensables para la correspondencia dinstica en los aposentos privados y pblicos de los monarcas
y sus familiares. Sabemos, por ejemplo, que la infanta Isabel Clara Eugenia abra y responda las cartas llegadas de Espa-
a en un aposento que estaba decorado solamente con los retratos de sus parientes espaoles, como si se tratara de una
especie de locutorio reservado en diferido, y all reciba en audiencia a los legados que mantenan una comunicacin pri-
vada y pblica entre ambas cortes. Sola encargar con frecuencia nuevos retratos a fin de actualizar la imagen de sus
sobrinos y hermanos. Aposentos semejantes existan en los palacios y fundaciones religiosas ligados a la Casa de Austria.
Adems, los retratos reales, los camafeos y las medallas con sus efigies eran regalos de corte habituales en la diplomacia
europea, y su intercambio tendi a incrementarse a lo largo del siglo XVII.
Se han seleccionado para esta ocasin retratos de Felipe IV en un grabado de Petrucci y Nogalli basado en un cua-
dro de Rubens [cat. 3], otro de Carlos II en un grabado de G. Decker [cat. 4], y un relieve del emperador Leopoldo I
realizado por Paul Strudel [cat. 16], adems de otros monarcas austriacos [cat. 8 y ss.]. Esta misma poltica de magnifi-
cencia se aprecia claramente en las cortes barrocas eclesisticas de la Reforma catlica, por ello, aadimos tambin el retra-
to del cardenal milans Federico Borromeo, en un grabado de Melchiorre Gherardini [cat. 7], y del papa Len X, en
otro grabado de Hieronymus Hopfer [cat. 6].
Los retratos reales van dejando constancia de la imagen idealizada de infantes, prncipes y soberanos a lo largo de su
vida. Aparecen representados como capitanes generales, como gobernantes que administran justicia y distribuyen mer-
cedes y oficios, como maestres de la orden del Toisn que liga a la Casa de Austria estrechamente con la herencia de
Borgoa y con una dignidad que comparten muchos prncipes y destacados miembros de la alta nobleza europea, pero

F I E S T A

116
tambin como afables padres de familia que velan del mismo modo por sus sbditos. Incluso llegan a encarnar escenas
sacras, que contribuyen a difundir ese compromiso devocional de una dinasta que asume la defensa de la fe y la con-
servacin de la cristiandad como un deber de la Providencia divina. En los arcos triunfales y en los carros de los corte-
jos procesionales hallamos imgenes parlantes de los propios soberanos o de algunos de sus antepasados en rompimientos
de gloria, advirtiendo o apoyando las acciones de sus descendientes.
Todos los recursos de las fiestas cortesanas y de las relaciones ilustradas que de ellas se imprimen generan un com-
plejo discurso que potencia y propaga la sacralizacin, reputacin y autoridad de los soberanos de la Casa de Austria.
La imagen de su cuerpo poltico llega a suplantar en cierta medida a la imagen fsica de su persona, y esta reputacin
obra con gran eficacia en el gobierno de tan vastos territorios. La ocultacin, el distanciamiento, la ritualizacin de la
vida ordinaria, el esplendor y nmero del acompaamiento, la estructura laberntica del palacio y la profusin de sm-
bolos y alegoras crean esta magnificacin de la persona del soberano y su trascendencia.

Bouza, Fernando: Imagen y propaganda, Madrid, Akal, 1998. Lpez Poza, Sagrario, y Nieves Pena Sueiro (eds.): La fiesta. Actas del II Seminario
Fagiolo dellArco, Maurizio, y Silvia Carandini: Leffimero barocco. Strutture delle de Relaciones de Sucesos (A Corua, 13-15 de julio de 1998), Ferrol, Sociedad de
Feste nella Roma del 600, 2 vols., Roma, Bulzoni, 1977. Cultura Valle-Incln, 1999.
Fagiolo dellArco, Maurizio, et al.: La citt effimera e luniverso artificiale del giardi- Saavedra Fajardo, Diego: Empresas polticas, ed. de Francisco Javier Daz de Reven-
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Gonzlez Enciso, Agustn, y Jess M. Usunriz Garayoa (dirs.): Imagen del rey, ima- Strong, Roy: Art and Power. Renaissance Festivals, 1450-1650, Woodbridge, The
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Lisn Tolosana, Carmelo: La imagen del rey. Monarqua, realeza y poder ritual en la
Casa de los Austrias, Madrid, Espasa Calpe, 1991.

F I E S T A C O R T E S A N A . I M G E N E S D E L P O D E R

117
ESPAA

[1]
Egidius Sadeler
rbol genealgico de la Casa de Austria, 1629
Estampa calcogrfica, 1.560 x 615 mm
Madrid, coleccin particular

F I E S T A

118
[2]
Atribuido a Pedro Perret
Matrimonio de Felipe III y Margarita de Austria, 1598
Estampa calcogrfica, 304 x 253 mm
Madrid, Biblioteca Nacional [IH 2947-25]

[3]
D. Petrucci y G. Nogalli segn Pedro Pablo Rubens
Felipe IV, rey de Espaa
Estampa calcogrfica, 648 x 375 mm
Madrid, Museo Municipal [11669]

[4]
G. Decker
Carlos II
Estampa calcogrfica, 315 x 200 mm
Madrid, Museo Municipal [2174]

3 4

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119
 5

[5]
Gerard Seghers
Felipe IV y el cardenal infante don Fernando,
gobernador de los Pases Bajos
leo sobre lienzo, 171,5 x 206 cm
Amberes, Rubenshuis [S.12]

F I E S T A

120
ITALIA

[6]
Hieronymus Hopfer
Retrato del Papa Len X, siglo XVI
Estampa calcogrfica, 950 x 670 mm
Madrid, Biblioteca Nacional [IV-/1538]

[7]
Melchiorre Gherardini
Retrato de Federico Borromeo, ant. 1631
Estampa calcogrfica, 130 x 90 mm
Miln, Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli,
Castello Sforzesco [TRI p. 5-79]

6 7

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121
AUSTRIA

[8]
Hans von Aachen
El emperador Rodolfo II, 1600
leo sobre lienzo, 64,5 x 51,5 cm
Linz, Oberstereichisches Landesmuseum [Nr. G 166]

[9]
Lucas Kilian
El emperador Matas como Rey de Hungra, 1611
Estampa calcogrfica, 312 x 212 mm
Viena, coleccin particular
9

F I E S T A

122
[10]
Hans von Aachen
Retrato del emperador Matas
como Rey de Bohemia, ca. 1621
leo sobre lienzo, 60 x 48 cm
Praga, Prague Castle Art Collection
[O 304]
10

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123
 [11]
Coronacin del emperador Fernando II
como Rey de Bohemia en 1617
Estampa calcogrfica, 335 x 375 mm
En Michael-Caspar Lundorp [pseud. de Nicolaus Bellus],
Warhafftige unnd aufhrliche Historische Beschreibung aller
gedenckwrdigen Sachen und Handel, Frncfort del Meno,
1626-1627
Viena, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Sammlungen
[Bi 1796]
11

[14]
Annimo
Banquete con ocasin del Juramento de los Estados
de la Baja Austria en honor de Fernando III (1651)
Estampa calcogrfica, 420 x 477 mm
En Warhaffte Beschreibung, Wie es mit der Erbhuldigung so den
Fnfften Septembris Anno Sechzehenhundert Ain vnd Funfftzig
[...] gelaist abgeloffen vnd was fr Caeremonien dabey gehalten
worden, Viena, Johann Jakob Krner, 1652
Viena, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Bibliothek
[Inv. 23296/33]
14

F I E S T A

124
 13

12

[12]
gidius y Marcus Sadeler
El emperador Fernando II, 1629
Estampa calcogrfica, 90 x 69 cm
Viena, Portrtsammlung, Bildarchiv und Fideikommissbibliothek
der sterreichischen Nationalbibliothek [Pk 511/148]

[13]
Frans van den Steen segn Franz von Luyckx
El emperador Fernando III
Estampa calcogrfica, 630 x 530 mm
Viena, Portrtsammlung, Bildarchiv und Fideikommissbibliothek der
sterreichischen Nationalbibliothek [Pg 149.137:3 in Ptf 123: (44)]

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125
[15]
Annimo [16]
Proclamacin de Leopoldo I como emperador (1658) Paul Strudel
Estampa calcogrfica, 403 x 346 mm El emperador Leopoldo I, 1695
En Eberhard Werner Happe, Historia moderna Europae, Ulm, 1692 Mrmol Laaser, 86 x 64 cm
Viena, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Sammlungen [Bi 1804] Viena, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer [Inv. 5458]

15

F I E S T A

126
 16

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127
 ESPACIOS PARA L A FIESTA

Bernardo J. Garca Garca

Contra las seducciones vanas de la vida cortesana, adverta uno de los ms clebres Emblemas morales de Sebastin de Cova-
rrubias. En l apareca un cortesano en el centro de un laberinto y al pie, este comentario:

No hay quien huya de lugar tan funesto, y busque la salida, entretenindose unos con la ambicin, y otros con la codicia, y
muchos con la vanidad, y ociosidad, embelesados, y encantados con la dulce armona, y suave msica de sirenas. No son pocos
los que podan vivir en sus casas, servidos y reverenciados, en su tanto, como unos reyes, y gustan de andar arrastrados, madru-
gando, y trasnochando, y aun esto les parece que es reinar (Madrid, Luis Snchez, 1610).

La identificacin de la corte en el Siglo de Oro como un laberinto que tiene su centro en la cercana ms inmediata y
privada de la persona del soberano y su familia nos permite advertir la complejidad del espacio a la vez personal, simb-
lico y material en el que se desarrollan las fiestas y representaciones cortesanas. El gobierno poltico y patrimonial de la
monarqua, la distribucin del patronazgo y la administracin de justicia concentran el poder en el entorno del sobera-
no y configuran este laberinto de influencias, normas y privilegios al que acuden pretendientes, negociantes y legaciones
de todos los rincones del mundo. En una aparente contradiccin, el espacio de las cortes del Barroco es descrito a la vez,
como una mquina de orden y sacralidad, y como una confusa Babilonia llena de vicios y transgresiones.
La corte es ante todo el lugar donde est fsicamente el rey con su squito, pero tambin donde residen las princi-
pales instituciones de su poder, su justicia y sus servicios, y se extiende all donde se encuentran sus residencias perma-
nentes y ocasionales, ya sean reales sitios concebidos para su recreacin y descanso (Aranjuez, El Pardo, la Zarzuela, la
Casa de Campo, Valsan, La Fresneda, la Torre de la Parada, el Buen Retiro, La Ribera...), reales fundaciones para la devo-
cin, el recogimiento y la visita familiar (San Jernimo el Real, las Descalzas, la Encarnacin, Santa Isabel, Nuestra
Seora de Atocha, El Escorial, Tordesillas...), legaciones diplomticas ordinarias y extraordinarias, o instituciones
virreinales. El protagonismo del soberano no debe ocultar la relevancia de los dems elementos que componen la corte
real: los consejos, tribunales y ministros con responsabilidades de gobierno, administracin o consejo; los nobles, ecle-
sisticos y criados de las casas reales que sirven al rey y a su squito; y el conjunto de personas que siguen al monarca y
residen en su entorno ajustndose a las reglas de la etiqueta y la cortesana.
La Monarqua hispnica presenta un claro modelo de corte compuesta, pues a la corte restringida de la capital se
aaden las cortes provinciales y seoriales, y las relaciones de corte que mantiene con otros territorios europeos a travs
de sus legaciones diplomticas o gracias a los extensos lazos de parentesco desarrollados por la dinasta de los Austrias.
De esta manera, los espacios de la fiesta cortesana pueden definirse por su proximidad a la persona real, e iran desde
las habitaciones ms privadas del soberano y de la reina, accesibles con el favor de la llave dorada, y desde el centro
ritual de la capilla real hasta las salas de audiencia y representacin, los patios y jardines de palacio, y las plazas y calles
de la capital para proyectarse, asimismo, en las capitales provinciales y virreinales de la monarqua y en sus residencias
diplomticas en otras cortes europeas. Y cuando las celebraciones festivas de la corte se trasladan en seguimiento del

F I E S T A

128
monarca y su familia, otros mltiples lugares se transforman en espacios cortesanos. Adems, validos y privados con-
vierten sus estados y palacios en espacios privilegiados de la fiesta cortesana favorecidos por la presencia y el gusto del
monarca.
En la corte restringida de la casa real, el palacio, existen fiestas y recreaciones concebidas para espacios ntimos y selec-
tos, como los aposentos del rey, de la reina o del prncipe, pero tambin se definen otros escenarios especialmente
acondicionados para la fiesta y la representacin (salones de banquetes, comedias, mscaras y saraos; teatros; plazas, palen-
ques y cosos; jardines, huertas, canales y estanques; armeras, cazaderos y paseos...). El componente sacro de la mayor
parte de las celebraciones festivas de las personas reales sita en la capilla el corazn ritual de la monarqua, pero los ofi-
cios religiosos tambin constituyen el principal motivo de muchos actos ceremoniales ordinarios y extraordinarios de la
corte, o en un elemento imprescindible en el desarrollo de cualquier fiesta transformando iglesias, conventos, santua-
rios, capillas y ermitas en espacios rituales relevantes.
Cada uno de estos espacios alberga una tipologa propia de las celebraciones festivas e implica distintos niveles de
participacin de las personas que conforman la corte. La intimidad, el parentesco regio, la privanza y los privilegios
de oficio marcan los lmites de las fiestas cortesanas ms reservadas. A esta esfera privada le sigue la de la audiencia y las
representaciones marcadas por la ms estricta etiqueta y el decoro para quienes acceden a palacio por su calidad, repre-
sentacin o dignidad. El protocolo ordena asimismo las salidas pblicas del soberano organizando los cortejos callejeros
y la ubicacin de los espectadores por su rango en balcones y aposentos en torno a l. Se transforma el espacio cotidiano
de calles y plazas en un escenario espectacular que brinda a la ciudad y al resto de la sociedad cortesana la ocasin de par-
ticipar activamente en los festejos, compitiendo en lucimiento y significando el papel que corresponde a cada uno mer-
ced al favor real y a la propia posicin.
En el siglo XVII, las capitales de la monarqua y las principales ciudades europeas experimentan importantes cam-
bios urbansticos motivados no slo por la concentracin demogrfica que atrae la distribucin del patronazgo y la ges-
tin del poder o por la necesidad de crear nuevos recintos acondicionados especialmente para el entretenimiento y la
magnificencia, sino tambin por la voluntad de amplificar el efectismo escenogrfico de los grandes cortejos ceremoniales
y festivos, de abrir nuevas plazas adecuadas para el desarrollo de los espectculos cortesanos, y de ensanchar las zonas de
paso y representacin. Se incrementa as el mbito de regulacin del espacio de la fiesta y las posibilidades de participa-
cin en las celebraciones de la corte, pero tambin la emulacin en la construccin de nuevas residencias palaciegas
nobiliarias y entre las distintas cortes europeas. Como argumentaba en 1628, el arquitecto y aposentador real Juan Gmez
de Mora:

Por los edificios magnficos resplandecen las ciudades y villas donde estn colocados, y as, cuanto ms lustrosas y adornadas
estn, por tanto ms nobles son tenidas y estimadas, con que atraen a los extraos, engrandecen su rey, hacen su nombre
ms loable entre las naciones ms remotas.

Sin duda, las transformaciones ms trascendentales en los espacios de la fiesta cortesana en Madrid se advierten despus
del regreso de la capitalidad en 1606. Se acomete entonces una profunda remodelacin del Alczar, se construye la nueva
Plaza Mayor y se levanta el complejo palaciego del Buen Retiro. Estos cambios, apreciables en los planos de Antonio
Marcelli (editado por Gaspar de Witt en 1635) y Pedro Texeira (1656) pueden compararse con los que se aprecian en las
dems capitales provinciales de la monarqua como Npoles, Palermo, Miln, Lisboa, Bruselas, Lima o Mxico.
Las principales celebraciones festivas en la corte vienesa tenan lugar en el castillo-palacio del Hofburg, la catedral
de San Esteban y la vecina plaza del Graben, donde se erigi el monumento que recuerda la catastrfica epidemia de peste
de 1679. Pero la corte imperial en tiempos del emperador Rodolfo II se traslad a Praga y permaneci all hasta su

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muerte en 1612. Los enlaces matrimoniales y las relaciones familiares mantuvieron una estrecha comunicacin diplo-
mtica y cortesana entre ambas ramas de la Casa de Austria. Para celebrar la victoria conjunta en Nrdlingen, se erigi
en Viena la iglesia y monasterio benedictino de Montserrat. En 1668 se construy el nuevo teatro Auf der Cortina en
el que se represent la pera Il pomo doro con ocasin del cumpleaos de la emperatriz, y a fines del siglo XVII, Leo-
poldo I inici la edificacin del emblemtico palacio de Schnbrunn. Con este proyecto concluido en la siguiente cen-
turia, se abre el espacio ceremonial y festivo de Viena hacia esta parte suroccidental de la ciudad, que despus de supe-
rado el segundo asedio turco de 1683 se convertir en la gran capital del Imperio austro-hngaro.
Sin embargo, ninguna otra ciudad europea aprovecha de manera tan efectista los recursos que le brindan la arqui-
tectura y la escultura barrocas para crear y adaptar los escenarios urbanos de la fiesta cortesana como la Roma de los
Borghese, los Barberini y los Chigi, entre los papados de Pablo V, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII. En ella
luce la emulacin de las familias cardenalicias, de las principales embajadas acreditadas ante la Santa Sede (especial-
mente las de Espaa y Francia, en constante rivalidad) y de las rdenes religiosas eclipsadas por el protagonismo creciente
de la Compaa de Jess. La Roma de la Contrarreforma sigue siendo un grandioso escenario que proyecta su podero-
sa influencia sobre la cristiandad catlica.

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 17

[17]
Frederick de Wit
La Villa de Madrid Corte
de los Reyes Catlicos de Espaa, 1622
Estampa calcogrfica, aguafuerte,
420 x 730 mm
Madrid, Museo Municipal [In. 1521]

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[18]
Juan Gmez de Mora
Plaza Mayor, 1636
Tinta marrn y lpiz, aguada roja y gris azulada
sobre papel verjurado, 483 x 555 mm
Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Concejala de Cultura,
Archivo de Villa [ASA 0,59-31-Grabado calcogrfico 45]

18

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 19

[19]
Annimo madrileo
Perspectiva de la Plaza Mayor, 1618
leo sobre lienzo, 180 x 166 cm
Madrid, Museo Municipal [In. 3152]

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[20]
Francesco Maria Richino
Plano de la ciudad de Miln, 1603
Dibujo, 870 x 1.140 mm
Miln, Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli,
Castello Sforzesco

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 21

[21]
Annimo
La plaza del Duomo de Miln. Entrada solemne
del prncipe Eugenio de Saboya, ca. 1710
leo sobre lienzo, 114 x 203 cm
Miln, Civico Museo di Milano [852]

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 22

[22] [23]
Daniel Suttinger Johann Adam Delsenbach segn
Plano de Viena, 1678 Joseph Emanuel Fisher von Erlach
Estampa calcogrfica, 410 x 532 mm Vista de la Plaza del Mercado Alto de Viena en el siglo XVII,
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien [Inv. 105.780] ca. 1713
Estampa calcogrfica, 226 x 330 mm
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien [Inv. 105.840/13]

[24]
Johann Adam Delsenbach segn
Joseph Emanuel Fisher von Erlach
Vista de la Plaza de las hierbas de Viena en el siglo XVII,
ca. 1713
Estampa calcogrfica, 229 x 333 mm
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien [Inv. 105.840/15]

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 23

24

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 AR QUITECTUR A S Y EFECTOS
DE L A FIESTA

Bernardo J. Garca Garca

Las celebraciones festivas en las cortes europeas de los Austrias contribuyeron a alterar la fisonoma del espacio urbano y
natural en el que stas se ofrecan. En ocasiones, estos cambios tenan un carcter permanente, pues se creaban plazas,
jardines, huertas y nuevos paseos, se mejoraba el empedrado y la limpieza de las vas pblicas por donde discurran cor-
tejos y procesiones, se revocaban fachadas de iglesias y edificios pblicos, se reparaban fuentes o se ensanchaban las zonas
de paso. Algunas puertas, arcos, galeras, miradores y torres generadas para determinados festejos cortesanos se incorpo-
raron a la arquitectura estable de las ciudades, y se construyeron edificios especialmente destinados a la fiesta y al teatro
para regocijo de la corte, como el saln de los saraos en el complejo palaciego de Valladolid, la Huerta del duque de
Lerma, el Coliseo del Buen Retiro o el palacio de la Zarzuela.
Sin embargo, la arquitectura habitual en la fiesta cortesana tiene un carcter ms efmero y se ha diseado expresa-
mente para la ocasin con la colaboracin de los maestros de obras, escultores, pintores y artesanos al servicio del rey, del
municipio o de los gremios y agrupaciones que participan en la organizacin del festejo. Recurre a estructuras de made-
ra, pasta de papel y tela para levantar fachadas de aparato, arcos, obeliscos, pirmides, castillos, montaas, galeras, pers-
pectivas fingidas, catafalcos, tmulos, triunfos, altares e invenciones, que crean un espacio espectacular y transforman la
calle, la plaza o el interior elegido dotndolo de un significado propio para el discurso que motiva y despliega la celebra-
cin. Lienzos, colgaduras, tapices, reposteros, escudos, banderolas, velas y luminarias, efigies y relieves, cartelas con ver-
sos, emblemas o jeroglficos, tarjetas con leyendas explicativas, plantas y pequeos rboles, tablados y gradas, fuentes y
otros instrumentos mecnicos completan la decoracin de esta metamorfosis de los edificios y de la vida cotidiana en el
escenario adecuado para el cortejo procesional, la representacin pblica, el entretenimiento o la devocin colectiva y ritual.
De esta forma, se delimita en la ciudad o en el jardn el espacio reservado para la ceremonia y la diversin pblica.
En l la arquitectura efmera, la decoracin y los efectos artificiales crean un entorno simblico y reglado por el que
discurre el cortejo ritual con la vestimenta, los ajuares y los atributos distintivos de cada uno de los que participan en la
fiesta como actores o espectadores. Las restricciones que imponan las pragmticas contra los excesos suntuarios que-
dan sin efecto durante la fiesta cortesana, el acompaamiento festejante del squito y la exhibicin de los participantes
se valen de la emulacin y la apariencia para contribuir a dar mayor esplendor y autoridad a la celebracin y a las insti-
tuciones que la organizan.
El recorrido ceremonial de la fiesta aparece jalonado por arcos triunfales alegricos que marcan hitos y ralentizan el
paso de la comitiva. El diseo del conjunto y su iconografa viene determinado por una junta o comisin encargada de
organizar la fiesta. Las directrices ocasionales y la tradicin establecen los argumentos simblicos, polticos, religiosos e
histricos que se destacarn en el discurso programtico de la celebracin de los cortejos procesionales. En las obras
participan los mejores artistas que concurren con sus modelos a los motivos propuestos por la junta. Una vez escogidos
los diseos, se prepara su construccin con las aportaciones de fondos municipales y con la financiacin extraordinaria

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de los gremios y corporaciones ms importantes, por lo general, plateros y orfebres, artesanos y comerciantes de texti-
les de lujo (lenceros, paeros, roperos), carpinteros y ensambladores, y hombres de negocios italianos, alemanes o por-
tugueses. Los tenderos ubicados a lo largo del recorrido deben participar engalanando y limpiando las calles de sus
locales, al igual que las casas nobiliarias y edificios pblicos que se adornan con escudos de armas, enseas y bandero-
las, reposteros, flores y guirnaldas, colgaduras, tapices y retratos. En las bocacalles y plazas por donde discurre el corte-
jo se alzan tablados y graderos para albergar a los espectadores o para crear escenarios eventuales para los fuegos de
artificio y las invenciones diseadas que introducen variedad y espectacularidad al ritual de paso.
Los arcos imitan la tradicin clsica de los triunfos de la antigua Roma, aunque las estructuras efmeras de esta
arquitectura festiva contrastan notablemente con la perdurabilidad majestuosa de los arcos imperiales en mrmol. En
raras ocasiones se recurre a la piedra como material constructivo. Los imprevistos en los planes de viaje de los sobera-
nos, la complejidad en la preparacin de este tipo de fiestas cortesanas y el elevado coste de los distintos espectculos
que las componan, imposibilitaba programas constructivos ms duraderos. Adems, la condicin eventual de estos
elementos decorativos permitan una gran variedad de soluciones iconogrficas ms ajustadas a los distintos objetivos
de cada celebracin. Podemos recordar que en 1599 el cambio de planes de boda de Felipe III con Margarita de Austria
dej a Barcelona con arcos de mrmol a medio construir al trasladarse la ceremonia nupcial a Valencia, de manera que
la visita de los monarcas algunos meses despus para celebrar las Cortes qued algo deslucida.
En las entradas reales celebradas en Madrid, los arcos por lo general no eran exentos, sino que se apoyaban en los
edificios situados a cada lado de la va, llegando a alcanzar elevadas proporciones con alturas de ms de cuarenta
metros. Solan contar con tres pasos, el principal en el centro era abovedado y de mayor tamao, su interior se decora-
ba con casetones o con la imagen fingida de la bveda celeste, y los dos laterales menores aparecan adintelados. Sobre
ellos se alzaba una serie de cuerpos arquitrabados que se construan con columnas, pilastras, estpites y entablamentos.
Tambin eran frecuentes los arcos de un solo paso flanqueado a ambos lados por hornacinas con esculturas. Se trataba,
en realidad, de soportes que se vestan con cuadros, esculturas, jeroglficos, inscripciones, poesas, mascarones, bichas y
otros elementos ornamentales. Eran diseados por arquitectos, pero sobre todo intervenan pintores decoradores y eran
construidos por escultores, ensambladores, carpinteros, sastres, maestros de apariencias e ingenieros. Se fabricaba una
estructura de madera y tela, que se estucaba, pintaba y barnizaba imitando mrmoles de distintos colores y otras pie-
dras decorativas. Las esculturas se confeccionaban como piezas de vestir, cuyos cuerpos se fabricaban con trozos de made-
ra, aros, cuerdas y tablas, y se vestan con entelados y paos dejando al descubierto manos, piernas y cabezas moldeadas
con pasta de papel y cera. Algunas eran estucadas, doradas y pintadas.
Cada arco segua su propio programa alegrico compendiando smbolos e imgenes tomadas de la tradicin clsi-
ca, de la cultura religiosa y de los atributos dinsticos y polticos relacionados con las personas homenajeadas, el moti-
vo de la celebracin, la historia del lugar o circunstancias derivadas de su genealoga. Este significado ligaba las imge-
nes de las esculturas, los jeroglficos, los cuadros y los emblemas con los textos de las inscripciones, las tarjetas y los poemas
que lo adornaban. Al paso de la comitiva por los arcos se sucedan determinados actos festivos, como la bienvenida, la
entrega de llaves, el juramento, las representaciones de autos y coloquios, al son de msicas y canciones o el estallido de
fuegos de artificio.
La espectacularidad de todos estos elementos contribuye a reforzar el mensaje expresado a lo largo del recorrido. Se
exalta al soberano aludiendo al origen divino de la monarqua y su legitimidad, se proclaman sus virtudes como prncipe
cristiano y como gobernante ejemplar en la paz y en la guerra, se resaltan sus victorias y las hazaas de sus antepasados,

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se destacan los vnculos dinsticos proyectando la universalidad de su poder, y se manifiesta el compromiso de la Casa de
Austria en la defensa de la fe y la religin catlica. Aunque la interpretacin de la multiplicidad y sofisticacin de los
mensajes alegricos, dogmticos e histricos que posea cada arco, exiga una elevada formacin en el espectador, solan
editarse relaciones explicativas que guardaban memoria de lo acontecido en la fiesta y comentaban con detalle la simbo-
loga y las composiciones poticas compendiadas en ella.
Desafortunadamente, no se han conservado tantos dibujos y grabados de estas arquitecturas efmeras. Apreciamos en
ellos la voluntad de introducir tambin nuevos motivos decorativos, que despus se aplican en fachadas de iglesias, puertas y
palacios, pero tambin se experimentan formas adoptadas del mundo clsico y del barroco italiano que se proponen renovar
el panorama arquitectnico de tradicin gtica en el norte de Europa, como sucede con los diseos para las entradas pblicas
en los Pases Bajos ideados por Rubens, o las escenografas festivas de Iigo Jones en la Inglaterra de los Estuardo.
Al concluir las celebraciones, se subastaban los materiales empleados, sobre todo, la madera, cuadros, esculturas, y
otros adornos, cuyo comprador deba encargarse de desmontarlos. La madera era el ms reutilizado, de forma que
algunos comitentes encargaban la obra con la condicin de recuperar despus gran parte del material. Los tablados y
graderas se guardaban en los almacenes municipales, pero este uso reiterativo de materiales y el exceso de carga al que
se vean sometidos por el nutrido pblico que acuda a presenciar los cortejos y espectculos de la fiesta provoc en nume-
rosas ocasiones peligrosos derrumbes y accidentes como los que relata la literatura de avisos de corte.
Entre las piezas expuestas, cabra destacar uno de los arcos levantados en Lisboa con motivo de la visita de Felipe III
en 1619 para la jura del prncipe heredero [cat. 33]. Haba sido un viaje postergado en numerosas ocasiones, y en este
momento resultaba crucial para reforzar los lazos entre la monarqua y sus sbditos portugueses. El recibimiento pre-
parado en esta ocasin quera emular al que le brind la ciudad de Lisboa a Felipe II en 1581. Lo conocemos con
mucho detalle por la extensa relacin que prepar el cronista y cosmgrafo mayor Joao Baptista Lavanha, Viage de la
Catholica Real Magestad del Rei D. Filipe III N. S. al Reino de Portugal (Madrid, Thomas Junti, 1622), acompaada por
una completa serie de calcografas realizadas por el grabador flamenco Hans Schorkens. Se ha comparado con las joyeu-
ses entres de soberanos y prncipes de la Casa de Austria organizadas en distintas ciudades de los Pases Bajos como Bruse-
las, Gante y Amberes. El arco de los italianos estaba dedicado a conmemorar la expulsin de los moriscos, de la que se
cumplan diez aos, as como otros acontecimientos de la poltica norteafricana (como la toma de Larache y La Mamora);
el de los flamencos, en cambio, era uno de los ms espectaculares no slo por su gran tamao, sino tambin por disponer
de un artificio mecnico que ante la presencia del rey una en su cuadro central los escudos de las Diecisiete Provincias de
los Pases Bajos separados por la figura de la Discordia. Se manifestaba as la voluntad de pacificacin y concordia promo-
vida por Felipe III durante la Tregua de los Doce Aos. Otro arco costeado por orfebres y lapidarios presentaba a un Feli-
pe II sustentando por igual las coronas de Portugal y de Castilla, para subrayar el carcter dual de su monarqua acordado
en las Cortes de Tomar. Asimismo, se podr contemplar un libro editado por Juan Serrano Vargas y Urea del Arco sobre
el arco preparado por los ingleses en Pilourio para este mismo viaje de Felipe III [cat. 32].
En diversas ciudades de la monarqua se realizaban festejos de conmemoracin por la firma de acuerdos de paz y acon-
tecimientos relacionados con la familia real (nacimientos. bautizos, casamientos y defunciones), o con celebraciones reli-
giosas (beatificaciones, canonizaciones, cardenalatos), en los que se erigan arcos, se cubran fachadas con decoraciones ef-
meras, se sacaban altares con la platera y objetos de culto, y se encendan luminarias por toda la ciudad. Podemos encontrar
algunos ejemplos en la exposicin, como el adorno de la Giralda de Sevilla en las fiestas organizadas por la catedral para la
canonizacin de Fernando III gracias a un grabado de Matas de Artega [cat. 26], una personificacin de la paz proceden-

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te del Museum Vleeshuis de Amberes para la decoracin de un arco [cat. 37], el arco funerario que se emple para recubrir
la portada de San Jernimo el Real de Madrid [cat. 25], la decoracin efmera erigida en Amberes con motivo de las bodas
entre Luis XIV y la infanta Mara Teresa [cat. 29], o un altar dominico representado por el grabador Juan Felipe Jansen
[cat. 42]. Asimismo, se aaden tres interesantes arcos relacionados con la corte de Viena, dos de los cuales fueron erigidos
para celebrar el regreso de los emperadores Leopoldo I y Jos I despus de su coronacin [cat. 38 y 40], y el tercero para la
entrada real de la emperatriz Margarita Teresa, primera esposa de Leopoldo I [cat. 39]. En ellos se incide en la exaltacin
de la dinasta y sus compromisos en la defensa de la fe catlica y del Sacro Imperio, destacando los smbolos, alegoras y
atributos propios del poder imperial.
Especial mencin merece tambin la arquitectura fingida levantada en la denominada Galera o Calle de los Reinos
para la entrada de la reina Mara Luisa de Orleans en Madrid en 1679, ubicada a la salida de la nueva portada del Real
Sitio del Buen Retiro y diseada por Claudio Coello y Jos Donoso [cat. 31]. Esta galera se levant en el paso que
comunicaba el palacio con el Prado de San Jernimo, contaba con 21 nichos a cada lado, de 10 metros de alto por 6 de
ancho, agrupados en tramos de siete nichos y unidos entre s por vallas de madera hasta alcanzar los 262 metros por
lado. En su interior albergaba pinturas de ninfas, vegetacin decorativa y fuentes con estatuas femeninas que personifi-
caban los veinticuatro reinos y provincias de la Monarqua hispnica, acompaadas de medallones ovalados que conte-
nan octavas explicativas. Cada reino apareca identificado por emblemas, blasones, coronas y jeroglficos pintados en
lienzos, su escudo de armas era sostenido por unos nios. Cada nicho estaba formado por un espacio abovedado, gene-
rado por arcos de medio punto que descansaban sobre pilastras. Aparecan flanqueados por columnas adosadas, cuyo
fuste se adornaba con guirnaldas de flores entrecruzadas y cintas con racimos de frutas. Su remate era un capitel com-
puesto de un mascarn con volutas jnicas. Entre nicho y nicho, sobresalan contrafuertes decorados con diferentes
formas geomtricas. Esta estructura se alzaba sobre un zcalo y presentaba un entablamento con cornisa en voladizo coro-
nado por unas lmparas.
Los lutos por el fallecimiento de prncipes, reinas, reyes y otros parientes de alto rango en la Casa de Austria eran
motivo habitual para la construccin de arcos, fachadas fingidas, tmulos, catafalcos y otras decoraciones efmeras en
interiores y exteriores de iglesias, capillas reales y fundaciones religiosas. En la exposicin se podr ver una variada
seleccin de estas honras funerarias que solan ir acompaadas de la edicin de los sermones pronunciados en tales oca-
siones. Los severos lutos que se imponan en la corte y en algunas capitales paralizaban la actividad teatral y las diver-
siones pblicas, se cubran balcones e interiores de iglesias con colgaduras negras y se erigan monumentos y tmulos
decorados con alegoras de vanitas, smbolos religiosos y emblemas, profusamente iluminados con candelabros, hachas
y lmparas de aceite.
En cuanto a las decoraciones exteriores, destaca, por ejemplo, el ornato de la fachada principal de la iglesia de San-
tiago de los Espaoles en Roma para las honras fnebres de Felipe IV (18 de diciembre de 1665), que aparece repro-
ducido en una calcografa de Teresa del Po, hija del pintor siciliano Pietro del Po, y descrito en la relacin de Antonio
Prez de Ra (Roma, Iacomo Dragondelli, 1666) [cat. 27]. Se trata de la fachada principal que daba frente a la Uni-
versidad de La Sapienza. Segn diseo de Giovanni Francesco Grimaldi, la fachada fue decorada con lienzos de Fabri-
zio Chiari y perspectivas de Michelangelo Maltese, bajo las instrucciones del pintor Pietro del Po. Encargado por el enton-
ces embajador espaol, Pedro Antonio de Aragn, este ornato en memoria del rey-planeta, contena tres grandes
lienzos: en el primero a la izquierda, Atlas descansa dejando el peso del mundo en manos de un Hrcules nio, que repre-
senta al sucesor Carlos II; en el central, el propio Felipe IV aparece entronizado mientras le rodean las cuatro partes del

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mundo en las que posee territorios bajo su soberana; y en el tercero, a la derecha, la Iglesia bendice la paz acordada
entre Espaa y Francia en 1659.
Entre los tmulos y catafalcos seleccionados, hallamos dos de los que se erigieron en Npoles en memoria de Feli-
pe IV [cat. 45 y 46], incluidos en la obra de Marcello Marciano, junto con el de su hermano el cardenal infante Fer-
nando de Austria levantado en 1641 en la catedral de Toledo por haber ocupado la dignidad arzobispal en su juventud;
el grabado es obra de Juan de Noort [cat. 43]. El tmulo realizado en la catedral de Zaragoza en memoria del prncipe
Baltasar Carlos en 1646 se presenta en un grabado diseado por Miguel Remn y ejecutado por Jos Valls, que con-
tiene la edicin publicada con la relacin de las honras fnebres que elabor Juan Francisco Andrs de Uztrroz (Zara-
goza, Diego Dormer, 1646) [cat. 44]. Adems, como ejemplo de la correspondencia dinstica de la Casa de Austria se
aade el tmulo erigido en Viena por la muerte del archiduque Leopoldo Guillermo segn un grabado de Frans van
der Steen [cat. 50].
Otros elementos que contribuan especialmente a dar espectacularidad a las fiestas pblicas y cortesanas eran el ruido,
el colorido, la sorpresa y el humo que producan los fuegos de artificio. En la formacin de los ingenieros y oficiales del
ejrcito y la armada se inclua la fabricacin no slo de todo tipo de artificios incendiarios empleados en el combate,
sino tambin de juegos pirotcnicos para la celebracin de las victorias, los tratados de paz y las grandes paradas milita-
res que se ofrecan ante las visitas relevantes. De hecho, en tratados militares y tratados de arquitectura del siglo XVII
empiezan a aparecer secciones especficas en las que se ensean distintas posibilidades y estructuras para elaborar estos
artificios de fuego.
En jardines, fachadas y plazas se levantan soportes sobre los que surgen letras y jeroglficos ardiendo con los nom-
bres y lemas de las personas homenajeadas. Se construyen verdaderos castillos de fuegos artificiales instalados en teja-
dos y galeras altas que ofrecen ms vistosidad y mejor visin del espectculo pirotcnico. Suelen ir acompaados por
atronadoras salvas de mosquetera y artilleras de diverso calibre, y por el repique alegre de las campanas. Estos espec-
tculos se realizan al atardecer o incluso de noche, cuando la ciudad queda alumbrada por antorchas, faroles y lumina-
rias. Pero tambin es frecuente que en las grandes celebraciones, cuya duracin se prolonga por espacio de varias sema-
nas, se escenifiquen asaltos a baluartes, batallas navales, combates espirituales de santos y virtuosos contra herejes y figuras
demonacas, o escenas mitolgicas y alegricas alusivas al motivo de la celebracin, que concluyen con la quema de las
arquitecturas fingidas y el estallido de petardos, bombas, cohetes, ruedas u otros ingenios de fuego. Ciertamente, los
fuegos artificiales se han incorporado como una pieza esencial para el remate ms espectacular y participativo de cual-
quier ciclo festivo. Entre las piezas que se han seleccionado, destaca la fiesta con que el da 10 de septiembre de 1619 se
celebr en la Piazza Apollinare donde se ubicaba el Colegio germnico y hngaro en Roma, la eleccin de Fer-
nando II como emperador del Sacro Imperio [cat. 52].

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Mnguez Cornelles, Vctor Manuel: Exequias de Felipe IV en Npoles: la exalta- Vicens, I.: Arquitectura efmera barroca: un estudio de las estructuras funerarias espa-
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143
OR N ATO D E L A A R Q U I T E C T U R A R E A L : D E C OR A D O S E F M E R O S

25 26

[25] [26]
Annimo segn Juan Gmez de Mora Matas Arteaga
Arco que cubra la portada del templo de San Jernimo de Vista de la Giralda engalanada
Madrid, en las honras fnebres de la Reina Isabel de Borbn, Estampa calcogrfica, aguafuerte, 445 x 275 mm
1645 Extrada de Fernando de la Torre Farfn, Fiestas de la S. Iglesia
Estampa calcogrfica, 230 x 160 mm metropolitana y patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Seor Rey
En Pompa funeral, Honras y Exequias en la muerte de [...] Isabel de S. Fernando..., Sevilla, Viuda de Nicols Rodrguez, 1671
Borbn, Reyna de las Espaas y del Nuevo Mundo [...] que se celebraron en Madrid, Biblioteca Nacional [14545]
el convento de San Gernimo de la Villa de Madrid, Madrid, Diego Daz
de la Carrera, 1645 [27]
Madrid, Biblioteca Nacional [R/14843] Teresa del Po
Adorno de la fachada de la Iglesia de Santiago de los Espaoles
de Roma por la muerte de Felipe IV
Estampa calcogrfica, 454 x 370 mm
Extrada de Antonio Prez de Rua, Funeral hecho en Roma en la Yglesia de
Santiago de los Espaoles 18 de diciembre de 1665 a la gloriosa memoria del
Rei [...] D. Felipe Quarto el Grande..., Roma, Iacomo Dragondelli, 1666
Madrid, Biblioteca Nacional [Inv. 14730]

F I E S T A

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 27

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145
 28

[28]
Andreas Nunzer segn Giuseppe Galli-Bibiena
Iluminacin del palacio espaol en Viena con ocasin del
nacimiento del Archiduque Leopoldo, hijo del emperador
Carlos VI, 1716
Estampa calcogrfica, 250 x 505 mm
Mnich, Deutsches Theatermuseum [Inv. II Nr. 4209]

[29]
Richard Collin segn E. Quellinus
Decorado efmero erigido en Amberes con ocasin
de la boda de Luis XIV con la infanta Mara Teresa
Estampa calcogrfica, 600 x 600 mm
En Caspar Gevaerts, Hymenaeus pacifer, sive Theatrum Pacis Hispano-
Gallicae a S.P.Q. Antwerpiensi ante curiam erectum [...] 15 Kalendas
Aprilis 1660, Amberes, Officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1661
Viena, Sammlung von Inkunabeln, alten und wertvollen Drucken der
sterreichischen Nationalbibliothek [66.B.27]
29

F I E S T A

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ARQUITECTURA EFMERA: ARCOS

[30]
Elementos decorativos de arcos de triunfo
Estampa, 199 x 150 mm
En Academia con que el Exmo. Sr. Marqus de Xamaica celebr los felices
aos de su Mag. la reyna N. Seora D. Maria Ana de Austria
el 22 de diciembre de 1672, Cdiz, Juan Vejarano, 1673
Madrid, Biblioteca Francisco de Zablburu [IV 67]

[31]
Claudio Coello (tracista); Jos Donoso (pintor);
Jos Rats y Jos Acedo (arquitectos)
Calle de los Reinos. Arquitectura fingida levantada para
decorar el recorrido de la entrada en Madrid de Mara Luisa
de Orleans, futura esposa de Carlos II, 1680
Estampa calcogrfica, aguafuerte, 262 x 805 mm
Madrid, Museo Casa de la Moneda [1851]
30

31

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147
32 34

[32]
Copia segunda. Maravilloso, insigne y costoso Arco, o Puerta,
que los ingleses han hecho en el Pilourio viejo por donde
ha de entrar su Magestad en Lisboa
Sevilla, Juan Serrano de Vargas y Urea, 1619
315 x 215 mm
Madrid, Real Academia de la Historia [9/3666(5)]

[33]
Hans Schorkens
Arco de los italianos en Lisboa con la representacin
de la expulsin de los moriscos
Estampa calcogrfica, 340 x 245 mm
En Viage de la Catholica Real Magestad del Rei D. Filipe III. N.S.
al reino de Portvgal de Joo Baptista Lavanha, Madrid, Thomas Iunti,
1622, fol. 32
Madrid, Biblioteca Nacional [R/6055]
33

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[34] [35]
Arco del signo de Libra. Virtud de la Justicia Geronimo Quadrio segn Carlo Buzzi
Estampa calcogrfica, 215 x 160 mm Arco de triunfo para la entrada de la reina
En F. Orilia, Il Zodiaco ovver idea di perfettione di prencipi formata Mariana de Austria en Miln, 1649
dallheroiche virt di Antonio Alvarez de Toledo..., Npoles, Ottavio Estampa calcogrfica, 410 x 300 mm
Beltrano, 1630 Miln, Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli,
Npoles, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III [54 D 25] Castello Sforzesco [A.S. M. 2-72]

[36]
Theodor van Thulden segn Pedro Pablo Rubens
Arco de los Portugueses, en honor de Fernando de Austria
y Felipe IV, para la gran entrada en Amberes de 1635
Estampa calcogrfica, 540 x 400 mm
En Jean Gaspard Gevaerts, Pompa introitus honori serenissimi principis
Ferdinandi Austriaci Hispaniarum infantis..., Amberes, Theodor A.
Thulden, 1642
Madrid, Biblioteca Nacional [ER/3353 (8)]

35 36

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149
[38]
Gerard Bouttats segn Hans Jakob Hertz
Arco triunfal erigido en Viena con ocasin de la vuelta
de Leopoldo I desde su coronacin imperial, 1658
Estampa calcogrfica, 630 x 450 mm
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien [Inv. 31.458]

38

[37]
Personificacin de la Paz, 1648
Madera pintada, 215 x 130 cm
Amberes, Museum Vleeshuis [AV 14, 29, 28/44]
37

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 39 40

[39] [40]
Annimo B. Denner segn Johann Bernhard Fischer von Erlach
Arco triunfal erigido en Viena con ocasin de la boda del Arco triunfal erigido en Viena con ocasin de la vuelta
emperador Leopoldo I con la infanta Margarita Teresa, 1666 de Jos I desde su coronacin como Rey de Romanos, 1690
Estampa calcogrfica, 690 x 570 mm Estampa calcogrfica, 875 x 590 mm
Viena, coleccin particular Viena, Wiener Stadt- und Landesbibliothek [C 5558]

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AR QUITECTURA EFMER A: ALTARES

[41] [42]
Matas de Arteaga Juan Felipe Jansen
Altar de San Fernando en el Sagrario Altar erigido por la orden de Santo Domingo
Estampa calcogrfica, aguafuerte, 310 x 220 mm Estampa calcogrfica, 211 x 150 mm
En Fernando de la Torre Farfn Fiestas de la S. Iglesia metropolitana En Marco Antonio Ort y Ballester, Solemnidad festiva con que en la
y patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Seor Rey S. Fernando..., insigne, leal, [...] ciudad de Valencia se celebr [...] la canonizacin de [...]
Sevilla, Viuda de Nicols Rodrguez, 1671 Santo Toms de Villanueva, Valencia: Gernimo Villagrasa, 1659
Madrid, Biblioteca Nacional [3/74501] Madrid, Biblioteca Nacional [R/25647 (1)]

41 42

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ARQUITECTURA EFMERA: TMULOS

43 44

[43] [44]
Juan de Noort Jos Valls segn Miguel Remn
Tmulo funerario de don Fernando de Austria en la Catedral Obelisco histrico y honorario que Zaragoza erigi
de Toledo a la memoria del seor don Baltasar Carlos, 1646
Estampa calcogrfica, 245 x 180 mm Estampa calcogrfica, 310 x 540 mm
En Jos Gonzlez de Varela, Pyra religiosa, mausoleo sacro pompa funebre Extrada de Juan Francisco Andrs de Uztrroz, Oracin fnebre en las
que la [...] Iglesia primada de las Espaas erigi [...] a las recientes cenias exequias que [...] aragoa hizo a la muerte de [...] don Baltasar Carlos
[...] del [...] Cardenal infante [...] D. Fernando de Austria, de Austria..., Zaragoza, Diego Dormer, 1646
Madrid, Diego Daz de la Carrera, 1642 Zaragoza, Biblioteca Alfonso Fernndez
Madrid, Biblioteca Nacional [R/10336]

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[45] [46]
Arquitectura funeraria erigida en Npoles Sauli segn proyecto de F. A. Picchiatti
por la muerte de Felipe IV Catafalco para las exequias de Felipe IV
Estampa calcogrfica, 335 x 240 mm Estampa calcogrfica, 340 x 240 mm
En Marcello Marciano, Pompe funebri dellUniverso En Marcelo Marciano, Pompe funebri dellUniverso
nella morte di Filippo Quarto, Npoles, Egidio Longo, 1666 nella morte di Filippo Quarto, Npoles, Egidio Longo, 1666
Madrid, Biblioteca Nacional [ER 2880] Npoles, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III
[B. Branc. 103 G. 3]

44 45

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 47 48

[47] [48]
Giovanni Battista Falda segn Ferdinando Tacca Giovanni Battista Falda segn Ferdinando Tacca
Catafalco erigido en Miln en honor de Felipe IV Catafalco erigido en Miln en honor de Felipe IV
Estampa calcogrfica Estampa calcogrfica
En Esequie di Filippo IV cattolico re di Spagna, 1665 En Esequie di Filippo IV cattolico re di Spagna, 1665
Miln, Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli, Miln, Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli,
Castello Sforzesco [Vol. AA 40 tav. 1] Castello Sforzesco [Vol. AA 40 tav. 2]

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 49 50 51

[49]
Annimo
Tmulo erigido por la muerte del emperador
Fernando III (1657)
Estampa calcogrfica, 335 x 198 mm
Viena, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Sammlungen [Bi 2040]

[50]
Frans van der Steen segn Filiberto Lucchesi
Tmulo erigido en Viena con ocasin de las honras fnebres
del archiduque Leopoldo Guillermo (1662), 1665
Estampa calcogrfica, 495 x 260 mm
En Nicolaus Avancini, Leopoldi Guilielmi Archiducis Austriae, Principis
Pace et Bello Laclyti Virtutes, Amberes, Oficina Plantiniana, 1665
Viena, coleccin particular

[51]
Benjamin Kenckel segn Johann Lucas von Hildebrandt
Tmulo erigido en Viena por la muerte del emperador
Leopoldo I (1705)
Estampa calcogrfica, 398 x 275 mm
Viena, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Sammlungen [Bi 1822]

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FUEGOS ARTIFICIALES

[52]
Goffredo Scacchi
Fuegos artificiales en Roma en honor de Fernando II, 1619
Estampa calcogrfica, 345 x 240 mm
Roma, Museo di Roma. Gabinetto Comunale delle Stampe [G.S. 57]

[53]
Francesco Strambali
Il mondo festeggiante per la Creatione del nuovo
Imperatore Leopoldo Primo dAustria
Roma, Francesco Moneta, 1658
240 x 170 mm
Roma, Biblioteca Casanatense [Vol. misse 744]

[54]
Annimo
Fuegos artificiales en Viena con ocasin de la boda del
emperador Leopoldo I con la infanta Margarita Teresa (1666)
Estampa calcogrfica, 320 x 378 mm
En Matthus Merian, Theatrum Europaeum [...], vol. 10 (1665-1671),
Frncfort del Meno, 1703
Viena, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Sammlungen [Bi 2027]

52

53 54

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