Maravillas

dela[spaña medieval
TESORO SAGRADO y MONARQUÍA

~
Caja España ~ Junta de
Castilla y León
Maravillas de la (spaña medieval
I
Maravillas
dela[spaña medieval
TESORO SAGRADO y MONARQUÍA

Dirección científica
Isidro G. Bango Torviso

ESTUD 1OS Y CATÁ LOCO

REAL COLEGIATA DE SAN ISIDORO. LEóN

18 diciembre 2000 al 28 febrero 2001

)UNTA DE CASTILLA Y LEÓN

CAJA ESPAÑA
 PRESIDENCIA DE HONOR

SS. MM. Los REYEs DoN JuAN CARLos 1 Y DoÑA SoFíA

COMITÉ DE HONOR

EXCMO. SEÑOR DON )OSÉ MARÍA AZNAR LóPEZ

Presidente del Gobierno

ExcMo. SEÑOR DoN JuAN JosÉ LucAs

Presidente de la Junta de Castilla y León

EXCMA. SEÑORA DOÑA PILAR DEL CASTILLO

Ministra de Educación, Cultura y Deporte

EXCMO. SEÑOR DoN TOMÁS VILLANUEVA RODRÍGUEZ

Consejero de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León

EXCMO. Y RVDMO. SEÑOR CARDENAL, DON ANTONIO MARÍA Rouco VARELA

Arzobispo de Madrid y Presidente de la Conferencia Episcopal Española

EXCMO. Y RVDMO. SEÑOR DON ANTONIO VILAPLANA MOLINA

Obispo de León

EXCMO. Y RVDMO. SEÑOR DON SANTIAGO CARCÍA ARACIL

Obispo de Jaén y Presidente de la Comisión Episcopal de Patrimonio Cultural de la Iglesia

ILMO. SEÑOR DoN ANTONIO VIÑAYO CoNZÁLEZ

Abad-Prior de la Real Colegiata de San Isidoro de León

SEÑOR DON MARCIAL MANZANO PRESA

Presidente de Caja España
 CoMITÉ CIENTÍFICO

DON MANUEL BENDALA GALÁN

Catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid

DON EDUARD CARBONELL 1 ESTELLER

Director del Museu Nacional d'Art de Catalunya

DON FERNANDO CHECA

Director del Museo del Prado

DON ]OSÉ MANUEL CRUZ VALDOVINOS

Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid

DOÑA ETELVINA FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

Catedrática de la Universidad de León

DON LUIS A. GRAU LOBO

Director del Museo de León

DOÑA MARÍA VICTORIA HERRÁEZ

Catedrática de la Universidad de León

DON MANUEL VALDÉS FERNÁNDEZ

Catedrático de la Universidad de León

DON ]OAQUÍN YARZA

Catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona
 ENTIDADES ORGANIZADORAS

jUNTA DE CASTILLA Y LEÓN

]UAN ]OSÉ LUCAS

Presidente
TOMÁS VILLANUEVA RODRÍGUEZ
Consejero de Educación y Cultura

RAFAEL DELGADO NúÑEZ

Secretario General

BEGOÑA HERNÁNDEZ MUÑOZ

Directora General de Patrimonio y Promoción Cultural

REAL COLEGIATA DE SAN ISIDORO DE LEÓN

ANTONIO VIÑAYO GONZÁLEZ

Abad-Prior

CAJA ESPAÑA

MARCIAL MANZANO PRESA

Presidente
EVARISTO DEL CANTO CANTO
Director General

JAVIER HERRERO DUQUE

Director Obra Social

ENTIDADES COLABORADORAS

AYUNTAMIENTO DE LEÓN

WINTENTHUR

FUNDACIÓN ENDESA
 COMISARIO
Isidro C. Bango Torviso

SUBCOMISARIA COLABORADORES CIENTÍFICOS

María del Carmen Múñoz Párraga Etelvina Fernández Conzález
Fernando Calván Freile
COORDINADORA CIENTÍFICA
María Teresa López de Cuereño Sanz COORDINADORES GENERALES

Junta de Castilla y León

COORDINADOR DE INFORMÁTICA
Alberto del Olmo
Eduardo Carrero Santamaría
]. Javier Fernández Moreno
DOCUMENTALISTAS Lucía Barrero
Eduardo Carrero Santamaría Caja España
Antonio Carda Flores María Calleja
Marta Poza Yagüe
Juan Carlos Ruiz Souza

EXPOSICIÓN CATÁLOGO

PRODUCCIÓN EDITA

Juan Carrete Junta de Castilla y León

y Caja España
COORDINACIÓN
María Zozaya Álvarez DISEÑO GRÁFICO
Adela Morán y Encarnación F. Lena
DISEÑO Y DIRECCIÓN TÉCNICA
Javier Chirino y Jesús Moreno y Asociados PRODUCCIÓN
Ediciones El Viso, S.A.
MONTAJE Y REALIZACIÓN
Cuadrifolio fOTO MECÁNICA
Lucam
TRANSPORTES
SIT Transportes Internacionales IMPRESIÓN
Julio Soto Impresor
SEGUROS
WINTENTHUR ENCUADERNACIÓN
Encuadernación Ramos, S.A.
ESPECTÁCULOS MULTIMEDIA
Guión: Isidro G. Bango Torviso I.S.B.N.: 84-87739-97-0 D.L.: M-1302-01
 AGRADECIMIENTOS

Manifestamos nuestro agradecimiento a las las instituciones que con su generosidad

en el préstamo de las obras han contribuido a que esta exposición sea posible

Abadía de Santo Domingo de Silos Cabildo de la Catedral de Valencia

Archivo de la Catedral de Jaca Colegiata de Roncesvalles, Navarra
Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela Colegiata de San Isidoro de León
Archivo General de Simancas, Valladolid Convento de San Esteban, Salamanca
Archivo Histórico Nacional, Madrid Fundación Lázaro Galdiano, Madrid
Arxiu del Regne de Mallorca, Palma de Mallorca Institución Colombina. Biblioteca Capitular de Sevilla
Biblioteca General Universitaria, Salamanca Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid
Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, Nápoles Monasterio de Yuso. San Millán de la Cogolla, La Rioja
Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela Musée du Louvre, París
Cabildo de la Catedral de Astorga Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Cabildo de la Catedral de Barcelona Museo de Burgos
Cabildo de la Catedral de Burgos Museo de León
Cabildo de la Catedral de Calahorra Museo de Mallorca, Palma de Mallorca
Cabildo de la Catedral de Ibiza Museo de Navarra, Pamplona
Cabildo de la Catedral de León Museo de Zaragoza
Cabildo de la Catedral de Mallorca Museu Diocesa i Comarcal de Lleida
Cabildo de la Catedral de Ourense Museu Nacional d 1Art de Catalunya, Barcelona
Cabildo de la Catedral de Oviedo Parroquia de Cervera de Pisuerga, Palencia
Cabildo de la Catedral de Pamplona Parroquia de San Saturnino, Pamplona
Cabildo de la Catedral de Salamanca Patrimonio Nacional, Madrid
Cabildo de la Catedral de Santiago de Compostela Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid
Cabildo de la Catedral de Sevilla Societat Arqueologica Lul.liana, Palma de Mallorca
Cabildo de la Catedral de Toledo The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Y a las personas que a continuación se relacionan por su ayuda y colaboración

María Barceló Crespí Rafael González Blanco Araceli Pereda

Alejandro Barra! Iglesias María Isabel González Ferrín Francisco Portela
Clemente Barrena Luis A Grau Lobo Domingo Ribera
Margarita Becedas Francisco Gutiérrez y de Celis José Luis Rodríguez de Diego
Miguel Beltrán Llorís Silverio Hualde Pérez Pierre Rosenberg
Javier Bias José Luis lbáñez Guillermo Rosselló Bordoy
Vincenzo Boni Jesús Labiano José Francisco Sáez Guillén
Domingo J. Bu esa Conde Teresa Laguna Duque de San Carlos
Marina Cano Agustín Lázaro Daniel Sánchez
Eduard Carbonell Jesús Lerena Jaime Sancho
Belén Castillo Jesús Lizalde Giménez Álvaro Soler del Campo
Evencio Cófreces Merino Pere Llabrés Rafael Somoano Berdasco
Concepción Cantel Montserrat Macia i Gou José Suárez
Luis Alberto de Cuenca Phillipe Malgouyeres Francesc Xavier Torres Campos
Marina Chinchilla José María Martí Bonet Ricard Urgell
José María Díaz Fernández Juan Carlos de la Mata José Luis del Valle
Miguel Ángel Elvira Lorenzo Maté José Luis Várez-Fisa
Ángela Franco José Miguel Medrana Salvador Vázquez Caplliure
María Luisa Fuente Philippe de Montebello Bernardo Velado
Rafael Carda Ormaechea Jesús María Omeñaca Sanz Daría Villanueva
Mauro Giancaspro Ángel Ortega López José Luis Villar
Máximo Gómez Rascón María Virtudes Pardo Gómez Juan Antonio Yebes
Miguel Ángel González Cristina Partearroyo Francisco Javier Zubiaur
Juan Pablo Pastor
Castilla y León, en este año que cierra el segundo milenio de la Era Domini, presenta la exposición
Tesoro Sagrado y Monarquía en la Edad Media española como homenaje a nuestro Rey en el veinticin-
co aniversario de su proclamación. Castellanos y leoneses nos sentimos orgullosos de vivir en la tierra de
la que partió el impulso evangelizador de la Península y que, más tarde, sería el solar de dos de los rei-
nos de la España medieval, que contribuyeron a la configuración de la corona española. Por esta razón,
la muestra que se expone en San Isidoro de León aborda en sus diversas secciones algunos aspectos que
constituyen verdaderos hitos de la historia de nuestros más entrañables sentimientos.
Tesoro Sagrado y Monarquía en la Edad Media española es, como la mayoría de las exposiciones, un
gran libro de historia con ilustraciones "al natural". Pero, en este caso, las ilustraciones reales son tan
extraordinarias que, con toda razón, no hemos dudado en subtitular Maravillas de la Edad Media espa-
ñola. A este respecto, los espectadores podrán contemplar una variadísima colección de códices bella-
mente iluminados, deleitarse con el cromatismo sensual de telas hechas en España o procendentes de
lejanos telares orientales, o admirar las formas delicadas de los más suntuosos objetos de orfebrería.
Pero, si la hermosura de las piezas expuestas constituye un verdadero museo de la belleza, las ideas
que representan son páginas magistrales de la historia de España y de la espiritualidad cristiana. El con-
cepto de la monarquía sagrada se comprende con las imágenes de la Coronación de los reyes de Aragón o en
la Coronación de los reyes de Castilla, visión que se completa con las espadas de Fernando III y Sancho IV o
la corona de Martín el Humano. Una de las creaciones más originales de nuestro medievo son los céle-
bres tumbos, libros iluminados con los que la iglesia testimonia su gratitud por la munificencia regia.
El marco arquitectónico que aloja tan importante exposición no podía ser otro que la Real Colegiata
de San Isidoro de León. En su tribuna, como si se tratara del corazón del conjunto, se encontrarán las
joyas dispersas de Fernando 1 y su esposa Sancha. Los visitantes podrán tener la oportunidad de con-
templar juntas esas joyas, verdaderas obras maestras de la renovación artística del siglo XI, cuyo origen
tuvo lugar en sus tierras.

Juan José Lucas

PRESIDENTE DE LA )UNTA DE CASTILLA Y LEÓN
En el recinto milenario de la Real Colegiata de San Isidoro acogerá la ciudad de León, durante los meses
de invierno de 2000-2001, la Maravillas de la España Medieval, que los reyes hispanos donaron a igle-
sias y monasterios. Desde su sepulcro, Isidoro de Sevilla, el más sabio de los españoles y pedagogo de
Europa, sobre el que reposa, desde tiempo inmemorial, el Trono de la Exposición perenne y permanen-
te del Sacramento, será testigo excepcional de la munificencia y religiosidad de los monarcas del
medievo, como fue notario, transmisor y fuente de la cultura de la Antigüedad.
Las tumbas de los reyes leoneses, que guardan los huesos más nobles de Europa, como se ha llega-
do a afirmar, bajo bóvedas místicas de decorados románicos, velan los sueños y afanes de tantos siglos
de reconquista y unidad hispana.
Fernando 1, el Magno, y su esposa Sancha, la Emperatriz, contemplarán arropados en la piedra de los
sarcófagos, nuevamente reunido el fabuloso tesoro con que enriquecieron su templo palatino y honraron
a su titular el Arzobispo hispalense, Doctor de las Españas. Ellos trataron de rivalizar con sus construc-
ciones y donaciones a las más esplendorosas cortes de la Cristiandad. Siglos andando, intrusos foráneos,
desamortizadores y revolucionarios oriundos, aventaron el deslumbrante tesoro que ahora se quiere mos-
trar en un conjunto que nunca debió desmembrarse.
El Cabildo Isidoriano se siente honrado y feliz al ofrecer su Casa y su Tesoro, sacro legado de reyes,
reinas e infantas, para expositor de las joyas y tesoros sacros en homenaje a los Reinos de la España mile-
naria y de los Reyes que la conformaron y le dieron su identidad.
También da las gracias a cuantos han hecho posible esta espléndida demostración cultural: a los
miembros del Gobierno que presentaron la iniciativa, a la Junta de Castilla y León que la patrocina, al
Ayuntamiento de León que se entrega sin reservas a su ejecución y a Caja España que ha puesto en el
empeño sus medios humanos y económicos. Por último, aunque no en último lugar, al Comisario de la
Exposición, arriesgado capitán de empresa; su saber y buen hacer ha logrado para ella la belleza y tras-
cendencia que nos es dado contemplar. Las gracias también para donantes y visitantes. Para aquellos, el
reconocimiento de su generosidad y desprendimiento, para éstos, la bienvenida y humilde ofrecimien-
to de fraternal acogida.
Y a la vera de los sepulcros del Panteón de Reyes y ante la contemplación de los Tesoros Reales, el
canto que el gran Isidoro compuso en un momento de arrebatado y patriótico lirismo: "¡Oh sacra y eter-
namente feliz España, madre de príncipes y de pueblos! Eres la más bella de cuantas tierras se asientan
desde el Occidente hasta al India. Eres gloria y ornamento del orbe, la más ilustre región de la tierra.
Magnífica en tus juventudes, prolífica, así en políticos, como en estadistas".

Antonio Viñayo González

ABAD-PRIOR DE SAN ISIDORO
Es un alto honor como Presidente de Caja España poder presentar una excepcional exposición que con-
memora un hecho igualmente excepcional y gozoso, la proclamación de Don Juan Carlos I como Rey
de todos los españoles, ahora hace veinticinco años. La exposición Maravillas de la España Medieval,
Monarquía y Tesoro Sagrado quiere ser un homenaje a Sus Majestades en esta efemérides, presentando más
de cien piezas históricas relacionadas con la Monarquía Española a lo largo de los tiempos. Se trata de
bellísimas obras de alto significado simbólico y cultural procedentes de Museos, Bibliotecas, Archivos y
del Patrimonio Nacional, sin olvidar los Tesoros que pertenecen a la Real Colegiata de San Isidoro de
León que albergará esta magna exposición, un marco realmente inigualable, único. Este acontecimiento
histórico será un hito en la activa vida cultural de León y atraerá, sin duda, la atención de los castellanos
y leoneses y de visitantes de todos los rincones de España.

Marcial Manzano Presa

PRESIDENTE DE CAJA ESPAÑA
AUTORES DE LAS FICHAS CATALOGRÁFICAS

A. B.!. Alejandro Barra! Iglesias J.F.E.L. Juan Francisco Esteban Lorente

A. C.F. Antonio García Flores ).G.P. Jesús Gaite Pastor
A. M .T. Artemio Martínez Tejera ).M.A. Javier Martínez de Aguirre
A.O.S. Asunción de Orbe y Sivatte ).M.D.F. José María Díaz Fernández
A.S.C. Álvaro Soler del Campo ).M.F. Joan Malina Figueras
B.P.L. Blanca Piquero López ).P. B. Josefina Planas Badenas
C.A. Constancia del Álamo L. C. Luis Grau
C. B. Carmen Berlabé M.A.C.G. Manuel Antonio Castiñeiras González
C.B.G. Clara Bango Carda M.C. Marta Cuadrado
C. C.A. Concepción Cosmen Alonso M.C.C. Marta Crispí Cantan
C.F. L. A. Clara Fernández Ladreda Aguadé M.C.L.D. María del Carmen Lacarra Ducay
C.P. L. Cristina Partearroyo Lacaba M.O .T. P. María Dolores Teijeira Pablos
E. CS. Eduardo Carrero Santamaría M.).G.B. María Jesús Gómez Bárcena
E. F.C. Etelvina Fernández González MJS.F María Josefa Sanz Fuentes
E. VA. Elizabeth Valdez del Álamo M.). S.S. María Jesús Sanz Serrano
F. E. B. Francesca Español Beltrán M.L.M.A. María Luisa Martín Ansón
F. F. Francesc Fité M. P.C. Margarita Pérez Grande
F.C. F. Fernando Galván Freile M.P.Y. Marta Poza Yagüe
C.F. S. Gloria Fernández Somoza M .V. C.P.
María Victoria Chico Picaza
G.R. Gisela Ripoll M.V.H.O. María Victoria Herráez Ortega
l. B. Isidro Bango O.P.M. Oiga Pérez Monzón
!.G.P. Ismael Gutiérrez Pastor R.A.A. Raquel Alonso Álvarez
!.R.P. C. Isabel Ruiz de la Peña González R. U. Ricard Urgell
J.A.Y.A. Juan Antonio Yeves Andrés S.C.C. Susana Calvo Capilla
J.C. R. S Juan Carlos Ruiz Souza T. L. P. Teresa Laguna Paú!

Las obras señaladas con asterisco [ *] no forman parte de la exposición.

Los números de catalogación remiten al volumen 11 -Álbum de imágenes-,
en el que se pueden contemplar la mayoría de las obras reproducidas
en color y en ocasiones en detalle.
/

In dice

El Rey
El Rey. 8e11edictus qui venit in 11omhu Oomi11i
Isid ro C . Sa ngo Torviso 23
Botín de g uerra y tesoro sagrado
Juan Ca rl os Rui z Souza 31
El retrato regio en los Tumbos de los tesoros catedralicios
Erelvina Fernández C onzález 41
Las capillas palatinas
María del Carmen Mu i\oz Pá rra ga 55
Espacios y capi llas funerarias de carácter real
Concepció n Abad Castro 63
El Panteón Real de la Colegiata de San Isidoro de León
Man uel Valdés Fe rnández 73
El confuso recuerdo de la memoria
Eduardo Carrero Santamaría 85
De la Unción a la Coronación
CAT. 1- 11 94
Rex C(lput ecclesiae
CAT. 12- 13 105
Miles Dei y botín de guerra
CAT. 14 -40 107
Munificencia regia
CAT. 41 -53 12 1
Capill a Real
CAT. 54-58 13 1
Panteón regio
CAT. 59-66 137
El confuso recuerdo de la memoria
CAT. 67-72 145

Tesoros reales e iglesias

El tesoro d e la Iglesia
Isidro C . Bango Torviso 155

LOS GRANDES CONJUNTOS

El tesoro de C uarrazar. La tradición de la orfebrería durante la Antigüedad tard ía
Cise la Ripoll 189
CAT. 73-8 2 199
Los reyes de Asturias. La Cámara Santa d e la Catedral de Oviedo
María del Pilar Ca reía C uetos 205
La etapa fun daciona l d el O bispa do de Üviedo
Miguel Calleja Puertas 2 15
CAT. 83 -85 2 18
La p iedad de los reyes Fernando 1 y Sancha . Un tesoro sagrado
que testimonia el proceso de renovación de la cul tural h ispana del siglo XI
Isidro C . llango Torv1so 223
CAT. 86-9 1 228
La capi lla d e los reyes de la primitiva Catedra l de Santa María de Sevilla
y las relac io nes de la Corona castella na con el cabildo hispalense
e n su etapa fundacional ( 1248 - 1285 )
Te resa Laguna Paú! 235
CAT 92 -94 250
 Los reyes y la Cated ral de Toledo
Margarita Pérez Grande 253
Los co ndes y la nobleza cata lana promotores de arte
(sig los X, XI y primera mitad d el XII )
E. Carbonell 261
El tesoro sagrado de los reyes e n la Corona de Aragó n
Francesca Español Bertran 269
CAT. 95-97 289
Tesoro sagrad o y Monarquía e n la Navarra medieval
Javier Martínez de Agui rre 297
CAT. 98- 101 307
El tesoro sagrado de Isabel la Católica
Joaquín Ya rza Luaces 311
CAT. 102 - 104 329

ORNAMENTA ECCLESTAE
El Cáliz
Antonio Carcía Flórez 331
CAT. 105 · 1 1S 333
La Pate na
Antonio Carcía Flórez 341
CAT. 1 16- 1 19 342
La Custodia medi eval
María Victoria Herráez O rtega 345
CAT. 120- 124 346
El Ara portáti l
Clara Bango Carda 351
CAT. 125- 127 352
El Portapaz
Antonio Carda Flórez 355
CAT. 128- 137 356
La Sillería Coral e n el edificio catedralicio
María Dolores Teijeira Pablos 365
CAT. 138- 142 366
La Cruz y e l Crucificado en la Edad Media h ispa na
María Teresa López de Guereño Sa nz 371
CAT. 143- 150 382
Reliquias y re li carios e n la Edad Me dia
Marta Poza Yagüe 389
CAT. 15 1- 152 390
El arca relicario de San Millán de la Cogolla
Marta Poza Yagüc 393
CAT. 153 - 174 395
Las imágenes de la Virgen e n la escul tura
Clara Fernández Ladreda 415
La Virge n y e l Rey
Marisa Melero-Moneo 4 19
CAT. 175- 183 432
Vírgenes abrideras
Ma rta C uadrado 439
CAT. 184- 190 441
Los li bros li túrgicos y espirituales e n la Edad M edia
Fernando Ga lván Freile 453
CAT. 191 · 196 455
Lecturas pías de los reyes: El libro de uso devociona l durante los siglos del góti co
josefina Planas Baderas 46 1
CAT. 197-203 474

BIBLIOGRAFfA 481

11
Álbum de imágenes
Pórtico

A lo largo de la historia de los hombres siempre se ha d icho , y es verdad, que la condición humana ha
permanecido inmutable. Amor, odio , visceralidad y todo un largo etcétera de sentimientos parecen res-
ponder siempre de id éntica manera ante los mismos estím ulos, y ésto se produce y se ha producido desde
que e l hombre, imitando a la naturaleza, creó sus primeras o bras, hasta nuestros días. S in embargo, no
ha sucedido lo mi smo con los referentes culturales y su asim ilación por lo más profundo del ser. El exce -
so de racionalidad de esta sociedad que está viviendo los (dtimos instantes del segundo milenio no per-
mite entender bi e n un mundo como el m edieva l, en e l que lo material y lo espi ritual se muestran tan
íntimamente unidos, que le resulta prácticame nte imposible saber dónde termina uno y dónde empieza
e l otro . Muchos de los obje tos que co ntemplamos e n esta exposición constituyen la máxima expresión
de la materia, ta nto por e l va lor en sí mismos de la riqueza de los materiales empleados, como por la
maestría con que han sido e laborados. Este aspecto estimu la nu estros sentidos, y nos deleitamos ante SLa
contemplación; estamos ante todo un tesoro. El hombre del Medievo siente e l mismo goce de los senti-
dos al contemplar estas obras, sin embargo va más allá, no siendo me nores ni diferentes los estímulos que
percibe su espíritu. Continente, conten ido y sign ificació n se muestran para la Edad Media inextrinca-
bl emente unidos. Es por esta razón por lo que cualquier objeto de l menaje doméstico, al contener una
reliquia , se puede convertir e n la pieza más importante del tesoro. Era una sociedad aquella, en la que e l
hombre podía pasar de la sensualidad a la más profunda espiritualidad sin que hubiese solución de co n-
timaidad , pues alma y sentidos eran todo uno. Desde la vis ió n crítica de hoy, diríamos que aquellas gen-
tes tan sólo e ran capaces de comprender la fe si se materializaba, en el mundo de sus ideas bien
podríamos decir que la materia se "esp irituali zaba" .
Los orígenes de la monarquía y su evolución e n el discurso de la Edad Media están relacionados
con la sacra lidad de la pe rsona de l rey, sacra lidad q ue sólo podía recibir de la Iglesia mediante una cere-
monia iniciática, la unci ón. Al principio, por efecto de esta unción el monarca se co nvertía en el "ángel
de Dios" que gobe rnaba tanto los asuntos de estado como los eclesiásticos. Con el transcurrir del tiem-
po e l rey mostró pública me nte que é l m ismo se coronaba , que las insignias del poder las recibía bende-
c idas por un pre lado, pero sólo él se las im ponía, marca ndo c larame nte una distancia con la Iglesia a la
vez que determinados esta mentos "popu lares" tenían mayor protagonismo en la ceremonia de corona-
c ió n . La Iglesia respond ió a estos cambios exigiendo la no intro misión de la institución rea l e n sus asun-
tos internos y modificando sustancia lmen te la cere mo nia de la unción , el rey ya no sería el "ánge l de
Dios", sino un simple morta l bendecido por la g racia sacra menta l.
En todo momento el rey, sigu iendo los usos de los emperadores romanos, mostró su pielas pro mo-
viendo la co nstrucción de catedrales y monasterios, dotándolos con un rico ajuar. La exposición recoge
una selección de objetos de estas donaciones regias contextua!izándolas con otras, reuniendo así un con -
junto de obras de a rte q ue b ien merecen ser llamadas Maravillas de la España Medieval.
Este libro recoge todas las piezas presentadas e n la exposición, además de algunas o tras que se han
creído convenientes para una cabal comprensión de los temas tratados .
Sólo me resta manifestar mi agradecimi ento a cuan tas instituciones y personas han con tri buido a
reunir para que se puedan contemplar - de forma real y gráfica- estas Maravillas de la España Medieval.

ls•dro G. Bt111go Torviso

C OMISARIO DE LA EXPOSICIÓN
EIRey
El Rey. Benedictus qui venit in nomine Domini ~
Isidro C . Bango Torviso

La monarquía hispa na tiene su origen como instituc ió n en la España del s ig lo VI, cuando el jefe de clan
del pueblo godo se convierte en un rey, co n lo que ésto sig nifica de creación de un aparato políticoad-
m in istrativo y, sob re todo, de un fundam e nto ideológico con sus correspondie ntes sím bo los que lo
emblematicen .
Isidoro de Sevi lla, en su Historia gotorwn , nos in forma de cómo y cuándo se produjo la transforma-
c ió n: "Leovig ildo fue el prim ero que se prese ntó a los suyos en soli o, cubierto de vestidura real ; pues
antes de él, hábito y asie nto era n comunes para el pueb lo y para los reyes"2.
Como veremos a lo largo de estas páginas, éste fue e l principio , pero serán necesarias otras accio-
nes para ir co nfig urando una serie de cere mo ni as y e mb lemas q ue defi nan la image n pública de l rey3. El
simpl e mortal que es e legido o q ue he reda, según la é poca , el tro no del reino debe convertirse en ángel
o vicario de Dios, en resumidas cue ntas, e n aquél al que todos se di rigen como Benedictus qui vmit in nomi-
ne Domini. Esta impo rtante transform ació n sólo se puede conseguir media nte un pacto entre la Ig lesia y
e l monarca y su e ntorno.

L A UNCIÓN

Cuando Isido ro de Sevilla escribe las Etimologías, es evi dente , por lo q ue podemos compro bar e n estas
palabras, q ue los mona rcas godos e n ese mo me nto no eran ung idos: "E ra prece ptivo para los judíos e l
dispo ne r de sagrado ung üe nto para po der ung ir a los que estaban llamados a l sace rdocio o asumir e l
poder real; y del mi smo modo que hoy día los reyes ostenta n la insigne vestidura de pú rpura como sím -
bolo de la dign idad regia, as í e ntre ellos la unc ió n co n el sagrado c rism a confe ría e l no mbre y la potes-
tad de rey"4.
¿Cómo y cua ndo los reyes visigodos empezaron a ser ungidosl Se ha d ic ho q ue sería Recaredo el
primero en recibi r esta sagrada unc ió n5, sin e mbargo no tene mos referencias concre tas al respecto: Las
fuentes nos info rm an que e l p rim er mo narca ung ido , tal como veremos a co nti nuació n, será W amba
(672-680).
En todo caso, e l protagon ismo que la Ig lesia hispanogoda irá tomando e n los asuntos del reino a
partir de la co nvers ió n de Recaredo será decisivo e n que esta cerem on ia imprima carác ter a la institución
regia. En e l IV Conc ilio de To led o (año 633 ) Isi doro con los pad res conciliares inc id irá n en esta idea de
unc ió n y mo narquía . Al tra tar d e la sa lvaguarda de l rey e l Co nc il io alude de mane ra precisa al te ma adop-
tando las pa labras de l rey D avid: "No toqué is a mis ungidos [ .. .] ¿Qu ié n exte nderá la mano contra el
ung ido de l Señor y será inocentei'6. Es evidente que los eclesiást icos están viendo ya al rey v isigodo
como un monarca veterotestame ntario ungido, de la misma manera que lo ec haba de me nos Isidoro e n
sus Etimologías.
¿Esta postura conc iliar es una actitud po lítica de la Iglesia para crear un estado de opinión a favor
de la unc ió nl Ya q ue los reyes están p idi e ndo el apoyo de la Ig les ia para q ue nadie atente co ntra ell os,

23
 ésta pretende ocupar un papel decisivo e n la proclamación real al tener en exclusiva un acto como la
unción. Al corresponder a los eclesiásticos, estos la uti lizan como contraprestació n de "servic ios".
El deseo de los reyes de verse protegidos y destacar de la condición humana del resto de sus súb-
ditos sólo se podía conseguir sigui endo la idea de la unci ón. ~ Cuando se ll evó a la práctica esta doctrina
de la Iglesia sobre la unción? Posiblemente, como acabamos de señalar, en el 633 tan sólo se trataba de
una especie que se empezaba a propa lar, los hechos sólo nos confirma n un a unción real casi cuarenta
años después. La historiografía medieval hispana, a partir de noticias de época, ha sido siempre cons-
cie nte de qui én fue el primero en ser ungido: Wamba, en el año 672. Las fuen tes repiten, sigui endo a
Julián en su Historia de Wamba, que habiendo muerto Recesvinto el 1 de septiembre de l 672 fue elegido
rey Wamba. Sin embargo, el recien elegido ''determi nó que no se le aplicara e l tratamiento de rey hasta
que recibiera el sacra mento de la unción en la iglesia mayor de la ciudad regia"7 .
La relació n Iglesia y Monarquía, que siempre había existido, se irá estrechando cada vez más desde
la conversió n al catol icismo de Recaredo en el 111 Conci lio de To ledo (año 589). En el IV de los conci-
lios tol edanos, bajo la preside ncia de San Isidoro, se puede comprobar que la colaboración entre ambos
es abso luta. El rey no duda en mostrarse ante la asamblea bajo la más pía de sus manifestaciones gestua-
les: "Primeramente -el rey Sisnando- postrado en tierra delante de los obispos de Dios, con lágrimas y
gemidos pidió intercediesen por él al Señor"s. Previamente los padres co ncil iares reconocen que el
monarca, al que se le co nsidera "ministrum" de Dios, se en trega de tal manera a Dios, que no sólo se ocupa
de los asu ntos humanos sino también de los divinos.
En este concilio y en los siguientes se toman medidas de protección del rey y su persona así como de
la famil ia y sus bienes. Los concil ios se reunen con asiduidad en la iglesia palatina, y casi siempre convo-
cados por el monarca, acusándose cada vez más la estrecha sintonía entre lo eclesiástico y lo monárq uico.
En e l pacto entre las dos instituciones se defienden los intereses de una y otra . Si los ob ispos le reco-
nocen con el título de min istro de Dios y competencia en los asuntos eclesiásticos, as í co mo se anate -
miza a qui ene atenten contra los bienes y las per o nas de la casa real9, ell os también quieren una
co ntraprestació n: protagonismo en las diferentes esferas del poder real y protecció n de sus bi enesiO
A partir de todo esto, ambas instituc iones verían necesario superar la simple identificación de la rea-
leza "por la púrpura" como nos seña laba Isidoro. Si era un ministro de Dios, ánge l divino se le denomi -
na en alguna antífona , era necesario una co nsagrac ión de su persona, al igua l que se hacía con los
obispos. El modelo y la referencia era n bie n conocidos, también aparecía sugerido por Isidoro: "sagrado
ungüento pa ra poder ungir a los que estaban llamados al acerdocio o asumir el poder real".
Posiblemente la co nsecuenc ia de todo este proceso es la creació n de una ceremonia de unció n para
los reyes. No sa bemos exactamente ni cuándo, ni dónde se gestó. Parece que lo dicho anterio rmente fue -
ron los hi tos previ os, pero no somos ca paces de precisar más. La decisión de Wamba, recogida por las
fuentes c ronísticas diversas, podría interpretarse como la primera vez que se apli caba, in embargo todo
parece indicar que ya se había legislado sobre el particular y el monarca electo sólo hi zo llevarlo a la
práctica. Que la unción se convirtió de inmediato en todo un símbolo fundamenta l en la definición de
la rea leza, parece confirmarlo el hecho de que el usurpador Paulo, en su Epistola a Wamba, haga referen-
cia a su unc ión como testimonio de legitimació n: !11 nomine Domi11i Flavius Paulus ¡,mctus rex. Y en el mismo
sentido debemos entender el que Wamba d iese órdenes para que su suces.or fuera un gido: Wamba [... ]
Ervigium post se parelegit reg11aturum et sacerdotali bm edictio~1e 1mgendum [. .. ] S¡mavit pariter et i11struxit, uf [. .. ] Ervigio
in regno ungeret debere 11.
Las crón icas del círculo astu r hacen constar como un hito importante del pasado la referencia de
Wamba como mo narca ungido. C uriosamente la unción de un monarca en Astu rias vuelve a aparecer con
Alfo nso 11: Hw1ctus es t in regno predictus rex mag1111S AdejoHsus 12 . No es un gesto va ladí, como he estudi ado en
numerosas ocasiones este monarca llevó a cabo todo un programa de converti r un grupo de resistentes
en una nación gobe rnada por una monarquía que era la heredera leg ítima de lo reyes de Toledo 13. En
ese programa, junto a la creación de un aparato del estado y su escenografía monumenta l y emblemáti -
ca, era necesario que se volviese a implantar la unción para que el rey astur, co mo el visigodo, gozase de
la con iguiente sacrali zación.
La pri mera im age n plástica de una unción de los reyes visigodos y sus herederos los as turleoneses
corresponde al conocido Antifonario de la ctrledral de Le611, obra del e ntorno del año 10001 4 En el comienzo

24
del oficio de la consagración aparece represen tado el rey arrodillado sobre un cojín y vestido con una
túnica rosada y rico manto purpúreo grueso, verde en su forro interior (fol. 27 1 v. ). Detrás de él, el
metropolita no tiene en sus manos un gran cue rno vertiendo sobre la cabeza del monarca el santo óleo
de la unc ió n. Todo esto ocurre ante un tercer personaje, un obispo concelebrante 15. La inspiración del
contenido es evi dente, se trata de la unción de los reyes veterotestamentarios a los que aludía Isidoro, en
este caso la fórmula del Antijo11ario está tomada de los Salmos, pues el LXXXVIII , 21-22 , se pronuncia en
el ri tual: Inveni David, servum meum, Oleo Sa11cto meo tmxi et/111. En cuanto al instrumento, e l ofi ciante utiliza un
cuerno con el óleo como Samuello util izó con David: Tulit ergo Sau111el cornu olei, et unxit etml 16. Samuel con
el cuerno sobre la cabeza de David es una imagen habitual en las bíblias de la época. En éstas sólo falta
la aparic ió n de un cojín o la ropa regia, tal como vemos en el Antifonario, el ca mbi o se debe a que se ha
producido una adecuación al protocolo y etiqueta propios de un verdadero rey de época. La ceremonia
se completaba con la consagración de las manos.
El Ceremonial de Cardeña, datado generalmente en el siglo Xlll 17, prevée una ceremonia que introduce
un nuevo elemento, la consagració n, además de cabeza y manos, en el pecho y en la unión de ambos hom-
bros! s. Cua ndo Pedro 11 fue coronado por el papa lnocencio 111 en San Pancracio de Roma, el año 1202 19,
la referencia al acto es muy escueta: "y allí al citado rey le hizo ungir por mano de Pedro obispo de
Porto"20 Pero seguramente se había producido ya un importante cambio: no se ungía la cabeza sino el
hombro y el pecho. Pienso esto porque así se debían ung ir los monarcas aragoneses según Pedro el
Ceremonioso, quién en su ceremonial del año 1353 se rem itía como fu ndamento del mísmo a la conce-
sión de 1nocencio 111 a lo reyes de Aragón21: .. .Porque orde11m110S que 1aquest sagrado e sm1cto sagramimto, por ma11o
1del arcwispe e11 la ciuda t de C:aragolfa, segund 1que e11 el priuilegio de papa I11110cent terifero 1de btmw remembranifa, el qua/
a los nuestros a11 te- 1cessores e a nos en la dita ciudat es dndo. d aquí 1auant a los nuestros succehidores sía conti1111a- 1do ... 22
El sig lo XIII es muy parco en noticias al respecto , tan sólo ll ama la atención la escasa referencia al
tema en las obras de Alfonso X. Durante e l siglo XIV todos los ceremoniales conocidos aluden a la con-
sagrac ión, incid iendo clarame nte en el nuevo ritual de la unción de pecho y hombro. Así en la corona-
ción de Alfonso XI en Las Huelgas de Burgos só lo se alude, de manera muy se nci lla, a la unción del
hombro derecho: e descosieron al rrey el pellote e la saya del ombro derecho, e vnjolo el arifobispo e11 la espalda derecha
con olio bendicho que el arifobispo te11ia para estoll. En la unción de Carlos 111 de Navarra, del año 1390, que tiene
luga r en la catedral de Pamplo na, la ceremo nia se desarro lló en los sigu ientes términos: Los quoales jura-
mentos fechos, el rey se tra xo a la caJ>illa de Sa11t Estevan en la qtwal estavatt puestas las cosas que hera11 menester para la
1111ci6n advenida, e alli el rey se desm1do sus vestidos que primero tenía y se uesti6 de uestidurns bla11cas de seda tales quoales
en semejm1 tes 1111ciones son 11ecesarios e acostumbrndos, e de alli el dicho se11110r rey j11e llevado tan solnnrwt por el obispo de
Taraifona y el obispo Day ya dichos, ante el altar mayor donde eslava asen tado en pontrfical el dicho obispo de Pamplo11a,
se alleg6 a los dichos obispos e nobles e rnzgi6, como es de costu111bre, alrey24
Vemos en esta ceremonia como la unción se celebra, posiblemente por tener que cambiarse de ropa
y dejar desnudo parte del cue rpo, en Lllla capi lla de la catedra l. También se alude a una ropa blanca idó-
nea para el tipo de rito in iciático. El Ceremonial de El Escorial, de problemática datación y de más dudosa
identificación de los personajes, nos muestra una ceremonia que tiene todos los fun damentos en uso del
siglo XIV25. Aquí ve mos no sólo la consagración del rey, sino también de la reina, en un solemne acto que
debía te ner lugar en la ca tedral de Santiago26 Hay cambio de vestiduras y en las fórmu las de preces y sal-
mos se hace la consabida alusión a los reyes veterotestamentarios: "Et uno de los obispos tome el olio
exorzizado con el dedo mayor, t unga al Rey en el ombro derecho, t entre las espaldas, t diga . + In ~¡omi­
ne + patris et Ji + lii, et spiritus + sancti nrlll?l1 [P]ax tecu111 t del paz. Et di ga esta oracion. benedictio regis"27

LA "SACRALIDAD" DE LA PERSO A DEL REY

~Qu é benefic ios recibía el rey con la unci ón~ Evidentemente se convertía en una persona sagrada y por
ello protegida por la divinidad. Sin embargo a lo largo de toda la Edad Media hay una profunda trans-
formación del co ncepto de "sacralidad" regia . Mientras que en un principio el rey ungido o consagrado
lo será como el miembro más importante de la iglesia española, o lo que diríamos, en un lenguaje colo-
quia l, el primero de los iniciados, después la unción sólo representará la recepción de un sacramento que

25
 pod ría interpretarse como sim ple bendición de l ca rgo que ostenta. El camb io se aprecia e n una serie de
acciones comple me ntarias de la unció n, e n la importante tra nsfo rmació n de la cere mo n ia m isma d e la
unc ió n y de la inmediata, la coronación, así com o e n e l protagoni smo de determinados actores de l ri tua l.
El ritual d e época goda se realizó exactamente como si se tratase de la consagració n de un o b ispo, to man-
do como referente los textos veterotestame ntarios e n re lació n co n los reyes de l pueblo judio . Como
vimos, ya e n e l IV Co nc il io de To ledo se a ludía a la unc ión para preservar a la fig ura real de cualq uier
tipo d e ataque: "¿Qu ié n extenderá la mano contra el ung ido de l Seño r". Pero, co n la co ncesió n de la
unc ió n no sólo inv iste n al mo narca de la protecció n d iv ina, s in o q ue además le convie rten en e l "ángel
de Dios" que tambié n gobierna la ig les ia. Los padres del Co nc ilio e me rite nse de l año 666 expresan cla-
ram en te el doble poder del mo narca : "Después d amos las gracias al serenísimo señor nuestro y rey
Reccsvinto, cuya vigil anc ia gob ierna los asuntos civiles co n suma miseri cordia, y los ec lesiást icos los d is-
po ne co n la mayor pe rfeccc ió n y con la sa biduría q ue le ha sido conced ida de lo alto"28.
La co ncesió n de todos estos privi legios iba precedida de un com promiso d e defensa de la fe , de los
princ ipios d e la Iglesia y de l respeto por sus bie nes. En el VI Concilio de Toledo se sigue insistiendo e n
la protección de l Rey, su perso na, su desce nde nc ia y bie nes. Y a este respec to, como si fuera una co nd i-
c ió n , se dice sobre los b ie nes de la Ig les ia: "C ua ndo orde namos que lo adq uirido justame nte d e los reyes
pe rma nezca sin series arrebatad o d e su propiedad , es aún to davía más justo q ue p roveamos oportuna-
mente, e n favor d e los bienes d e las ig lesias de D ios. Por lo tan to, mandamos q ue cua lesq uiera cosas q ue
los príncipes ha n co nced ido justame nte o concedi eren a las ig lesias de Dios [ ... ] perd uren fi rme me nte
bajo su domi nio"29 A partir de este mo mento, to das las ceremo ni as de unció n tendrán como trám ite pre-
vio el com promiso de l mo narca de la defensa de la fe y de los b ie nes de la Iglesia. Valga como ilustra-
c ió n de la pe rv ivenc ia de este jura mento , el que se recoge e n e l Ceremon ial de El Escorial: Et el Rey deue en ton~e
sobir las gradas t yr al obispo q~1e lo ha de sagrar t re~iba del paz t faga h1ramien to que siempre a su poder seya defendedor de
la fe, t de la santa yglesia de Roma3o
Pero, si este com p ro miso de l Ceremon ial escuria lense recuerd a las viejas fórmulas antiguas por lo
radica l de l p la nteamie n to previo e n su im plicació n e n defensa de tod o lo eclesiástico, tan sólo es po rque
ha sido escrito por un o bi spo insp irán dose en un texto procede nte de la curia roma na. El compromi so
del rey a ntes de la unc ió n y consigui e nte coronació n a parti r del sig lo XI, pero fu ndamentalmente desde
el XIII , es gua rda r los fue ros. Si an tes llamabamos la ate nció n sob re e l desin terés d e Alfo nso X acerca de
la un c ió n, lo q ue d ice sobre este otro pun to , a l tratar de cómo se sirve a D ios, sue na a simp le conven-
c io nalismo de aspec to tradicio nal: la primera en mante11er la fe et sus mandamientos, apremiando á los enem1gos del/a ,
et honrando et guardando las eglesias, et los s~1 s derechos et los servidores de1/as3l El cron ista de la coronació n de
Al fo nso XI ni siquiera lo referencia, y en la coronació n de Carlos 111 de Navarra, al com pa rar en q ue co n-
siste la ofrenda a la Ig lesia con la prol ija descripción del jura me nto de los fuero n antes de la unción, resu l-
ta una nadería -ricos paños y moneda- de com promiso protocolari o : E assí, aquabadas estas cosas, el obispo
de Pamplona conm1~ó dezir la misa mayor, e11 la quoal missa el el dicho sennor rey offreció ciertos paynos de oro e de su mo11e-
da segtmt el fuero, e recevió la conumió11 del Santissimo Sacramento por manos del dicho obispo como es de coslm11bre, amen 32.
Los cambios se prod ucen e n un proceso de defensa mutua de los respectivos intereses de los dos
protagonistas actua ntes en la unción y en e l de los que la contem p lan como testigos; éstos, en t ie mpos
pasad os, casi mudos. El rey, al tene r por he re nc ia d erecho al t ro no , no q uiere que la u nc ión sea otra cosa
que una ceremo nia llena de simbolismo e n favor de su persona, pero si n q ue le comprometa con qu ie nes
considera n q ue podrían ser im prescind ib les en el uso de títu lo y d ignidad33 Los m iembros de la Igles ia,
q ue d urante la época medieval se ntirán sobre e llos e l peso del poder c ivi l de su soberano y la introm i-
sió n de éste en los asLin tos "es piritual es" y prop iamente eclesiásticos, intentará n por todos los med ios
limi tar e tas atribuciones y mo lestas injere ncias de lo laico e n la ó rbita re ligiosa.
Planteadas así las cosas, parece como si se tratara de la coincide ncia de los inte reses mu tuos de las
dos partes, pero no es así. Ambas partes no qu iere n ceder en sus derechos respectivos, sino que prete n-
den q ue el otro ceda e n los suyos. El proceso es muy complejo de explic ar y supera la extensión de este
trabajo, simp le mente me lim itaré a señalar e l papel funda menta l que juega n en esta transformac ión los
testigos de la cerem o ni a . En la é poca visigoda y segurame nte e n los pri meros siglos de la Reconquista,
e l "pue blo" se lim itaría a proclamar o vitorear al monarca una vez Ll ngido o coronado. El Ceremonial de
Cardeña , que tantas fórmu las antiguas emp lea, todavía se reduce a un si mple asen ti m iento. El me tropoli-

26
tano cele brante de la ce remonia, un a vez que e l mo narca se ha comprometido a de fe nder los derechos
d e carácter religioso, le ha preguntad o "¿QLiieres regi r y defende r tu rei no , que te ha sido concedido po r
Di os conforme a la justicia de tu padres?" Respon da: " Quiero; y e n cuanto pueda , apoyado con e l d ivi-
no auxili o y la ayuda de todos sus fi e les, prometo que obrare fie lme nte en to do". Cuando ha o ido esto
el prelado se dirige al pueblo y le dice:''¿Q uieres sujetarte a tal prínc ipe y rector, confirmar su rei no [ = poder],
o torgarle Fe firme y o bedecer sus mandatos, conforme a la fra se de l Apóstol toda alma este so metida a
las auto ridades supe riores, al rey com o supe rior? Ento nces todo e l c le ro y e l pueb lo c ircunstante di gan
uná nimeme nte : H ágase, hágase, amé n"3 4 .
Queda claro que los fue ros de los vasall os se term inará n impo niendo al de la misma Iglesia y con-
dic iona ndo así a uno y otro protago nista. En este mismo sentido, me interesa señalar cómo la parte laica
em pieza a tomar carta de naturaleza como protagonista activo e n la mi ma ceremonia de co nsagració n.
La coronac ió n de Alfon so V il como emperado r, ce le brada en Sa nta María de Leó n, el 2 d e juni o de 11 35,
nos trasm ite una imagen muy sign ificativa: "Vestido e l rey con una excelente ca pa tejida con admirable
artesanía, pusie ron sobre su cabeza una corona d e oro puro y piedras preciosas y, tras poner e l ce tro en
sus manos, sujetándo le e l rey Carcía por e l brazo de recho y el obispo de León Arri ano por e l izquierdo,
j unto con los o bispos y abades le conduj ero n ante e l altar de Sa nta María ca ntando e l Te Dewn laudamus
hasta el fi nal y d ic ie ndo "Viva e l e mpe rador Alfonso"35. Como vemos e n este texto, q ui en sostiene al
e mpe rado r po r los brazos so n e l rey Carcía y e l o bi spo Arria no , creando una escena que nos recue rda
imágenes muy fam osas de la ico nogra fía imperial oto ni ana: Enri q ue 11 , a quien los pa tronos de Ratisbo na,
Emmeram y Ulric h , sostie nen po r los brazos como si se tratara de Moisés m ien tras le coronan36 La ima-
gen otoniana, inspirada o no e n una ico nografía bizan tina, responde cla ra mente a una tradición b ien
docum entada en la coro nac io nes conoc idas e n la Europa p rerromán ica: los obispos so po rtando al
monarca du rante la unció n primero y la coronac ión después con su consiguie nte traslado al tro no37. Sin
em bargo, e n León no son los ob ispos, s ino que comparten dic ho papel un obispo y un laico, el rey
Ca reía. D esde entonces los di fe rentes traslados de l mo narca de un lugar a otro durante la ceremonia sue-
len ser com parti dos por laicos y o bi spos , incluso e n un ceremo nial ta n "pro eclesiástico" como e l escu-
riale nse: "Et dicha la led ania leuan te e l Rey t lieue nlo los ob ispos t los ricos omes a la mas allegada
capie ll a de l altar princ ipal".
No obsta nte, e l ca mbi o más sustanc ial e n el p roceso de lai c izació n e n la cere mo n ia de unc ió n y
coronación se produc irá, cuando los o bispos no intervenga n e n la imposició n de las insignias reales. Lo
que co nocemos como ce re mo ni a de coro nación no e ra s imp le me nte la im posició n de la coro na, si no de
los símbo los más s ign ificativos de la dign idad rea l. En e l viejo ceremonial hi spano los obispos los be n-
decía n y luego ellos mismos los imponían. El Códi ce de Cardeña re fl eja todavía esta costumbre d o nde
una a una le son impuestas las difere ntes insigni as y, po r últim o, e l "me tro po litan o po nga la co ro na reve -
re ntem e nte en la ca beza de l rey, di c ie ndo: Rec ib e la co ro na del re ino"3B Siguie ndo un rito no hispano,
sino d entro de la tradi c ió n de la curia romana, la coronac ió n de Pedro 11 e n Ro ma será la última qLie yo
conozco que e l rey es coro nado por e l celebra nte, e n este caso e l propio papa lnoce ncio 111: "y luego,
po r su propia mano le coronó, otorgá ndo le todas las insignias reales, a saber, e l manto, colobium, cerro y
pomo, corona y mitra"39
A pa rt ir de e nto nces las ceremonias q ue conocemos responden a las palabras que e l Ceremoni oso
indicaba para los reyes de Aragó n: de la maH era con1o los reyes d Aragó11 se jará11 co~1sagrar e ellos mismos se corOfla-
ráJ140 Clara mente se d ist ingue e ntre la unción que reali zan los obispos y la co ronació n que llevan a cabo
los mo narcas con sus p ropias man os. Sirva n de muestra la coro nación de Alfonso XI, poco antes del texto
aragonés, y la de Cario 111 de Navarra, posterior al m ismo .
En e l caso caste llano aprec iamos con nit idez, como los ob ispos abando nan el área del altar pa ra
dejar sólo al rey, y que de esta mane ra se vea q ue é l es e l que se corona a sí m ismo, sin su intervenció n.
Sin em ba rgo , una vez coronado se a precia la in te nc ió n de que e l rey rinde ho me naje al Sa ntísi mo, que
no a los ecles iásticos:
"E desque e l rrey fue vnj ido , tornaron al altar el an; obispo e los o bi spos, e be ndi xero n
las coro nas q ue estauan en e l altar, e despues que fueron bend ic has, e l an; obispo arre-
drase de l altar e fu ese a ase ntar a su fa<;:istol, e los obispos eso mesmo cada vno se fue
a ase ntar en su luga r; e desq ue e l altar fu e desembargado de llos, el rrey subi ó al alta r,

27
 e to mo la su coro na, q ue era de o ro con pi edras de muy gra n pre¡;io, e puso la en 1 la
cabe¡;a, e tom o el la otra corona, e puso la a la rrey na, e torno a fin car 1 los ynojos a nte!
altar segund q ue de a ntes estaua; e sto uiero n ay hasta que al¡;aron el cue rpo de Dios ."

En e l caso d e la co ro nac ión de l rey navarro to rna é l mismo las insig n ias:
"e fecha la d ic ha unc ió n, e l d icho senno r rey, d espoyado de las vestiduras blancas e to r-
nánd ose a se vesti r de otras vestidu ras rea les preciosas se al legó al altar, sobre e l q uoal
heran la espada e la corona d e o ro guoarnescida d e pi edras preciosas y e l cep tro real
de o ro to do ade re¡;ado, e di chas las orac io nes acostumbradas po r e l dic ho o bispo d e
Pamplo na, la d icha espada e l mesmo rey con sus p ro pias manos to mó e se la cinió e la
saco de la vay na e la !levan to e n alto, e despues la tornó ha e nt ra r e n la vayna, e des-
pues la coro na, tambi én dic has por e l o bispo c iertas o rac iones, la tomo e n sus manos,
y é l mismo se la puso e n la cabe¡;a e se co ro nó; e assí, cinnida la espada e coronad o,
tomó el cep tro real, tambié n di ch as por e l o bispo c iertas o racio nes."

Pe ro, a co ntinuació n , no permanece postrado ante e l Sa ntísimo, s ino que se dirige a un escudo para
ser alzad o sobre él por los "varo nes e procuradores e me nsajeros" q uie nes a su vez proclam an "Real, rea l,
rea l". En este caso, no hay n i la subo rdin aci ó n a lo eclesia l d e las fó rmul as más a ntig uas, ni e l respe to a
la profu nda relig iosidad de Alfon so XI, sino sim ple me nte e l reconoci mie nto de l po der "po pu lar" e n que
se fu nda me nta la corona.
U na vez más e l Códice escuriale nse muestra su co nservadu rismo hacie ndo q ue e l rey siga sie ndo
co ro nado por un p re lad o: "En senn al de mayor gloria, e l que d ix iere la m issa le ponga un a mitra o bi spal
e n cabe¡;a, t sobre la mi tra la coro na real et diga esta ora¡;io n". Lógica me nte esta fó rmul a pa ra aque l
mo m ento era o bsole ta y di fíc ilme nte e nte ndib le. Si nos fija mos se coloca la corona so bre la m itra tal
co mo se practicó e n la coro nación de Pedro 11 po r e l papa; com o es b ie n co nocido, pues así lo recono-
ce e l pro pio autor de l cere mo nial , la insp irac ió n de éste se e nc ue ntra e n Ro ma. Este pro tago nismo a la
antig ua, de un o b ispo coro na ndo a un mo narca, respo nde a un deseo de o bte ner unas cotas d e poder y
de prestig io po r parte de alg unos mie mb ro de la Ig les ia. En c ie rto mo do se aprecia la misma im te nc ió n
de l Po11lijica l l?isf>alense, do nde en una image n podemos ver a un e mperado r con todos sus atri butos rea les
arrod illado a los p ies de l po n t ífice q ue ha celebrado la coro nac ió n . Siemp re la curia ro mana pre te nd ió
some te r al pode r po ntificio la so be ranía im pe rial , con este tipo de actos q uedaba una imagen públ ica
de some timie nto. D esde época caro ling ia los emperad ores, segú n su poder, aceptaban o no este t ipo de
cere mo ni al.
En para le lo a este proceso d e laic izació n, do nde parte del pue bl o y e l propio mo narca q uieren
mostrar clarame nte su inde pen de nc ia de lo eclesiástico , la Ig lesia tra nsformará radical mente la sacrali-
da d de la persona rea l. Aunque e n e l ig lo XV todavía se h able de la sagrada persona de l rey 4 ' , se hace
desde un pla nteami ento retóri co y desde e l interés q ue co nv iene a los que está n d efin ie ndo p ropaga n-
d ística me nte un nuevo co ncep to de mo narq uía absoluta. Pese a q ue las expresio nes so n idé nt icas q ue
e n los inic ios de la mo narq u ía verd ade rame nte sagrada y as í e nte nd ida po r la pro pi a Iglesia, e l sig nifi -
cad o, y especialme n te e l sent im ie nto, no es n i siqui e ra e l mi sm o. M e refie ro a lo que N ieto Soria ha
denomi nado "u na nueva rev itali zació n d e la teologizac ió n de l pod er reg io" 42. C ua ndo las Cortes de
O lmedo de 1445 afi rma n "Que n inguno no n sea osad o d e tocar e n su rrey e prin<;ipe como aquel que
es ung ido de Dios", es evid ente que recuerda e l texto vetero testa men tario "N o toq ué is a m is ungidos"
emp leado e n e l IV Conci lio de Toledo . En tonces, e n e l sig lo VII, la Ig lesia estaba en e l proceso de con -
vertir en sagrada la persona del rey, en e l siglo XV hacía casi trescie ntos años q ue había señalado cla-
rame nte e l tipo de co nsagración que correspondía al rey, la de un simple mortal, gobe rnante de asuntos
terre nos , pero no d iv inos .
C uando e n la ceremo ni a de la unción se produce e l cambio de consagrar la cabeza por e l pecho y
los ho m bros del mo narca, se está d ejando constancia pública y man ifiesta de que e l monarca ya no es
uno de los inic iados . N o se unge como un o b ispo, ta l como había sido la in te nc ió n del prin cipio, sino
como un prín c ipe te rre nal. Incluso se d irá c larame nte que los reyes ya no son "vica ri os de C risto", pese
a q ue lo dic h o e n las Partidas se rep ita e n un leng uaje purame nte conve ncio nal y lib resco. Pedro e l

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Ceremon ioso recogfa e l cam bio q ue ya hac ia mucho tiempo se había producido: ...el Uiello Testament fu es-
sen un-ltados los reyes en la cabefa, después em-lpero del aue11imie11to de lesu Christo so11 untadosle11 los ombros e en los pey-
tos, por sigN1ji-lcar la jturca, el poder qui es en el pri11ciJJa dolreyal43.
El o bispo portugués, autor del ceremo n ial escurial ense, es más preciso expl icando la transformación:
"Er esta sagra que re¡;ebia n los Reyes en el uieio testamento en la cabec;a fue tornada
e n los o mbros porq ue nuestro sennor ihesu christo rey de los reyes . t o bispo de los
o bispos fue sagrado en la cabec;a pre consorti bus suis. Et por e nde por honra del, los
Reyes crhistianos mundaro n a sagra de la cabec;a en los ombros en que esta la fuerc;a
del om me . Et po r esto se da a e ntender que toda fue rc;a terrenal es e n lo Reyes . Et la
am inistrac;io n spiri tual es en los obispos que se sagran e n la cabec;a porque son uicarios
de ihesu Christo."

En poco más de quin ientos años, e l rey había conseguido coronarse por derec ho propio y co n su propio
csfL1 e rzo, s in e mbargo la Iglesia le privaba de ser "vicario de Cristo", y nunca más volvería a ser "el ángel
de D ios".

NOTAS

l . Es tas páginas son un breve adelantO de un trabajo que estoy realiza ndo sobre el rey medieval y sus imágenes, que espero publi-
car a principios de l 2002.
2. H1slorw dr los godos, 1975, p. 259.
3. He estudiado el tema desde Lcov1gildo y su reinterpretació n por Alfonso 11 en diversos trabajos - Bango 1992 (2 )-.
4. Eti111ologías, 1982, VIl, 2, 2· 3, 1, p. 633.
5. Esta hipótesis ha sido sugerida por Sá nchez Albornoz 1962, p. 13.
6. Vives 1963, p. 216.
7. )iménez de Rada 1989, p. 119 y otras fue ntes historiográficas lo recogen. Las crónicas astunanas tam bién lo cita n: Wamba es
ungido en San ta María de Toledo (Cr6nica de Alfo nso 111, en sus dos ve rsiones -Cr6nicns, pp. 196- 197-).
8. Vives 1963, p. 186.
9. En el IV Concilio de Toledo, el capítulo LXXV proclama una ampl 1a amonestaCIÓn al pueblo para que no se peque comra los
reyes. El V Concilio de Toledo está ded1cado prácticamente al monarca y su protección. El sexto ded1ca una gran parte de las
sesiones a lo mismos temas. Se podrían continuar las refere ncia en iguales términos o muy parecidos.
1O. En el VI Concilio de Toledo, su canon XV d1ce: "Porque consta que hacemos un gran favo r a los que dignamente sirven a los

príncipes ..." del mismo modo cuanto concediesen los prícipes a la iglesia debe ser respetado. Sobre ésto volveré más adelante.
11 . Citado por D Kin g 1972, p. 69.
12. Así figura en la Cr6111ca de Alfonso JI/ - versión Rotense- (Cr6nicns, p. 138). Aunque se ha dicho que Alfonso 1 fue ungido, nada
permite asegurarlo, pues la expresión de rey por la "gracia divina" es más un recurso literano que cualquier otra cosa.
13. Bango 1985, fdcm 1988.
14. Su cronología para Joaquín Yarza habrfa que Situarla entre fines del siglo X y principios del XI (Ya rza 1976, p 205).
15. La imagen tiene a su lado el texto, que comienza con el s1guiente encabezamiento: OFFIC/UM IN ORDINATIONE SIVE IN
NATALICIO REGIS Sobre este letrero se ha llamado la atención al estar las tres primeras palabras en rojo, mien tras que el resto
lo estaba en azul, con la clara intención de separar nítidamente las dos funciones {C alván Freile 1995, pp. 140· 14 1)
16. Librr Pri11111s Sm~uul1s, 16, 13 (David nuclus rrgw1 )
17 Considerado una reproducción fiel del Ordo nd rrge111 bwrdicwdu111 , en uso allende el Pirineo, en las entronizaciones de los reyes
francos, germa nos y anglosajones (Sánchez Albornoz 1943, p. 12 17). Sin negar ésto, hay multitud de indiCIOS que demues·
tranque se utilizan las mismas fórmu las que en las coronaciones de tradición hispanogoda. Las c itas de este texto las rea lizo
a partir de la traducción de Carcía Callo 1979.
18. "Emonccs sea ungido por el obispo metropolitano e n las manos con óleo santificado, diciendo así "Sean ung1das estas manos
con el óleo santificado con el que fue ron un gidos los reyes y los profetas como ungió Samucl a David como rey para que sea
bendecido y constituido rey en este rei no sobre este pLteblo, que tll Señor te d1ó para regirlo y gobern arlo .... " Luego sea ungi-
do por el obispo metropolttano con el óleo san tif1cado en la cabeza, en el pecho y en la un ión de ambos hombros diciendo
'Te unjo como rey con óleo santificado et ... "
19. Este documento, Acln dr la corouaci611 dd rey Pedro 11 dr Arag6n por d pnpn lnocwCio 111 (n 1204 ), lo Citaré siempre s1guiendo la tra-
ducción de Carcía Callo 1979.
20. Carda Callo 1979, p. 584.
21. Las referencias a este ceremon1allas realizaré a panir de la transcripción de Ángel San Vicente Pino ( 1992 ). citando Cm111onial
dr In Co11sngrnC1611 1992
22 Cewno111al dr In Co11sagraci6n 1992, p. 16.
23 . Gran Cr6111ca dr Alfonso XT 1977, cap CXXI, 1, pp. 509-5 10 .
24. O rcastegui Cros 1978, pp. 245-248.

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 25. Para Claudio Sánchez Al bornoz ( 194 3) este códice fue compuesto por Ramón obispo de Coimbra para Alfonso XI y qu izá
después se destinó a Fernando V. Las refere nc ias al texto las haré por la transcripción de don C laudio.
26. La consagración ocurre en una capilla de la catedra l y se procede al cambio de ropas para su celebraCió n. El códice cuenta con
imágenes que ilustran de ma nera precisa el texto: "Aqtti es pintado et figurado como sagran al Rey en la capiella en lo ombros
t entre las es paldas, et como dice el las oraciones [ ... ) El fecha la sagra del Rey, licuen luego la Reyna para capiella do el rey
sagra ron , t sagre nla en aquellos lugares en que el Rey fue sagrado".
27. El texto con tinúa con la fórmula de la be ndición: "Uugtmtur humeri isli de oleo sauclificalo, unde uuctifumml reges el prophele, sicul unxil
samuel dauid in rcgem, ul sil bwediclus 1conslilulus rex in re!) nos ISios super populum islum l(IWII dominus dws luus dcdit libi ad regeudw11 rt !Juber-
nalldlllll, l(uod 1psr prestare d1gu1ur. Oui Cll/11 deo palrc Pax lecum. El del paz, el diga esla oracion."
28. Vives, 1963, p. 342. Es cierto que la monarquía goda había heredado de la trad ición romana an tigua un cierto co ntro l de lo
religioso materiali zado en lo eclesiástico, sin embargo este proceso se fue estrechando cada vez más a partir de Recaredo y su
conversión. A este respecto es curioso como se explica su actuación el 111 Concilio de Toledo: "reinado del muy glorioso, pia-
dosísimo y fi delísimo a Dios, señor rey (do""'o rege ) Recaredo" (Vives 1963, p. 107). En e l mismo concilio se di rige a la asam-
blea: "he aquí que se presentó en medio de ellos el serenísimo príncipe, el cual habiéndose unido a la oración de los obispos
del Señor, lleno después de inspiración divi na, comenzó a hablar" (fdem 108).
29. Vives 1963, p. 243.
30. Sigue a continuación el juramento regio: "Ego Fenw11dus Rrx hyspa11iaru111IJralllillo spo,dw, el polliceor all(ue iuro CO''"" deo rt beato jaco-
/Jo "'' de celero proleclorelll all(ue deff"'sorelll f o" fidei el SUIIIIIli ponlificis, sanclel(ue Romane ecclrsiae illomnibus 111cesilalibus 1 ulililalibus Iuis cuslo-
diendo, el conseroando posesio11es 1 ho11ores 1iu ra eclesiaslica quanllllll diuino fu/tus adilllorio furro decu11do scire t posse ""u'"· recte t pura fidt. sic ""
deus adilwel el hec sancta dei euangelia'·.
3 1. Partida, 11, título 11, Ley IV ( Partidas, T. 11 , p. 17).
32. Orcastegui G ro 1978, 245-248 .
33. Se considera que la unción era congruente con la natu raleza de la mo narq uía electiva, ya que los monarcas al ser elegidos care-
cían de la legitimidad que daría la he rencia de sangre (Orlandis, 1993 , pp. 55-64). Estoy de acuerdo con este planteamiento,
si nos referimos al sentido que con el tiempo podrá tener, pero no así en cuanto a las circunstancias mismas de l origen tal como
ya he explicado.
34. Carda Callo 1979, p. 58 1.
35. Pérez Conzález 1997, pp. 84-85.
36. Esta bella imagen del Sacrammlario de E11rique JI (Munich, llayerische Staatsbibliothek), datada ent re 1002 y 1O14, ha sido con-
siderada trad icionalmente como un reflejo del ritual de coronació n bizantino.
37. Los ceremon iales más antiguos conocidos así lo describen.
38. Carda Callo 1979, p. 535.
39. fdem p. 536.
40. Ceremonial de la Consagraci6n 1992, p. 13.
41. Nieto Soria ( 1999, pp. 32 -35) ha trazado una brillante panorám ica sobre la imagen teológia de los monarcas del siglo XV.
Sobre las imágenes regias e n la plás tica de este mome nto véase Yarza, 1996 (3); Ru íz Marcos, Pérez Monzón y Espino 1999.
42. Nieto Soria 1999, p. 33 .
43. CertiiiOilial de la Consagraci6n 1992, p. 15.

30
Botín de guerra y Tesoro sagrado*
Juan Carlos Ruiz Souza

Otwndo fu e Almm1~or grand tierra alexado,

finco de sus averes el canpo bien poblado,
cojieron sus averes que Dios les avie dado,
tan grand aver fallaron q1.1e 1'1011 serie co11tado.
Fallaron m las tiendas sobejano tesoro,
m1tchas copas e vasos que eran d'un fi110 oro:
11Ullca vio ata/ riqueza 11i11 cristiano frin moro,
seríe11 ende ahondados Alexar1der e Poro.
Fallaron y maletas e muchos de ~urro11es
llenos d'oro e de plata, que no11 de pepiones,
muchas tiendas de seda muchos tendejones,
espada s e lorigas e muchas guanri~iones.
Fallaro11 de 111arjil arquetas muy pre~iadas,
con ta11tas de 11oblezas que 11011 serie11 co11tadas,
fueron pora San Pedro las mas d'aquellas dadas,
estan todas oy dia en su altar ase11tadas.
Tomaron d'esto todo lo que sabor ovieron,
mas fin co de dos partes que levar 11on podiero11,
las armas que fallar011 dexar 11011 las quisieron,
con toda su gana1r~ia a Smr Pedro vmiero11. 1

Estas estrofas del Poema de Fernán Go11tález, escrito a mediados del siglo XIII, constituyen un elocue nte y
repetido testimoni o sobre el supuesto origen que se ha atribuido conti nuamente a tantos y tantos obje-
tos islámicos depositados en iglesias, monasterios y catedrales2. Arquetas de marfi l, plata o bronce, lujo-
sas telas y pendones, espadas ricamente gua rnecidas, rec ipientes fatimíes tallados en cristal de roca, y
todo tipo de objetos y ornamentos, son sistemáticamente vincu lados a algún personaje legendario que
tras haberlos ganado en algún acto bélico memorabl e de la Reconquista , los ha donado gene rosamente
a alguna iglesia.
C iertamente la Iglesia se vio beneficiada por la victorias cristianas y en numerosas ocasiones
encon tramos noticias que nos habl an de el lo. No en vano siempre los reyes antes de la co nfrontación
bél ica imploraban la intercesión de Cristo , de la Virgen María, del apóstol Santiago y de los gra ndes san-
tos hispanos, muy especialmente de San Isidoro, San Millán o Santo Domingo de Silos entre otros. Por
el lo, en el caso de qu e se produjese la victoria, los ganadores debían ofrecer parte de sus ganancias a los
santuarios más importantes. Crón icas, poemas y ca ntares nos hablan repetidamente de tal circunstancia,
veamos algunos ejemplos. Jiménez de Rada al escribir sobre el reinado de Ram iro 1 y tras su victoria en
la Batalla de Clavijo, donde se produjo la legendaria aparición de l apóstol, nos dice: "Desde aquel día,
según se cuenta, se uti lizó esta invocación: "¡Dios, ayuda y Santiago!" gfd. Tamb ién entonces ofrendaron
a Santiago exvotos y regalos ..."3. La Historia Silei1Se nos informa de que Fernando 1 después de su triunfo
sobre los musulmanes de Lamego "procuraba siempre co n atención que, en loor de Dios, lo mejor de los
espolios que obtenía en sus victorias fuese repartidos entre la iglesia y los pobres de Cristo" 4 ; Conzalo
de Berceo en su Vida de Sa11 Millá1r, al relatar una victoria cristiana donde intervino el sa nto, vuelve a decir-
nos lo mismos.
Aunque parezca contrad ictorio después de la lectura de los textos anteriores, creemos que la llega-
da de muc hos objetos islámicos al tesoro sagrado de nuestros templos median te el botín recogido tras la
batalla, no debió ser la fó rmula más habitual.

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 Desgraciadamente hoy ignoramos a qué arquetas de marfil se refería el autor del Poema de Ferná11
González, pero res pecto a muchos otros ejemplos mejor conocidos continúa ex istiendo la misma creencia
respecto a su orige n béli co. Recordemos tan sólo tres ce lebres casos. En el Real Mo nasterio de las
Huelgas de Burgos, en un o de los retablos de la nave centra l, se hallaba, hasta la invasión napo leó nica,
una riqu ísima arqueta relicario de o ro y piedras prec iosas que según la tradición fue do nada por Alfonso
V III tras su victoria en las Navas de Tolosa; e n dicho co fre, segú n la leye nda, el soberan o almohade guar-
daba el Corá n que llevó consigo a la batalla6 La arqueta de plata de H isam 11 del tesoro de la ca tedral de
Gero na rea lizada en el año 976, es co nside rada parte del bo tín recogido en tierras co rdobesas en 1O1O
po r las tropas merce narias catalanas mandadas por Ramó n Borrel lll de Barcelo na y Armengol de UrgeJ7,
a pesar de que su existencia no aparece reflejada en los an tiguos inventarios de l tesoro catedra lic ioS.
C uriosamente siempre se da el mismo ori ge n a casi todas las pieza musulmanas conservadas en
Cataluña. Por último, en la iglesia de San Marcelo de León, en las manos de la imagen titul ar del tem-
plo hubo un a espada hi span omusulm ana de procedencia incierta, y entre sus posibles orígenes se ha
especul ado que fuera un tro feo obten ido en la batal la por algún devoto9.
En las próxim as páginas in te ntaremos presentar en qué consistía el llam ado botín de guerra, o mejor
di cho la presa, ganancia, pm1da , prea o desJ>ojo, etc., si utili za mos vocablos tomados de las propias fL1entes
medievales Igua lmente veremos que los difere ntes objetos islámicos conservados en la España cristiana
med ieval ni tenían una procedencia úni ca, ni pueden considerarse todos ellos de similar manera, ya que
es necesa rio realizar una clara diferenc iación entre aq uéllos cuyo valor queda justificado por la riqueza
de su mate rial y fa ctura, frente a los que poseen un gran significado simbólico, independi entemente de
si su ca rácter es más o me nos lujoso.
El botín de guerra era uno de los objetivos fundam entales de toda contienda entre cristianos y
musu lmanes, e incluso parece que su obtenc ión co nstituía la prioridad de mu chos de los hombres que
participaban en la guerra. Además de las grandes bata ll as, siempre se favoreciero n por ambos bandos la
organ izació n de cabalga das e incursio nes en territo rio e nemigo con el único fin de obtener una rica
ga nancia 10
En las ba tallas de c ierta importancia todo estaba perfecta me nte estipu lado, incluso la toma del botín
y su reparto 11 . Am bos ejércitos contaban con su "real" o si se prefi ere co n un campamento bien orga ni -
zado que podría existir durante varios meses e inc luso años , hasta que se produjese el desen lace bélico,
y en e l que sin duda existían multi tud de bienes y objetos valiosos que serían to mados por el ganador. La
Chronica Adefotrsi TmJ>eraloris nos dice inc luso cómo Alfo nso el Batallador "... siempre tenía co nsigo en cam-
pali a un cofre hecho de oro puro adornado co n piedras prec iosas ( .. .) Y tenía igualmente otras arq uetas
de marfi l cubiertas de oro, plata y pied ras preciosas, ll enas de reliquias( ... ) Eran guardadas en las tiendas
de ca mpaña donde estaba la capill a que siempre estaba situada junto a las tiendas del rey... "12
El "real" cristiano que se co nstruyó dura nte el cerco de la ciud ad de Algeciras (ca. 1343) fue una ciu-
dad efímera con ca lles y establecimi entos espec ializados; y como si de una feria se tratase all í había mer-
caderes con ricas mercancías, prestamistas, mercenarios, etc. El "real" tuvo ta nta fama que unos me nsajeros
del propio rey de Granada pidieron perm iso a Alfo nso XI, su enem igo, para ve rlo 13.
Una vez que se terminaba el combate o se tomaba una ciudad cercada, se recogía el "despojo" de lo
que qu edaba en el ca mpo de bata lla o en el interior de la población14. Las fuentes nos transmi ten conti -
nuamente el hec ho de que no hab iendo term inado la guerra había gente que procedía al robo de los obje-
tos de valor. En las Partidas de Alfonso X hallamos una co ntinua denuncia de los robos que hacían los
soldados antes de fina lizar la batalla 15, e incl uso fue necesario crear el cargo del guardador para intentar evi-
tar en lo pos ible los hurtos durante el caos que siempre aco mpaña al combate 16
Ji ménez de Rada cuando nos narra el fin al de la batall a de las Navas de Tolosa, donde estuvo pre-
se nte, nos dice "los que quisieron pillar e ncontraron muchísimas cosas en el campo, esto es, oro, plata,
ricos vestidos, atalajes de seda y muchos otros o rnamentos valiosísimos, y además mucho dinero y vasos
preciosos, de lo que en su mayo r parte se apodera ro n los infantes y algu nos caballe ros de Aragón. Pues
los gra ndes y aquellos a los q ue había e nnoblecido el amor a la fe, el respeto a la ley y el afán de valen-
tía, conti nuaro n bravamente la persecució n hasta la noche dando de lado a todo eso, debido sobre todo
a que e l día anterior el arzobispo de Toledo había prohibido, bajo amena za de excomunión, ded icarse al
saqueo del campo si la divina providencia se dignaba conceder la victoria"\ ? Similar talante muestra el

32
cronista de Alfonso XI al tratar la famosa victoria del Salado ( 1340) frente a los ben imerines, ya que
"q uando los rreyes entraron por el rreal, non fa llaron tienda erguida nin auer alguno de que se pudiessen
aprouechar, ca todo el auer e los thesoros de aquel rrey eran n·obados de conpañas rrahezes que non
aguadaron verguen<;a e quedaron al desbarato del rrealmientra que los rreyes e los nobles yuan pelean-
do co n los moros"'s.
U na vez finalizado el combate, y antes de proceder al reparto de la "presa", se reunía todo lo que se
encon traba en el campo de batalla 19 Luego se hacía un inventario de todo ello20 y se reservaba general-
mente una quinta parte para el rey2 1•
Cuando pensamos en un botín de guerra nos imaginamos un tesoro compuesto por un conjunto de
ricas piezas de gran va lor material. No faltan en las fuentes medievales descripciones de "despojos" que
nos transmiten esa imagen, al igual que una de las "viñetas" centrales de la cantiga n. 0 46 de Alfonso X en
la que unos musu lmanes son presentados junto a la "presa" tomada a los cristianos, en donde se exponen
espadas , ornamentos litúrgicos, alguna arqueta y un cuadro de la Virgen.
Una de las reseñas más completas que tenemos de un botín es la que nos ofrece la Gran Crónica de
Alfo,,so XI al relatar la victoria del Salado. El cronista escribe sobre las grandes ri quezas que hubo allí:
"... gra ndes quantias de dob las que fueron falladas en el alfaneque del rrey Alboa<;en y en las otras tien-
das de los otros moros que eran ay con el, en las quales doblas auia ay muchas de a c;ient doblas en piec;as
marroquíes; e otrosy fueron ay tomadas muchas vergas de oro de que labrauan aquell as doblas, e muchas
argollas de oro e de plata que trayan las moras en las gargantas e a las muñecas e a los pies, e mucho aljó-
far, e muchas piedras pre<;iosas, que fue fallado en el alfaneque del rrey Alboac;en; e otrosy en este des-
barato fueron tomadas muchas espadas guarnidas de oro e de plata, e muchas espuelas que eran todas de
buen oro e otras de plata esma ltadas, e muchas c;intas anchas texidas de oro e guarnidas con plata, e
otrosy fueron ay tomados muchos paños de oro et de seda en muy grandes tiendas que eran de muy gran-
des presc;ios, e otrosy fueron ay captiuos muchos moros de grandes solares e de grandes quantías"22, y
continúa diciendo cómo huyeron fuera del rei no muchos de los que participaron en la batalla llevando
consigo los tesoros robados, y comenta que fue tan to lo "... llevado fue ra de l rreyno de Castilla, que en
París y en Aviñón y en Valen<;ia y en Bar<;elona y en Panplona e en Estella y en todos estos lugares abaxo
el oro y la plata la sesma parte menos de como valia antes"B
Son numerosísimas las referencias existen tes so bre los botines y lo más comt:in es que éstos estu-
vieran co mpuestos de telas y objetos suntuosos, pero sobre todo por ganados y cautivos, y muchas veces
estos últimos constituían el total de la "ganancia".
Una vez que el botín era reunido debía procederse a su reparto. Era complejo hacer una división
equitativa de un conjunto de bienes ta n variad o, en el que lo mismo había personas y caballos, que telas
o joyas. Lo más normal es que se procediese a realizar con todos ellos una gran subasta pública o almo -
neda para convertirlos en dinero. Tal vez estas circunstancias expliquen el gran desarrollo que llegaron
a tener los "reales" a la sombra de la guerra, ya que en ellos se organizaba una gran feria, perfectamente
organizada, y por ello Hernando del Pulgar escribe que e l "Real" de los Reyes Católicos junto a Granada
poco antes de su toma más bien parecía "una buena feria (... )" 24 .
Muy grandes debían ser los negocios que se hacían gracias al botín, ante la organización tan minu-
c iosa que tenía la almoneda . Las Parlidas nos informan de que: "Almoneda es dicha e l mercado de las
cosas, que son ga nadas en guerra, e apreciadas, por dineros, cada vna qua ndo vale"25. Era muy impor-
tante la fu nc ión de los "corredores", es decir, de aquel los hombres ".. .que andan en las almonedas, e ven-
den las cosas, pregonando, quanto es lo que dan por el las. E porque andan corriendo, dela vna parte a la
otra, mostrando las cosas, que venden , por esso son llamados corredores. E estos deuen ser ata les que lo
sepan almonedear, de manera que traygan todas las cosas a pro, e multipliquen la valía dellas: a pro de
aquello que lo ganaron"26 . Igualmente fundamental era la labor de los "escriuanos" ya que "escriuen las
cosas dela caualgada, enel almoneda. ( ... ) Otrosí, deuen escriui r los nomes, delos compradores, e qua l es
la cosa que compra n, e por quanto, e en que lugar, e donde fue fecha el almoneda , e el mes, e el dia, e
la era. E desto, deven dar carta al comprador sellada con el sello que fue fecho ( .. .): por que pueda lleuar
seguramente la cosa, que cromprare ... ", además dichos funcionarios debían velar porque no se vendiese
"... engañosamente lo de paz: por de guerra"2 7 . En definitiva eran grandes los intereses y las "ferias" que
surgían a la som bra del "despojo", así como la picaresca de vender en la alm oneda objetos que no pro-

33
 cedían del botín. A tal ex tremo ll egó e l negocio que incluso ya se contaba con la "ganancia" antes de
o btenerla, como ocurrió en la Axarquía de Málaga cuando una tropa de cristian os fue venc ida por los
musul ma nes del lugar2S.
La venta de la "presa" era algo que se hacía desde antiguo y el propio Ca~1 tar de Mío Cid nos detal la
cómo el héroe de Vivar vendió la parte de su botín obtenido en Castejón (La Alcarria) a los mismos
musulmanes que habían si do antes vencidos por éJ29
Ante los robos del campo de batalla y la posterior almoneda, resulta difícil , au nque ciertamente no
imposible, que la mayor parte de los objetos islám icos conservados en las iglesias procedan directa men-
te del bo tín de guerra. N o es fác il imaginar que arquetas de la entidad de la de Leyre, el bote de Zamo ra,
el estuche de juegos de la hija de 'Abd ai-Raeman 111 del Museo de Burgos, o el magnífico co njunto de
piezas de la propia colegiata de San Isidoro de León, entre mL1chos otros objetos, hayan sido fruto di rec-
to del bo tín. Creemos más fac tible que estos tesoros pudieran ll egar pri ncipalmente por medi o del mer-
cado y de los regalos que se hi cieron entre sí los gobernantes cada vez que se interca mbi aban embajadas
o firmab an paces, independientemente de su fe30
Sánchez Albo rnoz en su estudi o referido a León presenta el rico comercio que allí existía hace un
milenio, y do nde era posib le encontrar objetos islámicos de los más diversos luga res3 1 . No olvidemos
además que el desorden que sucedió a la ca ída del califato, con el saqueo y robo de los ricos palacios
cordobeses po r pa rte de los mismos musulmanesn, hizo que muchos de los tesoros allí contenidos ter-
minase n en el merca do.
Las mercandas luj osas siempre formaro n parte de las relaciones dip lomáticas. Reyes musul manes y
cri stianos se intercambi aban e ntre sí rega los donde hacían acto de presencia todo tipo de presentes. Por
eje mplo lbn Eayyan nos hace una minuciosa descripció n del regalo que rea lizó 'Abd ai-Raeman 11 1 a MCisa
b. Abí' 1-'Áfiya. En él, además de telas había ricos botes y arquetas de marfil , cuernos de búfa lo, atabales,
etc.B
Fue común que los di fe rentes reyes de las taifas andalusíes presentase n un suculento regalo junto al
pago de las parias que debían dar a los reyes cristianos. 'Abd Allah de Granada en sus memorias nos ilus-
tra uno de sus pagos al rey Alfo nso VI. Ambos estuvieron negociando la cantidad que deb ía entregar el
granadino, y por fin llega ron al acuerdo "... de que le pagaría ve inticinco mi lm eticales, o sea, la mitad de
la prim era cifra. Además, para alejar de mi su maldad, le preparé muchos tapices, telas y vasos, y lo reuní
todo en una gran ti enda en la que le invité a entrar, si bien, al ver las telas, (Alfonso VI) las miró con des-
precio"34 Igualmente num erosas so n las noticias que hab lan del intercambio de presentes en las fi rmas
de paces, y así, por ejemplo YCisuf 1 obsequ ió con joyas, te las y espadas a Alfonso XI tras la firm a de las
treguas de 13 3 1 35.
No faltan noticias, más o me nos noveladas, de la llegada de embajadas extra njeras de otros países
que agasajaban a los monarcas hispanos con luj osos rega los. Es famosa la llegada a Sevilla hacia 1260 de
la comitiva egipcia que visitó a Alfonso X36 y le obsequ ió con telas preciosas, joyas, marfil y numerosos
animales exóticos3 7 . Podríamos elaborar una larga relació n co n noticias similares, pero lo que aq uí nos
interesa es que en mu ltitud de ocasiones parte de esos regalos serían reutili zados y donados al tesoro de
las iglesias, obsequ ios no só lo musulmanes, sino tambié n de otros lugares cristianos38.
Muchos objetos islámicos forman parte de los tesoros de nues tras ig les ias, no porque sea n fruto del
botín y rep rese nten el triun fo de los cristianos como en tantas ocasiones se ha dicho, sino grac ias a su
propia riqueza y su ntuosi dad que hace digna su reutili zac ión39, y de hecho vemos que all í donde apare-
cen no falta n tampoco objetos de muy distin tas procede ncias. Go nzalo de Be rceo e n su Vida de Santo
Domingo de Silos al narramos el mi lagro de la liberación del cautivo Serván gracias a su in tercesió n, nos
cue nta cómo al llevar sus cadenas e n ofrenda a la tumba del santo, los monjes al considerarlas como una
g ran re li quia buscaron Lm arca preciosa donde guardarlas 40 El poeta realme nte nos está ex pli ca ndo el
sentido último de estas pi ezas ául icas4l
Ll egados a este punto debemos pregu ntarnos de qué manera se benefició la Iglesia de l botín, y qué
tipo de o bjetos fuero n a nuestros templos, sin miedo a equivocarnos, co mo fruto de ella. Parte de los
dineros obten idos tras la venta del "despojo" se ingresaron en la obra de much as construcciones religio-
sas. La Pri1uera Cr611ica Ge1ma l de Espaíia nos dice que Fernando 111 e n compañía de ]iménez de Rada visi tó
la catedral de Toledo y a ambos les pareció que era ya demasiado antigua, "et mesuró el rey don Fernando

34
que pues que Dios renouaua a el yl daua a fazer tantas conquistas de los mo ros e n la tierra que la su cris-
tiandad perdiera, que bien serie de rrenouar ellos de aquellas ga nan<;ias la yglesia de Sancta Maria de
Toledo, et fazerle seru i<;io al li de las ganan<;ias que les el daua de sus enem igos et de las conqu istas que
y auie fechas; et touieron esta razon por muy buena et muy derecha, et el rey don Fernando et el ar<;o-
bispo don Rodrigo fez ieronlo er metieronlo en obra"42.
Los cautivos constituían uno de los tesoros más preciados de la guerra 43. Si el cautivo era un perso-
naje importante se podría obtener una buena suma de dinero mediante el pago de su rescate. En ocasio-
nes se vendían en almoneda con el resto de la ga nancia, en otras era n regalados o cedidos a reyes y nobles,
y a veces eran llevados a las canteras de los templos para trabajar. La Historia Conrpostela»a (siglo XII) , al
hablarnos del botín obtenido en una victoria co ntra los musulmanes, dice: "De todo esto diero n los irien-
ses al ob ispo (Celmírez) la quinta parte, además de lo que le correspondía por la prop iedad de las naves.
Entregaron también a Santiago los cautivos para que acarrearan piedras y otras cosas para construir su igle-
sia"44. Lucas de Tu y al narrar la victoria en La mego de Fernando 1, escribe: "... y los moros que ende
morauan , parte mató con cuchi llo, parte mando atar en fierros para diversas obras de las yglesias"4 5.
Frente a los ricos objetos aludidos, hubo también piezas co n un valor simbólico que superaba clara-
mente al material o al artístico. Nos referimos a las banderas y pendones, a los tambores y añafiles utiliza-
dos por la tropa, a las llaves que son entregadas a los vencedores en la conquista de ciudades y forta lezas,
y por supuesto a aquellas piezas con un elevado significado religioso ubicadas en las mezquitas.
Muy importante fue la toma de las banderas 46 del enemigo tras el triunfo, y su posterior traslado en
procesió n a las iglesias. Estos objetos era n la expresión máxi ma del tri unfo , pues su obtención era sin ó-
nimo del descalabro del enem igo. La Cr6nica de lua11 11 al señalar la victoria de los caba ll eros cristianos de
Cannona, Marchena y Olvera contra los musulmanes nos cuenta que "... llevaron los christianos do pen-
dones que ganaro n en esta pelea, el uno blanco y el otro colorado, e pusieronlos en la iglesia de O lvera,
los cuaJ e acabdi ll aron muy bie n la gen te e dieron causa al vencimiento"4 7 Aunque en el pasado se con-
sideró que el Pend6tt de las Navas obtenido por Alfonso VIII fue donado a las Huelgas, y se identi ficó con
el allí conservado de cro nología muy posterior, parece que, al menos, uno de los estandartes consegu i-
dos en las Navas de Tolosa fue e nviado al Papa lnocencio 11 1junto a una tienda del"real" almohade como
muestra de agradecim iento a su apoyo, por haber concedido bula de cruzada. El dato nos lo ofrece el
Cronic6n de Ricardo de Sa n Germán (primera mitad de l siglo XIII), y en él se nos dice que tras la victo ria
el rey caste llano ".. .d io cue nta al sobredicho Papa lnocencio, y le envió también de los despojos gana-
dos de los sarracenos honrosas alhajas, co nvi ene a saber, una tienda toda de seda, y un estandarte texi-
do co n o ro, el qua l se colgó en la Basílica de l prínc ipe de los Apóstoles en exaltación del no mbre de
C risto"4B. Además del pe ndón mencionado de l monasterio burgalés de las Huelgas, y que posiblemente
fue toma do a los nazaríes o a los benimerines en la segunda mi tad del siglo XII I o durante la centuria
sigui ente 4 9, debe n destacarse las dos ricas enseñas de Abli Sa'id 'Uiman ( 13 12)50 y de Abli 1-Easan
( 1340)5 1 del tesoro de la catedral de Toledo 52 , ambas fueron tomadas en la victoria que obtuvo Alfonso XI
con tra los benimerines en 1340 en la bata lla del SaladoH
Jun to a las banderas hubo también otros objetos muy representativos de la guerra e igualmente
codiciados para ser llevados a la iglesia, nos referimos a los ataba les o tambores y a los añafi les o trom-
petas. El Ca11 tar de Mro Cid nos dice que el héroe castellano antes de comenzar una de las batallas contra
los almorávides junto a Valencia, viendo asustada a su mujer por el gran ruido de tambores que traían las
tropas norteafricanas al acercarse a la ci udad , le dice que tras la victoria será n entregados al obispo de
Valencia don Jeró nim o y colgados en la iglesia de Santa María54.
Mucho de nuestros tem plos tuvieron en el medievo una imagen muy diferente a la actual, y en ellos
habría n objetos colgados procedentes de la batall a. Dichas piezas simbolizaba n el triunfo fre nte al ene-
migo y de paso se rvía n para enriquecer la épica de la memoria colectiva , e n clara alus ión a la confronta-
ció n que periódicamen te se producía entre cristianos y musulmanes. Muy común fue esta práctica a lo
largo de los siglos, y encontra mos noticias si milares a las ofrecidas por el Cantar al estudiar la capi lla de
San lldefo nso fundada por Cis neros en Alca lá de Henares. Tras la toma de la ciudad argelina de Orán en
1509 por las tropas del cardenal toledano , éste "... marchó a Alcalá y le sal ieron a recibir los ciudadanos
y los d istintos grados literario , los cuales, co n aleg res saludos, le fe licitaban por haber regresado sano y
por su feliz victoria. Iban delante del prelado moros cautivos y camellos cargados de plata y oro, prove-

35
 nientes del botín de África, y también de libros escritos en árabe, que trataban de astrología y medicina,
para enriquecer su biblioteca; cerrojos de la Alcazaba y de las puertas de la ciudad y clavos y candeleros
y barreños de las mezquitas, que usaban los árabes para sus abluciones, y cuernos de caza, que llamaban
añafi les. Muchas de estas cosas se colgaron en la bóveda del templo ded icado a Sa n lldefonso y todavía
son visitadas hoy con mucho afán en Alcalá. Muchas fueron enviadas a Talavera, especialmente unas lla-
ves de una puerta de Orán, que aún se llaman talaveranas , porque fue tomada por Bernardino Meneses,
capitán de los talaveranos, y dicen que se guarda en una capi lla de la Virgen Madre, colgada junto a un
estandarte rojo, que tiene la luna azulada , como suelen tener los árabes su bandera"55
Todavía a mediados del siglo XIX la citada capil la de San lldefonso mostraba el mismo aspecto
med ieval que nos narraba el texto precedente56. En ella, junto a las llaves, pendones y otros objetos 57, se
hallaba el famoso bastón de mando nazarí de Cisnerosss.
Pocas veces podremos encontrar un texto tan precioso, con tantas noticias y tan elocuente como el
anterior. En él se citan piezas concretas de botín, en las que prima su simbolismo frente a la mayor o
menor riqueza de su material y factura. Nos habla de tambores, añafiles, pendones, libros, llaves, cerro-
jos, clavos, pi las de abluciones, etc. Cu ri osamente los libros tuvieron un papel importante en las rela-
ciones entre cristianos y musu lmanes, y fo rma ron también parte del botín, por lo que no debe
extrañarnos que C isneros los tomase y los llevara a su bibli oteca59, de la mima manera que siglos antes
los benime rines pid iero n a Sancho IV, al firmar el tratado de paz del veintiuno de octubre de 128560, que
les enviase los libros árabes de li teratura, jurisprudencia, de trad iciones etc., que estuvieran en sus domi-
nios. Libros que fueron depositados en una fundación rel igiosa, la madrasa al-Onfftirín de Fez, para que
los ut il izasen los estudiantes; posteriormente se enviaron a la mezquita ai-Oarmviyyí'1161 •
Otros objetos tan sencillos como son unas simples cadenas, también fueron codiciados en la guerra
y fueron a parar a las iglesias. José de Moret en sus Anales del Rei11o de Navarra , (siglo XVII), nos relata la
leyenda de que Sancho el Fuerte en su participación en las Navas de Tolosa ( 12 12) fue quien ro mpió y
abrió las cadenas que protegían el "real" o palenque almohade. Tanto valor se dio al botín de estas cade-
nas, que desde entonces se constituyeron en el emblema del escudo del Reino de Navarra, y además fue-
ron repartidas por multitud de santuarios marianos: Santa María de Pamplona, Santa María de
Ro ncesva llcs, Santa Ma ría de Tudela, etc62
Aunque de natura leza distin ta, en el exterior de la iglesia toleda na de San Juan de los Reyes aún hoy
se observan las supuestas cadenas de cautivos c ri stianos liberados por los Reyes Católicos en sus con-
quistas realizadas en 1485 en el Reino de Cranada 6 ~.
Las llaves fueron piezas muy emblemáticas al e ncarnar el cambio de dueño de una vi lla o fortale-
za64. Vimos su existencia en la capilla de San lldefonso de Alcalá de Henares65 y en Talavera de la Reina
en el texto anterior referido a Cisneros, y a su vez aparecen en multitud de ocasiones en las crónicas, en
la toma de ciudades tan emblemáticas como Córdoba66, SeviiJa67 y especialmente en Cranada68, donde
la entrega de las llaves a los Reyes Católicos llegó a ser muy famosa al simbolizar el fin al de casi ocho
siglos de presencia político-territorial musu lmana en la Península69
Queremos también recordar aquellos objetos que eran cod iciados por su dimensión religiosa. Piezas
que no podían faltar en los botines tanto is lámicos como cristianos, ya que siempre eran trasladadas a
templos de la re lig ión co ntraria (iglesias o mezquitas) por parte de sus captores70 lbn ai-Kardabus
(siglo XII) nos dice que Mazdali , valí de Valencia, durante una incursió n almorávide a Cataluña "Trajo
ca mpanas, cruces y vasos que estaban guarnecidos de plata y de oro puro. Ordenó que se pusiesen lám-
paras sobre aquel las campanas y que ardiesen en la mezquita aljama de Va lencia; entonces fueron sus-
pendidas en ella ..."71. Igualmente famosa y repetida es la noticia que narra cómo Almanzor en su
incursión a Compostela72 en el año 997 tomó varias cam panas del santuario del apóstol Santiago jLmto
a las puertas de la ciudad, y lo trasladó todo como botín a la aljama de Córdoba. Las ca mpanas fueron
reconverti das en lámparas mientras que las puertas se reutilizaron en el techo de la propia mezquita73.
Fue común la reutilización de campanas como lámparas en salas de oración, tal como se comprue-
ba todavía en las mezqui tas marroquíes de Taza y en la nl-Onrawiyyín de Fez 74 Los cristianos hicieron
exactamen te lo mismo y así, hasta mediados de l siglo pasado, se ha llaba la magnífica lámpara de la mez-
quita de la Alhambra de Mueammad 111, realizada en 1305, colgada e n la capi lla mayor de la citada igle-
sia alcalaína de San lldefonso, a donde llegó de la mano de Cisneros tras la toma de la capital nazarí75.

36
 El yamílr, o remate generalmente de tres o cinco bolas que culminaban todos los alm inares, también
fi guró entre los objetivos cristianos por su alto valor si mbólico y por ejemplo, el conservado del siglo XI
e n el Museo de la Alhambra76 estuvo durante varios siglos coronando la cabecera de la igles ia de Santa
Ana de Cranada 77
También debemos recorda r las pilas de abluciones que son reuti lizadas en iglesias, generalmente
como pil as de agua bend ita, tal como hemos visto en el texto ya comentado que alude al botín de la bata-
lla de O rán, o en las conservadas, por ejemplo, en la catedral de Santander, en la iglesia de Santo
Domingo de Jaca, o aquélla de Santa María de la Alhambra hoy en el museo del recinto palatino , etc.
Nos gustaría finalizar este estudio con una hipótesis inéd ita sobre las magníficas puertas de la sacris-
tía de l monasterio de las Hue lgas de Burgos. En ellas se encastran más de medio cente nar de piezas de
madera preciosamente talladas con rico ataurique donde se entre lazan tall os, palmetas y piñas, real iza-
dos con tal ca lidad que más bi en parece una labor de eboraria. Su reuti lización en la puerta es evidente
al aparecer varias de ell as frac turadas y cortadas, tras haberse forzado su ubicación. Su carácter islámico
está fue ra de toda duda, y má s cuando dos maderas todavía conservan parte de una inscripción árabe que
ha sido saltada de forma deliberada 78 A pesar de que es arriesgado dar una cro nología muy precisa a estas
piezas ante su carácter descontextualizado, ésta podría fijarse entre los siglos X-XII, según nos fijemos en
unas u otras, ya que no todas presentan la misma calidad de ejecución. El estudio de estas puertas, en una
abadía ta n importan te como las H uelgas de Burgos, hizo que nos planteásemos cuál pud iera ser el ori-
gen de las maderas. Tan sólo encontramos un tipo de mueble litúrgico donde se disponen piezas simila-
res en número, en forma y factu ra, nos referimos a los mimbares de las mezquitas, y muy especia lmente
nos gustaría recordar el conservado en la Kutubiyya de Marrakech, construido en la primera mitad del
siglo Xl!79 De ser esta h ipótesis cierta nos encontraríamos posi blemente ante los únicos restos conserva-
dos de un mimbar en la Península. Pensamos que su ubicación en este monasteri o burgalés, al igual que
sucede con el ya alud ido Pe11d611 de la Navas, puede ex pl icar que la procedencia de estas maderas se deba
al botín rel igioso-sim bólico tomado de la mezqui ta alj ama de alguna ciudad andaluza, al igual que suce-
d ió con las lámparas o las pilas de abluciones comentadas.

NOTAS

*Queremos iniciar estas pág inas agradeciendo a la especiali <;ta en arquitectllra islámica Susana Calvo Capilla las continuas suge·
rencias que nos ha ofrcc1do en el desarro llo de este trabajo

l. Poema de FrmiÍII Go11ZIÍI!'Z 1990, estrofas 273, 275-279.

2 . Podemos encontra r una relación de objetos y lugares, aunque incompleta, en Shalem 1998, pp. 317-3 18. Por ejemplo no cita
las piezas delmonastcno de O ña, de San Clemente de Toledo, de San Mi llán de la Cogolla, de la Academia de la Historia,
del monaste rio de Ca1ias, San Pedro y San lldcfo nso de Zamora , etc., y en otro~ ejemplos como en el de la coleg1ata de León
muestra un inven tario igualmente incompleto; en cualqu1er caso con<;tituye un interesan te punto de part1da.
3. Rodrigo )iméncz de Rada 1989, p. 177.
4. Pérez de Urbe! 1959, p. 190. p. 149.
5. Gonzalo de Berceo 1992, p. 24 1. "Otro día ma1iana, las oras acabadas, 1 fizieron sos concqos las reales mesnadas, 1 partieron
las ganancias qe eran muy granadas, 1 ovicron racion buena las eglesias sagradas".
6. Mllliiz 1786, p. 177.
7. Cirbal 1877, pp. 331 - 336, Amador de los Ríos 1915, pp. 185- 1871 Lévi-Provenc;al 193 1, n." 19 1, Cómez-Moreno 195 1, p. 337,
Casamar 1992 , pp 208-209
8 Cirbal 1877, p. 335
9. Ferná ndez 1872, p 398.
10 . Las "cabalgadas" constittlía n tlll med1o muy u~ua l para hacer presión en la frontera y consegu1r botín, pnncipalmente ganados
y cautivos, en t1cmpos de paz oficial, aunque eran claramente estimuladas por parte del poder Con motivo de la renovación
de paces, se negociaba también la devolución de los botines tomados al enem1g0, e incluso existían mventarios en los que se
declaraban que tipo de bienes y objetos habían s1do robados. (Carcía Díaz 1989, pp 23-34 . Véase también sobre este tema
Torres Fontes 1982, y Martínez Martínez 1984)
11 . Respecto a Lns !Jrnlldcs /Jatallns de la Reco11qllisln, véase Huic1 Miranda 1956.
12 . Cró11icn de Aljo11so \flf 1997, libro pnmero, cap 51
13 Cró,,cns 1953, 1, caps. CCXCIX-CCC.
14. s, la entrega de una c1udad era pactada lo normal es que los habitantes de el la fueran respetados e incluso recibieran pcrm1so
de los vencedores para poder vender sus propios bien e; an tes de aba ndonar sus viv1endas, de ahí la im portancia que ten ía toda
esa mercaduría que surgía ;umo a la guerra. La Pnmera Cró11icn Gweral de Espmia ( 1977, 11, cap 11 24 ) al relatamos la toma de la

37
 ciudad de Sevilla por Fernando 11 1se dice que los habitantes de la ciudad contaron con un mes para vender sus bienes, y una
vez se cumplió dicho plazo pactado entregaron las llaves de la vi lla al rey. En otras ocasiones se dejaba menos tiempo y por
ejemplo cuando Vé lez-Má laga fue tomada por el comendador mayor de León en nombre de los Reyes Católicos sólo se "... dio
a los moros término de seis días para que saliesen de la cibdad e para que vendiesen sus bienes muebles." (Pulgar 1953, p. 454).
15. Partidas 1555, 11 , título XXVI, Leyes 2, 3 y 15.
16. fdem, 11, título XXVI, Ley 12.
17. Rodrigo ) iménez de Rada 1989, Libro VIII, cap. XI, p. 324.
18 . Gran Crónica dr Alfonso XI 1977, cap. CCCXXX.
19. Partidas 1555, ll;título XXVI, Ley 15.
20. Como nos aclara el Cantar de Mro Cid al relatamos su victoria so bre los alm orávides junto a la ciudad de Valencia, "Minaya Álbar
Fáñez fuera era en el campo, 1 con todas estas ye ntes escriviendo e comando" (Ca11tar de Mro Cid 1988, versos 177 1-1772,
p. 228). Podrían citarse otros ejemplos, como cuando el infante don Fernando tomó la ciudad de Anteq uera en 14 1Ose mandó
hacer un inventario de todo lo que allí había (Crónicas 1953, 111, año 1410, cap. XXXVI).
21. "... deben dar al Rey su qui nto, de todas las cosas muebles que ga naren. Fueras ende, aquellas que fueren tajadas, con tijeras, e
cosidas con aguja. E esto pusieron los antiguos por nobleza del Rey, porque non tuvieron, que le conviene vestir paños, que
para otro fucssen comenc,;ados ... " Partidas 1555, !1, título XXVI , Ley 19. La segunda Partida (título XXVI, leyes 18-30) explica
paso a paso qué parte se debe dar a cada uno de los participantes en la batalla, diferencia ndo si el rey está o no presente, si un
ejérc ito es ayudado por otro, ere.
22. Gra" Cró11ica de A/fo11so XI 1977, cap. CCCXXX III.
23. fdern. Hilda Grassotti pudo comprobar que la bajada de l precio del oro y de la plata en Europa tras la victoria del Salado en
1340 fue sorpre ndentemente cierta (Grassotti 1964, p. 120).
24. Pulgar 1953, p. 510.
25. Partidas 1555, 11 , título XXVI, ley 32, 1, fol. 103r.
26. Ídem 11 , título XXVI, ley 33, 1, fol. 103v.
27. fdem 11 , título XXVI, ley 34, 1, fols. 103v- 104r.
28. "Este desbarato hicieron muy pocos moros maravillosamente, e pareció que nuestro Señor lo consintió, porque es cierto que
la mayor parte de la gente iba con inten~ión de robar e mercadear; mas que no de servir a Dios (. .. ); mas por la mayor parte
iban todos puestos en cobdicia de haber por robo cosas e al hajas corno las de Alhama; y otros muchos llevaron muc hos dine-
ros y encomiendas de sus amigos para compra r de las cabalgadas que habían de hacer, esclavos y esclavas, y ropas de seda
como si hecho lo tuvieran". Pulgar 1953, p. 6 1O.
29. Ca HtardeMro Cid 1988, ve rsos 5 15-523, pp. 114-11 6.
30. No pensemos solamen te en relacio nes diplomáticas entre gobernantes pe ninsulares ya que por ejemplo hubo incluso tratados
di rectos entre reyes hispanos y gobernante egipcios, tal como ha estudiado Abdullah Enan ( 1972, pp. 133- 134), y son nume-
rosas las noticias e n las crónicas que hacen alusión a la entrega de regalos por parte de gobernantes norreafricanos a reyes
espa ñoles.
3 1. Sánchez-Aibornoz 1988, pp. 32-33. S.D.Goitien estudió la unidad comercial existente entre las diferen tes orillas del
Mediterráneo, e ilustra su trabajo con diversos textos de los siglos XI-XII (Goitie n 1960, pp. 29-42). Fernando Valdés vuelve
al te rn a y hace hincapié en esos contactos comerciales tan grandes que hu bo en todo el Mediterráneo (Valdés Fernández,
F. 1995, pp. 167-174).
32. Véase por ejemplo las noticias que nos ofrece el cronista musulmán lbn ldarl 1993, pp. 63 y ss.
33. lbn Eayyan 198 1, pp. 264-265.
34 . 'Abe! Alláh 1993, p. 160 .
35. CróMicas 1953, 1, cap. CXXVI, pp. 257-258. Los reyes musulmanes también recibían rega los de los reyes de Castilla (Ídem, cap.
CXXV II, p. 258 .)
36. Crónicas 1953, 1, cap. IX, p. 8.
37. Es supuestamente uno de ellos el cocodrilo que aún se conserva en la catedral hispalense y que dio nombre a la puerta del
lagarto del patio de los Naranjos. La Primera CróHica Gt11ercrl de Espmia nos habla del juego de ajedrez, hoy perdido, que se con-
servaba en el monasterio de San Pedro de Cardeña y que formaba parte de un gran regalo que le hi zo "el gra n soldán de Persia.
Primera CróHica 1977, 11, cap. CMXLVII, pp. 628-629. Una vez más debemos apuntar el carácter fi cticio y lege ndario de muchas
no ticias puntuales que nos transmiten las fuentes escritas de l pasado, no sólo medievales.
38. Record emos el espejo italiano de Isabel la Católica, hoy en la Capilla Real de Granada, posible regalo de l Papa Alejandro VI
y posteriormente reconvertido e n custodia (Martín Ansón 1996).
39. No compartimos la tesis de A. Shalem al sugerir que estos objetos islám icos reutil izados en tesoros hispanos son el símbolo
de la liberación de la península Ibérica, y menos aún que sólo eran apreciados como trofeos de guerra o botín frente al resto
de Europa donde se valoraban de otra manera (Shalem 1995, p. 24; Shalem 1998, pp. 78-8 1).
40. Gonzalo de Berceo 1992, p.427: "V1dieron el confessor que era alta cosa, 1 que tan grand virtud fi<;o e tan maravillosa, 1 dicién
que tal tesoro, candela tan lu mnosa, 1 devié seer metida en arca más preciosa".
4 1. Es muy interesante revisar la relación del viaje realizado en el siglo XVI por Ambrosio de Morales, pues al describirnos aque-
llos tesoros sagrados que visita nos habla de muchas arquetas relicarios, algunas de marfi l, otras con taraceas, e incluso en algún
momento (Cámara Santa de Oviedo y tesoro de Santiago de Compostela) indica la existencia de arcas a la morisca. Morales
e n ning(Jn momento hace juicios de valor respecto al origen de unas u otras arquetas a pcsa1· de distinguir perfecta mente su

38
 estilo, tan sólo describe la riqueza de todas ellas. En definitiva vemos e l espíritu de Berceo donde se pide que el arca sea pre-
ciosa para las reliquias de su interior. Ambrosio de Morales 1765, pp. 84- 122.
42 . Primera Cr6nica 1977, 11, cap. MXXXVI I, p. 72 1.
43. Respecto al tema de los cauti vos en el bot ín de guerra, véase: Cortés López 1994, pp. 259-270.
44. Hisloria Compostdmta 1994, p. 247.
45. Luc as de Tuy 1926, p .348.
46. Respecto a las formas, colores e impo rta ncia de las banderas véase: Partidas 1555, 11, título XX III, Leyes 12- 14, fol. 86; Carda
Cómez 1967, pp. 168-169.
47. Crónica de Juan 11 1953, p . 287.
48. Marqués de Mo ndéjar 1783, p . 352. El Crouic6u termina e n 124 3 y su au tor dice que aún vivía.
49. Fe rnández y Conzález 1875 (2); Amador de los Ríos, R. 1893, p p. 27-88, H e rrero Carretero 1992.
50. Amador de los Ríos, R. 1893, pp. 89- 11 7.
5 1. fde m, pp. 119- 174.
52. Aunque su tngreso en la catedral se produjo en el siglo XVIII (Amador de los Ríos, R. r 893, p. l7 1).
53. Podrían cita rse Otros ejemplos como el Pmd6u de lmz, conocido con el nombre de Rabo de Gallo (Amador de los Ríos, R. 1893,
pp. 175- 192), una casulla del musco de Antcquera que según la tradició n fue realizada con una bandera ganada a los musul-
manes en la batall a del C hapa rral en 1424 (Partcarroyo 1992 (2), p. 336). An to ni o Ca rda Flo res en su estudio de las pintu ras
de la capilla de San Pedro del monasterio cisterciense de Valbuena de Duero defiende que en una de las escenas los caballe-
ros c ristianos portan como botín una bandera del enemigo que ha sido hecha con una tienda musulmana, que aparece en otra
de las escenas (Ca rda Flores 1998, e n prensa).
54. Cantar de 1Wo Cid 1988, p. 220, versos 1666-.1669 .
55. Cómez de Castro 1569, p.305 .
56. Amador de los Ríos 1875, p.348.
57. Sobre los trofeos obtenidos por Cisneros véase también Sainz de Tejada 19 19.
58. Hoy en el convento de San Juan de la Pe nite ncia (Cómez-Moreno 1940 y Varela Hervás 1940).
59. En cambio fue una terrible desgracia q ue e l propio Cisneros promoviese la quema de los libros de la biblioteca de la Alhambra
(Ribera y Tarragó 1928, 1, p. 225)
60. Rawd al -Qinas 1964 , 11, p. 68 1.
6 1. Pé retié 1912, pp. 263-265.
62. Moret 1988, V, pp. 284-302.
63. Pulgar 1953, p. 424 .
64. Amador de los Ríos 1873 .
65. Las llaves estuvieron colgadas en la reja de ingreso a la Capi lla Mayor, y e n el stglo pasado fue ron enviadas al Museo
Arqueológico Nacional (Amador de los Ríos 1873, p. 1·2; Muñoz 1996, p. 80, nota 9).
66. Rod rigoJiménez de Rada 1989, Libro V Il, cap. VI II , p . 275 . Se cuenta que en una de las incurs iones de Alfonso Vil en el valle
del Guadalquivir obtuvo las llaves de la ciudad de Córdoba. Igualmente también se cuenta que las llaves de la ant1gua capital
califa l fueron entregadas a Fernando 111 tras su conqu ista en 1236 (Cr6nica Latina 1999, p. 102).
67. Primua Cr6nica 1977, 11 , cap. 1 124, p. 767. José Amador de los Rfos estudió la conocida llave de hie rro del tesoro de la Catedral
de Sevill a y consideraba que era muy fact ible que fuera una de las que entregaron las autoridades almohades a l rey Fernando 111
(Amado r de los Ríos 1873, pp. 15- 16 ).
68. Pulgar 1953, pp. 424, 516.
69. En la sillería de la catedral de Toledo donde se narra la conquista de l Rein o de Granada, observamos cómo las llaves alca nzan
un g ran protagon ismo en multitud de representacio nes de toma de ciuda des: Málaga, Vélez Blanco, Purchena, Cambriles,
G ranada , etc. (Mata Carriazo 1975).
70. En muchos aspectos la concepción de la guerra y el botín por parte de islámicos y cristia nos tenía muchos puntos en común
(Ma illo Salgado 1983 , pp. 45-56).
71. lbn ai- Ka rdabus 1986, pp. 136- 137.
72. Fe rn ández Rodríguez 1967.
73. En la ampliación que por e ntonces estaba realizando Al manzor (lbn Jald un 1860, 1, p. 109).
74. Ca rda Cómez y Cómez-Moreno 1953; Fern ández -Puertas 1999, pp. 388-389.
75. Amador de los Ríos, R. 1973, Azuar 1992. En origen dicha lámpara ten ía engarzada una campa na.
76. Marinetto 1995, p. 191.
77. Seria interesante sopesar si existió de forma del iberada botfn arquitectónico. El acarreo de materiales antiguos ha sido prácti·
ca comú n a lo largo de los siglos ent re las d ifere ntes culturas. Ciertas piezas serían utilizadas sencillamente por su fltnC1onal1·
dad, otras por su belleza o exotismo, pero en ocasiones llama la atención el deliberado protagonismo que se ha dado a la
co locació n de ciertas piezas musulmanas en algunas iglesias, tal como podemos observar por ejemplo en los capiteles situados
e n la portada N. de San Pablo de Córdoba, o e n la fac hada de la colegiala de Torrijas, cuyas arquitecturas nada tie nen que ver
co n las piezas musu lmanas que reutilizan.
78. Y aunque cuatro de ellas p resentan en su centro el emblema del castdlo, tan repetido en la abadía, al estudiarlas pud1mos obser-
var que es independien te y que fue introducido con posterioridad.
79. Sobre este mimbar marroquí véase Cómez de A rand a 1998.

39
El retrato regio en los Tumbos
de los tesoros catedralicios
Etelvina r:erná ndez Conzález

Durante los años fin a les del sig lo XI y, en el primer tercio de le centuria siguiente, surgió una fuerte polé-
mica que enfrentó las sedes ep iscopa les de Oviedo, Santiago y Toledo e n la que, po r extensió n, también
en traron en litigio, a lgo más tarde, las de Burgos, Orense y Palencia.
El núcleo de l problema se inició tres arios después de que Alfonso VI reconquistase Toledo cuando,
en 1088, Ro ma devolvió a aque lla c iud ad h ispana e l antiguo privi legio de sede primada, en d etrimento
de la prelacía que, desde e l siglo IX, ostentaba Oviedo, la cua l veía por ello mermadas sus prerroga tivas
y se sentía despojada de sus b ie nes. Esta dinámica de desavenencias se extendió a Composte la, ocasio-
nando e l encarcelamiento de l obispo Diego Peláez por parte de l monarca, que se deca ntaba a favor d e
Toledo. Tales acontecim ie ntos propiciaron el hecho de que Sa ntiago se acercase a Roma.
En este clima de buena armonía la sede compostelana conoció los favores de varios pontífices.
Urbano 11 ( 1095) traslada la sede episcopal de lria Flavia a Compostela, exim ié ndola de cargos; Calixto 11
le otorga, provis ionalmente, e n 1 120, la dig nidad episcopal hasta que, e n 1 124, con e l traslado de los
derec hos sobre Mérida, se le concede , defin itivamente, la catego ría d e me tropo li tana . Además rec ibió
va ri os privi legios litúrg icos, tales como la potestad de l prelado de procesionar bajo palio o el poder ll evar
la cruz alzada en diversas ceremonias' . N o es por e llo extraño que, por estas fechas, se rea nudase la polé-
mica e ntre Toledo y Diego C e lmírez, a la sazón, arzobi spo compostelano .
Todos estos conflictos diero n origen , en las dos sedes catedralicias: asturiana y gal lega, a una serie
de respuestas de carácter político- re lig ioso, q ue tuvieron su mate rializac ió n e n senda cartularios minia-
dos. Los cód ices de este tipo que contenían los privileg ios reales y bu las otorgados a ce ntros ca tedrali -
cios o monásticos, recibieron e n Asturi as, Calicia y Portugal el no mbre de Tu111bos, mie ntras q ue en
Castil la se conoc ieron como Becerros2.
En e l caso que nos ocupa , debe rnos hablar de l Libro de los Teslmrrwtos de la catedral de Oviedol, del
Tu111bo A de la sede compostelana 4 y, e n fechas más tardías, de l llamado Libro de las Estarrrpas de la catedral
de Leóns. Los tres c ump len la fun c ión asignada a este tipo de obras, la d e recoger los docum entos lega-
les que justifiquen las posesiones y privi legios del centro emisor, ya sea po r mi edo a que los originales se
di sperse n y desa parezca n o b ie n, para presti giar aque lla sede recurri e ndo, e n caso necesario, a su corpus
documental. Por todo ello se conside raba a es te tipo de codex, por parte de qu ie nes los poseía n, corno
uno de los "tesoros" más prec iados y mejor custo d iados.

EL L113RO DE LOS TESTAMENTOS Y SU ARTfFI CE

En Oviedo, como decíamos, el clima de descontento era grande. Ante la com pl eja si tuació n q ue vislum -
bramos, e n la sede ovetense se p royecta e l Líber Testnrrr wtorum e n ti e mpos de Martín 1 ( 1094- 1 1O1). N o
obstante, su artífice se rá e l ob ispo Pe layo6, q uie n co n su sólida formación ll evó a fe liz té rmino tal empre-
sa. Antes d e alcanzar la d ig nidad epi scopal fu e notario de l cabi ldo, lo que le permiti ó indagar en los

41
 documentos ep iscopa les y en la hi storia de San Salvador. Además, como buen conocedor de la historia
del Reino, pudo redactar el Liber Chro11icorum? Bajo su mandato se hace el li bro, se redacta y se il ustra.
Mucho se ha hablado de la falsedad de los documentos sa lidos de la oficia pelag iana. No es es te el
lugar para ocuparn os de tales cuestiones que ya han sido tratadas por especial istas en la materias. No obs-
ta nte, báste nos referir que, para esta obra, se redactan de nuevo los documentos con fórmul as más ele-
ga ntes. En opi nión de la profesora Sanz Fuentes, buena conocedora de los mismos, se trata de "fa lsos
diplomáticos que se pueden co nsiderar auté nticos históricos"9, valoraciones suficienteme nte sól idas para
apoyar e n ellas el cometido que tenemos asignado en este estud io. Además, lo que nos interesa es el texto
que está aqu í esc ri to, ya que se ilustra a tenor del contenido de los textos insertados en el códice.
El Liber cum ple la función deseada: prestigiar y conso li dar el poder de la sede ovetense, en un
mome nto ya lejano de los días en que la ciudad había sido ca pital del Reino y, además, se co nsigue que
quede exenta fre nte a las pretensio nes toledanas 1o. Po r otro lado , la sede de Ov iedo poseía otro eleme nto
de gran prestig io e n el orden espiritua l, las reliquias que se custod iaban en el Arca Santa y que se ca lifi-
caron de "sin par tesoro". Habían ll egado a aquell a ciudad en el siglo IX, en época de Alfonso 11, artífice
de la basílica de San Salvador y los doce Apóstoles y de o tras ob ras e n la ciudad que, en su ti empo, alcan-
zó el rango de urbs regia. No sorprende, por tanto que, el Tumbo com ience con una selecció n de docu-
mentos concernientes al rey C asto y que le dé principio, tras la introducción pertinente, el que recoge
el texto 11 que se encontraba, a ambos lados del altar, en la capilla mayor de San Salvador en el que, pre-
c isame nte, se da fe de que este monarca fue su fundador. Le sigue la escritura en la que se describen las
re liqu ias que había en el Arca 12 y aq uell a otra pingüe donación e n la que se otorga n a la catedral muchos
bienes, ornatos y la propia ciudad de Oviedo 13. Y, nada mejor para defender sus ancestrales derechos que
el co ntenido, anotado seguidamente, del privil egio an tiguo que se remonta al 17 de junio del año 84 1,
al rei nado de Alfo nso 11 el Casto y en el que se asigna a la urbe ovetense el rango de hierápolis14 Recoge,
además, otras donacio nes rea les hasta las efectuadas por la reina Urraca, hija de Alfo nso VI.
Sobre el destinatario de la obra discrepa n los especial istas. Para la profesora Sanz Fuentes se hi zo
como hom enaje a Alfonso VI ( 1072 - 1 109) 15; mi entras que para el profesor Yarza, que justifica la creació n
del manusc rito en fun ció n del des tacado papel que en él se otorga a las soberanas, enti ende que la prota-
gon ista del Libro es la reina Urraca ( 1109- 1126), aunque no se haya representado su imagen miniada16.
Sirvi ó de modelo, como veremos más tarde, a los otros dos Timtbos, al de Compostela y al de León;
si bie n en estas últimas obras, los documentos son "verdaderos". Sólo era necesario poner el signo ade-
cuado para va lidarlos. El proced imiento en la época no es otro que el de di sponer la imagen rea l inser·
tada en el texto. Es decir: al apa rato documental se añad ía la imagen mini ada, el "retrato" de l otorga nte
o el de un ce remoni al solemne que confería validac ión extraescrituraria al docume nto 17 Además, la efi-
g ie regia servía para prestig iar y mostra r el poder de la sede e piscopal, llama ndo la atención de la monar-
quía, recordándole que, la vi nculación de l centro catedralic io co n la corona, venía de lejos, de los inicios
de la casa astur-leonesa y que era prop io del soberano proteger y dotar a las iglesias co n todo lo nece-
sari o1B
El efecto propagandístico surtió el efecto deseado y, a pesar de los graves problemas orig inados co n
Roma, espec ialmente , co n Urba no 11, la sede ovetense quedó exenta. Por ell o se entiende que este códi -
ce se considerase un tesoro catedralicio y, como tal , se guardase en el Tesoro, en la Cámara Sa nta , junto
a los regalia y a las reliquias según se cuenta, detalladamente, en un acta notarial de 1343 19

EL TUM/30 A DE LA CATEDRAL DE COMPOSTELA

En Co mpostela los problemas no fu eron me nores que los re latados en relación con Oviedo; si bien la
sede gall ega pasa ba por un momento de apogeo y di sponía de una bue na colecció n documentaJ2o La
confirmación en 1 124 de Compostela como sede metropo lita na, reavivó el enfre ntamiento entre el arzo-
bispo D iego Celmírez y el prelado de Toledo. Todo parece indicar que, cuando en 1126 muere la reina
Urraca y sube al trono su hijo Alfon so VIl , que había sido bau ti zado por Celmírez, educado y coronado
en Santiago, era buen mo mento para componer un lujoso cartulari o que diese a co nocer la grandeza de
la sede; mostrase la buena armonía ex istente entre la Iglesia y la Corona y perm iti ese co nseguir los favo -

42
res del mo narca in duciéndole, im plícitame nte, a que fuese más ge neroso, en sus do naciones, de lo que
había n sido sus predecesores 21 . Además, Compos tela, tras la invención de los cuerpos santos custodiaba
venera bl es reliquias, que prestigiaban la sede e n el orden espiri tual y los beneficios, de toda índole, que
iba acumulando le permitían acometer grandes obras y co ntinuar la fábrica de la basílica.
El artífice de l proyecto parece que fue el canó nigo compostelano Bernardo, que ocupó los cargos
de tesorero de la Igles ia y ca nciller rea J22. Se llevó a cabo bajo los auspicios del obispo Diego Celmírez,
que también estuvo al ca rgo de la ca ncillería rea l y en un buen mome nto cul tural y de reorganización del
archivo catedralicio. Ambos clérigos estuvieron vincul ados, co mo también lo estuvo Pe layo de Oviedo2l,
al mundo del documento y a su redacción. Conocieron su va lo r jurídico refrendado por la imagen minia-
da y, como él, Celm írez compuso otra crónica, la Historia Compostellana 24 . En marzo de 1J29 ya estaba el
cód ice e n el tesoro catedralic io. Se cierra el cartulario, rica mente ilustrado, con una escri tura e n la que el
arzobispo y el cabi ldo de Santiago acuerdan recibir como ca nó ni go al rey Alfo nso VIl ( 1 126- 1157), para
el cual se elabora y, es posible que, con el la, se diese por concluido. Tiempo más tarde, a part ir de 11 79,
y en mome ntos sucesivos, mu erto el rey y los dos clé rigos, se conti núan copiando más escrituras. Son
documentos de Alfo nso VIl , Ferna ndo 11, Alfonso IX, Fernando 111 y un diploma de Alfonso X 2s. Así se
compuso el Tumbo A, un códice com pl ejo, redactado en diversas épocas, ricamente ilustrado y e l más anti -
guo de la catedral de Compos te Ja26

EL ÜBRO DE LAS ESTAMPAS DE LA CATEDRAL DE L Eó

En la catedra l de León se redactó, en tiempos del obispo Manrique de Lara ( 118 1- 1205)27 , otro códice
del mismo tipo que los anteri ores: el Li b ro de los Testamentos de los Reyes de Leó11, conocido como Libro de las
Estampas28. Se compuso este libro de "a parato" a partir de un Tumbo de l siglo XII que copia, con algunos
errores, e l co ntenido de documentos o ri ginales ex istentes. Se redacta en un tercer paso cuando se inten-
ta prestig iar la sede y se hace de forma intencionada, sin que fuese necesario. No recoge todos los docu-
mentos del T111nbo sino que se seleccionaron los que parecían mas adecuados para el fin perseguido, los
que tenía n mas valor para resaltar los derechos y el prestigio de la catedral leonesa. Sabemos, además,
que se les da traslado directo del referid o cartulario, pues se transcriben con los mismos errores que con-
tenían en és te. Los documentos aludidos se refieren, fundamental me nte, a donacio nes cre matísticas:
posesio nes y exe ncio nes de tri bu tos, porque éstos so n los derechos de los que vive la catedral. Son los
textos en relación con el e nriquecimiento del patrimonio de la mesa cap itular y que le otorgan prestig io
y poder. Si en León ya existía un Tu mbo, co n él se sol ucionaban los problemas que podía n ocas io nar la
pérdida o deterioro de los documentos existe ntes y, al mismo tiempo, se facilitaba la co nsulta de los
documentos, agru pados en un volumen, en vez de acudir a los perga minos originalcs29 Parece ev idente,
po r tanto, que el Libro de las Estampas no fue sólo un cód ice administrativo. Por sus características, como
li bro de lujo que era, deb ió tener un uso re trin gido.
Se realiza en el re inado de Alfonso IX ( 1 188- 1230) qui zá porque, si bien en el último cuarto del
siglo XII , los monarcas siguen efectuando do naciones a la cated ral leonesa, sus preferencias se decantan
hacia Compostela y la ca pital del viejo Reino queda relegada. Sin embargo, no está la image n de este
so berano porque se interrum pe la redacc ión textual antes de ll egar a su época. Pero, ¿qué final idad se
perseguía con el Libro de las Estampas? Mientras Oviedo y Santiago ti ene n un prestigio reconocido por las
reliquias y los enterramientos regios, en la sede leonesa no ocurría lo mismo. En este caso, la competen-
cia parece que se suscita, en la misma ci udad, con la colegiata de San Isidoro que siempre tuvo el apoyo
regio. Es bien conocido, a lo largo del siglo XII, el patronazgo, en tre otros, de la infanta doña SanchalO
y las ayud as perm anentes propic iadas por la reina doña BerengueJal 1• Allí se reuni ó la curia en 1 188.
Además, e n la basílica isi doriana se veneraba el cuerpo del prelado sevi ll ano y se había erig ido el pante-
ón rea l. Si bien es c ierto que, desde hacía tiempo, los soberanos dejaron de in humarse al amparo de su
muros, aún lo seguía n haciendo las reinas y las infantas.
No es fáci l tratar de resolver tales incógnitas. Los documentos de la época nada dicen al respecto.
No obstante, si reflex ionamos sobre la figura del obispo Manrique y so bre las circunstancias particul ares
que debía es tar atravesando la sede catedralicia y, sin di sponer de datos fe hacientes y precisos, es muy

43
plausible que en ella se estuviesen buscando las bases que entonces se consideraban ópt1mas para con-
solidar su prestigio y poder. Sabemos de este prelado que era de noble estirpe, hijo de Pedro Manrique,
sobrino del obispo Juan y, que desde muy joven, estuvo ligado a la catedral. En 1 165 fu e cantor y tres
años más tarde figura , en ella, como archidiácono. Recibió tra to favorable , al igual que su tío, por parte
de Fernando 11 ( 1137-1 188), quien lo ca lifi ca como alroupMo meon Este monarca también se mostró gene-
roso con la cated ral. c:Mantendría don Manrique la espera nza de que el sobera no se e nterrase en su cate-
dra l? Siendo ya obispo, en 1 181 , obtuvo apoyos económicos fami li ares , por parte de su hermana Elvira,
desposada con Armengol VIII de Urgel quien, a la sazón, ostentaba el cargo de teniente de la ciudad de
León 33 Al mismo tiempo, los enfrentamientos suscitados con San Isidoro, parece que se suavizaron en
ti empos del canónigo isidoriano Santo Martino 34 Por otro lado , las generosas donaciones otorgadas por
los monarcas comenzaron a disminuir cuantitativamente en tiempos de Alfonso IX, quien se sentía atraí-
do por la poderosa basílica compostelana a donde llevó a enterrar a su progenitor. Es posible que , ante
este cúmulo de acontecimientos, Manrique sin tiese la necesidad de potenciar su sede y de redactar un
cart1dario sigu iendo la fórmula de los ya descritos. Hay un dato que podría resultar de cierta relevancia al
respecto. Nos referimos al hecho de que en 1 19 1, Rodrigo Álvarez, arcediano de la iglesia de León y
futuro obispo ( 1209- 1232)35, ocupó el cargo de canciller real , como sustituto de Pedro Vélez, lo que
supondría man tener buenas relaciones con la coro na y personajes re levantes de la corte. Por lo que a
nuestro estudio se refiere, le faci li taría la posibilidad de tener cerca a algu ie n que había entrado e n con-
tacto directo con el documento histórico. c:Sería a partir de estos hec hos cuando se comien za a perfi lar
la idea de compo ner el Tumbo ?
Es sign ificativo , igua lme nte, el interés que parece mostrar la catedral por emul ar a la basílica isi do-
riana. La sede ep iscopal custodiaba, desde su óbito en el siglo X, los resto de Ordeño II (914-924), el
primer rey leo nés después del traslado de la corte de Oviedo a León con los que, tal vez, pudiese ini ciar
la creación, en el la, de un enterramiento regio36 También se desea tener un cuerpo san to. Entre 1 181 y
119 1, e l obispo Manrique trasladó con gran solemnidad a su catedral, desde el monasterio de Moreruela,
las re li quias de Sa n Froilán , que había sido obispo de Leó n (900-905). Al mismo tiempo, los efectos bene-
ficiosos conseguidos por otros prelados co n la redacción de los Tumbos ya estaban probados e iniciar la
composición de uno prop io no era tan complejo.
Las imáge nes reg ias que ornan el Tumbo leg ionense, val idan los documentos y, pese a su monotonía,
ensa lza n las figuras egregias dándoles gra n importancia a sus atributos. Se cfigian con más símbolos que
en nin gún otro caso. Las imágenes que "potencian el prestigio de la monarquía" prete nden encu mbrar la
ede de León recordando a los soberanos su papel de capital del Reino buscando, a la vez, sa near la mesa
capitular y remodelar la fábrica catedralicia37.
c:Sería muy arriesgado suponer, a modo de hipótesis, que se quiere emular, aunque por circunstan-
cias diferentes, e n todos los aspectos posibles, a las otras dos sedes catedralic ias y buscar los eleme ntos
de prestigio que poseía San Isidoro haciéndole sombra en la vieja urbs regia?38

L A O RNAMENTACIÓN EN LOS TUMBOS

El contenido documental de los Tumbos no es el más adecuado para que estos códices sean iluminados.
No obstante, el interés artístico de tales obras hispanas radi ca, precisamente, como vere mos, en las
miniaturas distribuidas en sus páginas39. Sus ilustrac iones suponen una labor sin precedentes por lo com-
plejo de las imágenes y las composiciones, no exentas, en ocasiones, de ciertos arcaísmos estéticos. El
más novedoso y compl ejo, tanto en el uso de la plata, del oro y en el colori do páli do empleado, como
en el dise ri o, ornato y composic ión de las escenas, es el Libro de los Testamwtos 40 Tampoco ha tenido imi-
tadores. El Tumbo A ofrece un repertorio de imágenes regias más amplio y sobrio 4 1. Ambos se inician con
miniaturas alusivas a las reliquias que se custodiaban en cada una de sus sedes. La galería de retratos se
reduce en núm ero y se vuelve más monótona , en su formulación artística, en el Libro de las Estampas42
Desde el punto de vista estético, se observan en ell os las pecu li aridades propias de la miniatura romá ni -
ca, en el 1iwrbo leo nés, y, en la dos Cdtimas imágenes del compostelano , las características de la minia -
tura 1200.
 Son libros de "aparato", a pesar de su formato, de su tamaño físico reducido. Se trata pues de un
nuevo concepto libra rio desti nado a unos pocos usuarios. Como hemos visto, este tipo de códices se
entien de como un teso ro, con una in tencionalidad político-rel ig iosa, basada en el texto documen tal y lo
que en él se contie ne, refrendado y va lidado por la imagen regia, por el retrato áulico, según veía n al
sobera no sus autores o planificadores.
En los siglos del Román ico, aunque el retrato literario pretende acercase a la real idad del sujeto, no
ocurre lo mismo que en el campo artístico. En estas circunsta ncias, no importa la verosimilitud de los ras-
gos fisiognómicos pues lo que impera es la idea o concepto de retrato simbólico43 En los ejemplos con-
cretos que nos ocupan, sabemos que tenemos an te nosotros la imagen regia, por los símbolos que porta,
por los atributos que le son propios; porque acompaña a los docu mentos que recogen sus donaciones y,
no hay lugar a duda, por que, en la mayor parte de las ocasiones, se coloca junto a su efigie una cartela
o un tex to con su nombre. Al mismo tiempo, sabemos que es un rey concreto porque valida gráficamente
el documento, mediante el gesto de las manos; se "retrata" en el instante en el que otorga la donación y
se efectúa la entrega documental.

1. EL "RETRATO" PIADOSO
LA FIGURA ORANTE Y EL ESPACIO SACRO

La primera imagen del Libro de los Testnmenlos, a toda página, se orga niza en dos registros superpuestos44 .
En el su perior, en marcada por un gran arco, se dispuso la Maiestas , flanqueada por el Tetramorfos y cua-
tro ángeles tenan tes. A ambos lados, en dos fi las y en tres niveles, se colocó el apostolado bajo arqu il los
y con sus no mbres. El espacio inferior y tripartito cobija, en el centro, al rey Alfo nso 11 el Casto, arrodi-
llado y co n los brazos en alto, en gesto de oración. Tras él su anuiger que porta la espada y el escudo del
monarca. A su izqu ierda, Santa María y en el ámbi to simétri co San Miguel alanceando al dragón .
Remata ndo la escena, e n la parte inferi or, un tex to refiere que se trata de l lestammtwu del citado sobera-
no. Además, cada una de las figuras ll eva la correspondiente inscripción aclaratoria con su nombre. En
esta escena se ha querido ver al rey postrado ante las reliquias del Arca Santa, revesti da de plata y con
un programa iconográfico muy si milar al descrito•15 Era el elemento sacro por excelencia del Reino astur.
No se trataba de un arca cualquiera . Para Alfonso 11 , el Arca y sus reliquias consti tuyeron los pilares de
la iglesia de Oviedo46; se equiparaba al Arca de la Alianza y era un auténtico altar47 Además del presti-
gio alca nzado por su contenido interesaba, desde el punto de vista artístico, por el programa iconográ-
fico que la envo lvía y por la bell eza de su factu ra. El rey Casto , en su época, veneró y adoró las reliquias
de l Arca, al igual que lo hicieron Alfonso VI ( 1075), otros monarcas y miembros de la casa real cuando
visitaban Oviedo y los peregrinos que llegaban a san Salvador o que se encam inaban hacia Santiago de
Cali cia.
Estamos ante la pri mera imagen del códice, la más significativa y compleja, no sólo del Libro de los
Testa mmtos , sino también del conjunto de los tres cartu larios que analizamos. Por todo ell o no sorprende
que el mo narca se haya representado ante el Arca Santa, como en ocasiones se ha dicho y, en ese caso,
en un ámbito espacial que aludi ría, sim ból icamente, a la Cámara Santa , al rec into de la capilla palatina u
oratorio regio co nsagrado a la advocac ión de San M iguel.
No creemos, si n em bargo, que sea tan fácil adscribir esa escena a un ámbito espacial concreto; sino
más bien estamos ante una in terpre tación más compleja del asunto. Opinamos, como también apuntó en
su momento la profesora Sa nz Fuentes, que es la representación de tres edificios sacros que había n sido
erig idos bajo los auspicios de Alfonso 11 y a los que se alude en el documento del año 8 12. Implíci tamente
se aúnan en la composición, de forma deliberada por quien planificó la escena, esos ámbitos religiosos
del espacio urba no ovetense. Se evocaría así, con estos tres recintos mi niados -perfectamente delimita-
dos y esca lo nados- y con las imágenes advocac iona les mencionadas, la ubicación y emplazamiento
correcto de los temp los, del centro de la hierápol is ovetense, que según los textos aludidos, con ante-
rioridad , había sido creada por Dios.
Por otro lado , en el testamentum de l monarca del año 8 12, se efectúa la donación en estos térm inos:
"Por tanto, Señor, a tu altar sagrado, fundado en la antedicha iglesia (San Salvador) ofrezco por gloria

45
 de tu nombre el atrio que está en derredor de tu casa, la ci udad en tera de Oviedo"4 s. Al contemplar el
protagonismo alcanzado por la Maiestas y el apostolado nos preguntamos: ~ podrá aludir esta imagen a la
represe ntación esq uematizada del alta r de la cap illa central de la basílica ovetense del Salvador y los doce
após toles, ya que en la documentación tambi én abundan las mencio nes al "altar de los doce apóstoles"?.
Para la época en la que se data el códice, en los primeros deceni os del siglo XII , esos temas compositivos
son vá li dos ta nto para el orna to de un frontal de altar como para la visión esquematizada del fre nte del
Arca. Tendríamos que hab lar aquí de tres imáge nes sacras, no exe ntas de simboli smo y muy bien plani-
ficadas, en la globalidad del espacio geográfico de las referidas construcciones arquitectóni cas y que, con
el mi smo orden, se han dispuesto en el manuscrito. En la página miniada la materialidad de los templos
se ha sustitu ido, plásticamente, por las figuras a cuya advocación se habían consagrado.
En el centro está la Maiestas , imagen señera del cristianismo, que alcanzó fortuna en la Edad Media49.
Sirve de eje a la composición y ordenación de las escenas del folio . Sería la alusión sim bólica a la basíli-
ca ovete nse del Salvador. Tampoco debemos olvidar que muchos códices medieva les anteriores daban
inicio a sus páginas con la Maiestasso.
A la derecha de Cristo está Santa María, en recuerdo de la iglesia de Santa María del rey Casto, eri-
gida al norte del templo anterior y hoy desaparecida. A ell a, a Santa María, se co nsagró su altar prin ci-
pal y a sus pies se ubicó el pan teón rea l, para acoger los restos del mo narca y de la fa milia reg ia bajo su
amparo y protecció n después de la muerte. Por ella sentía el monarca devoción especial y, en Asturias,
se le rindi ó temprana venerac ión, a pesar de los problemas del adopcionismo51. Entre las rel iqu ias del
Arca también había algu na de la Virge n. En la inscripción de su revestimi ento de plata se menciona n
como suyas: "de vestimen tis Sanctae Mariae" y otra más sorprendente: "de lacte quoque eius"52.
Al sur de la basíl ica del Salvador se levantó el ora torio regio y, en el reci nto alto de la Cámara Santa,
la capil la de San Miguel, muy bien cerrada, donde se custodiaban los bienes más preciados de la Corona
y de la sede catedralicia: los regalia, las arcas del Reino y las reliquias. All í, en un anexo estaba el Tesoro
y en él se guardaba el Liber Testamentorum53. Por o tro lado, Sa n Miguel era el jefe de las milicias celestiales.
En la image n que acompaña al rey Casto, lucha contra el mal, efig iado como un dragón. Es una figura
muy ex presiva y, co mo la repujada en el Arca, se acompaña del término "draco", para facilitar su reco-
nocimi ento. Por otro lado, San Miguel lleva un escudo muy similar al del armiger produc iendo el efecto
de que, el arcá nge l se ría co mponente de su propia milicia y, co mo ella, protector del Reino.
Llamamos también la ate nción sobre el carácter simbólico del color azu l que, co mo símbolo celes-
tial, sirve de fo ndo a las tres imágenes de C ri sto, de la Virge n y de Sa n Mi gue l.
A los pies de la Maiestas, entre la Virge n y San Mi guel se acomodó el "retrato" de l rey arrodillado,
orante, sumiso y con gesto piadoso. Abajo, como los mortales está solo, si n la re ina , como co nviene a
un soberano que tiene el cali ficativo de Casto. Lo reconocemos por los atributos de su rango: el manto
y la corona. Se constata también su personalidad por la inscripción: ADEFON(SU)S REX CASTUS54. Es bien
co nocido el aprecio que Alfonso 11 tenía por los textos apocalípticos, lo que se deja traslucir en su testa-
mentum ss y la pro pia imagen de la Maiestas e la expresión más señera del Apocalipsis. Co mo soberano cris -
tia no medi eval, tenía la mi sión de de fend er co n las armas al Rei no y a la Iglesia. La presencia de San
Miguel así lo sug iere. Sin embargo, el carácter piadoso de su figt1ra preva lece sobre el bélico y, de ese
modo, trasc iende a la imagen min iada; se refuerza co n los gestos y las actitudes. Los más expresivos son
los del rey: arrodi llado, con las manos exte ndidas, mostrando las palmas, casi oferente y con la mira da
e levada hacia lo alto. La Virge n, como intercesora , adelanta sus manos, que salen del enmarque, aco-
gie ndo las plegarias, donaciones y buenas acc ione del rey Cas to, para elevarlas a Cristo en Majestad que
bend ice desde la mandarl a. Parece la transposición a la mi ni atura del contenido del ya referido testamw -
tum real56. Para que no haya duda, cada imagen se refrenda co n la inscripción.

46
2 . LA IMAGEN DE "APARATO"

a. Las efigies entro ni zadas

Otra de las modalidades de representación regia es el "retrato de aparato", el retrato con omat~<s , en el
que e l soberano, entroni zado, se engalana co n los regalia , atributos propios de su rango y exclusivos de
su persona. La fórmula prosperó en el T~1 mbo A y en el Libro de las Estampas, donde las series icónicas mues-
tran una galería de retratos ind ividuales si bien los modelos aporta n pocas variaciones. La fórmu la ico-
nográfica se remonta al mundo egipcio; pero será en la cultura romana donde hallamos el precedente más
inm ediato de tales imágenes. En la Alta Edad Media, se d ifund ió dura nte el Imperio carolingio y oto-
ni ano, ape nas sin variación y de aquí llegó a los siglo del Románico57.
El atri buto más representativo de la mo narquía es la corona, sím bolo de la soberanía terrenal y divi-
na que, por asi milarse, de forma ge nérica al círculo, asume el signi ficado de la perfección 5S. En las obras
que nos ocupan enco ntramos varios modelos, desde las que tiene n forma de aro con un elemento cón ico
superpuesto, a modo de bo nete, como las de Alfo nso 11(fol. 1v) y Alfonso 111 (fol. 2r)s9, la c ilíndrica ador-
nada con pedrería que lleva doña Urraca (fol. 3 1r)1 hasta las más vistosas, circulares, rematadas en bolas
o en floro nes que recuerdan la flo r de lis y porta n, e ntre otros, Alfonso VIl (fol. 39v) y Alfo nso IX (fol.
62v)1 todos ell os en e l ca rt ~dario ga ll ego y en los "retratos" del Libro de las Estampas. Se trabajaron en oro60
Desde tiempos antiguos, la va ra o el bastón , era e l atributo que confería mayor autoridad al rey y
tiene ciertas signi ficaciones políticas6 1. El cetro es su fórmu la reducida. "Para los soberanos occidentale
no es más que el modelo reducid o de la co lumna del mu ndo"62. Lo llevan en la mano derecha por ser ésta
la que trad icio nalmente se co nsid era más noble y, por ell o, la más adecuada para im partir autoridad y jus-
tic ia, au nque también se alterna, con la izquierda, en el caso de que porten algún otro objeto. Hay ejem-
pl os de piezas lisas, decoradas con bolas en la parte superior631 con remate de distinto material , en forma
curva64 y con cabeza de felino65. Los que más abundan so n los que llevan en el extremo superior la flor
de li s. Es la fórmul a que se reproducirá con más frecuencia desde fi nales del siglo XII en adela nte66
Sa ncho el Craso (fol. 16r) del Tumbo A es e l único soberano que lleva espada además de cetro67. Es
un símbolo de autorida d, del poder y, al mismo tiempo, de la justicia que debe impartir el monarca68. En
la iconografía hispa na no fue habitual su represe ntac ió n hasta mediados del siglo Xlll69.
Otra de las piezas prop ias del soberano es el manto. Es la prenda del atuendo que viste cuando se
presenta ejerciendo su poder. Según cuenta San Isidoro, Leovigildo "fue el primero que se presentó a los
suyos en solio, cubie rto con vestiduras rea les"7o. Se trata de piezas ri cas y amplias, circu lares o cuadra-
das, que vie nen del mundo antiguo. En las imágenes que nos ocupa n los hay afi blados, los que se suje-
tan con un broche a la altura del hombro 71. Anudados y con fíbula su perpuesta se sujetan los de los
"retratos" del THmbo de Oviedo, excepto el de Vermudo 11 (fol. 49v) que, como el de Fernando 1(fol. 29v.),
e n el de León, cubre n ambos hombros sin sujeción y se emb razan para faci litar los movim ientos. Dejan
un hombro al descu bierto los de Alfonso V (fol. 35v) y Alfonso V I (fol. 39v). El sello es otro de los atri-
butos que lleva n los reyes "retratados" en el códice leonés. Son de oro . El hecho de que aparezca tam-
bién en la imagen de la condesa doña Sa ncha, nos da pie para supo ner que es otra de las fórmu las que
permi ten autentificar el contenido del texto documental72 En e te mismo libro los sellos penden,
mediante un cordón, de las fi lac terias en las que va escrito el nombre del monarca correspondiente y el
término "confirmo"; cum plen doble fu nción: identificar al monarca y legi timar, mediante el sello, la
autentificación del documento. En el Liber Testammton1m , en lugar de la fi lacteria se uti lizan cartelas rec-
tangu lares que albergan la palabra Testa mentu11l o Privilegi~1111 , para alud ir al carácter del documento emiti-
do. En e l caso de las min iaturas del cartulario gallego, varios soberanos llevan filacteria con el nombre y
algún ep íteto sign ificativo 73.
Recordemos, por últi mo, el trono, que sirve para designar el mueble y el concepto mismo de la
monarquía. Sen tado en él el sobe rano adquiere, de inmedi ato, su autoridad, por lo que sólo a él le está
permitido su LISO . Se uti li zó desde el mundo antiguo. junto con la corona es el símbolo, por excelencia
de la soberanía74 Las variantes reproducidas de estos muebles son dos: el modelo butaca y el de silla
"kurul" o de tijera. El primero adopta di sposicio nes muy va riadas : con cuatro patas, brazos y en ocasio-
nes respaldo. Se elevan sobre un peq ueño pedestal o escabel para no apoyar los pies directamente sobre

47
 el suelo. Norma lm ente se engalanan co n telas o fa ldistorios colgantes y con un almohadón. El segundo
tipo, ori ginario del mundo antiguo, se decora con cabezas y garras de animales en los extremos del
mismo 75
Las imágenes de las re in as, en estos "retratos de aparato" son mucho más pobres que las de los reyes;
q ui zá tie ne n menos importancia in cluso e n el Líber Testa111entorum, porque ellas donan con sus maridos, no
por iniciativa propia. Llevan ma nto, que oculta la tún ica de amplias ma ngas, de recuerdo oriental y se
toca n con elmaf>horiol1 bizanti no 76. La imagen más rica es la de doña Urracan Porta corona y cetro y sos-
tiene una filacteria en la que se lee: FILIA ADEFONSI, de qu ién hereda el trono. Ta l vez este hecho, su
matrimoni o con Raimundo de Borgoña y ser la madre de Alfo nso VI l, motivaro n la atención especial que
se presta e n el "retrato" a su persona, al igual que a la imagen de su hijo, tal vez la mejor del conju nto
(fo l. 39v). Por otro lado, es comprensible que así fuese, ya que este monarca tuvo siempre estrecha vin-
culació n co n la sede compostelana 78

b. El ceremonial de la donación del Testamenttlm

Como ya hemos dicho, la orname ntación del Liber Testa111w tonou es la más co mpl eja y rica de los tres, con
una plan ificació n unitaria, meditada y cuid ada factura. Las seis min iaturas que nos interesa n, por tener
"retrato" regio , ocupan toda la página, excepto la del privilegil1m de Alfonso V (fo l. 53v) 79 Bajo la caja de
las mini aturas se di spone la inscripción que se refiere a los do nantes del testamCI1h1111.
Se escenifica la entrega del prioilegium por parte del soberano o de la pareja real al obispo. Los monarcas
suelen estar acompañados por el ar111iger que porta las insignias regias: el escudo, la espada o el estandarte y
la cubicu.laria o f>edisectw de la reina, sosteniendo un elemento fitomorfo, el libro de oraciones u otro objeto sig-
ni ficativo en el contexto8° Cada uno de ell os se efig ia con los regalia como co rresponde a su rango.
El receptor es el prelado ovetense, vesti do con las ropas li túrgi cas, tonsurado y con el báculo, signo
de su dign idad ecles iástica. Puede estar acompañado por otro episcopo o por alguno de sus acó li tos.
Siemp re llevan nim bo.
A pesa r de lo que pueda parecer, a pri me ra vista, observamos una gran variedad compositiva que
sugiere diferentes momen tos de l ceremonial y que se mati za med iante gestos y actitudes. O rdoño 1 (fol.
8v) se "retrató" entron izado, ejerciendo su soberanía en el instante en el que el documedtmi ya está en
pode r del prelado, de pie ante él. El monarca, sosten iendo el bastón, se dirige al arzobispo Seranus seña-
lando co n el dedo índice de la mano derecha. Aunque la composición y co ncepc ión plástica es mucho
más rica, recuerda diferentes imágenes del códice AlbeldwseB 1. Otras veces el rey va acompa ñado de la reina
y, junto a ellos, el obispo. Los tres está n sentados en un banco corrido o trono múlti ples~ . En la imagen
correspondi ente a Alfonso 111 (fo l. 18v), éste tiene a su derecha a Jime na , su esposa, y al otro lado al obis-
po Come li us. La pareja rea l sost ie ne con su mano derecha el teslmllfi11um para, en un gesto muy expresi-
vo de manos y mirada, ofrecérselo al prelado
En el "retrato" de Alfonso V y su madre la reina Elvira (fo l. 53v)83 la composició n es mLIY similar.
No obstante, se invierte el orde n de los perso najes que flanquea n al rey. Es éste el que le está entregan-
do el documenl11111 al obispo y aún lo sostie ne con su mano. En el diálogo establecido entre las imágenes,
da la impresió n de que el ob ispo agradece al monarca y a su madre, con la be ndic ión, e l privil egio que
le han otorgado. El mini aturista ti ene verdadero interés en mostrarlo. Así se desprende del tratamiento
de la diestra con los tres dedos extend idos, como la Maies tas, dejando a un lado, mi entras tanto, el bácu-
lo. A la soberana se le concede una atenc ión especial dirigiendo la mirada hacia ella los o tros protago-
ni stas de la escena; tal vez, como señal de respeto, por tratarse de la madre del rey, la cual tomó las
riendas del poder durante su infancia.
En la donac ión de Vermudo 11 (fol. 49v), el rey en pie e ntrega el docHmflllum e n el instante en el que
dos prelados, Vermudo y Codes te lo rec iben en sus manos. Este último extiende la mano derecha, en
gesto de bendecir. El monarca está acom pañado por su aruriger que sostiene la espada, el escudo y lleva
colgado al cuell o el o lifante. Vuelve la espalda al rey y parece alejarse del lugar del evento. A fa lta de
espacio rea l en la escena, para ubicar un acó lito de l prelado, el mini aturista dispuso un brazo, cubi erto
po r una amp lia manga, de la que asoma la mano que sostiene el bácu lo.

48
 O rdoño 11 y Teresa (fol. 26v) con su armiger y pedisecua, ocu pan el registro inferior de la mi niatura,
como vimos en el "retra to" de l rey Casto. La zona superior se reserva para la escena sacra: la celebración
eucarística. El obispo Hermegildus, tras el altar, cubierto con los paños sagrados y, el frontal ornado con
la cruz anicónica, con el alfa y la omega pend ientes, está acompañado por dos diáconos 84 Un o sostie-
ne el bácu lo episcopal y el li bro, con la mano velada, en señal de respeto , al igual que el otro que sos-
tiene el cáli z. Dos lámparas penden del techo.
Los soberanos, en pie y afro ntados, sujeta n con una mano el testammtum. que eleva n hacia lo alto .
Desde el punto de vista simbólico, la escena es más com pleja que en los ejemplos anteriores. Todo pare-
ce indicar que esta ceremonia de la dor1atio se efectúa en el momen to del ofertori o ante el altar del
Salvador y los doce apóstoles. En el "retrato" de Fruela 11 y Nunilo (fol. 32v) el monarca, sentado junto
al obispo Placinus, le ha entregado el testamer1t11111, que éste lleva en sus manos. A su lado, el portaesta n-
darte sostiene el vexilum del rey y el acólito el báculo episcopal.
El rey, en cas i to das las imágenes, es algo mayor que sus acompañantes. Se advierte, por parte del
ob ispo Pelayo o de quien planifi có el programa iconográfico, un afán de halaga r al rey, valiéndose de
cualquier recurso artístico.
Por otro lado, las rei nas acompaíian al sobera no en el momento de la donación o están e n sus apo-
sentos orando. Este gesto piadoso lo podíamos relacionar con el del rey Casto. En el fondo , es la piedad
la que mueve a los monarcas a ser ge ne rosos con la Igles ia. En esa actitud se han "retratado" tres reinas.
La imagen de Mummadonna (fol. 8v) es espectacula r. Cobijada bajo arcos de los que penden cortinajes ,
está en el trono, ricamente enga lanado. La soberana adopta posición frontal, mie ntras sotiene el libro
con sus manos. El libro se abre hacia el espectador, dejando a la vista e l texto de la oració n fú nebre que
está leyendo85. Está flanqueada por dos cubicularias que señalan a la reina como si de una aparitio regís se
tratase86.
Celoira (E ivira), esposa de Vermudo 11 (fol. 49v), está sentada en el trono leyendo, como se advi er-
te por el gesto de las manos y el li bro abierto que, respetuosamente, le es presentado por la pedisecua. Es
la orac ión propic iatoria de petic ión de ayuda del salmo de la mi sas? En el cartulario ga llego ta mbién sos-
tiene un libross. Nuni lo, se ntada e n un amplio arco, a modo de trono, dialoga con la pedisecua que le ofre-
ce un elemento fitomo rfo.
Probablemente, en este mismo contex to habría que incluir las miniaturas desaparecidas del Liber
Teslameu lonmr 89.
La alusión al espacio se efec túa de fo rma convenciona l, mediante arcos y estructuras arq uitectóni-
cas fingidas , tratadas con una gra n fa ntasía: las colas de los d rago nes, bas iliscos y aves enlazadas, engen-
dran arcos mie ntras que, cuadrúpedos rampantes sustituyen a las columnas (fol. 8v)90. Al mismo tiempo,
tambi én se usan como apeos y soportes atlantes de gran tamaño (fol. 53v); otros están desnudos, en
cucl ill as y encadenados (fo l. 32v)9 1 • No es fácil saber a que lugar concreto se alude en estas imágenes.
Por tratarse de una ceremo ni a importante de las características mencionadas pud ie ra ser, indistintamen-
te, un ámbito re li gioso o civ il. A la primera modalidad correspondería la miniatura de O rdoño 11 y Teresa,
en la que se representa la celebración eucarística. Los enmarques arqu itectónicos que delimitan los dos
ámbi tos superpuestos, tanto podrían aludir a una visión de la Cámara Santa como a la basílica del
Salvador. En todo caso hay interés en emplear c iertos recursos que sugieren espacios sacros y de factura
de piedra. El recinto superior muestra el ábside, la parte más sagrada del temp lo y por ell o se ubi ca en la
zona alta. El triple arquillo podría recordar estos elementos que fue ron comunes a la arquitectura de la
época del rey Cas to, como sucede en la iglesia de San Juli án de los Prados, y que también pudo tener la
basílica de l Salvador, cuya fórmula se mantuvo en construcciones románicas asturianas92. El registro infe-
rior, con e l arco de triunfo descansando en fábri ca de piedra daría paso a la nave, ocupada por la pareja
real. Espacio sagrado, mú ltipl e y simból ico es el ya come ntado del "retrato" de Alfonso el Casto. En las
otras imágenes parece más claro que se trataría de ámbitos palatinos93. Las dos estancias diferenciadas en
las otras miniaturas y enga lanadas con cortinajes , enriquecen la escena y digni fica n la figura que enm ar-
ca n94.
El segundo acompañante en la dor1atio de Alfonso 111 preside el evento en un espacio bien diferen-
ciado por el enmarque y por el co lor que envuelven a los principales personajes protagonistas de lacere-
mon ia.

49
 Se om ite el tratamiento del sue lo. Las figuras parecen flotar sobre el fondo neutro o apoyan sus pies sobre
escabeles y el trasdós de los arcos.

c. El "retrato" ecuestre

Pertenecen a esta tipología las imáge nes, a toda págin a, de Fernando JI (fol. 44v) y de Alfon so IX (fol.
62v) del Tumbo de Compostela. Es un nuevo concepto de "retrato". En ambas fi guras se sinteti zan la idea
de l guerrero y la del caba llero cristiano. En ellas se deja claro, med iante los atribu tos que le son propi os,
que es la efigie real. Se da especial relevanc ia a la corona y los monarcas se dignifican bajo un gran arco.
En la parte in ferior de los respectivos fo lios, un león pasante anuncia connotacio nes heráldi cas. En las
dos miniaturas, la leyenda escrita confirma la perso na lidad de cada uno de los soberanos95. Lo impor-
tan te , en todo caso, es que al rey se le reco noce por sus atribLitos. No obsta nte, en la efigie de Fernando
11 la corona no está en la cabeza del rey sino sobre el arco de enmarque y desplazada. Da la impresión
de que el modelo pudo responder a otro tipo de imagen que se adaptó para "retrato" del soberano, lo que
se consiguió di spo niendo la corona, a posleriori, y añadiendo la inscripción pertinente. ¿H abrá servido de
modelo una plantilla de Sa ntiago cabal lero?
El "retrato" de Alfo nso IX está mejor elaborado. De él sabemos qLie recibi ó una investidura, en 1188,
de manos de Alfonso VIII y una segunda , en 1197, en el altar de Santiago. Ambas son investiduras pro -
moc iona les, aunque lleva n claras co nnotaciones cabal lerescas. Se ll eva n a cabo en una época e n la que
se consi deraban como sacramen lwn, lo que entonces debe enten derse como juramento96. En el ritual de
"armar caballero" tenía luga r la rece pción de las armas e insig ni as prop ias de éste. La imagen lleva lanza,
escudo y calza espuelas97. Después de ser armado caba ll ero queda legitimado el poder del rey.
La fórmu la responde al idea l de l caba llero cri stiano y los modelos a emu lar son múltiples: el empe-
rador Co nsta ntino como defensor de la fe, Sa ntiago como soldado y defensor del mona rca y del Reino
e incluso Cristo co mo caball ero9B.
Da la impres ió n que es una imago regis a la moda de la época; ninguno de los dos se efigió entro ni -
zado99 Ambos soberanos son grandes benefa ctores de la sede compostelana . Fernando 11 efectuó cuan-
tiosas donaciones y, desde 11 58, peregr inó varias veces a Sa ntia go 1oo De él se decía que era vexilifer del
apóstol. Después de su óbito , recibió sepultura en aquella basílica. Su hijo sigu ió un a política sim ilar co n
la referida sede. Las do naciones fueron muchas. Especialmente generosa fue la que siguió a la ya men-
cion ada investidura ya que, gracias a ella, "recuperó su di gnidad en el solio de sus padres" 1o1• Asistió a la
solemne consagració n de la basílica en 121 1 y, en agradeci miento a los bienes concedidos, el cab il do
co nsagró el altar de San Lo renzo y acordó que se ce lebrase e n él misa todos los días por la intención de l
rey y por el desca nso eterno de todos los monarcas y antepasa dos 102 En 1230 recibió sepultura, en
Compostela, junto a su padre y predecesoresl03

3 EL CASO ESPECIAL DE LA CONDESA DOÑA SANCH A

En el Libro de las Estampas hallamos un signo de "modern idad", la imagen miniada de la condesa doña
Sa ncha, lo que es un hecho novedoso, difícil de justificar e n el Libro. No se trata de una reina, co mo suce-
día en los otros dos Tumbos, donde la presencia de la fi gura regia femenina es frecuente. Es ta noble dama
estaba emparen tada con la casa real. Da la impres ión de que su presencia aq uí se debe a su magnificen-
cia y a los pingües dones que otorgó a la catedral en el año 1040. Tal generosi dad la condujo a la muer-
te a manos de su sobrinol04 Más difícil aún resulta ente nder la ubicación de su enterramiento, en un lugar
destacado de l espacio catedralicio, en la ca pilla central de la girol a y la factura tardía del sarcófago , cuan-
do el luctuoso suceso quedaba ya muy lejano en el tiempo. Sólo se podrían justificar tal es hechos en un
afán de perpetuar la memoria de su benefactora 105

50
REFLEXIONES FI NA LES

A la vista de los datos expuesros es ev id ente que los tres códices t ie ne n varios eleme ntos en común. La
decisión de su real izació n sale de la propia sede catedralicia e n tres mo me ntos d istintos y en o tras tan-
tas si tuacio nes di fere ntes. Se in icia la serie de Tumbos con el Líber Testamentorum y se conti núa con los o tros
dos. Parece que, e n el p rimer caso, su rtió el efecto deseado. Po r ello , fo rmulado e l mod elo , se imita el
procedimi ento e n las o tras catedrales, e n un lapso d e tiempo no muy di latado y e n urbes ubicadas, e n
unos espacios de l Rei no , no muy di stantes e ntre sí. De hecho , Oviedo se mantuvo como sede exenta y
Santiago alcanzó e l rango de metro po litana . Po r lo que se refiere a Leó n, no sabe mos si consigu ió todos
los fines que pretendía . N o ob stan te, poco más tarde de que e l Libro de las Estampas viese la luz, se poten-
cia la remod elació n de la fábrica cated ralic ia.
Los o bispos util izaro n, para lograr sus fi nes, e l recurso más expresivo, la imagen del soberano más
señera, con todo su boato y magnifi cenc ia. Así es como la Iglesia veía a los mo narcas. Con ese "re trato"
arquetípico se busca recordar al rey o a la pareja real la generosidad de la que hicieron gal a sus antepa-
sados e inc itarle a emular la magnan imidad de quie nes los habían precedido e n e l so lio regio.
Al mi smo tiempo , estas imágenes rea les, además de l efecto pro paga ndístic o ob ten ido mediante los recur-
sos pro pios de la época - los regalia, las ca rte las, los gestos y las actitudes- re frendaro n el valor jurídico
del documen t~1m y dejaro n para la posteridad, e n e l campo de las artes, un conjunto d e miniaturas sin para n-
gó n e n la duodécima centuria hispana.

NOTAS

l. Herbers 1999, pp. 47 y ss.

2. Morales 1765, p. 961 Parisse 1993.
3. Archivo de la catedral de Oviedo, cód. l. Sobre bibliogra fía general de la obra remitimos a: Fernández Conde ( 1971) y al
volumen de estudios correspondiente a la edición facsímil de\li,mbo (L1brr T(slammlorum 1995), donde se recogen los estudios
que, desde diferentes campos del saber, se ha n hecho. A partir de ahora, Citaremos como Líber Tes lnmc11lorum el cartulario origi-
nal y como Liber la referida edición facsimilar.
4. Archivo de la catedral de Santiago, cód. 11 Díaz, López Alsina y Moraleja 1985 1 Lucas 1997.
5. Archivo de la catedra l de León, cód . 251 Fernández Alonso 198 11 Calván 1997.
6. En 1098 adq ui rió la dignidad episcopal como auxil iar de Martín 1 y, en 1105, fue obispo titular de la diócesis ovetense. Ocupó
la sede hasta 1130, en que sufrió el destierro. En 1142, vuelve un tiempo y fallece en 1153 (Sanz Fuentes 19951 Fernández
Vallina 1995 (1)).
7. Sobre la labor historiográfica del obispo Pe layo consúltese Fern ández Vall ina, 1995 ( 1), pp. 335-40 l.
8. Ferná ndez Conde 197 1, pp. 72 y ss.1 Fernández Vall ina 1995 (1), pp. 375 y ss.
9. Es decir, la documentación está modificada y falseada en sus fó rmulas. Por el contrario, en el caso del contenido de los otros
dos 1iuubos los documentos son verdaderos, no han sufrido retoque alguno.
1O. Recuérdese que, e n este momento, la sede toledana está e n manos del obispo Bernardo, gran am igo de Alfonso VI, monje fran-
cés que, primeramente, había sido abad del monasterio de Sahagún, donde parece se había educado Pc\ayo de Oviedo.
11 . L1ber Teslnme111orum.. , fol. 1r. y Fern ández Vall ina 1995 (2), pp. 406-407.
12. L1ber Teslame11lorum .. , fol. 1r. y Fern ández Valli na 1995 (2), pp. 408-4 15. Da la impresión de que el obispo Pe layo utilizó todos
los recursos que tuvo en sus manos para prestigiar su sede episcopal. En esta ocasión, llamamos la atención sobre un docu-
mento concerniente al traslado y contenido de las reliquias del Arca Santa, fechado a final es del siglo XI. De él se desprende
que Alfonso 11 hab ría buscado su jubileo para San Salvador de O vicdo, poniendo como base para ello las reliquias. Si ésto no
fue así, es preciso decantarse por otra autoría, por la del propi o Pe layo. Al prestar deten1da atención al texto observamos que
hay también vanos datos de sumo interés, ya que se efectúa mención expresa de ciertas piezas de gran valor que se conse1van
fuera de la mccionada Arca, como es la Cruz de los Ángeles y de varios sarcófagos que con tienen cuerpos santos e insignes. Entre
ellos se cita, expresam ente, el de Alfonso el Casto, "qui ecclesimu Sa11cli Salvaloris j u11d<wi1". La referencia a que el Arca "esl aperla"
nos remite a la ape rtu ra de la misma, e n 1075, en presenCia de Alfonso VI. Sería un documento próximo a esta fecha y con-
temporáneo a Pelayo. El térm ino "valtlt" que da fin al texto permitió suponer a la profesora Sanz Fuentes que se trata de una
modali dad epistolar, de una carta del prelado asturiano, de una epístola de publicación de indulgencias, aprovechando la ya
citada ape rtura del Arca Santa. Al mencionar en ella una condonación de un tercio de los pecados para qu1enes venerasen las
rel iquias, podría servir como medio idóneo para atraer a los peregrinos y da r a conocer, internacionalmente, el valor y la
importancia de la iglesia de O vicdo, remitimos a: Fernández Conde 1972, pp. 160- 162, donde se transcribe el documento.
13. LiberTeslmueutonnu , fol. 6v·7r. y Fernández Val\ina 1995 (2), pp. 425 y ss.
14. "En presenc1a del rey( ... ) elegimos como sede metropolitana a la ciudad de Oviedo. (... ) Por decisión divina, a causa de los
pecados cometidos desde tiempo atrás cayó Toledo y Dios el igió Asturias( ... ). Os reunís en este lugar en la casa del Señor
nuestro Salvador y de su gloriosa Madre Virgen María como también de los doce apóstoles (... ). Una vez nuestro propio

5i
 Redentor ascendió victorioso al ciclo, quedó perdido el delito de infidelidad tal como choza en la viña, y la fe en Cristo cre-
ció por todas las latitudes del mundo. También de un modo parecido Toledo sobresalió como cabeza de H ispania entera tiem-
po atrás. Hoy día, en cambio, se vino abajo por determinació n de Dios. En lugar suyo emergió Oviedo. Ahora, pués, vosotros,
los obispos, y el resto de los sacerdotes venerad a Oviedo, que Dios eligió como metropolitana, y, según las facultades que os
son prop1as, erigidlas como tal según conviene(. .. ). Volved sin tardanza a Oviedo para concilio (... ) y, en esta ciudad (... ), la
que Dios fundó como muy compacta en Asturias, res tabezcamos nuestros bienes y luchemos con espíritu de armonía contra
los enemigos de la sagrada fe. Pues nuestro Salvador la erigió solidísima para refugio de los creyentes y como cimiento de su
iglesia"; Liber Teslat~~wlorutll ... , fol. 3v; Fernández Vallina 1995 (2), pp. 415-422.
15. En Sa nz Fuentes 1995, p. 139, analiza ndo, detenidame nte, la composición de los cuadernillos del liunbo, la redacción de los
documentos y su ub icación, supone que se realizó en honor del referido monarca y no de su hija, ya que "de haber sido así,
se le hubiese dedicado a ella un cuadernillo, como a los otros monarcas y una miniatura tapiz".
16. Yarza 1995 ( 1), p. 159.
17. Casado 1997.
18. Si1va, a modo de ejemplo la noticia, algo poste rior al período que nos ocupa, a propósito de Fernando JI , er documento de la
catedra l de Salamanca de diciembre de 1173, donde leemos: "... Es sabido que corresponde a la majestad real amar y venerar a
los santos lugares y a las personas ve nerables y dotarlas de amplios dones y am pliar sus posesiones para que dando cosas terre-
nales reciban a cambio premio eterno ... " (Co nzález 1943, p. 283).
19. Se transcribe en: Sanz Fuentes 1995, pp. 97-98.
20. López Alsina 1988.
2 1 . López Alsina 1985 ( 1), pp. 34-35; López Alsina 1985 (2).
22 . En el prólogo dellionbo A se expresa el contenido prev isto. Debía tener cinco libros en los qLie se recogerían: la documenta-
ción de personajes reales, los testamen tos condales, las donaciones de los arzobispos y obispos, las efectuadas por el clero
menor y las de los miemb ros de la fami lia eclesiástica, López Alsina 1985 ( 1), pp. 30-3 1.
23 . Fernández Vallina 1988, pp. 463 -469.
24. 1-listoria Co111postdm;a, 1994.
25. Lópcz Alsina 1985 ( 1); López Alsina 1985 (2). Por lo que a este trabajo se refiere, nos interesa hasta el reinado de Alfo nso IX.
26. Consédtese sobre este asunto: Díaz y Díaz 1985, pp. 13-16.
27. Álvarez Palenzuela .1987.
28. Fernández Alonso 198 1; Calván 1997.
29. C alvá n 1999 ( 1), 11, p. 638 . Agradecemos al autor su amab ilidad y las faci lidades que nos ha dispensado para la consulta de
esta investigación.
30. Carda Calles 1972.
3 1. Fernández Conzález 1987 ( 1), p. 547 . Mientras tanto, el referido monarca atraviesa malos momentos en sus relaciones con el
papado, a causa de su matnmonio con su prim a Berenguela, lo que le acarreó la excomunión.
32 . Archivo de la Catedral de León, doc. 1654, redactado en León en sept1embrc de 1185, en el que se otorgan al obispo ciertas
donaciones por los buenos servi cios prestados en momentos que fueron necesarios. Publ. Fern ández Catón 1990 (2), pp. 560
y SS .
33. Boto 1995, p. 56.
34. En 1182 ordenó de diácono y sacerdote a Martina de León, que después entró como canónigo e n San Isidoro y tres años des-
pués comenzó a escribir sus Co11cordin (Lucas de Tuy 1992, p. 92 y Risco 1786- 1798, XXXV, pp. 265-276. Como veremos en
otro momento, los artistas que elaboraron las miniaturas de su obra intervinieron después en las del Libro de las Esta111pns. Las
concomi tancias estilísticas así parecen confirmarlo; Fernández Conzález 1987 ( 1), p. 456; Fern ández Conzález 1987 (2), pp.
64-65, Viñayo y Fernández 1985, p. 58; Calvá n 1999 ( 1), pp. 90-9 1.
35. Conzález 1944, 1, p. 482; Fernández Catón 199 1, pp. XIX-XX, Lucas 1995, p. 5 15.
36. Conced1ó parte del solar de Sll residencia palati na para erigir la sede catedralicia; Rodri go Jiménez de Rada 1989, p. 1901
Valdés, Cosmen y Herráez 1994, pp. 22-25; Boto 1995, pp. 2 1 y ss. El si lencio envolvió duran te siglos este asu nto has ta que
se dispuso, en e l trasaltar, un sepulcro gótico, que se viene considerando de l monarca, con ampliaciones e n disti ntos momen·
tos, Franco 1976, pp. 100- 103.
37. Boto 1995, pp. 20 y ss.
38. ¿Querría defender e de ello San Isidoro por los procedim ientos a l uso en la época7 Si prestamos atención a las reflexiones efec-
tuadas por la Dra . A. l. Suárez Conzález ( 1997, pp. 104· 106), buena conocedora de los fondos docume ntales isidorianos de
este período, al ocuparse de l estudio del segundo Obituario del Códice IV, de principios del siglo XIII, se pregunta cuál pudo
se r la razó n de su redacción cuando se encontraba aú n en uso otro obituario contenido en el mismo Códice. Opina, aLtnque
sea "una hipótesis arriesgada, que este doCillllcn lo necrológico es testimonio de un intento de llamar la atención en los primeros
años de l siglo XIII sobre los monarcas y otros miembros de la fami lia real que, desde e l siglo X, eligieron este cenobio isido-
riano como pan teó n. eSe trata de una reivindicación de San Isidoro de Leó n como panteón regio fre nte a Santiago?". Propone
qlle el mismo fenómeno "podría estar en relación con las rel!oonclol!cs de lápidas sepulcrales que, según apu ntan los expertos, se
llevaron a cabo en el cenob1o isidoriano en el siglo XII I" (Carda Lo bo 1987).
39. Sobre otras obras peninsulares y fo ráneas, rem1timos a Yarza 1995 ( 1), p. 147 y ss.
40. Contiene imágenes de: Alfonso JI {fol. lv)1 Ordoño 1 y Mummadonna (fol. 8v), Alfonso 111 y Ji mena (fol. 18v), Ordoño JI y
Teresa (fo l. 26v); Fruela JI y Nun ilo (fol. 32v); Vermudo JI y Cclo1ra (fol. 49v) y Alfo nso V JUn to a su mad re la reina doña

52
 Elvira (fol. 53v). Han desaparecido las miniaturas correspondientes a, Ramiro 11 (fol. 39v); Fernando 1 y Sancha (fol. 59v) y
Alfo nso VI (fo l. 73v). Si tenern os en cuenta los estudios codicológicos efectuados y las opiniones vertidas, a partir de ellos,
por la profesora Sanz Fuentes, la imagen de la reina Urraca no se habría realizado. Además de estas imáges regias se han repre-
sentado papas, prelados de la sede ovetense, entre ellos, el obispo Pelayo, así corno la LVI.11iestas y la Mano de Dios en la 1 de Ju
uomiue o en la S inicial de Sub uoouiue, texto que inicia las donaciones otorgadas por cada uno de los monarcas.
41. Alfo nso 11 (fol. lv); Ramiro 1(fol. lv); Ordo1io 1(fol. lv); Alfonso 111 (fol. 2r); Ordoño 11 (fol. 5v); Fruela 11 (fol. ! Ir); Ram1r0
11 (fol. 12r); Ordoiio 111 (fol. 13v); Sanc ho 1 (fol. 16r); Vermudo 11 (fol. 17r); Alfonso V (fol. 20v); Vermudo 111 (fol. 24r);
Fernando 1 (fol. 25v); Alfo nso VI (fol. 26v); Urraca, hija de Alfonso VI (fol. 3 1r); las infantas doña Urraca (fo l. 33r) y doña
Elvira (fol. 34v), Elvira, reina viuda de Verdudo 11 (fol. 35v), Ji mena, reina de Navarra, viuda de Carda Sánchez 11 (fol. 37v);
Teresa, h1ja de Vcrmudo 11 (fol. 38r), Sancha y Teresa, hijas del refe rido monarca (fol. 38v)1 Ped ro 1 de Aragón (fol. 38v),
Alfonso Vil (fol. 39v)1 Fernando 11(fol. 44v) y Alfo nso IX (fol. 62v). Junto a los soberanos se han incluido las efigies de algu-
nos personajes relevantes ligados a la política del mome nto, como lo fueron los condes borgoñones Raimundo (fol. 28v) y
Enrique (fol. 39r), además de las onfantas ya citadas. Por otro lado, se abre el cartulario con la imagen de Teodomi ro, obispo
de lria, a mediados del siglo IX, descubriendo las tum bas del apóstol Santiago y de sus discípulos Teodoro y Anastasoo (fol.
lv).
42. Ordoño 11, fol. A, (perdido); Ordoño 111 (fol. 12v), Ramiro 111 (fol. 17v); Vermudo 11 (fol. 21v bis); Alfonso V (fol. 35v)1
Fernando 1 (fol. 29v); Alfonso VI (fol. 39v) y el asesinato de la condesa doña Sancha (fol. 41v).
43. Sánc hez Cantón 1948, pp. 24 y 261 Elzc 19761 Cid 1991.
44. Yarza 1995 ( 1), pp. 162- 170.
45. Cómez-Morcno 1945; Manzanares 1972, pp. 20-281 Moralejo 1982, pp. 288 y ss. Se trata de un programa repujado en el
revestimemo de plata que ofrecoó Alfonso VJ a la catedral de Oviedo.
46. Sanz Fue ntes 1995, p. 134.
47. Moraleja 1982, p. 290.
48. Liber Testauoeutowm , fol. 6v. A.; Fernández Vallina 1995 (2), p. 426.
49. Fernández Conzález 1999 ( 1).
50. Recuérdcnse, entre otros, los códices Albeldwse y Euuliauwst, Esconal, Biblioteca del Real Monasterio, códs. D. l. 2 y D. l. l .
5 1. Viñayo 1964.
52. fdem pp. 66 y 68.
53 . Sanz Fuentes 1995, pp. 97-98
5•1. La actitud del monarca recuerda la fórmula empleada en la represen tación del emperador Conraclo 11 y su esposa Cisela ado-
rando a la MnirslliS; Codex Au reus. Escorial , Bibl ioteca del Real Monasterio, cócl. K- 1, fol. 2v. Se ha emparentado tambié n con la
imagen de Fernando 1, junto a la rc1na Sancha, al pie del cruci ficado en las pinturas del panteón de San Isidoro; IVIoralejo 1985
(2 ), pp. 411 -412.
55. Fernández Conzález 1993, p. 364. También se re fi ere al Apocnli¡JSis cuando hace alusión a los cuatro jinetes apocalípticos en
estos términos: "Borrada de aquí el ham bre, la peste, la enfermedad y la espada'' (Fernández Vallina 1995 (2), p. 426).
56 . "Confirmo y corroboro las demás cosas que anteriormente doné a T1 y a tu iglcs1a de Oviedo, pidiéndote que des protección
con la diestra de tu poder tanto a mí como a los reyes sucesores míos ..." (Fernández Vall ina 1995 (2), p. 426).
57 . Schramm 1960, pp. 7-34.
58. Remotimos al trabajo, bien documentado, y con la bibliografía espcdfica puesta al día de Calvá n 1999 ( 1}. pp. 53 y ss
59. El modelo es muy Similar a las coronas de , O rdoño 1 (fol. lv), O rdoño 11 (fol. 5v) y Fruela 11 (fol. 1 Ir). En todos estos retra -
tos se advierte que responden a modelos más antiguos y a una mano diferente al resto de las efigies entronizadas. Por lo que
se refiere a ciertas peculiaridades que se observan en la image n de Fruela 11, especialme nte, en su visión fro ntal, S. Moraleja
( 1985 (3), p. 47), establece para lelismos con el "ret ra to" de Orón 111del Evangtlwrio dt MnniciJ.
60. Ca lván 1999 ( 1), pp. 54-55 . Mayor complejidad en el di seño se observa en las que tocan a los soberanos en el Liher
Ttslameutorum
6 1. Este es el signo de poder que se prefiere en las imágenes del Libn Testmntlllorum
62. C hampeaux y Sterckx 1989, p. 45 1.
63. Aparecen e n el liunbo 11, en los retratos de Alfonso 11 (fol. lv), Alfonso 111 (fol. 2r) y Ordoño 11 (fol. 5v).
64 . O rdoño 1 (fol. lv), liunbo A.
65. Fruela 11 (fol. 11 r), O rdoño 111 (fo l. 13v) y Sancho 1(fol. 16r), en ellimobo A
66. Estos son los modelos que llevan los otros mo narcas del 1imobo A y los de la galería de retrams del Libro dr las Estampas. Ordoño
1 (fol. 8v) y Alfonso V (fol. 53v) tienen vara flordelisada Alfonso 111 (fol 18v) sostiene un bastón coronado por la flor de lis
en oro y los de Ordoño 11(fol. 26v) y Verm udo 11 (fol. 49v) rematan en tau.
67. Palacios 1976.
68. Calván 1999 ( 1), p. 72.
69 13ayard 1984 , N1eto 1993, Calván 1999 ( 1), p. 72.
70. fdem p. 60 y ss., Fernández Conzález 1987 ( 1), p 601 Fernández Conzález 1996, pp. 88- 104 .
71. Son los que visten Ordoño 111 (fol 12v) y Ve rmudo 11 (fol. 21v bis) en el Lobro de/as Estampas Son también los más reproduci-
dos en el cartulario gallego.
72 . Schramm 1958; Calvá n 1999 ( 1), pp. 58-60. Parece que alguna figura del Librr Testamwtorum, como Ordooio 11 y Teresa o
Nu nilo, pueden llevar pomo o sello; asunto en el que estamos trabajando.

53
 73 . ADEFON(SU)S REX. PATER PATRIE, es el texto que aco mpaña a la efigie de Alfonso VI (fol. 26v.) .
74. Remi timos, una vez más, a Calvá n 1999 ( 1), pp. 62-70, donde se efectúa un análisis tipológico y simbólico muy documen-
tado sobre el mismo.
75. Sirvan de ejemplo, para el primer modelo, los de Alfonso 111(fol, 2r) y Vermudo 111 (fol. 24r) dei'Tiuubo A de Compostela y
para el segundo: los de Ordoño 1 (fol. 1v) y Alfonso VI (fol. 26v) del cartult~rio gallego o el de la rei na Murn madonna (fol.
8v) del Liber Testmuwtorwu.
76. Rccuérdensc los "retratos" de Elvi ra, viuda de Vermudo 11 (fol. 35v) y Jirnena, viuda de Carda de Navarra (fol. 37v). Ambas
sostiene n la fi lacteria y la primera, como corresponde a una viuda "Consagrada a Dios", sostiene, piadosamente, el libro con
la mano derecha.
77. 'Tiuubo A (fol. 31 r).
78 . Bautizado y educado en Calicia, fue coron ado rey e n t l1 1 (Historia Compostda11a 1994, p. 174); se trata de una primera inves-
tidura paradigmática, en la que se le entrega n los atributos del poder: espada, cetro y coro na; se sentó e n la cátedra y, segui-
damente, desde la catedral, en procesión se pasó al palacio donde se llevó a cabo la fiesta. En 1124 tuvo lugar la segunda.
79. Ocupa algo más de la mitad de la parle superior del folio y continúa la ilustración, con la figura del atlante, entre las dos
columnas del texto.
80. La presencia de estos acompañantes con el soberano ya eran habituales desde la época carolingia. Recuérdese el Codex Aureus
de Se. Emmeram, Münchcn, Bayerische Staatsbibliothek, cod. La t. 1400, (fol. 5v), donde apa rece la figura de Carlos el Calvo
y más tarde, e l "retrato" del Sacramw tario de Enrique 11. Remitirnos a: Kri!1111119e11 2000, 1, pp. 8 1 y 257.
8 1. Escori al, Biblioteca del Rea l Monasterio, cód. D. l. 2, (fol. 15 1v).
82 . Se conocen ejemplos en Bizancio (Fernández Conzález 1996, pp. 91-92).
83 . Esta reina apa rece dos veces en el códice; como soberana con su consorte Vermudo 11 (fol. 49v) y, en la image n que nos
ocupa, como madre de Alfonso V.
84. Schlunk 1985, pp . 12-26.
85 . "MISESERE ME! DEUS SECUNDUM MAC NAM . .
86. Eberlein 1982.
87. "D(OM I)NE EXA UDI ORATI ONEM MEAM ... " (Yarza 1995 ( 1), p. 193).
88 . Tal vez hace alusión a la personalidad de la soberana que ingresó en una comunidad monástica cuando Sll hijo, Alfo nso V,
se pudo ocu par personalmente del gobierno. En la documentación se la ha calificado de "madre ilustre del rey y sie1va de
Cristo" (Fiórez 176 1, pp. 190-198).
89 . Son las de Rami ro 11 (fol. 39v), Fernando 1y Sancha (fol. 59v) y la de Alfonso VI (fol. 73v). Esperamos, en un próxi mo estu-
dio, dar a conocer una aproximación a la composición iconográfica y simbólica de las mismas.
90. Codex Albeldense, fols. 57v. 58v. 59r. y 60r.
9 1. Fernándcz Conzález 1993, p. 376, notas 184- 186.
92. Fernández Conzá lez 1985-86, pp. 70-7 1; Fernández Conzá lez 1999 (2), pp. 20-2 l.
93 . La desaparición de las pin turas palatinas del período asturiano y las román icas, no faci litan la comprensión de tales recintos.
No obstante, en la ornamentación pictórica del panteón de San Isidoro también hay algú n ejemplo de cortinajes orn ando
arqu itecturas fa ntaseadas de las escenas sacras que cubran sus muros y bóvedas.
94 . Eberlein 1982.
95. FERNANDVS REX e INC LITVS ADEFFONSVS REX LECIONENSIVM ET CALLECIE.
96. Palacios 1988, pp. 180 y ss.; fdem 1998.
97. fdem p. 1801 Caborit-Chopin 1987, pp. 60-ó3 La lanza se menciona en la proclamación como rey de Alfonso VIl , Historia
compostelana 1994, p. 175 .
98 . Sicart 1982, principalmente, en p. 17; Moralejo 1985 (3), pp. 55 y ss; Yarza 1985, p. 387; Fern ández Conzález 1994.
99. La imagen ecuestre aparece por esta época en la monarquía nava rra en sellos (Co nzález 1943; Conzález 1944, pp. 526 y
528 -533; C ug lieri 1974, pp . 7-8, n• 8; Calván 1999 (2).
1OO . Tal vez y, en parte, gracias a ellas se pudo llevar a cabo la obra de Mateo en la sede compostelana: el coro pétreo y el Pórtico
de la Gloria.
1Ol. Palacios 1988, p. 182, donde toma la referencia de un documento de 1204.
102 . Ló pez Alsina 1988, p. 289.
103 . Mo ralejo 1990 ( 1); Né1ñez 1999.
104. Torres y Calvá n 1995 1 Calván 1999 ( 1), pp. 78-8 1. Se recoge bibliografía so bre los estudios efectuados en relación con el
sarcófago en p. 79, nota 322.
105. ¿Se querrá emular aquí el papel que la infanta dofia Sancha había tenido en Sa n Isidoro? ¿Fue consideraca mártir o se pre-
tendía otorgarl e tal categorfa por su buenas acciones y por ello su gesto y disposición compositiva en el códice nos recuer-
da los gestos de qu ienes perd ieron la vida por defender su fe y ser generosos con la Iglesia?

54
Las Capillas Palatinas
María del Ca rmen Muñoz Párraga

La paz y el triunfo de la Iglesia , tras e l Edicto de Mi lán (313), permitió rendir solemne culto a los restos
d e los mártires que, hasta entonces, había estado restringi do a las catacumbas. El teso ro esp iritual de las
re liquias jugó un papel importan te en )as ma ni festa ciones de poder y épocas de esplendor de los monar-
cas cristia nos.
Ya e n Constantinopla la posesión y exaltac ión de las reliquias tuvo g ran importancia. Éstas susc ita-
ron numerosos acontecim ientos promovidos, quizás, por la devoció n o por la supersti ció n de los basileis ,
de las reinas o del pueblo que veía en e llas la mejor defensa para la "ciudad protegida por Oios" 1• Por
e llo, las reliquias ocuparo n un lugar destacado e n la liturgia, en las ceremon ias de l palacio agrado y,
sobre todo, en e l desarrollo de l arte re lig ioso .
En Constantinopla , la ll egada de un cuerpo santo o , si mpleme nte, de una reliqu ia motivaba la cele-
b ración de una fiesta y, con frecuencia, era la causa directa de la construcció n y consagración de una igle-
sia con toda la pompa y boato que e ncierra este rito. En e l palacio había una capi lla imperi al que
albergaba un importante número de reliquias que , a su vez, ponían de manifiesto la misión cristiana de l
emperador, e ntre las que destacaba la Cruz del Señor y d iversos o bjetos preciosos.
Es ta devoción se exte ndi ó rápidamente lo que motivó un incesa nte cambio de re liquias entre las
ig lesias . Orie nte era qu ie n contaba con un mayor número de mártires, pe ro Roma se erig ió como la
inagotable proveedora , m ientras que Constantinopla se vió abocad a a acudir a los lugares más favoreci-
dos co n la posesión de cuerpos santos.
Entre las reliquias más veneradas que los reyes me roving ios conservaban e n us pa lacios, estaba la
pequeña Ca¡Ja ("capella") de San Martín . Éstos la ll evaba n e n su vida itineran te , pues les aseguraba la vic-
to ria en los combates y, al parecer, sobre ella hacían juramentos solemnes y se expo nía e n las grandes cere-
monias. Se guardaba en París e n un pequeño oratorio de nominado capella , origen de la palabra que, desde
e ntonces, se ap li có para designar los o ra to rios-relicarios y, más adelante, con un sentido más amplio, a las
ig lesias de pequeñas dime nsiones. Por e l tesoro que con tenía la capilla real del palacio meroving io alcan-
zó la importancia de una verdadera ig les ia, aunque desgrac iadamente se desco noce su estructura2.
La iglesia palatina de Carlomagno en Aix- la -Chapell e, poseyó un gran tesoro de rel iquias. Según
M . Sc hiffers3, en 798 la e mpe ratriz Irene envió a Carlomagno la camisa de la Virgen; un año más tarde ,
e l papa León 111 do nó las reliquias de San Esteban y el patriarca de Jerusa lé n tambié n regaló re liqu ias al
monarca . En e l 802, dos monjes a su regreso d e Ti erra Santa trae n consigo nume rosas reli q uias e ntre las
que se puede contar un fragmento de la Verdadera Cruz. A todas éstas, Carlomagno a ñadi ó las reliquias
que había he redado de su padre Pi pino , depositá ndolas en un relicario. Esta capilla, oratorio palat ino por
exce le nc ia , se co nstruye pa ra que sirviera de custod ia al tesoro es piritual de sus reliqui as, convirtiéndo-
se e n un santuario nacional y uno de los lugares de peregrinación más famosos de Occidente: ... illafamo-
sissima tolo Romanorum orbe capella ... como depósito de quamplurima reliquian1111 4. La planta que Carlom agno
adopta para Aquisgrán sigue modelos o riental es que se habían plasmado, desde e l siglo VI, en Rávena .
Por ell o , en e l Impe rio carolingio se consolida una tipología arquitectónica que se había ven ido gestan-
do desde la Baja Ro manidad : el oratorio privado como edi fi c io de planta centra lizad a 5 .

55
 Con la llegada al trono de Alfonso 11 no nos debe extrañar que el mo narca quisiera recrear la corte
de Toledo y restaurar el ideal de la monarquía visigoda, considerándose el heredero del rein o toledano.
Dicha empresa se vio favoreci da co n la prese ncia de miembros de la aristocracia vis igoda , así como de
clé rigos que aportaban sus co nocimientos de l rei no de To ledo6, conv irtiéndose en un reflejo de la Tardía
Antigüed ad, que se mantendrá a los largo de los siglos VIII y IX en territo ri o asturiano.
Los edificios civiles que co nstruyó Alfonso 11 , según la Cr6t·tica de Aljo11so m, fueron "pa lacios rea les,
los baños, comed_ores y estancias y cuarte les"7 y junto a ell os levantó la iglesia dedi cada al Salvador y a
los doce apóstoles, el panteón regio de Santa María y una capill a real, la Cámara Sm1 ta.
La excepcional idad de esta capilla palatina rad ica en su planta martirial, frente a las estructuras cen·
tralizadas de carolin gios y lombardoss. Es un ed ific io de planta recta ngular y dos ni veles: el inferio r, es
una cripta abovedada en la que se depositaron los restos de Santa Leocadia; el superior, muy tra nsfor·
mado por las obras llevadas a cabo en el tardorromá nico, se debi ó cubrir con madera y este ámbito, dedi ·
cado a Sa n Miguel9, fue el relicario. Por la est ructura de la planta y sus dos pisos vemos que responde a
formas martiriales 10 H . Schlunk advirtió que esta d isposición se repetía e n algunos 111artyria cristianos,
citando el de San Anastasia de Marusinac (ce rca de SaJona) y una pequeña capilla de Pecs (Hungría) 11.
Sin embargo, es ta estru ctura era co nocida en España desde época pa leocristiana en el martyri~tnt de la
Alberca (Murcia). No o bstante, y si quedan dudas sobre el origen hispánico de la Cámara Sa11 ta, como ha
expuesto l. Bango, en esta cap ill a palatina es tá presente el modelo toledano y, además, el oratorio regio
está dedicado a Sa nta Leocad ia co mo en el mismo pa lacio de los reyes vis igodos de Toledo 12
Al parece r, el modelo de la Cámara Sa11 ta, distribuido en dos pisos, se pu ede relacionar con lo que
debió se r la cap il la del pa lac io real de Huesca, dedicada a San Nico lás, de la que todavía quedan res·
tos 13. Asi mismo, cuando se constrLtye e n 12 35 la Sain te Chapell e de París, como reli ca ri o mo nume ntal
de la monarquía fran cesa, se ut ili za esta estructura de dos pisos, aba nd onando las form as ce ntrali zadas
europeas y, evidentemen te, se opta po r un modelo que co n anterioridad no había sid o empl eado en
Franc ia 14.
Sa n Miguel de Lillo es la ca pilla palatina de la res idenc ia que Ramiro 1 construyó en el monte
Na ranco. En principio, el templ o estuvo dedi cado a Sa nta María y de su plan ta bas il ical só lo se conser-
va el primer tra mo de las tres naves y el pórtico, co n dos cá maras a los lados , sobre el que carga una tri -
bun a. Lo novedoso de este edificio ramire nse, frente a los de la época de Alfonso 11 , es el abovedami ento,
la co mpartime ntac ión espacial, los soportes y contrarrestos. En Li ll o vie nen a co rro borar el carácter de
cap ill a pa lati na los relieves de las jambas de la puerta de entrada, e n la que se reproduce un díptico con·
sul ar de marfil. Para Schl unk, estas imáge nes tendrían la mi sma signi ficació n que en c iertas igles ias pa la-
tinas orie ntales, en las que se represe ntaban cacerías y escenas de circo 1s. Según l. Bango, hay que hacer
una nu eva lectura relacion ada co n la expresió n de poder de Ramiro l. tste mandó coloca r en las jambas
de la capilla de su pal acio, como si se tratase de un díptico consul ar, las insignias que conmemo ran su
di gnidad regia y el representado aquí, con toda seguridad de fo rm a absolutamente convenc ional, es el
mismo Ramiro 116. Lo que es cie rto, es que nos enco ntramos ante un primer ensayo de escultura monu-
mental que tanto éxito tuvo en las portadas de l romá ni co.
C uando Alfo nso 111 se vió despose id o del trono por sus hijos, co nstruyó una vi ll a palatina en la zo na
de Boides cuya capilla es, supuestamente, San Salvador de Valdediós. En ella se mantienen, en líneas
generales, las fo rmas planimétricas que había mos visto en la iglesia ramirense: planta basilical con un
pó rtico de entrada sob re el que se dispone una tribuna. Sin embargo, el maestro de Valdediós no posee
la audac ia constructiva del de Li ll o, que se manifiesta tanto e n los soportes como e n los abovedamientos
y sus contrarrestos. Es ta tipología de templos palatinos se debió utilizar por última vez en la iglesia de
San Juan de León que repite, au nque con variantes, la disposición basilica l de San Juan de Baños, funda -
c ión del rey Recesvinto, único eje mplo co nservado de los edificios de carácter real de época visigoda 17

RESIDENCIAS REGIAS DONADAS PARA LA FUNDACIÓN DE MONASTERIOS

Fue costumbre habitual entre los mo na rcas hi spa nos habitar durante su vida itinerante en los monaste-
ri os. En ocas iones ocupaban algunas dependenc ias de las abadías o bien constrL1ían su propia residencia

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palatina en el interio r de los conjuntos mo násticos. La O rden del Císter fue de las más destacadas en este
aspecto, ya que en sus monasterios se conse rvan los restos más antiguos de palacios rea les.
En muchas ocas iones tanto lo reyes co mo miembros destacados de la nob leza donaron sus pala-
c ios y residencias de recreo, transformándose en casas de recogimiento. La nómina de el los sería inter-
minable, por lo que únicamente haré referencia a los más significativos. Por otra parte, y salvo contadas
excepciones, es problemática la localización de la capilla palatina, objeto de este trabajo. Asimismo,
estos ámbitos deja n de tener una ti po logía planimétrica, que habíamos señalado en la Corte asturiana y
que se util izaba por última vez en la iglesia de San Juan de León. Generalmente, son pequeños oratorios
que forman parte del conjunto palatino o bien se util iza la iglesia monástica y, en la mayoría de los casos,
desconocemos el te o ro espiri tua l de las reliquias que albergaban y que habían propiciado su construc-
ción. Será en los siglos centrales del Gótico cuando podemos volver a hablar de una tipología templaria
e incluso veremos cómo se retoman estructuras de nue tra Alta Edad Media.
Alfonso VIII de Castilla y SLI mujer Leonor Plantagenet donan unos palacios que tenían en Burgos,
para la fundación del monasterio de las Huelgas. Tradici onalmente, se ha venido consi derando la capi-
lla de la Asunc ió n, en el ángulo N .E. de Claustrillas, como la primera iglesia del monasterio y por ello el
oratorio del palacio 1s. En el caso de las Huelgas de Valladolid, fundación de la reina María de Melina,
la abadía se alzaba en un paraje donde había un palac io destinado al recreo de la fun dadora , de ahí el
nombre del monasterio como en el de Burgos; sólo qLieda la fachada de la an tigua mansió n señoria\19 En
la vi ll a de Astudillo (Palencia} tenemos el monasterio de Santa Clara, constrLiido tras la donación del
palacio real de María de Padilla. tsta levantó su propia residencia jumo al convento y otro espacio pala-
cia l para Pedro 1, que forman escuadra . Las transformaciones de estos recintos monásticos no nos per-
miten conocer la estancia dedicada a capilla palatina aunque, lo más probable, es que se utl izase la capi ll a
de la abadía.
Santa Clara de Tordesi llas está enclavada en un antiguo palacio construido por Alfonso XI , a media-
dos del siglo XIV, para Leonor de G uzmá n. Su hijo y sucesor, Ped ro 1 el Cruel, lo habitó con su amante
María de Padi lla y, quizá, para expiar sus in fidelidades, dispu o una cláusula testamentaria por la que
cedía el palacio de Tordesillas para que en é l se levantara un monasterio de clarisas, en el que profesó su
hija, la infanta Beatriz. Las estancias principales del palacio e encuentran en la planta baja aun que, dadas
las alteraciones que ha sufri do e l ed ifi cio al co nvertirse en convento, es díficil determinar la disposición
del palacio, sin embargo es probable que se organi zara en torno a un gran patio, que se correspondería
con el ac tua l vergel. De las partes primitivas se conserva en e l ángulo .0. la Capilla Dorada , de planta cua-
drada , con arquerías lobuladas y de herradura se cubre con una cúpu la decorada co n lacerías. Esta capi-
lla debió ser el ora torio del palacio que, a su vez, reutili zaro n las religiosas y todavía podemos ver en sus
muros restos de pinturas de época gótica y un Ca lvario del siglo XVIlO
Fue el afecto de los Trastámara a la Orden de Cartuja lo que les llevó a constru ir las casas de El
Paular y Miraflores, las dos cartujas más importantes de Castilla. En ambos casos, los monarcas donaron
palacios qLie uti li zaban para su recreo como cazaderos. El Paular se inicia con Juan 1, que así cumplía el
deseo de su padre, Enrique 11 , man te niendo una condición de monasterio-palacio. La cartuja burgalesa e
instaló en e l lugar del Real Alcázar de Miraflores que, tras un incendi o, mandó ed ificar Juan 11 , segú n dis-
posición testamentaria de su padre, Enrique 111 el Doliente.

LOS PALACIOS

Los palacios de las ciudades muestran el esplendor de la época y sus recintos, la imagen del apogeo urba-
no o monásti co. Es difíci l establecer una tipología palatina, ya que si mplemente quedan ruinas de la
mayoría o bien han sufrido restauraciones modernas. No obstante, debemos pensar que entre sus múlti -
ples estancias no podía faltar una capilla, que albergase los tesoros espi ri tuales.
Los monasteri os catalanes, ya constru idos, se co nvirtieron en res idencia de reyes , panteones y, a la
vez, en importantes ce ntros político-religiosos del momento, destacando entre todos los de Santes Creus
y Poblet. En éstos todavía podemos ver restos de los palacios y estancias uti lizadas por los monarcas, que
perm ite n hacernos una idea de las estrechas relaciones que hubo e ntre la realeza y la Iglesia a lo la rgo de

57
 la Edad Media. Sin em bargo, lo conservado y la escasa docume ntació n no nos permiten seña lar con segu-
ridad la ubicación y func ionalidad de las esta nc ias, por lo que la mayoría de las veces sólo podernos plan-
tea r diferentes hipó tesis.
Hubo en Sa n tes C reus tres palacios21. El primero, obra de Pedro 111 ( 1276-1285), ocupaba la parte
oriental del monasterio donde se alzaba n las es tancias de los monarcas y, en el ángu lo N.O. , una capi-
lla, la actual de la Trinidad, que func iona ría, sobre todo, en los primeros momentos como iglesia del
monasterio y, más tarde, como ca pilla de la enfermería. Todavía quedan restos en pie de es te primer pala-
cio que se destruyó a principi os del siglo XIV . El segundo, se debe a la iniciativa de Jaime 11( 1291-1327),
situado en el lado meridional, junto a la fac hada principal y, como en el caso anterior, quedaba ais lado
del monasterio no perturbando así la vida de los monjes. Lamentablemente, esta res idencia palati na se
ha perdido por com pleto. El tercer palacio se inició e n torno a 1350 por orden de Pedro IV el
Ceremonia o ( 1336-1 387), siendo el que ha llegado en parte hasta nues tros días, reutil izándose para su
construcción algunas partes del de Pedro 111. Se alza en torno a un pequeño patio, típicamente catalán,
con ga lería alta sobre arcos escarza nos, en torno a la que se disponen las habitaciones privadas. Desde
éstas, un pasadizo conducía a una peq ueña cap il la, situada sobre los ábsides meridi o nales de la iglesia,
desde la que se asistía al culto. No obstante, entre las estancias del primer piso hemos podido identifica r
un peq ueño oratorio, que tendría un carácter de mayor privacidad para los mo narcas.
Son pocos los monasterios que podían competir con la grand iosidad de Poblet. El viajero Jerón imo
Münzer lo describe así: "El monasterio de Poblet está tan magníficame nte ed ificado con tantos y tan
grandes pa lacios, patios, bodegas , claustros y con la ancha muralla que lo rodea, que lo creerías un cas-
tillo"22. Fue fundado por Ramón Berenguer IV con la finalidad de converti rl o en pa nteón de los Reyes de
Aragón. Los monarcas que le suced ieron intervienen en las obras, pero éstas no se reactiva n hasta la lle-
gada al trono de Pedro IV el Ceremonioso, qu ie n potenció esta abadía en detrimento de su vecina Sa ntes
Creus. Las cáma ras reales fuero n construidas en los últimos años de su reinado, de las que quedan restos
en el lado oriental de la abadía. Martín el Humano ( 1395- 141 O) qui so levantar su propio pa lacio y que
éste rebasara la prestancia y lujo de los anteriores23 Los trabajos se in ician a fina les del siglo XIV, tra -
tando de emular el palacio de Jaime 11en Santes Creus y, corno aquél, se alza junto a la fachada, pero en
el lado septentrional de la iglesia. A la derecha de la Pueria Real se abre un patio del que parten sendas
escaleras que conducen , la fron tal de l acceso al patio, a las esta ncias reales , ubicada s en la planta alta.
Entre e ll as hay una que debió ser pensada como cap il la de los reyes aun que, en realidad se ría, como en
Santes C reus, un espacio con una ventana, que se abría frente a la nave central de la iglesia monástica,
desde donde el rey podía asistir a los ofic ios. Es probab le que Martín el Hum ano tuviese en este lugar
algun o de sus tesoros es pirituales, dada la inclinació n del monarca por la posesión de reliquias, que se
encargaba persona lmente de au mentar, no só lo en cantidad sino en ca lidad como solían hacer otros
monarcas. Si el palacio de l rey Martín se hubi era co nclui do, se habría co nservado el mejor ejemplo de
palacios rea les en un monasterio, además de tener un elemento más de la importa ncia que tuvi eron las
res idencias reales e n el monacato hispán ico sobre todo , como hemos visto, en la O rde n del C íster.
Para conocer la estructura de un palac io de nuestra Edad Medi a, debemos acud ir al de la Almuda ina,
antiguo palacio de los reyes de Ma ll orca. Se levanta sob re un casti llo musul mán transformándose en los
primeros años del siglo XIV. La residencia se divide clara mente en dos conju ntos pa latinos: uno destina-
do al rey, en el lado meridiona l, y, otro, para alojar a la reina, infantes y damas de compañía que com-
ponía n su Casa, en el lado N.O. Asimismo, cada uno tenía su propia capilla: la de Sa nta Ana era la de l
rey, y la de Sa n Jaime, la de la reina, ambas co nsagradas por Jaime 11 en 13 1O. La primera se encuentra
en tre el Patio de Armas y el del Brollador o de la re ina. Es de una sola nave , testero plano y se cubre con
bóvedas de crucería. La cap il la de San Jaime se articu la en dos plantas: la superior, prácticame nte des-
apa recida, y la in ferior, que es Llna cripta abovedada24 Como podemos ver, en la capi lla de Sa n Jaime,
se vuelve a uti liza r la vieja tipología hispá nica de tipo ma rti rial. En la de Santa Ana, por el contrario ,
tenemos un (m ico nive l y su estructura se asemeja a la cap illa de Santa C ru z de l palac io de los reyes de
Mallorca, en Pcrpiñán, aunque la fra ncesa se divide en dos pisos quizás, co mo ya dijimos, por influencia
de la Sain te-Chapel le. Es ev id ente que las posibilidades co nstructivas no fueron iguales, pues mientras el
co njunto de Perpiñán era una realizació n ex 11ovo y, por lo tanto, sin prob lemas de espacio. la Almudaina
hubo de encajarse e n la preexistente fortaleza del valí musulmán. Por otra parte, la tipología mallorqui-

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na de una nave y un único nivel la volveremos a encontrar e n otras ca pillas pa latinas , como la de Santa
Águeda del palac io real de Barcelona.
Tras la muerte de Jaime 11, su esposa, Elisenda de Monteada decide co nstrui r un pa lacio junto al
monasterio de Pedralbes, que ella había fundado para monjas clarisas. La idea de la reina era pasar en él
el res to de sus días. No tenemos noticias de su capilla, aunque es probable que la tuviera, pues a pesar de
las reiteradas peticiones de la fundadora para abrir una puerta de comunicación con la clausura, el pala-
cio quedó incomun icado con e l mon asterio ha sta 1364, un año antes de su muerte. Esta circunstancia le
debía obligar a sa lir a la calle para asistir a los oficios en la iglesia conventual. Según una disposición tes-
ta mentaria de la reina, el palacio se debía derruir después de su muerte, lo que no se cumplió y, actua l-
mente, parte de él se mantiene en pie, aunque enmascarado por otras construccio nes25.
La capilla del Palacio Real Mayor de Barcelona fue edificada a principios del siglo XIV por iniciati-
va de Jaime 11 , que actllalmente es el templo de Sa nta Águeda. Al parecer hubo una primera capi lla romá -
ni ca dedicada a Sa nta María, advocación que se cambi ó con Juan 1 por la de la Concepción. Martín 1 el
Humano la dedicó a las Santas reliquias y Carlos 1 el Emperador la llam ó de los Santos Reyes. Finalmente,
por una bula de Clemente VIII , en 160 1, se le dio la advocación que hoy tiene de Santa Águeda26. Esta
capilla palatina albergó durante la Edad Media un gra n nt'1mero de reliquias, que eran expuestas en las
gra ndes solemnidades para la venerac ión del puebl o, como el día de la onomástica del monarca,
Navidad, etc... De ellas te nemos noticias por tres inven tari os: el primero, en época de Jaime 11, del año
1258, otro, que se contiene en las Ordena11zas de Pedro IV, de 1344 y, el tercero, hecho en 14 1O por la
reina Margarita de Prades, viuda de Martín el Humano. En los tres se hace referencia a los objetos de
cu lto, libros, ornamentos, etc. y, sin precisar más en los dos primeros, a cajas que contenían reliquias.
Para nosotros el más importante es el de 14 1O, en el que se da una relación de las reliquias del rey Martín,
entre las que podemos citar un fragmento de la Verdadera C ruz, una e pina de la Co ro na, la túnica de
Jesús, el brazo de San Jorge, los de San ta Ágata y, finalmente, la reliqu ia más prec iada de todas, el Santo
CriaJ27 . Esta colección de tesoros espirituales poco a poco se fue perdi endo. Así, en 14 15, una parte fue
trasladada a la catedral, otra fue donada a las iglesias y conve ntos de Barcelo na, por la reina Margarita y,
otras, como el Sa nto Cáli z que fue rega lada por Alfo nso el Magnánimo a la catedral de Valencia.
Su es tructura es de nave única, cabecera poligonal cubierta con bóveda de nervios, mientras qLie la
nave lo hace con una armadura de madera sobre arcos diafragma. Los reyes asistían a las ceremon ias
desde la tribuna situada a los pies de la iglesia, que comuni caba directamente co n las estancias del pala-
cio. Esta se ncilla estructura fue muy utili zada en la zona de levante durante los siglos del Gótico como
ya hemos visto en la Almudai na. Asim ismo , también pudo haber una segunda ca pilla para los oficios de
la reina como en el palacio mall orquín.

CASTILLOS Y FORTALEZAS

Desde mediado del siglo XII, la Zuda de Lérida, antigua forta leza de valí musulmán, fue utilizada como
residenc ia de los reyes de Aragó n y, como en otros castillos, en ell a convergen distin tas etapas cons-
tructivas. Será con Jaime 1 ( 1218 - 1276) cuando se empieza n a hacer obras, como se recoge en su Cró11ica
y, qui zás es cuando se inicia la capi lla palati na. No obstante, es Pedro IV el Ceremo ni oso el que acome-
te las ob ras para la transformació n interna del palacio de la Zuda y, a partir de 1336, se construye una
cap ill a de una nave que, al parecer, estuvo situada en la parte orienta l de la residencia regia. Ésta se debía
comunicar con las habitac io nes reales, ubicadas en el lado Sur, med iante una galería. De toda la fortale -
za, sólo quedan en pie dos naves, la Sur y Oeste, pues en 18 12 el polvorín que en el la se había insta la-
do ex plotó, destruye ndo las otras dos cruj ías y la cap illals. Solame nte podemos intuir por las noticias
documentales que la capi lla era de una nave y un solo nivel, como otras de l área leva ntina, y con ciertas
sim ilitudes con la del casti ll o de Solsona. Por otra parte, desconocemos si en la Zuda ex istió una segun-
da capi lla como en otras residencias reales.
El Castillo de Bell ver de Palma de Ma ll orca es la mejor síntesis de castillo-fortal eza y palacio del
siglo XIV, en el que su aspecto exteri or no deja imagin ar el lujo del interior. En torno a 1300, Jaime 1dec i-
de la construcción de un castillo, cuyas obras avanzan rápidamente pues, en 13 14, ya reside el rey

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 Sancho 1 aunque no se concluyen hasta 1330, lo que le da una gran unidad constructiva. La p lanta del
casti llo, sin antecedentes en España, presenta la ori gi nalidad de ser completamente circu lar con un alza-
do e n dos niveles. Las estanc ias se d istribuyen e n torno a un pat io central, con las hab itacio nes del rey,
en el lado oriental, y las de la rei na, jun to a la torre Sur. Son nu merosas las h abitaciones que cita n las
fue ntes, entre las q ue se mencio na la ca pilla de Sa n Marcos. De planta sem icircu lar, al tenerse q ue adap·
tara la forma ci rcular de la forta leza, ocupa un pequeño segme nto de cuatro tramos, en el lad o No rte.
Quedan res tos de los azulejos de l pavime nto así como de pintura en los mu ros. De e ll a nos dice Llaguno:
".. .la capilla ded icada a San Marcos Eva ngelis ta, está coloca da e n e l piso p rincipal del castillo, y que
ocupa c inco h uecos de bóvedas, las q ue no se d isti nguen de las o tras hab itaciones. El presbiterio, que se
e leva un pie sobre el piso, e tá em baldosad o co n azu lejos y cerrado co n hermosa reja arabesca"29 Nos
parece extraño la ex istencia de una sola capi lla cuando los documentos hab lan de los cuartos del rey y
de la reina, lo que defi ne la separación de sus Casas. Solame n te nos queda pensar que la Almudaina, edi·
fic io contemporáneo de Be llver, fu ncionaría como residencia regia y el castill o como una residencia de
recreo para los mo narcas y su Corte, a pesar de ese carácter de ba lua rte fo rtificado.
Carlos 111el Nob le ( 1387- 1425) co nstruyó el Casti llo Rea l de O li te (N avarra) , una de las fo rta lezas
más destacadas d el siglo xv3o Münzer dice de él, cuando lo visita en 1495, que "no hay rey q ue tenga
palac io n i casti llo m ás hermoso, de ta ntas habitacio nes dorad as". Desgracia dame n te poco es lo que nos
q ueda de la sun tLJOsidad de sus innume rab les aposentos, para cuya deco rac ió n se contra taron los más
diversos maestros y alarifes, traidos de todas partes de España e incluso de Fra ncia. Las sucesivas g uerras
se e ncargaron de ir destruyendo tan espléndido ed ificio , hasta q ue en 18 13 el pa lacio ardió por com p le-
to . U na restauración historicista ha adulterado lo que sería e l castillo -palac io de O li re en el siglo XV.
Sanc ho e l Fuerte había levantado un primer pa lacio del q ue la capi lla de San Jorge forma ría parte, éste
sería e l "palacio viejo" que Carlos 11 respetó31 • En Ol ite estaba n perfectamente diferenciadas las "Casa "
de la reina y del rey. En e l palacio de la reina se encontraba la capi lla real de San Jorge, actualmente en
proceso de restau rac ió n . A pesar de lo confuso de los muros q uedan los testigos de la separación en d os
p isos, que se ide nt ifican como capilla , e l superior, y cámara de la reina, e l in ferior32 Asimism o bajo la
ca pilla hay una esta ncia c ubierta con cañón y ni cho latera les, que se considera una bodega. La irregu -
lari dad de la construcc ión nos hace muy di fíc il comprender c ie rtas partes, pues las más com plicadas
esta nc ias se sucede n yuxtapo n ié ndose u nas a ot ras . Sin embargo, podemos baraja r dos solucio nes que ya
he mos visto e n la topografía de las capillas pala tinas en España . Por un lado, ese dob le nivel que reme -
mora ría las formas martiriales y, por o tro, esa estructura abovedada que, q ui zás, fo rmara parte de lamen·
cio nada capill a. El palacio de Carl os 111 se encontraba en laCra n Torre, sin q ue haya referencia alguna a
otra ca pi lla . Si n emba rgo , es probable q ue tuviese un peque ño oratorio aunque la iglesia de Santa María
la Real parece ser que ta mbié n fue utili zada co mo capill a palatina en las grandes solem nidades.

NOTAS

l . Cabrol y Leclerq 1948, Tomo XIV, 2' parte, col. 23 49.

2. Hacker-Sück 1962, p. 220, nota 4 .
3. Schiffcrs 195 1.
4 . Grabar 1972, 1, p. 56 1.
5. Bango 1989, p. 38.
6. Así lo relata la Cr611ica AlbtldtiiSt: "Y 10do el ceremonial de los godos, tal como había sido en Toledo, lo restauró por eme ro en
Oviedo, tanto en la Iglesia como en el Palac io" (Ed. Cómez-Moreno, 19 32, p. 502, Bango 1985, p. 1O; fdem 1992 (2), p. 28;
fdem 1995, pp. 17 1- 187).
7. Ruiz de la Pena 1985, p. 19.
8. En Aix- la-C hapelle se utili za un octógono al que rodea un polígono de diez y seis lados y en Santa Sofía de Benevento, capi·
lla palauna que constn.¡ye el rey lombardo AréchiS, a un hexágono le circunda una form a estrellada.
9. Para todo lo referente al culto e iconografía de San Miguel, en época medieval aunque centrándose en Cataluña, véase Español
1997.
1O. En la Antigüedad, el edículo que albergaba la tum ba del mártir era alargado y estrecho, conformado por u~ a cripta funerana
abovedada y un piso superior para el culto . Una escalera monumental era el único acceso al lliMfyri11111 y conducía al oratorio
donde estaba el altar.
11. Schlunk 1947, pp. 333-334.
12 . Bango 1992 (2), p. 29; fdem 1988 (3), pp. 3 1-38 .

60
13 . Fernández González 1993.
14. No obstante, Hacker-Sück ( 1962 , p. 222) se pregunta qué mueve a San Luis en la elección de esta estructura para su nueva
capilla: si se inspiró en un modelo más antiguo, creó un tipo nuevo o siguió una tradición ya establecida en Francia. Bien es
cien o, que a partir de la Sainte-C hapelle su ti pología fue adoptada en otras capillas palatinas, como por ejemplo en la de
Perpiñá n.
15. Schlunk 1947, pp. 360-369.
16. Bango 1995, p 183.
17. Bango 1989, p. 43.
18. Dado lo controvertido de la funcionalidad de dicha capilla véase. Bango 1998, pp. 3 17-328: López de Guere1io 1998, pp. 265-
279 y 282-283.
19. Masoliver, 19901 Gu tiérrez Baños, 1997, pp. 43 -45.
20. Bujarraba! y Sancho 1990, pp. 29-36; Go nzález-Va lcárcel, 1990, pp. 73-76.
21. V1ves , M iret 1960.
22. 199 1, p. 29.
23 . Altisent, 1974, especialmente pp. 262-336.
24. Actualmente con una func ionalidad bastan re lamentable por ser ut ilizada como ga raje.
25. Bassegoda 1922; Vives i Miret 1964; Dalmases y Pitarch 1984.
26. Adroer i Tasis 1989, pp. 385-392.
27. Adroer i Tasis 1989, pp. 389-390.
28. Para toda la problemática de construcciones y transformacio nes de la Zuda , Espa1iol 1992 (4 ), pp. 232-2351 ídem 1996 (3), pp.
437-485.
29. Llaguno 1829, tomo 1, p. 58.
30. Ma rt ínez de Aguirre 1987.
3 1. De éste sólo queda la fachada, que es el edificio actual del Parador.
32. Jusué y Ramírez 1989, p. 57.

6i
Espacios y capillas funerarias de carácter real
Concepción Abad Castro

Los nume rosos enterramientos reales den tro y fuera de los templos a lo largo de la Edad Media , han sido
o bjeto de estudio por parte de los especialistas en reiteradas ocasiones. Se ha atendido al espacio y, de
forma co nc reta, a la escultu ra de los mon umen tos que les acompañan. Por tanto, no nos proponemos
aborda r un tema inéd ito. Si n embargo, sí nos ha parecid o de interés elaborar una v isión de conjunto, co n
e l fi n de ir analiza ndo cómo , en el panorama hispánico, el rey, pri ncipal "poderoso", va ocupando deter-
m ina dos ám b itos e n re lació n con e l templo, hasta ll egar a conquistarlo defi nitivamen te, en un proceso
le nto que cul mina rá bie n e ntrado el siglo XV 1 •
N o es nuestra inte nción, en absoluto , confeccionar una lista completa de "panteones regios", sino
tomar como referencia un alto número de ellos, quizá los más sign ificativos, y, tras analizarlos, intentar
extraer una serie de co nc lusiones fina les. Es obvio q ue contamos con una gran dificultad, demasiado
fam ili ar pa ra los que trabajamos en e l ámbi to med ieva l. Nos referi mos a la desaparici ó n de determinados
eje m plos , sobre todo e n e l panorama castellano, y al constante trasiego y deterioro al que se han visto
sometidos los enterramientos. No resu lta fácil imaginar, cuando co ntemplamos hoy los ataúdes que co n-
tie ne n los restos de Enriq ue IV y su mad re, doña María , su emplazamiento orig inal en el presbiterio gua-
dalupense; ni es senc illo, tampoco, tene r que conformarnos con la descripción del antiguo lugar que
acogía a Alfo nso VI en Sah agún o aceptar q ue del espléndido enterramiento de Sancho el Fuerte en la
colegiata de Roncesva lles, sólo quede la estatua yacente y en un lugar completamente distinto al origi-
nal, por ejemp lo.
No o bsta nte, salva ndo estas di ficu ltades, in tentaremos en las siguientes páginas remontarnos siem-
pre a los e m p lazami e ntos originales, bien atendie ndo a restos materiales, noticias escritas o ambas fuen-
tes a la vez, con el fin de establecer una secuencia tipológ ica de conju nto, utili zando para e ll o un d iscurso
crono lógico, sin o bviar, en absoluto, algunos aspectos d e carácter más teórico que afectan a la volun tad ,
intenc io nes úl timas y d eseos de los sucesivos monarcas hispán icos.
Si in ic iamos nuestro análisis e n época hispano-visigoda, constatamos la ausencia total de restos
mate riales, algo ya conoci do por todos, y casi total de noticias documentales o de otro tipo que arrojen
algo de luz. El pu nto de refe rencia es, evidentemen te , Toledo , capital de esta primera monarq uía. Y de
To led o es posible que nos in formen más las prácticas de reyes posteriores, que volvieron sus ojos hacia
e ll a, ajusta ndo sus rea lizacion es a las que all í se hic ieron o reivindi cando el papel y e l lugar que h istóri-
came nte desempeñó la "ciudad imperial". Todo parece indicar q ue la iglesia de Sa nta Leocadia extramu-
ros, una de las tres que se documen tan con igual advocación e n Toledo, donde se enterraron varios
obispos, actuó también , en algú n momento, como panteón rea J2. Pero nada podemos d ecir respecto a la
ubicación precisa en el te mplo.
Algo m ás puede teorizarse acerca de las p rácticas funerarias de la monarqu ía asturiana . Alfonso 11
( 866-9 1 1) man dó erigir en Sa nta María de Oviedo el que podemos considerar como primer panteón
regio documentado en la Edad Media hispánica y que nos ofrece también el primer modelo en la tipo -
logía que pre tendemos estab lecer. Se trata de Llll ámbito situado a occidente d el templo, a modo de con-
traábsi de3. Este "reducido espacio", tal como lo describe A. de M ora les, que debió acoger, al menos, los

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restos de Ordoño 1 (+866), Alfonso 111 (+910) y Carda 1 (+9 14), además de los del prop io Alfonso 11,
estaba comu nicado co n la nave principal del tem plo mediante una pequeña puerta, cerrada seguramen-
te co n una reja. De esta forma, al no estar integrado en la iglesia propiamente d icha, no contrave nía las
indicacio nes del conci1io de Braga 4 .
La so lución que aquí vemos, sin embargo, no es nueva. Ya ex istía una larga trad ición anterior res-
pecto a la utilizació n del contraábside o de un ámbito si tuado a occ idente con fines funerari oss. Y tam-
poco va a ser la última vez que se emplee esta misma fó rmula, como veremos de inmediaro, situados ya
en la nueva capita l de rei no cri stia no.
Pensemos en los dos primeros co njuntos funerarios erigid os por los monarcas en León. De Sa nta
María, donde se enti erran Ordoño JI (+924) y Fruela 11 (+925), nada se sabe, y del "cemente rio real" del
mo naste rio de Sa n Salvador, fundado por Elvira, hija de Ramiro JI (93 1-95 1), do nde, además de este últi-
mo, tambié n recibió sepu ltura Ordoño 111 (95 1-956), só lo se ha constatado que estaba junto al edi ficio
monástico6. Pero, la tradición de l enterramiento en el lado occidental del templo está claro que no se
había perd ido. Sólo su continuidad justifica el orige n del gra n panteón de Sa n Isidoro. Los primeros
pasos, obra de Alfo nso V (999- 1027), qui en reed ifica la entonces iglesia de San Pe layo y Sa n Juan
Bautista; la intervención en tiempo de Fernando 1( 103 7- 1065) y la posterior remodelación, ya en época
romá ni ca, dieron al co njunto un a fisonomía peculiar, no exenta de polém ica a la hora de su interpreta-
ción7, de la que, sin embargo, no nos vamos a OCL!par aquí, puesto que va a ser estud iada de forma mono-
gráfica en otro trabajo.
Estos son los primeros ensayos en e l largo camino que conduc irá a los monarcas hasta un lugar pre-
emine nte. Los siguientes vi ni ero n determinados por el LISO de pórticos y ga lil eas. Tanto uno como otra
perm itían , por su prox imi dad a las puertas del templo, sentirse ce rca de la "Casa de Dios" y, al co nstituir
Físicame nte un lugar de paso, compartir la presencia de los fieles que se acercaban a ella. Va a ser, por
ta nto, un emplazam ien to de cierto "privi legio", mientras dure la prohibición y, por esta causa, los reyes
serán inhumados all í con cierta frecuencia .
La Cró ni ca de AlbeldaS sit(¡a e n el pórtico de la igles ia de San Esteban el enterramiento de los reyes
navarros Sa ncho Carcés (906-926) y Ca rcía Sá nchez (926-970), pero no sa bemos dónde estaba situado
ni qué relación tenía con el templo9 Mejor conocemos el caso de dos gra ndes panteo nes regios, cuya
impo rtancia durante la Alta Edad Media nadi e discute. Nos referi mos a las más que posibles ga lil eas de
San Salvador de Oña (Burgos) y Sa n Facundo y Primitivo de Sa hagú n (León). Ni nguno de los dos ámbi-
tos se ha conservado y en ambos se produjo un traslado de los restos en época posterior, pe ro, aú n así,
merece la pena detenerse, aunque sea muy brevemente, en ellos. En el ejempl o burga lés, du rante largo
ti empo, fue utili zada la galilea a los pies del templ o como cemente ri o rea l y condal. Sabemos que
Alfonso V Il , en 11 37, visitó el monasterio y o rdenó que los enterramie ntos fuera n llevados al in terior,
pues aquéll a - la ga li lea- era un obsn1ro loco, para que reposaran los restos del rey castell ano Sancho JI el
Fuerte ( + 1072), de Sancho 111el Mayo r de Navarra ( + 1035) y los de su propio hijo , el in fante Ca reía 10
Si n embargo, no consiguió que sus deseos fuera n cumplidos, seguramente porque e nto nces aún no era
factib le, ni aú n pidi éndolo él, traspasar las puertas del templo 11 . Y en el caso de Sahagú n, también la gali -
lea, a los pies del temp lo, acogió durante más de dos sig los los CLi erpos de Alfo nso V I ( 1065- 1109) y sus
esposas. Ye pes nos dice que, después de morir e l rey, "se mandó traer a esta real casa y en ell a se e nterró
a los pies de la ig lesia, como acostumbraban los seglares antiguamente, au nque fuesen reyes y monarcas
del mundo"n
De ta l forma, vemos cómo, a fin es del siglo XI, aún sigue viva la vieja tradición de situar los ente-
n-amientos regios a occidente del templo, si bien pa rece com binarse con otras soluciones más puntuales
y de di fíci l precisió n. Vea mos algunos ejem plos. En esta misma centuria, hacia 1071 , Sancho Ramírez
( 1063- 1094) creó el antiguo monasterio de San Juan de las Peña con el objeto de instalar en él un pan -
teón desti nado a los reyes de Aragón. Hoy le vemos en la antigua sacristía, co n acceso desde la iglesia
alta, donde se encuentra desde 1770, pero respecto a la ubicación origi nal y, sobre todo, a su relac ión
con el temp lo contemporáneo, nada puede afirmarse 13, lo cua l no deja de ser lame ntable, puesto que se
trata de uno de los conjuntos más sig nificativos de la mona rqu ía aragonesa . No olvidemos que en él se
custodi an veintisiete enterra mie ntos, además de l no menos importante panteón de nobles. En esta misma
línea, es necesari o hacer mención del ejemp lo de Sa nta María la Real de Nájcra. De nuevo, nos hallamos
ante una enorme duda. La iglesia presenta hoy una fábrica gótica de tres naves, bajo cuyo co ro se sitúa
el ámbi to funerar io dedicado a los reyes, pero tenemos constancia de que el panteón e fue forma ndo en
origen en una cueva donde, según la tradición, el rey Carda hall ó la imagen de la Virgen. El interrogante
vue lve a ser prácticamente el mismo que en otros casos anteriores, ¿qué relación tenía en ori gen el espa-
cio fu nerario con el templo?'4
Por otra parte, nos han llegado algunas noticias que sitúan a determinados monarcas ya de l siglo XII
dentro del templo y, más concretam ente, en la capi lla mayor 15. Se trata , sin duda, del deseo de enalte-
cer la figura del personaje rememorado, llevándole no sólo al interior, sino a lugar tan destacado y atri-
buyéndo le así una conqu ista que, sin embargo, tardaría aC111 un tiempo en hacerse realidad.
En este sentido, es fact ible pensar que los biógrafos y cronistas de Alfonso VIl, muerto ya a media-
dos del siglo ( + 1 157), fueran guiados por un sentimiento similar al referirse al espacio que ocupó en la
catedral to ledana. R. del Arco escribió que fue enterrado en la capi lla mayor de la primera iglesia, tras la
conversión al culto cristia no de la mezquita 16 y, después de él , se ha mantenido reiteradamente tal afir-
mación. Es obvio que hoy resulta imposible documentar materialmente este hecho, pues la fábrica góti-
ca borró aquel primer templo. Por otro lado, como señala Bango, e n la Crónica General sólo se especifica
"soterraron le muy onrradame nte en la eglesia mayor de Sancta Mari a de Toledo en buena capiella et muy
onrrado logar en que yazie" y tampoco se añade nada al mencionar el enterramiento un año después
junto a él de su hijo Sa ncho 11117. Todo parece indicar que fuera una capil la en algún lugar de aquel pri-
mer templo 1s. Pero, incluso con estas dudas, para nosotros existe un dato de cierto interés. Nos encon-
tramos con una nueva variante tipológica, una capilla, sin que podamos especificar mucho más.
Situada, al parecer, en el extremo del crucero estaba la que acogió e n origen los restos de Fernando 11
( + 1 188) y Alfonso IX ( + 1230) en la catedral de Santiago. A. de Morales es quien nos informa más clara-
mente sobre ello: "los reyes que está n enterrados en esta Santa Iglesia tuvieron capi lla en el crucero, al
lado del Eva ngelio, detrás de la puerta Alta de l crucero que sale a las casas del Arzobispo" 19. Y muy pare-
cido, salva ndo las di fere ncias de ambas iglesias, debió ser el ámbito en que se custodiaron los cuerpos de
doña Sanc ha y su hijo Pedro 11 el Católico de Aragó n (+ 121 3) dentro del te mplo del monasterio de
Sigena 20 Estas son pruebas de cómo los reyes se van acercando poco a poco hacia una zona de mayor
privilegio.
Así parece demostrarlo igualmente el gran pa nteón navarro creado en el monasterio de Leyre.
Actual mente vemos sólo un arca neogótica de madera, tras una reja del siglo XV instalada en un arcoso-
lio de la nave central de la iglesia. Junto a el la, una placa de bronce reproduce los nombres de los monar-
cas más antiguos alojados en su interior. Con anterioridad, e tuvieron en la nave sur y en origen, aunque
con c iertas dudas, se loca lizaban en arcosolios abiertos en el muro que separaba la sacristía y el templo 21 .
Quizá una soiL1 ción similar tuvo en principio el e nterramiento de l rey navarro Sancho VIl el Fuerte ( 1194-
1234) y su esposa en la colegiata de Roncesval les. En 1238 fue inhumado él e n un espléndi do sepulcro
encargado por su sobrino Teoba ldo 1, en un lugar indeterminado dentro de espacio eclesial. Pasado el
tiempo, el monumento fue sustituido por otro y colocado en una ho rn acina en el presbiterio - hablamos
del siglo XV II- para, finalm ente, si tuarse en la Sala Cap itular, do nde hoy está22.
Un caso muy particular en la evolución representa el panteón regio de Santa María la Real de las
Huelgas (Burgos). Alfonso VII I ( 1157- 12 14 ), fundador del mismo, no escoge, como algunos de sus pre-
decesores en Castilla o en León, el ámbito catedra licio, sino que retoma la costumbre antigua de los
monasterios. Guiado, quizá , por su estrecha relación co n el lugar, decide enterrarse en el conjunto que
él mismo había entregado a la orden del Císter y tanto había protegido, pero, además, con la intención
clara de erig ir al lí un auténtico panteón familiar: "prometemos en manos de dicho Abad, que Nos, nues-
tro hijos y descendientes que quisieren en esta parte obedecer nuestro consejo y mandato, nos enterre-
mos en el di cho monasterio de Sa nta María la Real"23.
Hoy contemplamos los sepulcros del rey y de su esposa, Leonor de Aquitania, presidiendo el coro
de las monjas, en la nave principal de la iglesia. Allí quedaron insta lados entre 1251 y 1279, fecha esta
última en que fueron consagrados los enterramientos, junto con los altares y el propio coro24
Efectivamen te, las mismas naves de la iglesia constituirían el panteón, distribuyéndose y ordenándose,
desde ese momento la de Santa Catalina (lado del Evangelio) para las infantas, la central o de Todos los
Santos para los reyes fun dadores y sus sucesores y la de San Juan Evangelista (lado de la Epístola) para

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 las monjas. Pero , como e n casos preced entes, los fundadores de l m o nasterio reposaron in icialme nte en
o tro lugar. Desde la muerte del rey, en 1214, su cue rpo fue depositado e n la iglesia de l primitivo mo nas-
terio c reado e n torno a las "Ciaustri llas"25 y, concretamente, se v ie ne señalando como ubicación exacta
la capilla de la Asunció n26,
Es curioso co nstatar cómo Fernando 111 ( 1230- 1252 ), cuyo nombre ha quedado unido, a l menos de
forma e pidé rmica, a l gra n claustro del conjunto burga lés, no lo escogie ra como lug ar de ente rram ie nto
o, al me nos, su cuerpo no fuera depositado en él. Pro bablemente, estaba n pasando demasiadas cosas en
su unificado re in o castellano- leonés y sus miras se d irig ieron hacia los te rritorios d el sur. En efecto, e l rey
san to, que en 1236 y 1246 había tomado Córdoba y Sevi lla respectivame nte, será e nterra do e n la ig le-
sia mayor de esta segunda cap ital, qui zá con la in tención de materi aliza r etername nte all í su presencia.
Es posible q ue estemos ante u na dec isión de carácter po lítico que emularán tambié n otros mo narcas pos-
terio res.
La capill a rea l que ocupó 27 e l mo narca estaba situada en e l e ntramado de la antigua mezqu ita alja-
ma y todo parece indicar q ue se trataba de un espacio perfectam e nte acotado, qu izá de pro porcio nes
impo rtantes y en el e nto rno inmed iato de l pres biterio 2S. Así, con e l panteón de Fe rnando 111 asistimos a
un nuevo matiz: se trata de un ámbito funerario reservado al rey, perfectame nte de limi ta do y en una zona
p riv ilegiada, donde, además de é l, recibieron tambi é n sepu ltura su esposa, Beatri z de Suav ia, y su hijo
Alfo nso X ( + 1284) 29
Precisamente e l sucesor de este ú ltimo monarca, Sancho IV ( 1284- 1295), va a p rotago ni za r un
autén tico paso de gigante e n el largo ca mino qLLe venirn os recorrie ndo 30 Él era muy co nscie nte de q ue,
ya e n su tiempo, los reyes no podía n n i deb ían estar e nterrados en e l exterior de los temp los y, por e llo,
dec ide tras ladar, como ya dijimos más arriba, los cuerpos de varios antepasados. Es el caso de los monar-
cas enterrados e n Sa n Primi t ivo y San Facundo de Sah agún, e ntonces San Be nito , donde orde na que sea n
ins talados en la zo na de l presb ite rio31 y e l del panteó n reg io de San Salvador de Oña para e l que ma nda
e rig ir una cap illa con la advocac ión de Nuestra Señora en e l lado de l Evange lio 32 . Posteriormente, en
este m ismo temp lo se construiría una nueva cabecera q ue terminaría aloja ndo e l panteón real y co ndal ,
tal como lo vemos h oy33.
Esta actuació n de nun cia muy bie n e l sentimie n to de la época y del propio mo na rca. Pe ro, donde
qu izá q uede plasmado con más claridad el ca mbi o q ue se es taba producie ndo es en su pro pio panteó n.
Sancho, prescindie ndo de l lugar donde re posaban sus más inmedi atos predecesores y guiado , p robable -
mente, por un deseo de legitimar su poder, vue lve los ojos hacia la catedral de la anti g ua c iudad impe ri-
al, do nd e reposaba Alfo nso Vil , y se propone la fu ndació n de o tro espacio funerario q ue, finalm ente,
q uedará instalado en la parte más oriental del presbiterio. Es la q ue co nocemos co mo "Capilla de Sa nta
Cruz" o de "Reyes Viejos". Co nstaba de u n tramo po li go nal y, segurame nte, una cr ipta , aunque la exis-
tenc ia en tonces de esta ú ltim a se di scute34 . En esta ocasión e l pro blema mayor es sa be r qué relació n con-
creta te nía la cap illa con e l altar mayor. Parece claro q ue se situaba detrás y q uedaba, por tanto,
independizado, pero, es posible que se comun icara co n é l por med io de algún vano o similar.
Esta innovació n to le dana, sin em bargo, no va a ser un eje m plo ún ico. Una so luc ió n simi lar la e nco n-
tramos en e l panteón que creó Ja ime 11 ( 1276- 13 11), rey de Mallorca, e n la ca tedral de Palma35 Se trata
de una capi ll a, la obra catedralic ia más antig ua conservada, que ocupa, igualmente , la parte poste rior de l
p resb ite rio. Es un espacio rectangular, estructu rado e n dos p lantas, una in ferio r a modo de c ripta y una
su perior que se sitúa por e nc im a del nivel de l sue lo del presbite rio. En los laterales se abren los ni chos
q ue cobijan los sepulcros regios. De tal manera q ue, aunq ue los procesos constructivos de ambos edifi -
c ios son difere ntes, el resul tado final parece presentar much a semejanza y, en cualquie r caso, la preemi -
nencia del lugar es la misma .
Mie ntras tanto, e ntre los reyes de la d inastía ca talana -arago nesa s ig ue sie ndo el monasterio e l
e mplazami e nto predi lecto. Así lo confirman los dos grandes co nj untos que se e rigen por los mismos años
e n Santes Creus y Pob let. En am bos los sepulcros se loca li zan e n e l crucero , pero con soluc io nes d istin-
tas . En el prime ro, dos ba ldaquinos a am bos lados de la nave t ra nsversal custodia n los restos de Pedro 111
e l Grande ( 1240-1285) y J aime 11 el Ju sto ( 129 1-1327)36 En el segundo, una decisión tomada conjunta -
me nte por Pedro IV y e l abad Copons e n 1340 dio luga r al panteón , aunq ue Alfonso 11 y Jaime 1ya expre -
saran su in tenció n de desca nsar all í. La soluci ó n fue muc h o más elaborada : dos grandes arcos escarzanos,

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situados longitudinal mente a ambos lados de l espacio central del crucero, sirven de apoyo a los enterra-
m ie ntos más sign ificativos37.
En la Corona de Castilla, por el co ntrario, continúa erigiéndose la catedral en el escenario escogi-
do preferenteme nte por los mo narcas y lo será a lo largo de todo el siglo XIV y gran parte de la centuria
siguiente, dándose, además, una notable dispersión de panteones, que ya venía desde antiguo y que,
quizá, se justifique en el deseo de di nam izar y revestir de impo rtanc ia a los múltiples cen tros políticos
de la monarquía 3S. Uno de estos centros era, si n duda , Toledo y su catedra l se convertirá de nuevo en
panteón regio con la dinastía de los Trastámara.
Enrique 11 ( 1369- 1379) con una actitud equiparabl e a la que antes mostrara Sancho IV, llevado acaso
po r la inte nción de legitimar tambié n su poder y, por qué no, hacer olvidar el reinado de su hermanas-
tro Pedro 1 ( 1350-1369)39, se manda construir Llna nueva capilla e n la catedral, donde debían celebrarse
los mismos oficios y, sobre todo, o rnarse como la de su padre Alfo nso XI ( 13 12- 1350) e n Córdoba, obra
suya tam bié n40 Veamos, pues, estos dos ejemplos casi coetáneos.
El rey Alfonso había ordenado que, a su muerte, le llevara n junto a su padre Fernando IV( 1295-
13 12) e n la ca tedral de Córdoba. Sin embargo, fue in icialmente depositado en Sevilla, donde permane-
c ió, al lado de su primogénito Pedro, hasta que e n 1371 Enrique le trasladó al lugar que é l deseaba 4 1. Se
trata , como es sab ido, del tramo que se sitúa a oriente de la llamada "Cap illa de Villaviciosa" y, e n reali-
dad, es la primera de carácter regio conservada en la Corona castellana. Conocido también con la advo-
cación de San Fernando, este ámbito que estructuralmente pervive desde la intervención de ai-Hakam 11
en la aljama, fue decorado por Enrique 11 en torno a 137 1, Fecha que figu ra e n la inscripción que discu-
rre po r e l paramento y fec ha en que, segú n las cróni cas, fue llevado allí el cuerpo de Al fonso Xl 4 2. Nos
e ncontramos, de nuevo, con dos niveles, como en la de Sancho IV en Toledo o la de Ja ime 11 en Mallorca,
y e n la zona más orien tal del presbiterio de la primitiva catedral. Y una vez más, nos queda la incógn ita
de sabe r có mo se articu laba respecto a l altar mayor43 Pero, además en la cordobesa a(m tenemos otra
duda ¿estaba e nterrado ya all í Fernando IV? Sabemos que desde 13 12 reposaba en la catedra l, pero des-
conocemos el lugar conc reto 44 . Fuere como fuere, los cuerpos de ambos mona rcas reposa ron juntos
desde 137 1 hasta 1728 e n que fueron trasladados a la iglesia de San Hipólito de la misma c iudad, donde
hoy está n .
Poco después, en 1374, fecha de su testamento, Enrique 11 orde nó edificar su propio pa nteón en
To ledo, como decíamos. Se situaba en los dos tramos más occidentales de la nave norte. Es decir, pres-
c inde de capi llas reales previas en zonas de mayor privilegio y opta por emplazar la suya propia a los pies
del temp lo , junto al ll amado tradicionalmente "pilar d e la Descensión"45. Sería terminada por su hijo
Juan 1 ( 1379-1390), quien otorgaría además una generosa dotación 46 En definitiva, se construyó un
amplísimo panteón , conocido co n el nombre de "Reyes Nuevos", para distingu irlo del de Sancho IV, y
esta ba amb ientad o, como e l rey q uería, con una estética de rai gambre hispano-musulmana, es decir, simi-
lar a la de Có rdoba 4 7. Lo presidían dos al tare que constituían los enterramientos de Enrique 111 en el lado
de la Ep ísto la y doña Catalina de Lancaster en el del Evangelio. En e l suelo, frente a los altares, se levan-
taban los sepulcros de Enrique 11 y doña Juana M anuel, así como los de Juan 1 y doña Leonor4 S. Así,
podemos hablar de un auténtico ámb ito funerario de los Trastámara , e n un espacio creado y ornamenta-
do "ex profeso", do nde los cuerpos de los reyes ocupaban también un lugar privilegiado. Como ya se
sabe, la capilla fue desmontada en 1534 y los enterramientos fueron trasladados a la nueva que, contra-
zas de Covarrubias, se construyó en la girola.
Casi s in darnos cuen ta nos h emos situad o ya a comi enzos del siglo XV y hemos visto cómo esa con-
quista que se iniciaba tímidamente a lo largo de la duodécima centuria se ha ido haciendo realidad. El
sepulcro de l rey navarro Carlos 111 e l Noble ( 136 1- 1425) y su esposa doña Leonor, colocados, con un
g ran monume nto exento, en la nave central frente al presbiterio de la catedral de Pamplona es una mues-
tra muy clara de cómo han ido cam bia ndo los conceptos. Sin embargo, aún queda por dar el paso de fi-
nitivo: la ocupación directa del espacio del presbiterio. Pero, a mediado de siglo se dará.
Juan 11, rey de Castilla ( 1406- 1454) mandó que su cuerpo fuera depositado en el monasterio de San
Pablo de Valladolid y después llevado al de Miraflores (Burgos) que él mismo había entregado a la Orden
Cartuja. Efectivamente, a su muerte el rey fue e nterrado en la igles ia y, además, en el centro del presbi-
terio, dela nte del altar mayor. De hecho, en el proyecto de la obra del templo ya está previsto que la

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 cabecera debe acoger el sepulcro: "la capi ll a ha de ser bien anc ha y alta por cuanto h a de venir e n e lla e l
altar mayor con sus gradas e e n med io de lla la sepultura de l Rey" 49 El gran monumento funerario que
hoy vemos, obra de G il de Si loe, d ebió concluirse hac ia 149350.
Si tenemos e n cuenta q ue la ig les ia de Miraflo res estaría realizada e n la década 80-90 del sig lo,
podemos estab lecer un a re lación con o tro gra n pan teón regio, una vez más en Tole do . Nos estamos refi-
riend o , c laro está, a Sa n Juan de los Reyes. Es o bvio que la re ina ca tó lica desea ría el mejor e mp laza-
mie nto para el panteó n de sus padres, que visitaba personalmente en 148351 y es lógico pensar ta mbi én
que , para el suyo propio, se estuv iera ideando por esos mismos años un proyecto que ma terializaba ya
de forma defin itiva esa conquista del presbiterio52.
Otra forma, me nos pretenciosa, pero ig ualme nte privi legiada , es la q ue constatamos en el mo nas-
terio je ró nimo de Guadalupe. Enrique IV ( 1454- 1474), po r deseo propio , decidió enterrarse junto a su
madre , la rei na d o ña María, primera esposa de Juan 11 , que ya reposaba allí, alejándose, con este gesto,
de los centros más significativos53 . El e mplaza miento fue a ambos lados de l altar mayor en sendos mo nu-
me ntos, al parecer importantes5 4 , que, una vez más, ha n desaparecido55.
Pero volvamos a la reina católica y retom emos el hilo de este proceso que toca a su fin . No cabe
duda ninguna de q ue la C api ll a Real de G ranada materia li za no sólo la ocupació n de un lugar preemi -
nente dentro de l te mpl o , sino q ue constituye un templo e n sí m isma. N o vamo s a ocuparn os aquí de e lla ,
como no lo he mos hecho del panteón to ledano, pues excede n el ámbi to de nuestro trabajo y son o bras
sufic ie nteme nte d ocumentadas y conocidas po r todos. Pe ro sí queremos de tene rnos brevemente, para
finali zar este anális is, e n una peq ueña contrad icción respecto a los deseos de la re ina.
Las crón icas insiste n consta nteme nte e n e l carácter humilde de Isabel la Católica y en su d eseo de
se r e nterrada si n boato ni ceremo ni al especial. S in e mbargo, e n todos los actos relacio nad os co n su muer-
te se detecta todo lo co ntrario y los do s proyectos fun e rari os me ncionados lo co nfi rm an. No q uería, al
parecer, cele braciones solem nes y sie mpre expresó e l deseo de ser enterrada e n la Alhambra. En las fue n-
tes se dice que e n la ig lesia de l antig uo pa lac io nazarí, es decir, que podría pensarse e n la an ti gua mez-
qu ita56, y en la cláusula segu nda de l testamento e ll a o rden ó q ue su cuerpo fue ra e nte rrado en e l conve nto
de San Francisco de la Alh ambra57 . Efectivamente, los reyes estuvie ron se pultados e n el mo nasterio fra n-
ciscano, e n una sala decorada de forma pareci da al palacio de los leones, a la que se accedía desde la igle-
siass, pe ro el deseo de sus sucesores, una vez más, pudo co n e l suyo propio. Este es un ejemplo claro de
cómo no siempre e l monarca ha sido e l pro tago nista y pro mo tor de l lugar donde había de reposar e ter-
na mente.

NOTAS

l . En este aspecto seguire mos muy de cerca los dive rsos trabajos de Bango, en especial, Bango 1992 ( 1), p. 1, síntesis a la que
aludiremos e n reiteradas ocasiones.
2. Pérez de Urbe l 1933, p. 5 12.
3. Bango 1992 ( 1), pp. 97- 100, recoge los textos más ilustrativos de este primer pameón real.
4 . Bango 1992 ( 1), pp. 95-97, analiza toda la problemática, reiterada en otros trabajos, acerca de la prohibición de emerrarden-
tro del templo, circunstanc ia que condicionará las prác ticas funerarias, al me nos, hasta el siglo XII.
5. Qu izá debiéramos pensa r que los monarcas asturianos y, en este caso concreto, Alfonso 11 , estuvieran copiando modelos de
época hispano-visigoda o, sim plemente, continuara vigente una tradic ión, acaso in iciada en Toledo por el propio Leovigildo .
Ya es sabido el inte rés y voluntad declaradas por el rey astur en restaura r ese pasado inmediato. Recordemos, de nuevo, a este
respecto, los diversos trabajos de Bango y, entre ellos, qui zá los más concretos, Bango 1979 (2) 1 1992 (2).
6. Bango 1992 ( 1), p. 104.
Frente a lectu ras como las de J. Williams o F. Galtier Martí, que ve n el origen del panteón en fórmulas europeas, Bango ha
insistido y argumentado en reiteradas ocasiones que, tan to la forma, como la funció n del mismo hunden sL•S raíces en la tra-
di ción hispana. Véase una síntesis del problema en Bango 1992 ( 1).
8. G il 1985 , p. 263.
9. Bango 1992 ( 1), p. 97.
10. Véase Arco 1954, pp. 78 y ss. 1 Viana pp. 35 y 791 Olmedo Bern a! 1987, pp. 66 y ss. 1 Fuente 1889, pp. 194-207.
11 . Los restos terminarán e n el interi or, pero ya en é poca de Sancho IV, monarca qL•e ta nta ad miración mostró por el emperador
y que actuará también en otros conjuntos funerari os de sus antepasados. Se trata de un largo proceso qL•e culmma rá en el siglo
XV en el caso que nos ocupa. Pero volveremos sobre la actuación del rey Bravo al representa r muy bien el cambio de menta-
l,dad que se produce a fi nes del siglo XIII.
12. Yepes 1609- 162 1 (reed. 1959- 1960), 1, p. 294. También el rey Sanc ho se encargará de llevarlos al interior.

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13. Bango, basándose en algunas noncias como las aportadas por Jerónimo Zurita, cree que se trataba de una cámara a modo de
sacristía, a la que sólo se podía acceder desde la 1glesia (Bango 1992 ( 1), p. 11 O, nota 94 ). De ser así, evidentemente, ya se
habría producido un cambio. No nos encontrarfamos con un pórtico, una galilea ni una estructu ra a modo de contraábside a
los pies del templo, sino con una estanc ia abierta a él, aunque fuera una especie de añadido.
14. Entre los reyes allí sepul tados de~ tacan Sancho el Noble y su esposa, Sancho 11 Abarca y su esposa, Vermudo 111 de León o
Sancho el Sabio de Navarra y también se custodia, como es sab1do, el espléndido enrerra m1ento de doña Blanca de Navarra,
esposa de Sancho 11 1de Castilla y madre de Alfo nso VIII.
15. El rey aragonés Sancho Ramírez fue enterrado, según el Prínc ipe de Viana , junto al al tar de San Juan, en el monasterio de San
Juan de la Peña, donde, como hemos visto, el panteón estaba en una especie de sacrisría, Urraca, hija de Alfonso VIl, fue inhu-
mada, según algunas fue ntes, en la <.a pilla mayor de San Antolín de Palencia. Ambos ejemplos, como señala Bango, son más
que dudosos (Bango 1992 ( 1), p. 112, nora 100).
16 . Arco 1954, p. 209.
17. Bango 1992 ( 1), pp. 11 1· 1 12.
18. Volveremos a ocuparnos de Alfonso VIl, pues desde este emplazamiento original sería trasladado, junto a su hijo Sancho a una
capilla de la girola y posteriormente a la ca p.! la que el rey Bravo constn1i ría detrás del presbiteno.
19 Morale 1765, p. 126. Bango cree que pudo darse allí una solución si milar a la de la capilla de Reyes Nuevos en Toledo, des-
estimando, así, la hipótesis, planteada por otros autores, de que se tratara de un pórtico abierto al crucero (Bango 1992 ( 1), p.
1 13, nota 105). Aunque cenrrado, sobre todo, en el análisis iconográfico de las escultura~ del panteón, en el trabaJO de
Moralejo, 1990, encontramos algunas referencias de inrerés.
20. Era una capilla dedicada a San Pedro, de nave rectangular y ábside semicircular, a la que se accedía por una puerta que comu-
nicaba con el cn1cero de la iglesia (Ubieto Arreta 1986, pp. 27 y ss).
2 l . Molina 1988 , p. 56, relata cómo en el año 16 13, en el proceso de unas obras que afectaban entonces a la sacristía, fue ron des-
cubiertos dos arcosolios cegados en el muro que la separaba de la iglesia, precisamente donde la memoria histórica situaba los
enterramientos reales. En su interior se encontra ron un total de d1eciséls cuerpos que, en principio, fueron trasladados a cua-
tro arcas de madera, para, finalmente, quedar reun idos en una sola.
22 Burgo 1990, p. 90, recoge rodas las vicisitudes a las que se ha visto sometido el enterramiento original, del que sólo queda la
figura yaciente del rey, colocada ahora sobre un monumento neogótico.
23. Rodríguez López 1907, 1, pp. 73-74.
24. Rodríguez López 1907, 1, p. 164 . "A dos de las nonas de septiembre fue dedicado el altar de Santa Cruz en el coro de las mo n-
jas et el altar de tod os los Santos; et entonces fue dedicado en cementerio del nobilísimo rey Alfonso, fundador de l predicto
monasteno, el cementerio de otros reyes, el de las infantas et el capitulo".
25. Rodríguez López 1907, 1, p. 163, de quien parte esta afirmación, nos dice lo sigUiente:"/../ siendo por ranto necesario supo-
ner que el primitivo monasterio fundado por éste (Alfonso VIII) esta ba situado junto a las claustrillas, donde había una amplia
capilla en la que estuvieron sepul tados los cuerpos de los fundadores, reyes e 1nfantas hasta que se d1o fin a estas nuevas cons-
truccio nes" (se refiere a la 1glesia y el llamado "cl austro de San Fernando").
26 No queremos reproducir aquí la larga lista de especmhstas que desde Torres Balbás 1943, p. 250, hasta rrabaJOS recientes como
los de Pérez Higuera 1995, pp. 303-304, Sánchez AmeiJeiras 1998, p. 93, o las di~tintas opiniones escriras en Mo11jes y
Mo11nsterios, 1998, entre otros, se han ocupado de la capilla de la Asunción, pues sería excesivamente largo. Se ha teorizado
~ob re su cronología , funcionalidad, decoración etc., divergiendo en muchos casos las interpretaciones, pero, desde nuestro
punto de v1sta, todavía quedan algu nos puntos sin aclarar, qu izá porque no sea posible hacerlo. Admitiendo, y así lo creemos,
que la capilla ocupa el antiguo presbiterio de ese templo inicial que, sin duda, existió en el lado norte de "Ciaustrillas", ¿dónde
estuvieron exactamente los sepulcros7, porque el espacio no es exces1vamente holgado. Por otra parte, la decoración de la capi -
lla, que sí parece ajustarse a una final idad funeraria, ¿de qué momento es7 En definitiva, ¿podemos re lacionar el espacio que
hoy vemos con el panteón más annguo7
27. Hablamos en pasado porque, como es sabido, en 14 33 fue derribada y sustitluda en el siglo XVI por otra, trasladándose a ella
los enterramientos. Precisamente, la documentación que aco mpaña a este proceso constituye una buena fuente de informa-
ción para la capilla.
28 Reciente mente ha s1do estudiada por Martínez de Aguirre 1995 y Jimé nez Martín 1997, quienes atienden respectivamente a
los aspectos escultóricos y espaciales. Esre último autor, basándose en not1c1as y planos antiguos, propone una posible planta
(fig. 3, p. 147) que, en su op111ión, presentaba unas proporciones casi gigantescas. Ruiz Souza ( 1998 y 2000), que disiente de
tal Interpretación, ha recopi lado todos los datos y ofrece nuevas hipótesis.
29. Es probablemente en el codicilo de l testamento del rey Sabio , de 10 de enero de 1284, donde encontramos una de las refe-
rencias más antiguas al panteón y, descubnmos, además, que el deseo de Alfonso no era en primera instancia enterrarse junto
a sus padres. Él, en real idad, expresa la voluntad de reposar en el monasterio de Santa María la Real de !VIurcia, fundación suya,
pero, consciente de la realidad política a la que había s1do conducido, especialmente por su hijo, Sancho IV, acepta de buen
grado que le lleven a Sevilla y, de ser así, especihca cómo debe hacerse: "/.. ./ mandamos que el nuesrro cuerpo sea enterrado
en el nuestro monesterio de Santa María la Rea l de Murcia / .. ./ Pero si los nuestros caba.yaleros tovieren por meior que el nues-
tro cuerpo sea enterrado en la cibdat de Seuilla o en otro logar que sea mas a <eruic1o de D1os, renemoslo por bien/.. } Et si
los nuestros restamentos rov1eren por bien de enterrar el nuestro cuerpo en Seudla, mandamos que lo fagan alli do entendie-
ren que sera me1or, pero desta guisa: que la sepultura non sea mucho alta, e si qu isieren que sea all1 do el rey don ~ erra ndo e
la reyna don na Beatriz yazen, que fagan en ta l manera que la nuestra cabe<;a tengamos a los sus pies damos a dos, e que sea la

69
 sepultura llana, de guisa que quando el cape\Jan viniere dezir orac;on sobrcllos e sobre nos, que los pies tenga sobre la nuestra
sepultura". En el mismo codi cilo hace una amplísima dotación para el luga r donde definitivamente sea enterrado que incluye
libros, vestime ntas, etc. , así como los Libros dt los Ccmtnres dr los Miraglos e de Loor de Sn11ctn María que él quiere, de fo rma expresa,
que estén donde sea enterrado (Conzález Jiménez 1991, doc. 52 1, pp. 557 y ss.).
30. Véase el trabajo de Cutiérrcz Baños 1997.
3 l. Ye pes 1609- 162 1 (reed. 1959- 1960), 1, p. 294 dice exactameme que Sancho ma ndó traslada rle al crucero, frente al altar mayo r
"a donde al presente vemos su sepulcro". Sin embargo, Ponz, 1988, \11, t. XI, p. 489 parece ubicarles en la pared del presbi te-
rio: (e n ella) "hay un letrero que dice esta r enterrado en el sepulcro princ ipal de aq uella capilla el rey don Alfonso VI y a los
lados las mujeres de l mismo rey". Prosigue en umerando todos los enterramientos distribui dos por el templo y concluye des-
cribiendo el sepulcro de Alfonso: "magnífico, de mármol, con la estatua del rey encima coronada. La urna, que tiene varias
labores y las armas de Castilla y León, asienta sobre leones".
32. "El rey D. Sancho IV mando hacer la cap ill a de Nues tra Señora que es muy gra nde y capaz, y en e lla mand<;o se trasladaran
los cue rpos rea les, donde estuvieron muchos a1ios" (Yepes 1609-162 1 (reed. 1959-1960}, 11, p. 427).
33. Hacia 1332, siendo abad don Alonso se comenzó la obra que entonces no incl uía incorporar los sepulcros, ya que para el los
se había previsto un importante espacio a espaldas del altar mayor. Fue después, una vez conclu idos los abovedam ientos, cuan -
do se decidió unificar las dos funciones en el mismo ámbito (véase Silva Maroto 1974, p. 110).
34. Como es sabido, con la intervención del cardenal Cisneros, entre otras obras, se llevó a cabo la ampliación del presbiteri o, lo
que obligó a tra nsformar la fisonomía del mismo, así como de la cripta, que hoy conocemos con la advocación del Santo
Sepulcro, planteándose la duda de si puede identificarse con la construcción de Sancho IV. En este proceso de transformación,
los cuerpos de los reyes fuero n llevados a la capil la mayor.
35. En su testamento, otorgado en Perpiñán en 1306, dispone que debe ser enterrado en Santa Ma ría de la Seo de Mallorca, en
"lugar decente" en una capilla dedicada a la Sa ntísima e Indivisa Trinidad, construida expresamente para tal fin (ver Torres
Balbás 1952, pp. 208-2 1O).
36. De este último monarca sabemos que expresó el deseo de ser enterrado allí, si bien esto no se produjo hasta bastantes años
después de su muerte (ver Fernández Are nas 1985, p. 32).
37. Tras numerosos traslados, destrucciones y reconstrucciones, fina lmente hoy vemos en el lado de l Evangelio los monumentos
de Jaime el Conquistador, Pedro el Ceremonioso y Fernando de An tequera (ve r respecto a este último el trabajo de Espa1i ol
1998- 1999, donde además se presenta una buena síntesis so bre todo el conjunto}, y en el lado opuesto lo; de Alfonso 11 el
Casto, Juan 1y Juan JI, todos ellos con sus esposas. Además, distribuidos por el transepto se disponen otros, entre los que des-
tacan el de Martín e l Humano y el de Alfonso V el Magná nimo, trasladado al monaste rio en el siglo XV II (ver Altísent 1974,
Marés, 1952 o Martínez Ferrando 1947, entre otros). Precisamen te Alfonso V y su hermano y sucesor, Juan JI fue ron los pro-
motores de un gra n panteón rea l, poco conocido, qui zá porque nunca fuero n enterrados allí los reyes, aunque con esta idea
se creó. Nos referimos al espléndido conjunto del Rea l monasterio de Santo Domingo de Valencia.
38. Respecto a plantea mientos de este y otros conceptos es interesa nte el trabajo de Cuiance, 1998, pp. 308 y ss.
39. Es su testamento ordenó que fuera construido en Montiel, donde dio muerte a su enemigo, un monasterio co n el fin de depo-
sita r allí su cuerpo ("Crónica del Rey don Enrique segundo de Casti lla", Cl'ónicns 1953, 1, pp. 39-44 ). Sin embargo, don Pedro
ya había ordenado en e l suyo que se le edificara una capilla en la catedral sevillana: "mando que el mi cuerpo que sea traido a
Sevilla e que sea enterrado en la capiella nueva que yo agora mando facer, e que pongan la Reyna Doña Ma ría mi muger del
un cabo á la mano derecha, e del otro cabo a la mano esquierda allnfant Don Alonso mi fijo primero heredero/.. /'. Tam bién
en é l especifica la dotación de la capil la que consiste básicamente en todos los ornamentos de iglesia que él posea, así como
"dos pares de tablas que estan y unas que fueron de la Capiella de los Reyes, que son grandes, e otras que son más pequeñas,
en que esta el Lignu m Domini / .. ./e tres alombras de las mejores que tengo, que ponga n por suelo en la dicha ca piella do he
de estar enterrado" ("Crónica del Rey don Pedro, por do 11 Pedro López de Aya la", Crónicas 1953 , \,cap. VI\, año 1362, pp. 593-
594) . La capilla debía estar próxima a la de l'erna ndo 111 y Alfonso X:"/.. ./ e traxieron su cuerpo muy ho nradamen te a Sevi lla,
así como de la Reyna, e soterraron le e n la Capilla de los Reyes, que es en la iglesia de Sancta Maria de la dicha cibdad, fasra
que el Rey fizo facer otra capi lla cerca de aquella capilla de los Reyes, muy fermosa do fue el dicho cuerpo después enterra-
do" (Crónicas, fdem). Ver el trabajo de Ru iz Souza 1998 .
40. "E que sean puestas guardas e sacristán e ornamentos en la dicha capi lla e todas las otras cosas que fueren necesarias, segund
que estan puestas e ordenadas en la ca pi lla del Rey Don Alfonso, nuestro padre que esta enterrado en la cibdad de Córdoba"
("Testamento del Rey don Enrique segundo de Castilla", Crón1cas 1953 , 11, p. 39).
41 . "E des pués desto fue llevado el cuerpo del Rey don Alfonso de Castiel la e de Leona la dicha cibdad de Cordoba et 1\evo\o el
Rey don Enrique su fijo et fi zolo enterrar en la dicha capilla co n el dicho Rey don Fernando su padre, en el af.o del Nacimiento
de Nuestro Salvador Jesu Christo de mil\ et trecientos et setenta e un aí\os" ("Crónica de l muy católico Rey don Alfonso el
onceno", Cró11icas 1953, \,cap. CCCXXXIX, pp. 39 1-392).
42. No queremos reproducir aquí las disti ntas interpretaciones que se han dado a este espacio, primero como obra islámica y des-
pués como capilla cristiana, pues no es éste el luga r más indicado. En esencia, compartimos la teoría de Rui z Souza (2000,
pp. 151 y ss.), quien cree en un orige n en época islámica tanto del espacio como de la cúpula, si bien esta última se revistió
posteriormente, y desarrolla una historia completa del espacio.
43 . Rui z Souza (fdem). Señala que formaba parte del presbiterio y fue precisamente Enrique 11 quien seccionó el espaciO, obli ·
ga ndo así a desplazar el altar hacia occidente.
44. La capilla fue dotada por su mujer doña Constanza y el propio Alfonso XI confirma su existencia (Nieto Cumplido 1998, p.

70
 460). ¿Podría tratarse de la conocida como San Cleme nte o capilla real, obra de Alfonso X? Uordano 1996, pp. 157- 160 reco-
ge todos los datos de la fundación regia).
45. En este caso nos encontramos con una decisión de "carácter devoto" que el monarca tenía muy clara: "mandamos que / .. ./ sea
enterrado hi nradame nte, como de Rey, en la iglesia de Santa Maria de Toledo, delame de aq uel legar do anduvo la Virgen
Sancta Maria / .. ./ e mandamos que sea fecha una capilla la mas honrada que se pud1erc" ("festamento de Enrique segu ndo",
Crónicas 1953, 1, p. 39).
46. Consiste nte en vestime ntas, siempre con sus armas de castillos y leones, así como paños, relicarios, etc. ("Testamento del Rey
Don Jua n el primero", Crónicas, 1953 11, pp. 186 y ss.).
47. En la acrual capill a del tesoro, antigua sacristía del panteón, todavía vemos una cubierta de mocárabes con restos de policro-
mía y tenemos noticia de que el espacio principal se cubría con una techumbre de madera también ornamentada (Hidalgo
Lucero 1975, pp. 420 y 426). La obra debió conclui rse después de 1406, pues en el testamen to de Enrique 111 de este año dice:
"Mando que m1 cuerpo sea enterrado en la Iglesia catedral de Sa ncta Maria de Toledo, en la capilla donde estan enterrados los
cuerpos de ni abuelo e abuela y el Rey don Juan m1 padre, e la Reyna doña Leonor mi madre / .. ./ la sepul tura mando que sea
hecha de la manera e obra que yo mande hacer las asepulturas de los Reyes mi abuelo e mi padre/.. ./ e ma ndo que para enci-
ma de la dicha sepul tura que hagan hacer una tumba, asegun la yo mande hacer a cada una de las otras dichas sepulturas/.. ./
Otrosí por quanto la capilla en que yo me mando enterrar no esta acabada mando que mis testa mentarios la acaben y la hagan
acabar" ("Testamento del Rey don Enrique tercero de Castilla", Crónicas 1953, 11, pp. 264 y 268.
48. Hidalgo Lucero 1975, p. 420, reproduce también una planta con sus leyendas en p. 72. Esta ordenación, al menos la que afec-
ta a los sepulcros de En ri que 11 y doña Jua na y a los de Juan 1 y doña Leonor, está perfectamente especificada en el testamen-
to de este último: "mandamos que nuestro cuerpo sea enterrado en la Iglesia catedra l de la cibdad de Toledo, en la capilla do
son enterrados los cuerpos del Rey nuestro s~ñor e padre, e de la Rey na nuestra madre / .../ e la nuestra sepultura sea delante
el altar de la Imagen de la Asunción de Sa nc ta Marra que esta a par de 1 erro altar do son enterrados los cuerpos del Rey nues-
tro padreé de la Reyna nuestra mad re" ("Testamento del Rey Don Juan e l primero", Cr6HICas 1953, 11, p. 186). Respecto a los
sepulcros en sí véase Pérez H1guera 1985.
49. Además, se dice que debe ser como la del adelantado Pedro Afán de Ribera en Las Cuevas de Sevilla (texto de F. Tarín, reco-
gido por Bango 1992 ( 1), p. 130).
50. Un a1io antes parece que debió terminarse el del infante Alonso, situado en un lateral (Sagredo Fernándcz 1973, p. 16).
5 t. Sagredo Fernández 1973, pp 13- 14.
52. No olvidemos ta mpoco el lugar de privilegio que ocupará el gran monumento funerario del infante don Jua n en el monaste-
rio abulense de Santo Tomás.
53. "E mando que su cuerpo fuese llevado a Sa ncta María de Guadalupe é lo enterrasen debaxo de la sepultura de la Reyna su
madre'' ("C rónica del Rey Don Enrique el cuarto", Cró11icas 1953, 111 , cap. CLXV III).
54 . El de la reina fue encargado directamente por su hiJO y el de él lo fue por el cardenal Mendoza (Áivarez 1964 , p. 68). La rei na,
que mu rió en 1445, en su testame mo ya había ordenado que fuera ente rrada en el monasterio, junto al altar mayor, a la mano
derecha conforme se entra a la sacrist ía, en un arco frontero al sagrario, que debía ser abierto tanto hacia el altar mayor como
a la capi lla de Sama Catalina. La sepultura debía ser de alabastro y de "altura y forma de una de las ricas de Toledo" y su bulto
en "forma y hábito de rei na" (Vizuete Mendoza 1988, p. 90).
55. Al instalar el retablo de G1raldo de Merlo, inaugurado en 16 18, fue necesario trasladar los en terram ientos y, aunque en pnn-
cipio se proyectó coloca rl os en alto con figuras orantcs, el destino final fueron dos s1mples ataúdes de madera arrinconados
tras el retablo (Áivarez 1964, p. 68).
56. "Su cuerpo fue llevado a Granada y sepul tado en la iglesia de la Alambra, que e lla gano, en muy honrado lugar, donde en su
vida e lla mando y ordeno, con aquellas honras y obsequias que a tan exceleme y bienaventurada Reyna convenía" ("Historia
de los Reyes Católicos", Crónicas 1953, 111, p. 722).
57. "E quiero e mando que m1 cuerpo sea sepultado en elmonasteno de San Francisco que es el Al ham bra de la ciudad de Gra nada"
(Gómez de Mercado 194 3, pp. 446 y ss.).
58. Szmolka Ciares 1969, p. 45

71
El Panteón Real de la Colegiata
de San Isidoro de León
Ma nue l Va ldés Fern ánd ez

El pa nteón real está situado e n el extremo occidental de la Real Colegia ta de San Isi doro de León, a modo
de nártex. Es una co nstrucción de composición co mpacta y robus ta que está fo rmada por dos tramos
cubiertos por seis bóvedas de rústica arista; las centrales apoyan sobre arcos de medio punto, mi entras que
las latera les lo hacen sobre arcos de medio pu nto peraltados; sus irregulares tres naves, están alineadas
sobre los ejes de la desaparecida iglesia que había reconstruido en buena si ll ería el rey Fernando 11.
En ese temp lo se ve ne ran las reliquias de San Isidoro, tra ídas desde Sevi lla, con toda pompa y
solemnidad. Y el pan teón es el lugar en el que durante siglos reposa ro n los res tos de reyes de Asturias y
León2, reyes de la casa de Navarra\ y miembros de la casa de Borgoña 4 ; y es, al mismo tiempo, uno de
los más singulares y tempranos conjuntos románicos de escultura y pintura monume ntal, puestos al ser-
vic io de un compl ejo programa ico nográfico.
Ex iste un co njunto de jalones históricos que sitúan la construcción del panteón de los reyes de San
Isido ro, en el curso de una tradició n hispáni ca que arrancaba al mismo tiempo que la Edad Med ia, here-
dera de ciertos as pectos de la arquitectura paleoc ristia nas. No obsta nte, pod ría pensarse que la idea de
Fernando 1, e n relación con la determ inació n del sepulcro y la exa ltación del linaje, aunaría, por un lado,
fuertes tradiciones asturi anas y, por otro, navarras6

1. EL PANTEÓN DE LOS REYES D E A STURIAS Y LEÓN

Cuando Alfo nso 11 (792 -842), "11111ior el cnslus quifundnvit Obeto", ordenó el territori o que había colonizado
el ce nobio de Sa n Vicente, en funció n de Lll1as pautas protocola rias y áulicas, dic tadas por el interés de
fundar una corte, trazó la naciente ciudad de O viedo como urbe regia. El monarca había d iseñado un enca-
de namiento de espacios urbanos y arquitectónicos que iban a ser el símbolo del nuevo Estado en el
marco de un espectacular proceso de renacimiento po lítico y cul tural.
El Rey Casto hab ía definido los elementos d istintivos de su in terpretac ión de l Reino, sin más apo-
yos y refere ncias que las poéticas y ensoñadoras imáge nes del Toledo visigótico ("sicul i11 Toleto emt"). Nada
había existido en ese terri torio, salvo las inconcretas cortes de Ca ngas de Onís y Pravia, que pudiese ser-
vir de apoyo a los intereses que tenía el rey Alfo nso por fu ndar uno de los focos cul turales más esplen-
dorosos de la Alta Edad Medi a. O viedo, como centro político global , fue el resultado de un impulso
personal y directo del rey 7 .
El núcleo fund amental de la ciudad regia estaba defin ido por: a), la organ izació n de un centro espi-
ritual, la do nn1s do111i11i, e n e te caso la construcció n de El Salvador, sede catedralicia ovetense, b), la do111us
regiae el palacio que organi zaría el aula regia, con la capi lla de las rel iquias, auténtico tesoro espiritual y
po lítico, y e), el panteón, o monumento al linaje.
La versión "A Sebastián" de la Cr6nica de Aljo11so litio narra co n precisión: "Edificó también /Alfonso 11/
una igles ia en ho nor de Santa María siempre Virge n, hacia la parte norte, pegada a la iglesia ya dicha / El

73
 Sa lvador/ ... ade más e n la pa rte occide nta l de este venerab le ed ificio, construyó un recinto para sepultar
los cuerpos de los reyes ... '' s. Es el panteón real, a mo do de contraá bside, q ue fue destruido e n e l si-
g lo XVIII, pero que co noce rnos g racias a la d escripció n que hi zo Ambrosio de M o rales, in form ació n que
co inc id irá con los datos apo rtad os muc hos años después por e l Pad re Ca rvallo9; di ce Morales:" ... e n el
testero frente al Altar mayo r, po r una puerta pequeña, co n red de hierro muy a nti gua, se e nt ra a una capi -
lla tan c h ica q ue no tie ne mas d e d oce p ies e n largo, y anc ho lo q ue la N ave mayor, y e l tech o es bagi-
to, y ho llad o enci ma. Toda esta C a pill a es tá ll ena de sepulcros d e Reyes, poco altos de l sue lo, tan jun tos
uno co n otro q ue no se puede andar en la Cap ill a, sino sobre e ll os ... ".
El autor de la Historia silense, dos siglos después de la o bra promovida por Alfo nso 11, puso e n boca
de doña Sancha, e n su inten to de conve ncer a Fernando 1 para q ue determ inase que e l mo nasterio de san
Juan Bautista de León (Sa n Isido ro), fuese e l lugar en e l que re posasen sus res tos, unos argume ntos muy
similares a los que pudie ron fundame ntar el criterio que guió al Rey Casto, en torno al año 8 12, para aco-
meter la construcc ió n de un panteón real e n la ig lesia de Santa Ma ría de Oviedo 10 Un determ inado con-
cepto de mo numenta lidad podía estab lecer la relació n e ntre un lugar, el panteón en e l pórt ico de un a
iglesia, y la estirpe o linaje; es decir los mi e mbros ilustres que fu e ro n, co mo los referi dos po r do ña
Sa ncha, su padre Alfo nso V (999- 1027), su he rmano Vermudo 111( 1028- 1037), más e l rey navarro Sa ncho
Carcés 111 ( 1000- 1032), padre de d o n Fernando, y los que serán; es decir, los descend ie ntes.
Bajo esta óptica po lít ica y fami lia r, e l panteón real fue ut ilizado como restau rad or de la memoria de
un linaje, como instrumen to de legitimació n de un soberano y como proyección de su teoría del Estado;
N ieto Alcaide resum e la idea con la afirm ac ió n de q ue e l panteón real es la image n de la corte, asociada
a las id eas de estab ilidad y co ntinuidadll_
En e l conjun to de notic ias q ue se des pre nden de las cró nicas, la idea de l panteón rea l fue incorpo-
rada a l acervo cultura l de los reyes de Leó n por Ram iro 11 (93 1-950), "va /en te sereno pri11cipe legionense sedis".
El rey Ram iro , ante la d ecisió n de su hij a Elvira de ingresa r com o monja, o rde nó leva ntar un mo nasterio
al lado del palacio rea l q ue estaría de dicado a El Salvador, q ui zá e n un poéti co deseo de incard in ar las
dos ciudades reales, Ovied o y León 12
Según las noticias del cronista Sa m piro , a la muerte de l mo narca e n e l a ño 95 1, fue enterrado junto
al atrio de la iglesia de El Salvado r 13. Confirm aría la idea de la existenc ia de un panteón, el hecho de q ue
en ese m ismo atrio se e nte rra ro n O rdoi'to 111 , muerto e n e l año 956, y Sa nch o 1, el Gord o, e n e l 966. N o
obstan te, parece haber sido un ente rram ie nto e fímero, puesto que otros reyes como Ra mi ro 111 (965-984),
fue e nterrado en El Salva dor de Destri ana, y Vermudo JI (984-999), estuvo en Ca rr·acedo , al menos, hasta
el siglo XII.

2. EL PANTEÓN DE SAN ) UAN BAUTISTA y SAN PELAYO DE L EóN

Las pa labras con las que e l Pad re Risco resumía en su mon ume ntal o bra e l reinad o de Alfo nso V, hacía n
h inca pié en su pape l de restaurador d e la c iudad de Leó n, de la co rte, iglesia y pueblos; la urbe reg ia
hab ía q uedado aso lada t ras las in cursio nes d e Alrna nzor y de su hijo Abd -el-Malik a fines del mil en io 14.
Por otro lado, los datos que se extraen del estudio de las fuentes y de las cróni cas, so bre la política eje-
cutada por Alfo nso V, tras e l conflicti vo inic io d e su re inad o , ind ucen a pe nsar q ue el rey rehizo la ci u-
dad , le d io fueros, restauró y co nstruyo iglesias, combatió a los sarracenos y murió como consecue ncia
de las he ridas q ue le causó u na flech a d isparada por los de fe nso res de Viseo 15
Aún no se h a n resue lto algun o de los interrogan tes q ue se fo rmul an al estudiar la actuació n del
mo narca como promotor e n e l ám bito de la construcc ión y resta uración de iglesias. Los cron istas del
siglo XIII insisten en q ue Alfonso V in tervino e n la reparación del mona tcrio de Sa n Pclayo y e n la cons-
trucc ió n del de Sa n Juan Bautista 16; y, e n este punto, es e n donde surge la prim era pregunta: ¿son dos
obras d istin tas, como indican los cronistas del sig lo XIII, o por e l cont rari o, el monarca restauró el monas-
terio de Sa n Pe layo y cambió la advocación por la de San J uan Bautista, co mo defie nde Ambros io de
Mora les? Sin abandonar e l marco de las hi pótesis y a la vista de l exacerbado cul to a las rel iquias q ue se
produjo en los sig los X y XI, no pa rece desat inada la ve rsió n del ilustre enviado de Feli pe 11, pe ro es nece -
sario precisar aún más los térm inos, a part ir d e los datos d e las fue ntes.

74
 Se co noce la existencia de un monaste ri o femenino, fund ado por Sancho 1el Gordo (956-966), enri-
quecido es pi ritual mente co n las rel iquias de San Pelayo que llega ron al final de su re inado y se custo-
diaro n en un arca de plata ". Cuando Almanzor amenazó con la profanaci ón de las iglesias de León , las
reliquias del niño mártir se protegieron tras los mo ntes cantábricos, e n el monasteri o de San Pelayo de
Oviedo, del que nunca regresaro n 1s.
No parece erróneo presumir que, en tiempos de penuria, lo que hizo Alfonso V fue reco nstruir el
an ti guo mo nasteri o de San Pelayo, al que se añad ió una ig lesia, legitimada espiri tualme nte con la re li-
quia de San Juan Bautista. Las fu entes sie mpre se refiere n a San Juan Bautista como iglesia, atendida por
monjes varones, los mismos que atendieron a Fernando 1 en su agonía, según los cronistas de l siglo XIII,
y a San Pe layo en su condición de monasterio feme nino como indican las fuentes de fo rma reiterativa 19
Queda abierta la posibilidad de que estemos ante un monasterio dúplice, institución nada extraña
al rein ado de Alfonso v2o Por todo lo expuesto, podría resumirse que e n el ángulo N.O. de la mura lla
romana de León existió un monasterio feme nino , el de San Pelayo, y una iglesia, puesta bajo la advoca-
ción de San Juan Bautista21.
La descripción de la iglesia de San Juan Bautista que hiciero n los cronistas, de un edific io que no
conocieron, dibuja una sencilla co nstrucción de tapial, posibleme nte ca l y canto, cajeado con hi ladas de
lad rill o, con un a cabece ra recta, en donde enterraron los restos de eclesiásticos bajo el altar dedicado a
sa n Martín, y un cuerpo occidental, el panteó n rea l a la manera de Santa María del Rey Casto de Oviedo,
e n dond e fL1eron sepultados los restos de sus padres, Vennudo 11 y doña Elvira, y en donde fu e enterra-
do e l propio Alfo nso vn.
En relación con la planta de la iglesia, podría pensarse que sería un refl ejo de los edificios asturleo-
neses de la décima centuria. Esta hipótes is tiene su fundamento e n el desarroll o paralelo de la obra del
monasterio de Sa n Juan Bauti sta y de la sede ca tedrali cia leo nesa. La iglesia de Santa María, tras el paso
de las tropas cordobesas, no só lo había quedado muy deteriorada (absidibus inlermf>lis), sin o también se
había constatado que la capacidad de l viejo edificio promovido por Ordoño 11 era insuficiente; en co n-
secuencia, se hi zo necesaria una restauración y una ampliación 23 La obra promovida por Alfonso V, co n-
sistió en el desa rrollo del tem pl o catedralicio hacia el mediod ía y el mantenimiento de una cabecera
recta, co n tres ábsides más amplios24

3. LA MUERTE DE FERNANDO 1 ( 1037- 1065)

Según la Primem Cr6nica General de Es f>m1a, cuando los c lérigos de la colegiata de San Isidoro celebraban la
1iturgia de la Natividad del Señor del año 1065, el rey don Ferna ndo 1 hi zo llamar a los ob ispos, a los

abades y a los ho mbres de orden; es decir, convocó a la corte. Se vistió con las ro pas rea les, pLISO sobre
su cabeza la corona y orde nó que le llevasen a la iglesia25 . Ante la urna con el cuerpo de San Isidoro oró
a Dios: "Se ñor, tuyo es el poder y tuyo es el Re ino y tú eres superior a todos los reyes y a todas las gen-
tes y todas las co as se someten a tu mandato. Señor, yo te devue lvo ahora el reino que tu me diste; mas
te pido la gracia de que mi alma sea puesta a la luz que no tiene fin"26
Conc luida la oració n, Fernando 1, se despojó de sus ri cos ropajes, para sust itu irl os por un cil icio, y
de la corona para cubri rse la cabeza con ce ni za27 ; posteriormente, se arrep intió de sus pecados, los obis-
pos le abso lvieron y le adm inistraron la extremau nc ión; durante dos días hizo pe nitencia. El tercer día,
festivi dad de San Juan Bautista, cuando era la hora sexta, entregó su alm a sin mancha a Dios. Fue ente-
rrado en la misma iglesia de San Isidoro, muy ce rca de su padre28.
La descripció n pormenorizada de la Cr6nica dibuja el ritual de la muerte ejempl ar e idealizada del
prínc ipe cristia no, e n fLm ció n de l protocolo y de una exaltada liturgia penitencial. En e fecto, e l cronista
e numera un conjunto de ceremon ias y oracio nes q ue, en mayor o menor grado , se repiten en la ago nía
de otros monarcas.
Entre los elementos comun es pueden citarse la penitenc ia purificadora y el arrepentimiento de los
pecados para la aplicació n de la extremaunc ió n29; la re nuncia a los bie nes terrenales que, en el caso de
Fernando 1, como antes había quedado reflejado en la muerte de Ramiro 11(93 1-950), y después lo será en
la de Ferna ndo 111 ( 12 17 - 1252), constará del desprendimiento del reino, y el abandono de las riquezas30.

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 Llama la atenc ió n que el cronista ponga en boca de Fernando 1 una oración que habla del valor sim -
bólico de la luz (" ... que mi alma sea puesta a la luz que no tiene fin"), pues es un tema funerario que se
enriquecerá a partir del siglo XIII, con la liturgia de la candela3 1. Ferna ndo 111 entregó su alma a Dios, sos-
teniendo una ca ndela e ncendida en su man o, "que todo cristiano debe tener en mano a su finamiento"3 2 ;
as í lo recomendaba el liturgista francés del siglo XIII, Cuillaume Durand (ca . 1235- 1296), porque la can-
de la es, al mismo tiempo, la luz que se1iala a la divinidad y e l símbolo de una vida, bri ll ante pero efíme-
ra , que se consume33.
La muerte, qui zá el último ep isodio íntimo del hombre, en el caso de los reyes alcanza el va lor de
un acto protocolario, ejemplar y re lativamente público. Es otro de los momentos en el que el señor se
convierte en el protagon ista de un importan te acontecimien to y, como en otros que jalonaron su vida,
debe estar rodeado de los miembros de la corte, seculares y eclesiásticos. En el curso de un ceremonial
en el que el señor devuelve los bienes materiales y se di rige a sus herederos con un discurso, genera l-
mente moralizante; después designa a su sucesor, confi esa al clero sus pecados y reza, para concluir días
después con el luto y los funera les34. Tanto el linaje, como la corte y la iglesia se benefician de la mani-
festación pública de una serie de páginas en las que se hace patente la correlación sign ificativa de la vida
de un rey justo y bueno, de una muerte piadosa y serena, y de un buen recue rdo35
La minuciosa descripción que h icieron los cron istas del siglo XII I de la litúrgica y protoco laria muer-
te de Fernando 1, parece que participa del mismo conce pto que antes había inspirado los programas ico-
nográficos que los liturgistas di ctaron a los escultores y pintores que crearon e l marco funerario adecuado
a la figura del monarca.

4. L A IGLESIA DE SAN ISIDORO

Tras la muerte de Fernando 1, los cronistas informan de que "Et fue enterrado cerca de su padre en aquella
eglesia misma de Sant Esid ro". Presumi blemente, parecen solucionadas todas las resistencias que el rey había
planteado para que la igles ia del antiguo monasterio de San Juan Bautista fuese el lugar de su enterramiento.
En va rias ocasio nes el monarca castellano había expresado fehacientemente su deseo de ser e nte -
rrado e n el monasteri o de San Pedro de Arl anza. Lucas de Tuy justificó el cambio de acti tud del mo nar-
ca como el resultado de una poé tica, pero persistente, labor de convi cció n desarrollada por la reina doña
Sancha; afirma el Tude nse que "Vino a él la reyna Sancha con blanda fabla que aparejase sepo ltura coue-
niblcmente para /él/ y para los que después viniesen, el la <;ibdad de Leó n"36 No debe resultar extraño
el interés de doña Sa ncha; su padre Alfonso, no sólo había reed ificado y enriquecido e l monasterio de
Sa n Juan, sino que había organ izado el panteón rea l en do nde reunió los desperd igados restos de sus
antepasados y en donde Fernando 1 ya había sepul tado a su padre Sa ncho el Mayor. Pero quizá la ver-
dadera razón esté esbozada en e l mismo texto de do n Lucas de Tuy, y que Viñayo ha interpretado como
la neces idad de buscar un lugar adecuado y digno 37.
El proceso de persuasión que pudo haber encauzado la op in ión de don Fernando hacia la elecció n
del panteón en el monasterio de Sa n Juan de León como su lugar de enterram iento, debería buscarse en
el interés que tenía la pareja rea l e n la composic ión de Llll marco reli gioso y protocolario adecuado a los
ojos del monarca y acorde con la teoría de Estado encaminada a la renovación po líti ca y cultural del
Rei no; en esa idea, no era un factor secundario la restauración urbana que había ini ciado Alfonso V, para
que el malparado Leó n de los inic ios de l nuevo milenio se convirtiese en esplendorosa 11rbe regia.
Un reflejo de ese proceso de restauración se manifestará en el propio monasterio de san Jua n
Bautista y San Pelayo mediante la construcción de una nueva igles ia y su en riquecimiento espiri tual con
la incorporación de nuevas reliquias. El primer paso para la erecció n de ese lugar digno de reyes fue la
sustitución del modesto ed ificio que había rehecho Al fo nso V, tras el asolador paso de Almanzor, en luto,
latere, por otro construido ha11c lapideam, por Fernando l. El segundo paso consistió en la renovac ión de l
culto a las reliquias; perdidas las de san Pelayo en ti erras norteñas, fuero n sustituidas, en 1063, por las de
Sa n Isid oro, previo un solemn ísim o y aparatoso traslado.
El trazado de la basílica construida por Fern ando 1, reflejaba una composició n inspirada en mode-
los hi spán icos del sig lo X, relacionados co n el arte de los mo narcas asturianos. Era un templo de tres

76
estrechas y altas naves, con cabecera plana fo rmada por tres capil las. Los modelos de referencia siguen
siendo la pequeiia iglesia de El Salvador de Valdedios promovida por Alfonso 111 el Mag no y la iglesia de
San Pedro de Teverga, sin que deban o lvidarse otros edi ficios gallegos y los trazados de dos singulares
edi ficacio nes de pro moció n real que no pudieron pasa r desa percibidas como so n la catedral de León y
el monasterio de Do1111'1 os Sanctas e n Sahagú n3S.
Los maestros recogieron una ya lejana trad ició n cl ás ica que se actllalizó en la arqui tectura as turia na
de medi ados del siglo IX, mediante la cual los edificios se cubren to talmente con bóvedas de cañón y en
la que se abría la posibilidad de proyectar un cuerpo occidental.
Las obras de la ig lesia de Sa n Isidoro comenzaron en torno a 1050 y fue consagrada en 1059; cua-
tro años más tarde, e n 1063, cuando se depositaron las reliqui as del San Isidoro, las obras es tarían a punto
de termina r39
Pero más que la decisi ón de prepa rar un panteón, la nueva construcció n puede ser una empresa que
responda a la política real de ayuda a la Iglesia castellano- leonesa. En efecto, e l mo narca navarro prote-
gió todos los monasteri os del re ino, aun cuando, indudablemente, fue mucho más generoso con los cas-
tellanos que con los leoneses4o
Las no ti cias existentes ind ica n que un panteón en León no fi guraba e n el pl an rea l; en repetidas
ocasio nes hasta e l a1io 1046, co mo se ha d ic ho más arriba, Fern ando 1 dejó constancia de su deseo de
sepultarse e n Sa n Pedro de Arlanza'11 ; y, a la vi sta de al gunas dec isio nes, parece que esa intenc ió n aún
la mante nía en 1062; tres años antes de su muerte, enriqueció e l mo nasterio burgalés co n las re li quias
trasladadas desde Ávil a, de los sa ntos Vi ce nte, Sa bi na y Cristeta, re liqu ias que ordenó ll eva r a San
Isidoro de León e n 1065, el mismo a1io de su muerte, en u na dec isión que podría definirse como pre-
c ipi ta da42; ta n preci pi tada que no sería arriesgad o pensar que fue se pul tado e n e l panteó n real eri gido
por Alfo nso V que habría quedado envue lto por la iglesia de Fernando 1, del que podrían ser testigos
unos pequeñ os fustes mo no líti co s. De la obra de l nuevo, d igno de l mo narca, tuvie ro n que enca rga rse
sus d esce nd ie ntes.
No deja de so rpre nder la insiste ncia de las fuentes epigráfi cas al poner un inusual én fasis en las tex-
turas de los edi ficios; el enfrentamiento e ntre el aparejo de lu to, la tere, del ed ificio de Alfo nso V, y el lapi-
dealll de Fernando 1, va más allá de un mero ejercicio fi lo lógico43. Es pos ible que los redacto res del
epitafio tratasen de expresar la re novació n de los le nguajes artísticos: por un lado, un viejo sistema cons-
tructivo, como el ladri ll o y el tap ia l, sistema de construcció n que perdurará hasta el final de la modern i-
dad, y enfrente la novedad relati va de una temprana sillería románica44 Es una muestra del doble
lenguaje artístico que se produjo en las artes leonesa del segundo tercio del siglo XI, entre la tradició n
hispánica y la renovación románi ca; el antagonismo de los modelos alca nzó un pu nto altamente signi fi-
ca tivo en la miniatura promovida por el mo narca; la trad ició n h ispánica del Beato (Bib li o teca Nacional,
Mad rid), frente a la novedad román ica de l Diumal (Bibl io teca de la Universidad, Sa ntiago de
Compostela), ambas obras promovidas por Fernando 145.

5 . EL PANTEÓN REAL DE SAN ISIDORO DE L EóN

Las fue ntes epigr áficas indican que Fernando 1 construyó un a iglesia, presum ib lemente co ncluida poco
antes de su muerte, y que su hija doña Urraca la ampli ó unos años después4 6 Lo que e n estos momen-
tos queda de aquel comp lejo arquitectónico, de un vago carácter áulico, tal como se desprende del cere-
monial de la muerte de Fernando 1, es parte de l muro septentriona l del tramo de los pies de la igles ia
levan tada por el rey castella no , el pa nteón real y el pórtico lateral que permanecía ocul to desde el
siglo XV I4 ' .
Tras unos años de vinculación de la fábrica del panteón a la iglesia promov ida por el monarca nava-
rro, Salvini, en un brillante análisis formal, in tuye la ex iste ncia de un "período intermedi o" entre el San
Isidoro de l año 1063 y el consagrado en 11 49, para situar la fábrica del pan teó n real durante los años
finales de l siglo XI, y afirmar que la promotora fue doña Urraca, la Zamorana, hija de Fernando J48 Este
argumento que tambié n ha segu ido Durl iat, fue confirmado años después por W ill iams, tras una excava-
c ión rea lizada en 197 1, que le permiti ó incorporar nuevas evidencias 49

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 Las obras, que se realizarían entre los años 1072 y 11 O 1, parecen sa lidas de la volu ntad exclusiva de
la infanta de Casti ll a y re ina de Zamora, a pesar de las magníficas relac io nes que mantenía co n su her-
mano Alfonso Vl 50 El rey ya había decid ido con firmeza, hasta el punto de conjurar a sus hermanas doña
Urraca y doña Elv ira, que deseaba ser enterrado en el panteón que había construido en el mo nasterio de
Sahagún, quizá busca ndo una fó rmula para ace rca r su perso nali dad polít ica hacia Castill a y Europa51.
El proceso de vinculación de la casa real , a través de la institución del infantado, con los monaste-
rios del Rei no, operación que ya se puede rastrear en los re inados de Ramiro 11 y Sa nc ho 1, cobró espe-
cial im portancia bajo Fernando 1 y Alfonso VI, e indujo a Estepa a preguntarse si Fue una maniobra de los
reyes para mantener los bienes eclesiásticos como una propiedad compartida con la corona52.
La co mposició n arqu itectónica de l panteón rea l de San Isidoro responde a un modelo robusto y
co mpacto , a modo de cripta; es la consecuencia del emplazamiento superio r de una cámara, reformada
en el siglo XII, si mil ar a las áulicas tribunas de los reyes asturian os, y de la tendencia a la centralidad espa-
cial como respues ta a la dominante visual de los robustos pilares centrales53
La relación que se podría establecer co n edificios franceses como St.- Benoit-sur-Loi re, Paray-le-
Monia l, Lesterp, etcétera, fue form ul ada por Cómez-Moreno desde presLipuestos puramente formales;
rápidamente los historiadores de l arte franceses acepta ron y difundieron tal hipótesis54 Pero no es una
torre-pórtico de tradición Francesa o un westwerk im peria[55 . Las razo nes de similitud son formales , no
co nceptuales; como ya se dijo , e l arte hispánico de la Alta Edad Media está jalonado con ejemplos de
co nstrucciones occidentales con fun ción funeraria , como Santa María de Rey Casto en Oviedo que,
como el panteón de San Isidoro, fue luga r de silencio y sosiego, como la muerte del monarca, y no de
trasiego parroquia l. Morales, cua ndo visitó la capilla de los reyes, la describ ió como un lugar impracti -
cable por el gran número de tumbas que impedían la c ircu lación56. Era un luga r c lausurado al exterior, al
que tan só lo se llegaba desde el interior de la iglesiaS?
El panteón rea l no es una obra homogénea; coexisten dos sistemas distintos de in terpretar la co ns-
trucción románica. En la composic ión de los dos pilares centrales , y de los que flanquea n la puerta de
Santa Catali na, más los que están adosados al muro meridional , los co nstructo res uti lizaron un sistema
que no es extraño a la arq uitectura altomed ieva l; reaprovecharon fustes de construcciones anteri ores, o
que no estaban proyectados para esa o bra en concreto. En efecto, los fustes de los pilares c itados son
mo nolíticos, de mineral jaspeado y pu lido, cuyo d iámetro no ajusta con el as trágalo de los capiteles que
so portan.
Por el contrario, los pilares correspo nd ientes a las pa ndas occidental y septe ntriona l, son plena -
mente románicos; los fustes adosados no so n mono! íticos, sino que desp ieza n conforme al pi lar central
y siguen el modelo de constrLICC ión e n dos hojas; es decir, cada sill ar, co n su tamb or del fuste tall ado
so bre una de las sogas, fo rmando sillar y tambor una misma pieza, sirve de encofrado a la ca l y canto que
rellena el espacio interior.
No existe n razones objetivas que permitan suponer que son dos siste mas co nstruct ivos diacróni-
cos; todo lo contrario, la unidad formal del conjunto de capiteles es indica tiva de que en algún
mo mento fue tratada co mo una obra un itaria, en la que se utili zaro n dos fo rm as de interpre tar la fábri-
ca de un edi ficio.
La irregulari dad constructiva de l panteón podría deriva r de la adaptac ión de una fábrica román ica,
la promovida por doña Urraca, a otra preexiste nte, anclada en sistemas derivados de la arqLii tectura astu-
riana, como era la de Fernando y Sancha. Ese choque no só lo ex plicaría los dos siste mas co nstruc ti -
vos , si no tamb ié n las anomalías e n e l trazado de los arcos , en la pé rdid a de las a lineac ione y en
ot ros múltipl es desajustes.

LA ESCULTURA

La escul tura monumental es el fruto de un excelente y homogéneo taller que conjugó, por un lado la
recuperación de los modelos clásicos, el capitel co mpuesto co n aca ntos y volu tas, más el astrágalo deco-
rado con pares de an illos que recuerda modelos emeritenses y asturianos; es, en defini tiva, la superación
de los esti li zados modelos del siglo X y de prin cip ios del XI.

78
 El repertorio ornamental está basado por un lado en tradiciones hispánicas de los siglos IX y X, como
temas vegetales reali zados a bisel y piñas, y temas historiados con escenas testamentarias; en ambos casos
son re lieves de composición monumenta l y rigurosa , basada en volú menes rotundos que constituyen un
ejem plo excepcional de la e cultura románica españo Jass; este aspecto se justifica por la intensa relación
que mantuvo el reino, como consecuencia de la po lítica desarrol lada por Fernando 1, con la abadía bor-
goñona de Clu ny, ta l como estudiaron Bishko, W illiams, Yarza y Moraleja.
En e l conjunto de los ca piteles que componen la escultura mo num ental del reci nto del pan teó n, es
pos ible es tablecer los elementos de un sermón de imágenes de carácter fune rario, enriquecido con otras
secuencias alusivas a la resurrecció n, al sacrificio, a la oración y a la lucha contra el pecado. Moraleja
afirma que el programa ico nográfico está presid ido por una dimensión penitenciaJ 59; es un argumento
muy sim il ar al que interpretaron los cronistas medievales para conferir a la muerte de Fernando 1 un
carácter literario y protocolario.
La escultura monum ental exalta el proceso de sa lvación, a través de la redención; el tema está repre-
sentado po r el Sacrificio de Isaac, precursor del sacrifico de Cristo y del papel de la gracia divina en donde
los escultores escogieron viejas imágenes tomadas de arte paleocristiano, como las aves bebiendo de un a
copa 60
El bino mio muerte-resurrección está representado en la puerta de Santa Catalina, con la Resumcció1·1
de Lázaro y la Crtraci6!1 de/ leproso que además imp li ca pu rificación , media nte la imposición de las manos y
peni tenc ia; el relieve si tuado en el lado septentriona l, ded icado a Dm1iel e11 el pozo de los leones, repite un
tema que figu raba también en las letanías de la liturg ia funeraria palcocristiana, y que podría traducirse
como "Sálvame Señor como salvaste a Daniel en el pozo de los leones". Completa el argumento icono-
gráfico la representació n de vi rtu des, como la fe y la obediencia (Baala111, la burra y el ángel), y de la espe-
ranza (Moisés y d milagro del agua).
El programa escultórico del panteón real de San Isidoro constituye un brillante capítulo de la escul-
tura románi ca eLiropea en torno 1 100, entre St-Sernin de Toul ouse y Santiago de Com postela, itinerario
en el que destacan Co mm inges, Jaca, Frómista, Sa n Salvador de Noga l, etcétera61.

LA PINTURA

Duran te los años inicia les del siglo XII, los herederos de Fernando 1, completaron la iconografía fú nebre
del recin to del panteón real, con un excepcional conjunto de pinturas con las que los teólogo confec-
cionaron un programa de salvación62
Las secue ncias que componen el techo del panteón exponen un ciclo de la Infa11cia de Crislo , pinta-
do sobre los tramos meridionales, con escenas de Santa A1w y San Joaquín, la Visitación; Am111ciación, Anuncio
a los fJastores , escenas llenas de ritmo y agil idad, cuyo interés iconográfico parece extraño al programa isi-
doriano, Na tividad sobre el testero, Presentación, Matanza de los inocentes. Un ciclo sobre la Eucaristía , de carác-
ter triunfal, en los tra mos centrales está presidido el Cordero, víctima propiciatoria y símbolo de
redención, pin tado sobre la puerta de Santa Catalina, y Cristo en 111ajestad sobre la bóveda central, la Últi111a
ce11a y la Dex tera Do111ini en e l intradós del arco63 . La colocación de la mano derecha de Dios entre En oc
y Elías , humanos arrebatados al c ielo, configura una visión de la gloria, pero, al mismo tiempo, testifica
la comu nicación directa y espiritual entre lo terreno y lo sobrenatural; el carácter funerario de la figura
de Elías deriva de su significado en las letanías funerarias, en las Com111e11datio ani111ae, paleocristianas64
Finalmente, sobre las bóvedas meridionales, los liturgistas dispusieron un ciclo de la Pasi611 y muerte de
Cristo; en el testero, presid iendo el eje, está representada la CnJcifixión , con los reyes Fernando y Sancha
en actitud orante, acompaii ados por una dama y el anuiger, mientras que, en el primer tramo de bóveda,
se dispuso el mensaje apoca líptico a las Siete Iglesias y el calendario profano sobre el intradós del arco,
como referencia a un atributo de Cristo: Cro11ocrator, señor del tiempo6s.
No deja de sorpre nder el interés del rey por e l retrato institucional; bien es cierto que en este caso
la idea partió de su hija doña Urraca; pero la pareja real ya había sido retratada idealmente en el Diumal
de Fernando l. No obsta nte, la representación como orantes encuentra el paralelo en el retrato de Alfon-
so 11 en el Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo (c. 1 120) y en el diploma de Vi llacete (c. 11 10)66

79
 El eje del programa iconográfi co, explicable tan só lo por el concepto espacial impues to po r la igle-
sia levantada por Fernando 1, parece depender de la exal tació n de la Eucaristía y de la peni tencia como
camino de salvación67 Nada falta en la representac ión del pasaje apoca líptico; C risto en triunfo, co n el
cabello blanco y la es pada de doble fi lo que le salía de la boca, las siete estre llas en la mano, el ángel del
Señor, Sa n Juan caído e n éxtasis, el candelabro de los siete brazos, y la reproducc ió n de algunos textos.
En es te punto, debe plantea rse la pregunta : ¿la descripción del programa fue serv ida por el litu rgista, o,
además, el pin tor tenía ante é l un prototipo que nos es desconocido?
La fidelidad con que el teólogo sigue la narración del Apocalipsis, que habla del mensaje a las Siete
iglesias, induce a profundizar en el tema para descubrir aquellos aspectos comunes. En efecto, la descrip -
c ió n que hace el Apocalipsis ( 1, 1-16) de la apa rició n del Hijo del hombre co inc ide punto por punto con
la composició n de la bóveda isidoriana; de todas formas , llam a la atenc ió n el versícu lo 18 que hace un
canto preciso de la resurrección y la segu nda parusía: "No temas / .. ./ estuve muerto, pero ahora estoy
vivo por los siglos de los siglos".
El libro que El que está vivo, a través de un ángel, entrega a Juan , represe ntació n que está situada sobre
uno de los lunetas, según Mo raleja, parece contener una de las claves simbólicas del prograrna68 1 el men-
saje a la Iglesia de Éfeso (Ap. 2, 7) co ncluye: "al vencedor le daré a comer del árbol de la vida q ue está en
el Paraíso"; el versícu lo final del mensaje a la Iglesia de Esmirna (Ap. 2, 11 ) es "el vencedor no sufrirá daño
de la muerte segunda"; e l de la Iglesia de Sardes (Ap. 3, 1-5) dice que "el vencedor será revestido de blan-
cas ves tiduras y no borraré su nombre del libro de la vida, sino que me dec lare por é l delante de mi padre
y de sus ángeles"; el mensaje de la Iglesia de Fil adel fia (Ap. 3, 7 -1 2), hace un a muy precisa mención de
la segu nda Parusía: "Pronto vendré/.. ./ al ve ncedor le pond ré de colum na e n el sa ntuario de mi D ios"; y,
por últi mo, el mensaje a la Iglesia de Laodi cea (Ap. 3, 14), es el de más alto contenido triu nfa l: "... al ven-
cedor le conce deré sentarse conmi go en mi tro no, como yo tamb ién vencí y me senté co n mi Padre en
su trono"69
Con las iglesias de Pérgamo y Tia tira se completa el número de siete, el número de partes en las que
se rraccio na la hostia durante la Eucari stía, según la li turgia hipano-mozá rabe, y que en gran med ida res-
pon de n a los mi smos temas que cubren el techo del panteón70
El conjun to ico nográfico es todo un ca nto a la resurrección que se vería co nfirmado por la alinea-
ción en la na ve ce ntral co n la (T/tima cena y Cristo en majestad , como en al gun as iglesias borgoñonas y la
relació n con e l primer tramo de l panteón, en donde fuero n pin tadas la Pasión, la Ültima w1a y la Ma tanza
de i11ocentes, escenas todas ell as relativas a la idea del sacrificio.
La exa ltació n de la pe nitencia, tal corno se producía en los capiteles de la puerta de Sa nta Cata lina,
sobre la que también se pintó el triunfo del Cordero que qu ita los pecados de l mundo, se enriqu ece en
los frescos co n la in corpo rac ión de una iconografía inusual , el gall o (Ga l111s), que en el caso de los fres-
cos de San Isidoro se uti liza en dos ocasiones como eleme nt o penitenc ial, en las enjutas de la Última
cena y de la Pasión, junto co n las leye ndas et cuntristatus est Petrus, y Petrus flevit, Pedro lloró.
Se puede considerar que las pin turas del panteó n rea l, según Demus, co nstituyen el co lofón de una
escuela de pintores cuyos antecedentes nos son desconocidos po rque se han perdido y que tienen su epí-
logo, segün Yarza , en el autor de la Biblia de 11 62 que se co nserva en la l3ibli oteca del Museo de Sa n
lsidoro 71 .
En el conjun to isido riano, al margen de los teólogos y li turgistas que di ctaron el orden y las escenas,
bri ll a la personalidad del pintor que no se limita a ser un mero in terprete de la idea. Los registros son un
prodigio de composición; sirva como ejemplo el encadenami ento de las figuras huma nas, animales y plan -
tas del Am111cio a los pastores, en do nde co ntrapostos, divergenc ias y convergencias, no só lo crean un. ri tmo
ágil , inusual en la pintura román ica, sino que el pintor logra anular zonas vacías en la co mposición.
Parece evidente que el maestro de Sa n Isidoro, de l que se desconoce cualquier tipo de fil iac ión artís-
tica, se insp ira en la miniatura; así se percibe en orlas decorativas, como las cintas en es piral; es un viejo
recurso ornamental de la Baja roma nidad que utili za ron Florenc ia y Sanc ho en e l CódiCe visigótico del
año 960. La insp iració n en libros ilum in ados en la déci ma centuri a está presente en la composic ión de
co lumnas, de vago sabor orie nta l, o en las representacio nes arquitectónicas centra lizadas
Pero el maestro incorpo ra audaces ideas. Por ejemplo, e n la descripc ió n q ue el pintor del panteó n
hace del pa lacio de Herodes en la Matm1 za de los inoce11tes, desarrolla la bri ll ante y arriesgada idea de plas-

80
mar una perspectiva de abajo-arriba, con lo que el pa lacio adquiere la forma de un palio, bajo e l que se
desarrol la toda la escena; y al mismo tiempo, evita el vacío cenita l de la com posición. En el mismo regis-
tro, para la descripción del tro no de Herodes, acude a la tradición del Fr011 tis regiae, composició n de ori-
ge n bajo- im peria l romano e incorporada al protocolo real asturiano: el rey se instala debajo de un triple
pórtico, e lemento que también aparecía en la miniatura del siglo xn
La uti lización de elementos clásicos no se reduce al triple arco; en el cenácu lo, Cristo está coloca-
do baj o una serl iana , variante protocola ri a del fro11tis regiae, cuyos ejemp los más eviden tes se encue ntran
en la vi lla Adriana en Tívoli , y el palacio de Oiocleciano, en Split (Croacia), a ori llas del Adriático.
La permanente p reocupación d el liturgista y del pintor por reflejar con exactitud el programa ico-
nográfico , les llevó a hace r más explícitas las imáge nes acompañándolas con textos con los que eran des-
critos los pa ajes bíbli cos. Los epígrafes fueron emplazados en zonas vacías del registro y, al mismo
tiem po que ilustran con precis ión la historia pintada , ayudan a es tabl ecer una cronología relativa de los
frescos del panteón: la gra fía corresponde al primer tercio del siglo X11 73 .

NOTAS

l. Díaz-)iméncz 1917, pp. 5-81 Gómez-Moreno 1925, pp. 182- 184

2. Vcrmudo JI (984-99), y clo1ia El vira, Alfonso V y su esposa la re ina do1ia Elvira , Vennudo 111 ( 1028- 1037) y su esposa la reina
do1ia Jimena. Un listado completo, resumen de los publicados hasta el momento, véase en Viñayo 1995, pp. 8- 11 .
3. Sa ncho Garcés 111, el Mayor de Navarra (¿el cenotafio7), su hijo el rey don Fernando 1 y doña Sancha, don García, rey de
Ga hcia .
4. Isabel de Francia, esposa de Alfonso V I, los infantes don García y don Fernando, hijos de Fernando 11 .
5 . llango 1975, pp. 175- 188; Bango, 1992 ( 1), p. 94.
6. Con independenCia de que existan enterramientos rea les en Oña y San Pedro de Arlanza , reyes navarros como Sancho Carcés
(906-926), y su hijo García Sánchcz (926-970), se enterraron en el pórtico de la iglesia de San Esteban (Gil 1985, p. 263 ).
7. Rui z de la Peña 1985 , p. 20, s1té1a la construcción de los grandes edificios en torno al año 812 . La Primua Cr611ica (p. 348), evoca
la obra de Alfonso JI , de la siglllente manera, "comen<;o a lazcr este rey don Alfonsso para si unos palacios en Oviedo, gran-
des et fcrmosos et mui fuen es, et la iglesia de Sant Salvado r que es la siella episcopal ...". Véase también, Gómez-Moreno 193 2,
p. 6281 Vázquez de Parga 1978, p. 361 Schlunk 1980, pp. 138 y ss.; Sánchez-Aibornoz 1974 , pp. 300 y ss.; Bango 1988, pp.
207-237, llango, 1985, pp. 9-20.
8 . Gil 1985, p. 2 15. Nada dicen de esta obra las versiones Rotcnse y Albeldense, pero sf dicen que a la muerte de Alfonso 11, fue
sepultado en la iglesia de Santa María, acon tecimiento que la versión "A Sebastián" describe ele la Siguiente manera: "Y así, tras
haber llevado por cincuenta y dos años casta, sobria, inmaculada, p1adosa y gloriosamente el gobernalle del reino, amable para
Dios y para los hombres, dejó marchar al cielo su glorioso espíritu. Mas su cuerpo, sepultado con unas exequias llenas de vene-
ración en la ya nombrada iglesia de Santa María, por el fundada , en un túmulo de piedra, descansa en paz" (véase Albtlde11se,
XV. 9 y nota 242 , de Gil 1985 , p 215). Esta versión coincide en muchos aspectos con la Pmwa Cr611ica ( 1977, p. 358): "fue
enterrado mucho onrradamiente en un sepulcro de piedra en la Ygles1a de Santa María que él fiziera". Selgas 1890, pp. 177-
3 12 . Véase también, Nieto 1989, pp. 54 y 55 1 Cid 1995, p. 96
9 . Morales 1765, en las pp. 86 a 93, describe el panteón de Santa María que visitó en 1572. Carvallo 1695, pp. 179- 180. Sobre
el precedente del uso de los pórticos occidentales como panteón real, véase Selgas 1905, pp. 5-14 1 Fernández Conde 1987
( 1), pp. 3 15 -345 , fdem 1988 (2), pp. 865-932, Andreu 196 1, pp. 2 13-240.
1O. Pérez de Urbe] 1959, pp. 197 y 198, " .. 411011Will i11 Legiollmssy regwu cimillltrio pattr s1ws dig11t memorie Adljoi1S11S pr111ceps el ei11s frater
Vtm111111d11s strrlllllillllll rrx i11 Clmsto 411itscebl111t, 111 4110411r el ipsa et ti11sdem ~ir c11m ris post morlr111 411irscm11l, pro viTlbus laboraba!". Por las
mismas fechas en las que Alfonso 11 está promoviendo la 1glesia pan teón de Santa María, mucre Carlomagno ( 8 14 ), y Eginardo
en su \!ita Karoli /VIagui, muestra la perplejidad de la corte, dice el cronista: "Se dudó primero sobre el lugar donde debería des-
cansar, porque estando él en v1da, nada de esto había presento'' (Egi nardo 1982, p. 181 ).
11 . Nieto 1989, p. 54.
12 El cronista Sampiro indica: "Et Ramirus, q11i emt rex mitissim11s, filiam S11lllll Gel11irnm Deo dedicewit, et s11b IIOIIIillt tliiSdem 111011asleri11111 i11jra
11rbem legiouwsem mm 111fl911it11di11is co11struxit 111 IJo11orrm Saucti Salvatoris lliXIa prdat111111 reg1s" (Pércz de Urbel 1959, p. 168). Véase tam-
bién Risco 1792, pp. 19 7 y 198.
13 Gómez -Moreno 1921 ; Pérez l.lamazares ( 1927, p. 7), al Interpretar el texto ele Sampiro, "</111t!Cit lll !llrchofago i11xta rcclesia m Se111cti
Salvatoris, ad cimiteri11m", mtuye que los sepulcros reales están en un lugar distinto del templo del monasterio; esa separación deri-
va ele d1stintas normas eclesiásticas, como "11t iu eccltslll 1111llnutmus sepeltiaut11r, sed 111 atl'lo, a11t 111 porhc11, 11111 extra ecclwa", es decir, las
personas importantes en el pórtico, los fieles en general en el compás y los no cristianos fuera de la iglesia (véase Bango 1975,
pp. 179 y 180). Ariés ( 1987, p. 5 1), habla del pórtico-paraíso como lugar de privilegio desde época de Constantino .
14 . R1sco 1792 ( 1), pp 236.
15 . La crónica de Samp1ro, n1 en su versión Siltllst, ni en la pelagwua , hace referencia a las empresas constructivas promovidas por
Alfonso V. Las not1cias han llegado a nosotros a través del epígrafe de su lápida, copiada en el siglo XIII, y de los cronistas de

81
 ese mismo siglo, como Lllcas de Tuy ( 1929), y Rod rigoJ iménez de Rada ( 1793, pp. 5-258) . Sobre el reinado de Alfonso V,
véase Rodríguez 1995, pp. 129-4 13 y Fernández del Pozo 1999.
16. Lllcas de Tuy 1926, pp. 335 y 337; Pri111era Cr6uica 1977, p. 464 .
17. Pérez de Urbe! ( 1959, p. 170}, indica que el rey, por consejo de su hermana Elvira, pidió a Córdoba, las reliquias de San
Pelayo. Morales 1765, p. 41 ; Risco, 1792 ( 1), pp. 2 11 y 2 12; Pérez Llamazares 1982, p. 9; f-ernández Conzález 1992, p. 4.
Según la Pri111era Cr611ica ( 1977, p. 464), en el monasterio de San Pelayo, Alfonso V "metio y a su hermana donna Teresa / .. ./
muy grand tiempo, et pues murio fue y enterrada", lo que confir maría la condic ión de monasteri o femenino, tal como afirma
Amb rosio de Mo rales; no obstante este autor dice que la obra de Alfonso V consistió e n restaurar el mo nasterio de san Pclayo
y ponerlo bajo la advocació n de Sa n Juan Bautista. Sancho 1 el Gordo, flle conside rado por alguno de los obispos de su rei no
como "prllde nte y piadoso" y "ho111o devotio11is" (Ceballos 2000, p. 106).
18. Parece que ex 1stió ci erto conformismo, derivado posiblemente de algún acuerdo político, para que las reliquias de San Pelayo
quedasen en Oviedo; en efecto, los reyes, don Fernando y doña Sancha, jun to con sus hijos, asistieron a una solemne cere-
monia celebrada en el año 1053 , para colocar las reliquias del mánir cordobés en un luga r distinto, del mismo monasterio de
San Pclayo de Oviedo (Blanco 1987, pág 136).
19. La Pri111na Cr611ica ( 1977, p. 464) dice que Alfonso V meti ó (sic) a su hermana doña Teresa en el monasterio de San Pelayo.
Morales 1765, p.4 1; Pérez Llamaza res 1927, pp. 9- 11.
20. Cómez-Moreno 1925, p. 182; Pérez Llamazares 1927, p. 14.
21 . El 2 1 de diciembre del año 1063, la iglesia dedicada a San Juan Bautista, se pondrá bajo la advocación de Sa n Isidoro, y dos
días después, confirma un documento Froilán, "abbas scittrio Sa 11cti Pelagii Legio>rem", que ya lo era al me nos desde 1052 (Blanco
1987, pp. l75y203).
22. "[-]. )acel Rex Adejo11sus, qui populavil Legioue111 post destruliouemAl111a11ZOr dedil bouos foros, frcit Ecclesia111 ha11c de luto, lalm. Habuil/>radia CIUII
Sarmceuis, iuter{ectos est sagttla apud Visew11 i11 Portugal. Fuitfilius Vere111wuli Ordonii. Obit Era MLXV 111. No11. Maii", (Risco 1792 ( 1), p.
236). Según un informe del doctor Carda Lobo, las inscripc iones de las lápidas conservadas en el interior del panteón rea l de
San Isidoro, han sido renovadas en la segunda mitad del siglo XIII .
23. Ruiz Asensio 1989, p. 443 .
24. Valdés, Cosmen y Herráez 1994, pp. 22-31.
25. Pri111em Cr611ica 1977, p. 464 .
26 . Lucas de Tuy 1926, pp. 36 1 y 362, dice que el monarca cantó, con pocas fuerzas, el Salmo de maitines, "Viene a nosotros", al
que res pondió el coro, según el rito toledano: "Aprended todos los que juzgáis al mundo ..."
27. La versió n Silense de la Cr611ica de Sa 111piro situa a Fernando 1 al amanece r con los representan tes de la Iglesia en la corre, obis-
pos, abades y relig iosos varones, an te los que fue llevado a la iglesia, adornado co n pompa regia y coronado" el hec dicws. ex uil
regale111 cla111idelll, que i11duabatur corpus, el deposuit ge11u11nlm11 corotwlll, qua a111biebatur caput, atque Cl/111 lacri111is, ecclesie solo postra tus, pro ddic-
torwll ve11ia Do111illlllll atteucim exorabat" (Pérez de Urbel 1959, pp. 208 y 209).
28. Qlladrado, cuando estudia la lápida correspondiente a Sancho el Mayor de Navarra, transcribe: 'Tmsla tus est a filio suo rege 111agno
Fenwudo", y añade que hay otra lápida en O ña, sin que en ese momento se supiese cuál de las dos, Oña o León, corresponde
a un cenotafio (Quad rado 1855, p. 3 18) .
29. Hasta bien entrado el siglo XII I, el sacrame nto de la extremau nción, no fue ofrecido de forma sistemática a los laicos; estaba
reservado para las exequias monásticas (Aicxandre-Bidon 1998, p. 84).
30. En las protocolarias exeqLiias de los tres monarcas. Ramiro 11, Fernando 1 y Fernando 111 , se rezan las mismas oraciones, en dis-
tintas interpretaciones, Para la devolución del reino To1yo es el poder y tuyo es el rti11o, oración que exalta la grandeza de Dios, con
claros valores triunfalistas, bajo el aspecto poético de los Salmos, como li•yo es el cielo, tuya ta111bié11 la tierra (Ps. 89. 12), o To,yo es
el día, tuya la111bié>r la uoche (Ps. 74. 16), mezclada con ritmos poéticos del Libro Primero de las Cr611icas (29, 10-18). S. Moralejo
( 1985 ( 1), p. 41) relaciona el despojo de Fernando 1, con la abdicación de David. Para la devolución de las riquezas los litur-
gis tas acud1 eron a la oració n de Job ( 1.2 1) Nudus egressus 511111 utero 111nlris IIIUit, el 11udus revutar illuc. Ra miro 11, según la Pri111tra Cr6uica
( 1977, pp. 406-407): dixo asi llorando "desnuyo sa li del uientre de mi madre y desnuyo tornanré alla1 Dios es mi ayuda, non
avre miedo de ninguna cosa que omne rne faga". En la c itada Primera Cr6uica ( 1977, p. 773), el autor desc ribe la oración de
Fe rnando 111 de la fo rma siguiente : "Sennor, desnudo salí del vientre de n1i madre que era la tierra, e desnuyo me ofrezco a
ell a". Las referencias bíblicas, están tomadas ele Biblia Sacra ( 1994).
3 1. La redacción de la Primera Crónica General de Espa1i a se sitc1a en el transcurrir del siglo XIII , momento en el que los autores
pudieron inclui,- el ritual cargado de sim bolismo de la luz/candela. Esta li turgia tambié n se realizó a la muerte de Sancho ll; la
candela e ncendida, reflejo de la vida que se acaba, la ponía en la mano del agonizante su esposa, madre o hija, y le ayudaban
a mantenerla bien derecha.
32. Pri111era Cró11icn 1977, p. 773, como símbolo del Espíritu Santo; textualmente "w cree11cia de Sn11cti Spiritu ".
33 . Alexandre-Bidon 1998, pp. 95 y 96
34. Bishko 1964, pp. 47-59; Moraleja 1985 ( 1); Duby 1992, pp. 13 y 14; Mitre 1992, pp. 17-26.
35. Yarza 1984, pp. 4, 7 y 8; Mitre, 1988, p. 23. Sobre la muerte del rey, véase Erlande-Brandemburg 1975. La Pri111era Cr611ica
( 1977, p. 773), al referirse a los últimos momentos de Fernando 111, descri be lo que debe ente nderse por una muerte serena:
"/.. ./muy sinplemicnre et muy paso, endino los ojos et dio su spiritu a Dios".
36. Lucas de Tuy 1926, pp . 353-354; Sánchez Cadeira 1999, p. 2 16.
37. Vi ñayo 1999, p. 17 1.
38. Schlunk y Manza nares 19 15, pp. 277-305; Bango ( 1989, p. 96) incluye en esta línea las iglesias de San Bartolomé de

82
 Rebordanes (Pomevedra), Sa nta Ma rfa de Con icela, (Santiago de Compostela) y San Pedro de Ansemil (véase Nú ñez 1978,
pp. 153-155, 2 1 t -2 19 y 22 1; Alonso Álvarez 1993, pp. 397-404; Alonso Álvarez !995, pp. 225-242; Senra 1997, p. 127).
39. Pérez Llamazares 1927, p. 89; Sánchez Candeira 1999, p. 2 17.
40. Sánchez Candeira 1999, p. 2 15.
4 1. Al menos se conoce n tres ocasiones, en los años 1037, 1039 y 1046, en las que Fernando 1 expuso con claridad su deseo de
enterrarse en el monasterio de Arlanza (véase Risco 1792 (2), p. 276; Serrano 1925, pp. 63-66, Vi ñayo 1999, p. 170). En Pérez
de Urbe/ 1959, p. 197, dice el cronista Sampiro: "Decreverai 11muque Fema11dus rex, ve/ Om11it, quemlocum carum semp<r /¡abebai, sivr iu
rcclesia bwti Ptiri de Aslm1za, corpus s"''"' sepuliure iradm".
42. Sánc hez Candeira 1999, p. 2 13; Vi ñayo 1999, pp. 186- 199. La importancia que tuvieron las reliquias de san Vicemc para
Fernando 1 fue tan singular que aparecen expresadas en su renovada lauda sepulcral con un énfasis similar a las de San Isidoro.
43. El epitafi o qtle figura en la lápida de Alfo nso V, sepultado en el Panteón de Reyes de San Isidoro de León, según Risco ( 1792
( 1), p. 236), dice así: "H. }acei Rtx Adefo11sus, qu i populav1t Legiolftlll post destrutiolftlll Alma11Zor dedil bollos foros. Jte~t Ecclesiam IJa11c dt luto,
latm Habuit prat/u¡ CJHn SarractJtis, ilft<rfrctos est sngitla apud Viseuu1 i11 Poriugal. Fuit fi/ius Vmmu11di Ordo11ii. Obil Era MLXV 1/l. Non. Ma ii".
El epitafio de Fernando 1, en el mismo Panteó n de Reyes, según Risco ( 1792 (2), p. 150), dice así: "...lste trausildit corfJorn Saciorum
iu Legio11e 13enll lsidori ArciJitpiscopi ab Hispali, Viceulii Marllris ah Abe/a. fecit Ecclesimu hauc lapiden m, quar olim fuemt lutra"
4 4 . Luto, latm, debe interpretarse como una combinación de materiales, en los que el ladrillo dispuesto por hiladas, cajea el tapial,
material que podrfa estar enriquecido con camos rodados y cal. El autor de la Primera Cr6uica ( 1977, p. 463 ), traduce 'de luto,
latm", por ladr~ello y cal . Este tipo de aparejo fue de uso frecuente no sólo en la arquitectura rural, sino tam bién en la templari a
y pa laciega de las dos Castillas. Es el matenal que resolvió a f1nes del siglo XI I la construcción de la capilla del Cristo en la
Real Colegiata de San Isidoro (León).
45. Sobre la re novación de las artes en tiempos de Fernando 1 y doña Sancha, véase Bango 1997 (2), p. 108.
46. La transcripción de la lápida del rey véase en la nora 43. La inscripción de doña Urraca dice así: "Domna Urraca Rcgina de Zamora,
f.Iia Rcgis magni Fernnudi. Hatc amplwvit Ecclcsinm islam, multis muncribus d!tavll. Et quin i3Mtum lsidorum super 011111ia diligcbat, e¡us servitio sub-
jugavit. Obiil rra MCXXXVIIl" (Risco 1792, p. 150).
47. El pórtico quedó ocul to en tiempos del abad Fonseca ( 15 19- 1524), y fue restaurado por el arquitecto Menéndez Pida/, en 1960
(Viñayo 1995, p 8).
48. Morales 1765, p. •11 ; Cómez-Moreno 1925, p. 182 1 Focil lon 1963, p. 114; Caillard 1935, p. 60, que, al igual que K. Porrer,
consideraban el panteó n real como obra de Fernando l. Salvini, 1962, pp. 50-54 1 Salvini 1973 , pp. 467-468; Durliat, 1962, p.
18. Wetrsrei n ( 1978, p. 124) asume la hipótesis de Salvi ni y Durliat.
49. W illiams 1973, pp. 17 1- 1841 Vi ñayo 1972, pp. 43-471 Yarza 1979, p. 19 1; Cosmen Fernándcz y Valdés 1990 ( 1), pp. 63-67.
50. Yarza 1979, p. 19 1; Moralejo ( 1985 ( 1), p. 36) sitém la obra e ntre 1072 y 1 1O l .
5 1. Herrácz, Cosmen, Fernández y Valdés 2000, pp. 56 y 57.
52. Estepa 1985, pp. 104- 105. Sobre la institución del infantado, véase también Pérez Llamazarcs 1927, pp. 7- 17.
53 . Cómez- Moreno ( 1925, p. 183 ) defme la cámara superior como una tribuna que impone la solución de las bóvedas de arista
del panteón, lo que v1ncularía el edificio con la tradición áulica as tu ria na.
54. Cómez-/VIoreno 1925, p. 182; Caillard 1935, p. 6 1; Caillard 196 1, p. 94; Camps Cazorla, 1945, p. 46; Focillon, 1963, p. 1 14;
Durliat, 1993, p. 94 .
55. Bango, 1975, nota 50.
56. Morales 1765, p. 42.
57. Martínez Te;cra, 1993, pp. 57-76; Senra, 1997, p. 127.
58. Cosmen, Fernández y Valdés 1990 (2), pp. 77-80.
59. Moralejo 1985 ( 1), p. 4 1. El concepto que Moralejo apl icó para el estudio de la escultura, basado en la composic ión global de
la liturgia del momento, lo desarrolló Walker (2000), para e l análisis del programa iconográfico de los frescos del Panteón
Real.
60. Moralejo ( 1985 ( 1), p. 38), en el te ma de El sacrificio dr Isaac, ve significaciones a1iadidas en relació n con el enfrentamiento de
las dos estirpes de Abraham1 por un lado los moabitas son los que envían a Ba laam para que maldiga a los israelitas y éstos que
son defendidos por un ángel, invisible para el adivino. Williams intuye una tensión entre cristianos e h1spano-musu lmanes en
la Espana medieval (Williams 1984, pp . 25-28).
6 1 Fernández Conzálcz 1992, p. 12.
62. Tradicionalme nte se venfa considerando como datación de las pinturas el reinado de Fernando 11, desde Cómez-Mo reno
( 1925, p. 199), al interp retar que el perso naje real representado sobre e l testero, era rernando 11 ( 1 157- 1 188); es el mismo
criteno que sostienen Cook y Cudiol ( 1950, p. 160) y Demus ( 1970, p. 159). Post ( !930 ( 1), p. 185) fecha las pinturas del
panteón e n el último terc1o del s1glo XII. Por el contrario, Pérez Llamazares ( 1927, p. 383). tras estudiar los materiales cons-
tructi vos y la puerra de Santa Catalina, argu men ta la necesidad de llevar las fechas hacia el sig lo XI, hasta Fernando l.
Recientemente, Walker (2000, pp. 220-22 1) resume este aspecto con datos aportados por los trabajos de Wdl iams ( 1973,
p. 181 ), de la siguiente manera: la construcción del Panteón Real se concluyó hacia 1080, unos qui nce años después de la
muerte de Fernando 1, momento en el que se introduce el ri tual romano. La pi ntura probablemente se real izó otros diez o
qui nce años después, lo que nos llevaría a los años 1095 a 1 1OO. Moralejo ( 1985 ( 1), p. 40), trás anal iza r algunas miniatu -
ras de la época, entre otras la Biblia de Osma (c. 1086), el dip loma de Villacete y Libcr Testnmrutorum (c. 1120), de la cate-
dral de Üv1cdo, sit(la las pinturas en los primeros años del siglo XII. Véase también Cosmen, Fernández y Va ldés 1990, ( 3),
pp , 92-98.

83
 63. En 1093, aparece la Drxlern Dri en un ámbito funerario, como una transferencia de las exequias terrenales al plano sobrenatu-
ral, sobre la lauda sepulcral de Alfonso Ansúrcz que, procedente del monas terio de San Benito de Sahagún, conserva el Museo
Arqueológico Nacional (véase Moraleja 1985 (4), pp. 63- 100 y Hassig 199 1, pp. 140- 153).
64 . "Libera, Domine, animall rjus, sicul hbtrasli Eliam dr conunun• morir mulldi", véase Réau 1996, p. 4 1O.
65. Viñayo 1995, p. 46.
66. Moraleja 1985 ( 1), p. 40.
67. El trazado de la puerta de comunicación entre el nuevo edificio de la iglesia de San Isidoro y el Panteón Real, con d consi ·
guiente derribo de l muro, afectó a la escena de la Natividad, es una evidencia de que la actual basílica es posterior a las pin·
turas románicas, véase Gómez-Moreno 1925, p. 199 1 Pérez Llamazares 1923, p. l871 Will1ams 1973, p. 182
68. Demus ( 1970, p. 159) no está convencido de la existencia de un orden en la elección de las escenas, ni en las formas, ni en el
planteamiento.
69. Los mensajes de la lgles1a de Pérgamo y llatira, que alertan sobre la seducciÓn de las falsas doctrinas y rel igiones, no parecen
enca¡ar ni en el conjunto funerario, ni en la cronología propuesta para las pintu ras, puesto que el peligro herético, de haber
existido, parece más aguda su actividad en los años finales del siglo XII.
70. Viñayo 1995, p. 36.
7 1. Demus 1970, p. 1591 Yarza 1979, p. 205.
72. Marín Valdés 1993, pp. 15 1-159.
73. Esta información ha sido aportada por los doctores en paleografía don Vicente García Lobo y doña Encarnación Martín López.

84
El confuso recuerdo de la memoria
Eduardo Carrero Santama ría

.. .porque muchos ni sabe11 qt1é Reyes son,

ni menos quéjil'l o propósito tiene¡¡ allí 1•

En 1793, los atisbo de la cercana Revolución francesa se anunciaro n en la destrucción de buena parte
de la estatuaria que decoraba la fachada occidental de Notre-Dame de París. La situada en la ga lería sobre
los tres vanos de acceso fue atacada con especial sa1ia: al fin y al cabo era la representación escul tórica
de una se rie de monarcas. Un a de las pri meras voces que se alzó co ntra estos ac tos vandálicos fue la del
romántico Vícto r H ugo, quien refirió las desaparecidas figuras como "los veintiocho reyes más antiguos
de Francia, que gua rnecían la galería del primer piso, desde Chi ldeberto hasta Fel ipe Augusto, que sos-
tenía en su mano 'la manzana imperial"2. Veinre años antes , fu e ron retiradas las estatuas columna de la
fachada de Sain t-Den is representa ndo a reyes, rei nas y profetas del Antiguo Testamento. Los g rabados
de las mismas rea li zados por Dom Bernard de Mo ntfaucon para sus Mol'lllments de la monarchie jrtlfl~aise
( 1729) las reconocía n co mo los demiers Rois meroviHg ims, recogiendo la trad ició n local benedictinaJ La
acció n de los revolucionarios y las visiones de l grabador y el escritor románticos representan una pro-
blemática que aún la moderna historiografía no ha solucionado definitivame nte.
Siguiendo las vari aciones iconográ ficas sufridas por el árbo l ge nealógico de Jesé, es decir, la repre-
se ntació n sim bólica del entronque entre la esti rpe de los reyes de Judá y Jesucristo, la tradición decimo-
nó nica prefirió reinterpretar estas ga lerías de reyes como la imagen escul tórica de los monarcas de Israe l
ubicada en un luga r lóg ico, la entrada al templo mayor de un a di óces is: la catedral. Luego, la hi storio-
grafía fran cesa de las primeras décadas de siglo XX mostró ciertas dudas al respecto, optándose por reto-
mar las viejas descripc io nes para entender en estas imágenes las efi gies de los reyes de Francia4
Efectivamente, la cues tión no es fáci l. Ni en todas las ca tedra les existió una galería rea l, ni los reyes apa-
rece n en número constante o con una iconografía particul ar y definid a. C uatro ca tedrales fra ncesas fue-
ron decoradas con galerías de reyes en sus fachadas. Reims vio rodear sus portadas occidental y
meridional con un total de cincuenta y seis figuras regias, veintiocho ocupan la portada de po niente en
París, diecisé is la sur de C hartres y veinte la occidental de Amiens5 . En e l caso de tratarse de los reyes
de Francia, París y Reims tiene n su lógica como ca pital del reino y lugar de unc ión y coronación de la
monarquía ga la, respectivamente. Lo mismo ocurre co n Amiens y C hartres, las catedral es de domini o
regio y, especialmente la segu nda, escenario de la ce lebrac ió n de las laudes regiae6
En el resto de Europa, sólo algunas catedrales presen tan casos similares. La fachada oeste de Wel ls,
uno de los programas escul tóricos med ievales mejor co nservados de Inglaterra , vio rota la ca racterística
sobriedad figurativa de la arqu itectura gótica inglesa con la colocación de un perso naje en cada una de
las arque rías que la articulan. Varios so n mo narcas en actitud mayestática - de imposible identifi cación-
que, en lugar de totaliza r una galería de reyes per se, aparecen in tegra ndo un progra ma ico nográfico más
amplio y complejo. Junto a esto y ya entre los siglos XIV y XV, las fachadas occidentales de Exeter y
Lincoln fueron dotadas con auténticas galerías de reyes, sede ntes y anónimos?
En territorio h ispánico, dos templos serían decora dos con elementos similares: las portadas norte y
occ idental de la cated ral de Burgos y la portada meri dion al de Ci udad Rodrigo . Desconocemos por com-
pl eto el aspecto origi nal de la fachada sur mi robriguense, de la que sólo resta n algunas fig uras encastra-
das e n la posterio r reforma mo dern a y, en altura, la ga lería que alberga a personajes del Antiguo

85
 Testamento, entre los que se encuentran David, Salomón y la re ina de Saba. Si bien no todos so n reyes,
Ciudad Rodrigo es un buen ejemplo intro ductori o a la problemática que tratamos, con un model o deco-
rativo claro - la galería figurada-, en este caso de tradició n tardorro máni ca, e n el que se funden mo nar-
cas y profetas veterotestamentarioss.
Entre las to rres, el tercer cuerpo de la portada oeste burgalesa se articula con dos grandes arcos
apuntados albergando tracería. Sus maineles cobijan ocho figuras de personajes coronados, en pie ,
jugando con el fiador de su manto y, en dos casos, sosteniendo el cetro o un perro. Al co ntrario que en
los citados ejemp los forá neos, la ga lería no tiene continuidad en las vecinas torres, aunque en los co n-
trafuertes de éstas sí se ubicaron tallas sim ilares, representando a algún rey, profetas, damas y jóvenes
vestidos con ropaj es de la época. En cuan to a la po rtada norte, en cada uno de los soportes de la triple
arcada que corona su fachada se talló un a fi gura real, en poses similares a los de poniente y, ahora sí,
parece que fo rm ando parte de un plan preconcebido, de proporcio nes un itarias y dotadas de sus propias
peanas y chambranas. Como aludía para Francia, las galerías bu rgalesas tampoco han tenido una expli-
cac ión iconográfi ca clara. Siguiendo las interpretacio nes expuestas hasta la fec ha, Dekna tel cali ficó a sus
figuras de ancestors of Christ, esto es, los reyes de j udá y personajes del Antiguo Testamento. Des pués,
Ho henzolle rn vio en ellas a los reyes de Castil la y Cómez Ramos qu iso ide ntificarlas con monarcas co n-
cretos de la dinast ía rei nante, teoría aceptada por M. A. Franco. Luego, A. Domínguez Rodríguez, Karge
y, especialmente, Abegg han limitado su inte rpretación a una más simple imagen regia e n una ciudad de
fundaci ó n real, de nuevo en relación con el contexto escul tórico Francés9
Aún así, los problemas de las galerías de la catedral de Burgos no están plenamente resueltos.
Respecto a la fachada oeste, antes que la identificació n de sus figuras co mo monarcas del li naje regio cas-
tel lano, se impone su carácter de imp rovisac ió n, si tenemos en cuenta que la galería no estuvo prevista
en el proyecto origi nal de la fac hada, segú n demues tran las aludidas falta de co ntinu ida d en las torres y
diferenc ias de ca lidad y tamaño de cada figura, que obligaron a colocarlas sobre pedestales que las nive-
laran a una misma alzada lO. Al mismo tiempo, la escultura situada en las torres no forma una secue ncia
ordenada con el supuesto programa regio de la galería, tratá ndose de personajes de condición muy di ver-
sa, según describía líneas arriba.
El significado de la Fachada septentrional es igualmente confuso, a pesa r de su unidad escultórica.
Abegg ha buscado una justificación en el apelativo de "calle rea l", documentado en 1229 para la vía que
bajaba desde la iglesia de Sa n Esteban -al norte la catedral- hasta esta última: "... via regia que venitur de sanc-
to Stephano ad ecclesia sa11cte Marie"1 1. Varias cuestiones parecen opone rse a di cho razo namiento. Por un
lado, la alusión del d ip loma en cuestión ya Fue interpreta da por A. Ballesteros como la ca ll e que bajaba
hasta la fachada occide ntal de l templo burga lés, circu nda ndo la cercana iglesia de San Nicolásl 2 Por
otro, debemos te ner en cuenta que, segú n Karge, la fachada del transepto norte fue construida a partir
de 123 5 y, po r lo tanto, no existía en la fecha del citado documento 13 En 1257, Alfo nso X reconocía que
e l IL1gar de entrada de los mo narcas era la portada occidental de la catedral: "la puerta mayor de la egle-
sia, po r do re<; iben los reyes en process ión", mientras la norte era ll amada simpl emente la l)uerta de los
Apóstoles, en lugar del adj etivo "real" que habría supuesto una segura relación entre el nombre de la calle
y la fachada catedralicia1 4
Si aludía a la inexiste ncia de otras galerías de reyes e n ca tedra les hispanas, la de León presenta una
temática simi lar trasladada ahora a las vidrieras. Aunque la restauración de los ventanales leoneses fu e tan
radi ca l que hoy resulta im posible reorgan iza r su programa iconográfi co, varias vidrieras representan figu-
ras regias. Ju nto a los escudos de los reinos castellano-leo nés y de Suab ia, pertenecie ntes a Alfo nso X, y
a los dos reyes ecuestres de la cé lebre vidriera de la cacería ide ntificados con Fernando 111 y el rey Sabio 15,
en la ubicada en el muro este del transe pto norte aparecen las imágenes de tres reyes y un a reina, cuya
composic ión está íntimame nte re lacionada con la escultura del momento. Estas vidrieras de Leó n se han
ex plicado en virtud de las as piraciones de Alfo nso X a la corona imperia J1 6 Por otro lado, el argum ento
pri ncipal para la interpretació n del programa escul tórico burgalés, unido a la escultura de su claustro - de
la que habl aré más adelante-, es su equiparación con el ciclo regio de la cated ral de Re ims, dispuesto en
las fachadas occidental y septentrional, junto a un simi lar esquema en la galería sur, co n ángeles portan-
do blandones y rodeando a la imagen central de Cristo. Esto co nllevaría ver en la ca tedral de Burgos un
espacio reg io, al modo de Reims, destinado a las ce remonias de la monarqu ía y, sobre todo, a partir de

86
las relaciones del linaje castellano-leonés con la c iudad d esde su declaración como ca put cas tellae 17.
Puestos a buscar co ndic ionantes históricos a la escultura, Burgos no requería programas iconográficos
rea les a los que supeditar las imáge nes de la catedral, como se ha demostrado para Reims o para las imá-
genes pictóricas regias de l coro de la abadía de Westminster, los escenarios de la coronación de los reyes
de Francia e lnglaterra 1S. En la cated ra l burgalesa no fue coro nado ninguno de los reyes castellanos, cuyo
ceremonial -en e l caso de Alfonso XI- quedaba reservado a Santiago de Compostela J9 Segú n es re lata-
do e n las Crónicas de los Reyes de Castilla, la catedral s iem pre fue relegada a un segundo plano como esce-
nario regio, en favor de l cercano monasterio de las Hue lgas reales, a excepció n de la boda entre
Fernando 111 y Beatri z de H o henstaufen, celebrada e n la ca te dral románica en 1219. Tampoco sirve aquí
la utilización del ámbito templario como marco arquitectónico para reun iones e, incluso, para la procla-
ma de leyes, como se reite ra e n numerosas ocasioneslo Las iglesias suplían la fa lta de edificios civiles des-
tinados a tales fines , práctica también corri ente en la Coro na de Aragón , do nde los espacios ec lesiales y
sus depe ndencias sirv ie ron para llevar a cabo las Cortes del Reino21• Dudo de que una costumbre ge ne-
ra lizada y, sobre todo, variable y transitoria condi cionara la idea de un programa iconográfico en e l exte-
rior de un edific io religioso .
En muchas ocasiones, reyes bíblicos y monarcas de las dinastías y lin ajes particulares se entremez-
claron en aparatosos programas que , como la escultura de las citadas catedrales francesas, las vidrieras de
León o las que decora ban e l presbi teri o.de la catedra l de Canterbury, no podían sino suscitar c ierta con-
fusión a l espectador. N o o lvidemos que el contexto de la plástica gótica es especialmente propenso a la
representación reg ia de índole re lig iosa, al menos desde la citada de o bra de Saint-De nis y sus ecos de
Chartres y Mansll. En territorio hispano tenemos c laros ejemplos de este enredo iconográfico. Las esta-
tuas col umn a de la portada de Sos de l Rey Católico muestran a María, un santo obispo, Sa n Lorenzo, el
rey David y dos figuras d e monarcas . Estas últimas han sido relacionadas con la re ina Estefanía y su mari -
do Sa nc ho e l Mayorl3 N ingú n argume nto co nv ince nte parece avalar ta l ide ntificación que, lógicamen-
te, debiera reconsiderarse en favor de la re ina de Saba y Salomón, acompañando a David. En el Pórtico
de la G loria, se ha desestimado que una de sus figuras que representa a un cabal lero fuera una imagen de
Fernando 11 , coetáneo a su co nstrucción 24 . Otro ejemp lo es e l supuesto Sa ncho el Fuerte e n luc ha con un
leó n, escu lpido en un a ménsula del claustro de la catedral de Pamplonal s. No hay argumentos só li dos
para ta l in terpretación , que se limita n al escudo con las cadenas de N avarra q ue po rta e l cabal le ro, fren -
te a la asi duidad con que se labraron escenas de caza e n la escultura de la época. Po r otra parte, si en
imágenes re ligiosas se han que rido ver efigies reales, tambié n ha ocurrido al contrario, es decir, repre-
sentaciones regias posiblemente utilizadas para el culto a santos. M e refiero a la imagen de San
Carlo magno de la catedral de C iro na y al "San A ntoni o" que, procedente de la parroquia de La Figuera
(Lleida), hoy se conserva en el Museu Naciona l d'A rt de Cata lunya. En ambos casos se representó a un
rey, coronad o, co n ricas vestime ntas y sin atributo algu no que pueda re lacionarse co n un sa nto26 La figu-
ra de C irona se pone en relación con e l culto a Ca rlomagno instituido por e l obispo Arnau de
Montrodon e n 134527 , siendo la ún ica image n medieval hispana en la que se aúnan las características de
las representaciones divina y regia e n un m ismo personajel8. En cua nto al "San A nto nio", según ha seña-
lado Fité, debe co mpre nde rse como un eco de la galería de reyes e ncargada por Ped ro e l Ceremonioso
para el palacio real de Barcelona . Lo más interesa nte es que, tras salir de l contexto para e l que fue talla-
da, la fi g ura fue destinada al culto a San A ntonio, ide ntificación debida precisame nte a la advocación de
la iglesia e n la que se custodiaba, la de Sant A nto ni de la Figuera ( Lie ida) y para cuyo cometido, la ima-
gen sufri ó un proceso de remodel ac ión, susti tuyéndose la espada regia por el báculo en tau y colocán-
dosele un libro e n la mano izquierda l9
Un ep isodio posterior de la hi storia del arte hispano puede dar c ierta luz sobre este asunto. Según
relataba el padre Sigüenza, las pirám ides previstas para coronar la fac h ada de la basílica de El Escorial
fueron sustituidas con seis figuras de reyes de judá por expreso deseo de l humani sta Ben ito Arias
Montano. jun to a la equiparac ión al temp lo de Sa lo món, inhere nte a cualquier iglesia desde los inicios
de la c ristiandad, la razón fundamental se hal ló en la bCisqueda de la conexión entre la dinastía real his-
pana y los reyes de Israel: David y e l César Ca rl os, Fe lipe 11 y Salomón30 Una de las máximas preocu -
paciones de l prior jerónimo fue que di chas figuras tuvieran su carte la correspo ndie nte, con el fin de
reali zar una correcta lectura de las mismas. La inexistencia de estas carte las e n buena parte de la imagi-

87
 nería regia gótica llevó e n el siglo XVIII -y al igual que en Fra ncia haría Mo ntfaucon-, a que un viaje ro
tan ilustre como Antonio Ponz expresara ante las fi gu ras coro nadas de la desaparecida portada occiden-
ta l burgal esa: "... creo q ue algunas representa n a los Infan tes de Lara"31. Del mi smo modo, las estatuas
columna proced e ntes de una de las portadas del monasterio berci ano de Ca rracedo fue ro n tras ladadas al
interior de la iglesia e n e l siglo XVIII. Con tal m o tivo , se talló un epígrafe do nde se asegura "Efigies S(a~~c­
tii) Floren tii abbat(is) et Alphonsi Imperatoris quae ad princiJ>alem veteris ecclesiae portam collocatae era nt"32 . D e nuevo,
nada parece asegurar que representen a Alfonso Vi l y el abad Flore nc ia, por el con trari o, e l eclesiástico
lleva una mitra corta, indica ndo su carácte r episco pal. Lógicame nte , el papel del abad refo rmado r y el
monarca en la h isto ria del ce nobio transfo rmó la original y desconocida pe rsonalidad de ambas figuras
e n una ilustrac ión pétrea de aquél la.
La equiparació n de los reyes bíb licos co n los mo narcas de l sig lo XVI, sobre todo en los casos de
Carlos 1 y Felipe 11, no fue un hecho ai slado y, mucho me nos, nuevo. La idea de David y Salomón como
pi lares de la monarquía fue repetida e n textos y figurada e n las artes plásticas desde fechas anteriores33.
¿D e cuándo datan las primeras noticias so bre las confusio nes entre imágenes reales y veterotestamenta-
rias? Parece que los escrito res dieciochescos recogían tradic io nes previas y, lo que es más interesante, e n
algú n caso podemos retrotraer la asimilación e ntre reyes bíblicos y medieva les al momento de realiza-
ció n de las o bras. En tod o caso, es indudabl e que para la eq uiparació n y posterior confusión existió una
base teórica c lara . F. Rico ha trazado las coordenadas para una lectura e n clave conda l del arco triun fal
que sirve de ingreso a la ig lesia monástica de Ripol l. All í, las imágenes de Ramó n Berenguer 111 o IV y un
e nigmát ico obispo, haci e ndo pendan t con e l rey Dav id y sus músicos, ocupan el quinto registro de un pro -
g rama escultórico basado e n e l Éxodo y los libros d e los Reyes34 Por su parte, S. Mora lejo ha estableci-
do un paralelismo entre las fig uras paterno-fi lia les de ambos reyes bíbl icos y Fernando JI y Alfo nso IX,
re lación que, incluso, pudo tene r sus implicaciones en el programa iconográfico de l Pórtico de la
C loria35. En ningún momento este cotejo regio tuvo una d ifusió n mayor que e n los textos de l sig lo XIII.
Lucas de Tuy asim iló la figu ra de Alfo nso VIII a Salom ó n e n el Chro11icon Mundi y, e n varios de sus textos,
Alfonso X buscaría un p remed itado parangón con esferas más a ltas que e l escalafó n monárqu ico. En e l
Sete11ario , señalaba los ascendie ntes sem idi vinos d e su nombre, compuesto po r siete letras que se in ic ia-
ba n con e l alfa y fi naban con o mega. En la Grande egenera l Estoria se equi paraba co n Dios creado r: Él hizo
las leyes, Moisés las escrib ió, el rey red actaba un li bro o proyectaba un pa lac io, otros lo escri bían o lo
co nstruían36. Mientras, e n e l inicio de las Siete Partidas, invocaba a Sa lo mó n -"q ue fue sabio e muy iusti-
<;iero"- para justi fica r su tratado legislativo, invocación que en buena medida justifi ca buena parte de su
política3 7 . El cro nista Ramón M u ntaner, u n mo nárquico pe rti naz, narró e l nac imi e nto cuasi legendario
de Jaime 1, establec ió comparaciones análogas de los infantes de la Casa de Aragón con "al s tres Reis q ui
anare aorar Jesucri st" y otras francame nte desconce rtantes, como la que equipara en vi rtu des a la reina
Consta nza de Sici lia con la Virge n3S. Sanc ho IV de Casti lla e ncontraba e n David su semejante como
mo narca elegid o por Dios, según recoge su luc idario: "... e fue la su mer<;ed (de D ios) de nos escoger para
e n este logar como escogió a David e ntre q uantos fijos auía Jesse , segund es fa llado por la escriptu ra que
le fizo rrey sobre todos los de Ysrrael"39 Pero su predilecc ión por Salo món e n sus Castigos e docume11tos
como "sa bi o, sesud o, bue n rey", ha llevado a A. Domínguez y a P. Linc han a des tacar un paralelismo
David -Alfonso X y Salomón -Sanc ho IV, subraya ndo las implicac iones al respecto de ciertos li bros minia-
dos y revisa ndo e l papel de este p rog rama po lítico en la inte rvenc ión de l rey en la catedral de Toledo 40
Por úl timo, Pedro e l Ceremonioso inic iaba su c ró nica con un prólogo en el que se comparaba com altre
Da1Jid 4 1. Como ejempl o de una mate ri ali zación plástica de esta mezcolanza regia, creo que definitorio,
e l Sa lo m ó n de la portad a occide ntal de la colegiata de Toro porta un libro e n e l q ue fu e escrito REX: SALO-
MON, pero su c intu rón se decoró con los emb lemas de Castilla y León42
Sa lo mó n, David y, por extens ió n, otros personajes de las Escri turas fueron un a imagen recurrente
para la pe rsonificación del mo narca medieva l que, e n la plástica gótica, llegó a constituir lo que podría-
mos de no minar un "h echo figurativo". En las fac hadas d e Burgos las ga lerías de reyes a nón imos se mez-
claba n con program as donde se aunaban María coronada o la Epifa nía, y las vidrieras regias de Leó n
com partían espacio con otras que represe ntaban un árbol de Jesé de reyes bíbli cos co n sus es padas d es-
e nvainadas. Todos estos casos participan de una deci dida lauda regia. Los intentos de ide ntificación con-
creta ha n sido esté riles ta nto para España como para Francia, de hecho, no creo q ue e n las ga le rías ni en

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 las vidrieras leo nesas se pretendiera figurar a reyes de term in ados, sino el simple mo ti vo mo nárquico. De
quién fuera la volun tad de representació n, nada sabemos. Efectiva me nte, la cro nología de las galerías
burga lesas y las vidrieras de León re ponde al reinado de Alfonso X y, te ni endo en cuenta las implica-
ciones políticas del mismo o su aspiración a la corona imperi al, el "tipo de propaga nd a del ideal monár-
qu ico", destacado po r Moraleja pa ra las imágenes de los reyes de Judá , es traducido ahora a la image n
reg ia por sí misma43. De este fe nó meno partic ipó, sin duda, la ga lería de reyes encargada por el rey Sabio
en el Alcázar de Segovia, il ustrando los orígenes de su linaje44. Del mi smo modo tiene cabida aquí una
figuración como la del rey juez del Locus Apellatio11is de la fac hada occidenta l de la catedral de Leó n, repre-
sentació n del poder tempo ral en un lugar do nde se impart ía justicia. El hecho de que se encue ntre en un
contexto arqui tectónico rel igio o ca rece de una medi da es pecia l, sabida la costumbre de impartir justi-
cia en los pórticos de las ig lesias docume ntada en varios países 4 5. Lejos de emparentarlo con la image n
de un rey concreto, ya fu era Fernando 111, ya su hijo 46, debe verse aquí a Salo món juez, de forma sim ilar
a la figu ra que presidi ó el soporte central de la portada del transepto sur de la catedral de Estrasburgo47.
El princip io de d isfun ción definido por Panofsky viste al rey bíblico como a un monarca de la época, en
una actitud visible en cualquiera de las representaciones de reyes jueces y no hace sin o si mbo lizar la
potestad judic ial regia, en el mismo sentido en que Alfonso X lo pa rangonó co n la labor legis lativa del
monarca, según cita ba líneas arriba.
Un caso distinto so n las imágenes rea les originadas en la donación o e n la co nmemo rac ió n. De
nuevo en Burgos, el c laustro catedra li cio albergó un apa ratoso programa escultórico localizado en los
machones y muros perimetralcs del c laustro. No es éste el lugar para someter a estudi o el total de los
machones de la Anunciación y Epifa nía o , e n los muros, los seis obispos, las figuras de Sa n Pedro, Sa n
Pa blo , San Barto lomé, Sa nta Catalina, una Sibila, Sa ntiago, Abraham, un apóstol y un profeta sin iden-
tifi ca r, de claro mati z li túrgico 4 s. Me interesan aquí las representaciones regias en dos de los cuatro
machones y otras dos de las situadas en los muros claustrales aunque, segú n veremos, compartieron un
fin simi lar al de las fi guras re ligiosas. En los machones se esculp ió , por una parte, a cuat ro personajes
coronados - ángulo noroeste- y, por otra, a un rey y un obispo acompañados de un séquito de dos per-
sonas en el suroeste. De las colocadas en los muros perimetra les, un a es el mona rca que ocupa uno de
los tra mos de la pa nda occide ntal y la otra es el gru po escul tórico de rey y reina en la panda norte. Al
igual que los reyes de las fac hadas oeste y norte o en la vid riera leonesa, todos aparecen ataviados a la
moda de la época y en poses q ue R. Recht ha vi nculado para la escu ltura alemana al lenguaje gestual cor-
tesano , descrito en la literatura del mome nto 49. Lo que las d iferencia de aquéll as es que, en e l claustro,
sí podemos establece r coordenadas - bien que parciales- para la identificación de las e ce nas y sus acto-
res. C reo lógico que el grupo del machó n suroeste represente la colocación de la pri mera piedra de la
catedral gótica por Fernando 111 y el obispo do n Mauri cio, hecho que segú n la tradi ción ocurrió el 20 de
jul io de t 22 t so Se trataría ento nces de la ilustrac ió n de los relatos narrados en epígrafes fu ndacionales
y que sería repeti da e n la escu ltura de la órbita bu rga lesa. En el machón suroeste de l claustro de la cate-
d ral de O viedo se rep resentó la misma escena, con un obispo acompañado por dos abades mitrados y un
personaje civil, co nmemorando también e l inicio de las obras góticas de la cated ra l, aunque esta vez sin
presenc ia real51• Estas imágenes no so n aje nas a la costumbre de representac ió n de aco ntecimi entos lai -
cos contemporáneos eclesiásticos. Pense mos en las excepcio nales repisas de la capill a cl austral de Santa
Catalina en la catedra l de Burgos, donde un rey magná nimo reci be el tri buto de los rei nos musulmanes
del sur pe ninsu lar, imagen que tendrá sus ecos de mayor o me nor fortuna en sendas ménsulas de los claus-
tros de Leó n y Oviedo.
D irigiéndonos ahora a la escultura ub icada en los muros, la in terpretació n más lógica para la pare-
ja real si tuada en la panda oeste es la de Fernando 111 y Beatriz de Suabia, en virtud de su matri mo nio cele-
brado en la catedraJ52. No pa rece ta n cla ra la escena esculpida e n el vecino machón noroeste, co n cuatro
figuras regias. Si E. Bertaux las identificó co n los cuatro hijos de Alfonso X y Violan te de Aragón y López
Mata con los reyes de la Casa de Judá, también se ha propuesto su relac ión escenográfica co n la pareja
rea l y co n el rey situado en el mu ro occidenta l, cuestiones más que teóricas en ambos casos53. Por úl ti-
mo , el rey de la panda oeste ha sido reco noci do como imagen de Alfonso X, en lugar del Fernando de la
Cerda propuesto por E. Bertaux54. Pese a la, a todas luces, excesiva sutileza del argumento para su iden-
tificació n - el "mudejare ornament" de su corona5L éste podría apoyarse en otras figuras regias de simi-

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 lares ca racterísticas y, q ui zás, func ió n. Com o ha ind icado Yarza, ningún monarca de su época se hizo
representar en los libros miniados en tantas y va riadas ocasio nes56 Efectiva mente, e l rey Sabio aparece
como tal, como g ue rrero, legislador, j ugador d e ajed rez, juez y, e n c iertos casos, como do nante. En la
vieja parroquia de San llde fonso de Vi toria existió una imagen de l mo narca e n la capi lla mayor, como
fundador de la m isma57. La fi gura del rey Ordoño de la catedral de Leó n se en marca ba e n un programa
de recuerdo del rey como dona nte del primer edificio donde se ubi có la catedral original. Pos ible mente
estuvo ubicada e n los tora les del te mpl o, e n parale lo con la imagen de l o bispo Fruminio y una
Anunciac ió nss. Algo simi lar ocurre con dos de las vidrieras regias de la catedral de l eón, do nde se re pre-
sentó a l mismo Alfonso X e n vestimenta imperial, junto al ob ispo Martín Ferná ndez. De no trata rse de
un pe rdido programa iconográfi co más amplio en conex ión con otras de las vidrieras de la catedraJ59,
éstas se justificarían e n su matiz conmemorativo: la pro tecció n del monarca h acia la obra iniciada en
León, de l mismo mod o a como se recordaba a Ordo ño y Fruminio e n los pi lares torales de l transepto6o
En la catedral de Toledo e nco ntramos una situación pareja. El sun tuoso presbi terio proyectado en e l siglo
XIV, carente de un necesario estudio monográfico, fu e muy modificado du rante la intervenció n en la zona
real izad a e n tiempos del cardenal Cis ne ros6 1• D e la obra o riginal, se conserva una serie de efigies reales
com partie ndo esce na j unto a imágenes de pro fetas, o bispos y otros pe rsonajes de dud osa identi ficación.
Entre éstos se han reconoc ido a Sancho IV, Alfonso XI e, incluso, a Alfonso V il , siempre en relació n co n
la h istoria d e la catedraJ62 Su papel formand o parte del programa de la capi lla mayor no distaría en exce-
so de la figura de Ordoño e n e l toral de León, aunque pudie ran e n este caso enlazarse con la proble má-
tica cap illa funeraria rea l que se ubicó tras e l altar mayor de la catedra l to ledana. Una última imagen se
sitúa e n e l mismo co ntexto re memo rativo. Se trata de la talla que representa a Alfo nso XI procedente d e l
c laustro de la ca tedral de Oviedo, cuyo o rigen parece localizarse en la cuanti osa donación de l monarca
a las obras de l claustro e n 134563.
Todos estos eje mplos e nlaza n con un t ipo de imagen regia similar, de la que son eje mplos parale los
e l tímpano de la pue rta d e Santa Ana de la fachada occide ntal de Notre-Dame de París, al C hilde lverto
procede nte de l parteluz de l refectorio d e Sai nt-Cermain de Prés (Museo de l Lo uvre), las supuestas re pre -
sentac io nes regias de la catedral de lincoln o las efigies de reyes y protectores en Nambu rgo, Me isse n
o Bamberg, ta ntas veces relac io nadas con Burgos por la historiografía ale ma na. Co mparte n e l tratarse de
imágenes conm em o rativas, reyes protectores y patrocinadores de la construcció n, retratados e n el e difi -
c io del q ue fuero n patronos. l a imagen de l patronazgo lógicame nte excede e l camino de la escultura
mo numental y e l marco cro no lógico de los s iglos XIII y XI V. Antes , te ne mos rep resentacio nes regias
mi n iadas, como en los retratos reales de cie rtos códices y documentos, en la pintura mura l de l panteón
de San Isi do ro o las incontab les im ágenes de la rea leza donante e n e l sig lo XV hispá nico, cada un a con
sus imp licaciones particulares6 4
Vari as de estas im ágenes conmemorativas tambié n adq uiere n sig ni ficado propio e n tanto e n cuan-
to servían de apoyo iconográfico a una fest ividad . Consagració n, matrimonio, muerte o e l simple recuer-
do de l rey protector e ra n celebrados po r ca bildos cated ralicios o co ng regac iones mo násticas. De ig ual
form a lo es tipul aba Alfonso X e n sus Partidas, al tratar las fest iv id ades que d ebían ser observadas: "Feriados
días so n llamados otros sin los q ue aue mos dic ho que son es tablesc;idos de los e nperadores e de los reyes
e de los otros gran des señores por cosas que les acaes¡;en e esto sería como día de la su nascen¡;ia o e n
e l d ía e n q ue o uiese au ido alg una grand buena a ndanc;a cont ra sus e nemi gos o quando fiz iese su fijo caua-
ll ero o lo casase o algun a de sus fij as o otro día en qué l aviniese alguna g rand o nrra semeiante destas"65 .
Si b ien la estructura arquitec tónica de l c laustro de la catedral de Burgos responde a un pa lmari o uso
fun erario, no tenemos la m ás m ínima evidencia docume ntal o materia l de q ue la escultura situada e n sus
muros y macho nes respondiera al propósito d e c reac ió n de un pa nteón real o episcopal66 D el mi smo
m odo, e l claustro burgalés parece una obra de masiado oste ntosa y gran dil ocue nte para pensarse o rig i-
nada e n la voluntad del cabildo cated ra lic io por sub rayar la re lación de la mona rquía co n la catedral pero,
por las m ismas razo nes, extraña la inexiste nc ia de alg ún documento que señale una voluntad regia de
inte rvención e n su fábrica o los auténticos propósitos de su construcción . La exp licació n se ha llaría en
la separació n de las razo nes que justifique n su escultura monume nta l y las q ue llevaron a su construcció n.
Indudab leme nte, las segundas se halla n e n una clara e mpresa capitular destin ada a la venta de los pisos
que lo con fo rman como ámbi to fune rario y a su utili zació n como ámbito procesional por e l cabildo67

90
Res pecto a su escu ltura, creo evidente que, co mo ha subrayado Abegg, debe re lacio narse con e l cere-
monial li túrgico dedicado a l recuerdo de los reyes y obispos pero, po r la misma razón, poco tiene q ue
ver co n un supuesto deseo de representac ió n de la añoranza de unos beata lempora pasados, q ue, me temo,
está má s de acuerdo con los patrones del pe nsa mie nto contemporáneo que queramos o to rgarle68_ H e
indicado la o bligació n a realiza r actos litúrg icos en recuerdo de la fam ili a real por parte de las comun i-
dad es relig iosas, reg lame ntado e n las Partidas. Que fue ran celebrados en un lugar concreto y que éste
recibiera una represe ntaci ó n figurada parece lógico. A tal fin debie ro n de responder las imáge nes del
claustro b urga lés, las de Ordoño 11 en León, Alfonso X en Vito ria y Alfonso XI e n Oviedo, los c itados
parale los europeos y, desd e luego, la imagen de cera que represe ntaba a Pedro e l Cere mon ioso, e ncar-
gad a po r la reina Leonor de Sici lia para la ca pilla d e Sa nt Martí de Valldossera y destinada a su recuer-
do litúrg ico en vi da69 Una notic ia tardía vue lve a inc idir e n e l nexo e ntre la celebrac ió n li tú rg ica regia
y la d edicada a los Magos y la Epi fa nía e n e l claustro de la catedral de Burgos. D esde 1435 se conoce una
cofradía que poseía "un altar portatile, en que pud iese n facer deci r una Mi sa el día de la Ephipania en la
claustra nueva de la dicha eglesia" 70 No es éste e l lugar para discutir los matices sacros inhe rentes a la
inclusión de imágenes de la fam ilia rea l e n parale lo y a l mismo nivel que re presentacio nes re ligiosas o las
implicaciones del tapiz d e escudos cas te llano- leone es que sirve como base a l árbo l de Jesé de la pue rta
de l claustro burga lés71 , sólo subrayar de nuevo su uso e n una liturg ia de conme moración del estamento
regio , aqLie llas grandes ho nras descritas po r el rey Sa bio, y para las que fueron esculpidas las imágenes
aquí estudiadas.

NOTAS

l. Pa labras de fray José de Sigüenza ( 1963, p. 2 16) ace rca de las figuras de la fachada de la basílica de El Escorial.
2. Hugo 1985, p. 145.
3. Mal e 1922, p. 39 11 Saüerlander 1972, p. 62.
4. Véase a Male 1922, pp. 39 1-3971 Sauerlander 1972 , p. 35 1 el desarrollo histori ográfico de la cuestión trazado por Vanuxem
1957 y las reflexiones de Vi llene 199 1.
5. Bréhier 19 16, p. 62 .
6. Simson 1980, pp. 228·229.
7. O mito aquí otros programas escultóricos regios que, como el de la catedral de Lichfield o el del trascoro de Canterbury, fu e·
ron rea lizados o reconstruidos en época victoriana, aún teniendo en cuenta la posibilidad de que existie ran originalmente (cf.
Gardncr 1951 ).
8. Sobre algunas de sus pecul iaridades iconográficas, C rozel, 1972, pp. 101 - 102.
9. Deknatel 1935, pp. 284·287 1 Hohenzollern 1965, p. 62 1 Cómez 1979, pp. 169-17 11 Franco 1981 1 Domínguez Rodríguez
1985, p. 23 1 Ka rge 1995, pp. 120· 12 1; Franco 1998 ( 1), p. 4 11 Abegg 1999, pp. 53-56, 63 -66 y 11 0- 1 15.
1O. Karge 1995, p. 121.
11 . Abegg 1999, p. 11 3.
12. Ballesteros 1942 ( 1), p. 44 .
13. Karge 1995, p. 106.
14. Martínez y Sanz 1866, pp. 237· 2381 Pereda 1984 , doc. 37, p. 54. De hecho, la portada oeste se terminaría denominando pu"-
ta rral.
15. Nieto 1998, p. 64 .
16. Franco 19871 Núñez 1992 1 N ieto 1998, pp. 6 1·62.
17. Abegg 1999, 99· 1 15.
18. Le Goff 19861 Saüerla nder 1992 ( 1)1 Palazzo 2000, pp. 205·2 12.
19. Sánchez Albornoz 1943 1 Ramos 1983 1 Linchan 1987.
20. María de Malina se sirvió de la catedral de Burgos para desmentir los rumores sobre la falsedad del reconocimiento pontificio
a su matrimonio con Sancho IV. De for ma análoga lo haría Alfonso XI para sus ordenamientos, proclamados en el mismo tem·
plo catedralicio; Pedro el Cruel reunió a sus capitanes en la catedral de Burgos para firmar su compromiso con Eduardo de
Inglaterra "e n el altar mayor de la dicha Iglesia, sobre la C ruz é los Sa nctas Eva ngelios"; Juan 1 anunció la cr·cación de las divi·
sas de la Paloma y de la Rosa en la desaparecida catedral románica de Segovia, etc. (Crórricas 1953, 1, pp. 120, 293 y 566· 5671
11, p. 143). Por el contrario, no sabemos en qué lugar de la ciudad de Burgos se armó caballero al príncipe Eduardo de Inglaterra
en 1255, noticia utilizada para dar mayor énfasis a la cuestión regia en la catedral (Karge 1995, p. 123 ) y que, muc ho me 1emo,
debió celebrarse de en las Huelgas, al igual que los reyes de Castilla. Centradas en la dinastía Trastámara, véanse las páginas
dedicadas al respecto en Nieto Soria, 1993.
2l . Asf, Pedro el Ceremonioso las celebró en la Seo de Zaragoza, an unciando sus intenciones políticas desde uno de los púlpitos
litúrgicos del coro (Lts qrwlre gmrrs crorriqrrts 197 1, p. 1097), práctica habitual de la monarquía hispana denunciada por un críti·

91
 co eclesiástico contemporáneo. Se trata de Álvaro Pelayo , obispo de Silves, que incluyó la costumbre hispana de hace r pro-
clamas desde los púlpitos de las iglesias entre los setenta y dos pecados atribuibles a los malos reyes, según ha des tacado P.
Linchan ( 1987, p. 240 ).
22. Programas completos dedicados a los Magos, Salo mó n y la rei na de Saba, otros reyes del Antiguo Testa mento, la Virge n,
C risto, Dios Padre o sa ntos coronados (Lahoz 1996).
23. Abbad 1942, p. 169.
24. Moraleja 1988, p. 27.
25. Campo 1984, pp. 3- 12
26. El "San Carlomag no" pisa unas bestias de forma similar al "Ordoño 11" de la catedral de León, que se trata más adelante.
27. Las tradiciones sobre Carlomagno en la Seo de C iro na no se lim itan a esta talla, dándose la misma titulación a la cátedra epis-
copal románica e idcntificándosele con una de las figuras de la sil la coral del obispo Montrodon (Fo nt 1952, X-XI, XVI -XV II;
Español 1993, nota 13). Para la interpretac ió n del culto al rey en clave política, Maravall 1954. La última edición de su texto
litúrgico, en Clara 1994.
28 . Véase el texto de Joan Ma lina sob re la talla en este mismo volumen.
29. Fité 1991 1 Terés 1992. Véase el es tudio correspondiente de F Fité.
30. Sigüenza 1963, pp. 2 13-2171 Checa 1987, pp. 15 1- 154 1 Bustamante 1994, pp. 6 36-643.
3 1. Po nz 1788, p. 23.
32 . Ca reía Lobo 1996, pp. 70-7 1.
33 . También se ha destacado el papel de Job o José co mo parangones de la monarqu ía reinante (Durand, 1984 1 Cauthier-Walter
1990 ).
34. Rico 1976 1 Yarza 1987.
35. Mora leja 1988 , pp. 27-30.
36. Rico 1972 ( 1984), pp. 97-98.
37. Alfonso X 1994, p. 3. Pa ra las vert ientes salomóni cas y tambié n paganizan res de la imagen del rey Sabio, Rico 1984, pp. 97-
1201 Domínguez 1985, pp. 13-23 .
38 . "... era la pus bella c reatura e la pus savia e la pus honesta qui nasqués aprés madona santa María." (Les qualregra11s crdniques 197 1,
pp. 676 y 753 1 Riquer 1964, pp. 468-469). Al respecto, Torra 1994, p. 497.
39. Kinkade, 1968, pp . 80-8 1.
40. Domínguez Rodríguez 1984 1 Domínguez Rodríguez 19851 Li nchan 1993, pp. 486-505.
4 l . Les q1wlregram cró11iques 197 1, p. 1004.
4 2. La policrom ía original de la po rtada fue descubierta durante la restauració n llevada a cabo entre 1995 y 1996 (Rui z Maldonado
1998, p. 77).
43. Moraleja 198 1, p. 102.
44. Véase Collar 1983 1 Yarza 1993 ( 1), pp. 72-73 . La galería segoviana tendría sus ecos en las realizadas por Ca rl os V de Francia
en el Louvre, Pedro el Ceremo nioso en el Palau Reial Majar de Barcelona - hoy desaparecida- y la pintada en la Casa de la
Ciutat de Vale ncia (Museu Nacional d'An de Catalunya) (Español 1992, p. 220).
45 . Ban go 19751 Benito 19831 Lahoz 1993 ( 1)1 Franco 1998 ( 1), pp . 202-2 13.
46. Franco 1998 ( 1), p. 209.
47. La imagen salomónica de Es trasburgo es conocida por antiguos grabados - la hoy visible es un remedo decimonó nico- , do nde
el rey bíblico apa rece tambié n e n la clásica maieslas rcgic1 impartiendo justicia, en el momento de des nudar la espada
(Saüerl ander 1972, pp. 12 1· 122).
48. Las representacio nes rel igiosas con un sentido litúrg ico en los machones y muros claustrales, con una amplia trad ición romá -
nica, no fu ero n exclusivos de Burgos, documentándose también en las catedrales de Salamanca, Ávila, Zamora, cte. (Carrero
1996, pp. 123- 1241 C arrero 1998, 1, pp. 265-2691 Carrero 1999, pp. 146- 147). Sólo seña lar la normalidad en las relaciones
monarquía-episcopado como ca bezas del poder eclesiástico y civi l, trayendo a colación los textos de Lucas de Tuy y la Primera
Crónica General que, al relata r la construcción del panteó n leo nés por Alfo nso V, insisten en la reunión en el mismo es pacio
f(tnebre de "todos los reys et de los obispos que yazien es parzidos por muchos lagares por los estragamie ntos de los moros"
(cf. C uiance 1998, p. 3 13).
49. Recht 1999, p. 3 11.
50. Amador 18 88, p. 6 0 3. Ninguna crónica o diploma orig ina les recogen la ceremo nia en prese ncia real, sólo que el rey es taba en
Burgos en estas fechas (Serrano 1922, p. 6 1).
5 1 . Caso y Paniagua 1999, p. 160.
52. Véase la ficha respectiva.
53 . Bertaux 1909, p. 278 1 Deknatel 1935, pp. 30 7-308 1 López Mara 1966, p. 32 11 Abegg 1994, pp. 49-53 1 Abcgg 1999, pp. 143 -
146 .
54. Bertaux 1909, p. 278. Ya Ló pez Mata ( 1966, p. 32 1) propuso que se trataba de Alfo nso X
55 . Abegg 1994, p. 52 1 Abegg 1999 , pp. 126- 127.
56. Yarza 1984 , p. 8 .
57. La hoz 1995- 1997, pp. 230-23 11 La hoz 1996 ( 1), p. 3761 La hoz 1997 ( 1), pp. 56-57.
58. Véase la ficha respectiva.
59. Nieto 1998, pp. 57-66.

92
60. Este aspecto rememorativo de las vidrieras leonesas respecto a la fábrica cated ralicia ya fue indicado por R. Cómez Ramos
( 1979, p. 186).
61. Desconozco si se ha llegado a publicar el tra bajo inédito de Christopher Welander "The choir of Toledo Cathedral" citado
por Linchan ( 1993, p. 500, n. l39) y no he podido consultar la tesis docto ral sobre la catedral toledana, también inédita, del
mismo autor.
62. Orueta 1929; Sánchez Can tón 1943, pp. 53 y 56; Cut iérrez Baiios 1997, pp. 163-194.
63. Véase la ficha correspondiente.
64 . Domínguez Rodríguez 1976; Silva 1980, Domfngucz 1986; Yarza 1988 (2); Yarza 1994 (1), pp. 83-84; Yarza 1997 (2); Planas
1997- 1998, p. 77. Véanse las fichas re lativas al Diurual dr Fmw11do 1 y Sn11chn, a la pintura mural del panteón de San Isidoro y a
los diplomas de donación jaqueses.
65. Alfonso X 1994, p. 300.
66. Esta cuestión fue claramente demos trada por C. Welander ( 1990) y revisada por R. Sánchez Ameijeiras ( 1992, pp. 11 9·124).
Mos trando diferencias al respecto, Abegg 1994 y 1999.
67. La construcción de claustros sin dependencias desti nados éu1 icamente a servir como cementerio de mayor o menor prestigio
y escenario de las procesiones capitulares fue un lugar com(!n en la arquitectura catedralicia hispana de la 13aja Edad Media
(Carrero 1998, 1, pp. 242-249).
68. Poco destacable es la calificación de Fernando 111 como smrclissimus rtx en la crón ica de Jofré de Loaisa, habida cuenta de la más
que habitual costumbre laudatoria de las virtudes del rey piadoso, santo o misericordioso, generalmente achacadas a un monar-
ca fallecido y siempre en un mismo contexto semántico desde la Al ta Edad Media (Cuiance 1998, pp. 303-308).
69. C itemos aquí también el sepulcro romano de la catedral de Astorga que, situado en una de las capillas del claustro medieva l,
fue utilizado para festeja r la memoria regia, seg(!n revela su conflictiva atri bución a uno u otro monarca y su aparición como
destino de procesiones capitulares e n recuerdo de l rey, recogidas en los libros de aniversarios asturicenses (Moraleja 1984, pp.
188- 189, Conzález Ca reía 1986; Carrero, en prensa ( 1), n: 112). Para las fi guras de Pedro el Ceremonioso, 13racons 1989, pp.
209-2 1o.
70. En 1495, la celebración claustral se institufa perpetuamente en el arco de la panda occidental do rstrí Dros Pndrr, lugar do nde
hoy sólo puede verse un vano cegado que sirvió para encastrar el altar y su retablo (Martínez y Sanz 1866, pp 295-296).
71. Sobre la puerta del claustro, Domínguez Rodríguez 1985, p. 23; Lahoz, en prensa.

93
 D e la Unción a la Coronación

_ J. l l.l. LL l. A11tijonario
l D.l- 1...,......,-- .•l..L.l..f- Abad Totmundo?
Segunda mitad del siglo X
Pergamino
330 x 240 mm
Procedencia: Monasterio de San Cipriano (Provincia de León)
Museo Catedralicio-Diocesano. Cated ral de León

El que fuera cali ficado por Brou como "joya" de los antifo narios latinos es, sin ninguna duda, uno de los códices más
fascinantes de cuantos se custodian en la catedral de León. Ha sido objeto de numerosos estudios, pues ha desper-
tado desde fechas muy tempranas la ate nción de investi gadores de distintos campos. A pesar de todo, sigue siendo
una obra enigmática, que plantea numerosos interrogantes, algunos sin fác il solució n. Es el caso de la notación musi-
cal - neumática en camjJo ajJerto-, qLie continúa si n poder ser transcrita.
Se trata del más completo de los anti fo nari os que co ntienen la li turgia visigótica, el texto propio del antifona-
rio se dispone a partir del folio 28v y se extiende hasta el fina l, en el folio 306. El modelo del que se copió parece
que es anterior a la décima centuria, con lo que su importancia se acrecienta aú n más si cabe.
O tros de los problemas son el de la autoría y el de la cronología; el propio códice nos indica que f11e copiado
por el abad Totmundo para el abad lki la en el mo nasterio de San Ci priano, en la ribera del río Porma. La identifi -
cació n de estos personajes no está defin itivamente resulta; a esto hay que sumar los problemas de datación, pues se
han barajado fechas que oscilan desde principios del siglo X a la siguiente centuria (a tenor de la data expresa que
figura en el códice). Los estudios del profesor Yarza, con los cuales coincidimos, proponen una cronología en torno
a los aiios fina les de l siglo X.
Desde el punto de vista artístico destaca por las mi niaturas, q ue se inscriben dentro de la estética propia de la
décima centuria, pero con algunas particularidades ico nográficas muy interesantes, como la Natividad figurada en
el folio 68 o la Epifanía del fo lio 83v. Sobresalen también las inicial es formadas por complejos entrelazas. Pero de
rodas las ilum inacio nes, tal vez la más interesante sea la que ilustra el OFFI CIUM IN ORDINATIONE SIVE NATALICIO
RECIS (oficio en la ordenación o nacim iento de un rey). En ella se representa al soberano en el momento de ser ungi-
do por dos obispos; el acto de la unció n sacra liza al monarca y encuentra su mode lo en los reyes de Israel del Antiguo
Testamento. En el texto del ceremon ial se hacen varias referencias a la unción, la coronación y la entronización. Su
origi nalidad rad ica en que se trata de la representación más antigua que co nservamos de la unció n de un monarca,
si exce ptuamos las fi guradas en códi ces bíb licos y alusivas a los reyes israeli tas.
F. C.F.

Álvarcz Pérez 1995 1 Antifo•.ario 1953; Ant•fo•oario 1954 1 Antiphonariwn 19281 Brou 1954; Díaz y Díaz 1983; Las Edades Del Hon1bre 1990,
pp. 61-63, n.• 141 Las Edades Del Hombre 1991 , pp. 87-89, n.• 38; Calván 1995 1 Ca reía Villada 19 191 Cómcz-Moreno 19251 Cómez-
Morcno 1954 1 Linehan 19941 Me11tré 1994 1 Or{!)tllts 1993, pp. 185-187, n• 135; Rodríguez Femández 1985 1 Yarza 1976.

2. Pontifical
Guillermo Durando ( 1237- 1296)
Taller de Aviñón, 1390
Vitela, 6 + CCCCLXXIV fo ls. [perdidas 55-58, 136- 137 y 269], 435 x 297 mm [265 x 180 mm]; 2 col, 24 líneas en
gótica textual. 4 páginas llenas miniadas, 29 viñetas, 95 iniciales historiadas y 26 co n figuras, inicial es decoradas en
oro y color, iniciales champidas; marcos, medias orlas y antenas iluminadas
Encargado por Juan de Guzmán, obispo de Calahorra ( + 1424); Alo nso Fonseca, arzobispo de Sevilla ( + 1473 )
lnstiwción Colom bina. Biblioteca Ca pitular de Sevi lla (sig. BB 149- 13)

El denominado Po11tifical hispaleuse fue enca rgado el 1O de mayo de 1390 por Juan de Guzmán, ob ispo de Calahorra
y de la Calzada, canciller mayor de la reina Leonor de Navarra y defensor de l papa aviñonense Clemente VIl (fol.
6v). Este pre lado, cuyo escudo permanece en el folio 6v, fue una de las figuras más importantes del panorama polí-
tico de su tiempo y a principios del siglo XV ocupó la diócesis de Ávi la, donde más tarde estuvieron Juan de
Cervantes y Alonso de Fonseca an tes de ocupar el arzobispado de Sev illa; este últi mo incluyó sus armas en la inicial
del folio 1v.
El texto de Guillermo Durando lleva intercalados numerosos capítulos del pontifical de la curia romana del
siglo XII I y fue copiado al menos por dos artesanos. La preparación de las páginas, la forma y la función de su ilu-

94
minación co nfirman que esta obra de lujo fue rea lizada en un taller de Aviñón, donde dife renciaro n visualmente la
importa ncia de las distintas pan es textuales y sus ceremonias con viñetas acompañadas de in iciales con retratos, los
órdenes y algunos oficios con inicial es historiadas, y sus distintas secciones mediante iniciales con retratos o deco-
radas co n card ina gótica en oro y colores. La decoración ma rginal obedece a cuatro modelos y su disposició n pone
en valor los distintos o rdenes del pontifical; la ausencia de anotaciones o dibujos pa ra el iluminador denota que los
iluminadores tra bajaro n con un modelo preestablecido de antemano, conse nsuado en el momento del encargo.
Sus cua tro páginas llenas, especialmente el Salvador y la C rucifixió n, fueron relacionadas por Dorn ínguez
Bordona y Guerrero con algunos misales aviñonenses co nservados en España y pensaro n en artistas hispanos esta-
blecidos en la vi lla papal. Más tarde Nordenfalk observó el mismo origen y una gran afinidad esti lística con el pon-
tifical de Frant;ois de la Conzié ( + 1389).
Destacan en este volumen, uno de los más importantes de la escuela de Aviñón, el alto numero de las viñetas
e iniciales con escenas que muestran las distintas ceremon ias celebradas por la curia y el alto clero, constituyendo
un magnífico ejemplo visua l de la puesta en esce na de la liturgia en el siglo X IV corno, por ejemplo, las tres viñetas
y las dos in iciales conservadas donde se representa la ceremonia de unción y coronación de l emperador y de la
emperatriz. Las estrechas relaciones del obispo de Calahorra con los monarcas navarros y castellanos hiciero n pen-
sar a López Martínez que este volumen fuera empleado en la coro nación de Juan 1, cuando en rea lidad este monar-
ca fa lleció siete meses después de encargar este códice.
T. L. P.

Boutelou 1872, pp. 15 1- 1571 Domínguez llordona 19 28, p. 109; Domíngucz Bordo na 1933, 11, n.0 17 16 1 Domfng uez Jl01·dona
1962, p. 1871 C estoso 1890, 11, pp. 11 0-11 11 G ue rre ro 1958, pp. 125-139 1 Jan in i 1977, n.0 34 1, p p. 280-2851 N o rdenfa lk 1977,
T. 1, p. 333.

3. Ceremon ial de la consagraci611 y coronaci6n de los reyes y rei11as de Arag611

Pedro IV, el Cere11ro11ioso, Rey de Aragón
Siglo XIV
Pergamino. 39 fols. (22 líneas); 365 x 258 mm . Encuadernación mudéjar; 375 x 263 mm
Biblioteca de la Fundación Lázaro Gald iano. Madri d (Registro 14425)

El códice es una copia de finales del siglo X IV y consta de 39 foli os con 22 líneas tendidas salvo el fragmento com-
prendido entre el verso del folio octavo y el verso del noveno que se presenta a dos columnas. Está escri to en letra
gótica textual o libraria aragonesa de transició n, qLre tiende al redo ndeo, y con tinta roja y negra; se aprecia el pau-
tado que guía los renglo nes mediante dos líneas - la superior menos perceptible- a tinta negra. Las distintas partes
del d iscurso ceremonial se hallan fraccionadas y esto se refleja en marcas a lo largo del texto. Así, la coro nación del
rey y la de la re ina se hallan ma rcadas por iniciales historiadas, de mayor tamaño que las capitulares, y con orla para
toda la página de escritura; las capitulares se encuen tran trazadas en tinta azul o roja; las letras que inician cláusulas
o secuencias oracionales son de menor tarnaiio 1 el signo de parágrafo, en rojo o azul, señala la pausa equivalente al
punto; la secuencia de letras en tinta roja indica rCtbrica - título- o acotación de lo que se ha de hacer, difere ncián-
do lo de lo que se d ice durante la ceremonia; fi nalmente, el pun to indica pausa más breve. Consta de cuatro cuader-
nos de cinco hojas plegadas, es decir quinternos1 el primero ha perdido una situada entre los actuales fo lios 1 y 2, y
5 y 6, y en el tercero se ha añadido una hoja desparejada, el actual folio 26 1 los reclamos al final de cada cuaderno
indican que el orden actual es correcto pero confirman que el último del volumen en este estado no lo fue en otro
anterio r. El pergamino es de buena calidad y se conserva en excelente estado, siendo mínimas las zo nas deteriora-
das, pues prese nta algún borde defectuoso y un pequeño zurcido . Alternan faces interna y externa - carne-pe lo-
según la regla de Gregory -carne frente a carne y pelo frente a pelo- excepto en el fol io despa rejado, que se altera
la secuencia. La num eració n a lápiz es moderna. El volum en conserva al principio un a hoja de guarda en pergami-
no.
El aragonés, con abundantes catalanismos, es la lengua pri ncipal del Cm11ror1ia/, aunque también comiene deter-
minados párrafos en latín, lengua apropiada para los textos eclesiásticos. Así aparecen en romance la suscripción real,
el exord io justificativo de la consagració n y de la coronación, la data, la descripción de los prepa rativos y de la
misma ceremonia y las preguntas y respuestas con motivo de la presentación del rey ante el arzobispo. En latín se
encuentran las oraciones de los prelados y del arzobispo y algunas del monarca. Term inada la celebració n li túrgica
sigue la descripción en arago nés. Existe paralelismo en el ceremonial de la reina, aunque se abrevia considerable-
men te, en parte por la supresió n de escenas exclusivas de la coronación del rey. Presenta o rlas fl oreadas enmarcan-
do la caja de escritura, con motivos vegeta les y las armas de Aragón en la parle inferior - barras y cruces de San Jorge
y Sobrarbe-, e inrciales con esce nas de la coro nación del rey y de la reina en el recto de los folios 1 y 29 respecti-
vamente. Estas dos letras historiadas que ilustran el i11cipit del ceremonial de la co ronación del rey y el de la reina; la
primera representa la escena en la que el monarca torna la corona del altar y él mismo se la pone en la cabeza, mien -
tras que el arzobispo imparte su bendición . La segun da ilustra el momen to en el que el rey coloca la corona sobre

95
 la cabeza de la rei na, que aparece arrodillada, en presencia del obispo en actitud de bendecir. Las dos miniaturas y
las orlas son de estilo italogóti co, de la segunda mitad del siglo XIV, aunque tam bién se encuentran ejemplos simi -
lares en los primeros años del XV. Asimi smo aparece n nwn erosas capitulares en tinta roja y azu l con decoración de
fi ligrana mudéjar y adornos caligráficos de gran desarrollo a lo largo del texto.
Del origi nal latino se harían tres versiones: catalana, aragonesa y vale nciana, que estarían destinadas al servi-
cio real en Zaragoza, Barcelo na y Va lencia, mientras que el rey dispondría de una copia en papel, más modesta, para
sus desplazamie ntos por los terri torios de la Corona. Se reali zaron varias copias, sobre todo de la versión catalana,
destacando algunas magníficame nte copiadas e ilum inadas; la más notable procede del Archivo Real de Barce lo na y
se encuentra en la Biblio teca Nacional de París: ms. Esp-99. El ejemp la r que reseñamos, conservado en la Fundación
Lázaro Galdiano, sería el más antiguo y lujoso de los que co ntiene n la versión aragonesa - al parecer incompleto por-
que no incluye las Ordenacio1us- y estaría destinado al palacio de la Alja fería. El cód ice que contie ne la versió n valen-
ciana se aproxima al me ncionado de París y procede de San Miguel de los Reyes; primero estuvo en manos de
Je rónimo Gavea, más tarde perte neció al libre ro inglés T horpe y a Sir T homas Phillips, y fue adqui rido en 1965 por
el librero H . P. Kraus.
El Ceremonial Fija por escrito las normas que ri gen un acto tan señalado como el de la unción y coronación del
rey y de la reina de Aragón. Su redacción se debe a Pedro IV, el Ceremonioso y lo incluiría e ntre todas las
"O rdenaciones de su casa".
En 1344 se codificaron las Ordilwcio11es de Cort que regularían los oficios de la Corte, con las que Pedro IV pre-
tendía proporciona r a la monarquía que él representaba un significado nuevo, superando el simple orden protocola-
rio o admi nistrativo. Ya en 1336 se había redactado un primer Ordo por el que se rigió la ceremonia de coronación
del propio Pedro IV, pero era necesario uno más extenso que completase las OrdiHacio11es ci tadas y así se escribió un
Ceremonial en 1353, que también resultaría incomple to y pobre, pues faltaban partes esenciales como la coronación de
la reina. La redacció n defin itiva tuvo lugar con posterioridad al nacimiento del futuro Juan l. El rito y la iconografía
e ncuentran en la ceremo nia un instru mento político, al tiempo que el acto de la coro nació n es un espectáculo políti-
co ritualizado, pues por su participación del sacramento del orden tiene un carácter litúrg ico. Sólo se coronarían
sigui endo este ceremonial Juan 1en 1388, Martín 1 el Humano en 1397 y Ferna ndo 1el de Anteque ra en 1414.
La encuadernació n mudéjar es obra de extraordi nario interés artístico, que Castañ eda definió en 1934 como
"hispano-morisca, segu nda época, del más bello estilo". Realizada en piel sobre tabla, con deco ración gofrada mudé-
jar y clavos metálicos -cinco semiesféricos en cada tapa y o tros dos, al parecer añad idos más tarde, en forma de flor
abierta e n la posterior-, es un claro ejempl o de los temas repetitivos que ocupan todo el espacio disponi ble por horror
vaCili, tan típ ico de estas creac io nes que tienen una clara influencia del arte islám ico. En una de sus rapas aparece un
cuidado trabajo de lace ría, mi entras que la otra presenta la típ ica orname ntación de las e ncuadernaciones mudéjares
de bandas; e n ambas hallamos una decoración menuda de pequeií os hierros sueltos, a base de distintos bastoncillos
rectos y curvos, siempre con form a de cordelillo. Conserva restos de cin tas para cierre y ha perd ido la hoja de per-
gamino que protegía la tapa posterio r y que iría unida a la de guarda final, tamb ién desaparecida.
Muestra varias etiquetas pegadas en el interior de la ta pa delantera que testimo nian la presencia del manuscri-
to en la ExposicióHde objetos de arte espalloles y portugueses celebrada e n Londres en 1881 y en la Exposición Hist6rico-E1~ ropea
de Madrid - 1892- 1893-, cuando pe rtenecía a Marcial Lorbés de Aragón; o tras confirman su paso por la Biblioteca
Nacio nal de Madrid , después de figurar e n París en la exposición La est{tica de/libro espaliol, ce lebrada en 1936, hasta
que en 1987 fue reintegrado a la Fundació n Lá zaro Ga ldiano. H a fi gurado tambié n e n otras exposiciones más recien-
tes: José Lázaro Galdia11o, bibliófilo (Madrid, 1993); La estética de/libro espmiol (Madrid, 1997) 1 La Seo, espacio real (Zaragoza,
1998- 1999) y El documento piu tado: ci11co siglos de arte eu mauuscritos (Madrid, 2000).
La Diputación Gene ral de Aragón realizó una edic ió n fotográfica del manuscrito, junto con un volume n de
estudios de la obra y de la época ( 1991 - 1992). En él intervino Ángel San Vicente Pino, que analizó el códice y rea-
lizó la transcripció n; la traducció n del texto latino corrió a cargo de María del Ma r Agudo Romero; José María
Engui ta U trilla y Vicente Lagüéns se ocuparon de los aspectos fi lológicos; ). Ángel Sesma Muñoz escrib ió el capí-
tulo dedicado a "El Poder Rea l" y Boni fac io Pa lacios Mart ín estudió "El Ceremonial".
JA YA

Castai\eda y Alcover 1935, lám. IV; Ln Colecció" Líznro de 1\~adrid 1926- 1927, 1, n.• 136, p. 139 y 11, nCm1s. 750·75 1, pp. 256 y 2571
Dom ínguez Barda na 1933, 1, n.• 1218; Exposici611 Histónco-E11ropea 1893, Sala XX, n." 40 1; Kühnel 1924 , p. 143; Lázaro 1936, n.•
82, p. 16; Pardo 19871 Ccremo,ial d1la Co11sagraci6" 1991 -1992; La Seo de Zaragoza 1998; Yeves Andrés 1993 ( 1), n.0 3; Yeves Andrés
1993 (2), n.• 2, pp. 4-11, fig. 1; Ycves Andrés 1997, n.• 41 Yeves Andrés 1998, n.• 515; Yeves Andrés 2000.

96
4. Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla y Aragó11
Primera mitad del siglo XIV
Pergam ino
255 x 195 x 25 mm
Patrimonio Nacional. Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Madrid (Manuscrito &.111.3.)

El texto del manuscrito escuria lense se inicia con la dedica toria del obispo Ramón a Fernando, rey de Castilla y León .
La aparición de los nombres del promotor y destinatario del texto articu la el debate historiográfico suscitado en
torno al Libro de la Corouaci6u al no leerse la sede episcopal y figurar el nombre del rey en letra distinta y sobre ras-
pado. El resulta do actual es la divergencia de op iniones entre los estudiosos para precisar en qué momento se redac-
tó y a qué monarca iba dirigido. Tubino relacion ó el texto con el ceremonial encargado por el prelado Ramón para
Alfonso VI l. Walsh atribuye su redacción a Ramón de Losana , obispo de Segovia, en los últi mos a1ios del rei nado de
Fernando 111. Y Sánchez-Albornoz, tras equiparar la cronología del Ordiuatio Rrgum al manuscrito escurialense, lo
considera un encargo de un prelado lusitano para Alfonso XJI. Para corroborar esta última hipótesis, se ha aludido
a la ceremonia de coronación protagonizada po r el monarca en el monasterio de las H uelgas de Burgos en 13322
que rev ita lizaba una antigua costumbre caída en desuso con sus predecesores y la vincu laba a la unción empleada en
ceremonias del Sacro Imperio Roma no y de la antigua monarqufa visigoda 3 La ceremonia, de gran calado político,
constataba el fortal ecimiento del poder monárqu ico propiciado por el rey castellano4 A este planteam iento, sin
embargo, se opone la no correspondencia entre el ceremonial recomendado en el texto y el seguido por Alfonso XI
en el cenobi o burgalésS.
El manuscrito sobre la coronación de los reyes de Castilla tiene dos partes di fere nciadas. Un prólogo con la
enumeración de las virtudes que deben adornar la figura del rey en la línea de los Esprj os dr PrfHciprs o Tratados del
Príncipe Perfecto tan habi tuales en la Edad Media. Y el ceremonial propiamente dicho con una marcada originali-
dad al presentar sólo ciertas semejanzas con otros ceremoniales hispanos y euro peos6
Independientemente de estas cuestiones, el aná lisis codicológico y artístico del manuscrito escurialense avala
su datación en el siglo XIV y, concretamente, en los años de reinado de Al fo nso XI ( 13 12- 1350). Domínguez llordona
lo sitúa en la primera mi tad del siglo, C L1errero Lovillo durante el primer tercio7 , mientras que Camón Aznar y
Azcárate concreta n, respectivamente, las fechas de 1330 y 13508. Decantarse po r una de ellas, supone vincular la
ejecución del códice al período posterior o anterior a la coronación real de 1332. Esta última idea, apoyada por algu-
nos historiadores por su implicación en clave política, podría verse respaldada con la presencia en dos de las minia-
tu ras de los emblemas heráldicos de los infantes don Pedro y don Felipe, vi nculados a la minoría de edad de
Alfonso XI y fallecidos en 131 9 y 13279
Los especialistas vincul an las 24 miniatu ras del texto a la obra de un taller regio . Todas aparecen enmarcadas
por una orla adornada con el cuartelado real de Castilla y León y destaca n por un claro dominio del dibujo, un
inadecuado uso del co lor y ciertas influencias francesas. Nada sabemos sobre su auto r/es o las razones que detenni-
naro n la factura inconclusa de algunas ilustraciones.
Las miniaturas del manuscrito visual izan los momentos clave de este ceremonial regio JO Las primeras respon-
den al des fi le-procesió n, ligado al sentido de espectácu lo pliblico y propagandístico de estas ceremonias 11. Cuatro
obispos co n mitras, bácul os y cn1ces reciben en la puerta a la comi tiva real. El rey, imberbe y con corona, aparece con
los principales nobles del reino identi ficad os por los emblemas heráldicos que portan: los infantes don Fel ipe y don
Pedro y los representantes de los linajes Lara, Alburquerque y 1-laro. El tamaño de estos símbolos es inigualable al del
ostentoso pendón real que enarbola un ca ballero. Símbolo institucional por excelencia, su uso en estas ceremonias
constituye una alusión expresa de la lealtad a la dinastía reinante. Enaltece este atributo regio la espada real, insignia
por antono masia del derecho de conquista y por extensión de la soberanía regia, que es sostenida por el merino mayor
del reino a la llamada "manera española", es decir, po r el fil o asegurando la visualización de la empuñadura por todos
los asistentes. Delante de ellos, el tesorero real reparte dinero entre la mul titud. La acción , que seculariza la distribu-
ción de las ofrendas entre los pobres tan frecuente en escenas funerarias, realza la bonda d del rey y, al fi nal de la Edad
Media, se co nvertirá en una ofrenda simbólica a la divin idad co n motivo de algún acontecim iento relevante 12
Las resta ntes miniaturas corresponden al ceremonial li tlirgico- político celebrado en el espacio eclesiástico y,
por tan to, de acceso restringido. El aspecto sagrado del acto se centra en la ceremonia del beso de la paz, donde el
monarca se declara defensor de la fe , y fundamentalmente en la unció n de la egregia pareja. Los monarcas perma-
necen arrodillados mientras dejan caer sus regias vestimentas y les rocían la espalda des nuda con los santos óleos. El
aspecto laico se basa en la investidura del rey como caballero con el solem ne alzado de la espada y la entronización
de los mo narcas en un balcón-estrado situado ante la puerta pri ncipal. No hay alusión a la imposición de otros atri-
butos regios como la co rona. La resolución de estas secuencias ofrecen interesantes datos iconográficos como la pre-
ferencia otorgada a las di gnidades episcopales tanto en su colocación - ocupa n el espacio centra l- como en su
tamaño -en ciertos casos mantienen la perspectiva jerárquica sob re la figura del rey-; la com posición hierática con
referencias a las Maiestas góticas en las escenas de la entronización o el aderezo del altar de Santiago, ante el que
tiene lugar g ran parte de este ritual.
El manuscrito escuria lense, desde el folio 35 al 59, incluye el protocolo de coronación de los reyes de Aragón
encargado por Pedro 111 ( 1273- 1285) 13. El texto, asi mismo, está adornado con ocho miniaturas de pequeño tamaño

97
 y notable valor caligráfico que introducen nuevas referencias iconográficas al situar los principales atributos regios
-escudo y espada adornados con el emblema heráldico arago nés- sobre el altar ceremonial.
O .P.M.

Azcára te 19901 Ca mó n 1966 1 Cr611icas 1953 1 Domfnguez 1962 1 Carda de Cortá zar 1994 1 Guerrero 19561 Linehan 19861 Me néndez
Pida! de Navascués 1982 1 N ieto Soria 198 81 Nieto Soria 1992 1 Nieto Soria 1993 1 Palacios 1975, Palacios 1976; Ramos 1983,
Revuelta 1999, Ruiz 1984; Sánchez -Albornoz 194 3; Tub ino 1875; W alsh 1975; Za rco 1929.

t. Tubino 1875, p . 48, Wa lsh 1975, p . 32; Sánchez Albornoz 1965, pp. 741 -742.
2. Cr611icas, 1953, 1, caps. XC IX y C, pp . 234-235 y Ruiz 1984, p. 429.
3. Nieto Soria 1988, p. 63 y Revuel ta 1999, pp. 149· 156 .
4. Sá nchez-Arc illa 1995, pp. 167- 170.
5. Ramos 1983, pp. 12 y 19·20; Li nehan 1986, p. 273.
6. Walsh 1975, pp. 44· 45; Sánchez-Aibornoz 1943, pp. 745-746.
7. D o mínguez Bordona 1962, p. 130 1 G uerrero 1956, p. 31.
8. Camón 1966, p. 363; Azcárate 1990, p. 292.
9. Menéndez Pid a! de Navascués 1982, pp. 133-134.
1O. Zarco 1929, pp. 43 1-433 .
11. Nie to Soria 1992 , pp. 19-20; Carda de Cortáza r 1994 , pp. 220-222.
12. Palacios 1976, p. 285; Nieto So ri a 199 3, pp. 189, 193, 197- 198.
13. Palacios 1975, pp. 93- 105.

5. Corona de Sancho IV [*]

Castilla, ca. 1284- 1295
Plata dorada, zafiros y camafeos de ónice, 55 cm de longitud tota l x 4 y 8,5 cm de altura
Procedencia: Tumba del rey Sancho IV de Casti lla ( 1284- 1295)
Cabildo Primado. S. l. Catedral Primada. Toledo

El aro está compuesto por ocho placas rectangulares de contorno fileteado (4 x 6,8 cm), rematadas por castillos de
rres to rres labrados sólo por el anverso, Ltnidas mediante bisagras cuyo perno culmina en perilla sin ir trabado en el
extremo, lo que permite abrir la corona por cualquier punto. En el centro de cada una de las placas se si tüa un engas-
te, alternando cuatro zafiros y cuatro ca mafeos, fijado med iante espiga remachada por el reverso.
El tipo de co ro na de placas articuladas co n el que se relaciona esta pieza, podría ser de origen bizantino, aun -
que ya se conocen diademas o rnamentales helenísticas confi guradas de esta forma 1• En Occidente, el ejemplar más
tempruno consetvado es la llamada Coroua de Hierro de la ca tedral de Mo nza (ca. 850), que como otras piezas poste·
riores de especial sig ni ficación -la corona de la emperatriz C unegunda (Schatzkammer der Residenz, Munich), ca.
1O 10 -20 , e incluso la corona del Sacro Imperio (We ltliche und Ceistl iche Schatzkammer, Viena), siglo XI- , parecen
vincular el modelo especialmente al área germana . No obsta nte, su uso se extendió también a los reinos occidenta-
les, donde mantuvo su vigencia hasta comienzos del siglo XIV. Los (dtim os ejemplos, entre los que se cuenta la coro-
na conservada en Toledo , tienden a rematar el aro con una crestería generalmente de florones, aunque existen
tamb ién otras varian tes2
Algunos autores han es peculado sobre la posibilidad de que la pieza hubiera pertenecido al rey Alfonso X, ya
que las aspiracio nes de este monarca al trono imperial, podrían explicar las coincidencias de la corona con los ejem·
piares ge rmanos ya citados. También por la presencia de los camafeos, pues está documentado que este monarca ate·
soraba una cierta cantidad de ellos, y las llamadas Tablas A/folls(es que regaló a la catedral de Sevilla son prueba de
que algunos se destinaron al ornato de obras de especial importa ncia. Incluso se ha llegado a proponer como primer
propietario de la corona a Fernando 111 el Santo, esta vez para explicar el hecho de que en la crestería sólo aparez-
ca el emblema de Casti ll a. Esto últim o supondría tener que fec harla antes de que en 1230 se uniera al reino de León.
Sin embargo, precisamente el tipo de casti llo uti lizado parece descartar al menos esta ültim a posibilidad: su estruc-
tura de tres torres prismáticas almenadas, más alta la central, con las puertas laterales dobladas al representar el adar-
ve en oblicua descargando sobre un pilar central, es la misma que se encuentra pri ncipalmente en los sellos reales y
en las mo nedas acuñadas desde Alfonso X a Pedro 1; también en los escud os pintados en ciertos objetos, como el
sepulcro de Ma hamud3 Sin embargo, los rosetones labrados en las torres, y sobre todo el va no de las puertas late·
rales muestra n en este caso la madurez de las formas góticas, mezcladas con rasgos evidentes de mLtdejarismo como
el arco lobulado que culm ina la puerta princi pal y las ventanas de las torres . No cabe tampoco la posibi lidad de que
los castillos fueran añadidos posteriormente, pues forman un todo con cada placa de la coro na, lo que indica que
deben estar h111didas de una pieza en molde univalvo .

98
 El zafiro awl es una de las piedras preciosas más valoradas desde los comienzos de la Edad Media. Los cuatro
que lleva esta corona son de buen tamaño y color intenso. Uno de ellos presenta la forma irregular del bruto sim-
plemente desbastado y pulido, pero los otros han sido cortados de forma geométrica: uno es una pun ta cuadrada,
otro es rectangular y el tercero octogonal (los dos últim os con la tabla ligeramente convexa). Esta diversidad es
corriente dentro de la producción medieval, y está mo tivada por las posibil idades que cada piedra ofrece para ser
tallada con perfección, ya que es primordial perder la menor cantidad de volumen. Por otra parte, se considera que
la talla en facetas habría tenido sus ini cios en los territorios del Medio O riente (Irán, en panicular), por lo que se
supone que los ejemplos europeos más tempranos -como los que presenta alguna de las piezas del tesoro de
Guarrazar- serían importados. Sin duda la signi fica tiva presencia musulmana en el Mediterráneo, privilegiada en
Hispania, favoreció posteriormente la difusión de este procedimiento entre los lapidarios cristianos. La presencia de
camafeos en las piezas relacionadas con el entorno real , también es una constante dentro de la platería y la joyería
de época medieval. Es probable que los de la corona de Sancho IV pertenecieran a Al fonso X, según lo citado en el
testamento de este último ( 1284): "E mandamos otrosí que ( ... ) las coronas con las piedras e con los camafeos, e sor-
tijas, e otras cosas nobles que perte ne~e n al Rey, que lo aya todo aquel que con derecho por nos heredare el nues-
tro señorío mayor de Castilla e León"4 . Los cuatro son antiguos, qu izá de los siglos 1-111 Gómez-Moreno señaló
incluso que al menos dos de ellos parecían representar a personajes de la fami lia Julio-Claudia. Hay dos perfiles mas-
culinos, uno de los cua les coincide con la efigie del emperador Augusto (27 a.C.- 14 d.C. ), conocida a través de ret ra-
tos y monedas. El otro parece representar a un joven con el pelo largo, cuyo busto va cubierto con los pliegues de
la vestimenta: la longitud y los mechones gruesos y abundantes del cabello parecen señalar un momento algo pos-
terior, cercano a la moda que muestra n los retratos de la época de Adriano ( 117- 138), particularmente los de
Antinoo. Los otros dos camafeos so n femeninos, uno de ellos representa a Ónfale, cubie rta con la piel de león . El
otro a una patricia romana, cuyo perfi l y pei nado - recogido en la nuca con cintas y dejando un mechón serpente-
ante sobre el cuello- coincide con los retratos de Livia y Octavia , esposa y hermana res pectivamente de Augusto.
Resulta insólito, si n embargo, que lleve apl icada una lámina de oro simulando una especie de velo anudado por
detrás, pues no conozco otros camafeos antiguos trabajados de esta manera.
Tanto los zafiros como los camafeos van engastados en cápsulas cerradas, con cua tro garras postizas en la coro-
na, según un peculia r sistema común en la joyería europea durante el siglo XIII y la primera mitad del XIV : la pied ra
asienta en una cápsula con la corona aj ustada a su contorno, que va alojada a su vez en otra cápsula cónica cuyo
borde superior está labrado con estrías di minutas, ambas se unen mediante una espiga interior que sirve también para
fijar cada engaste sobre las placas de la coro na. Los ca mafeos llevan además una cenefa de hojas dentadas, separa-
das por pequeños o ri ficios circulares, que se encuentra también en otras piezas europeas de la misma época5 .
Al ser un ejemplar (mico dentro de lo espaiiol, no puede asegurarse que esta corona fuera realizada por un artí-
fice local, aunque el tipo de castillo que forma la crestería así parece sugerirlo. Tenemos noticia de dos plateros que
trabajaro n al servicio de Sa ncho IV: Juan Yáñez, herma no de Ferrán García, del escribano del rey, que en 1293-94
cobra el importe de tres cálices, y Bartolo mé Rinalt a quien la reina María de Molina compró diversas joyas para el
aya del infante don Pedro, doña Marina Suárez, en 12946 Es probable que no fuera parte de los regalia de la coro-
nación, sino más bien una corona ceremonial, lo que justificaría qu izá que incluya sólo el emblema de Castilla, y
tam bién el hecho insólito de que el mo narca fuera enterrado con el la. No obstante, Hüffer ha sugerido qLie si se tra-
tara de la corona rea l, quizá María de Moli na decidiese ocultarla de esta manera para evitar que alguien ajeno a su
pequeño hijo -considerado todavía basta rdo al no haber sido reconocido el matrimonio de sus padres-, pudiera
apro piarse de ella reclamando su derecho al tro no.
M.P.G.

Alcolea 1958, pp. 125- 126, ri g. 13 1, Castillo 1984, n.0 591 Cómez-More no 1948, p. 193; 1-lüffe r 195 1, pp. 1·71 Re lanzón 1959,
p p. 24-3 1; Revuelta 1989, vol. 1, p. 34 1, fot. 1601 vol. 2 , p. 263.

l. Becatti 1955, p. 437.

2. Ligh tbow n 1992, pp. 13, 125- 1271 figs. 2, 33, 34, 35 , 37.
3. Castill o 1984, núms . 32 , 121 , 131 , 143, 145.
4. ustameuto 185 1' p. 126.
5. Taburet- Delah aye 1989 , p. 234, núm s. 106, 11 4-1 17, 13 11 Ligh tbow n 1992 , pp. 20, 27, 52.
6. Libro dedifmultscuw!as, 1293- 1294, fols. 65 y 65v.

99
 6. Las coro11as de la custodia barcelo11esa
a. Coro na doble de Martín el H umano
Plala sobredorada, co n aplicacio nes de piedras preciosas y perlas
¿Barcelo na? a1rte quem 1392
Aros: 26 y 22 cm
b. C hapclete entorchado de Viola nre de Bar
Plata so bredorada con aplicació n en negro inscripción SYRA
¿Barcelona? ca. 1380- 1400
Montadas conjuntamente a modo de doselete en la custodia de la catedral de Barce lona
Ca bi ldo de la Catedral de Barcelona

En la zona aira de la custodia de la catedral de Barcelona, a modo de pequerio dosel, se reunen facticiamente una
pecul iar corona doble y una guirnalda, ésta en la parte inferior, que han interesado, desde antiguo, a los especialis-
tas en las insignias de poder hispanas. Percy E. Schramm les dedicó en su momento un largo ca pítulo en su conoci -
do estudi o sobre el terna, pero no llegó a conclusiones definitivas, ni en lo relativo a su origen, ni en lo concerniente
a su fi li ación tipológ ica 1• Se trata, por un lado, de una doble corona de pl ata dorada , compuesta por dos aros de dis-
tinto diámetro, cLryo perímetro superior está recorrido por una línea de pequeñas hojas y el inferior por otra de per-
las; ambos aros están unidos po r cuatro vástagos. Mientras que el situado en la parte baja es de perfil redondeado,
el de la zona alta y los vástagos son planos, lo que permite la inclusión de una serie de piedras preciosas engarzadas
en cabujones. Del aro superi or pen den una serie de ado rn os alternados: cuentas de cinco perlas, por un lado, y un
tipo de colga nte que combina una nueva perla y Lllla pieza de formato también redo ndeado, labrada en plata, por
otro. Por debajo de esta do ble corona y un ido a ella se sitúa un chapelete entorchado , de plata dorada , decorado
con la inscripció n SYRA repetida va rias veces, en negro2
La soberbia custodia barcelonesa, se financió median te sucesivas co lectas de joyas privadas, la última de las
cuales parece datar de 14383. De todo ello se guardó puntual memoria, y la documentación tardía que describe la
pieza sigue identificando a los benefactores y los objetos que legaron" . En el proyecto hubo dos momentos difer-
enciados: aquel que correspondió a la ejecución de la estucrura y el posterior a éste, cuando al estar la custodia con-
clufda en sus partes fundamentales, las joyas que se siguieron ofreciendo fueron integrandose sobre ella, dando pie
a la solución en extremo original que ha pervividoS. A precisar la primer·a etapa contribuye la fecha del robo de la
custodia hacia 1401, puesto que se redactó una descripción que coincide estrechamente con la pieza conservada, de
lo que se infiere que por entonces ya estaba concluída6 Por otro lado, la fecha de la úl tima colecta ( 1438), con-
tri buye a fijar una la cronología mr te quwr para las joyas medieva les que adornan su exterior7
A lo largo de este proceso , regalar a la custodia barcelonesa coronas y diademas por parte de la fam ilia real
debió de ser bastante comlin. La documentación registra va rias. Por un lado, seg(rn lo recuerda en su testamento, la
condesa de Empuries entregó una de oro antes de 13848 Si darnos credibilidad a la descri pció n de la custodia real -
izada hacia 140 1, al ser robada, Martín el Humano donó, por su pa rte, la que llevaba sobre el bacinete en sus años
sicili anos: "ac quada11t coroNa mrrea mullís dilata gemmis et pulis, quam excellw tissimus Prir1ce1Js et dotiHmus nos:er Aragomrm Rex
feliciter gratia largiente divina nut-re regrwns in bacineto portabat, dw11 ab olim bella fovebat in regno Sicilia (rjtlce su a seu eius prinrogwi-
to Sicilia Regís illustris non sine magua gloria tropbeo ditior1i mbegit) qum11 co ronam idem Domir1us Rex t1oster ipsi custodia dederat, fer-
vwti devotiorre str cce~Jsus"9
Nada lleva a desestimar este dato, aunque, el registro de la Visita Pastoral de 142 1, y otros posteriores, parez-
can atribuir lanto la coro na doble como el chapelete infe rior a una donación de la rei na Violante de llar. El uso del
plural no deja lugar a dudas: "et fummt traditas /Jer illustrissima el iHclicita domina Yolmrte"IO Probablemente se trate de un
desliz de l visitador. Si ya por entonces el montaje de estas coronas era más o menos el actual, están lo suficiente-
menle próximas entre sí, para dar lugar a equívocos si se desconoce alguno de los datos prev ios.
Lo cierto es que Violante de Bar ofreció una diadema, y lo reflejan los recuentos de las piezas de la custodia a
lo largo del siglo XV. Si el chapelete entorchado de la zona inferior f·uera de oro, podría ponerse en relació n con la
referencia documental exhumada desde antiguo que extractamos: en 1418, consta que el platero Marc Canyes labró
pa ra la reina una pieza de oro de 24 kilates que en el documento es catalogada como "rel l": qtroddam rell auri 11 •
Nuestras pesquisas para aclarar el térmi no "rell" no han sido muy fructíferas pero la designac ió n quizá pudo obede-
cer a la "fo rma" del objeto; "rell" equiva le a "arre l", raíz, y un ento rchado indudablemente la recuerda . Aun así, como
apun tábamos, la noticia no casa con la diadema conservada, puesto que ésta viene identificándose como de plata
sobredo rada. De lo que no hay duda, sin embargo, es de la posible vinculación de este chapelete a Viola nte de Bar,
lo que explicaría la inscri pción que incorpora. Consta que la reina identi fi caba las piezas de su indumenlaria con su
in icial: yr 2. Siendo así, SYRA, que ha dado pie a interpretaciones muy disparesl3 , podría leerse: "Serenísima Yoland
Regina Aragonurn".
Aparentemente, estas piezas que analizarnos no tuvieron ningún protagonismo en las ceremonias de coro-
nación . Las noticias que describen es ta solemnidad rara vez informan sobre la tipo logía de las coronas util izadas 14 ,
pero acudiendo a noticias colate rales es factible avanzar en esa d irección. Jaime el Conquistador, por ejemplo, alude
elogiosamente en su Cr6nica a la que hi zo fa brica r para su coron ación en Lyon 15. Por lo que respecta a las de Pedro
el Catól ico, Alfonso el Benigno, Pedro el Ceremon ioso, Martín el Humano o Fernando de Antequera, el rastro de

100
las que les perteneciero n se sigue desigL1almente en la documentación general de canc illería l6 Aunque podían
poseer varias 17, la que se empl eaba para la solemnidad era la principal, y por su valor, muchas veces se usaba como
garantía en la obtenc ió n de préstamos. Los docu memos relativos a sus empeiíos y desempeños sucesivos de tallan sus
características 18. La principal que poseyó Martín e l Humano está muy bien descrita: se trataba de una diadema de
la que sobresalían lirios o florones desmontables que llegaron a estar repartidos entre diversas manos como garantes
de préstamos económicos l9 Las coro nas (en este caso fijas) que se destinan contemporáneamente a las imágenes
escultóricas de la Virgen o las que se reproducen sobre su cabeza en la pintura gó tica puede n servir pa ra
evocárnosla20
Naturalmente esta constatación lleva a desestimar que la doble corona o e l chapelete de la custodia barcelone-
sa, lllvieran nada que ver con las insignias reales más im portantes. Si damos crédito al párrafo transcrito anterior-
mente, Martín usó la primera -sobre el bac inete- en su e tapa siciliana , cuando sólo era Infa me rea l, Violante no fue
nunca coronada. Se trata, por tanto, de atributos uti li zados por los miembros de la familia rea l, más como distinti-
vo o adorno personal que como insignia asociada a la coronación. Cuando Percy Schramm estudi ó estas piezas, se
interesó particularmente por la doble corona de Martín el Humano e intentó encontrar para lelos de su tipología,
señalándo su proxi midad a la que luce la escultura del emperador Enrique Vil en su sepulcro de la cate dra l de Pisa,
y la de un mo narca reproducido e n una pintura de finales del siglo XV21 . En realidad, correspo nde a una corona
imperial. Lo confirman numerosos testimo nios e n la pintura alemana. Stephan Lochner ( 1405- 145 1) recurrirá a ella
en nume rosas ocasiones, singularmente como atributo de la Virgen.
Sin embago, en lo relativo al uso que se le reconoce, podemos aportar testimonios iconográficos contemporá-
neos que el h istoriado r desconocía. El recurso a coro nas como ornamento del bacinete lo confirman, por un lado,
la sigilogra fía, y, por otro, sendos testimo qios artísticos: un rel ieve y una min iatu ra, respectivam ente, ambos de
comienzos del siglo XV. En lo que atañe a los sellos reales, lucen corona sobre e l bacinete y e n ocasio nes sobre la
cimera, tanto e l rey como los infantes. Di versos testimonios de Juan 1, Martín e l Humano y e l Magná nimo, lo con-
fi rnlan 22.
En lo relativo al relieve - presente en esta exposic ió n- es catalán y de índole fu nerariaB. Luce coro na sobre el
baci nete uno de los tres jinetes representados en él, que participa e n la ceremon ia documentada como parte de las
exequias de los miembros del estamento mi litar, de no minada "correr les armes". Se trata de un relieve que decoró el
fro ntal de uno de los sepulcros reales de Poblet y refleja una instantánea de l ritual menc ionado que se celebró a la
muerte de los reyes de la Corona de Aragón, en algún caso e n la iglesia del propio monasterio. No parece tratarse
de una doble corona, pero la diadema con sus florones superio res destaca claramente por e nc ima del baci nete del
caballero central.
La miniatu ra, po r su parte , ilustra uno de los libros de Horas de Alfo nso e l Magnán imo (Bristish Library, ms.
add . 28962, fol. 78). Reproduce el enfrentamie nto militar entre un ejército cristiano y o tro musulmán. El primero lo
conducen Sa n Jorge y un rey de la Corona de Aragón, identi ficable con e l propio Alfo nso e l Magnánimo, merced a
la divisa de l libro abierto que luce la gualdrapa de l ca ballo. El monarca viste un completo arnés y sobre e l bacinete,
adornado en su parte más al ta con un vistoso plumero, se distingue de nuevo una corona. Se trata otra vez de una
pieza de un solo aro re matada por florones en su zona superior24.

EE.B.

Schramm 1960, pp. 102- 111, Duran San pe re 1975 ( 1960) pp. 264 -2671 Torres 1996, p. 22 l.

l . Schramm 1960, pp. 99- 114.

2. Para la descripción de los materiales, nos servi mos de la información que faci lita n los estudios anteriores sobre estas piezas.
No hemos hecho nuevas comprobaciones.
3. Torres 1996, pp. 207-229.
4. Véase la nota 1O.
5. En lo concerniente a este barroquismo exterior, no fLie un rasgo exclusivo. La custodia de Momserrat se ha perdido, pero un
antiguo inve ntario del siglo XV informa de cuál era su apariencia: "la custodia grande, completa, con una correa de oro y plata,
alrededor, con capanillas pendientes, piedras y perlas ..." (Aibareda 1946, p. 163 ). Tamb1én incorporaba una correa similar a la
barcelonesa y a la de Montserrat la custodia de la catedral de Valencia. La donó el día de la festiv idad del Corpus de 1455 el
Baile Cenera! de Valencia Berenguer Mercader (Teixidor 1895, 1, p. 293). El obsequio se incorporó a una custod1a que, al igual
que la barcelonesa, estaba adornada profusamente. Se descnbc con detalle en: fdem, pp. 281-293 .
6. Véase la nota 9.
7. Fija esta última recog ida: Torres 1996, p. 220.
8. Habla de la ofrenda de una gar/a11da auri en su testamento dictado ese año Uavierre 1956, p. 454 ).
9 Vdlanueva 185 1 (2), pp. 25-26. Ex tracia este texto: Duran Sanperc 1973 ( 1943), p. 556. Reproduce parte del estudio de Duran:
Schramm, p. 104.
1O Torres 1996, p 22 1, nota 37. Más adelante esta atribución sigue manteniéndose. En la ViSita de 1522, leemos: "lrcm... está un 1da
una corona doble, que donó la Señora Reina doña Violan re". (J tem sin ltgadn 1111a coro11a doble, In qua/ do11n la Se1lom Rey11a do1ia Yoln111,
.,,/a qua/ ha set rollos de per/esgroms ... ). Como podemos observar se le atribuye la do nación de la corona doble, el mismo inventario

101
 al hablar más adelante del chapelete entorchado no alude para nada a la reina. El contenido del inventario se transcribe en: Mas
1916, pp. 15 - 17. De nuevo: Mas 1923, pp. 5 1-89. Recientemente Dalmases 1992, 11, doc. 277, pp. 317-324.
11 . Madurell 1946, p. 162 (nota). No pudiéndose ide ntificar con el chapeletc conservado en la custodia, quizá sea el que la reina
puso a la venta en 1434 junto co n el rel icario del que formaba parte (Madurell 1979- 1982, doc. 120, p. 398).
12. Roca 1929, p. 1OO.
13. Sch ramm 1960, pp. 108-1 11. A favor de interp retar la inscripción como alusiva a Violan te de Bar (Torres 1996, p. 22 1).
14. Analiza las diversas coronaciones: Palacios 1975.
15. Afirma en ella: "No encontraría nadie una tan buena en Lyon como esa puesto que era de oro con piedras preciosas y valía más
de C mil Sueldos de terno" (Queja 11011 !robarÍa h0111 (al! bo11n W Lio COIII aque/a, Carera jeuin ab llllf el ab pem preCÍOSIS que "n/ln pus de (
111ilia sous de icr111eses). Uaime l. Crónica 1972 p. 5 14 ).
16. Se trata de noticias colaterales puesto que las crónicas de las sucesivas coronaciones sólo me ncionan el acto sin entra r en
detalles sobre la corona. Una excepción la encontramos en la de Ramón Muntaner cuando describe la ceremonia en honor a
Alfonso el Benigno: "La corona medía de al to un palmo de cana de Montpcllier y tenía dieciseis florones" (E la coro11a había d'ali
tola hora 1111 pa/111 de cana de Monipellier e ha"ia seize 111uro11S... ) (Muntancr. Crónica 1972 p. 940). Au nque sin describirla, es intere-
sante constatar que la de Pedro el Católico con sus restantes insignias se depositó a su muerte en el monasterio de Sije na
(Conde y Delgado de Malina 1998, pp. 147- 156). Por lo que respecta a la coronación de Fernando de At'tequera en 14 14:
Sa licrú 1995, p. 699 y ss.
17. En el inventario de la reina María de Navarra, por ejemplo, constan tres coronas de oro, un chapclete, una corona de oro
mayor... (Rubió Lluch, doc. CLXXII I, pp. 173- 174 ).
18. Véase lo apuntado por Schramm 1960, pp. 96- 1O l . Datos sobre este particular para los reinados del Ceremonioso: Rius Scrra
1965 ( 1928) doc. LX, p. 164 ). Para el de Martín el Humano véase la nota que sigue. Para Fernando de Antequera: llntó, pp.
143- 148.
19. Schramm, p. 101.
20. Noticias sobre coronas arago nesas en general las reune Ciménez Soler 1903- 1904, pp. 62-67. Entre las destinadas a la Virgen
que hemos conservado son significativas una de la catedral de Tarragona y otra de Tortosa. Se reproduce en: Martínez Subias
1988, figs. 123 y 179.
2 1. Schramm 1960, pp. 112-1 13, lám. V, b-e.
22. En genera l, desde fechas muy tempranas, en los sellos reales aparece corona sobre el yelmo, pero más adelante la advertimos
sobre el baci nete o sobre la cimera. Véase el re pertorio que reüne Segarra 1916, 1, pero particularmente el sello del propio
Martín el Humano de 1399, lám . XXXVII I o los de Alfonso el Magnánimo que se reproducen en las láms. XL y XLII. Asimismo
el de Juan 1 en su etapa como Infante y el de Martín de Sicilia láms. LXXI y LXX III, respecti vamente.
23. Véase Pere O ller. Relieve del "Correr las armas".
24. Se reproduce en Villalba Dávalos 1964, lám. 54.

7. Espada de San Fema11do

Primera mi tad del siglo XIII
Acero, plata, ágata y cristal
97 cm
Ca tedral de Sevi ll a

Varias son las espadas q ue se atribuye n a Sa n Fernando. Es muy probable q ue Sa n Fernando tuviese varias espadas,
y q ue fuese e nterrado con la más simbólica o apreciada po r él. La espada más conocida es la que se hall a expuesta
en el tesoro de la Capilla Real, que se usa e n las procesio nes solem nes relac ionadas con San Fernando, pero no pare-
ce ser la primitiva en todas sus pa rtes. Consta de una hoja ancha y un mango bastante Fino, constituído por una pieza
de cristal que cubre el vástago metálico. El remate es una bola de cristal con marco de lámina de plata, pero lo más
interesante es e l arri az co nsti tuido por dos piezas de corna lina prismáticas, que se recubren en parte por una lámina
de plata dorada y c ince lada. Los motivos que decoran la pieza de plata son el ata urique y la lacería, en bandas al ter-
nantes, dejando en el espacio ce ntral dos arquerías de ataurique. Dos abrazaderas lisas de perfil poligona l cubren la

i pied ra roja cerca de los extremos, seguramente para reforzarla de las posibles roturas o para tapar una unió n. Esta
parte de la espada, e l arriaz, es evide nteme nte la más antigua, que ya otros investigadores sitúan e n la época de San
Fernando, aunque dudan de la antig üedad del resto de la empuñadu ra. Como abu ndamiento e n esta idea nosotros
pode mos afirmar que comparada la decoració n de atauriq ue de la espada con la de la cruz de fili grana que cubre el
an ti guo ata ud del santo, su correspondencia es cla ra, por lo q ue puede n si tuarse ambas piezas en la época fernandi-
na. Con respecto al pomo y al mango podrían corresponder a med iados del sig lo XV , pues sabemos que fueron sus-
tiuidos en 1454, segú n e l Lib ro de Fábrica de ese año en que dice: "el pui'ío y e l pomo que ahora son de cristal de
roca, que se lo han puesto po r haberse perd ido los de piedra". Esta referencia a las piedras puede e; tar relacio nada
con la primera descripció n de la espada en 1345 que nos hace Ortíz de Zúi'íiga: "la cual espada tiene por arras un
rubí, que es tamaño como un huevo, y la cruz de la espada una esmeralda muy verde, .. .tiene en la mano izquierda
la vai na de la espada, e n que están engasto nadas muc has piedras preciosas".

102
 La apariencia actual de la espada coincide bastante con las noticias de 1454, pero no podernos asegurar que no
haya sufri do algún otro retoque, aunque en cualquier caso muestra la imagen de un arma del siglo XIII.
Sobre la ubicación y el uso de esta espada nosotros proponemos que nunca estuvo en la tumba de San
Fernando, si no que fue la que sostenía el simulacro, que estaba en la Capilla Real en su tabernácu lo, junto a su hijo
y su esposa. Nuestra tesis se apoya en su representación fiel en el pendón de la ciudad, datable en el siglo XV, y en
las pinturas de los siglos XVI y XVII, en las que el Santo Rey la lleva en la mano.
M.JSS

La catedral de Sevilla 1984; Falcón 1992 ( 1); Falcón 1992 (2); Gestoso 1890, Gestoso 1909; Gestoso 19 1O; Guerrero 198 1; Hernández
Nt'oñez 1999 ( 1)1 Laguna 1999; Melropolis lolius Hispa11int 1999; O rtfz de Zúñiga 1795; Sanz Serrano 1976; Sanz Serrano 1984; Sanz
Serrano 1998 ( 1).

8. Espada de Saucho TV
¿Maestre Enrique?
Castill a, ca. 1284-1295
Acero y bronce o latón dorado, madera, esmaltes de color rojo y blanco, cristal de roca (espada); madera, cuero rojo
y en su color, tejido de color verde y bronce o latón dorado (vaina)
100,5 cm de longitud total ; 92 ,7 x 14,6 cm de la espada; 83 cm de longitud de la hoja
Procedencia: Tumba del rey Sancho IV de Castilla ( 1285- 1295)
Cabildo Prim ado. S. l. Catedral Primada. Tqledo

La empuñadura es fusiforme y prismática, está tal lada en madera y va adornada en todas sus caras con losanges y
triángulos de taracea. Al ternando con ellos van alineados tres escudos circulares - perdidos en una de las caras-, que
repiten el cuartelado de Castilla y León. El emblema parece esta r esmaltado sobre una delgada lámina de oro, pro-
tegida por una placa de cri stal de roca ( 1,9-2 ,2 cm) embutida en la madera. El arriaz y la rodela son de metal dora-
do, así como los gastanes que los unen a la empuñadura. El primero describe un arco abierto en los extremos donde
termina de Forma dentada; la rodela es un pomo lenticular, achatado en el centro que lleva en su extremo un engas-
te ahora vacío. Ambos van decorados con una cenefa que imita los caracteres de la escritura cúfica y la rodela lleva
además una estrella de entrelazo en el centro; en cambio, los gastones y el contorno del pomo van adornados con
un meandro de roleos co ntrapuestos, labrado también en bajorrelieve. La hoja (5-4,5 cm de anchura) está muy dete-
riorada por la corrosión, tiene un ca nal central en cuya mitad superior se aprecian por ambas caras los restos de una
inscripción en góticas, flanqueada por dos semicírculos labrados con roleos semeja ntes a los citados. La va ina tiene
superficie convexa, es de madera Forrada en cuero rojo con costura en la parte trasera, y lleva una guarnición metá-
lica de perfil lobulado en la contera. Dos abrazaderas de cuero en su co lor sostienen la correa del tahalí, Forrada con
una tela de color ve rde claro con cenefa geométrica en rojo y blanco, en LII10 de sus extremos ha perdido la hebilla,
y en el otro lleva seis ojetes metá licos.
Esta pieza es buen ejemplo de la síntesis artística que se produjo en la Hispania medieval entre lo islámico y
lo cristiano. La forma del arriaz y las decoraciones de la empuñadura derivan sin duda de las obras realizadas por los
artífices musulmanes del siglo XI II , durante la época almohade y los comienzos del nazarí. De hecho, Alfonso X, el
padre del monarca, había tenido tres plateros de esta procedencia a su servicio 1• En cambio, la Fo rma en que están
confeccionados los escudos de la empuña dura se encuentra en otros objetos contemporáneos quizá de origen fran-
cés2. Es muy probable que sea una de las espadas que en 1294 realizaba para el rey maestre Enrique, a quien se libra-
ron en esa Fecha dos pagos a cuenta por este motivo3. La fragi lidad de los materiales que componen la empuñadura
descarta su uso para el combate. Relanzón apuntó incluso la posibilidad de que fuera una espada de dia rio, habida
cuenta de la sencillez con que está concebida la vaina - sin comparación con la ca lidad y el ado rno de la espada- , y
la vulgaridad del tahalí que probablemente no sea el origi nal.

MP.G

Castillo 1984, n.0 61 ; Gómez-Moreno 1948, p. 194 1 Hüffe r 195 1, p . 2; Re lanzón 1959, pp. 26-30; Revuelta 1989, vol. !, p. 341 ,
fot. 159, y vol. 2, p. 262.

1. Ballesteros 1942 (2), pp. 475-477.

2. La cated ral de Toledo conserva un pic hel algo posterior adornad o con placas de este tipo que contie nen e mblemas alusivos a
perso najes del área del Canal de la Mancha; cfr. Pérez Grand e en prensa.
3. Libro dt difm111rs C1tt11las, 1293 - 1294, fo ls. 65v y 66.

103
9. Corona de lsabella Católica [*]
Plata sobredorada
IO x 19x 15,5cm
Sacristía-Museo de la Capilla Real de Granada

El 26 de noviembre de 1504 moría Isabel la Católica en Medina del Campo. Su cuerpo fue sepul tado en el conven-
to de San Francisco de la Alhambra, donde reposaría de manera provisional hasta estar finalizada la Capilla Real.
Junto a ella h1ero n llevados también su corona y su cetro (véase fi cha correspond iente). La corona, de estilo tardo-
gótico, fue realizada en plata sobredorada. En su base muestra un aro sin o rnatos, mientras el cuerpo presen ta una
deco ración vegetal de ramas que sustentan granadas de distintos tamaños, flanqueadas a su vez por motivos simila-
res, aunque calados. Más tarde, ya en 162 1, se le añadieron las cuatro di ademas o arcos . A través de la documenta-
ció n conocemos la existencia de una corona de la Reina de gran riqueza material, que estuvo empe1iada en varias
ocasiones y, tras la muerte de Isabel, fu e recuperada por Fernando de la ciudad de Valencia, que la tenía a cambio
de un préstamo monetario I Otras noticias hablan tamb ién de una corona que, ahora sí, deben referirse a la co nser-
vada en la Capi lla Real, ya que surgen de la órbita granadina, como es el caso del Libro de visitas de 1536, do nde
se cita "una coro na de plata do rada y un cetro dorado que pesaro n nueve marcos y dos o n<;as"2 En una cédula real
de octubre de 15 18, Carlos V ordenaba que la coron a y el cetro se colocasen encima de la tumba de la reina en el
anive rsario de su muerte y que se sacasen en la procesión, que cada año celebraba la conquista de Granada.

G.F.S.

Berros 1994, p. 161; Cruz Va1dovi nos 1992, p. XXVI; Gallego Burín 193 1, p. 152; Gómez-Moreno 1892, p. 30 1; Gómez-tvloreno
190 1; O rtega 2000, p. 301 ; Yarza 1993 ( 1), pp. 102-106.

1. Cruz Valdovinos 1992, p. XXVI, Yarza 1993 ( 1), pp. 102- 106.
2. Onega Gámez 2000, p. 30 1.

1O. Espada de Fernando el Ca tólico [*]

Hoja de acero y pu1io de oro nielado
92 x 20 cm
Sacristía-Museo de la Capilla Real de Granada

En el testamento que Fernando el Católico o torgó en enero de 15 16, hizo do nación de su espada y de otras insig-
nias reales comlo el pendó n para que, junto con la corona y el cetro de la reina (véa nse fi chas corres pondientes),
fi gurasen en la conmemoración anual de la conqu ista de G ranada. La posesión de estas pertenencias rea les causaron
una larga pugna entre el ayuntamiento y la catedral granad inos, en la que tuvo que mediar Carl os V, con una real
cédula fechada en octubre de 15 18 1. La pieza es de una ca lidad re marcable, con hoja de acero de dos filos -se
encuentra despuntada- y espiga remachada de manera tosca sobre el pomo, debido a que, en ocas iones, era des-
mo ntada para ser guardada. La empuñadura, compuesta po r pomo esférico y pu1io formado a partir de dos conos
unidos por sus bases, es de chapa de o ro sobre alma de hierro, grabada a buril y en o rigen estuvo nielada. En esta
técnica, de procedencia oriental, destacaba muy especialmente la ciudad de Florencia desde el siglo XV. El arri az se
encuentra dividido en cuatro ramas, de las cuales dos se curvan hacia la hoja para resguardar el dedo índice. Las pati-
llas son dos serpientes y el resto de la empllliadura presenta decoración vegeta l estructurada en medallo nes con una
orla de pu ntos. Este tipo de espada se circunscribe entre las denominadas de "guarnición de pa tilla", que surgió a
mediados del siglo XV2
G.FS

Bertos 1994, pp. 166-167, Gallego Burín 193 1, pp. 152- 153; Gómez-Moreno 1892, pp. 30 1-302, Gómez-Moreno 1923; Ocere
1988; Ortega Gámez 2000, p. 301

l. Gómez-Moreno 1892, pp. 30 1-302.

2. Carlos 1991 , pp. 34-35.
1 1. Cetro de Isabel/a Católica [*]
Plata sobredorada
96 cm
Sacristía-Musco de la Capi lla Real de G ranada

Real izado en plata sobredorada y de estilo tardogó tico, el cetro presenta una vara lisa co n contera hexagonal y man-
zana con ornamentación de hojas sobrepuestas, rematada por cuatro animales. En di versas ocasiones, la documen-
tación habla del cetro de la Reina. Es el caso, entre otras, de la real cédula de 15 18, en la que Carlos V orde nó que
el día del aniversario de muerte de Isa bel y en la procesión conmemo rativa de la conquista de Granada, ce lebrada
anualmente en la ciudad, se exhi biesen su cetro y coro na en memoria de la reina Católica. Este mandato del
Emperador pretendía solucionar los pleitos producidos entre el ayuntamiento y la ca tedral por la posesión de estas
valiosas insignias reales 1• Ta mbién debía colocarse, junto con su corona (véase ficha correspondiente), sobre su
túmulo funerario, que se ubicó en el panteón regio provisional del convento de San Francisco de la Alhambra. Su
sepultura se realizó en dicho convento gra nadino a la espera de finalizar las obras de construcción de la Capilla Real
de la catedral, donde los Reyes Católicos habían ordenado enterrarse. Esto no sucedió hasta 152 1, momento en que
se real izó el traslado los cuerpos de los monarcas.
G.F.S.

IJcnos 1994, p. 161, Cruz Valdovinos 1992, p. XXV I, Cómcz-Moreno 1892, 1, pp. 30 1-302; Cómez-Moreno 190 1; Ca llego IJurín
193 1, p. 152; Ortega Cámez 2000, Yarza 1993 ( 1), p. 106.

1. Cómez-Moreno 1892, pp. 30 1-302, Ortega 2000, p. 30 1.

R ex ca pu t ecclesiae

12. Codex Aemilianmsis [*]

Bel asco, Sisebuto y Sisebuto Discípulo
Siglo X (976-992/994)
Témpera y o ro sobre pergam ino
457 x 305 mm
Procedencia: Monasterio de San Millán de la Cogolla, (La Rioja)
Patrimonio Nacional. Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Madrid

El códice d.l.1 de la biblioteca escurialense recoge en sus 476 folios una recopilació n de las actas de setenta y tres
concilios - (o rientales y occidentales)- de la Iglesia prim itiva, con particular referencia a la Colecc ión Ca nónica
Hispana, junto con los decretos y juramentos que formaban el corpus principal de la Lex visigótica: el Líber fudicionuu.
Al margen de estos dos textos que constituyen el núcleo fundamental de la obra, se incluyeron igualmente una serie
de biografías de hombres notables -(de viris illustribus)-, una selección de obras de Sa n Isidoro de Sevilla como su
tratado De officiis ecclesiasticis y la capitulación de sus libros Ad11ersus Iudaeos, y un conju nto de opúsculos menores, todos
ricamente ilustrados con miniaturas de vivos colores. Concluido hacia los años 992-994 en el monasterio de San
Millán de la Cogolla, sus artífices tomaro n como modelo el conoc ido como C6dice Vigilm1o o Albeldense, iluminado en
el cenobio riojano de Albelda hacia el 976. Su análisis codicológico ha sido convenientemente realizado por C . Antolín
y M. Díaz y Díaz 1, mien tras que el estudio de sus miniaturas, esbozado ya por Serrano Fatiga ti y C. Menéndez Pida!,
es tema de investigación frecuente en las publicaciones de S. de Silva y Verástegui2.
Los personajes representados en ellas se caracterizan por sus perfiles de barbillas prominentes, bocas en forma
de cru z, grandes orejas que se destacan sobre el pelo y túnicas de pliegues dentados. Su ejecución fue definida por
Cómez-Morcno como muestra del "recrudecimiento de barbarie indígena y de orientalismo" que, a su parecer, afec-
tó a la miniatura castell ana y navarra de fi nes de la décima ce nturia3
La mayoría de las ilustraciones, sin enmarca r, aparecen situadas encabeza ndo los textos a los que se refieren.
Dos, a página completa, revisten un especial interés. La primera de ellas es la del fo l. 129v0 que representa si mbó li -
camente los concil ios toledanos: en cuatro registros superpuestos figuran la ciudad regia amurallada, las iglesias de
Santa María y San Pedro en las que se celebraron las reuniones, un conjunto de clérigos presid idos por un obispo y,
fina lmente, tres tiendas de campaña de difíci l significado.
La segunda, prácticamente al fina l del texto (fol. 453 ), es una galería conmemorativa de retratos. En la parte
superior los tres reyes visigodos artífices del Líber lt1diciorum (Ch indasvi nto, Recesvinto y Egica); en la inferior los

!05
 mo narcas nava rros en cuyo tiempo se realizó el códice (Sancho 11 y Urraca de Pamp lona y Rami ro de Vi guera); entre
ellos, sus autores (Belasco scriba, Sisebuto episcoprJs y Sisebuto 11otario).
M. P. Y.

Antolín 19 10, 1, pp. 320-368; ArtrMozárabr 1975, p. 18; Díaz y Díaz 1979, pp. 155 -1 6 11 Gómez-Moreno 19 19, p. 362; Gllilmain
19601 Cuilmain 198 1, pp. 393-399 1 Menéndez-Pidal 1958; Olarte 1999, pp. 123 y 141 1 Serrano Fatigati 1899, pp. 103- 104; Silva
1980; Silva 198 4, pp. 68-72 y 136- 14 1; Silva 1999 ( 1). pp. 77-781 Werckmeister 1968 ; Will iams 1993 ( 11), pp. 160- 16 1.

l. Antolín 19 10, 1, pp. 320-368 1 y, Dfaz y Dfaz 1979, pp. 155-164.

2. Serrano Fatigati 1899, pp. 103-1041 Menéndez Pidal 1958, pp. 7 y ss.1 Silva 19801 Silva 1984, pp. 68-72 y 136-14 11 y, Silva
1999 ( 1), pp. 77-78.
3. Cómez-Moreno 19 19, p. 362.

13 . Actas del Concilio de laca (Synodus noueru eJ>iscoponon in lacea)

Med iados del siglo XII
Pergam ino; tintas negra y roja
800 x 600 mm
Archi vo de la Catedra l de Jaca

Las actas de l supuesto Concil io celebrado e n Jaca e n 1063 tie nen un lugar de honor entre las fa lsifi cac iones lleva-
das a cabo e n los scriptoria de cie rtas institucio nes eclesiásticas, dura nte e l siglo XII. Aceptadas como auténticas por
la historiografía más antigua, F. Balaguer y A. Durán C ud iol demostraron su falseda d, mientras A. Ubieto indicó la
posible intervenció n en su factura de un eclesiástico fami liar a la curia pontificia 1 • El fin para el que se redactaron y
min iaron fue e l establecimi ento de la sede episcopal oscense e n Jaca ( 1077) y la consiguiente reestructuració n ter-
ritorial de las d iócesis y posesiones monásticas que eng lobaba n en este mo mento parte de Navarra, Aragón y el
poniente catalán, basándose posiblemente en un concilio auténtico, cuyo texto se ha perdido. Las imágenes con que
se ilustra ron presentan, e n el ángulo superior izquierdo, al rey Rami ro 1 coronado y sos teniendo el cetro, flanquea-
do por sus hij os, los dos Sanchos. Centra e l docu mento una fi la compuesta por los obispos mitrados de Urgel l,
Bigorra, O loró n, e l arzo bispo de Auc h, Cala horra , Le ire y Jaca. Por últi mo, bajo e l escatocolo, co ntinúa la serie epis-
copal co n los pre lados de Roda de lsábena y Zaragoza, compl etada con tres abades, los de San Juan de la Peña, Fanlo
y Asá n, a cuyos pies se escribió la co nfirmació n de Ped ro 1 de Aragón, en árabe. Todos los eclesiásticos visten alba
y casulla, be nd icen con una mano y con la otra sujetan el báculo correspondie nte a su dignidad, en voluta el epis-
copa l y e n tau e l abacial. Las figuras aparecen de li neadas en ti nta negra, con notas de color limitadas a los báculos
episcopales y abaciales, los botones de las vestimentas, e l cetro del rey y a las suaves carnaciones en mejil las y labios.
Si e n su estilo e imagen rea l se han encontrado nexos con la miniatu ra italiana2, la iconografía refleja una escena
fa mili ar al ámbito de la mi niatura h ispánica. Se trata del Ordo de Celebraudo Concilio, en el que se muestra una asam-
blea eclesiástica en presencia del rey, de fo rma similar a las miniadas en los códices Emiliane nse y Vigiliano en e l
siglo X que, a su vez, tuvieron como posible base la Colección ca nónica hispanovisigoda 3 . El documento jaqués es
indudableme nte deudor de este tipo de iconografía, que también influyó e n otros territorios pe ninsulares en fechas
tardías, como demuestra la ilustración conciliar inserta en una alegació n sobre la prim acía de la sede, conservada en
la catedral de Toledo y datada en el siglo Xlll 4 • El Synodus nouem episcoporum in lacea tuvo un sorprendente número de
copias ta mbién figuradas, que se distribuyen entre los archivos capitulares de Jaca y H uesca y datadas hasta 1300.

E.C.S.

Arco 1929, pp. 338-339 y 5 12-5221 Balaguer 1951; Buesa 1982, pp. 75-761 Buesa 1991 1 Cabanes 1994, pp . 33-34; Domínguez
Bordo na 1933, 1, p. 162; Domíngucz Bordona 1962 , pp. 32, 67 y 1301 Durán 1962, pp. 137- 140 y 161 - 1641 Durán 1965, 1, pp. 4 J.
471 Durán 1973 ( 1), p. 45; Durán 1993 ( 1), pp. 136- 140; Durán 1993 (2); Durán 1993 (3) 1 Fita 1893 1 Cómez-Moreno 1934, p. 19;
Huesca 1792, pp. 185- 197 1 Lacarra Ducay 1993 ( 1). pp . 71-74; Lacarra y Marte 1984, pp. 132-135 y 139-140; Lapeña 1993;
Moraleja 1982, p. 293 1 Moraleja 1985 ( 1), p. 35 1 Orriols 1998, p. 138 1 Poner 1928, p. 53 1 Sánchez Cantón 1943, p. 36, Ubicto
1946, Ubieto 19541 Ubiero 1964 ( 1); Ubicto 19751 Utril la 1999.

l. Balaguer 195 1, p. 951 Durán 1962, pp. 137- 140 y 161 - 164 1 Ubieto 19461 Durán 1973, p. 45, Ubieto 1975, p. 171 La peña 1993.
2. Lacarra y Marte 1984, pp. 132- 134; Moraleja 1985, p. 35.
3. Sobre el Ordo en la miniatura altomedieval hispánica Munier 1963; Silva 198 11 Silva 1984, pp. 12 1- 124 y 398 1 Godoy 1995,
pp. 120- 1221 Yarza 1997.
4. Véase su ilustración en Domíngucz Bordona, 1962, fig. 6 1.

106
Miles Dei y botín de guerra
-----------------------------------

14. Virgen de la Victoria [*]

Finales del siglo XV, ca. 1487.
El Niño es mo derno
Made ra po licro mad a
90 cm
Sa ntuario de la Virgen de la Vic to ria. Málaga

A pesar d e lo avanzado de su fech a la Vi rgen de la Vic to ria no apo rta ninguna innovación con res pecto a las fó r-
mulas e mpleadas en a nterio res imáge nes góticas. María, sede nte sobre un senc illo sitia l, se man tie ne fro ntal y oste n-
ta e n las ma nos sendos a tributos, u n cetro e n la d iestra y un pájaro e n la izq uierda. Esta du plicació n parece -en
p rinc ip io- un rasgo muy orig inal, pero hay que te ne r e n c ue nta que tanto las manos como los atributos no son los
p rimitivos. La pé rd ida de ambos debe relacionarse con la costum bre de vestir la escultura, t ípica de l Barroco y que
arra nca al menos de principios del XVII , como acredita un relieve d el retab lo mayor, realizado hacia 1620. Es pro-
bable q ue, e n ori gen, la mano izquie rda de la Virge n cogiese a su hijo.
Éste es mode rno y fue ejecutado por el artista Adrián Risueño, con an terio ridad a la coronación canó nica de
la im agen e n 194 3. El de te rioro de l orig inal hay q ue vinc ula rlo ta mbi é n con la anti gua costum bre de ves tir la talla.
La indumentaria de María es la usual : tCmica de amplias mangas que deja n ver la camisa, manto y velo . El ple-
g ado , de fo rmas que b radas y muy volum inoso, es el t ípico del gótico final.
Q ui zás el máxi mo inte rés de esta pieza radique e n sus circunsta nc ias históricas. La leyenda, q ue la conside ra
obsequio de l emperado r Maxi miliano a los Reyes Católicos ocupados e n la conquista de M álaga , debe descartarse,
pero e nc ie rra probable me nte a lgo de verdad . Si n duda lo que sucede -como ya se h a señalado- es q ue se trata de
una de esas esculturas marianas q ue Isabel y Fe rnando solían regalar a las c iudades recié n ocupadas - e n este caso
Málaga- para confe ri rles un aire c ristiano o como d o tac ió n para las nuevos te mplos, como ocurre con las vírgenes
de la Justicia y de la Antigua de G ranada. En tal caso se fecha ría hacia 1487, año de la conquista. Ambas hipótesis
estarían corro bo radas po r el da to h istó rico de que tras la ocupación de M álaga los reyes orde naron la construcción
de una e rmi ta - p recisamente baj o la advocació n de la Vic LOria- e n e l lugar ocu pado po r el ca mpame nto c ristiano, a
la que puede sospech arse regalaro n la Virgen e n calidad d e titular, e rmita q ue poco después, e n 1493, fu e entr<"ga-
da a los fra iles minimos para que le va ntaran un conve nto. En c ua nto a su auto r, se ha puesto e n relación co n Pedro
Mi ll á n -Ciavijo- , pero parece que esta o pini ó n debe d escartarse - Yarza-.
C.F. LA.

D íaz 1898 1 C lavijo 1984 1 Ya rza 1993 , p p. 24 -25.

15. Pend6n de San Ferna11do [*]

Segundo c uarto del sig lo XIII
Seda y tafetá n
232 x 222 c m
Catedral de Sevilla

El lla mado Pwt/611 de Sa11 Ferna11do es una de las piezas más antiguas de tej ido que se conservan en Espa ña. Se tra ta de una
ba ndera, que, según la trad ició n llevó Sa n Fe rna ndo e n la conquista de Sevilla, quedando como trofeo e n la ciudad.
La obra se ha lla muy al te rada por las varias restauraciones q ue ha sufrido a lo largo d e los sig los, entre e llas u na docu-
mentada e n 153 1, pero aun así conserva parte de su estruc tura prim itiva . Las opi niones de los investigadores que se
h a n ocupad o de la pieza d ifieren, pues mie n tras algunos apoyá ndose e n la duda que pla ntea Cestoso a partir del
inve ntario de Loayssa, que dice: "un pendó n con castillos y leones que es confo rme al co n que se ganó Sevil la, por-
que se ha re novado", pie nsan que lo existente pued e ser una copia. Sin e mbargo , tanto e l estudio realizado po r
Conzález Mena, como la liltima restau ració n real izada por el Instituto And aluz de Patrimo nio parecen de mostrar
q ue existen bas ta ntes partes o ri g inales, es decir, conte mporáneas de San Fernando . Co n estas evide ncias creemos
que la palabra "renovado" de be util izarse con es sentido de "restaurado" y no de "hecho de nuevo".
La obra está realizada en fino tafetán de seda en los colores crud o y rojo para lo s fo ndos, y mo rado y a marillo
para las figu ras supe rpuestas o "encajad as", aparecie ndo unos trozos rosados q ue se introduje ron en las restau racio-
nes. Los bo rdados se utilizan sobre las figuras mayoria tariame nte con la técn ica del cordo nc il lo, pe ro tambié n se uti -
liza n otros puntos como el de las "esquinillas" formando z ig-zag e n re li eve.

107
 En la actualidad el pendón se halla tan alterado que el criterio seguido en la última restauración no ha permi-
tido volverlo a su estado origi nal, sino consolidar lo existente y quitar lo que alteraba demasiado a los tejidos pri -
mitivos.
El pendón estaba formado por cuatro cuarteles en los que se alternaban como en un tablero de ajedrez casti-
llos y leones, los leones morados sobre campo color marfil , y los castillos amarillos sobre ca mpo rojo. Esta recons-
trucció n fue ya propuesta por Cestoso y ha sido confirmada por Conzálcz Mena y por el úl timo equipo de
restauración. El diseño primitivo de castillos de tres torres almenadas, la del centro de mayor tamaño, y leones, era
el ha bitual en las ropas y los objetos de los reyes de Castilla y León desde la unión de los dos rei nos, como pode-
mos ver en manifestacio nes de todo tipo - vestidos, coronas, armas, etc.- Así, castillos y leones en cuad rícu la apare-
cen en los restos de las ropas de San Fernando, en el trono de la Virgen de los Reyes, en el sepulcro de Beatríz de
Suabia, y castillos solos en la corona de Sancho IV de la catedral de Toledo, estos con el mismo diseño de los apre-
ciables en el pendón.
La parte mejor conservada es el lado derecho superior, con el león en posición ram pante, al que le falta una
pata completa y la garra de otra, su rostro es humanoide marcado, como el resto de su cuerpo, por líneas de borda-
do. El resto de la bandera está burdamente reconstruída, habiendo recortado y colocado restos de casti llos más o
menos desordenadamente. El que se halla bajo el león le fa lta la parte inferior y parte del campo superior, no tenien-
do puertas ni ventanas. El lado izquierdo del pendón por trozos de castillos primitivos mezclados con otros poste-
riores. El haber reconstruído tan rústicamente el pendón parece ser una muestra del valor de reliquia que tuvo, y por
ello no se podía perder ni un sólo trozo, y cuando se rompía había que coserlo con los mismos trozos, añadiendo
sólo lo extrictamente necesario, y por ell o resultó este rompecabezas.

M.).S.S.

Cestoso 1890; Ccstoso 1909; Conzález Mena 1984; H ernández NCrñez 1999 (2); Pwd611 dr Sn11 Femmrdo 1999; Sanz Serrano
1998 ( 1).

16. Pe11dó11 de Sa11 Isidoro o Estandarte de Baeza

Finales del siglo Xlii -siglo XIV
215 x 140 cm
Seda y oro, bordado erudito
Rea l Colegiata de Sa n Isidoro de León

Pendón de tafetán carmesí, en su origen, sobre el que figura bordada la imagen de Sa n Isidoro obispo a caballo, ves-
tido de pontifica l con tlinica blanca de pliegues visibl es a través de la capa azul abierta y sujeta en la parte superior
con un broche de pedrería, en forma de roseta; la mi tra muestra las ínfulas al viento en un alarde de naturalismo del
gótico pleno. Lleva una cruz procesional florde lisada en la mano izq uierda y co n la derecha empuña una espada de
ancha hoja y doble filo. El caballo aparece galopando enjaezado con si lla de altos borrenes y freno con adornos de
sedas. A la derecha el escudo real cuartelado de leones y casti llos. En la parte superior se repiten los emblemas herál-
dicos de Castilla y León . También en la zona superior derecha vemos una nube convencional, de la que sale un brazo
con una espada y una estrella, alusivos al brazo del apóstol Santiago, que según confesaba San Isidoro, andaba con
él "en la facienda". Así fue como se apareció San Isidoro en el cerco de Baeza, en el calor del verano de 1 147, cuan-
do el emperador Alfo nso Vil se vió detenido en su avance hacia Almería. Según la tradición, el santo intervi no cuan-
do las tropas leonesas estaban dispuestas a levantar el cerco. Corno recuerdo de esta intervención se bordó la imagen
de San Isidoro por los dos lados del pendón. Viñayo lo fecha en el momento de la batalla es dec ir 1 14 7 , y atribuye
su bordado a las damas de León que lo bordaron en el mismo Rea l de Baeza, pensamos que siguiendo dicha tradi-
ción, mientras que Cómez- Moreno y Floriano atribuyen el bo rdado al siglo XII I. No otros estarnos más de acuerdo
con finales del siglo XII I o siglo XIV incluso, tanto por la clase de bordado más evolucionado que el que se hacía en
el siglo XII, pensemos en el bordado románico del ll amado Tapiz de la Creaci6u de la catedral de Gerona, como por la
indumentaria gótica de San Isidoro, que por otro lado responde curiosamente a la iconografía de Santiago matamo-
ros. El tipo de cruz procesional gótica de brazos rectos fl ordel isados, y precedidos por medallones cuadrilobulados,
acusados en su contorno es semejante a la de la cruz relicario de la Vera Cruz de la cated ral de Toledo, realizada en
Castilla en 1326 y sobre todo se aproxima más a las cruces procesionales de los ül timos decenios del siglo del XIV
como la de la Seo de Xátiva . Fi nalmen te el tratamiento del caballo y la espada responden también a la ti pología de
mediados del siglo XIV, y pueden verse en numerosas fi guras de caballeros representados en pintura y escultura góti -
ca de ese momento.
Según Morales medía tres varas en cuadrado. El bordado con la técnica de "punto de fi guras" y "enjavado" con
sedas y oro, se realizaría en un taller de bordadores profesionales en la colegiata de San Isidoro posiblemente.
En el mismo ca mpo de Baeza se instituyó una orden militar llamada la Muy Ilus1re, li11perial y Real Cofradía del
Milagroso Pwd6u que ahora es, segú n Viñayo, una hermandad de próceres e intelectuales, con sede en la Real Colegiata.

108
 Durante la Reconquista fue llevado a todas las batallas presid iendo los triunfos de los ejércitos castellanos y
leoneses, de ahí que el tafetá n origina l del fo ndo estaba tan gastado que sólo quedaban restos deshilachados y se
pasaron los bordados a un da masco rojo con grandes temas flora les del esti lo de los del siglo XVII, que distrae la
atención del magnífico bordado.
El pe ndón de Baeza es considerado tradicionalmente, según Vi ri ayo, como reliquia nacional, con honores de
Capitán General y alférez perpetuo en la persona de l Jefe del Estado Español.
C. P.L.

Cruz 1999, pp. 516-5 17; Floriano 1942, pp. 61 y 62; Gómez-Morcno 1925 , p. 211 , fig. 246; González Mena 1982, p. 392, fig.
273; Martín Ansón 1999, pp. 499-500; Pérez Llamazares, J, 1982; Viñayo 1979, p. 32, f. 24.

17. Ptr1d6n de la batalla de las Nava s de Tolosa [*)

Anterior a 12 12
Seda e hi los entorchados de oro con aleación de plata , técnica de tapiz,
22 hilos de urdimbre por centímetro
330 x 220 cm
Patrimonio Nacional. Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas. Burgos (040-00 1 M.H. )

Esta bandera fLre tomada como botín en la batalla de la s Navas de Tolosa por Alfonso VIII al sultán almohade ai-
Nasir, en 12 12, según la tradición, y los elementos decorativos de tipo almohade lo refuerzan. La decoración se crea
medi ante dos cuadrados que enmarcan un círculo. El cuadrado externo es el mayor y sus lados se llenan de inscrip -
ciones co ránicas y en las esquinas estrellas de ocho puntas; el cuadrado interno y el círculo están formados por una
cenefa de lacería y pequeños medall ones, en el centro de tres de los lados vemos un leóncito rampante. El círculo
contiene una estrella de dieciséis puntas fo rmada por cintas entrelazadas y atauriques, que parten de la estrella cen-
tral de ocho puntas. En las esqLrinas o albanegas vemos bell ísimos atauriques almohades co n pa lmas en espiral como
los que se d iseñan en los tej idos realizados también con técnica de tapiz, del obispo de Bayona, Bernardo de Lacarre,
en el musco de Cluny ( 12 13) y el manto de San Fernando en la Armería Rea l, del segundo tercio del siglo XII I.
Asimismo se muestran hojas asimétricas de bordes lobulados, creando grandes palmetas al situarse a cada lado de un
eje de simetría, de dos en dos y pequeños cogolli tos en la terminación de los roleos. Alrededor del círculo y de los
marcos se extiende una cenefa estrecha con lazos de doble cinta y de trazos rectos de la misma manera que conti -
nuará en las obras naza ríes. Las inscripciones coránicas, constituidas por las aleyas o versícu los 1O, 11 y 12 de la Sura
o Capítulo LXI del Corán que figuran en el pendó n fue ro n traducidas por Amador de los Ríos.
En el tarjetón de la parte superior y cerca del asta de la bandera hay una inscri pción, entre dos ce nefas de car-
telas y círculos, en caracteres nesjíes que dice: "Me refugio en Allah huyendo de Axxaythan (Satá n) el apedreado.
En el nombre de Allah, el Clemente, el Misericordioso, la bendición de Allah , sobre Mahoma y los suyos". En el
cuadrado vernos en el lado superior: "Oh1 vosotros los creyentes! Os haré conocer un empleo del dinero que os libre
de los tormentos del infierno!". En el lado izquierdo: "Sed de los que creen en Allah y en su enviado, de los que com-
baten en el sendero de Allah con vuestros bienes y vuestras personas".
En el derecho: "Esto será mejor para vosotros si ll egaís a comprenderlo. All ah os perdonará vuestros pecados
y os dará entrada en los jardines (del Paraíso)". En el infe rior: "Debajo de los cua les corren ríos y en habitac iones
amenas de los jardi nes del Edén lo cual..."
La urdimbre es de dobles hilos con torsión ? , las tramas son de seda de colores verde, amari llo, carmesí, azu-
les celeste y marino, blanco y negro. Las tramas de piel dorada u oropel se enrollan sobre seda amarilla. La ejecu-
ción de la técnica de tapi z es poco apretada dejando ver las urdimbres entre las pasadas de trama...
Bernis señala que en la Armería Real se encuentran unos fragmentos de esta bandera adornados con palmetas
de frente con perfi l lobulado, igua les a las que se diseñaron en un bordado almohade, con una inscripción cúfica, del
museo de Clu ny.
El pendón es sim ilar a los que vemos pintados en las miniaturas de las Ca~ttigas en las esce nas de batall as entre
los ejércitos musulmanes, así como en las pinturas murales del Parta! en la Alhambra de Gra nada, donde se repre-
senta al ejérci to nazarí. En la Ca ntiga CLXV del códice del Escorial aparece un estandarte rojo en el que se destaca
una gran cartela con inscripción dorada en árabe, y rematado con farpas, por encima de las cabezas de los soldados.
Esta disposición ornamental de estrellas y lazos de ocho dentro de un círculo, que a su vez se inscriben en un
cuadrado, es típica del arte almohade ( 116 1-12 12) y se pudo tornar de las cubiertas de ejemplares del Corán reali -
zadas en los talleres de Valencia , especialmente el que se ri a la Pérez Higuera fechado en 1183 y hoy conservado en
la Biblioteca de la Universidad de Estarnbul (A. 6754, fol. 1). El esquema ornamental co nti nuará y se repetirá en
yeserías nazaríes de un paño decorativo de la torre de las Damas, del citado palacio del Partal de la Al hambra, de
finales del siglo XII I o primeras décadas del XIV, como ya indicó Fernández Puertas, así como otras mudéjares de la
casa de los condes de Lun a en León. Los círculos de lacería co n estrellas los vemos en diversas artes suntuarias como
la arqueta de marfil y el jarrón de la Alhambra, del lnstituo de Valencia de don Juan en Madrid, fechabies en los últi -

109
 mos años del siglo XIII. Igualmente aparece el mismo esquema en los paneles de las cortinas nazaríes de los museos
Metropo litan de Nueva York y Cleveland, del siglo XV .
El pendón constituye la obra cumbre del arte almohade. Pérez Higuera señala que la función simbólica de las
banderas era la de recordar a las tro pas la ayuda divina, y esto se confi rma en las inscripciones de esta pieza e igual-
mente en las otras dos conservadas en la catedra l de Toledo obten idas en la batall a del Salado en 1340.
Las ocho farpas de remate de la bandera llevan el creciente lunar hila/, creado por un círculo que encierra otro
menor descentrado, como vemos también es el motivo que se repite en las banderas de la batalla del Salado. En cada
creciente lunar van alternando las frases: "El Imperio eterno, la felicidad perpetua; Salvación perpetua; Loor a Dios
por sus dones; Salud eterna". El creciente lunar, no es la primera vez que aparece en ai -Andalus ya fi gura en filas lle-
nando todo el tej ido de la túnica del obispo San Pedro de Osma, (m. 11 09), en to no amarillo sobre fondo rojo .
Los leones pequeños que aparece n en los círculos que rodean el gran medallón central, se relacionarían con la sobe-
ranía al igual que el co lor rojo del estan darte.
C.P.L.

Amador de los Ríos 1893, pp. 49- 87,. Bernis 1956, pp. 95- 11 5; Fernández Puertas 1973 , pp. 37-52,. He rre ro :988, pp. 12 1- 124;
Partearroyo 1992, pp. 104- 1 13; Pérez H iguera 1994, pp. 73-75.

18. Fragme11to de Tiraz de Colls [•)

Periodo de taifas, siglo XI
Seda y oro ento rchado u oropel
5 1,8 x 58,5 cm
Procedencia: ai -Andalus
Museo Provincial. 1-luesca (n.0 de inventario 1542)

Este tej ido fue encontrado en 1978, al hacer el inventario artístico de la zona, en la pequeña iglesia románico tardía
de San Pedro de Coll s, en Puente de Montañana (1-luesca, semioculta y en ruinas, envolviendo una lipsa noteca o
caja de madera para guardar reliquias, que había sido colocada bajo el ara del altar. Las similitudes técnicas y esti-
lísticas con el finísimo turbante o ti raz con inscripciones alusivas a H isam 11 (976- 1O13) son evi dentes. Se trata de
Lln fragmento al que se denom inaba "tiraz", que segú n la Enciclo pedia del Islam es una palabra tomada del persa y
origi na lmente significaba bordado,. de ahí vino a identificarse con un traje co n bordados elaborados, especialmente
un tipo ornamentado con ba ndas de inscripciones bordadas ll evado por un gobernante o persona de alto rango;
finalme nte, tiraz se uti lizó para designar el taller en el que se hacían ta les tejidos o trajes. Este fragmento de tiraz
está fo rmado por un tejido liso con ligamento de tafetán cruza nd o los hi los de la trama los hilos pares de la urd im -
bre en una pasada y en la siguiente los impa res 1- 1 mediante lanzadera; los hi los son de seda de co lor verde oscuro
y tienen torsión Z; la decoración se rea liza con pequeñas ca nillas en el mismo telar que sería de dos lizos, co n téc-
nica de tapiz distribuida en tres ba ndas hori zontales, . La central tiene cuatro rombos completos y el qu into incom-
pleto, con la figLtra de Lln pavón con la cabeza vuelta, lo que nos da lugar a pensar que siguieran otros rombos con
temas fi gurativos, como sucede con el tiraz de l-l isam 11 y con otros fatimíes. El resto de los rombos se decora con
una fl or de cuatro pétalos en el centro inscri ta en un pequeño ro mbo enmarcado por o tros motivos geométricos, pal-
metas estil izadas, y unos elementos como flores esquemáti cas o gemas; en los intersticios hay pequeños círculos con
crucecitas y en las esqui nas las mismas flo res esquemáticas; dos contarios bordean esta franja. A cada lado y dis-
puestas simétricamente hay dos inscripcio nes en ca racteres cúfi cos en co lor marfi l, más evolucio nados, fechándose
en el siglo XI, do nde se lee parte de la basmala: "En el nombre de Dios, el Clemente y... (el Misericordioso)" !_ Los
colores de este tejido son verde oscuro tirando a ma rrón para el fondo y marfil , verde oliva, amarill o, azules índigo
y celeste, rojo e hilos entorchados de oro en pequeños fo ndos, a partir del tercer rombo. lbn Jaldun nos habla y cla-
rifica la forma de rea li zar estos tej idos de tiraz:" La inscripció n debe ser visible en el tejido de la trama y la urdim -
bre de la tela, bie n con hilo de oro o co n un hilo de color, sin o ro que sea distinto del color del htlo de la que esta
hecha la prenda, co nforme los artesanos decidan disponerlo e introducirlo en el proceso de tej ido ..."."Esto se tej ía
así bajo la dinastía o riental de los abbasíes, al igual que bajo los O meyas en ai-Andalus, así como bajo las pequeñas
dinastías taifas, y la de los fa tim íes de Egipto ..."2
La técni ca es exactamente igual a la del tiraz de Hisarn 11 (976- 1O13), utilizado corno turbante finísimo o
imama, procedente de la iglesia de Santa María del Rivera, de Sa n Esteban de Cormaz (Soria) y hoy en la Academ ia
de la Historia, aunque la seda del tafetán de l fondo resul ta más tup ida en esta pieza de 1-iuesca. Tras la restauració n
de 1994, hemos podi do apreciar que el reverso es di fe rente y por tanto tendría otra uti lización que la de un esta n-
darte; además este tej ido resulta demasiado fi no para ese destin o, la densidad es irregular: puede ir desde 38 urdim-
bres y 33 tramas por cm hasta 44 urdim bres y 3 1 tramas por cm . En el fondo de las franjas decoradas, existe va riedad
en el ligamento en cuanto al número de hilos de trama por pasada. El fo nd o de las bandas decoradas es de li gamento
panamá 2-2, y el resto en ligamento "louisi ne" 2-2-4. Los mo tivos decorativos en ligamemo "louisi ne" 2- 1, el o ropel
tiene oro en composición de 89 por ciento y el 1 1 por ciento de plata, apl icado en lámina sobre membrana y cor-

j 10
tado en finas tiras de un tercio de milímetro, que van enrolladas sobre llll hi lo de seda denom inado alma 3 Co nserva
un oril lo con rayitas paralelas de los co lores uti lizados, igual a la forma de comenzar y terminar en la banda de
Hisam JI. Las tramas son a veces oblicuas respecto de la urdimbre y poco apretadas. Es evidente la influencia en este
ejemplar al igual que en el tiraz de Hisam 11, obra del taller ca li fal cordobés, de los tejidos con técnica de tapiz egip-
cios fatimíes de tradición capta tanto estilísticamente como en la forma de cruzar las tramas con la urdimbre de
forma obli cua en los diseños redondeados. Pero además encontramos similitud ornamenta l entre este tejido con tapi-
cería de Colls y los tejidos y bordados abbasíes, decorados con rombos, especialmente con lln bordado del siglo IX
del Museo de Arte de Cleveland 4 .
Al encontrarse en zonas próximas, la franja de tela del Pi rineo en Roda de lsábena, y el tiraz de Colls en Puen te
de Montañana (Huesca), además de las conservadas en la antigua catedra l de San Vi cente, Roda de lsábena
(Huesca), nos podemos hacer una idea a lo que debieron ser aquel los años en torno a finales del siglo X y del XI en
cuanto al lujo de uti li zar piezas de al-Andalus en la liturgia, como los frag mentos de la mitra de los obispos San
Valero y de San Ramón que unos son bordados y otros de tapicería. También podemos encontrar otras piezas de
Oriente, como los paños para sudarios - uno egipcio y otro persa de los siglos X y pri ncipios del XI-. También se
realzarían las ceremonias en la consagración de aquellas iglesias, a las cuales donaban los nobles y obispos esas pie-
zas de ricos tej idos compradas en mercados como el de Barbastro, donde había un mercado fl orecie nte en manos de
la comunidad de musulmanes, judíos y fra ncos. Estos tej idos preciosos denotan su procedencia de ai-Anda lus o de
Oriente, en esos inventarios de las iglesias de la época con unos nombres latino-arabizados como grecisco, siriaco,
iraquí, gurgan í, susí, etc., y otros todavía hoy difíciles de interpretar y a cuyo estudio se dedicaron Cómez-Moreno
y Carcía Cómez y actualmente fi lólogos de varias uni versidades españo las.
C.P.L.

Cómcz Moreno 19 19 1 Bernis 1954 1 Kühnel 1957, p. 3681 Carda Cómez 19701 Esco, Ciralt y Senac 1988, p. 17 11 Partearroyo
1993, pp. 136- 143 y 222 1 Baldellou 2000, n.• 102, p. 3 17.

l. Traducción de Mu hammad Yusuf, epigrafista de la Universidad del Cairo.

2. lbn Jaldun 1862-68, 1, p. 66. Serjeant 1972, pp. 7-8.
3. Agradezco los datos técnicos a Mercedes Martfn Roa, restauradora de tejidos del ICRIJC, quien restauró la pieza en 1994.
4 . Kühnel, 1957, p. 368, fi g. 12.

19. Pend6n de la batalla del Salado [*]

1339- 1340
Seda y oropel, técnica de tapiz
374 x 267 cm
Procedencia: Fez
Cabildo Primado S. l. Catedral Primada. Toledo

Esta bandera f·ue tOmada a los ben im erines del norte de África como trofeo militar de la batalla del Salado en 1340.
La disposició n ornamental se desarrolla como en otras banderas, el Pwdón de Lns Navas de Tolosa y la de Abú Said de
Fez, obtenida también como botín de la batalla del Sa lado, au nque realizada en fecha anterior 13 12 , en torno a un
cuadrado con orlas que se suceden y en la zona superior e inferior un rectángu lo o tarjetón. El tarjetón superior en
esta pieza mide poco más de medio metro de ancho y en su interior vemos una inscripción cu rsiva de color crema,
bordeada de rojo, sob re fondo de oro que según la traducción de Amador de los Ríos dice: "¡ La ayuda y la protec-
ción de (AIIah) y la victoria manifiesta sean para nuestro señor Abu-1-Hasan, Amiz de los musulmanes!". Esta ins-
cripción se complementa con el diseño de roleos terminados en palmas asimétricas y cogollitos, como se puede ver
en el tejido de Cluny y en el Pmdó11 de las Navas de Tolosa, y está enmarcada por una serie de círculos enlazados que
contienen dos tipos de lazos, uno de ellos es similar al que aparece en otro grupo de tejidos de tapicería del siglo XI II,
como los de la indumentaria de San Va lero, posiblemente hechos en los talleres de Almería. En las carte las hori -
zon tales del cuadrado se repi te la misma jaculatoria. En las cartelas ovaladas verticales vemos otra jaculatoria, fre-
cuente en los muros de la Alhambra de Granada, tomada de la Aleya 1O, Sura VI II , del Corán "¡No hay otro auxil io
que el que procede de Allah, el Poderoso, el Sabio!". En los medallones circulares de los ángulos dice: "¡Alabado sea
Allah por sus beneficios!". Estos se unen a las citadas cartelas mediente lazos termi nados en puntas o picos que
recuerdan a los de los medallones del tejido realizado en tapicería del museo Cooper Union, de Nueva York, pro-
cedentes de la colección de Miquel i Badía, de Barcelona. Tanto las carte las como los círcu los están formados por
do bles cintas, la interior es crema con perlas doradas y roja en los círculos, la exterior es de oro perfilada en tono
marrón, sobre fondo crema.
El cuadrado ce ntral está formado por dieciséis crecientes lunares, dispuestos en fi las de cuatro por cada lado,
de oro con inscripciones negras sobre fondo amari llo que dicen: "El imperio perpetuo, la gloria eterna", en las tres
primeras filas. La cuarta modifi ca la frase y dice La felicidad perpetua, la gloria eterna. Señala Bern is que se debe des ·

111
 tacar que sólo los círcu los con los crecientes lunares son de tapicería, el resto es de tafetán del mismo color amari -
llo creando el fondo y como en otros muchos casos, se intercalan, tenieno ambos medallones y fo ndo una misma
urdimbre.
Como sabemos por la inscripción azul oscura sobre Fondo amarillo, con los ápices de oro, qLte cmza la ban-
dera en su parte inferior: "Esta (enseña) ha sido labrada pa ra el sabio, el victorioso, el príncipe generoso, represen-
tante de nuestro seño r y dueiio (Mahoma), el Rey, el Sultán, el guerreador en la senda de Alláh, el victorioso con el
auxilio de Allah, el Cali fa, el Imán , Emir de los musulmanes, Abú -1-Hasán Aly, hijo de nuestro señor y dueño, el Rey,
El Sultán, el ado r(ador de All áh)" (línea superior) ".... el guerreador en el sendero de Alláh, Amir de los musli mes,
Abú-Said Otsmín , hijo de nuestro señor el Ami r de los musl imes, guerreador en el sendero de Alláh, Abú Yusuf
Yacub, hijo de Abd -ii-Hac, en Medina Alba idha (Fez), capital de su reino en la lun a de Chumáda postrera del año
cuarenta y (setecientos)", (línea inferior). Es decir, se hizo en Fez (del4 de diciembre de 1339 al 1 de enero de 1340).
La bandera remata en nueve farpas co n restos de crecientes lunares mal conservados y de d ifícil lectura. La fecha es
muy próxi ma a la ba talla, lo que nos demuestra la costumbre de realizar nuevas banderas para conmemorar las posi-
bles victorias y darles un carácter rel igioso con las inscripciones corán icas, pues, como tradujo Amador de los Ríos,
algunas so n las mismas suras elegidas para el Pend6n de las Naoas . El motivo del creciente lunar (hi la!) que adorna, dis-
puesto en fi las, dentro del cuadrado creado por las ca rtelas con las inscripciones las dos banderas de Fez, ya lo vimos
en las fa rpas de la bandera de las Navas. Pérez Hi guera señala la complej idad de este embl ema dentro del Islam y
seiiala que en el caso que estudiamos podría relacio narse con la tradición persa sasánida como atributo real , de donde
pasó a algunas mo nedas en época omeya, lo que refuerza que no tuvo origen rel igioso, ni exclusivo durante el perio-
do oto mano en que tanto se util izó. En el Egipto mameluco se asoció como símbolo imperial de la casa del sultán
Qa la'un ( 1279-90) y sus descendientes, usándose también en objetos de vidrio, metal, así como en tejid os y alfom -
bras. En opinión de esta auto ra la presencia de este motivo debe asociarse a la corriente de influencia mameluca que
se detecta en ai-Andalus y el Magreb desde fin es del siglo XIII y a lo largo del XIV, pero cuyos orígenes parecen
entroncar co n la incorporación de tropas turcas procedentes de Egipto en el ejérc ito almo hade, aunque en el ejem-
plo de l Pend611 de las Naoas plantea problemas de cronolog ía al ser anteri or a los ejemplos conocidos en Egipto. En
efecto en al-Andalus encontramos este d ise1io en los pe ndientes de oro del museo de Baltimo re del siglo X o prin -
cipios del XI, en los tesorillos de Charrilla y Larca y en el tejido de la tún ica del obispo San Pedro de O sma ( 1109),
con los crecientes lunares en amaril lo sobre carmesí, fecha que se ajusta bien con la técnica empleada de sam ito , pro-
pia de los siglos XI -X II. En ese mo mento en el rei no de Granada se hacía n técn icas más complejas, co n lo que queda
claro que en ai-AndaiLtS se dio con anteri oridad.
CP.L

Amad o r de los Ríos 1893, pp. 120- 13 1; Err·cra 1907, pp. 67-68, n.0 66; Be rn is 1956, p p. 1 13- 1 15, lá rn . XIV, Pérez Higuera 1994,
p p. 76-78, Mantilla d e los Ríos 1997, pp. 116- 1 17, r. 43 .

20 Caja
Siglo XI
Plata nielada
5,5 x 11 x 6,5 cm
ai-Andalus
Procedencia: Rea l Colegiata de San Isido ro de León
Museo Arqueológico Nacio nal. Madrid (n.0 inv. 50889)

Esta caja ovalada destaca dentro del grupo que estudiamos y de las cajas nieladas conservadas en ai-Andalus por la
elega nte decoración de ro leos y lo refinado de su técnica. Algunos aspectos, como el fino ataurique nielado querelle-
na las hojas y las palmetas, podrían relacionarse co n objetos de metal egipcios, sin ir más lejos, con la arqueta fat imí
que aparece en este catálogo. El taller de metalistería de la Córdoba califal (siglo X) llegó a ser muy importante, como
lo revela la ca ntidad de bronces conservados, muy similares a o tros fund idos probablemente en Egipto. En el siglo XI,
bajo los reinos taifas, la tradició n continuó con la ela boració n de cajas de plata nieladas y doradas como las aquí pre-
sentes. Varios autores han puesto de manifiesto las influencias recíprocas entre los centros productores de toda la
cuenca mediterránea durante los siglos X y XI. Las coincidencias tanto técnicas como ornamentales hacen difícil en
algunos casos distinguir el lugar de origen de los objetos (como el Grifo de Pisa , atribu ido hasta ahora a artistas egip-
cios, sicilianos, persas y andalusíes) 1. Tampoco dentro de ai -Andalus conocemos con certeza el origen de estas pie-
zas, aunque suele citarse Toledo2, quizá porque en esta taifa se dieron grandes avances tecnológicos y científi cos.
La inscripción que recorre la base de su tapa recoge fórmu las laudatorias di rigidas a su dueño, presentes en casi
todos los objetos de este tipo3
S.CC

ai-Aildalus 1992, n.0 13; A mador de los Ríos 1877, pp. 538 -539; Las Edades dd Hombrt 2000; Franco 1988 , pp. 36-37; Franco 199 1 ( 1),
p. 40.

1j 2
l. Contadini 1998, p. 83 1 Ward 1993, pp. 64-681 Jenkins !993 n.• 43 1 Carboni 1993, n.0 46-47.
2. ai-A11dalus 1992, nüms. 13 y 16.
3. "Bendición perpetua y bienestar completo y respeto continuado y felicidad y prosperidad abundante (en) bienes, piedad
(continua1) o para un siervo agradecido (para Abd Sakir 1)".

2 1. Arqueta [*)
Siglos XI-XII
Plata dorada y nielada
8 x 17,7 x 11 cm
AI-Andalus
Procede ncia: Real Colegiata de San Isidoro de León
Museo Arqueológico Nacional. Madrid (n.0 inv. 50867)

La arqueta presenta una decoració n vegetal y epigráfica distribuida en franjas, tanto en el cuerpo como en la tapa.
Los mo tivos se destacan mediante el nielado sobre una superficie punteada con minúsculas marcas de punzón.
Vástagos serpcnteantes con hojas muy lineales altern an con inscripciones cúficas en las que se introducen letras
supe rfluas quizá para rel lenar los espacios sobrantes al fi nal de las líneas. Tanto unos como otras quedan interrum-
pidos por las abrazaderas, la aldaba y la cerradura. Puesto que no parece que haya espacios para ellas, cabe sospe-
char o bie n que no tenía y se añadi ero n después, o si mp lemente qLte no fue ron previstas 1• En todo caso, estos
herrajes son andalusíes, realizados en plata nielada y dorada y decorados con motivos vegetales y aves en relieve.
Las patas, en cambio, debe n ser añadido moderno. Sobre la cubierta se dispone n cuatro parejas de pavones que se
enfrentan o se dan la espalda. En los dos epígrafes, que comienzan en uno de los lados menores, se re pi ten buenos
deseos para el dueño: "Bendició n completa/ y paz perpetua y/ bienestar abso- (d)/ -luto y favor perfecto (y)", en la
tapa. En el cuerpo: "La bendición comple ta de Dios y (d)/ paz perpetua (y bie nestar) absoluto y (d)/ y favor perfec-
to y fe licidad/ eterna y [ ... ] salud [ ... ] para su dueño"2.
La arqueta- relicario de San ta Eulalia, conservada en la catedral de Oviedo, presenta un gran parentesco con
ésta 1 son casi idénticas las inscripciones (caracteres, o rnamentación y contenido ) y los roleos de la tapa3 Aunque
algunos autores han fec hado la procedente de San Isidoro en la primera mitad del siglo Xl4 , parece probable que
ambas sean algo más tardías, de finales de ese siglo o comie nzos del siglo Xll5.
scc
Amador de los Ríos 1877, pp. 529-549 1 TIJc Arl of Mediwal 1993, n.• 451 The Arls of Isla"' 1976, n.• 164 1 Franco 1988, pp. 37-38 1
Franco 1991 ( 1), pp. 52-53.

l. Como en el Bote de marfil de ai-Mug•ra (357-968), Museo del Louvre1 también en algunas de las arquetas que aparecen en
este catálogo.
2. Las letras sobrantes aparecen entre paréntesis, corresponden a las grafías "d" o "y".
3. Amador de los Ríos 1877, pp. 44 -461 La Catedral 1999, pp. 47-49. Fechada por ambos a fina les del siglo XI
4. Ángela Franco ( 199 1, p. 52-53) y, basándose en ella, Stefano Carboni ( 1993, n.0 45).
5. Del siglo XII según el catálogo de la exposición en la Hayward Gallery (Thr Arrs of /slmu 1976, n." 164).

22. Arqueta
Primera mitad del siglo XI
Plata dorada y nielada
5,5 x 8,3 x 6, 1 cm
Procedencia: ai-Andalus
Rea l Colegiata de San Isidoro de León (i nv. IIC-3-089-002-00 15)

La arqueta tiene cuerpo rectangular y tapa tro ncopiramidal de aristas poco pronunciadas. Las abrazaderas, con bisa-
gras y aldabón, así como el asa son senci llos, de plata sobredorada. La deco ración se realiza mediante la técnica del
nielado, que consiste en grabar los contornos de los elemen tos sobre la superficie y rellenarlos después con una mez-
cla de sulfuro de plata y plomo que adquiere una tonalidad negra y metál ica al ser fundida y pulida. Unas hojas tri-
fo liadas (flo res de lis) y palmetas unidas por un tallo de base recorren el cuerpo inferior. En la tapa son roleos
terminados también e n hojas y palmetas. Se trata de motivos de raigambre cordobesa que encontramos, por citar
algún ejemp lo, en la decoración de mosaicos de la Mezquita de Córdoba o en las basas de las columnas de Madinat
ai -Za hra .

11 3
 Una elegante inscripción cúfica se desarrolla en los frentes de la tapa, interrumpida por las abrazaderas. Son
caracteres grandes y resaltados e n negro sobre un fondo levemente reticulado. Encima de algunos de ellos aparecen
sencillas hojitas y otros rematan sus ápices median te roleos y palmetas, en un estilo muy cercano a otros epígrafes
del siglo X. El contenido del mismo es: "Bendición de Dios y felicidad y alegría perpetua y gracia perfecta y (salud)
y abundancia para su dueño"l
La factura es menos refinada que otros ejemplos quizá posteriores, como la cajita ovalada del Museo
Arqueológico Nacio nal de Madrid, presente asimismo en el catálogo. Se suma a un grupo no demasiado numeroso
de botes y cajas de plata nielada co nservados en la Península, de los que, por ahora, sólo el esenciero de Teruel está
dedicado (y por tanto se puede fechar en to rno a 436/ 1044-5)2. No hay certeza sobre el lugar de producción de
estos objetos. Los dos corazones del Tesoro de San Isidoro y una cajita de San Juan de Licjal, están muy relaciona-
dos co n esta arqueta, que podría fecharsc a comienzos del XI , tal corno sugieren M. Cómcz Moreno y L. Torres
Balbás4 .
S.C.C.

Cómez-Morcno 1925, p . 164; Cómez-Moreno 1951 , p. 337; Pérez Llama zares 1925, p. 146; Torres Balbás 1957, pp. 764-765.

l . Btnaka min A[lla]h ron Y"'"" wn 1surur dai,mn l 1va nn,m[at] kamaln roa [s]alamn (7 Jl •vn,nddn lisahibi-111 .
2. ai-Andnlns 1992, n.• 16.
3. Tlu Art of Mtditval 1993, n.• 43 .
4. Cómez-Moreno 1925, p. 164; Cómez-Moreno 1951, p. 337; Torres Balbás 1957, pp. 764-65 .

23. Arqueta
Siglo XI (probablemente entre 1044- 1047)
Plata nielada
12,4 x 7,9 x 7,5 cm
Procedencia: Egipto
Real Colegiata de San Isidoro de León (inv. IIC-3 -089-002 -0014)

La arqueta, con una tapa ligeramente convexa, está realizada en plata nielada y dorada. Toda ella está cubierta con
una sutil trama de dim inutas espi rales entrelazadas. Los red ucidos espacios que quedan entre ellas se rellenan con
medias pa lmetas muy esti lizadas. Las tres abrazaderas (las dos bisagras posteriores y la aldaba anterior) tiene n, en
cambio, una elega nte decoración en relieve, motivos vegetales nielados sobre un fondo dorado. Bajo la aldaba escri-
bi ó su nombre el artesa no que la fabricó: ,amai,Utmm1 naqara [l] (obra de Lltman, la grabó). Ciertos restos de solda-
dura en las cuatro esqL1inas de la base indica n que pudo tene r patas, originales o añadidas con posterioridad.
En los frentes de la tapa corre una inscripción cúfica cuyos trazos lisos resaltan sobre un fondo de roleos y pal-
metas si mil ares a las del cuerpo. Dice: "Hecho para el teso ro de Sadaqa ibn Yusuf, fe licidad perfecta y completa ven-
tura y gloria continua y poder perpetuo y elevada protección (o alta autoridad) y alto rango para su dueño 1• El
personaje en cuestión fue visir del ca lifa fatimí ai-Mustansir bi -Liah (r. 1036-1 094) e ntre 1044 y 1047, lo que expli-
ca el cui dado puesto en su fabricación, segurame nte en los talleres califales. Su importancia radica en que es la única
arqueta de plata fati mí conoci da y, además, dedicada, lo que permite darle una fecha precisa , esencial para el estu-
dio de otros objetos en metal del período2.
Su llegada a ai -Andalus desde El Cairo quizá habría que ponerla en relación con el saqueo del tesoro fatirní en
1069 y la dispersión de todas sus joyas. Aparte de ésta y de numerosas piezas de cristal de roca, también se conser-
va en la Península otra caja , esta vez de marfi l policromada , rea li zada para el califa ai-Mu,izz en ai-Mansuriyya
(Túnez) e ntre 953 y 973, antes de su instalación en Egipto3.
S.C.C

Carboni 1993, n." 47; Cómez-Moreno 1925, p. 164; Pérez Llamazares 1925, p. 145; Trfsorsfntillfidts 1998, n.0 54 .

l . La lectura se debe a Carbon1 1993, n.• 47 qUien identi ficó también al personaje. Cómcz-Moreno la leyó en 1925, p. 164.
2. Contad in• 1998, p. 114; Trfso11 fati111ides 1998, n.• 54.
3. Perteneció al monasterio de Carrión de los Condes y se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Madnd (n.0 inv.
50887).

1f 4
24. Bote (Py xis)
Siglo X-comienzos del siglo XI
Piara sobredorada
11 x 6,8 cm
Procede ncia: ai-Andalus
Real Colegiata de San Isidoro de León (inv. IIC-3 -089-002-00 19)

Este bote de plata sobredorada imita la forma de los famosos lmqq o pyxís de marfi l califales. Como ellos es cilínd ri-
co con una rapa sem iesférica rematada en un botón agallonado. La decoración consiste en palmeras y medias pal-
metas que se entrelazan mediante tall os intcrmmpidos por motivos circulares y rombos. Todo ello repujado en las
finas paredes del bote. En la tapa se repiten los mismos motivos vegetales y en torno al pomo se desarrolla una rose-
ta. En el aro de ésta se dispone una banda de hojas curvas, a modo de medias lunas. Se trata de motivos califales cor-
dobeses trazados de manera muy esquemática . En cuanto a los herrajes son también dorados, con sencillas incisiones
y rematados en forma lanceolada.
La producción de cajitas de plata parece ser menos abundante en época califal que la de botes y arquetas de mar-
fil. Aun así se han conservado ejemplos tan destacables como la llamada arqueta de Hisam 11 (365-6/976), de plata
dorada y nielada. Esta (dtima sería la técnica decorativa más usada en las caj itas de plata realizadas en el siglo XI.
Aunque el bote de San Isidoro ha sido considerado de época tardía por algún autor 1 debido al procedimiento del repu-
jado y a los motivos vegetales que lo decoran, encontramos ambas cosas en un esenciero o pomo de plata cordobés
de finales del siglo X2, lo que coi ncide con la fecha que asignara a este bote M. Cómez-Moreno en 1926.
S.CC

Carboni 1993 , n.• 44; Cómez-Moreno 1925, p. 165; Pérez Llamazarcs 1925, pp. 142-142.

1. Siglos XII I-XV, Carboni 1993, n.• 44 .

2. ni-A11dnlus 1992 , n." 12. Otros objetos repujados en Torres Balbás 1957, pp. 758-760.

25 y 26. Dos cajas (Coraz6n)

Ambas de la primera mitad del siglo XI
25. Piara nielada y dorada
2, 1 x 3,3 x 3,2 cm
Procedencia: ai-A ndalus
Rea l Colegiata de San Isidoro de León (inv. IIC-3 -089-002-00 16)
26. Plata nielada
2 x 3,2 x 1,9 cm
Procedencia: al-Andalus
Real Colegiata de Sa n Isido ro de León (i nv. II C-3-089-002-00 17)

La primera de estas cajitas en forma de corazón es de factllra muy cuidada. llene tapa convexa y base plana con
paredes verticales, unidas ambas por dos bisagras. Su decoración consiste en roleos y palmetas nieladas sobre un
fo ndo dorado. En la parte vertical de la mitad plana apa rece una greca y en su base se grabó un letrero lati no simi-
lar al de la caja de marfi l que contenía reliquias de San Cosme y San Damián. Dice: ee sut reliquie sci pelagíi. San Pelayo
fue un mártir cordobés de época de Abd ai-Rahman 111 (300/912-350/96 1).
La otra es menor, está sin dorar y sus dos tapas son convexas. La decoración es aquí muy esquemática y algo
más rorpe. Posee igualmente dos bisagras y una anilla. Seg(lll M. Cómez-Morcno contenía los dientes de San Pelayo.
La mayoría de las cajas musulmanas que pasaron a formar parte de los tesoros de las iglesias medievales fue util iza-
da para guardar reliquias, y algunas curiosamente, de santos martirizados en ai-Andalus. Es el caso también de la
arqueta del monasterio de Leyre (395/ 1004-5), hoy en el Museo de Pamplona, que contenía restos de Alodia y
Nunilo na, dos herma nas decapitadas en 851 por orden de, Abd ai -Rahman 11.
Las reliquias, y quizá también las dos cajitas, pudieron ser llevadas a León desde Córdoba en tiempos de
Fernando 11• Existe otra pieza de forma similar, con ornamentación muy refinada, en el Museo Arqueológico de
Cagliari2.
S.C.C.

Tl1t Art of Mtdíwal 1993, n.• 46, Gómez- Moreno 19 25, p. 164; Cómez-Morcno 195 1, p. 337; Pérez Llamazares 1925, pp. 146- 147;
Torres Ba lbás 1957, pp. 764·65 .

1. Gómez-Moreno 1925, p. 164; Cómez-Moreno 195 1, p. 337.

2. Gabrieli y Sccrraro 1979, fig. p. 567; The Art of Medieval 1993, n.• 46.

11 5
 27. Caja de ágatas
Siglo XI
Madera de p ino, plata nielada y ágatas
13,5 x 18,5 x 13 c m
Procedencia: Real Colegiata de San Isido ro de León
Museo Arqueo lógico Nacional. Madrid (n. 0 inventario 5 1053)

Entre las d istintas piezas que salie ro n de San Isidoro e n d ic iembre de 1869 para ing resa r e n e l Museo Arq ueo lógico
de Madrid, se e nco n traba "un arca de ágata y plata , estilo lati no -bizantino"1. Considerada de modo gene ralizado
corno fTuto de l talle r leonés que a med iados de l sig lo XI trabajó a las órdenes de los reyes Fe rnando 1 y Sancha, la
presencia de ciertos eleme ntos como arcos de herradura llevó a Cómez-Moreno a plantear la hipótesis de un posi-
ble orige n hispano-musulmá n2, mientras que, para otros, su tipología, mate ria les, y ciertos motivos decorativos de
raiga mb re as tur como el sogueado, pod ían ponerla en re lació n con el relicario de oro y ága tas donado por Fruela 11
y N unilo a San Sa lvador de Oviedo e n el año 9 103
Es u na caja rectangular de pequeñas dime nsio nes, c ubierta por ta pa prismática de cuatro vertie ntes. Sobre la
estructura de madera de pino se aplicaron un total de cincuenta y sie te piezas de ón ice, unas de superficie plana,
otras almo hadill adas, e nm arcadas por una guarn ición de c hapas de plata c incelada y nielada superpuestas, que arti-
c ulan la superficie formando arcos, rectángulos y círculos. En los frentes, peque ñas rosetas argénteas ocul tan los pu n -
tos de uni ón e n tre las disti ntas pla nc has , ornadas por labor de soguea do. En la aldaba de cie rre, elementos vegetales
corno palmetas y roleos. La p laca de plata que sirve de base es un añad ido gótico y e l asa obra moderna de l sig lo XIX,
sustitu yendo a la primitiva, ta l vez destruida durante la invasión napo leónica.
La colocación d e los disti ntos e lementos no parece ser arbitraria. Muy al contra rio , la disposición e n la cara
posterior de dos arcos de he rradura flanqueando otro de medio punto y mayor tamaño, ha sugerido e l refe re nte
a rquitectó nico de los pórticos de ingreso a los templos4 Es posible que esta idea de simulación de l espacio sagrado
te nga que ve r co n la finalidad para la que fue co nstruida la pieza. Empleada has ta su traslado a Madrid como con -
te nedor de reliquias, e l Prof. Will iams h a apuntado recie nte me nte su posible función como píxide o depósito para
gua rdar la reserva e ucarísticaS.
M.P.Y.

ArleMozárabe 1975, p . 22 ( n.O 55); Góme z-Morcno 19 19, 1, p . 382; Fontaine 1977, pp. 375-376; Fra nco 1991 ( 1), pp. 53 -54; Fra nco
199 1 (2), p. 82; Wil liams 1993 ( lO); Viñayo 1998, p. 93 .

l. Viñayo 1998, p . 93.

2. Gómez-Morcno 19 19, p. 382.
3. Franco Mata 199 1 ( 1), p. 54; Will iams 1993 ( 10), p. 256.
4. Franco Mata 199 1 ( 1), p. 54.
5. Williams 1993 ( 10), p. 256.

28 . Bote
Si glo XII
Marfi l y cobre do rado
14 x 13,3 cm
Procedencia: Sicilia , al-Andalus (?)
Real Colegiata de Sa n Isido ro de León ( inv. IIC-3-089-002-00 13)

Tanto e l cuerpo como la tapa del bote están realizados con fin as láminas de ma rfil e ncoladas y pol icromadas. El aro
de la c ubierta se decora con incisio nes co ncéntricas e n los bordes infe rior y superior y una inscripc ión pintada prác-
t icame nte desa pa recida. 1le ne tambié n dos pe que ñas anillas laterales. En el centro de la plancha circular que lo cubre
se fijan las dos bisagras, el aldabón , el asa recta y una an illa en e l medio, todo de cobre dorado. En torno a ellos se
di spone la decoración pintada que consiste e n c uatro círculos relle nos d e ara bescos . Algunos a uto res han señalado
la re lació n de estos motivos c irc ula res, frecue ntes e n este tipo de cajas, con e l ausn que señala e l inicio de cada ve r-
sícu lo e n los Cora nes andalusíes y del no rte de África t.
En e l cuerpo se h a pe rdido casi por completo la decoració n, que consistía e n motivos vegeta les perfi lados en
negro y re lle nos con do rad o y o tros c olo res. Quizá otra inscripc ió n corría por la base. H oy a pe nas se intuye todo
e llo gracias a las manc has dejadas e n el marfi l por la tinta ch ina utilizada. Posee dos pe que ñas an illas si tuadas justo
debajo d e las de la tapa , y e n la misma vertical, cerca de la base, hay sendos taladros que quizá indique n otras dos
a nillas pe rd idas 2 Tanto éstas co mo las dos de la tapade ra se fij an sobre ara ndelas de bordes dentados. Han desa-
parecido asim ismo las tres patas que poseía e l bote, fijadas a la lámina de marfil mediante dos d im inutos clavos. La
base es de made ra estucada y pintad a. Una c hapa de cobre lisa, ya sin do rado, sirve de cerradura.

H6
 Este bo te pertenece a un grupo muy nu meroso de objetos de marfil musulmanes con policromía que se halla
disperso por toda Europa, donde la mayor parte ha servido de relicario. Las abrazaderas, de sección trapezoidal y
ext remos lanceolados muy puntiagudos, son muy similares a las de los botes considerados del siglo XII , o comien-
zos de l XIII , y de origen siciliano3. No obstante, nada hay seguro en cuanto a su lugar de origen y a los talleres. Del
gran número de ejemplares que ha sobrevivido en Europa (incluida España) y en Egipto se puede deducir que hubo
una producció n in mensa, con varios cen tros productores, tanto en Sici lia y el sur de Ital ia, como seguramente en
Egipto y quizá en al-Andalus. Se trataba de objetos menos lujosos y de menor cali dad que los marfiles tallados cor-
dobeses o fati míes y que, por tanto, debían llegar a una clientela mucho más amplia a través del comercio.
En lo que se refiere a la cronología tampoco hay certeza. Es probable que ya se fabricaran botes de marfil pin-
tados en Egipto en el siglo XI, lo que pudo inAuir en el surgi miento de los talleres de eboraria de Sicilia, controlada
por los fatimíes gra n parte de ese siglo 4 . El mayor esplendor artístico de la isla, de clara influencia islám ica, se pro-
dujo bajo dominio normando, en el siglo XII.
Independientemente de cómo llegaron a León, algo que por el momento desconocemos, hay que suponer que
este bote y los otros dos menores sin herrajes entraron en el tesoro de Sa n Isidoro no antes de fi nales del siglo XII
o comienzos de la centuria siguiente.
S.C.C.

Ferrandis 1940 ( 1), pp. 198- 199; Cómez-Moreno 1925, p. 163; Pérez Llama zares 1925, p. 14 l.

l. Pinder-Wilson y Brooke 1973, pp. 290-93.

2. Las anillas servirían para pasar un cordón y sellar (Casamar 1985, p. 24) o transportar la caja (Domínguez Perela 1977, p. 77).
3. Cott 1939, Ferrandis 1940 ( 1); Domínguez Pe rela 1986.
4. Un pyxis del Museo de Arte Islámico de El Cairo (Trlsors fatimidrs 1998, n.• 79), suele fecharse en el siglo XI. En un bote del
monasterio de Silos, considerado de origen sicilia no, aparece una arpía con corona de clara inspiración fati mf. Casamar 1985,
pp. 24 y 26.

29 y 30. Dos botes

Siglo XII
29. Marfil
4, 1 x 4 cm
Procedencia: ai-Andalus
Rea l Co legiata de San Isidoro de León (inv. IIC-3-089-002-00 12)
30. Marfil policromado
1,7 x 2 cm
Procedencia: ai-Andal us
Rea l Colegiata de San Isidoro de León (inv. IIC-3 -089-002-00 1 1)

Estos dos botes son similares al anterior aunque carecían de herrajes (tipo pyxis). La técnica de fabricación es la
misma, finas láminas de marfil ensambladas y con sencillas incisiones en los bordes . En el primero no quedan restos
de policromía l. Su tapadera está decorada con líneas concéntricas grabadas y un diminuto pomo o botón, hoy per-
dido, se situaba en el centro. En el borde de la tapa hay cuatro muescas, distribuidas a igual distancia y que tienen
su correspondencia en otras cuatro en la base. Dado el reducido tamaño del bote y la ausencia de agujeros, no pare-
ce probable que alojaran grapas metál icas. Q uizá se hi cieron con posterioridad para mantener la pieza colgada.
El segundo es del tamaño de un dedal y conserva restos de pintura. En el centro de la rapa hay una sencilla Aor
de cuatro pétalos, rodeada por otros cuatro pétalos idénticos en el círculo exterior. El cuerpo se cubrió con una
inscripción en letra cursiva: al-yumm wa-1-iqbal, "la Fel icidad y la Prosperidad". Todos esos motivos está n perfilados
en negro y rellenos de oro.
En lo que se refiere a su origen y a su cronología, sirve lo dicho para el bote anterior.
s.c.c.
Cómez-Moreno 1925, p. 163; Ferrandis 1940 ( 1), p. 199; Pérez Llarnazares 1925, p. 150.

l. Según la descnpción de]. Pérez Llarnazares, en 1925 quedaba algo de dorado, p. 150.

117
 3 1. Arqueta de las liebres
Siglo XI
Marfil
3, 1 x 4,6 x 3,2 cm
Procedencia: ai-Andalus
Real Colegiata de San Isidoro de León (inv. II C-3-089-002-00 1O)

Este peqLieño escriño de tapa plana, realizado en marfil tallado, se decora con dos liebres enfrentadas en la parte
anterior, una hoja muy carnosa en el frente posterior y, en los laterales, otra liebre y un perro con la cabeza girada .
En la tapa sólo hay hojitas digitadas y un sencillo trenzado en los frentes. Todos los motivos se inscriben en marcos
lisos o perlados. Las abrazaderas, con bisagras y aldaba, y la cerradura son de plata, encajadas en los espacios pre-
vistos para ello. En su base se grabó una inscripción latina, según Cómez-Morcno en letra mozárabe del siglo XI (Hu
suul reliquie si viuti ul s prudenti scond emeterius celedo11ius scorul cosme el damiaui), que la identifica como relicario de San
Cosme y San Damián.
Aunque reproduce la forma de algunas califales, esta caja es considerada obra de un taller secundario o local
debido a la sencillez de la decoración y a la ausencia de una inscripción árabe. M. Cómez Moreno y )osé Ferrandis
la asignan a "las postrimerías del taller cordobés"', opinión que comparte Mary B. Shepard 2. Otros autores adscriben
la obra a un período más avanzado, relacionada con el taller de Cuenca3
Ta l vez esta arqueta sea una de las citadas en la dotación de la iglesia de San Isidoro, lo cual marcaría una fecha
aute quem para su realización. El 22 de diciem bre de 1063, con la llegada de los restos del santo desde Sevilla, se con-
sagró la iglesia. El rey Fernando 1 ( 1032- 1065) y su esposa doña Sancha le hacen donación de innumerables joyas,
entre las que había "capsam eburneam, operata111 CIWI aureo, el alias duas ehHrneas argwto laboratas, ;, 1wa ex eis sede11t iutus tres aliae
capsellae, i11 eodem operefactae...", es decir, seis cajas de marfi l con herrajes (e) de oro y plata, de las que tres eran muy
pequeñas. Es posib le que entre ellas hubiera alguna de o rigen musulmán como la aquí estudiada, que de todas las
conservadas en el Tesoro de San Isidoro sería la que más se ajusta por cronología y por materiales a la descripción
del texto.
S.C.C.

The Art of Mediwnl 1993, n." 4 1; Ferrandis 1940 ( 1), p. 87; Cómcz-Moreno 1925, p. 163; Kühnel 1971 , n. 0 51 .

1. Cómez-More no 1925, p . 163; Ferrandis 1940 (2), p. 87.

2. 1993, n.0 4 1.
3. Marinetlo 1987, p. 50.

32. Bote con rdolo escandinaoo

(5iglos X-XI?
Marfil o hueso de reno, y latón
4,5 x 3,5 (parte superior) ó 5 (base) cm
Real Colegia ta de San Isidoro de León

Esta curiosa pieza del tesoro de San Isidoro de León muestra una especie de dragón o animal fantástico que se revuel-
ve sobre sí mimo ocupando en una complejísima composición todo el cilindro de la pieza, y cuya cabeza sobresale
de la base de la misma. Todo el bote está completamente calado, tanto en la obra de hueso como en su tapa y base
de latón donde se repiten nuevamente com plejos motivos entrelazados 1.
Esta obra destaca por su excepcionalidad ya qu e nos hallamos ante una pieza wi kinga procedente de escandi-
navia, lo que la hace única al no ser co nocidas otras de si mi lar índole en España. Para su estudio es necesario acudir
al norte de Europa y al denominado estilo wikingo de Mammen y Ri ngerike2.
Respecto a su cro nología, los diferentes especial istas la han datado entre la segunda mitad del siglo X y los pri-
meros años del siguiente, si bien su carácter excepcional y descontextualizado difi culta poder ajustar más sus fechas
de realización.
).C.R.S.

Cabo ri t-Chopin 1978; Coldschmidt 1926; Cómez-Moreno 1925; Pérez Llamaza res 1925, Viñayo 1998

1. Cómcz-Moreno 1925, 1, p. 195,11, láms. 195- 196; Viñayo 1998 , p. 85.

2. Little 1993, p. 256.

1i8
3 3. Arqtteta de los perros [*]
Finales del siglo Xli -com ienzos del XIII
Madera de aloe y alerce, marfil y hueso pintados
13x 17,6x 12cm
al-Andalus o Sici lia (])
Procedencia: Real Colegiata de San Isidoro de León
Musco Arqueológico Nacional. Madrid (n.0 inv. 5 1O15)

La decoración del cuerpo de esta arqueta consiste en bellas parejas de lebreles afrontados en los lados mayores y
uno agazapado en los menores. En las ven ientes de la ta pa se disponen también perros, équidos y aves en los ángu-
los, a los que si1ven de fo ndo senci llos motivos vegetales (hojas y largos tallos). Cada lado va rematado en su parte
superior por una banda geométrica. Todo ello está realizado en taracea de hueso pintado y con los detalles de las
figuras grabados con finas líneas. En la base de la lapa corre una inscripción cúfica bastante da1iada en la actual idad
e interrumpida po r los herrajes; también está recortada en hueso y se destaca sobre un fondo pintado en rojo y azul.
Su contenido alude a la belleza de la propia caja y tra nsmite buenos deseos para el dueño (li -sahibi -hi ). En el fren-
te donde porra la cerradura y en cursiva se halla la firma del artesano: ama[ Muhammad ibn ai-Saray-.
Parece admisible atribuir esta caja y otra de taracea conservada en San Isidoro (estudiada también en este catá-
logo) al mismo artista o al mismo taller, en caso de que éste existiera. De sus manos también debieron salir dos cajas
hoy guardadas en la catedra l de Tortosa y una más de la catedral de León. Todas ellas tienen motivos de an imales o
fi guras humanas, la pecul iar cinta de motivos geométricos, el mismo tipo de decoración vegetal y herrajes muy simi-
lares. Aunque alg(m autor las cree anteriores, José Fcrrandis y Leopoldo Torres Balbás las fecharon en torno a 1200,
en época almohade.
s.c.c.
Amador de los Ríos 1972, pp. 61 -71 ; Amador de los Ríos 1877, pp. 529-549; Ferrandis 1940, pp. 258-259; Torres Balbás 1949,
pp. 68-69; M o moya 1979, pp . 83-84; Franco Mata 199 1, p. 66.

34. Arqueta de Leire

Placas de marfi l ( 1,4 cm de grosor)
1004- 1005
Faray con sus discípulos Rasid, Misbah, Jayr y Sa Abada
23 ,6 x 38,4 x 23,7 cm
Procedencia: Monasterio de Leire (Navarra)
Museo de Nava n·a. Pamplo na

Su calidad y dimensiones, así como la completa información que proporcionan sus inscripciones, hacen de la arque-
ta de Leire pieza excepcional en la eboraria medieval is lámica 1. Forman su CLierpo paralelepipédico y tapa tronco-
piramida l diecinueve láminas de marfi l que, salvo las dos del fo ndo, despliegan riquísima decoración relivaria,
organizada mediante meda llones de ocho lóbulos nacidos del entrecruzamien to de las cenefas. Los tres de su fren-
te principal se dedican a escenas cortesanas en un jardín: a) el califa Hisam 11 acompañado por dos si1vientes que le
espantan las moscas y le ofrecen una redoma; b) tres músicos tocan la flauta doble y un instrumento de cuerda, y e)
dos perso najes sentados. La cara trasera muestra escenas de torneo (a caballo y sobre elefantitos) y de combate sin-
gular co ntra leones. Los latera les alojan en dos medallones animales reales y fa ntásticos (grifos) afro ntados o en cace-
ría. Las vertientes y el remate de la tapa reiteran idénticos temas. Riquísimo ataurique poblado de animali llos rel lena
todos los espacios intermedios. Reina el detallismo , la cuidadosa gradación de vol(ullcnes y la más estricta simetría
a partir de ejes vertica les.
Particular importancia tienen las inscripciones. La más cuidada reco rre la parte inferior de la cubierta, con la
habitual invocación in formativa: "En el nom bre de Alá, bendición de Alá, prosperidad, alegría, esperanza de obras
buenas, retraso del momento supremo para el hayib Sayf ai-Dawla Abd ai-Malik b. al-Mansur. !Dios le asista! De lo
que mandó hacer por orden suya bajo la direcc ión del Fata al-Kabir Zuhayr b. Muhammad ai-Amiri, su esclavo . Año
cinco y noventa y trescientos". Inscripciones mucho más pequeñas y disimuladas en las distintas caras indican los
nombres de los artistas2 La pieza se realizó muy probablemente en Madinal Al Zahira. Esti lísticamentc se inscribe
en la trad ición de Halaf, autor décadas atrás del bote de Almogui ra . En origen debió de se r emplea da para guardar
joyas u otros bienes lujosos. Qu izá conmemoró la conquista de León por su destinatari o Abd el Malik3. Desde tiem -
po inmemorial ha custodiado en Leire las reliquias de las santas Nun ilo y Alodia, las más preciadas del cenobio. Pudo
llegar al mona sterio a lo largo del siglo XI, período en que la documentación refleja especial interés por las reliquias
allí veneradas 4 • Pero no podemos confirmarlo, puesto que la otra caj ita cordobesa conservada en un monasterio
navarro (Firero) corresponde a una fundación del siglo XII. La duda se extiende a la iden tidad del donante, [quizá
algún monarca como Sa ncho el Mayor, especial protector de Leirc?
J.MA

119
 Beckwith 1960, pp . 26-29; Fernández-Ladreda 1983, p p. 4 - 17; Ferrandis 1935, pp. 78 -80; Ferrandis 1935 , pp. 78-80; Kühncl 1971,
pp. 4 1-43; lojend io 1967, pp. 338-342 ; Navascués 1964 ( 1); N avascués 1964 (2).

l. La estudian deta llada mente, con bib liograffa ex haus tiva, Ferrandis 1935, pp. 78-80 y Kühnel 197 1, pp. 4 1-4 3. Una revisió n
más reciente en Fernández-Ladreda 1983, pp . 4- 17 .
2. Navascués 1964 ( 1), pp. 242-243 . Corrige e n parte la lec tu ra propuesta po r Ferrand is 1935, p . 78 .
3. Kühnel197 1, p. 42 .
4. Martínez de Aguirre 1996 (2 ), p. 277. Lojendio 196 7, p. 342, consta ta la ausencia de refere nci as e n la documentación lege-
re nsc.

35 y 36. Dos arquetas de taracea

35. Finales del sig lo XII y comienzos del siglo XIII
Madera, marfil y carey
8,6 x 13 x 8,2 cm
Procedencia: ai-Andalus
Real Colegiata de San Isidoro de León (inv. IIC-3-089-002-0020)
36. Si glo XIV-XVI (?)
Madera y hueso
13 x 17,5 x 1 1,3 cm
Real Colegiata de San Isi doro de León (inv. IIC-3-089-002-0021 )

Unos ro mbos de marfil y carey, re pin tados posteriormente e n algC111 caso para d isimular desperfectos, decoran todos
los fren tes de esta arqueta. La base tambié n está taraceada con motivos rectangulares. En la parte inferior de su tapa ,
en el lugar ocupado norm almente por la inscripción, corre aquí una estrecha franja de esquemáticos perros realiza-
dos en hueso y embutidos e n pasta neg ra. Otras dos bandas de zigzag, iguales a las de la arqueta hoy conservada en
el Museo Arqueológ ico Naciona l (n.0 inv. 5 1O15) y estudiada también en el catálogo, completan su ornamentació n.
Los herrajes son de latón y e l interior está forrado con una tela azul. En general todos los autores coinciden en seña-
lar su semejanza con la arqueta del Museo Arqueológico c itada y con las de la Catedral de Tortosa, por lo que habría
que fecharla hac ia comie nzos de l siglo XIII.
Aunque similar por se r de taracea y por su decoració n de rombos, la segunda arqueta es posterior y de carac-
terísticas algo difere ntes . El ajedrezado de cada fre nte, con estrellas y flores de fin a taracea e n su interior, se encuen-
tra enmarcado por anchas mo lduras de marfi l, do nde alterna el b lanco y el verde. Seg(m Manuel Cómez-Moreno es
del sig lo XVI, de procedencia italiana y realizada sobre modelos moriscos. Para otros autores puede ser también obra
musulmana, pero en todo caso parece más cercana de la taracea de época nazarí y, por lo tanto, de fecha más tardía
que la primera.
S.C.C.

Pé rez Llamazares 1925, pp. 139- 140, Có mez M oreno 1925-26, p. 165; l=erra ndis 1940, p. 263 ; Torres Balbás 1949, p. 69;
Mo nroya 19 79, pp. 83-84.

37. Caja esférica

Segunda mitad del siglo XIII o XIV
Madera laqueada y pin tada
6,2 x 8,6 cm
Real Colegiata de San Isidoro de Leó n (inv. II C-3-08':1-002 -00 18)

Está caja de madera está hecha a torno, laqueada en rojo y pintada. Posee un aro de base y una tapa con un pomo.
Sobre una franja amarilla con un finísimo e ntramado de líneas y puntitos rojos, se escribi eron varias veces las pa la-
bras al-y unm wa-1-iqbal, "la Feli cidad y el Éxito", en caracteres cursivos . Debajo de el la corren dos cin tas blancas per-
filadas e n negro que se e ntrecruzan a inte rvalos e n forma de nudos. Tanto el tipo de escritura como la banda
entrelazada parece n más típicos de la o rnamentació n de los siglos XIII y XIV, por lo que Manuel Cómez-Morcno la
databa en este último siglo . Recoge ese autor e n su Catálogo Monumental de León otras tres cajas muy sim ilares a
esta. Una en San Isidoro de me nor tamaiio ( 3 x 5 cm), laqueada en negro y con an il las de plata. O tra en la catedral
más g ra nde ( 5 , 5 x 7 , 8 c m) que ha perdido la tapade ra. Está laqueada con bandas de mo tivos vegetales en varios colo-
res. Por último, la del Museo arqueológico ( 1O cm de altura) está laqueada en rojo y negro. La diferencia es que ésta
se decora con castillos y águi las iden tificados por M. Cómez- More no como blasones de tiempos de Alfon so X

120
( 1252- 1284) 1. En su opi nión, es posible que rodas daten de la segunda mitad del siglo XIII, pero su origen y su uti-
lidad nos son desconocidos por ahora.
S.C.C.

Cómez-Morcno 1925, p. 165; Pérez Llamazares 1925, p . 151.

l. Cómez-Moreno 1925, pp. 168 y 316.

38. Fragmento de tejido de Abubequer

Siglo X
Seda
Procedencia: Bagdad
Real Coleg iata de San Isidoro de León

39. Fragmento de tejido con círculos y leones

Siglo X
Seda
Procedencia: Persia?
Real Colegiata de San Isidoro de León

40. Fragmento de tejido con pavos

Siglo X
Seda
Procedencia: Persia
Real Colegiata de San Isidoro de León

Munificencia regia

41 . Liber Tes tamen torum

11 09- 1122
Pelayo, obispo de Oviedo ( 1 1O1- 1130)
Pergamino
375 x 240 mm
Cabildo de la Catedral Metro politana de Oviedo (Archivo. Ms. n. 0 1)

El Liber Testa llleuton1111 o Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo es el cartulario de mayor importancia escri-
turaría y artística de todos los conservados en las catedrales hispanas. Se trata de una obra singular en todos sus
aspectos, cuyos precedentes hemos de buscarlos en modelos ul trapirenáicos en cuando a pautado y disposición del
texto, diferenciándose de cualquiera de ellos por sus magníficas miniaturas 1
Fue obra del obispo Pelayo, y lo fue desde su origen2. ti lo inicia muy probableme nte durante el obispado de
su predecesor Martín 1, siendo 11olnrir~s del obispo. Sólo una persona inbuida en el arte de redactar documentos y
conocedora de la praxis antigua y moderna de los mismos pudo "osar" refundir y redactar mediante nuevas fórmulas
los primi tivos documentos de los monarcas astur-leoneses3
La escritura, ejecutada sobre un pergam ino de no muy buena cal idad pero cuidadosamente pautado, es al igual
que las fórmulas, una in tel igente recreación, muy probab lemente asim ismo debida al propio Pelayo, de la que debie-
ra de haber sido propia de los documentos originales, es decir, una escritura visigóti ca cancilleresca, de caracteres
alargados y curvas quebradas, que, al ser adaptada a uso librario, sacrifica su inicial cursividad a un trazado sentado.
Contra lo afirmado hasta hace no mucho tiempo, no es obra de una única mano 4 • En un reciente estudio he podido
demostrar la ex istencia de dos manos, la segunda identificada con la del subdiácono Pelayo, autor también muy pro-

121
 bablemente de la decoración y la primera tal vez del mismo obispo, cuando aún era notario5. Por otra parte la escri-
tura de aparato que inicia cada uno de los documentos demuestra una vez más el conocim iento de los usos coetá-
neos, al utilizar de forma gradual la ca pi ta l clásica con ciertos resabios visigóticos, la uncial y la misma visigótica
cancilleresca de mayor módul o.
Componen el códice 18 cuadernillos, en su mayoría cuaterniones, aunque algunos han sufrido modificaciones
posteriores por pérdica de algunos folios o, viceversa, por añadidos motivados por la propia estructuració n del códi-
ce. Así el 14, inicialmente cuaternión, se convirtió en senión al tener que añadírselc un bifolio para dar cabida a todos
los textos documentales que se intentaban copiar en él pertenecientes al reinado de Alfonso VI. Se transcriben en
ellos un total de 89 textos, y en las guardas, en época posterio r, fueron copiados otros tres6
Lo más característico del manuscri to y por lo que es un iversa lmente conocido es por las magníficas miniaturas
que iluminan la primera parte del mismo. Trátase de 6 páginas tapiz que inician los cuaderni llos en los que se copian
los Teslamellla de Alfonso 11 , Ordeño 1, Alfo nso 111, Ordeño 11, Fruela 11 y Vermudo JI , junto con otra correspondien-
te a Alfonso V, que, sin ocupar toda la página, es quizás una de las más conocidas al ocupar más de la mitad de la
misma la escena figurada inserta en un círculo sostenido por un atlante. Por desgracia se han perdido las miniaturas
correspondientes a Ramiro 111, Fernando 1 y Alfonso VI. Si la primera miniatura, corres pondiente a Alfonso JI resu l-
ta espectacular al presentarnos al monarca orando ante el Arca Santa, las huellas que el oro de la mi niatura corres-
pondiente a Alfonso VI dejó en el fo lio siguiente parecen permitirnos identi ficar el espacio en el que se desarrolla la
esce na como la Cámara Santa.
Ambas imágenes nos llevan a comprender lo que pretendió Pelayo con la realización del códice. En un momen-
to de especial dificultad para la sede ovetense a la que se pretendía hacer sufragánea de la emergente sede toledana,
Pelayo recopiló en un li bro los fl.mda1nentos jurídicos de la misma y laft111dalio significativa de la iglesia ovetense apo-
yada en las reliquias tra idas desde Jemsa lén en el Arca Santa, Arca que hace descender desde su refugio en el Monsacro
Alfonso JI - primera miniatura- y Arca asimismo que sólamente pudo ser abierta en el año 10 75 cuando Alfonso VI visi-
ta Oviedo - última miniatura-. Otro tanto ocurre si nos detenemos a analizar el hecho de que el resto de las min iatu-
ras, 6 viñetas, se distribuyen dos en el cuadernillo de Alfonso JI y corresponden a Adulfo, el primer arzobispo de la sede
ovetense y a Juan VIII, el papa que la declara exenta, y 4 al de Alfonso VI, con las efigies de los obispos Martín 1y Pelayo
y de los pontífices Urbano 11 y Pascual 11: a los dos prime ros se les debe la defensa de la diócesis ovetense y la realiza-
ció n del Liber, mientras que la efigie de U rbano 11, coronado como rey, si1ve para cri ticar su actitud contra la dióces is
ovetense, mientras que a Pascua l JI se le vuelve a reconocer como pontífice y benefactor de la diócesis.
Po r último, en el Liber aparecen es pacios en blanco . Dos de ellos corresponden a sendas viñetas, una en el cua-
dern illo de Alfonso 111 debiera haber recogido la imagen de su hijo el arcediano Gonza lo, la otra, en el de Alfonso V,
no nos permite identificar su destinatario. Los existentes en el texto, aunque ha n incidido en su co nt inua ca lifica-
ción como portador de fa lsifi caciones, hacen referencia al sistema util izado para su redacción?.
MJ .S.F.

Fernández 197 1; Fernández Conde 1993; Fernándcz Va lli na 1995 ( 1); Liber Teslamen lonou 1995; Sanz Fuentes 1995 ( 1)1 Sanz Fuentes
1995 (2); Valdés Ca llego 20001 Yarza 1995 ( 1).

l. Sobre la factura del códice y su decoración cf. Rodríguez 1995; Yarza 1995 ( 1).
2. Sobre la vida de Pelayo véase Fernández Conde 197 1, pp. 35 -801 Fernándcz Vallina 1995, pp. 233 -40 1.
3. Cf. Sanz 1995, pp. 133- 143.
4_ Cf. Fernández Conde 1971 , pp. 83 -87 y 1993, p. 355.
5. Cf. Sanz, 1995 pp. 100- 1 1O.
6. Ediciones completas del Liber, Sanz 1995, pp. 453-684; Valdés 2000, pp. 457-678 1 la primera diplomática, la segunda filoló-
gica.
7. Cf. Sanz 1995, pp. 136- 137 .

42 . Tumbo A [* ]
11 29 -ca. 1255
Pergamino
475 x 335 mm
Archivo de la Catedral. Santiago de Compostela

El Tt~mbo A compostelano responde a la tipología de cartulari o, en el que se recogen toda una serie de documentos
y do naciones co ncedidos en favor de la sede catedralicia. El proyecto habría sido ideado por el arzo bispo Celrnírez,
quien encomendaría la labor al teso rero Bernardo, hombre de gran trascendencia en la vida religiosa y política del
mome nto. La labor de recopilación se in iciaría hacia 1 129 y se pro longó durante más de un siglo. La finalidad del
manuscrito sería la de prestigiar la sede, a la vez que se co nvertía en un objeto de gran belleza material y formal, que
podría ser presentado al mo narca, cumpliendo una do ble funció n de agradecimiento por la generosi dad de los reyes
y de estímulo hacia futuras concesiones.

122
 El códice está formado por 7 1 folios, que fue ron añad iéndose en sucesivas fases a lo largo de los siglos XII y XIII.
El núcleo más importante es el original y en él se ub ican la mayor parte de las miniaturas con los retratos de los sobe-
ranos, desde Alfonso 11el Casto hasta Pedro 1de Aragón ; en momentos sucesivos se añadieron los documentos y efi-
gies de Fernando 11, Alfonso IX, Fernando 111 el Santo y Alfonso X el Sabio; determinadas iniciales presentan figuras
de monarcas, en alguna de las cuales se ha querido ver la figura de Alfonso XI.
Entre el conj unto de miniaturas destaca, al comienzo del ma nuscrito, la del obispo Teodomiro en el momento
en el que descubre la tumba del apóstol, puesto que es la C111ica que no responde al modelo de retrato regio . El resto
son las efigies de los monarcas, sus mujeres o hijas y el conde Raimundo de Borgoña. Todos apa recen entronizados
y los soberanos con los regalia propios de su condición; además portan una cartela, que si rve como elemento identi-
ficador en algunos casos y como representación de la donación realizada por cada uno.
Sin embargo, las dos miniaturas más orig inales no corresponden a la fase original del cartulario, sino que se
realizaron en un momento posterior, al incluirse la documentación relativa a Fernando 11 y Alfon so IX. Para figurar
a estos monarcas se optó por un modelo iconográfico distinto: el ecuestre, siguiendo las pautas que, en torno al año
1200, se habían generalizado en Europa ce ntral , tan to desde el punto de vista estético como icónico. Resulta evi-
dente el deseo de lo promotore de la obra por la actualización y adecuación a las modas del momento .
Las otras dos grandes miniaturas, en las que fueron efigiados Fernando 111 y Alfonso X, re ponden a modelos
ya vistos, entronizado el primero y a caballo el segundo; la novedad, en esta ocas ión, es que se han asimilado, com-
pletamente, unos planteam ientos artísticos que sin ninguna duda han de ser calificados como góticos.
E.F.C.

Díaz y Díaz 1985 1 Lns Edades del Hot11brc, 2000, pp. 259-260 1 Fernández Cató n 1990 ( 1)1 C alván 19991 Herbers 19991 López Alsi na
1985 ( 1), López Alsina 1985 (2) 1 Lópcz Fc rrciro 190 11 López Ferrei ro y Fita 1863 1 Lltcas Álva rcz 19971 Mo ntero 1933, Moraleja
1985 {3)1 Santiago 1993, pp. 248-249 1 Sicart 198 11 Sicart 1982 1 Ya rza 19901 Yarza 199 1 ( 1).

43. Tumbo B
1326
Pergami no
455 x 3 15 mm
Archivo de la Catedral. Santiago de Compostela

En 1317 el Papa Juan XXII designa en Aviñón para la sede metropo litana de Santiago al dom inico francés fray
Berenguel de Landoria, maestro general de su Orden. Su pontifica do se extiende hasta el año 1330, coincidiendo
con uno de los períodos más di fíciles de la historia de la Iglesia y con un momento de especiales con flictos entre el
arzobispo de Santiago y los poderes civi les.
Diríase que D. Berenguel tuvo muy en cuenta la huella de Celmírez en más de un aspecto, resultando llamati-
vo el común interés por dejar bien documentados los actos de sus pontificados. A este respecto, el Tiwrbo A, obra del
tesorero Bernardo en tiempo de Celmírez, encuentra su correspondencia en el Tiorrho B, obra del también tesorero
Aimerico de Anteniac, que cumplió a la perfección el cometido marcado por la constitución capitular relativa al teso-
rero, establecida por D. Berengue l el 3 de ju nio de 1325. Conforme a la misma, no sólo debía velar por la conser-
vación de los ornamentos y vasos sagrados, sino también recopilar y poner en orden "los privil eg ios e in strumentos
de donación hechos y concedidos a la Iglesia de Santiago desde su fundación, tanto por la Sede Romana como por
reyes, príncipes, ba rones y otros fieles de Cristo". El desorden en que todo ello se hallaba resultaba especialmente
penoso ante la neces idad de defender los derechos de la Iglesia com postelana fre nte a los nobles, los bu rgueses y la
misma monarquía. Para cumplir su cometido archivístico, Aimerico se atuvo al prólogo que encabeza el Tiu11bo A, que
le sirve, con obligadas vari aciones, para su in troducción al Tiurrbo B. Si, por lo que parece, Bernardo sólo llegó a rea-
lizar el Libro de documentos reales desde Alfonso 11 hasta Alfonso VIl, Aimeri co logró reunir en un mi smo voiLrmen,
no distribuido en Libros, los documentos rea les y pontificios ( Tiur~bo B), acumulando a continuació n en otro gran
volumen (Tiurrbo C) la documentación de rango infe rior.
El Tiur~bo B está formado por tres lotes fundamentales. Al primero y más extenso, correspo ndiente a los privi-
legios de la monarquía de Castilla y León, se añade el de los Romanos Pontífices y el de los Reyes de Portugal. En
casi todos los casos se trata de transcri pciones notariales, cuya fideli dad y acierto se comprueba al exa minar los
pocos originales conservados. Hasta el momento no se ha hall ado expl icación a la falta de organización interna de
cada serie, agravada por el dato de la repetición de algún documento y de intrusiones que alteran la clasificación
general. En su reciente estudio, Javier Rey Souto apunta una explicación que tiene visos de acierto: Aimerico habría
establecido como unidades de trabajo los cuadernos de perga mino, norma lmente con formato de quinión, seleccio-
nando la documentación con que se completase cada cuaderno sin dejar espacios en blanco. De hecho se observa
que los documentos más largos se suelen colocar al principio o al final del quinión, ocupado en su mayoría por tex-
tos de extensión equivalente al foli o y completado con otros documentos muy breves que sirven para ajustar el espa-
cio disponible. Naturalmente, esta di stribución entrañaba enormes dificultades de manejo, que se trataron de

12 3
 solucionar con un índice realizado hacia el 1330, momento en que tambi én fue redactado el prólogo. En éste se con-
signan los nombres de los copistas: Carcía Pérez y el presbítero Alonso Pérez. Las legalizaciones corresponden a los
notarios compostelanos Andrés Pérez y Alfonso Yáriez. Posteriormente se incluyeron en el códice otros documen-
tos, co n los que la suma total es de 423 : 1 del siglo IX, 2 del X, 2 del XI, 92 del XII, 223 del XIII, 101 del XIV y 2
del XV. La decoración nada tiene que ver con las esplendorosas miniaturas del Tumbo A. Especialmente interesante
es la página dividida por la doble representación del Santiago sedente y el Santiago caballero, en la que el miniatu-
rista sólo demuestra escasa calidad. l.a monoto nía general del tumbo se ve aliviada con letras iniciales en azul y rojo
y los signos rodados de los reyes que van desde los leones de Alfonso IX y Fernando 11 a las rotas polícromas de los
reyes castellanos del siglo XIV.
J.M.D.F.

Cabano 1988; Díaz y Díaz y otros 1983 1 Fernández Cantón 1990 ( 1); Conzález Balach en prensa; López Alsina 1985 ( 1); López
Fcrreiro y Fita 1863; López Ferreiro 1903 ; Lucas 1998; Rey en prensa; Sicart 198 J.

44. Donaci6n de Pedro 1 a la di6cesis de laca -Ht~ esca

Finales del siglo XII
Pergamino
324 x 426 mm
Archivo de la Catedral de Jaca

Como en el caso de las actas del Concilio de Jaca de 1063, el documento recogien do la donación de Pedro 1 de
• 1 Aragón y Navarra a la sede de Jaca-Huesca fue considerado original por la historiogra fía más antigua, tratándose en
realidad de una copia realizada en el siglo XI I de un teórico diploma datado en Ca lasan z, en marzo de 1098'.
Históricamente, la donación regia entraría dentro de la política de reestructuración del territorio diocesa no del Alto
Aragón tras la reconquista de Huesca en 1096 y dentro del turbulento panorama religioso de la época, en el que se
unían las restauraciones o creaciones diocesanas, la entrada de la liturgia romana y la reforma de antiguas institu-
ciones monásticas2 . Restaurada la vieja sede oscense en la ciudad de Jaca en 1077, ésta se convertía desde 1096 en
un obispado bifronte, con dos cabi ldos catedral icios -Jaca y Huesca- bajo la autoridad de un único obispo 3. Tras la
problemática surgida con el restablecimiento de la sede en la ciudad y resuelta en la concordia de Calasanz en 1098,
el rey entregaba al obispo los diezmos de la capi tal oscense4. En cuanto a la miniatura que ilustra el documento,
junto al crismón in icial del ángulo superior izquierdo, la escena figurada se sit(ra entre el texto de la donación y el
escatocolo. Representa el momento en que el rey entregaba la carta de donación a Pedro, obispo de Jaca-Huesca
( 1086- 1099). El primero aparece coronado, sentado en un trono de ornamentación vegetal y an imal. El prelado, que
exti ende su mano derecha para recoger el documento y sostiene el báculo con la izquierda, permanece en la típica
silla de tijera decorada también co n motivos faunísticos en patas y reposabrazos. Entre ambas figuras y en unos tra-
zos muy tenues se encuentra la firm a regia del documento, en caracteres árabes, para evitar falsificaciones5. La con-
firmación de Alfonso 11 recogida en las cuatro últimas líneas, quizás cronológicamente cercana a la realización del
documento, podría aporta r una fecha aproximada para su factura en la segunda mitad del siglo XII, coi ncidente con
su datación en un con texto estilístico tardorrománico6. Al igual que los restantes documentos jacetanos de la época,
la supuesta donación de Pedro 1 refleja la actividad de un importante scriptorirrm trabaja ndo en la zona, quizás en su
cated ral srrb regrJia, recogiendo supuestos privilegios previos que beneficiaban a la sede7
E.C. S.

Arco 1929, pp. 5 13-5 14; Domíngucz Bordona 1933, 1, pp. 170- 17 1; Domínguez Bordona 1962, p. 62 1 Durán 1965, pp. 94·95;
Cómez-Moreno 1934, pp. 2 1-22; Lacarra Ducay 1993 ( 1), pp. 74-75; Lacarra y Ma rte 1984 , pp. 14 1- 142; Porter 1926, p. 1321
Poner 1928, 1, pp. 53 ·54, Simon 1993; Llbieto 195 1, pp. 278-279.

l. Al respecto, Ll bieto 1951 , pp. 276-279; Durán 1962, p. 73; Balaguer 195 1, pp. 69- 138.
2. Ubiero 1948; Durán 1962 1 La peña 1994 ( 1)
3. Durán 1962, pp. 65 -84 .
4. Durán 1962, pp. 72-75.
5. Ubieto 195 1, pp. 18- 19.
6. Lacarra Ducay 1993 ( 1), pp. 74-75.
7. Poner ( 1926, p. 132; 1928, 1, pp. 53- 54) propuso su procedencia de San Juan de la Peña, en virtud de las concom itancias esti-
lísticas de la ilustración con la miniatura originada en el monasterio. También, Simon, 1993 y la ficha referente a la donación
de Ramiro l.

124
45. Libro de las Estampas
Ca. 1200
Pergam ino; 44 fol s.
253x 166 mm
Arch ivo de la Catedral de Leó n (Expuesto e n el Museo Catedralicio-Diocesano)

El códice conocido como Libro de las Esta111pas o Testa111entos de los Reyes de Le6n es un cartulario que recoge las donacio-
nes d e siete reyes -O rdeño 11, Ordeño 111, Ramiro 11 1, Ve rmudo 11, Fernando 1, Alfonso V y Alfonso VI- y una con-
desa en favor de la catedral legione nse. En la actualidad, el ma nuscrito presenta 44 fo lios, pero originalmente contó,
al menos, con uno más, que desapareció tras el robo que sufrió en 19691 e n ese fo lio, hoy e n paradero desconocido,
se e ncontraba la efigie de O rdo1io 11 .
La estructura del li bro es muy sencilla, al comienzo de cada grupo de testamentos de un soberano se sitC1a la minia-
tura en la que es representado en actitud mayestática, ataviado con los regalía , que simbolizan el poder: trono, corona,
manto y cetro. Portan e n su mano una filacteria de la que pende un sello áureo, que simboliza e l propio documemo de
donación y e n la que se puede leer la fórmula de confirmación y el nombre del soberano: Ego, X. .. rex, confirmo.
Excepcio nal resulta la image n de la condesa Sancha, tanto por el hec ho de ser una mujer como po r no perte-
nece r a la familia real. Su presencia en el códice se justificaría por la importante donación que realizó en favor de
San ta María, este hecho levam ó la ira de uno de sus sobri nos , el cual la asesi nó, siendo éste el hecho e legi do por e l
artífice del manuscrito para efigiar a doña Sancha. Se trata, pues, de la LIIlica imagen con un sentido narrativo.
Por e l contrario, en el caso de los monarcas, se optó por una representació n arque típica, figurándose el retra-
to de l sobe rano no con un carácter natura lista o fisiognómico , sino e n el eje rcicio de su condición reg ia; la identifi-
cación vie ne dada por la presencia de su nombre en la filacte ria y por la ubicación de la image n al comienzo de sus
donaciones. De esta manera, cada una de las miniaturas se convierte en un e le mento de validación del documento.
Las siete iluminaciones conservadas presentan un rico colorido y una factura muy cuidada, que responden a las
características de las manifestaciones artísticas que se producen e n torno al año 1200, fecha e n la que se debió de
componer el códice, posibleme n te comisionado por Man riq ue, obispo de León hasta 1205. La finalidad de l códice
no parece que fuese la meramente administrativa, pues los documentos se encuen tran recogidos en otro Ti11uho del
siglo XII, si no que debió ser concebido como un e lemento para prestigiar la sede legionense, tal y como había ocu-
rrido e n Oviedo y Compostela, con sus respectivos cartularios.
Por razones que d esconocemos, e l códice no llegó a materializarse completamente; su reducido tamaño y la
ausenc ia de mo narcas tan significativos como Al fo nso VIl, Fernando 11 o Alfonso IX, nos hacen pensar que se inte-
rrumpió de forma re pentina , sin que conozcamos la causa; podemos plantear diferentes hipótesis, pudo ocurrir que
la finalidad para la que fue concebido hubiese desaparec ido o que el promo tor cesase e n su empeño, sin descartar
causas de fu erza mayor, como pudo haber sido su muerte .
F.G.E

Díaz y Becr 1888 1 Dorn ínguez Bordo na 1962 1 Las Edndts del Hombre 1990, pp. 103-104, n." 43; Fernández Alonso 1981 1 Galván 19971
Galván 1999 ( 1)1 Galván 20001 Ca reía Vi liada 1919 1 Górnez-Moreno 1925, Ruiz Maldonado 1977 1 Sánchez Cantón 1948;
Schram m 1960; Trstamwtos 1997; Tormo y Monzó 1916; Torre y Galván 1995, Yarza 19901 Yarza 199 1 ( 1).

46. Donació11 de Ramiro Ty su hijo Sa11cho a la Ca tedral de laca

Segunda m itad d el s iglo XII
Pe rgami no , tintas negra y roja
240 X 250 mm
Archivo de la Cated ral d e Jaca

Completando la cadena de falsificac io nes miniadas e n el seno del cab ildo de la catedral de Jaca, la donación de
Ramiro 1 y su hijo Sancho a la sede jaquesa copia un teórico documento datado en abri l de 1063. En el mism o, se
recoge la entrega a la catedral de doce iglesias y un monasterio en los alrededores de la ciudad de Jaca. El podero-
so cenob io d e San Juan de la Peña tam bié n tenía interés e n las institucio nes objeto d e la donación , coincidencia que
muy p robabl emente cond icio nó la falsificación , tal y como han destaca do A. Ubieto y A. l. Lapeña. De hecho, las
aviesas inte nc iones de la insti tución catedralicia llegaron a localizar la supuesta redacció n del documento en el
monasterio de San Juan de la Peña, a cuyos intereses dañaba directamente, incluyendo entre los personajes que lo
co nfirmaro n a su abad Blasco, acalla ndo así la posible reacción de la comunidad monástica. Tocante a sus ilustra-
c iones, éstas se di viden en dos. En la escena enmarcada en el ángulo superior izquierdo aparece el rey Ramiro sen-
tado, con el clásico cruce de piernas y soste niendo e l báculo con la mano izquierda, mie ntras con la derecha levanta
e l dedo índice, dirig ie ndo la conversación que mantiene con su hijo Sancho , e n pie fren te a él. Ambos personajes
tie ne n su correspond iente texto: Ra111111Írus rex y Saucius filiu s eius . En el ángulo derecho, la inscripción identifica al
obispo Sancho ( 1058- 1075) -Sa11cius iacellSis episcopm-, también sentado, ataviado con las vestimentas pontificales,
portando e l bácul o y bendiciendo. La técn ica uti lizada en ambas escenas se limita al dibujo en tinta negra, que es

i25
 completado con el color rojo del báculo y las carnacio nes en mej illas y lab ios de los tres personajes. Si se ha rela-
cionado con la pin tura mura l de la zona datada en el tercer cuarto del siglo X11 1, debe destacarse tamb ién la clarís i-
ma concordancia estilística con otro de los documentos procedentes del scriptoritm1 jacetano, las supuestas actas del
Concilio de 1063, do nde podemos ver la misma util ización de la bicromía, la traza de cabellos, manos y rasgos facia-
les, junto a similares recursos en el dibujo de la corona real y los ro pajes episcopales. Esta proximidad formal vuel-
ve a poner de manifiesto la actividad de un scriptoriwn reali zando copias documentales espurias, beneficiando los
intereses de la sede de Jaca- Huesca en la segunda mitad del siglo XII.
E.C. S.

Arco 1929, p p. 338-339 y 512-522; Balague r 195 1, p. 135; Do m fnguez Bo rdo na 1933, 1, p. 162; Durán 1962, pp. 137- 140 y 16 1·
167, Durá n 1965, pp. 41 -47; Du rán 1993, p. 136, Gómez-Morcno 1934, p. 19, Laca rra Ducay 1993 (1), p. 74; La pcña 1994 ( 1);
Porter 1928, 1, p. 53, Ubiero 199 1.

l. Lacarra Ducay 1993, p. 74.

47. Tumbo de Toxos Outos

Úl timos años del siglo XIII
Libro en pergamino, con encuadernación originaria en piel sobre pastas de madera. Muy deteri orado, ha perdido los
hierros que adornaban la encuadernación
Letra min(¡scul a libraría del siglo XII I, con rasgos cursivos en las últimas páginas. 196 f.
340 x 250 x 73 mm
Cartulario del monasteri o cisterciense de los Santos Justo y Pastor, de Toxos Ou tos (La Coruña), con los privilegios
rea les y donaciones hechas al mismo desde su fundació n en 1 127 hasta 1299
Archivo Hi stórico Nacio nal. Madrid (Secc ión de Códices, n.0 1002 B)

En octubre de 11 27 se constituye el monasterio de Toxos O utos, en un lugar próximo a las sierras que separan la
provincia de La Coru ña, de la de Lugo: lugar apartado, como era costumbre en los mo nasterios cistercienses, el pri-
mer documento se ti tula "Carta de hermandad" (f. 2), que recuerda la "Charta charitatis" de la regla de San Bernardo .
Muy pro nto en 1 135 reciben la protección de Alfo nso Vil favorecedo r del Císrer en España (A.H .N. Secc ió n de
Clero, Carpeta 556 n° 1 y 3) y pasando el tiempo se uni rán, como priorato, al monasterio de Sobrado, fundado,
para el C íster, en 1142.
El cartulario lo mand ó escri bir el abad D. Sa ncho, el 25 de febrero de 1289, período en el que abunda este tipo
de libros, que guardan reproducid os los documentos del mo nasterio: privilegios, propiedades, donacio nes y re ntas
en ge neral , qLie tan importantes son para la vida de los mo njes.
Qu izás influya en la redacció n de estos cartularios el querer tener un mejor conocimiento de las rentas y pro-
piedades del mo nasterio; pero lo cierto es que el cartul ario, hoy, constituye casi la única fuente de co noci miento de
la vida de los cistercienses de Toxos O uros, entre 1 126 y 1299. Deteriorado por la humedad del clima ga llego, y por
su antigüedad, que le ha hecho perd er varias de sus últimas hojas (f. 196), conse rva una serie importantísima de con-
cesio nes reales procedentes de los reyes castellano-leoneses (Alfo nso Vil , Fernando 11, Alfo nso IX y Al fo nso X y de
la Iglesia de Santiago, pues sabida es la dependencia del Císter de la jurisdicció n episcopal.
Habría que citar otras muchas donacio nes de particulares: testamentos, ventas, etc. Pero conviene aclarar que só lo
se co nse rvan 14 pergaminos del Archivo del Mo nasterio, de la época del cartu lario; y de ellos, sólo 6 de origen real.
El cartulario, pues, nos ha co nservado, en sus documentos copiados, la hi storia de Toxos O utos, entre 1 127 y 1299.

J.G.P.

Junto al scriptoriuHI de la catedral co mpostelana, los ceno bios gallegos tuvieron sus pro pios scriptoria dedicados a la
copia y, en meno r medi da, a la ilustración de documentos. Los tumbos conservados son numerosos, mas la excep-
cio nalidad del de Toxos Ü 1llos son las miniaturas que lo adornan. O bjeto de d iversos estudios, los es pecialistas fl uc-
túan en la cronología otorgada al manuscrito. Núñez aboga por los años centrales del siglo XIII, Sicart lo retrasa a
finales de la centuria y recientes fichas catalográfi cas ma ntienen la clásica opinión de Domínguez Bordona de con-
siderar el siglo XIV como el período de su ejecución 1. Las mi ni aturas se han adscrito al llamado gótico lineal desta-
ca ndo sus deudas con la trad ició n loca l anterior y con la min iatura francesa, especialmente con manuscritos
parisinos2
El códice tiene siete miniaturas, a las que hay que sumar una crucifixión de cronología posterior, que co inci-
den en su temática al representar a reyes y notables personajes vinculados co n el cenobio. La primera incluye al obis-
po Diego Celmírez acompañado po r los fun dadores del monasterio3. Las seis restantes tienen una impronta
netamen te regia: Teresa, reina de Portugal, Bermudo Pérez y Urraca, Fernando 11 y Alfonso IX; Fernando 11 y Urraca
de Portugal, Fernando 11 1; Alfo nso X, Vi olante de Aragón y Fernando de la Cerda, y Alfonso IX y Berenguela de

126
Castilla. La ausencia de inscripciones identi fi cativas y de rasgos fisonómicos ind ividualizadores queda subsa nado en
el documento escrito a continuación de la escena do nde se especifica la identidad de los perso naj es, la calidad de su
do nació n y la fecha de la misma.
Las miniaturas, de dispar tamaño, tienen una ejecución monó to na y repetitiva. Todas aparecen insertas en un
marco arquitectónico similar, la gama cromática empleada es reducida y domina el empleo de fondos mo nocromos.
La frecuente copia de modelos determinó el olvido de vástagos de cetros o la exageració n en el tamaño de los pedes-
tales para acrecentar el tamaño de las figuras.
En la representación de los personajes regios, el min iaturista/s de Toxos Outos o ptó por la visió n mayestática.
Todos descansan en sendos tronos, visten a la moda de la época y, además, portan los característicos emblemas
monárqu icos: la coro na, la espada, el cetro y el globus'1• El realce dado a estos últimos, atributos específi cos del rey
juez que mantiene la justicia en su reino, subrayan la imagen del rey justo dada en el Tumbo de Toxos Outos opuesta a
la iconografía del rey mi/es Christi - image n ecuestre- presente en algunas de las miniaturas del 7iunbo A de la catedral
de Com postela5
O.P.M.

Azcárate 19901 Delgado Valero 1994 1 Domínguez Bordona 1933 1 Domínguez Bordo na 19621 Carda Villos lada 1963; Nieto Soria
1993; Nú ñcz 1999; Salvad o 1982; Sica rt 198 1; S icart 1982 (2)1 Vida y Pmgrinaci6u 1993 .

l. Núñez 1999, p. 83; Sica rt 1982 (2), p. 2551 Domíng uez 1933, p. 2261 Vida y pmgrinnci6u 1993 , p. 198.
2. Dom ín gucz 1962, p. 1301 Azcá rate 1990, p . 294 1 Sica rt 198 1, pp. 126-128.
3. Salvad o 19 82, p. 167.
4. Delgado 1994, p. 747; Ni eto 1993, pp. 187 y 190 .
5. N(lñcz 1999, pp. 84 -85.

48. Tumbo MeNo r de Castilla

Segunda mitad del siglo XI II
Perga mino y cubiertas de madera, forradas en piel, escrito en letra minúscula diplomática, de bel la fac tura, con algtm
rasgo de cursiva. 452 p.
235 x 160 x 55 mm
Procedencia: Uclés (C uenca)
Archivo Histórico Nacio nal. Mad rid (Sección de Códices, n-" 1046 B)

Cartu lario dividido en cuatro libros, co n índice de contenidos. Los tres primeros libros recogen los privilegios, mer-
cedes, heredades, lugares y villas concedidas por los reyes y otros ca balleros a la Orden Militar de Santiago, desde
la segunda mitad del siglo XII hasta mediados del XIII. El libro cuarto conti ene las confirmaciones y privi legios dados
a la Orden desde el papa Alejandro ( 1 175) hasta lnoce ncio 111.
Este libro "Becerro", como le llamaban los frai les de la Orden Mi litar de Santiago, es importante desde dos pun-
tos de vista . El primero, por recoger los privi legios concedidos a esta O rden por los reyes de Castilla, en particular
de Alfonso VIII, Enrique 1 y algunos de Fernando 111. Se incluyen también los pleitos resueltos ante el rey de Castilla
y las concordias de la Orden con los Maestres de Calatrava y San Juan de Jerusalén, así como los acuerdos con los
obispos respectivos para todo aquello que ti ene que ver con la vida de las iglesias. En resumen, un libro de perma-
nente consulta para la O rden.
Pero este 7innbo Menor de Castilla es im portante, sobre todo, por los textos del siglo XII y XIII referentes a fue ros
castellanos como los de Uclés, Ocaña, Oreja, Alarcón y otros, inAuidos por la tradición condal castellana contenida
en el fuero de Septdveda, el fuero de Burgos y otros que se recogen en el libro de los Fueros de Castilla del siglo XIII.
Es ca racterística del derecho castellano la elección de alcaldes de fuero por los propios municipios; la influen-
cia de las "fazañas" o antiguas sentencias condales, en las sentencias judiciales; la equiparación de los pobladores a
los infanzones castellanos en los procedim ientos penal y procesal, la concesión de inmunidad para los que vienen
"de fue ra" y se acogen en las vi llas; fu ero militar de poder salir a caball o para ir a la guerra (caballeros villanos); con-
diciones ven tajosas pa ra adqu isición de tierras y su régimen de propiedad ...
Estas singularidades del régimen castellano, adquieren su mayor vigencia en los siglos XII y XIII, antes del rei-
nado de Alfonso X e incluso de padre Fernando 11 1, defensores de una legislación más igua litaria para todo el terri -
torio, como exigía el Derecho romano.
Es, pues, el Tumbo Menor de Castilla un testimonio de las libertades castellanas tal como se practicaban en la
pri mera mitad del siglo XIII , dentro de los territorios pertenecientes a la Orden de Santiago.
).G.P.

El fol io 15 del 7inubo Menor de Castilla contiene una interesante mini atura sobre la donación de Al fo nso VIII a la Orden

12 7
 de Santi ago de la vi lla y fortaleza de Ucl és. Definida po r el excesivo grafismo de las figuras, la ausencia de un claro
sentido de la proporción o el empleo de fondos policromos sin elementos arquitectón icos de enmarque, los espe·
cialistas discrepan sobre su cro nología. Domínguez Bordo na fijó su ejecución en el siglo XJJ¡i . Posteri ores trabajos
han concretado su factura a la primera mitad de la centuria2, en concordancia con el propio texto del códice, que
atribuye el encargo a Fernando 111, y la opinió n de Lomax y Rivera Carretas sobre el período de elaboración del
manuscrito3 . No obstante, hay investigadores que difieren de esta opinió n y consideran texto y figura obra de la
segunda mitad de sigJo4
La escena del1i1mbo Mmor tiene un notabl e interés iconográfico. La presencia de la figura del monarca antecediendo
el texto con la donación que protagoniza es un antiguo recurso plástico ya empleado en el 1iunbo A de la catedral de
Santiago o en el Libro de las Estampas de la catedral de León. En estos casos, los reyes portan sus características insignias y,
en el manuscrito leonés, el diploma con el sello pendiente. El1iunbo Menor reproduce esta escenografía con sig11ifica tivas
novedades al enfatizar los elementos definidores de la imagen regia y desarrollar visualmente el contenido de la dádiva.
Alfonso VIII aparece acompañado de doña Leonor que, además de compartir el mismo trono, ayuda a sujetar los hi los
del sello real dando forma plástica a la manda conjunta mencionada en el documento escrito a continuación. La supre-
sión del diploma de donación magnifica el valor del sello, de inusitado tamaño, donde campea el castillo de tres torres
que Alfonso VIII introdujo como emblema parlante de Castilla5 . La pareja real completa su iconografía con la corona y
el nimbo que rodea sus cabezas, clara alusión al carácter sacralizado de la institució n monárquica. Don Al fonso y doña
Leonor, además, figuran en clara perspectiva jerárquica con respecto al maestre Pedro Fernández y al freire santiaguista.
Estos últimos sujetan la esencia de la do nación recibida: la forta leza de Uclés. Si la morfología del castillo responde a un
canon común de la época, la identidad de la misma se concreta en el pendó n de Sa ntiago que se eleva sobre la torre del
homenaje. Identificado con el donado a la Orden por el obispo Santiago en 117 1, su remate con diez farpas es privati·
vo de los conventos de las órdenes de caballería6 A nivel iconográfico, el estandarte cristal iza la imagen mi li tar del após·
tol codificada por pri mera vez en la Historia SilellSe y perfectamente adecuada a la idiosincrasia propia de la Orden y al
emplazamiento fronterizo de Uclés7 Santiago, con el arma del que deriva la espada-cn1z que adorna la vestimenta de
los miembros santiagui stas, constituye la imagen paradigmática del caballero victorioso cristiano.
O .P.M .

Cabri llana 1999; Domínguez 1933; Fe rná ndez Conzález 19951 Lomax 1965; Me né ndez Pida! de Navascués 1982; Mcnéndez
Pida! de Navascués 1999; Moralejo 1990 (2) 1 Rivera 1985 1 Sánc hez 19291 SaHtiago 1993; Sica rt 1982.

l. DomíngL•ez 1933, p. 226.

2. Sicart 1982, p. 3 1; Fcrná ndcz 1995, p. 148.
3. Lomax 1965, p. 34; Rivera 1985, p. 12.
4. Sa~ttiago
1993, p. 4 18.
5. Me né ndez Pida! 1982, p. 481 Mora lejo 1990, p. 140.
6. SaHria!}o 1993, p. 4 18; Me né ndez Pida! 1999, p. 384.
7. Sicart 1982, p. 15; Cabrilla na 1999, p. 30-33.

49. Llibre de franqueses i privilegis del reg11e de Mallorca

1334- 1339
Romeu Despoal, presbítero (Manrcsa, siglo XIV)
Interio r en pergamino (385 fo lios). La cubi erta amerior, que probablemente no era la original , fue sustituida a ins-
tancias de José María Quadrado en 1886 por la actual de piel gofrada sobre madera , co n ornamentaciones artísticas
(clavos, ca ntoneras, relieves y cierres de cobre dorados).
385 x 275 mm
Arxiu del Regne de Mallorca. Palma de Mallorca

El códice se ubica en un conjunto de li bros que bajo la misma denom inació n genérica de Privilegis i franqueses con·
tiene recopilacio nes documentales que constituyero n el cuerpo legal del reino de Mal lorca durante los siglos medie·
va les y modernos.
El manuscrito está redactado a doble columna en letra gótica librari a de gra n módulo . La tinta es negra, excep-
to en las rúbricas y calderones, donde se utiliza el rojo y el azul. Alrededo r de 350 folios están decorados con mot i-
vos ornamentales confeccionados con pan de oro y co lores, predomi na ndo azules, rojos, verdes y rosas . Los motivos
son de carácter diverso, con representaciones alegóricas o fantásticas, antropomórficas, zoomó rficas , fi tomórfi cas, o
geométricas.
Las mini aturas apa recen en el interior de buena parte de las ca pitales ini ciales, representando figuras animales,
bustos y cabezas. A lo largo del códice se encuentran un total de trei nta miniaturas de diversos tamaños, en las que
figuran Jaime 1, los tres monarcas de la di nastía privativa de Mal lorca Uai me 11, Sancho y Jaime 111), el infante Pedro
de Portugal , otros soberanos como Federico 111 de Sicilia y Fernando IV de Casti ll a, los pontífices Inocencia IV y
Juan XXII, y personajes como Ramón Berenguer 111 y su esposa junto a la recopil ación de los Usatges de Barcelona.

128
 Las miniaturas más importantes son dos a toda plana. La primera representa a Ja ime 1 sedente coronado por
ángeles en el acto de conceder los privilegios y franquicias del reino de Mallorca. Se halla fl anqueado presumible-
mente por le obispo de Mallorca, que recoge el libro de privilegios junto a otros eclesiásticos, y por los prohombres
de la Universitat, institució n destinataria de los mismos. H ay que destacar la prese ncia al pie de la miniatura de la
representación del compilador del códice, Romeu Despoal, escribiendo una invocación al rey: Be,edical Oomi11us
Rugem facobw11 illuslrem, qui eripuil regmwr ah iuimicis. Romeus Poal, scriptor. La otra miniatura, en peor estado de conserva-
ción a causa de una exposición prolongada en el pasado, tiene un motivo parecido: Jaime 1 sedente librando el libro
de los privilegios y franquicias flanqueado por los mismos personajes.
Respecto a la autoría de las miniaturas, se atribuyen a Joan Lloret, quien habría sido también el autor de las que
aparecen en el Llibre de les Lleis Palatines. La escuela es indudablemente italiana, aunque existen divergencias entre
especialistas a la hora de vincularlas a la escuela de Siena o a la de Florencia .
El conten ido del libro se estructura en dos partes. La primera, redactada en latín, comprende 104 documentos,
mientras que la segunda está redactada en catalán y reproduce prácticamente esos mismos documentos, aunque se
añaden nuevos por lo que el tota l se eleva a 1 18. La recopilación se concreta en 120 documentos otorgados al rei no
de Mallorca por diversos personajes, de los cuales el más antiguo corresponde a 1230 y el más reciente a 1339. La
tipología es diversa y, además de la documentación conocida genéricamente como privilegios o franquicias, aparecen
sentencias, prestación de homenajes, renuncias y fórmu las de juramento de altos cargos de la administración de reino.
De estos docum entos, más de 30 so n de Jaime 11 3 del in fante Pedro de Portugal, cerca de 40 de Jaime 11 , ya
sea como infa nte y luego como primer representante de la dinastía mallorquina; unos 25 documentos corresponden
al reinado de Sancho; 1 del infante Felipe, regente del reino de Mallorca durante la minoría de edad de Jaime 111 y
3 de éste úl timo. También presenta unos pocos expedidos por los reyes de la Corona de Aragó n Pedro 111el Grande,
Jaime 11 y su hijo el infante Alfonso, así corno por Federico 111 de Sicilia, Fernando IV y Alfonso XI de Castilla.
Asimismo, aparecen breves de los papas Cregori o IX, lnocencio IV y Juan XXII, y documentos de Amalrico, vizcon-
de de Narbo na, y del arzobispo de la misma ciudad; de Nuño Sans, conde del Rosselló y uno de los magnates que
pa rticipa ro n a la conquista y reparto de Mallo rca. Finalmente, encontramos algunos documentos de los jurados y de
los sínd icos de la Universitat de la Ciutat i Regne de Mallorca.
R.U.

Aguiló 1893 1 fdem 1894, fdem 18981 Col. lecció s. XVII; Bohiga 19651 Contreras 1934 1 Domínguez Bordona1930; fdem 19621
Durliat 1964; Cudiol i Cundl 1924; Llompan 1977; fdem 199 1, 1, pp. 3-6, Mayer 19281 Meiss 194 1; Mut 199 1; Piján 1947; Pons
Pasto 1932 1 Pons y Marqtrés 1952, Quadrado Nieto 1886; fdem 18871 fdcm 1892 1 Sabater 1998 1 Sancho Viccns 19071 fdem 19091
fdem 19 11.

50. Privilegio rodado de Alfonso X por el que concede al Arzobispo y

Cabildo de la Iglesia de Toledo exe11ción del J>ago de moneda
1256, mayo, 24. Brihuega
Pergamino, sello de plomo e hilos de seda
675 x 575 mm; sello 50 mm diámetro
Procedencia: Catedral de Toledo
Archivo H istó rico Nacional. Madrid (Sigi lografía, Arm . l 0 , caj. l l , n.0 7)

Alfonso X 1984, p 153; Ballesteros 1935, p. 1581 Cugl icri 1974, p. 62 1 Menéndez Pida! 1966, pp. 384-385.

5 1. Alfonso X co11cede a la Iglesia de Sevilla la villa y castillo de Alcalá de Guadaira

Segovia, 13 de septiembre de 1258
Pergamino
553 x 620 x 50 mm
Institució n Colombina. Biblioteca Capitular de Sevill a (Sec. IX, Leg. 3, n." 53 )

Este privilegio rodado es la primera dotación importante otorgada por Alfonso X a la Iglesia de Sevilla. A esta ini-
cial concesión territorial siguieron otras muchas, rústicas y urbanas, que formaron junto a los numerosos privilegios
y exenciones otorgados un importa nte patrimonio para desarrolla r la organización religiosa de la diócesis y mante-
ner el cu lto en su catedral.
La vi lla y castillo de Alcalá de Cuada ira , enclave estratégico y militar fundamental para la defensa de la ciudad
de Sevilla, fue otorgada inicialme nte por Alfonso X al Concejo de esta ciudad en 1253 pero cinco ari os mas tarde la

i 29
 cedió en señorío a esta institución ecles iástica creyendo, posiblemente, que la situación con el re:no de Granada
estaba asegurada y deseando dotar lo mejor posible a la sede hispalense.
Sin embargo la situación Fronteriza de esta villa y los cambios territoriales que realizó este monarca con la
Iglesia de Sevil la, entre otras instituciones a partir de la década de 1270, hicieron que ésta la devolviera en 1278 y
recibiera a cambio dos pueblos en la Sierra de Aroche, cerca de Portuga l, con quien estaba firmada la paz. Poco des-
pués esta villa Fue ced ida de nuevo al Concejo de Sevilla, que en 1279- 1280 controlaba ya este enclave y aseguró su
re población. Este cambio territorial forma parte de otros no menos sign ificativos que realizó la Corona con la Iglesia
de Sevilla en esta década y en cuyo proceso se beneficiaron ambas instituciones.
T. L. P.

Ballesteros 19 13, doc. 96; Barrero Fernández 1988, pp. 14· 16; Ba rrero, Fernández, Ostos y Pardo 1995, doc. 2 1; Conzález
)iménez 1987, pp. 47-49; Conzález)iméncz 199 1, doc. 2 11; Mttropolis 1999, pp. 258-259; Montes Romero Camacho 1994, pp.
423-424 .

52. Carla de privilegio de Enrique Jll por la que confirma a Sancho de Rojas, obispo de Pale~tcia, un albalá que le
había co11cedido el 13 de septiembre de 1397 eH Sala ma nca autorizándole a vender a s¡¡ hermano Martín de Rojas el
lugar de Sm1tiago de la Puebla (Salamanca) COH /odas sus aldeas, derechos y pertenencias
1406, septiembre, 1 l . Valladolid
Pergamino, se llo de plomo e h ilos de seda
288 x 280 mm ; se ll o 58 mm diám.
Instituto de Valencia de don Juan. Madrid (Sign. B. 8.8)

Andrés 1980, Andrés t 993, p. 123.

53 . Docummlo del General de los Dominicos

1477, IOdeoctubre.
Pergamino. 11nta c.olor sepia. Hilos granates
636 X 399 + 46 mm
Procedencia: Santa María sopra Minerva (Roma)
Archivo General de Si mancas. Vallado lid (P. R. 27-94)

Este documen to se expidió en el convento de Santa Marfa sopra Mi nerva (Roma), por aquel entonces en estrecha
relación con la corte castellana. Por él, fray Leonardo de Mansuetis de Perusa, general de los dominicos, otorgó a
Isabel la Católica la participación en las obras meritorias de la Tercera Orden de Penitencia de Santo Domingo. El
texto, en latfn , está escrito con letra humanística y rodeá ndolo, se iluminó una ancha y rica orla Floral decorativa con
pulli en la que se insertan tres medallones con escenas paisajísticas. Data del Cdtimo cuarto del siglo XV y ya se apre-
cian elementos inscri tos en una estética renacentista propios del ámbito artístico ita liano, en el que se realizó . En la
zona central de la orla superior, otro medallón, ahora sostenido por dos ángeles, incluye el escudo real -que parece
tim brado con el águ il a- y sobre éste, la inscripción IHS. En el interior de la inicia i -S- se representó una C rucifixión
de Cristo, junto a la cual se figuró a la reina Isabel y al general de los domi nicos, con el hábito propio de la orden
y el ramo de lis. Tras ellos un paisaje rocoso acaba de conformar la ilustración. No estamos ante retratos de estos
personajes sino que, como en otras tantas representaciones de estas características, se plasmó una idealización físi-
ca del personaje, alejada de la realidad. Se trata de una imagen pareja a la que vemos en la Virgen de los Reyes
Católicos (Museo del Prado, Madrid), procedente de Santo Tomás de Ávila. Aquí, María con el N11io en brazos es
el centro de la figuración y, a derecha e izquierda, hallamos sendos grupos de figuras orando. En el de la derecha
encontramos, entre otros, a Isabel arrodil lada y, tras ella, a Santo Domingo de Guzmán de pie. Al igual que fray
Leonardo en el documento, Santo Domingo viste el hábito dominico y sostiene en sus manos el ramo de lis, situa-
do tras la rei na arrodillada ante la Virgen, en la tabla, o ante Cristo cruci ficado, en el documento. A pesar del para-
lelo establecido, señalar que se trata de un modo compositivo habitual en la Baja Edad Media y al que responden
otros muchos ejemplos figurativos.
C.F. S.

Prieto Cantero 1946-1949, 1, p. 388, n." 2790 bis; Rodríguez y Álvarez 1993, pp. 37-56; Ruíz Carda 1999; Ru íz Carda 2000 (2).

130
Capilla Real

54. Sa 11ta Faz y Llagas de los pies

Santa Faz (cara principal). Pies llagados (reverso)
¿Cataluña 7 Primer tercio del siglo XV
Pintura sobre tabla
43 x 33 cm
Patrim oni o Nacional. Real Monasteri o de San ta Clara de Tordcsi ll as

A pesar de su incidencia en todo el Occidente europeo a lo largo del XIV, especialmente a partir de la segunda mitad
de siglo 1, Castilla no conserva testimonios iconográficos de la Santa Faz de Cristo hasta avanzado el siglo XV2. Por
este motivo resulta tan excepcional la pieza que presentamos, que lo es más aún por el tema que decora el reverso
de la tabla: los pies de Cristo con las llagas de la Crucifixión. Esta situación contrasta por completo con la que se
vive co ntemporáneamente en la Corona de Aragón, donde tanto la Santa Faz de Cristo como las Verónicas de la
Virgen3 arraiga n con fuerza avanzado el Trescientos. A consecuencia de ello se conserva una nutrida serie de pintu-
ras de este género, en las que ocasionalmente se reunen las dos Veras Efígies, ya sea en forma de díptico4, ya sea
compartiendo el mismo soporte, de modo que cada una de ellas preside una de las caras5. Hay que subrayar, no obs-
tante, que el retrato ais lado de la Virgen será, de todas, la fó rmula más común . Estos ico nos, por tratarse en la mayo-
ría de los casos de repeticiones fie les de un mismo modelo (ta nto en lo relativo a la reproducción de unos mismos
rasgos fi sionómicos, como en sus medidas) son interpretados como rel iqu ia. Esta dimensión justifica su éxito, cuyo
reAejo se constata en los inventarios de casas particulares, donde su presencia es habitua J6.
En Casti lla no es así, motivo por el cual resulta aún más inusual la pieza conservada en el convento de Santa
Clara de Tordesillas. La tabla, encuadrable dentro del Gótico internaciona l y adscribible al ámbi to catalán , debe de
pertenecer al convento desde época medieval, no sólo dada su cronología, sino por el hecho de encajar plenamen-
te con una determinada concepción de las prácticas devocionales que enraizó en los conventos femeni nos de la
orden francisca na: la denominada dwotio moderua. Más adelante retomaremos esta cuestión.
Como ya hemos seña lado, ostenta una Santa Faz de C risto en la cara principa l. Jeslis se representa acorde con
los ca racteres que divu lgan sus "retratos oficiales", ya que así es como lo muestran los iconos más antiguos conser-
vados, en tre ell os el del Sancta Sa,Jctorum romano7 . Está visto de frente con el pelo partido cayéndole a ambos lados
de la cara y con un rostro barbado y sereno en el que no son visibles las huellas de su sufrimiento; por detrás sobre-
sa le el nimbo ci rcular en cuyo interior es perceptibl e una cruz. La cabeza resalta sobre un fondo blanco que corres-
ponde a la te la en la que Jesús imprimió su rostro camino del Calvario. En la zona inferior de la tabla se despliega
una filacteria pu ramente ornamental en este caso, aunque probablemente la Santa Faz de la que deriva la de
Tordesillas, más o menos lejanamente, debía incorporar una inscripción alusiva 8
Lo que confiere un caracter excepcional a la pieza analizada es la iconografía del dorso de la tabla : una evoca-
ción de la Pasión de Cristo por medi o de las llagas de sus pies. Cuando se pinta la tabla que estudiamos, el culto a las
ll agas de Cristo contaba con una larga tradición. Había surgido hacia 1200 y tuvo muy pronto implicaciones icono-
gráficas. Las ll agas encarnaban el sufrimiento del Hijo de Dios y constituyeron un medio muy d icaz para que los hom-
bres se identificaran con su pasión y muerte9 De todas las traducciones iconográficas posibles, la llaga del costado
será la que sintetice el conjunto. Lo prueba su presencia, a veces de fo rma aislada, otras compartiendo espacio con la
serie de las arma Christi, en muchos libros devocionales medievales que fueron utilizados por sus poseedores para la
meditación privada. Es el caso, entre otros, del Pasional de CuJJegunda, la abadesa de San Jorge de Praga, fechado en
132 110 En él, la llaga se representa entre los diversos instrumentos del Pasionario, fórmula que tiene que ver con la
adoptada posteri ormente en el Salterio de Bonne de Luxembourg1 1, aunque en este caso la llaga ocupa prácticamen-
te todo el cuerpo de la mi niatura, y los instrumentos, de formato menor, se distribuyen a ambos lados. Es distinta a
las anteriores la versión que da del tema un nuevo manuscrito francés, más tardío 12. En este caso, la llaga, de nuevo
de gran form ato, comparte espacio con un Varón de Dolores, de proporciones mucho menores. En todos estos ejem-
plos referenciados, siendo como hemos visto destacadas iconográficamente las llagas de Cristo, nunca aparecen las
de los pies.
En cambio, adqui eren protagonismo en un díptico flamenco algo tardío, entre un conjunto de evidencias de la
Pas ión. El interior de una de las tablas lo preside una Virgen con el Niño, y la figura de un cartujo, la otra. Su exte-
rior, por el con trario, exhibe una extraña cruz. No está representado el cuerpo de Cristo, pero sí sus manos, sus pies
y su corazón, y, además, cuelga en la zo na alta la corona de espinas, y un cá liz se sitLla sobre el suelo en la parte baja.
La obra se atribuye al maestro flame nco de La T..eyeJJdadeMagdalwa (ca. 1475-1530) 13.
En la Corona de Aragón, a comienzos del siglo XV, ci rculan textos que se enmarcan dentro de la dwotio moder-
ua, que insisten en la idemificación del que la practica con las distintas panes laceradas del cuerpo de Cristo. Incluso
en alglin caso llegan a orga nizarse las horas del día en relación a cada una de el las 14 Es el mismo espíritu que impreg-
na la Vita Christi que escri be Sor Isabel de Villena en 1497. Clarisa, como las monjas de la comunidad de Tordesillas,
a propósi to del planto de la Magdalena a los pi es de la cruz, invoca la llagas de los pi es de Cristo en estos términos:

131
 "Oh hermanos míos, reunidos to dos, e nfe rmos y sanos, ve nid . Lanzaos a los pies de mi señor; sentid sus dolores,
contemplad estas llagas de los pies que son dos espejos de vida ... "! S.
El texto, adscrito a la trad ició n de las Meditac io nes sobre la Pasión, es elocuente d e una experie nc ia dcvocio-
nal a la que pod ía colaborar muy directamente una image n como la que venimos analiza ndo. Recordemos que seg(lll
las recome ndacio nes de algunos de estos autores espi rituales, la cám ara secreta a la que se retiraba e l d evoto para
orar, debía estar presid ida por una image n del Crucificado que le guiaría e n sus med itaciones. De este modo, las hue-
llas d e la Pasión re flejadas e n la imagen se conv ierten e n el instrumento mediante e l cual el cri stiano se identifi ca
con los sufrimientos de Cristo. Lo hace ordenadamen te, puesto que existe corresponde ncia e ntre las ho ras li túrgi-
cas y cada una de las llagas y e pisod ios d el martirio ! 6
Ante esta evidencia podría pla ntearse la hipótesis de que la tabla de To rdesillas hubiera formado p arte de una
serie más amplia alusiva al co njunto de los testimonios corporales de la Pasión . Sin em bargo, no es necesario forzar
esa interpretación, ya que el carácter arquetípico que asumió e n el plano iconográfico la Llaga de l costado, según lo
prueba n los ejemplos invocados con anterioridad, puede haberse trasladado ocasionalme nte a las Llagas de los pies.
Se desco noce desde c uando está la tabla en Tordesillas. Si n cm bago, es factible plantear que su llegada al convento
pueda haber tenido alguna relación con la fa milia real castellana, que entró en contacto muy directo con las
Verónicas al vincularse al trono aragonés, donde éstas tenía n desde la é poca de Juan 1 y Martín e l Huma no un lugar
de honor en e l tesoro sagrad o real17
F.E.B.

Junquera 1967, pp. 43-44, desplegable p. 32; Ara G il y Parrado del O lmo XI 1980, p. 29 1; Andrés Ordax 1989 p. 335; Carda-Frías
1992, pp . 72-73.

l. Sobre la iconografía de la Santa Faz, véanse los estlldios (con bibliografía precedente) de Belting 1998 y los reunidos por:
Kessler-Wolf 1998.
2. Salvo algún ejemplar aislado, el tema aparece integrado en composiciones más generales. Ejemplifican la primera posibilidad, en
pintura, la Santa Faz de la Capilla Rea l de Granada, la de Fernando Gallego en la predela del retablo de San lldefonso de la cate·
dral de Zamora o la que figura en la zona superior del retablo de la Visitación, en la catedral de Palencia; en escultura, la que
realiza Alejo de Vahía para Becerril de Campos. Fom1ando parte de otros temas afines, se integra en las an11a Clnisti que ilustran
la Misa de San Cregorio en varios casos: la tabla de Alonso de Sedano de la colección March de Mallorca, o la del Museo
Arq ueológico Nacional de Madrid, por ejemplo. La descubri mos también en varios testimonios del Camino al Calvari o: la Tabla
del Maestro de los Balbases o la del pintor Alejo en Vil! alcázar de Sirga. Reproducen estas pinturas: Silva Maroto 1990, figs . 162,
282, 293, 298, 360 y Youn g 1975, fig . 6 1. Para la escultura de Alejo de Vahía, cuya composición coincide estrechamente con la
del retablo de la Visitación de la catedral, ya me ncionado, véase: Ara Gil 1974, lám. 111 -5.
3. Para la Verónica de la Virge n: Crispí 1996 ( 1), pp. 85- 1Ol. Crispí 1996 (2), pp. 83- 103. La de Cristo, salvo en alg(m caso parti-
cular, la hallaremos habitualmente corno complemento de la anterior. Aisladamente, la Santa Faz de Cristo ocupa el remate supe-
rior del retablo de Rubi ó (Barcelona) (Cf. Gudioi-Aicolea 1986, lám. 25) y preside una tabla en el Museo Episcopal de
Vic.Véanse las notas que siguen donde nos hacemos eco de los ejemplares mixtos.
4. Es así, por ejemplo, con la de la cartuja de Valldemosa (ahora en la Sociedad Arqueológica Luliana de Palma) Cudioi-Aicolea
1986, figs. 67 1-672. Asimismo, aparecen reunidas en la cumbrera del retablo procedente de Monzón, ahora en el Museo
Diocesano de Lleida, donde flanqLLean una Crucifixión. La reproduce n: C udiol-Aicolea 1986, fi g. 600.
5. Son significativas de esta fórmu la la Alcover (Tarrago na ), o las conse1vadas en las catedrales de Palma de Mallorca y Girona. Esta
últi ma se reproduce en: Cudioi-Aicolea, fig. 1003 . En Valencia, se conse1van las de Pego y la catedral, que se reprod ucen en el
catálogo de una exposición que versó sobre el eco valenciano de estos iconos orie11tales. Véase: Valencia 2000, figs. pp. 163,
165. La de la iglesia de San Martín, perdida, es la que por su origen y antigüedad resulta más interesan te. Se reproduce en el
mismo catálogo: fdem, fig. p. 189.
6. Lo confirman, entre otros, los inventarios valencianos de l siglo XV. Falom ir 1996, p. 436.
7. En Occidente, uno de los centros en la divulgación del retrato de Cristo fue Roma, donde se veneraban tanto iconos no hechos
por la mano del hombre, caso del Cllstod iado en el Sa11ctn Sauclorwu , y la Verónica, es decir, la impresión sobre un lienzo del ros-
tro de Cristo en su camino hacia el Calvario. Ambos "retratos" fueron objeto por igual de rep roducciones a lo largo de los siglos
medievales. Sobre ambas cuestiones: Belting 1998, pp. 7 1· 108, 277-300.
8. Recordemos que la Santa Faz de Laon incorpora en la parte baja, la inscripcion: "la cara del Señor sobre la tela" (Obraz
C(o)sp(o)dn na ubrus).
9. Wirth 1989, pp. 328-334
10. Praga, Národní-kn ihovna v Praze, ms. XIV A 17, 11, fol. IOr. Se reproduce en: Hamburger 1998 , fig. 9.
11. New York, The Coister's, ms. 33 1r. Se reproduce en : Wirth 1989, fig. 5 1.
12. New York, Margan Library, ms. 90, fol. 13 v". Se reproduce en: Meiss 1967, fig. 545.
13. Van Os 1994, pp. 116- 11 7.
14. 1-lauf 1990, p. 289 y ss.
15. "O germans meus tots justats malalts e sans: veniu lan<;auvos als peus del meu senyor: sentiu les dolors sues comernplau aques-
tes nafras deis dits peus: qui son dos espills de vida.." (Villena 1980, sin p. cap. CCXXI).
16. Hauf 1990, p.29 1.
17. Véase la introducción dedicada a este tema.

13 2
55. San Sebastián [*]
Castilla, antes de 1492
Plata dorada y pintada, esmalte rojo y negro en el escudo; 62 cm de altura
Procedencia: Cámara de la reina Isabel la Catól ica ( 1474- 1504)
ab ildo Primado. S. l. Catedral Primada. To ledo

El santo va vestido con paño de pureza anudado en torno a las caderas y un manto de pliegues amplios y planos
sobre los hombros. Su cuerpo presenta diversos orificios que señalan la situación de las Aechas de su martirio, de las
que apenas permanece algún fragme nto. Sobre la cabeza lleva una diadema semicircular donde va grabado su nom·
bre. La peana es un prisma hexagonal, con contrafuertes en las aristas rematados en una hoja, y las caras adornadas
con una hojarasca ca rnosa, situándose en la frontal y trasera el escudo de los Reyes Catól icos flanqueado por sus res-
pectivas divisas.
La dificultad de abordar el modelado de una figura semidesnuda para un artífice de esta época, explica quizá
la inseguridad con que parece compuesta la que nos ocupa: una de las piernas es algo más gruesa que la otra, la for·
zada posición en que se sitúan crea cierta inestabilidad por su línea temblcqueante, que compensa a duras penas el
gesto de las manos al unirse en oración, aunque a costa de adelantar demasiado uno de los hombros. Es evidente que
el platero se siente más cómodo co n los paños, sobre todo el de pureza, pues tiene un juego de pl iegues más efec-
tista que el manto . Por otra parte, contrasta el agudo perfilado de estas zonas Frente a la forma casi roma de la ana-
tomía. El rostro, en cambio, está trazado con líneas más escuetas que dan cierta sensación de esquematismo, con un
leve asomo de expresividad en la boca entreabierta.
Es la C111ica de las imágenes de sa ntos, del conjunto ve ndido en 1535 a la iglesia po r doña Menda de Guzmán,
que se ha conservado en su estado origina l. Según los documentos, pesaba cuando se compró diecisiete marcos, siete
onzas y un cuartillo, siendo estimado su valor a razón de ocho ducados y medio por marco. Dado que el escudo real
aún no incluye la granada, su realización debe situarse antes de 1492.
M.P.G.

Casa mar 1992, n." 23; Pérez G rande 1996, pp. 307-32 1.

56. Relicario: Ver6n ica de la Virgen

Bartomeu Coscolla, atri bución (doc. Valencia 1373- 1426)
Ca. 1398
Dibujo: temple sobre vitela
Relicario: plata sobredorada, repujada y cincelada co n elementos de fundición y calados. Ap licación de esmaltes
traslúcidos y piedras preciosas
70 x 26 x 22,5 cm
Procedencia: Tesoro de la capilla del Palacio Mayor de Barcelona
Catedra l Metropolitana de Valencia

La Veró nica que conserva el tesoro de la Seo valenciana es un exquis ito relicario de plata pediculado, que contiene
el retrato de la Virgen en el interior de un marco rodeado por una rica orla . El dorso está formado por una fina lámi ·
na de plata que tiene grabada una gran M, aunque su esti lo in dica una datación posterior al resto de la obra. El retra·
to de la faz maria na es un se ncillo dibujo de tonos pálidos realizado sobre pergami no que muestra el rostro de la
Virgen inclinado hacia su derecha, vestida con doble velo y una túnica. Se trata de un modelo mariano poco común
y que, si n embargo, dará lugar, en la Corona de Aragón, a una extensa sucesión de santas faces -consideradas tam·
bién como origina les- que de un modo más o menos fi dedi gno reproducían su prototipo 1 •
Esta preciada obra ent ró a formar parte del tesoro de la Seo valenciana el 18 de marzo de 1437 cuando Juan,
rey de Navarra y lugarteniente de Alfonso el Magnánimo, hizo donación a la citada catedral , en nombre de su her-
mano, de un conjunto de reliquias entre las que figuraban , entre otros ejemplares, la Verónica de la Virgen - es decir,
un retrato o ri ginal de la Madre de Dios-. En el acta se describe detalladamente la Verónica mariana: "lte111 1111 caxo de
Jusi dalber lol bln11ch di11s lo qua/ es la veremta de la sagrada verge Maria la qua/ Swt Lluch obra de les stus 111a11s la qua/ sla wgastada
als caps darge11l daurat de petites roseles bla11cs (sic) ab petits smalts de ar111es Darag6 ab la coro11a"2 .
A partir de esa fecha el relica rio co n la Faz de la Virgen aparecerá en diversos documentos relacionados con la
catedral. J. Teixidor refiere un fragmento de una consueta de la Seo valenciana del siglo XV en la que figuran las pala-
bras que el obispo pronunciaba al mostrar a los fieles la sagrada Verónica el Viernes Santo3. En su breve discurso, el
prelado alud fa a la antigua tradición piadosa que explicaba el prodigio por el cual San Lucas recibió de la Vi rgen un
retrato fidedigno de su Faz y, fina lmente, concluía recordando a sus oyentes que el original de esta excepcional obra
se hallaba en Roma pero de ella se habían realizado diversas copias, entre las que figuraba la que poseía la catedral
levantina. De este modo sancionaba la autenticidad de la Verónica valenciana como retrato mariano. Ya en ese
momenlo, debido al orige n mi lagroso que se le atribufa, era invocada como abogada de aquéllos que se amparaban

133
 bajo su maternal protección Hon la pregam, car es 11ostr' advocada. Costumbre que posteriormente se perpetuó y cobró
especia l relevanc ia cuando el fervo r popular se dirigía a María ad petwdam pluviam, en las habituales procesiones roga-
tivas que tenían lugar du rante los períodos de sequía que asolaban la Península.
Ahora bien, ¿cuál fue el origen de la Verónica del tesoro catedralicio? Todo parece indicar que la primera refe-
rencia a esta singLdar reliquia aparece en unas disposiciones de Martín el Humano dirigidas a los miembros de la
Cofradía de la Purísim a de Barcelona, el 20 de dic iembre de 13974 . En ese documento el rey prescribía la celebra-
ción an ual de una procesión que deb ía recorrer los puntos neurálgicos de la Barcelona medieval con motivo de la
con memoració n de la Inmaculada Concepción de la Virgen, el 8 de diciembre . Ma rtín se compromete a prestar una
pieza de su tesoro personal para confe rir solemnidad a la procesión: "La pri111era, la prometw~a q1u'/senyor rey ha Jeta als
conscllers de Barcelona, de prestar casctm afly per ho11rar la dita solemHitat la molt devota Ver6nica de Mado fla Salita Maria , en ma11era
que case''" auy ne sia supplicat per ells lo dit swyor"S. Co nmemo ración que, a parti r de ese momento , cobró un particular
relive en la Coro na de Aragón me rced a las disposiciones reales, si n paralelo en otros estados europeos6
Poco después, el rey debió encargar a un reputado orfebre, Bartomeu Coscolla, la confección de un bello reli -
cario para la Verónica. Dos cartas, fechadas el 14 de enero y el 21 de abril de 1398, demuestran el in terés del monar-
ca por reci bir la obra que reclama enérgicamente al artista valenc iano, ante el retraso de su entrega 7 . Con
posterioridad a estos documentos, las referencias a la Verónica del rey se repiten en 1402, 1403 y 1405 con motivo
de la celebración anual de la procesión de la Purísima en Barcelona.
A la muerte de l monarca , la Ve rónica mariana co nsta entre los bie nes de la ca pilla real inventari ados por la
reina consorte, Margarida de Prades, en 14 1O. En ese mome nto, e l relicari o contenía también el peine con cabellos
de la Vi rgen que, posteriormente fuero n separados de la obra, como se comprueba ya e n la descripción efectuada en
1437. Las re liquias reales pasaron a los sucesores de Martín el Humano; así Fernando de Antequera, pocos días antes
de su muerte en 141 6, reclama la Verónica junto con la ca misa de Nuestro Señor y las espinas de la coro na.
En el acta de donac ión de la reli quia a la catedral de Valencia la Veró nica se defin e como la vmmta de la sagra-
da verge Maria la qua/ Serrt LluciJ obra de les sues uraHs. La consueta de la Seo mencionada anteriorm ente alud ía también a
la tradición que la vinculaba a un retrato atribuido al evangelista, copia de un original rea lizado en Roma. ¿Cuál era
pues la procedencia de la Verónica de la Virgen del rey Martín? Desconocemos la respuesta aunque distintas noti -
cias apuntan hacia un origen romano. El úl timo monarca de l casa l barcelo nés man ifestó un creciente interés por for-
ma r en el Palacio Mayor de Barcelona un tesoro de rel iquiass. Su estancia e n Sicilia y su viaje de regreso hacia
Barcelo na, que incluyó una visita a Aviñón para entrevistarse con el Papa , debieron const ituir hitos importantes que
le serviría n para aumentar su colección de rel iqui as. Tal vez fue du ran te su reinado en la isla med iterránea -i nfl uida
por aque l en tonces por la cul tura italiana y, sin duda, una encrucijada importante dentro las líneas comerciales que
unía n Occidente con el im perio bi za ntino- o qu izás la misma Aviñón -otro punto de e ncuentro marcadamente cos-
mopolita por ser una de las sedes de la curia papal durante el Cisma de Occiden te- las que proporcionaron la reli-
quia mariana. En este sentido, un estud io reciente ha intenta do demostrar que e l prototipo de los retratos 111arianos
que sigue n la Faz va lenciana y que tienen su contrapunto co n otros ejemplares franceses e italianos deriva de la
Virgen Phileremos de Rodas, isla ocupada durante ese período por los caballeros de la Orden del Hospital , quienes
supuestamente habrían difundido el modelo por la cuenca mediterránea9
M.C.C.

Ausias March' rl sw.. 1997; Crispí 1996 ( 1)1 Crispí 1996 (2); Dalmascs 1986; Exposici6u drl Suuicio Nl.lirnr 19391 Cavara 1998, pp.
150- 15 11 Cirona 19 13- 19 14, p. 1 101 Cirona 1918, p. 385 1 Cudiol i Cunill 1921 1 Igual 1956, p. 1501 Kovács 19971 Llorcns 19591
Llorens 1964, p. 1841 La luz en las imiígcucs 1999, 11 , pp. 234-235 1 Massó Torrens 1901 , pp. 413 -5901 Rr/iquiul Re1iquiari 1998 1 Salas
19361 Sanchís Sivera 1909, pp. 371-4261 Torra 1996.

l. El primer estudioso que reparó en la peculiaridad de las Verónicas catalano-valencianas fue ). Cudiol i Cunill ( 192 1, p. 1- 1 1 y
67-76). Además del trabajo de X. de Salas ( 1936, p. 425-439) se desarrolla la difusión de los retratos marianos en los artícu-
los de M. Crispí ( 1996 ( 1), pp. 85- 1O11 1996 (2), pp. 83-203).
2. Llorens 1964, doc. 10, p. 184.
3. Tcixidor 1885, 11 , apéndice IV, p . 398.
4. Los estudios más completos sobre la Cofradía de la Purísima son los de F. Ca zulla ( 1905-1906, pp. 1- 18 , 49-53, 143-151 , 224 -
233, 258-264, 388-393, 476-483, 546-550 1 1907- 1908, IV, pp. 37-4 1, 116- 122, 137· 146, 226-234 , 29S-303, 408-416) y
Madurell ( 1968, pp . 429-480).
5. Cazulla 1905-1906, pp. 412-415.
6. En la Edad Media esta prerrogativa mariana h1e origen de una larga controversia que enfrentó a dos facciones, maculistas e
inmacuhstas, que intentaron fundamentar sus postulados en sólidas argumentaciones teológicas que legitimaran su creencia o
bien, por contra, su negación. Los reyes de la Corona de Aragón, desde Pedro el Ceremonioso -quien siendo aún infante
fundó la Confradfa de la Purísima con sede en el Pa lau Major de Barcelona- hasta Martín el Humano, se distinguieron por su
posicionamiento a favor del privilegio mariano, confiriendo oficialidad a la festividad, celebrada solemnemente en toda la con-
federación.
7. La primera fue transcrita por D. C1rona i Llagostera ( 19 13- 1914, doc. 10, p. 110) , y la segunda por el mismo autor ( 1918,
p. 385) y posteriormente copiadas por X. de Salas ( 1936).
8. Torra 1996.
9. Kovács 1993.

134
57. Díptico de las dos Ver6nicas
Bernat Marrorell (Sant Celon i 1400-Barcelona 1452) o círcul o?
Temple sobre tabla
48 x 60 cm
Procedencia: Cartuja de Valldemossa
Depósito de la Societat Arqueologica Lu-liana en el Museo de Mallorca. Pal ma de Mallorca (NIG 24. 285)

El díptico de las dos Veró nicas que conserva en la actuali dad el Museo de Mallorca procedente de Valldemossa es
un doble retrato de Cristo y la Virgen. El rostro de j esús se caracteriza por un cierto idealismo, rasgo inherente a
este tipo de representaciones que se adecúan a un modelo prestablecido, considerado como original. Se trata de una
Faz del Salvador vivo, con los ojos abiertos y una corta barba bifurcada, de la cabeza surgen cuatro potencias. Son
pocos los paralelos que pueden loca li zarse en la pintura de la Corona de Aragón, quizás uno de los más conocidos
aparece en el retablo de Santa Clara de Lluís Borrassa en el que se representa el mi lagro del rey Abgar.
Por el contrario, el retrato mariano contaba en la Corona de Aragón con una tradición más dilatada. El primer
ejemplo se local iza en un compartimento del retablo del grem io de pintores y carpinteros de Valencia en el que la
Vi rgen se aparece a San Lucas obsequiándole co n su retrato. Sin embargo, el modelo que sentará precedentes en
Cataluña, Valencia y Ma ll orca, posi blemente el prototipo del que derivan las representaciones marianas posteriores,
corresponde a la Verónica del rey Martfn, conservada en la actualidad en la Seo valenciana. María aparece sola, incli -
nando el rostro hacia su derecha, vestida con un doble velo y una túnica. junto a una serie de relicarios y pinturas
que siguen fidedignamente ese modelo se localizan otro grupo de veró nicas marianas que se adecúan al estilo que
impera en tie rras cata lan a-aragonesas desd ~ princi pios del siglo XV: el Gótico Internacional. Es el caso de la
Veró nica de Valldemossa, con la novedad de que la Virgen recoge su velo con la mano y luce un velo-manto ador-
nado con un rico brocado. Hay que constatar la existencia de una réplica del retrato mariano en el Museo Episcopal
de Vi c.
Otro aspecto que debe destacarse de esta obra es el formato que adopta: un díptico. El modelo habi tual en la
Corona de Aragón para este tipo de representaciones será el del relicario pediculado. Si n embargo, existe un para-
lelo foráneo que sirve de contrapunto, el llamado dfptico de Aviñón que conocernos tan sólo por un gravado de la
colección Gagnieres (ahora en la Biblioteca Nacional de París). Efectivamente, esta obra conmemora el obsequio
que Clemente VI ofreció al emo nces príncipe de Francia, posteriormente Juan el Bueno, y que éste co locaría más
tarde en la Sainte Chapelle 1
Ahora bien, ¿cuál es el vínculo del díptico con la casa real catalana-aragonesa? Por una parte, el palacio real de
Valldemossa, en Mallorca, fue transformado en cartuja gracias al beneplácito particular de Martín el Humano. La
fundación wvo lugar en 13992 y, poco después, se nombró prior de la comunidad al confesor del rey, Pere Despujol,
quien obtuvo del mo narca diversos privilegios y donaciones entre los que figuraba -como indica n antiguas fuen tes-:
"mra tarda partida de madera c(tre es la11ca y obra ah dos sa11ctas ej(gies, le~ rma del rostro de Christo Nostro Swyor i /'nitra de la sua Mare
Santrssima, ta11t al viu que se wtw s611 copia de les origi¡ra/s"3. El mismo rey poseía, entre las reliquias que formaban su pre-
ciada capilla personal, una Verón ica de la Virgen - es decir, una Santa Faz de María , ya que con este título se cono-
dan en la Corona de Aragón los retratos originales de la Madre de D ios- y que, según parece, se conserva en la
actualidad en el tesoro de la catedral de Valencia.
D iversas noticias informan de obsequios semejantes. Así, conocemos la donación que Martín efectuó a Tobed
(Zaragoza) de una Santa Faz de la Virgen atri buida a San Lucas, junto con unos cabell os de Marfa Santísima en
t 4 104 Otra tradición vinculada de nuevo a una cartuj a, la de Vall de C rist, en Altura (Castellón), recuerda que el
cenob io poseía trn relicario - un altar portáti l que había pertenecido a Martín el Humano- con un retrato de la
Virgen, copia de un origi nal atribuido al evangelista que se veneraba en Roma5
Más difíci l de dilucidar es la au toría de la obra. La bibliografía artística ha apuntado diversos nombres: el maes-
tro de Alcudi a6, Bernat MartoreiJ7 y Miquel d'Aicanyís8. Atribución que retrasa la confección de la obra al segundo
cuarto de siglo y la aleja, por tanto, de su identificació n con la donación efectuada por el mo narca. Tal vez haya que
ponerla en relación con la fina lización de la iglesia antigua que se construyó durante el priorato de Bere nguer Roig
( 1434- 1475), y que fue consagrada el 8 de mayo de 14469 El tipo de retra to idealizado aunque con un manifiesto
interés por el realismo, latente ya en el Gótico Internacional, complica la atribución de la pieza. Los rasgos fision ó-
micos de Cris to y la Virgen encuentra n su paralelo tanto en obras de M iquel d'Aicanyís -especialmente el retablo
de la Virgen de la Merced en la ermita del Puig de Pollensa-, artista documentado en Mallorca en 1420 y poste-
riormente entre t 437 y 1447, como en la primera producción de Bernat Martorell cuyo contra pLinto se halla en este
caso en el retablo de San Juan Bautista de Cabrera de Mataró que se le atribuye. A pesar de la prudencia con la que
pensa mos que debe fijarse la filiación de esta pieza, nos incl inamos situarla en la órbita de Martorell o de su círcu-
lo más cercano.
M .C.C.

Alcoy t 998, p. 280 1 Berard 1789; Catálogo Museo 1903-1904, p. 1971 Cmpí t 996 ( 1), pp. 85- 1O11 Crispf t 996 (2)1 Ferr~
1896, p. 228 1 Fuente t 877- t 879, vol. 2, pp. 262-265 1 C ri zzard t 978-1986, p. ! t 1 Cudiol i Cunill t 3, 1921 , pp. 1- t 1 y t 5; t 921,
pp. 67-76 1 Cudiol i Rica rt 1959, p. 3961 Kovács 1997, pp. 15-18 1 Llompart 1977- 1978, 1, p. 85, 111, pp. 102-103 1 Mallorcag61i-

135
 ca 1999, pp. 175 - 177; Nos tra Do11a Sa~~ta Maria 1988, nllm . cat. 1, p. 47; Post 1930, p. 162; Post 1953, pp. 390- 396 y fig. 197;
Puig 1705 , f. 32 .

l. Así lo constatan entre otros C. Sterling ( 1987, vol. 1, pp. 140- 14 1).
2. Llorens 1929, pp. 5-20.
3. Puig 1705, fo l. 32.
4. Fuente 1877- 1879, vol. 2, pp. 262-265.
5. Pérez 1936, p. 254 .
6. Post 1930, p. 162; Post 1953, pp. 390-396 y fig. 168. Posteriormente identificado con Miquel d'Alcanyís.
7. Así lo manifiesta ). Gudiol i Ricart ( 1959, p. 396), y es negada po1· M. Grizzard ( 1978- 1986, p. 1 1) y R. Alcoy ( 1998, p. 280).
8. Llompart 1977- 1978, 1, p. 85 y 111, pp. 102- 103.
9. Llorcns 1929, p. 23.

5 8. Peine de la Virgen
Finales del siglo XIV
Plata sobredorada repujada con elementos de fu nd ición y calados. Piedras preciosas y perlas
con labores de fi ligrana
8 x 13 x 2 ,2 cm
Procede ncia: Tesoro de la capill a real del Palacio Mayor de Barcelona
Catedral Metropoli tana de Vale ncia

Entre las reliqu ias más preciadas que conserva el tesoro de la catedral de Vale ncia figura el llamado peine de la Virge n
junto con sus cabellos, contenido e n un precioso relicario realiza do en plata sobredorada repujada, enriquecida co n
piedras preciosas y perlas con labor de fi ligrana.
En su ori gen, formaban parte de las numerosas reliquias que Alfo nso el Magnánimo do nó a la Seo valenciana
el 18 de marzo de 14 37 , a cambio de lo cual obtuvo diversos préstamos de dinero que le sirvie ron para financiar las
tropas que con quistaron Nápoles entre 14 32 y 14 42 1• En el inventario que se realizó con motivo de la do nació n e
describe como: "Item una pinta dor ah pedres menudes ~o est halaxs grana ts e ~afirets e altres pedres groses dius la qua! en ww loseta ha
deis cahells de la verge Maria la qua! piH ta sta w un petl dor w lo qua! ha dos m1gelets que tww la punta"2
Sin embargo, el peine y el cabello de la Virgen habían perte necido a los anteceso res de Alfonso . La primera
no ti cia que existe al respecto es un documento en el que el duque de Berry ofrece a Juan 1 la reliquia: "u111m1pectwu et
criniht1s virginisgloriose", d ice signi ficativamente el texto3. Tras la muerte del rey, la esposa de Ma rtín el Humano, Ma ría
de Luna, se vió obli gada a empeñar parte del tesoro real para obtener solvencia econó mica; entre los bienes que por
este motivo se inventarían figura un suntuoso reliquiario que contie ne el peine y los cabe ll os de María Santís ima:
"ltem.l. altre relic¡uiari d'aur d'ohre deJill tirat, en lo pw del qua! ha.T[[[. esmalts reyals e .11. d'Arag6, e sobre lo dit peu ha.JI. branc(ues, e
w casetma hraucl1a ha.I. auge!/ d'm1r, qui tenm la piula de Madona Sauta Maria, qui es encas tada en a1o; e ah la pi~ ta nmmps l1a deis
cabells de Madona Santa Maria, eu la c(t1al ha encastats.XXIIf. granats e.XXIII. safirs, e de la 1111a part.IIII. turc(ueses, e de la altre
part.IIII. perles grossetes, e en los pems. V. perles petites, estihat en.l•. cap~a defu st fJocha, ah coto, 1111a tovallola deaseda ahjlocad11 ra d'aur
e de seda"4 Martín recupe raría posterio rme nte el relicario, me ncio nado en un documento de 1399. En ese mome nto,
el peine se engarzó e n el re lica rio de la Verónica de la Virgen que realizó Cosco llá ya que así consta descrito e n el
inventario de los bienes de la capill a real del Palacio Mayor que Margarita de Prades realizó en 14 1Oa la muerte de
su esposoS.
El afán por poseer reliquias de C risto, la Virgen y los santos fue un fenóme no religioso crecie nte en el mundo
cristiano, que se hizo pa rticularmen te manifiesto entre los mo narcas de la C oro na de Aragón desde el reinado de
Jaime JI. La veneració n que las re liquias suscitaban, no sólo suponían una expresión fehaciente de la devoció n de los
reyes, sino que además era uno de los aspectos que cooperaban en la creación de un a imagen sacralizada de los sobe-
ra nos. Ped ro el Ceremonioso y especialmente sus hijos - Juan y Martín- destacaron en el e mpe ño por la creació n de
un tesoro de reliquias. Sin em bargo, fue Martín el Humano quien manifestó un in terés des medido por su formación,
y con esta finalidad fundó un monasterio con sede en el Palacio Mayor, llamado emblemática mente "monasterium
sacrarum reliquianun"6, reliquias que expo nía públicamente el día de su onomástica, imi ta ndo de este modo la actitud
de otros soberanos euro peos.
M.C.C.

Ausias Marel, id s...... 1997; Exposici611 del Servicio Militar 1939; Cavara 1998, pp. 150- 15 1; Llorens 1959; Llorens 1964, p. 184; Ln luz
eu las il>~ tíge11es, 1999, 1, pp. 256-257; Massó Torrens 190 1, pp . 413 -590; Rdiquie et Rtliquiari 1998; Sanchis Sivera 1909, pp. 37 1-426;
Torra 1996; Vilar 1988, p. 334 .

1. El estudio más reciente de esta pieza corresponde a N. Piqueras ( 1999, vol. 1, núm. cat. 88, pp. 256-257).
2. Llorens ( 1964, doc. 10, p. 184).

136
3. El documento está fechado el 17 de agosto de 1394 (Torra 1996, p. 513, nota 103 ).
4. Vilar 1988, p . 334.
5. Massó 1905, pp. 413-590.
6. Torra, nota 82, p. 509.

Panteón regio

59. "Testamen to" de San cho el Bravo

14 de Febrero de 1285, Soria
Pergamino, escri ro en castellano, con letra minúscula cursiva
600 x 635 mm
Archivo Hi stórico Nacional. Madrid (Sección de Clero. Carpeta 3022, n° 5 bis)

Sancho IV de Castilla y su mujer, María de Molina, ex presan su voluntad de ser enterrados en la catedral de Toledo,
do nde yace ya su predecesor, Alfonso Vil el Emperador.
Privilegio rodado con chrismón miniado; rueda con leones rampantes y castillos en el círculo centra l, y, deba-
jo, admirable mi niatura en colores rojos y azules que representa un sepulcro sostenido por leones, flanqueado a la
derecha por la "Gloriosa Virgen Santa María" y el arzobispo D. Gonzalo; y a la izqu ierda por un Cristo cn1cificado,
el rey Sa ncho IV sentado, D. Diego Lópcz de 1-laro, su "alférez" real; y el infante D. Juan , hermano del rey y mayor-
domo en la Corte. La igles ia catedral de Toledo acoge toda la representación.
El mes de Febrero de 1285 estaba el rey San cho IV en tierras de Soria, para entrevistarse con Pedro 111 de
Aragón. Se reunieron en Ciria, cerca de la ciudad fronteriza de Ágreda, para prometerse ayuda frente a los moros
que amenazaban las tierras de Jerez y para apoyarse frente al rey Felipe 11 1de Francia, que deseaba conqu ista r el reino
aragonés, tras la excomunión de l papa al rey Pedro. En el fondo, siempre la amenaza de los infantes de la Cerda,
pretendientes al trono castellano y encerrados ahora en el castillo de Játiva, por orden del rey de Aragón .
El 14 de Febrero estaba Sancho en Soria y allí expide el privi legio que nos ocupa, conti nuación de otros ante-
riores a favor de D. Gonza lo, arzobispo de Toledo, y del Dean de la Catedral, D. Miguel Ji ménez . ¿Es este privi le-
gio una nueva muestra de "amor" al arzobispo D. Gonzalo, nombrado hace sólo un mes canciller mayor de Castilla?,
o ¿estamos an te una manifestación de piedad del rey Sancho, ante el terrible ataque benimerín por el Sur y la ame-
naza del rey francés por el Norte, di spuesto quizás a rescatar a los infantes de la Cerda?.
Lo cierro es que este privilegio contiene algo de ambas cosas, a la vez que una alabanza de la ciudad de Toledo,
"cabeza de toda España", "lugar que honraron muchos de los reyes ..." y "cuya iglesia honró Cristo" dándole "precla-
ros santos ... como S. Eugenio y S. lldcfonso".
No olvida Sa ncho reco rdar los "muchos sabios y de gran sciencia" que habitaron la ci udad, aludiendo proba-
blemente a la famosa Escuela de Traductores de Toledo, que reunía árabes, judíos y cristianos para traduc ir los libros
de ciencias antiguas y que tanto potenció su padre Alfonso X.
Esa mani festación de piedad la cen tra Sancho IV en sus menciones a la "gloriosa Virgen Sa nta María" que "bajó
y corporalmente a imponer la casull a al arzobispo San lldcfonso, queriendo galardonarl e los muchos servicios e loo-
res que de él había recibido". La elección de sepul tu ra en la catedral de To ledo es para honrar "a Santa María, cuyo
siervo somos", "de quien siempre recibimos muchos bienes" y esperamos recibir y a quien deseamos honrar señala-
damente en "la su casa de To ledo".
Una breve mención a D. Gonzalo, arzobispo de Toledo: hombre fie l al rey Alfonso X, hasta su muerte, y fiel
a D . Sancho durante todo su reinado, llegó a se r cardenal en 1298. Representó al Rey en múltiples legaciones diplo-
máticas y contribuyó con su co nsejo a la creación de los Estudios de Alcalá de Henares. Es el máxim o representan-
te de los muchos clérigos que rodearon al rey, y llegó a ser canciller de todos los reinos.
Paladín de fidelidades en una época sembrada de traiciones: la del infante D. Juan , que dejaría de ser mayor-
domo a los dos meses de em iti rse este privilegio; la de D . Diego López de 1-laro que morfa a manos del rey en 1288;
la de D . Cómez Carda, abad de Valladolid y notario del rey de León, juzgado por traición en 1286. La figura de D.
Gonzalo se acrecienta así entre sus contemporáneos, y así lo hace constar el rey en el documento: "por el grand amor
que nos avernos a D. Gonzalo".
J. C. P

Caibrois 1928, 3v.

137
 60 . Lauda sep¡¡/cral de Doiia Blanca [•]
Ca. 11 56
Piedra ca liza
50 x 170 x 72 cm
Panteón Real de Santa María la Rea l de Nájera. La Rioja

C uando murió do ña Blanca, sus restos fueron depositados en el panteón de los reyes de Navarra, en e l monasterio
cluniacense de Santa María de Nájera. Una inscripc ión, REGINA DONA BLANCA, identifica a la reina. El año de su
muerte, 11 56, quedó registrado en las donaciones hechas por Sancho 111 de Castill a en memoria de su mujer 1.
Sancho (t 1158) ordenó su sarcó fago, del que sólo ha sobrevivido la lauda a dos aguas. En época inde terminada la
lauda y un sepulcro sin decorar, qui zá e l o riginal , se colocaron en un acosol io en la iglesia2 En 1664 se metiero n los
restos de doña Sancha Carcés, hermana de Blanca. Íñiguez re movió el relieve de su nicho y lo instaló en la iglesia
como cenotafio3 La lauda está hueca al interior y sirvió proba blemen te como verdadera cubierta de sarcófago.
Los relieves desarro llan una iconografía innovativa y feme nina pa ra la reina , algo nuevo en la escultura fune-
raria. En la parte frontal se representa el lecho de muerte de 13lanca con su eidolon y la corte Jaciendo e/ 1/auto, inc lu-
yendo a su desconsolado esposo desva necido y a su hermana llora ndo. La lamentació n, una antigua costumbre
mediterránea, conm emora al difunto quien, a camb io, intercederá por los vivos, relació n de reciprocidad 4 El des-
consolado rey está hacie ndo una lamentació n asociada en la literatura con los héroesS. Su postura, comparable a la
de San Be ni to al morir en el seno de su comunidad monástica, expresa que Sanc ho sintió que podía mo rir de pena6
Este extremado dolor por la pérdida de la reina la eleva a l estado de santa heroína, ya que la escena recuerda la dor-
mición de la Virge n. Las circunstanc ias de su muerte, a consecuenc ia del parto, quedan patentes por la forma en que
los ángeles levantan su eidolou por enci ma de su cuerpo.
Arriba se representa a C risto en Majestad con el Tetramorfos, fla nqueados por los doce apóstoles, uno de ellos
perdido ahora. Los libros y rollos que ll evan estas figuras sugie ren los libri vitae, recordando que la realeza de Castil la
y de Navarra eran socii de Clu ny y que gozaban de l privilegio de orac io nes especiales por parte de los monjes bene-
dictinos de Nájera y Cluny?. En el reverso están la Epi fa nía, el juicio de Salomón y la Matanza de los inocentes.
Encima, ahora incompleto, las Vírgenes prudentes y necias salen al encuentro de l esposo, mie ntras que dos mujeres
se abrazan de lante de una puerta, probablemen te la Visitació n de Isabel a María. Los lados la terales de la lauda están
cortados, presumiblemente para encajarl a en el arcosolio, aunque se conserva n restos del Descendim iento de la c ruz
en uno de los lados, entre las escenas de las madres que hacen el duelo po r la Mata nza de los inocentes y las mujeres
que se lamentan por la muerte de la reinaS. Por medi o de la composició n el diseñador del sarcófago ha entretej ido
esta sugestiva combinación de imágenes de mate rnidad, martirio y salvació n para conmemo rar a la reina madre que
murió a co nsecue ncia del parto. Las imágenes afirman el valor de la maternidad, en este caso de Blanca, madre del
futuro rey Alfo nso VII I.
La lauda innovativa del sarcófago de Doña Blanca sirvió como modelo para muchas tumbas aristocráticas pos-
teriores, e n las que las escenas de lamentació n llegaron a ser más elaboradas9 Son notables los ecos de este sarcó-
fago real en las tumbas que sobreviven del siglo XI II en Nájera y en vari os se pulcros de Las Huelgas de Burgos 10 El
hecho de que sobreviviera la la uda de Blanca en la renovación de l pa nteón najere nse en el siglo XVI, en la que todos
los sepulcros reales fu eron reemplazados con efegies, es indicio de la atracción qLle ejercían sus imágenes.
El esti lo de la escultura y e l tema reflejan las co nexio nes fami liares y políticas de las casas reales de Navarra y
Castilla con Langue doc, Borgoña y Aqu itania. Los monumentos relacio nados inc luye n los capiteles del c laustro de
la catedral de Pamplona, las fachadas de San Miguel de Estell a y Santa María la Real de Sa ngüesa, la Virge n de
Solsona y el claustro de Sa int-Étien ne de Toulouse. El mismo artista pud iera reconocerse en la portada de Santa
María de Sa ngüesa, aunque modi fica da: e n el tímpano e incluso e n las estatuas-columna , firmadas por Leodegarius.
Aunque el artista estaba c laramente fam iliari zado con el arte ultrapirenaico, su manera ecléctica cae dentro de las
normas de la tradició n escul tó rica hispánica 11.
EV A.

Álvarez-Coca 1978, pp. 27-391 Arco 1954, pp. 16- 17, 125, 238-240, lám. X, Cardercra 1855- 1864, 1, lám. 111, p. 11 El Paute6u Rtal
1988, pp. 28-29, 46, 56-57, fig . 80·8 11 Conzález 1960, 1, pp. 143, 1461 Hassig 199 1, pp. 144-145 , fig. 101 Íñ iguez 1968, pp.
200-203, fig. 63 -72 1 Íñiguez 1973, pp. 9-10, 171 Melero 1992, pp. 17-18 1 Mliller 1993, pp. 79-91 1 Müller 1996, pp. 247-282 1 Poner
1928, 11, pp. 25, 27, lám. 83 1 Ruiz Ma ldonado 1986, pp. 243-244 1 Ruiz Maldonado 1992, p. 571 Ruiz Maldonado 1992, pp. 202,
204-205 1 Sár1chez Amcijciras 1990, pp . 206-2 141 Sandoval 1634, pp. 301-302, 333-3361 Valdez del Álamo 1993, pp. 232-234 1
Ídem 1996, pp. 311-333 1 Ídem 1997-1998, pp. 18, Ídem 2000 ( 1), pp. 43 · 79; Valdez del Álamo y Pendergast 2000, pp. 5, 81 Yepes
1609-162 1, VI, fol. 13 1v.

l. Carderera 1855, 1, lám . 111, p. 11 Yepes 1609- 162 1, VI, fol. 131v1 Sandoval 1634, pp. 333-336.
2. Arco 1954, lám. X.
3. Íri iguez 1968, p. 200.
4. G6mez Bárcena 1988 ( 1); Valdez del Álamo 2000 ( 1), pp. 51, 62-64, 72 nota 641 Valdez del Álamo y Pendergast, 2000, pp. 1-8.

08
 5. Sá nchez Ameije iras 19901 Valdez del Álamo 2000 ( 1). p. 50.
6. Valdez de l Álamo 2000 ( 1), p. 64.
7. Bis hko 1984, p. 53-82A 1 1-lassig 199 1, p. 146 1 Valdez del Álamo 2000 ( 1), pp. 5 3-56.
8. Íñi guez 1968, p. 20 11 Valde z del Álamo 2000 ( 1), pp. 56-57,77, figs. 2-3.
9. Rurz Maldo nado 1986, pp. 243-244.
10. Rui z Maldon ado 1992, pp. 20 2, 204-2051 Ru iz Maldo nado 1996, p. 571 Gómez 13arcena 1988 (2 ), pp. 196- 197, figs. 152- 155.
11 . Íriiguez 19 73, vol. 3, pp. 9 - 1O, 171 M e lero 1992, pp. 17- 181 M[ille r 1993, p. 84 1 Mol le r 1996, p. 257, no ta 32.

6 1. Relieve del "Correr las armas"

Ca. 14 17
Pere Oller (ca. 1394- 1444)
Alabastro poiicromado
64 x 48 x 13 cm
Procedencia: Monasterio de Poblet. Colección Juan Cortada
Departamento de escu ltura . Musée du Louvre. París (legado Isaac Camondo) (R.F. 152 1)

La muerte de Fernando de Antequera y su inhumación provisional en Pob let en 14 16, impulsaron muy pronto la
obra de su sepulcro monumenta l. Su heredero envió al escultor Pere O ll er al mo nasterio, al año siguiente, y debie-
ron iniciarse los preparati vos o ya los trabajos 1• Una serie de elementos escultóricos originarios de los panteones
reales que acusan los esti lemas de artffice, lo confirman. A causa de todas las penalidades que vivió el cenobio a lo
largo del siglo XIX, los sepulcros fueron destruídos, y hoy, a pesar de la restauración llevada a cabo por Frederic
Mares en los años 40, sólo es posible evocarlos a través de los escasos vestigios que conservamos.
El sepulcro de Fernando de Antequera es muy significativo de todo ello. Diversas figuras de plorantes, labra-
das sobre fino alabas tro se hall an repartidas por va rios museos extranjeros como el Metropolitan de Nueva York, o
los de Kansas, Loyola (Chicago) y Louvre. A las piezas de la di áspo ra hay qLte su mar las que se custodian en el Museo
de Poblet: dos plorantes que se concibieron conjuntamente y el pequeño fragmento de un rostro, y junto a todo ello,
una pieza que se conoce sólo a través de fotografías antiguas y cuyo paradero se desco noce1
Una vez concluido, el sepulcro debió instalarse en el ex tremo occidental del arco meridional. Los apuntes pre-
paratorios para el grabado de este sector de la iglesia que Laborde incorporó a su Voyage 3, informan de la origina-
lidad de la solución adoptada en la fac hada sur del mausoleo, fechable dentro del Gótico in ternacional: un séquito
de plorantes, sin ningún gé nero de separación arquitectónica entre ell os, avanzan envueltos en sus mantos y cubier-
tos con capuchas en dirección al presbi teri o. La solución, sin paralelos conocid os en ámbito cata lán, constituye uno
de los rasgos más originales del proyecto . El cotejo de este dibujo con las fi guras de plorantes que conservamos, con-
firma la correspondencia entre lo uno y lo otro.
Es más di fícil reconstruir la decoración de la fachada norte del sa rcófago orientada hacia la nave mayor de la
iglesia. No disponemos de documentación gráfica de nin gún tipo y las descripciones antiguas que existe n sobre los
mausoleos reales, están escasamente interesadas por lo que concierne a los frontales de los sa rcófagos, salvo de un
modo genérico. La histOria de este sepulcro avanzado el siglo XV, si hemos interpretado correctamente las noticias
documentales y ciertas evidencias formales, debió de ser bastante rocambolesca. Omi timos detallarla y remiti mos al
estudio que le hemos dedicado recientemente, pero no podemos pasar por alto lo esencial: el sepulcro de Fernando
de Anteq Ltera debió de trasladarse en parte a otro luga r, ya que el si tio que ocupaba se destinó al rey Juan 11. Según
las crónicas domésticas posteriores, Fernando ocupó el extremo occidental del arco norte, desplazando probable-
mente de un modo definitivo el sepulcro de Martín el Humano localizado hasta entonces en ese lugar 4 .
De los restos escultóricos identi ficados que proceden del mausoleo, el más espectacular, si n duda, es el relieve
consagrado a un ritual que se celebró a lo largo de la Edad Media, con mayor o menor fasto, en honor de los miem-
bros del estamento mil itar, entre ellos el rey. En Ca taluña se denominó "Co rrer les armes" y, aparte de desarrollarse
al aire libre, pudo acontecer en el interior del Pa lacio Real de Barcelona y en el propio monasterio de Poblet. Cuando
O ller elige este episodio para decorar el sepulcro real, ya cuenta con una serie de antecedentes. Desde los testimo-
nios pioneros a comi enzos del XIV hasta llegar a este sepulcro han sido varios monumentos los que han recurrido a
este tema (Conde de Urgell , Alfonso el Benigno, famili as Momeada, Queralt, Boil. .. ). En el mismo monasterio de
Poblet, es probable que alguno de los sarcófagos anteriores hubiera inclui do esta escena. En el caso presente, su for-
mato aconsejaba ubicar el relieve en la zona central del frontal, un sistema que Pere O ller adoptará también en el
sepulcro de Sanxa Ximénis de Cabrera, en la catedral de Barce lona.
El episodi o se desarrolla en un relieve de fo rmato rectangular en el que la zona alta está ornamentada por un
doble arco. Tres jinetes y sus caba ll os ricamente ajaezados se sit(tan debajo. Visten un completo arnés, incluso una
coro na sobre la cimera (el caballero ce ntral ). El escudo que sostiene con las armas de Aragón y Sicilia está al revés
en seña l de duelo, "a la funerala", según el término preciso.
En el caso del sepul cro de Ferna ndo de Antequera, la ca lidad del escultor Pere O ller ha contribido a crear unas
esculturas de gran refinamiento, muchas de las cuales derivan directamente de los plorantes instalados po r otro gran

139
 escul tor del gótico internacional en el frontal del único sepucro que conservamos suyo: el del obispo Escales en la
catedral de Barcelona (Anton i Canet). De lo afirmado, se deriva nuestro posicionamien to respecto a la autoría del
sepulcro de Poblet que últimamen te se ha querido poner en la órbita de Pere Joan5. No nos parece convincente
desde ningú n punto de vista.
En el panteón dinástico de Poblet, impulsado por Pedro el Ceremonioso desde 1340, se desarrolló una incesante
actividad a lo largo del XIV que languidece durante el XV. En sus líneas maestras el proyecto había quedado pergeñado
por ento nces, y las intervenciones que se sucederán más tarde son extremadamente puntuales. Es así en el caso del sepul-
cro de Fernando de Antequera, pero también es indudable que se trata de una de las rea lizaciones de mayor calidad.
F.E.I3.

llofarull 1847, p. 144 1 Saurí Matas 1849, pp. 177- 1781 Revista 1896- 1898, pp. 56-571 Moulinier 1897, pp. 9 1-94 1 M1geon 19 14, p. 4041
La col.lecció 19 13-19 14, p. 9281 Barraquer Roviralta 19 15, p. 3821 Duran 192 3- 1924, pp. 173 1 Stegmann-Angulo 1926, p. 158 1
Tormo 1926, p. 49 1 Manote 1979, pp. 22-29 1 Español 1984 (2), p. 164, nota 921 Español, 1992 (3), p 24 11 M anote 1993-1994,
pp. 89- 11 71 Manote 1997, pp. 158- 1601 Español 1998, pp. 8 1- 106.

l. El contraste entre la documentación relativa a los sepulcros reales del siglo XIV y del XV es radical. Para este mausoleo por
ahora no contamos más que con un documento. Para las distintas ediciones véase Español 1998- 1999, pp. 82-83, nota 3.
2. Para todos estos fragmentos y su historia: fdem, pp. 82-92, figs . 1-8.
3. Se publican todos ellos en la edición catalana y parcial que existe del Voyagt. (Montserrat 1974 ).
4. Español 1998- 1999, pp. 92 y s.
5. Manotc 1997, pp. 158-160.

62 . Caja stpt~lcra l de Isabel de Aragón

Ca. 1434
Basco de Crañen (doc. 1422-1459)
Pintura sobre tabla
59 x 157 x 54 cm
Procedencia: Mo nasteri o de Sigena (Huesca)
Museu de Lleida: d iocesa i comarcal (n.0 inv. 126)

Caja sepulcral de Isabel de Aragón, religiosa del Real Mo nasterio de Sigena (Huesca) de la orden del Hosp ital de San
Juan de Jerusalén que fue hija de Pedro, co nde de Urgel y de Margarita de Montferrato y hermana de Jaime 11 el
In fortunado, Cdtimo conde de Urgel, fal lecida en 1434 tal como indica el siguiente epitafio, visible en la cara ante-
rior del sepu lcro: ACI JAU LA MOLT ALTA SENYORA DONYA ISABEL D'ARAGO DE GLORIOSA MEMORIA, RELIGIO-
SA DEL MONASTIR DE XIXENA DEL ORDRE DE SANT JOAN DEJERUSALEM, FILLA DEL MOLT ALT SENYOR EN PERE,
COMTE D'URGELL E VESCOMTE D'AGER, LA QUAL TRESPASA D'AQUESTA PRESENT VIDA LO PRIMER DIA DEL MES
DE JUNY DE t.:ANY DE LA NATIVITAT DE NOSTRE SENYOR MCCCCXXXIV Estaba el sarcófago situado frente a la
puerta que daba acceso al panteón de las religiosas, que ocupaba el espacio correspondiente al ábside izquierdo de
la iglesia, a una altura de aproximadamente cuatro metros, sostenido por dos ménsulas en forma de canes 1. La caja,
rectangular, en forma de túmulo con cubierta a doble vertiente, siguiendo la tipología elitista catalana , presenta en
su parte anterior la efigie de la difunta , vistiendo el habito marrón, toca blanca y capa negra con la cruz de ocho pun-
tas (propia de las religiosas de estamento más alto 1 las servidoras, de o rigen más humi lde, ostentaban una media cruz
en forma de tau) en el costado izquierdo, característica de las sa njuanistas de Sigena (otras congregaciones hospita-
larias os tenta n la cruz en el costado derecho)2. Se representa la fi gura yacente en posición convencional , con los ojos
cerrados, facciones graves y manos cruzadas sobre el pecho, au nque sus carnaciones aparecen ennegrecidas. La cabe-
za y los pies re posan sobre sendos coj ines. A sus pies, la asiste una religiosa vestida con hábito idéntico, sentada en
el suelo, con semblante dolido y en actitud de leer el libro abierto que sostiene. Se ha considerado esta fi gura un des-
doblamiento de la difunta, a modo de alter ego, sin descartar una posible personificación de la comunidad en duelo3.
Aunque es tradicional la doble personi ficació n, donde el yacente aparece representado en vida, rogando por la sal-
vación de su alma, también se da la otra posibi lidad, equivalente a la expresión plástica del do lor de la comunidad
- como en el sepulcro esculpido de Cañas (Logroño) , del siglo XIV, donde tres religiosas aparecen sentadas a los pies
de la difunta abadesa-. En este segundo supuesto, corresponde a la propia comunidad doliente rogar por la salvación
del alma de la finada. Por otra parte, si tenemos en cuenta que posibl emente fue la entonces priora del monasterio,
Beatriz Corncl ( 1427- 145 1), quien encargó di cha caja sepulcral, podría identificarse ésta con la segunda religiosa, tal
como se ha apuntado 4 tanto como recordatorio velado de su comitencia -con un modelo tipológico cercano al del
donante- como en cali dad de representante y máxi ma dig nidad de la comunidad en duelo, leye ndo el salterio de
difuntos que prescribe la regla del monasterio ([LIII ) De psalterio legwdo pro defiulctis5 ). En la parte anterior del sepulcro
y enmarcados por el epitafio campean tres escudos. El de la izquierda, partido, co n las barras de Aragón y el ajedre-
zado de los condes de Urgel1 el ce ntral, correspondiente a la orden sanjuanista, en campo de gu les una cruz de plata.

140
El de la derecha de adscripción más dificultosa, se presenta partido con las barras de la casa de Aragón a la izquier-
da y, en su parte derecha campo de piara con jefe de gules. Aunque a nivel tipológico este escudo se corresponde
con la baronía de Entenza, sus colores, campo de oro con jefe de sabJe6, no coinciden con los representados en el
sepulcro. A pesar de esta discordancia, nos decantamos por esta identificación. Tal vez al caer en desuso, con la pér-
dida del condado de Urge!, en 14 13, por las pretensiones de Jaime el Desdichado, hermano de Isabel, a la corona,
se perdió su pureza cromática. De hecho, el conde Pedro de Urgel, padre de Isabel de Aragón, solía utilizar simul-
táneamente la herá ldica del condado de Urgel y la de la casa de Entenza , por su condición de barón, tal como se
atestigua en el claustro de la colegiata de San Pedro de Ager (Lieida), del que fue promoto r7 Una rica decoración
de brocado en oro sirve de fondo a los blasones, recordando los reposteros que solían colocarse sobre los sepulcros,
inmediatamente después de la muerte, retirándose después en función de lo establecido de las ordenanzas. A través
de su fijación en los sepulcros ha de verse un componente simbólico e ideológico que pretende otorgar a la muerte
un carácter atemporal, de dolor perenne, que trasciende el ritual de la muerte inmediataS. lntencionalida d que, en
nuestro caso, también puede detectarse a través de la presencia del escudo sanjuanista, que, al margen del recorda-
torio de la pertenencia a la orden, puede también rememorar el cobertor negro con la cruz blanca que cubría el fé re-
tro inmedia tamente después de la muerte (coopertorium 11igrum cwn cruce alba cooperiatferetrum 9). Son conocidos ejemplos
de sepulcros similares, tanto de cronología anterior como posterior. Bástenos citar el sarcófago de Santa María de
Cervelló (Museo Diocesano de Ba rcelona), de fi nales del siglo XIV, donde una también osCLirecida yacente compar-
te el espacio central de la caja con un reducido orante-donante, o la arqueta de mediados del siglo XVI donde se
depositaron los restos de la infanta doña María (t 1268), hija de Jaime 1 de Aragón, en la Seo de Zaragoza, cuya repre-
sentación humana se halla más próxima a las restantes cajas sepulcrales procedentes del monasterio. La autoría debe
atribuirse a Blasco de Crañen 10, antes maestro de La naja 11, por haber sido el artífice del retablo mayor de la parro-
quial de es ta loca lidad. También realizó el retablo mayor de O ntiñena, réplica del anterior, encargado por la priora
de Sigena Beatriz Cornel, cuya heráldica figuraba en el guardapolvo 11. Teniendo en cuenta que Lanaja y Ontiñena
pertenecía n al señorfo de Sigena, su vinculación con el monasterio y su priora y con el sepulcro que nos ocupa dejan
poco lugar a dudas 13 Entre una magnífica serie de cajas sepulcrales, se le ha atribuido también el sepulcro de María
Ximénez Cornel (t 1455), co ndesa de Barce lhos y herma na de la priora Beatriz 14, hoy conservado en el Museo de
Bellas Artes de Zaragoza l5 y una discutida caja funeraria relacionada con la susodicha Beatriz Cornef16. Su cronolo-
gía debe situa rse, lógicamente, después del óbito, acaecido en 1434, y no más tarde de 145 1, fecha coincidente con
el de la priora Cornel. Ingresó en el Museo del Pueblo, ente museístico de la Lleida republ icana el 1 de octubre de
1936 17, junto con la presun ta caja de Beatriz Cornel y la de la priora Franc isqui na de Erill y Castro, esta (Jitima atri -
bu ida a Miquel Ximénez. Permanecieron en el Museo Diocesano de Lleida, hoy Museu de Lleida: diocesa y comar-
cal, hasta el año 1948, regresando entonces al monasterio hasta 1970, fecha en que se reincorporaron
definitivamente, en régimen de depósito, a la colección diocesana IS. Fueron adquiridas por la Ceneralitat de
Cataluña a las religiosas de Sigena en el año 1983, entre un lote de 44 objetos. En 1993 la caja de Isabel de Aragón
co ncurrió a la exposición Sig 11os 19 El extraño tono oscuro de las carnaciones no se debe a una atestiguada proximi-
dad del fuego, ni a la pérdida de la capa superficial, dejando al descubierto la base de preparación , ni a agentes exter-
nos adheridos, sino al procedimiento pictórico uti lizado intencionadamente por su artífice, según se desprende del
informe de la restauraciónlO Si rea lmente el pintor quiso representar, a través del color, la sintomatología fís ica de la
muerte, tal vez en este caso debamos incli narnos por interpretar la figura sedente, que presenta una idéntica tonali-
dad epidérmica, como una du plicidad de la yacente. Además del final de desgraciada vida de la religiosa Isabel de
Aragón, su caja sepulcral marca también el epígono del período dorado del monasterio. Nuevas empresas artísticas
transformarían y embellecerían -o no- aquel cenobio, pero nunca, a partir de entonces, rel igiosa de tan al ta estirpe
habitaría entre sus paredes. Una reina, doña Sancha, lo fundó; una infanta, Blanca de Aragón , lo rigió e Isabel, la hija
del poderoso conde Pedro 11 de Urgcl y hermana de Jaime, el desdichado candidato a la corona de Aragón, lo sufrió.
Su vida intra muros se vio empañada por la caída de su fa milia, con las consecuentes represalias, aunque con ella a
pu nto estuvo el monasterio de contar entre sus profesas con una hermana del rey de Aragón.
C. B.

Alcoy 19931 Alcoy y Rufz 1993 1 Arribas 19751 Berlabé 19941 Cancela 20001 Durán 19601 Durán 1993 (4)1 Finch y l lomedes 19881
Firé 1986, pp. 237-238 1 Lacarra 1988 (2), p. 301 Lacarra 1991 , p. 2461 Lacarra 1993 1 Post 1941 , pp. 520-52 11 Riquer 1983, 1, p. 104 1
Ubiero 1966.

l. Arribas 1975, p. 187.

2. Ubicto 1966, p. 14
3. Alcoy 1993, p. 97.
4 . fdem.
5. Durán 1960, p. 188.
6. Riquer 1983, 1, p. 104.
7. Fité 1986, p. 237-238.
8. Lahoz 1996 (2), pp. 75, 87-88.
9 . Durán 1960, p. 188.
1O. Lacarra 199 1, p. 246.
 1 l. Post 194 1, pp. 520-52 1.
12. Lacarra 1988, p. 30.
13. Íd em, 1993, p . 180.
14. Íd em, 1991, p. 246.
15. Ca ncela 2000, p. 47 1.
16. Alcoy y Rui z 1993, pp . 97-98.
17. Bcrlabé 1994, p. 83.
18. Ídem 1994, p. 85.
19. D urán 1993, p. 420-4 21.
20. Flinc h y Homedes 1988, p. 52, pub licaro n un extrac to .

63. Fig ~1 ra ora11t·e de Pedro T

Ca. medi ados del siglo XV
Alabastro
143,5 x 70 x 33 cm
Procedencia: Convento de Santo Domingo el Real, Madrid
Museo Arqueológico Nacio nal. Madrid (Ingreso: 16 de junio de 1869)

H ijo de Alfonso XI y de María de Portugal, y hermanastro de Enrique 11, subió al trono, con dieciséis a1ios, en 1350
y por las numerosas ejecucio nes que van unidas a su rein ado se le conoce como el Cruel, o el Justiciero. Casa do en
1353 con Blanca de Ba rbón, y posteriormente con Juana de Castro, tuvo tambié n como esposa ilegítima a María de
Padilla. Su reinado se caracterizó por unas relaciones problemáticas co n Aragón y Granada, por las contiendas nobi-
liarias y por las luchas que mantuvo con su hermanastro don Enrique, el Fratricida, quién, tras diversos enfrenta-
mientos, acabó asesinándole en Montiel el 23 de marzo de 1369.
Con Rictivo fue igualmente su úl timo destino tras su muerte pues el descanso definitivo en la ciudad de Sevi lla
-elegida lugar de enterramiento, según se especifica en su tes tamento: "Primerameule 1t1i alma a Dios, e qua11do finamiwlo
de mi acaescer mm1do que el mi Cllerpo sea traido a Sevilla, e que sea e11terrado e11 la Ca piel/a 11ueva que yo agora mar.do facer" -sólo se
alcanzó en 1877, cuando f·ueron tras ladados allí sus restos desde Madrid 1. El mismo rey Enrique en su testamento-
Bu rgos 1 374- dice: "... mandm11os q11e sea hecho e establecido unmo11esterio e11 que aya dozefrayles, cerca de la dicha villa de Mo11tiel...e
que sea wterrado deutro del dicho mo11esterio el cuerpo del dicho don Pedro ante el altar mayor". Deseo que no llegó a rea lizarse pues,
según la tradición, estos restos fueron trasladados a la iglesia de Santiago en Puebla de Alcocer donde permanecie-
ron hasta 1446, cuando su nieta doña Constanza, con permi so del rey Jua n 11 , los trasladó al conve nto de Santo
Domingo el Real de Madrid, de do nde era priora, y fueron colocados en un su ntuoso sepulcro delante de la capill a
mayor2
Es difícil asegurar que la estatua orante (incompleta, pues le faltan parte de las piernas) que actualmente se con-
serva es la que se hi zo en aquella ocasión pues se ha considerado que pudo existi r una primera representación yacen-
te que, al desaparecer, fue sustituida por otra nueva, orante, en 1504, por iniciativa de los Reyes Catól icos3 También
se ha especu lado co n la posibilidad de que la primi tiva yacente fuese transformada para convertirla en orante4.
Se el igió para la representació n de la estatua sepu lcral del rey don Pedro la indumentaria con armadura, moti-
vo de o rgullo y ostentació n, que no sólo se usaba en hechos de armas sino que era también un traje de gala para
ceremo nias públ icas; e incluso se le podía dar un co ntenido religioso -encarnació n del Miles Cln isti- 5 co n su sincera
actitud de recogim iento diri giéndose hacia el altar, como un orante, co n las manos juntas cubiertas por guantes.
Armado con braza les, grebas y musieras, con cota de malla, sobrevesta de brocado y coraza o coracina, destaca el
elegante manto con el que se cubre, tanto por la dispos ición de sus pliegues, echados hacia atrás sobre el hombro y
caídos a lo largo del cuerpo, como por su decoración que imita el brocado de flores de oro sobre azul. Policromía
que ya no conserva pero de la que Carderera aún vio vestigios y dice era n iguales a las telas y colores con que ves -
tía el cuerpo de don Pedro, en su ataúd, al trasladarlo a Madrid6
Es todo este conju nto un trabajo muy elaborado y de gran sensibilidad que sin embargo contrasta con la cabe-
za, otra dificultad más de las que presenta la escultura: tal vez añad ida posteriormente, con diversas restauraciones,
algo desproporcionada, manifiesta haber sufrido una fractura a la altura del cuello. Co n cabellera corta, conserva
alrededor de la cabeza una cinta que indica haber ceñido una coro na. Un rostro joven, imberbe, con inte ncionali-
dad de retrato (del Arco dice que se puede comparar con el perfil de las mo nedas del rey 7 ) , donde la nariz promi -
nen te (retocada), la acusada mandíbula y abultados párpados, son los rasgos que más ayudan a reflejar el talante
altivo que le caracterizó .
Respecto a la posible autoría, y ante la ausencia de un apoyo documental, la atribució n concreta puede resul -
tar arriesgada. La obra se ha ve nido relacionando con la escue la burgalesa que tenía su mejor re presentante en el
maestro Gil SiloeS. Tal vez dicha re fl exió n fuese la consecuencia de aceptar que fuero n los Reyes Católicos los que
encargaron esta escultura orante y tener muy presente los dos ejemplos burgaleses más representativos: infante don
Alfonso (Cartuja de Mirafl ores) y don Juan de Padi lla (Museo de Burgos) , con los que no apreciamos semejanzas

142
estilísticas9 La modalidad de estatua orante tiene una larga tradición en Francia, con ejemplos tan representativos
como los de Berry, y en España, donde el foco toledano, con el desapa recido sepulcro del condestable don Álvaro
de Luna, y con la actividad de Egas Cucman, (sepulcro de los Vclasco, en el monasterio de Cuadalupe), supuso una
gran aportación, con prioridad cronológica respecto a lo conservado del foco bu rgalés. Incluso podemos ir más lejos
en el tiempo si consideramos las aportaciones de Pérez Higuera lO que apunta la posibil idad de atribución de la esta-
tua de Pedro 1 al denom inado"maestro de do11 Á/varo de Luua", formado en el ámbito franco-borgoñón y que pudo tra-
bajar e n Castill a: Sigüenza y Toledo, entre la tercera y cuarta década del siglo XV. De ser así, se reconocería la
opinión de Carderera que fechaba la oran te en 1446 y, en fun ción de ello, debería e nto nces destacarse de manera
más exp lícita de lo que se ha hec ho hasta ahora, el interés de esta imagen pues constituiría, en lo que se ha conser-
vado, la primera aparición de la orante funeraria en la escultura gótica en Castilla; imagen que pudo servir de refe-
rente para otras representaciones reales funerarias tan destacadas como las de Carlos V y Felipe 11 en El Escorial, o
la de Juan 1 en la catedral de Toledo.
M ,J. C.B.
Álvarez-Ossorio 1925 1 Amador de los Ríos 1904; Arco 19541 Azcárate 1982, pp. 103-290; Carderera 1855-1864 , 11 Franco 19801
Franco 1993 ( 1)1 Franco 1994 1 Cómez llárcena 1988 (2)1 Cómez Bárcena, en prensa; Crassotti 19881 Huélamo 1992 1 Pantt6n Real
1988, pp. 62-63 1 Pérez Higuera 1992; Pérez Higuera 19971 Rada y Delgado 1875 1 Redondo Cantera 1987.

l. Arco 1954, p. 303 1 Franco 1993, p. 119- 12 l .

2. Rada y Delgado 1875, p . 541 1 Amador de los Ríos 1904 , p. 11 41 Arco 1954, p. 304.
3. Rada y Delgado 1875, p. 541 ; Amador de los Ríos 1904, p. 1 16.
4. Franco 1993, p 121; Franco 1994, p. 164.
5. Redondo Cantera 1987, p. 249.
6. Carderera 1855, p. XXVI.
7. Arco 1954, p. 305.
8. Rada y Delgado 1875, p . 5441 Azcárate 1982, pp. 197-198 1 Franco 1980, p. 1221 Redondo Camera 1987, p. 127.
9. Cómez Bárcena 1988 (2), pp . 216-22 1 y 162- 165 1 Cómez Bárcena (en prensa).
10. Pérez Higuera 1992, p. 58 11 Pérez Higuera 1997, p. 44; Franco 1994 , p. 164.

64. Acicates del rey Fernando /ll el Sa,tlo

Entre 1217-1230
Hierro, plata, oro
Largo: 16/16.5 cm. Ancho: 9/9.5 cm. Alto: 5.2/5.3 c m
Patrimonio Nacional. Real Armería. Madrid (cat. F.I59-F. 160)

Acicates simétricos de ramas curvas, dotados cada uno de ellos de un ojal circular y otro rectangular para la fijación
de las correas de sujección. La curvatu ra de las ramas está destinada a elevar el extremo anterior de la caja, de forma
que pueda dar paso a una espiga de sección circular que remata en una punta piram idal de sección cuadrada.
Conservan restos de plata dorada puntualmente visibles e n su superficie, indicando que originalmente respondían al
aspecto do rado propio de las espuelas de los caballeros. Diez castillos decoran toda la superficie. Están trazados
media nte puntos de plata en relieve y en su color, cuatro situados en cada rama, uno en la espiga y uno en la punta,
a los que se añaden otros dos más e n latón dorado como hebill as. Cada castillo tiene tres torres, compuestas por
hileras paralelas de tres puntos de plata levemente relevados. Bajo las torres se sitúa una puerta de plata dorada que
destaca sobre la plata en su color. La decoración original estaba basada por tanto en un esquema bícromo, con cas-
tillos de plata sobre un fondo dorado.
La presencia de casti llos como único motivo decorativo indica claramente el origen real de estos acicates.
Como es sabido, la sepultura de Ferna ndo 111 fue abierta en diversas ocasiones entre los siglos XVI y XVIII. Según
Cestoso fuero n extraídos de di cha sepultura y enviados al alcázar de Madrid en 1677, seis años después de la cano-
nización del rey. Posteriormente se custodiaron desde el siglo XV II I en el relicario de la Real Capi lla, en una arqueta
con los escudos de Fernando VI y Bárbara de Braganza que según los inventarios de la capilla aparece consignada
como "Ropas de San Fernando". En 1883 Alfonso XII dispuso su ingreso en la Real Armería. Con todo, julio Conzález
ha señalado que no están suficientemente documentados, pero tanto por cuestiones formales como estil ísticas, no
hay contradicción alguna entre su datación en el siglo XIII y la asociación con San Fernando ( 1 199-1252). Aceptando
esta última, la presencia exclusiva de castill os permite suponer que debieron ser forjados y/o decorados entre su coro -
nación como rey de Casti lla ( 12 17) y la unión de dicha corona con el reino de León ( 1230).
A.S C.

Valencia de Don Juan 1898, pp. 183-184, ca t. F. 159-F. 160, pp. 388-389, Ces toso 1914, p. 195 1 Conzález 1980, p. 53.

143
 62. Bordado de las Carvajalas
Siglo XIII
Lino casero y seda. 11O x 9 cm. Bordado "punto de Argel". Urdimbre 20 hilos cm, trama 20 hilos cm. Ligamento
tafetán fo rmando el tej ido de base. Puntos cruzados 6-7 por cm
Procedencia: Monasterio de las Carvajalas de León
Insti tuto de Valencia de Don Juan. Madrid (n.0 de inventario 2 155)

Franja bordada en seda sobre un tejido de hilo de lino muy fino de base, co n la técnica de procedencia oriental lla-
mada "trenzado de Argel", de factura minuciosa. Está formada por dos tipos de rectángulos que se repiten alternati-
vamente, enmarcados cada uno por un filete rojo y separados uno de otro por un a entrecall e amarilla. En unos, en
campo de color blanco, vemos un león rampante sini estrado, de gules, ca rgado de tres fajas amarillas bordeadas cada
una de un fi lete rayado transversalme nte de blanco y azul. El león es de estil o heráldico, si mi lar a otros de la época
como los que fi guran en la indumenta ria del infa nte don Fernando de la Cerda, hijo de Alfonso X el Sabio, hallados
en su sepulcro de Las Huelgas de Burgos. El león fajado segú n Menéndez-Pidal pudo crearse med iante la superpo-
sición del emblema leonés con las tres fajas, o tro tema muy frecuente en las antiguas armerías de este rei no de León.
Los otros rectángulos son de fondo color amarillo y con tienen un escudo cortado de gul es y azul y cargado de Lln
carbunclo, consti tui do por las ocho barretas rad iales, liso de o ro brochante; esta armería también es leonesa y con-
cretamente de la comarca de Sahagú n. Según este autor el emblema parlante de los reyes de León fue transmitién-
dose, más o menos modificado, a numerosas armerías de aquellas comarcas, pues lleva n el león desde tiempos
remotos los de Silva y Prado, los Fines y Balboa, los Teno rio y Vázquez de Coronado, Be navides, Sanabria y Coelho
cte. Los antiguos nobil iarios recurren en casi todos los casos a la filiación de la casa real leonesa. De acuerdo con
Menéndez- Pidal uno de los métodos más fecundos para el estudio de los o rígenes y evo lución de las armerías es el
trabajo simultáneo sobre aquéllas que dentro de una misma regió n se relacio nan entre sí por presentar elementos
comunes, es decir, constituyen un grupo heráldico. En este caso nos interesa el emblema del leó n fajado y en cuan-
to a las fajas parece su forma prim itiva llevarlas esmaltadas de oro y gules; así la ostentan los de Temes y sus des-
cend ientes los Fernández de Córdoba, los Messía , Pi men tel, Sousa y Mascarenhas, y va riando aquell os los de
Saavedra, Sotomayor y Ri bera. El bordado que estudiamos demuestra, además de la antigüedad del grupo del leó n
faj ado, el origen común de las fajas de oro y las jaqueladas de plata y azul y según Menéndcz Pida!, aquí estriba su
mayor interés. Q ui za deba relacionarse con otro antiquísimo grupo, donde volvemos a encontrar los esmaltes del
león faja do: el jaquelado de oro y gules de los Cisneros y Ci rón, Bahamonde, Cabeza de Vaca, Codínez, Nevares y
Cordero, Bermúdez, Priego, etc., todos en el reino de León. Tam bién son leonesas y concretamente de la comarca
de Sahagún las otras armas que lleva el bordado, el cortado de gu les y azul con un carbunclo de oro brochante . El
mismo cortado, aunque con los esmaltes inversos aparece en las armas de Joara. Asimismo por Sahagú n encontra -
mos el carbunclo en las an ti guas armerías de los T éllez de Me néses, se ñores de Cea, a cuyo municipio pertenece
hoy Joara. El umbo o prominencia central del escudo, en castellano bloca, de o rigen tan antiguo como su etimolo-
gía (del latín Buccula) tuvo en la Baja Edad Media fo rmas muy variadas, desde el simple botonci llo o punta de dia -
mante a la pirámide puntiaguda. Es posiblemente a principios del siglo XII cuando se establece la costumbre de
añadi r a la bloca unos refuerzos radiales formados por barreras metá licas de fi gura más o menos adorn ada. Es di fícil
fijar cronología por la escasez de ma teriales. En Espatia, la difusió n de la bloca radiada parece haber sido posterior
al claustro de Santo Domingo de Si los, en cuyo relieve de la Resurrección un soldadado lleva un escudo amigda loi-
deo con un so lo botoncillo central, no hay refuerzos rad iales, pero pudieron esta r pi ntados. En el siglo siguiente son
abundantes las rep resentaciones de escudos con bloca radiada en escul turas y sellos.
En el archivo del Insti tuto de Valencia de don Juan co nsta su procedencia del monasterio benedict ino de las
Carvaja las de León. La importancia de este bordado radica en el interés que en sí tienen las armerías que ostenta
como señala Menéndez- Pida l. Este autor sitúa la franja en el siglo XIII y, en efecto, podemos relacionarla con bor-
dados de dicho siglo existentes en el monasterio de las Huelgas de Burgos, sobre almohadones y cojines. Asimism o
vemos escenas en las mi niaturas de las CaNriga s de Sa11ra María en las que las alfayatas moras está n decorando las cami-
sas margomadas o bordadas con este tipo de pun tos de cruz.
La técnica del punto cruzado de Argel también llamado "corto y largo" pues se da una puntada corta y la cruza otra
larga de seda lasa, sin torcer, y por lo tanto brillante de tonos intensos debidos a un buen teñido, se desarrolla en forma
de trenza o espiga y es sin duda de origen musulmán . Este ejemplar está considerado por Conzález Mena como borda-
do enudito, genuino, hecho a mano y bien conservado. Los puntos cruzados se utiliza n para llenar totalmente el tejido
o, macizado, cubriendo totalmente el mismo y por ello la delimitación de motivos y fondo viene dada por los colores
empleados. La franja está cortada con tijeras por uno de los extremos, por lo que no podemos saber su longitud origi nal,
posiblemente pudo servir como decoración heráldica de indumentaria o de mobiliario en dicho monasterio de lascar-
vajalas. Debió estar forrada pues el tejido de lino esta doblado alrededor y quedan restos de descosido de hilos.
CPL.

Armas e T.-ofeus 1963, pp. 5- 19; Bernis 1956; Cómez-More no Madrid 1946, p. 11; Conzález Me na, 1974, p. 8 1, f. 27 1 Me né ndez
Pida! 1999, pp. 47- 63 1 Partearroyo 1995, pp. 88-89.

H4
66. Lauda sepulcral de Sancho mde Navarra
Principios del siglo XIII
Mármol con líneas y dibujo incisos
114 x 78 x 9 cm
Procedencia : Villa nueva del Carnero (León), originariamente en San Isidoro de León
Museo de León

El extenso reinado de Sancho 111 de Navarra ( 1004-1 035) o Sancho el Mayor marca un momento de inflexión en la
Edad Media hispana . Conquistador de una gra n extensión de territorio, en Enero de 1034 entró triunfante en León
tras derrotar, con apenas lucha, al niño rey Bermudo VII I, apoyado como estaba por la mayoría de la nobleza de la tie-
rra y ansioso de apoderarse del título imperial que era atribuido a la corona leonesa, heredera del viejo reino visigodo.
A SLI muerte, sin embargo, se impuso la idea pa trimonia l de los reinos, sin duda favorecida por la dificultad de
gobernar tamaña extensión con las estructuras pol íticas del momento, y Sancho dividió y repartió Navarra, Castilla
y Aragón entre sus descendientes. El rey castellano, Fernando 1, reunió en 1037 su recién creada corona y la de León
decidiendo dotar a la capital con un complejo áulico cuyo templo sirviera también como cementeri o y legitimación
de la nueva dinastía al amparo de las muy veneradas y recuperadas reliquias de San Isidoro, traídas desde tierras
musulmanas a la sazón. En la colegiata isidoriana y concretamente en el pórtico hoy llamado Panteón de los Reyes
fueron ubicados los restos de la familia real dotando al lugar de una intención funeraria en consonancia con antiguas
prácticas litúrgicas del altomedievo.
La lauda que presentamos corresponde a esta intención , y, aunque fue hallada según constancia documental
reciente en otra loca lidad leonesa, debió acompañar a las que, aún hoy, se guardan en la colegiata, como atestigua
Gómez-Moreno 1, que la vio en 1908 ya fracturada y dislocada de su lugar, de idéntica manera a lo que sucedió con
otras tras la "francesada" de 1809.
Se conserva aproximadamente la mi tad superior, fracturada en diagonal, que permite contemplar la figura incisa a
línea y casi íntegra del monarca navarro, provisto de los atributos de la realeza: lujosa tllnica, corona con pedrería,
larga espada de pomo ci rcular y cruz procesional potenzada. En su torno se lee: "+ Hi(c) sit(m) e(st) Sewc(ius ) Rex/
Pireueor(um) Moucium et Tolose vir (per omuia catholiws et pro Ecclesia)/ trlHislat(us) e(st) IJi(c) afilio suo (rege uwg~•o Femaudo)/ (Obiit
era MLXXllf)", aunque completamos lo perdido (subrayado en el texto) con una lectura previa a la mutilación de la
pieza 2 Da cuenta, por tanto, del traslado de su cuerpo por mandato del rey Fernando, o cuando menos, de esa inten-
ción . Sin embargo, la cronología de la pieza debe rondar los in icios del siglo XIII, y si , como parece, la disposición y
morfol ogía de las tumbas sufrió una profunda remodelación a la conclusión de la iglesia románica, con la re11ovatio
genera l de todos los epitafios isido rianos, basando tal vez sus textos en la apologética crónica del canónigo Lucas de
Tuy, habría que pensar que quizás Sancho siguió enterrado en Oña pese a la intencionalidad propagandística de este
ep itafio, lo que expl icaría una titulación (rey de los Pirineos y Tolosa) que ya fue cuestionada hace décadas3
LC.

Fe rnándcz Conzález 1998 (2); Ca reía Lobo y Gi l Pulido 1987; Cómez·Moreno 1925; Crau 1993 ( 1), pp. 98-99; Pérez de Urbe!
1950; Pérez Llamazarcs 1927, p. 385; Risco 1792 (2).

l. Cómcz-Morcno 1925, p. 2 14 .
2. Risco 1792, p. 149.
3. Pérez de Urbe! 1950, p. 230.

El confuso recuerd o de la memoria

67. Ordoi'ío 11
Piedra policromada
225 x 65 x 55 cm
Museo Catedralicio-Diocesano. Catedral de León

En la cated ral de León se conserva una figura que representa al rey Ordoño 11 , aquél que, según las crónicas, donó
como templo catedral icio unas viejas termas romanas que estaban haciendo las funciones de palacio real, enterrán-
dose al lí después. La imagen, datada en el Ldtimo tercio del siglo XIII , representa al rey en pie, pisando a un león y

1'15
 en el momento de desenvainar la espada. A. Franco ha propuesto que debió de formar parte del sepulcro del rey, en
un conju nto funerar io de la influenc ia francesa, con la figura del yacente acompañada de otra imagen representán-
dolo en vida. Por el contrario, noticias documentales indican una realidad diferente, que ya fue apuntada por auto-
res previos. El obispo leonés Francisco de Trugillo ( 1578- 1592) describía en el siglo XVI cómo, en realidad, la imagen
de Ordoño 11 se hallaba adosada a uno de los pilares del templo catedralic io. Siguiendo las palabras del prelado, el
rey 1ros representa la figrua propia suya qrre 110s dej6 a su natural en 1111 pilar desta su Santa Yglesia ado11de todos la veen y tienen bien de
co11siderar m ella'· Según la descripción , parece que la escultura no tenía relación alguna con el sepulcro del rey que,
por cierto , fue descrito sucintamente en otro apartado de la obra . El hecho de que sepulcro y figura se relacionen
esti lísticamente debe respo nder al mismo programa de recuerdo del rey benefactor de la catedral, originado quizás
con la ceremonia de traslado al nuevo sepulcro. En cuanto a la ub icación concreta en la topografía templaria, ésta
es deducible de las palabras dedicadas también por Trugillo a la Virgen y el Ángel, que están e11 otros pilares2 Esta noti -
cia confirma la hipótesis de A. Franco sobre dos figuras exentas conservadas en la catedral representando a la Virgen
y a un ángel. Según dicha autora, sería posible que ambas imágenes conformaran un grupo de la Anunciación situa-
do en los soportes torales del templo, al modo de otros ejemplos escultóricos como la colegiata de Toro, Santa María
de Vitoria o la catedra l de Sigüenza3. De este modo, Ordoño 11 y la Anunciación conformaría n un conjunto escLtl-
tórico en tres de los cuatro soportes torales de la catedral - quizás el cuarto estuviera ocupado por una figura ep is-
copal si milar a la de San Isidoro-. Se trataría por tanto de una imagen conmemorativa de l rey que trasladó la catedra l
al interior de la ciudad y que, junto a las restantes, se suprimió en época moderna, cuando comenzaron los proble-
mas tectónicos en los soportes del templo y el coro fue trasladado desde el presbiterio a la nave.
E.C.S.

Franco 1976, pp. 32 1-333 1 Franco 1998 ( 1), pp. 398 -3991 Cómez- More no 1925; Ribera 1979 1 Cómez Rascón 1963, pp. 13- 14;
Cómez-Rascó n 199 1 ( 1), p . 59; Có mez Rascó n 199 1 (2), p. 121 ; Paniagua 1993 .

l. Francisco de Trugillo, Antigiirdnd y obispado de Le6n, Arc hi vo H istó rico Nacional , Sección Códices, n." 788, fol. Lllr.
2. fdem, ff. CXVIr y CXXIIr-CXXIIIv.
3. Franco 1976, p. 394, n. 7; Franco 1998 ( 1), pp. 359-36 3.

68. Sa11 Carlomag11o [*]

)aurne Cascal ls (atribuido), doc. 1340- 1378
Ca. 1345- 1350
Alabastro pintado
98 x 37 x 27 cm
Procedencia: Capilla de los Cuatro Santos Márti res. Catedra l de C erona
Museo de la Catedral de Cerona

En pocas imágenes áulicas de la Edad Media hispana se aúnan de manera tan indestriable la fascinación hacia un a
leyenda de sig no po lítico-religioso y la devoción popular como en el llamado San Carlomag11o de la catedral de
Cerona. Frente a la fa lta de documentos, las características formales de la imagen nos permiten situarla en la órbita
de )aume Casca ll s y pensar en una fecha de realización próxima a 1350. Al respecto sólo cabe reseñar sus precisos
víncu los estilísticos co n el retablo de Cornella de Conflent (ca. 1345), única obra firmada de este escultor catalán,
y o tras producciones adscritas a su ca tálogo, corno el pseudo Antonio Abat y una cabeza de C risto -ambos conser-
vados en el Museo Nacional d'A rt de Catalunya.
En un primer momento podríamos pensar que nos hal lamos frente a la figura anónima de un monarca de la
Corona de Aragó n. La imagen ciñe un a corona flord elisada; viste túnica y el brial , además de una gran capa que le
cubre los ho mbros; pero, sobre todo, porta los blasones de Aragón grabados ta nto en la fimbria de la túnica como
en las vai nas de la es pada y daga que penden del cíngu lo. Sin em bargo, la existencia de ciertos elementos que tra ns-
greden las representaciones norma tivas de los mo narcas catalana-aragoneses ponen en cuestión una identificación
de esta naturaleza. A la definició n del gesto naturalista de la mano izquierda , haciendo ademán de coger el cíngulo
en lugar de sostener el orbe con la cruz o cua lquier otro atributo de poder, le podemos añadi r un deta lle aún más
excepcional y significa ti vo: me refi ero al hecho de que la figura áulica se apoye sobre un grupo de cuatro animales,
tres de ell os seres híbridos teriomórficos mientras el cuarto se asemeja a un mastín . Dada la naturaleza de las bestias
resulta evidente la dependencia de esta composició n respecto a la iconografía cristológica, pero también mariana e
incluso papa l, inspirada en el salmo 90. 13 (Pisarás sobre ás pides y víboras 1 y hollarás alleoncillo y al dragón), cir-
cunstancia desde luego muy poco común en el terreno de las imágenes áulicas.
Este carácter único de la escultura, de su grandilocuente y heterodoxa iconografía , adquiere todo su sentido
cuando comprobamos que se trata de una imagen de culto dedicada a Carlomagno . En la catedral de Cerona el
recuerdo del emperador franco se ha mantenido vivo duran te siglos, y su nombre aún hoy se asocia a num erosos
bienes muebles e inmuebles del conjunto, desde una cátedra episcopal hasta la torre ro mánica. Algunos de ellos,

1'1 6
corno el caso de la escultura que nos ocupa, probablemen te fueron pe nsados ex professo para conmemorar la memo-
ria de quien se consideraba el libertador de la ciudad frente al dominio sarraceno. Diversos testimonios certifican
que hasta fin ales del siglo XIX la imagen se hallaba expuesta en una hornacina del altar de la capilla de los Santos
Mártires -situada en la cabecera de la catedral gerundense- sobre una leyenda que rezaba: S. Caroltts Mt~gnus 1 • Por
otro lado, dada la cronología aproximada de la imagen (ca. 1350), parece lógico SLlponer que fue realizada con moti-
vo de la celebración de la fi esta a San Carlomagno, instituida en 1345 por el obispo Arnau de Montrodon precisa-
mente en el altar de la citada capilla de los Santos Márt ires2. Con este gesto se concretó una de las escasas
manifestaciones hispanas de culto al emperador franco, canonizado a instancias de Federico 1 Barbarroja en 1165 y
cuya fiesta se conmemoraba el 29 de enero3. Al margen de la existencia de una devoción más o menos popular ali-
mentada por una serie de leyendas locales, la acción del obispo Montrodon también puede explicarse en virtud del
legendario prestigio de que gozaba Carlomagno en la diócesis gerundense gracias a su faceta de fundador de igle-
sias, coronada con la restauración del culto en la catedral. Si pensamos que durante el obispado de Arnau de
Montrodon ( 1336- 1348), la constn1cción y decoración de la nueva catedral conoció uno de sus períodos más diná-
micos y brillantes, convendremos que con la in stauración de la fiesta a Carlomagno se quiso honrar a quien se con-
sideraba que había rehabilitado la diócesis gerundense y reh1ndado la propia catedral.
Lejos de resolver todos los problemas, la identificación de la escultura gerundense con el emperador franco nos
obliga a perfi lar el verdadero sentido que tienen sus interesantes particu laridades iconográficas, aquellas variantes
que convierten a esta imagen en un auténtico twicw11 en el terreno de las representaciones carolinas. En primer lugar
cabe recordar que, de acuerdo con una serie de crón icas medievales de carácter legendario, Carlomagno fue consi-
derado el fundador de los condados catalanes 4 La difusión de tal idea justificaría por sí misma la realización de una
imagen del emperador de acuerdo co n los cánones iconográficos de los monarcas catalano-aragoneses: ya que se tra-
taba del artífice de la sucesión de condes y reyes de la Casa de Barcelona resultaría lícito representarlo con sus pro-
pios atributos. Otra posibilidad, pro bablemente mucho más plausible, nos remite al uso del principio de disyunción.
Es decir, que el artífice de la escultura - Jaume Casca lis o alguién próximo a él- recurriera a la aplicación de mode-
los de la iconograffa áulica catalano-aragonesa porque desconociera los prototipos de la iconograffa imperial o, sen-
cillamente, po rque quisera hacer reconocible la imagen del emperador, de un poderoso al fin y al cabo, mediante el
uso de fórmu las convencionales inteligibles para todos los espectadores trecentistas5. Del mismo modo podemos
suponer que la excepcional representació n de Carlornagno sobre una serie de bestias monstruosas, cual verdadero
alter ego del Cristus uictor, constituye un intento de evocar su vertiente de héroe del cristianismo favo recido por las fuer-
zas celestiales en su lucha contra los infieles. Esta faceta del emperador fra nco fue desde antiguo subrayada de mane-
ra especialmente enfática en los textos de la llamada leyenda gerundense, donde se narran los hechos maravill osos
acaecidos durante la conquista de la ciudad por parte de Carlomagno y su ejército (a paricio nes de la Virgen y
Santiago, ll uvia de sangre durante el sitio o aparición de una gran cruz sob re la mezquita musulmana, entre otros).
Todos ellos fue ro n recogidos y expuestos en diversas piezas escritas durante la primera mitad del siglo XIV, como es
el caso de una cró nica procedente de San Feliu de Cuíxols o el mismo ofic io litúrgico compuesto para la celebra-
ció n de la fiesta en la catedra!6, lo que confirma el prestigio de que gozaba el emperador como atleta de Cristo y
protector de la ciudad en el preciso momento en que fue realizada la escultura que nos ocupa. La adopción de una
fórmula iconográfi ca de signo cristológico no debería pues interpretarse en un sentido li teral sino más bien metafó-
rico, como un recurso para la defi nición de una imagen triunfal de un personaje que, para las mentalidades de la
época, estaba rodeado de una aureola mftica.
Por último, y a modo de apunte, cabría considerar la posibilidad de interpretar la escultura del San Carlomagno
no sólo como una manifestación de un culto particular sino también como una significativa expresión de la promo-
ción litúrgica y figurativa de una serie de santos locales en Cata iUlia, y especialmente en Cerona, dura nte la primera
mitad del siglo XIV . U na campaña de promoción no exenta de una lectura política toda vez que, en muchos casos,
tuvo como protagonistas a san tos protectores y personajes relacionados con la cristianización del terri torio.
J.M.F.

Cirbal 1866, p. 70; Cirbal 1889, pp. 13-2 4, Barón de Cuatro Torres 1894, pp. 35-38; Catálogo 1902; Duran Sanpere 1932, p. 49;
Pla Cargo! 1943 , pp. 90-9 1, Fonl 1952 , p. XV II, Duran Sanpere 1955, p. 130; Duran Sanpere-Ainaud 1956, p. 2 13; Pérez 1979,
pp. 69-74; Freixas 1983, pp. 11 3- 11 4; Cirona 1985, p. 142; Freixas 1989, p. 278 .

l. Villanucva 1850, p. 12, Cirbal 1889; Pla Cargol 1943, pp. 90-91 , Fita 1873, p. 48; Pérez 1979 p. 70.
2. Para la ocasión se compuso un oficio litúrgico - inspirado en modelos recogidos del área germánica- en el que se incluía un
sermón o panegírico elaborado a partir de materiales extraídos de las leyendas loca les sobre Carlomagno. Véase. Coulet 1907,
Maravall 1954; Roura 1990. Tras la supresión de la fiesta a finales del siglo XV, el sermón siguió predicándose hasta tiempos
muy recientes. Ello prueba la persistencia del senlimiento de devoción-admiración que el emperador siguió suscttando entre
los fieles gerundenses durante siglos.
3. Sobre el culto a Carlomagno véase el estudio clásico de Folz 195 1.
4 . Sholod 1966, Freedman 1988 .
5. Además, la posibil idad de acceder a modelos áulicos era relativamente sencill a y próxima. Por las mismas fechas en que era
ejecutado el San Carlomagno, el escultor Aloi de Montbrai - probablemente con la colaboración del mismo Jau me Cascalls,

i 47
 su socio desde 1347- se ocupaba de realizar en Gerona las primeras imágenes para una serie de 19 estatuas de alabastro de
los condes y reyes de Barcelona encargadas por Pedro el Ceremontoso.
6. Véase. Coulet 1907, pp. 129 ss. 1 Roura 1990, p. 41.

69. F1j} ura de Rey (?)

Jaume Cascalls (Berga, 1340- 1345-Tarragona (?), 1377-1379)
Ca. 1360- 1370
Piedra ca liza policromada
148 ,8 x 39 x 34,3 cm
Procedencia: Parroquia de la Figuera (Municipio de Algerri 1 comarca de La Noguera, provincia de Lleida )
Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona. Adquirida en diciembre de 1918, al cura párroco de la Figuera
(n° ca t . 24085)

Restaurada en diversas ocasiones, la escultura del pseudosanto de la Figuera -denominación con la que se la cono-
ce tambien-, llama la atención por la singularidad de sus atributos y su indudable carácter regio. De hecho, cuando
fue adquirida -estaba fuera de culto 1 y arrinconada en el presbiterio-, lo fue como imagen de San Antonio abad,
aunque se consideró desde un primer momento un rey reaprovechado de una Epifanía.
La imagen está representada de pie, sosteniendo -o apoyándose- con su mano izquierda un bordón y con la dere-
cha un libro. Viste camisa interior con manga larga de botonaduras, túnica talar de cuello ancho y manto liso que le
cubre los hombros, sujeto con un simple cordón entre arandelas. El calzado puntiagudo, apenas diseñado, se asemeja
a un tipo de bota de cuero fino. Los pliegues, tanto de la túnica como del manto, lisos y acanalados en los extremos,
contrastan con la cabeza, que destaca por su mayor detalle, efecto en parte debido a que conserva bastante bien la poli-
cromía, ya que en el resto de la escultura solamente se mantiene en la zona superior del manto -sabemos por ello que
era de tono azu l y forrado quizás en rojo. En cuanto a la cabeza, ésta se ciñe con una corona real , policromada en oro,
con remates de fl orones en los extremos y la superficie decorada con labo r de incisión . El rostro lo enmarca una larga
melena castaña, que deja al descubierto las orejas y cae en bucles por los hombros, y una luenga barba partida, con los
extremos atirabuzonados, cuya tipología se halla presente en obras de otros artistas contemporáneos como Bartomeu
de Rabio. Los rasgos faciales, asimismo, estan muy marcados, la boca es pequeña - recuerda la del San Carlomagno de
Cirona-, con labios rojos; los ojos, de color negro, tienen el pliegue del párpado muy marcado y arrugas en las comi-
suras; las cejas se muestran arqueadas y la frente posee arrugas profundas; los pómulos, levemente prom inentes, poseen
una coloración rojiza que contrasta con el tono rosado del rostro. De todo lo cual se colige que se ha querido destacar
la representación de una persona ya mayor, aunque no anciana, como ya fL1e señalado por Mayer.
La actitud de la imagen, por otra parte, ladeada, con un pie en descanso y el otro imperceptiblemente ade-
lantado, es la característica de reposo y en espectación que hal lamos ya en la escultura francesa del siglo XIII . La leve
torsión de la rodil la y el brazo hacia ade lante con el bordón acentúan la inclinación del hombro izquierdo y tienen
su contrapeso en el brazo flexionado que sostiene el libro, configt1rando Lln esquema quiástico, que rememora muy
remotamente la actitud pol icletiana del doríforo, incluso en la inclinación imperceptible de la cabeza. En cuanto a
la base, la conforman el cuerpo abombado y liso, sobre el cual se asientan los pies, y un basamento octogonal, inde-
pendiente, decorado con escudos lisos en sus caras, desgraciadamente borrados, que debieron llevar la heráldica del
representado o del com itente.
En lo referente a la representación iconográfica , ya avanzamos que ostenta los atributos propios de San
Antonio abad, cosa que dificulta su interpretación, debido a su carácter regio y al hecho de no vestir hábito. Ello ha
llevado a suponer que nos hallamos ante una escultura reutilizada de un rey que en origen ostentaría libro y espada,
sustitu ida ésta por el bordón cuando se le convirtió en santo, momento que se aprovechó también para añadirle la
Tau de los antonianos sobre el manto - este disti ntivo ha sido suprim ido recientemen te, en la última intervención ,
ya que era evidente que se trataba de un sobreañadido. Si se pudiera demostrar esta hipótesis entonces nos hallaría-
mos o ante un rey bíblico, como se ha sugerido, o podría tratarse también del retrato o efigie de un rey contempo-
ráneo. Se ha planteado, por algunos autores, que podría tratarse de la efigie de Pedro el Ceremonioso 2 , dada la
autoría casi segura de Cascalls.
Por nuestra parte , la hemos examinado detenidamente sin que qL1ede nada claro que el bordón haya sido fruto
de una reposición ; en el caso del libro, en cambio, fotos antiguas demuestran que anteriormente lo sostenía en posi -
ció n horizontal. Por o tra parte, si se trata de una imagen regia reaprovechada, se plantea su lugar de procedencia,
que se ha propuesto que pudiera ser Poblet por el hecho de que dicho monasterio poseyó la varonía de Algerri3. Por
nuestra pa rte hemos posibilitado que pudiera proceder del castillo de Balaguer e incluso del de Castelló de Farfanya.
En el primer caso podría tratarse de un encargo efectuado por el propio Pedro el Ceremonioso a Cascalls, en el
segundo de un encargo efectuado por su sobrino el conde Pedro de Urgell , hombre de esmerada cultura y promo-
tor de las artes como el mismo rey'1. De tratarse de un rey bíblico, cabe pensar en el rey David, sobre todo si lo con-
sideramos un encargo del Ceremonioso, ya que, como se demuestra por su Cr611ica, fue su arquetipo o ideal 5 Si lo
consi deramos un retra to posible del Ceremonioso, como tambien se ha sugerido para el San Carlomagno de Gerona,

i48
deberíamos destacar la d iferencia de arios que separan a ambas imágenes; San Carlomagno más cercano a la prime-
ra producción de Cascalis, e n re lac ió n al retabl o de Cornella de Conflent ( 1440- 1445 ), el pseudosanto de la Figuera
dentro de su etapa de madurez. Si ahora consideramos la figura regia con bordón, la interp retación es más comple-
ja, ya que su form a de tau nos situa an te un atributo de peregrino6
En cuanto a considerar e l santo coronado, ya Duran i Sanpere lo comparó con el relieve de Forés, en donde se
muestra un San Antonio abad coronado, ejem plo úni co en el panorama ca talán? Si se admite esa posibil idad, por
otra parte, cabría añadir una nueva procedencia, la leridana, ya que existió desde el sig lo XII I un hospital de anto-
nianos8 que pervivió hasta la segu nda mitad del sig lo XVIII. Incluso se le podría relacionar con los drculos regios,
ya que existe un leyenda e n el ciclo hag iográfico del santo e n la que intervienen los reyes ca talanes9 y se sabe, ade-
más, de la especial devoción que le prodigaba Pedro el Ceremonioso 10 , qu izás por su carácter de santo pro tector
contra la peste, junto con San Sebastián, San Roque y San Miguel.
En lo referente al estilo, hemos de señalar q ue nos hallamos ante un bello ejemplar escultórico del Cótico
radiante, con los estilemas propios de Cascalls, aunque se haya n atribuido a Bartomeu de Robio en algún momen-
to'' . La forma de reso lve r los pliegues, de extrema finura, las mangas con botonaduras, el tratamie nto de la barba,
que hallamos de forma parecida en algunos de los plañideros de Poblct l2, y, en fin , el ca no n y tra tam iento del volu-
men, así como el carácter naturalista y la forma individualizada o retratística de rep resentar los ros tros se inscriben
dentro de los rasgos propios de dic ho maestro, seguramente en su etapa leridana, de madurez, que se inicia hacia
1360 , o en los años inmediatamente posteriores en que aparece activo en Pobler13
F. F.

Museus de Barcelona 19 15- 1920, p. 810, fig. 69~ 1 Folch 19 2 1· 1926, p. 187- 188, figs. 330-331 1 Duran Canyamcres 1924, p. 8 11
Mayer 1929 ( 1960), pp. 124- 127, fig. 561 Calálogo dd Muste 1930, p. 52, fig . 261 Duran i Sanpere 1932-1934, 1, p. 92 1 Merli 1934,
pp. 34 y 451 Cata/e¡¡ dd Mustu 1936, p. 1 1 1, sala XX, n • ca t. 22 1 Z:Expos•ci6 d'Arl 1937, p. 2171 L'Art Calalau il Paris 1937, p. 108, n.•
cat. 88 1 L'Art Catalau 1937, p. 32, n." cat. 201 Gudiol Ricart 1950, p. 1771 Cura dr los Mustos 1954, p. 451 Duran i Sanpere 1955, 1, p.
360, fig. 34 31 Gudrol Ricart, Ainaud y Alcolea 1955, p. 50 , fig. 2 151 Duran i Sanpere y Ainaud de Lasarte 1956, VIII , pp. 2 13,2191
Ainaud de Lasartc 1962, p. 1371 O liva r 1964, p. 82 1 L'Europe Cothiqut 1968, p. 98, n.• ca t. 171 1 Gudiol Ricart 1974, p. 2591 Pérez
Cimeno 1979 1 pp. 7 1 y 7 41 El Museu d'Art 19871 Bracons 1989, pp. 209,238, fig. 21 Alcoy y Beseran 1990, p. 961 Fité 1991 , pp.
153-154 1 Terés 1992, pp. 232-233 1 Espariol 1995, p. 6, nota 6 1 Carbonell y Sureda 1997, figs. 18 1, 3191 Guia Art 1998, pp. 59-60.

1. Cuando fue adquirido, el templo había cambiado la titularidad de San Antonio abad por la de San José, seguramente desde
mediados del siglo XIX. En el siglo XVIII se cita aun la vieja advocación en el libro de visita del arcipreste D Francisco Esteva:
Arxiu Historie Jaume Caresmar d'Ager, Visita General de tot lo Arxiprestat de Ager fcta per lo molt llltre. Senyor D.D.
Francisco Esteva Arxipreste de 1757 y 1758, fol. 104 .
2. Como se ha señalado insistentemente, el reinado de Pedro el Ceremonioso fue el más pródigo, de los de los reyes catalano-
aragoneses, en retratística regia, en consonancia con otras cortes europeas, como la francesa de Carlos V o la castellana de
Alfonso X el Sabio. A los bien documentados encargos del panteón de Poblet, hay que sumar las famosas diecinueve escultu-
ras de alabastro de sus antepasados, que el Ceremonioso encargó para el salón del Tlnell del Palau Reial Major de Barcelona a
Aloi de Montbrai, así como otra para el palacio de Perpinyli ( 135 1). Retratística que se completa con las referencias a efigies
de cera del soberano y la reina y las representaciones en relieve, asistiendo a eventos singulares, como el traslado de las reli-
quias de Santa Eulalia desde Santa María del Mar a la catedral de Barcelona ( 1339) -sepulcro de Santa Eulalia-1 formando parte
de monumentos funerarios, como el sepulcro del arzobispo de Zaragoza Lope Fernández de Luna (+ 1382)1 o sencillamente
figurando como donante en rel icarios de encargo regio, como el famoso ostensorio de los corporales de Da roca, realizado por
Pe re Moragues ( 1385), o el oratorio de plata que se encargó a Pere Bernés ( 1356)1 -véase. Mayer 1929, p. 126, Madurell 1936,
pp. 503-5041 Altisent 1974, pp. 26 1-292 1 Adroer 1979, pp, 32 y 329, doc. 3091 José Pitarch y Dalmases 1984, pp. 138-1491
Bracons 1989, p.p. 210-2 1 11 Terés 1997, pp. 24 4 -260.
3. La varonía fue adquirida por compra en el siglo XVI y perduró hasta el siglo XVIII -véase Altisent 1974 , pp. 420, 51 2, 556 y
6 1 1. La posesión no incluía la jurisdicción eclesiástica que pertenecía al arcipreste de Ager, estando su iglesia adscrita a la
pa rroq uia de Os de Balaguer, supra nota 1.
4 . Sobre este culto conde véase Fité 1997, pp. 144 - 165.
5. Bracons 1989, p. 2 111 Les quatrt grnm crcllliqurs 197 1, p. 1004.
6. La tau que lleva Santiago en el parteluz del Pórtico de la Gloria generó una iconografia en torno a Santiago, además de qlle
se convirtió en el báculo de los arzobispos compostelanos. Se conserva uno en Lisboa, precisamente, que fue regalado a la
reina Santa Isabel de Portugal ( 12 15). Con ello no apuntamos consecuencias directas, ya que no poseemos noticias de que
Pedro el Ceremonioso peregrinara a Compostela, aunque sí las poseemos de su hijo el infante don Juan. Además aparecen
representaci ones de veneras en acuñaciones de reales mallorquines, fla nqueando la efig•e de Pedro el Ceremonroso, que pue-
den analizarse dentro de este contexto; - véase Santiago, 1993 , pp. 294-295, 343 y 434 -435 1 Vázquez de Parga, Lacarra y U ría
1948, 111, p. 33 1 Arng6n Rriuo 2000, pp. 275-276-.
7. Duran i Sanpere 1932-1934, 1, pp. 100- 101 y 126, fig. 111.
8. Pleya n de Porta 1873, p. 573 1 Lladonosa 1, 196 1, pp. 277-279. Alrnque se tratara de una escultura reaprovechada, por el hecho
de llevar añadida la tau en el manto, cabría la posibilidad igualmente de que procediera de dicho hospital anto niano.

149
 9. Véase al res pecto Réau 1997(1957), 111-2, p. 109 1 Molina 1992, p. 26 1 Beseran 1993, pp. 144- 146 y 149.
10. Tasis 1980, p. 12 1.
11. Bracons 1989, p. 209.
12. Beseran 1997, p. 104 1 sobre su estilo véase también Español 1997.
13. Para esta última etapa, especialmente en Jo concerniente a Tarragona, Español 1996.

70. Pareja Real [*]

Pied ra policromada
Catedral de Burgos. Museo Catedralicio

En e l siglo XVIII, Antoni o Ponz se refería a la escultura del claustro de la catedral de Burgos como a "muchas esta-
tuas, que representan Santos, Pro fetas, Héroes, H eroínas, etc" 1• Con los "héroes y heroínas" e l viajero ilustrado debía
referirse a las imágenes de gran formato que re prese ntaba n a reyes y reinas que ocupan e n altura dos tramos mura-
rios y dos de los machones del claustro burgalés, formando parte del conjunto más rico y elegante de la escul tura
castell ana del siglo XIII. La cronología acep tada por los historiadores para su realización varía entre 1270 y 1289.
Uno de los grupos escul tóricos que la integran so n dos tallas, representando una pareja real, situadas en el paramento
perim etral del segundo tramo, desde la puerta de ing reso al claustro. Vi stiendo los ropajes ca racterísticos de la época,
el rey coronado se dirige hacia la reina ofreciénd ole un anillo, e n tanto que ésta sostiene con su mano izquierda la
c inta del manto, siguie ndo el lenguaje gestua l cortesano de l momento. Conociendo los acontecim ientos hi stóricos
que rodearon a la catedral, e n 1866 e l ca nónigo Martínez y Sanz identifi có ambas fi guras con Fernando 111 y Beatriz
de Suabia, que había n contra ído matrimonio e n e l templo burgalés en 12 19. Aún así, ésta no ha sido la ex plicació n
ace ptada después de forma general izada. Ante la ausencia, hasta la fecha, de documentació n histórica referente a
ambas figuras -o a cualquiera de las res tantes del claustro- los investigadores han ve rtido di sti ntas hipóstesis sobre
su posible significación. A comie nzos de l siglo XX, E. Bertaux o ptó por una nueva interpretación, conside rándolas
las im ágenes de Alfo nso X y Violante de Aragón, en base a la identificación con sus cuatro hijos de las figuras rea-
les si tuadas e n el vecino machón claustral. tsta fue la explicación comúnme nte aceptada por la historiografía poste-
rio r. Por su parte, J. Yarza apun tó la posibil idad de que en realidad represen taran a Salo món y la reina de Saba,
siguiendo las constantes de la iconografía veterotestamentaria asidua al contexto escultórico gótico. Por su parte, A.
Domínguez Rodríguez retomó la interpretació n de Martínez y Sa nz, utiliza ndo de nuevo la base histórica como
condicionante para la representación de la pareja regia, hi pótesis asumida después por la historiografía alemana.
Ambas fi gu ras materiali zarían entonces la conmemoración dclm atrin1o nio de Fernano 111y Beatriz Hohenstaufe n en
la ca tedral , un a de las pocas ceremo nias llevadas a ca bo por la realeza castellana en el templo burgalés.
E.C.S.

Abegg 1994 1 Abegg 1999, p. 3721 Amador 1888, p. 603 1 Andrés Ordax 1993 ( 1), p. 921 Azcárate 1990, pp. 158- 1591 Bcrtaux 1906,
pp. 278-2791 Cómcz p. 171 1 Deknatel 1935, pp. 307-308 y 312-3131 Domínguez Rodrfguez 1985, p. 23 1 Durán y Ainaud 1956,
p. 391 Franco 19871 Franco 1998 ( 1), p. 4 11 Ka rge 1995, pp. 122- 123 1 López Mata 1966, pp. 3 19-3201 Martfnez y Sanz 1866, pp.
135- 1361 Ponz 1788, p. 461 Rico Santamarfa 1985, pp. 407-4091 Sánchez Cantón 1943, pp. 45-461 Williamson 1997, p. 34 11 Yarza
1978, p. 234.

l. Ponz 1788, p. 46.

7 1. Adoraci6n de los Magos

Juan de Flandes (atribución) (siglos XV-XVI, t 15 19)
Ó leo sobre tabla
Ca . 1496
107 x 86 cm
Iglesia de Sa nta María del Castillo . Cervera de Pisuerga (Palencia)

Cutierre Pérez de Miere (t 1513) e Isabel Dorenes (t 1505), camareros de los Co ndestables de Castilla, fundaron su
capilla fu neraria en la iglesia de Santa María de Cervera de Pisuerga. A ta l fin, encargaron a Fe lipe Vigarny y Leó n
Picardo la realización de un retabl o en relieve y policromado, do nde se colocaría una tabla que ya estaba en pose-
sió n de Pérez de Mi ere, segú n revela su testame nto, en donde aparece referida como el retablo de los Reyes que yo conl -
pré. Se trata de una representación de la Epifanía que, desde E. Tormo, se ha ven ido atribuyendo a Juan de Flandes,
pintor de Isa bel de Castilla. N . Reynaud y E. ~erm ejo se ocuparían después de poner en tela de juic io tal atribución.
En cuanto a su iconografía, según varios autores ple na de simbolismos, la Virgen aparece entro nizada bajo dosel, en
un contexto arquitectó nico de rui na tardogótica. Ju nto a los Magos, rodea la escena una corte de pajes y otros per-

150
sonajes secundarios. E. Haverkamp quiso ver el retrato de Fernando de Aragón en el personaje que, situado tras
Baltasar, sostiene un cetro de cristal. l. Vandevivere amplió esta primera identificación a otros de los personajes de
la fam ilia real, a partir de la compa ració n de los rostros con retratos regios. Así, el rey Caspar que se arrodilla fren-
te a la Virgen sería el emperador Maximiliano 1 de Austri a y el joven tras el supuesto rey Fernando, el in fante don
Juan. Toda la interpretació n se apoyaría, además, en que la tabla de Cervera no es la única obra del entorno de Juan
de Flandes donde se han buscado imágenes encubiertas de los monarcas, como en vari as de las tablas del políptico
del Palacio Real (Madrid). F. Marías apuntó una posible atribución a Michael Sitow, en lugar de a Juan de Flandes,
y cuestionó las identi fi caciones regias y la interpretació n del cuadro en clave pol ítica. Sobre esto último ha vuelto
Domínguez Casas, ampliando aún más el simbolismo pol ítico-religioso de la obra , en función de los que acepta
como auténticos retratos reales, extendiéndolos, además, al anciano rey Melchor, del cua l cree que representa a un
poco probable emperador Federico 111, padre de Maximiliano. Por último, ). Yarza propone como autor a un tercer
y desconocido pintor extranjero, en vista de la fa lta de ca racterísticas comunes entre la tabla y las obras tanto de
Juan de Flandes como de Sitow.
E.C.S.

Bermejo 1962; fdem 1992, p. 93; Coa y Reyanud 1979 1 Domínguez Casas 1993, p. 124; Havcrkamp 1952, p. 246; Marías 1989,
pp. 155-157; Post 1933, p. 46; Tormo 1918; Vandevívcrc 1967, pp. 83-1 13; fdem 1985, pp. 32-49; Vandevívere y Bermejo 1986,
pp. 54-591 Yarza 1993, pp. 259, 295, 405 y nota 89 1 fdcm 1996 ( 1), p. 449 y nota 26.

72.Alfonso XT
Primera mitad del siglo XIV
Piedra cal iza policromada y dorada
146 x 44 x 32 cm
Procedencia: Claustro de la Cated ral de Oviedo
Cabi ldo de la Catedral Metropolitana de Ovi edo

Entre los siglos XIV y XV, el viejo claustro románico de la catedral de Oviedo fue sustitu ido por otro de estil o góti-
co. El planteamiento inicial del nuevo edificio , como sucesor de los talleres escultóricos que trabajaron en los claus-
tros de las catedrales de Burgos y León, contempló la decoración de sus soportes con temas iconográficos sim ilares
a los esculpidos en aquéllas. Además, en sus machones y muros perimetrales se proyectó un programa figurado here-
dero del realizado para la ca tedral burgalesa . Los numerosos problemas económ icos que afectaron a la construcción
del claustro ovetense debieron condicionar que sólo llegaran a colocarse las repisas en los muros, destinadas a ser-
vir de soporte a unas imágenes de las que únicamente se esculpiero n dos, representando a la Virgen y a un rey. La
figura real ha sido tradi cionalmente reconocida como representació n de Alfo nso XI que, en su visita a la catedral de
Oviedo en 1345 , hizo una cuantiosa donación al cabildo para la obra de la claustra de la Eglesia de Sa11 Salvador. La dedi-
cación de la imagen al rey promotor se conoce desde la Edad Moderna, según revela una glosa al margen de un foli o
del tercer volumen del Libro de las Kale11das , en que se refiriere el relato de la peregrinación de Alfonso XI a San
Salvador de Oviedo: "Nota de cómo uino el Rey don Alfonso XI en romería a Oviedo, el qual está esculpido entran-
do por la claustra de la yglesia a mano derecha, en la segunda arcada, cabe Nuestra Serñora de sobre la puerta"1• En
plena conexión iconográfica con la composición de las tallas del claustro burgalés, el rey aparece en pie, frontal , sos-
teniendo la espada envain ada y el privilegio de donación al cabildo ovetense, dentro de cánones estilísticos vincu-
lables a talleres castellanos del siglo XIV y denotando un ma rcado clasicismo. Como nota anecdótica, señalar que en
la empuñadura de la espada se tallaron en época moderna las pa labras AFON:XI:REX. F. Pani agua ha relacionado esta
image n con otras fi guras regias similares, como la de Ordoño JI de la catedral de León y con la escul tura interpre-
tada como representación de Alfon so XI en la catedra l de Toledo. El Al fo nso XI ovetense también compartirfa con
las imágenes ci tadas el tratarse de una imagen dedicada al recuerdo del rey do nante, precisamente situada en el claus-
tro del que fue patrocinador.
E. C.S.

Abegg 1999 (2), p. 289 1 Alonso Álvarez 19971 Carrero 1998, 11 , pp. 302-303 1 Caso 1981 , pp. 77-85 y 130- 13 11 Caso 1999 ( 1), pp.
85-87; Caso 1999 (2), p. 1521 Caso y Paniagua 1999, pp. 245-2461 Caso y Ramallo 1983, pp. 22-29; Cavanilles 1977, pp 185- 186
y 384; Cuesta 1957, pp. 149- 150; Cuesta y Díaz 1958; Durán y Ainaud 1956, p. 80; Fcrnández y Hevia 1984 , p. 128 1 Paniagua
1993; Sánchez Cantón 1943, p. 56; Yarza 1978, p. 325.

l. Archivo de la Catedral de Oviedo, Libro de las Knlwdas, 111, fo l. CXLVIJv.

151
Tesoros reales e iglesias
El tesoro de la Iglesia
I si dro C . Bango To r viso

Duran te la Edad Med ia, cua ndo hab larnos de la palabra tesoro de la iglesia, nos referirnos a un conjun-
to o suma de cosas, de mucho precio o muy dignas de estimación. En principio parece que estarnos
habl and o de los valores materia les de lo objetos de culto: oro, plata, piedras preciosas, telas de gran
valor. Sin embargo, al conocer las fuentes de la época, podemos apreciar que el tesoro eclesiástico era
algo mucho más complejo . Tambié n figuran entre las posesiones que pertenecen al tesoro el ajuar domés-
tico de la iglesia, los bie nes patrimoniales, los animales, en determinadas épocas los siervos, o las sa ntas
rel iquias. Un juicio apresurado sobre todo ésto nos llevaría a decir que el térm ino tesoro debe entenderse
bajo dos adjetiva cio nes: teso ro material y tesoro espiritual. Fácilmente se comprende que todo aquello
que tiene un valor tangi ble es el tesoro propiamente dicho, mientra que lo que se refiere al espíritu, lo
que atañe a la fe, rep resenta ría el tesoro espiritual. Si n embargo, como veremos en las páginas sigu ien-
tes, en de term inados momentos de la historia se produjeron situac iones absolutame nte paradójicas: lo
más espi ri tual puede alcanzar unos va lores crematísticos incalculables, y viceversa, un vaso de oro purí-
simo se convierte en el más entrañable símbolo del espíritu.

EL T ESORO SAGRADO Y SU LUGAR EN EL T EMPLO

En la vieja litu rgia hispa na se preveía n dos dependencias en el templo para desti narl as a sacri stía y teso-
ro1 . Se trata de los dos mismos espacios que Isido ro de Sevilla señalaba en sus Etimologías:
"En su sentido pro pi o, sacristía (sacra ri~t m ) es el lugar del templo en el que se deposita n los objetos
sagrados; del mis mo modo que donari11111 es donde se guardan las ofrendas (o blata )"l.
Para evitar dudas, el doctor hispale nse amplía el concepto en los sigu ientes té rminos:
"En co nsecuencia, el nombre de sacrarium deriva de que en él se guard an y depositan los objetos
sag rados (sacris). Los donaria deben su denominación a que all í se guardan los donativos (do11a ) que sue-
len hacerse en los templos"3.
Así pues, tenemos constatados en los templos desde muy pronto la presencia de dos estancias, cuya
mi sió n más específica y genérica de origen es la siguie nte: guardar los objetos sagrados (sacra ) para la
celebració n del cu lto , e n la sacristía (sacrariumlsecrelarizull ); conservar las ofrendas (oblata, donaldonaria4 ) al
temp lo, en el tesoro (thesaurum!donarium 5).
En principio pa rece muy claro que los vasos sagrados no deben considerarse tesoro propiamente
d icho, y que su ubicación correcta era la sacristía. Así pues en la dependencia ll amada tesoro se guarda-
ban las sigui entes cosas: objetos de ajuar eclesiástico, reliquias, libros y documentos de propiedad entre
otros muchas ofrendas que recibía el templo.
Los objetos de ajuar eran muy di versos: iba n desde los manteles del altar a las lum inarias, pasando
por las vestidu ras de los reli giosos.

155
 Aunque habl arémos más ade lante sobre las rel iqui as, avancemos aquí que e n la antigua ig lesia his-
pana algu nas rel iquias eran custodiadas e n el teso ro de l tem p lo: En e l thesaurum ecclesiae Sa11ete Eolalie se
guardaba la tún ica de la santa6 Por Liber Ordin um sabemos q ue los ligna Cntcis t·ambién e ran depositados e n
el tesoro de la ig lesia principal.
En las donacio nes y dotacio nes de te mpl os de carácter general se re lac io nan los libros entre las per-
tene nc ias de l tesoro 7 , pues este func ionaba tambié n a mo do d e biblioteca litúrg ica : Po r una carta de l año
107 ! sabemos que un o bispo llamado Pe layo concede al tesoro de la sede leonesa un libellum comicum de
tato mmi circu lo , que é l había ma nd ado escribir, para que e l tesorero (tesaurario) lo saq ue siempre q ue sea
necesarioS; u na do nación de Beato a San Sa lvador de Arnoya, d el año 889, nos informa que la donac ió n
al tesoro e ra d e difere ntes libros (tesa11ro cum libros)9.
Esta dotació n de una ig les ia de Asturias e n el 85 3 po r parte de un abad, un presbítero y un cleri go,
nos permite hace rnos una idea precisa de lo que era e l tesoro sagrado e n aquella época: "Composltimus tesau-
ro ecclesie libros et casullas et ca/ices du os argenteos, JI[[ camllas palias, XXX libros, duas cruces de allaton, duos incensa-
rios, qHi11que basas arge11teos, sex ganapes, tres ga11apes pallias, sex plumazos, decem iuga bobum, sexagi11 ta baccas,
septuagin ta eqHas, v1gin ti caballos, decem nmlos, duos asi11os" lO Como acabamos de ve r, junto a los vasos sagra-
dos, las vestiduras litú rgicas y las re liq uias figuran los anim ales de labor y el ajuar do méstico. El tesoro
se completaría con todo t ipo de bienes mueb les e inmuebles. Lógicame nte, de estos ú lt im os, las escritu-
ras de p ro piedad se custod iarían en el arca de l tesoro.
Este texto d e las Partidas, referido a Qué quier decir tesorero ó sacrista11, et quál es el oficio del/os, nos permite
conocer que se e ntiend e como tesoro sagrado e n e l sig lo XI II:
Tesorero tanto quiere decir como guardador de tesoro, ca á su oficio pertenesce de guardar las cruces, et los cálices, et las
vestimen tas, et los libros et todos los omamientos de la eglesia: et él debe componer los altares, eLtener la eg lesia lim pia et apues-
ta, et abol'ldada de e11cienso et de candelas et de las luminarias que hijuere11 mmes ter: et otrosí él debeguardar la crisma, et man-
dar eLordenar como se faga el batilismo: et á su oficio pertenesce defacer tañer las campanas. Et algunas eglesias hi ha m que
ha sacristanes que han este mesmo oficio que los tesoreros: et sacristan e11 latin tanto quier decir en romance como home que es
puesto por guardador de cosas sagradas 11 •
Un acta cap itu lar de Santiago, fechada e l 3 de j un io de 1325, nos ac lara en térm inos muy parec idos
las fun c iones de l tesorero de la cated ra l: "sub c1rstodia sua habeat et tenea t dicta ornauwJta, vasa Eclesie et altaris, eL
priuilegia, cartas et libros et instrume11 ta el capas et om11ia alia que spectant ad cultum altaris et chori el thesauri, et ea custo-
dia!, requirat, dirigat, restaure! et be11e /)aret" 12 Ade más especifica e l docum ento , q ue estarán bajo su responsa-
bi lidad las re liqui as, e ntre las q ue destaca la cabeza de Sa ntiago Arfeo 13
A partir de l s ig lo XI, las ig lesias hi spa nas im portan tes ma ntuv ie ron e n teoría las dos depe nde n -
c ias, sacri stía y tesoro; sin e m bargo e n muc has ocasiones te rminaba n por fundirse e n una sola. La cre -
ac ió n de una sacris tía ele m e nta l, de uso inm e di ato, detrás d el alta r mayor, o e n e l ábs ide más
próx im o, favoreció la ex istencia d e un espacio ú ni co co mo sacristía y tesoro 14 Se guarda ban aquí
tanto los o bj etos de cu lto como los libros o los documentos d e pro pi edad del templo . En la Historia
Compostela11a se d ice que "D iego, por la g racia de D ios, arzobi spo de la sede com poste la na, man dó
hacer e ste libro y co locarlo en e l teso ro de l b ie nave nturad o Sa n t iago" 15 . ¿Por q ué un li bro de ca rác-
ter bi ográfico se iba a inc luir e n e l tesoro de l temp lo? En e l m ismo libro e nco ntra mos la respuesta:
"trata de los se ño ríos y heredades, o rn am entos y di g nidades que adqu iri ó dic h o arzo bi s po para su
Ig les ia".
Tesoros y sacristías d ispo nían a rcas para guardar los o bje tos y docume ntosl6, y armarios para los
libros' ?
D e todas estas arcas, la m ás importante es la que contenía la e ucaristía, los sa ntos óleos y los vasos
sagrados. El sín odo leonés de l año 1267/1268 d ispone "que se g uarde n bie n e l Corpus Domi ni et la cris-
ma e t e l olio e t las aras ct e l calez e n la arca o e n otro loga r so c lave" 18. El s ín odo compostelano del año
1289 se expresa ba e n idé nticos términos: "Sta tuim us quod quilibet rector tc11eat sub claue in archa intra ecclessiam
Cor¡)us Domini, aram, corporalia, calicem et pate11am, el ole11111 baptismale et il'lfirmontm" 19 Y lo mismo podríamos
decir de l co mposte la no de l año 1309 20 El sínodo leonés de l año 1303 nos expli ca como se ordenaban
las cosas en e l inte rior d el arca: "en cada egles ia d even tene r archa et en e ll a arq uetas, en que sean los
orname ntos bie n g uardados et so lave; e t e nos estoyos -estuc hes- que este n apartadamient re la hostia
sagrada en su b ocheta e t las o lie ras"21• Los co nc ilios provi nc iales de finales de la Edad Medi a seg uían
insistiendo en la vig ila ncia y custodia, así e l salma ntino d e l af'1o !497: "e l sa ncto sacram e nto de la

156
Eucaristía, e n la c ri sma e o lio, e n las aras, corpora les, calices e patenas oviese g rande e fiel custod ia",
mas ade lante se dirá que todo lo te ngan "debaxo de llave"2 2 Y e n los mismos té rminos se expresaba el
sínodo de Avila de l año 148 !23.

D EL PfO LATROCINIO t\L ROBO SACRfLEGO

Los tesoros de los templos siempre fueron punto de atracc ió n para la codicia humana. En mo me ntos de
gue rra eran p resa fáci l de los ejérc itos vencedo res. Cregorio de Tou rs nos cue nta que C hildeberto, al
regresar de su ex pedic ió n a Espa ña (53 1), trajo co nsigo sexaginta calices, quindecim patmas, omnia ex a11ro puro
ac gemis pretiosis omata. Julián de To ledo señala cómo uno de los crímenes come tidos por e l rebelde Paulo
era el robo de los vasos de pl ata de los tesoros de las ig lesias.
A veces , apremi ados po r la neces id ad de un a guerra , reyes y señores incautaba n e l tesoro sagra-
do con e l fin de c onseguir medios económicos rápidamente. Unas veces se reparaba el daño , pe ro
o tras muchas la d euda se o lvidaba. El cé le bre re tabl o de San ta Ma ría de Sa las ( 1364/ 1367) fue coste-
ado por Pedro IV pa ra compensar e l expol io q ue h abía infringi d o al templo e n e l pasado. El mismo
mo narca lo expresa e n los sigui e ntes té rminos: "per urgent necess itat q ue hav ie m pe r la gue rra d e
Caste ll a, haviem d espu llada l'esgléya de Santa M aria de Salas d e lantees e d 'a ltrcs joyes d' argent ...
- pasad o e l ti e mpo- per desca rrech de nostra conscie ncia h avie m ordo nat que fos fe t u n re tau la d'ar-
ge nt e n la dita e g léya"24.
Del tesoro sagrado no so lo se robaban los o bjetos de mate ri a les prec iosos, sino otros d e ho nda
s ig nifi cación esp ir itual , las re li quias . U na vieja c ró nica, al desc ri bi rnos co mo e ra la capil la del rey
Alfo nso 1 e l Batall ador, nos info rma de qu é mane ra co ns ig ui ó a lgunos d e los o bj etos: "E l rey d e
Aragón sie mpre te nía cons igo en ca mpaña un co fre h ec ho de oro puro adornado co n pi edras pre-
ciosas por de ntro y por fu era, e n e l que hab ía un a cruz vene rab le por las re liqui as del madero sa l-
vado r e n e l que fu é co lgado nuestro Señor j esuc ri sto , hij o de Dios, para redimirnos. Lo había
robado e n tie mpos d e g ue rra de l temp lo de los santos mártires Facun do y Primi tivo , que está e n
territorio de Leó n cerca d el río Cea"25 Al igua l que e l re li g iosís imo rey Alfo nso no dud aba e n o bte -
ne r como botín de gue rra los teso ros d e los te m plos, tampoco te n ía esc rúpu los e n robar sag radas
re li quías.
El ro bo de re liquías era tan generalizado, que criptas y relicari os ado ptaba n una serie de mé todos
de seguridad para pro tegerlas. Cua ndo los autores de la Composte lana nos narra n como el o bispo
Celmírez robó las reliquias de Sa n Fructuoso, lo muestran como un "pío latroc inio" rea li za do con la
"ayuda de D ios".
No siem pre e l pelig ro de robo procedía de ge nte aje na al te mplo , los propios custod ios a veces a pa-
recía n invo lucrados. Durante toda la Edad M ed ia las referencias de sínodos y conc il ios a q uie nes e naje-
na n e l tesoro sag rado es co ntinua. El 111 Co nc ilio de Braga (año 653) co nde naba a los cl éri gos q ue se
llevaban los vasos sagrados a sus casas. La contimlidad d e esta referenc ia en los conci li os hi spanogodos
es un claro indi cio de que e l mal uso continuaba. En el XVII Co nc il io de To ledo los abusos había n ll e-
gado a ser tan importantes q ue los padres co nc ili ares se ven obligados a dec ir: "que no sólo de los obje-
tos sagrados, sino tambié n de todos los orname ntos de la iglesia, no in te nte cualqu iera de los obispos,
fundir, ve nde r, o su trae r algo par sus prop ios usos o caprichos"26.
El sínodo pale n tino de l año 1500 ce nsuraba las e najenacio nes sacríl egas: "A un que los sacros
ca no nes d efendieron no se enagenasen lo s b ie nes de la Ig lesia , sa lvo e n ciertos casos en derec ho
ex presad os , a lgu nas vezes, propuesto e l temor de Dios , algu nos no han verg ue n<;a de ve nder o ena -
ge na r o e m peña r, co n atrevimi e nto sacrílego, los vasos e o rna me ntos sagrados de la Ig les ia d edi ca-
dos al cu lto di vino"F
An te este tipo de robos, la Igles ia no dudó e n pro teger sus tesoros con toda c lase de recursos . A
este respecto la durís ima im precació n del teso ro de la ig lesia d e Sa n Sa lvador de Valded iós es una
muestra :
Si quis convellere 11aec praesumpserit donaria 11ostra q1.1 ae hic in t~10 11onore posuiiiiUS terribilem mortem pa teat malis lon-
gaevis quae CU.I!I luda lugeatlB.

157
 OBJETOS DEL TESORO SAGRADO

El acta levantada en la entrega del mandat o de tesorero nos permite co nocer el tesoro de la catedral de
Salamanca. El documento, del año 1275, relaciona los objetos de los altares y de la sacristía con toda
precisió n29 El 26 de noviembre de 1339, Fray Alonso, prelado de la diócesis segLmtina, real iza una visi-
ta a su catedral y di spone un inventario del "thessoro que ha la dicha eglesia de Siguen<;a". La visita
emp ieza por el altar mayor, continua por las capillas y el coro, y termina en la sacristía. Co n el co nte ni ·
do de estos dos documentos he reali zado el vocabulario que fi gura a con tinuació n, siendo compl eta do
con otras notic ias documenta les para una mejo r comp rensión de sus términos. No se trata de una rela-
ción ex haustiva, si no de una ap roxi mación al tema .
En el vocabulario fi gura (Sal) para señalar las citas del inventario de la catedral de Salamanca, mien-
tras que (S ig) se refiere al de Sigüenza.

ABANICO.- Se uti li zaba en func ió n del cál iz. Servía para alejar los mosqui tos, especialmente las moscas
(por eso tambié n se co noce co mo nn1scatori11m), los días de calor. Los había de papel, más o menos deco-
rado, pero sobre todo los más o rnamenta les e ran los de pl umas: "vn moscadero grande de peñolas de
pauon con su ffu nda. ct otros dos de pargamino con sus casas" (Sal), "111 ventayls, 1 de fu yla daur e los 11
de seda" además "11 ventay ls ab ploma de pa ho que se rvexe n al altar" (Inventario de Pedralbes, 1364).
Au nque todavía lo cita D urando (siglo.XIII ), como instrumento agitado por un acó lito, pronto des-
aparecería su uso en los tem plos como instrum ento auxi li ar de la eucaristía. Con el tiempo se ria simple-
mente Lll1 abanico elegante usado por los fie les en procesiones y actos solemnes.

AcfTARA.· Pa labra del árabe (al-sitara), que tiene diversos se ntidos: Velo , cortina, cobertor para cualquier
tipo de objetos. Genera lmente se trata de una tela de seda, estofa o brocada. Su función es múlti ple, por
ello es habitual que se citen numerosas ropas de este tipo si n indicar su función concreta: "ltem treynta
et tres ACITARAS entre buenas et malas". -sacristía- (Sa l). En algunos casos se empleaba n con un fin deter-
minado: "ssiete ACITARAS de sseda para e nde redor del altar los dias de las fiestas generales. item vna
ACITARA de paño de sseda viado co n alparavases de Ce ndal jalde enderredor" (Sig); "item vna ACITARA de
paño de sseda para e ncima dela Pila" -sacristía- (Sig).
Al igual que los tapetes y otro tipo de coberto res se empleaba n para cubrir las tumbas, donde per-
ma necía n hasta su total deterioro.

ACISO.- Badajo de la campa na. Vi d. Campana.

ACUAMAt'IL.· Lavamanos. Instrumento uti li zado seguramente para el agua bendita, para bautizar, lavarse
las manos los oficiantes y como sim ple vinajera. Algunas veces reciben el nombre de C011cos, siendo
entonces de bro nce o de azófar. Tenemos co nstancia de la existencia de vari os de plata, alg unos dorados
y esculpidos. Otros son Iuceum y urccolos con peso de ocho sueldos. Se cita n de plata en las igles ias astu-
rianas, donde apa recen en relació n co n la jarra (Orciu m). Textos del siglo IX nos in fo rman co mo el ac(ua-
manile era soste nido por el subdiácono durante el lavatorio de las manos.
A partir del romanico, la industri a de Limoges di fund ió algu nos con formas anima les: "vn aguama-
ni l fecho como leo n" -sacristía- (Sa l).
En el tesoro del obispo de Salamanca había "vna CUCHAR de plata pora cola r agua".
Vid. Jarra y Vinajeras.

ALBA.· Vestidura blanca que los diáconos y los subdiáconos se ponen sobre el habito y el amito para cele-
brar los oficios. Se fijaba con un CfNCULO. En el IV concilio de Toledo (633) se dice que había que impo-
nersela al di ácono en el momento de su ordenación.
En e l sínodo del año 14 1O de Salamanca: "La alva signifi ca vcrguen<;a e li npieza de la vida"30.
Se suelen citar conjuntos de estas pi ezas sin grandes especificaciones o simplemente fo rmando uni·
dad co n cíngulos, am itos y estol as: "di ez aluas cla una dcllas es muy buena" - sacristía- (Sal) "tres ALBAS
con AMJTOS e STOLAS MANJPLOS e CINTAS" (Sig); en el tesoro del obispo de Salamanca había "un alua".

j 58
 Se trata de una vestidura de uso común y diario, lo que hace que en los inventarios fig ure en rela-
ciones muy genéricas como las que acabarnos de c itar. Sin emba rgo para las grandes solemnidades exis-
tían otras prendas de este tipo tratadas suntuosa mente y coordinada con las vestiduras del día: "q uatro
ALBAS co n ssu apareiamiento para cada dia. item sseys ALUAS Nueuas con ssus cenefa e ssu aparejamien-
to ... item tres ALBAS festinales con ssu aparejamiento." -sacristía- (Sig)¡"vna ALBA de lj no con vn crucifi-
xo de sseda en los pechos e Cenefas fechas Aymagenes de Apostolos esto tiene el Obispo ... item otra ALBA
con ceneffas de sseda Ay mage nes con o ro ... item otra ALBA con ceneffas de sseda A lobos e A he rmjños"
(Sig).

ALCOTONIA.- Tela blanca de algodón. "vna alcotonia nueva uiada con uias de oro" fo rmaba parte de los
ornamen tos textiles del monumento de la "majestad" de María de la sede sal mantina (Sal).

ALHACARA.- Pa labra árabe que signi fica velo o cortina. Lo había de lin o, de seda y grecisos. En las igle-
sias donde se practi caba la liturgia hi spana solían ser las cortinas del sa ntuario y de los cance les que cerra-
ban el coro, especial mente el vestihdtw1.

ALHAIALAS.- Vid. Alhagara.

ALMANARA.- Palabra ára be que designa ca ndelabro.

ALFAMAR.- Palabra ára be cuyo principal significado fue cubierta de cama o mesa. En las iglesias se citan
junto a los tapetes y se ut il izan es pecial mente como alfombras: "item dos ALFAMARES grandes para ante!
altar" (Sig); "vn ALFFAMAR grande que dio el Obispo Don Arnalto. item vn ALFFAMAR ... DOSS 1\LFAMARES
pequeños viados ... e vn ALFFAMAR pa ra ante el al tar de santa liberata" -sacristía- (Sig).
Vid. Tapete y Alfombra ,

ALFOMBRAS.- "vn coyro de oso" (Sal).

ALCALLA.- "vna ALCALLA de sseda para encima del altar que ponen en las ffiestas" -sacristía- (Sig).

ALHAMAR.- Vid. Alfamar.

ALJAMAR.- Vid. Alfarna r.

ALLATONE.- Latón o metal de baja calidad.

ALMEJf.- Tipo de género muy deli cado, introducido en Esparia por los árabes. Se fabricó en Almería.
Muchas vestidu ras sagradas era n de este material. Fueron suceptibles de llevar distintas labores de oro,
plata y pedrería.

ALMEXf. - Vid. Alrnej í.

ALTAR.- La idea de que el altar tuviese como referente la mesa del Cenáculo hace que en el siglo VIl se
cite como mensa Domini. La forma de los altares varía desde un sólo pie o varios, sobre los que se dispone
un tablero pétreo -el ara propiamente dicha- a un a disposición plenamente cúbica.
En el elemento de soporte se abre un hueco (sepulchnwr) en el que se alojará n las reli quias dentro de
una bo lsa de tela que se incluirán e n el interior de un recip iente de diversos materia les (/ipsm1otl1eca). En
algú n ti empo se podían inc luir unos g ranos de incienso y un pergamino con los nombres de las reli quias.
Encima se colocaba el ara . La dotación de Santa María de León por el obispo Pe layo, año 1073, nos
informa de la admi ración que se tiene por la decoración de este ara que se coloca encima "In primis erexi
alta ris de beate Marie s11perponens illi ara m obtime sCtllptallr et sancto mm reliquis protegentem quas in medio postri altaris". La
igles ia de San Miguel de Escalada conserva ba las aras de piedra de los tres altares del templo de l siglo X:

159
 tableros rectangulares co n cenefas de motivos geométricos o vege tales, teniendo en el centro el epíg ra-
fe que relaciona las rel iquias (HOC IN AL:T'ARE SUNT RELIQU IAE... En una de estas aras, cuando se añadió una
nueva reliquia en el siglo XI I, se especifi có su no mbre con un letrero complementario.
Las reli quias eran necesarias pa ra la consagración de un altar. A veces también se incluían tres por-
ciones de la hostia , au nq ue éstas últimas no eran impresci ndibles. Parece ser que esta fue una costumbre
introducida al princi pio por la fa lta de reliquias, tal como se se indi ca en un canon del concili o de
Celchyth (816), en Inglaterra: "Et si alias reliquias in timare 11on potest·, ta111en },oc maxi111e proficere potest, quia Corpus
el Sanguis est Domi11i Nos tri Jhesus Christi". A este respecto, el Cere11101·1iale Episcoporull1 de la catedra l de Vich nos
expl ica como era la ceremonia de consagración del altar incluyendo las pa rtes de la hostia: "Tune Pontifex
accipiat tres portio11es dominici corporis el tria gra11a incensi et repo11at simul ct.mt relic{uis sm1clorum. Panal etiam carta111 con-
lit1C11 1em 11omen sur1111 el diem el annum et nomina sanctorum quorum reliquiae reconduntur"31 •
Era obli gación del diácono preparar la mesa de l altar y vestirla con frontales y pallae-(Litug. hispa na).
Un núm ero variable de manteles de lino cubría el altar (pallae, linea altaris, etc). Sobre éstos, para el
ofertorio, se co locaba el mantel-corporal (pa lla corJJora le), Vid. corpora les . Cuando no se celeb raba, las
toa llas, pallae o líneas del altar se cubría con un "cubrealtar" (copertorium ), colchas -"item doss COLCHAS
blancas muy buenas para encima del altar.... item dos SALIANAS de lgadas co n las oriellas de sseda para
enc ima del altar mayor" (Sig)-, toallas, pieles, etc. Ramó n de Aviñón , o bispo de Lérida, en una donación
a su catedral, del año 1327, nos habla de estos man teles y cubrealtares: "uMm coopertam altaris de vel11to vio-
lato, sub estimatio11e III flomwnwt. Item uJwm lineam altaris cum cabadu ra rubea sub eslú11a tioJ1e Ijloreni el medii".
En esta descri pción del altar de San Nicolás de la ca tedral de Salamanca, del año 1275 podemos ver
todos los elementos de ajuar que contenía el al tar y su inmed iato entorno:
"Sobre el altar de sant ni cholas un COBERTOR de xamete uieio. Dos SAUANAS. vn FRONTAL de pu rpu-
ra. Dos f-AC::ALEYAS lauradas con seda. vnas TOUAIAS uieyas. et un TOUA ION. vna LAMPARA de aramne. Ante
el altar. Sobre! altar dos CRUZES vna gra nde et otra pequena. vna IMAGEN de sa ncta Maria. Tres CADERAS
uieias poral preste. et el diacho no. et el subdiacho no. vna ESQUILETA so bre! altar. vna CAPIELLA de fuste
pyntada. vna ARA con dos CORPORALES. entre! choro et e l altar un TAPEDE co n la esto ria de antioch ia"
(Sa l).
El de San Lo renzo de la misma catedral estaba algo me nos dotado:
"En el altar de san lorenc;io un COBERTOZ de c;endal be rme io. uieio forrado de pan no amari ello. Dos
SALIANAS si rgadas. vn FRONTAL de purpura forrado con dos FAC::ALEIAS. vn C::IRIAL. vna ARA. co n dos COR-
PORALES. vna YMACEN de sa ncta Maria. vna CRUZ de fuste. vnas TOUAIAS. et unos TOUAIONES. vna CAM-
PANETA. vna CAPIELLA pyntada. vna LAMPADA de aram ne" (Sal).
El conjunto del altar mayor de Salamanca parece así bien definido por las rejas, sendos altares
me nores, separados a su vez del altar mayor: "Las REDES con tres puertas et con sus cerraduras. et una laue
des pecha. Dos ALTARES menores. et la puerta dela altar mayor cerrada co n dos ferro ios que entra uno per
otro.(fdem)
Además se completaba e l conjunto con alfo mbras y cortinas. Entre las alfombras además de los
tapetes había alfamares - item doss ALFAMARES grandes para antel altar (S ig)- y acitaras -"ss ietc ACITARAS
de sseda para enderedor del altar los dias de las fiestas genera les" (Sig)- . También existían cortinas a los
lados del altar destinadas a cubrir éste durante la cuaresma y no como se ha dicho pa ra cubrir el altar
dura nte la consagración:'' item doss CORTINAS de lienc;o para en quaressma vna para ante el altar" (SaJ)32
Son distintas de las cortinas decorativas de las grandes fiestas (Vid. Cortinas).
Vid. Frontal, Cortina.

AMITO.- Es una de las vestiduras li túrgicas in teriores. Se coloca sobre los hombros y alrededor del cuello.
Según el sínodo del año 14 1Ode Salamanca "El amito significa la omildat con la qual avemos de cobrir todo
nuestro estado ... sign ifica forta leza, la qual avemos de aver en faziendo los ofic;ios devinales"B
Generalmente las citas en los inventarios hacen referencia a su estado de conservación o en relación
con las piezas complementarias, incluso se al ude a como se guardan: "vn am ito obrado" (Sal); "veynte et
seys amitos co n su saco de los quales el uno es muy noble"- sacristía- (Sal); "ltem treze am itos buenos et
vno roto. enbueltos en un panno" -sacristía- (Sal); "tres ALBAS con AMJTOS e STOLAS MANJPLOS e CINTAS"
(Sig); "item AMITOS de lienc;o treynta" - sacristía- (S ig); "tres am itos" (Tesoro del obispo de Salamanca).

160
 Pero, si la mayoría de los amitos eran sencillos, generalmente de lino, algunos pocos tenían una
ornamentac ión más cuida da: "e ESTOLA E AMITO E MANJPLO Aymagenes ... e AMJTO obrado A cabe<;as de
ymage nes con aljofar... ítem qu inze AMJTOS de lie n<;:o para quando dan las capas en Coro" (Sig).

AMPOLLAS.- Vasija de cri stal o me tal, de cuello largo y angosto , y de cuerpo ancho y redondo en la parte
in ferio r. Aunque se han utilizado para contener reliquias (Vid. Relicario), su principal función era conte-
ner los santos oJeos (Vid. Crismeras ): "dos ampollas de xpistal con balsamo" -sacristía- (Sal); "quatro
ANPOLLAS de plata anse mester de adobar"(Sig); "tres ANPOLLAS DE BALSSAMO. ítem tres ANPOLLAS grandes
de latan en que faze n la crisma. ítem tres ANPOLLAS mas pequeñas para esse mismo oficio" (Sig); "ANPO-
LLAS doss pares de estaño e Cinco pares que conpro johan Alffonso ssacristan" -sacristía- (Sig ).

ANALOCIUM.- Según Isidoro de Sevilla, era el lugar desde donde se predicaba el sermón.

ANILLO.- Los concili os hispanovis igodos ya señalan el anillo como símbolo de los desposorios místicos
entre el obispo y su iglesia. Aunque el pontifical es propiamente uno, los obispos, durante las grandes
so lemnidades, solían llevar los dedos ensortijados. Ani llos del tesoro del obispo de Salamanca: "ltem vn
ANIELLO de oro grande obispal con camafeo et con piedras buenas. ltem diez ANIELLOS de oro los quatro
co n piedras de safiro. et los quatro co n piedras de Rubí. et el uno con piedra de topazio. et el otro con
piedra diamant".

ANTEALTARE.- Vid. Fro ntal.

ANTEMANO.- Especie de tejido consistente.

ANTEPENDIUM.- Vid. Frontal.

ANTIFONARIO.- Libro de coro que contiene las antífonas de todo el año. En el período astur se tasa un
ejempla r en tres suel dos.

AQUAMANILE.- Vid. Aguamani l.

ARA.- Se suele llamar al tab le ro de piedra horizontal del altar. A partir del siglo XVI genera lmente se
denomina as í al conjun to de l altar. Vid. Altar.

ARA PORTÁTIL.- Pequeño tablero rectangu lar de piedra -pórfido, ónix, cristal de roca o pizarra- forrado
de metal - generalmente plata- por todas partes salvo la parte anterior. Las rel iquias se colocaban entre
la piedra y el armazón. Con él se podía celebrar en los viajes o sobre altares no consagrados.
Cene ra! mente en los inventarios de las ig lesias se citan con los correspondien tes corporales, suele haber
una en cada uno de los altares secundarios, o varias guardadas en las arcas de las sacristías. Se conservan
basta ntes piezas de este tipo de época románica, y so n muy pocas las de época gótica, aunque las refe-
rencias so n abundan tes: "vna ara ... vna ara. con dos corpora les -altar de san Lorenzo- ... dos aras" -sacris-
tía- (Sal); "vna ARA de jaspe bermejo guarnjda de plata. ítem otra ARA de jaspe uerde. ítem otra ARA
pequeña de jaspe bermejo guarnjda de plata. ítem otra ARA de jaspe bermejo" -sacristía- (Sig)1 "una ara
de jaspi ab lata dargent daurada" (Inventa rio de Pedra lbes de 1363 ).

ARCA.- En los templos había todo tipo de arcas, di ferentes por los materia les y por el destino. Madera, más
o menos forrada, marfil, etc. Unas veces eran si mples contenedores de cualqui er cosa (Vid. Capsa): "vna
arqueta pequena de marfil ... otras dos arquetas de marfil despegadas. et otra sana que tien don andres. et
en la una daquellas dos iazen dos sortijas de plata del encensario. vna grande et otra pequena. et dos boto-
nes de pl ata pora capas de coro. et dos piedras xpistales -estas dos últimas en la sacristía-" (Sal).
Desde los tiempos de la li tu rgia hispana el arca por antonomasia era el de las reliquias (Vid.
Relicario ). En determinados momento aparecía en el entorno del altar, generalmente colgada y se reco-

161
 mendaba que siempre tuviese una luz encendida. A veces las reliquias aparecían envueltas en su in terior,
pero en muchas ocasiones este arca era co ntenedor de arquillas y cajas con sus respectivas reliquias. Los
conci lios hispanovisigodos nos cuenta n como en los días festivos los diáconos llevaba n el arca de las reli-
quias sobre sus hombros.
El arca de la fábrica era donde se guardaban las esc rituras de prop iedad y los medios económ icos
destinados al mantenimien to de la iglesia; estaba cerrada por tres llaves que ten ían tres perso nas dife -
rentes. En el temp lo ex istían arcas para las diferentes reco lectas (Vid. Bacín y Cesta). En la catedral de
Salamanca se cita un arca entre dos torcheros ante el crucifijo que tal vez debamos in terpretar como de
ofrendas: "Dos ymagi nes de madero que tienen las candelas et entrellas una arq ueta pyntada." (Sal).

ARCA TRAS ALTAR.- Como hemos indicado en el apartado anterior arcas había muchas en el templo, aun-
que las de tamaño importante se guardaban en la sacristía. En muchos templos se empleaba como peque-
ña sacristía la parte de atrás del retablo, po r esa razón suele haber all í un arca: "vna arca tras la altar" (Sal).

ARGENTEUM.- De plata.

ATRIL.- Para co locar e l evangeliario o el sacramentario sobre el altar se utilizaba al principio un cojín,
aunque pronto sería susti tuído por un atri l propiamente dicho.

AURICALCO.- Bronce.

AURUM.- Oro.

BACfN. - Recipiente que suele ser de forma cóncava emp leado para las limosnas (Vid. Cesta y Arca), pero
que también podía tener d iferentes usos. Eran de formas y materiales muy variados: "doss BACINES de
plata grandes e esmaltados Abestiones e dorados en medio enderredor enlos cantos estos tiene el
O bispo. item vn OSTIARIO de plata" (S ig); "item doss BACINES de plata pequeños ll anos sendos castiell os
en medi o" (Sig).
Tamb ién se podía usar como co ntenedor de reli qLiias (Vid. Re li cario), o para el bálsamo: 'Tres baci-
nes para el crisma" (S ig) - Vid. Crismera-.

BACRIS.- Tela de lin o grueso.

BÁCULO.- Las primeras referencias documentada sobre el báculo corresponden a fuentes hispanas. Según
el IV Conci li o de To ledo se le daba al o bispo en el mo mento de su ordenación , como símbolo de su dig-
nidad. A los abades y abadesas se les en tregaba cuando se ordenaban a la vez que el libro de la regla
(monacato hispano).
A lo largo de la histori a han variado de forma especialmente en su remate superio r, ya sea e n tipo
tau, en vo luta o espiral. Podían ser de madera , forrada, con d iferentes materiales (metálicos o de marfil ):
"ltem BRACO de marfil con vna armella de plata dorada" (Sal).

BALDAQUINO.- Pabell ón, que puede rea lizarse de diferen tes materia les, para cubrir el altar. Todav ía exis-
ten indicios muy claros de muchas iglesias que tenían tres altares, los tres cubiertos por un baldaquino.
llene un a clara significación regia, pues tiene su origen en los c iborios de los tronos reales antiguos. Se
centraba en ellos una amp li a ico nografía cuidadosamente elegida . Son muy co nocidos en todos sus deta-
ll es, aunque no se conserven, los román icos, como el de C uixá o el de Santiago de Compostela, o toda-
vía podemos adm irar el gótico de la catedral de Gerona, costeado por el arcedia no Arnau de Soler
(+ 1326)
Aymeric Picaud nos ha trasmi tido una minuciosa descripción del baldaquino compostelano financ ia-
do por Celmírez: "El ciborio que cubre este venerado altar está adm irablemente decorado por dentro y
por fuera con pi nturas y dibujos y con diversas imáge nes. Es cuadrado, descansa sobre cuatro colum nas y
está hecho de altura y anch ura proporcionadas. Por dentro en la primera línea se encuentran, en figura de

162
mujeres, aquellas ocho virtudes especiales que cita san Pablo. En cada ángulo hay dos y sobre sus cabezas
hay erguidos unos ángeles que sostienen con sus manos elevadas el trono que está en lo alto del ciborio.
En el medio del tro no se encuentra el Cordero de Dios sosteniendo una cmz con un pie . Pero los ánge-
les son tantos como las virtudes. Por fuera, en ca mbio, hay en la primera línea cuatro ángeles que tocan-
do sus boci nas anuncian la resurrección del d ía del juicio. Dos está n delante, en una cara, y dos detrás en
la otra. En la misma línea hay cuatro profetas, a saber: Moisés y Abraham en la ca ra izquierda e Isaac y
Jaco b en la derecha, teniendo cada uno en sus manos cartelas con sus propias profecías.
En la línea superior aparecen senta dos e n cículo los doce apóstoles. En la primera cara, es decir,
del ante, está sentado en medi o Santiago, que sostiene un libro en la mano izquierda y con la mano dere-
cha da la bendición. Y a su derecha hay un apóstol y otro a su izquierda en la misma línea. Asimismo
hay otros tres após toles en la derecha del ciborio y tres en su izqu ierda, e igualmente tres detrás. Arriba,
en la cubierta , está n sentados cuatro ángeles, como custodiando el al tar. Pero en las cuatro esqu inas del
mismo ci borio, al comenza r la cubierta, están esculp idos los cuatro eva ngelistas con sus propios símbo-
los. Po r dentro, e n ca mbio, está pin tado e l ciborio, mie ntras que por fuera, está escul pido y pi ntado. En
su cúspide se alza por fuera un remate con un triple arco en el que está esculpida la Santísima Trinidad.
En el primer arco, que mi ra a Occidente, se levanta la persona del Padre; en el segundo, orientado al
Sudeste, está el Hijo, y en el tercero, que mi ra al Norte, la persona del Espíritu Santo. Y sobre este rema-
te hay una reverberante bo la de plata sobre la cual se eleva una preciosa cruz".

BARRAGÁN .- Tela de lana. En el siglo X se citaba n vesti duras sagradas de este material.

BOCHETA.- Bolsi ta en la que se guardaba la hostia en el siglo XIV en algunas iglesias: "quatro bochetas de
fuste uazias" -sacristía- (Sal). Vid. Custod ia.

BRACI LIS.- Vid. Bacri s.

BRASERO.- Para combatir el frío se utili zaban braseros: "vna cuchar de fierro pora las brasas" (Sal). Vid.
Calentadores.

BRONCHA.- Broche, elemento que adqui rirá im portancia simbólica en las capas. Vid. Capas.

CABEZAL.- Cojín o almohada: "nuestro sseño r El O bispo don frey alfonso dio tres Cabezales grandes de
lana a ssus armas e .. . item Pero martinez Sacristan que ffue dio doss Cabezales de la na e doss destajos
viados" -sac ristía- (Sig).

CADERA.- Vi d. Silla.

CALENTADORES.- Existían di fe rentes tipos de artilugios que servían para calentar las manos de los ofi-
ciantes: Así en la catedral de Vic se cita en 1368: "un pom tot brestat de leuto Fet a mans escalfar" (cate-
dra l de Vic, 1368); "item vna MA<;ANA de cobre para ca lentar las manos" (Sig). Vid. Brasero.

CÁLIGAS.- Ca lzado de lujo propio de los obispos, que a partir del siglo X se les puede conceder el privi-
legio de llevarl as a abades, sacerdotes y d iáconos. Al principio eran de cuero, pero a partir del siglo XIII
em pezaron a Fab rica rse de te la y seda, adquiriendo la forma de med ias. Estas y las sandal ias terminaron
por adoptar los colores li túrgicos: "item vna CENDALIAS de sseda Horradas de Cendal jalde con ssus
<:;APATOS guranjdos de Alfjofar estas e la dicha Cjnta tiene El Obispo" (Sig).

CÁLIZ.- Cáliz o copa que uti li za el sacerdote para co nsagrar el vino .

Recue rda aque lla hum ilde vasija que Jesús escogió para bendecir el vino. El Pseudo-Antonino de
Piacenza (530) asegura que el de Jesús era de ónix y se encontraba en la basílica de Jerusalén. Por esta
causa muc hos cál ices bizantinos era n de este material o de otras piedras duras . Beda el Venerable, reco-
giendo una tradición anterio r, afirmaba que el cáliz del Señor tenía dos asas.

163
 Antes de l año 1000 había dos ti pos de cálices: maiores, provistos generalme nte de dos asas, muy pesa-
dos y bastante capaces, servían para la co nsagració n del vin o; 111 inisteriales, pod ían tener asas o no, se des-
tinaba n a distribuir el vino co nsagrado e n los ca/ices maiores entre los fieles.
El material utilizado para fabrica r cálices, además de las piedras duras, era el meta l. Un canón inglés
del siglo VIII los referencia de cuerno de bóvido: "Statuimus etia111 de conw bovis calix a~tt patenafieret ad sacrifi-
cand~mt quod de sang¡tine sunt".
En la liturgia hispana se utilizaron de distinto tipo de materiales: oro con pi edras preciosas, perlas
e incrustaciones de vidrio. Los más citados eran de plata con un peso que oscilaba entre los 60 y 15 suel-
dos, comprendiendo sus patenas o parópsides. Algunos eran dorados y con gemas. También los había de
esta ño y marfi l, e incl uso uno era de yrake, posibleme nte vidrio, con pa tena de plata. En algún inventa-
ri o llegan a registrarse hasta cinco. De la ri queza de los cá li ces de época hispanogoda tenemos numero-
sas notic ias. C rego rio de Tours nos cue nta que C hildeberto, al regresar de su exped ición a España (53 1),
trajo consigo sexagin la calices, quindecim patenas, omnia ex auro puro ac gemis ¡mtiosis oma la. Juliá n de Toledo
señala como uno de los crímenes cometidos por el rebelde Paulo estaba el robo de los vasos de plata de
los tesoros de las iglesias. En cll ll conc ilio de Toledo (589) se nos in fo rma co mo Recaredo env ió al Papa
un cáliz como rega lo: calicem aurew11 desuper gen11nis omatum.
La confu sión de fo rmas de los cálices con las copas lujosas hace que, e n lo conservado hasta el
siglo XI, a veces no seamos capaces de di fere nciarlos. Así e l conocido "Cá liz de San Ceraldo" (Braga) , h.
el año 1000, podría se r una copa de ajuar doméstico que pasaría por do nac ió n al tesoro de la catedral.
De esta confusión de las formas nos da una idea el que ciertos ob ispos se llevase n los cálices a sus casas
para las comi das (l ll Co nci lio de Braga, 653).
En la igles ia del período astur se citan a veces hasta c inco cálices en u n tem pl o. Suelen aparece r uni -
dos a la patena. No se citan de oro, pero si de plata y de latón , incluso de piedra.
Tenemos una abundante informació n sobre los cálices de la Cataluña de los siglos IX y X. En el
inventario de l obispo vice nse Wadami ro, del año 957, se citan "chalicem aum w1Let argenteos Il.l". Para fabri -
car dos cálices el ob ispo C ila bert de Barcelo na concede las siguiente ca ntidad de oro: "ad calicem sa11ctae
Cmcis sancteque eu.lalie tt11cias XL auri /JIIri".
El sínodo segoviano del año 1325 establece una serie de normas sobre los materiales del cáliz, de
cómo se hacen y de cómo no se deben hacer: "El caliz con que <;eleb ran deve ser de oro o de pl ata o de
estaño, non de madero, porque el made ro es poroso e re<;ibirie en si la Sangre, nin deve ser de vidrio,
porque de lige ro se quebra ntarie e era peligro de espa rzirse la Sangre, nin de tierra, po rque non es hones-
to e tenemos que se ensaña rie Dios, non de cobre nin de otro metal, que por la forta leza del vi no criase
moho e podrie muy de lige ro traer vom ito"34.
En el sínodo de Salamanca de 14 1O se establece: "ningun o non <;e lebre sinon con cali<;e de oro o de
plata o estanno"35.
Sobre la mezcla del vino y el agua en el cá liz se señalan ciertas condiciones en el sínodo de
Salamanca de l año 14 10 : "mandamos que el sa<;erdote, el mismo por si, faga el ca li<;e"36
Una de las func iones del subd iácono e ra ll evar e l cáliz y la patena al altar (liturgia hispana).
A partir de l siglo XIII , los inventarios nos informan de la ex istencia de va ri os cálices en los te mplos,
pe ro no sue len ser de oro, segu ramente por las especulacio nes económicas: "dos ca li<;es de plata con sus
pate nas ... ltem siete ca lices de plata con sus patenas. con los dos sobredichos de los quales son dos
dorados de dentro et de fuera con sus patenas et los tres so n dorados de dentro et los dos son planos"
-sacristías- (Sal); "et dos CAUCES de plata sobredorados co n sus PATENAS" (tesoro del obispo de
Sala manca); "siete CAUCES de plata e l vno sob redorado .. . item vn CAUCE de plata sobredorado co n su
PATENA" (Sig).
Los CÁLICES BAUTISMALES sólo se c itan en la iglesia anti gua, servían para da r a beber a los neófitos la
leche y la miel.
Vid. Vasa, cmmula, Abanico y Corporales.

CALJX.- Vid. Cáliz.

CALZAS.- En el tesoro de la catedral de Sigüenza había "unas cal<;as". Se refiere a las vestiduras pontifica les.
CAMISOlA O CAMISSIO.- Alba o roquete. En la consagración de la iglesia de Roda se cita "un camisa de paño tiraz".

CAMOCAS.- Tejido resistente que se empleaba, además de en escudos y colgaduras, en ornamentos litúrgicos.

CAMPANA.- Instrumento de metal en forma de copa que, al ser golpeado por un badajo, produce sonidos.
Cuando es pequeña y es de uso manuable recibe el nombre de CAMPANILLA.También aparece citada como
signo. Pa ra Cómez Moreno la posible diferencia radicaba en que "las ca mpa nas propiamente eran fun-
d idas y de una aleación admirable por su timbre, en que entraban latón , es decir, cobre y cinc, egún
co nsta, mientras los signos ordinari os eran de cobre o del bronce usual". Tenían uno o varios agisos o
badajos. El número de campanas puede llegar a ci nco, citándose a veces cuatro mayores y cuatro meno-
res. En relació n con su peso se dan las sigu ientes cantidades: de 70 a 200 libras. Se referencian varias jun-
tas de un peso de mil libras. Un signo denominado mi11istrandissimum se considera que era una campana
manual. Córdoba conserva una manual. La conocida torre de San Salvador de Távara, reproducida por
la miniatura, tenía campanas colgadas de us asas y que sonaba n mediante cuerdas tiradas desde abajo.
Los inventarios suelen rderenciar las campanill as en sus altares respectivos: "vna esquileta peque-
na ... vna esqu ileta sobre! altar -San Nicolás-... vna campaneta" -altar de San Lorenzo-" (Sal).
El inve ntario de la catedral de Sigüenza nos permite conocer con precisión el número de ca mpanas
que había en una catedral del siglo XIV, así como su tamaño y distribución en las distintas partes de un
templo: "Estas CANPANAS esta n en el Ca npa nario, tres grandes e tres pequeñas ítem vna pequeña que esta
enel tejado en ci ma del coro que tanen al cuerpo de dios. item tres CANPANJELLAS pequeñas para el cor-
pus ch risti. ítem otra que esta en la capiella de ssa nt Peydro. item otra que esta en ssanto tomas".

CANDELABRO.- Ju nto con los ciriales y las lámparas eran la forma de iluminación del templo. Servían para
soportar lucernas o ci rios.
En la liturgia hi spana se colgaban delante del al tar. Se cita n de plata y con quince lucernas de vidrio
y otro de siete. Uno pesaba quinientos sueldos. Uno, regalado por Alfonso el Magno a la catedral de
Lugo, llevaba una luce rna también argéntea y encima una especie de aro. Había tamb ién candelabros de
bronce, e ntre ell os una pareja compuesta con doce brazos, y otros de cobre fundido y aun de hierro. Se
cita n varios candelabros e n los templ os. En las miniaturas los podemos ver pendi entes de cadenas y con
brazos pa ra ca ndelas. En e l mundo astur se citan de plata y de latón; en un caso se hab la de un candela-
bro de qu ince lucernas de cristal (cm1delabnwr argmteum nmr lucemis vitreis XV .. ). Este último es un caso
excepcional, pues se trata de la célebre do nació n de Alfonso 11 a San Salvador de Oviedo.
Co n e l román ico y el gót ico se fuero n haciendo de formas más complejas: "vn candelaria redondo
sobre! tapede" delante del crucifijo de la sede de Salamanca.

CANNU LA.- C uando se comulgaba bajo las dos especies, se utilizaba para que los fieles sorbieran de los
cá lices ministeri ales.

CAPA.- Se conoce también como ca pa pluvial. En princ ipio fue una capa co n su capuchón (cucullus) que
llevaban en los días solemnes los miembros más señalados de la co munidad monástica, especialmente los
ca ntores. Por influ encia de Cluny su empl eo se extendió por todas partes; siendo ya de uso general a par-
ti r del siglo XI. Se impuso para las celebraciones menores como procesiones, laudes, ince nsación, consa-
grac io nes solemnes, etc. El capuchón cedi ó su lugar a un adorno triangular que, a partir de 1300, empezó
a agrandarse y redondea rse hasta adqu iri r la fo rma de un escudo bel lamente decorado (capi llo):
"Otra capa de diaspe con oro fforrada en Cendal bermejo. CON BRONCHA DE SSEDA D YMACENES e
tres corales e vn crhistal enel CAPIELLO" (Sig).
A su vez fue adqui rie ndo una gran importancia e l cierre o broche de la capa, lo que podemos obser-
var e n la relación de capas que se citan en este apartado, donde no só lo destacan por su botonadura, sino
por sus "bronchas".
Catedrales y monasterios contaban con un núm ero muy considerable de capas: "la capa nueua del
tesorero ... Q uatro ca pas de seda ... Quarenta et cinco CAPAS de seda entre nueuas et uieias con las seys
que ya tenian" -sacristía- (Sal ). Sólo el obispo salmanti no contaba con "once capas".

165
 Esta relación de capas de la catedra l de Sigüenza, cas i un centenar agrupadas en tres depósitos, nos
permite hacern os una idea de sus formas, co lores y aplicaciones ornamentales:
"CAPAS Catorce de paño de luca cada vna con tres botones de plata e la vna co n cinco botones. ítem
di zeseys CAPAS de pañ o depesso ss in botones ssaluo la vna que tiene tres botones de plata. ítem doss
CAPAS Indias de medio xamet co n cinco botones de plata cada vna . ítem doss CAPAS la vna bermeja e la
otra Cardena. D PINÑAS de o ro. la vna tiene brochadura e la otra cinco botones de plata. ítem vna CAPA
de xamet verde con cinco botones de plata. ítem otra de diaspe uerde ssin oro con ci nco botones de
plata. ítem doss CAPAS blancas con oro tiene la vna tres botones de plata e la otra vna brocha e doss boto-
nes de plata. ítem quatro CAPAS las tres de diaspes co n oro e la otra y ndia con flores de oro. ítem vna
CAPA de tarthari con oro Horrada en Cendal jalde con cinco botones de plata. ítem o tra CAPA de di aspe
con oro. Horrada en cendal yndio co n tres botones de plata e con trena de ffaua llor e oro por orofreses.
ítem otra CAPA de sseda ssin oro Horrada en Cendal bermejo con cinco botones de plata. ítem otra CAPA
de esse mismo paño fforrada e n Cendal jalde con sseys botones los tres de Hilos de oro e los tres de aljo-
far. item otra CAPA desse mi ssmo paño Horrada en Cendal bermejo con c inco bo tones de plata. ítem otra
ca pa de diaspe con oro ffo rrada e n Cendal bermejo. CON BRONCHA DE SSEDA D YMACENES e tres cora les
e vn crhistal ene] CAPI ELLO. item otra CAPA de diaspe con oro Horrada en Cendal uerde con quatro boto-
nes de plata" (Sig).
Capas de la sacristía de Sigüe nza:
"Quatro CAPAS de xamete bermejo. item vna CAPA de tartarí Ho rrada en C end al jalde. item vna CAPA
blanca de seda Horrada e n lie nc;o ... tres CAPAS de Cenda les prietos co n sus orofresses que ffizo Johan
alfonso Sacristan fforradas de lienc;o de lino prieto para officiar alo de defuntis." (Sig).
Capi lla de los obispos de Sigüenza:
"V na CAPA de Tartarí Ho rrada en Cendal ynd io guarnjda de aljoffar. ítem otra CAPA de Tartarí con oro-
fresses Horrada en Cendal verde. ítem otra CAPA de Tartarí cardeno con aues de oro Horrado en Cendal
jalde. item otra de diaspe uerde sin oro fforrada en Cendal jalde. item otra CAPA de Tartarí blanco con oro
Ho rrada en Cendal jalde. item otra CAPA de Tartarí con oro Ca rdena Horrada en Cendal uerde. item otra
CAPA de diaspe prieto Horrada en Cendal jalde. Estas ssiete capas ssobredichas sso n el cuerpo de l Obispo e
tienen dellas bronchas de plata e dell as botones de plata e dellas orofresses. item tres CAPAS de xamate ber-
mejo con cinco botones de plata cada vna e con orofresses. estas tiene nuestro sseñor El Obispo. ítem qua-
tro CAPAS de xamate jalde con cinco boto nes de plata cada vna e con orofresses de plata. ítem c inco CAPAS
de xamet yndio con c inco botones de plata cada vna e con oro fresses. Son doze CAPAS de xamet"

CAPILLA.- Pequeño oratorio que encerraba en su interior una imagen de culto. Solían es tar sobre los alta-
res: "v na CAPIELLA de fuste pyntada" - alta r de San N icolás- y "vna CAPIELLA pyntada" - altar de San
Lorenzo- (Sal). Vid . Tabernáculo y díptico.
También se co noce como ca pi ll a el conjunto de pi ezas de cu lto y devoció n de que consta un ora-
torio privado . La crónica de Alfonso VI! nos describe co mo era la capi ll a de l Alfo nso [ el Batallador: "El
rey de Aragón siempre tenía co nsigo en ca mpaña un cofre hecho de oro puro adornado con piedras pre-
c iosas por dentro y por fuera , en e l que había una cruz venerable por las reliquias del madero salvador
en el que fué colgado nuestro Se ño r Jesucristo, hijo de D ios, para redi mirnos. Lo había robado en tiem-
pos de guerra del templo de los sa ntos mártires Facundo y Primitivo, que está en territorio de León cerca
del río Cea. Y tenía igualmente otras arq uetas de marfil cubiertas de oro, plata y piedras preciosas, lle-
nas de reliquias de Sa nta María y del madero del Señor, de apóstoles, de mártires y co nfesores, de vír-
ge nes, patriarcas y profetas. Era n guardadas e n las tiendas de campaña donde estaba la capi lla que
siempre estaba si tuada junto a las tiendas de l rey, y los sacerdotes, diáconos y g ran parte de los clérigos
diariame nte las vigilaban y custodiaba n, y siempre ofrecía n sobre ellas el sacrificio a Dios Nuestro
Señor"3 7

CAPILLO.- Parte de la capa pluvial.

CAPSA.- Cajas destinadas a la reserva eucarística (Vid. C ustod ia), a depós ito de re li quias (Vid. Relicarios),
a guardar los eva nge lios, la cruz y el incienso (Vid . Capsela pro incemo), o el óleo (Crismera), etc.

J66
 Durante la Alta Edad Media hispana se realizaban en o ro, electrón, estaño, marfil y la mayoría de
plata. Estas pesaban de 260 a 50 sueldos, y solían ir doradas y en riquecidas con piedras preciosas y per-
las. Conocemos la referencia de una de cristal o vidri o,d ispuesta formando arcos (vitro tra~muari11o i11 arcos
dispositam ). Floriano señala que las tres veces que se las cita en la dipl omática astur se la considera presea
muy importante, pues se la cita juntam ente con la cruz: cruce et capsa.
En e l inventario de Sigüenza , realizado en el año 1339, vemos co mo la euca ristía se gua rdaba en
una caja de plata sobre e l altar mayor, y además comprobamos que se enco nt raba si n llave y no esta-
ba en buenas condiciones: "e l co rpus christi esta en vna CAUSETA DE PLATA ssin llaue dentro ene! altar
en vn paño de ljno que no n era tan delgado njn tan bla nco cnmo auia mester. Mando el dicho sse-
ñor a Johan alfonso Sacristan quelo aderec;ase luego assi conmo cunplie e lo puss iesse sso fie l custo-
dia de llaue".
A veces estas cajas no tenían una misió n específica, tal como se cita una en el tesoro del obispo de
Salamanca: "er una causera de marfil".

CAPSELLA PRO INCENSO.- En e l mundo asturiano se citan cajitas, de varios materiales - plata, latón, etc.-,
expresando, en alguna ocasión, que se trata de cajas de plata para guardar el inc ienso (capsella arge11tea pro
i11cmso). También se suelen denominar offertarium pro Í11Cfi1SO argmteu111.

C ASULLA.- Vestidura sagrada que se pone el sacerdote sobre las demás, con el fin de celebrar el sacrifi-
cio de la misa. Es una cita habiwal en la d iplomática astur, siendo de diferentes ca lidades: sirgo, pallias y
grecisas. Seg(m el Líber O rdi111m1 se le imponía al presbítero en e l momento de la ordenación. Una casull a
blanca era la última prenda con la que se amortajaba el cuerpo de un obispo difun to.
Para el sínodo sa lmantino del año 14 1O la casu lla tenía un especia l significado: "la qual cubre las
otras vestiduras, signi fica la caridat, la qua! en si conti ene todas las virtudes e cubre todos los peca-
dos"38.
El inventario de la catedral de Salamanca nos in fo rma del número y variedad de casullas de los canó-
nigos y del obispo:
"diez et siete casu las de seda entre nueuas et uieias. et otras dos casulas de lino" -sacristía- "una casu la
de cendal branco. et otra de panno de peso que d io don ffernando con su estola et con su maniplo
enbuelta en una sauana" -sacris tía- (fdem ).
Casullas del obispo de Salamanca: "et otra - dalmática- entretexi da de oro de pan no de peso con su
CASULA desse mi smo panno. ltem otra CASULLA cardena con estrellas doradas. ltcm otra CASULLA blanca
de diaspero. Et otra CASULLA blanca. entretexida de leones negros".
Las casullas aparecen coordinadas con túnicas y dalmáticas, los tres grandes conjuntos de la cate-
dral de Sigüenza nos permite darnos una idea de su ornamentació n y colo res rituales:
CAUSULLA. DALMATICA e TUNJCA de Tartarí bermejo con oro e con orofresses fforrados en Cendales para
los dias delas pascuas.
CASSULLA. TUNICA. E DALMATICA. de cendales uerdes dobles con o rofresses para el dia de ssan t Jo han.
CASSULLA de xamet yndio para el dia de epiphania. item TUNICA e DALMATICA de xamet bermejo.
TUNJCA e DALMATICA de diaspes bl ancos con orofreses.
CASSULLA e TUNJCA e DALMATICA de paños de luca con orofres-para las Hiestas de sseys capas.
CASULLA e TUNJCA e DALMATICA de pañ os de pesso para fficsta de quatro capas.
CASULLA e TUNJCA e DALMATICA de fustanes viadas para fiesta de quatro capas e sson de sscda.
CASSULLA e TUNJCA e DALMATICA de paño de pesso para doss capas.
CASSULLA e TUNJCA e DALMATICA de paño de pesso para doss capas.
CAPA e CASULLA e TUNJCA e DALMATICA de Cendales precios? para la mjssa de Requiem e sson rrotas e
amester otras.
CASULLA e TUNJCA e DALMATICA de tartarí e Horadas en Cendal jalde
CASULLA TUNJCA E DALMATICA de xamet cardeno con cenefas de oro.
CASULLA TUNICA E DALMATICA de xalmet jalde.
CASULLA de sseda uerde ffecha Alas armas del obispo don Simon" .
Sacristía de la catedral de Sigüenza:

f67
 "Ítem una CASULLA de sseda con vn paño blanco fforrada en Cendal bermejo. ítem vna CASULLA de
xamet bermejo ... item vna CASULLA de vn paño de granada fforrada en lienc;o Cardeno ... irem vna CASU-
LLA de paño de pesso con ssu vestimiento. ítem vna CASULLA blanca con su vestim ien to ... item CASULLA
de paño de pesso con ssu vestimiento para la Cap iell a de ssant anto ljn tiene lo el Capell an."
"Ítem CASULLA TUNJCA E DALMATICA de paños de pesso Horradas en lienc;o vis. ítem CASULLA TUNJCA
E DALMATICA de lienc;o blancas para la missa deJos ssabados sson viejas ... CASULLA E TUNICA E DALMATICA
de di as pes uerdes con o ro ... CASULLA Horrada en Cendal bermejo e la TUNICA E DALMATICAen lienc;o jalde
que dio nuestri ssenor El Obispo don frey alfonso".
Capilla de los obispos de la catedral de Sigüenza:
"V na CASULLA de Tartarí guanjda de aljofar Horrada en Cendal jndio. ítem TUNJCA E DALMATICA de
este Tartarí guarnjdas de aljoffar Horradas en Cendal jalde. ítem TUNJCA E DALMATICA para pistolero e
euangelistero de Tartarí con orofreses Horrados en Cendal jalde . ítem vna CASULLA de paiio blanco de
sseda Horrada en Cendal jalde con orofresses. ítem TUNJCA E DALMATICA de otro paño de sseda con cene -
fas de oro e con orofresses Horradas en Ce ndales bermejos. item TUN]CA E DA LMATICA de di aspes blancas
con orofresses Horradas en Cendales bermejo e jalde para diacono e subdiacono. ítem vna CASULLA de
Cendal Cardeno claro con guarnescion de ymagenes de Apostolos Horrada en Cendal jalde. ítem TUNJ-
CA E DALMATICA deste mj smo Cendal Cardeno fforradas en Cendales jaldes con Cenefas de Tartarí e con
orofresses. ítem vna CASULLA de Tartarí uerde con figuras de grifos de oro guarnjda de aljoffar Horrada
en Ce ndal bermejo. ítem TUN]CA E DALMATICA deste mjsmo paño fforradas en Cendales jaldes con oro-
fresses para diacono e subdi acono. ítem TUNJCA E DALMATICA de diaspc uerde con oro fforradas en
Cendales jaldes con orofresses para diacono e subd iacono. ítem vna CASSULLA de xa met bermejo con oro-
fresses Horrada en Cendal viado e uerde. ítem TUNJCA E DALMATICA de xamet bermejo con orofresses ssin
forradura. ítem TUNJCA E DALMATICA de Cendal bermejo co n orofresses Horradas en Cendales jalde e
uerde para diacono e subdiacono. ítem vna CASULLA de tartarí blanco con o ro fforrada en Cendal verde
e co n o roffresses. ítem otra CASULLA de vn paño viado de gra nada vna via de oro e otra de sseda fforra -
da en Cendal uerde este tiene nuestro sseñor El Obispo .. item vna CAS ULLA E TUNJCA E DALMATICA de
xame te prieto con orofresses para el viernes de Indu lgencias. ítem TUNJCA E DALMATICA de diaspes prie-
tos con orofresses, para diacono e subd iaco no".

CURCIBALDO.- Vid. Curtibalidos.

CATHEDRA. - Vid . Cátedra.

CATEDRA.· Asiento de l obispo que se situaba al fondo del sa ntuario del templ o episcopal, de ahí el nom -
bre de catedral. Ya en el concilio de Elvira (3 00-6?) se cita la cátedra co mo símbolo de la dignidad epis-
copa l. Según una noticia del siglo X, el obispo lldefonso de Toledo tenía una cátedra de marfil. Vid.
Faldistorio.
CAUSETA.- Vid. Capsa.

CENDAL.- Un género de seda parecido al tafetán. Se destinaba a todo tipo de vestiduras y o rnamen tos:
"et con un CENDAL et con su palo ... un cendal bermeio de sobre la crisma - sacristía- ... vn cendal uerde
pequeno" -sacristía- (Sal).

CENDADLIAS.- Vid. Cáligas.

CESTA PARA LAS OFRENDAS.- "vna cesta pora tomar elos dyneros de la o fferenda" (Sal).
Vid. Bacín.

CETROS.- Elementos e mblem áticos de carácter ceremonial, especialmente en proces iones: "quatro cetros"
(Sal ); "seys CETROS de plata para officiar anse mester de adobar" (Sig).

CIBORIU M.- Vid. Baldaquino.

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CICLATÓN.- Tela de seda preciosa, genera lmente reca mada de oro.

CIMBORIUM.- Vid. Ba ldaquino.

CíNGULO.- Vestidura litúrgica in terior, se cita siempre en relación con e l ALBA. Se trataba de una faja de
lino de seis o sie te centímetos de ancho. Vid. Cinta.

CINTA.- Parte de la vestimenta del sacerdote cua ndo oficia. El sínodo de Salama nca del año 14 1O se refe-
ría a su significado e n los siguientes términos: "significa castidat e apartamiento de la carne, ca por ende
es puesta a derredor de los lo nbos, porque alli es fu ndamien to de la luxuri a"39.
En los inventarios cated rali cios se c itan de manera ge néri ca: "Siete <;:INTAs e ntre bue na s et malas.
de lino" -sacristía- vna CINTA de lino" -sacristía- (Sa l); "tres ALIJAS co n AMJTOS eSTOLAS MANJPLOS e
CINTAS" (Sig) 1 "item vna CINTA de o ro fresses guranjda de plata e piedras e ne! Ca bo dell a e enla fi ure-
lla ... e ESTOLA E AM ITO E MANJPLO Aymagenes ... item o tra con ceneffas de sseda e con oro e ESTOLA E
MANJ PLO de vn paño de sseda co n oro e vna CINTA de sseda uerde e con rramales es ta tiene el Obispo"
(S ig).

CIRIAL.- Portador de vela alto, que suelen lleva r los acó litos. En lo asturiano se citan de lató n.
Los inventarios los rcferencian de todo ti po y materia: esma lte lisino, madera, cristal, latón, plata
etc. Con forma de leones, con escudos de los oferentes, etc: "Quatro c;iriales de madero. que estan ante
la altar... vn r;iria l" -altar de San Lorenzo-... dos ciriales de alimoges con leoncetes. et sobre dorados.
ltem otros siete ciri ales dalimoges. et pedar;o dotro" - sacristía- (Sal); "dos CIRIALES GRANDES de plata
fechos alas armas del obispo don Simon an sse mester adobar .. dos CIRIALES de chirstal pequeños ... item
dos CIRIALES grand es de laton quebrados. item dos CIRIALES de li moge nes quebrados. item otros dos
C iria les mas pequeños quebrados ... vnos CIRIALES de plata grandes. item vnos CIRIALES de plata grandes"
(Sig). Aveces se util izaban sobre soportes o embe llecedores: "et dos FOLLAS de plata redondas po ra solos
<;irios. et dos <;:IRIALES de plata".

CIRIO PASCUAL.- El cirio y la lámpa ra pascual se bendecirán en la vigilia pascual. Se ado rnaba co n hojas
y coronas (Li turg. hisp.).

CITHARA.- Cortina.

COBERTOR.- Para cub rir e l altar u otros muebles li tú rgicos: "Sobre el altar de sa nt nic holas un cobertor de
xa mete ui eio" (Sal); "e n el altar de sa n lorenc; io un cobertoz de r;e ndal berme io. uieio forrado de panno
amariell o" (Sa l).

COLCHA.- "tres COLCHAS de sseda Rotas" -sacristía- (Sig). Vid. Alta r.

CO LGADURAS.- En los templos se co lgaba n todo tipo de objetos como escudos, paveses, estandartes, tapi -
ces y cortinas. No faltaban tampoco cosas exóticas: "Tres huevos de grifo colgados" (Sal). Vid. Co rtin as.

COLORES LITÚRGICOS.- Conocemos muy poco sobre la utilización de los colores en las vestiduras sagra-
das. A parti r del siglo IX tenemos muchas noticias, pero co n cri terios muy d ifere ntes. Será el papa
lnocencio 111 (t 12 16) el que trate con cierta ampli tud este tema e n su tratado De sacro altaris mysterio.
Segú n es te pontífice los colores usados por la ig les ia ro mana fu ero n cinco: Blanco, rojo , verde, negro y
morado. Generalmente no hay diferencias en fu nción y sim bo lismo entre el negro y el morado. En la
práctica cotidiana cada iglesia mantenía esta referencia de colores, aunque siempre había excepciones
particulares con colores propios pa ra determinadas solemnidades, e incluso los colores podían adoptar
una diversa variedad cromática en fu nción de la calidad y exotismo de las telas empleadas. Para darse una
idea de ésto, véase e l apartado casu ll a, donde po dremos ap reciar los diferentes colores y su fun ción en
la catedral de Sigüen za en el siglo XIV.

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 COM ICUM.- Vid. Líber Comicum.

COMPIÑALES.- "vnos CONPIÑALES engas tonados de plata ssobredorados e gua rnjdos de piedras e ssu CASSA
DE CUERO en queJos ponen" (S ig). ¿Co rporales?

COMUNALES.- "otros doss COMUNALES" (Sig).

COPÓN.- Vid. Píxide.

CORONA.- Las imágenes de crucificados y de vírgenes suelen incluir la corona correspondiente, sin
embargo la piedad de los fieles ofrecía coronas independien tes: "una coro na del croc;efixo. Et tien scys
piedras mayores et otras muchas menudas... tien - la majestad de la Virge n- un a coro na de laton dorada
con XII. piedras xpistales. et el ihesu tien outra corona dorada con seys piedras xpistales" (Sal).

CORONA VOTIVA.- Practicame nte se citan e n todos los inventari os altomedievales. Dispuestas para col-
garse en los santuari os, nos son bien conocidas por el hermoso conjunto de C uarraza r. Eran de oro, aun-
que lo más usual es que fuesen de plata, co n un peso de 120 a 33 sueldos. Muchas eran doradas con
incrustaciones de piedras y ge mas pendie ntes., aunque no faltan las mas modestas de bronce, azófar,
cobre y vidrio. Muy curi osas era n las que entregó la reina Sancha a San Isidoro de León e n 1063, una de
ellas con se is alfas pendientes en su entorno y la otra era la misma diade ma reg ia (Corona' tres aureas, u11a
ex bis cum sex alfas in gyro el corona de alau les intus 1n ea pe11dens, alía est de a1wrmates cum olovilreo aurea, terlia vero es l
diadema capitis mei auream).
Eran votivas y serv ían para colga r de la pérgola del santuari o o del coro. El Líber Ordinum tiene una
ce remo nia especial para la bend ición de las coronas. Co n lo vasos sagrados eran las presas ambic ionadas
como botín de guerra. La Historia de Wamha nos cue nta cómo e l rebelde Paul o se había apoderado de una
corona que Recaredo había ofrecido en honor del cuerpo de Sa n Fé lix.
El cirio pascual también se ado rnaba co n co ronas (litug. hi spa na).

CORPORALES.- Lienzo que se extiende en el altar, encima del ara, para po ner sobre él la hosti a y el cáli z.
Corno nos indica Durando (1296), los corpora les (pa llae corporales) solían ser dos, uno sobre el alta r y otro
para cubrir el cáliz: "D~1plex est palla q~1ae dicilur corporale; una scilicet, quam diacon us super aliare ex te~1dit, altera quam
super ca licem plicalam irupon it". Vid. Altar.
En lo asturiano só lo se citan una vez y se trata de un documento falsifi cado. Desde el siglo XI las
referenc ias de corporales son mu y abunda ntes: "dos co rpora les ... vna ara con dos corporales" - altar de
San N icolás- ... vna ara. con dos corporales -altar de Sa n Lorenzo-... treze corporales" -sacristía- (Sal).
Los corpora les que se consignan en los altares respectivos testimonian claramente que son dos los usua-
les.
En la visita que se hace a la catedral de Sigüenza en el siglo XIV se crítica la tela utilizada co mo cor-
pora l: "paño de ljno que non e ra tan delgado njn tan blanco c nm o aui a mester". So bre la mate ri a y cali -
dad de los corporales trataron ampli ame nte los sínodos provincia les. El de Salamanca del año 14 1O di ce
que los "corpo rales no sea n de seda nin de lana nin de otra cosa, sino n de lino puro, los quales sean con-
sagrados por el obispo, e tengalos siempre bien lim pios e netos"40 El de Segovia del año 1325 exp lica lo
sigu ien te: "Devese fazer este Sacramento en pai'ío de lino muy blanco e bendicho por el obispo, que el
cuerpo de nuestro Señor fu e enbuelto en savana de lino muy linpio, asi este paño non devc ser de seda
nin de paño teñ ido"41 . Elmi ndun iense de 1534 da unas curiosas normas sobre la manera de lavar los cor-
porales: "los cleri gos ... sean obliga dos a lavar y lim piar los corporales, a lo menos de dos a dos meses, en
la p il a de baptizar, so pena de un ducado"42.
De cómo eran las cajas en las qLie se guardaban los corpora les nos da una idea el inventario segun-
tin o del siglo XIV: "v nos CORPORALES e vna CASSA lab rada de sseda para ell os e de partes de de ntro ffigu-
rado el cruciffixo e otros ymagenes e vna CASSA DE CUERO e queJos ponen. item otros CORPORALES e vna
FUNDA labrada des eda". El que representa la crucifi xión parece sim ilar al de San Isidoro que reproduci -
mos en este catálogo.

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 Los corpora les se guardaban en cajas: "ítem vnos CORPORALES con su Cassa" (Sig). Algunas veces
estas cajas eran muy decoradas: "ítem vnos CORPORALES e vna CASSA labrada de sseda para ell os e de par-
tes de dentro ffigurado e l cruciffixo e otros ymagenes e vna CASSA DE CUERO e queJos ponen. item otros
CORPORALES e vna FUNDA labrada de sseda" (Sig). La caja con la representación del crucificado recuerda
la que reproducimos en este catálogo conservada e n San Isidoro.

CORPORALIA. - Vid. Corporales.

CORTINA.- Las cortinas se empleaban e n la liturg ia hi pana para aislar el santuario. Más tarde se emplea-
ron para enmarcar determ inadas im ágenes: "vna que esta sobre! altar. et es de touaias" (Sal); "A la rnaies-
tad de sa ncta Maria esta una cortina de pano. co n c;icl o obrado metido en ella" (fdem )1 "seys cortinas"
-sacristía- (fdem ).
Existían cortinas para velar el crucifijo o los altares durante la cuaresma: "otra CORTINA de cada!
vieja ... item doss CORTINAS de lienc;o para en quaressma vna para ante el altar e otra para ante el crucifi-
xo" -sacristía- (Sig).
Además había cortinas lujosas que se emp leaba n como decoración en las grandes so lemn id ades, a
veces se co nocían corno "cortinas reales". Un inve ntario vicense de 1342 se re fiere a ell as en los siguien-
tes términos: "cttrli11es que pe11dwt i11 choro el in tu s rexias ta111 orna11di in fes l"is so lenmibtiS 111ajoribus" 43

CRISMERA.- Servía n para contener los sa ntos oJeos empleados en e l bautismo, co nfirmación, extremau-
ción y ordenación, asi como en diversas bendi ciones y consagraciones (Vid. Ampolla y Bacín).
Genera lmente era n ampol las de di fere ntes materiales, aLmque no fa ltaban los baci nes: "un cendal ber-
meio de so bre la crisma'' -sacristía- (Sal); "item tres ANPOLLAS gra ndes de latan en que fazen la crisma.
item tres ANPOLLAS mas pequeñas para esse mismo oficio. ítem tres BACINES de latan para esse mismo ofi-
c io ... "CRISMAS doss pares de estaño" -sacristía- (Sig).
A veces las crismeras tenían fo rma de paloma, teniéndolas colgadas en los bap tisterios para las
un ciones del bautismo y de la confirmació n.

CRUZ.- Las cru ces podían se r de altar, procesionales, "lig 1111111 crucis" y pectorales. Las procesionales solían
descomponerse en el asta y la cruz propiamente dicha; ésta última, acoplándose a un soporte, se colo-
caba sobre un altar.
En la época hispanogoda las cruces te nían reliquias, era bastan te habitual que tuvi esen fragmentos
de la vera crux. En el mundo asturiano se cita n de plata, de latón y de madera. La liturgia hi spanovisigo-
da tenía una ceremonia especial de la cruz con el rey cuando salía en campaña. En la li turgia hispa na
sobre el ara se colocaba la cruz puesta sobre una patena.
En los templos había toda una variedad de cruces de distintos materiales, si rva de ejemplo esta
pequeña relación de todas las que existían so bre los altares de la cated ral de Sigüe nza: "vna CRUZ DE PLATA
CON SS U CRUCIFIXO E CON SSU PIE todo ssobredorado. item otra CRUZ DE PLATA CON SSU CRUCIFIXO ECON
PIE SOBREDORADO. item otra CRUZ DE PLATA SIN CRUCIFIXO blanca ... tres CRUCES grandes de christal. item
dos CRUCES mas pequeñas de christa l, item dos CRUZETAS pequeñas de jaspe ... item vna CRUZ grande de
li mogenes. item doss CRUCES mas pequeñas. item o tras dos CRUZETAS pequeñas" (Sig). Co mo podemos
ver por el inventario sa lmantino, sobre los altares late rales podía haber una sólo cruz o dos: "So bre! altar
dos cruzes vna grande et otra peque na - altar de San Nicolás-... vna cruz de fuste - altar de San Ioren-
zo-" (fdem).
Un documento del año 1063 nos describe puntualmente la cruz co n crucificado de marfi l que dona-
ro n a San Isido ro Fernando 1 y Sa ncha: alia111 ebumea111 -cn1Ce111- in si111ilit udilw11 nostri Rede111ptoris. Desde este
mome nto son numerosas las citas de cruces co n crucificado: "ite m vna CRUZ DE JASPE CON VN CRUCIFIXO
de plata dorado en gasto nado de plata e con vn Cañuto de cobre ssobredorado. item vn PIE DE ARANBRE
Argentado para po ner esta cruz ene! Altar" (Sig) 1 "vna croc;a con siete ca nudos de marfil" -sacristía- (Sal);
"vna CRO<;:A de plata sso bredorada e esmaltada con doss. ymagenes en medio ffi guras dela maria e de l
angel. .. item otra CRO<;:A de plata dorada e en medio ff igura de Anus dey. e el ASTA DEL BLAU es en tres
partes e es de madero Cubierto de plata tienela el Obispo ... item vnas FFAZALEJAS de Hilos de plata tira-

17 1
 dos rexidas para atar la cro~a estas tiene el Obispo ... item vna CROc;:A de plat ssobredorada en medio vna
ffig ura de Anus de i ssin blau la d icha cro~a" ... Et C inco CAÑUTOS DE PLATA PARAL BALLI que entran el vno
enel o tro ... item otra CROc;:A de plata do rada e en medio ffigura de Anus dey. e el ASTA DEL BLAU esen tres
partes e es de madero C ub ierto de pla ta tienela el Obispo ... item vnas FFAZALEJAS de Hilos de plata tira-
dos rexidas para atar la cro~a estas tiene el O bispo (Sig); "dos palos pora las cruzes ... vna cruz de xpistal
co n pie de laton ... cruz pequena de limoges con pie de laton" (Sal ). Como vemos por todas estas refe-
rencias había cruces proces io nales que tenían arti lugios para colocarlas en el altar
Tenemos numerosas noticias de adornos que se ponían al crucifijo o cajas para guardarlo: "Tras el
croc; ifixo esta un panno labrado con seda. et otro panno de li no con panos cardenos sobre! c ro~efixo ...
vna co rona del c ro~efi xo. Et tie n seys PIEDRAS mayores et otras muchas menudas" (Sal), "dos cruzes
cobiertas de plata ... ltem vna cruz grande de xpistal con su casa. et con sus lannas de plata" -sacristía-...
vn PAN O pora cobrir et cruc;ifixo e n el tiempo de la qua resma" - sacristía- (Sal), "CORTINAS de li e n~o para
en quaressma ... para ante el cruc ifixos -sacristía-" (Sig), "vna CRUZ de plata dorada con LIGNO DOMINI. et
co n pied ras preciosas en su CAUSETA" (Tesoro del obispo de Salamanca).
El tratamiento dado al e ntorno de un crucificado con todo tipo de luces y ajuar de paños, así como
el sinnúmero de escudos como ofrenda nos lo sum ini stra el ejemplo de la sede salm antina, en el año
1275:
"V nas TOLIAIAS pora escusar el PANNO DEL CRUCIFIXO. vna TABLA con ymagen de sa ncta Maria. et el
ange l. vn RAMO redondo de pergami no pyntado. Dos YMAGINES de madero que tienen las ca ndelas. et
entrellas una ARQUETA PYNTADA. et dos FLOREROS. et un c;:IRIAL de laton. et c;ynco LAMPADAS de yeso. et
una de laro n. De lantrel cruc;ifixo dos LAMPADAS et vn CANDELARIO redondo sobre! tapede. primera mien-
tre quatro escudos del li nage de fernan perez. et vno a corne ias. et otro de leo n doro. er otro a ba ndas
carde nas et de oro. et Otro a bandas doro et negras. vno a estrell as. et el campo negro. et dos so la ARCA
DE LOS ORGANOS. vno que fue dorado. et otro a bandas de rodas. et A ueneras. En el altar de sant barna-
be vno a ba ndas doro et uermeias. En el pilar vno nueuo leo n doro. et el campo dazul. Sobre alffo nsso
yanes vno a ueneras. et ca be~as de cauallo".(Sal).
El uso de cruces pectorales, pequeñas y delgadas, propias de los obispos estaba plenamente di fun-
did o en el siglo XII , au nque e nto nces no eran obl igatorias.

CU RTIBALIDOS.- T única corta o dalmática que usaba n los diáco nos y mi nistros menores como los acóli -
tos: "ltem Q uatro cu rtibali dos muy uieios et mLty rotos. pora los mo~os del coro" - sacristía- ... et tres
CORTIBALDOS de mo~os pintados de pinones - tesoro del obispo-" (Sal).

CUSTODIA. - Para guardar la eucaristía se utili za n todo tipo de con tenedores (Vid. Píx ide, capsa, Naveta y
Hostiario) . Incluso, en algunos casos, era una caja la que se suspendía sobre el altar co n la eucaristía, tal
como se cita una de plata en un inventario de la catedral vicense del año 1342: "quadam custodiant argen ti
que pe11det super aliare mai11s beati petri qua servntur eucaristia"44 • En la visita a la catedra l de Sigüenza, del año
1339, se nos informa como la eucaristía se guardaba en una caja que estaba en el altar: "el corpus chri sti
esta en vna CAUSETA DE PLATA ssin ll aue dentro ene! altar en vn paño de ljno que no n era tan delgado nj n
tan blanco cnmo auia mester" (Sig). El sínodo leonés del año 1303 se ci ta una bo lsita para gua rdar la hos-
tia, que dentro de un estuche se pod ía guardar en e l arca del templo: " et enos estoyos -estuches- que
esten apartadamientre la hostia sagrada en su bochera e t las ol ieras"4 s.
El sín odo abulense del año 148 1 nos info rma de la diversidad de cajitas co ntenedoras utilizadas para
gua rdar la euca ristía: "que tienen el dicho sacramento de la Eucharistia en arquetas y caxi tas de madera
y e n vasos de laton y azofar, contra toda honestad y razon , por ende nos, deseando que tan alto
Sacramento sea mas decentemente". Por esta circu nstancia ordena que e n el plazo de se is meses se habí-
an de "fazer custodias de plata para tener la Eucharistia, cada una al menos de medio marco". Y si no
tuviese n medio económicos se podría comprar una custod ia de marfiJ 46
El sínodo sa lmantino del año 1497 se ocupa que todos los templos, por humi ldes que sea n, "fagan
fa ze r custod ias de plata para tener la Eucaristía, cada una al menos de med io marco"47 .
El luga r de co locación de las custod ias es indicado por el sínodo abul ense del año 148 1: "que sean
en mayor guarda las dichas custodias con la Eucharistia, do no son fechas, se fagan , enci ma o a un lado

172
del altar en la pared, unas ventani llas que no passen a la otra parte, con sus puertas y llaves, y dentro se
coloquen y conserven las dichas custod ias con la EL1charistia" 4 s.
A partir del siglo XIV, se difL111de la costumbre de exponer la hostia consagrada a la vista de los fie-
les, de ahí que se denomine también ostensorio. La descri pción de una custodia de la catedral de Palma
de Mallorca, con el escudo del obispo Bere nguer de Batlle (t 1348), nos permite ha cern os una idea de
cómo se co ncebían las custodias para mostrar la eucaristía Corporis Christi según nos informa un inven-
tario del año 1399: "Unt1111 lig11¡m¡ argen teu111 CIWI suo crucifixo el i111aginibus Sanctae Mariae et Sancti Johanuis, et
CIHII duobu s A11gelis, et pedi argenti: et in medio est reservatoriu111 cristallinum ubi ir11nittitur hostia salutaris die festi corpo-

ris Christi" 49. De la misma época era el que se describe en la catedral de Sigüenza (Vid. Monumento euca-
rístico).

CUZUMAT.- Paramento o fro ntal.

DALMÁTICA.- Vestidura li túrgica exte rior que se pone encima del alba cubriendo el cuerpo por delante y
por detrás, para tapar los brazos lleva una especie de mangas anchas y abiertas. En muchas ocasiones,
como es lógico, se citan en los inventarios a juego con las casul las. Para los colores y las fiestas Vid
Casulla, donde figura el conjunto casu ll a, dalmática y túnica.
Las sigui entes referencias de dalmáticas en los inventarios nos permiten hacernos una idea sobre
los tipos de dalmá ticas: "dos da lmaticas nueuas. vna de pistolero. et otra de eua ngelistero ... d iez dal-
maticas de seda uieias po ra pistolero. et la una dellas es de cendal uermeio. et es muy noble. ltem
seys da lmaticas de seda ui eias pora euangelistero. et la una dellas es de lino. et ela otra de cendal ber-
me io et es mu y noble -sacristía-" (Sal), "DALMATICA de xamet ynd io. item vna DALMATICA de Cendal
uerde. Horrado en Ce nda l bermejo. item seys DALMATICAS para los mo<;:os viejas -sacristía-" (Sig).
Sobre las dalmáticas de un obispo, las que se conservaban en el tesoro de la catedral sa lmanti-
na : "et vna DALMATICA de seda branca dorada ... et vna DALMATICA pintada de leones negrcs ... et otra
DALMATICa p in tada de castiellos. et otra DALMATICA bran ca de oro te<;:ida. et otra DALMATICA te<;ida de
oro et d e sirgo. ct otra DALMATICA branca figurada de caras de omes. et otra DALMATICA cntrete<;:ida
de flores. et otra DALMATICA de peso entrete<;:ida de oro. et otra dorada con RL1edas doro. et otra
e ntretexida de oro co n estre llas. et otra entretex id a de oro de pa nno de peso con su CASLILA desse
mi smo panno".

DfPTICOS DE MARFIL.- Dípticos de marfil ya existían en las iglesias altomedievales. Son numerosas las alu-
sio nes a ob ras de este tipo: "v nas TABLAS gra ndes de marfil entalladas todas de ymagenes. item tres TABER-
NACULOS enta llados de ymage nes de marfi l" (Sig).
En el inventario de la catedral de Gerona del año 1476 se cita "un oratori de vori de dues pesses quis
tenen: a la una partes lo Crucifix a laltre la Verge Maria"so.

DRAPO DE ALKUIZA.- Un tipo de paño que e utilizó también para vestiduras sagradas (Vid. Frontal ).

ENCUADERNACIÓN.- Códices con e ncuadernación. Los temas iconografiados en estas cubiertas eran muy
variados: "vnos textos cobiertos de pl ata X ct dorados . e n parte et la una parte tien sede maiestatis con
quatro euangel istas. et la otra parte tien crucifixo. con quatro ymagines -sacristía-" (Sal ), "vn TEXTO
cubierto de plata con su crucifixo dorado. item otro TEXTO de limogenes con crucifixo dorado ... MISSAL
EUANCELISTERO E PISTOLERO las tablas Cubiertas de plata" (Sig) 1 "item tres LIBROS con taulas cobicrtas de
plata ... " (tesoro del obispo de la catedral salmantina).

ENEBLADIUM.- Especie de amito.

EREUM.- De cobre.

ESCUDILLAS.- Reci pientes de uso impreciso: "dos ESCONDIELLAS dalimoges sobre doradas - sacristía- .. et
dos ESCODIELLAS DE PLATA - tesoro del obispo-" (Sal).

173
 ESTOLA .- Insignia litúrgica mayor, prop ia de diáconos, sacerdotes y ob ispos. Banda de tela de dos
metro s de largo y unos siete centímetros de ancho, ensanchándose los extremos hasta alcanzar unos
doce centímetros. Lleva tres cruces como decorac ión: una en el centro, y otra en cada un o de los
extremos.
El 1 conc il io de Braga (56 1) ordena que los diáconos han de ll evar la esto la sobre el hombro y no
ocul ta debajo de la túnica. Según el IV concilio de Toledo se le entrega al ob ispo, al presbítero y al diá-
cono en el momento de su ordenación. En la li turgia hispana, como en el resto de la iglesia antigua, rec i-
be el nombre de ora~·hotl. Algunas levitas solía n llevar dos estolas por lo que fue necesario prohibirlo (IV
Concilio de To ledo, XL)
Sobre su significado el sínodo de Salamanca del año 141 O nos dice: "es luenga fasta los pies, sign i-
fica la ley de Dios, en la qual avernos de bevir toda nuestra vida"s 1.
Los inventarios son muy poco expresivos sobre sus formas: "una casula de cendal branco. et otra de
panno de peso que dio don ffernando con su estola et con su man iplo e nbuelta en una sauana -sacris-
tía-tres ALBAS con AMJTOS e STO LAS MANJPLOS e CINTAS ... e ESTOLA ... ESTOLA E AMITO E MANJPLO
Aymagenes. item otra con ceneffas de sseda e con o ro e ESTOLA E MANJPLO de vn paño de sseda con oro
e vna CINTA de sseda uerde e con rram ales esta tiene el Obispo .. ." (Sig); "tres es tol as -tesoro del obispo
d iez et nueve stolas buenas" -sacristía- (Sa l).

EVANGELIARIO.- En la dotaci ó n de la catedral de Oviedo, del 812, se nos habla del mantel que se ponía
sobre el eva ngeliario (Pa llas ... super wangeliare ex palleo).

FACISTOL.- Atril grande do nde se pon e el libro o los libros pa ra el canto. En la mayoría de las ocas iones
se cita en vez de fa ldisto rio.

FACITERCIA.- Vid. Toa lla.

FA<;:ALEYAS.- Especie de servi lleta o toa lla que se utili zaba n de manera diversa y para diferentes funciones:
"Dos fa~aleyas lauradas con seda" -altar de San Ni colás- (Sal), "vn frontal de purpura forrado con dos
far;a leias" -altar de San Io renzo- (Ídem); "r;y nco far;aleias cos idas en uno con leones. et otras dos fa~a ­
leias en el monumento de la majestad de María de sede salmantin a (Ídem); "doze far;aleias dellas de seda.
et dellas de lino ... ltem vnas fa~al eias brancas de seda ... ltem vna fa~aleia branca" - sacristía- (fdem); "dos
FAZA LEJAS labradas para el altar... vnas FFAZALEJAS labradas de sseda con ffilos de oro e de plata tienelas el
Obispo .... item vnas FFAZALEJAS de ffilos de plata tirados texidas para atar la cror;a estas tiene e l Obispo ...
ítem vnas FFAZALEJAS viadas la vna via de oro e la otra de sseda bermeja. item otras FFAZALEJAS de sscda
viadas amariellas. item otras FFAZALEJAS de ssedas viadas blancas. item tres pares de FAZZALEJAS de ljno
labradas de sseda" (Sig).

FALDISTORIO.- Asiento de que usa n los obispos en algunas so lemnidades. En las citas documentales se
suele confundir e n su ex presión con el facisto l. Los obispos solían tener una decorada para co locar sobre
él: "vn PAÑO DE MARRO/\•IAQUE PARA EL FFACISTOL. ssus armas enderredor - se refiere al obispo fray
Alfonso-... tres FAZERUELOS para el FACISTOL e n que ssey el obispo que dio nuestro sseñor el ob ispo don
frey alffonso" - sacri stía- .. . "vn PAÑO DE TARTARf PARA EL FFACISTOL Alas armas del Obispo don Simon
enderredor e fforra do en paño de ljno verde. llenelo nuestro sseño r. ítem otro paño de xa mete jalde para!
facistol" (Sig), "et otro -paño- de xamete pora sobre cafisrol" (tesoro del obispo de la catedral sa lmanti-
na).

FARALEICA. - Vid. Toa ll a.

FAZARUELLO.- Especie de pañue lo o tapete. Se citan con mú ltiples funciones: "ltem vn FAZARUELLO.
pequeno cubierto de purpura -sacristía- (Sal); "tres FAZERUELOS para el FACISTOL en que ssey el obispo
que dio nuestro sseñor el obispo don frey alffonso -sacristía-... vn FFAZERUELO de sseda tienelo el obis-
po ... item vn FFAZERUELO de sseda para ssobre el altar" (S ig).

174
FERAY.- Tipo de paño o estofa.

FERRUM. - Hierro.

FLABELLUM.- Vid. Abanico.

FLOREROS.- "dos floreros" delante del C rucifijo de la sede de Salamanca (Sal).

FtSTUI..A.-Vid. Cmmula.

FONS.- Vid. Vinajeras.

FRISADO.- Paño de oro muy usado a fines de la Edad Media.

FRONTAL.- También co nocido como a11teallare o a'llependium. Paramento de tela, metal u otro material que
adorna el frente de las mesas de altar. En lo asturiano só lo los conoce mos de tela: serico, crecisos, bracilis y
ciclato11es. San Salvador de Oviedo llegó a tener 15 frontales por donación de Alfonso 11.
Constituía un elemento decorado con un paño muy rico, o mejor dic ho, lo más rico posible. Para
su real ización se regalaban todo tipo de telas, así en el inventario de la catedral de Salamanca ( 1275) se
dice "vna COLCHA muy rica que mando donna y nes pora frontal".
A veces el adorno del frente del altar se extendía de igual fo rma por los costados.
El frontal metálico más antiguo conocido en España, de láminas de plata, fue el de la catedral de
Cero na, que ya constaba cuando la consagración del año 1038. Aunque desa pareció con la invas ió n
napo leónica, lo co nocemos con cierto detalle por descripcio nmes antiguas (Villanueva). Pres id ido en el
centro por la Virge n con el Niño, tenía a los lados dieci séis escenas con la vida de Jesús. También se
decoraba n los laterales y la parte de atrás del altar, aunque en los temas represe ntados, sin duda, ha habi-
do algún problema en su ide ntificación, pues no es posible que en aque l tiempo uno de los temas sea el
de la co ronac ión de la Virgen.
De l siglo XI te nemos una abundante refere ncia de donación de frontales metá licos donados a los
tem plos hispanos, especialmente por los reyes y sus familiares, no faltando las donaciones de los nobles.
El abad Oliba, segú n un inven tario del siglo XI, había regalado a Santa María de Ripoll , un frontal de oro
y cinco de plata. La reina Estcfan ía, viuda de Carcía de Navarra, mandó fabricar a un artista alemán un
frontal de oro, en 1056. Fernando 1 y Sancha donaro n uno de oro y tres de plata a San Isidoro, antes de
1063; el de oro te nía engastadas todo tipo de piedras prec iosas: '}ro11 1ale de auro puro opere dig11o nnn lapidi-
btiS znraraodis, safiris el onmi genere pretiosis el olouilreis".
Aymeric Picaud nos describe co n gra n precisión el de la catedral de Santiago de Compostela, cos-
teado por C elm írez: ''llene esculpido en su centro el trono del Señor, en el que están los 24 ancianos en
e l mismo o rden en que Sa n Juan, hermano de Santiago, los vió en su Apocalipsis, a saber: doce a la dere-
cha y otros tantos a la izqui erda, y te niendo en sus manos, cítaras y pomos de oro llenos de perfumes. Y
e n el centro está se ntado el Seño r, como en si lla de majestad, sosteniendo en la mano izqu ierda el libro
de la vida y dando la ben dición con la derecha. Alrededor del trono, como sosteni éndolo, está n los cuaro
evangelistas. Los doce apósto les están ordenado a derecha e izquierda, tres en la primera fila a la dere-
cha y tres encima. Igualm ente, hay tres en la primera línea de abajo a la izquierda y tres en la de arri ba.
All í tambi én hay alrededor muy boni tas fl ores y entre los apóstoles hermosísi mas columnas. El fro nta l,
primoroso y espléndido por sus labores, está grabado arriba con estos versos: "Diego 11, prelado que fue
de Santiago, esta tabla hizo cuan do un qu in quenio su episcopado cumplió. Y del tesoro del San to
Apóstol setenta co n cinco marcos de plata para coste de la obra co ntó". También abajo se encuentra esta
inscripció n: "Rey era entonces Alfonso y su yerno el co nde Raimundo, cuando el prelado dicho tal obra
a cabo llevó"
Del considerab le número de fro ntales existentes nos dan una idea los inventarios conservados: e
PAÑO de pesso aymage nes de ssa nt pedro la brado. item otro de PAÑO de sseda ffecho a ymagenes dela
jnca rnacio n de santa maria. item vn FRONTAL bla nco para quaresma con vna cruz en medio e con ssus ffa-

175
 ralejas labradas. ite m vn FRONTAL de paño de pesso ffo rrado en lienc;o uerde co n borlas de sseda. item vn
FRONTAL de paño de sseda fforrado con li enc;o Cardeno esta ene! altar de ssant antoljn ... item doss FFRON-
TALES Nuevos de paños de sseda con oro que dio nuestro sseñor el Obispo Don ffrey Alffo nso el vno
para el altar mayor e el otro para ssa nt aliffonso" -sac ristía- (Sig); en el siglo XII , doria Urraca dió a San
Jua n de la Peña un "drapo de Alkuiza" para que sirviese de frontal.
A veces los retablos de una pieza también se deno minaban frontales: "h·ontal de plata que esta sobre!
altar mayor con su laue" (Sal).
Los fronta les de red se deben entender como tapices o co rtinas que se desp legaban en la reja: "item
vn FFRONTALDE RED de sseda labrado alas armas del Obispo don Simon" (Sig). A este respecto Vid. Cortinas
reales.

FUMIFERUM.- Vid. 1ncensari o.

FUSTÁN.- Tejido de hil o o algodón. Se fabricó primeramente en Fusta!, ci udad junto al Nilo.

CRECISCO/A.- Paño o tela bordada. En los textos más antiguos también se denominaba así a las telas griegas.

GUANTES.· Empeza ron a ser uti lizados por los obispos para uso litúrgico a partir del siglo X. En origen eran
blancos, genera lmente de seda, co n una decoración dorada en fo rma de círculo conteniendo una cruz o el
monograma de C risto. A partir del sig lo XIII adoptaron los colores litúrgicos, a excepció n del negro, pues
no se usaban e n el oficio de difuntos ni el Viernes Santo. Su misión no era preservar las manos del frío ,
sino mantenerlas limp ias.
Los inventarios catedrali c ios los referenc ian con cie rto deta lle: "v n par de LUAS de seda - sacris -
tía-... lte m Seys pares de LUUAS - teso ro episcopa l-" (Sal ); "v nas LUAS de sseda blan ca guarnjdas de
aljoffar e de g ranos de oro co n borlas de sse da blancas viejas e otro par de lana - ca pi ll a d e los o bis-
pos-" (Sig).

H iSOPO.- El agua ben dita se distribuye rociando las personas o las cosas med iante un instrumento espe-
c ial de meta l ll amado hisopo. Muy antiguamente la aspersión se hacia con una ramita de tomi llo.
Durante la Edad Media se utili zaba una vara de metal que tenía cerdas en su extremo. A parti r del
sig lo XV se sustituyen las cerdas por un a bola con agujeri tos. "item vn YSOPO. la vara de pla ta" (Sig).

H ORARIUM.- Vid. Liber Horaciom1111 .

H OSTIA. - El Libro sinodal de Gonzalo de Alba , introducción al sínodo salm antino del año 14 1O, nos describe
có mo han de hace rse las hostias: "que las hos tias no se fagan sinon de tri go bien lin pio e de farina bien
c;ernida , e que la masa non sea ferve ntada" y más adelante "con hostia grande nin muy pequen na"52 En
la sacri stía de la catedral sa lman tina había "vnas tiseras para las ostias".

H OSTIARIO. - Caja do nde se guardan las hostias no consagradas. Las c itas de estas cajas no son muy explí-
citas: "item vn OSTIARIO de pl ata" (Sig) "q uatro casiellas pora hostias" (Sal).
Vid. Píxide y C ustodia.

IMÁGENES DE CUt.:rO.- El sentido ani cón ico del cristianismo todavía estaba prese nte en los comentarios
que el sínodo de Segovia, del año 1325, hacia sobre el primer mandamiento: "E n es te mandami ento se
de fi ende que no fi ziese mos ymagines que adorasemos , e por esto nos reprehenden los judios que faze-
mos ymagines en el tenplo, on de de fi endese de fazer para adorar las ymagines, asi commo a cllos"53.
Al principi o el núm ero de imágenes que ex istían en los templ os no era muy abu ndante. El inve nta-
rio de la catedral salmantina, del ari o 1275, señala las ex istentes, reduciéndose a las que había en los di fe-
rentes alta res:
"v na imagen de sa ncta Maria" - altar de San Nico lás- .
"v na ymagen de sancta Ma ria" -alta r de Sa n Lorenzo-.

176
 Presidia la catedral salmantina la "MAJESTAD" de la Virgen -Virgen y Niño co ronados-, enmarcados
por una escenografía de paños y cortinas: "A la MAJESTAD DE SANCTA MARIA esta una CORTINA de pano.
con <;iclo obrado metido en ella. et tien una CORONA de laton dorada con XII. piedras xpistales. et el
ihesu ti en outra corona dorada con seys piedras xpista les. Et ela maiestad de sancta Maria tien aderredor
quatro ALQU INAS et dos TOCAS de lino. et dos de seda con oro. Como complemento para servicio de este
monumento estaban además: "vnas TOUAIAS. et una SAUANA. <;ynco FA<:;ALEIAS cosidas en uno con leones.
et otras dos FA<:;ALEIAS et un TOLIAION. eLdos PANNOS que tienen cruzes. et un PANNO de purpur roto. dos
PANNOS uermeios et uiados con uias de oro. vna ALCOTONIA nueva uiada con uias de oro. vn PANNO de
ce ndal uerme io con orpel que someia maniplo".
"vna tabla con ymagen de sancta Maria. et el angel". Anunciación.
"Dos ymagines de madero que tienen las candelas".
"vn RAMO redondo de pergami no pyntado".
"una MAJESTAD de sancta Maria e n su caseta" -sacristía-.
A estas imágenes había que añadir las cruces. También existían imágenes abrideras: "otra YtviAGEN DE
SANTA MARIA que se abre por medi o. ase mester adobar que esta quebrada. item dos IMAGENES de Marfi l
pequeñuelas de sa nta maria" (Sig).
Tablas pintadas de Pedralbes según el inventario de 1364: "unes taules en les quals es pi ntat l'arbra
de la vi da e ay encastada de la Vera-Cruz. ltem una taula feta a manera de tabernacla, en que ha una
image de madona Sancta Maria".

INCENSAR IO.- Braserill o, generalmente con cadenas y tapas , que sirve para incensar. En el mundo asturia-
no se suelen citar muy a me nudo por parejas.
En el tesoro del obispo de Salamanca las tres piezas juntas, es decir el incensario propiamente dicho,
la naveta do nde se guarda el incienso y la cuchara: "vn ENCENSARIO de plata dorado. et vna NAUETA de
plata . con su CUCHAR de plata". En los inventarios catedralicios se cita n vari os: "vna a<;erra de en<;ienso
con su cuchar... et un encensario de plata ... otro encenser de plata -sacristía-" (Sal); "doss ENCENSEROS
de plata. anse mester de adobar.. . vn EN<:;ENSSER de plata ssobredorado e vna NAUETA de plata con ssu
CUCHAR esto tiene el Obispo. item otro ENCENSSER de plata grande" (Sig).
Los románicos co nservados suelen ser de bronce y acostumbran adoptar formas esféricas, aunque
las fuentes documentales incluso citan ejemplares de plata y oro, ta l como figuran en una donación de
Fernando 1 y Sancha a San Isidoro de León antes de 1063: "turíbulos duos attrís etmr i¡¡ferturioa aurea el alíum
luríbulw11 argenteum magno pondere conjlatum".

INSIGNIAS LITÚRGICAS.- Las insignias pontificales se agrupan en dos grandes apartados: mayores (maní-
pul o, estola, pa lio y superhumeral) y menores (m itra, báculo, anillo y cruz pectoral ).
En la liturgia hi spa na las insignias y vestiduras si mbólicas de los distintos grados eran las siguientes:
obispo - estola, ani llo y báculo-; presbítero -estola y planeta-; diácono -estola y alba-; subdiácono
- patena y cá liz- (IV Concilio de Toledo, XXV II I).

)AMETE. - Estofa de seda muy delicada.

)ARRA.- Jarro o pistero para verter el agua e n el lavamanos. Se citan de plata en las iglesias asturianas. Las
vinajeras más antiguas eran tan grandes que parecían propiamente jarras.
"vna caldera de agua" (Sal 1275).
LANEO.- De lana.

LÁMPARA.- En el siglo XII había tres lámparas de plata ante el altar mayor de la catedral de Santiago. De
la mayor tenemos la descripción en detalle de Aymeric Picaud: "es grandísima y está admirablemente
lab rada en forma de pebetero, teniendo siete depósitos, en representación de los siete dones del Espíritu
Sa nto, en los que se co locan siete luces; y los depósitos no reciben sino aceite de bálsamo o de mirto o
de mirobálano o de o liva 5 4 . El mayor de los depósitos está en medio de los demás. Y en cada uno de los
que hay a su alrededor están esculpidas por fuera las imágenes de dos apóstoles. El alma de Alfonso , rey
de Aragón, quien, según se dice, la regaló a Santiago, descanse en paz".

177
 Eran de diversos materiales y se colocaban delante de los altares: "Tres lampadas colgadas ante!
altar.. . vna lampada de aramne. Ante el altar -Altar de San Nicolás-... vna lampada de aramne -altar de
San Lorenzo)- ... un <;i rial de latan. et <;ynco lam padas de yeso. et Lma de latan. Delantrel cru<;ifixo dos
lampadas et vn candelaria redondo so bre! tapede (Sal); "vna LANPARA de plata grande que dio el Obispo
don Simon. item otra LANPARA de plata que d io nuestro sseñor El O bispo Don frey alfonso. item otra
LANPARA que fizo fa zer pero martinez sacrista n" (Sig).

LECTIONARIUM.- Colección de lecturas de los Santos Padres en relac ión con los evangel ios.

LENZO. - Lie nzo.

LI BROS LITÚRGICOS.- En el inventario de la catedral de Salamanca se nos in forma de los libros que habi-
tualmente tenía para su LISO : "vn OFFICIERO. et vn MISSAL. et vn BREUIARIO DOMINICAL mistico. et otro SANC-
TORAL. et vn ORDYNARIO que comi en<;a omnipotens de11s. et otro que comien<;a Gallus. et vna ARA con sus
CORPORALES. et otro ORDINARIO que comie n<;a Omnipotens deus. Et vn PRESERO".
Libros de la capi lla de los obispos de la catedra l de Sigüenza:
"Ítem vn libro pequeño con cubiertas bermejas que llaman EXORCIRMUS. item otro quaderno ORDI-
NARIO para la missa quando lo han de ffazer. item otro QUADERNO DE LA CONSSACRACION delas eglesias
pintado. item vn MISSAL bue no con tablas Cubierto de Cuero bermejo tiene lo el Obispo. itcrn vn ORDI-
NARIO de essa misma forma con tablas cubierto de cuero blanco tie nelo el Obispo. item vn ORDINARIO
pequeño con Tablas cubierto de cuero verde tienelo el obispo. itern otro LIBRO PEQUEÑO EN QUE ESTAN
LAS ORACIONES que ha de dezi r el Obispo quando sse viste para missa e los PREFACIAS con tablas cubier-
tas de cuero bermejo tienelo e Obispo".

LIBER COMICUM.- En el mundo astur se tasa un ejemplar en d11os solidos.

LIBER HORACIONUM .- Contiene las ho ras diurnas y nocturnas. Un ejemp lar es tasado en el mundo astur
en duos solidos.

LleNo.- Madera .

Lu CERNA.- Lámpara para colocar sobre un ca ndelabro. Había lucernas de plata y de cri stal. La Be11edictio
lucen-re te nía una gra n importancia e n la litu rg ia de la vigi li a pascual (li turg. hispana). Vid. Candelabro.

LU CES.- La il uminación artificial del templo se conseguía mediante cirios, lámparas y candelabros. La
vieja liturgi a hispana exigía la presencia de lámparas ante el altar y ante las reliquias, así como la exis-
tencia de cirios litúrgicos. Sólo tardíamente aparece n las luces sobre el al tar y con un significado simbó-
lico. Vid. C irios, Ciriales, Lámpa ras, Ca ndela bros y Lucernas.

LIGNUM CRUCIS.- Relicario. Los había de diferentes form as y materiales: "un lig no domini. con un ora l.
ct su casa ... ltem dos lignos domi11i cobiertos de plata et dorados. vno mayor et otro pequeno .. . ltem vna
uara cobicrta de plata poral ligno domini -sacristía-" (Sal). Vid. Cruz.
LUASILUUAS.- Vid. Guantes.

MANfPULO. - Insign ia litúrgica mayor. Del mismo tipo que la esto la, pero más corto, que por medio de un
fiado r se sujeta al antebrazo izquierdo sobre la manga del alba.
Se cita en un documen to fa lso de la diplomática astur.
El sínodo de Salamanca del año 14 1O además de in formarnos sobre su signi ficado nos habla de su
utilidad e n la mortaja de los sacerdotes: "se pon en la mano sin iestra, demuestra esta vida , la qua! avernos
de pone r a la mano siniestra , deseando la mano perdurable; aun mani pulo significa linpam iento de los
pecados pequenos, e por ende es puesto asi como sudario para terguir la cara"5 5.

J 78
 En los inventarios se citan de forma genérica o en relación con las otras vestiduras con las que se
suelen coordinar: "una casula de cendal branco. et otra de panno de peso que dio don ffernando con su
estola e t con su maniplo enbuelta en una sauana -sacristía-... diez et siete maniplos en tre buenos et
ma los" -sacristía- (Sal ); "tres ALBAS con AMJTOS eSTOLAS MANJPLOS e CINTAS ... MANJPLO de sseda Alobos
e A escudos de quarterones ... e ESTOLA E AMITO E MANJPLO Aymagenes. item otra con ceneffas de sseda
e con oro e ESTOLA E MANJPLO de vn paño de sseda con oro e vna CINTA de sseda uerde e con rramales
esta tiene el Obispo ..." (Sig). El obispo de Salamanca tan sólo tenía "un maniplo".

MANTELES.- No conocemos cuando se utili zaron los manteles sobre los altares, las referencias más antiguas
corresponden al siglo IV. Siguiendo la idea de identificar el altar con la mesa del Cenáculo se adoptaría al
pri ncipio el uso de un sólo mantel, a partir de un momento indeterminado (hacia el siglo Vil) el número de
manteles fue ampliándose. La Iglesia siempre exigió que fuesen de lino puro (Vid. pallewu y Corporales).
A veces los man teles que aparecen en los inventarios so n una especie de mantelete: "quatro pares
de MANTELES para las capas enel coro" -sacristía- (Sig). El mantelete propiamente dicho era una vesti-
dura con dos aberturas que llevaban ob ispos y prelados encima del roquete.

MANTELETE.- Vid. Manteles.

MESA.- Mmsa Domi11i (Vid Altar). Para apoyo del ceremonial encontramos mesas en los templos: "vna
mesa pequena" (Sal).

MITRA.- Insign ia pontifical menor, propia de los obispos y arzobispos. Las más antiguas tenían la forma de
un gorro blanco cónico. Poco a poco se fue achatando, dejando un surco en el centro y desarrollando una
especie de dos cuernos en los extremos. Desde el siglo XII, los dos cuernos de los exte mos se convirtieron
en picos que se colocaban hacia adelante y hacia atrás respectivamente. Al principio estos picos eran rela-
tivamente bajos, no superaban los veintidós centímetros, que llegarían en la Edad Moderna a una altura
de ci ncuenta centímetros. Suelen llevar colgando por detrás o los laterales dos bandas (jasciae o vittae).
Durante la Edad Media se usaban dos tipos de mitra: la simplex, blanca y sin apenas ornato, que el
obispo se ponía los días de penitencia, y la auriphrisiata , ricamente decorada con aplicaciones de oro, seda,
piedras preciosas y elementos figurados .
Aunque a partir del siglo XI la mitra es concedida por los pontífices a los abades y a ciertos sacer-
dotes, ya las viejas reglas monásticas h ispanas la señalaban como insignia propia de abades y abadesas.
Sobre las formas de estas mitras en los siglos XIII y XIV nos dan una idea las citadas en los inventa -
rios de Salamanca y de Sigüenza: "vna MITRA labrada de oro e aljoffar e e nla dela ntrera ffigura de ssedes
magestatis e Horrada en Cendal yndio, esta tiene nuestro sseñor El Obispo. item otra MITRA labrada con
ffi los de o ro e con piedras Horrada en Cendal bermejo ... vna MITRA Aymagencs de plata con piedras
engastonadas obrada de aljofar e con ssu Cassa de madero e que!a ponen" (Sig), "Et una lanna dorada de
MITRA. Et boton daliofar... ltem vna MITRA con veynte et siete piedras pre<;iosas et con su COLLAR que tein
veynte hy ocho piedras preciosas. ltem otra MITRA de aliofar dorada con piedras pequennas. ltem otros
dos COLLARES ... vna MITRA con su coll ar -sacristía-".

MONUMENTO EUCARfSTICO.- En 1339 la custodia con su expos itor te nía esta forma: "vn MONUMENTO de
plata con curcifixo e con vn angel e n que ponen el corpus christi el Jueues de la Cena" (Sig). Vid.
Custodia.

MuSCATORIUM. - Vid. Abanico.

NAVETA.- Aunque en alguna ocasión excepcionalmente se utilizaron como relicario, su función natural es
para contener el incienso: "vna NAUETA pora encenso sobre dorada. con quatro piedras" -sacristía- (Sal),
"vna NAUETA de plata con su CUCHAR de plata ... vna NAUETA de plata en que esta el corpus christi ... vn
EN<;:ENSSER de plata ssobredorado e vna NAUETA de plata con ssu CUCHAR esto tiene el Obispo . item otro
ENCENSSER de plata grande" (Sig)

179
 OFFERTARIUM. · Vid. Capsella /)1'0 incenso.

O LOS~RI CAS.- Vestiduras u ornamentos confecciona dos totalmente con seda. Vid. Serico.

ORAL.· Es lo mism o que estola.

"un lig no domini. co n un oral. et su casa ... ltem Ocho ora les de seda . dell os sannos et dellos rotos ... ltem
dos orales de seda listados con listas doro - sacristía-" (Sal).

0RARIUM.· Vid. Estola.

ORCJUM.· Vid. Jarra.

ÓRGANO.· "arca de los organos" (Sal).

OROFRES.- Bordura o ga ló n de oro o plata.

O STENSORIO.- Vid. Custodia.

PALIO. - Insig nia litúrg ica mayo r que concede el papa a los arzobispos y a algu nos obispos como señal de
jurisdición. Es una especie de faja blanca con decoración de cruces negras, que pe nde de los hombros
sobre el pecho.
En la vieja liturgia hispana se cita en la ordenación de las abadesas, momento en el que se les impo-
nía el pal io (Liber Ordin um ).

PALOMA CRISMAL.- Vid. Crismeras.

PALOMA EUCARfSTICA.· Vid. Píxide.

PALLAE. - Telas que se extendían sobre el altar a manera de manteles. Vid. Altar y Corporales.

PALLEIS.- Paños ornados con trama de tapiz.

PAÑO.- Tela que puede funcionar corno tapiz, tapete o colgadura. Así aparecen como fondo de una ima-
ge n: "Tras el cro<;ifixo esta un pa nn o labrado con seda. et otro panno de lino con pan nos cardenos sobre!
cro¡;efixo" (Sal).
En otras ocasiones los paños funcionaban como tapiz o colgadura que se ponía como decoración,
teniendo ico nografías muy diversas: "vn panno que esta tras la altar et esta en el un aruo l con otras
figuras ... vn pann o pequeno de ce ndal bermeio fecho pora sob re! altar -Sacristía-.. . quatro pannos
vieios et rotos de seda pora sobre la alta r" -sacristía-... dos PANNOS que dize n las naues de ante! coro.
ltcm vn PANNO pora cobrir et c ru¡;ifixo en el tiempo de la quaresma ... ltem vn PANNO laurado de seda
pora sobre! altar... ltem vn PANNO grande tamasi rgo. ltem un panno LISTADO de listas doro de seda
uiado. et prieto - sacristía- (Sal ); "dos PAÑOS de pesso cossidos e n vno. item vn PAÑO de pesso. A yma -
ge nes de ssant Pedro obrado. ite m doss PAÑOS de pesso que esta n ene! altar mayor. item tres PAÑOS de
sseda viejos para po ner e n los alta res enlas fie stas" -sacristía- (Sig). Muchos paños eran para cubrir
muebles u otros objetos sagrad os: "tres PANNOs labrados de seda con su fun da pora las reliquias -sacris-
tía-... et vn PANNO de peso. e t o tro PANNO uerde. et otro PANNO uerde. et o tro PANNO dorado . et otro
de xamete pora sobre cafistol" (Sal); "vn PAÑO DE MARROMAQUE PARA EL FFACISTOL. ssus armas enderre-
dor -se refiere al ob ispo fray Alfonso -sacristía-... vn PAÑO de sseda de seer el preste ene! alta r. item
vn PAÑO viado de oro Horrado en elli en<;o Cardeno que ponen encima dela ssepultura de l O bispo don
Simon -sacristía-... vn PAÑO DE TARTARf PARA EL FFACISTOL Alas armas del O bispo do n Simon enderre-
dor e Horrado e n paño de ljno verde. Ttenelo nues tro sseñor. ítem otro PAÑO DE XAMETEJALDE PARA L
FACISTOL" (Sig).

i80
PASIONARIUM.- Libro de ca nto por donde se canta la pasión en semana santa.

PATENA.- Plato en el que se depositaba el pan co nsagrado, después la hostia. Aunque al princip io era de
mate riales se nci llos pronto sería de oro o plata o cualquier otro metal dorado.
El IV concilio de Toledo nos informa que la patena le era entregada al subdiácono en el momento
de su ordenación. Entre las mis iones de éste estaba lleva r el cáliz y la pate na al alta r. Exist ían varias pate-
nas o rea lizaba distintas fun ciones: el lignum crucis se ponía en una patena y se depositaba sobre el altar;
en la vig ilia pascual, los ornamentos que se qui taban del ciri o pascual se depositaban en una patena.
Childeberto se llevó de Espaiia 15 patenas en su expedición de 53 1 (Vid. Cáliz).
En los inventarios se suele n citar a la vez que los cá lices: "dos calic:;cs de plata con sus pate nas" (Sal).

PEINE.- "vn pesne de MARFIL con ssus faza lejas" (Sig).

PETRA.- Piedra.

PfX IDE.- Actualmente se denomi na copón al vaso destinado a contener las hostias consagradas.
Ado ptaban distintas form as: cajas de todo tipo y material, abundando las cil índricas con tapa plana o
cónica, etc.
Por in fluencia ori ental se adoptan cajas metá licas en forma de pa lom a. Se co locaban sobre un plato
y cubiertas por un velo , aunque a veces permanecían suspendidas del techo ante el altar. "itcm vna PALO -
MILLA de cobre sobre dorada para tener el Corpus C hristi que esta ene! altar" (Sig). Vid. Custodia y
Hostiario.

PONTIFICAL.- "vn PONTIFICAL grande con vna piedra en medio que es c:;acir e enderredor seys piedras e
doss aljoffares engastonados e las quatro dellas sson C::afires e las doss rrubís balaxes esto tiene el obis-
po" (Sig). "item vn PONTIFICAL grande dorado con vna piedra bermeja en medio e otras muchas engasto-
nadas e nderredro e granos de aljoffar. item otro PO TIFICAL menor dorado que tie ne vna piedra bermeja
en medio otras muchas enderredor engasto nadas. item otros dos PONTIFICALES mas pequeños dorados
ssendos ca mafeos en medio e pi edras enderredor destos tiene el vno el Obispo" (Sig).

POTERION.- Vid. Cáliz.

PORTAPAZ.- El beso de la paz que se daba a los fi eles en la iglesia antigua fue susti tu ido por un oscu lo a
una pequeña representación de tema relig ioso, generalmente la crucifixión, au nque no fa ltaban otros
temas iconográficos. En el siglo XIII aparecen numerosas referencias a osculatorium pax o asserad pacem. Un
inve ntario de la catedral vice nse, del siglo XV, describe un portapa z de plata en los sigui entes términos:
"una ta ul eta da rgent en part deurada ad crucifi x e ab les ymages de Sa ncta Maria e de Sanct Johan ab un
safir al cap abta a dar pau". Se habla de uno de marfil en un inventari o geru ndense del año 1470: "una
pau: el mig de vori e antorn deura t, ab dos pasos hun a quescuna part ab lo crucifix al mix de vori".
Tambié n se solía dar la paz con una patena, tal co mo consta en este último inventario: "Una patena de
dar pau ab la Verge Marie al mig deurade"56.

PSALTERIUM.- Vid. Salterio.

RACIONAL.- Vid. Superhumeral.

RELICARIO.- Se llama así al contenedor de una reliquia. Podían ser objetos creados ex profeso o simplemente
reaprovechados. Así las extraordi narias rel iquias del Pesebre en la catedral de Salamanca estaban en un
canuto que se guardaba en la sacristía: "v n ca nudo de latan con piedras en que son las reliquias del peseu-
re de ihesu xpisto. et de las vestiduras de sancta Maria. que metieron en la arca de marfil con las reliquias".
Las referencias de los rel icarios de la catedral de Sigüenza nos perm iten hace rnos una mínima idea
de la vari edad de re licarios y su materia: "dos ARQUETAS de obra de limoge nes en que estan las Reliqui as.

1 81
 item vn RELI QUIARIO de christal pequeño. item cinco ARQUETAS CLibiertas de marfil en que estan rre liquias
todas an mester de adobar e poner Cerraduras".
Aunque, como ya hemos visto (Vid. Arca y Capsa ), las re liquias ocupaban distintos lugares junto a
los altares, generalmente e l grueso de ellas se guardaban en un arcón de la sacristía que con tenía los dife-
rentes relicarios: "vna arca grande de marfil en que so n las reliquias co n cade nado de plata. et con Jan-
nas de X plata" -sacristía- (Sal).

REJAS.- La idea de aislar el entorno del altar a manera de santuario, clausura que en la liturgia hispana se
extendía hasta el coro, se mantendrá después mediante una reja qu e incluso tendrá una puerta con su
llave: "Las redes con tres puertas et con sus cerraduras. et una laue despecha" (Sal).

RETABLO.- Uno antiguo y viejo de la catedral compostel ana fue vendido por C elmírez para co nseguir
dinero para fin anc iar otro nuevo, a comienzos del sig lo XII. Sobre el que rea lizó C elmírez trata el capí-
tu lo 44 del Lib. 111 de la Co mpostelana: "El señor compostelano, desea ndo con uma vo luntad acrecen-
tar y decorar, lo mismo en medio de la prosperidad que de la adversidad, el honor de su iglesia, co menzó
por este tiempo admirab leme nte, y mucho más maravi ll osa mente term inó un precioso retablo (retro alta-
ris tabulam ) para altar de Santiago, muy bien elaborado co n ANTIGÜEDADES, cuya labo r superaba a la mate-
ria, así co mo an tes había proporcionado a la iglesia otros ornamentos"57.
El desarro ll o de l retablo a partir del siglo XII es muy gra nd e, hasta entonces en la mayoría de las oca-
sio nes se limitaron a si mpl e frontales sobre e l alta r (Vid. Frontal. Además de los de madera pintada, la
mayoría, existían de otros tipos: "Un es taules istoriades de crestayl cubertes de latas d 'argent primes ab
pedres fines e ab perles groses"58.

RETRO ALTARIS TABULAM.- Vid . Retabl o.

ROQUETE. - Espec ie de alba que en la Edad Medi a ll eva ban los eclesiásticos como hábito cotidi ano, y
sobre la cual se ponía el alba propiamente dicha para el servicio litúrgico. (Vid .Ca111issia).

SALTERIO.· Libro de canto que co nti ene los sa lmos.

SABANA.· Se ut ili za n como mantel para el altar, o como protector de otras te las u objetos: "Sobre! altar
dos sauanas planas et dos labradas dese da ... Seys sauanas que andauan con las da lmaticas" (Sal). "Dos
sauanas - para e l altar de Sa n nicolás- Dos sauanas sirgadas - alta r de Sa n Iorenzo-... una saua na - entre
otras piezas de texti l formaban parte del monum ento de la "majestad de María" e n la sede salmantina-.. .
<;:ynquenta et quatro SAUANAS" - sacri stía-" (Sa l); "item dos SAUANAS delgadas con las o riell as de sseda
para e nc im a del altar mayor. item SAUANAS grandes de lien<;:o C inco ... item SSAUANAS deJos altares qua -
tro pares que ffi zo Jo han alffonso Sacrista n han furtado dellas las C inco ssegunt di ze n Johan Rvyz e
Jo han ga rcía que tie nen El ssagrario -sacristía- .. item vna SSAUANA blanca de ljno para coge r las ves-
timjentas" (Sig).

SACRAS.- Utili zadas como ayuda a la memoria del celeb rante, contienen las oraciones del ofertorio. Su
aparic ió n en Europa es muy tardía, un pergamino del sig lo XIII. La única refere ncia que conozco a casos
hi spa nos es el recogido por C udi ol: una cuenta de la catedral de Vic, del siglo XV, no in fo rma del pago
por haber escrito en un pergamino el ca no n de la misa .

SENNA.- Se ñal, bandera: "ltem vna se nna mori sca" - sacristía- (Sal).

SERICO .- Seda .

SiLLA. - Des tinadas a los celebra ntes , se encuentran junto al altar: 'Tres siellas pyntadas po ra l preste ... Tres
caderas uieias pora l preste. et el diachono. et el subdiacho no" (Sal); "VN PAÑO de sseda de seer el preste
ene! al ta iP -sacristía- (Sig).

182
SICNUM.- Vid. Campana.

SIRGO O SYRCO.- Vid. Sérico.

SOBREPELLIZA.- VestidLira que tiene su origen en los países septentrionales para ser usadas por los ecle-
siásticos y monje cuando acudían al co ro con el fin de protegerse del Frío. Sobre el las se ponía el alba.
Según e l sínodo de Salama nca, del año 14 1O, "sobrepelli za o camisa que primero viste el sa<;erdote".
"Doss SSOBREPELLIZES que Ffizo fazer johan alffonso ssacristan para El Sagrario" -sacristía- (Sig).

SORTIJA.- "vna so rtija de la ton pora los mo<;os" -sacristía- (Sal).

STOLLA.- Vid. Estola.

SUPERHUMERAL.- Insign ia li túrgica mayor propia de los obispos. Co nsistía general mente en una banda de
tela rectangular, tan ancha como los hombros, en cuyo centro se abría un gran círculo que perm itía intro-
ducir la cabeza, cayendo así una parte sobre el pecho y la otra sobre la espalda. En los cuatro extremos el
rectángulo se prolongaba con una banda terminada en flecos. Era una tela muy rica de ca lidad material y
de deco ración. Durante los siglos XII y XI II en algunos casos fue sustituída por una pieza de plata u oro.

TABELLA SECRETARUM.- Secretas. Vid. Sacras.

TABERNÁCULO.- Vid . Capilla y dípticos.

TABULA (RETRO ALTARIS TABULAM). - Vid. Retablo.

TAPETE.- Generalmente debe entenderse como alfombra , aparec iendo citado junto a los alfanares. Se sue-
le n colocar ante lo altares: "seys TAPETES. item otro TAPETE ffecho A aguiJas ... quatro TAPETES traydos para
ante los altares" - sacristía- (Sig).

TAPIZ.- Aunque a veces se pueda entender como un tapiz propiamente dicho, en la mayoría de las ocasio-
nes se trata de alfombras: "entre! choro et el altar un tapede co n la estoria de antiochia" (Sal). Vid. Tapete.

TARTARf. - Paño muy precioso, propio de Tartaria.

TARTARISCUS O TARTARINUM.- Propio de tartarí.

TEICITUR.- Libro. "vn teigi tur" (Sal).

TI-lECA. - Cixila nos habla de thecae de plata donde se guardan reliqu ias.

TUERAS.- Instrumento para fabricar hostias: "vnas tiseras pora las ostias" (Sal).

T OALLAS.- Telas que abundan en los inventarios y de uso múltiple. Basta leer esta relación de toallas de
la catedral de Salamanca en el siglo XIII para darnos una idea de su polifuncionalidad: "vnas touaias pora
alinpiar e las manos ... dos touaias que corren en fierros a par del altar... vnos touaiones. et otras touaias
de tras el altar... vnas touaias uieyas. et un touaion -altar de San Nicolás- ... vnas touaias. et unos touaio-
nes" -altar de Sa n Lorenzo- ... vnas touaias ... un touaion -entre otras piezas de texti l formaban parte del
conjunto de la majestad de Ma ría de la catedral- ... vnas touaias pora escusar el panno del crucifixo .. ltem
seys pares de buenas toua ias. de las quales el un par es muy grande et muy luengo -sacristía-.

TOCAS.- Adorno de tela para frontales de altar. También se utilizaban como complemento ornamental
del lugar donde estaba n las imágenes: "e la ma iestad de sancta Maria tien aderredor quatro alquinas et dos

183
 tocas de lino. et dos de seda con oro ... tres TOCAS de seda. pora ante la MAIESTAD .. . ltem ocho TOCAS de
seda es trechas et pequenas pora las cruzes enbueltas en vn panno -sacristfa- ... vna TOCA de seda con lis-
tas de oro" -sacristía- (Sal).

TORCHEROS.- Portadores de cirios u otro tipo de candela: "Dos ymagi nes de madero que tienen las ca n-
delas" (Sa l).

TúNICA. - Especie de dalm ática, con mangas cortas que se asegura a los brazos por medio de cordones.
Se suele usar en los po ntificales debajo de la casulla y suele ser de su mismo colo r. Aunque actualmente
la usan los subdiáco nos y es uno de los indumentos pontificales del obispo, fue también traje ritual de
los diáconos. Los clérigos debían lleva rla e n e l mome nto de ordenación (Líber Ordinis).
Para el color y su uso en fiestas y solemnidades Vid. casull a, do nde fi gura en conjunto co n dalmá-
tica y casull a.
"Ítem TUNICA .. ." -sacristía- (S ig). "ltem en la otra arca fal laron vna TUNICA de cendal branco et
uiado" (Objetos del obispo de Salamanca)

TUNICELA.- Vid. TC1nica.

TURIBULUM.- Vid. Incensario.

URCEO LUM.- Vid. Jarra, vinajera.

VASA.- Los vasos sagrados. El 1 concilio de To ledo prohibe que los subdiáconos toquen los vasos sagra-
dos. El 1 co nc ilio de Braga proh ibe a los lectores que lleve n los vasos al altar salvo que hayan sido o rde-
nados como subdiáconos por el o bispo.

VELA ECCLESIAE.- Corti nas que separan el espacio de los laicos del co ro del templo (liturgia hispana).

VELA ALTARIORUM.- Cortin as del arco triunfal del tem plo (liturgia h ispana).

VELA LINEA.- Algunas veces pueden co nsid erarse visil los, aunque en otras tal vez se trate de paños para
cubrir las paredes .

VELOS.- "vn uelo de ~en da l uermeio" - sacristía- (Sal).

"Doss VELOS Nueuos" (S ig).

VESTIDURAS LITÚRGICAS.- Las vestiduras li túrgicas derivan de la indumentaria romana, dividiéndose en

dos gra ndes apartados segú n e l orde n de su situación en e l atavío personal: in teri ores y exteriores. Las
interi o res son amito, alba con cíngu lo (cinta), roquete y sobrepell íz. Las exterio res comprenden la casu-
lla, la dalmática con la túnica y la capa pluvial
Las vesti duras del sacerdote celebrante, segCm el sínodo de Salamanca, del año 14 1O, serían las
siguientes: Sobrepe ll iza, ami to, alba, c inta, man ipulo, esto la y casulla.
El Liber Calixtinus nos suministra el aspecto de un obispo en una procesión so lemne a principios del
siglo XII: "Delante de él - el rey- marchaba dignamen te el obispo de Santiago, revestido de pontifical
(il1ju/is ep iscopalibus), cubierto con la blanca MITRA (mitra ), ca lzado con dorados ZAPATOS (caligis)59, adorna-
do con su ANILLO (anulo ) de o ro, puestos los blancos GUANTES (cirolecis) y con el pon ti fica l BÁCULO (virga
pon tificali) de marfil, y rodeado de los demás obispos". En el apéndice 1 se puede ver como eran las vesti-
duras de los restantes componentes de la procesión.
Sobre el conjunto de vestiduras sagradas que co nstituía parte del ajuar de un obispo de l siglo XIII
nos da una idea este inventario de la catedral de Salama nca:
1 TÚNICA:
vna TUNICA de cendal branco et uiado.

1 84
 10 DA LMÁTICAS:
vna DALMATICA de seda branca do rada .
vna DALMATICA p intada de leones negres.
otra DALMATICa p in tada de castiellos.
et otr a DALMATICA branca de oro te<;ida .
et otra DALMATICA te" ida de oro et de sirgo.
et otra DALMATICA branca figurada de caras de omes.
et otra DALMATICA entrete"ida de flores.
et otra DALMATICA de peso en t rete"ida de oro.
et otra d o rada co n Ruedas doro. et otra entretex ida de oro co n estrellas.
et otra entrete xida de o ro de panno de peso con su CASULA desse mism o pan no.
4 CAS ULLAS:
CASULA desse mismo pan no -entretexi da de o ro de panno de peso-.
otra CASULLA ca rdena con estrellas d oradas .
otra CASULLA blanca de diaspero.
otra CASULLA b lanca. en tretex ida de leones negros.
11 CAPAS.
1 ALBA.
6 PARES DE GUANTES.
3 AM ITOS.
2 CINTAS.
1 MANIPULO.
3 ESTOLAS.
1 CALZAS.
3 ESTOLAS.
1 BARBERO .
ROPA PARA /'viOZOS:
tres CORTIBALDOS de m o"os pintados de p ino nes .
ROPA (PAÑOS Y TOALLAS):
dos FA<;:ALEIAS.
v n PANNO.
vn PA NO de peso.
o tro PANNO uerde.
otro PANNO uerde.
o tro I'ANNO dorado.
et otro de xa m ete pora sobre cafisto l.

VINAJERAS.- Aparecen muy pronto relacionadas con el sacri fic io de la misa. En expresiones muy antiguas
aparecen diferenciadas en t1rceoh1s, la del v ino.}o11s, la del agua. Aunque su im agen más difundida es la de pie-
zas de peq ueño formato, en l as miniaturas ant iguas figuran con un tamaño simi lar al del cáliz o aún mayor.
El síno do leonés de 1306 d ice que en las iglesias se "com pren vin ageras pora el altar, de stanno o de
barro, buenas e linpi as e sanas"60 Los i nventarios son muy claros sobre el material de las m ismas: "D os uina-
geras, v na de cobre, et o tra de estano ... vna VINAGERA de plata - sacristía- ... otra UINAGERA dal imoges" - sacris-
tía- ... et dos UINAGERAS de plata "- tesoro episcopal- " (Sal ).

VITREUM.- C ri stal.

i8 5
 APÉNDICE l. UNA PROCESIÓN SOLEMNE DURANTE LA FIESTA DE SANTIAGO, EL 30 DE DICIEMBRE CA. DE 1100.

"El -Alfonso VI-, pues, revestido con los atributos reales, rodeado por los escuadrones de ca balleros y por
los diferentes órdenes de de ada lides y condes, marchaba en este día en procesión alrededor de la basílica de
Santiago con el ceremonial rea l de las fiestas.
El adm irable cetro de plata del imperio hispano que el venerable rey llevaba en las manos, refulgía,
incrustado de flores de oro, de labores diversas y toda suerte de piedras preciosas. La diadema de oro, con la
que el potentísimo rey se coronaba para honra del Apóstol, estaba decorada con flores esmaltadas y labores
nieladas, con toda clase de piedras prec iosas y con lucidísimas imágenes de ani males y aves. La espada de
doble fil o, que era llevada desnuda delante del rey, bril laba co n sus doradas flores y su resplandeciente leyen-
da, su pomo de oro y su cruz de plata".
Delante de él marchaba di gnamente el obispo de Santiago, revestido de pontifical (hifulis episcopalibus),
cubierto con la blanca MITRA (milra ), calzado co n dorados ZAPATOS (caligis)6 1, adornado con su ANILLO (anulo)
de oro, puestos los blancos GUANTES (cirolecis) y con el po ntifical BÁCULO (virga pontificali) de marfil, y rodea-
do de los demás obispos.
También el clero que ante él avanzaba iba adornado con venerables ornatos, pues las CAPAS de seda
(ca fJpe palie) con las que se revestían los setenta y dos canón igos compostelanos estaban adm irabl emente tra-
bajadas con piedras preciosas y broches de plata, con flores de oro y magn ificas fl ecos todo alrededo r Unos
se cubrían con DALMÁTICAS de seda (siricis dalmalicis), que estaba n adornadas desde los hombros hasta abajo
con franj as bordadas de oro de maravillosa bell eza. Otros se ataviaban además con COLLARES de oro (collariis
aureis) incrustados con toda clase de piedras preciosas, y se adornaban lujosame nte con BANDAS (bosis) reca-
madas de oro, con ri quísimas MITRAS (mitris), hermosas SANDALIAS (sendaliis), áureos CEÑIDORES (zo111s), ESTO-
LAS (stolis) bordadas de oro y MANIPULOS (ma11ipulis) recamados de perl as.
¿Qué más7 Co n toda suerte de piedras preciosas y con gra n abundacia de oro y plata se adornaban
exquisitamente los clérigos de coro. Un os llevaban en sus manos CAN DELABROS (cande/abra), otros INCEN-
SARIOS (ltlribula) de plata, éstos CRUCES (cruces) doradas, aque llos PAÑOS (texta) tej idos de oro y tachona -
dos de toda suerte de pied ras prec iosas; unas CAJAS (capsu la s) lle nas de reliquias de muchos santos,
aq uellos FILACTERIAS (fi lacterias), otros, en fin, BATUTAS (virga) de o ro o de marfil , a proposito para los ca n-
tores, y cuya extrem idad embellecía un ónice, un berilo, un zafiro, un carbunclo, una esmeralda o cual-
quier otra piedra preciosa. Otros llevaba n colocadas encima de un os CARROS DE PLATA (piastra) , dos MESAS
(mensa) de plata sobredorada, en las cuales el pueblo ponía CIRIOS e ncendido62.

NOTAS

l . Ya en la primiliva iglesia africana existían dos sac ristías con nombre diferente (sncrnrio y gazop/Jilnkio) cuya misión, lugar para
guardar cosas semejantes, podía producir c ierta confusió n. Sobre la función de es tas dos dependencias en la liturgia hispana
Vid . Bango, 1997.
2 Elimologrn XV. s. Po r la importancia de l texto es conveniente que reproduzca mos aq uí la totalidad del mismo en su origi nal lati-
no: Sncrnrium proprit esl locus ltm[>li in tjuo sacra ref>OIIIflf lur, sicul donarilfm esl in q~to colocnlllur ohlnltl. (Etimologías, 1982, p. 240).
3. ldem.
4. Las expresiones ge néricas con las que se denominan las ofrendas al templo durante la Antigüedad Ta rdía y la Alta Edad Media
corresponde n con estos tres términos de manera habitual. Más adelante, al tratar del tesoro, veremos ejemplos hispanos, pero
para proba r la uni versalidad del término y su duración (po r lo que aq uí nos in teresa, desde el ya c itado de san Isidoro - en el
que vimos que recogía una tradició n muy antigua- hasta el siglo XII) sólo referi remos aquí este documentO de Raynaldo, arzo-
bispo de Rem, del año 1 125, recogida en el Chartul. Clu11iac fol. 200 :
Snepejaclo presbítero co11cessum csl, ul singulis Domiuicis dt misstll crltbra tiollt ex COIIIIIIIIIIÍ oblatio11e pa11e111, VÍIIIIIII rl dOilai'ÍIIIII, meditlalem quoque
oblntio11is pnrroc/Jinnorum ad be11eficium presbiteralus perliueulium habmt, rdiqua om11ia silllmo•wchnrum (Du Ca nge, t. 11, pp 178 - 179).
5. Como veremos el no mbre más extendido será el de thesaurum - traducción latina de gatophilakiou, pero no falta rá, aunque muy
excepcio nalmente, siguiend o la tradició11 cul ta manifestada por san Isidoro, el que esta depende ncia, por atesorar los d01w o
dona ría, se denomine do11nrium .
6. Las Vitae Palrum f merilwsi11111 nos da n a conocer la existe ncia de un tlmaurum en la iglesia principal, Santa Jerusalén, y ot ro en la
de Santa Etdalia. En este último e ra donde se guardaba la túnica de la patrona del templo: ... qui ubique ipsam sauclnm h111icam so/li-
cite requirereul el IIIUI in lesa uru m ecclmit Sa11cle Eolalie quam eliam i11 lesaurum ecclesie Sfllioris, que vocalur Sm•cla lherusnlem (Tomo la cita de
Puertas Tncas, 1975, p. 235 ).

i86
 7. Conviene no olv1dar que tesoro y sacristía son conocidos de manera muy generalizada simplemente como sacristía o sacristf·
as. En este sentido, debemos insis tir como tesorero y sacristán, que son dos oficios diferentes, pueden ser desempeñados por
una sóla persona o sencillamente los cargos fund idos e n uno, el de sacristá n. A este respecto, y en relación con los libros, recor-
demos aq uí que el sacristán del monasterio isidoriano tenía como misión su custodia.
8. Libtr Commicus, 1950, pp. LV · LVI.
9. ldem, p. XVIII.
10. Floriano Cumbreno, 1949- 1951, t. 1, 1949, pp. 248-249.
11 . Pan ida 1, título VI, Ley VI (LIS Sitlt Pnrtidns del Rty Do11 Aljo.,so ti Sabio .. p. 255.
12. López Ferreiro, 19 12, VI, ap. XI I, p. 57.
13. "clan bus sub q111bus cla11di1ur caput prtjali Apostoli rl alit reliquir" (ldem, p. 58)
14. Estas pequenas sacristías de detrás del altar tenían lo estrictamente necesario para el culto más inmediato y corriente. En la
catedra l de Salamanca existía un arca detrás del altar mayor (Cómez Moreno, M., 1967, Vol. 1, pp. 493-500). En la catedral de
Santiago de. Compostela, el documento ca pitular antes citado nos info rma que, detrás del altar mayor, había unos armarios
donde se guard aban vestimentas y ornamentos para e l servicio en el citado altar (López Ferreiro, VI, p. 58).
15. Suárez-Campelo, Composteln11n, p. 15.
16. C uando en 1275 se rea liza un inventario de la catedral, se citan las "arcas de la sagristania" donde se tienen las ro pas, los man-
teles y los vasos sagrados, etc". Y lo mismo se dice en el in ve ntario de la catedral de Sigüenza (año 1339): "Esto ssobre d icho
es esta en tres Arcas de Nogal Herreteadas e gura njdas" (Mi nguella 19 12, Vol. 11, pp. 302-314). En el inventario salmantino
también se registra el teso ro episcopal que está guardado en cinco arcas: "En la era sob redicha rreze dias por andar de dezem-
brio a la ter~ia. lohan fe rnandez Canonigo et Nunno Rodriguez compan neros de la Eglesia de Salamanca presentaron et die·
ron al dean et al cabildo dessa misma Eg lesia <;ynco arcas del tesoro del obispo. IJien cerrad as las tres cobiertas et las dos Rasas".
17. En e l c itado inventario de la catedral de Sigüenza así figuran: "Estos libros cstan cnlos armari os del ssagrario vna bjblia en que
esta el ssalterio de menor Horma que deJa primera . item dos ssalterios ... ".
18. Sy,odico" Hispa"""'· 111, 1984., p. 237.
19. Sy.,odico" Hispn"""'· l. 198 1, p. 276.
20. Sy.,odico" llispm111111, L 1984, p. 284.
2 1 Sy.,odico" Hispm111111, 11/, 1984 , p. 275.
22. Syuodico11 Hispn"""'· IV, 1987, p. 399.
23. Sy"odico11 Hispmwm, VI, 1993, p. 65 .
24. Esteban Lorenre, 1993, pp. 400-402.
25. Pérez Conzález, 1997, p. 63.
26. Vives, 1963, p. 531.
27. SyuodiCOII Hispm"""· VI/, 1997., p. 484. Ya se había dicho lo mismo en el sínodo compostelano del año 1289 (Synodicon
Hispa num, 1, 198 1, p. 277).
28. Diego San tos, 1994, p. 207.
29. Cómez Moreno, 1967, Vol. 1, pp. 493-500.
30. Syuodicou H•spn1111111. IV. 1987, p. 274.
31. Cudiol, 193 3, pp. 436-437.
32 . En la vieja liturg ia hi spana se ¡uslaba co n cortinas u otro cierre el altar durante la consagración, pero esta costumbre se fue per-
die ndo con la 1111plamació n de la liturgia romana . Las cortinas de este tipo en templos his panos de los siglos XIII al XVI res-
ponderían al mismo planteamiento según Josep Cud1ol i Cun ill ( 1933, Vol. 2" vol., Vic, 1933, p. 44 1). Pienso que su verdadero
empleo era el indicado en este documento de la catedral de Salamanca.
33. Sy11odicou J-/ispn"""'· IV. 1987, p. 274 .
34. SyuodiColl J-/ispn1111111, VI, 1993, pp. 33-334.
35. Synodicon Hispanum, fV, 1987, p. 243.
36. Sy11odicou J-/ispmumi, IV, 1987 p . 243 .
37. Cr611ict1del Emperador Aljouso V/1, 1997, Lib. 1, 52, p. 63.
38. Sy11odicoll J-/ispn"""" 1\f, 1987, p. 274.
39. Syuodico11 J-/ispmullll IV, 1987, p. 274.
40. Syuodico11 J-/ispn"""'· IV, p. 243 .
4 1. Syuodico" l-l•spn1111111 Vl, 1993, p. 334 .
42. Syuodico11 1-lispn1111111. /., 198 1, p. 5 l .
43. Cudio l, 1933 , Vol. 2", p. 496.
44. Cudio l, 1933, Vol. 2", p. 453.
45. Sy.,od1co" Hispa"""'· 111, 1984, p. 275.
46. Sy11odico" llispn"""'· VI , 1993, pp. 66-67.
47. Sy.,odico" Hispa"""'· IV, 1987, p. 359.
48. Sy11odico" Hispa"""' VI, 1993, p. 67.
49. Cudiol, 1933, Vol. 2", p. 457.
50. Cudiol, p. 445.
5 1. Sy,odico" Hispm111111 IV, 1987, p. 274.

187
 52. Sy,odico" Hispanwn lV, 1987, p. 243.
53 . Sy>~odico" Hispmuun. VI, 1993, p . 267.
54 . Celmfrez solicitó al rey que le concediese una heredad en Talavera para obtener aceite para iluminar su catedraL" .. Pidi ó tam-
bién al mismo rey que, por salud y remedio de su alma, le cediese una heredad en Talavera, ciudad próxima a Toledo, de la
cual pudiese sacar tanto aceite, que abundantemente bastase para iluminar la iglesia de Santiago durante el invierno: porque
en esta estación pocos visitan la basílica del Apóstol, temerosos de las dificu ltades del viaje y de lo crudo del invierno, por
cuyo motivo la cera que se recoge para ilu minar la iglesia es insufi ciente" (Historia Compostelana, Suarez y Campelo, 1950,
p. 440).
55. Synodicon HispmumL IV, 1987, p. 274.
56. Cudiol, 2°, p. 472.
57 . Compostelana, Suárez y Campelo, 1950, p. 492.
58. Cudiol, 1933, Vol. 2°, p. 445.
59. El traductor traduce ca/,ga por sandalias, pero como los obispos llevaban un a especie de zapato cerrado, que cubrfa todo el pie,
y en el mismo texto se c ita más ade lante la palabra swdalins , verdaderamente sandalia, he prefe rido traducir por zapato.
60. Sy11odicon Hispa'"""· 111, 1984, p. 286.
61 Vid. nota 59.
62. Moraleja, Torres y Feo, 195 1, p. 400.

!88
El tesoro de Guarrazar
La tradición de la orfebrería durante la Antigüedad tardía
Cisc l a Ripo ll

Coronas y cruces votivas son los objetos que compone'l el llamado tesoro de Guarrazar. Se
trata de ofrendas de 111011arcas, nobles y eclesiásticos a las iglesias de la sede regia de Toledo.
Esta práctica, conocida desde época de Recaredo, se perpetuará en la Edad Media. La fabri-
cación de objetos en platería y orfebrería con cabujones de piedras preciosas encuentra sus
raíces en los talleres helenísticos, pero los modelos directos en que se i11spirm1 estas piezas so11
bizan tinos. La semejanza que existe entre los hallazgos mediterráneos de este tipo, hace CJJes-
tioHarse su procedencia y la posible existencia de un taller e11 la corte. Se trata de objetos pre-
ciosos cflle de JJn modo u otro, por su excepcionalidad y uso de materiales nobles, plantean rl
problema de su significado como instrumentos de poder. *

PROBLEMAS DERIVADOS DEL CONTEXTO H ISTÓRICO Y ARQU EOLÓGICO

El tesoro de Cuarrazar se descubrió fo rtui tame nte en 1858, en u nos te rrenos de la Huerta de Cuarraza r
(e n Cuadamur, a unos 1 1 km al suroeste de Toledo) 1• Las coronas y cruces halladas fu eron vistas y com-
pradas por un ofic ial fra ncés reti rado y resid en te e n España , Adolphe H e ro uart. Las cato rce coronas q ue
se e ncontraron fue ron fundidas, pero nuevas re moc io nes descubri eron otras ocho coronas votivas y seis
c ruces co lgantes, todas ellas e n oro y con engaste de piedras preciosas.
U n año después de su descubrimie nto, e l parisi no Museo de Cluny adquiría las piezas. La noticia se
co noció e nto nces e n España , y la Rea l Acad emia de la Hi storia, e nvió a su académico José Amado r de
los Ríos a hacer excavaciones, qu e die ro n lugar a nuevos descubrimientos: un total d e cuatro coronas.
D e nuevo, y a pesar de l e nojo españo l, una corona fue a parar al Museo d e Cluny; las otras tres a la Real
Armería del Palacio Real d e M adrid . D os d e e ll as fueron posteriorme nte robadas, e n 192 1, y no se recu-
peraro n.
Años después, en 1940, los gobie rnos de l general Franco y de l mariscal Petain , acordaro n estable-
cer un intercam bio de b ienes cultura les. Las coronas del tesoro d e C uarr·azar, volvían a España a través
d e l Museo de l Prado, aunque tres coronas se qued aro n en Franc ia y e l resto pasó a formar parte de las
coleccio nes d el Museo Arqueológico Nacional de Madrid , desde 1943.
El lugar do nde fue hallado e l tesoro se conoce g racias a los planos publicados por Amador de los
Ríos ( 186 1) y por Pedro de Madrazo ( 1879). Se trata de un e dific io de planta recta ngu lar con el eje
mayor d ispuesto de norte a sur, de unos 4 m de largo. Una pue rta de e ntrada al no rte, fre nte a la que se
e ncontró una in scripc ión fun era ria, se abre a otro es pacio más grande. En e l plano de Madrazo un trazo
disconti nuo prolo nga este ámbi to por e l este, hipo teti za ndo una sala absidia l. El carácter y cro no logía

i89
 estará n en discusión. Por un lado los planos publi cados dejan abi erta la identificación y posible funció n
del edi ficio como oratori o o iglesia; por o tro lado ex isten ciertas dudas sobre la fec ha de la inscripció n
funeraria de Crispino ya seña lada. Amador de los Ríos, Madrazo y H übner leían la Era 73 1, es decir el
año 693, Cómez Moreno y Vives aceptan la era 78 1, el año 7432 Tampoco los restos escultó ricos - re-
gistros longitudinales co n decoració n vegetal- permiten di scerni r el tipo de arquitectura y su
crono logía3, aunque se pueden adscribir al g rupo de lo que hasta ahora se había llamado "escultura his-
panovisigoda" de fin ales del sig lo V I y del VIl .
Los dife rentes testimonios del momento d icen que el tesoro estaba distribu ido en dos depósitos de
hormi gó n enterrados dentro del edificio a una c ierta profund idad. Habían sido reunidos y luego deposi-
ta dos como si se tratase de una ocul tación. Es muy probable que efectivamente, al ser todos objetos
votivos, la iglesia de Toledo reuniera la ornamen tación litúrgica de las iglesias de la ci udad -o ún ica-
mente de la ca tedral de Santa María- ocu ltándolos ante el peligro inminente de la toma de Toledo por
los ára bes en el 7 12. Para valorar si se trata de una o varias iglesias es necesario te ner en cuenta el número
de coronas y cruces halladas e n total, es decir las que se fundieron, las perdi das, las robadas y las desmon-
tadas. También es notable el hecho de que en el teso ro de To rredonji meno (Jaé n) 4 prácti camente todas
las cruces están ded icadas a las márti res Justa y Ru fina, de lo que puede deducirse que fueron ofrecidas
todas a ún ica iglesia co n la advocac ión de las sa ntas. Según lbn AI-Kardabus al llegar a Toledo se encon-
traron venticinco coronas e n una iglesiaS. El texto del pseudo Ben Qutaiba dice que eran vein ticuatro
diademas de oro de cada uno de los reyes que habían go bernado y que se guardaban en la deno minada
"mansió n de los monarcas" o pa lacio de Toledo. En el mismo lugar Tárik enco ntró la mesa de Salomón
que fo rmaba parte del tesoro rea l6 (Vid. infra) .
Las diferen tes piezas que co mponen el tesoro perm iten imaginar la rica orn amentación y excep-
cio nales objetos li túrgicos de los edi fic ios religiosos de la ci udad regia donde estaba instalado el rey y su
corte, además de ser el obispado metropolita no y sede de los conc il ios ge nerales a partir del año 5897 .
O tras ciudades de Hispa11ia -como por ejemplo Gero na- ten ían también en sus iglesias coronas votivas.
La costumbre por parte de los reyes de ofrecer este tipo de obje tos votivos, como coro nas o cruces, se
pLlede remo ntar -en el reino visigodo- al menos a finales del siglo V I, puesto que Recaredo (586-60 1)
ofreció una coro na a la tum ba del mártir Félix en esa c iudad (Vid. infra) . El tesoro de Torredonjimeno es
otro de los mejores expo nentes para afirmar la ex istenc ia de coronas y cruces voti vas en iglesias urbanas
y ru ra les. Algunas cró ni cas árabes se refi ere n ta mbién a las ri quezas que se va n recogiendo en las ciu -
dades como en Amaya do nde Tárik encontró alhajas y riquezass Pero lo que en todas e llas se encuen-
tra n son alusiones a la magn ificencia que poseían la c iudad de Toledo y sus monarcas.

ÜRICEN Y PRODUCCIÓN DE LAS PIEZAS DEL TESORO

La crono logía de las piezas del tesoro de Cua n·azar se establece a partir de la presencia de dos coronas
reales. La qLle Fue robada de la Rea l Armería, ofrecida por el monarca Sui ntila, cuyo reinado transcu rrió
entre los años 62 1 y 63 1. La otra corona es la de Recesv into, que gobernó e ntre los años 649 y 672 . Se
sabe po r tan to que el tesoro fue reun ido con posterioridad al año 672, pero las piezas fueron montadas
y ofrecidas anteri ormente; aunque la corona de Suintila no puede ser anterior al año 62 1. Es muy posi-
ble también que dentro de l co njunto del tesoro exista n piezas o fragmentos relativamente anteriores o
pos teri ores a estas fec has.
A partir de estos datos, los referidos a la técnica de fabricac ión9, así como a sus características for-
males y el tipo de cabujones, las coronas y cruces se sitúan en pleno siglo V Il. Vale la pena detenerse en
algunas cuestiones porque ilustran el contexto en que fueron producidas.
En primer lugar se debe hacer alusión al motivo orname ntal calado que aparece entre los cabujones
de los brazos de la cruz procesional del tesoro de Cuarrazar. Los motivos calados adoptan la forma de
tall os vegetales que fina lizan en cabezas al parecer an ima les, posiblemente grifos, como ya señaló N.
ÁbergiO. La aparic ión de grifos, por regla general aislados o afrontados a una máscara humana, sim-
bo li zan las dos natura lezas de Cristo, la hum ana y la di vina 11 . La tradición griega identifica a los gri fos
con los monstruos que vigil aba n el tesoro de l país de los hi perbóreos y la crátera llena de vino de

190
Dio nis ia. La tradic ió n c ri stiana considera los g rifos como guardi anes del alma de los muertos, y por ello
aparecen afrontado a una crátera o cabeza humana . Este tipo de im ágenes, jun to con la escena de Daniel
e n la fosa de los leones, a luden al mu ndo de los muertos, es deci r, a un simbolismo d e la inm ortalidad del
alma y a la protecció n divina . Forma n parte de un programa iconográfico o si mbó lico asimi lado y den-
tro d e una pura tradición cristia na, que nada t iene que ver ya con la mito logía germánica o las trad iciones
de los visigodos. Es in teresante poder establecer el paralelismo o rnamenta l entre esta cruz y la m isma
decoració n que se e ncue ntra e n los broches de c in turón liriformes, porq ue además refuerza la crono logía
del tesoro y de toda la serie de estos broches 12 En la decoració n incisa de los broches liriformes, el punto
obte nido con un punzón c ircular, que señala el ojo de la cabeza de l grifo o el extremo de l pelaje, se con-
vierte e n la decorac ión calada de la cruz de Cuan·azar e n el lugar destinado a e ngastar un pequeño
granate, hoy en su mayoría perdidos.
Otra observación de interés se refiere a la decoració n del reverso de los cabujo nes de la cruz col-
ga nte de la corona de Recesvinto de l tesoro de Cuarrazar 13. En ellos aparece un tipo de calado bajo forma
de rosetón o venera c ircula r q ue se repite e n a lgunos modelos d e los broches de c intllrón liriformes. La
mayoría de estudiosos han co nsiderado esta cruz - que era originalmente una fíbu la, pues conserva e l
reso rte de suj eción- como procedente de un tall er bi za ntino orie ntal y que hab iendo pertenecido al
tesoro real fue luego reutili zada com o co lgante e n dicha corona. 14 El mismo tipo de trabajo se encuen-
tra e n un os pendie ntes d e la colecc ió n de la Walte rs Art Ca lle ry de Ba ltimore y en otros muy similares
hallados e n la prov inc ia de Lugo.1 5
Pocos son los o bjetos de orfebrería, además de los tesoros de Cuarrazar y Torredonjimeno, que se
conoce n e n la península Ibé rica de este perío do. Destacan los pe ndientes compuestos de tres cabujo nes
e ngastados con piedras hallados en Pue nte Cen il (Córdo ba), además de uno pendientes y un anillo de La
C uardia de Jaén Uaén) 16 En todos ellos se o bse1va la m isma técnica de fabr icación y un perfecto
conocimie nto de las tradiciones roma nas, así como marcadas influenc ias bizantinas orientales, que se con-
jugan produc ie ndo objetos de excelente calidad . También resa ltan las c ruces de Villafáfil a (Zamora) 17 en
lámina de o ro que debieron ir cosidas sobre un tejido como muestra la evocación de la túnica de Chelles
(Marne) 1S. Estos trazos repetitivos y constantes no se producen sólo en e l ámbi to de la orfebrería, también
se dan e n la platería y muy claramente en la producción de vidrio. En realidad prácticamente toda la orfebre-
ría occidental como o rie ntal tie ne e leme ntos s im ilares e n la producción, montaje de las piedras y tratamien-
to de l o ro . El origen común, bajo-imperial y sob re todo bizanti no, hace que existan unas reglas uniformes
que dan homogene idad a todos los produc tos de los orfebres mediterráneos 19
Es necesario se ñalar lo d ifíci l que resul ta -por e l t ipo de engaste de las pi edras- co nocer el taller de
o ri gen de cada uno d e es tos objetos. Los siste mas uti lizados en la cruz colgante y en la corona de Reces-
v in ta, a l igual q ue e n otras partes del conjunto , encuen tran mode los de fabricación, producción y engaste
de los cabujones exactamen te ig uales e n otras piezas d e orfebrería mediterráneas y europeas. El objeto
más cerca no a las piezas hi spá nicas es e l d enom inado coll ar-pectoral de Assiut20 e n Egipto , co nstruido
pro bab le me nte en un talle r de Alejandría en el sig lo VI. Este pectoral de oro, de forma sem icircular, pre-
sen ta una d ecoració n ca lada de tipo vegetal, sobre la que se disponen una serie de cabujones cuadran-
g ul ares para el engaste de piedras precio as alternando con cabujones ci rculares dond e se conservan
tod avía las pe rlas. Los cabujones cuad rangula res so n ex actame nte iguales a los de la corona de
Recesvinto, los c ircul ares d e las pe rl as, al contrario, siguen e l mod e lo de e ngarce q ue se uti liza en la cruz
q ue pende de la coro na . Por otra parte todos los pendeloques del collar de Assiut son iguales a los de las
coro nas d el tesoro de Cuan·azar.
Po r último se de be se ñalar tambié n para la crono logía y la técni ca de producció n los paralelismos
muy cercanos que existe n e ntre la corona de Recesvinto y el fragmento de cruz de San Eligio realizada
para la abadía de Sai nt -Denis, fechada en e l primer terc io del siglo VJI21 La decoración en mosaico de
celd ill as o c/oiso1111é basada e n círculos secantes y e l tipo de cabujón para engastar las piedras preciosas
(ovales, circul ares y cuadra ngulares) so n práct icamente iguales e n ambas piezas.
U n cam ino a seguir para conocer el origen de las piezas del tesoro de Cuarrazar es estudiar con
detenimiento los anál isis me talográficos que se han realizado recientemente22. Las diferenc ias entre las
cal idades de o ro , au n a pesar de lo d ic ho sobre el mo do e n que se reLJti lizaba n los metales, puede ser u n
in di cador d e variabi lidades.

19 1
 La fabricación de los objetos de los tesoros de C uarrazar y Torredonjimeno plantea el problema de
la o bte nció n del oro. En la Bética las minas de plomo, plata, hierro y cobre fuero n algun as de las más
pro duc tivas del Med iterráneo durante toda la AntigüedadB Su explotac ión fu e intensiva hasta el Bajo
Imperi o, disminuyendo a parti r de ento nces su rendimiento; algunas dejaron incluso de ser explo tadas,
como por ejemplo la mina de plata Dióge nes en Sierra Morena. Las minas de minio de Sisapo (Alm adén)
y las de plata y co bre de Ri otinto perm aneciero n abiertas hasta principi os del siglo V. Se trata , en cierto
modo, de un caso raro24 , puesto que en época tardía, hacia el sig lo VI , éstas es tarían -como se ha dicho-
prácticamente ago tadas, sumándose el hecho de que los artesanos de este período utili za ron materiales,
ya e n desuso, almacenados o recuperados, que sirvi eron para la refun dición. La argume ntac ió n puede se r
demostrada a partir de una serie de eleme ntos analizados en las minas de Ri otin to. La explotac ió n de esta
mina no podía estar en manos de indiv iduos pri vados, sino que sólo podía ser ex plotada por orga nismos
del estado. Se sabe que e l estado visigodo no se ocupó de las di fe rentes explotaciones debido a la difi -
cu ltad de afrontar un proyecto de tal envergadu ra. A partir de ahí parece que si en algún mome nto se
hicieron extracciones, éstas fueron muy puntuales y realizadas de fo rm a privada, qui zás po r iniciati va
regia. Por co ntra, las minas de hi erro de la zona de Castulo (Linares) debían de estar en funcionamiento
todavía en el sig lo VI. Tanto biza ntin os como visigodos -en particular Leovigildo- hacia el año 574,
tuvie ro n interés en conquistar esta región de las fuentes del C uadalquivir25 , no sólo po r la posi ble activi-
dad minera, sino tambi én por todos los pro blemas políticos y de conquista de los territorios béticos y
levantin os. Si se tiene en cuenta la cita de Isidoro en la zona del río Tajo, existió posiblemente una
explotación aurífera puesto que este autor lo c ita como único río aurífero de Hispa11ia: "Tag us aurum tralm1s;
fluuius ha reNis auriferis copiosHs et ob hoc ceteris jlHuiis Hispm1iarum praela tus"26 A SLI vez, la descripción de Isidoro
plan tea tambi én la cuestió n todavía no resuelta, y sobre la que se volverá más adelante, de unos talleres
áulicos trabajando e n To ledo, que siempre se ha dic ho fueron los artífices de los objetos de orfebrería de
estos tesoros.
Isidoro e n las Ety mologiae27 pro porciona escasa in fo rmación para conocer y reconstrui r el estado de
las exp lotacio nes mineras en Hispa11ia, pero describe los utensili os empleado s en la elaborac ión de deter-
minados productos, a la vez que las d ifere ntes categorías de artesa nos28. Es relativame nte interesa nte la
descripc ió n dada acerca de los herreros: "Fa be,· a facimdo ferro iupositu 111 nomen habet. Hinc derh,altll!l nomen est ad
alias artium materias Jabros uel fabricas dicere, sed o m1 adiectione, ut faber ligJ1Cirius el reliqua, prop ter operis scilicet fim!Í-
ta tem29 De este tex to se deduce muy claramente que jc1ber es el no mbre dado a los herreros y que a partir
de ese mome nto los apelati vos de faber y fabrica identifica n oficios de ti po manua l por artesanal , indican-
do siempre a qué tipo de prod ucción se dedica el faber e n cuesti ó n. Ace rca de los utensilios empleados
señala el incus (yun que), lasforcipes (tenazas), la lima (l ima) y el cilh1m (cincel) para proceder al laminado,
martill eado, limado y cince lado de los objetos3o
Esta visió n - sin duda parc ial- que ofrece Isido ro, puede comp letarse co n el abunda nte material que
se conoce gracias a la arqueo logía y a la observación y análisis de los objetos de indumentari a, votivos y
de culto que ayuda a completar el panorama genera l sob re la fabricación, comercialización y signi ficado
de los d ifere ntes prod uctos, incluida la orfebrería.
De algún modo, el problema de la obtenc ió n de materi a bruta plantea también lo complejo que
resul ta el iden tificar los tall eres. Dos hall azgos de depósitos de bronces, el del Collet de Sant Anton i
(Calo nge, Cero na)3 1 y el El Sa ucejo (Sevil la) donde aparec ió la Lex irnitana32, ambos tard íos, acercan al
trabajo de los artesanos. La recogi da y almacenamiento de diFerentes objetos comporta ba la distribución
por grupos y tipos de metales, para dar paso posteriorme nte a la refundició n del material. De este modo
se obtenía n coladas de dive rsa y va ri ada composició n para e laborar los nuevos productos solicitados por
la cl iente la de l mome nto. El contexto de los dos hall azgos deja ver que los artesanos (chamari leros o
chata rreros) recogía n y refundían objetos metá licos que había n perdido su valor como productos de
moda. Esta actividad se relacio na directamente con la problemática que plantea la explotación de mate-
rias primas, an tes mencio nada, y el acceso a metales y minerales no contaminados, con el Fin de obtener
aleaciones de mejor calidad.
El tipo de trabajo reali zado po r estos artesa nos no debe ensomb rece r la existenc ia de ve rdaderos
tall eres o rga nizados alrededor de un artifex, e l que ejerce un arte, o de un aurifex, el orfebre33 Es muy posi -
ble que fueran los propios chamaril eros los que proporcionasen material de desecho a los tall eres más

192
grandes. Estos artesanos estaban agrupados en officinae, reunidos bajo el nombre de officinales , recibiendo
e ncargos de una c lie ntela d istribuida e n regio nes di fere ntes. En el caso de los adornos personales que
aparecen e n todo lo que fue el reino de To led o, desde 1-lispa/is hasta la Narhonensis 34 • éstos probarían una
actividad co merc ial dentro d e un mercado local e n fu ncionamie nto e n este momento.
Uno de los puntos clave de la discusió n sobre el tesoro de Cuarrazar es desde e l momento de su des-
cubrimiento, a mediados del siglo XIX, su uti lizac ió n para demostrar la presencia de un taller ául ico en
Toledo35 A partir de los nombres de los oferentes reproducidos en algunas coronas se ha interpretado la
existencia de un ta lle r de orfebres que trabajó para el rey y su corte. Este taller se desconoce, pero parece
que estaba controlado por un o rfebre de nominado praepositus argentariorum, y su o rga ni zación plantea algu-
nas cuestiones. Por ejemplo sabe r si sólo recibía encargos del rey y los nobles que vivían en la corte, o si
rea lme nte pod ía disfrutar de una clientela más vasta y competir con los otros orfebres de la ciud ad, porque
es muy probable que en Toledo existiesen varios renombrados talleres de artesanos -plateros y orfebres-.
Tampoco se conoce bien la organización de los talleres más conocidos en esta época (Antioquía, Alejandría,
Ráve na y Constantinop la) sobre todo en la producció n de orfebrería, platería y objetos tal lados e n marfil,
a parte de l mobiliario escultó rico. En el caso del tesoro longobardo de Monza, la reina Teodolinda ofreció
la corona a la basílica de San Juan y se supo ne que fue fabricada en e l tal ler de la corte. En el caso de Toledo,
el estableci miento defin itivo de la corte e n la c iudad, la multi plicación de los regalos reales y un cada vez
mayor influjo bizantino e n la corte, sobre todo a partir de Leovig ildo36

l.A FORMACIÓN DE LOS TESOROS Y EL USO DE LA PEDRERfA

Se ha insistido ya sobre las influencias y aportaciones de los artesanos bizantinos, orienta les y asiáticos que
marcaron las producciones occidentales de la Antigüedad Tardía y de la Alta Edad Media. Pero además hay
que destacar que los tesoros reales, aristocráticos o eclesiásticos recuperan no sólo modelos como fuente de
inspiración, si no que integran tambi én objetos de prestigio de d iversas procedencias. La formación de estos
tesoros responde a diferentes orígenes, aunque po r regla general son fruto de guerras y pi llajes, herencias,
donacio nes, do tes, peregri najes, p resentes de e mbajad as políticas, regalos reales, matrimo ni ales y eclesiás-
ticos, y evide ntemente fruto de la tesauri zación, a la vez que del comercio y de las relaciones existentes
entre los difere ntes reinos bárbaros y e l mundo bizantino. El papel de los viajeros, laicos o religiosos, fue
e n este aspecto importante. A su vez, la circulación de reli quias o rigi nó , ya desde é poca muy temprana, un
movimie nto semejante al de los objetos que pasaron a formar parte del tesoro real o del tesoro de la Iglesia.
La formación de estos tesoros permitió a los artesanos de los talleres áulicos, d onde los hub iese, disponer
de una suficiente variedad de modelos para do tar a los reyes de todo un aparato de representación reflejo
directo de la corte bizantina. Se introduce de nuevo el importante problema de la fabricación de los obje-
tos y la existencia de talleres artesanos trabajando para la corte, que ya se ha planteado.
En el caso del tesoro de los godos, éste aume ntó particularme n te tras la toma y saqueo de Roma en
los años 408-41 O. Es en ese momento e n que se integran algunos objetos que habían pertenecido al tem-
plo de Sa lo mó n e n Jerusa lé n que Tito había ll evado a Roma y a los cua les mucho más tardíamente se
referirán constante me nte las fue ntes árabes37 Tamb ién O ly m piod oro (frag. 24) se refiere al saqueo de
Roma cuando describe e l ornato de la boda en tre Ataúlfo y Cala Placidia que tuvo lugar en la casa de
1nge nius e n Narbona. Otras textos del siglo VI , alude n al tesoro real y a los regalos d e los monarcas . Así,
por ejemplo, Procopio de Cesarea se refiere al momento en que Teodorico asume la tutela de Amalarico
y estando e n Ca rcasona se h ace con todas las riquezas de la c iudad y vuelve luego a Rávena . Muerto
Teodorico, fueron devueltas por Ata larico (De hell. Cothi. XII, 461 XIII, 41 también e n la Hist. Franc. 111, 1O)
Gregario de Tours al describir e l empuje franco contra los visigodos explica que Amalarico murió cuan-
do huyendo volvió a recupera r algunas piedras preciosas. El rey franco , Childeberto, se hará con el
tesoro q ue con tenía mu ltitud de piedras prec iosas, cáli ces, pa tenas y cubiertas de evangeliarios, y lo
repartirá por diversas igles ias.
Las fuentes textuales hacen referencia, como se decía, a los regalos de los monarcas a la iglesia. El
papa Crego rio Magno recibió de Recaredo el regalo de un cáliz en pedrería (5. Greg. Papae I. Reg. epist. IX,
227). Tambié n los regalos matri mo niales salen, por regla general, de un tesoro para pasar a formar parte

193
 de otro. El caso de las alianzas e ntre visigodos y francos es un buen ejemplo de este tipo de rega los.
G rega ri o de Tours (Hist. Franc. IV, 28) se refie re a los mag níficos regalos que C hilperico pre paró para la
unió n - conven ida pero no celebrada- e ntre su hij a Rigunta y Recaredo. Poco más ta rde, Vi terico , e n
la prime ra década del s ig lo VI , e n e l mo me nto de concretar la ali anza de su hija co n e l franco Teodo rico
de Orleans, envió rega los a la corte (Fredegario, Chron. IV, 30-3 1). Poco después, Suintil a, a l que se
conoce tambi én por la coro na del teso ro de G uarrazar, ofreció a D agoberto de Neustria un 111issoritm1 de
oro ex lii1SIIuris Gothorum que S ise nando recuperó a cambio de 200.000 solidi como compe nsación a la pé r-
dida (Fredegario, Chro11. 11 , 53; IV, 73). También Gregario de Tou rs e n la Historia Franconm1 hace numerosas
refe re ncias al tesoro h·anco y a los regalos de los reyes.
To dos estos datos apunta n a significar que el tesoro rea l fue un verdadero instrume nto de poder e
incluso de legitimación de ese poder. Los o bjetos que integ ran el tesoro de G uarrazar han sido tomados
siempre como insig nia de po der, al menos a partir de Leovigildo o Recaredo y a lo largo de todo el siglo
Vli38 De nuevo el hecho de que aparezcan tres ti pos de donadores o comanditarios dife rentes: dos reyes,
Su intila y Recesvinto; Sonnica, posibleme nte un personaje de alto ran go , y un abad de nombre Teodosio,
abre dos vías posibles en la interpretación como co ro nas votivas: la del everge tism o de reyes e indivi duos
de las e lites c iv iles y eclesiást ica, y la de mues tra de poder. El rega lo de Llll rey a la Ig lesia, a sus fieles.
Ésta era una práctica, ta l como ya se ha avanzado, conocida por los testimo ni os literarios y difun -
dida e n el reino vis igodo ya e n época de Recare do. Se sa be que este mo narca ofreció - posteriorme nte al
año 589, momento de su conversió n al catolic ismo- una coro na de oro a Fé li x, má rtir de G e rona, que,
más tarde, d icen las fue ntes39, c iñ ó sobre su cabeza el usurpador Paulo, cuando se re be ló co ntra el pode r
real (673). Por tanto la corona a pesar d e haber sido uti li zada por Paulo, t iene un o rige n como e le me n-
to votivo. Las coronas, e n muchos casos diade mas, utilizadas po r e mperado res y reyes en difere ntes ce-
remoniales, presentan - si bie n una gran simi li tud con las coronas votivas- una d ife re nte manufac tura
sobre todo e n lo que a cade nas de suspe nsió n se refie re y a pendeloques co lgantes del ma rgen in fe rio r
de aro 4 0 Los investigado res no se po ne n de acuerdo en p recisar el mo me nto a part ir de l cual la coro na
h.1e utili zada como in sign ia y pasó a fo rmar parte de la vestime nta real. Algunas representaciones icono-
g ráficas permiten remontar su uso profano a l siglo VI e incluso co n ante rioridad . Así po r ejemplo en e l
díptico consular de Mag nus (?)se ntado e n una sella curulis, sobre é l una coro na votiva y a am bos lad os las
pe rsonifi cac io nes de Roma y Constantino pla, fechado hacia e l año 5 184 1. Una coro na fundida en bron-
ce fue ha llada e n e l yacimi e nto de Mo nte Barro (Co mo) e n e l ala no rte de un ed ificio civil fechado e n la
prim era mitad de l sig lo Vl 42 A lo largo d e este siglo se irá im ponie ndo cada vez más de ntro d e los atri -
b utos ce remoniales. Véanse, sólo a título de ejemplo, las coronas q ue po rta n)ustinia no y Teodora e n los
mosaicos de e ntrada al ábside de Sa n Vitale e n Rávena o las ricas series de retratos escultóricos que se
co nocen ya desde época teo dosiana . La co ro na pasa a ser una in sign ia de poder, como tal, a partir de é poca
carolin gia, mo me nto e n que se institucionaliza la ceremonia de la coro nació n 43 La menció n de coronas,
fo rmando parte de los teso ros rea les, no se dará tampoco hasta é poca ca ro ling ia, y se alude a ellas como
parte de los ornammta 44 de los reyes o su famil ia.
Un aspecto que h ay que destacar es la importa nc ia del uso de la pedrería en todo tipo de obje tos
co mo co ronas, cruces, tronos, ado rnos personales, etc., e incluso su imi tac ió n e n e leme ntos escul tóricos
y e n la arquitectura como en la muralla de Le M ans. Baste recorda r las re prese ntaciones musivas de Santa
María Maggiore e n Roma y de Rávena (particularme n te San Apolinar in Classe) para ilustrar esta ut i-
lizació n. Prácticame nte todos los pueblos e n la antigüed ad han cargado de un va lo r simbó lico a las
piedras preciosas y semi -preciosas. Para los auto res cristianos las pi edras re prese ntan los va lo res morales
y aluden directame nte a C risto y los apósto les y algunos pasajes de la 8i blia 4 s. de este modo las p iedras
engastadas e n los o bj etos li túrg icos form an parte de la se mánt ica de la decoración . O dic ho d e o tro
mo do, las p ied ras preciosas confieren un s ig nificado muy preciso al o bjeto d e que fo rman parte.
A la vez se sa be, por estos mi smos objetos e iconogra fía, que e l uso de la ped rería tiene un sig n ifi-
cad o como represe ntac ió n - insig nia- de poder, incluso algu nos h ab lan de s imbo lismo de estado .
Reservado a las más altas jera rquías es el punto releva nte de la vesti me nta de emperadores, de e mpera-
trices , y de obispos46 Tambi én los díp ticos, como e l de fi na les de l sig lo V llamado de Ariadna, donde la
e mpe ratri z - prim ero esposa de Zenó n y luego de Anastasia- aparece ataviada con atributos imperiales
y ri q uísima vestim enta. La ind um e ntaria imi tando la pe d rería te ndrá co nt in uidad e n otros muchos ejem-

194
plos, co mo e n el del d ípti co de Probus del año 408, o el de Clementinus del 5 13. También las fuentes
hacen numerosas referencias a este tipo de vestimenta. Destaca la fuente árabe que recoge Rodrigo
)imé nez de Rada a principios del sig lo Xlll donde se describe a Rodrigo todo ataviado con la corona y
los atributos rea les4 7
Una vez convertidas en e l atri buto cortesano bizantino, orfebrería y pedrería serán adoptadas por
los monarcas de los nuevos reinos occide n tales en lo que los historiadores denominan imita tia imperii- inter-
pretatio gothica. 4 8 La técnica del cloisonné polícromo, está presente en todas las producciones visigodas,
ostrogodas, merovingias y lo ngobard as49 Baste recordar sólo a título de ejemplo los tesoros
Domagnano, el de la tumba de Ch il derico e n Tournai, el de Teodol inda en Monza y el de Sutton Hoo.
En la Pen ínsula Ibérica, la producción de objetos util izando el mosaico de celdillas polícromo está
amp liamente representada en los adornos personales h allados en las tumbas de las grandes necrópolis de
la Meseta caste ll ana (Duratón, Castil t ierra, Madrona, Cacera de las Ranas, etc) y fechados grosso modo en
la pri mera mitad del siglo VI. Los broches de ci nturón con celdillas y las fíbulas aquiliformes, son el claro
precedente de la técnica uti lizada en los objetos litúrgicos y votivos, como los de Cuan·azar y de
Torredo njime no .

FUNCIÓN Y USO LITÚRGICOS DE CORONAS Y CRUCES

Los tex tos y la iconografía perm iten ilustrar ricamente las coronas en oro y con pedrería como objetos
votivos y litúrgicos. Ya desde el siglo IV existen numerosas referencias a coronas de diferentes tipos y
producción, las que a parecen e n el Liber Pontificalis son sólo las más conocidas. La tradición de ofrecer
co ronas a la Iglesia pued e remo ntarse a é poca de Constan tino, cuando éste regaló una a la basílica de
San Pedro. Alg unos testimo ni os iconográficos perm iten deducir dónde se situaban estos objetos en las
iglesias. Se ve cómo penden, por ejemplo, en la caja de marfil hallada en Samagher (Po la, Istria) donde
se prese nta en dos de sus caras la arqui tectu ra in terio r de San Ped roso. Se cree también que el ciborio
de Sa nta Sofía de Constanti nopla estuvo rodeado de coronas que habían sido o frecidas por Cons-
tantino, y aunque no se tiene co nstancia material, sí que en la Descripción de Santa Sojra de Consta11linopla
de Pabl o e l Si le nc iado se hace referencia a varias coronas en la in auguración de la nueva construcción
en e l año 56251.
Es plausi bl e su uso en iglesias donde los canceles, que separaban el presbiterio de la nave central,
eran de carácter mo numenta l o b ien presentaban una rica arquitectura y decoració n escu ltórica. También
pudieron form ar parte de la ornamentación de la zona del altar, como se ha dicho ya para
Constantin opla. Su uso era habitual e n e l mundo bi za ntino ya en e l siglo VIl y se convertirá en una tradi-
ción tamb ié n e n todo el mundo occide ntal a lto-medievaJ52.
Por lo que se refie re a su uso en la litúrgia , en Hispauia , la información proporcionada por el Liber
Ordinwu deja también muy claro este uso, puesto que existe un texto de bendición para las ceremonias
de consagrac ió n de estas co ronas5 3 , al igua l que existe uno para las cruces que presiden el altar y las pro-
cesiones54 Algu nas inscripciones g rabadas en las cruces de los tesoros de Cuarrazar y Torredonjimeno
h acen alusión a fragmentos de la liturgia de la m isa recogidos en el Líber Ordimuu. Así, por ejempl o, e l
de nominado mwuJswhuu citado en la c ru z del abad Teodosio55, corresponde a una fórmula de la missa phJ-
ralis en co nme moració n a los mártires56 Otro fragmento de la misa unius penitentis57 se reproduce en una
de las c ruces de l tesoro de Torredo njimcnoss.
Coronas y cruces tienen por tanto un valor simbólico: símbolo augural y de victoria, triunfo de
C risto sobre la muerte, triunfo de la vida eterna y supremacía de la fe cristiana.
Los d ocumen tos iconográficos so n abundantes y aunque no se citen todos aquí, sí recordar las coro-
nas martiriales e n las escenas de la etimasía que porta n con las manos veladas los doce apóstoles en e l
baptisterio d e la catedral de Rávena y e n el baptisterio de los arria nos, al igual que las que llevan los már-
tires y las vírgenes e n los dos registros d e cortejos e n San Apol inar e l Nuevo. También resalta la corona
que algunas veces sostiene Cristo con la mano derecha, como en la representación del ábside de San
Vi tale, o la que aparece sobre la Virgen con e l N iño y las que portan los oferentes e n el ábside de la basíli-
ca eufrasiana de Porcc de hacia e l 550. Destacan los mosaicos entre las ventas de la parte inferior del

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 ábside d e San Apolinar in Classe de la primera m itad del siglo VI. Se hallan representados diferentes o bis-
pos con su nombre -Ecl esio, Seve ro, Orso y Ursicino- entre d os columnas con dos cortinas recogidas
de una barra de la que pende una coro na en oro y pedrería. Todo este tipo de iconografía se perpetuará
a lo largo de la alta Edad Media, como demues tran las esculturas femeninas en estuco, ricamen te vesti-
das y portando e n una mano una cruz, e n la otra una corona en Cividalc, fechadas alrededor del año 800.
En la escultura llamada visigoda, existe un ejem plo e n uno de los capiteles de la iglesia de San Pedro de
la Nave, do nde aparece una re presen tación de Santo To más sostiendo sobre su cabeza una corona en
pedrería 5 9
Respec to a las c ruces de pedrería los textos, como e l Liber Po11 tificalis y e l Liber Ordimon para Hispa11ia,
dan numerosas refere ncias acerca de su p resencia so bre los altares para la celebración de la Eucaristía.
Estas cruces podían también tener la func ión de relicarios60 Lo que no queda claro a partir de los textos
es si esta cruz colocada sobre el altar podía te ner un doble o triple uso: como o bjeto litúrg ico en la misa,
como re licario y como c ruz procesional. Es probable que las grandes iglesias dispusiesen de varias cruces,
además de di fere ntes tamaños. La iconografía es clara y sólo hace falta ver los abu ndantes paralelos en
los mosa icos de Rávena, como la que lleva Max imianus e n el cortejo de justini ano e n San Vi tale, muy
semeja nte a los o bj etos conse rvados y en este caso comparable a las cruces de los tesoros de Cuarrazar
y Torre donj ime no61, pues abren un abanico tipo lógico muy ampli o. Las procesio nes de la liturgia esta-
cional requerían un gran ceremo nial en el que e l más alto dignatari o eclesiástico sosteniendo la cruz abría
e l cortejo, acompañado no rmalm ente po r o tras tres cruces procesionales. El Líber Ordinu111 hace diversas
alusion es a la presenc ia de la c ru z en la Ig lesia. La que se guardaba e n la iglesia de los Santos Apóstoles
e n Toledo servía para la bendición de lo reyes a ntes de sa lir o volver de sus campañas y además debía
acompañar a l rey y a su ejército du ra nte toda su ausencia62. De este mo do la cruz se convierte en sig11um ,
e n insig ni a rea J63.
Desde e l siglo IV e n adela nte la representació n de la cruz en pedrería - la crux gemmala- será uno de
los sím bo los de resurrección y victoria más abundantes e n toda la iconografía. Algunos parale los
escul tóricos q ue imi tan cruces procesionales en pedrería son particularmente in teresan tes y remiten a
todo e l sig nificado que tiene su uso tambi é n e n e l ámbi to religioso. Un o de los elementos q ue puede ser
c itado es el ll amado ni cho de M érida, cuyo uso y fu nc ión todavía es discutido pero que es tá presidido
por una cruz procesio nal q ue im ita la pedrería e n pedrería y de cuyos brazos penden un alpha y una omega.
Se acepta una cro nología de l sig lo VI para esta pieza y su apa rición refue rza el hecho de que estas cruces
e ran habituales e n esta época. Otra pieza escultórica es la Placa de Narbo11a - quizá de cancel- con un per-
so naje que sostiene una cruz procesio nal e n ped rería de la que pende n también el alf>ha y la omega, y otro
individuo que parece sostene rla y con la mano derecha alza una palma de la victoria. Esta placa presen-
ta pro b lemas de datación , pues se discute si es un producto del siglo VI l o de pri ncipios del siglo VII I.
La producció n de cruces e n pedrería fue una de las activ idades relevantes en los talleres bizantinos .
Resalta un plato de plata procedente de un ta ller co nsta ntinopo li tano del siglo VI (Museo del Ermitage,
Sa n Petersburgo ) con la re presentación de una la cruz procesional con ge mas sobre lo cuatro ríos del
Paraíso y a cada lado un ángel. Otros ejemplos de este tipo e n vez de cruces en pedre ría presentan cris-
mon es, cruces con e l alfa y la o mega, in scripc iones en griego, etc. Entre las pro duccio nes bizantinas des-
taca (aunque muy restaurada y con añad idos posteri ores) la C ruz de Justino 11 (565-578) ofrecida a Ro ma
(Teso ro de Sa n Pedro en e l Vatica no). La C ruz de Justi no 11 presenta una decoración vegetal , con el ag»us
Dei e n el m edalló n central , dos bustos de Cristo e n los extremos de los brazos largos y los bustos de
Justin o y Sofía e n los meda llo nes de los extremos de los brazos cortos. Se de nota un amplio uso de la
imago cliprata q ue tan recurrida será e n las d iferentes manifestaciones artísticas de la Antigüedad Tardía .
Recuérdese la Cruz del obispo Ag1ullus (557 -570) decorada con cuarenta retratos de santos en medallón, en
plata repujada sobre alma d e madera que hab ía pertenecido a la catedral de Rávena (hoy en el Museo
Arzobispal ). Por otra parte corrobo ra una vez más que las cruces, al igual que las coronas eran ofrecidas
po r mo narcas, e mperadores y el ites laicas y relig iosas. También Carlomagno regaló una c ruz coinci-
d iendo con su coronació n a l papa Leó n 111. Los talle res lo ngobardos fuero n también diestros e n e l arte
de la pedre ría y de la composic ión de cruces, tal como atestigua la cruz gemada que aparece sobre la
c ub ie rta del evangeliario del tesoro de Teodolinda e n Monza fechado alrededo r del año 600. La Cruz de
Agilulfo en e l tesoro de la ca tedral de Monza fechada poco antes del año 6 15 es un c laro ejemplo de las

196
técnicas y uni fo rm idades utilizadas en este período que se perpetuarán e n época medieval. Así lo
de m uestran un gran número de p iezas, como la llamada CnJZ de Desiderio en San Salvatore de Brescia de
finales del siglo VI IJ64 Pero do nde esa co nt inu id ad e n los modelos de orfebrería y ped rería es más clara
es e ntre e l tesoro de Cuarrazar y las cruces votivas de los monarcas asturianos65. Las cruces de la Cámara
Santa de Oviedo y todos los paralelos iconográficos ponen una vez más de manifiesto cómo se transmi-
ten los modelos. La Cruz de los Á11geles66 de princi pios del siglo IX ilustra los patrones que se hicieron ser-
vir en las pinturas de las ig les ias, como las de San Julián de los Prados (Sa ntull ano, Oviedo) fechadas
e ntrada la primera m itad del siglo IX. El ejemplo pictórico de las tres cruces como símbolo de la Trinidad
en San Sa lvador de Valdediós (Asturias ), de finales de este mismo siglo, es una muestra más de la con-
catenació n que se produce en el uso, sign ifi cado y representació n este tipo de objetos votivos. La Cruz
de la Victoria67 junto con la serie de c ruces gemad as que ilustran los beatos y la Biblia de León , son el resul-
tado e n e l siglo X de esa continu idad e ntre la orfebrería bajo-imperial y la altomedieval.

NOTAS

Agradezco a J. Vi la por las observaciones realizadas a este texto.

l. Para la historiografía del hallazgo: Lasteyrie 1860 1 Amador de los Ríos 1861; Madrazo 1879; Sommerard 18831 Lázaro 1925;
Schlunk 1947; Caillet 1985, pp. 2 18-227. C<;>n reservas Alonso 1988. Algunas notas en Lozinski 1973, Palol y Ripoll 1988,
p. 262-275, Ripoll 1993 y en Arbeiter 1994. Con un análisis muy detallado de los hechos: Balmaseda 1995 y 1996.
2. Vives 1969, n.0 293.
3. Amador de los Ríos 186 1, p. 6 1-78, lám. IV. C fr. particu larmente la p. 119 donde defiende que la iglesia de Cuarrazar estuvo
dedicada a San Esteban porque su nombre aparece e n la cruz ofrecida por el abad Teodosio.
4. Inventario de los materiales: Almagro 1946 y 1948-1949. Estudio del conjunto en l-lübener 1975 y 1981. Ficha de catálogo
Ripoll 1994.
5. lbn AI -Kardabus, Hislorin dt ni-A,.dnlus , 13.
6. Texto publicado por Sánchez Albornoz 1960, pp. 48-49 (según una traducción de Ribera).
7. Sobre Toledo como sede regia véase Ripoll y Velázquez 2000.
8. Noticia del Ajbar Machmua, p. 15 (para Amaya y la mesa) y 19 (para la mesa) (según versión de Lafue nte y Alcántara 1867).
9. Perca y Montero 1997.
1O. Áberg 1922, p. 238-240, lig. 392.
11 . Algunas consideraciones en Ripoll 1998, pp. 86-90 con la bibliografía necesaria, cfr. también, Ripoll, San Ma rino.
12. Ripoll 1998, p. 172.
13. Ripoll1998, pp. 172- 174.
14. Desde Schlunk 1945 y 1947 siempre se ha aceptado esta hipótesis (ver también Schlunk y l-lauschild 1978, pp. 202-203).
15. López Serrano 1963, pp. 773-774, figs. 526 y 527. Se trata de dos piezas de sumo interés que merecerían un estudio detallado.
16. Ripoll 1998, p. 64.
17. Fernández 1990 y Rovira et nlii 1990.
18. La porte y Boyer 1991.
19. l-lackens y Winkes 1983 .
20. Comprado en Egipto (en Antinoe o en Tomet cerca de Assi ut) fue regalado por F. L. von Cans' a los Staatlichen Museen
Preussischer Kulturbesitz de Berlin , d . Ku,.stdcrSpatalltikt 1939, pp. 35-36, lám. 11 Creifenhagen 1970, pp. 68-69, figs. 56-57,
lám. 491 Platz-Horster 1996, 207, p . 206.
21. Vierck 1974.
22. Perca y Montero 1997.
23 . Ripoll 1998, pp. 228 -230.
24 . Los nuevos hallazgos sobre minas y metalúrgia realizados en el norte de Francia, permitirán conocer mejor las relaciones exis·
tentes entre la localización, la extracción, la transformación y el hábita t, puesto que además cubren un amplio abanico
cronológico, desde el siglo 1 a.C. hasta el siglo X d.C. Una primera noticia en: Daveau y Coustard 1997, pp. 42-5 1.
25. Díaz y Díaz 1970, pp . 26 1-274 . Se remite a este trabajo no sólo por el estudio filológico del tema en Isidoro, sino también
por las cuestiones generales tratadas, a pesar de que el autor no era un bL1en conocedor de las técnicas mineras.
Orig. 14,4,291 13,2 1,3 3.
26. Libro XV I (capítulos 17 a 23).
27. Libro XIX (capítulos 6 y 7).
28. Etym . XIX, 6,1.
29. Etym . XIX, 7.
30. Palo! 1948- 1949. Ver el inventario reciente de Puig i Criessenberg 1999.
31. Fernández Cómez y del Amo y de la Hera, 1990, p. 2 1-27.
32. Etym . XIX, 1, 1-2.

197
 33. Erlande-Brandenburg 1988 y Ripoll 1992.
34. No se da aquí una re lación detallada de los investigadores que han defend ido esta hipó tesis, porque prácticamente todos los
que han reflexionado sobre es te tesoro se lo han ten ido que pla ntear. De todas fo rmas el que más la argumentó y defendió fue
por un lado Sc hlunk 1945 y 1947, y con anterioridad Ferrandis 1940, pero con menor conocimie nto de las piezas.
35. Ripoll 1999.
36. Al principio de estas pi nas se aludía a la mesa de Salomón que se guardaba en un palac io con otros tesoros, citada por el pseu-
do Ben Qutaiba (tex to publicado por Sánchez Albornoz 1960, pp. 48-49, segün una t raducción de Ribera), y a las referencias
dadas también por lbn AI-Kardabus (Historia dt al-Audal11s , 13). H ay que añadir el anónimo Ajba r Machmua, p. 15 y 19 y AI-
Makkari (según ve rsión de La fuente y Alcántara 1867, pp. 184- 190 y 2 1 1-2 12). Al H imyari, en el siglo XIV, hace a lusión a la
mesa expli ca ndo su origen y tradición insistiendo e n que había sido restaurada y remodelada engastándolc pied ras preciosas
puesto que estaba colocada encima del altar de la catedral de To ledo (véase la versión de Maestro Conzález 1963, pp. 266-
269). Los datos textuales permiten quizás pensar en orfebres trabaja ndo directamente para e l propio rey.
37. El tema de la concepción y del eje rcicio del poder es muy amplio, sobre todo desde el punto de vista literario. Véase particu-
larm ente la obra de Ba rbero 1970, Reydellet 198 1, pp. 479-597, Wolfram 1992, p. 377, Ripoll y Vclázquez 1995, pp . 42-75,
y un estudio sobre la corona como insignia de poder debido a Delgado Va lero 1994. Algunas notas so bre los símbolos de ide n-
tidad y las insignias de poder en Ripo ll, 1999, pp. 424-426.
38. julián, obispo de Toledo, se refiere a la re belió n de Paulo frente a Wamba y recuerda e n su Historiar Wa111bm rtgis, 26, 675-683:
.. . Vudefactwu es t, 11111aS&1 nrgwti qumu pl11rima de thesauris domiuicis rapta el corounm illam nurtam, qua m diuat memorine Reccm·ed11s priuceps ad
corpus bwtissimi Ftlicis obt11lerat, <(11am idem Paulus insauo cnpiti SilO impouere ausus est, tola IJaec in "'""'' collecla sl11diosi11s ordiunrrl seamm ti
de11otissime, pro11t wiq11e compettbat ecclesiae, iutendcret reformare. Ve rsió n de l-li ll garth 1976.
39. El be rn 1990.
40. Vo lbach 1952, p. 29, n.• 24, lám. V. 24.
41. Marchi 199 1 y 1993, Brogiolo 1993, p. 48.
42. Como estado de la cuestió n rec iente y con la bibliograffa necesaria so bre lo que sig nifica el tesoro rea l como veh ículo de repre-
se ntación e n la Alta Edad Media (rei nos bárbaros y época caroli ngia ), véase fruto de una tes is doctoral en curso l-lardt 1998,
pp. 255 -280. Ante rio r es Claude 1973.
43. Tambi én Isidoro de Sevilla, Etym. XIX, 30, 1-3, incluye las coronas dentro de los o rnatos, aunque no comentamos sus alusio nes
porque so n enciclopédicas y en es te caso no dan luz so bre lo q ue aquí interesa.
44. Skubiszewski 1998 , p. 86.
45 . Delbrueck 1932.
46. ) iménez de Rad a, Dt rebu s Hispauim, XX, cfr. la e dició n de Fernández Va lverde t 989, pp. 146· 148.
47. No se introduce aquí toda la discusió n (véase Vierck 1981 ) pero sí c itar só lo un ejemplo claro corno es el tesoro de
Szilágyso mlyó hallado en Rumanía, cf. Seipel (ed .) 1999. Véase también Vierk 1981 y Nawro th 2000.
48. Arrhenius 1985.
49. Fechada de forma incierta aunque se supone de hac ia el4 40. Volbac h 1952, pp. 62-63, n.• 120, lám. 38 120.
50. Paul le Silent iai re, v. 720.
5 1. Los ejemplos sobre la continuidad de esta tradición son grandes, quizá el más emblemático e l de la coro nación de Ca rlo magno
por León 111, con la presencia de una corona con gemas suspendida sob re el altar (Lib. Po11t . XCVI II, XXIV). En la pen ínsula
Ibérica evidentemente la orfebrería asturiana es el ejemplo más parad ig mático.
52. Férotin 1904, col. 165 (Beuedictio coro1111e), ver particu larmente las anotaciones del au tor e n nota 2.
53. Férotin 1904, col. 163 - 165 (13eurdictio cmcis).
54. Vives 1969, n.• 377. Cf. LiberOrdiu11m, segün Férotin 1904, col. 320: ''11wmmdis lllis altnribiiSIIIIHIIlSWlnobtulenlllt".
55. Liber Ordi111<>11, seg(ll1 Férotin 1904, col. 3 19-3 20.
56. Libtr Ordiuwn, seg(ll1 Fé roti n 1904, col. 35 1.
57. Vives 1969, n.• 38 1.
58. Podría tratarse de una corona textil con pedrería cosida, o bien la fo rma de representar la corona - pla na- del artista. Se ha
suge rido , a nuestro juicio, erró neamente que lo q ue sostiene To más es una nave vik inga, cf. Morales Romero 1998 y Aguilar
Ros 1993.
59. Las nuevas observaciones reali zadas sobre los bra zos de la c ruz del tesoro de Cuarrazar quizá pe rmite n pensar en la existe n-
cia de una cajita de madera forrada de láminas de plata decoradas en el punto de unión de los cuatro brazos, que podría corres-
ponder a un relicario, cf. Balmaseda 1995. Ya había sido sugerido por Ferrandis 1940, p. 688, fig. 114. El Liber Ordm11m se ñala
la presencia de una cruz relicario que sirvió para la bendic ión de los reyes antes de partir en campa1ia ( \lid. iufra).
60. Se ha de hacer notar la gran varie dad tipológica de cruces que existe, sobre la que no vamos a entrar, véase por ejemplo :
l-l übener 1975 y 1981 . Como introducción a las cruces e n pedrería Lipinsky 1960.
61 . Férotin 1904, col. 149 nota 1 y col. 149- 152 (Rit11s pro Regr ohserumrdus). Se trataba de una cruz con una re liqLtia de lignum
crucis.
62. Fé rotin 1904, col. 149 nota l.
63. Bcrtelli 2000; Sena Chiesa 2000.
64. La bibliograffa es larga y e n la presente exposición se tratan amp liamente.
65. Véase el estado de la cuestión con toda la bibliografía en: Arbe iter 1993 , pp. 132- 135.
66. Arbeiter 1999, pp. 180· 18 3, plantea todos los problemas y recoge la bibl iografía .

198
73. Corona de Recesoi11lo [•]
Siglo Vi l
Oro, granates, perlas, zafiros y cristales coloreados
Diámetro: 20,6 cm, altura del aro: 10,0 cm
Procedencia: Huertas de Cuarr·azar (Toledo)
Museo Arqueológico Nacional. Madrid

La corona de Recesvinto se compone de ci nco partes diferenciadas. La superior, corresponde al elemento de suje-
ción o macolla, donde se anudan la cadena de la cruz colgante y las cadenas de suspensión del aro de la corona en
sí de la que penden letras colga ntes . La macolla está constituida por dos flores de lis en lámi na de oro, opuesta, por
el tallo. La superior contiene un cristal de roca rallado a modo de capitel corintio. De los pétalos de estas flores de
lis penden pequeños zafiros engarzados en hilos de oro. Las cuatro cadenas penden de argollas circulares dispuestas
en la macolla y suspenden los aros de la corona por medi o de pestañas cuadrangulares. Los eslabones cinco por cada
una de las cuatro cade nas tienen forma de hoja de peral y llevan un motivo calado con un tallo vegetal que acaba
con esquematizaciones de cabezas de grifos.
La corona propiamente di cha está compuesta de dos aros semicirculares que se articu lan entre sí por medio de
charnelas. Cada uno de estos aros se compone de dos planchas de oro y el anverso está profusamente decorado. La
ornamentación se estructura a partir de dos registros que enmarcan los bordes superior e inferior de los aros. Se trata
de un registro de tabiques de oro formando círculos tangentes, rellenos de cristales rojos. La franja central está ocu-
pada por una rica serie de cabujones de diferentes formas y tamaños, donde se engastan perlas, zafiros, granates y
cristales coloreados. Los espacios vacíos dejados po r estos cabujones están ocupados por una decoración de fo rmas
geométricas, a base de diagonales, caladas con tallos vegetales y esq uematizaciones de cabezas de grifos.
Del borde inferior de los aros penden una serie de cortas cadenill as que permiten la suj eción de letras colgan-
tes. Cada una de estas letras en oro está fo rmada por un tabicado de almandines triangulares, rellenos de un cristal
de co lor granate (hoy muy perdidos). De cada letra pende, al mismo tiempo, una anilla, un cabujón cuadrangular y
una piedra ovoide. De la lectura de estas letras, RECCESVINTHUS REX OFFERET, se despre nde quién era el oferen-
te de la corona votiva.
Por Cdtimo, desde lo alto de la flor de lis pende, mediante una larga cadena , una cruz de orfebrería y piedras
preciosas que presenta un sistema de fa bricación ligeramente diferente. La forma de la cruz es de tipo latino y se
compone de cabLrjones circulares de estrLrctura muy alta, en los cuales se engastan piedras preciosas sujetas por pes-
tañas. Los brazos de la cruz finalizan siempre con dobles perlas engastadas. Los cabujones centrales al bergan zafi-
ros en un número rotal de cinco. De los brazos de la cruz cuelgan los pendeloques en hilo de oro con cabujón
cuadrangul ar y piedra ovoide, además de tres pequeri as cuentas globul ares. El reverso de los cabujones co n za firos
está ornamentado con pequeñas rose tas de ocho pétalos caladas. También en el reverso y en los brazos cortos se
conserva n unos dispositivos que ervían para sujeta r una aguja . Su presencia demuestra que la pieza inicialmente fue
usada, o al menos pensada, como fíbula o broche pectoral.
La coro na votiva de Recesvinro, que gobernó entre los 649 y 672, fue ofrecida por el monarca a la Iglesia de
Toledo. Su producción no puede ser anterior al inicio de su reinado y cabe suponer que fue ofrecida antes de fina-
lizar éste. Se cree que fue fabricada en los ta lleres de la corte en Toledo. Por el contrario, a la cruz colgante, dado
que presenta una técnica diferente y el tipo de engaste de las piedras completamente diverso, se le atribuye otro ori -
gen. Existe un cierto conse nso en afirmar que se trata de una pieza de origen bizantino, que pudo forma r parte del
tesoro privado de Recesvinto y que éste decidiese incorporarla a la corona votiva. Otras piezas de orfebre ría halla-
das en la cuenca med iterránea impiden pensar en talleres diferentes para la corona y la cruz, véase por ejemplo el
collar- pectoral de Assiut en la zona de Alejandría, donde ambas técnicas de engaste se hallan combinadas, además
de presentar los mismos pendeloques que los de Cuarrazar.
C.R.

Amador de los Ríos 186 1, pp. 92-95. Ferrandis 1940, pp . 684 -685, figs. 438 y 439; Vives 1969, n.0 3761 Lozinski 1973, ps. 379-
392, Schlu nk y Hauschild 1978, pp. 201 -204; Palol y Ri poll 1988, pp. 264-273; Ripoll 1993, pp. 53-55, Arbeiter 1993, p. 346.
Para el estudio de la corona véase el texto redactado en e l catálogo sobre el conjunto del resoro.

199
 74 .Letra colgante "R" de la corona de Recesvinto [*]
Siglo VI l
Oro, perla y zafi ro
8,4 cm
Procedencia: Huertas de C uarrazar (Toledo)
Musée N ational du Moyen -Age. Thermes de Cluny. París

Se trata de la letra mayúscula "R", colgante de la corona de Recesvinto. Al igual que las otras letras co lgantes que
forman la frase: Recceswi11tus rex offeret, esta "R", se compone de un cuerpo tabicado en o ro formando almandines trian-
gulares, recubiertos por cristales (hoy perdidos). En la parte baja de la letra se sitúa un a pequeña anilla que sirve para
la sujeción de Lm cabujón cuadrangular que llevaba engastada una piedra dura , hoy perdida. De este cabujón, pen-
den tres pequeñas cuentas, dos en o ro y una perla, para fina lizar por fin con un zafiro ovo ide.
CR.

Caillet 1985, p. 224, n. 157; Ripoll 1993, pp. 54-55.

0

75. Corona votiva de Smmica [*]

Siglo VIl
Oro, zafiros, esmera ldas, perl as, cristal de roca, amatistas
Altura total: 67,3 cm; altura banda corona: 8 cm; di ámetro: 16,8 cm; altura cruz: 23 cm
Procedencia: Huertas de Cua rrazar (To ledo)
Musée National du Moyen-Age. Thermes de Clu ny. París

La corona se compone de cuatro partes. La suspensión se reali za por medio de una cadena, terminada en una gran
anilla. De ésta pende la macolla en oro con doble flor de lis opuesta por el tallo. De las ani llas cuelgan cuatro cade-
nas que sirven para suspender la co ro na. De una qu inta cadena pende una cruz.
La corona en sí está formada por dos ba ndas en oro que se unen y articulan por medio de una charnela. Tanto
el perfil superior como el inferior están remarcados por una línea de pequeñas perlas globulares en oro yuxtapues-
tas. Del perfi l inferior de ambas bandas, penden por medio de pequerias an illas, siete za firos y una amatista ovoide.
Las bandas de la corona so n perfectamente lisas pero presentan tres diferentes registros de cabujones, que alternan
las formas ova les, rectangul ares, cuadradas y circulares. Todos ellos se encuentran en perfecta simetría y sus piedras
preciosas -zafiros, esmeraldas, perlas y amatistas- se engastan en cabujo nes de doble moldura.
La cruz colgan te es de fo rma latina y en o ro repujado. En una de sus caras de distribuyen hasta nueve cabujo·
nes irregulares con engaste de piedras preciosas. En el reverso de la cruz está grabada una inscripción en letras capi-
tales y distribuida en varias líneas:
Brazo superior: t IN DI 1 NOM 1 INE
Brazo izqu ierdo: OFFERET
Brazo derecho: SONNICA
Brazo inferior: SCE 1 MA/RIE / IN S/ORBA/CES.
Su lectura t i11 D (omi11)i nomli11e offeret So111rica S(an)c(t)e Malrie 1 i11 5/orba/ces, significa que un individuo de nombre
Sonnica la ofreció a una iglesia dedicada a Santa María situada en una región de serbales.
El apelativo sorbaces, no debe ser interpretado como un topónimo, sino como la designació n de una zona de ser-
bales y por tanto se trata del uso incorrecto de acusativo por un ablativo locativo plural. El interpretar sorbaces como
el árbol se rbal, perm ite comprender su situació n en la región toledana, y no en lugares alejados como son los topó-
nimos de Sorbas, loca lizados en Almería o Albacete. Con respecto al nombre de Sonnica, es difíci l saber de quién se
trata . No es un rey visigodo pero qu izás pueda tratarse de un personaje de alto rango dentro de la corte de Toledo,
en la época de los monarcas Su intila y Recesvinto, mo mento en que se constituye el tesoro de C uarraza r.

C.R.

Amador de los Ríos 186 1, pp. 95-99; Ferrandis 1940, p. 686, fi gs. 442-443 . Vives 1969, p. 380; Caillet 1985, pp. 218-220, n. 0

153, Ri poll 1993, pp. 55-56.

200
76. Cruz votiva (*]
Siglo VIl
O ro, zafiros, perlas, amatistas y jaspe
Altura: 18,5 cm; anchura: 10,8 cm; longitud actual de la cadena : 29,6 cm
Procedencia: Huertas de Cuarrazar (Toledo)
Musée National du Moyen-Age. Thermes de Cluny. París

Parece que formó parte de la corona reticulada del mismo tesoro de Cuarrazar conservada hoy en el Musco Arqueo-
lógico Nacional de Madrid . De forma lati na, es de oro martilleado y está prov ista de un doble filete soldado que reco-
rre el perfil. El anverso está cubierto de piedras engastadas en cabujones circulares u ovoides destacando, por sus
mayores dimensiones, el zafiro engastado en el cabujón central. Los extremos de los brazo estaban provistos de doble
cabujón. Del borde infe rior del brazo transversal cuelgan sendos pendeloques con amatista y del inferior un jas pe. Por
el ti po de manufactu ra se inscribe dentro de los objetos votivos de orfebrería y pedrería del siglo VIl.
GR

Caillet 1985, p. 223, n.• 156; Brown 1993, pp. 56-57.

77. Corona votiva de banda reticulada [*]

Siglo VIl
O ro, zafiros, ama tistas, perlas y granates
Altura total: 47 cm; diámetro: 13 cm; altura aro: 7 cm
Procedencia: Huertas de C uan·azar (Toledo)
Musée National du Moyen-Age. T herm es de Cl uny. París

La corona se compone de tres partes. Tres cadenas (fa lta una cuarta hoy perdida) de eslabones circulares unidos
entre sí gracias a otros eslabones en ocho, permi ten la suspensión de la corona . Ésta, a dife rencia de otras coro nas
del tesoro, está compuesta por una retícula abalaustrada de segmentos en oro formando registros superpuestos en
cuyos ángulos se disponen cabujones. Estos cabujones son cuad rados o ci rculares y en ell os se engastan piedras
preciosas. Del borde inferior del aro cuelga n una serie de hilos de oro -pendeloques- que fina liza n en una piedra
ovo ide.
Este ti po de retícula del aro de la corona se da sólo en esta pieza y en otras tres también del tesoro de
Cuarrazar, conservadas una en el Museo Arqueológico Nacional y otras dos en Cluny. Se trata por tanto de una téc-
nica específica de los arte anos que produjeron estas coronas votivas. A pesar de la especificidad de la técnica de la
retícula utilizada en esta corona, existen algunos elementos que son muy semejantes al resto de objetos del tesoro,
como los cabujones, la forma de engaste de las piedras y los pendeloques colgantes.
Al igual que en otros casos, se desconoce el nombre del dedicante de la corona, pero su cronología corres-
ponde sin lugar a dudas a la del resto del tesoro, es decir dentro de los límites del siglo V Il , aunque no se pueda pre-
cisar más.
C. R.

Amador de los Ríos 186 1, pp. 103-1 04; Caillet 1985, p. 22 1, n.• 154; Ripoll 1993, p. 58-59, Balmaseda 1995 .

78. Brazos de una cruz procesional, siglo VIl

O ro, zafiros, esmeraldas, perlas y amatistas
Longitud de cada brazo: 22 cm
Procedencia: Huertas de Cuarrazar (Toledo)
Museo Arqueológico Nacional. Madrid

Dos brazos perpendiculares de una cruz. Son de oro repujado y calado con inserción de cabujones. Dada su deco-
ración suma mente trabajada y rica debieron recubrir el anverso del alma de madera de la cruz. El reverso es proba-
ble que estuviese recubie rto por una lá mina de oro lisa. Un to tal de catorce cabujones circulares recorre el perfil de
ambos bra zos y práct icamente todos ellos conservan las piedras duras que se hallan engastadas. Entre estas piedras
destacan los zafiros, esmeraldas, perlas y vidrios de colores. El centro de la pieza está recorrido longillldinalmente
por otros cabujones de forma variada y en alternancia - rectangular, oval y cuadrado- que dan al conjunto una per-
fecta simetría. Cada uno de los cabujones, tanto los de los perfiles como los de la zona mediana, se unen entre sí por
medio de unas bandas en oro caladas, formando un motivo esquematizado de espiga. Los espacios libres están ocu-
pados por esquematizaciones de grifos .

201
 Recien tes observaciones de los restos conservados en ambos brazos podrían confirmar la presencia de una
pequeña caj ita en lámina de plata que indicaría su uso como una cruz relicario.
Los dos brazos se fechan dentro del siglo Vi l por analogía con el resto del tesoro de C uarrazar y por parale-
lismos en la decoración calada con la serie de broches de ci nturón liriformes en boga en este momento.
C.R.

Amador de los Ríos 1861 , pp. 12 3- 124. Lozonski 1973, pp. 379-392. Schlunk y Hauschild 1978, p. 20 1; Ripo ll 1993, pp. 57-58.
Balrnaseda 1995; Ripoll 1998, pp. 172-175. Para el estudio de la corona véase el texro redactado en el catálogo sobre el conjunto
del teso ro.

79. Coro11a votiva co11 decoraci611 vegetal repujada [*)

Siglo VIl
Oro y piedras preciosas
D iámetro de la corona: 11,3 cm1 altura del aro: 3,5 cm
Procedencia: Huertas de Cuarrazar (Toledo). Formó parte anteriormente de las colecciones del Museo de Cluny en París
Museo Arqueológico Nacional. Madrid

Corona conservada hoy en el Musco Arqueológico Nacio nal de Ma drid

La corona se suspende por medio de cuatro cadenas de eslabones fi li formes sujetas gracias a unas pequei'ias ani llas sol-
dadas en los aros de la corona propiamente dicha. Se trata de dos aros semicirculares articulados entre sí gracias a una
charnela en la que se introduce un pasador fil iforme en o ro. La ornamentación vegetal corrida ha sido repujada y es
si métrica e igual en ambos aros. El registro central está decorado con florones de cuatro péta los y botón central ins-
critos en un círculo en alternancia con motivos Aorales tambi én de cuatro pétalos. El marco exterior presenta una línea
de hojas vegetales formando una cenefa. De los aros de la corona penden una serie de pequeñas piedras duras.
Se desconoce si de la corona colgaba una cruz, como suele ser habitual en las otras coronas, y si ésta llevaba inscri-
to el nombre del ded ica nte. De los aros no pendían letras colgantes pues no existen anillas para suspenderlas.
Esta corona votiva es una de las más sencillas y su decoración vegetal y de florones se inscribe dentro de las
producciones clásicas del siglo VIl . Por el tipo de ornamentac ión está en estrecha relació n con una de las cruces del
teso ro de Torredo njimeno conservada en el Museo Arqueológico de Córdoba y con el resto de adornos personales
co nocidos para este momento.
C. R.

Amador de los Ríos 186 1, p. 1O1, lárns. l. 9 y V. 5; Ferrandis 1940, p. 686, fi g. 4 3; Palo! y Ripoll 1988, p. 273, fig. 63

80. Coro11a vol iva del abad Teodosio

Siglo VIl
Oro, za firos y perlas
Altura total: 2 1 cm; diámetro de la corona: 1 1 cm; altura del aro de la corona: 4 cm
Procedencia: Huertas de C uarrazar (Toledo)
Patrimonio Nacional. Palacio Real. Madrid

Cuatro cadenas de eslabones fili formes de a oc ho anudadas a una arandela perm iten suspender esta coro na en lámi-
na de o ro con una decoració n repujada y calada distribuida en registros horizontales. Los perfi les superior e inferior
presentan una decoración de espina de pez dispuesta verticalmente. Del borde infer ior penden siete pendeloques.
El registro central de la corona, enmarcado por dos bandas caladas de línea de triángulos, está ocupado por una in s-
cripció n grabada . La lectura es la siguiente: OFFERET :vtVNVSCVLVM S(an)C(t)O STEPHANO TH EODOSIVS ABBA.
De esta inscripción se desprende que la cruz - III IIIHtScu/um entendido como regalo- fue ofrecida por un abad de
nombre Teodosio a San Esteban . Aunque no se puede saber de quién se trata, está documentado un obispo en
Ercávica que co n este nombre firmó las actas del XII Concili o de Toledo del año 68 1. También hay que seña lar que
el uso de l término abbas es frecuente a partir del 111 Concilio de Toledo del año 589 y habitual en el Liber Ordi1111111.
La corona, de factura diferente a las que presentan engastes de piedras preciosas o una retícu la abalaustrada, es
muy semejante a la que está repujada con una decoración vegetal. Por tratarse de una pieza integrada dentro del teso-
ro de Cuan·azar, además de sus paralelismos técnicos y esti lísticos, se enmarca cron ológicamente dentro del siglo VIl .

C. R.

Amador de los Rfos 186 1, pp . 11 6- 1 19, !á m. l. 1; Ferrandis 1940, p. 686, fig. 445; Vives 1969, n.'' 377 (por error Vi ves señala que
se trata de letras co lgantes de una corona) . Vives 1963, p. 409.

202
 8 1. Cruz colga ,1te de Lucetius
Siglo VIl
O ro, zafiros y perlas
Altura máxima: 15 cm; anchura máxima: 1 1,8 cm
Procedencia: Huertas de Guarrazar (Toledo)
Patrimo nio Nacio nal. Palacio Real. Madrid
Cruz votiva en lámina de oro ma rtilleada, con doble moldura recorriendo el perfil a modo de marco. De los brazos
cortos cuelgan dos pendeloques en cada uno de ellos y del borde inferior del brazo largo penden también tres, el cen-
tra l más largo. En el reverso de la cruz aparece una inscripción grabada y distribuida en dos líneas corridas. Las letras
son del tipo capital cuad rada y algunas están invertidas. La nueva lectura dada por T. Velázquez es la siguiente:

Brazo superior (dispuesta vert icalmen te): t IN NOMINI

Brazo inferior (dispuesta verticalmente): DN I <i >N NOMIN I SCI
Brazo corto (dispuesta longitudinalmente y en dos seccio nes): OFFERET LVCE TIVS E

La inscripción plantea problemas en la lectura. Vives propone i11 110111i11e D (omi)11 i i11nomi11( s(1111)c(t)i offerel Lucedius. En la
última línea lee OFFERET 1VCE PIVS pero cuando la transcribe y resti tuye propone offml Lucedius. También se ha suge-
rido iu 110111i11( sa11cli Luce off erel Pius, o bien off erel cruce Pius. Algunos investigadores desde Amador de los Ríos -que lee
Luctdius- propo nen sustituir la cruz al final del nombre por una E, lo que les permite restituirla por episcopus. Entre los
obispos conocidos con este nombre se sabe del de Coim bra, que asistió a los dos primeros concil ios de Braga en los
años 56 1 y 572. Aunque es imposible asim ilar el Lucetius de la cruz con el de las actas, nada impide tampoco pen-
sar que podría tratarse de un personaje del clero que siguió con la práctica de ofrecer regalos a la Iglesia.
Dada la manufactura y tipo de fa bricación, la cruz se inscribe dentro de las producciones de orfebrería de la
Antigüedad tardía.
C.R.

Amador de los Ríos 186 1, pp. 119- 120, lám. 1.6, Fcrrandis 1940, p. 688, fig . 447; Vives, n.• 379. Vives 1963 , pp. 77 y 85.

82 . Gema grabada
Esmeralda
2,0 cm x 1,5 cm

1 Procedencia: H uertas de Guan·aza r (Toledo )

Patrimoni o Nac ional. Palacio Real. Mad rid

La piedra es de forma casi cuandrangular. Se trata de una esmeralda grabada en hueco con una imagen de la
Anunciac ió n de la Vi rgen. Las figuras ocupan prácticamente toda la superficie vista . En la zona izquierda aparece
la representación de la Virgen con un cántaro en los pies del que brota un a flor (un vástago de azucena). En la parte
de la derecha se dispone el arcá ngel Gabriel con el brazo derecho alzado en actitud de anunciar la buena nueva.
El momento de producción de la esmeralda es difícil de establecer. Aunque este tipo de representaciones son
frecuentes a partir del sig lo IV, no será hasta el siglo VI cuando se impondrá este tipo de vestimenta para la repre-
sentación de la Virgen. La imagen es muy si mi lar a la que se halla representada en las láminas de plata que se atri-
buye n a un a cajita relicario de los brazos de la cruz procesional. Véase también el tipo de vestimenta de María que
aparece en la fíbu la en oro hallada en la Granja de Turuñuelo en Badajoz. A estos paralelos iconográficos hay que
sumar el tratamiento que recibe la pieza, muy corriente en algunos anillos en bronce de la época. Aunque la gema
debió de estar engastada en un objeto de o rfebrería, resulta imposible sabe r si formó parte de los cabujones de algu-
no de los objetos del tesoro de Guarrazar.
Es cierto que se trata de una pieza prácticamente única, pues los engastes conocidos en los objetos de la
Península no son piedras duras grabadas. Sin embargo su uso es abundante en rodas las producciones mediterráneas
y europeas de la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media, perpetuándose el modo de util ización en las piezas bajo
medievales y sobre todo renacentistas.
C. R.

Amador de los Ríos 1861 , pp. 120- 121 , lám. V, 1O; Ferrandis 1940, p. 688, fig. 52 1; López Serrano 1963 , p. 770; Balmaseda 1995,
p . 160.

203
Los Reyes de Asturias
La Cámara Santa de la Catedral de Oviedo.
M' Pilar Carcía Cueros

l. L A CÁMARA SANTA. RECINTO QUE ACOGE EL TESORO DE LA CATEDRAL DE ÜVIEDO

De todos lo relicarios españo les, uno de los más ricos e n su trad ic ió n es e l de San Salvador de Oviedo,
acogido e n la Cámara Santa, y la identificació n en tre su tesoro sagrado y los reyes asturianos lo convierte
en e l más fie l expone nte del ideal neovisigotista la monarquía astur. A lo largo del medievo, los reyes leo-
neses y castellanos mantuvieron su apoyo a u n relica rio vinculado a la idea misma de Reconquista y los
peregrinos, atraídos po r la di fusión que desde la M itra ovetense se hizo del valor de las reliqu ias conte-
nidas en e l Arca Santa , acudieron a v isitarlo, reactiva ndo de esa ma nera la vi da y la eco no m ía de una ciu-
dad ma rcada desde siemp re por la p resencia de las mismas. Si la corte de los monarcas asturia nos acabó
aban do nando la q ue Fue ra capita l del reino, su legado , el tesoro de la catedra l de Oviedo, ma ntuvo viva
la ciudad . Aún hoy, las joyas de la Cá mara San ta se identi fica n con el ser mismo del Princi pado de
Asturias y sus em b le mas .
La iglesia de San Salvador de Oviedo fue fun dad a, segú n las crónicas, por Fruela, quien estableció
jun to al monasterio de San Vi cente un com plejo q ue pa rece que incluía la residencia rea l, la ig lesia del
Salvador y otra dedicada a los santos Julián y Basi lisa, construccio nes que resu ltaron arrasadas e n la inva-
sió n llevada a cabo por las tropas musul manas e n el año 794, reinando ya Alfon so 11, quien años después,
resta bl ecida la seguridad del reino, acometió la reconstrucción de la regia sedes, q ue desde ese momen -
to se co nvi rtió en capital estab le del joven reino asturiano. Tal y como afirma n las crónicas, Alfonso 11
recuperó en Oviedo todo e l aparato político y religioso que había cristalizado e n la monarquía visigoda,
y e n Oviedo qu iso recrear la image n de la q ue fuera su capita l: Toledo.
En e l año 812, fec ha e n la que Alfonso 11 hizo su donació n , parece confirmarse q ue e l monarca había
llevado a cab o una inte nsa labor construc to ra, q ue le reconoce n las c ró ni cas elaboradas bajo el reinado
de Alfonso 111. Eri gió nuevamente la bas íli ca ded icada a Sa n Salvad or y los doce apósto les, la de Santa
María, que acogía e l pan teó n real - expresió n de l legitim ismo de los reyes asturianos- y unas depe nden-
cias palatinas , amén de una basíl ica dedicada a los santos Ju li án y Basil isa a una d istancia de un estad io
de la residenc ia real. En opin ión de Jua n Ignacio Ruiz de la Peña, años después e l monarca hubo de e ri -
gir la ig lesia de San Ti rso.
En e l se no de este conjunto debía alojarse la Cámara San ta, q ue hoy acoge e l relicario de la cate -
d ra l de Oviedo. Sobre la fu nción y la cronología de este edificio, se h an e laborado diversas hipótesis.
Hay qu ienes la relacionan con Alfonso 11 y la vincul an a su palacio manteniendo que se trata de una capi -
lla u oratori o y re li cario áulico, tesis expuesta por Schlunk y má s recientemente por Isidro Bango. A u
j uicio , la Cámara Santa podría incluirse e ntre los recin tos palatinos e rigidos por e l rey Casto , y si Sch lunk
ma ntie ne que el hecho de que no se la cite en las cró ni cas abun da e n su tesis de que se trataba de un
rec into má de l conjunto reg io . Is id ro Ba ngo señala que la tipología de la cap illa alfonsina hu nde sus raí-

205
 ces en la tradi ción h ispa na -su referen te sería la iglesia de la Alberca-, bie n di ferente de la europea, y
recientemente ha matizado que debía de tratarse de un espacio destinado a oratorio y relicario dentro
de l palacio que quizás no deba definirse como una capilla pa latina. Un análisis detenido de la sie mpre
compleja documentació n de l momento parece inc li nar la balanza hacia esta hi pótesis, si n que podamos
conc lui r taxativame n te sobre este tema . Otros autores han puesto en tela de juic io esta tesis, como es el
caso de César Carcía de Castro , quie n re lacio na la Cámara Sa nta con la inicia tiva de la M itra ovete nse
y la define como Llna cap illa funera ria de los ob ispos, admitie ndo incluso que algunos de estos pudieran
enterrarse e n e l interior de la cripta martirial , y la sit(¡a cronológicamente e n los años inmediatos a la ll e-
gada a Ovied o de los restos de los mártires Eulogio y Leocricia - 884- .
En tercer lugar, habría que aludir a una olvidada propuesta de Fortuna to de Se lgas, quien señala q ue
la Cámara Santa fue e rigida con posterioridad a la do nac ió n del año 8 12 y aparecería aislada como 1111 taber-
lláculo e n el atrio de la iglesia de San Salvador, atrayendo junto a e lla los enterramie ntos de los clérigos
de la catedral - tesis esta retomada por Carcía de Castro-. No desmiente Sel gas que fuera Alfo nso 11 e l
fu nd ador de la Cá mara Santa, ni que ésta estuviera desti nada desd e un principio a alojar las reliquias traí-
das hasta Asturias por los v isigodos. Añade, as imismo , una h ipótesis que expl icaría e l silencio de las c ró-
ni cas respecto a este recin to, y q ue no es otra q ue el hecho d e que en la Cámara Santa no se había e rig ido
altar a lgu no ded icado al santo t itular, sin o que desde u n primer mo me nto e l arca de las reliquias hizo las
fun ciones de ara, tesis que tamb ié n h a expuesto Serafín Mora leja.
Considerando más plausible la hipó tesis de Isidro Bango, no dejo de acep tar lo complejo d e valo-
rar e n su justa medida el se ntido y la func ió n de tan interesa nte edi fici o. La Cá mara Santa adopta una
tipología propia de los marlyria , pero carece de los e le mentos ca racterísticos de un edificio conce bido
para ser objeto de un cul to masivo, carác ter que sí irá tomando a lo largo de su hi storia, especialmente a
parti r de l sig lo XI y de la apertura de l Arca Sa nta ante Alfonso VI. Podemos re lacio narla co n las depe n-
de nc ias palatinas de un rey, Alfo nso 11 , quizás o rdenado, como proponen Ci l Fernández y Bango Torviso,
y que e rigió su palac io junto a la ig lesia de San Sa lvador, pero, en cambio, hay da tos que, como había
apuntado el segundo, pe rmi ten mat iza r su definición como ca pilla palatina, puesto q ue Alfonso 111 , quien
eri g ió en Oviedo un palacio loca li zado fuera del recinto ocupado por el Casto, e n algunos documentos
señala como su "ca pe ll a" a la iglesia de San Tirso, erig ida por Alfonso 11 , dato q ue ya e n su mo me nto
Selgas consideró llamativo, si no lo es menos q ue las crónicas alabe n unánime me nte su bell eza. Por o tra
pa rte , y au nque a lo largo de la Edad Media la Cá mara Santa cumpli ó la func ió n de tesoro de la catedral
de Oviedo, tampoco parece habe rse erigido exc lusivamen te con esta finalidad . Su tipología, martirial ,
no g uarda relació n co n las dependenci as de este tipo que se ha n documentado e n Europa, si b ien se trata
de ejemplos de época romá ni ca. Los tesoros se aloj aban en pequeños recintos ubicados en zonas altas,
sobre las bóvedas, a salvo de los ince nd ios y para e l caso español se documen tan ejemplos de este tipo
en Leó n y Santiago d e Compostela. Finalme nte, en lo toca nte a que fuera capilla fun e raria de los o bis-
pos y que alguno de e ll os se inhumase e n el in terior d e la c ripta a lo largo de la Alta Edad M edia, este
último supuesto constitu iría un h echo inusu al. D ebe mos recordar que en estos momentos los concili os
proh ibían la inhumació n e n e l inte ri or de las ig lesias o martyria y que en los casos e n que hemos conser-
vado templ os vi nculad os a enterramie ntos de o bispos, éstos se d ispusie ron e n e l exte ri o r, caso de San
FrLICtuoso de Montelius, o en recin tos específicos, como el con traábside de Santi ago de Peña lba .
Qu izás es te cúmul o de propuestas co ntradic torias pueda ac lararse te ni e ndo e n c ue nta un dato, a mi
juic io sugere nte : la hipótesis expuesta por Juan Ignacio Rui z de la Pe ña de que tras la do nación, o testa -
me nto d e l año 8 12, se esconda la c reació n de la dióces is de Oviedo. De ser c ierta esta propues ta es pro-
bable que e l o trora palac io, inc luido e l oratorio, de Alfonso 11 , pasara a integrarse e n lo que iba a
conve rtirse en la civitas de l obispo de Oviedo. N o o lvide mos que e n la donació n del año 812 no semen-
c io na la iglesia de Sa n Tirso, que sí atri buyen al reinado de l rey Casto las c ró nicas y que pudo erigirse
como capill a palatina. Incluso si no se hubiera dado e l caso de que en esta fecha se hubi ese con fi g urado
la mitra ove tense , lo c ierto es qLie e n el documento Alfonso 11 se deja ro n claros los límites de la iglesia
de Sa n Sa lvador, su atrio, que e ng loba ba, además de las iglesias , o tros edifi cios. El texto, transcrito por
Jua n U ría, no puede se r más exp líc ito : "... e l atri o q ue, en circu ito de tu casa, cercado d e muro, he co ns-
truido con tu auxilio , y to do lo que hay de ntro, con e l acue duc to, las casas y todos los ed ifi cios q ue all í
he mos construido". Así q ue me atrevería a concluir q ue la muralla inte rio r que se h a atribuido a Alfo nso 11

206
no es sino la delim itación del atrio del conjunto de la que iba a ser la civitas episcopal ovetense. Desde
que se erigió esta cerca se sentaron las bases de la segregación de la civitas, el territorio dominado por el
o bispo, y la urbe, que posteriormente dio lugar a lo que Ignacio Ruiz de la Peña definió como la ciudad
de mercado y que creció alrededor del palacio de l Rey Magno y de la fortaleza . Esta delimi tación bien
pudo dar luga r a que se levantase la iglesia de San Tirso como capilla palatina ya segregada del conjun-
to catedralic io .
Si esta hipótesis que planteo fuera cierta, este cambio de funciones podría haber alcanzado a la
Cámara Santa que, vin cu lada definitivamente a la catedral y si n perder su sentido de ma rtyriwn y relica-
rio, se habría convertido en el tesoro que acogiera los bienes más preciados de la naciente diócesis de
Oviedo y, a medida que fue cristalizando la organ ización del cabildo, mantuvo su función de oratorio
privado, pero ahora al servicio de los obispos. Tal y como apunta Erlande-Brandenburg, la organización
del cabildo y la edificación de los recintos propios de la residencia del obispo trajo consigo la necesidad
de disponer capillas privadas para los prelados, y éste pudo ser el caso ovetense.
Q ui zás lo dicho más arriba expl iqLie el hecho de que Alfonso 111 mandara erigir una muralla con la
intención, tal y como se expone en una inscripción que se co nserva en la catedral, de defe nder el Aula
del Tesoro, la Cámara Santa entendida ya como el principal relicario de l reino. Siguiendo este razona-
miento, no resultaría sorprendente que, dada la presencia de las reliquias, atrajera jun to a ella los ente-
rram ientos de los pre lados ovetenses y de los mismos clérigos de la catedral.
En sustancia, la Cámara Santa es un ed ificio h ijo de la com pleja realidad del rei no de Asturias, de
la estrecha relació n entre la monarquía y la naciente igles ia ovetense, y que marcó defi nitivamente la
evolución del conjunto catedral ic io. Fue la única depende nc ia que sobrevivió a las transformaciones
experimentadas por la primera iglesia de Asturias a lo largo de los sig los y la voluntad de respetarla dio
orige n a las pecu liaridades de nuestra ca tedral : el valor simbólico de este relicario hizo inúti l construir
una girola en el proyecto gótico, pro pi ció la presencia de la imponente torre tardogótica erigida ante la
nave que los peregrinos recorría n hasta llegar al relicario, ex plica por qué el obispo don Cutierre erigió
su capi lla fu neraria junto a el la o la misma ubicación del claustro catedralicio, pensado para que pudiera
comun icarse con la c ripta de Santa Leocadia. La Cámara Santa ha sido y será el corazón de la catedral
de Üviedo.
Para comprender la estrecha relación que pod emos establecer e ntre la creació n del tesoro de la cate-
dral de Üviedo, localizado como decía en la Cámara San ta, y la monarquía astur, debemos relaciona r a
los reyes y sus ofrendas con lo que ha sido definido como el Renacimiento Cultural Ovetense por Juan
Ignacio Ruiz de la Peña , quien afirma que Alfonso 11 había concebido la iglesia de San Salvador como
asiento de la nueva dióces is, pero también como el ce ntro espiritual de la regia sede y gran relicario del
reino asturiano. En el ideal neovisigotista que guió el reinado del rey Casto y cristalizó definitivamente
bajo Alfo nso 111, la unió n, la estrecha alianza entre Monarquía e Iglesia, era el pilar fundamental , tanto
como el legitimismo - la idea de que la joven monarquía era la heredera del reino visigodo de Toledo-.
La articulación del he terogéneo co njunto de comun idades que in tegraban el reino astur (gallegos, cán-
tabros, vasco nes) vino de la mano de la unidad religiosa establecida bajo Alfonso 11.
Recordemos la referencia al aula thesauri de la inscripción de Alfonso 111 y que el término de Aula fue
util izado tamb ién, según C ristin a Codoy, para referirse a la iglesia de Santa Eulali a de Méri da, en la que
se había llevado a cabo la ceremonia de celebración de la victoria sobre e l arrianismo. Sería sugerente
suponer que el re ino astu r, vencidas la disensión interna y las amenazas exteriores, hubiera concebido su
relicario con la in tención de conmemorar el afianzamiento del reino, como un ed ificio vinculado direc-
tamente a la gesta de la Monarquía, como depósi to de los tesoros más preciados del reino y símbolo de
la continuidad con e l pasado to ledano, un pasado al qLie su dedicación a Santa Leocadia remite obvia-
mente.

JI. LA COMPOSICIÓN DEL TESORO Y SU EVOLUCIÓN BAJO LOS MONARCAS ASTURIANOS

En la actua lidad, el tesoro de la catedra l de Üviedo conserva tres piezas procedentes de las donaciones
de los reyes asturianos: la Cmz de los Á11geles , donada por Alfo nso 11 en el año 808 a la igles ia de San

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 Salvador; la Cn1z de la Victoria, donada por Alfo nso 111 un siglo después, e n el 908, y la Caja de las Ágatas,
do nación de Fruela 11 y su esposa Nuni lo del año 9 1O. En es tas piezas se combina la es tructura interio r
de madera con el recubrim ie nto de oro, piedras prec iosas o semipreciosas y piezas reaprovechadas, qui-
zás procedentes de los tesoros privados de los monarcas. Con el uso de donar coro nas, cru ces y reli ca-
rios a la igles ia de San Salvador, a las cated ra les de Sa nti ago y Astorga y otras iglesias como la de Tu ñón,
retomaron los mo narcas asturianos la trad ició n de los reyes visigodos de Toledo , quie nes, a imitación de
los usos de la corte bizantina, hic iero n no rma la donación de o bjetos preciosos a la Iglesia, y muy espe-
cialmente de cruces, como las de C uarrazar y Torredonj imeno. Ta l y como ya anal izara en su momento
Gonza lo Menénd ez-Pida l, los reyes visigodos y los asturianos mantuvieron el culto a la Vera C ruz.
La Cruz de los Á11geles debe su nombre, como es bien sab ido, a la tradición, recogida en la Crónica
Silense, que atribuye su fábrica a dos orfebres angéli cos que el rey Casto habría encontrado a la sal ida de
misa y cuando se di rigía a su pa lacio y a los que encomendó la fabricación de la Cruz, encargo que habrían
fina lizado en apenas unas horas. Desaparecidos misteriosamente sus autores, el mo narca y su séquito
pudie ron contemplar en el apose nto destinado a los orfeb re s una cruz que irradiaba una luz cegadora.
Esta narración, y las características formales y técnicas de la pieza, llevaron a Schlunk a relacionarla co n
ta ll eres de la Italia septentriona l y a identi ficar a los legendarios ángeles con orfebres itinerantes de paso
por la corte ovetense. No obsta nte, y como ya ha señalado Isidro Ba ngo, no debemos olvidar que ya en
la España visigoda se había materiali zado una fusión de in flujos germánicos, bi za ntinos e hispanorroma-
nos, q ue diero n ori ge n a una pecu liar creación de metalistería y orfebrería que se mantuvo hasta la difu-
sión del Romá ni co y a la que podemos vincular la s joyas ovetenses.
Alfonso 11, empeñado en la idea de asegurar SLI poder en el re ino y e n dotarl o de una articulac ió n
alrededor de la idea legit imista del neovisigotismo, hu bo de ver en esta cruz el símbo lo de su victoria
co ntra la amenaza de desintegración que había planeado so bre el jove n re ino en los primeros años de SLI
reinado. Es más, se ha queri do ver e n esta donació n del mo narca una acció n de gracias por su vuelta al
trono tras su apartamiento temporal del mism o, tal y como apun tó Sánchez Albornoz.
El rey Casto, como es bi en sabido, poseía una cultllra monás tica, una sólida conv icción religiosa que
marcó su vida llevándole a permanecer célibe. Parece imbuido del tono cultu ral de una elite clerica l que
había dado forma al idea l legitimista que marcó su reinado. En este ámbito, la cruz, como objeto donado
y venerado, se co nvirti ó asimismo en el emblema del re ino. Más aCm, debemos considerar este símbolo
como estrechamente vinculado a la misma personalidad del monarca. Es bien sabido que, en una toma de
postura de ca rácter relig ioso, pero de indudable tono po líti co, Alfonso 11 se uni ó sin dudas a la ortodoxia
cristiana frente al adopcion ismo, señalando de esa manera la prevalenc ia de su reino sobre la Iglesia tole-
dana. De un a parte nos encontramos con la voluntad de señalar el continuismo con la Toledo visigoda y,
de otra , co n una no menos clara volun tad de hace r patente que sus sucesores en la que fuera cap ital del
rein o visigodo ya no estaban legitimados para serl o. El legitimismo astur se manifiesta tanto en elabora-
ció n de las genealogías que enlazaron a los reyes asturianos co n los toledanos, como en la voluntad de
establecer clarame nte esa misma continuidad entre sus Iglesias. Si hay un legitimismo en el terreno polí-
tico, lo hay también en lo religioso. El joven reino era prese ntado como el que con más legi ti midad podía
esgrimi r la Cruz co mo su emb lema, el mismo que habían unido a la mo narquía los reyes toledanos, en
cuya cap ital se custod iaba una reli quia de la Vera Cruz y por cuyas victorias se celebraba n oficios reli -
giosos que tenían como elemento fundamental la adorac ión de la que revestía el Lig1m111 crncis.
La cruz es uno de los motivos fundame ntales del arte elaborado bajo Alfonso [1. Isidro Ba ngo ha
señalado definitiva mente la estrecha relación que podemos establecer entre las representacio nes pi ctóri-
cas de la iglesia de Sa n Juli án de los Prados y e l ideal icónico propio de una elite monástica, responsable
de sus alusio nes a la Jerusa lén celeste y a la cru z con el alfa y la omega. A su juicio, ambas im ágenes apa-
rece n clara mente aludidas en el testamento de l mo narca del 8 12, de un lado al referirse al ciclo como la
Jerusalén celeste y de otro al aludir a Dios co n los términ os de oscuro, escondi do o invisible. Las cruces
de Santullano se rep resentaro n como joyas prec iosas, doradas y adorn adas con pied ras de colores, la
misma imagen que vemos e n la Cruz de los Á11geles. En sus creaciones artísticas Alfonso JI ma ni fiesta, como
en su testa mento, su religiosidad.
La inscripción que presenta la Cruz de los Á11geles es muy inte resante y ha dado lugar a sugerentes
in terpretaciones sobre la figura del monarca. Siguiendo la transcri pción de Diego Sa ntos pode mos leer:

208
SUSCEPTVM PLACIDE MANEAr HOC IN HONOR! DI OFFERT ADEFONSSVS HVMILIS SERVVS XPI Q V 1S Q V 1S
AVFERRE PRESVMSERIT MIHI NISI LIBENS UBI VOLVNTAS DEDERIT MEA FULMINE DIVINO INTERAT IPSE HOC
OPUS PERFECTVM EST IN ERA DCCCXLVI HOC SIGNO TVETVR PIVS HOC SIGNO VINVITVR INIMICVS. La tra-
ducción , según Diego Santos, es la siguien te: "Que se gua rde es ta joya favorablemente acogida , la ofre-
ce Alfonso, hum il de siervo de Cristo, en ho nor del Señor. Quienquiera que in tente llevarla, a no ser
que dispo nga mi libre voluntad , que perezca por el rayo divino. Fue labrada esta cruz en la era de ocho-
cientos cuarenta y seis. Co n este signo se de fiende el piadoso, con este signo se vence al enem igo". Esta
última expresión pasó a convertirse en el lema de los reyes asturian os y se repite en inscripc iones de
edificios y en manuscritos, así como en la posterior Cruz de la Victoria, y hace referencia al lábaro cons-
ta ntiniano.
El rey Casto se presenta como "hum ilde siervo de Cristo". En los objetos donados por los reyes visi-
godos la fó rm ula usual era que el rey se titulara como tal -rex- y donante -cfferel- , tal y como vemos, por
eje mplo, en la corona de Recesvinto y el mismo Alfonso 111, como veremos se refiere a sí mismo en la
Cruz de la Victoria como siervo de Dios - fam¡.¡{i XPI- pero esta expres ión se sigue de la palabra ¡ni11ceps, el
siervo de Dios prínci pe Alfonso. Schlun k considera que Alfonso 11 al referirse a sí mismo como servus y
no como famuli pudo haber elegido esa fórmu la tomándola del emperador bizantino, o mostránd ose,
como fund ado r de la d iócesis de Ov iedo, como su más alto representan te; pero Isidro Sango piensa que
en caso de tra tarse de una expresión con contenido político-reli gioso Alfonso 11 podría haberse autoti-
tulado como famulus , térmi no que recoge la tradición imperial griega en su traducción latina, y que tam -
poco es habitual esa expresión para referirse al jefe de la Iglesia, así que se inclina por relacionarla con
la calidad cuasi monacal del monarca, señalando que en la tradición visigoda los monjes se au toti tulan
siervos de C ri sto . En definitiva, sin restarle toda su carga política referente a la idea del imperio, o rein o
cristiano, propone que la de los Ángeles supone la exaltación de la cruz en la manera en que los monjes
la comprendían y corno recome ndaba la Regula Communis: una cruz desnuda a la que debían subir,
igualm ente despojados de todo, lo sie rvos de Cristo. Esta interpretación asimi laría, definitivamente, esta
cruz joya a las cruces pintadas en la iglesia de Santullano y permite suponer que una decorac ión similar
pudo cubrir los mu ros de la Cámara Santa, incluso de la iglesia de San Tirso.
La Cruz de los Á11geles es de tipo griego, tiene los cuatro brazos iguales y patados y su descripción téc-
nica se reseña en la fic ha catalográfica. En la últi ma restauración se ha podido constatar que su alma es
de madera de cerezo silvestre, y no de tejo o cedro como se había apuntado. Tras la destrucció n ocasio-
nada por e l expolio de agosto de 1977, de ese alma de madera sólo se ha podido conservar e l brazo
izqLi ierdo. Del trabajo de orfebrería, muy afectado ya en la vo ladura de la Cámara Santa de 1934, y tras
el desastre de 1977, poco nos queda del trabajo original. En la restauración efectuada entre 1979 y 1986
se ha seguido el criterio de reponer el co njunto de la pieza devolviéndole su aspecto original, con la
inte nc ió n de recuperar todo su carácter simbólico, unido indefectiblemente a su imagen, en detrimento
de la "verdad materi al" de l objeto. En el proceso de restauración fue de inestimable va lor el dibujo ela-
borado por C iriaco Miguel Yigi l para la obra Monum entos Arquitectón icos de España.
Uno de los elementos más destacados de la C ruz era el camafeo de ágata que estaba colocado en el
centro de l d isco y que, ya partido en dos en la vo ladura de 1934, desa parec ió finalmente tras el robo de
1977. El que vemos hoy es una ré pl ica de l mismo. Schlunk había señalado que varias de las gemas que
apa recía n en esta C ruz, trabajadas en época imperial, bien podían haber sido rega ladas por el empera-
dor Carlomagno a Alfonso 11. H oy, conocida la envergadura de la ciudad romana de Gijón, podemos
pensar que el monarca hubiera podido conseguir estas piezas en nuestro suelo.
Otro aspecto que cabe se ñalarse es que la Cruz de los Á11geles estaba concebida como un relicario. En
los extremos de cada uno de los brazos del alma de madera había unas caj itas con una tapa corredera,
desti nadas sin duda a guardar reli quias, que no se repusieron en la última restauración de la pieza. Qué
tipo de reliquias se gu ardaban e n esta cruz y cuál era la función que ejercía en la iglesia ovete nse son pre-
guntas que es casi imposi ble contestar. Podemos suponer que se dispusiera en el altar del Salvador en
algunas ceremonias, y que se guardase en la Cámara Santa, incluso que estuviera en e l orige n del relica-
rio de la misma , pero son sólo ideas. Lo que sí podemos apuntar es que en e l recobrado ritual ovetense
a imi tación del toleda no, quizás la Cruz de los Á11geles presi diera las ceremonias en las que se rogara por las
victo ri as y la continuidad del rey y del re ino.

209
 Al hilo de esto que comento, también hay que señalar q ue la composición del relicario de la Cámara
Sa nta en tiempos de Alfonso 11 es para nosotros un a incóg ni ta. Por su testamento del 812 sabemos que
el monarca donó varias piezas que sin duda constituyeron el tesoro de la naciente mitra y las crónicas
nos informan de que el rey dispuso reliqu ias en los altares de San Salvador. La dotación de l 8 12 es menos
exp lícita que la de Alfo nso 111, que reseñaré más tarde, pero incluye seis fronta les para el altar mayor, pro-
bablemente el de San Salvador, veinticinco fronta les para altares de reliquias -quizás los de los apósto·
les- una cruz de plata, y otros objetos preciosos para el cu lto -aguama nil de plata, candelabro con nueve
luces de crista l, un incensario de plata y otro de bronce, una caja de plata para guardar incienso y una
bandeja de plata también para el incienso y un cuenco de metal dorado- así como diferentes textiles
-ca torce velos y dos más de seda, trece de lino bordado, dos manteles de altar, doce fro ntales de li no
bordado, trece túnicas de altar, un velo de lino para el atril del Evangelio. Todos estos dones ofrecidos
por el rey Casto parecen tener como objeto la iglesia de San Salvador y es curioso que no se mencione
ninguna corona, objeto que sí donará Alfonso 111. Por todo lo dicho, podría suponerse que el conjunto
re ligioso ovetense no estuviese culminado en este momento.
Por otra parte, está la cuestión de que, a pesar de que la tradición recogida en las fuentes medieva les
nos narra que Alfo nso 11 guardó el Arca Santa y las reliquias traídas desde Jerusalén y que construyó para
custodiarla la Cámara Santa, en la que también habría depositado, según la versión pelagiana de la Cr611ica
de Alfonso III, los restos de la mártir Santa Eulalia traídos por Silo, la crítica documental ha ven ido afir·
mando la fa lsedad de tal afirmación. Pero a nosotros nos interesa la narración por difere ntes aspectos rela-
cionados con la configuración de l tesoro ovetense. El texto en cuestión es el siguiente: "Pos t aliq1.1a11tos autem
an11os Adejo11Sus rex cas tus ad ecclesiam Sane ti Salvatoris Ovete11sis sedis, qtlalll ipse fecera l, memoera lam virginem Edaiam el
prediclam C1111abuli parten' 1rm1s1ulit, et in lhesauro Sm1cli Micahelis archangeli ea m col/oca vil, el i11 catheam ferream, que pel1-
debat m¡m archam, ;,, qua diversa el multa sancton<l11 pignora stm! recondita. itlssit prediclam capsellmu Clll11 beata Eulalia
pendere". En sustancia, el rey Casto habría trasladado los restos de la santa y los habría dispuesto en una
urna suspendida mediante cade nas sobre el Arca. El obispo Pelayo, responsable del Líber Testmnentorum, está
ofreciendo una narración del aspecto de la Cámara Santa, que denomina tesoro de San Migue l, antes de
que procediera a cambiar la urna de lugar y a colocarla en el interior de l Arca. Parece, entonces, que ésta
ex istía al me nos bajo el obispo Pelayo y que sobre ella pend ió la urna de Santa Eul alia. Actualme nte ésta
se encuentra en la capi ll a d ieciochesca construi da para alojarla y se trata de una interesante pieza cuya
deco ración puede relacionarse con modelos de inercia califal. Se adorna con una línea de escritura cllfica
y en la tapa y los frentes vemos unos medall ones lobulados dentro de los cua les se observan tres figuras,
la cen tral sentada y flanqueada por otras dos que parecen agasajarla. Es evidente su relación con la deco-
ración de las cajas y botes ca lifales en los que se represe nta al soberano omeya en su corte y cuya fu nción
no era reli giosa, pero que fueron reutilizados en los relicarios cristianos dada su ca li dad.
Recientemente, César Ca reía de Castro ha negado taxativame nte la ex iste nc ia de un Arca de las reli-
quias antes de la co nfiguración del relicario medieval, y es muy posible que la tradici ón del Arca San ta
de las reliquias que Alfonso 11 llevara a la iglesia de San Salvador deba mucho a la elabo ración medieval
de una mitra, la ovetense, interesada en afianzar su relicario . Pero, como en e l caso de la urna de Santa
Eu lali a, los fragm entos del Arca Santa parecen querer afirmar la tradición de su procedencia meridiona l.
Ya en su momento, y tras analizar los restos de la misma, seriamente afectados por la vo ladura de 1934,
Manuel Cómez-Moreno reparó en una tablilla procedente del alma de madera del Arca en la que podía
verse un trazado de arco lobulado de evidente raigambre califal y que no dudó en re lacionar con el arte
cordobés del siglo X. Recientemente , Juan Antonio Ruiz de la Rosa ha señalado que el mencio nado frag -
mento puede datarse entre finales de la décima centuria y comienzos de l sigl o XI. Esta afirmac ión me dio
pie para retomar el tema de la existencia de un arca de las reliquias en la Cámara Santa en época bastante
anterior a la de la actual y pienso que, aunq ue qu izás no podamos estab lecer conclusio nes definitivas, es
evide nte que la tradición de la ll egada al relicario ovetense de reli quias procedentes de las tierras OCcl·
padas por los musulmanes puede tener visos de veros imilitud, si tenemos en cuenta la presencia de estas
dos piezas que parecen deudoras de las manifestaciones artísticas califales, aun que no hay que relac io-
narlas necesariame nte co n el reinado de Alfonso 11.
El sigu iente hito en la con fi guración del tesoro ovetense, y tambi én de su diócesis , dado que ambos
so n inseparables, viene de la mano de Alfonso 111. Bie n es sabido que este mo narca llevó al extremo el

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idea l neovisigotista de Alfonso 11 y que rema tó su obra urbanística en la ciudad de Oviedo. Erigió una
muralla e ncaminada a defender e l relicario de San Salvador, edificó una sede regia en la ciudad y, tal y
como refiere la crónica albeldense: "omnia templa Domini resta11ranlr~r et civitas i11 Ovelao cu111 regias aulas hedifi-
cml tur"
La configuración de este centro residencial de Alfonso 111 cristaliza, co mo adelantaba, la segrega-
ción e ntre el Oviedo dom inad o por la iglesia de San Salvador y e l Oviedo que iba c recer al abrigo del
palatiw11 y que se configuró posteriormente como e l barrio mercantil. Rodeada por su atrio, la mitra ove -
tense afianzaba su dominio y sus riquezas bajo la estrecha tutela de los m onarcas asturianos. Alfonso 111
co ntribuyó decisivamente a su e ngrandec imie nto con una d o nac ión del año 908 . Es te texto, que presenta
interpolaciones posteriores, inc luye, no o bstante , unos párrafos a lusivos a los objetos donados por el
monarca a las iglesias ovetense que sí se consideran originales.
Esta enumeració n de piezas rezuma neovisigotismo. Hay que destacar la o frenda de una cruz de oro
con piedras, que se ha identificado con la Cruz de la Victoria. A continuación, se citan u na cruz que guarda-
ba una reliquia de la Vera Vruz y unos dípticos de marfil toledan os, varios fronta les de altar, uno de ellos
con la representaci ón de trono con querubi nes, serafines evangel istas y apóstoles, q ui zás para San Salvador
y c in co para los altares de los apósto les, un oral , coronas cristalinas para los altares de San Salvador y Santa
María, cuatro velos d e altar y cuatro li e nzos de idéntica finalidad - dos para San sa lvador y dos para
Santa María-, un ca nde labro de dieciocho brazos, aguamaniles, tapices, sábanas, manteles, casu llas y
albas. Además, tam bié n se donan tres c ruces, dos para e l altar de San Ttrso y dos para e l de Santa
Leocadi a, tres coronas de plata y una de o ro, cinco cam panas -dos e n San Salvador, una en Santa María ,
una en San Ttrso, y una "i11 thesa11ro supra corpora sm1ctono11",o sea , e n la Cámara Santa, que aquí es deno-
minada o tra vez como Tesoro-, así como nueve libros y utensilios litúrgicos .
Semejante reseña nos permite extraer sugerentes conc lus iones: que d esde Toledo habrían llegado a
Oviedo objetos preciosos, como los d ípticos de marfil , que no pueden dejar de recordarnos la decora-
ció n de las jambas de la iglesia de Sa n Miguel de Li ll o, y que el rey contaba con reliquias, como la con-
ten ida en la cruz "antigua", y q ue hace refere ncia a la re liqui a por excelencia del reino toledano: la Vera
Cruz.
N o me nos interesa nte es que se c ite la presencia de un altar dedicado a Santa Leocadia -una de las
cruces se dona "ad aliare Sancle Leocadie deauratam a laJJidibus Ol'llalam"-. Carcía de Castro ha refutado la pre-
senc ia en Oviedo de los restos de la santa depositados en la basílica toledana sede del XVII concilio del
694. Obviamente, es extraño que la sede d e Toledo e hubiera desprendido de esta reliquia, pero si pone-
mos e n relació n la prese ncia de l ligmtJII crucis y la ded icación de un altar a esta má rtir, comprobamos que
los reye ovetenses habían reproducido e n su sede las principales devociones martiriales de la toledana.
En cambio, sí se ha adm itido como verosímil que se produjera el traslado e n el 884 de los restos de los
mártires Eulogio y Leocri c ia, enca rgad o por Alfonso 111 a su em bajador Dulcidio ante la corte de
Córdoba y, si seguimos el mismo argumento, deberíamos preguntarnos por qué los mozárabes to ledanos se
avi niero n a perderlos . Además y, en e l caso de que, como apunta Carcía de Castro, la Cámara Santa
se h ubiera erigido a part ir de la llegada de los cuerpos de los mártires cordobeses, es lla mativo que la crip-
ta no se les dedicara a e ll os.
Además, comprobamos que Alfo nso 111 mantenía, cul minado ya el c iclo de la monarquía asturiana ,
los usos de los reyes visigodos do nando c ruces y coronas a las iglesias, todas e ll as según parece des-
prenderse de la donación , destinadas a disponerse sobre los altares, y siempre fabricadas con oro o plata
y piedras preciosas. Incl uso se alud e a alguna corona cristalin a, que no puede dejar de traernos a la mente
las del tesoro de Cuarrazar. Recordemos, además , que el rey Magno intentó comprar una corona depo-
sitada e n el tesoro de Tour , quizás con la intención de donarla al tesoro ovetense. También resu lta lla-
mativa la descripción de l fronta l d e altar con trono rodeado de arcángeles, san tos y apóstoles, un trono
sin Cristo, que parece mantener la t radición an icónica instaurada por Alfonso 11.
Pero, sin duda , lo que más nos interesa aquí es que, por segunda vez, un documento relacionado
con e l re ina do de Alfo nso 11 1 haga a lusió n al tesoro de Oviedo. Si la inscripción a la que he aludido nos
dice que la muralla del rey Magno se había erigido para defender el Aula del Tesoro, y pudi éramos alber-
gar alguna duda sobre su localización, la donación de l 908 1a sitúa d ispuesta sobre los cuerpos de los már-
tires, en una evidente alusión a la Cámara Santa, que aparece de esta manera defin ida con una finalidad

211
 específica en el ya c ristal izado conjunto catedralicio ovetense. Finalmente, el ri co ajuar donado a los alta-
res, las campanas, etc. , nos permite comprender que los templos prerromántico asturianos estaban reves-
tidos de toda la riqueza posible, evocando los de la capital toledana , y que el tesoro se componía además
de una creciente b iblioteca, que un rey tan preocupado por la e laboración cronística, que nos hace pen-
sar en la ex istencia de un scriplorium e n Oviedo, no podía dejar de apreciar.
Es también sugerente q ue Alfonso 111 incluya entre las iglesias que dota las d os del conjunto cate-
dralic io, Sa n Sa lvador y Santa María, y la de San Tirso, quizás por tratarse, como suponemos , de la capi-
lla palati na y que en el documento se mencione n los altares de todas ellas y el de la cripta de Santa
Leocadia, pero no e l de la capil la de San M iguel. Esta circunstancia parece abundar en la tesi s de que
careció de altar.
Como es bien sabido, la Cámara Santa h a de ponerse en estrecha relación con la inmediata torre de
San Miguel, que da nombre a su ámbito superior y que, según todos los indicios arqueológico , se levan-
tó con anterioridad. El culto al arcángel ha sido analizado recientemente por Francesca Español , quien
afirma que su devoción alcanzó bajo los visigodos una am plia difusión, dedicándosele, como en los casos
de Oviedo o Sa n tiago, capillas localizadas en lugares e levados. Reseña, asimismo, que una de las atribu-
ciones d e sa n Miguel fue la de proteger al pueblo judío co ntra el enemigo y si el idea l de la monarquía
astur era recuperar e l reino cristiano frente al enemigo musulmán, ente ndemos que las reliquias se aco-
gieran bajo su protección, como garantes de la continuidad del reino. Además, San Miguel ta mbién se
asocia a crip tas de carácter martirial y fune rario , dado su carácter de protector de los relicarios, y a las
murallas o castillos, porque se le consideraba asimismo buen guardián de las ciudades. Todo apunta a que
la advocación a San Miguel de la cap illa alta ovetense obedece a una intencionada voluntad de proteger
e l tesoro y la cap ita l del reino, y de amparar a los difuntos que, como es lógico, no tardaron e n enterrarse
en los alrededores del marlyriw11.
Del ri quís imo ajuar donado por Alfonso 11 1 ha llegado hasta nosotros la Cruz de la Victoria , emblema
de Asturias. U na cruz gemmata, con alma de madera de roble y revestida de oro y pedrería, que también
expe rimentó una importante restauración tras e l expolio de 1977- del original se recuperó el 85 % del
oro de l anverso y el 70 % del reverso , así co mo los esmaltes y numerosas piedras-. Según la trad ición,
la cruz de madera esgrimida por Pelayo en Covadonga fue guardada por los reyes asturianos -quizás en
e l teso ro- hasta que el rey Magno la recubrió y la donó a San Salvador de Oviedo. Sobre el significado
de la C ruz como objeto de ve neració n no vo lveremos a hacer más comentarios, pero hay que recordar
que Alfonso 111 se había co nvert ido en el rey que encarnaba la esperanza de la victoria defini t iva sobre
e l islam y la recuperación del perdido reino visigodo, por tanto no debe extrañarnos que el monarca reto-
mara la cruz de la primera v ictoria, el emblema pelagiano, como símbolo de su reinado y como el mejor
don que podía ofrecer a Sa n Sa lvador. Estamos ante la cuidadosa elaboración de un símbolo que no ha
perdido nunca su carácter emblemático para Asturias. Es evidentemente, la cruz de la victoria sobre e l
enem igo y, además, contenía e n el disco central una reliquia de la Vera C ruz, recordando siempre el teso-
ro de Toledo e identificándose con el pasado visigodo.
La Cruz fue fabricada e n el casti llo de Cozón, donde parece que debemos ubicar un tal ler ául ico de
orfe brería que pudo fabricar buena parte de las joyas que hemos enumerado más arriba y que man tuvo
las cotas de calidad de la Cruz de los ÁHgeles y la pervive ncia de la tradición visigoda de trabajo de los meta-
les preciosos , aunque siempre se ha puesto de manifiesto su relación con talleres ultrapirenaicos y se
especu la con la presencia en e l m ismo de orfebres procedentes de Europa .
Su form a, cruz latina con tres brazos tril o bu lados y disco centra l, nos recuerda a las que vemos
representadas en Santullano y se ha supuesto que se trata de una cruz procesional que podía suje-
tarse en un astil. Originariamente, presentaba multitud de piedras preciosas montadas al aire , por lo
que a lo largo de la historia ha bían desaparecido la mayoría . Tras la voladura de 1934 y en la res -
tauración de los años cuarenta, much as de ellas se sustituyeron por simples cristales, y algunos
esma ltes por pasta de celulosa. En la restauración de 1977 se decidió conservar únicamente las que
se considera ron "origina les", al rededor de treinta , y el resto se sustituyeron por ge mas de calidad y
los esma ltes por porcelana vitrific ada, siguiendo una vez más el modelo de la litografía de Vigil. Las
lá minas de oro repuestas - la mitad de l brazo inferior del anverso y superior del reve rso- no se sol-
daron a las origi nales.

212
 En un principio, parece que en el disco central había un cristal de roca a través del cual podía obser-
varse el fragmento de la Vera Cruz incrustado en el alma de mad era de la de Pelayo, e n una perfecta sim-
bi os is simbó lica. Era reliquia desa pareció y en 1942 se colocó en el disco una amatista hexagonal, que
fu e de nuevo retirada en la última restauración. Pe ro el complejo mundo simbólico de la cruz no termi-
naba aquí. En sus cuatro brazos aparece un cuadrado dividido en cuatro secciones triangulares en los que
se han re presenta do aves, cuadrúpedos y decoració n fl oral. Schlunk supone que esta decoración hace
referenc ia a las tres clases de animales mencionadas e n la C reación, mientras que Manzana res afirma que
si mboliza los tres elementos: el agua, el aire y la tierra. Varios de estos esmaltes también fueron restau-
rados entre 1979 y 1986 y cuatro - dos del medallón central y dos de los brazos derecho e inferior- se
repusie ron e ntre 1979 y 1986 y fueron fabr icados e n el monasterio de Silos.
La inscripc ió n del reverso dice: SVSCEPTUM PLACIDE MANEAT HOC IN HONORE QVOD
OFFERVNT/FAMILIXPI ADEFONSVS PRI CEPS ET SCEMENA RECINA/QVISQVIS AVFERRE HOC DO ARIA NOSTRA
PRESVMSERIT/FULM INE DIVINO INTEREAT IPSE HOC OPVS PERFECTVM ET CONCESSVM EST SANTO SALVATO-
RI OVETENSE SEDIS HOC SICNI TVETVR PI VUS HOC SIGNO VINCITVR INIMICVS/ ET OPERATVM ETS IN CAT E-
LLO CAVZON ANNO RECN I NSI XLI I/ DISCVRRENTE ERA DCCCCXLVI. La traducción es la siguien te:
"Consé rvese con favo rable acogida esto, que en honor de Dios, ofrecen los siervos de Cristo, el Príncipe
Alfo nso y la rei na )i mena. Qu ienquiera que se atreva a robar este nuestro donativo, que perezca bajo el
rayo di vino. Esta pieza fue hecha y ced ida a San Salvador de la sede de Oviedo. Con este signo se defien-
de el justo, con este signo se vence al enemigo; y fue realizado en el casti llo de Cozón, en el año cua-
renta y dos de nuestro rein ado, corriendo la era del DCCCCXLVI".
De ella podemos extraer algun as conclusiones, ya adelantadas. Alfonso 111 se denom ina a sí mismo
siervo de C risto, pero tambi én prínci pe, a di fere ncia de Alfonso 11, y se refiere a la Cruz como dena ria,
como ofre nda destinada a la iglesia y a ser guardada en su tesoro, tal y como ha señalado Isidro Sango.
De la mi sma manera, se mantiene la fórmu la de aludir a la cruz como el signo que perm ite al pío vencer
al enemigo. No menos interesante es que se señale a Cozón como el lugar en el que fue fabricada.
La otra pieza destacada del tesoro ovetense, donada en vi da de Alfonso 111, en el año 910, pero por su
hijo Fruela 11 y su esposa Nu nilo, es la Caja de las Ágatas, o caja de las calcedonias. Sufrió desperfectos en
1934 y tras el robo de 1977. En este último caso padeció especialmente la placa superior de la caja, a la que
Victor H . Elbern atribuyó una procedencia franca y relacionó di rectamente con ta lleres carolingios. Se ha
supuesto que se trata de una pieza reutilizada, y en la última restauración se han observado en el reverso de
la placa unas marcas que se pueden atribuir a la presencia de un cierre aplastado que permitiría suponer que
ésta fuera e n realidad un broche, quizás procedente de un manto real. Tras el robo de 1977, la placa había
desaparecido, hallándose tan sólo un os esmaltes y un pequeri o frag mento de la orla del borde y se sustitu-
yó por una réplica. Posteriormente, en septiembre de 1989, se recuperó la original.
El alma de la caja es de madera de ciprés y se adorna con placas de oro, pedrería, esmaltes y ágatas.
Del total de 225 piedras que compo nen la caja, en la Crltima restauración se con ideraron originales 88 y
se repusieron el resto, algunas de ell as ya sustituidas en 1942 por placas de carey. La placa infe ri or de la
caja es de plata y en ella se ha representado una cruz sim ilar a la de los ángeles rodeada del Tetramorfos
y a la que se añadieron cuatro cabujones que le sirven de soporte. La rodea una inscripción con caracte-
res mozá rabes, que han servido de base para relaciona rla con ese est ilo y que dice: SUSCEPTVM PLACIDE
MANEAT HOC IN HO(NO)RE D(EI) QVOD/ OFFERVNT FAMVLI XPI FROILA ET NUNILO COGNOMENTO SCEME-
NA HOC OPVS PERFECTUS ET CON CES/ SVM EST SCO SALVATORE OVETENSIS QVISQV ISI AVFERRE HOC DONA-
RlA NSA PRESVMSERI FVLMINE DIVINO INTEREAT IPSE. OPERATVM ETS ERA DCCCCXLVIII. La traducción es la
siguiente: "Permanezca esto reci bido ben ignamente para honra de D ios, lo cual ofrecen los siervos de
Cristo Fruela y Nuni lo ) ime na. Esta obra, una vez concluida, fue ofrecida a San Salvador de Oviedo.
Cualquiera que osare tomar estos nuestros dones perezca con rayo del cielo. Fue labrada en la era 948".
Comprobamos nuevamente que se define al objeto como donaria y que el destinatario es la iglesia
de San Salvador, cuyo tesoro continuaba acrecentándose merced a la generosidad de los monarcas.
Su forma es similar a la Arc¡uela de Snrr Gwadio, donada por Alfonso 111 y )imena. Llama la atención
que el rey Magno en su donación del 908 no ofrezca ninguna caja de este tipo a la iglesia de Oviedo,
máxi me si tenemos en cue nta que Isidro Sango ha supuesto que SLr finalidad era contener la reserva euca-
rística. Si n nega r esta primera fina lidad, lo cierto es que, tal y como recoge Manuel Gómez-Moreno, la

213
 Caja de las Ága tas aca bó co nteniendo todas las menudas reliq uias que, según la tradición, se guardaban en
el Arca Santa , que desde tiemp o indeterminado había perd ido el fondo y no podía guardar nada. De esa
manera fue trasladada a Barcelona, para exponerse en 1929. Q uizás la solución sea tan senci lla como
planteó Carl os C id, y la caja eje rciera funciones diferentes a lo largo del tiempo.
Complejas en su interpretación, la Cámara Santa de la catedra l de Oviedo y las joyas que guarda cons-
tituyen uno de los testimo nios más destacados de la monarquía asturiana. Aun hoy, a más de un milenio
de su construcción, el que fuera tesoro del reino, preserva los símbolos de la identidad del Prin cipado y
no ha perd ido su carácter devocional. Peregrinos y turistas se co nfunden en su visita a un co njunto cuya
rea li dad material, resul tado de su desgraciada histori a a lo largo de l siglo XX - recordemos la vo ladu ra de
1934 y el expo lio de 1977- y de las profundas restauracio nes que experimentó, cobra un carácter secun -
dari o frente al emblemático, al sentimenta l, al cultural.

2H
La etapa fundacional del Obispado de
Üviedo
Miguel Ca ll ej a Puerta

Er conoc imi ento d e los prim eros siglos de la diócesis de Oviedo , como en ge neral el de la Alta Edad
Media asturiana, está entorpeci do por la tira nía de unos textos escasos en nú me ro, parcos en su co n-
tenido y dudosos en su fiabilidad. La reorgani zació n de las diócesis hispanas e n torno al 1100 provocó
un vasto movimie nto de puesta al día de los tesoros catedral ic ios e n los q ue tambi é n se gua rdaba la
riqueza documental de estas instituc io nes, y muchos de sus docume ntos fuero n manipulados con e l obje-
to de c rear una memori a prestigiosa y unos supuestos derech os pretéritos que hacer valer e n aquel
momento decisivo en que la Ig lesia hispa na reanudaba sus con tactos con Roma y se veía obligada a
esclarecer su jerarq uía in terna . En Oviedo, la celosa actividad de reelaborac ió n documen ta l del scripto·
rium ca tedralicio durante las décadas in icia les de l siglo XII ha hech o de los primeros sig los de la dióce·
sis una c ues tió n muy d isputada 1, y la fa lta de los docume ntos originales cuyo contenido transmi ten
presu nta me nte estas copias tardías no siem pre pe rmite definirse sobre la verac idad de los hechos.
Los datos fiables seña lan, con LOd o, e l acentuado protagonismo de los reyes asturianos e n la fu n·
dación y primeros pasos de una Ig lesia que Besga Marroquín define com o hechura de la m onarquía1
Care nte su te rrito ri o d e sed e diocesana conocida en é poca visigoda y desechad a la supuesta sede pre-
existente e n Luc11s Astur11111, su c reació n se atribuye al rey q ue, a l decir de las crónicas del sig lo IX restau·
ró en Oviedo e l antig uo o rden de los godos según existie ra e n Toledo, "ta111 in eclesia qua111 i11 /Jalatio",
Alfonso 11 e l Casto (79 1-842). Durante su reinado comenzó a fraguar e n la corte ovetense un objetivo
po líti co e nte ndido como m isión div inal en cuyo cumplimiento e ra impresci ndible la partic ipación de l
c le ro, y Alfo nso 11 asentó los ci mie ntos de una diócesis nueva, nacida de los apuros de la Reconquista y
a mayor g lo ri a de la realeza; con el lo, el Oviedo del siglo IX se convirtió en una capital c uya calidad de
corte regia y sede episcopal quedaban firme mente soldadasl.
Los textos croníst icos redactados e n t iem pos d e Alfo nso 11! (866-9 1O) destacan e n la labor edilicia
del rey Casto el adm irable templo de Sa n Salvador, y su excepc io nal dotació n fundacional fec hada en e l
año 8 12 presenta unas garan tías d e fiabi lidad 4 y unos contenidos lo sufic iente me nte expresivos para con·
sidera rla e l arranque defin itivo de una institución ll amada a constituirse en el más v igoroso señorío de la
Asturias medieval: co n e l atrio que rodea e l templ o y todo lo conte ni do en su recinto, con e l ri co ajuar
li tú rgico de que lo do ta y los ho mbres depend ie ntes que le ad scribe , e l te mpl o de Sa n Sa lvado r leva nta·
do por Alfo nso 11 sobre las ruinas d el que edificara décadas atrás su padre Frucla 1 (757-768) se co nvertía
e n e l centro re lig ioso de un re in o e n expansión.
Pero si hay co nse nso entre los especialistas sobre los prim eros pasos de San Sa lvador de Üviedo,
no ocurre lo mismo con el mome nto e n q ue este templo cuajó inst itucionalmen te como sede di ocesana
y co n las influencias político-ideológicas q ue conduj eron a su promoc ió n . Aunque la fec ha del 812 se
adopta convencio nalme nte como m ome nto fu ndacio nal de la d ióces is hay q ue observar q ue en la

2! 5
 donación del rey Casto no figura pre lado alguno como receptor de la me rced regia ni se afirma explíci ta-
mente su constitución como sede episcopal, condiciones simi lares a las qLJe parece haber presidido la
creación de las diócesis de Leó n o Valpuesta5 ,. paralelamente, no están libres de sospecha las menciones a
Adu lfo como primer represe ntante del ep iscopologio ovetense, y sólo disponemos de refere ncias fiab les
cuando se trata de la figura de H e rmenegildo, rector de la diócesis e n las dos últimas décadas del siglo IX.
En este momento ya se han repob lado varios centros diocesanos visigodos y la propia Crónica Albeldense
contiene una d iscutida lista ep iscopal encabezada por el ob ispo de la regia sede,. pero orientados a un obje-
tivo político y siempre parcos, no desvelan estos textos los al bores ni la organización de la Iglesia astur.
A te nor d e la coyuntura político-religiosa que atraviesa e l re in o asturiano en torno al año 800 es
razonable situar e n estas décadas la fundamentación de la diócesis de Oviedo. La op in ión mayoritaria
en tre los histori adores, represen tada en sus expresiones últimas por Besga Marroquín o Ma nsil la, tiende
a considerar este fe nó me no como una consecuencia lógica de los fundamentos hispano-godos de un
reino en vías de consolidación: a través de la constitución de una sede episco pal e n Oviedo se restablecía
la antigua práctica visigoda y se independizaba la nueva Ig lesia astur d e la de To le do, e nvuelta por aque-
llos años e n la herejía adopcionista6
En todo caso, la consolidaci ón de San Salvador de Oviedo como sede de nueva creación debió de
ser un proceso largo y las múltiples manifestaciones de aquel movimiento indujeron a cierta confusión
en las fuentes tardías sobre e l fenóme no que d ebía conside ra rse el fundacional,. de c reer al autor de la
Historia Silense Alfonso 111 volvió a ed ifi car e n Oviedo "i11 ho11ore sa11 ti Salvatoris ecclesiam pretiosissimis mar-
moribus decoratam ",. y el Cro11icó11 de Cardefía, más categórico, asevera que el mismo monarca "fizo facer obis-
pado en la eglesia de Oviedo". En fin, nadie pone en tela de juic io dos in scripc iones hoy perdidas que
según Ambros io de Morales permanecieron a los lados del altar mayo r has ta finales del sig lo XV, pero
tampoco éstas acaban de esclarecer e l problema de la secuencia constructiva o el rango diocesano : e n su
texto se indica que en aquel mismo lugar había existido un templo dedicado al Salvador y a los apóstoles
por Frue la 1, y que arrasado por los árabes fue reconstruido por e l monarca Alfonso 11,. si n e mbargo no
acaba d e estar claro si el Alfonso que dedica el epígrafe es el propio rey Casto o bien e l tercer mo narca
homónimo del ciclo asturia no, Alfonso 111 e l Magno .
No puede dudarse, e n cualquier caso , de que e ntre uno y otro rey la Iglesia ovetense acced ió al
rango de sede episcopal y obtuvo un lugar d e prestigio e ntre las hispanas. Dado que a principios del s ig lo
IX la mayor parte de las antiguas sedes e pi sco pales permanecía baj o dominación mLISLdmana y que el fac -
tor re lig ioso constituía un e lemento fundam e ntal e n la identidad de la monarquía astur, es lógico que sus
mo narcas se procurasen una Ig lesia propia y q ue la proximidad física a la realeza reportase a la sede
ovete nse una supe ri oridad teórica llamada a perdurar.
La lógica de las re laciones entre los monarcas y los ecles iásticos abo nan esa interpretació n, pero la
validez de los tex tos q ue atestig uan esa preem inenc ia tambié n ha s ido cuestio nada por una parte de los
investigadores. En el testimonio d e la Albe lde nse se ha d iscutido s i Oviedo e ncabezaba la li sta episco -
pa l de 88 17 , y también se ti lda de excesivas las prete nsiones que expresa n las actas de l conci lio p resun-
tamente cele brado e n Oviedo en e l año 82 1, según las cua les aque lla junta epi scopal habría constituido
a la ovetense en sede metropolitana sometiendo a su supremacía a un largo ele nco de ob ispados q ue
supe ra la ve inte na ,. otro co nc ili o igualmente apócrifo atribuido a la época de Alfo nso 111 vuelve a afirmar
la metropolitanidad ovetense y añade las supuestas co ncesio nes territoriales que varios o bispados gall e-
gos habrían otorgado a la sede regia .
El hecho de que los testi mon ios más antiguos de estas reuni o nes co nci liares se contengan e n
manuscritos redactados e n plena polémica por la extensión de los obispados hispanos permite dudar de
su abso lu to respeto a la verdad histó rica , pero los am añamientos no excluye n la ex istencia de asambleas
co ncil iares cuyas actas hubi esen sido uti lizadas por los copistas del sig lo XII , que se empeñaban e n la
invenc ión de un pasad o glorioso para sus respec tivas sedes,. ni siquiera el hipercríti co Barrau-O ihigo llegó
a negar la ex istencia de l primer conci lio de Üviedo, y para e l celebrado e n tie mpos d e Alfo nso !lilas lec-
turas más rec ientes tienden a reconsiderar su antigua severidad ante e l hecho de qu e e l rey Magno pudo
haber mante nido esporádicame nte unas re laciones efectivas con los Papas de Romas.
En fin , la jurisd icción eclesiástica de esta di ócesis de nueva creac ión fue tambi é n exagerada en los
textos de los siglos XI y XII q ue retrotrajeron a los ti empos de la fundación e l dominio sobre un extenso

2 16
territorio desde Vi zcaya hasta e l río Eo , amén de llegar a Ribadavia y una porción del territorio leo nés
que ll egaba hasta Cuadros. Un recie nte estud io ha revalorizado la donación de 908 por la que Alfonso 111
h abría do nado la propia vi lla de C uadros y repartía e ntre las sedes de Oviedo y Leó n todas las iglesias
compren didas e ntre e l río Carrión y la diócesis de Zamora9, y el resto de diplomas regios que forta le -
cieron e l señorío de la mi tra en e l período astur, aunque sospechosos de interpolació n, trazan un cuadro
geográfico en que su mayor peso señorial recaería sobre los terri to rios aledaños a la propia sede episco-
pal, extendiendo no obstante su influenc ia a d iversos enclaves en tierras gallegas, cántabras o leonesas
incl u id os ge nera lmente en los términos de aquella sospech osa deli mi tación .
La mayoría de los especialistas acepta que e n estos diploma regios subyace un fo ndo de verdad que
fue mul tipli cado po r los copistas de l 1100 co n el o bj eto de forta lecer los privi legios de la d iócesis;
algun os de e ll os fuero n confirmados por mo narcas posteriores y su propia conservación en el arch ivo
ovetense aboga por la validez de sus conte nidos 10 , pero lo c ierto es que hacer corresponder la d iócesis
de Oviedo con los optim istas té rminos con que los d escribía aquella delimitación parece exagerado en
sus conte ni dos y a nacró nico por un afán de precisión de los lím ites diocesanos q ue se antoja inadecua-
do para la administrac ión de las iglesias del tiempo de la monarquía asturiana.
El primer sig lo de la di ócesis de Oviedo, el que transcurre entre el reinado de Alfonso ll y Alfonso 111,
sig nificó la creación de la iglesia de San Salvador, su dotación por la monarquía con una cua ntiosa nómi-
na de propiedades te rri toriales y ornamen tos ecles iásticos y su elevación a un rango superior entre las
diócesis de l rei no , pero la traslación efectiva de la Corte a León a la muerte del rey Magno en 9 1O supon-
dría su estabili zación en unas cotas de poder aún muy lejanas de las que alcanzarían las poderosas iglesias
episcopales del sig lo XII.

NOTAS

l . Fernándcz Vallina 1986.

2. Besga 2000, p. 534.
3. Rui z de la Peña 1995, pp. 80-85
4. Lucas 1995, pp 98- 1O1
5. Mansilla 1994 , p. 247.
6. Bcsga 2000, p. 44 31 Ma nsilla 1994, p. 22 .
7. Gil 1985, p. 9 3.
8. Flctc her 1994, p. 463 .
9. Valdés 1997.
10. SL1árcz 1986, p. 98 y ss.

2 17
 83. Cruz de los A11geles , año 808
Donación de Alfonso 11 el Casto a la iglesia de San Sa lvador de Oviedo
Alma de madera de cerezo recubierta con lámin a de oro repujada y filigrana de oro. Piedras preciosas y semi -
preciosas engastadas (camafeo de ágata, enta ll es de ágata, calcedo nia y cristal de roca, perlas, granate, cabujones de
rubíes, zafiros, ópalos, amati sta, etc). El alma de madera -a excepci ón del brazo izquierdo- y parte de la filigrana y
pedrería han sido rep uestas en las dos profundas restauraciones de la cruz llevadas a cabo en 1942 y entre 1982
y 1986
46,5 x 45 x 2,5 cm. Diámetro del disco central: 8,5 cm
l. 768 g
Cámara Santa. Cabi ldo de la Catedral Metropoli tana de Oviedo

La pieza de o rfe brería más antigua que se custodia en el tesoro de la ca tedral de Oviedo es la Cruz de los Ángeles, don-
ada por Alfonso JI al templo de San Salvador en el a1'ío 808 , segCm reza la inscripción que recorre el anverso. Es una
cruz griega, cuyos cuatro bra zos se ensanchan ligeramente en los extremos -zona en la que la primitiva estructura
!íg nea contaba con unas caj itas-relicario cerradas co n puerta corredera - y se ensamblan en un disco central. El brazo
inferior presentaba las señales de la inserció n de un astil que según se cree fue añadido posterio rmente a la cruz para
converti rl a en procesional.
El alma de madera de cerezo está recubierta por láminas de oro fijadas a ésta med iante clavos de plata, sobre
las que destaca n los tra bajos de filigrana y la rica pedrería engastada en ambas ca ras, materiales que el propio mo nar-
ca donó de su tesoro para elaborar tan rica ofrenda, segün recogió la Historin Silwse tres siglos más tarde.
La cara más proh.1samente decorada es el anverso, CLibierto tota lmente por una finísima labor de fili grana que
sirve de fon do a las cuarenta y ocho piedras distribuidas simétricamente en su superficie y que fue retocada en las
dos restauracio nes que sufrió la cruz, la primera de ellas en 1942, para reparar las destrucciones provocadas por la
voladura de la Cámara Sa nta en los sucesos revolucionarios de octubre de 1934, y la segunda entre 1979 y 1986,
tras el lamentable robo de las joyas ovetenses en agosto de 1977. Los bordes se rematan con Llll fin o cordoncillo de
o ro, que tambi én orl a la otra cara, sustituido en el disco de l anverso por perlas de oro enfiladas que bordea n igual-
mente el gra n ca bujón central del mismo. En el interior de los brazos la filigrana dibuja un co ntorno formado por
una sucesión de rombos que terminan en cuatro triángulos en los ex tremos y del imitan campos que encierran ta llos
con hojas enroscadas en los bordes, cubriéndose la superficie restante con motivos vegetales ondul ados, decoración
que se extiende al medallón central en el que adopta una disposició n radial. Sobre este manto de filigrana se super-
ponen cuarenta y ocho piedras engastadas, la mayor parte de ellas cabujones, entre las que destaca n el gran grana-
Le central, el cabujón de cristal ele roca dispuesto en el extremo de l brazo izqu ierdo en cuyo fo ndo se representa a
un ser mo nstruoso con los brazos extendidos en cru z, y una serie de entalles romanos, datados po r Salcedo Carcés
entre los siglos 1 y 11 1, que represen tan dim inutas esce nas: el brazo superi or se rema ta con un ágata que muestra una
represe ntació n dionisíaca co n dos fi guras conversando bajo un árbol; o tros dos en su parte in ferior, en los que talla
una escena con tres perso najes ca mina ndo, identificada con el tema de la Aweae Pietas, y un perfil femenino , quizá
de la diosa Fortuna; por ül ti mo, en el ónice de la pa rte superior del brazo inferio r se representa a la diosa Methe o
Hebe en posición tres cuartos.
El reverso de la cruz, si bien menos rico desde el punto de vista ornamenta l, o frece uno de los testimo nios epi-
gráficos más antiguos y valiosos del período de la monarquía astu riana , la inscripción dedicatoria que recorre los
bordes de sus cuatro brazos, compuesta por letras áureas so ldadas a la lám ina del fondo (de las que cuatro de ellas
se han perdido), transcrita como sigue por Diego Sa ntos:

Brazo superior: SVSCEPT VM PLACIDE MANEAT HOC IN H ONORE DI

OFFERT ADEFONSVS !-IVMI LIS SERVVS XPI
Brazo izquierdo QVISQV IS AVFERRE PRESVMERIT MIHI
FVLM INE DIVINO INT EREAT IPSE
Brazo derecho: NISI LIBENS VBI VOLVNTAS DEDERIT M EA
[ H ]OC OPVS PERFECTVM EST IN ERA DCCCXLVI
Brazo inferio r: SIGNO T VETUR PIVS
HOC SIGNO V INCITUR INIMIC VS

El espacio de los brazos comprendido entre las líneas de la inscripció n cuenta con una serie de adornos de o ro repu-
jado en fo rma de crucecillas, lágrimas, diminutas esferas y pequeñas hojas en los ángulos de los extremos de los bra-
zos para ocul tar los clavos de sujeción de la lámina de oro al alma de la cruz. Las cinco piedras engastadas que ornan
esta ca ra se disponen en los extremos de los brazos y en el disco central y se rodean por dobles círculos de perlas
ensa rtadas en un hilo de oro, algunas de ellas re puestas en las dos restauraciones que sufrió la pieza. Destaca ent re
ell as el gran camafeo ovalado del medall ón central, de ágata tricolor, répl ica fie l del origina l romano, perdido en el
robo del año 1977, que representa un busto femenino de perfil.
Los brazos vertica les se rematan con dos cabujones de cristal de roca y los hori zo ntales con sendos entalles
ro manos fechados por Salcedo Ca rcés en los siglos 1y 11, que representan, el derecho y el izquierdo ~espectivamen te,

2 18
a la diosa Minerva junto a una Victoria que porta la corona de laurel, y una figura fantástica con cabeza de ovicápri-
do y cola enroscada que porta en su mano derecha una esfera con un áncora invertida y en la izquierda un látigo de
seis co las sobre la inscripció n: PHACA VAL, que se ha identificado con un amuleto mágico.
En la parte inferior de los brazos horizontales hay seis arandelas de las que, seglin Schlunk, colgarían pwdilia
(perlas y piedras preciosas) de tradición oriental.
En cuanto a la fi liación artística de la Cr11z de los Á11gdes, Sch lunk ha señalado su parentesco con piezas altome-
dievales del norte de Italia, co mo la Cmz de Desiderio de Brescin (finales del siglo VIII-pri ncipios del siglo IX) o la
pequeña fíbula circular de lsola Ri zza (siglo VIl ), formulando la hipótesis -que este autor apoya en la leye nda de
la intervención angélica que recoge la Historia Silwse- de la posible elaboración de la cruz en la forta leza asturiana
de Cauzón, por parte de un ta ll er ambulante procedente de Italia septentrional , ll amado por el donante regio.
Contra este parecer, Bango Torviso ha señalado que la fo rma de la cruz se relaciona con la tardición de cn1ces his-
panovisigodas y Cid Priego ha reivi ndicado recientemente la personalidad autóctona de la orfebrería perrománica
asturi ana, en la que la herencia recibida de los hábi les artesanos romanos va a enriquecerse asim ilando las influen-
cias foráneas. Por o tra parte, la cruz ovetense sirvió sin duda de modelo para otras dos de estructura y ornamenta-
ción semejantes, do nadas por otros dos monarcas asturleoneses : la desaparecida Cmz de Sautingo, do nación de
Alfonso 111 a la ca tedral compostelana en el año 874 y la Cruz de Sa11tiago de Pe1inlbn, ofrecida por Ramiro 11 hacia el
aii o 940 al templo berciano.
I.R.P.C.

Bango 1979 1 C1d 1997 1 Diego 1994; Fernández Pajares 1968 1 Cómez-Moreno 19251 Conzález Mdlán 1993 1 Grau 2000 1
Manzanares 1972 1 Vi gil 1887; Pérez de Urbcl 19591 Platero y Hevia 1993 ( 1); Ríos 18771 Salcedo 19871 Schil1nk 19501 Schlunk,
1985.

84. Cruz de la Victoria , año 908 [ *]

Donació n de Alfonso 111 el Magno y Sll esposa Jimena a la iglesia de San Salvador de Oviedo
Alma de madera de roble recubierta con lámina de o ro repujada y filigrana de oro. Esmaltes alveolados y piedras
preciosas y semipreciosas engastadas (perlas, cabujones de cristal de roca, almandinas, amatistas, turmali nas, esme-
raldas, agua marinas, etc.). La lámina de oro de la mitad del brazo inferio r del anverso y de l brazo superior del rever-
so, así como la mayor parte de las piedras - a excepción de una treintena- y algu nos esmaltes han si do repuestos en
la segunda restauración de la cruz llevada a cabo entre 1979 y 1982
92 x 72 x 2,5 a 4 cms. Diámetro del disco ce ntra l: 14 cm
4.967 g
Cámara San ta. Cabildo de la Catedral Metropolita na de Oviedo

La Cruz de la Victoria fue donada por Alfo nso 111 y su esposa Ji mena a la iglesia de San Salvador de Oviedo en el año
908, tal como indica la inscripción que se extiende en el anverso, exactamente cien aiios des pués de la ofrenda de
la Cntz de los Áugeles que su antecesor en el trono, el monarca Alfonso 11, hiciera al templo ovetense, convirtiéndose
en el emblema de la mo narquía asturiana , presente en buena parte de las co nstrucciones ligadas al período final de
la misma.
A diferencia de aquella, la de la Victoria es una cruz latina, cuya deno minació n procede de la leyenda que
atribuye su alma de madera de roble a la cruz portada por el rey Pelayo en sus luchas contra los mlisu lmanes. Sus
brazos desiguales se ensa nchan progresivamente hacia los extremos, rematados en forma trilobulada, excepto el del
brazo in ferior, en el que el lóbulo central se sustituye por una espiga para insertar en el astil, dado el carácter pro-
cesional de la cruz, mencionado en el Libro Becerro de la catedral de Oviedo a fi nales del siglo XIV. Los brazos se
unen en un disco central , en el que se practicó un hueco cuadrado destinado a cajita-relicario.
La estructura lígnea está guarnecida por láminas de oro sujetas a ella mediante pequeños clavos, sobre las que
se dispo nen las fi ligranas, esmaltes y piedras engastadas que ornan ambos frentes, como se describe en la Hislorin
Si/eme.
Los bordes de la cruz se rematan en ambas caras con un fi no cordoncillo de oro. El anverso concentra la mayor
parte de la decoración. En el medallón central la orname ntación se dispone en cuatro círculos concént ricos, rema-
tándose el interior con una gran piedra transparente engastada sobre un fo ndo dorado que sustituye al cristal de roca
de época moderna a través del cual se veía la reli quia de la Vera Cruz. La segunda corona presenta una serie de esmal-
tes alveo lados que dibujan formas vegetales, rodeada por otra de co ntorno octo pétalo en la que se alojan ocho cabu-
jones alternando con placas de cri stali llos tabicados en forma de pequeñas hojas. l~stos se corresponden en la corona
exterior con otras oc ho piedras engastadas en oro entre las cuales se disponen finos esma ltes alveolados pol ícromos
que representan aves, cuadrupedos y peces. Schlunk ha relacionado esta disposición de grupos de animales en torno
a la reliquia de la Vera C ruz, supuestamente localizada en el centro del medallón, con el tema de la Crucifixión, selia-
lando la presencia de esta asociació n iconográfica en la placa que remata la Caja de la Ágatas ovetense, el relicario
de Enger de Berlín o la cajita de marfil de Essen-Werden . Semejantes esmaltes ornan los cuatro paneles triangulares

219
 del primer tramo de los brazos, cuyos vértices se rematan con cabujones. El resto de la superficie de los mi smos
muestra una banda interior longitudinal resaltada, con el borde interior recorrido por una espiral de oro a la que
Schlunk ha atribuido un origen local, que encierra una hilera de cabujones separados por perlas y hojitas de alman-
dinas tabicadas, ornamentación que se extiende a la zona exterior de esa faja cen tral , co n cabujones de menor tama-
ño , excepto los tres que se disponen en los lóbulos extremos.
La mayor sobriedad del reverso de la cruz queda co mpensada por la belleza de la filigrana del medal ló n cen -
tral y la armo niosa di stribución de l escaso número de piedras que lo decoran, así como por la importancia docu -
men tal de la inscripció n que, soldada en letras de oro, recorre los cuatro brazos, transcrita por Diego Santas como
sigue:

Brazo superior: SVSCEPTVM PLACIDE MANEAT HOC 1N H ONO RE D I Q VOD

OFFERVNT /
FAMVLI XPI ADEFONSVS PRINCES ET SCEM ENA REGINA
Brazo izquierdo: QVISQV IS AVFERRE H OC DONARlA NOSTRA PRESVMSERIT/
FVLMINE DIVIN O INTEREAT IPSE
Brazo derecho: H OC O PVS PERrECTVM ET CONCESSVM EST/
SANTO SALVATORI OVETENSE SEDIS
Brazo inferio r: H OC SIGNO TVETUR PIVS HOC SIGNO V INCJTVUR INIMICVS/
ET O PERATVM ES IN CASTELLO GAVZON ANNO REGNI NSI
XLXX DISCVRRENTE ERA DCCCCXLVI

El lugar en el que según la inscripción se elaboró la cruz es el mencionado castillo de Cazón, mencionado en la
Historia Silense, que se alza ba en el Peñón de Raíces, en el actual concejo de Castril lón, sobre la ría de Avilés.
La superficie de los brazos que enmarca la inscripció n mLJestra motivos áureos repujados idénti cos a los que
ornan la Cm:z: de los Ál'lgeles y en los remates trebo lados de aquéll os se disponen cuatro cabujones, uno central de mayor
tamaño y uno más pequeño en cada lóbulo. La zona más ricamente decorada del reverso es el medallón central , en
el que se distinguen dos círculos concéntricos. En el interior, cuyo contorno ondulado se define con un ribete de
perlil las de o ro, sobre la lámina áurea del fondo se alojan cuatro cabujones ovalados en torno a una piedra central
de mayor tamaño y una serie de cristalillos tabicados. La corona exterior presenta una fi nísima fili gra na a base de
hilos perlados de oro soldados al fondo y sujetos mediante pequeñas anillas que definen motivos florales, entre los
que se di sponen ocho cabujones engastados.
Por lo que respecta al parentesco esti lístico - tanto en lo refere nte a la estructura como a la decoración- de la
Cruz de la Victoria, los estudios de Schlunk habían señalado su filiación con algunas obras de orfebrería del norte de
Italia y del Imperio carolingio: co n la forma de la Cruz de las Ardwas (segundo cuarto del siglo IX), conservada en el
Museo Germánico de Berlín, que no cuenta con trilóbulos, con los engastes de la cubierta del Codex Aurws de St.
Emmeram de Ratisbona (fechada aprox. en el 87 1) y la patena y cubi erta del Salterio de Carlos el Ca loo, con las fi 1igranas
del reli cario conocido con el no mbre de la "C ran A" de la abacial de Co nques, del SeJlterio de Carlos el Caloo. del Ciborio
de Amu/fo, y con los esmal tes del altar mayor de San Ambrosio de Milán, real izado en el año 835 por el maestro
Volvinus y los de la corona de hierro de Monza, de la escuela milanesa. Posteriormente Bango Torviso re lacionó su
forma con la de las cruces horquilladas de la época de Alfonso 11, de posible o ri gen hi spano-visigodo, empare ntadas
con las treboladas italo-bi zantinas , frecuentes entre los siglos Vi y X. Recientemente, Ci d Priego añadió al elenco de
piezas vinculadas tradicio nalmente a la Cruz de la Victoria ovetense la fo rma trifol iada de los brazos de una cruz fran ce-
sa hallada en una sepultura de Snippes (Chalons-sur-Marne), y, admitiendo las influencias carolingias, remarcó el
carácter asturiano de esta joya, consi derando exagerada la fi liación ge rmánica que Schlunk le atribuía.
IR.P.C.

Bango 1979; Cid 19971 Diego 1994; Manzanares 1972; Miguel Vigi l 1887; Pérez de Urbe! 1959; Platero y Hevia 1993 (2); Ríos
18771 Schlunk 1950; Schlunk 1985.

220
85. Caja de las Ágatas
Año 9 10
Donació n de Fruela 11 y su esposa Nunilo a la iglesia de San Salvador de O viedo . Placa superio r ¿750- 8007
Alma de madera de ciprés recubierta con lámina de oro repujada. Solero de plata repujada. Calcedonias listadas y
pul idas, piedras preciosas y semi preciosas engastadas (cabujones y perlas), cristalitos granates tabicados y esmaltes
campeados. Una parte del oro repujado así como casi dos tercios de la pedrería fueron repuestos en la restauración
de la arqueta llevada a cabo entre 1982 y 1986. En 1989 se recuperó la placa de remate original, que fue reciente-
mente restaurada.
42 ,4 x 27, 1 x 16,5 cm. Altura del solero: 1,9 cm. Placa superior: 15, 1 x 9 ,7 x 0,4 cm
7.420 g
Cámara Santa. Cabildo de Catedral Metropolitana de Oviedo

Esta arqueta, también llamada Caja de las Calcedo11ias, fue donada a la iglesia de San Salvador de Oviedo por el príncipe
Fruela 11 y su esposa Nunilo en el año 91 O.
Respecto a su función origi naria se han apuntado dos posibles hipótesis: la de dos de los cuatro evangelistas se
representan en forma de bustos alados sobre discos con radios curvos que quizá evoquen las ruedas de fuego de la
visión de Ezequiel, co n las cabezas vueltas hacia el centro de la cruz. Enmarca esta escena una inscripción dedica-
toria que recorre los bordes de la plancha, transcrita por Diego Santos como sigue:

SVSCEPTVM PLACIDE MANEAT HOC IN HORE DI QUOD/

OFFERVN FAMVLI XPI FRO ILA ET NVNJLO COGNOMENTO
SCEMENA HOC OPVS PERFECTVM: ET CONCES ./.SVM EST SCO
SALVATORI OVETENS IS QVJSQVJS/ AVFFERRE HOC DONARlA
OPERTVMES TER DCCCCXLVIII.

Tanto la estructura como la decoración de la Caja de las Agatas la ponen en re lación con la arqueta donada por Al fo nso
111 a la catedral de Astorga y con la Caja de Agatas de San Isidoro de Léon, fechada esta (d tima por Cómez Moreno
en el siglo XI.
La arqueta se remata con una pieza reaprovechada de datación anterior (¿750 -8007), recuperada en septiem-
bre de 1989 tras su desaparició n en el robo de las joyas de la Cámara Santa en el verano de 1977, quizá procedente
del tesoro real, acaso producto de los intercambios entre Alfonso 11 y Carlomagno, regalada por Fruela 11 para
enriquecer su donación.
Se tra ta de una placa de oro rectangular dispuesta sobre la c(ispide plana de la tapa, cuyo contorno sinuoso se
recorre por una banda serpe nteante decorada con cristales de granates tabicados dispuestos sobre la lám ina de oro
punteada, que invade el interior de la placa compartimentándola de forma simétrica en doce campos a partir de una
cruz central. Sobre esta banda se engastan nueve cabujones y cuatro perlas y los doce espacios que encierra alojan
esmaltes campeados que representan cuadrt1 pedos, reptiles, aves y peces.
Respecto a su fil iación artística, El bern ha señalado su parentesco - tanto en lo referente a técnica como a
iconografía- con la cubierta del Evangel iario de Lindau (Su iza, circa 800) y con las cajas de reliquias francas de
Enger (td tim o cuarto del siglo VIII ) y Essen-Werden, apuntando que "ti ene que ser un producto de la época franca
o de principios de la época carolingia", y adscribiéndolas a la segunda mitad del siglo VIII . Este autor señala además
que la iconografía de la C ruz con los tres géneros de anima les combina la general significación cosmológica con la
idea de la creación animada en los gwera a11imalium.
Respecto a la primitiva funci ón de esta placa, basándose en la reiterada aparición de la mencionada iconografia
en los relicarios, este autor propone SLI posible pertenencia a un relicario, o incluso que fuera por sí misma un reli-
cario en el que las rel iquias se gua rdarían bajo las piedras, lo que explicaría su reaprovechamiento en una arqueta-
relicario mayor. La reciente restauración de la pi eza ha ll evado a sugerir una segunda hipótes is que la identi fica con
un broche de un manto real, dadas las las señales de un corchete descubiertas en el reverso.
I.R.P.C.

Bango 1979; Bango 1997; Cid 19971 C~esta y Díaz 196 11 Diego 19941 Elbern 1964 1 Gómez-Morcno 19 191 Manzanares 19721
Platero y Hevia 1993 (2) 1 Schlunk 1947, pp. 407 -41 6; Volvach 1968 p. 13.

221
La piedad de los reyes Fernando I y Sancha
Un tesoro sagrado que testimonia el proceso de la renovación de la cultura
hispana del siglo XI
I sidr o C. Bango Torviso

Un documento fechado el 21 de diciembre de 1063 , con motivo de la solemne dedicación del templo
de San Jua n Bautista y de San Pelayo de León , contiene una amplia d otación del templo por parte de los
reyes Fernando, ir1dig11i el exiguifaundi Christi, y Sa ncha regina 1. La donac ió n , s iguiendo la tradición, consta-
ba de objetos para el cu lto (frontal es, cruces coronas votivas, cajas ebúrneas, incensarios, ropas sagrada ,
etc), ajuar do méstico, especia lmente servicio de mesa, y bienes muebles e inmuebles.
Centrá ndonos en los objetos de culto es evidente que era muy importante, pues e l material emple-
ad o e ra el o ro, la p lata o e l marfil, sin o lvidarnos de unas telas de ca rácter excepc ional. ¿Desde el punto
de vista plástico o del significado estos objetos nos iform an de algo especial ? Como acabamos de seña-
lar, e l conjunto de la donación responde a un esquema bien docume ntado desde hacia sig los. Sí, es cier-
to que o bjetos como éstos figura n e n muchas d onaciones, aunque e l oro no sea habi tual nada más que
e n las ofrendas rcales2. Sobre e l detalle de las di fere ntes pieza , la informació n sólo se centra en el tipo
de material (oro, plata , etc), solo en tres casos se detie ne e n algo más de detalle: el fron tal de oro, las
co ronas, las cajas y las cruces.
Los frontal es donados son cuatro: uno de oro para e l altar principal, y otros tres de plata, de forma
s imil ar al de oro, para los altares secundarios. Aunque e n este momento ya existía n e n España frontales
metálicos figurado s3, e l que aquí se cita no co ntaba con represe ntac ión historiada, tan sólo era de oro
puro con decoració n de pedrería dive rsa: "jrot1tale de auro ¡m ro o¡me digno wm la¡>idibus zutat·aodis, saffiris el om11i
genere preciosis el olouitreis". Esta carenc ia de figuración podría indicar que se trataba de un fronta l de carac-
terísticas tradi c ionales.
Las tres coronas votivas responden claramente a las formas de la más estricta tradición, al menos
desde la época hispanogoda. Una de e ll as con se is alfas colgantes y pe ndie ndo de su centro, algo más
baja, otra corona: "tma -coro11a- ex bis cw11 sex alfas i11 giro el coro11a de ala u/es i11 tus i11 ea pmdws". De la segunda
sólo se hab la de los mate riales: "afia est de a11neutates cum olouitreo aurea". La tercera es una ofrenda algo más
personal , pues corresponde a la diadema del propi o rey: "tercia vero esl diadema capitis mihi aurwm"4
Las tres cajas de marfil que se c itan tampoco tienen elemen tos figurados. U na es de materi al ebúr-
neo montado en oro ("capsa m ebumeam operatam Clllll auro"), las otras dos son d el mismo material engastado
en plata ("alias duas ebumeas argento laboratus") . Una de estas dos contenía en su interior tres cajitas de idén-
tica factura a su contenedor ("i11 till a ex eis sede11t Íl1 l11s tres afie capselle in oedem operejacte"). Aunque se han queri-
do ide ntificar co n alguna de las cajas de marfil que actualm en te conservamos en la prop ia colegiata de
San Isidoro o en el Museo Arqueológico Nacional , todo parece indicar que no es posible.
Las dos cruces merecen un comentario di feren te. La primera citada , la de oro y pedrería ("crucem aure-
aut n1111 lapidibus coopertam olovitream"), seguramente es la más estimada por el material mismo. La segunda
e ra de marfi l y tenía una imagen de Cristo crucificado ("aliam -crucem- ebu ntemll in similitudi11em 11oslri

22 3
 Redemptoris"). La de oro respondería al tipo de cruz, sin cruc ificad o, ta n conoci da a partir de las de los
reyes asturianos, especialmente el tipo de Alfo nso 11 , aunque con apl icacio nes "olovitrea" que fig ura n e n la
de Alfo nso 111. La de ma rfi l se ha ide nti ficad o co n la de Fe rnando y Sanch a que g uarda en el M useo
A rqu eológico N ac io nal. En e l docume nto se po ne un é nfasis especial e n la represe ntació n de l cruc ifica-
do, verdade ra novedad en la iconogr afía hi spa na, que salvo e n la min iatura no conocemos otros refere n-
tes ante ri ores. (Sobre esta o bra véase la fic ha d e catálogo reco gida a con tim1ació n ).
Tres arcas de reliqu ias do nadas po r estos m onarcas no fi guran e n es te docume nto: la de San Jua n y
San Pelayo, y las d os d e San Isido ro. La p rime ra ya h ab ía sido e nt ragad a antes a la colegi ata, y las o tras
dos lo serían des pués 5 .
El arca de marfil de San Juan y Sa n Pelayo ya ex istía cua ndo tuvo lu ga r la d edi cació n de l ai'ío 1063,
pues había s ido realizada por mandato del matrimonio regio e n el año 1059, tal como figuraba e n un
letre ro que hab ía e n la decorac ió n de o ro hoy desaparecida: "Rex Fer11and11S Regi~wque Sancia fieri iussit".
(Véase la fic ha de ca tálogo recogida a cont inuació n).
Las arcas d e Sa n Isido ro eran dos, una contenía a la otra. La exterior, e ra contemplada por los fieles
e n "med io del altar mayor detrás de una reja d orada de más de una vara e n alto y d os e n largo"6 En e l
sig lo XVI to davía te nía una cubierta de metal: "es de poco me nos d e dos varas e n la rgo, y media e n alto,
q ue está por la mayor parte cubie rta de pla nchas de oro , y las demás de plata do rad a, con doce A postoles,
y D ios Padre en medio, y con muc has imágenes en to ndos esmaltadas. H ay asimism o por toda esta fro n-
tera muc hos e ngastes de o ro, gra ndes, y peq ueños, co n pi edras finas al parecer, aunque no preciosas. Los
dos testeros, que se p uede n bien ver, so n cub ie rtos de una red muy menuda de plata do rada, harto bie n
labra da. La frontera de la Arca se la dejó de o ro e l rey Don Fernando, mas e l Rey D. Alo nso de Arago n
q uando estuvo casado co n la Reyna D. U rraca, llevó muc ho de este o ro, como muc ho de Sahagun , y
otras Ig lesias: sup lióse con plata do rada: y las planch as de oro y de p lata todas so n gruesas, y t iene n lo
labrado superpuesto por sí. Tambie n e l co bertor de este arca fu e de oro, y to mado por e l d ic ho Rey.
Ago ra es tumbado como de una terc ia e n alto, fo rrado de pla nc has de pla ta blanca con e ngastes do ra-
dos, g randes, y c hicos, y e n e ll as pi edras como las ya d ic h as, y figuras po r la d elantera de mas q ue medio
re lieve, q ue parecen macizas"?. Intentar h acer u na inte rpretació n de la fo rma o ri ginal es más q ue pro ble-
mático dada esta p rolija descri pc ió n; lo q ue tod avía se comp lica más si tene mos en cue nta q ue lo que se
conserva e n la actuali dad es la armadura d e madera, pues toda la e nchapadura de metal fue robad a e n
180 8 por las tropas francesasB Esta armadu ra de madera fue re hecha para su nueva colocació n e n 18 16.
En esta re novació n se intentó hacer una reconstrucció n ico nográfica con mad eras superpuestas y p intu -
ras9. En 1847 e l arca re mode lada fue sustituida po r otra nueva, sie ndo ento nces guardada la antig ua en
dife rentes dependenc ias de la co legiata.
Sobre la forma o ri gina l de este arca exteri o r de San Isido ro, a partir de la descripció n de Mo rales ,
se po dría pe nsar q ue las fig uras de o ro corresponderían al origi nal de la época de Fernando 1, mientras
que to do lo de plata sería o b ra de q ui e nes restauraron el saqueo de Alfo nso el Bata ll ado r 1c. Durante todo
e l sig lo XI y prime r cuarto de la ce nt uria sigu iente, la fó rmul a iconográfica de la maiestas Oomini fl anquea-
da por e l apos to lado es una soluc ión pe rfecta mente conocida e n Europa y difu ndida por Espaiia, según
consta e n nume rosas no tic ias documetales de época.
Una de las ause ncias que más llama la atención en la dotació n del a ño 1063 es la de los libros,
máxime si te ne mos e n cuenta que sue len ser hab ituales e n este tipo de ofre ndas. ¿Cual fue el papel de
Fe rna ndo y Sa ncha e n la ela bo rac ió n de cód ices? Tres lib ros impo rtantes están relac io nados con estos
monarcas: Un beato, un d iurno y un libro de cá nticos .
El beato, o Comentario al A¡Jocalipsis de Beato de Liébana , es u na obra q ue perteneció a la biblio teca regia.
Fue rea lizada, segú n figura en e l laberinto, para Fernando y Sanc ha: Fredena11dus rex Dei gra{tia) m{emo)r[i)a
l[ibri) y Sancia regina m[emo]r[i]a l[ibri]. El m ismo códice nos info rma del escriba, Facundo, y del año 1047,
au nq ue nada nos dice del ilu minado r o ilum inado res (V id . ficha d e l catá logo). No sabemos en que
momento pudo pasar a Sa n Isid oro , pero lo c ierto es que e n e l célebre viaje de Mora les todavía se e ncon -
traba e n la colegiata 11.
El d iurna!, o Libro de Horas de Fen1ando I y Sancha , es un cód ice encargado por la reina para su esposo,
cuyo escri ba Fue Ped ro y e l p intor Fructuoso. Tambié n conoce mos con precisió n e l año de su e laborac ió n,
1055.

224
 El libro de cánticos, Liber canlicorum et orannn , perteneció a la reina Sancha -ego misera el pecalrix Sancia-
y después sería heredado por su hija Urraca (Vid. ficha de catálogo). Su datación se precisa en el año
1059.
Así pues de todas las obras su ntuarias que podemos relacionar con tan egregio matrimonio, las con-
servadas en la actualidad son tan sólo sei , pues todas las demás, como se puede ver en las diferentes
fichas del ca tálogo son muy problemáticas 12 Su secuencia cronológica sería la siguiente:

l . Commlario al Apocalipsis de Beato de Liébmw ( 1047).

2. Libro de /-loras de Fernando I y Sm1cha ( 1055).
3. Uber canlicorw11 et orannn ( 1059).
4. Arca de marfil de San ha11 y Sm1 Pe/ayo ( 1059).
5. Crucifijo de marfil ( 1063).
6. ArcadeSa11lsídoro ( 1063-1065).

Estas obras, salvo el Líber cauliconn11 que es una producción artística menor, son creaciones magistrales
del arte medieval hispano, y aun podríamos considerarlas del europeo. Han sido utilizadas para inter-
pretaciones de la cultura de su época, tanto en lo estri ctamente material como en lo ideológico, incluso
se ha llegado a una comprensión de la actuación intima y personal de los monarcas. Desde mi punto de
vista , a veces estas lecturas de las obras, de lo personajes y de la época son demasiado sesgadas.

U NA SOCIEDAD EN CAMBIO. DEL VIEJO AL NUEVO ORDEN, DE LA TRAD ICIÓN HISPANA AL ROMÁ ICO EN
CASTILLA y LEóN

En e l prime r tercio del siglo XI se iban a producir una serie de hec hos que serían decisivos en una pro-
funda transformació n de la rea lidad histórica de la Pen ínsu la. Sancho 111 de Navarra ( 1000-1 035), cono-
cido de manera significativa como el Mayor, consiguió someter a su hegemonía todos los territorios
cristianos salvo los diversos condados ca talanes, y entre éstos la figura dominante era Berenguer Ramón 1,
c lie nte del rey navarro. El mundo omeya de AI-Anda lus tras la muerte de AI-Mansur había in iciado un
proceso de deterioro que cu lminó co n la deposición del califa Hisam 111 en 103 l .
El monarca navarro, por las circunstancias geográfica del territorio de su reino y por voluntad propia,
mostró, según se quiere reconocer en una expresión del abad O liba, cierta propensión de relacionarse
con el mundo ultrap ire naico. Es lo que se ha conocido por la historiografía mas tradicional como el
espíritu europeísta de Sancho 111 . Sea cual fuere la dimensión que se quiera dar a este europeismo, la real-
idad es que para los reinos cristianos occidentales les supuso relacionarse mas estrechamente con los ter-
ritori os orientales y, a través de éstos, en trar en contacto con el mundo de las mentalidades de la Europa
que estaba gestando la génesis del románico.
En relación con los reinos de Castilla y León será n Fernando 1 y su esposa Sancha, los que llevarán
a cabo la gra n renovación, el paso del viejo orden al nuevo, o dicho de otra manera, de la tradición his-
pa na a la cul tura francesa, según expresión muy característica de las fuentes hi storiog ráficas de los siglos
XI al XIII. Fernan do , hijo de Sanc ho el Mayor, y Sancha, hija de Alfonso V, reinaron desde su coronación
en 1038 hasta la muerte de Fernando en 1065 . Su re inado estuvo marcado por las dos circunstancias que
se habían generado durante el primer tercio de siglo. La crisis de AI-Andalus propiciaba la hegemonía
política de Castilla y Leó n, con lo que ésto supo nía de importación hacia el norte de objetos su ntuarios
del mercado meridiona l y, por éste, del exótico Oriente. Los orígenes de Fernando favorecieron una
aproximación a Europa. Ambas circunstancias serán decisivas en la gran transformación de la cultura
castell anoleonesa. La creatividad de los reinos cristianos, que tenía su origen en el viejo mundo hispano
de la mo narquía goda, hacía tiempo que se había agotado.
Durante el siglo X la cultura material de la España cristiana seguía reproduciendo los viejos mode-
los de l referente hispanogodo, el recurso era obligado por ideología y por falta de medios para uti lizar
e l riquísimo mundo de AI-Andalus. La tradición hispanogoda recreaba fórmulas que no eran otra cosa
que serv iles copias de l pasado. La situación econó mica tampoco permitía la importanción de obras

225
 im portantes del mercado musulmán , y mucho men os se permitía pagar artistas andalus íes . Los mozá rabes
meridional es, q ue emi graban d urante el siglo X hac ia los re inos cristianos, eran demasiados celotas para
convertirse en di fusores d e las formas más co nspicuas de lo islámico.
Bajo el re in ado de Sanc ho e l Mayor fue necesa rio que la re d viari a E/0 func io nase para asegurar la
correcta art iculación de los di feren tes te rrito rios de l monarca. La pros peridad de Castill a y León, origi-
nada en la hegemo nía de l re inad o de Fe rnando y Sancha, pro pic ió un fluj o de gentes de l E. hacia el O.
En las c iudades empi ezan a surg ir barrios de francos, con advocacio nes como San Saturnin o, San M artín ,
Sa n Antolín etc.
¿Es todo ésto un efecto de la renovac ió n litúrgica y eclesiástica? Aunq ue e n aquella época era muy
d ific il separar lo rel ig ioso de lo laico, es eviden te q ue no. Las c ircunstanc ias po lít icas y econó micas
fuero n el desencad e nan te, las relig iosas e l facto r d eterminante de su e ncauzamie nto defini tivo. Los
inte reses de Cluny pro nto se fij aría n e n la pareja rea l de C astilla y Leó n, la p rosperidad de su re ino
e mpezaba a ser conocida por tie rras francas. Esto, unido al espíritu colaborador con la refo rm a pro-
movida por la curia pontificia, ll evaría a los monjes cluniace nses a una aproximació n a Fernando y
Sa nch a. Pese a q ue estos mo narcas se convirtieron e n protectores de la abadía borgoño na, y que bajo la
in fl uenc ia de C luny se ini cia un a impo rta nte renovació n re ligiosa, el cambi o de rito no se produc iría
hasta los años de l gobie rn o de su hij o Alfo nso VI.
El reinado de Fe rnando y Sa ncha re presenta el proceso de una trascende ntal mutac ió n social, pro-
movida por los propios monarcas, y seguramente con un a impo rta nte oposición de las clases más pode-
rosas , tanto ecles iásticas como no bi li arias, q ue supie ron involucrar e n sus pro pios intereses al pueblo.
Sobre e l protagon ismo de este cambio se han sostenido d iversas posturas, personal izá ndo lo unos en
Fernando y otros, e n la misma Sanc ha 13 En p rinc ipio lo razo nab le es pe nsar que, por tradic ió n Familiar,
e l espíritu renovador proceda de Fernando, m ie ntras que Sa nc ha, hija de un mo narca leonés, ed ucada e n
una corte a isla da y e m pobrecida, fL1ese más conservadora. En todo caso los docume ntos y las obras más
signi ficativas demuestran clarame nte q ue los esposos actuaro n d e co mún acuerdo 14 .
En todo proceso de cambio o re novació n convive n dura nte su desarro ll o manifestacio nes que
responden a dos mundos o co ncepc io nes difere ntes, y a una te rcera variante que resu lta un h íbrido de
ambas. Esto, q ue es patente e n lo po lít ico y v ivenc ia! en genera l, tambié n se acusa e n la cu ltura material
como es natura l, pues és ta no es otra cosa q ue la consecue nc ia lógica d el mundo de las ideas y de su no r-
mal p roceso de e laboració n.
Si nos fijamos e n las características formales del Arca de Sm1 Isidoro y del Cnwfijo, es evidente que
responden a un arte ajeno a la tradic ió n hispa na. Am bas o bras han sido rea li zadas por arti stas extranjeros
es tabl ecidos en la corte leonesa. Frente a este arte fo rá neo el Líber canticonw1 es o bra de un ilumin ado r q ue
practica una ma nera de pintar muy h ispa na. Pero si las fo rm as p lásticas son co ntrad ictorias, e l signi fica-
do de su iconografía, aunque en el Liber h aya ciertas ambigüedades, ta mbi én lo es.
Segura mente será n las o bras de carácter híbrido las q ue mejo r rep resenten la rea li dad de l mundo
cambi ante de l mome nto. El Beato, el Ditm1al y e l Arca de Sar1 l tw11 y Sm1 Pe/ayo co rrespo nden a este grupo
de ideas y formas mesti zas. Los dos códices de nunc ian la mane ra de h acer d e artistas de fo rmación his-
pa na, q ue lo mismo interpreta n modelos fo rá neos adaptad os a necesi dades tradicio nales, q ue fó rmulas
icónicas trad iciona les son ejecutadas con recursos p lásticos de u n arte di fere nte al hispano. Las carac-
te rísticas del arca responden a mode los icónicos fo ráneos co n a lg un os detall es de arte local; se d iría q ue
se trata de un artista extra nj ero que inten ta da r a sus creac io nes Llll c ierto sabor loca l, introduciendo
motivos inspirados en el patrim o ni o c ul tural de la co rte. A hora bien, si esto se e ntie nde con carácter
general, es p rec iso ser muy cau tos al entrar e n los de tal les. En much as ocasiones se han afirma do de
manera categórica c iertas in te rpretac iones que no corresponde n a la rea lidad p lástica e ideo lógica q ue
las hi zo pos ibles.
Se ha insistido mucho sobre el origen de la uti li zación de estos libros su ntuosos en la corte de los
reyes caroli ngios y otonianos. En es ta afi rmación no se t iene en cuenta e l papel decisivo que la España
visigoda tuvo en la conformación del mundo caro li ngio. S in en trar en es te tema, qLJe pod ría ser más o
menos d iscuti ble , es eviden te que e l beato responde a u na tradición hi spana. El come nta rio de Beato y
sus imágenes no estaban pensados ni siq uiera para e l clero bajo, e ra un libro de med itación , de especu-
lació n teológica , q ue re q uería una importante formac ió n exegética. Por otro lado la riqueza de SLI ilus-

226
tración denuncia e l prestigio o e l poder de las personas que lo utili zan 15. Aunque es en este contexto prin-
ci palmente en el que debemos entender la presencia de un beato en la b iblioteca de un rey tan piadoso
como las c rón icas definen a Fernando, no debemos olvidar que este tipo de o bras ya e ra usual e ntre los
libros de un monarca hispano. Así el que Fernando poseyera un beato habla por sí mismo del apego a un
aspecto característico de la iglesia hispana tradicional , en aparente contrase ntido con lo que se corres-
pondería con los a ires renovadores que anu ncian sus contactos con los cluniacenses; pero claramente
il ustrativo de ese mundo cambiante al que aludíamos antes. Me parece todavía mas significativo el hecho
de que hubie ra un comentario de l Apocalipsis e n la corte de Fernando 1 tal co mo existieron otros en las
bibliotecas regias del Toledo visigodo 16. A este respecto no conviene olvidar como los relatos cronísti-
cos siguen insistiendo que el monarca , como muy bien recoge )iménez de Rada, "determinó también que
las leyes de los godos tuvieran vigencia en todo el reino de León" 17
En la gran ilustración de l d iurn a!, e n la q ue se representa el acto de la e ntrega del códice por su autor
a Fernando ante el gesto de ofrenda de Sancha, la promotora de la obra, el rey aparece bajo una forma
muy significativa de todo esto que ve nimos manifestando . Se ha señalado el origen carolingio de la com-
posició n iconográfica, lo que parece claro; sin embargo hay un detalle en la iconogra fía de l monarc a que
no responde a esta tradició n . S i la forma de la corona es ajena a la caracterización hi spana, e l báculo
regio, co n su punta afilada , no es s imil ar a los modelos otoni anos co noc idos, sino a la form a empleada
por las representaciones de reyes en la tradición co nc iliar hispana .
No voy a entrar en las creaciones arquitectó nicas de la época, pues no es este e l lugar, pero sí
quisiera hacerme una pregunta que espero contestar en una próxima publicación . ¿No respondería a un
ed ificio híbrido como las c itadas obras suntuarias a lguno de los templos de cabecera tripartita qlle cita n
los documentos construidos por estos mo narcas?. D esde luego , la arqueología ha de mostrado que e l per-
fi l planimétrico de San Juan y San Pelayo de León responden a lo que se conoce como basílica asturiana,
sin embargo no esta mos seguros de su léx ico co nstructivo y o rnamental. ¿Podría ocurrir co mo el célebre
panteón leo nés que su tipolog ía es hispana, mie ntras que e l léxico es ro mánico?

NOTAS

l . Se trata ele una copia del documento original, que lo> expertos consideran de fines del siglo XI (Blanco, 1987, doc. 66, pp. 169-
172) .
2. A un conjundo de ofrendas de este tipo, el referente mejor que ~e le puede 'eiialar es la donación de Alfonso 11 a San Salvador
de Oviedo del año 8 12
3. Vtd. en Tesoro dt In Jglrsin, capítulo de este rnisrno catálogo, todo lo referente al térmtno fm ntal.
4 . Aunque el documento se refiere a una donación de ambos esposos es evidente que su redacción corresponde al rey Fernando.
Por esta razón debe entenderse que la corona/diadema es del monarca, no de la reina como tantas veces se ha afinmdo.
5. Convie ne recordar que el documento de la ded icación tiene lugar el día siguiente de la traslación de l cuerpo de san
Isidoro. Parece lógico que una vez que estuviesen las reliquias en León se hiciesen las arcas para contenerlas.
6. Así la vio Ambrosto de Morales ( 1765 , p 46) en el año 1572 cuando realizó el célebre vtajc.
7 Id.
8 El saqueo de San Isidoro ocurri ó en la noche del 30 de Diciembre, stendo trasladadas las reltquias al Convento de las
Recoletas (Pércz Llamazares, 1925, p . 117).
9. fdem pp. 117· 11 8.
1O. Aunque Morales nos informa que fue saqueada por "D . Alonso de Aragon", Pérez Llamaza res ( 1925, pp 9 y 113-1 14), siguien-
do al Tudense, atribuye el robo al conde "Enrique de Portugal, en los revueltos años del turbulento rctnado de Doña Urraca,
hacia 1112, y arrancó la cubierta de la misma".
11. Morales 1765, pp 51 -52.
12. Remtto para lo; dtfercntes planteamientos histonográftcos de todas ellas a las citas de las dtfcrentcs fichas del catálogo.
13. El que Sancha haya sido la que encargó el L1bro tlr Horns tlr Fmw11tlo 1 ha stdo tnterpretada por algunos corno la demostración de
su decisiva actuación personal en la introducción de la renovación cultural. Basta contemplar el Li/1er etlltlicolllm, cuatro ai\os
postenor, de claras formas de la ge nutna tradictón hispana, para desmentir lo que se dtga de la obra anterior
14 Lógtcamente, la mentaltdad de la época hace que el protago nismo del monarca aparezca en las fue ntes documentales de forma
más acusada que el de su mujer
15 He estudiado este tema en Ba ngo 2000, pp. 2.j 3-268.
16. Id.
17 Capit. XII , p. 235.

227
 86. Relicario de San Isidoro
Anó nimo
Madera chapada de plata nielada. Forro interior de tela
33 x 44,5 x 8 1,5 cm
León , después de 1063
Real Colegiata de Sa n Isidoro de León

Con motivo de l traslado de los restos de Isidoro de Sevilla a la iglesia de San Juan y San Pelayo de León - desde
ento nces el templo pasaría a conocerse por la advocación de San Isidoro-, el 21 de diciembre de 1063, el monarca
Fernando !mandó hacer dos arcas para co ntenerlos. Una grande, de o ro, y otra más pequeña, de plata, que estaría
en el interior de la primera si1v ien do de depósito a las isidorianas. El arca áurea termi naría despojada del valioso
metal en diferentes robos a lo largo de la hi storia; el último, en 1808, la dejaría reducida a su al ma de madera, per-
diendo entonces su funció n original y destinándose al archivo de la colegiata. La que aquí contemplamos es el arca
de plata .
Este arca no fue pensada para ser contemplada, sino encerrada en el interior del contenedor dorado. Tampoco
tenía previsto un sistema de bisagras que permi tiese una fácil apertura: cuando excepcionalmente, por el cam bio de
abad, se abría; el sistema éste era de to rni llos, al menos así era en el siglo XIX.
La tapa es tronco piramidal de base rectangular y muy poca altura. En los dos chaflanes estrechos se encuen-
tran los símbolos alados de los evangelistas Marcos y Lucas respectivamente. Mientras que uno de los chaflanes lar-
gos es liso, el otro dispone una arquería de ci nco vanos conop iales a cada lado de un busto de sa n Isidoro (obra de
la restauración del siglo XIX). En la cara superior de la tapa una chapa se organ iza en ci nco registros rectangulares
med iante unas cenefas vegetales y de entrelazas. Cada uno de estos registros es ocupado por una fi gura humana: la
del centro es la imagen de un rey barbado, co n coro na y capa, mientras que las o tras cuatro figuras son hombres
imberbes vistiendo una tún ica corta, ca lzas y za patos.
El cuerpo del arca está constituido por cuatro paredes compartimentadas por pi lastras, todo ello sobre un zocalo
achaflanado. Entre los apilastram icntos se disponen tres relieves en cada un a de las dos caras largas, y un o en cada
una el e las cortas.
En una de las ca ras cortas se representa la creació n de Adán. Un letrero en tres líneas nos informa puntual-
mente del tema según el texto del Gé11esls: H IC FORMA!r(UR) ADA(M) ET INSPI/RAT(UR) A D(E)O Siguien do
por una de las caras largas los registros reproducirían tres escenas, aunque dos se han perd ido. La primera desa pare-
cida es ocupada por una placa decorada con círculos , sin embargo un letrero en la parte baja nos indica cuál era el
tema fi gurado:O(OM I)N(U)S ED IFICAT COSTA(M) AD(A)E IN M ULI ERE(M). En el registro siguiente aparece n
Adán y Eva entre los árbo les del paraíso , en el momento en que la mujer le ofrece el fruto prohibido. El letrero que
figura bajo este relieve no se refiere a este tema, sino que alude a los animales conducidos por Dios ante Adán:
ADDUXIT D(OM I)N(U)S AD ADA(M) OM(N)EM CREATURA(M). El tercer registro carece de rel ieve historia-
do, está ocupado por una chapa de círculos como el primero, pero también el letrero conservado en la pa rte baja
nos informa que el tema que iría aquí sería el de Adá n y Eva que aho ra ocupa el centro: DE UGNO DAT MUU ER
VIRO.
La otra cara corta reproduce la acusación divina, en el momento en que Dios se d irige a Adán y Eva, repre-
senta dos tapándose los genitales con una hoja. El co ntenido de la escena se explica en una cartela de seis líneas:
DIX/IT/ D(EU )S/ADA(M)/UBI/ES.
El otro frente largo conse1va los tres re lieves historiados, pero estos carecen de letrero explicativo. El primero
efigia a Dios vistiendo a los dos pecadores. El siguiente registro muestra al ángel expulsando a Adá n y Eva del paraí-
so. El tercero de los rel ieves no alude ya a Lemas del Génesis, sino que re presenLa a un personaje barbado, con t(mica
corta, clámide, calzas y zapatos. Parece hablar o seiia lar algo.
Figuras, actitudes y composició n muestran un arte que ha sido calificado de "expresivo". La anatomía es de for-
mas y voiC1menes rotundos , de un modelado redondo, perfectamente definida por detalles de costi llas y algunos indi -
cios sugerentes de musculatura - pectorales y vientre-. La ropa con caídas naturales -especialmente el personaje
barbado último- con una disposició n de pliegues verticales y horizontales que enfatizan la "corporeidad" de las mis-
mas. Incide especialmente en este último aspecto la aplicación del sobredorado en cabelleras y ropas. Las escenas se
reducen a los personajes y sólo en las imágenes del pecado y de la acusación divina se completan con las impres-
ci ndibles representaciones árboreas.
Tradicionalmente se clasifica este artista como un creador re nano claramente inspirado en el arte de las puer-
tas broncíneas de Hildesheim. Evidentemente el altorrel ieve que acusan algunas figuras recuerdan vagamente esta
obra, sin embargo los detalles plásticos, los recu rsos expresivos son muy difere ntes, de una mayor calidad que se jus-
tifica no sólo por la diferencia de materiales - bronce/plata sobredo rada- , sino por un mejor arte y una mejor dota -
ció n de recursos plásticos. Sin llegar a la ca lidad excepcio nal del A11tlpendlu111 de Basilea, ta nto en las figuras como en
los elementos decorativos vegetales, el maestro, seguramente no hispano, que rea li zó nuestra obra en León se formó
en talleres que prolongaron por el Imperio el arte de este aJl tlpwdillln.
Aunque sólo se dice que el arca fue reformada en el siglo XIX, lo cierto es que ya en el siglo XV I había sufTi -
do una importantísima tra nsformación. En su orige n la tapa tendría fo rma tronco piram idal ele base rectangular. Una

228
maiestas, segu ramente la del Cordero, flanqueada por el tetramorfos -sólo se conse1van dos símbolos-, tendría a
ambos lados dos grupos de personajes muy similares. Uno sería el que todavía subsiste, el rey Fernando con un séqui-
to -el monarca señalaría con la mano, sigui endo modelos carolinos-, la maieslas, y el otro grupo, el de la reina Sancha
con cuatro acompaña ntes -este relieve cuya existencia constaba en el siglo XV I hoy ya no se conse1va-. Recuerda
este doble cortejo cortesa no a Teodora y )ustiniano con sus respectivos séquitos (Ravena). El otro personaje barba-
do es el mismo monarca, sin coro na, en actitud penitencial.
Interiorm ente el arca se forra con telas de tipo sarga de una brillante coloración y motivos muy tradicionales.

l. B.

Manzano 1732, pp. 3841 1 Morales 1765, pp. 46-471 Gómez Moreno 1925, vol.l pp. 195- 196 1 Pérez Llamazares 1925, pp. 81 -86
y 113- 128 1 Gómez Moreno 1932 (2), pp. 205-212 1 Gómez Moreno 1951 , pp. 347-348 1 Lasko 1972, p. 149, Pcrrier 1984 (2), pp.
87-9 11 Ga rcía Lobo 1987, pp. 382 y 394 1 Valdés Fcrnández 1988 (4), pp. 48 -49; Franco Mata 199 1 ( 1), pp. 47-52 1 Wilhams y
Walkcr 1993, pp . 239-244.

87. Arca de San Pe/ayo

1059
Madera, marfi l, oro, plata, azabache y seda
47 x 25 x 30 cm
Real Colegiata de San Isidoro de León

La arqueta, que hoy conserva parte de su riqueza origina l, fue realizada para contener las reliquias de San Juan
Bautista y San Pclayo . Así rezaba una inscripción, recogida por Ambrosio de Morales en el siglo XVI, que recorría
la parte inferio r de la tapa y donde , además de datar la obra en 1059, se designaba a los reyes Fernando 1 y Sancha
como sus promotores. El viajero y estudioso citado se admiraba de la riqueza de la pieza, pues según ~us pa labras,
estaba recubierta con más oro que hueso 1• El arca posee una estructura de madera de roble en forma de paralele-
pípedo con tapa rematada en tronco de pirámide2, diseño que era bien conocido en las artes altomedieva les de la
península lbé rica3. Sobre este alma lígnea se incrustaron y clavetearon veinticinco piezas de marfil con relieves del
Apostolado, el Cordero místico rodeado del Tetramorfos, se res celestia les alados y las personificaciones de los cua-
tro ríos del Paraíso 4 . El resto de la superficie se recubrió con planchas de metales ricos de los que queda n peque-
ños restos de filigrana o repujado, en oro y plata. Este material, según se puede ap reciar por las improntas dejadas
en la madera, dibujaba arcos sob re colum nas que enma rcaban las placas ebúrneas de la cista . El trabajo escultórico
consigue unos resultados que parecen presagiar lo que será el arte románico y, aunque se ha querido emparentar la
obra con ta lleres otonianos, hoy parece que las peculiaridades de la imagen están más próximas a miniaturas his-
panas, de mediados del siglo XI , que señalan esos mismos avances plásticosS. El interior de la arqueta se tapizó con
una seda aparentemente islámica 6 , tal vez un samito realizado por el ligamento de seis hil os, que presenta bandas
de diverso ancho, color y decoración. Del texto c('¡ fi co que al lí figura se ha podido extraer, únicamente, la palabra
"majestad"7
La iconografía del conjunto descrito se ha puesto en relación con la apoteosis del corde ro en el ParaísoS o con
la antigua liturgia funeraria hi spa na, donde las figuras de los arcángeles tienen un gran protagon ismo9 Llltimamen-
te su simboli smo se ha concretado señalándolo como un asunto apocalíptico, en la tapa se plasma la imagen en glo-
ria del Agnus Dei rodeado de su corte celestial, espacio del qtte manan los cuatro ríos del agua de la vida. Este triunfo
se extiende a los ennoblecidos y nimbados apóstoles de la cista lO
CCA

Álvarez Díez 1994, Bousquet 1979, Esrella 1984; Fernández Go nzález 1998 ( 1)1 Franco 199 11 Cómez-Moreno 1925, Lasko 1999 1
Morales 1756 1 Valdés Fernández 1988 (2)1 Williams 1993 (7}.

l . Mora les 1765, pp. 47-48; Estella 1984, p . 27, Álvarez 1994, pp. l 3· 14 .
2. Gómez-Moreno 1925, p . 193.
3. Lasko 1999 , p. 254.
4 . Coldschmidt 1926, IV, p. 25.
5. Willoams 1993 (7}, p. 238
6 Fernández Gonzálcz 1998 ( 1), p 74
7. Williams 1993 (7), p. 238.
8. Bousquc1 1979 , p 46; Valdés 1988 , p. 187
9 . Franco 1991 ( 1), p.43 .
1O. Wil liams 1993 (7), pp. 236-237.

229
 88. Cruz de Fernando I y Sancha
Siglo XI, ca. 1063
Marfil y azabache
Cruz: 54,2 x 34 cm.; Cruc ifica do: 30,7 x 26 cm
Procedencia: San Isidoro de León (León)
Musco Arqueológico Nacional. Mad rid (vitr. 8)

Es una de las piezas más destacadas del importante taller de ebora ria que hubo e n León en el siglo XI. Formó parte
de llegado testamentari o que, en 1063, realizaron los reyes Ferna ndo 1 ( 1037- 1065) y su esposa doña Sancha (t 1069)
a la canó nica agustiniana de San Isi doro de León: "aliam ebunrenm in similit11dinem nostri Redempto•·is Cr11cifixi"1. Realizado
en marfil y dorado -apenas quedan en la actualidad restos de la pintura- se rep resentó un Cristo de c uatro clavos
en la cruz, aún vivo, con grandes ojos de azabache. Estamos ante una de las primeras representaciones en el arte his-
pano de la figura del Crucificado sobre la Cn1z. Su cabeza, sin nimbo, se incl in a ligeramente hacia su derecha, el
cabello cae sobre sus hombros y la barba, de puntas ri zadas, cubre su faz. Los pies reposan sobre un s..¡ppedaneum y,
como única vestimenta, lleva un perizonhm• anudado a la cintura que le cubre hasta las rodi llas. llene una pequeña
cavidad en la espalda para guardar re liquias, que e n este caso pudieron ser de la Vera Cruz. Bajo los pies de C risto,
una pequeña figura de Adán parece incorporarse mientras gira su cabeza hacia la parte superior, simbolizando la
caída y promesa de redenc ión. Debajo de Adán, una inscripción atestigua el patrocinio regio : FREDINANDVS REX
SANCIA RECINA, mientras sobre la ca beza de Cristo, podemos leer: IHC NAZARENVS REX IVDEORV 2 Encima de
ésta, se ha lla otra figura representando a C risto con ni mbo crucífero y sosteniendo la cruz de la victoria, e n clara
alusión a su triunfo sobre la muerte. En los ángulos de la zona superior, se tallaron dos ángeles receptores de las
almas, flanqueando al Espíritu Sa nto. El perímetro de la cruz está decorado con una franja corrida, que muestra esce-
nas alusivas al Infierno y a la resurrecció n de los muertos, a exce pción de los cuatro extremos. En el lado derecho
del travesaño vertica l se representó a los muertos saliendo de sus sepulcros y dirigiéndose hacia la zona superio r,
buscando la sa lvaci ón. Mientras, en el lado izqu ierdo, la escena se divide en dos episod ios estrechamente relacio-
nados. Una ama lgama de figu rillas cabeza abajo representando a los conde nados ocupa la zona inferior, e n tanto que
la superi or se centra en la figura de Cristo, nuevamente nimbado y con la cruz, rescatando del Ha des a Adán y a
Eva, que estiran sus brazos hacia Él. Por fin , otras figuras desnudas ascienden por e ncima de Cristo, e n clara refe-
renc ia a aquéllos que son salvados del In fiern o. Según Werckme iste r, el esq uema composi tivo de los condenados
pudo haberse inspirado en la misma representación del Beato de Fernando 13. En e l travesa1io horizontal aparecen
más personajes que, es ta vez, están siendo atacados por bestias, probablemente en una alusión a los animales devo-
radores del averno, mordiendo a los conde nados. Las fue ntes textuales para este tema pueden encontrarse en escri-
tos musulmanes, ya que los textos cristianos recogen escasas referencias al res pecto, como los textos del profeta
Oseas y de San Pablo e n la liturgia hi spá nica alto medieval , alusivos al In fierno y precisame nte vinculados a la resu-
rrección y a la liturgia de difuntos 4 . Por e l contrari o, d icha escasez no afecta a las reprcse ntaciOI'eS figurada s del
In fi erno , do nde vemos un mayor desa rroll o del tema. En cua nto al reverso de la cruz , cada uno de sus extremos rec i-
bió la imagen de uno de los cuatro símbolos del Tetramorfos y, en el centro, se talló el Cordero Místico. La super-
fic ie restante fue ocupada con luchas entre hombres y animales y decoración de fauna fantástica entre roleos
vegetales que, con un carácter purame nte ornamental, se ha puesto en paralelo con 111n rgi11alia de ma nuscritos data-
dos a principios del siglo XI y procede ntes del norte de Francias. Nos encontramos, pues, ante una iconografía que
alude a la redención del hombre, a la Resurrecció n de C risto y al j uicio Final, todo ell o en una c ruz reli cario qLte
pudo ser ubicada sobre el altar o utilizada con carácter procesiona l. En este sentido, la ico nografía de esta pieza se
ha vi nculado con los formularios del oficio visigodo de los muertos, tal y como se prescriben en el Liber OrdiiHIIII ,
razón que ha llevado a plantear su realización para la liturgia funeraria del rey Fernando 16 En este se ntido, a mi
entender, existió una auténtica voluntad in icial por parte de Fernando 1 y Sancha de ser enterrados en San Isidoro
de León, estuviese o no realizado el panteón durante su ¡·ei nado , asunto de difícil solución y para el que no existen
pruebas definitivas. Sí tenemos constancia de la intención de Alfonso V, padre de Sa ncha, de eri gir un panteón rea l
en Sa n Isidoro, entonces aún San Juan Bautista. Cabría suponer entonces que la reina leonesa sigui ó con el proyec-
to sepulcral de su pad re, ya que indujo a Fernando 1 a enterrarse allí, en vez de en San Pedro de r'\ rlanza como le
hubiese correspondido por ser rey de Castilla o bien en San Sa lvador de Oña, como descend iente del rey de
Navarra7 Por estas razones y a pesar de que el crucifiJO aparezca re lacionado en la donación hecha por los monar-
cas a la canónica agustiniana pa ra la consagración del templo, podría supeditarse la pieza al ámb:to funerario del
panteón isidoriano. La cruz se conservó e n la canó ni ca leonesa hasta el siglo pasado, cuando e l cabildo la donó al
Musco Arqueológico Nacional , donde hoy se encuen tra, a través de una de las Comisiones Científicas, formadas por
). de la Rada y). Malibrán , ambos a cargo de). Amador de los Ríos.
C. ES.

Assas 1872 1 Bango 1989, p. 901 Bousquct 1979; Cook y Cudiol 1980, pp. 267-268 1 Estella 19841 Ferrandis 1928 , pp. 143- 147 1
Franco 19851 Franco 1991 ( 1), pp. 57-62 1 Fra nco 1991 (2), p 821 Franco 1998 (2), pp. 152 - 15 31 Cómez-Moreno 1965 1 Gómez-
Moreno 1968 1 Mayeur 19091 Park 1965 1 Park 1973; Risco 1786- 1798, XXXVI, apéndices, p. CLXXX IX; Thoby 1959, p. 62 1
Werckmeister 1980, pp . 176- 180, Williams 1993 ( 1)1 Yarza 1978, p. 1051 Yarza 1979, p. 169.

230
1. Risco 1786- 1798, XXXVI, apéndices, p. CLXXXIX.
2. LaCen el lugar de la S en el término IHC, debería considerarse como un signo de influencia bizantina (Thoby 1959, p. 62).
3. Werckmcister 1980, p. 176.
4 . Yarza 1977, pp. 144-146.
5 Park 1973.
6. Wcrckmeister 1980, pp. 176-180.
7. Bango 1992 ( 1), pp. 104-105, Isla 1999, p. 173.

89. Comentario al Apocalipsis de Fernando 1 y Sm1cha [*]

1047
Escriba: Facundo
Pergamino
360 x 280 mm
Procedencia: San Isidoro de León (León)
Biblioteca Nacional. Madrid (vitr. 14-2)

En el siglo VIII , Beato, abad del monasterio de Santo Toribio de Liébana, redactó un comentario al libro del Apocalipsis.
De aquí deriva el apelativo con el que comúnmente se conoce a estos códices, cuya peculiaridad radica en la incor-
poración al citado texto bíblico de comentarios alusivos, acompañados de miniaturas. De esta forma, se convirtiero n
en manuscritos iluminados de una extraordinaria complejidad, con una gran difusión durante un determinado perío-
do de la Edad Media. Se conservan ejemplares desde los siglos IX al XIII, man ifestándose así un largo proceso de
copias que conllevó, de fo rma intencionada o circunstancial, modificaciones en su texto y en su ilustración. Tal razón
ha conducido a los estudiosos del tema a un intento de reconstrucción de esta secuencia en los manuscritos que hoy
conservamos, siendo admitida de manera unánime la realizada por P. K. Klein . Dicho investigador ha estructurado los
códices en dos familias (1 y 11 ), de las cuales la segunda se subdivide a su vez en otras dos ramas (IIA y IIB). A la pri-
mera de éstas pertenece el Beato de Fernando 1 y Sancha 1. Todos los Beatos estuvieron destinados al mundo monás-
tico, siendo utilizados en la práctica litCu-gica de los monjes. La excepció n es el ejemplar perteneciente a Fernando 1
y Sancha, ún ico de patrocinio regio, tal y como demuestra la ilustración del laberinto - fol. 7-, donde podemos leer
FREDENANDUS REX DEl CRA MRA L SANCIA RECINA MRA LIBRI. A diferencia del resto de Beatos, el fre -
cuente uso en este códice de la lámina de oro en la ornamentación o en los nimbos apunta igtmlmente a un carácter
monárquico. La razó n de este inusua l enca rgo regio se ha explicado dotando al manuscrito de una funcionalidad litúr-
gico- fun eraria o bien por haber estado destinado a una comunidad religiosa vincul ada estrechamente a la monarquía2
No existe una total certeza de su lugar de realización pero, con probabilidad , se elaboró en el scri/>loriw11 de San Isidoro
de León , donde lo encontró Ambrosio de Morales en el siglo XVJ3 En dicho scri/>tori"'" también estuvo temporal-
mente el Beato de Valcavado (hoy en la Biblioteca de la Universidad de Valladolid, cod. 433), momento en el que
debieron incorporarse al Beato de Fernando llos ci nco fol ios iniciales de tablas genealógicas, procedentes de aqué1 4.
Conocemos el nombre del escriba del códice regio -Fae~~l!dlls scripsit- y la fecha en que se finalizó - 1047- q11e apare·
cen en el colofón, tras el Libro de Daniel. En Ctlanto a las ilustraciones, se aprecian dos manos diferentes pero próxi·
mas, como si de maestro y discípulo se tratase, quienes conjugan una iluminación entre la tradición altomedieval
hispana y la románica. Así, se siguen los esquemas anteriores pero, a su vez, se rompe su rigidez para ir introducien-
do un lenguaje más moderno e influenciado por el arte europeo contemporáneo 5. Resalta de manera extraordinaria
la calidad en la ejecución de los entrelazas ornamentales que vemos a lo largo de todo el códice y, de manera muy
especial, en la gran alfa que inaugura la ilustración - fol. 6r-. Bajo ésta, una Maiestas portando la letra omega y todo
ello sobre un fondo en el que predomina el tono purpC1reo, color propio del emperador -celeste y terrestre-, cuya fór·
mula compositiva se ha pensado originaria de manuscritos otonianos6 Le sigue la imagen del cordero llevando la cruz
- fol. 6v-, en la que vuelve a hacerse patente la decoración de entrelazas y la utilización del o ro. El cordero se encuen -
tra flanqueado por seis personajes con instrumentos - tres a cada lado- que bien pudieran tratarse de los ancianos apo·
ca lípticos o de una alusión a los ciento cuarenta y cuatro mil elegidos portando cítaras, tal y como se figuran más
adelante, en el fol. 205. Estas dos miniaturas son, quizás, las más destacables por su excelente ejecución y la innova-
ción en esquemas compositivos. Ambas fueron realizadas por el primero de los miniaturistas antedichos quien, ade-
más, iluminó las miniaturas que prosiguen hasta el fi nal del segundo cuadernillo -fol. 17-. A partir de este punto, se
ve la mano del segundo iluminador, menos minucioso que el anterior y más cercano a la tradición altomedieval. No
es éste el único manuscrito encargado por los reyes Fernando 1 y Sancha aunque sí el primero, que sepamos, dejando
se ntir su influencia miniaturística en otros de aquellos códices, como es el caso del Diurnal (Universidad de Santiago
de Compostela), ejecutado pocos años más tarde, en 1056 (Véase la ficha correspondiente).
C FS.

Los Bwtos 1985 1 Los Bentos 1986 1 Bwtus Llfbnuwsis 1985 1 Bishka 19641 Díaz y Díaz 1983, pp. 329-330; Dodwell 1995, p. 3241
Domín¡¡ucz Bordona 1928 1 Domínguez Bardana 1935 1 Damíngucz Bordona 1962, p 32 1 Eco 1973 1 Emmersan y Lewis 1984;

231
 Fra nco 1993, Crau 1996, p. 195, Klein 1980, Mentré 1976, Morales 1765, p. 47, Mundó y S~nchez 1976, pp. 33-36, Neuss 193 1,
Nordstrom 1976; Nordstrom 1977; Orrio ls 1995, p. 492 1 Sánchez Mariana 1994 1 Sanders 1930 1 Sepúlveda 1987; Silva 1993 (2),
p. 18, Stierlin 1978, pp. 209-215, Torre y Longás 1935, Werckmeister 1980, Williams 1977, Williams 1993 (4); Wi lliams 1998,
pp. 34-401 Yarza 1979, pp. 166- 167, Yarza 1988 (2), p. 247, Yarza 19901 Yarza 1994; Yarza 1996 (4), Yarza 1998 ( 1), pp. 158-1 93.

l . Klei n 1980
2. Werckmeister 1980, pp . 17 1-174 1 Yarza 1998 (1), p. 159.
3. Morales 1765, p. 47.
4, Mundó y Sánchcz 1976, pp. 35-36; Sánchez 1994, p. 47.
5 . Yarza 1979, pp. 166-167, Yarza 1998 (1 ), pp. 160- 16 1.
6. Yarza 1996 (4), pp. 228-229.

90. Libro de Hora s de Fernando 1 y Sancl?a

1055
Pedro (escriba), Fructuoso (i luminador)
Pergamino. 226 [o ls., 31 x 22 cm
Un iversidade de Santiago de Compostela. Biblioteca Universiataria (ms. 609. tvls. Res. 1)

9 1. Liber canticorum et orarum de Sancl?a

1059
Cristóbal (escriba)
Pe rgamino. 187 fols. 2 1 x 140 cm
Un iversidad de Salamanca (BGU , Ms. 2668)

Se trata de dos códices de carácte r devociona l, muy cercanos en el tiempo y pertenecientes a los cónyuges de una
misma pareja reinante, pero que sin embargo prese ntan notori as dife re ncias de calidad y estilo. Dichas disonancias
obedecen a un peculiar contexto de transición artístico-re ligiosa, en el que se recurre al uso modal del lenguaje [igu-
rativo con objeto de exaltar, aunar o di fere nciar roles y tradiciones de sus posesores: Fernando 1 de León, hijo de
Sancho 111 el Mayor de Navarra y conde de Castilla, y Sancha, hija de Al fo nso V de León, infanta-abadesa de San
Pe layo y hermana de l malogrado rey Vermudo 11 1, caído en 10 37 e n la batalla de Tamarón fre nte a Fernando y su
he rmano García, rey de Navarra.
El Libro de Horas de Femaudo 1consta en su mayor parte de un salterium c1m1 cauticis (fols. 7-208) seguido de los ofi-
cios noc turnos de las Horas ([ols. 209-224). La inclusión en el códice de parte del texto de Alcuino de York, De {JSal-
,,onw• 11su liher (fol. 5rv), composició n destinada a difundir la recitación de los sa lmos entre los laicos, así como de
una oración de San Agustín a la Santa Trinidad (fo ls. 196r- 195v) lo po nen e n relación con e l Libro de Horas de Ca rlos
'
~
1
el Calvo (846-869) (München, Schartzkamme r der Residenz; Züric h, Landesmuseum ), que además ele co ntener los
c itados textos consiste igua lmente en un lujoso manuscri to con fondos pú1·pura y letras de oro. De hec ho estos dos
colores imperia les van a ser utilizados de manera innovadora y conscie nte en la iluminación del códice de Fernando
1 en las miniaturas a toda pina: en el monograma con el Al fa-Omega del fro ntispic io (fol. 1r) así como e n la tablas
1 del salterio (fol. 7r), de l obituario regio leonés (fol. 207v) y del exlibris (fol. 208v) . Estas dos últimas situadas al final

~
del Libro de Cánticos y o racio nes, se articu lan a la manera de las tablas ca ro lingio-oton ianas que ornan el Salterio de
Fo/cf,art (872 -883) (Cod . Sang. 23 , p. 134) (fig. 8) o e l Codex Aureus de Echternach ( 1025 -1040) (Nuremberg,
Gennan isches Nationa lmuseum ), siendo muy sugerente en el caso del obituario su comparación la tradic ió n aCdica-
imperial de manuscritos de letras doradas so bre fondo purpúreo (Evaugdiario de la Corouaci6n, Sa lterio de Dagulf,
EvaHgeliario 1nírp11ra de Ot6n IIl ).
Del exlibris del fo l. 208v -"Scmcia ceu •wlw't/ quod sun1 regiua ¡megit..l Era 111illwa JIOuiesl dena quoq~1e ten1a ) Petn1s erat
scriptorl Fmctoms dwique pictor''- se deduce el protagonismo de Sancha en el e ncargo del códice así como la mayor dig-
nidad del escriba Pedro fren te al pintor Fructuoso. Sus roles queda n perfectamente caracterizados en la escena de
presentación, en la que Pedro o frece e l libro dorado a Fernando a nte el generoso gesto de la reina (fol. 6v: 3v actual).
La entrega del códice al mo narca en un ambi ente pa latino significado po r cortinas e ncuentra un justo precedente e n
la Bib lia de Vivian (fol. 423 ) (845 -846). Según J. Yarza, dicha puesta en escena pretendía exaltar a Fernando como
i111perator leonés, de do rados atributos regios - coro na y cetro- , y posedor de un salterio de oro que sacrali zaba la
mo narquía al comparar al rey con David. La presencia igualitaria y el importante papel desempeñado por Sancha e n
la representación vendría a corrobo rar una idea subyacente en la di nastía: la reina es en rea lidad la herede ra de la
estirpe leonesa, puesto que gracias a el la su marido, Fernando 1, ostenta el título de "rey de León". Este mensaje queda
inmorta li zado en el obituario regio , testimon io del entonces panteón real pues se remonta a los abuelos paternos de
Sancha, Vermudo JI y Elvira, trasladados por su padre Alfo nso V al ceme nterio de San Juan Bautista de León. La
tabla hace patente que Fe rnando 1 es su co ntim1ador, pues tras anotar la muerte en 1037 de su cu1i ado, Vermudo 111,
en la batalla de Tamarón, señala la coronació n de aq uél e l 22 de jun io de 1038 .

232
 No obstante, el recurso a fó rmulas ultra pirenaicas para tra nsmitir una nueva imagen de la realeza convive con
viejas heren cias hispá nicas. Según S. Moralejo, el Salterio al'111a en las inicial es figuradas la partición quinaria hi spá-
nica -salmos 1, 41 , 72, 89, 106- con la tripartita carol ingia - salmos 1, 5 1 y 1O1-, más en la línea innova dora del
manuscrito. Así si bien es verdad que Fructuoso se muestra co n ello heredero de una tradici ón hispá nica de fórm u-
las de ilustració n con precedentes en Salterios y Libros de Cánticos de San Mil lán de la Cogolla y Silos de los siglos
X y XI, no es meno cierto que en su labor de ornamentación está muy pendiente del uso que le va a dar su recep-
tor, el rey Fernando 1, en relació n con el prefacio de Alcuino. De ahí la ilustración del salmo penitencial 30 (fol. 29v )
con la figura de David como cripto-retrato de Fernando 1 o la prese ncia de Moisés en el salmo 1 13 ce lebrando la
liberación de Israel en parangón con el papel del monarca en la Reconquista. Por su parte, tanto A. Sica rt como).
Williams han seña lado las semejanzas estil ísticas del LH con la miniatura navarra y gascona, no ajena al monarca
como hijo de Sancho 111. Esta se aprecia en los paños mojados con "plis soufflés" de la figura de C risto (fol. Ir), vi n-
culables con los de los ángeles de la Iglesias de Asia del Beato de Saint-Sever ( 1050- 1060), en el carácter caligr áfi-
co de los plegados de Fernando 1y Sancha, similares a los del Diploma de dotació n de Santa María de Náje ra ( 1054),
o en la figt1ra acrobática del fo l. 57v, también presente en el citado Beato gascón. Di cha apertura ultrapirenai ca se
constata igualmente en el recurso a los entre lazos habi tados (fol. 1r) en directa conexión con la miniatura del Canal
de la Mancha, el cual constituye un antecedente de la ex huberante ornamentación animalística del C rucifijo de
Fernando 1 y Sancha ( 1063).
El contrapunto al estilo del códice fernandino lo constituye el Líber ca11ticorwu et orarum , que, real izado cuatro
años después ( 1059), retoma, sin embargo, con fuerza la tradición mozárabe, de colores planos y bri llantes, con a pe·
nas pequeños atisbos del nuevo estilo ro mánico. Se trata de la única obra conocida del tesoro perteneciente exclu-
sivamente a la rei na, tal y como se deduce de la rl!brica Srwcia regi11a inscri to en el brazo de la "D" incial (fol. 1r) así
como de la fórmula pe rsonali zada de confesión del fol. 179v: "ego misera el pecatrix Sa11cia". La ca ligrafía, ilum inación y
orga nización de los conten idos del códice han llevado a M. Vivancos a relacionarlo co n el despegue del scriptorium
de Silos durante el gobierno de Santo Dom ingo ( 1042- 1073), concre tamente con el Salterio con cánticos (Londres,
BL, add . 3085 1) y el Li bro de Ho ras (Silos, cód. 7) producidos entre 1055 y 1070 a imagen de los antiguos mode-
los emilianenses. De hecho, los simétricos y abstractos entrelazos amarillos de las iniciales "O" (f. 2r), "N" (fol. 14 1r)
y "R" (fol. 2 1r) del códice de Sancha remiten al Beato de la Real Academ ia de la H istoria (cód. 33) (siglos X-XI) o
al Lilm ColluHicHs ( 1073) (BRAH cód . 22, fol. 3v), ambos producidos en San Millán de la Cogolla. 1\ dicho scriptoriwu
remiten tamb ién los flecos sombreados en plumi lla comunes tamo a las iniciales del manuscrito de Sa ncha como a
las del Libro de Hems de Fema11do 1 y cuyo precedente se encuentra en el Codex Aemilia11wsis (992-994) (El Escorial, Real
Bibl. d. 1 1, fol. 16v). En cuanto a las iniciales figuradas zoomórficass, si bien el min iaturista del LC recoge alguna
de las noveda de "románicas" del códice fernand ino, las interpreta en una estética plenamente "mozárabe". Los ani-
males han perdido parte de su ca racterización "rea lista" - pelaje, línea de las costillas, arrugas- para convertirse en
combinacio nes planas de colo r al esti lo hispánico: la serpiente de la "C' en el fol. 9v o el ave y el pez de la "A" en
el fol. 15v, cuya combinación resultaba usual en los salterios mozárabes (Madrid, Biblioteca Nacional, 10001 , fol.
38v, siglos IX-X). Quizás la más novedosa inic ial del LC sea la "L" del fol io 69r, en la que se produce una sustitució n
total de la letra mediante el distorsionado movimiento de una liebre, al igual que en el Salmo 145 (fo l. 13 1v) de LH
de Fernando 1, si bien se ha perdido naturalismo, pues el ani mal se convierte en una suma de bandas de colores que
lo aleja de la fuente real de ese estilo: el Tropario de Limoges ( 1029- 1031) (Pari s, I:!N La t. 11 19 fol. 2 1).
El códice salmantino fue realizado pa ra la reina Sancha, co mo bien muestra, la fórmula de confesión con su
nombre SANCIA (fo l. 179v), al que se añadió posteri ormente el nombre de su hija URRACKA , a quien debió de pasar
en herencia. La reina, "misera et peccatrix", realiza un extenso acto de contrición que confirma el carácter de devoció n
privado del códice y que da el perfi l de una mujer pía que antes de su matrimonio había sido señora del In fa ntado
de San Pelayo y abadesa de su monasterio ( 102 8- 103 2), como su tía Teresa. Que el libro haya pasado en herencia a
la infa nta Urraca corrobora el fuerte vínculo existente entre ambas, pues, tal y como se iialó ). Williams, ésta sería la
hija que se encargaría de continuar el rol devocional y la labor de patronato artístico en León rindiéndole justo
homenaje a la memoria de sus padres con la construcc ión del Panteón Real de San Isidoro. De hecho, tal y como
señala R. Walker, algunas de los santos del calendario, o raciones y plegarias nocturnas de estos libros se reflejan en
dicho programa pictórico . De las características paleográficas del exl ibris que figura en las guardas del LC -"Tste liber
est coHteulus Sa11cle Marie de A11igo"- se deduce que probablemente éste estaba ya en Santa María de Aniago (Vallado lid)
a fina les del siglo XIV. Por su parte, no se sabe cómo llegó a San Martín Pinario de Samiago el LH de Ferna ndo 1,
de donde pasó a la Biblioteca Uni versi taria en el siglo XIX.
Para valorar correctamente el códice de Sa ncha respecto al de su esposo, Fernando, habría que subrayar la dife-
rencia que imp lica lo privado y lo pl!bli co. Si bien ambos li bros son privados, devocionales, pe nitenciales y han sido
encargados por la misma persona, no es menos cierto que el libro de Fernando es una verdadera insignia del illlpera-
tor leonés qt1e busca así refrendar su nuevo estatus tras la derrota y muerte en Atapuerca de su hermano Carcía de
N ájera en 1054. Ello se hace patente en las considerables dimensiones del códice y en el hecho de que para su rea-
li zación se haya acudido al mejor escriba del rei no - procedente según M. Díaz y Oíaz del área más oriental-, y a
un miniaturista que además de conocer e incorporar un estilo navarro y ultrapirena ico usa de forma simból ica la púr-
pura y el o ro imperial. Por el contrario, el Libro de Sancha, de dimensiones más peque ñas y decoración conserva-
dora , es tan sólo el libro de una rein a devota posiblemente escri to y miniado en Silos. Se tra ta, pues, de un uso modal

233
 del estil o: lo aLil ico, entendido como una forma de represe ntac ió n pliblica, util iza un lenguaj e propio de un monar -
ca que intenta emular al emperador germánico en sus donaciones a Cl uny, mien tras que lo privado respo nde a la rea-
l idad cotidi ana de un territorio de rito mozárabe que mostraría una co ntumaz resistencia a la inminente introducción
de los nuevos usos l itlirgicos romanos.
MAC.C.

Bango 199 1 ( 1), pp. 48-50; Bishko 1968, pp. 55-57; Casti ñei ras, en prensa; Delgado Valero 1994 (2), p. 49; D íaz de Bustamante
1999; Díaz y Díaz 1983, pp. 349-350, 279-292, Díaz y D íaz 1993, D íaz y D íaz 1995; D omínguez Bordona 1933, 1, n." 243;
Domínguez Rodríguez 1996, pp. 309-3 12; Ex.libris p p. 179-180; Férotin 19 12, pp. 925 -927, 931-936; Fra nco 199 1; Cómez-
Mo re no 1934, p. 171 H avens Caldwell 1986; H avens Caldwell 2000, pp. 1-2 . 26; Ló pez Ferreiro, 899, 11, p. 225, Marcos Rodríguez
1971 , pp. 473 -4741 Mc ntré 1986, pp. 297, 30 11 Men tré 1994, p. 2701 Moralejo 19951 Pardo Gómez 1998, p. 11 71 Pe rrier 1984 (2),
pp. 76-79, 85-88; Pincll 1955, pp. 97-99; Pinell 1972, p. 182; Sicart 198 1, pp. 22-44; Silva 1984 1 Sánchez Ca ndeira 1999; Yarza
1979, pp.167- 168, Ya rza 1985, pp . 372-375, Vil laam il y C astro 1874, pp. 16- 17 1 Vi va ncos 1995, p . lXXX, Werckmeistcr 1993, pp.
13 1- 132 1 Wa lker 1998 ( 1}1 Walker 1998 (2), p. 2 17; Walker 2000, pp. 208-2 11 , 2 16; W illiams 1973 1 Will iams 1977, p. 501
W illi arns 1985, Wi lliams 1986, pp. 260-262; Wi lliams 1993 (3); W illiams 1995, p. 240.

2 3<1
La capilla de los Reyes de la primitiva
Catedral de Santa Maria de Sevilla
y las relaciones de la Corona castellana
con el cabildo hispalense en su etapa
fundacional (1248-1285)
Teresa Laguna Paúl

La ca tedral de Sevil la ha sido escenario de numerosos acontecimientos regios desde que Fernando 11 1
conqLiistó lsbiliya, la cap ital de antiguo Imperio almohade, y comenzó una nueva etapa, secular y reli-
giosa, e n la antigua di ócesis de Sa n Isidoro de gra n transcende ncia en la ri ca historia medieval de España.
Las re lacio nes que mantuvo la Corona castellana y el Cabildo hispa lense durante la Baja Edad Media
co nstituyen uno de los momentos más in teresantes de este período, especialmen te en la etapa ft111dacio-
nal de esta catedral cuando, por circunstancias históricas, ft1 eron mas intensas que nunca las vincu lacio-
nes fami liares, las dotaciones y las donaciones regias en sintonía co n la fo rmación y orga ni zación de la
Capilla de los Reyes.
Los motivos de estas donaciones quedaron refl ejados en la redacción de los documentos emitidos
como, por ejempl o, en la petición que hi zo Alfonso X al Concejo de Sevil la el 25 de febrero de 1276
solicitándo le respetase y honrarse al arzobispo do n Remondo y su Iglesia, cuya lectura resume la volun-
tad de la Corona :

"Bien deuedes saber que la yglesia de Seuill a, que mio pad re e yo ga namos e la fiziemos yglesia cate-
dral por grand amor que mío padre e yo auiemos con aquel loga r, e herdámosla e non tan compli -
da mi entre como pertene'>e a yglesia a1sobispal e que fue anti guamientre de las mas nobles e más
o nrradas del mundo. [ ... ] et por la buena uentu ra de mío padre el rey don Ferrando que y yace nos
guiará e nos ayudará contra todo los moros. Et si quier yace y mío padre el rey don Ferra ndo, por-
que yo e todos los que dél de'>endemos somos tenudos de guardar e de onrrar aquella yglesia en
todas las cosas quen to pidiéremos sen naladame nte más que o tra ninguna"l.

Disti nta tradiciones relacionan el ori ge n de esta capi ll a con el sa nto mona rca aunq ue fue su hijo
Alfonso X qui en verdaderamente la "construyó" para acoger defini tivamente el túmulo funera rio de su
proge nito r en una aljama crist ian izada, la primitiva ca tedral de Sa nta María de Sevilla; un espacio de
culto distinto del ac tua l que, derribado pau latinamente e n el siglo XV, co noce mos por rec ientes investi -
gacio nes y ocupará la segunda pa rte de este trabaj o.

235
 "Do ET OTORGO A LA EGLESIA DE 5EUILLA"2

La conquista de Sevi ll a hre para Fernando 111 y su hijo, el infante do n Alfonso, uno de sus más preciados
an he los, desde que las tropas castellanas comenzaron la reconquista del va lle del Guadalquivi r que se
acrecentaron pocos meses después de la conquista de Jaé n en 1246. También sab ían que no iba a ser una
empresa fácil ni rápida y optaron por una campaña si n treguas, una guerra total hasta la capitulación final ,
a cuyos gastos contribuyó el papa Inoce nc ia IV cediendo a este soberano, durante tres años, la mitad de
la tercera parte de los diezmos eclesiásticos que pertenecía n a la renta de las iglesias3. Después de un
largo asedio, iniciado en el vera no de 1247 y descrito prácticamente día a día en la Primera Cr6Nica Ge11eral,
Sevill a no tuvo otra o pción que ca pi tul ar el 23 de noviembre de 1248; ese día se produjo un acto militar
que consistió en la entrega del alcázar al rey, quien ordenó izar su es tandarte sobre el alminar de la mez-
qui ta aljama, símbolo por an tonomasia de esta ciudad coronado po r cuatro manzanas de bronce. Días
mas tarde, el monarca acordó un plazo para la entrega de la ciudad, el 22 de di ciembre, un período para
que los musulmanes la abandonasen, un a fecha signifi ca tiva para e ntrar victorioso y res taurar el culto
cristiano en la anti gua diócesis de San Isidoro.
La restauració n de la Iglesia en Sevill a tuvo un ca rác ter espec ial en el contex to de la Reco nquista y
durante los meses previos a la ca pitulación el monarca, e l infante y sus consejeros debieron planificar
otras estrategias pro pias de una mentalidad medieval del siglo XIII para la cua l "reco nquistar" supon ía no
sólo ocupar por las arm as un terri tori o sino , con un ca rácter de Cruzada , recuperarlo para la cristiandad
buscando referentes re ligiosos claros, ya que hiciero n co inc idir la fecha de la re ndi ción con el día del
nacimi ento de su primogénito y la entrada solemne co n el día en que la Igles ia conm emoraba el ciento
ochenta y c inco ani versari o del traslado de los restos de San Isidoro desde Sevilla hasta León. También,
en las fechas próximas a la capitul ación, distin tas tradic io nes busca n la antigüedad del restaurado cul to
cristiano en una visita furtiva reali zada po r Fernando 111 a la aljama de lsbiliya donde vio una imagen de
la Virgen pintada en un pilar situado frente al mihrab, para aludir desde una menta lidad medieval a la
sacralizació n de es te lugar y a la intervenc ió n directa de la Virgen.
La Primera Cr6nica Ge11eral desc ribe escuetame nte la entrega de la c iudad y la entrada solemne del
mo narca castell ano pero no ex presa co n claridad cuándo purifica ro n y co nsagraro n la aljama, cere -
mo ni a reli giosa que im prim e un nuevo ca rácter al espac io islámico y es abso lu tame nte imprescindible
para poder celeb rar el so le mne pontifi cal reali zado en di c iembre de 1248. Esta co nsagració n im prime
un nuevo carácter a la sala de oración islámi ca que se convierte, de forma muy rá pida y simbóli ca, en
un espacio o ri entado hacia levante do nde reali za r el culto y guardar la Eucaristía; el an ti guo shan pasa
a se r c laustro catedralic io y el alminar su campanari o. Estos aspectos ta mbié n pudiero n consensuarse,
inc luso, antes de la entrada en la c iud ad cuando los estamentos c ivil es y religiosos acotarían sus luga-
res , su territorio castell ano y cr istiano, en la mezq ui ta almo hade que mandó construir e l emi r Abu
Yacub Yusuf y co loca ron un altar orientado hac ia el nac imi e nto del sol, que debió presid ir el día 22
de di ciembre de 1248 una image n de Nuestra Señora, identificada desde e l siglo XVI co n la VirgeN de
los Reyes 4 .
Terminados los so lemn es actos de esta entrada triun fa nte y cristiana el mo narca se retiraría al
Alcáza r, que fu e su residenc ia permanente hasta su muerte, y e n el nuevo templ o - aljama cristian izada-
rea lizarían otros preparativos para las inmi nentes celebracio nes de la Navi dad. En los meses siguientes
co locarían otros alta res, introduc irían algunas imágenes - pin ta das o esculpidas-, enterrarían a algunos
cristianos y, mi entras discurría el culto co tidianamente, los nuevos pobladores acudi rían a co ntemplar
aquell a pintura mariana que estaba, al fi nal de la nave mayor de la anti gua aljama, frente al mihrab y fue
llamada poste riormente Virge11 de la A~1tigua .
A este acto de co nsagrac ión de la aljama, to do un símbo lo en la toma de posesió n de la c iudad,
debían seguir otras acciones más co ncretas como e ra la restauración de la sede episcopal, que había
sido tradicional me nte tarea de la mo narquía , perfectamente acorde co n los pl anes de "reco nquista" y,
sobre todo, con el ideario q ue apoyaba la expansió n territo ri al de los mo narcas hispanos; equivalía a
un ri to co n el cual culmin aba la Reconquista y le daba a ésta su auténtico significado simbólico de
recuperación para la cristiandad . La diócesis no só lo debía te ner un ob ispo, encarga do de la organi-
zac ió n y puesta en marcha de la infraestructura reli giosa necesaria para la orga ni zac ió n parroquia l,

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urba na y rura l, s ino q ue d ebía ser dotada, es decir, h abía que dar le los bie nes y recursos sufi c ientes
para q ue desa rro ll ara su labor re ligiosa. Esta dotació n es la que explica la gra n ca nti dad de propieda-
des, exenci o nc , privi legios y prebe ndas que los monarcas castellanos co ncedie ro n a la recié n instau-
rada sed e hispalense.
La instauració n de la sede e pi scopa l era pues una tarea urgente y decisiva , pero en la do tación de la
Ig lesia de Sevi lla existió una cierta tardanza, comparada con o tras diócesis, ya que Ferna ndo 111 deseó ver
a un o de sus hijos, e l infante do n Fe lipe, como arzob ispo de Sevilla y esperó tres años a rea lizarla para
de esta fo rma vi ncu lar a la Coro na, especialme nte a la fam ilia real , con esta d iócesis. La demora preocu -
pó al po ntífice lnocencio IV, quien le rogó el 24 de junio de 1249 procedie ra a la dotación de la Iglesia
sevi llana y se refería a don Felipe, clé rigo sin haber recibido ó rdenes mayores d e presbiterado, como
"Procurator ecclesie hispalensis"; dos años mas tarde e n la bula do nde concedía indu lgencias a los que estu -
viera n presentes e n la cere mon ia de dedicació n de la ca ted ra l le desig naba "Electo" y aprobaba los pri-
meros estatutos. La dedicación de la catedral tuvo luga r el día 1 1 de marzo de 1252 y e n el transcurso
de esta ceremonia, q ue perfeccionaba la consagración de l templo, se daría lectura a la "!ex dedicatio nis",
es dec ir, a l estatuto del te m p lo que trata del ejercicio de l culto, de su tutela jurídica, de l derecho a la ges -
tión de sus bienes y de las ofre ndass.
Provista y dedi cada la cated ral a Sa nta María , tres años y tres meses después de la co nquista de
Sevi lla, e l 20 de ma rzo de 1252 Fe rn ando !!! reali zó la dotac ió n de la Ig lesia de Sevil la con la dona -
c ión d e a lg unos bie nes dispersos, pero gra ndes. És tos compren di eron e l diezmo del almoja rifazgo de
la c iudad de Sevil la y de to do su a rzob ispado, tanto de las t ie rras ya conq ui stadas co mo de las q ue é l
o sus sucesores ga naran a los moros; la vil la de (ant il lana; todo lo que te nía e l rey e n C h ill ó n, eva -
luado en 2.500 maravedís a nuales, 1.000 maravedís a nual es d e la re nta real e n e l té rmino de Sa nlúcar,
otros tantos e n e l de Tejada y 1.000 m aravedís d e las parias o tributo anua l que pagaba el rey d e
C ra nada e n co ncepto de va a llaje a l mo narca c as tellano6 Con este pri v il egio rodado come nzaba una
fase ampli a y deci siva para la nueva sede arzob ispa l, que no pudo con tinua r Fernando !JI porque fa ll e-
c ió sete nta días m as tarde y fue su hijo Alfo nso X q ui en , como e n o tros ámbitos, desa rro lló ge nerosa-
m e nte esta inic ial do tació n y di spuso su e nterramie nto e n la ca te dral de Sa nta María de Sevi lla el 1 de
junio de 1252 .
La muerte y fun erales de l monarca, q ue co nmoc io naro n a sus sú bd itos y vasallos, co mo el rey de
C ranada, están descritos e n la Primera Crónica General y por j ofré de Loaysa. Este tes tigo presenc ial comu -
n icó a Jaime de Aragón e l fa ll ecimie mo de su consuegro, su e ntierro y la pro clamac ió n de su yerno como
rey de Castil la con las s iguie ntes pa labras: "Smnor: fago uos saber que/ rey de Castilla fi116 postrimero día de/mes de
mayo, el fue soterrado lo pri111ero día del mes de junio, e foron hi todos SliS fU os si 110 l'ar~obis po de Toledo. Et fu e soterrado
dela11t /'altar de Sm1la María de Seuilla. E la11 aina cuemo fue so terrado, estando sobre la fuesa , /eum1taro11 a do11 Alfonso, el
fue cauallero lo ¡nimei'O dia dej1mio. Et el rey enuió por todos S liS 1-icos omnes que/ uiniero11 a Swilla" 7 En la conc isa redac-
c ió n de esta ca rta, ll ama la atenció n la cere monia de proclamac ió n d e Alfonso X que es distinta al co m-
plejo ceremo nial de las unc iones reales en otros re inos de la época y presenta un gra n interés por el
s imbolismo que e ntraña realzar lo d erechos sucesori os del nuevo rey proclamándolo , a lzá ndo lo sobre
e l pavés, como un rey-caudillo; su legitimidad de rivaba d e los de rech os sucesorios transmi tidos de padres
a hijos ya que en Casti lla los mo narcas se autoconfería n la caballe ría o se la daba la e figie art ic ulada de l
apóstol Santiago del monasterio de las H ue lgas, y rarame nte fueron un gidos. También e l carácter de esta
proc lamación cobra mayor fuerza situá ndonos e n e l in terio r de aque lla mezq uita cristian izada lle na de
vasal los y súbditos aclamando al soberano , tremolando sus pend ones, a la par que e l nuevo mo narca fue
alzado "sobre la fucsa", "delm1t de 11altar de Santa María de Sevilla" pero te ni en do , q ui zás, como fondo esce -
nográfi co e l mihrab ya q ue este altar debió s itu arse, como anali za remos mas adelante, e n la parte o riental
d e la an ti g ua alj ama e inmediatamente de trá s de su nave mayor.
Con esta cere monia e mpeza ba tambié n uno de los re inados mas d eslumbrantes y contradi ctorios de
la Casti ll a medieval , esp lé ndido en donacio nes para la Iglesia de Sevilla, una fase amplia y dec isiva en la
cua l el mo narca erigió una capi lla para perpetuar la memori a de su padre y a la par donó a esta catedral
un patrimon io en re ntas, bienes rural es y bi enes urbanos, q ue fue la base para la llamada Concord ia de
1285, realizada pocos meses después que Sa nc h o IV dotara la Cap ill a de los Reyes y por la cual se divi -
d ie ro n los b ie nes de l a rzobispo y del cab ildo.

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 "f PORQUE LA HEREDAMOS NOS E QUEREMOS TODAU(A ENRIQUECEUA E LLEUARI..A CABADEI..ANTE, E PORQUE SEA MÁS
ONDRADA E SERUIDA E LA OBRA MAS COJ\1PLIDA "8

Alfonso X fue el monarca mas ge neroso con la Iglesia de Sevilla, no só lo por el carácter de sus donacio-
nes, sino tambi én por el número de documen tos conservados cuyo análisis desborda el es pacio desti na-
do a este estudio y, además, cuenta con reconocidas y actualizadas investigaciones, que dejan constanc ia
de la es trecha vinculación de este mo narca con Sevilla y con su catedral, donde fue enterrado9.
Todos sus privi legios y ca rtas plomadas tienen un conten ido muy concreto y en general totalmen-
te nuevo; unas disposiciones regias destinadas básicamente a la dotació n de la nueva sede episcopal y su
cabildo . Éstas come nzaron poco después de su proclamación como rey de Castilla cuando confirm ó el
5 de agosto de 1252 las do naciones paternas y además, "po r ruego de do n Felipe", su hermano, obispo
electo de esta sede, do nó todas las mezquitas de la ciudad, me nos tres que fueron cedidas a la aljama
judía para sinagogas y otra quedó reservada para la aljama mudéjar 10
Esta primera y significativa donac ió n propo rcio nó a la nueva Igles ia los fu ndamentos necesarios
para desarrolla r su infraestructura parroquial en Sevilla y constituye el origen del patrimonio urbano de
esta sede , incremen tado el 30 de diciembre de 1254 cuando otorgó al cab ildo todas las tiendas que se
enco ntraban en las cerca nías de la catedral "por o11ra de/muy Noble rey do11 Fernando, mío padre, q,.,e yaze l?y e11te-
rrado, e por su alma e /Jor la remisión de litis fJecados, e /Jorque fa!Jan f iesta el día de Sm1t Climent". Al dotar esta festivi-
dad, dos días más tarde de co nceder a la ci udad de Sevi lla un estud io general de latín y árabe, el mo narca
recordaba a su sa nto patrón y conmemoraba la cap itulació n de la ciudad con una celebración solemne
en cuya procesión se lleva n, desde e nto nces, el esta ndarte real colocado en la torre de la aljama en 1248
y una espada de combate de Fernando 111 , conservadas en esta catedra l11 .
La fórmu la prel iminar del docu me nto fue repeti da en todas las dotac io nes y privilegios concedidos
a esta sede y su cab ildo hasta 126 1 y tambié n aparece en la que dirigi ó al Concejo de Sevilla desde 1253
pa ra dejar constancia de los recuerdos personales que siempre le unieron a esta ciudad donde enterró a
su padre, donde fue armado caba llero y "por otr·os llrHchos bienes que me fizo hy D ios" 12 Ade más el empleo de
es tas fórmulas du ra nte los ocho primeros años de su reinado debe tener re lac ión, incluso, co n la organi-
zación de la memoria por el al ma de su padre, promovida desde el primer mo mento por el papa
Inocencia IV Éste concedió un a bula de indu lgencias el 15 de octubre de 1252 a todas las personas que
visitase n la catedral y rogasen por el rey don Fern ando el día del an iversario de su muerte; dos años más
tarde incentivó el cul to sabatino a la Virgen co ncediendo veinte d ías de indu lgencia a los que acud iera n
a la catedral cua lqu ier sá bado del año, orase n por el alma de este monarca y diera n algun a limos na 1 '.
La pri mera dotación para e l aniversario de Fernando 11 1 forma parte de un privi legio rea l, concedi -
do el 26 de septiembre de 1256, donde Alfonso X am plió las re ntas, con fi rmadas cuatro años antes, co n
8.300 maravedís alfonsíes que debían repartirse e ntre los ca pitulares, en prés tamos y raciones, a cobrar
por las dignidades, ca nónigos y racione ros hi spalenses, y reservó 300 maravedís para di stribuirlos e ntre
todos los asiste ntes al aniversa ri o de l reyt4 Dos años después, cuando d io al ca bildo 6.300 maravedís
alfo nsíes establec ió 6.000 junto con la re nta de Alca lá de Cuadaira para distribui rlos entre los capitula-
res y los 300 res tantes estaban destinados a aquell os que asistiera n al aniversa rio paterno, pero lo perci-
birían dos días des pués; en 126 1 facilitó al cabi ldo la cobra nza mensual de esta ren ta y pe rmi tió delegar
en Ll n capitular, canóni go o racio nero, la vigilancia de este pago en la Aduana de Sevilla 15
Una dotació n económica muy importan te fu e la del di ezmo eclesiástico, cuya normativa para el
pago com unicó a todos los co ncejos de l arzobispado de Sevi ll a, el día 3 de noviembre de 1255, en una
carta plomada semejante a otras emitidas a los obispos y arzobispos de su re ino, después que la Corona
y los prelados llegasen a un acuerdo res pecto a la percepción de las tercias de este impuesto, otorgado
temporalmente por el papa lnoce ncio IV a Fernando 111 para ay udar a los gastos de la conqu ista de
Sevilla. Este diezmo era el tributo mas importante que tenía la Iglesia porq ue tenía un carácter general y
obl igado, como es conocido y reglamentaron Las Partidas , a todos los ricos- hombres, caballeros, pueblos
e inc luso a los bienes del clero con indepen dencia de los de las iglesias 16 Con anterio ridad, e n un privi-
legio de l 9 de julio de 1255, hab ía otorgado a la Iglesia de Sevilla el diezmo de todas las propiedades que
judíos y moros comprasen o arrendasen a los cristianos en esta ci udad, porque tenía "la td untad de leuarla
adelan te" y e n noviembre del siguiente año la benefi ció tambi én con el tributo ominoso de los "treinta

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di neros", que de bían sat isfacer los judíos de la a ljama de Sevilla, segú n e ra cos tumbre en la Iglesia de
Toled o 17.
La emisión de l últ im o documen to t iene relació n con la puesta en práctica de l privi legio, firmado en
Soria e l 20 de marzo de 1256, med iante e l cual Alfo nso X concedió "a todas/as perso11as e a lodos los ca11ó11i-
gos e a lodos los racioneros de la eglesia sobredicha" las m ismas honras y franquezas q ue sus antepasados h abían
oto rgado a la cate dral de To ledo e intro dujero n e n esta diócesis los usos y costu mb res de la ig lesia tole-
dana lB. Este d ía también confirió al cabi ldo el pod e r rec ibi r pro p iedades y bie nes po r la salvac ió n de las
almas de los donantes, q ue le permiti ó incrementar copiosame n te sus propiedades rusticas y urbanasl 9.
Los úni cos bie nes rúst icos conced idos inicialmente al cab ildo procede n del Repartimie nto de
Sevi lla e n 1253 , y años después Alfo nso X d io dive rsos privilegios y cartas plo mad as q ue , poco a poco,
po r su co ntenido y d o nacio nes conc retas, conform aro n un impo rtante pa trim on io rura l. El 13 de sep-
tie mbre d e 1258 inc re me n tó el patrim o nio rural de la catedral con la vi lla y cast illo de Alcalá de
C uadaira, una de las pri nc ipales defensas de la ciudad d e Sevill a, y tres d ías mas tarde dio a l "an; obispo"
la villa y e l castill o de Constantina 20 1 en las m ismas fec has ampli ó las re ntas de l arzobispo y de l cabi ldo
a l concederle los diezmos de to dos los donadíos que había otorgad o a ob ispos, ricos- hombres y órde-
nes en Sevi lla y su térm ino , e n Carmona y e n Arcos de la Frontera, excluyen do los diezmos del aceite y
los higos del Alja rafe sevill ano q ue corres po ndían a l rey21.
Estas do nacio nes fue ro n rea lizad as pocos meses después q ue su he rma no don Feli pe renu nc iara al
arzobispad o de Sevi lla para casarse con la infa nta C ristina de N o ru ega y la sed e q ueda ra bajo la admi -
nistración de do n Remondo de Losaña. Este obispo de Segovia, notario y confesor de su pad re, había
recibido d e la Corona g ran canti dad d e b ie nes y privilegios, gozaba de la p le na con fianza de Alfo nso X
y fue uno d e los prelados más in fluyentes d e su reinado. U n año después fue nombrado arzob ispo de
Sevill a y formó parte de la em bajada q ue, presidi da por el he rma no menor del mona rca, deseaba obte-
ner la neutralidad del papa e n e l e mpeño de Alfo nso X po r o bte ne r la Corona imperial. En e l mismo
período Alejando IV, e l 5 de mayo de 1259, concedía al arzobispo de Sevilla y a su Iglesia e l uso del
pa lio , sím bolo de la autoridad arzobispa l, le confirmaba todos sus b ie nes y, además, le daba facul tad para
crear nuevas prebendas y redactar otros estatutos que, promul gados e l 29 de mayo de 126 1 y confi rma -
dos po r C regorio X e n 127 1, amp lia ro n los establec idos por el in fa nte don Felipe y fueron la normativa
básica para todas las reformas posteriores.
Tambié n dura n te estos meses el mo narca oto rgó una de im portante do nac ión e n bi enes rústicos
mediante dos privilegios rodados por los cuales el 2 1 de noviem bre de 1260 concedió al arzobispo el
casti ll o y la vi lla de Cazall a, la v illa de Brenes, la alquería de U mb rete, la aldea de Tercia y ve inte arra n-
zad as de o livar en Ca luc he na y, un d ía después, a l cabildo la alq ue ría de Alba ida 22 . U n año más tarde les
concedió la merced de las rentas e l segundo mayor dezme ro de todas las ig lesias de l arzobispado por-
q ue desea ba "lodauía wriqtlecella e leuarlla cabadela11tre, e porque sea más o11drada e seruida e la obra 111ás co11p/ida" , que
confi rmó e n 126823 . Esta concesión realizada e l 1 de julio de 126 1, dos meses después de q ue e l cabildo
aprobase sus nuevos estatutos, manifiesta e l interés de Alfonso X por continuar las do naciones hasta per-
feccio nar la dotació n de esta sede y ta mbién señala el fina l de su actuación d irecta e n los asuntos de la cate-
d ra l, porque d urante una década no conced ió dotac ión alg una y dejó a don Remondo a l timó n de la
reorga nizació n de fin itiva de la d iócesis. D ura nte es te pe ríodo se dedicó a culm inar la conqu ista de
N iebla y Cádiz, re pob ló estos terri to rios y se e nfre ntó co n la problemática política y social d e la sub le-
vación mudéjar. S in e mbargo el mo narca no dejó de interesarse por los asuntos d e este templo, al cual
dedicó un párrafo de gran inte rés en 1268 cuando ordenó ciertas precauc iones e n los abusos a que se
prestaba e l derecho de el derecho de asi lo e n los templos, y tamb ié n en estos años se delimi taron los tér-
m inos del arzob ispado de Sevill a y de l obispado de Cádiz24 .
En 1272 Alfonso X retomó las dotacio nes de la Ig lesia de Sev ill a co nced ien do nuevos privi legios y,
sob re todo, inc reme nta ndo sus bi e nes rC1sticos median te distintos cam bi os de prop iedades que, e n alg u-
nas ocas iones , tambi én eng lo baron b ie nes urbanos. Esta reestruc turación se inserta p le name nte en la
política de las actuaciones realizadas por e l monarca al final de su reinado, cua ndo las nuevas estrategias
de fro ntera y las necesarias m odificacio nes surgidas en el desa rrollo de la re poblac ió n del re ino de Sevi ll a
obligaro n a la Corona a recupe ra r unas ren tas y territorios fronteri zos, don ados co n anterio ridad a la
Ig les ia o sim p leme n te la compensaron por la uti li zac ió n que e l rey hi zo de las prim eras donac iones. En

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 el proceso de estos trueques sali ero n beneficiadas ambas instituciones, porque la Iglesia redondeó su
patrimonio co ncentrándol o en lugares alejados de la frontera y la Corona se benefició po líti came nte. Los
cambios fueron constantes, comenzaron e n 1272 y terminaron ocho años después cuando la Iglesia de
Sevill a tenía un rico patrimonio, que fue la base para la Concordia de 1285, cua ndo la ca tedral y el arzo-
bispo di vidieron estos bienes25
En la reo rganización de este patrimonio , urbano y rural, debió de tener un papel muy importante
el arzobispo don Remondo por el apoyo que los estame ntos, civil es y eclesiást icos, de Sevilla hi cieron
al mo narca en la etapa fina l de su reinado cua ndo, nuevamente, otorgó nuevos privi legios y exenciones
a esta sede y su prelado. Así en 1274 el monarca concedió al arzobispo y cabi ldo el privileg io de adqu i-
rir pro pi edades hasta un precio máximo de 2.000 maraved ís de mo neda blanca y en 1276 les otorgaba
las ren tas de la mitad de los d iezmos de las crías del ga nado trashumante que naciesen dentro de los tér-
minos del arzobispado de Sevill a y dos años después todos los ganados que subieran desde éstos hasta
Extremadura también deb ían pagar a la Iglesia de Sevilla el diezmo correspondiente26 Para la percep-
ción de éstos y otros tributos el monarca se preocupó de emitir varios docume ntos que velasen la recau-
dación de estos diezmos y la regularidad de su cobro, pues dado su carácter ge neral mun icip ios y vecinos
se resistían u olvi daban pagarlos, po r lo cua l e l rey lo recordó con cierta frecuencia como, po r ejemplo,
hizo al Concejo de Sevil la en 1274 o bien cuando ordenó a los almojari fes de esta ci udad que abonasen
a la Iglesia e l di ez mo de l almojarifazgo en 127827 Este mi smo año 1278 eximió de "cualquier pecho y
pedido a todos los clérigos de co ro de la catedral de Sevilla" 28 .

ALFONSO X Y LA REO RGAN IZACIÓN ESPACIAL DE LA "SANCTA EGLESJA CATEDRAL DE LA NOBLE ( JUDAT DE SEWLLA,
Ó YACEN ENTERRADOS EL /vil/Y NOBLE REY DON F ERRANOO, NUESTRO PADRE, E LA MUY NOBLE REYNA DONNA
BEATRIZ, NUESTRA MADRE''

Finalmente el 1 1 de noviem bre de 1279 Alfonso X firmó un privi legio rodado dond e incrementaba las
re ntas de la Igles ia de Sevil la , -"6 yacen en terrados el muy noble rey don Ferrm1do, nuestro /ladre, e la 111uy 11oble reina
doi1a Beatriz, 11t.teStra madre"-, con el diezmo del quinto de todas de las ca balga das que se tomasen a los
musu lmanes, bien fuese por mar o por tierra, en Sevi lla y su arzob ispado destinando los ingresos de este
tributo, que pertenecía a la Corona, a una fin ali dad cul tual , fijad a en la cláusula expositiva del docu-
mento, donde quedan di fe renciados los ani versarios anuales a celebrar por sus progenitores del culto dia -
rio "cantar mi sas"29.
Este documento no corres po nde esenc ialm ente a un a dotac ió n de la capilla de los Reyes, como la
que rea li zó Sa ncho IV en 1285, pero mencio na por vez primera un culto di ario y presenta algunos mat i-
ces que no deben obviarse en el contexto histórico en e l cual fue emi tido, ya que en 1279 concluyó la
reorganización de l panteó n rea l de las Hue lgas de Burgos, donde el emperador Alfonso VI II y Leo no r
Plantagenet recibieron nuevas sepulturas en el co ro, y habían trasladado el cuerpo de la reina doña
Bea triz a Sevilla para que desca nsase junto a su marido. La menc ió n a la re ina en este priv ilegio permite
fec har la termi nación de la ca pill a funerari a e n este año aun que, con anteri oridad, necesitaron abrir la
tumba donde estaba Fernando 111 desde 1252 -"soterrado delant /'altar de San ta Ma da de Seuilla"- para co locar
su ataúd sobre un mo numento de "piedra marmor", destacado en documentos posteriores y en la canti -
ga 292 del códice co nservado en Flore nc ia, que proporciona la primera descripción de este luga r. La
orga ni zación de es te espacio alteró, lógicamente, el emplazamiento orig inario del altar mayor de la ca te-
dral de Santa María de Sevilla y explica la preocupació n de Alfonso X por asegurar con las rentas del
qu into de las caba lgadas el culto diario en esta ca pil la con indepe ndencia de las ceremonias rea lizadas
diariamente por el cabi ldo en el altar mayor, así como ampliar la dotación de los ani versarios paternos
después de su vuelta a Sevi lla en ju ni o de 1279.
Todas estas obras fo rmaban parte de una actuación alfo nsí encaminada a la exaltación mayestáti ca
de la mo narquía castellano -leo nesa materializada artística mente en la dign ificación de los restos morta-
les de sus predecesores y, en especial, de su progeni to r, cuyo anive rsario anual, descrito e n el octavo año
de su re inado, comprend ía una solemne ceremonia reli giosa que, no exenta de connotaciones político-
sociales, explica el d inero con que fue dotada y ampliada sucesivame nte. " V ei'IÍal'l 111uy gra11des ge11tes de

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 muchas partes de Andalucía á esta hoNra, é traím1 todos los pmdones é las señas de cada 11no de sus lagares, é con cada pen-
doJ1 traían muchos cirios de cera, é ponían todos los pendones que traía11 en la ig lesia mayor, é encendían los cirios de muy
grand mañana é ardían todo el día, ca eran los cirios muy grandes. E Aben Alhamar, rey de Granada, enviaba al rey do¡¡
Alfonso para esta houra, cuando la facian , grandes homes de s11 casa, é co11 ellos cient peones, que traía cada uno un cirio
ardie11do de cera bla11ca. Eestos cient cirios ponían/os aderredor de la sepoltura do yacía enterrado el rey don Ferrmtdo, é esto
fa cia Aben-Aihamar por honra del Rey. E este al'liversario fizo siempre el rey don Alfonso cada afio en cua11to ovo los regnos
en su poder. E avía por costumbre que ese día del aniversario ni otro a11te 11011 abrían tiendas ningunas, IIÍII los menestrales no11
facíaH ning~111a cosa. "30
El propi o carácter de esta ceremonia demandaría, lógicamente, no sólo una reorganización del espa-
c io cultual del "altar de Santa María" donde fue enterrado Fernando 111, si no también de todas las naves
ce ntra les d e la aljama c ri stianizada para adaptarl as a las cere mo nias reali zadas por el arzobispo do n
Remondo y su cabildo, regidos por los nuevos estatutos de 126 1, y al natural desarro llo de las necesida-
des reli giosas de los fieles. Estos ca mbi os evidenc ian una etapa posterior en la c ristianización y transfor-
mación de las antiguas aljamas motivada por las de mandas de los cabi ldos y de la Corona, ya que también
ocurrió en la mezqui ta-catedral de Córdoba cuando, en é poca del obispo don Fe rnando de Mesa ( 1257-
1274), adaptaron el antiguo lucernario de ai-H akan 11 para presbi terio de la capilla mayor y abandona-
ro n el pri miti vo e mplazamie nto ju nto a la capi lla de San Cleme nte . En la catedral de Sevilla la antigua
nave mayor d e la aljama adquirió una nueva dime nsió n, separó la ca pilla Mayor de la capilla de los Reyes
y permitió o rgani zar a ambos lados dos amp lios espacios de culto, que permanecieron hasta los in icios
de la construcción de la catedra l gótica3 ' .
Esta reo rgan ización de l espacio cultual de la catedral de Sevilla, que transformó e l e mplaza miento
origina rio "a ltar de Sa nta María" o altar mayor, fue un auténtico re parto de las naves centrales de la anti -
gua aljama co mo bie n expresó Pab lo Espinosa d e los M o nteros e n 1635 con las siguie ntes pa labras: "En
VH libro an tiguo manoescrifJto en pergami110 de aq¡¡e{ tiempo, que estaua e11 la librería de la sancta Tglesia des ta Cit1dad, dize,
Que el honrado y virtuoso y sabio Rey Don Alfonso hijo del Rey dm1 Femando parti6 la Iglesia en dos partes iguales. En la
parte del Pouien te se puso el Santíssimo Sacra men to, y la santa Imagen de Nuestra Señora de la Sede, que es de plata[.. .]. La
parte del Orien te hazia la Torre, hizo Capilla Real, dexando frat~co passo al rededor del/a, para que penetrase la vista por
todas partes, cercándola de rejas de hierro. En medio estmw la Virgen santíssima de los Reyes en v 11 Altar portatil de plata
hecho a modo de Tabernáculo, como oy se ve, que es muy rico y CtLrioso. Y delante estaua el Sancto cuerpo del Don Femando
en v11 111onrtmen to de fJiedra mannor [ .. .]"32. Este hi storiador co nsultó u na docume ntació n hoy desaparecida, que
hace pensar e n un acuerdo ent re la Coro na y el cabildo del cual úni came nte conocemos sus consecuen-
cias y fue realizado a med iados de la década de 1260 cuando , además, existe n cambios signifi cativos en
la redacción de los preámbulos y de los contenidos expositivos en la docume ntac ión alfonsí donde se
me nc io na la sepultura de Fernando 111.
En la mayoría de las co ncesio nes realizad as por Alfonso X a la Iglesia d e Sevill a y al C oncejo de esta
c iudad desde d ic ie mbre de 125 3 y j uli o de 126 1 aparece expresa mente señalado el e nterram ie nto de
Fernando 111 con las palabras "que yace hy enterrado"33 o "que yace hy soterrado"3 4 . Ambas frases so n una alu -
sió n genérica, pero precisa y com plementaria, que de muestra la permanenc ia de la tumba e n el empla -
zamie nto o ri g inario durante estos años y e l adve rbi o "hy" - all í- alude d irectamente a la catedral y, por
tanto, correspo nde al espacio c ul tual de l altar mayo r co n su presbite rio y coro correspondie nte; el altar
de Sa nta María donde se rea lizó la ceremoni a de ded icació n de la catedral el 11 de marzo d e 1252 y
delante de l cual e nterraro n a Fe rnando 111 tres meses después. Si n e mbargo, a partir de 1268 la docu-
mentació n om ite casi siempre el e nterramiento y también cambia el adverbio all í por dónde -"ó"- para
seña lar, incluso, dos luga res en este templo -"la eglesia mayor de Seuilla 6 es el arzobispo e 6 yace el nttty onrado"-35
que e n contramos, por ejem p lo, e n febre ro de 1276 po rque, posiblemente, quizás ya estaba dispuesto el
túmu lo fu nerario de Fernando 111. Tambié n desde esta fech a la palabra "yace", desca nsa, alude directa-
mente los sepulcros porque sólo en la do nación del q ui nto de las ca balgadas me ncio na "yace n sepul ta -
dos" para remarcar la finalidad de su donació n. La re dacción de estos preámbulos documenta les parece
confi rmar que el acue rdo para la reorga nización espacial d e la aljama cristiani zada fue posterior al mes
de jul io d e 126 1 cuando, d espués de estar aprobados los nuevos estatutos de l Cabildo y d e reali za r
impo rtantes do nacio nes Alfo nso X dejó al arzobispo d on Re mondo al cargo de la o rga ni zació n de la dió-
cesis y su tem p lo mayor.

241
 La nueva capil la Mayor, al tar del cabi ldo, ocupó seis naves de profundidad y tres de ancho que fue -
ron tabicadas con muros e n la parle occidenta l de la antigua aljama; tenía dos accesos laterales junto a
los cuales existieron sendas pilas de agua bendi ta y una supe rficie aproximada de 162 m2, en correspo n-
dencia a sus 18 m de lon gitud y 9 m de latitud. Inte riormente el presbiterio estuvo delante del c ierre
o rie ntal, que separaba este área cultual de la antigua nave mayor de la aljama, y en la opuesta di spusie-
ron el coro de los capitulares con sus sitiales. Su altar estaba presidido por la Virge11 de la Sede donada por
Alfonso X, a petición de los fieles, después de asistir en este altar a una celebración de la Natividad de
la Virgen, como indica la cantiga 324 al me ncionar expresamente "11a grand'eigreja da See" que también seña -
la su perte nenc ia a la cap ill a privada del mo narca, su tras ladado procesional a este templo y un milagro
mariano vinculado co n este suceso36 La entrega de esta image n ta llada, policro mada y forrada de plata,
debió real izarse antes de que el mona rca se ausentase de Sevilla a final es de 1268 o después del mes de
junio de 1279 cuando volv ió a esta ciudad, porque entre ambas fechas estuvo siempre ausente, no
pudiendo constatarse su presencia ni en el Alcázar, ni en la catedral. Además, es ta do nació n debe estar
relac ionada co n el mencionado reparto, que hizo necesari o colocar una im agen mari ana de gran calidad
artística para que presidiera el altar del cabildo, el nuevo altar mayo r, pero lo suficientemente represen -
tativa y regi a que acaparara la devoción mariana de los fieles, porque la Virgen de los Reyes presidía a pa r-
tir de e ntonces únicamente, los cultos reali zados en la cap ill a de los Reyes, cuya continuidad quedó
asegurada con parte de los ing resos procedentes del diezmo del quinto de las cabalgadas, otorgado en
novie mbre de 1279. Con anterioridad a estas fechas queda demostrada la existencia de un (mi co altar
mayor o "altar de Santa Ma ría", en cuyo presbiterio o e n su co ro enterraron a Fernando 111.
El tras lado de esta sepultu ra afectó tambi én, e n cierta medida, a la nave mayor de la antigua alj ama,
que no sólo div idió defini tivamente las dos grandes áreas de culto, sino que conducía a los fie les hasta la
capi lla de Sa n Pedro donde, según la tradición, Fernando 111 había encontrado una pin tura de la Virgen
situada frente al mihrab en fechas inmedi atas a la co nquista. Esta imagen mariana acaparó, lógicamente,
la devoció n de los nuevos pobladores, sedim entó con el paso del tiempo y co nstituye el orige n legen-
dario de la Virgen de la Antigua, que re novada en el último cuarto del sig lo XIV sobrevivió a los derribos
góticos y ha tenido numerosas restaurac ionesl 7 Tambi én los pilares de esta nave fue ron llenándose de
una se lecta iconografía que comenzaba, después de atravesar la Puerta Colorada, en un pi lar "do esta pin-
tada la y magw de sa11ta Ele11a", en el siguie nte pusiero n una ta ll a en ala bastro de la Virgen, en el otro pinta-
ron al "rey don Fernm1do que gan6 Settilla" y, co ntinuando hac ia el fondo, terminaba con un San C ristóba l
pintado en un pil ar de la capi lla de San Pedro, cerca de la puerta que comunicaba el espacio de la anti-
gua maqsura con el sabat y el Alcázarls.
Estas pinturas de Fernando 111 y Santa Elena, realizadas e n una fecha indeterm inada, presentan al
mo narca castellano como un nuevo Constantin o y su ex istencia ha sido interpretada tra di ciona lmente
como testimon io de un primitivo cul to a su santidad aunque, posiblemen te, su rea lización debe tener
mayor relación con la celebración de su memori a anual, ya analizada, o inc luso ser un recuerdo visual del
prim itivo em plazam iento de su sepul tura, sie mpre que la superficie del coro en el primi tivo alta r mayor
hubi era abarcado los tramos centra les de esta nave mayor. Además, no puede obv iarse que la posición
de este pilar está ali neado en dirección a la qibl a y, por tanto, des plazado del centro del primitivo altar
mayor, por lo cual Jofré de Loaysa al menc io nar "soterrado dela11 t /'altar de sancta María de Sevilla" estaba refi -
riéndose a todo e l espacio central del templ o; SLI testimon io contrasta con Lll1 texto islámi co posterior
escrito por ai- Himyari según el cual "fue ente rrado e n la mezquita mayor de Seuill a, por la parte de la
qi bl a"39 Este historiador, al redactar su Kitab ar-Rawd ai-Mi'tm', impreso en 146 1 pocos años antes de su
muerte, deb ió co nsultar fue ntes bastante anteriores, porque en esta fec ha la construcción de la catedral
gótica de Sevilla estaba muy avanzada y recogió co n añoranza la pérdida de lsbiliya plasma ndo la cris-
tiani zació n de la aljama de una manera sin tética al ligar la mención de esta sepultura co n la cerca nía a la
qi bla, la dirección de la oración islámica. No obsta nte esta menció n de la qibla podría aludir a la maq-
sura y Ferna ndo 111 habría sido enterrado cerca de la Virgen de la Antigua , pe ro ca recemos de cualqu ier tes -
timon io que, de mome nto, avale o anu le las hipótesis anteriores, porque los enterram ien tos en la capilla
de San Pedro sólo está n documentados a partir de 126240
Con estas do taciones, privilegios y actuaciones Alfonso X disti ngu ió de una manera muy es pecial a
la Iglesia de Sevilla y su catedral a la cua l tuvo presente e n la redacció n de su co dici lo testamentari o, fir -

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 mado el 10 de enero de 1284 cuando estableció distintos legados al templo donde recibiera sepultura 4 1.
Un año más después, en abril de 1285, cuando fue enterrado "e11 Sa11ta María de Seuilla, ~erca del rey do11
Ferrai'ido, m padre, e de la reyna do1ma Beatriz, su madre" esta catedral recibió valiosas obras artísticas que real-
zaron sus ceremonias re ligiosas y otras que enriquecieron la biblioteca capitu lar. Entre las primeras des-
taca n el magnífico tríptico relicario de plata realizado en el tercer cuarto del siglo XIII - "mtestra tabla que
fiziemos fazer co11 las reliquias, a onra de Sa11ta María"- que legó para realzar las procesiones y colocar en el altar
en las fiestas de Santa María 4 2, y ta mbién un tríptico de marfil grande con escenas de la vida de la Virgen
para ponerlo "cada sábado sobre/ altar de Sa11cta María a la missa", que sería una obra realizada por talleres fran -
ceses y cuyo paradero no consta en ningún inventario conservado. Para el ajuar del altar donó un "pmmo
rico", que le había regalado su hermana Leonor, la reina de Inglaterra, ornamentos de "pm111o historiado" y
"todas las vestimentas de nuestra capella con todos los otros libros", que son algunos libros litúrgicos de
su capilla privada todavía conservados y los ornamentos perdidos cuya constancia permanece en los
inventa ri os de principios del siglo XVI 43. También donó "todos los libros de los Ca11 tares de los Miraglos e de Loor
de Sm1cta María" cuya música se cantaría en "las f iestas de Sa11cta Marra e de Nuestro Se1111or", que permanecie-
ron en la catedral hasta el siglo XVI, y en la biblioteca capitular ingresaron los cuatro volúmenes del
Espejo Historial encargados por el rey Luis de Francia 44 .

"NUESTRA CAPILLA DE SEUILLA"

La muerte de Alfonso X seña la el final de las grandes donaciones y dotaciones regias a la Iglesia de
Sevil la, que confirmó su sucesor Sancho IV el 1O de junio de 128 4 e n un interesante privilegio rodado
donde resume minuciosamente todo lo aportado por Fernando lll y SLI padre, pero está redactado de una
forma mas ritual y solemne para, de esta forma , apoyar la política de sus antecesores y mostrarse como
un obediente conti nuador de la política paterna ante la necesidad de conservar el apoyo de una insti tu-
ción tan fundamental como era la Iglesia en la Casti ll a de aquella época. Esta necesidad de vincularse
sentimental o emociona lmente a sus antecesores y especialmente a su padre, con el cual tuvo serias des-
avenencias, puede observarse en los dos privilegios rodados que dio a esta catedral al dotar la capilla Real
-"nuestra capi lla de Seui lla"- el 18 de enero de 12 85 y conceder a la Iglesia sevillana del derecho de
patro nazgo sobre las parroquias de la diócesis el 16 de septiembre del mismo año. Además con ambos
documentos, fechados un año después de subi r al trono, verdaderamente concluyen las dotaciones de la
Iglesia de Sevilla durante su etapa fundac ional ya que, en el mes de mayo, el arzobispo don Remondo y
el cabildo de la catedral habían firmaro n la llamada "Concordia de 1285", que dividió los bienes patri-
monia les de ambas instituciones y era usual en la mayoría de las diócesis de Castilla 4 s.
Sancho IV debía conocer los prolegómenos de este acuerdo, porque al dotar la capilla di ferenció,
con anterioridad a la Concordia, a "los nuestros clérigos de la nuestra capilla de Seuilla, los que agora y
son como los que serán de aquí adelante" y les concedió todas las iglesias y abadías de su señorío, exi-
miéndol es del pago de tributo por los heredamientos que tuvieren y del pago de tasas de cancillería por
los privil egios y cartas que obtuvieren; antes de esta fecha no urgía en la catedral de Santa María de
Sevilla dotar propiamente esta capi ll a au nque su culto diario, asegurado desde 1279, requeriría va ri os
capel lanes y personal específico e ncargado de SLI custodia 46 . Años después hizo merced a sus capellanes
del peso de las mercadurías de las aduanas de la ciudad para atender, con esta cantidad, a las necesida-
des cu ltuales y pagar las distintas asignaciones de once personas que, por las cantidades a percibir, com-
prendían dos cargos de impo rtancia, mencionados posteriormente como mayora l y tesorero, vari os
capellanes, sacristanes y cuatro guardas "monteros". La organizació n defini tiva de esta capilla se realizó
en el reinado de Alfonso XI cuando aprobaron el estatuto: "Ordenamiento y Constituciones que hicie-
ro n los señores Thesorero y Capel lanes Reales en 1 de junio de 1392"4 7.
Esta cap ill a y pa nteón fue uno de los espacios mas importantes de la España medieval que, organi-
zado por Alfonso X y completado por Sancho IV, se mantuvo prácticamente inalterable hasta 1433 cuan-
do Juan II dio lice ncia al cabildo para derribar "una capilla mia que dizen de los Reyes" para construir en
su lugar el presbiterio de la catedral gótica; este perm iso incen tivo el traslado de sus enseres, imágenes,
si mul acros reales y sepu ltu ras a una dependencia del Patio de los Naranjos y permitió al cabildo conti-

24 3
 nuar con los cul tos mientras co menzaban los derribos sistemáticos en la mitad occidental del templo en
1434 para levantar el templo gótico4S. No obstante, su dimensión sobrepasaba con creces la superficie
actua l de l altar mayor y era un co njunto espectacular, concebido para exaltación mayestática de la
monarquía castellano- leo nesa, do nde Alfonso X no escatimó en recursos artísticos y manejó cuidadosa -
mente los símbolos religiosos para explicar visualmente a sus súbditos las rea lidades y aspiracio nes de la
Coro na que, en pleno proceso de autoafirmación tenía co mo prototipo de monarca a Fernando 11 1, para
el cual exigió una constante veneración. Su compleja escenografía y su espacio arquitectónico puede
reconstruirse por las desc ripciones de la cantiga 292 del có di ce de Flo renc ia49, el Libro de Hemán Pérez de
Guzt~~ án de 134550 y dos episodios de la Cró11ica de luan JI, escrita po r Alvar Ca reía de Santa María51, que
dan informaciones complementari as junto a otras fuentes documenta les pos teriores.
La capilla funeraria ocupaba una ampl ia superficie cuadrada en la mitad oriental de la aljama cris-
tian izada , donde Alfonso X acotó con rejas de hierro el espacio de siete naves con sus tramos corres-
pondientes (440 m2). Su interio r, constantemen te iluminado por lámparas, podía contemplarse
perfectamente desde la semipenumbra de las naves circundantes porque estuvo además elevado sobre
unas bóvedas mudéjares que, recientemente documentadas, tendrían un carácter y altura se mejante a las
existentes todavía en la ca pilla Real de Córdoba. Esta posició n elevada fac il itó la percepció n del taber-
náculo de la Virgen, de los monumentos funera rios y de los simulacros de Jos monarcas, descritos con
gra n verismo por Hernán Pérez de Guz mán en 1345, quien omitió la disposición del coro y el espacio
donde la fam ilia rea l, la nobleza, el cabildo, los miembros del Concejo y otros fieles tendrían sus asien-
tos para participar en las ce remo nias relig iosas o para asistir a las memorias anuales por los monarcas; all í
ex istió necesariame nte un altar cuya menció n o lvidó al indicar que el tabernáculo de la Virge n estaba
"más alto", por ser obvia su existenc ia. La exte nsión de esta capilla superio r, dispuesta sob re la platafor-
ma abovedada, fue mayor a la que tiene actualmente el presbiterio bajo de la ca tedral gótica, ya que la
Crónica de Jum1 JI, cuando describe la entrega de la espada de Fernando 111 al regente don Fernando de
Antequera y su devolució n después de la bata ll a de Zahara, dej a claro que aquella estructura mudéja r
corres pondía a todo el espacio de cultual con e l altar de la Virgen, los sepulcros de los monarcas y sus
esculturas, y tenía capac idad para mas de sese nta personas e n 1407; el área transfo rm ada fue equiparable
al que ocupaba todo el sec tor del altar mayor e n la catedral mudéjar ( 162 m2). Las bóvedas inferiores
constituirían un panteó n, semejante a una cripta de superficie, donde desca nsaro n los infantes don
Alo nso, don Pedro, do n Fadrique y el ataúd de Alfonso XI (i-1 350) hasta que Enrique 11 lo trasladó a
Có rdoba; su dimensió n ta mbién permi tiría cegar algunos pilares para dispo ner, qui zás, la sacristía52.
En esta cap ill a Alfonso X co ntinuó en cierta medida la tradic ió n arquitectónica de las ca pillas fun e-
rarias altomed ievales que, di spuestas sobre una cripta de superficie , fue perpetuada en San Isidoro de
León y él adaptó a las neces id ades cultuales y al ceremonial de la Corona en un espacio mudéjar; un luga r
de exa ltación mariana y, también, para reforzar la imagen de la Co rona e incluso venerarla, ya que dife-
ría de los cá nones usua les. En es ta capilla los sepulcros no tenían yace nte y los monarcas es taban repre-
se ntados a tamaño natural y sedentes: 'figurados así, como e11 estado de ome, ante la imagen de Sm1ta María, do estátl
s11s sepulturas, todos cubiertos de plata, a sei1ales de castillos, y de leones, e de aguilas, e de cruces, cflie está11a11te los Reyes y
ante la Rey11a". Estos simulacros reales no eran únicame nte una mera presencia post mortem sin o que for-
maban parte del ce remonial de la rea leza y rec ib ieron el mismo protoco lo que los soberanos, ya que en
1407 cuando Fernando de Antequera volvió de la batall a de Zahara "tomó la espada e ptísola e11 la ma11o del rey
don Fer11a11do, E besóle ei ¡Jie e la mano, e al rey don Alfonso la mano, e a la Reina la mano"53.
La Virgen vestida co n telas regias semeja ba "viva e11 ca rne con Stl Fijo en el brazo" y presidía e l al tar den -
tro de un tabernácu lo de plata que, deco rado con emblemas heráldicos y guarnecido con piedras pre-
ciosas, podía cerrarse con unas puertas y estaba "mas alto que los Reyes". A la "izq uierda" de la Virgen,
"mas abaxo", había otros "tres tabernáculos" similares donde estaban los reyes que, sentados mayestática-
me nte en sillas "cubi ertas de plata", vestían las mismas ropas, llevaba n los mi smos símbolos de auto ridad
que portaron en vida y estaban situados "delante de sus sepulturas", iluminadas constanteme nte por cirios
y "q uatro lámparas de plata"54 Ferna ndo 11 1, representado como conve nía a un monarca caste llano, ten ía
sobre su ca beza una corona de oro con piedras preciosas, sostenía e n la mano derecha una espada, cuyo
pomo tenía una esmera lda y un rubí, y en la izquierda la vaina engastada en piedras preciosas del arma
co n la cual "ganó Sevi lla", que tenía atribuidos poderes taumatúrgicos 55 Alfo nso X, situado a su derecha,
portaba los símbolos del Imperio que tanto ansió, llevaba una corona con piedras preciosas, un ce tro de
plata con una paloma en el ex tremo en la mano derecha y en la contraria una manzana de oro con una
cruz56. La reina doña Beatriz, sentada en el lado opuesto, vestía paños de brocado, llevaba corona y pare-
cía la "mas hermosa muger del nnmdo"57. Todas las obras de orfebrería fueron realizadas por Pedro de Toledo,
según e l testimo nio aportado por la cantiga 292, que narra cómo Fernando 111 se apareció en sueños a
este artífice para que fuera a Sevilla y colocase su ani llo como ofrenda en la mano de la Virgen; este artis-
ta rea lizaría las placas de pl ata de los ataúdes de los padres de Alfonso X y el tabernáculo de la Virgen
pues, lógicamente, a Sancho IV com pi tió disponer el sepulcro de la escultura del rey Sabio con su esta-
tua y completar los tabernáculos regiosss.
La descripción muestra los sepulcros, los simu lacros reales y el altar de la Virgen formando clara-
mente una composición ascendente que señalaba un plano celestial y otro plano inferior don de los
monarcas en acti tud mayestática post mortem , sentados bajo baldaquinos y ante las cajas de sus restos mor-
tales, señalaban visualmente a los fieles algunos principios desarrollados en las Partidas donde se indica
que los monarcas eran "vicari os de Dios en cada uno de sus reinos" y fueron "puestos en la tierra en lugar
de Dios para cumplir la justicia"; la posición e levada de toda la capilla mostraba siempre a los soberanos
muy cerca de la Reina del ciclo mientras los fieles observaban las ceremonias desde las naves. Además,
cuando los batientes del tabernáculo ocultasen a la Virgen éstos con sus sepulcros eran los úni cos ele-
mentos vis ibles y se convertían en los protagonistas de aquel espacio parateatral donde la corte regia es
como es, porque Dios de este modo lo ha ordenado; una sacralización de la memoria de Fernando 111 y
del poder mayestático de los soberanos ante la Virgen, a quien Alfonso X había dedicado su obra mas
personal 59
Las disposición y e l carácter de los sepulcros presentaban una foca li zación en el monumento de
Fernando 111 , que Sancho IV mantuvo cuando dispuso la sepultura de Alfonso X contraviniendo, en parte,
sus c la(lsulas testamentarias. Éstas continuaban la tradición castella na de urnas con tapas a dos derrames,
sin yace nte, que en el siglo XIII se esculpían con reli eves figurat ivos, blasones o podían quedar lisas con
alguna inscripción o pinturas y apoyaban en leones de pied ra como las que hay, por ejemplo, en el pan-
teón real de las Huelgas. También en las tumbas de los emperadores del Sacro Imperio Germánico, que
tanto ansió el rey Sabio, existía una larga tradición de sepulcros si n yacentes, pero colocados bajo bal-
daquinos pé treos; en el caso sevi llano los baldaquinos cobijaron los simulacros reales , pues de esta forma
mantenía n la misma composición iconográfica de los retratos reales representados en los Cartularios de
los sig los XII y XIII, y en la serie pictórica ausp iciada por Alfonso X para el salón del Alcázar de Segovia.
El sepulcro de Fernando 111 debió de ser un monumento de volúmenes simples y tallado con ins-
cripciones en castell ano , latín, árabe y hebreo; pero los traslados de la capilla de los Reyes en 1433 y
1579 descompusieron su estructura o ri gi naria y, posibl emente, se perdieron algunas partes. Los cuatro
epitafios conservados sirven de base a la urna de plata realizada siglos más tarde por Juan Laureano de
Pina y responden a la obsesión histórica alfo nsí por documentar el óbito paterno con todas las eras y cro-
nologías conocidas; las inscripciones están talladas en dos piezas de márm ol (0,57 x 1,42 m) y deben
corresponder a las partes lo ngitudinales de la primitiva urna con cubierta en albardilla o bien a la plata-
forma de un monumento sobre el cual colocarían el ataúd de madera forrado con tela y algunas aplica-
ciones de plata, en cuya tapa esta ría la cruz de fil igrana mudéjar, que todavía perdura. El ataúd de la reina
doña Beatriz era de madera con cubi erta a dos aguas, forrado con una seda roja mudéjar y aplicaciones
de plata con las armas de Castill a, León y las águilas de los Suabia fotografiadas por Cómcz-Moreno en
1948, cuando también quedó constancia de la cruz de plata del ataúd de Alfonso X y de sus ajuares que
tienen una estrecha relación con los del panteón real de las Huelgas6o. Las distintas apertu ras de la tumba
de Fernando 111, desde principios del siglo XVI, dan cumplida cuenta del ajuar funerario de este monarca
que prácticamente no tuvo ninguna alteración hasta 16681 en esta fecha , coincidiendo con el proceso de
cano nización , el ansia de reliquias hizo que se perdieran gran parte de las ropas y también Carlos 11 soli-
citó algunas. Actualmente dentro de la urna todavía se conserva una espada, cuya empuñadura presenta
la misma técnica que las espuelas de la Armería del Palacio Real donde también hay algunos restos de su
capa blasonada con castillos y leones, rodeada de una franja de atauriques1 otros fragmentOs textiles ti ene
el Institu to Val encia de Don Juan y en la catedral de Sevilla la restauración del cuerpo en 1993 ha pro-
porcionado una valiosa información del ajuar conservado61•

245
 Las figuras sedentes de esta capilla constituyen uno de los e lementos mas novedosos de todo el con-
junto, que inició Alfonso X al co locar la escultura de Fernando 111 que está mencionada e n la cantiga 292,
donde e l monarca aparece ya representado co n la espada en la mano como describen los textos poste-
riores, pero se desconoce si el rey Sabio mandó reali zar la de su madre, Beatriz de Suabia, o la mandó
co locar Sancho IV cuando hizo la de su progenitor. Los simulacros reales respond ía n al carácter realista
im puesto e n la renovació n de los retratos imperia les en época de Federico 11 H o he nstau fen, el abue lo del
rey Sabio, q ue debían afianzar la imagen de poder y estar bie n definida en su aspecto mortal. Este rea-
lismo se co nsig uió esce nográficame nte al colocar las figuras bajo baldaquinos y vestirlas con sus mantos,
peyotes, sayas, cami sas, anillos y coronas, aunque su carácter de retrato fie l no puede determinarse con
exactitud, porque las referencias historiográficas de estas figuras se pierden después de las fiestas cele-
bradas con motivo de la canon ización de San Fernando e n 167 162 No obsta nte éstas tenían tamaño natu-
ral, determ inado por el escala de la capilla y su cercanía a la Virgen de los Reyes, y sus vestiduras
ace ntuarían e l verism o buscado ya que eran muy semejantes, sino iguales, a las ropas analizadas por
Manuel Gómez-Moreno cuando abri ero n los sepu lcros e n 1948 y responde n a una ostentació n abruma-
dora de los e mblemas heráldicos, cuya moda introdujo en Cast illa Leonor Plantage net y culm inó e n
época de Alfonso X cuando se combinan esp lé ndidamente co n e le mentos o rnamentales mudéjares, como
se observa tambié n en los restos conservados del aj uar funerario de Fernando 111 y e n un inventario de
1500 donde aparecen escuetamente consignadas63
Las coronas de los monarcas fueron alteradas en época de Pedro 1, quien cambió las piedras para
atender a las necesidades de la guerra contra Aragón, pero los baldaqu inos aún se conse rvaban en 1563
cua ndo e l tabernáculo de la Virgm de los Reyes prese ntaba sus puertas de madera pintadas con castillos y
leones que, se ñadas en inventarios anteriores, desaparecieron al realizar Luis O rtiz de Vargas e l retablo
en 1649 donde hay unos batie ntes laterales, que permite n ocu ltar la imagen. Estas transformac iones y
otras reformas alteraron e l tabernáculo primitivo de la Virgen de los Reyes, que tiene alg unas partes o rigi-
narias de la segunda mi tad de l s ig lo XI II e n la bóveda interna y en e l me dall ó n mudéja r de su chapitel.
Este tabernáculo de madera chapa da e n plata co n casti ll os y leones apoyaba e n cuatro columnas yapa-
rece representa do en dos se llos medievales de la capilla Rea l donde tambi é n están los de los mo narcas,
si tuados bajo la Virge n, ind ica ndo de esta manera los dos elementos más signi ficativos de este IL1gar. En
dichos sellos los reyes prese ntan la misma actitud mayestática con que los describió Pérez de Guzmán y
fue ron rep resenta dos e n los sellos del Concejo de Sev ill a y en e l pendón de esta ciudad; su pos ición bajo
la imagen no corresponde a la ubicaci ó n espacial que tuvieron e n dic ha capilla y tampoco puede deter-
m inarse con exactitud si fuero n e ncargados por Alfonso X o compitió verdaderame nte a su hijo esta
empresa, ya q ue todas las fuentes indica n la ex istencia de "tres tabernáculos" y un inventario reali zado e l
23 de enero de 1500, cuando todos los enseres esta ban práctica me nte desordenados e n la capi lla provi-
sional, d ispuesta en la nave de l Lagarto catedralicia, menciona "u n tabernáculo de madera e nfo rrado de
hoja de plata con ocho pi lares asimismo aferrados en hojas de plata en que están los di chos reyes e reyna
vestidos los dic hos reyes con ropas de rico mucho más a ntiguas"64 Esta informac ión parece confirmar su
rea liz ación en época de Sa nc ho IV, o al menos una trans formación durante su reinado, que esperamos
maticen estud ios posteriores.
Estos se ll os ta mbién representan a la Virge11 de los Reyes, la imagen que presi día la capilla , sostenie n-
do a l Niño co n su brazo izqu ie rdo cuya iconogra fía, aun que co ntrasta con la s representaciones poste-
riores, es absolutamente fi el a la descripc ió n que hi zo Hernán Pérez de G uz mán en 1345 y la miniatura
de la cantiga 292 de l códice conservado en Florenc ia: e n su cadera izq ui erda todavía conserva la huel la
de l perno para mantener al Niño sem icubierto por su man to6S.
Este texto y otros posteriores tambié n mencionan algunos elementos muy característicos de esta
imagen , como es la posibi lidad de movi mie nto que t ie nen ambas tallas al indi car: "y la levan tan y la sie n-
tan cua ndo qu ie re n para vestir a e ll a y a su Fijo". Las dos esculturas pueden mover sus articul acio nes, al
igual que los muñecos de época romana , mediante unos pasadores de madera que perm iten con faci li -
dad, in cluso, coloca r las manos e n distintas posiciones. Además en su espalda existe un hueco donde se
aloja una rueda dentada que, originariamente, permitía el cambi ar la posición de sus cabezas policroma-
das para de esta m anera co nseguir u n mayor efecto de vida en e l espectador, acrecentado por las ropas
reg ias que vestían y de las cuales L'111i cam ente se conservan las zapatill as de la Virgen: unos chap ines de

246
cordobán blanco pe rfilados con un cordonci llo trenzado que llevan grab adas, e ntre estrellas de oro, la
flor de lis e n e l em peine, la palabra amor en los la terales y una cruz con dos aves del paraíso en e l talón,
perfectame nte ide nti fica bles con la riqueza de las ro pas me d ievales del siglo XIII, escuetamente asenta-
das e n inventarios posterio res66. El rostro de la Virgen ha tenido numerosas restau raciones cuyo distin-
to ca rácter ha alterado en c ierta medida su expresión origi naria, pero la factura escultórica de su cuerpo
corresponde a una extraordin aria talla e n madera recubierta con pe rgamino, cuya anatomía está li viana-
mente escu lpida igual que algunos desnud os rea li zados por artistas fra nceses en el pri mer tercio del siglo
XII I, é poca en la cual Villard d e Honnecourt dibujó e n su cuaderno un águil a co n un mecanismo interno
que permitía g irar su cabeza cuando el diáco no leía el Evange lio y recuerda d irectamen te al publicado
por H ernánde z Díaz en 194767
Esta capilla de los Reyes y las dotaciones, privilegios y donaciones q ue realizó la Co rona castella-
na a la diócesis de Sevi lla, y en espec ia l a su catedral , ponen de manifiesto las estrechas relaciones man-
tenidas por ambas e ntre 1248 y 1285 y la voluntad de los monarcas por dotarla con un rico patrimonio,
q ue ha sido señalado en sus líneas generales en la primera parte de este trabajo y conclu imos con la
misma c ita docum en ta l de Alfonso X do nde el mona rca la qu iso destaca r "más q ue o tra ninguna".

NOTAS

1. [A]RCHIVO [C]AT EDRAL DE [S]EVILLA Sec. IX, e 5 n." 46. Edit: González )iméncz 1991 , doc. 424.
2. A.C.S. Sec. IX, e 4 n." 36/ 1. Edil: González)iménez, 199 1, doc. 4. Borrero, Fernándcz, Ostos y Pa rdo, 1995, doc. 2.
3. Montes Romero-Camacho, 1994, pp . 4 17 -4 18.
4. Laguna 1999 ( 1), p 41 -43 .
5. Righetti 1956, 11 p 1046- 1064.
6 . A.C.S. Sec IX, e 4 n." 34/ 1. Edit: González)iménez 1991, doc 4; Uorrero, Fernández, Ostos y Pardo, 1995, doc. 2. Para una
actualización de los estudios his tóricos relativos a este tema: Sánchez Herrero, 1992, ps. 103- 114; Montes Romero-Ca macho,
1994, pp. 417-4 18.
7. ARCH IVO DE LA CORONA DE ARAGÓN, Cartas Reales n." 171 edit González)irnénez, 1991 , pp. XXIX-XXX. González
)irnénez 1993, pp. 27-28.
8. A.C. S. Sec IX, e 14 n.• 6/ 1. Edit: González ) irnénez 199 1, doc. 2•17.
9. Gonzalez-Borrero-Montes, 1987. González )iménez 1993.
10. A.C.S. Sec. IX. e 4 n.'' 34/ 1. Edit. González ) iméncz 199 1, doc. 4; Borrero, Fcrnández, Ostos y Pardo 1995, doc. 2; Montes
Romero-Camacho, 1987. Montes Rornero-Carnacho 1994. Borrero Fernández 1995, pp. 91 -93.
11 . A.C. S. Sec. IX, e 58, n." 3 1/ 1. Edit. Go nzález jiménez 1991 , doc. 143. El pendón y esta espada de San Fernando llenen fichas
realizadas por María Jesús Sanz para esta misma publicación, a cuyo estudio y bibliografía remitimos.
12. ARCHIVO MUNICIPAL DE SEVILLA Sec. 1' , n." 5 y 6. Edit. Gonzálcz )1ménez 1991 , docs. 80 y 81 , edit. Borrero.
Fernández, Ostos y Pardo 1995, docs 8 y 9. Para el estudio diplomático de estos documentos: Sanz Fuentes 1991 .
13. Sánchez-Áivarez 1989, p. 133, doc. 2 y 3. Laguna 1998 , p. 58.
14. AC.S. Sec. IX, e 3 n." 12/ 1. Edit. Go nzález)iménez 199 1, doc 186, Bon·ero, Fernández, Ostos y Pardo 1995, doc. 19. Las ren-
tas de este docume nto, confirmado en 1274, fueron concedidas a camb1o de los diezmos correspondientes al Aljarafe sevilla -
no, que la Corona se había reservado, Montes Romero-Camacho 1994 , pp. 430-431 .
15. A.C.S. Sec. IX, e 3 n." 43. Edn. González ) iménez 1991, doc. 21 1; Borre ro, Fernández, Ostos y Pardo 1995, doc. 2 1, Montes
Romcro-Camacho 1994, p. 4 31.
16 . A.C. S. Sec IX, e 5 n." 15. Edi t: González )iméncz 1991, doc. 166. Sobre este tributo ver González )iménez 1991 , pp. CLXII I
y siguientes.
17 . A.C. S. Sec IX, e 5 n." 48 y e 6 n." 2/ 4. Ed1t. González jm1énez 199 1, docs. 158 y 187, llorrero, Fernández, Ostos y Pardo 1995,
doc. 14 1 Mo ntes Romero-Camacho 1994 , p 432.
18 . A.C.S. Sec IX, e 118 n." l . Edit. Gonzálezjm1énez 199 1, doc. 177; Borrero, Fcrnándcz, Osros y Pardo 1995, doc. 17.
19 . A.C.S. Sec IX, e 4 n." 11. Edit. González)iménez 199 1, doc. 1761 Borrero, Fernández, Osros y Pardo 1995, doc. 161 Montes
Romero-Camacho 1994 , pp. 424-425, 428-430 1 Montes Romero-Camacho 1988.
20. González 195 1, T 11, pp. 18, 163 y 229 1 A.C. S. Sec IX, e 3 n ° 53 y 54. Edit. González )iménez 199 1, docs. 212 y 214; Borrero,
Fernández, Ostos y Pardo 1995, docs. 22 y 24, Muñoz Torrado 1915, p. 30, Montes Romero-Camacho 1994 , p. 422 .
2 1. A.C.S. Sec IX, Caja n." 4 n." 38/1. Edit. González Jiménez 199 1, doc. 2 131 Borrero, Fcrnández, Ostos y Pa,-do 1995, doc. 231
Montes Romero-Camacho, 1994 , p. 43 1.
22. A.C.S. Sec IX, e 1 1 n." 71 e 3 n." 55. Edit. Gonzálezjiménez 1991 , doc. 233 y 247; Borrero, Fernández, Ostos y Pardo 1995,
doc. 25.
23 . A.C.S. Scc IX, e 141 n." 6/1. Edit. González )imé nez 199 1, doc 247 y 35 1. Monrcs Romero-Camacho 1994, pp. 431-432. Estas
remas ta mbién fueron concedidas a la catedra l de Córdoba en 1260, Vid. Gonzá lez )iméncz 1991 , doc 228.

247
 24. Bon·ero Fernández 1995, pp. 85-114. ARCH IVO MUNICIPAL DE ÚBEDA Ca rp. 1, n.• 5, edit. Conzález Jiménez 199 1, doc.
330 fue publicado con fecha de 1267 pero su data correcta es 1268, ag radecernos a don Man uel Conzález la revisió n de este
aspecto. Conzálcz ) irn énez docs. 337 y 407.
25. Conzález 1851 , T 1 pp. 15- 16. A.C.S. Sec IX, caja 3 n.• 56 y 57 y Caja 4 n.O 45/ 1 y 51; A.C.S., Sec 11, Libro 1474, Jiuubo A.
Ed it. Conzá lez Jiménez 199 1, docs. 41 2, 4 11, 4 13 y 439, 13o rrero, Fernández, Ostos y Pardo 1995, doc. 35; Mo mes Romero-
Carnacho 1994, pp. 422-424; Borrero Fernández, 1995 pp. 95-96.
26. A.C. S. Sec IX, e 179 n.• 161 e 18 n.• J/5; n.0 J/8. Ed it. Conzález Jirnénez 1991, doc. 4 15, 427 y 444; Montes Romero-Ca macho
1994, p. 432-433
27. A.C. S. Sec IX, e 5 n.• 4 y 5. Edi t. Conzález )iménez 199 1, docs. 407, 4 1O y 428.
28. A.C.S. Sección IX, Caja 116 n.O 37. Edit. Conzález)iménez 199 1, doc. 443
29. A.C.S. Sec IX, e 6 n.0 3, "E esto les otorgamos que lo aya u hicu e complidammle />Ora siempre, porn Jaztr e usa r del/o assf como ar~obispo e cabil-
do deuw Jazer e usar de las cosas de su eglesia. fu tal mauera que dios smu te111rdos de rogar a Dios cada día por 11os e por los Hmslros. lcw bim por
los que agora so11 como por los que umrá11 de uos, e de cautar missas por tilmas del rey do11 Ferrmrdo, HUISiro padre, e la rey11t1 do111ra Beatriz, uueslra
madre, e defazer· a11iuersarios cada arrrro por ellos". Ed it Conzález Jimé r1ez 199 1, doc. 450; Borre ro, Fernández, Ostos y Pardo 1995,
doc. 36.
30. Cr611ict1s 1953, 1, p. 8.
3 1. ) iménez Martín 1997, pp. 22-27. Lagu na 1999 ( 1), pp. 43-67.
32. Espi nosa 1635, pp. 33-34.
33. Conzálcz)irnéncz 199 1, docs. 142, 143 , 158, 176, 177, 186,2 11 ,2 12,2 13, 214,233 y 23 4.
34. Conzález)irn énez 199 1, docs. 65, 80, 8 1, 11 8, 120y 124.
35. Conzález )irn énez 199 1, doc. 430.
36. )irnénez Martín 1997, p. 23. Laguna 1999 ( 1) p. 54. Para Jos aspectos artísticos y bibliografía de la Virgen de la Sede rem iti -
mos a la fic ha redactada para esta exposición.
37. Peraza 1997, T. 11, pp. 230-2 3 1. Ca rrillo de Aguilar 1738 1 Sen·era 1984, pp. 36 1-362 1 Serr·era 1990, pp 17 1- 173 1 Laguna 1997,
pp 63-65.
38. Lagu na 1999 ( 1), pp. 49-50, 55 y 58.
39 Al-Himyrari 1963, p. 54, 6- 1O.
40. O rt iz de Zé'¡ñiga 1795, T. 11 , pp. 27 1-272. Espinosa 1635, pp. 41-42. Laguna 1999 ( 1) p. 55.
4 1. ARC H IVO NACIONA L DE LA TO RRE DEL TOMBO: Gaveta XVI, m. 2, doc. 6. Edit. Conzález )iménez 199 1, doc. 52 1.
42 . Para una actual ización historiográfica de las Tablas Aljo11sies remitimos a la ficha redactada por María Jes(rs Sanz en esta publi -
cación.
43. Laguna 1999 (2), pp. 230-23 1. Merchán sf, doc. 4, "/t dos capas viejas de seda de castillos e leones/ ft otra capa de da11wsco carmesí viejo co11
su cerrefa mrry vieja, bordada "' la capilla 1111 escudo de las arruas rralesl lt otra capa co11 rr11a cc11eja de rico mas vieja e"' la caprlln ""escudo de las
armas reales".
44. Para la bibliografía y estud ios de estos ejemplares de las Cantigas rem iti rnos a la ficha redactada en este catálogo.
45. A.C.S. Sec IX, e 4 n.0 52; e 4 n.O 23, A.C.S.,Sec Capill a Real, e 4. Edit., Borrero, Fernández, Ostos y Pardo 1995, doc. 43,48
y 49; Borrero Fernández 1995, pp. 95-96 1 Montes Romero-Camacho 1994, pp. 433 -434.
46. A.C.S. Capilla Real, Cédu las rea les, caja 4. Edit. Borrero, Fernández, Ostos y Pardo 1995, doc. 48.
47. Merchán sf., pp. 10-29. La copia consultada se conserva en A.C.S., Capilla Real.
48. Cestoso 1890, p. 300 pu blicó la transcripción de este documento, que leyó Muñi z en 1635, fol. 83v-84r. Para un a actualiza-
ción de la co nst rucción gótica véase Jirnéncz Martín 1997, pp. 35-57, Rodríguez Estévez 1998
49. Alfonso X 1989, fo ls. 1Ov- 12r·1 edit. T 11, pp. 3 1-32.
50. Es la descripció n mas detallada de la Virge n, Jos simulacros reales y los sepulcros de esta capilla, su texto ha tenido va rias edi-
ciones con algunos cam bios e n las transcri pcio nes desde 1795. Edit.: O rti z de Z úñiga, 1795, T. 11 , pp. 143- 145, Rodríguez
1800, pp. 2 15-2 161 Cestoso 1890, T. 11, pp. 329-3301 Cómcz 1979, pp. 207-208 1 Sanz Serrano 1998 (2), pp. 54-55 1 cd it. par-
cial Ma rtínez de Aguirrc 1995, p. 11 3.
5 1. Carri azo 1947, pp. 44-47; Carriazo 1982, pp. l29-13 1.
52. Laguna 1999 (1), pp. 59-61. Sobre los espacios funerarios en Castilla véase Arco 1954; Yarza 1984, Bango 1992 ( 1).
53. Carri azo 1947, p. 47.
54. No ta 50: [ .. .)E eslá>r de/a¡¡te de /t1 imagc¡¡ de Sa>rta María, mas t~baxo tres tabmrácrrlos, todos cubiertos de plata, todos'" par jig11rados de castillos.
y /corres, y de águilas, y a ma11o izquierda de la imagw de Sa11ta Mar(a e11 su siella, e esta el bue>r Rey Do11 Fcrra11do err su siella ase¡¡ lado[ ...) e so11
las siellas cubiertas de plata, fslrf11 lodos tres rJestidos co11 ma11los ptllotts, e saya de valdoque, e dicerr q11e tierrerr vestidos SIIS parias, camisas y parios
"""ores. [... )E estn11 los tres aseutados err sus tabmráculos, ascutados en sus siellas de J>lata. e cstá11 dtlau te de ellos las sepulturas, todas c11biertas de
plata. e arde11 de día, e de 11oche, de/a¡¡ te de ellos sus cirios, e11 que a Se11dt1s arrobas de cera, e arden sobre ellos de día e 11oche quarro Idmparas de plata.
[. .]
55. Nota 50: "E tierre m la cabeza d rey Doll Fmrmrdo 1111a coro11a de oro de tales piedras preciosas. co11ro las sobredichas, e tierre "'la ma11o dmclutrrrra
espada, que dice11 es degra11de virt11d, co11 la qua/ ga116 Seuilla, la cual espada lie~~e por arriaz 1111 rubí, que es de lnmmio como 1111 IJuevo, y la cruz de la
espada rura es111eralda verde. E los q11e qrriemr guarecrr de/mal que time11, besa11 aquella espada, '" qrre esln11 errgasto>radas 1111rchas piedras preciosas".
Alfonso X 1989, Cantiga 292, T. 11 , fol. 3, "Dcpois que estofoi Jeito, 1 el Reí a post' e 11rrri bm a ourage11 de scu padre 1fez poer como co>rue11 de
seer reí"' cadeira! e que ssa espada ten 11a mao, co11 que derr colbe 1 a Majo11ete mortal[.. .]" Para los caracteres de esta espada remit imos a
la ficha redac tada por M' J. Sanz en este catálogo.

248
56. Nota 50, "E tiene d rry Do u Alfouso uua coroua de oro cou mud>as piedras preciosas, e tieue eu la >uauo 1111a piértega de plllta cou 1111a paloma, y etl

la mauo izqt< itrda uua mauzm>n de oro cou w>n cruz".

57. Nota 50, "[. .. ]testa la Reyua Doua Btatnz de la otra partt, aseutada eu su sttlla, [... ]E tstd al cabo la Reyna Dona Btatriz, vestida dr pmios de
turqu(s, e titllt eula cabeza uua coroua de oro, eu que estáu muchlls piedras preciosas, e parece ltl mas fermosa muger del muudo ".
58 . A1fonso X 1989, T. 11, p. 3 1, cantiga 292: "[ ... Je eu ncos moimeutos 1 os fez ambos repel>r, obrados '"'" rica>t<tllte 1 cada "'"' a seu sinal.[ .]
Depois que esto fetto, 1 el Rei apos!' e mui beu a omagrn de seu padre 1fez poner conto cotweu [.. ] Maestre Jorge diss': fu ca en f•x aquesta obra 1 toda
test' auel sea del Ret".
59. Yarza 1984, pp. 273-276; Manínez de Aguirre 1995, pp. 118- 1201 Lagu na 1999 ( 1), pp. 60-6 1.
60. Ortiz de Zúñiga 1795, T. 11, p. 1451 T. IV p. 92 1 Cestoso 1890, T. 11, p. 347; Cómez Moreno 1948, p. 203 1 Arco, 1954, pp.
167-28 11 Martínez de Aguirre 1995, pp. 114-1151 Laguna 1999 ( 1). pp. 60-6 11 Sanz Serrano 1999 ( 1) pp. 420, 443-447
61. Sanz Serrano 1999 ( 1), pp. 432-436. Agradezco al Cabildo la consulta de este expediente de restauración, custodiado en el
Archivo de la Catedral.
62 . Cómez 1990 (2), pp. 93-96. Martínez de Aguirre 1995, pp. 120- 121. Laguna 1999 ( 1), p. 62.
63 . Cómez-Moreno 1948, pp. 19 1-204. Sa nz Serrano 1998 ( 1), pp. 4 19-447. Mcrchán, sf, Doc. 4, [ ... ) "lt una alju ba de seda colo-
rada de los reyes guarnecida por el collar e boca de manga de una bordadura vieja . 1 lt ropa de los reyes v1eja de ricomas e la
una de castil lo e leones [ ... ]"
64. Cestoso 1890, T. 11, pp. 331-332 . Martínez de Aguirre 1995, pp. 117-118. Sanz Serrano 1998 (2) pp. 51 -57. Menchán, sf,
Doc. 4.
65. Nota 50: "Estos están figurados asi, como en estado de ome, ante la imagen de Santa María, que semeja está viva en carne,
con su Fijo en el brazo, en un tabernáculo que está mas alto que los Reyes, muy grande, cubierto todo de plata, y la imagen
de Santa María es fecha en to rno, y la levantan y la sientan cuando quieren para vestir a ella y a su Fijo, sus paños de carme-
si, mantos, pellotes, e sayas, y la imagen de Sama María tiene una corona de oro, en que están muchas piedras granadas, que
son zafi ros e rubíes, esmeraldas e topacios. E otra tal corona tiene el su Fijo, que dicen costaron estas dos coronas al Rey Don
Alfonso mas de un cuenco".
66. Muñiz 1635, fol. 75 . Cesroso 1890, pp. 326-327.
67. Para los aspectos artísticos, y bibliografía de la Virgeu de los Reyes remitimos a la ficha redactada para esta publ1cación.

249
 92. Virge11 de las Batallas.
Taller de Reims, primera mitad del siglo XI II
Marfi l ta llado; policromía en labios y cabel lo
43,5 x 16 ,5 cm
Fernando 111, Capilla Rea l de Sevilla
Catedral de Sevi lla

Distintas tradicio nes sevillanas desde el siglo XV I ident ifican esta talla con una imagen donada por Luis IX el Santo,
rey de Francia, a su primo Fernando 11 1 quien, al parecer, la tenía en su campa men to durante la conquista de Sevi lla
y la llevaba sujeta al arnés de su cabal lo o en el asta de su estandarte ( 1246- 1248). Los mismos textos indican que
Alfonso X también la llevó en la campaña del reino de Murcia ( 1243- 1245 , 1266) y cuando murió su padre la colo-
có en el ataúd sobre su pecho (t 1252 ).
Estas referencias contra tan con los estudios de Koechlin y Estella, quienes ven en la imagen una obra realiza-
da hacia 1275 en los talleres de Reims o incluso posterior. La talla responde artísticamente a la interpretación de la
iconografía de la virgen "theotokos" que, realizada en estos talleres franceses, tuvo una amplia di fusión en la penín-
sula Ibérica donde trabajaron numerosos talleres ambulantes, cuyas muestras conservada datan de pri ncipios del
siglo XIV.
La Virgen sedente es de gra n calidad, como se o bserva en el tratamiento de los paños, que cae n armónicamente
sobre sus rodi llas, en la forma de sostener al Niño y en la orla decorativa de la parte inferior, origi nariamente do ra-
da o policromada; la hend idura en fo rma de curia de su pecho alojaría posiblemen te reliquias. Los cabellos están bie n
tallados y co nservan su policro mía originaria, que da vida a la expresión de la seño ra cuyo manto caía abierto sobre
sus hombros. En la pa rte posterior la talla del ma nto es muy suave y su silueta de gran si mplicidad co ntrasta con las
arquerías decorativas del taburete, cuyos modelos están om nipresentes en la mi niatura contempo ránea.
La obra ha tenido disti ntas intervenciones desde el iglo XVI pues los libros de visita de la capill a Rea l en 1539
seña lan q ue tenía un brazo roto, al parecer guardado, y algunas zonas deterioradas quizás arregladas en 1579 cua n-
do se trasladaron todos los enseres, imágenes y cuerpos reales a la nueva capi lla y sacaron la Virgw de las Batallas del
ataúd de Fernando 11 1. En este momento pudieron pegar el mentón de la Virgen y el brazo, ya que actualmen te las
manos del Niño y todo el brazo derecho de la Virgen corresponden a la intervención de Manuel Cutiérrez Cano en
1853, quien dejó constancia de su actuación y grabó sus iniciales -"M.C .C• 1853"-.
T. L. P.

llou telou 1872, pp 239-351 1 Du ra n y Ainaud 1956 , p. 113, fig. 101 Estc ll a 1982 p. 450 1 Estella 1984 , pp. 152· 154 1 Falcón 1992
(2), sp 1 Facón 1996, sp 1 Fcrrandis 1928, pp. 200-20 11 Ccstoso 1890, 11 pp. 347-348 1 Cuichot 1925, 1 p. 4301 H e rnández D faz, 1948,
pp. 18-201 H crnández Dfaz 1972, p. 17 1 H ernández Díaz 1984, p 228 1 H ernández NCrñcz 1999 (3), pp. 242·243 1 Justi 1908, 1, p.
35 1 Koech li n 1924, 1 p p. 28, 34 y 62 1 11 n.O 24; Margado 1883, pp. 358-369 1 M u ñi z , 1635, pp. 60, 73 -74 1 Ortíz de Zúñiga 1795,
1 p. 147 1 IV pp. 93, 98, t 00; Palomero 1992, p. 188.

93. Placa col'! castillo y placa co11 león, hacia 1279

Maestre Jorge de Toledo, atribució n
Casti ll a, Toledo7
Plata, molde
9 ,4 x 9,5 cm
Tabernáculo de la Vi rgen de los Reyes. Capill a Rea l de Sevilla
Catedral de Sevi lla (n.0 inv 11 2/9 y 11 2/10)

Estas placas, identificadas por el histo riador José Cestoso a fi nales del siglo XIX, proceden el antiguo tabernáculo de
la Vi,.gw de los Reyes, que ha tenido varias transformaciones y conserva todavía partes origina les en su chap itel; chapa
calada mudéjar y algunas zonas de bovedilla interna decorada con casti llos y leones.
Ambas piezas deben re lacionarse con las obras de la capi lla funeraria que organizó Alfonso X en la primitiva
catedral de Sevilla , co ncluyó Sancho IV y describió con bastante precisión Hernán Pérez de Cuzmán en 1345. La
Virgeu de los Reyes presidía esta capilla dentro de un tabernáculo de plata, blasonado con las armas de Castilla y León
que, cuajado de piedras preciosas, tenía unas puertas de madera dorada con los mismos emblemas y permitían cerrar-
lo. Los ataúdes Fernando 111, Alfonso X y Beatriz de Suabia estaban colocados en un plano inferior delante de las
esculturas de estos monarcas, que vestían ropas regias, portaban sus símbolos de poder y estaban se'1tados mayestá-
ticamen te bajo baldaq uinos de plata si milares al de la Virgen .
Los sepu lcros de Fernando 111 y Beatriz de Suabi a, las coronas de la Virgen y el Niño y una sortija, que lleva-
ba originariamente este monarca , están mencionados en la ca ntiga 292 que narra un suceso mi lagroso ocurri do en
esta mezquita catedral hacia 1279 y proporciona el nombre de su artífice: maestre Jorge de Toledo. En esta fecha la
Virge n estaría en este tabernácu lo porque la cantiga indica la apertura de unas portas d' ou,. e rrort d' outro 111etal que, qui-

250
zás, aludan a sus batie ntes originarios, descritos en los inventarios del siglo XVI. La calidad de estas placas y la per-
fección de los detalles, plasmados e n los emblemas de Castilla y León, indican la obra de un consumado artífice
inmerso en el mudejarismo del siglo XI II, por la forma de real izar el andén de almenas, el arco de herradura y la tra-
cería gótica del castillo.
Los tabernáculos y sus esculturas están representados esquemáticamente en dos sell os de la Capi lla Real de
Sevil la de los siglos XIV y XV, pero la disposición originaria de esta capil la se perdió en 1433 al trasladar sus ense-
res para construir la catedral gótica. Este cambio no afectó artísticamente a los tabe rn áculos que fueron colocados
en la nueva capil la Real en 1579 y permanecieron sin cambios significativos hasta la canon izació n de San Fernando
en 167 1. Las transform ac iones barrocas y el retablo de O rtiz de Vargas ( 1643- 1649) alteraron el tabernáculo de la
Virgen, que originariamente se apoyaba en cuatro columnas de plata, eliminadas más tarde, perdió las "puertas de
madera pin tadas de casti llos e leones" y la totalidad de las piedras. Actuaciones más recientes en esta obra son el
panel posterior, rea li zado por el orfebre José Moguer en este siglo, y la restauración de f-ernando Marmolejo en
1986.
T.L. P.

Alfonso X 1989, 11, pp. 31-32; Cómez 1979, p 60; Gestoso y Pérez 1890, pp. 334-339; Hcrnández NCoñez 1999 (4), pp. 276-277;
1\luñiz 1635, fo ls. 60-62; Oniz de Zúñiga 1795, 1, pp. 143, 305-3 14 ; 11, pp. 143·145; Sanz Serrano 1999 (2), pp. 5 1-67.

94. Epistolario
Prim era mitad del siglo XIII
Casti lla
Pergam ino, 181 fols., 274 x 183 mm [ 180 x 116 mm); 17 re ng lones escritos en gótica textual. Iniciales min iadas y
de tinta. Encuadernación de 1516: tabla cubierta con terciopelo rojo y aplicaciones pe rdidas de plata con castil los
y leones
Procedencia: Legado testamentario de Alfonso X el Sabio
Institución Colombi na. Biblioteca Capitular de Sevilla (Sig. 57-6-28)

Este códice de la capilla privada de Alfonso X ingresó en la catedral de Sevilla en 1284 formando parte del legado
testamentario dispuesto en su codici lo: "otrosí mtwdamos que todas las vestimeutas de 1111estra cape/In cou todos los otros libros que
los de11 a la iglesia mayor de Sa11cta Marra de Seo•illa o a la iglesia de Murcia, si el nuestro e~m·po fuere y u1 terrado, sacado nqr.1ellas ves-
timieulas que uoaudamos dar wrnaladnrueute n la iglesia de Sancta Marra de Seuilla [...]".
El volu me n está e ncuadernado con tapas de madera recubiertas con terciope lo rojo que conservan rastros de
los enmarques de plata con castillos y leones, y una cruz de San Andrés decorada con cuadrifol ios góticos. Éstos
corresponden a la guarn ición de plata realizada por el platero Martín de O oiate en 15 16 copiando la e ncuaderna-
ción origi naria.
La composición textual , la factura del volumen y su decoración permite atribuir este epistolario a un taller cas-
tellano que seguiría un prototipo francés , sin poder determinar con mayor precisión el lugar donde fue rea lizado en
el primer tercio del siglo XI II. Los textos de las e pístolas del santoral no corresponden al calendario hispá nico, como
señaló José Janini, y otras inserciones, raspaduras, correcciones y aoiadidos indican adaptaciones posterio res.
El vol umen consta de 21 cuadern illos de pergamino pautados a mina de plomo, que dejan amplios márgenes
para las justificación, su escritura es homogénea, pero presenta dos manos diferentes y co nserva restos de la folia -
ción de cuadernos, numerosas anotaciones del corrector, la paginación originaria e iniciales de aviso para el ilumi -
nador.
In iciales miniadas rea lizadas e n pintura cubrie nte y oro bruñido de 175 x 92 mm destaca n los com ie nzos de
las epístola del temporal y santora l y sólo la del folio 136v tiene representación figurada: un retratO de San Pab lo
apóstol cuyas gradaciones tonales y configuración de l rostro evidencian la obra de un buen iluminador. Entre las ini -
ciales decoradas destacan la del íncipit con roleos de hoj as trilobuladas animadas por Lrn monstruo de largo cuello
termi nado e n una cabeza de monje y otras tres que seña lan las fiestas mas signifi cativas del temporal y cuyos mode-
los pueden rastrearse e n manuscritos franceses e hispa nos contemporáneos (fols. 75, 85v y 93).
Las iniciales secundarias de tinta roja o azul con motivos en reserva están decoradas con trazos rojos, azul ,
verde y amari llo, presentan prolongaciones marginales con extremos vegetal izados y ros tros algunas veces (fol.
157v). Su tamaño obedece a una clara jerarquía textual y su factura recuerda las formas de algu nas iniciales rea-
li zadas por algunos talleres monásticos castellanos del primer cuarto del siglo XIII (B.N.P. N .a. l. 2290 , Dijon
ms. 187).
T.LP.

Álvarez Márque z 1992, p. 102, )anini 1977, 11. 0 336; Laguna Paúl 1999 (2), pp. 230-23 1; Serrano y O rtega 1893, p. 45/111.

25 1
Los Reyes y la Catedral de Toledo
ivlarganra Pérez Grande

T ras ser conquistada To ledo en 1086, la antigua capital de l reino visigodo fue e legida de nuevo por los
monarcas castellano-leoneses corno sede oficial de su corte, hasta med iados del siglo XVI. Algunos fija-
ron tam bién su res idenc ia e n la ciudad durante largos pe ríodos. A partir de entonces, la iglesia mayor de
Santa María recibió generosos dones y privilegios rea les. Ya Alfo nso VI ( 1065/ 1072 - 1 109) le otorgó la
propiedad de diversas villas en To ledo y Guada lajara, además de todas aquellas heredades, casas y tien-
das que te nía cuando fue mezqu ita. Le e ntregó tambi én el di ezmo de todo lo ga nado por él hasta enton-
ces, y el derec ho a la tercera parte del d iezmo de todas las iglesias que fuera n consagradas en adelante
den tro de su d iócesis, as í co mo la jurisdicción para juzgar a obispos, abades y clérigos de todo e l reino.
Las donaciones se acrecentaron con los monarcas sucesivos, y se añadieron también otras realizadas por
algu nos arzobispos y pa rticulares, lo que la convi rtió pronto en uno de los templos más ricos y podero-
sos del reino. Por fin, el 14 de agosto de 1227 Fernando 111 el Santo ( 1217- 1252) puso la primera piedra
de la actual catedral gótica.
Al menos desde Alfo nso Vil ( 1126- 1157) la iglesia había sido escogida también como tumba real , fun -
dándose incluso en tiempos de Sancho IV ( 1284- 1295) una capilla para este fin advocada a la Santa Cruz,
que estaba situada a espaldas de l prim itivo altar mayor. A ella se trasladaron los restos de sus antepasados
Alfonso Vil y Sancho 111 ( 1 157- 1158), y se enterraron posteriormente los del in fante don Pedro, hijo de
Alfonso XI ( 13 12- 1350), y los de dos infantes llamados Sancho, ambos arzobispos de Toledo: el primero
( 1259- 126 1) era hijo de Fernando 111de Castilla, el segundo ( 1266- 1275) de Jaime 1 de Aragó n. C uando se
decidió edificar el actual presb iterio a comienzos del siglo XVI, esta capilla fue derribada, situándose los res-
tos de los monarcas en los sepu lcros labrados a ambos lados del retablo, mientras la capi lla tomaba como
nuevo emplazamiento en 1498 la del Espíritu Santo - fundada en 1290 por el arzobispo don Gonzalo Díaz
Palomeque-, que pasó a denominarse de los Reyes Viejos. Un siglo después, en 1374, Enrique 11 de
Trastámara ( 1369- 1379) decidió fundar una segunda capil la rea l, que habría de servir también corno pan-
teón de los reyes y rein as de su lin aje. Esta capil la se llamó de los Reyes Nuevos y tuvo su emplazamiento
original a los pies de la iglesia. Posteriormente, en 1529, se decid ió edificar la actual que tiene su entrada
por la nave del Evangeli o, siendo trasladados a el la, el 29 de mayo de 1539, los restos de los monarcas que
habían sido enterrados en la primera: Enrique 11 y su esposa Juana Manuel, Juan 1( 1379- 1390) y Leonor de
Aragón, Enrique 111 ( 1390- 1406) y Catalina de Lancaster. Esta tradición funeraria se interrumpió definitiva-
mente con JL1an lf ( 1406- 1454), que está sepultado en la cartuja de Miraflores. No obstante, la presencia de
este monarca en la capill a toledana queda manifiesta, siquiera simbólicamente, a través de la estatua que le
representa como orante junto a sus antepasados. Enrique 11 había insti tuido doce capellanías - en el siglo
XVI ascendían a veintiséis- , con un capellán mayor nombrado por la Casa Real. Además, la reina Catali na
de Lancaster decidió proveer una segunda plaza de capellán mayor al frente de otros nueve capellanes'.
Es de suponer que los reyes vincu lados a cada un a de estas dos capillas, do naran también alguna
pieza de platería para su servicio, tal como es habitua l en las fundac iones. Por desgracia, si las hubo, no

253
 parecen haberse co nservado. Tampoco se conocen los inventarios de alhajas donde sin duda habrá que-
dado memoria de ello. Sólo me co nsta la ex istencia de un cá li z de oro co n su pate na, comprado en 1535
al capellán mayor de la reina Catali na por orde n del canón igo obrero de la catedral don Diego López de
Ayala: según la descripción que se hace de él, llevaba cuatro escudos en el pie con las armas reales de
Castilla e Inglaterra , su rosa iba adornada con fo ll ajes, y e n la manzana del nudo tenía una imagen de la
Virge n dentro un tabernáculo a manera de castillo; la pate na ll evaba una imagen esmaltada de Dios Padre
"con un mundo en la mano, sentado en el arco del <; ielo". Tenía de peso cinco marcos, dos o nzas y tres
ochavas y media de oro de 22 qu il ates, siendo estimado su valor en 108 .700 maravedíes. En 31 de julio
de 1536, se pagaba al vainero Francisco de Madri ga l el importe de una caja que había hecho para guar-
darJo2 No he enco ntrado menc ión alguna de esta pieza en la abundante bib liografía publicada sobre el
tesoro catedralicio desde el siglo XIX, por lo que la supo ngo desaparecida.
El resto de las noticias que se conocen sobre objetos de platería de procedencia rea l, se re fi eren a
donac iones reali za das a la propia catedra l de Toledo, y sobre todo al interés de su cabildo por adquirir
algunos de ell os. El dato más antiguo consta en un inventario de alhajas del sagrario real izado durante el
arzobispado del in fante don Sancho ( 1259- 126 1). Entre las cosas que según el tesorero estaban "al<;adas"
e n el monaste rio de San Clemente, se c ita la coro na de oro que fu e de la reyna doña Joana3: Juana de
Ponthieu, segunda esposa del rey Fernando 111 el Santo ( 1217-1252). Esta pieza no aparece mencionada
en inventarios posteriores, pero qu izá no se haya perdido, y sea la que hoy lleva la image n de la Virgen
del Tesoro (Sacristía), a cuyas dime nsio nes habría te nido que adaptarse 4 Al menos sus ca racterísticas coin -
c iden con la época, según un modelo que tiene en la llamada Corona de Hierro de la catedral de Monza
(hacia 850) su ejemplo más antiguo conocido: está compuesta por se is anchas placas recta ngul ares,
cubi ertas co n una tupida fi li grana, hecha de hil os de secc ió n rectan gular con el borde superio r abierto
en esp iga, sobre la que se sitúa n c inco e ngastes de piedras; apenas queda ahora algún fragmento, pero
estaba rematada po r una crestería formada po r florones y puntas, segú n el tipo de corona más común
d ifundid o precisame nte desde el siglo Xll ls.
Se conserva tambié n una espada (Sacristía), llamada trad icionalmente "de Antequera" por suponer
que había pertenec ido al conquistado r de To ledo, Alfo nso VI. Sin embargo, su estructura corresponde
de nuevo al siglo XIII, fecha que confirm a el emblema heráldico esmaltado que se repite en e l pomo de
la empuñadura y en las abra zaderas y contera que constituye n la guarnició n de su vaina: cuartelado de
plata, león de púrpura, y de gules águila de oro6 . Ha de perte nece r a uno de los hijos de Fernando 111 el
Sa nto y Beatriz de Suabia, ya que como ha señal ado Menéndez-Pidal cada uno de ell os eligió sus pro-
pias armas, conservando alguno de los emb lemas que identifi can al rei no de Cas ti ll a y León, al que unía n
otro perso nal con el color y metal del embl ema rea l no represen tado7 . Esto explicaría la arbitraria com-
binac ión cromáti ca aplicada e n es te caso a las arm as del Sacro Imperio, qLte en realidad son de o ro, águi -
la de sable. Se ignora la procedenci a de esta pieza que no aparece citada en los inve ntarios del sagra rio.
Q ui zá se encontrara en uno de los enterrami entos de la antigua ca pilla de la Sa nta C ruz, cuando se ini -
cia ron las obras del presbite ri o actual. Sin embargo, de haber sido así probableme nte habría quedado
alguna co nsta ncia de ello en los docume ntos, de la misma fo rm a que se registran los objetos (ahora desa -
parec idos) que se hallaron entonces en la tumba del arzo bispo don Sa ncho de Aragó nS.
En 1947 se llevaba a cabo una prospección en esta misma zona de la igles ia a instancias de l gobier-
no portugués, que es taba interesado en loca li zar los restos del rey Sancho Capelo, pues al ser desposeí-
do de l tro no se refug ió en Toledo, donde murió el año 1248. Durante la búsqueda se e ncontraro n
va li osos objetos en la tumba del rey Sa ncho IV de Castilla ( 1284- 1295): un alm ohadó n y un edredón en
seda bordada, una coro na de plata, y también la espada y los ac icates del rey (Sacristía). El hall azgo de
la corona es pa rticularmente importante, pues es la única de los monarcas castell anos medievales que
parece haberse conservado.
En los inventarios del sagrario de 1503 y 1539, se cita un pectora l de plata con su cadena que con-
te nía la divisa del rey don En rique e l Viejo. En el de 1580 una nota marginal advierte que la pieza se
había deshecho. Segú n se describe ll eva ba represe ntado un sepulcro sobre dos leonc illos, flanqueado po r
dos imágenes sin identi ficar, y el lema "Dios lo cumpla"; pesaba un marco, cuatro onzas y una oc hava y
med ia9 Probablemente perte neció a Enrique 111 ( 1390- 1406), pues durante su minoría de edad asumió la
regencia del rein o el arzobispo don Ped ro Tenori o hasta 1393.

254
 El infante don Fernando de Antequera ( 1379- 14 16 ), h ijo de Juan 1 y desde 1412 rey de Aragón ,
d o nó al Sagrario diversas re liqu ias de santos que e n algún caso podrían haber llegado alojadas en su
prop io re licario. N o o bstan te, la m enc ió n q ue de e llo se h ace e n los inven tarios no es lo suficiente-
me nte ex plíc ita. Por eje mpl o , las de Sa n Sebastiá n y San Fabián se depositaron originalmente en un
bus to de plata (Och avo) que con te nía un t rozo del cráneo de san Juan . La posibilidad de que esta pieza
fue ra regalada tam bi é n po r do n Fernan do parece dudosa, ya que apa recen en e ll a los emblemas herál-
dicos del pa pa Be nedi c to XIII ( 1394- 1423; e n 1409 fue declarad o ilegíti mo) y de su sob rino el arzo-
bispo de To ledo don Ped ro de Luna ( 1404- 14 14 ), por lo que es más probable que se deba a cualquiera
de estos dos personajes. D e to das formas, don Fernando y Bened ic to XIII man tuvieron durante años
una estrecha relació n, que permitió al in fa n te contar con e l respaldo del papa e n sus asp iraciones sobre
el tro no de Aragón, finalme nte cumplid as tras e l com p romiso de Caspe. T res años después, sin embar-
go, las convenienc ias po líticas h ic ieron q ue e l monarca se apartara de su obediencia, lo que dejó al
p apa Luna defi ni t iva me nte a is lad o e n me d io de los conflictos entre poder espiritua l y temporal que lle-
nan esta é poca . C reo qu e este busto de Sa n J uan es el mismo que se c ita ya e n las adiciones realizadas
a comi e nzos de l sig lo XV e n el inventario de h acia 1347-62 . Poste riormente, el cabi ldo toledano deci-
di ó aume ntar las proporcio nes de la image n , añad iéndole un torso de madera chapada en plata que
incluye las ma nos un idas e n orac ió n . Es probable que esta parte fuera realizada hacia 1514 por los pla-
teros D iego Vázquez y Pedro d e M ed ina , ya q ue e l adorno de l ma nto que cubre el torso del santo es
idéntico a l utilizado po r estos artífices en un busto-relicario de Sa n Sebastián que hicieron para la igle -
s ia en esa fec ha 10
En la Sac ristía se conserva o tro re licario de Sa n Pedro y Sa n Pablo, q ue según los docu mentos fue
rega lad o también por do n Fernando . Al parecer presenta la ma rca de localidad de Aviñón 11, seg(ln la
varian te u t ilizada en e l sig lo XIV duran te la estancia de la corte papal en la ciudad, lo que hace pensar e n
la posibilidad de que también este o bjeto se debiera en origen a la am i tad entre el infante castellano y
e l papa Lun a. Responde a un tipo comú n de la platería gótica, co n viri l tubular cubierto con chapitel y
soste nido por dos á ngeles, que asie n tan sobre un pedestal alzad o sobre cuatro leoncillos. En cambio, para
las reliq uias de San Barto lo m é q ue tam bién regaló e l monarca, fue e l propio cabildo de la catedral quien
costeó la copa de d iaspro rojo, guarnecida en plata, donde aún se conservan (Sacristía ). Esta pieza fue
reali zada po r e l plate ro Juan Co nzález de Madrid e n 1427. La combinac ió n de p iedras duras y metal res-
po nde a un criterio p ropio del colecc ionismo eu ropeo, que se desarrol la especia lmente a partir de esta
época. No o bstante, su uso en un objeto reli gioso en fecha tan temprana resulta excepcional , pues se pre -
fie re sobre tod o e l c ri sta l de roca, cuya tra nspare ncia fac ilita además la pos ibi lidad de visua liza r las reli-
q ui as q ue contiene. Inc luso, como e n otras piezas c iviles desti nadas a la bebi da o a la comida , se puso
como re mate de u tapa una "lengua de escorpión", que aún conservaba a com ienzos del siglo XX cuan-
d o el con de de Ced illo estud ió e l tesoro catedra licio 12: en realidad , se trataba seguramente de un diente
de ti buró n, pues es la materia orgán ica a la que se suele dar esta denom inación de ntro de la fantasía
med ieval, atribuyé ndole la p rop ieda d de detectar la presenc ia de veneno e n los alimentos.
D o n Fernando do nó ta mbién a la iglesia u na pequeña imagen de oro de la Virgen, que fue incluida
originalme nte e n el teste de reliquias reali zado por Juan Conzález de Madrid en 1431 (Ochavo). Llevaba
e n la co ro na cuatro g ranos de alj ófar y otros c inco en e l pie con un zafiro pequeño. En e l inventario de
1539 consta q ue se había q uitado de esta pieza y se guardaba e n el arca de las joyas, pe rdi éndose toda
noticia de ella a partir de ese mome n to 13.
En e l Tesoro de la cated ral se conserva n varios objetos q ue pertenecieron a Isabel la Catól ica ( 1474-
1504 ), au nque sólo uno de ellos - la nave relicario de Sa nta Leocadia- se debe a una do nación de la pro-
p ia re ina; los d emás fuero n comp rados por el cabildo después del fallec imiento de ésta. No obstante, en
e l inventario de 1539 una nota marg inal parece sugerir que fue en realidad doña Juana, su hija y herede-
ra, qu ie n e ntregó la nave a la iglesia. N o hay dud a en todo caso de que perteneció a la re ina, pues en la
ba nde ra que cul m in a el mástil va n g rabadas las armas de los Reyes Católicos. En realidad todo parece
indica r q ue la pieza había sido concebida en origen para el serv icio de mesa, y que posteriormente fue
convertida en relicario al aloja r en e l mástil una cani lla de la santa.
Al fa llecer doña Isabel, el cardenal Cisneros, arzobispo de Toledo ( 1495- 1517), ordenó al cabildo
de la catedral adq uirir de su testamen taría dos piezas sign ificativas. U na de el las aún se conserva y es bien

255
 co nocida : se trata de la custodia de oro real izada por el platero de Barcelona Jau me Aimerich en 1495-
99; la co mpra se formali zó en Toro el 13 de marzo de 1505, siendo estimado su valor en la fabul osa su ma
de 1.034.8 1O maravedíes. Pocos aiios después, se encargó a Enrique de Arfe una custodia de asiento en
plata ( 1515-2 4), con la condición de que su estructura tuviera capacidad sufic iente para alojar la de oro.
Ambas piezas han permanecido unidas hasta nuestros días , si bien la cus tod ia de oro ha sufrido algunas
mo dificacio nes posteriores, la más importante de las cuales se produjo en 1594-99 y estuvo a cargo de
los plateros Ju lián Honrado y Vicente de Salinas.
N o consta, en cambio, en qué momento exacto fue adquirida una corona de oro "grande", que
segú n el inventa ri o de 1503 14 se co mpró también de la cámara de la re ina , siendo obrero Alvar Pérez
de M ontemayor ( 1494-1505); se pagó por ella 122.642 maraved íes y medio . Esta pieza se fun d ió en
1573, a fin de emp lea r su metal e n la imperial que estab a haci endo Alejo de Montoya para la corona
de o ro de la imagen de la Virgen del Sagrario (desa parecida en 1868). Su descripc ión nos permite
sa ber que respondía al tipo habitual desde el siglo XIII: un aro o coro nel rematado por fl o ro nes que
alternan dos tamaños diferentes. Al parecer iba profusamente adornada con perlas y piedras prec iosas
(zafiros , balajes y diamantes); es tas últimas debían estar en unos casos simpleme nte pu lidas, conser-
vando la irregularidad del bruto, pero en otros se dice que so n en "pun ta", lo que parece indicar un a
ta ll a en face tas. Destaca además la prese ncia num erosa d e d iamantes, pues todavía en el siglo XV es
una piedra uti lizada de forma muy restringida, que sólo se e ncuentra en obje tos vinculados al ámbito
co rtesa no; incluso se califi can de "naifes", es dec ir que eran diamantes de alta ca li dad. Transcribo aquí
lo ese ncia l de la descripción qu e da cuenta de esta pieza e n el inventari o citado, pues creo que es
inédita (a través de ella puede advertirse tamb ién qu e la corona presen taba algunos deterioros y que
fue adquiri da ya en este es tado por el cabi ldo): "tie11e su coronel en que ay ocho flomnes grandes e otros syete
pequeños, los qua/es dichos }lo rones grm1 des están quitados e quebrados e el uno de los pequeños. Et ay e11 el coronel baxo
sobre q~te se a11de asentar los jloro11es diez ~afires, e tiene ansy mes mo m el. ruedo nueve ha laxes pequetios berruecos, e elttno
del/os tiene un poco saltado en la punt·a, e syete diaman tes cheq~titos punctas nayfes, e ay en todo el ruedo sesenta e ocho
perlas peq1.teiías. E tienen todos los florones diez e nueve balaxes berruecos pequeifos, 11110 de/lo s quebrado e saltado u11 peda-
~o dél, e diese siete ~afires los dos del/os sueltos e puestos e11 s~ts engas tes. E tie11e 111ás treynta e ci11co diamantes pur1tas nay-
fes chequitos, que el u110 del/o s está suelto en su engaste, e ay más dos ~afires sueltos syn engastes . Ay más en todos los dichos
jlorones grandes e pequeifos setwta e quatro perlas peq~teñas en algunas mayorcillas". Su peso, incluye ndo las piedras
y perlas citadas "e con un alfiler con que es tá prendida una pie~a de la dicl?a coro11a", e ra de cuatro marcos y una
oc hava de oro.
El propio cardenal C isneros adquirió de manera parti cular otras piezas de plata en la tes tamentaría
de la re ina: un ace tre grande, una fu ente peque ña para servicio de cap illa, una cazoleta y una cruz con
piedras 's. Ninguno de estos objetos parece haber pasado a la catedral tras su muerte. Sin e mbargo, sí
donó el prelado un objeto si ngular que en opinión de Go nzález Simancas tambi én pudo pertenecer a la
re ina: se trata de un vaso de uni corn io (desaparecido en 1936), que el c itado autor identifica co n el que
había regalado a Isabel la Cató li ca su yerno, Felipe el H ermoso, el 23 de diciembre de 1502, a través de
Jean de Luxembourg, se ñor de Ville, caballero del Toisón de Oro y segundo chambelán del Archiduque.
La rei na ordenó que se hi ciera para él un a guarn ició n de o ro, cuyo importe se pagaba dos años después
al pl atero Diego de Aya la. Precisamente esto último hace dudoso el hecho de que el vaso regalado por
Cisne ros sea éste, pues poco después de ingresar en el Sagrario de la catedral , el obrero don Diego Ló pez
de Ayala encargó para él una guarnición también en oro, sin que co nste que antes tuviera otra. La reali -
zó en 15 18 el platero An tonio Pa lomares, a qui en se pagaba el 25 de septiembre de ese año los 9 duca-
dos en que había sido tasado el valor de su hechura 16
Aún tendría opo rtunidad e l cabildo toleda no, varios años después, de adquirir otras piezas de pla-
tería procedentes de la cámara de Isabel la Católica. En 1535, doña Mencía de G uzmán, duquesa de
Med inasidonia, ofrec ió a la igles ia una serie de objetos de esta índo le que había n servid o en la ca pi lla de
su difun to esposo, don Pedro Gi rón, conde de Ureña 17. La part ida de cuentas está fechada en 10 de sep-
tiemb re de 15 35, y en ella se detalla su porme nor: en primer lugar se anota n diez imágenes de santos
(Sebastián, Santiago, Santiago Apóstol, Pabl o, Barto lomé, Pedro, Juan Eva ngeli sta, Juan Bautista, Andrés,
Fel ipe) y una de la Virgen con el Niño, todas co n su peana , en plata do rada y pintada en las carnacio-
nes. Las di mensiones debían osci lar entre los 60 y los 40 cm de altura, según las cuatro que actual men-

256
te se conservan: la de la Virgen y las d e San Pedro, San Pablo y San Sebastián. Ningun a de ellas fue con-
cebida co mo relicario, a pesar de que así han sido consideradas e n algunas publicacio nes. En real idad, su
tamaño era el apropiado para un orato rio particular, e n el cual las imágenes de los sa ntos podían agru-
parse seguramente en "sacra conversació n" e n torno a u na figura principal, representada unas veces por
la Virgen y otras por e l Crucificado. La p ieza más grande de l conjunto ve ndido por d oña Mencía era la
de Sa n Fe lipe, pues tenía un peso de veintiséis marcos y una ochava de plata; las demás estaba n e ntre los
di eciséis y los vei nte marcos. La de la Virgen só lo tie ne diez marcos, sie te o nzas y seis ochavas; los escu-
dos que ll eva en la peana indican que había pertenecido a do n Fernando de Antequera, de quie n la habría n
heredado los Reyes Cató licos, pues era abuelo de don Fernando y tío abuelo de doña Isabel. Las de los
santos llevaban en unos casos las armas de Castilla y Aragón o de Castilla y León, siendo las de San
Sebastiá n, Sa n Feli pe, San Pablo y Sa n Bartolo mé, las úni cas con e l escudo de ambos mona rcas y sus divi-
sas. Aho ra sólo la d e San Sebastián co nse rva su hechura original; las de Sa n Pedro y Sa n Pabl o está n
asen tadas sobre peanas cúb icas rea lizadas e n To ledo h acia 1797- 180 3 por Manuel Xim énez. La iglesia
estimó e l va lo r de tod as las imágenes a razón de 8 ducados y medio por marco -excepto e n la de
Santiago Apóstol que se valoró a 2.872 maravedíes y medio-, lo q ue suponía un total de 643.473 mara-
ved íes y medi o .
Do ña M e ncía vendi ó ta mbié n a la catedral una naveta con su cuc h ara, que en mi opini ó n es la
misma expues ta actua lm ente e n la ca pilla de l Tesoro, ya q ue la d escripc ión que se hace de ell a en los
inve ntari os así parece co nfi rma rl o. Las úl ti mas publicaciones q ue se h a n referido a este objeto 1B man-
ti ene n si n embargo un error respecto a su verd adera procede ncia , pues se d ice e n e ll as que la naveta
fue donada por doña M e ncía Enríq uez (t 1479 ), hija de don Ca reía Álvarez de To ledo, primer duque
de Alba de Tormes, y prima de don Fernand o e l Católico. Su peso, c uand o fue vendida e n 1535, era
de once marcos y una o n za y medi a de p lata, qu e se pagó a 2.500 maravedíes (27.969 maravedíes e n
to ta l). Segli n e l inventa rio d e 1539, era "una naveta de crista l g uarnescida de p lata dorada sobre q ua-
tro ruedas[ ... ] y fa lta n a lg unos esmal tes, con su cuc hara". Hay dos adiciones que deb ieron h ace rse
a ntes de l siguien te in ventario co nocido ( 1580); en la primera se detall a: "de cristal y de plata, que se
com pró d e la duquesa d oña Me ncía". La segunda nota se refiere a su esta do de conservación: "que la
c uch ara d e c rista l, que está q ueb rada , la qua! es pequeña, se haga de nuevo de los peda<;os de cristal
que está n en e l Sagrario". Alin en relació n a esto Li lti mo, h ay o tro a punte q ue adv ierte: "la cuc hara está
queb rada y t iene u na cuchara gra nde de p lata d o rada con sus fo ll ajes y e nci ma Sa n Jorge" . Esta Liltima
es la m isma que se expone actualmente separada de la naveta en una de las alacenas de la Sacristía.
Respecto a la nave, e n e l inventa rio de 1580 se adv ierte q ue fa ltaban en la popa dos engas tes esma l-
tados, "y en las rue das d e la mano derecha falta n e n la una de quatro partes las t res , y en la otra de seis
pa rtes las dos". Ade más, se ma ndó aderezar y limpia r la cuc hara de p lata , y q ue e l cabo de este mismo
meta l qu e te nía la d e cristal se gastara e n u n ince nsa ri o q ue se había mandado hacer 19 En cuanto al
probable origen rea l de esta p ieza, creo que podría ser la misma nave c itada e n e l inve ntario del teso-
ro de los alcázares de Segovia, e n noviemb re de 1503. Según pa rece estaba destinada a l se rvicio de
mesa y su descri pc ión co in cide casi puntu almente con la que se conserva en la catedral: 1ma nao de cris-
tal, time Mna guami~ión de plata dorada y esmaltada y tiwe debaxo q11alro nudas con s11s exes, y la quilla sobre q11e se
arma y los bordes e castillos de popa e proa todo de plata dorado y esmaltado de azu l, y en el castil daiJQI•IIe tiene una sier-
pe las alas es111altadas de IJerde e 1111 mastilico de cristal guame~ido de 1111a poca de plata blaNca, y e11 la popa tie11e dos cas-
tillos de la mis111a plata dorada , y tiwe un peda~o de la soga de y /o de plata dorado lor~ido e11 la proa, e por la quilla 1was
florezicas azules, debaxo de la popa azia el agua tiene a cada lado 1111a serpezica". Pe ro se anota también el estado
en que e ntonces se encon traba : 110 tiene xarcia, ni 111ástil, 11i goiJernalle, e 11110 de los es111al tes de las rruedas baxas está
saltado, q11e pes61Jeynle marcos e seys on~as e quatro oci?a1Jas20 El peso que se da parece inc lu ir e l c ristal de roca,
y es basta nte ap rox imado al de d iecinu eve marcos que se anota e n e l in ventario del sagrario de la cate-
dra l an tes citado. En la testamentaría de la reina21 su valor se estimó "en 18 marcos de plata de mar-
ca r, a 2.2 10 maravedíes el marco", es decir e n 39.780 maravedíes (un tercio más aproximadamente
sobre la ca n tidad pagada en 1535 por el cabil do to ledano). Su forma es casi idén tica a la de las naves
represe ntadas en e l tap iz del BmH/11ele de Asuero y degradación de la reina Vasti (La Seo de Za ragoza), tejido
e n Tourna i por enca rgo del duque de Borgoña Carlos e l Teme ra rio, con motivo de su ma tri mo ni o con
Margarita de York en 1468 22

257
 El sagrario de la catedral de Toledo rec ibió tambié n do naciones relacionadas con monarcas de otros
reinos peninsul ares e incluso europeos. Por ejempl o, entre los objetos que el arzobispo don Ped ro
Tenorio ( 1376 -1 399) dejó a la catedral, se cuenta un anill o pontifica l que al parecer le había dado la reina de
Navarra cuando era infanta: do ña Leonor, hij a de Enri que 11 de Castilla y esposa de Carlos 111 el Noble
de Navarra, con quien casó en 1375 23 .
Probablemente, los lazos fa miliares que unían al rey Luis IX de Franc ia ( 1234- 127 0) con la dinastía
castellana, prop ic iaron la donación a la iglesia mayor de Toledo de diversas reliquias de santos, que con
el tiempo fueron distribui das en relica rios costeados por la catedral durante los siglos XIV y XV: la más
importante de ellas, el lignum crucis, aún se custodia en la cruz de oro reali zada en Barcelo na el año 1326 ,
a expe nsas del arzobispo do n Juan de Aragón ( 132 1- 1328/34 ). Según el inve ntari o redactado hac ia 1349-
62 , había tambi én una "bujeta" de plata dorada ut ili za da como rel icari o, que conte nía una carta escrita
en pergamin o de la que pendía el sell o de oro del propio san Luis. Este úl timo parece co nservarse actual-
mente separado del documento: está formado por dos láminas c irculares (6 ,2 cm) unidas en e l contorno,
y lleva estampada en el anverso la fi gura entron izada de l rey soste niendo e l cetro y un a flor de lis, co n
el sol y la luna a ambos lados de su cabeza y una insc ripc ión en e l cerco que dice LVDOVICVS DI CRA
FRA NCORVM REX, mientras en el reverso aparece tan sólo una fl or de lis24 .
El arzobispo don Al onso Carrill o ( 14 46- 1482 ) dio a la iglesia una cruz procesional (Sacristía) de
pla ta do rada, "grande, rica", que al parecer le había rega lado Alfonso V de Portugal (t 148 1). Su es truc-
tura responde al modelo gótico característico de los centros situados en torn o al Mediterrán eo occiden-
tal: brazos rectos con medalló n intermedio cuadril obulado y remate en flo r de lis, unidos en un cuadró n
cuadrado exento. Los brazos va n perfi lados por una crestería de hojas, mie ntras los vértices de la flor de
li s y tambié n los del cuadrón rematan en flo rones. Los medallo nes llevan por el anverso el pe líca no co n
las crías y una ca lavera con dos tibi as, en e l travesa ño ve rtical, y en el ho rizonta l dos ángeles que sos-
tienen un cá li z; po r el reverso lleva a Dios Padre en e l cuadrón y a los cuatro evangelistas en los meda-
ll o nes. La superfic ie de los brazos va cubi erta con carn o os y abigarrados tallos vegetales, ordenados a
partir de un es tricto eje de simetría q ue parece anunc iar ya las novedades renace nti stas. La macolla tiene
el nudo en forma de templete hexagona l escalo nado, con hornaci nas abiertas en la base que contienen
figuras de bulto redo ndo, cobijadas bajo altos doseletes rematados por to rres cubiertas co n chapi tel.
Revuelta y Casa mar25 han conside rado que esta parte de la pieza es anteri or, pero no encuentro razón
para suponer tal cosa, sob re todo teniendo en cuenta que en la base de l templete se repite la misma deco-
rac ió n vegetal que aparece en la cru z. En reali dad, só lo el Cruc ificado no es el ori gin al, pues su estilo le
sitúa más bien e n torno al siglo XVII. La pieza pesaba cuando se di o, según los inventari os, c iento vein -
titrés marcos, inclui das el alma de madera de la cruz y e l cañó n metálico que sirve como ensamblaje a la
macolla26.

NOTAS

l . Parro 1857, pp. 50-77.

2. Arc hivo de O bra y Fábrica de la C ated ral de Toledo (A O F.C.T.), n.• 829, fol. 52 1 n.• 83 0, fol. 10 1.
3. San Román 1920, pp. 121- 125.
4. Estudio el pormenor de ésta y otras piezas del teso ro catedralicio que se citan rn ás adelante e n la tesis doctoral que redacto
sobre Los plateros toledanos de los siglos XJ[ al xvr.
5. Lighlbown 1992, pp. 13, 125-127, fi gs. 2, 33, 34, 35, 37.
6. Castillo 1984, n • 11 Revue lta 1989, 11, vol. 2, pp. 262 -263 , fot. 326.
7. Menéndez- Pidal de Navascués 1993, p. 44 , nota 13.
8. A.O .F.C.T.: [11vwtario... J 539, fols. 25, 28v, 3 1.
9. A.O .F.C.T.: Libro de invwtario 1503, fol. 30v, [ll vm tario 1539 , fol. 5 1; Libro de/a visita ... 1580, fol. 28v.
1O. Pércz de Guzmán 1926, p. 409.
1l. Revuelta 1989, 11, vol. 2, p. 295.
12. A.O .FC.T., n.• 765, fo l. 301 Catálogo 199 1, n.• 72, fo r. 180.
13. A.O .F.C.T., n.0 768, fol. 29v; Libro de i11ve11tnno. . 1503 , fols. 4-4v.
14. A O .F.C.T.: Libro de i11vwta rio . . t 503, fol. 207.
15. Torre 1968, pp. 43, 47 y 96.
16. Conzález Sima ncas 1929, p. 148 1 Domínguez Casas 1993, pp. 150- 15 11 A.O.F.C.T. , n.• 8 12, fol. 29v.
17. Pérez Grande 1996.

258
18. Casamar 1992, n. 0 25.
19. A.O .F.C.T.: Libro de lltrJtntario . 1539, fol. 39.
20. Ferrandis 1943, pp. 79-80.
2 1 . Torre 1968, p. 317.
22. Torra 1995, B.
23. Sánchez-Palcncia 1985, p. 120.
24 .Revuelta 1989, 11, vol. 2, pp. 300-301 , fot. 337.
25. Revuelta 1989, 11, vol. 2, pp. 27 1-272, Casamar 1992, n." 30. Este autor se equivoca al datada a comienzos del siglo XVI , como
obra de un tal Gregono de Varona . En realidad, este nombre resulta de una lectura errónea del apelltdo del platero Gregorio
de Baroja, como ya acla ró Ramírez de Arellano ( 1915, pp. 226-227); es imposible que este artífice fue ra su autor pues desa·
rrolló su actividad du rante el último cuarto del siglo XVI. Tampoco pudo hacerse la cruz a comienzos de esta centuria, habi-
da cuenta de la fecha en que fallecieron el arzobispo y el monarca portugués.
26. A.O.F.C.T.: Libro dt invwlario .. 1503, fol. 9v.

259
Los condes Y, la nobleza catalana
promotores de arte
(siglos X, XI y primera mitad del XII)
E. Carbonell

Los condes cata lanes y la nobleza e n general tienen un papel fundamenta l e n la creación artística de los
siglos que nos ocupan, la Alta Edad Media e n Catalur'ía 1• Y este papel de promotores y mecenas de las artes
debemos e nte nde rlo e n e l marco de l desa rro ll o histórico de los territorios de Cata luña, e n los siglos X, XI
y principios del siglo XII; territorios que formaran parte posteri ormente de los reinos orientales de la
pe nínsula Ibé rica en la Baja Edad Media2.
El es tablecimiento de la Marca Hispá nica por Carlomagno será e l punto de sa lida para la co nso li -
dac ión de un territorio a la vez que representará la co nsolidac ión de la estructura feudal y la organ iza-
c ió n d e la iglesia; primero bajo la depe nde nc ia de la d iócesis de Narbona, y muy pronto con la
reorga ni zació n de las a ntiguas diócesis en el te rrito rio que hoy conocemos como Catal uña. Esta reorga-
ni zación irá acompañada de dos eleme ntos decisivos : el cambio litúrgico y la expansión de la orden
benedictina, que co ntribuirá también a este cambio. Estos dos e le me ntos colaboran de mane ra decisiva
en la integrac ión de estos te rritori os e n la cultura europea. La litu rgia, que va acompañada de la letra
caroli ngia co nstituye, tanto en el aspecto relig ioso como e n los docum en tos de carácter civil , otro ele-
mento unificado r que ema na de l lm perio 3 La li turgia es e l fac tor un ifi cado r que condi c iona rá la arqu i-
tectura re ligiosa en cua nto es espacio para el uso, y la ilustrac ió n de los cód ices y el arte e n general. En
los territorios de Cataluña , la reforma gregoriana viene impul sada por la no bleza.
Pero e l feudalismo debili ta y frag menta pronto e l Imperio caro ling io, y e l feudalismo a su vez
forta lece a la nobleza cata la na , a sus estructuras c ivi les y reli g iosas. Y se rá a partir de l 950 cuando
una soc ie dad feuda li z ada, co n una nob leza d e origen local fue rte y una jerarquía eclesiástica, cuyos
mi embros perte nece n a esta misma nobleza, conso lida da po r los ob ispad os y e l monaca to , e inde-
pe ndie nte d e la Ig les ia fran ca4, generará una arquitectura y un arte que te ndrá una co ntinuidad hacia
e l Románico .
La lejanía de la corte carolingia cu lminará con e l cese definitivo de re laciones políticas por el conde
Borrell de Barce lona e l 987, respecto al monarca franco Luis V, después de la razzia de Almansur sobre
Barcelo na el 985 .
Para Z im mermann, el proyecto de la nobleza cata lana, no es el de una reco nq uista, sino que es la
conquista de un espacio de soberanía. La here nc ia de la tardo roman idad y de los t ie mpos visigóticos
interrumpid a, aunque brevemente, po r la conquista islám ica, vue lve a hacerse presente en los hombres
de los sig los IX y xs. Lo q ue une a Cataluña con la tradición europea, no es su entrada e n el imperio caro-
li ng io, si no su marg inalidad y alejam ie nto p rogresivo respecto al poder cen tral. Esta lejanía de la corte
lleva a los nobles y a la jerarquía eclesiástica a buscar la independe nc ia, ta nto del emperador como de la

26 1
 Ig lesia franca. La nobl eza está construyendo un país, un territo rio; y para hacerlo busca caminos inter-
nacionales. Como dice ). Dodds, la uni ficac ión de Occidente, la nob leza la deja para la lglesia6
También en arte, su pasado prevalece y co nvive con las influencias que vienen de fuera; en muchas
ocasiones no de la corte caro li ngia, y sí en cambio de diversos cam inos que se establecen a partir de las rela-
ciones políticas y culturales: Roma, Córdoba, Lombardia, el sur de Francia, los otros reinos hispánicos y
tamb ién el Imperio. Se quieren restaurar los antiguos centros de culto, los edificios de las ciudades, los cas-
ti llos. Hay un afán constructivo en torno a 950, que ya no se detendrá y seguirá en los siglos del Románico?
Catalui'la come nzará a desempeñar un pape l en el panorama europeo de la segunda mitad del siglo
X. Serán centros concretos, como los monasterios benedictinos de Ripoll y de Cu ixá, y las catedrales de
Vic, Gerona y Barcelona, los que irradiarán cu ltura y entrarán en el di scurso europeo. Y estos centros son
protegidos por la nobleza y por las dignidades eclesiásticas, pertenecientes como hemos di cho a esta
misma nobl eza. Sirva como eje mplo de esta presencia europea, la esta ncia del dux de Venecia Pietro
Orseolo en C uixá en tiempos del abad Garí, y de Cerberto de Orlehac, el futu ro papa Silvestre 11 , entre
el 967 y el 970 en e l mo nasterio de Ripo ll invitado por el con de Borre!!.
En los territorios de los co ndados catalanes el arte de estos siglos medieva les participa de las diver-
sas líneas de influencia del arte europeo.
Así pues, los se ñores feuda les y también los dignatarios eclesiásticos quieren consoli dar su predo-
minio sobre el territorio, y son ellos los que e ncarga n las obras, y muy a menudo a artistas itinerantes.
Siguiendo el trabajo de !mm a LorésS, el mecenazgo de los co ndes es un hec ho antes del año 1000, y de
manera especial en los centros mo násticos: los co ndes Su nyer y Riquilda fundan el monasterio de Sant
Pere de les Pueláles en la ciudad de Barcelona; los condes Miró y C ui fré el Pelós funda n los monasterios
de Santa María de Ripoll y Sant Joan de les Abadesses 1 la casa condal de Cerdaña y Besalt:i tiene relación
co n Cu ixá, así los co ndes Sunifred y O liba Cabrera. El monasterio de Sant Pere de Rodes fue dotado por
el conde Gaufred de Empúries-Peralada- Rossell ó, y así el nob le Tassi, protector del monasterio, y su hijo
Hildesind, primer abad, era n hombres del co nde.
En la Ig les ia destaquemos a Ató, obispo de Vic (957-971 ); Arnulf, abad de Ripoll (948-970 ) y ob is-
po de Gero na (954-970); Sa n Erm engol, obispo de Urgell ( 1O10-1 035 )1 y el abad y obispo O liba (97 1-
1046), que como noble eje rce el cargo conda l, antes de hacerse monje en Ripo ll cuando ya tenía tre inta
años, en 1002.
Sant Joan de les Abadesses fue consagrado el 24 de Junio de 887, y Sa nta María de Ripoll el 20 de
Abril de 888. Ambos monasterios con la protección del conde de Osona, GLiifré 1 y su esposa la co nde -
sa Guinedild a, que dotaron al monasterio co n bienes y siervos de l honorcomitalis, Incluidos los li bros y los
o rnamentos litLirg icos. El monasterio fe men ino de Sant Joan de les Abadesses destinado a su hija Emma,
que fue la primera abadesa, y e l de Ripol l a su hijo Radulf. Ambos monasterios tuvieron un papel impor-
tante e n la Alta Edad Med ia como ce ntros espirituales, cultu rales y científicos.
Se rentabi liza ban así, a la vez que se controlaban , las fundaciones rea lizadas. Y es ta es una fu nc ión
clara que debemos tener en cuen ta, como uno de los objetivos de los promotores de arte, de la nob leza.
En esta segunda mitad del siglo X, anal izando los testame ntos, puede verse el sentido que se da con
mayor frecuenc ia en las do nac iones a templos, estén en construcción (ad opera) o ya te rminados. Y esto
continuará en época románica9 Destaquemos las de l conde Borrell para la obra de Sa nt Pere de Rodes
en 993 1 la de Bernat, conde de Conflent para e l monasterio de Sa nt Joan de les Abadesses en 1003; la
del conde de Urge ll, Ermengol 1, en 10 10 para la construcc ió n de la iglesia de Saint G ill es en el
Languedoc; en 1057, la condesa Ermesse nda da 30 onzas de o ro para la catedral de Gerona, sil cooperta
do111t1 s que debet esse don11itoriw11 qua m ego feci ... ). y 150 mancusos para la ca tedral de El na; en 1 130 Ramó n
Bere nguer en su testa mento hace un a donac ión para las obras de Santa María de la Seu de Urgell ; en
1 176 e l conde Ermengol y su esposa Dolc;a hacen Lln lega do para la obra de la misma iglesia.
La nobl eza quiere enterrarse e n lugar sagrado. Así el sepulcro de Ermesscnda y de su nieto Ramón
Berenguer ll (m. en 1082) se hallaban en la ga lilea de la catedral románica de Gerona, y al construirse la
catedral gótica se trasladaron al in terior del templo, cerca del presbi teri o, redecorados por el escu ltor
Gu illem Morei, por d isposición del rey Pere [JI. El monasterio de Ripo ll fue tambi én lugar de enterra -
miento de los condes de Barcelona; así en el claustro del monasterio se hallaba el sarcófago del conde de
Barcelona, Ramón Berenguer !JI (m. en 1 13 1), trasladado posteriormente al transepto.

262
 Más tarde, a partir de l sig lo XII I, este pape l lo asum irán los mo nasterios c istercienses de Poblet,
Santes C reus y Vall bona de les M o nges 1o. Se rá en la segunda mi tad de l sig lo XI I cua ndo la o rden del
C íster se establece en Ca ta luña. Gu illem Ramon de Monteada cedió unos terrenos a l abad de
Gra ndselve, abadía filia l de Claraval, en 1150, e n Valldaura, que se ría el origen de Sa ntes Creus; y Ramón
Berenguer IV unas tierras en lo que sería e l definitivo em plazamie nto del monaste rio . El primer abad que
se da el títu lo de abad de San tes Creus fue Pere d e Puigverd ( 1158- 1185). El mo naste rio de Poblet es una
fundación de la abadía francesa de Fontfroide, cuando en 1 152 unos mo njes se establecie ro n e n un te rri-
torio cerca no al río Francolí donado por e l conde Ramón Berenguer IV 11.
Las do nacio nes se hace n con frecuencia para solicitar e l perdón de los pecados . Los clé rigos y los
mo njes rezarán por e l alma del difunto, para que le sea n pe rdo nados sus pecados. Así Guil lem, abad de
Cardo na, e n su testame nto de 104 1, dota una capi lla e n la c ripta para que se ce lebre misa diaria y queme
siempre una vela para su salvación . La preocupación por la vida espiritua l es consta nte. Te nemos varios
eje mplos de la segunda m itad del siglo Xl li 2
Las do naciones son de dive rso tipo; así, e l 12 de diciembre de 986 e l caballero Gui lmund en este
sentido deja e l caballo, armas, ga nado, para que todo e venda y del dinero obtenido se haga un retabl o
y una cruz para e l cenobio de Santa María de Ame r.
A veces los legad os se hace n e n especie para la ali me ntación de los o breros q ue realizan la cons-
trucción de l templ o .
Pero este resurgir de estos te rritorios a partir de la segunda mi tad de l siglo X lleva consigo un empu-
je fundamental e n la reconstrucción de casti llos, puentes y parroq ui as po r todos los estame ntos de la
sociedad. No solo la no bleza y los al tos dig natarios eclesiásticos, sino tambié n los viri iluslres laicos y ecle-
siásticos, ca mpesinos libres, y peque ños propietarios participan e n la reconstrucción de ig lesias y monas-
terios. Ello hace que e l arte románico nazca profundam ente enrai zado e n la socied ad, y como dice E.
Riu , fre nte a un arte aristocrático podamos hablar tamb ién de un arte popularl 3.
La co nsagrac ió n de una ig les ia se convie rte e n un acontec imie nto social importante para la socie-
dad de la época. Así la consagració n e l 29 de Junio d e 945 del monasterio fe me ni no de Sant Pere de les
Puelles, e n la ciudad de Barce lo na , la preside e l obispo Cui lara, e n presencia de los condes y sus hijos,
d e la nob leza y de l pueblo. O tro ejempl o podría se r, ya e n e l siglo XI, la co nsag rac ión d e la ig les ia de l
monas teri o de Sa nt Sa durní de Tavernoles, e l 17 de Enero de 1040, po r los ob ispos Eribau de la Seu y
A rnu lf de Ribagor<;a, e n presenc ia de la co ndesa Constan za y de su hijo Erm engol, acompañados por
g ran nú mero de abad es, clé rigos, mag nates, y e l pueblo de l condado de U rgell . En la segunda con agra-
c ió n de la iglesia cated ral de Santa María de la Seu, participan los o bispos Eribau de Urge ll , G uifré de
Narbona, Bere ngue r de Elna, G uifré de Ca rcaso na, Bern at de Cose rans y Arnulf de Ro da, con e l be ne-
plácito de la condesa Consta nz a y de su h ij o Enn e ngol. Gra n núme ro de nob les, cl éri gos y laicos parti -
cipa n ju nto a los condes de Urgell e n la co nsagració n de la ig lesia de Sa nta M aría de Guisso na e l 15 de
se ptiembre de 1098.
Los seño res de l valle de Bo í, la fami lia no b le de los Eri ll , parti c ipan con e l rey de Aragón Alfonso
el Ba ta llador en las ca mpañas con tra e l Islam de Barbastro, d e D aroca, de Ca la tayud, de Tude la y de
Za ragoza. Vue lven a sus territorios co n ri quezas, y construyen las ig lesias de Santa María y Sa nt Climent
de Taül l, consagrad as e n 1123, llaman a maestros y ta lle res de artistas que deco ran estas iglesias co n fres-
cos de alto nivel artístico. El prestig io de los no bles de l valle se traduce e n arte . No podríamos enten der
de otra manera el esple ndor arq uitec tó nico y artístico d e este pequeño va ll e de los Pirineos.
La representació n del d ona nte, q ue se rá frecuente e n los siglos del gó tico aparece tambié n en el arte
ro mánico, aunque co n menor frecue nc ia . Así e n la decoración mural del ábsi de de la iglesia del antiguo
monasteri o de Sa nta María de l Burga!, aparece la condesa Llúc ia de Pallars, he rmana de la co ndesa
A lmodís de Barcelo na y esposa de Artau 1, co nde de Pall ars a q ui en subst ituyó a su muerte en el gobie r-
no de l co ndado e ntre 1081 y 1090. O tra fi gura muy parecida, no ide ntifi cada, aparece e n las pinturas de
Sant Pere de Esterri d'Aneu. El abad Ramon Berga ( 1 172- 1205), impulso r de la construcción de l claustro
de Ripol l, aparece representado en un pilar, co n una inscripc ió n que lo id ent ifica . La condesa Cuisla,
esposa de Ramó n Be rengue r 1 comp leto el antipend io de oro de la condesa Ermessenda para la catedral
de Gerona, y se hi zo re prese ntar a los pies de la Virgen, con la inscripció n C U ISLA COM ETISSA FIERI IUS-
SIT , según). Vi llanueva . En esta vo luntad de estar presente pode mos mencio nar tambié n e l b ordado de

263
San Ot, ob ispo de la Seu de Urge ll entre 1095 y 1 122, (Museo Texti l y de la Indumentaria, Barcelona),
en el que aparece el nombre de la persona que encargó la obra, ELISAVA ME FECJTI 4.
Los condes participaro n en la fu ndación de canónicas agustinianas. El vizconde Bremon de Cardona
el 1O19 restauró la vida ca nonical en la iglesia de Sa nt Vicenc; de Cardona, y participó en la construcción
de la iglesia román ica, consagrada en 1040; a mediados del siglo X II se convirtió en canónica augustiniana.
Sa nt Ruf de Lleida fue donada el 1 152 por Ramón Berenguer IV a Saint Ruf de Avignon , y Sa nt
M iquel de Escorna lbou fue donada por el rey Alfonso 1 en l 165 15.
El conde Ermengol de Urgell participó en la tercera consagración de la iglesia de Santa María de
Solsona el 1O de noviembre de 11 63, y le define en el acta de consagración como illius ecclesie ex magna
parte fundatorem, y se constituye como canónica regular bajo la regla de San Agustín.
La documentación es abundante para seguir el papel desarroll ado por los condes catalanes y la
nobleza e n general, en la construcción de templos en la Cataluña de los siglos X y XI. Tomemos por ejem-
plo las actas de co nsagración del obispado de Urgell, publicadas por Ce bria Baraut en 197816
Destaquemos algunos ejemplos. El 12 de enero de 907 e l obispo Nantigís de la Seu de Urgell consagra
la iglesia de Sant Martí de Avia, edificada por el conde Guifré, a petición de su hijo el conde M iró, y se
confirman sus donaciones. Pocos días después, el 20 de enero de 907 en el mismo viaje, el ob ispo, tam -
bién por disposición del conde, consagra la iglesia de Sant Pau de Casserres; el acta asegura que el tem-
plo fue constru ido por su progeni tor el conde Guifré.
El 3 de Octubre de 977 se co nsagra la iglesia de Santa María de Serrateix y se funda el monasterio
por el obispo Guisad 11 de la Seu d'Urgell , el conde O liba Ca breta, y su hermano el conde-obispo Miró
de Gerona. El 2 1 de noviembre de 98 3, el obispo Salla de la Seu d'Urgell co nsagra la iglesia de Sant
Lloren<; prop Baga, a petición del conde de Cerdaña O li ba Cabre ra y de su esposa Ermengard a, que
do ta n la iglesia junto a los vizcondes de Cerdaña y del Conflent. Firman también la esc ritura los hijos de
los condes Bernat, Guifré y O li ba. La vizcondesa Gui lla y su hijo Ramón, asisten a la co nsagració n de la
iglesia del castill o de Sant Vice nc; de Cardona que tuvo lugar el 23 de octubre de 1040 por los obispos
Eribau de la Seu y Arnulf de Roda.
C ita remos brevemente unas notas de algunos de los perso naj es más destacados e n e l mece nazgo de l
arte de esta época.
El ejemplo más c la ro de este resurgir de la nobl eza catalana desde med iados del siglo X, y su estre-
cha relación con la iglesia, lo co nstituye el abad O liba (970-1046) 17 Hijo del conde O liba Cabrera, fue
nombrado abad de Ripoll y de C uixa, y obispo de Vic. Es patente su acercamiento al mundo europeo, al
Imperio otó nida y a Rom a a través de dos viajes, en 1O11 y 1O16, y a los monasterios del sur de Francia.
Su relación co n el mo nacato franco lo demuestra su correspondencia co n Ga uzlin, abad de Fleury, y con
los abades de Puy, Narbona, Agde y Bez iers. El monasterio de C luny influye e n O liba, y no sólo en la
di fusión de la li turgia romana, sino en su papel co mo constructor. Así promueve y d irige la ampli ación
de l monasterio de Santa María de Ripo ll , con el transepto y los siete ábsides, a la vez que co nstruye los
dos campa narios, consagrándose de nuevo en 1032; reali za la reforma de la cabecera de la ig les ia del
monasterio de Sant Miquel de C uixa, reconsagrada en 1040; y la catedral de Vic, dedicada a san Pedro
y consagrada en 10381 8.
Cabe mencionar su participación en la reconstrucción de la colegiata de San t Vicenc; de Ca rdo na
( 1040), o en las obras del mo nasterio bened ictino de Montserrat ( 1023- 10 36). Está presente de algún
modo, como obispo, e n las obras de Sant Pere de Rodes, y en la cated ral de Gerona.
Además de su papel como co nstructo r, al igual que los obispos San Ermengol y Eribau de Urge ll,
O liba dio un gra n impulso al scriJ>torium de Ripoll ; así consta que e n el inventa rio del 979 había 65 li bros
en e l monasterio , mientras que a su muerte el 1047, había 24619
San Ermengol, obispo de Urgell entre 10 10 y 1035, es otro de los perso najes destacados en la pri -
mera mi tad del siglo XI en Catalu ña por su actividad en torno a las artes. Tam bi én de familia noble, per-
tenecía a la fa mil ia vizco ndal del Conflent, es el obispo constructor de la renovació n de la canón ica
catedrali cia de Urgell, a la que dotó con los propios bienes. Viajó a Roma en 1O12 y consiguió del papa
Bc ncdito VIII la confirmació n de los bienes y límites de l obispado 20
Arnau M ir de Tost (m.107 1), inicia la dinastía de los vizco ndes de Á.ger. Junto con el conde Ram ón
Berenguer 1, co nquistó de finit ivamente el vall e de Á.ger. Part icipó con el co nde Erm engol 111 de Urge ll
 en 1064, en la conquista de Barbastro. Fundó y dotó en 1048 a iglesia canonical de Sant Pere de Áger,
sede de una comun idad augustiniana, convertida después en colegiata. Protegió la iglesia de Sant
Salvador de Áger, consagrada el 15 de Abril de 1048, a la que dotó de bienes, libros y ornamentos, y la
puso al servi cio de la iglesia de Sant Pere de Áger. )unto con su mujer Arsendis, fu nda y dota la iglesia
de Sant Martí de Tost, consagrada por el ob ispo Eri bau de la Seu d'Urgell, el 7 de octllbre de 10402 1.
Enncsscnda de Carcassona (ca.975-Gerona, 1058), h ija de Roger l de Carcassona y esposa del conde
de Barcelona, Ramó n Bon·cll , gobernó los condados de Barcelona, Vi c y Gerona. Apoyada po r el abad
O liba y por SLI hermano, Pere Roger de Carcasso na, obispo de Gerona, protegió nuevas fundaciones
como el monasterio femenino de Sant Daniel de Gerona y el monasterio mascu li no de Sa nt Feliu de
Guíxols. Favoreció al capítulo de la catedral de Gerona, e hizo donaciones a Roma en su testamenton
El conde de Barcelona, Ramón, y su esposa Almod is determ inan la consagración de la iglesia de Sant
Pere de Camarasa, por el obispo Guillem Guifré de la Seu de Urgell el 24 de abril de 1058. Ramón,
conde de Pa ll ars, y su esposa Valencia, fundan la iglesia del monasterio de Santa María de Mur en 1069.
Este impulso constructivo de la nobleza catalana a partir del primer tercio del siglo XI, va acompañado
en los documentos de una voluntad clara de constru ir según el nuevo esti lo, es decir, el estilo lombardo que
caracterizará gra n parte de la arquitectura románica que se co nstruye en Cataluña. Así el conde Ennengol 11
de Urgell, en época de O liba, hace donaciones para la reforma de la iglesia del monasterio de Ripoll y para
la construcción de la iglesia de Gualter, pero pidiendo que las iglesias se hagan según el nuevo estilo.
Todo ell o permite que Zi mmennann habl e de la "m in i-renaissance clasique" catalana de los año
950- 1050.
Como hemos visto tamb ién en los documentos, no sólo la arquitectura era o bjeto de donaciones
por parte de la nobleza de Cataluña e n tiempos del románico; pues a la vez las iglesias, lo monasterios
y las catedra les eran dotadas de sus ornamentos y sus cód ices23. La documentación, ya con anterioridad
al año 1000, explícita la presencia de obras de orfebrería. Así, en 9 15, el obispo Riculf de Elna en su tes-
tamento hace donación a su catedral, de cruces d11as mmas cum gemmis preciosis. Destaquemos un documen-
to de 1095 por el que Guill em Ramon , conde de Cerda ña, hace donación al monasterio de San t Martí
del Canigó de una parte importante de su tesoro, vasos ri cos de metal, ad tabtdam Sm1cli Marti11i meas cop-
pas. La condesa Enn essendis hace un donativo para que se destine a la rea lización de un antipendio, el
fa ciant fieri tabulam argenleam cwn ipso argen to quod eis dedi {. .. ]El año 1 102, Gui llem )orda, co nde de Ce rdaña,
hace un legado para la restauración del paramento de la iglesia de Sant Miquel de Cu ixa , tabula el incen-
ser. A princip ios del siglo X, el año 1O1O, Ermengol, conde de Urge! , ofrece al monasterio de Sant Cugat
del Va ll és 30 onzas de oro pa ra la obra del frontal del al tar, "ut fa cian t tabula ante alta re".
Cuatro anti pendios decoraban el altar mayor de la catedral románica de Gerona . El central era de
o ro, con esma ltes y pedrería, y fue destruido en 1809 durante la ocupación francesa. De él sólo se con-
serva la piedra sigi lar de Ermessenda , esposa del conde de Barcelona, a quien an tes nos hemos referido,
que en 1038 hizo donación de trescientas onzas de oro, cantidad importante, para la construcción del
antipendio. Ll eva su nombre escrito en latín y árabe, ERMESID IS24
Hemos visto el papel de la nobleza en estos siglos X, XI y principios del XII en Cataluña. Hemos
visto su papel como protectores y mecenas del arte. Hemos intentado expone r su voiLmtad de consoli-
dació n de unos territorios despu és de la co nquista islámica, y la voluntad de ligarse a Europa; buscando
la independencia de la corte caroli ngia y de las diócesis Francas de las que dependían al princ ipio de estos
tiempos, y busca ndo esta consolidación estab lecie ndo lazos estrechos con Roma , co n el norte de Italia,
con los monasterios benedictinos del su r de Francia, con Córdoba y los otros reinos hi spán icos. De algu-
na manera la nobleza consolidaba su poder en el territori o apoyándose en estas relaciones y en una igle-
sia, cuyos altos di gnatarios pertenecía n a esta misma nobleza, ligada a Roma y a la orden benedictina.
Y lo hacía n con grandes resu ltados para la arquitectura y el arte en general, en este paso del siglo X
al XI, y su continuación en la Baja Edad Media.
Hemos dado ejemplos que explican el sentido inmediato del papel que la nobleza daba a esta pro-
tección de las artes. El con tro l de las fundaciones religiosas como elemento de poder, social y económi -
co, y así de la consolidación del territorio. Hemos dedicado una especial atención al abad-obispo Oliba,
de la casa conda l de Cerdanya-Besalú, al noble Arn au Mir de Tost, vi zco nde de Áger, y a la condesa
Ermessenda, esposa del conde de Barcelona.

265
 La vol untad d e e nterrarse en lugar sagrado y preeminente; en el claustro del monasterio, e n la gali-
lea o e n el transepto de la iglesi a, buscando de fini r el panteón fami li ar (las catedrales y mo nasterios como
Ripol l, por ejemplo; y ma s tarde los mo nasterios cistercienses como Po blet). Las do naciones se hacen
también para soli c ita r el perdón de los pecados, y así la protecc ión hacia la Iglesia conti nuaría después
de la muerte del noble.
Pe ro tambié n la fama durante la vida es o tro factor determinante para e l arte. Así la co nsagració n de
una ig les ia se convierte e n un acontecimiento social, e n la que partic ipan tod os los estame ntos de la socie-
dad, y presi de el no ble q ue ha propiciado la construcc ió n d el tem plo . La riqueza y e l presti gio de un terri -
torio se mi de también por el número y la ca lidad de las construcciones y de las artes que atesora; y el seño r
feudal muchas veces intentará, por muy alejado que sea su territorio de las grandes ciudades, reproducir
la riqueza artísti ca de los grandes centros (hemos visto el caso del va lle de Boí, a pri nc ipios de l siglo XII).
Finalme nte hemos visto como la re presentac ió n d e l do nante o su nombre comie nza a aparecer en
el arte , em inenteme nte religioso, de estos sig los (Ermessenda; Llúcia condesa del Pallars); como mani -
festació n del poder terrenal que ti ene el personaje, y en c ie rto modo ava lado por la iglesia, y e n el mismo
se nt ido de permane ncia despu és de la muerte q ue he mos visto en muc hos docume ntos de donació n.

NOTAS

l . Agradezco a Jordi Camps, conservador del Musco Nac1onal d'Art de Catalunya, los comentarios a este texto. El te ma de los
promotores y mecenas en d arte de la Edad Media hispánica ha sido tratado por diversos autores y en d1versos congresos.
Citemos a modo de ejemplo el Vil Congreso de l CEHA celebrado en Murcia en 1988 (Actas publicadas por la Universidad
de Murcia en 1992). y concretamente la ponencia marco de Joaquín Yarza ( 1992 (2)), que reé1ne la bibliografía fundamental
sobre el tema y ma rca el sentido de estos conceptos. Con posterioridad, y para los siglos del románico hispánico, puede citar-
se la introducCión de Isidro C . Bango, (Ba ngo 1992 (2) (4)). Para Catalunya, véase el volumen 1 de la colección Calnlunya
Romil11ica ( 1994 ); Lo rés 1999, pp. 191 - 195
2. C1temos como textos más significativos, Abada! 1970; Salrach 1978 y 1987, Bonnassie 1979.
3. La depende ncia de la Iglesia de estos te rritorios de la diócesis de Narbona, donde la liturgia romana se da ya en 815, hace que
muy pronto, a partir de 870, aparezca n textos de la nueva liturgia en Catalu ña. A diferencia del reino de Castilla- León donde
se im plantará a mediados del siglo XI y por voluntad real. Ver Mundó 1956; idem 197 1; Cros 1988; Frcedman 1992.
4. A l)artir de la documentación existente, la historiografra ha estudiado los esfuerzos de la nobleza y de la jera rquía eclesiástica
para desligarse de la dependencia franca mediante un acercamie nto a Roma. Se buscan las bulas que substituyan los preceptos
carolingios y así la inde pendencia de la diócesis de Narbona: el 950 el mo nje Sunyer de Cuixá hace que el monasterio se decla·
re iui'IS s,u,clat Rommwt tcclrsiat, los años 951 y 952, el abad Arnulf de Ripoll y el conde Sunifred de Cerdanya obtienen en Roma
bulas para la catedral de la Seu de Urgell y para los mo nasterios de Ripoll y de la Crassa, más tarde las conseguiran el abad
Carí de Cui xá, el 968, y el conde Borrell de Barcelona el 970.
5. Z immermann 1992.
6. Dodds 1999
7 Así Sant Benet de Bages se construye entre el 951 y el 972, y el noble Sala y su esposa Ricarda establecen una comun idad
benedict ina. Las dos consagraciones de Cui x~, la del 953 y la del abad Carí de 974 , son de esta época. Llacrs se consagra el
96 1; Sant Miquel del Fai se proyecta el 997; Sant Martí del Canigó se inicia el 1001 y una primera consagr~ció n es de l 1009.
Para e ta conti nuidad en la arquitectura, en el paso del s1glo X al siglo XI, véase Carbonell 1987 y 1992.
8. Lorés 1999.
9. P. 13onnassic (Bonnassie 198 1), reline en cuadros el vaciado de la documentación referente a los legados para la construcción
y dotación de iglesias. En el Anexo XXV, p. 369 nos da un cuadro con el inventa rio general de los tipos de legados. En el
Anexo XXIX, pp. 376-384, nos da un cuadro de las limosnas destinadas a san tuarios de fuera de Cataluña, donde la frecuen-
cia es Santiago de Compostela, Toulouse, Conques, Narbona, y de manera especial San Pedro de Roma. En el anexo XXXIII,
pp. 392·403, rell ne los legados destinados a las obras de construcción de iglesias, aquí puede verse la tipología de los legados
y la presencia de la nobleza catalana en este desarrollo constructivo que se da en los siglos X y XI. Pero vemos también que
son todos los estamentos de la sociedad que participan de este empuje. En el Anexo XXX IV, pp 404-407, aparecen los lega-
dos destinados a la decoración de las iglesias o bien a su dotación de ornamentos litúrgiCOS (ad cmctm jnm11dam, ti fncwnt tnbuln
nnlt nltnrt, i11 1psn onwmtnla, pro cnlict, ad picturm11 dt t111sdrm eccltsit) y libros (prr prtcium a~~tifouarll, ad /ibnuu }. Tamb1én N. de Dalmases
y A. José Pi tarch (Dalmases y José 1986) en las pmas 8 1 a 85 se da una relación de los legados destinados a las obras de cons-
tl'llcción de iglesias, y los dest1nados, en el s1glo XII, a la obra de la catedra l de Santa María de la Seu de Urgell .
1O. Los monasterios cistercienses se establec1eron en la Cata lu ña Nueva, a partir de 1150, mucho después de su establecimiento
en los reinos del norte de la Península. Los condes catalanes favorecieron este establecimiento, así el conde Ermengol VI de
llrgell ayudó en la fu ndación de dos cenobios cistercienses en Castilla: Valbuena en torno a 1 143 y Canrabos, actual Santa
Ma ría de la H uerta, hacia el 1144.

266
11 . A. Pladevall ( 1974, pp. 63-64). También Ermengol VIl, conde de Llrgcll , en sus dos testamentos de 1167 y 1177, hizo impor-
tantes donaciones a los tres grandes monasterios cisterciences catalanes: Poblet, Santes Creus y Vallbona. Su esposa Dolc;a,
condesa de Llrgell, fundó el monasterio de mo nja ~ berna rdas de las Franquesas, cercano a la ciudad de Balaguer, el 1 186.
(Bertran 1978).
12. Así, el 18 de febrero de 1185, el testamento de Guerau de Jorba, dota a la capd la de esta villa para que cada día se celebren
ofictos divinos para la salvación de su alma y la de sus hijos , y ordena que queme día y noche una vela ante el altar. El docu-
mento conservado en el Arc hi vo Dtocesano de Gerona de 18 de diciembre de 1194 da a conocer una donación del rey Alfonso
11e l Casto destinada parte de l dinero que recibe por los rédi tos de los baiios de la ciudad a la ilum inación del altar mayor de
la catedral (Marqués 1962).
13. Riu 1994 pp 51 -54.
14. Carbonell 1994 pp. 54-58.
15. Pagés 1993, pp. l09- 11 4.
16. Baraut 1978, pp. 11-182.
17. Ramon d'Abadal 1963; junycnt 1972, pp.9-18
18. 13ango 1988, pp. 5 1-66. En este senudo de internacionalismo en arquitectura recordemos la relación existente entre las cabe-
ceras de la iglesia del monasterio de Cuixá y el monasterio mad re de Cluny 11. En otro orden de cosas, pero dentro de este
marco de relaciones en el monacato europeo, citemos como ejemplo que el mismo conde Suntft·cd deja en su testamento un
legado al monasterio de Cluny. Y Arsendis, esposa de Arnau M ir de Tost, dona el 1067, un .:spejo a Sainte Foi de Conques, y
una capa de brocado a Saint l'ien·e de Cluny. El conde O liba Cabrera se retira al final de su vida al monasteno de Montecassino
en Ita lia.
19. La importancia del monasterio de Ri poll como centro cultural europeo de los siglos X y XI para la transmisión de la cultura
clásica y para el arte de la miniatura se recoge en el trabajo de M. A.Castiñeiras ( 1999, pp. 435-442), en el que vemos el papel
internacional del monasterio catalán en tiempos del abad Arnulf (948-970) y de Oliba ( 1008- 1046), sin parangón en la penín-
sula Ibérica y comparable a los grandes monasterios europeos de Saint-Denis, Hcury, Ltmoges, Fulda, Reichenau, Saint-Gall,
Bobbio y Montecassino.
20. Dclcor 1989, pp. 15 1- 18 1.
21. Fité 1999, pp. 211 -238 .
22. Vinyoles 1999, pp. 175- 187, Pladevall 2000.
23. Subías 195 1, pp. 373- 382.
24. Gudiol 1927, pp. 28-33 1 Calzada 1979, p. 78.

267
EI Tesoro Sagrado de Ios reyes
en Ia Corona de Aragón
Frances ca Español Ber tran

En 1452, se celebró solemnemente en el Castclnuovo de Nápoles la fiesta de Santa Eulalia. Al día

siguiente, se describe la ceremonia y la ambientació n de la cap ill a e n estos térmi nos:

"el señor rey ha prepa rado la ce lebració n de dicha festividad magn ifi camente y mejor que la
Navidad , puesto que ha hecho empa liar toda la capilla de arriba a abajo con las tapicerías más bell as
que posee y aún con otras nu evas e nviadas no hace mucho desde Flandes que todavía estaban por
extender. Se adornó el altar según lo acostumbrado. Se puso enfre nte, por encima del ara, una
estructura a manera de escaleras. En su peldaño más alto, y en el centro, el rey dispuso que se ubi -
ca ra la imagen de dicha Virgen (Santa Eulalia), a su derecha a San Pedro y a su izq ui erda a San Pablo
y después, ordenados sucesivamente, todos los apóstoles y ángeles, así corno otros objetos que e l
señor rey posee para adorno de su capi ll a. A ambos extremos de dichas imágenes se colocaron seis
candelabros muy bellos, con seis cirios que ardiero n mientras duró el o fic io. El obispo de Urgel
celebró la misa y maestro Ep ila hizo el sermón . Estuviero n presentes em bajadores del emperador y
un gran duque de Alemania, el embajador de Venecia, los de Cataluña, príncipes, duques, condes,
barones y muchas otras personas de diversa condic ión"'.

Alfonso el Magnánimo res idía desde hacía ve inte años en Ita lia, por lo que periódicamente se des-
pla zaban embajadas hasta su corte para resolver asuntos de estado 2 En esta ocasión sus integrantes repre-
sentaban a la ci udad de Barcelo na y ante la indolencia del monarca a la ho ra de conceder audiencias,
habían llevado con ell os una be ll a image n de oro de tres palmos de altura que represe ntaba a Santa
Eul alia, la patrona de la ciudad, y un cuenco del mi smo material, adornado con las divisas del rey 3 . Los
obsequios debían allana r el ca mino. El fasto de la fi esta celebrada en honor de la sa nta y la belleza de
esta pi eza de orfebrería, en tre el conjunto de los restantes objetos li túrgicos, son conve ni entemente elo-
giados por uno de los embajadores, en la carta que envía al día siguente al concejo de Barce lona para
informar del desarrollo de la misión.
La descripción nos evoca e l interior de la ca pilla real un día de gran so le mnidad . Au nque situada en
ultram ar y di stante de los territori os históricos de la Corona, era la ex pres ión de la sacralidad de la
monarquía, y sabemos que el Mag nánimo se preocupó por do tar el espacio litúrgico de l Castelnuovo
napol itano de los mejores arreos. Eran o bjetos suntuosos creados ex professo no hacía mucho. Cuando en
1432 se hi zo a la mar para conqu istar el rei no italiano, tenía previsto regresar pero no lo hizo nunca. Esta
provisionalidad conll evó que el tesoro de reli quias de la ca pilla central permaneciera en Valencia, a cuya
catedral dispuso su trasladado desde Barcelona en 1437 4 Asimismo, que siguieran abiertas al culto las
capi llas vinculadas a las diversas reside ncias que tenía repartidas por sus territorios peninsulares e insula-

269
 res. Los objetos li túrgicos empleados para e l cu lto pertenecían al tesoro real, al igual que formaban parte
de é l las joyas y resta ntes pertenenc ias suntuosas de l monarcas. Ante la necesidad de subvencio nar la
ca mpaña italiana, el tesoro se había visto consi derablemente merrnadoó.
Al acabar la con tienda y construirse la capi ll a del nuevo castillo de Nápoles, hubo que dotarl a de
los objetos litúrgicos necesarios y no se escatimaron esfuerzos. Entre las piezas que la adornaban el día
de Santa Eulalia de 1452, algunas imáge nes databa n de muy poco antes. Las había real izado Bernat
Ll opart, uno de los plateros catalanes más reputados del siglo XV, a qu ien el rey identifica como nostre
argettler7 Los tapices había n ido ll egando de Flandes en las pro pias galeras del monarcaS. Los libros litúr-
gicos, much as veces de esa mi sma procedencia, eran también ejemplares de gran lujo. En un registro de
códices y vestiduras destinados a la capill a que fue ron secuestrados al apresarse la nave que los traía a
Nápo les en 1447, se citan lujosos cantorales: [tem libri sex de cantufigurato magni, illumi11ali auro et intabtda ti et
cooperti de coreo rubeo et albo, leemos9, que nos hacen evocar la incidencia de la música en la litúrgia que se
ce lebraba en la residencia del Magnánimo, tan acorde con sus aficiones lO
Este conjunto de objetos fomaban parte del tesoro real. Si la capilla con sus reliqui as y objetos pre-
ciosos y rutilantes encarna su dimensió n sagrada, la amplia colección de li bros y objetos preciosos que
atesora el rey en el Castelnuovo ilustran la pro fana 11 . El human ismo había incorporado valores de los que
Alfonso va a constituirse en portavoz y que modifica rán los parámeros en los que asienta su prestigio la
monarquía que encarn a. Sin renunciar a la imagen medieval del buen rey cristiano y a los benefi cios que
se derivan de ell o 12, acoge en su corte a un grupo de escritores con los que comparte otro género de
inqu ietudes, y reune su notabilísima biblioteca. Ambas facetas representa n por igual al monarca, "bilin -
güe" en sus intereses, que asume la tradició n medieva l y hace suyos los nuevos presupuestos renacentis-
tas. El teso ro rea l expresa esta doble vertiente, pero no se trata de una novedad: la historia co nfirma hasta
qué punto lo sagrado y lo profano constituye n Ltn conj unto unitario desde SLt origen.
Aun que a la muerte de Alfonso en los territorios de la Corona de Aragón va a sucederle su hermano
Juan 11 , y a éste su hijo Fernando el Católi co, en cierto sentid o la marcha y permanencia del rey en Itali a
c ierra un ciclo que, en lo relativo al tesoro sagrado, salvo casos puntuales 13, supone el desin terés de los
monarcas en relac ió n a él. Hasta llegar a este momento preciso, ex iste una historia previa que, por el con-
trario, ilustra su importancia como expresión de la sacralidad de la monarquía: la que transcurre desde la
unión del reino de Aragón y los condados catalanes a med iados del siglo XI I y vamos a rastrearla.

EL TESORO REAL: FORMACIÓN , NATU RALEZA, LOCALIZACIÓN

Un documento fechado en el ento rno de 1258, perm ite comprobar la suntuosidad de los materiales y el
número de piezas que co mpo nían e l ajuar litúrgico de la capilla privada de Jaime l. Había dos cruces,
designadas respectivamente mayor y menor. La primera era de plata y conte nía una reliqui a de la Vera
C ruz, la segunda de cristal. Se contabi li zan siete cálices, cuatro reta blos y una Majestad (suponernos que
una imagen), más un ince nsario, naveta , vinajeras y dos candelabros, todo ello de plata; había otros dos
candelabros de crista l. Abundan las piezas de indumentaria confecc ionadas en seda (doce capas, cuatro
casullas, tres da lmáti cas, y cuatro frontales), y se mencionan también dos libros (un Misal y un Libro de
Oficios) y un fa cistol. Desgraciadamente, aunque se contabi li za una caja de re li quias, no se prec isa su
con tenido' 4 Debía de tratarse de las que lleva ba co nsigo en rey en sus ca mpañas militares, según una
tradi ción largamente avalada en la Península desde época altomedievai 1S.
A su muerte, Ja ime 1 no vin culó los objetos de esta capilla a ninguna de sus reside ncias palatinast6
Por el contrario, desde Lleida, donde tenía uno de los castillos que había contribuído a remodelar 17,
ced ió en 1263: tota capellam nos tra111 (. .. ) cnJces ca/ices lurribula et imagi11es Ctll!t tabmtaculis et ontnia afia apparamett-
ta et on1ame11ta arma et argentea cum lapidibus preciosis et reliquiis et si11e lapidibus preciosis ac si11e reliqttiis et casullam ves-
timet1ta et 011111ia afia quocumqtte 110mine censeat1l11r ad dictam capellam J>ert·i11e11tia al monasterio valenciano de Sa n
Vicente de la Roqueta 18 Au nque con posterioridad la capilla perso nal podrá ser ced ida al lugar de sepul-
tura, no parece que esta actuación sea equiparable al gesto que glosamos.
Quizá este desi nterés por transmi tir la capilla a su sucesor o vincularla a alguno de los edificios arquetí-
picos del poder rea l, permita entender la afirmación de Pedro el Grande, su sucesor: nec nos ve/ alii predecessores

270
11ostri nunquam fecerimu s 11ec habuerimus thesaunmr 19 Durante el reinado del Conqui tador no había tesoro y, por
ta nto, no se interpretaban como parte del mismo los objetos de uso cul tual pertenecientes al monarca, de ahí
que no se transmitan patrimonialmentc al heredero20 Esta realidad va a modi ficarse muy pronto. Inventarios
posteriores lo confirman. Rati fi can tam bién que no hubo división alguna entre tesoro sagrado y profano. El
monarca heredaba el conjunto de objetos, podía aumentar su número encargando piezas de uno u otro signo
a sus artífices, los poseía y podía recurrir a ellos indistintamente en caso de necesidad, empeñándolos o fun-
diéndo los para convertirlos en moneda. Lo único que permanecía inamovible era el tesoro de rel iquias que
la dinastía habia ido acumulando con el paso de los años, y que en ciertos momentos será objeto de políti-
cas pa rticulares. Esta versatilidad del tesoro en su composición y uso se comprueba ya desde el reinado de
Jaime 1, cuando aparentemente todavía no existe2 1, pe ro la documentación posterior es contundente en los
datos que aporta. La guerra con Castilla de Pedro el Ceremonioso o las campa ñas italianas de Alfonso el
Magnán imo supusieron importantes menguas que afecta ron por igua l a los objetos sagrados y profanos22.
Desde el reinado de Ja ime 1a los años iniciales del iglo XII I, el tesoro se vió incrementado co nsi-
derablemente. La espléndida dote aportada por Constanza de Sicilia en su matrimonio co n Pedro el
Gra nde en 126223, por un lado, y el expolio de los bie nes de los Templarios en época de Jaime 11, por
otro2 4 , fueron fundamentales . Desde entonces existe tesoro y un lugar donde custod iarlo. Au nque en lo
relativo a su vertiente sagrada, la cap ill a ce ntral sigue siend o ese ncialemente movil hasta el reinado de
Mart ín el Humano, buena parte de los objetos que la integran y las reliquias que se han ido reunie ndo
hasta entonces, dispuestas e n receptaculos de gran valor, se guarda n, junto con la vajilla y otras piezas
de orfebrería de carácter profa no, en lugares muy conc retos.
Uno de ellos, se loca li za en el palacio rea l de Barcelo na. Es el espacio conocido como Archivo Viejo
o Archivo de la puertas de Hierro , por haberl as probablemente en aras de una mayor seguridad. Las noticias
sobre él com ienza n en el reinado de Pedro el Ceremonia o, pero debió ex istir algú n ámbito que asumió
esa mi sma función anterioriormente25. Por ento nces también aparecen como custodios del te oro real lo
conventos y las ca tedrales, ind isti ntamente26, una solución a la que durante todo el período medieval
seguirá n recurri end o las grandes fami lias27.
En un o u otro lugar, los objetos esta ban depositados en el interior de una serie de arcas cerrada
bajo ll ave, cuyo depositario, cuando se hallaban en el espacio referido del pa lacio real , era un Oficial
cuya designación presuponía contar con la confi anza del mo na rca. Estos arcones estaban numerados, y
en los inve ntarios que los registra n uno por uno, se aprecia un cierto carácter monográfico en lo rel ati·
vo a su contenido. Así los objetos de la capi lla del rey: desde la indumentaria, los paños y frontales de
altar, los utensilios litúrgicos, los libros o los relicarios, aparecen reu nidos en uno o varios baúles. Este
sistema facilitaba una ráp ida localización de los objetos cuando el rey los reclamaba desde cualquier
punto de sus rei nos, mie ntras los recorría.

EL TESORO SACRADO: FUNCIÓN Y ESCENARIOS

Las c ró nicas in forman de que el rey Alfonso el Batallador desposeyó de todas us reli quias a la abadía de
Sahagú n y desde ento nces las ll evó consigo en sus ca mpañas militares28. Aunque el acto constituyó un
sacrilegio y su protagonista fue denostado por sus contemporáneos, el pio la troci,1io perseguía obtener la
protecció n que ema naba de las reliquias y en la colección de Sa hagún las había cristológicas que eran las
más re putadas.
Las abundantes notic ias que poseemos sobre la práctica de los furia sacra en Occiden te durante el
período medievaf29, ilustran sobre lo que se entendía entonces como tesoro, que no era otra cosa que la
colección de estas re liqu ias prestigiosas, no los receptáculos que las contenían. El respeto y la venera-
ción que generaban, determin ó que se crearan objetos de gran valor para custodiarlas y éstos acabaron
por apropiarse de un término que les pertenecía sólo por exte nsión. Un concepto del tesoro de ese géne-
ro estaba reservado necesariamente a una elite, porque la distancia entre el valor de la reliquia y el de u
relicario por fuerza tenía que ser imperceptible para la mayoría30. De ahí a que se impusiera la lectura
más prosaica había sólo un paso. Una vez cru zada la línea, el tesoro sagrado se indentificará principal-
me nte con las realizaciones rutilantes y su ntuosas de los orfebres.

271
 Esta realidad no hará decrecer el poder sobrenatural que se reco noce a las reli quiasl 1. Numerosos
testimonios informan de sus usos apotropaicos en el campo de bata ll a o ante otros peligros de muerte.
La caja de reliquias, que como hemos visto formaba parte de la capilla central de Jaime 1y que debía lle-
va r consigo en las campañas militares, o la petición por parte de Jaime 11 cuando prepara la campaña de
Almería ( 1309) del brazo de San lndalecio, custodiado en San Juan de la Peña32, lo prueban. También lo
hace n las disposic io nes testamentarias de la re ina Leonor de Sic ili a, a propósito de una pieza de orfe-
brería que conte nía reliquias cri stológicas y que cede al primogén ito Juan co n objeto de garant izarl e pro-
tección en ese co ntexto3 3. Igua lmente, la petición por parte de Fernando de Antequera de la Verónica de
la Virgen y de su peine cuando está moribundo en lgua lada34.
Aunque en las coro na ciones las reliquias tienen también un lugar de honor, quizá se tTata de las oca-
siones en que la frontera e ntre contenido y continente es más imprecisa. Al igual que lo podremos cons-
tatar al tratar de la ord enación de los altares para las gran des fiestas li túrgicas (el ejemplo napolitano con
el que hemos comenzado este estudio ya nos brindaba un buen ejemplo), los relicarios se van a dispo-
ner en el interior de la iglesia donde tendrá lugar la coronación, con el mismo espíritu co n el que la vaji-
ll a de aparato se distribuye sobre las dive rsas gradas del mueble que le sirve de expositor en el lugar
donde se celebra el banquete, una vez conc lu ida la ceremonia. Así, y corno partes de una misma reali-
dad, los objetos sagrados y los profanos ex presan desde los respectivos ambientes que les son afines un
mi smo concepto: la dimensión del poder real a parti r de su doble naturaleza.
En la coronación de Fernando de An tequera el año 14 14 en Zaragoza se había dispuesto un apara-
dor en el gra n sa lón de la Aljafería para el banquete, pero había otro sim ilar en la Seo:

"En la iglesia estava en un andam io de madera fecho muy largo entre los cruceros de la igle-
sia de parte a parte con assaz espac io, alto del suelo bien o nze palmos, do eslava fecho 1111 aliar
co11 sus grada s do eslava11 las illlage11es del seHor rey de oro, e de piara e de oIras muchas reliquias, e riquezas
de la iglesia, todo el andamio muy bien gua rnido de alfombras , el suelo, e las paredes de
nobles paños de oro, e sirgo e el altar muy noblemente adrezado, e un missa l muy rico de
o ro a maravilla" (... )35.

El tesoro sagrado que a lo largo de los siglos al tomed ievales ha acompañado much as veces al rey e n
sus conqui stas, acabará por vincul arse co n el tiempo a un espacio determ inado. Aunque en la Coro na de
Aragón este proceso culmina como veremos con Martín el Humano que consolida defi nitivamente la
supremacía de la capilla del pa lacio real de Barcelona, los monarcas que le preceden durante el siglo XIV
han ido se ntando unas bases importantes y en este proceso tie nen especial relevancia las actuaciones de
Jai me 11 y Pedro e l Ce rernon ioso36
C uand o e n 129 1, a la muerte de Alfon so el Li beral, su hermano Jaime regresa desde Sici lia pa ra
sucederle en e l tro no, ini cia una política de prestigio en la que adqu ie ren especial re leva ncia los pro-
yectos arqu itectónicos37. Interve ndrá e n la restauración o edifi cació n ex 11ovo de los palacios de sus
di stintos reinos, con es pecial atenció n a las cap ill as fundadas e n e ll os. Las obras de los de Barcelona,
Lleida, Va lenc ia, Tarrago na o Za ragoza, co nllevaro n la remodelación o la construcc ión de nuevos
ámbitos destinados al cu lto de una ma gni tud desconoc ida hasta entonces. Los arquitectos reales se
hacen ca rgo de estas e mpresas que una vez conclu idas van a em bellecerse co n pin turas, vidrieras,
reta bl os y nuevos orna men tos. Tenernos in fo rmación de todo ello. Se co noce la participación del
maestro Be rtran de Riquer en la de Barcelona38 , donde ap lica un esquema propio de los edi ficios men-
dica ntes , aunque corrige la austeridad del modelo , in corporando un acabado pictórico de gran sun-
tuos idad a la cubi erta de madera39 El resultado: una igles ia de una só la nave co n su techu mbre
apoyada sobre arcos di afra gmáticos, y cabece ra poligo nal abovedada. En Valencia, estas reformas
co nlleva ron la inc lus ió n de vidri eras que fuero n real iza das por Berenguer de Pa lau en 13 1740 , el
mismo que poco antes co nfecc iona las de Lleida ( 1316). tras concluirse los trabajos dirigidos por los
miembros de la fam ilia Prenafeta 41 • Contemporáneame nte se trabaja en las capillas de Tarragona y
Za ragoza42.
Muchas de estas capillas ya existían desde an tiguo. Lo novedoso ahora es la actitud en relación a su
conjunto. Presupo ne un cambi o de rumbo muy notable por parte de la monarquía en todo aquello que

272
tiene que ver con la expresión de su poder y afectará directamente, no sólo a sus residencias, si no al lugar
de inhumación de sus miembros que se dota de una dim ensión monumental inédita hasta el momento.
Los palacios reales y el panteón dinástico son parte de un mismo ideario. Jaime el Justo desarrolla
su faceta como promotor artístico en buena medida al socaire de estos proyectos, cuyo horizonte, como
hemos ido defendiendo desde hace años, está en Sicilia, donde el monarca pasó varios años antes de
regresar a la Península para ser rey4 3. Tanto las reformas en sus palacios como su vinculación a Santes
Creus donde orga ni za el panteón fami liar, tendrán repercusiones inmediatas en lo concerniente al teso-
ro sagrado. Sus contactos con el italiano Tutxo de Sens que realiza por encargo suyo varios objetos des-
tinados a la capilla barcelonesa son muy elocuentes44 , como lo son las disposiciones testamentarias tanto
de él como de la reina al respecto de Santes Creus. Recordemos que Blanca de Anjou cede al monaste-
rio en tre otros objetos de su cap illa particular, una de las reliquias que más aprec iaba: la lengua de Santa
María Magdalena con el espectacular relicario que la con tenía. La pieza va a permanecer all í hasta la
Desamortización, dando origen a una devoción popular muy in tensa 45. Con Blanca y Jai me 11 parte del
tesoro sagrado se asocia al panteón dinástico y el modelo te ndrá su continu idad en Poblet46
Los miembros de otra Casa Real muy próxima aplican contemporaneamente una política similar. A
su muerte, Jaime el Conquistador, repartió los territorios heredados y los que había ganado a los musul-
manes entre dos de sus hijos. Pedro el Grande le sucedió en los rei nos de Aragón, Valencia y en el con-
dado de Barcelona. Co n Jaime nace el que va a denominarse Rei no de Mallorca, que comprende la islas
Baleares, los condados de Rosellón y Cerdaña y la ciudad de Montpellier47 . Se trata de un pequeño reino
de vida efímera. Desaparecerá al ser reincorporados sus territorios a la Corona de Aragón durante el
gobierno de Pedro el Ceremo ni oso, pero a lo largo de sus casi cien años de existencia, se im pulsa una
política de prestigio dinástico muy relevante que se exp resará por medio de diversos y ambiciosos pro-
yectos artísticos, entre los que destaca n la remode laci ón o construcción ex novo de pa lacios rea les, donde
las capi ll as son también objeto de atenció n especiaJ48
De entre todas ellas destacan las que se construyen en el palacio de la Almudai na, junto a la cate-
dral de Mallorca, que es la residencia principaJ 49, y en el nuevo palacio de Perpiñán, en obra desde los
años fina les del siglo Xll lso Consagrada la primera a Santa Ana, la segunda lo es a la Santa Cruz en honor
a la reli qu ia cristológica que custodia5 1• Al igual que la Sainte-Chapelle de París cuya tipo logía fue adop-
tada en numerosas cap ill as fra ncesas, tanto nobi li arias como episcopales52, la capilla de Perpiñán docu -
mentada e n pleno funcionamiento en 1309, se articu ló mediante dos pisos superpuestos de los cuales, el
alto, era el principaJS3. Tras la derrota de Jaime 111 de Mallorca ante el ejército de Pedro e l Ceremoni oso
en la bata lla de Llucmajor ( 1349), todas sus capil las palatinas, como sus territorios, van a incorporarse a
la Corona de Aragón.
En este conjun to de palacios, no existía un único espacio litúrgico. Si la re ina no disponía de resi -
denc ia aparte (como suced ió en Barcelona)54 la separación e indepe ndencia de l matrimonio se materia-
li zaba en el propio edificio, ocupando ambos y los in tegrantes de sus respectivas "Casas" espacios
separados e independientes. Esta rea lidad muc has veces condicionó la existencia de una segunda capi lla
rea l y el necesario ajuar con el que celebrar en su interiorss.
Fue Jaime 11a su regreso de Sicili a qu ien ordenó la casa y corte de los miembros de su familia, que
más tarde Pedro el Ceremon ioso acabará de delimitar, y fijó las cuestio nes relativas al persona l que esta-
ría a su servicio, comprendido el capellán56 De ello se infiere una incidencia en la propia capilla, y con
posterioridad los inventarios lo reflejan. Co nocemos algu nos deta lles sobre la composición de las que
pertenecieron a Juan 1 en sus años como In fante rea J57 , o las de las reinas Blanca de Anjouss, María de
C hipres9, Elisenda de Montcada6o, María de Navarra61, Leonor de Sicilia62 y Violante de Bar63 entre
otrasM Junto a el las, la de Teresa de Entenza, esposa del futuro rey Alfonso el Benigno, en tanto que con-
desa de Urge JJ6s, la de Matha de Armanyac como duquesa de C irona66, o las de la Infanta Juana, conde-
sa de Empuries67 y Juana de Foix, la hija de Juan J6s.
La histo riografía reivindica desde antiguo la figura de Pedro el Ceremonioso como promotor artís-
tico69 Es un hecho demostrado, aunque indudablemente su antecesor Jaime 11 le señaló en muchas cues-
tiones el camino a segu ir. En lo relativo a las capi llas real es, tras las importantes iniciativas del primero,
no se había hecho nada nuevo y el Ceremonioso tomará el testigo70 1nterviene particularmente en cues-
tiones que afectan al escenario del culto y en pocos años incorpora nuevos retablos a todas ell as (se trate

273
 de su capi ll a o de la reina ), comprend idas las mallorquinas. Los realiza su pintor Ferrer Bassa y en algú n
caso debe concluirlos, a su muerte, Ramon Destorre nts 7 1. Esta re novación lleva aparejado otro hech o: se
orde na todo lo concerniente al culto ordi nario y al de las g randes sole mnidades, lo relativo a l ajuar litúr-
gico y aquello q ue tiene que ver con las reli quias privativas o con el perso nal adscrito a la capi lla.
El rey no improvisa. Con otras prescripciones relativas al funcionamiento de la Casa y Corte que
asume por ento nces, estas disposiciones formaban parte de las Leges Palalina compuestas siete años antes
en la corte mallorquin a (9 de mayo de 1337) 72 . Al vertirlas al cata lán e n 1344, el Ceremon ioso se li mi-
tó a adaptar aspectos puntuales de algunos capítulos y pasó a denominarlas Ordinacions de la Casa Reia/73.
En lo co ncerniente a la capilla real, las d iferencias entre ambos textos se derivan princ ipalmente de la
composición de los ajuares litúrgicos y de la distinta dedicacion de las cap ill as palatinas de unos u otros
territorios, c ircunstancia que determinó puntuales modificacio nes sobre e l ca le ndario festivo.
La lec tura de este texto 74 proporciona mucha informac ió n sobre la com posición del tesoro sagrado
d e la mo narquía, de sus usos y de su polivalencia. Además, es un excele nte instrumento para evocar vir-
tualme nte el fasto del altar e n las grandes solemnidades, dada la rareza de las descripciones de este géne -
ro que conservamos. El cotejo de estas notic ias con las que aportan los in ven tarios contemporáneos al
respecto de las o bras de orfebrería, se trate de retablos, relica ri os o piezas de l ajuar li túrgico, es también
provechoso.
La primera disposic ión corresponde a las diversas capi1/as75 q ue son necesarias en virtud del cale n -
dario litúrg ico. Debe haberlas de color rojo, b lanco, verde, az ul y negro, según las di stinstas épocas, y
más de un conju nto e n cada caso para poder alternarlas si se hace necesa rio . Referido a es te mismo capí-
tu lo , tambié n se recomienda que e n e l aj uar de la capil la haya mitra, báculo, sandalias y un ani ll o ep is-
copal. Se invoca la ca lidad de los objetos destin ad os al cu lto segú n las fue ntes veterotestame ntarias, para
justifi car el empleo de material es nobles e n los de la cap illa real. Para servic io del altar orde na dispo ner
prim ero dos retablos figu rados de plata y otro más co n su frontal tej ido e n oro, y más ade lante me nci o-
na un nuevo retablo presidido por la Virgen con e l N iño, tambié n e n plata dorada. Se prescriben tres
c ruces (de oro, plata y cristal, respectivamente) adornadas co n piedras preciosas y se señala la forma que
deben adoptar los diversos relicari os, abso lutamente acordes con su con tenido. Así se recomi e nda el uso
de cristal para la custod ia de C risto 76, y que se usen cañones de l mismo mate rial e n el caso de las san tas
espinas y la ca misa de Cristo para que p uedan verse mej o r (mil.ls puguen esser visles, en palab ras de l rey).
Todos van a ser relica rios ped iculados y señala la tipología a seguir: a manera de peu de copa , y su materia l,
e l oro. J unto a estos objetos se mencionan tres cajas de crista l con destino a reliquias que no se especi-
fica n . Más adelante se habla de cuatro eva ngel iarios con cubie rtas de p lata, bac ines de esre mismo mate-
rial, seis cande labros, seis bo rdo nes, dos ince nsarios y sus correspondie ntes navetas, el acetre con su
hi sopo. Al referirse a los cá li ces y patenas recomie nda que uno de e llos sea de oro po rque "ya que los
príncipes terre nales usan e n su mesa co pas d e oro porque las consideran adecuadas a su ran go, es ade-
cuado también usar cá li z de o ro e n la mesa de altar, donde e l pan no es corruptible sino vida" (pus quels
pri11ceps lerrenals a usar en laula de copes dau.r dignes si mateix es limen que a la sanch de nostre Senyor Jesu-Chrisl cansa-
gradara en la la~da del aliar en la qua/ 110 de pan comtf>tible mas de vida usam calze daur sie depu lal)
Tras las cues tiones genera les, se aborda lo relativo a las grandes festividades del calendario y las
solemn idades que son propias de cada Llna de las capi llas rea les. Reco rde mos q ue la de Barcelona estaba
co nsagrada a la Virgen, la de Perpiñán a la Santa C ruz, En Aragón la de la Ajafería d e Zaragoza esta ba
d edi cada a San Martín y la de Huesca a Sa n N icolás. En Lle ida lo estaba a San Pedro, y la cap illa de la
Almudaina de Ma ll orca a Sa nta Ana . En Va le ncia e l patrón era San Juan Eva ngelistan Entre las fiestas
principales destacaban el ciclo de la Navidad y el Pascual que e l rey inte ntaba festeja r en familia y radi -
cado por unos días e n alguna de sus res idencias principales o en los mo nasterios de sus reinos que podían
acomodarlo 7 S. Las o rdenacio nes de la cap ill a para el c iclo navideño destacan las v ig ilias y fiestas de
Natividad, Circunc isión y Epifan ía y en la Pascua : e l Dom in go de Ramos, el Jueves y e l Viernes Sa nto y
finalmente la Pascua de Resurrecció n. A lo largo de l año se d istinguen también con capítulos es pecíficos
las fiestas de la Ascensión, la Pe ntecostés, la Transfi gurac ió n, e l Corpus, e tc., y las festividades marianas
y de los santos. En las Ordi11acions se presta tambié n especial ate nción a las conme moraciones relacio na-
das con reliquias cristológicas: la Santa Cruz (su invención y su exaltación) y la Corona de C ri sto, que
como veremos más deta ll adamen te tenían un luga r especial e n e l tesoro real de la Corona de Aragón .

274
 Al ir regist rando estas festividades, e l texto no se limi ta e e numerarlas. Son muy im portantes las
re fe re ncias que co nt iene respecto a la disposic ió n de l altar. Así va mos viend o como se recurre a l tesoro
con una g ran flexibi lidad. Las piezas q ue lo in tegran siempre so n las mi smas, pe ro su polivalencia es
ma ni fi esta . El rey organ iza e l trasaltar segú n las pautas q ue ya he mos rema rcado an terio rmente: d ispone
so bre é l un apa rado r y distribuye las distintas piezas e n sus escaños: retablo, c ruces, candelab ros, evan -
ge liarios, relicarios, bacines, e tc. Se trata siem pre de los m ismo o bjetos, pe ro la posició n jerárquica que
ado p ta n e n determ inadas fi estas respecto a los restantes, al ser colocados en e l escaño superior, los des-
taca y singula riza. Incluso e l al tar de plata q ue registra un inven ta ri o de 1356 consagrado a la In fancia y
Pasió n de Cri sto, es desmo ntable p robablem ente para contribu ir a ese "juego escén ico", e n e l que cola -
bo ran, asimism o, las distintas "capill as" con sus res pectivos colo res. A este respecto, la búsqueda de armo-
nía es inequívoca : cuando la festividad determ ina el uso de ornamentos blancos, se señala que los bacines
a exhib ir sean de plata no do rada .
A lo largo de l añ o , ve re m os reservar e l puesto de ho nor e n lo más a lto d el aparador a la Virgen
co n el Niñ o, a las re li qui as c risto lógicas, e ntre las que d estaca n las Ve ras Cruces, y a los Evan -
ge li ari o s, d e entre lo s c ual es se reserva u n protagon ismo especial al q ue se ad o rnaba co n una piedra
turquesa . Junto a e ll os, las dive rsas p iezas d e l tesoro real que vere m os ampliar co n el paso de l tiem-
p o. Las di spos ic ion es q ue acabamos d e a na li zar ten ía n q ue ve r ú ni ca y exc lusivamen te co n la capilla
rea l ce n t ra l privativa d e l mo narca, q ue era m óvil , y co n los espacios erigidos e n sus distintas resi-
de nc ias que pod ían acogerla 79. Los existen tes e n Zaragoza, H uesca , Lleida , Perpiñán , Mal lorca ,
Va le nc ia o Tarrago na podían dispo ner d e sus pro pi os ajuares litúrg icos y e n a lgú n caso posee r inclu -
so importantes re li q uias.
El rey, cua ndo de bía conme mora r la fiesta de su advocación o alguna de las más importantes del
ca le ndari o, si se ha llab a e n ese lug ar, pod ía trasladar e l retablo de pla ta al q ue a lude repetidame nte -su
ca rác ter d esmo ntable co laboraba a ello-, e incluso e l tesoro sagrado al comp letoso. Del mismo modo,
aunque descon ocemos si este extre mo llegó a materializarse alg una vez, para e l día en los que las
O rdi11acions presc rib ían una so le m ne li tC1rg ia procesio nal, había que reun ir e n e l lugar elegido todas las
re liq uias distribuidas po r las d ive rsas ca pillas reales. Recordemos que varias de las c ri stológicas pertene-
d an a la Almudaina de Ma ll o rca y a la capilla rea l de Pe rpiñá n y q ue e n la p rimera se veneraba tamb ién
la de Sa nta Práxedes81, mie ntras q ue e n la segunda pa recen habe rlo sido las d e San ta Florent ina, San Luis
rey de Francia , los seis bordo nes de pl ata y en este mi smo material diversos ca ndelabros, incensarios,
navetas, bac ines, acetres e h iso pos, y naturalme nte lo s cá lices y patenas, etc . Ade más, se censa n las p ie-
zas d e un gran retablo, y tres imáge nes, dos de la Virgen co n el Ni ño (u na de plata destinada a presidir
el reta blo, la segunda de marfil) y un ángel tambié n de plata. Se con tabi li zan, asim ismo, diez pequeños
orato rios co n fecc io nados e n diversos mate riales (desd e madera a turq uesa) q ue están e nmarcados e n
p lata . Parece trata rse de peque ñas tablas en todos los casos. Se ce nsan dos cruces, ambas de pl ata sobre-
dorada con esmaltes. ju nto a ell as se c ita una peque ña cruz que forma parte de l relicario de la Santa
Espi na ig no rado e n e l inve ntari o. So rp re nde e l escaso protagonismo de los relicarios e n este documen-
to. Só lo se c itan c inco y ning uno co rrespo nde a las re liq u ias más destacad as que poseía e l rey por enton-
ces. Se me nciona n la c ustodia y e l d e San Jorge, más o tros dos d e pequeño formato , en c ristal de roca,
cuyo con te nido no se espec ifica . Tambié n una caj ita de madera q ue custo dia las d e San Ba rto lomé y
Santa Ceci lia , e nt re otras inno m inadas.
Recordemos que po r e nto nces la colecció n de re liquias del rey aragonés era ya notab le y los rel i-
ca ri os q ue las co ntenían ta mbi én . En las Ordi1wciom de 1344 se e nume ran las principales que eran c risto-
lóg icas. A saber, distintos fragmentos de la Vera C ruz, las Esp inas y la Camisa s in costura, pero desde
entonces y has ta M artín e l Huma no la nómina va a verse incrementada considerablemente.
D urante el reinad o de Jaim e 11, tras delicadas negociacio nes d iplomáticas, se habían o b te nido las de
Sa nta Tecla, pe ro con el fin de desti narlas a la cated ra l de Tarrago na, no al tesoro reai B2 En cambio, a
comi e nzos del sig lo XIV llegó desde Colo nia, una re liquia de las Once Mi l V írgeness3. N o se cons iguen
las d e Santa Bárbara , cuyos restos van a reclamarse insistenteme nte a lo largo de l siglo XIV, espec ialmen te
en época de l Ce re mo niosos4 , pero, e n cam bio, este mo narca reunirá varias de San jorge. En 1359 obtu-
vo e l man to 85 , en 1370 ad q uirió un brazo86, y e n 1377 la rei na de Chipre le o bseq uió persona lmente con
una nueva re liq uia de l má rtir87 . La cabeza, po r el cont ra rio, a pesar de ser re iteradamen te reclamada, no

2 75
 se obtendrá nu ncass. En 1356 la reina Leonor de Sicilia consigui ó varias cristológicas del rey de Francia89
y en 1374 la de San Rainiero de Pisa9o. La nó mi na de las que se incorporaron al tesoro real durante los
reinados de Juan 1 y Martin el Humano las tratamos en el sig·uiente apartado.

L A CAPILLA DE LAS SANTAS RELIQU IAS: DE JUAN 1 A M ARTfN EL H UMANO

Las referencias de sus contemporáneos sobre Martín el Humano, insisten en uno de los aspectos más
remarcabl es de su personalidad: su extrema devoción a las reliquias. Aunque sin la fortuna del párrafo
que le ded ica e l cron ista y archivero Pere Miquel Carbonell en sus Croniques d'Espanya , del que se harán
eco muchos de sus biógrafos posteriores, existe una segunda alusión, puede que más certera, de 1388. Si
el primero, retomando una tradición viva, escribió: "Muerto el rey Juan, le sucedió e n los reinos, conda-
dos y territorios su hermano el rey Martín. Hombre de poca estatura, muy grueso y gordo, que era co no-
cido con el apelativo de Ecles iástico porque cada día oía tres misas y rezaba las horas y los oficios como
un presbítero"9'.
El segundo, coeta neo de nuestro personaje, situa su comentario en una carta privada dirigida a su
hermano Juan 1 fechada el año 1388. Le advierte en ella, que mantenga en secreto la llegada del cuerpo
de un Santo 1nocente a Barcelo na, porqué el Infante Martín puede reclama rlo, ya que "no estaría con·
tento aún teniendo todos los cuerpos santos que hay en Roma", y aposti ll a, "tanta es la devoción que Dios
le ha dado"92.
Esta fue la imagen que proyectaba, y no sorprende que en la carta que le envió un franciscano en
su época como Infan te real ( 1393), le amoneste por su extrema dedicación a las cuestio nes religiosas, que
le hace n desate nder las responsabilidades de gobierno93. Martín e ntonces estaba en Sicilia de donde
deberá regresar al fall ecer inesperadamente su hermano Jua n 1 en 1396.
Antes de afrontar su nueva condición, ya había manifestado te ner iniciativas en lo concerniente a
la promoción cultual. Su so lemne donación de una Santa Espi na a la catedral de Barcelona, en 1393,
obtenida años an tes del rey de Fra ncia, es buena prueba de ell o9•J. De este acto se derivó la institución y
dotac ió n del correspondiente beneficio que debía asegurar el culto en e l altar donde fue depositada. U n
actuación de este gé nero e n la cated ral de Barcelona, conti gua al pa lacio rea l, era lo máximo a lo que
podía as pirar como ln fa nte95.
Su acceso al tro no va a modificar las cosas radicalmente. Su viaje de regreso desde Sicilia es pre·
monitorio. Antes de llegar a Cataluña se dirige a la corte papa l, donde es recibido por Benedicto XI II el
29 de marzo de 139796 Su estancia se verá recompensada con un importa nte fragmento de la Vera Cruz
que inmediatamente comienza a distribuir97 . Con ello se hace eco de una trad ic ión que había n inaugu·
rado los emperadores bi zantinos9s, pero que había asumido plenamente San Luis rey de Franc ia, al adqui·
rir las reliquias cri stológ icas que instaló en su capilla palati na99 Desde la Sainte-Chapel le, sus sucesores
había n seguido man teniendo esa práctica, que no sólo les aportaba prestigio, sino Llll reconocimiento
casi vasall ático de los restantes reyes cristianos y sus fa milias a qu ienes beneficiaban con su magnificen·
cia. Desde la época del rey sa nto, habían llegado sufic ientes fragmentos de las re liquias custodiadas en
la Santa Capi ll a pari sina hasta los reinos peninsu lares, para presuponer que Martín , como sus anteceso-
res, conocía esa d inámica 100 Pero, sobre todo, la confirmación de que era así nos la facilita su propia
madre, la reina Leonor, que envió una embajada en 1356 a París con ese fin que se vio coronada por el
éxito 101, y su propia petición años más tarde al rey de Francia y al duque de Borgoña 102.
Desconocemos en qué medida Martín el H umano es di recto deudor del modelo de Santa Capilla
que irradia desde París, cuando consolida la Sa nta Capilla barcelo nesa de la que trataremos inmed iata·
mente. Parti r de esa premisa es lo más sencillo y de ahí que la historiografía le venga atribuyendo la
pa tern idad de la idea. Pero no debemos o lvidar que el afrancesamiento de su herm ano fue un hecho J03
y su interés por las reliquias 1o4 , escasamente reivindicado hasta ahora, le llevó a solicitar una indu lgen·
cia al Papa que podrían ganar cuantos asistieran a la ostentación de una de las más reputadas que pose·
yó: la camisa sin costura de C ristoJos. Una petición de ese género lleva a pensar en una ostentación
solemn e, a imagen de la parisi na, y en las Ordinacio11s de su padre no se rastrea nada parecido 1o6. Ade más,
algunas noticias del reinado de Martín parecen probar que ya por en tonces se trataba de un ritual con·

276
solidado. Por otro lado, que existió un interés por promocionar la capilla durante el rei nado de Juan 1 lo
confirman otros datos. Así, resulta signi ficativa la vinculació n a ella de la cofradía de la Inmaculada
Concepción de la que fue decidido bencfactor 10 7 , y a la que asoció el Peine de oro con re liquias de la
Vi rgen, que le regaló el Duque de Berry en 1394 108, y puede que alguna de las Verónicas que soli citó a
Roma 109 Indudablemente, la culminació n de esta se rie de noticias la consti tuye la petición enviada al
papa 11 o Qui zá su muerte truncó un proyecto que podía haberse materiali zado co n el tiempo. Martín, el
sucesor, lo ll evará a término.
Los pasos que culminaro n con la co locación de la primera piedra del mo nasteri o que debían ocupar
los custodios de las reliquias en 1408, son co noc idos. El rey manifi esta su intención, poco des pues de su
regreso de Sicilia, en una se rie de documentos que se escalonan entre los años 1398- 1405 111 . La prime-
ra inic iativa contemplaba la fundació n de un priorato cisterciense en la ca pilla y data de 1393112 Más
adelante sustituirá a los cistercienses po r los ce lestinos. Se trabajaba ya en el proyecto arqui tectónico en
1407 113, aunque la inauguración oficial no se produjo hasta el año siguiente.
El modelo parisino se adivin a e n el ho ri zonte de todo el proyecto, hasta e l punto de haberse soli -
c itado de l mo narca francés el e nvío del "Ofi cio de las reliquias" de la Sainte-Chapelle para utilizarl o en la
capilla barcelo nesa 114 El proceso recuerda el de otras muchas Santas Capillas1 15. No podía fal tar, por
ello, la ceremo nia de la ostentación de este tesoro que se fijó el día 9 de noviembre, coincidi endo con la
fiesta de la Passio Tmag i11is 116, fes tividad co n la que se hi zo coincidir la inauguració n del convento de celes-
tinos en 1408 11 7. Por entonces, la colecció n de reliquias había aumentado aún más. El documento fu n-
dacional las mencio na:

"primo sanguis Christi post consagracionem sacerdoti dubitanti aperuit1 lignum sar1cte Cntcis in mag11a quantitate1
tres spi11e corone Christi; spo11gia, clavus, camisia inconsultivis Domi11i nos tri Jlmu Christi et pars tu11íce quam teti-
git mulier cani11ee fluxum sa11grúnis pasciens, C1Útts yactu Juit i11C0111Úm1 1i liberata, crif1es, lach et veronicha beate
Marie1 braxit~m Luche, braxium sar1cti Georgii; corpttS ignonscen tis1 corpus beate Marie1 mant1111t saucti Marti11i, et
alie qtw uplurime reliqu ie"1 18

Aún con su relevancia, la enumeración no correspo nden al total de la colección que es taba e n pose-
sió n del rey. El docum ento es ev idente que no las registra nomina lmente, pero la apostilla: et alie lftta m-
plurime reliqttie no creemos que englobe las que se echan e n fa lta. Probablemente el mo narca reservó
algunas para su capilla. No es tamos en disposició n de precisar cuáles, pero sabemos que, desde antiguo,
poseía varias más de carácter cristo lógico (las del sepulcro, la columna y el Calvario) y de mártires y sa n-
tos muy reputados (San Jorge, Sa nta Bárbara, Sa n Nico lás, Sa n Esteban, Sa n Rainiero, San Rural, las
O nce Mil Vírgenes, Santa Paulina, etc.) Se co nfirma al revisar los inventarios de 1396 y 141O, este últi-
mo reali zado a la muerte de Martín El Humano 1 19. Martín poseía incluso la de un perso naje beatificado
muy recientemente que pudo obtener en su visita a Aviñón: el bi rrete de Sa n Pedro de Luxemburgo no
Igno ramos qué espacio ocuparo n habitualmente estas reliquias e n in terio r de la capilla real, y si su
ostentació n anual determinó el recurso a algún género de mueble específico. En Fra nc ia, tanto la Sainte-
C hapell e de París como la de Bourges, dispusieron de baldaquinos especiales sobre el altar, cuya zo na
superior permitía un a exhi bición privilegiada del tesoro al completo. Sendas mini aturas informan de esta
dispos ic ió n 12 1. En Barcelona, la ti pología de la cap ill a, habría demandado algún di sposi tivo simil ar, pero
no tenemos co nstancia de ell o.
La conversió n de la capill a de l pa lacio barcelonés en Santa Capilla por pa rte de Martín el Hu mano,
pudo determinar la co nstrucción muy poco despues de un nuevo oratori o en el palacio122. Reservado a
su uso privado, pudo idearlo para practicar en él los retiros espirituales que recomendaba la devotio moder-
na, a la que fue ta n afecto 12 3. Las circunstancias con tribuyero n a que espaciara sus estancias en Barcelo na
en favor de sus residencias de Valldaura y Bellesguart 124 , pero, al igual que el espacio que se preparó en
la zona de tribunas de la cated ra!J l5, este amb ito situado en lo alto de l palacio real y consagrado al arcá n-
gel Sa n M iguel, llegó a construi rse: hasta hace pocos años quedaban restos inequívocos1 26
Por lo que respecta a la Sa nta Capill a, el fa llec imiento de Ma rtín el Humano en 14 1O no determinó
el abando no inmedi ato del proyecto. Su sucesor Ferna ndo de Anteque ra recordaba al papa en 14 13, una
iniciativa de su antecesor, sumándose a ell a. Le soli citaba que la ostentación de la Vera Cruz en la capi lla

2 77
 real estuviera sancionada con una indulgencia plenari a para los fieles 127 . Bien diferente es el espíritu que
refleja n noticias posteriores 12S. Es bien elocuen te la relativa a Alfo nso el Magnánimo. El rey fue informa-
do del estado de abandono en el que se hallaba el monasterio de los ce lestinos y de la mala administra-
ción a que estaba sujeto el tesoro e ncomendado a dicha comunidad, aunque en 142 3 tras ladará la custodia
a los mercedarios 129, qui zá esta lenta decadencia, junto con la proyectada capi lla real en el convento de
pred icadores valenciano, determi nó la sa lida del tesoro sagrado hac ia Va lencia en 1437. Desde la muerte
de Martín el Humano hasta ento nces, las Santas Re!iquias habían sido objeto de una lenta peripecia. En
14 15 habían si do depositadas en la catedral y más tarde, Marga ri ta de Prades, la viuda de Martín 1, había
d is tribuído algunas e ntre las iglesias de Barcelona y la catedra l de Valencia ( 1420). Lo que se traslada más
tarde a esta ciudad es importante, pero constituye una parte del tesoro reunido años antes.

EL TESORO SAGRADO Y SUS ARTfFICES

Es co nocida la riqueza documental de la Corona de Aragó n. Por supuesto tambié n lo es en lo co ncer-

niente al cul to a las reliquias y a la devoción que éstas des pertaron en los miembros de la fam il ia real.
Acabamos de ver la implicación directa de algunos de ellos en su obtenció n. Desde comi enzos del siglo
XIII hasta el rei nado de Alfonso el Magnánim o, su incremento fue progresivo y los medios para co nse-
gu irlas muy variados. Se enviaro n embajadas y se aprovecha ron viajes de particu lares hacia ultramar, se
remitieron peticiones a la corte francesa y a la papal, etc. El resul tado de todo el lo está a la vista. Una
colecció n muy amplia que reúne desde reliquias cristológicas y marianas -las más reputadas-, a rel iqu ias
corporales y represe ntativas de mártires y santos, con un protagonismo especial de aquéllos a los que se
reco noce una inci dencia particul ar en los terri torios de la Coro na -caso de San Jorge-, en relac ión a las
capillas palatinas -titulares de las mismas- o, simp lemente, porque despi ertan una devoción especia l en
los miembros de la famili a real.
Los inventarios conocidos, describen un gra n número de objetos suntuosos que acabaron fundi én-
dose o han desaparecido sin que sepamos ni el momento ni el po rqué. A veces la mi nucios idad de las
descripciones pe rmite evocarlos, y en otros casos más excepcio nales, identifica rlosUO Sin embargo, lo
que conservamos de las reali zaciones de los orfebres son mín imos vestigios de una producció n especta-
cul ar, tanto numérica como cualitativamente.
En los años fin ales del siglo XII I y a comie nzos del XIV, la observació n "marca de Montpell ier" apa-
rece numerosas veces acompañando la descripción de los objetos. Progresivamente las marcas de
Perpiñán, Valencia o Barcelona irán ganando terre no. Los orfeb res, au nque siguen siendo muchas veces
extranjeros, trabajan desde dentro. Muchos de ellos va n siendo ide ntificados y lo son en relac ión pro-
porciona l al conocimie nto de la documentación contemporá nea. Sus biografías revelan cuál es se vincu-
laron al rey y a su fam ili a confeccio nando las piezas de las que nos hemos venido ocu pando.
Para Jaime 1, el primer mo narca con capilla conocida, trabajó uno apellidado Paris1 31. Si co nsidera-
mos la posib il idad, más que probab le, de que se trate de un apelat ivo de o rigen, los objetos que forma-
ro n parte del tesoro sagrado real, descritos lacónicamente en el inven tario de 1256, se ha lla rían entre las
piezas más avanzadas existentes por entonces e n la Corona de Aragó n. Sus di seños serían góticos en un
contexto en el que e l nuevo estilo no va a irrump ir plenamente hasta el entorno de 1300. La prox imidad
de l mo narca a su orfebre París, a quien hi zo objeto de varias donaciones a lo largo del tiempo, le con-
vierte en un pi onero de lo que acabarán siendo muchos de los artífices más reputados en este campo:
argenter del seiior rey. Está n en esta situación , d istinta de la que los co nvierte en familiares del monarca m,
Tu txo de Senis (de Siena), que tras llegar de Italia trabaja princ ipalmente para Jaime 11 133, Tibal d de
Pitano:;a, oriundo de Campa ni a 134, el orfebre radicado en Valencia, Pe re Bernés 135, y Bartomeu Coscoll á
que parece haber aprendido el oficio con él y que va a trabajar e n numerosas ocasiones para Juan J1 36,
como lo hará también el barcelo nés Francesc Vilarde JJ 137 Asi mismo, Consolí Blanc de Estrasburgol38,
que lo hace principalmente para el Ceremonioso. Más tardíame nte, Bernat Ll opart1 39 y Francesc O rta ii 140
o Berenguer Pa lau 141, recibirán encargos de l Magnánimo.
Afo rtunadamente conservamos obra de la mayoría de estos artistas y podemos contrastarl a con las
realizacio nes más va nguardistas surgidas contemporáneamente en !talia o Fra ncia. De este cotejo se deri -

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va un a ev ide ncia : SLI calidad es por completo equiparable, y se hacen eco muy rápidamente de las nove-
dades téc ni cas q ue van surgiendo. Éste sería el caso en su momento de los esmaltes traslúcidos y, más
adela nte, en el ento rno de l 1400, de las figuras de o ro esma ltado.
Las di sposiciones contenidas en las Ordi~wcions de Pedro el Ceremonioso respecto a las tipologías
de los relicarios de l tesoro, evide nc ian hasta qué punto era perceptible que la fo rma estaba co ndiciona-
da por e l contenido. Los diseños d e las piezas conservadas y los de las descritas so n buena prueba de ello.
Los re licarios son mayori taria mente pa rlantes. H ay torsos, brazos o manos para expresa r mejor el géne-
ro de re liqu ia que contienen , y por encima de todos ell os, en categoría, cruces que encierran fragmen-
tos de l Madero de la Pasión. Otros son pediculados para ser ofrecidos mejor a la devoción de los fieles
o tra nspo rtados procesio nalme nte: la custod ia, la Verón ica de la Virgen, y muchos otros relicarios cris-
tológicos sigue n esta pauta. También hay arcas de re liquias que e n formato reducido evoca n los sepul-
c ros contempo ráneos, y que se colocan e n la zona superior de l altar que los pensado res medievales
equ iparan a l sepulcro de C risto .
Junto a todo e llo , se describen los di stintos instru mentos de l cul to (desde los cá lices y patenas a los
códices) y otras real izaciones de carácter monumental destinadas a presidir los espacios litúrgicos. Las
imágenes y retablos real izad os pa ra e l rey se han perdido, pero como testimonio de la que era la expre-
sión más espectacular e n la labor de estos artífices, nos resta el retablo de la catedral de Gerona en el que
intervino Pere Be rn es, y un mínimo testi mo ni o de la exquisita bell eza de las rea li zac iones e n o ro esmal-
tado, a las q ue fue tan afecta la re ina Vi olan te de Bar, ejemplificado por u na imagen de la Santa Catalina,
aho ra e n e l Metropo litan Museum de New Yo rk 142 . Formaba parte de un oratorio, ¿qu izá el retablo de
oro que me nc io na Jua n 1 en un mome nto dado 14 31 , que es descrito deta lladamente e n un documento real
de 141 8:

u~la tabla de oro el'l la que hay una imagen de oro de Smtta Ca talina, toda de oro, que time tilla corolla Cll la cabe-
za en la que hay 1111 balaje pequeño en el f ren te, dos pec(ueiios zafiros en los laterales y cinco tríadas de perlas nww-
das y w 1 balaje pequeño em11edio. A sus pies (hay) media meda de oro m la que hay dos balajes, un zafiro y catorce
perlas. Y dicha imagnt tiene m la mano utrn palma de oro en la que hay cuatro diamantes J!ec{IJei1os. Y e11 d otro lado
una espada co11 u11 balaje y cuatro perlas pequei1as. f11 torno a la tabla hay cinco balajes, cinco zafiros y veinte per-
las de dos en dos y en lo más alto tm camafeo rodeado de ocho perlas pequeí1as. Detrás de la tabla eslá una imagen
de la Virgw María con el Niíio y pesa todo ca torce onzas y trece argentsl44.

Al gu nas de las p iezas m ás releva ntes de l teso ro sagrado real las con fecc ionó Pere Bernés. Lo docu-
me ntamos contratando o bj etos de mayor simplic idad como navetas 145, pero en su producción destacan
varios re tab los de plata e imáge nes. Entre los pri me ros , el que Leonor de S ic ilia ced ió al futuro Martín
el Humano e n 1360 146 y e l más espectacular de todos e ll os: e l mayor de la capi ll a del rey. Ya existía cuan-
do se redactaron las Ordit1aciol'IS e n 1344, pues se me ncio na en disti ntos mo mentos. La descri pción más
po rme no riz ada la p roporc iona n e l inve ntario de la capi lla del año 1356 147 y otro d ocumento de 1361 14 8,
redactado al ser empe ñado con o tras piezas del tesoro a raíz de la guerra con Casti lla. Estaba constitui-
do por se is pi ezas, ide ntificadas con las letras A, 8, C , D , E, y F, respectivame nte, e n cada u na de las cua-
les se re p roducían dos escenas que com pre ndían fundam enta lmente e pisod ios de la In fa ncia y Pasió n de
C ri sto . Su alto valor lo convirtió en mon eda de cambio, y en una ocasión posterior parece que volvió a
empe1iarse puesto que se recupera en 1381 149 La Virgen que lo presidía, registrada también en las
Ordinacions y e n el inve ntario de 1356, pudo ser también obra d e Bernés. En todo caso, hay not icias del
artífice en 1378 e n relación a una image nl 50.
Aún habiéndose perdido las piezas más relevantes, de este soberbio conjunto de reliquias y objetos
que las contenían que consti tuyeron el tesoro sagrado de la Corona de Aragón, restan algunos vestig ios .
En Mallo rca, la capilla de San ta Ana conserva dos relicarios pediculados de plata sobredorada, uno de
los c ua les parece correspo nder al que contuvo la esponja 151. Del depósito de Alfonso el Magnánimo en
1437, en Valencia, resta n e l cáliz que Martín el Humano tomó del monasterio aragonés de San Juan de
la Pe ña, el Pei nc de oro rega lado por el Duque de Berry a Juan 1 y la Veró nica de la Virgen 152.
Los mi embros de la fam il ia rea l prodigaron ta mbi é n su manu ficencia por igles ias y ca tedra les que
h an con ervado muc hos de los objetos ofrecidos . Es el caso de varios relica rios, entre ellos el de los

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 Corporales de Daroca, una iniciativa de Pedro el C e rem o nioso pero cuya donación hizo efectiva Juan
]153, o e l de la Santa Espina d o nado por Martín el Humano a la catedral de 13arcelona 154. En lo relativo a
los Santuarios, los retablos entregados por el Ceremonioso a los de la Virgen e n el Puig de Valencia 155
y Salas en Huesca 156, este último por fortuna conservado , constituye n gestos elocuentes de la vincula-
ción de la monarquía a sus santos protectores, que lo eran por extensión de sus rein os. La Vi rge n, y pun-
tualmente a lgún santo en particular, asume n un protagonismo destacado. Monrserrat, Salas, el Puig o el
santuario mall orquín de Llucmajor su rgen en la documentación al compás de los momentos relevantes
de la historia de la Co rona. Así, Pedro e l Ceremon ioso, no sólo destina a Montserrat un bel lo exvoto
parlante cuando sale victorioso de su campaña mallorquina, en un mome nto clave para la recupe ración
de los territorios de ese reino, sino que será é l mismo qu ien lo entregue a la Vi rgen tras subir hasta el
sa ntuario pcnitencialmen te 157. Lo registra minuciosamente en su Cr6tlica mientras repasa la histo ria de su
re inado , y reconoce su tutela: a Dios y a su be11dita Madre, N1Jestra Seiiora Santa María, y al bimaventurado sa11
Jorge que siempre ha sido y es abogado en las batallas de la Casa de Arag6n I5S.

NOTAS

l. Madurelt Marimón 1963, doc. 393, p. 429: [. .. )lo die de lnfeslll de In dila Verge (Sanla Eultdia) lo smyor rey[ ...} hach preparada la sole-
11ilznci6 de la dila Jesla axí magl1ijficamwl e 111ils que lo jor11 de Nada/. car hac jela empaliar tola In cape/la da/! ji11s a baix, deis pm bells draps de
Ras q11e !e11ie, e ui hach de 110us que 110 l1avin moli havie reebuls de Flnudes, los quals eucare 110 havu esleses. E /'aliar fouch peral eu 111/llesla forma
que al acuslullltll de sa cape/la. Hach posa! a eufroul, da/! dtl aliar, lo bastimwl fe! a 111n11em de gmsous Eu lo grasó pus al!, al111i!}, lo seuyo1· rey
des1!}11il que esli!JII(s la ymalge de In di la Verge, e a In par! drela sml Pere e a la siuislm se111 Pau e Sllccessivnmml per orde lols los apos!ols e ltugtls,
e allres joyel/s que lo dit seuyor per amamuml de In sun captlln !( E per los exlrems de las di!es ymnlges l>avie sis caualobrrs mol! bells, ab SIS ciris
que sr111pre dura111 lo d11 offici cremare11. Lo se11yor b1sbe d'Urge/1 dix In missa, mestre Epi/a lo smuó Formhi preswls embnxado~ del emperador e 1
grau duch de Almuannia. embaxador de Vwtcia, embaxadors de Calhaluuya, priuceps, duc!Js. COIII!es, barous e nlires molles co11dic10us de persones.
2. Sobre todo lo concern iente a esta corte: Ryder 1992; Ryder 1987.
3. Por haber tenido un accidente el orfebre Bernat Llopart que había trabajado en distintas ocasiones para el Magnánimo (véase
la nota 7), acabó realizando estas piezas el orfebre Francesc O rtal (algunos tra nscriben su apellido como Artau) que cola-
boró ocasionalmente con él. Au nque oriundo de Gerona, residía entonces en Barcelona donde disfrutó de una gra n reputa-
ción. Publica esta documentación: Madurcll Man món 1946, pp. 156- 158, notas 383·385.
4. Se trata del tesoro que el rey Martín el Hu ma no había vi nculado a la capi lla del palacio real de Barcelona (véase el aparta-
do que le dedicamos más adelan te). El traslado a Valencia lo analiza : Llorens 1964 pp. 37-58 . Sobre las razones que pudie-
ron justificar este cámbio de ubicación, véanse los convincentes argumentos de: Torra 1996, p. 5 16, nota 12 1. El historiador
juzga que pudo tratarse de una donac ión compensatoria o un empeño, dado que ese a1io el monarca recibió la mayor canti-
dad de todo el siglo XV por parte de las cortes y el clero de Valencia en calidad de "offerta". No puede deJarse de lado, sm
embargo, la posibilidad de que, más adelante, el rey pensara vincular el tesoro a la capilla que entonces preveyó edificar en
el convento de los pred1cadores valenciano y que comenzó a materializarse ese mismo año ( 1437). La primera piedra se colo-
có e n 1439 en el curso de una solemne ceremonia de la que el rey estuvo ausente. La fundación, consagrada a San Alfonso,
su santo patrón, pudo incluso tener vocación fu neraria. Véase: Zaragozá 1997.
5. Los inventarios reales no distinguen unos objetos de otros cuando los contabiliza n. Véase el del prop10 Magnánimo:
González Hurtebise 1907, pp. 148-188 . Asimismo los de Martín el Humano: Massó Ton·ems 1905, pp. 4 13-590. Miret Sans
1909- 1913, pp. 2 15-228.
6. Remi timos a la documentación que recoge: Duran 1975.
7. llernat Llopart trabajaba en estas imágenes ya en 1447 y las concluyó en 1457. En 1449 tres de ellas se e1w1aron por barco
desde Barcelona hasta Nápoles. Se trataba de las figuras de San Mateo, San Felipe y San Matías. Más adelante se labrará
la del Ángel Custodio más otra no identificada, y el rey le reclamará la de un Eva ngelista. Publicó esta documentación:
Madurell Marimón 1979- 1982, docs. 126, 132, 141 , 143 a 149, pp. 402, 406-407, 4 17-422. En 1457 se pretendió que
fue ra el platero Berenguer Palau qu1e11 asumi era los encargos reales, y se le reclamó desde Italia (fdem, docs. 150- 152 ,
pp. 422-423).
8. Publica el documento: Mannescu 1959, pp. 33-48
9. Publica el documento: Marinescu 1947- 195 1, pp. 298·299.
1O. Comenta extensamente estas aficiones del rey: Anglés 1975 ( 1940) y Anglés 1975 ( 1961 ).
11 . Aureis. argwtmque vnsis, simulacrisque 111111 gem111is ti ctlera regali culiu onu~es s"'CII¡, 11oslri regrs longe superavil, escribe B. Facio en su Dt v~ris
illuslribus. Tomamos la cita de: Rydcr 1992, p. 425, nota 11 5. Sobre la biblioteca del rey los estudios son nJmerosos, pero los
trabajos de Marinis 1947 · 1952, junto con los precedentes de: González Hurtebisc 1907 y Alós 1924, constituyen su funda-
mento. La consideración de los libros como parte integrante de un tesoro la analiza. Palazzo 1997, pp. 93· 118.
12. En su De diclis tlj11clis Alphousi rtg is, el biógrafo del rey, Antonio Bcccadelli, rema rca con hechos biográficos esta faceta de su
personalidad (Beccadel li 1990, pp. 83, 25 1·2 53)

2 80
13. Una excepción la consti tuye, duran te la gue rra civil catala na, la figura del efímero Pedro de Portugal, elegido rey por una de
las facciones. Su gra n sensibilidad va a convert irlo en un decidido promotor de reformas arq uitectónicas en sus residencias,
entre ellas el palacio barcelonés, y particularmente en su capi lla, donde, al concluirse, incorpora un nuevo retablo pintado
por Huguet. Sobre su tesoro, Balagucr Merino 1881; sobre el personaje, Ma rtínez Ferrando 1936; en su faceta de promotor:
Molina 199 1.
14. Publicó d documento primero, Coroleu 1887, p. 367. Más recientemente lo ha hecho Palacios 1977, doc. 1, p. 298.
15. Tratamos de esta cuestión en el segundo apartado de nuestro estudio dedicado a los usos del tesoro sagrado.
16. Desde la unión de Aragó n y Cataluña, disponemos de noticias esporádicas so bre las capillas palatinas para los gobiernos de
Alfo nso el Casto, Pedro el Católico y sobre todo Jaime el Conquistado r. Las de Barcelona y Huesca, la primera consagrada
a la Virgen, la segunda a San Nicolás, se documentan respectiva mente en 1173 y 11 95 (para estos datos Bassegoda 1895, p.
33 y ll tri lla 1977, p. 295). La de la Aljafería de Zaragoza, con carác te r pa rroqLtial, aparece consagrada a San Martín, la
Virgen y San Nicolás en la donación de Alfo nso el OaLallador al abad de La Grasse. Sobre Lleida, co nocemos dos noticias
inequívocas de l reinado de Pedro el Católico (Cf. Espa ñol1 996, pp. 443-444). Una habla de obras ( 1209), la segunda docu-
menta la capilla consagrada a San Pedro ( 12 12).
17. La antigua Zudn musulmana estaba en obras a comienzos del siglo XIII. Estos trabajos continuaron durante la infancia de
Jaime 1según el mismo lo reconoce en su Cr611ica. A lo largo de este proceso constructivo el antigllo alcazar mllsu lmán adop-
tó la ti pología "Felipe Augusto" que ha pervivido hasta nuestros días. (Cf. Español 1996 (3)).
18. Pllbica el docllmento, Vincke 1980, doc. 1, p. 846. Sobre las relaciones de los reyes con este monasterio valenciano: Matell
lbars 1964, pp. 69-75.
19. Analiza este proceso, Palacios 1977, p. 280.
20. Más tarde es lo que ocurrirá. María de Navarra, por ejemplo, distri buye sus reliquias entre las capillas rea les de Barcelona,
Zaragoza y Valencia, pero el li!J""'" Crucis lo vincula a la capi lla del rey. Da noticia del contenido del documento : Torra 1996,
p. 508, nota 73 . Otro tanto sucede con las reliquias de Leonor de Sicilia (fdem, p. 508, nota 74). Pedro el Ceremon ioso
introducirá en su testamento y codicilios disposiciones especiales respecto al tesoro real en esta misma línea.
2 1. Cf. Palacios 1977.
22. En e l caso de Pedro el Ceremonioso los datos conocidos afectan tanto al tesoro real, como al de las iglesias de los diversos
reinos. El carácter "sagrado" de unos y otros es bie n elocuente. Unos se funden otros se empeñan. Informa de la pignoración
en 136 1 de diversas piezas de la capilla del rey (entre ellas el retablo mayor de plata), más una joya denominada "Castillo de
Amor" qLte el monarca apreció particularme nte, y que se describe con todo deta lle, el documento que publica, Madu re ll
Marirnón 194 1, doc. 3, pp. 150- 152. Existe también un largo inventa rio de los objetos e ntregados en 1364 por las dive rsas
iglesias valencianas para ayuda r a subvencionar la misma campaña miliar (C f. Sanchís Sivera 192 1, doc. 1, pp . 31-35).
Respecto al Ceremonioso, recordemos también que al acabar la contienda intentó compensar al santuario de Salas (Huesca)
de los objetos sustraídos para sostenerla. Lo hizo ofrendando un bello retablo de plata que aún se consetva (obra del orfe-
bre Bartomeu Tutxó de Barcelona) en el que una inscripción conmemora estos hechos. Los usos del tesoro real en esta misma
línea los confirma de nuevo un inven tario de finales del siglo XIV. Véase, Vilar 1988. Para los objetos y joyas de l tesoro rea l
a los que recurrió Alfo nso el Magná nimo para subve ncionar la campaña sic il iana: Cf. Duran i Sanpere 1975, pp. 268-28 1.
23. Véase e l inventario de esta dote en Gerona 1909, doc. XXX, pp. 285-290.
24. Rem itimos a la docu mentación de la cámara real de Jai me ll donde se registran repetida mente los antiguos bienes de los
Templarios: lvlartínez Ferrando 1953- 1954. Para los objetos que pertenecían a la orden y sus suntuosidad , Miret Sans 191 1,
pp. 6 1-65.
25. Sobre este ámbito del palacio rea l barcelonés, Madurell 1937- 1940, p. 107 . Madurell 194 1, pp. 129- 132 . Para el reinado de
Jaime 11 , aunque no hay datos precisos sobre su localización, puede sobreentenderse su existencia (Cf. Martíncz Ferrando
1953 - 1954, p. XV II).
26. Se comprueba este extremo durante el reinado de Jaime 11 y e n los primeros años del de Pedro el Ceremonioso. Para la época
del Justo se registran depósitos en Sames C reus ( 1307), doc. 16, pp. 23-26, Franciscanos de Barcelona ( 131 0), doc . 25, p.
32; Domincos de Barcelona ( 1321), doc. 11 4, pp. 159- 160. Estos datos en Martínez Ferrando 1953- 1954 . Para la del
Ceremonioso es elocuente lo conocido sobre los bienes de la rema María de Navarra. Tras su muerte aparece n custod iados
parcialmente en la catedral de Tarrago na, donde constan en 1356. Véase el documento que publica Rubió Lluch 1 1908- 192 1,
doc. CLXXIII, pp. 172- 176.
27. Es el caso, por ejemplo, de la Infa nta JLtana, condesa de Ampurias, que depositó parte del suyo en el convento de las clari -
sas de Barcelona, Vielliard 1930, doc. 11, pp. 23-25 .
28. Laca rra 1978, p. 1 18.
29. Cf. Geary 1978 (Ed. 1990).
30. Es ilustrativo de lo que apuntamos el distinto tra tamie nto de los mismos objetos por parte de monjes o notarios, en un caso
en el contexto de la exaltación de la casa co nve ntual a partir de sus tesoros, e n el otro, en un marco ta n pragmático como la
preparació n de su ve nta para subvenir necesidades económicas. Se trata de la descripción de un relicario que conten ía, entre
otros, un hueso de Sama Bárbara y que había sido legado al monasterio por la famil ta Alama ny. En 1472 la misma pieza de
plata dorada salió a la venta, Madurell 1958, doc. 25. pp. 297-298.
3 1. Cf. Herrmann-tvlascard, 1975.
32 . Proporciona este dato, Torra 1996, p. 506.
33. Deibel 1928, p. 39 1

28l
 34. Estos documentos han sido publicados en distintas ocasiones. Se conocen dos, uno fechado el 18 de marzo de 1416, el
segundo el día 20. Para el primero: Salas 1936, doc. 3, p. 439. También: Torra 1996, p. 517, nota 124. Para el segundo:
Segura Va lis, 1907- 1908, p. 173. Entre ambos existen diferencias. Primero se piden todas las reliquias más importantes de la
capilla: la Camisa, la Espina y la Verónica con el Pei ne, días despues sólo las reliquias marianas, mucho más en sintonía con
las devociones del rey -no en vano le había dedicado la orden cavalleresca que rcfundó-.
35. Esta descripción se transcribe completa en: Tintó 1979, pp. 305-318, para el párra[o que citamos p. 3 11 .
36. E; un proceso que afecta directamente al ámb1to del derecho eclesiástico y los hispanistas alemanes vienen analizándolo
desde ant iguo. Destaca n en este campo los trabajos de: Vincke 1955, Rohfleisch 1962 - 1963, Vincke 1980.
37. Cf. Español 1987, Español 1992 ( 1). Historiográficamente se ha reconocido protagonismo en esta materia a Pedro el
Ceremonioso, pero creemos haber demostrado hasta qué punto es trascendental la labor precedente de Jaime 11 que, ade-
más, no cuenta con antecedentes conocidos.
38 Para la capilla real barcelonesa véa nse los trabajos de B. Bassegoda (Bassegoda 1895) que por su equilibrio entre el estudio
histórico y el análisis arquitectónico sigue siendo rundamental. También Puiggari 1879, pp. 75-87. Más recie ntemente: Riu-
Barrera 1999, pp. 14· 47.
39. Esta filiació n se ha pasado por al to en los estudios publicados hasta ahora sobre el edific10, y qu izá sea clave para identifi-
car la presencia de Riquer al frente de otros proyectos arquitectónicos contemporáneos.
40. Cf. Martínez Ferrando 1945, pp. 165·174
41. Cf. Español 1996.
42. Cf. Companys-Mo ntardit 1995 (para Tarragona) y Madurell 1961 , pp. 495-5 48 y más recientemente: Alja[cría 1998 (para
Zaragoza).
43. Véase la nota 36.
44. Véase el apartado 4 de nuestro estudio.
45. Sobre la composición de la capilla de la reina véase más adelante la nota 57. Para el seguimiento de la veneración a que dio
lugar esta rel iquia en la casa cisterciense: Companys-Virgili 1977, pp. 70- 109 .
46. En esta clave hay que interpretar la diversas donaciones de Pedro el Ceremonioso a Poblet. Una de ornamentos en 1378
(Rub ió Lluch 1 1908- 192 1, doc. CCIX, p. 197) y todas las que tienen que ver con su notable biblioteca que, como el mismo
reconoce, asocia al panteón de la din astía para acrece ntar su prestigio. Véanse los documentos acred itativos fechados en
1359 y 1382: fdem, 1, docs. CLXXXVIII -CLXXX IX, pp 188-189, CCCXXV III, pp. 300-301 , doc. CCCXXXI, pp. 303-304.
También la valorac1ó n del proyecto en Altisent 1974, pp. 3 18- 330.
47. Sobre las vicisitudes de este reino: Martfnez Ferrando 1960 y Ensenyat 1997.
48. Una visión general en: Durliat 1964.
49. fdem, pp. 18 1- 198.
50. fdem, pp. 163- 172.
5 1. Y que tuvo, como es lógico, una incidencia litú rgica. Entre los libros que formaban parte de la capilla estaba el "Oficio de la
Exaltación de la Santa Cruz" que reclamó en 1346 Pedro el Ceremonioso (Rubió Lluch 1 1908· 192 1, doc. CXXX, p. 138).
En las capillas reales del Reino de Mallorca habfa otras reliquias cristológicas. La de Montpellier poseía u ~ [ragmento de la
Vera Cruz y una Santa Espina, que habían sido donadas por el rey Philippe le llcl (Durliat 1964, pp 154 - 155). En la
Almudaina había reliquias de la Vera C ruz y de la Esponja (Véase la nota 80) .
52 . La bibliografía sobre las santas capillas francesas es muy abu ndante, pero reseñamos los trabajos rundamentales: Billot 1987.
Hacker-Sück 1992 .
53. Para este ed1 ficio: Durliat 1964, pp. 163- 172.
54. Exi.StiÓ el Pnlrru Reial Menor, en el que residió, por ejemplo, la reina Leonor de Castilla esposa de Alfonso el Benigno. Sobre
la historia del edi[icio: Puiggari 1879, pp. 149 - 158. Ainaud, Cudiol, Verrié 1947, pp. 259-264.
55. Había segunda capilla en Valencia consagrada a Santa Catalina. Se documenta su ex1stencia en varios mornentos, por ejem-
plo en 1362 (0 . Madurell 1979- 1982, doc. 16, p. 3 1 1). En 1460, el pintor Jacoman realizará un retablo bajo esa advocación
y con ese destino (Tormo 19 14, docs. 22 a 24, pp 1 13- 1 15). En Barcelona la capilla principal estaba consagrada a la Virgen
ya en el siglo XII (véase la nota 15). Se documenta, sin embargo, otra, dedicada a San Nicolás, en 1330 y 135 1 (para los dos
datos Madurell 1941, doc. 2, pp. 514-5 15 y López de Meneses 1952, doc. 23, pp. 688 -689, respectivamente). Esta última
qui zá sea la utilizada por la reina, que en el segundo documento se identifica como cnpella suptrions. Es ta precisión topog¡·áfi·
ca parece desca rtar que se trate de un al tar como en algún caso se ha supuesto. En 1352 la capilla de la reina la p111taba Jaume
Casca lis (Rubió Lluch 11, 1908-192 1, doc. C, pp. 94 -95). Adroer 1989 p. 386, cree que esta capilla es la que cambiará su advo·
cación por la de San Jorge tras la llegada de la rc liqu1a del mártir. En cambio, la advocación San Bartolomé, reg istrada tam·
bién en el documento de 1351 , sí que corresponde a un altar de la capilla pnncipal barcelonesa. Existra desde com1enzos del
XIV, puesto qLte ya se documenta en 1325 (Martínez Ferrando 1953- 1954, doc. 139, p. 139) En Zaragoza, la capdla dedica-
da a San Jorge es la de la rei na y las de la Virgen y San Martín funcio nan como capdla del rey y parroquia, respectivamente.
56. Cf. Trenchs-Aragó 1983.
57. Los orfebres llerenguer Eymerich de Cirona y Francesc Reixac de Barcelona le confeccionarons respectivamente una cruz de
plata esmaltada y un relicario también de plata con destino a su capilla (Roca 1929, pp. 19 y 32). Otro relicario fue obra de
Bartomeu Coscolla de Valencia en 1372 (Madurell 1979- 1982, doc. 26, pp. 3 17-3 18). El propio Juan, sierdo 1nfante, recia.
mó en 1379 los ejemplares duplicados de ciertos libros l1tú rgicos para su capdla (Rubi ó Ll uch 1 1908-1921, doc. CCCII ,
p. 279 ).

282
58. Se registran parte de los objetos y rel iquias que la integraban en su testame nto dictado en 1308 al disponer su entrega al
monasterio de Santes Creus donde dispuso enterrarse y al convento de dominicas de Zaragoza. Transcribe el documento:
Martínez Ferrando 1948, volll , doc. 57, p. 37. Copiamos el párrafo correspondiente: ltrm dinuttimus prrdicto monnsttrio Sanctnrum
Crucum. in quo uostrnm tltgimus srpultumm, captllam uoslrnm t1/bnm iutegrmn cum omnibus ommntn lrs riusdtm, quam dtdltuobis domina Regina ,
knnssimtl mnltr nostrn El dunittimus 1pst n1onasteno linguam bwtr Marir Magdalnu el cap.llos quos tentniiiS de beata virg1111 Mnnn ltem dinlllll-
niiiS eidem monasterio inwginen1bwte Virg111is cum lmninis argwteis rt rubicis tltsnwrncdrs quam dcd1t nobis cp1scopns T/,olosnnus, quoudmn, karis-
simus frnter nosler ltrm dimillin111s 11dem monnstrrii crucrn1 lllatOWII mge11lenm predicte cnpellr uostre. ltem dimillimus dominnbus n1oninlibus
mo11aslerii sancli Don1inici civitatis Cesamugusle... pallm11 nostrt/111 de cirico ve/luto rubro""" en pis chori ciricis riusdem coloris el Cl/111 omnibus libris
et1pelle nostrc, ti d11ns cruces parvas dt 1nspi, el residuas rtliquias que 5//nl in cape/In nostrn.
59. Nos info rma de nuevo su testamento ( 13 19) al ceder su contenido al convento franciscano de Tortosa donde quería ser ente·
rrada (al final lo fue en el de Barcelona por haber muerto en esta ciudad): . .nsignmnus el conferimus eidem tccles11 cn¡¡el/am IIOSiramr
el quitq111d perllllel nd u111dem cape/In m el cumcmcibus nc libris al et~liCIUIIS el aliis ommnwlis fl rtl1~111is 1psius capellt (Martínez Ferrando 1948,
vol ll, doc. 278, p. 198)
60. Su capilla se consti tuye con los objetos qliC le dona el rey Jaime 11en diversas entregas los años 1322- 1323 y 1326. Se trata
de libros, relicarios, cruces, objetos e indumentaria litlirgica. Los documentos acreditati vos han sido publicados por:
Martínez Ferra ndo 1953 - 1954 , doc. 125, pp. 172- 173 1 doc. 126, pp. 174-1761 doc. 140, p. 203 . La capil la de la reina rea-
parece tras su muerte en el inventano de sus bienes reahzado en el monasterio de Pedralbes: Anz izu 1897, p. 70.
6 1. Conocemos su com posición gracias al inve ntario reahzado a la muerte de la reina en Valencia el año 1348. Se transcrine
íntegro en: ldoate 1947, pp. 4 17-435, la parte que corresponde alterna que nos ocupa se transcribe en las pp. 433 -4 35. Se
registran gran número de piezas de indumenta ria, destinadas a los diversos períodos del calendari o litúrgico, algLmas de gran
lujo. Las ca pillas son completas, las hay de seda blanca, de tejido de oro, de co lor azul y rojo, de terciopelo etc. También se
contabilizan siete libros (uno inidentificado, dos Misales, un Evangeliario, un Breviario y dos colecciones de oficios) algu-
nos ostentan lu¡osas encuadernaciones en plata y otros se identifican como pans1nos. Los objetos de plata aparentemente
son en su mayoría va lencianos, aunque tamb1én se apostilla para algu nos un origen pa risino. Entre los primeros se incluyen
desde las dos cruces esmaltadas al incensario, la naveta y su cucharilla, pasando por la campanilla, ampollas, candelabros,
ostiario y una paz de plata esmaltada con el crucifijo. Los segundos se reducen a un cáliz con su patena y dos bacines.
Tam bién se menciona una tercera cruz de ébano con e l Cristo de marfil. Las reli quias que le pertenecían las distribuyó entre
les capillas de Barcelona, Za ragoza y Valencia, salvo la Vera C ruz que la cedi ó al rey (Rubió Lluc h 11 1908- 192 1, doc. XCI I,
pp. 89-90. También: Torra 1996, pp. 507-508.
62. Se registran los objetos que pertenec1eron a la capilla de la reina al analizar su testamento dictado en 1374 que no se tra ns-
cribe. Véase, Deibel 1928, pp. 390-392. Del anál1sis de los diversos legados de esa procedencia que recayeron en el rey y
en sus hijos, se 1nfiere su im portancia tanto en lo relativo a la suntuosidad de las piezas, como a la relevancia de las re liqu ias
que se contabiliza n. Destaquemos las cristológicas, algu nas enviadas a Leonor por el rey de Francia, como la Vera Cruz y
una Santa Esp1na, los libros {un Sal tirio y un devocionario ricamente encuadernado) o los probables frontales (en e l trabajo
que nos sirve de apoyo no se espec,fica su naturaleza) de terciopelo carmesf bordados con asumas del Nuevo Testamento,
el reclinatorio de la reina, una bella pieza de plata dorada, etc.
63 . Roca 1929, pp. 2 16-2 17.
64. Para la re1na Ma ría de Luna, esposa de Martín el Hu mano, se registran una serie de hbros con este destino en 1404 (Rub1ó
Lluch 11, 1908- 192 1, docs. CCCLXXXVI a CCCLXXXVIII, pp. 372-374). En el caso de Ma ría de Castilla Véanse los inve n-
tarios del palacio real de Valencia realizados a su muerte (t 1458 ) (Toledo Cuirau 196 1)
65. Madre del rey Pedro el Ceremon ioso. El inventario de su capilla se publica en: Cirona 1933, doc. 5, pp. 354-355.
Comprendía cruz, cáliz y patena de plata. Del mismo material eran también dos ca ndelabros, dos ampollas, un acetre con
su hisopo, y la pieza que viene denom1nada turri bulum (un incensario). Junto a todo ello se reg istra un oratorio de tres pie-
zas, un ara, un fron tal de seda y varias piezas de indumentaria litlirgica, unas de terciopelo carmesí y otras de color morado.
66. Esposa del Infan te Jua n (e l futuro Juan 1), fallecida en 1378 . Analiza la composición de su capilla, principalmente desde la
perspectiva del personal que formaba parte de ella, Javierre 1930, pp, 77-80.
67. Hija del pri mer matrimo nio de Pedro el Ceremonioso con Maria de Navarra y casada con el conde de Empuries. Su testa-
mento dictado en 1384 contiene algunas disposic iones respecto a su capilla que es legada en parte al monasterio de Poblet,
do nde elige ser inhumada: d111ullimus altnri ma1on dicte rcclesie Populeti 11tstime~~tn mdiora el ~rccipua Cape/le nostreet 111111111 crucem argeutr-
nmuostrnm que 011111ia drsrrvwul iu dicto nltnri predicl! Mouasltl'i' Uavierre Mur 1956, p. 438 ). Sendos inventarios de sus bienes, fecha -
dos respectivamente en 1360 (Sanahuja 1936) y e n 1385, éste una vez fallecida, (Salas 1932) ofrecen datos más completos.
68 . El inventano de estas piezas forma parte del registro general de la dote de la Infanta con motivo de su boda en 1392 con el
Conde de Foix (Sa npere Miquel 1878, pp. 80-84, especialmente p. 82).
69. Los orfebres llerengucr Eymench de Ge rona y Francesc Rc1xac de Barcelona le confecCionaron respec tivame nte una cn1z de
plata esmaltada y un relicario también de plata con desuno a su capilla (Roca 1929, pp. 19 y 32). O tro relicario fue obra de
llartomeu Cosco ll~ de Valenc1a en 1372 (Madurell 1979- 1982, doc. 26, pp. 3 17-3 18). El prop10 Juan , siendo Infante, reclamó
en 1379 los ejemplares duplicados de Ciertos libros lnúrgicos para su capilla (Rubió Lluch 1 1908- 1921 , doc. CCCII, p. 279).
70. Se registran parte de los objetos y reliquias que la integraban en su testamento diCtado e n 1308 al d1sponer su entrega al
monasterio de Santes C reus donde dispuso enterrarse y al convento de dom inicas de Zaragoza. Transcnbe el documento:
Martínez Ferrando 1948, vol ll, doc. 57, p. 37. Cop1amos el párrafo correspondiente: ltem dnuittimus p1·edicto mouaste~·io Sanctnr11111
( nK/1111, in quo nostmm elegimus Sl~llllu m111, cn¡•ellam nostmm nlbam integrt1111 Cll/11 011111ib115 Orii<IIIIIIIIIS ri11sdem, quam ded1t nobis domina Regiua,

283
 karissinw mater nostra. El dimittimus ipsr monasterio linguam beate Marie Magdalfllt et capi/los ~uos teuemus de beata virgine Maria lttm dimitti-
mu s eidem monasterio imagilltlll beate Virgi11is cum lnmi11is argmtris et rubicis et esmaracdis ~uam dedit nohis episcopus Tholosa11us, ~uo11dam, karis-
simus fra ter uoster. [tem dimittimiiS eidem m o>~asterii crucem maioreno nrge11team ¡mdicte capelle llOStre. [tem dimittinous domi11abus mo11ialibus
mo>~as terii sancti Domiuici civitatis Cesarauguste... pallam uostrmu de cirico ve/hoto rubeo """ ca pis chori ciricis eiusdem coloris et cum onmibus libris
ca pelle uostre, et dua s cruces parvas de iaspi, et miduas reliquias que suut iu capella 11ostra.
7 1. Nos informa de nuevo su testamento ( 13 19) al ceder su contenido al conve nto franciscano de Tortosa donde quería ser ente-
rrada (al final lo fue en el de Barcelona por haber mue rto en esta ci ud~d): "...asiguamus et cooiferimus eidem ecclrsie capellam 11ostrmne
et quitquid perti11et ad ea11dem capellmu et cum crucilms nc libo-is at calicibus et aliis onoammtis et rdi~uiis ipsius cape/le" (Martínez Ferrando
1948, vol ll , doc. 278, p. 198)
72. Su capilla se consti tuye con los objetos que le dona el rey Jaime 11 en diversas entregas los a•ios 1322- 1323 y 1326. Se tra ta
de libros, relicarios, cruces, objetos e indumentaria lir(orgica. Los docume ntos acreditativos han sido publicados por:
Martínez Ferra ndo 1953- 1954, doc. 125, pp. t72- 173; doc. 126, pp. 174- 176; doc. 140, p. 203. La capilla de la reina rea-
parece tras su muerte en el inven tario de sus bienes realizado en el monasterio de Pedralbes: Anzizu 1897, p. 70.
73. Conocemos su composición gracias al inventario realizado a la muerte de la reina en Valencia el año 1348. Se transcribe
íntegro en: ldoa te 1947, pp. 4 17-435, la parte que corresponde al rema que nos ocupa se transcribe en las pp. 433-435 . Se
registran gran número de piezas de ind umentaria, destinadas a los di versos períodos del calendario litúrgico, algunas de gran
lujo. Las capi llas son com pletas, las hay de seda blanca, de tejido de oro, de color azul y rojo, de terciopelo, cte. También
se contabi lizan siete libros (uno inidentificado, dos Misales, un Evangeliario, un Breviario y dos co lecciones de oficios) algu-
nos ostentan lujosas encuadernaciones en plata y otros se identifican como parisi nos. Los objetos de plata aparentemente
son en su mayoría valencianos, aunque también se apostilla para algunos un origen parisino. Enrre los primeros se incluyen
desde las dos cruces esmaltadas al incensario, la nave ta y su cucharilla, pasando por la campani lla, am pollas, candelabros,
ostiario y una paz de plata esmaltada con el crucifijo. Los segundos se reducen a un cáliz con su patena y dos baci nes.
También se menciona una tercera cruz de ébano co n el C risto de marfil. Las reliquias que le pertenecfan las distribuyó entre
les capillas de Barcelona, Zaragoza y Valencia, salvo la Vera Cruz que la cedió al rey (Rubió Lluch 11 1908- t92 1, doc. XCII,
pp. 89-90. También: Torra 1996, pp. 507-508
74. Se registran los objetos que perte necieron a la capilla de la reina al analiza r su testamento dictado e n 1374 que no se trans-
cribe. Véase: Deibel 1928, pp. 390-392 . Del análisis de los diversos legados de esa procedencia que recayeron en e l rey y
en sus hijos, se infiere su importancia ta nto en lo relativo a la suntuosidad de las piezas, como a la relevancia de las rel iquias
que se contabiliza n. Destaquemos las cristo lógicas, algunas enviadas a Leonor por el rey de Francia, como la Vera Cruz y
una Santa Es pina, los libros (u n Sal terio y un devocio nario ricamente encuadernado) o los probables frontales (en el traba-
jo que nos sirve de apoyo no se especifica su naturaleza) de terciopelo carmesí bordados con asuntos del Nuevo Testamento,
el reclinatorio de la reina, una bella pieza de plata dorada, etc.
75. Roca 1929, pp. 2 16-2 17.
76 . Para la rei na María de Luna, es posa de Martín el Humano, se registran una serie de libros con este destino en 1404 (Rub ió
Ll uc h 11, 1908- 192 1, docs. CCCLXXXVI a CCCLXXXVII I, pp. 372-374). En el caso de María de Castilla véanse los inven-
tarios del palacio rea l de Valencia rea lizados a su muerte (t 1458) (Toledo C uirau 196 1)
77. Madre del rey Pedro el Ceremon ioso. El inventario de su capilla se publica en: Cerona 1933 , doc. 5, pp. 354-355 .
Comprendía cruz, cá liz y patena de plata. Del mismo materia l eran ta mbién dos candelabros, dos ampollas, un acetre con
su hisopo, y la pieza que viene denominada turribulu111 (un incensario). Junto a todo e llo se registra un oratorio de tres pie-
zas, un ara, un fro ntal de seda y varias piezas de indumentaria li túrgica, unas de terciopelo carmesí y otras de color morado.
78 . Espo~a del Infante Juan (el futuro JL oan 1), fa llecida en 1378. Analiza la composición de su capilla, principalmente desde la
perspecti va del perso nal que formaba parte de ella, Javierre 1930, pp. 77-80.
79. Hija del primer matrimonio de Pedro el Ceremonioso con María de Navarra y casada con el conde de Ampuries. Su testa·
mento dictado en 1384 contiene algunas disposiciones respecto a su cap illa que es legada en parte almo1asterio de Poblet,
donde elige ser inhumada: dimittimus tdtari maiori dicte ecchsie Populeti vestime11tn meliora et ¡mcip1w Cape/le 110stre et ll'lal/1 crucem nrge11team
nostram ~ue omnia deserviaut in dicto alt~~ri predicti Moows terii Uavierre Mur 1956, p. 438). Sendos inventarios de sus bienes, fecha-
dos respectiva mente en 1360 (Sanahuja 1936) y en 1385, éste una vez fa llecida, (Salas 1932) ofrecen da tos más completos.
80. El inventario de estas piezas fo rma parte del registro general de la dote de la Infanta con motivo de su boda en 1392 con el
conde de Foix (Sanpere Mique l 1878, pp. 80-84, especialmente p. 82).
8 1. Sobre este aspecto de la personalidad del monarca, véanse los trabajos que anal izan el panteón dinástico de Poblet, su biblio-
teca en el mismo monasterio, y las iniciativas que tienen que ver con el palacio real de Barcelona e ntre los restantes que le
pertenecieron. Véase: Altisent 1974, pp. 26 1· 330; Bracons 1989, pp. 209-243 .
82 . Para la valoración de las iniciativas de Jaime 11 , véase la nota 34. Sobre las intervenciones de Pedro el Ceremon ioso en
Barcelona (Madurell 194 1, pp. 138- 139; Mutge 1993, pp . 209-214). Para las que se constatan en Llcida y Zaragoza: Español
1996 (3) y Madurell Marimón 196 1, Aljafería 1998, respectivamente.
83 . Aunque la documentación se publicó con anterioridad en los reperto rios que ve nimos citando, se reu ne íntegra en Trens
1936.
84. Lleis Pala tines 1991 . Para la traducción de l aparrado dedicado a la capilla véa nse las pp. 12 1-128 del segundo volumen .
85 . Bofarull 1850. En la edición crítica de este texto que acompaña su traducción italiana, van comparándose todos sus capítu-
los con las Leyes Palatinas de Mallorca. Este contraste es especialmente significativo en lo relativo a la capilla real. Véase:
Schena 1983, pp. 305-343.

284
 86. fdem p. 223 y ss. Los apartados consagrados a la capilla real ocupan las pp. 220-266 de la presente edición.
87. Uti lizamos aquí la acepción que designa el conJunto de piezas de la indumentaria litúrg1ca, de idéntico color, necesarias para
la celebración de pontifical.
88. Recordemos que el culw al Corpus Christi tiene su funda mento en el deseo de los fieles de establecer contacto visual con la
Sagrada Forma. De ahí que las custodias que primero son simples recipientes pediculados acaben incorporando el ostenso·
rio que permite "visualizar" la reliquia. Sobre esta cuestión de fondo: Dumoutet 1926.
89. Junto a ellas, estaban las capillas de la rei na de las que nos hemos ocupado en la nota 54.
90. La revisión de los itinerarios de los infantes o los reyes lo prueba. Es el caso de Juan 1, por ejemplo. Las fiestas de la Epifanía
o la Navidad las pasa en Barcelona, Lleida o Gerona (Roca 1929, pp. 32, 36).
9 1. Sólo las de l rey, las de la reina en estas Ordi11acio11S no se con templan.
92. Sobre este aspecto de la personalidad de Martín el Humano: Cf. Fodale 1989.
93. Se trata de Fra Pe re Marf y la escribe desde Valencia (Rubió Lluch, 11, 1908- 192 1, doc. CCCXLVIII, pp. 335-336 ).
94. Es lo que sucede cuando se preparan las bodas del infante Juan con Juana de Valois en la capilla real de Perpiñán. Los obje·
tos de la capi lla de Pedro el Ceremonioso son trasladados hasta allí en tres cofres (Roca 1929, pp. 59 -60).
95. Conocemos varios inventarios de las mallorquinas. En 136 1 se realizó el de la capilla de Santa Ana de la Almudaina, cuyo
aJuar litúrgico era muy rico en piezas de indumentaria, libros y objetos litúrgicos, como lo era también su tesoro de reliquias.
Las había cristológicas (de la Vera Cruz y de la Esponja) y de d1vcrsos santos. Entre estas últimas, las de la mano de Santa
Ana, embutidas en un brazo de plata y de Santa Práxedes, la titular de un altar secundario de la capilla, depos itadas en una
cabeza de plata. Constan también nuevas rel iqu ias de Santa Ana, Santa María Magdalena y San Jaime en una custodia de
plata y otras indeterminadas en una caja de madera contigua al retablo mayor (LLompan 1986, doc. 1, pp. 259-264 ). Sobre
la reliquia y el cul to de Santa Práxedcs, cuya capilla en el siglo XV acabará estando presidida por un retablo de piedra del
que se ha conservado la imagen ti tular: Llompart 1984 ( 1968), pp. 269-297. Véase también para los ajuares de ot ras ca pillas
de castillos mallorquines en 1366: Mllt 1985, pp. 63, 66 (castillo de Alaró); p. 7 1 (castillo de Bellver); p. 75 (castil lo de
Pol len~a). Por último, el inventario de los bienes que llevaba consigo Jaime 111 cuando combatió en la batalla de Llucmajor
en 1349, donde fue derrotado y muerto. Se hallaron en su nave y comprendían objetos diversos de su capilla: libros, indu·
mentaria htt1rg ica, frontales de gran suntuosidad, cáliz y patena de plata, incensario, piezas de cristal y plata, oratorios (algu ·
no de ellos de marfil, otros pintados), dos imáge nes de la Virgen de piedra y reliquias que no se identifican colocadas en un
recipiente de cristal (H illga rth 1990, pp. 66-69). Como es habitual, los objetos de la capilla aparecen mezclados sin orden
alguno con los restantes, lo que prueba, de nuevo, el carácter unitario del tesoro real. Su poseedor lo percibía así.
96. CL Roca 1929, p. 59.
97. El documento ya había sido dado a conocer, parcialmen te, con anterioridad, pero lo publican íntegro: Trenchs-Mandingorra
1987, pp. 58 1· 607. Para el registro de la "capillas" pp. 585·592, para los objetos de orfebrería y devocionales pp. 592-597.
Los relica ri os en pp. 598-599, libros pp. 599-600, frontales bordados y otros elementos de indume ntaria ele. pp. 597-599.
98. Describe el desa rrollo de la misión y la entrada solemne del brazo en Tarragona un episcopologio tarraconense (siglo XVI),
editado modernamen te: Pons de lcart 1954, pp. 1 16- 129
99. La fam ilia rea l se interesó por las reliquias de estas Vírgenes. El rey consiguió unas en 1307 (Conde 1994, pp. 2 11). Años
más tarde, Juan de Aragó n, el hijo, arzobispo de Tarragona, cedió a la catedra l unos rel icarios qLie contenían otras (Capdevila
1934 , pp. 4 3; Altés 1993, p. 400). La reina El1senda de Monteada, por su parte, donó otra a los franc1scanos de Gerona en
1357 (Webster 1987, doc. XLI, pp. 77-78).
1OO. Vincke 1940, pp. 1 15·127; Madurell 1958, docs. 5·6, p. 293. López de Meneses 1962, pp. 299-357; Torra 1996, pp. 505·
506.
10 1. Madurcll 1958, doc. 7, p. 293.
102. Torra 1996, p. 505
103. Madurell 194 1, p. 139; Torra 1996, p 505.
104. Torra 1996, p. 505, nota 52.
105. Deibcl 1928, p. 386, nota 7, p. 39 1.
106. Torra 1996, p. 5 14, nota 112.
107. C arbonell 1997, vol. 11, pp. 155· 156: Passat d'rsta vida lo dit rey E11 Joa11 succebr a cll m los re!}11es, co1111a1s t lerres so11 grrmil lo rey E11
Mari(. Home de poca estatura r molt gros egrasera co!}llomc•wt Ecclesi<lstich, ¡,,¡ 110111 imposat per 4<ialll CIISCIÍII dia ollla tm mims e dcya ax( hores
t oJJicis comu11 prevm. Véase también la crónica anterior que publica: Verrié 195 1.
108. Sobre este aspecto de la personalidad de Manfn el Humano: Cf. Fodale 1989.
109 Se tra ta de Fra Pere Marí y la escribe desde Valencia (Rubió Lluch, 11, 1908·192 1, doc. CCCXLVII I, pp. 335·336).
11 O. Una detallada crónica de la ceremonia se recoge en el Dietario del concejo munici pal: (Dttmbrt) Dicmtii!Jt llll 1393 Lo Seuyor
Duch do11a e prse11ta a la Seu de la ciulal 111111 Sa11ta t sagrada Espilla 4ui perlo Rey de FJra11~e Jo levada de In coro11n 411i Jo posada al glorios cap
de JhesuXrisl al d1e de la su pnssio la 4ual espina Jo per lo d1t Rey de FJrall ft prtstutada e dada a la alta Regiua mare drl dit Se11yor Duc/, nprllat
Iuja111Do11 Mnrli 411i apres 11<011 dm¡urlla Jo dada al dit Smyor Duch E lo dil dir nb grauJfrsta e sollempuitat t proJmo de loles les parroq<ms r drls
ordr11s dt la Cflllal nb lurs gauJniiOIIS e crwsJo la dita Espilla trrta drlmolleSIIY dd Jram drls sachs hou lo dit Senyor posave eJo Jet sollrmp11n scnuo
e11 lo pnti dr In capprlltl de Mndoua Sta. 1\ilarin dr Mo11lis<On qui rs con li!J"" ni dit monaslir l'o" Jorr11 prmnls prdats e lo dit Swyor t molts 11obles
t cnvallm e los couccllm de Bnrchino1<a. E ncabntlo dir sm11o ab gra11s lumi11nries e brn11donsJets prr lo dil Swyor e prr In ciulnl e pcr mosst11yor
lo b<sbe dr Barch111ona, la dita Espina Jo portada w 1111111! dtl dit Se11yor e los dils Co11etllcrs. E ixwt de In dlla esgleyn o caprlla JoJet" promso ah
divtms bomws y do11es nb lllffns qui aquella seguie11 ann11l perlo cap del carrer de Sr11l A11na dnll e per lo cnrrcr nvnll lro devn11llo portal qui de non

285
 es estat Jrt w lo monnstir de Jouqueres e perla riera de Sw t lohmt troJo tt la dita seu bou Jo posada molt sollemnialmwt sobre lo alta r maior e aqui
hac senno e offici. La qua/ Espiua tlevaut testimouts dignes deJr e preswt lonrat Mo sseuyor P des Pla cavaller Jill del honra t c11 P des Pla ciutada de
Barcbiuona qui perla dita rao ana al dit Rey de FJranF COIII a tllissatger dr la dita Seuyora Jo tolta e lwada de la dita coro11a de 11m u Xrist e sen
levt1 carta. (Dietari 1892, pp. 6-7).
11 l. Véase este proyecto en el contex to de l cuh o a la Santa Espina en los territorios de la Corona de Aragón, C f. Español -en
prensa- (2).
11 2. Permaneció en Aviíión seis semanas. La crónica de esta visita real en Alpartil 1994, p. 25. Igualmente en la crónica de
13ertrand 13oysset que se trascribe en Puig 1929 (2), pp. 53 -54, nota 5. Sobre la estancia real más datos en, Ídem, pp. 53-56.
113. Se reunieron estas noticias, extractadas del itinerario del rey en: Ídem pp. 54-55, nota 5 y en el apéndice XI , p. 452 la trans-
cripción de la donación papal. Más recientemente Torra 1996, pp. 500 y 5 14-5 15.
114. Cf. Frolow 196 1, p. 92 y ss.
11 5. Ídem, p. 104 y ss.
116. Lo conf1nna n muchas de las Sa ntas Espinas llegadas a lo largo del siglo XIII y XIV a la Penínsu la (entre ellas las que custo-
diaban el convento dominico de Barcelona y la catedral ele Valencia) véase: Español - en prensa- (2).
11 7. Las reliquias solicitadas y obte nidas eran fragmentos de la Vera C ruz, de la Corona y de la Esponja: Dcibel 1928 , p. 386,
nota 7, p. 39 1
11 8. La pnmera petición data de 1397 (Torra 1996, p. 507. La seg~mda de 1398 (Rubió Lluch 1 1908- 192 1, doc. CCCCLI II, pp.
403-404 . También Torra 1996, p. 507).
11 9. Una de las evidencias más remarcablcs de este rasgo de la personalidad de l rey, lo será su proyecto de ente rrarse en
Montserrat y Poblet, de acuerdo con una práctica, por completo extraña en la Corona de Aragón, pero que conta ba con una
larga tradición e n Francia.
120. Sus iniciativas para conseguirlas, parecen haber quedado solapadas por otras cuestiones que la historiografía viene remar-
cando desde an tiguo: su afición a la música, su humanismo, etc. Siendo la superstición un rasgo conocido de su personali -
dad, resulta del todo consecue nte que en esta misma línea apreciara la posesión de rel iquias. La docume ntación habl a de ello.
Sobre la persona lidad del rey véanse los estudios de Sa npere y Miquel 1878 y Roca 1929 . Juan 1 reclama varias reliqu ias a
uno qt1e va a Damasco: 4 botell as de aceite de la Virgen de Sardenay, un fragmento de la va ra de Moisés, piedras de Santa
Catalina (de las que tienen flores, especifica ) y cobre, hierro, acem o lató n de la Puerta Dorada. Junto a todo ello reclama
rel iquias cristológicas: del pilar de Nuestro Señor (donde fue fl agelado), del Santo Sepulcro y del Monte Calvario. El rastro
posterior de algunas de ellas en inventarios reales (véase el texto que acompaña la nota 11 9) confirman el éx ito de la peti-
ción. El documento está fechado en 1373 . Dio noticia de su contenido Roca 1929, p. 193, pero lo transcribe completo: Rubió
Lluch 11 1908 -192 1, doc. C LXXVII , pp. 169- 170. Reclama reliqu ias de Tierra San ta algo más adelante ( 1384 ) (Lopez de
Meneses 1977, doc. VIII, p. 289) . En otra ocasión a uno que se dirige a la corte romana le pide dr lrs vrro•tiques edelsjnspis qui
aquíso11 (Roca 1929, p. 193). En 1393 se interesa por la cabeza de San Jorge (Mad urcll 1958, doc. 9, p. 294) 1 en 1388 reci-
be el cuerpo del Santo Inocente por mediación del Dux de Venecia (Torra 1996, p. 514, nota 112). ¿Quizá se trata del que
está docu mentado también en la catedral? (Madurell 1958, doc. 10, p. 294). En 1394 llega el peine de o··o con reliqu ias de
la Virgen, env iado desde Franc ia por el Duque de Berry (véase la nota 109).
12 1. Roca 1929, p. 195.
122. Aunque en el capítulo introductorio alude de un modo retórico a la necesidad de ilustrar con las imágenes a los iletrados, de
este comentario no podemos inferir una prese ncia constante en la capilla de gentes ajenas al palacio real. En los siguientes
capítulos nada se dice sobre la existencia de una fiesta dedicada a la exposición de las Sagradas Reliquias del tesoro.
123. Madurell 1968, pp. 429-480, Planas 1996 (2) pp. 95- 105, Crispí 1996 ( 1), pp 87-88 1 C rispí 1996 (2), p. 87.
124. Torra 1996, p. 5 13, nora 102. Véase la ficha de esta pieza en el catálogo
125. Roca 1929, p. 193 . A propósito de esta petición, no debemos olvidar que la Verónica de la Vi rgen que documentamos entre
las reliqu ias de la capilla real a partir de 1397 no sabemos exactamente qu ién la trajo. Viene atri buyéndose esta acción a
Ma rtín el Humano, pero lo c ierto es que hasta ahora no hay datos que lo confirmen. Véase el estado de nuestros conoci-
mie ntos en: C rispí 1997, p. 90.
126. Vincke 1966, p. 3 19-336.
127. Sobre este proyecto: Ribera 1698 1 Adroer 1989 1 Fodale 1989; Mateu lbars 1993 . Torra 1999.
128. Vincke 1970, pp. 119- 13 1.
129. Consta que ese año ya se fabricaba n los fundamentos de l edificio (Carreras Candi 19 17, p. 147, nota 5)
130. En 1398 había escrito a Carlos VI de Francia para recabar información sobre la fundación y dotación de la Santa Capilla.
Publ ica el docume nto: Torra 1999, doc. 7, p. 8 1. En 1399 agradecía el envío del "O ficio de Reliquias" de la Sainte C hapelle
al general de la orden franciscana (Rubió Lluch 1908 , doc. CCCCLXX, p. 4 14 ). El OJJici de lrs smttes rrliq11irs se documenta de
nuevo en una orden real de l año 1404. Véase el documento acreditativo en: Madurell 1979 -1982, doc. 59, p. 339. Martín el
Humano encargó una copia lujosa de este O ficio que se ha conservado. Pertenece al fondo español de la Biblioteca Nacional
de Pa,·ís· Lati n 5264 (Avnl et alt. 1982, cat. l 21, pp. 110- 1 12, pi. LXV-LXVI).
13 l. Veanse las notic1as que recoge: 8i llot 1987.
132. Esta celebración tenía que ver con el milagro del Crucifijo de Bcirut que sangró al ser atacado por los judíos.
133. El 22 de febrero de aquel año se procedió a colocar la primera piedra de l edificio destinado a alberga r la comuni dad de celes-
tinos (el mo nasterio como se designa en la docume ntación contemporánea). La crónica de esta solemn idad la publ ican.
Madurell 1936, p. 5 13, nota 108 . Más recientemente: Torra 1999, doc. 9, p. 85 El documento informa sobre las personali -

286
 dades que asistieron y quienes de entre ellas colocaron cada una de las 22 piedras. La fiesta fu ndacional del monas terio se
celebró nueve meses después. Publica algunos extractos del documento conmemora tiVO: Torra 1999, p. 87, notas 1O y 1 J.
134 . Lo transcriben: Ribera 1698, p. 57; Torra 1999, p. 87, nota 1J.
135. Para el inven tario de 1396: Vi lar Bonet 1989, pp. 329-348. Para el de 14 10: Massó Torrents 1905. Otro inventario posterior
también de Martín el Humano: 1\liret Sans 1909- 19 13, pp. 2 15-228.
136. El birrrtum bra11 Pttri dt Lucrmburgo está documentado en 141 O y en 14 14. En la pnmcra ocasión en el inventa no de Ma rtín el
Huma no Massó Torrents 1905, n.0 inv. 763, en la segunda, en un documento relativo a la ca pilla: Mateu lbars 1993, p. 102.
Aunque la presencia de esta rel1quia probablemente haya que relacionarla con el paso por Aviñón de Martín el Humano en
el momento en que está orga nizandose el que el culto del beato, no hay que olvidar tampoco la devoción de Juan 1 por él y
el eco del m1smo en la cated ral de Barcelona (Cf. Puig 1929 ( 1) pp. 277 -278). Recordemos que en su honor fundó un cirio
que debía encende rse al rea liza rse la elevación de la hostia (Roca 1929, p. 194).
137. Es el caso de la que ilustra la Misa de Navidad en las Muy Ricas Horas dtl Duqut de Bmy del Museo Condé (fol. 158 r"), obra
de j ean Colombe. Si e n este caso se ha querido ver el interior de la Sama Capilla de Bourges, en la copia de otra mi niatura
perdida se refl eja claramente la Sain tt ( J,aptllt de París.
138. Hemos defendido esta razó n, para justificar la construcción de la capilla de San Miguel en la zona ajardi nada existente en
lo alto del palacio barcelonés. La documentación habla repetidamente de un proyecto que se creía abortado hasta hace poco.
Tratamos esta cuestión en Español 1998, pp. 63-66. Unos vest1gios en lo alto del actual Museo Mares de Barcelona que des-
conocíamos al redactar este trabajo parecen ratificar nuestra interpretación. Véase el estud io citado en la nota 128.
139. Véanse los comentarios de llauff 1990, pp. 2 19 y ss.
140. Las han estud1ado Madu rell 1970, pp. 45-67 y Carreras Ca ndi 190 1, pp. 28 1-287, respectivamente.
14 J. Analiza n la documemación que tiene que ver con él: Madu rell 194 1, pp. 139- 14 2 y Ad rocr 1978, pp. 81·84 . Debió de ser
el ámb1t0 al que se retiró en 1409 para celebrar una nove na en agradecimiento del triunfo mili ta r de su pnmogcnito en
Cerdeña . Tras conocer la noncia, un documento pone en boca del rey las palabras que siguen: E tll COII1111mt, votmu d'mwr a In
Seu de Barchiuo11a (tstnba tll su residwcin de Belbguarl) t de wclou re'11s a~u( per tmir /Ji uoiJma e complir nitres IJots queja haviem jels... Mas prr
tal com era digmwgt e nx( com sabets 110 acostumnm dt ca valvar nque/1 jom, lndouchs, 11o'us moguem. mas lo dil/,ws s•gileut, a 1111 hom aprfs mit¡n
11it, cavalcmu 'nuam 110s e11 drrt camí a la ditn Seu, 011 110! ruclougutul, ~" ' 110'11 so111exi1s drspuys ... (Cf. Martínez Ferrando 1955, doc. 12,
pp. 32·33).
142. Ortoll 1999, pp. 87-90.
143. Madurell 1958, doc. 16, p. 295.
144. U na colección documental de este período habla el ocuentemente de estado de abandono del monasteno. La publica: Mateu
lbars 1993 .
145. Informa de este extremo el documento que publican: Martorell Trabai-Valls Taberner 19 11 -19 12, doc. XLI, p. 640. Para la
cesión a los mercedarios Ribera 1698.
146. Es el caso de la 1magcn de Sa nta Catalina en oro esmaltad o, ahora en el Metropolitan Museum de New York que gracias a
uno de estos inventarios ha podido ser resti turda de nuevo a su poseedora origi naria: la reina Violante de Bar. Véase la ficha
corres pondiente.
147. Miret Sans 19 18, pp. 308, 484
148. Para los fam iliares en la Corona de Aragó n, con un registro por re inados que pone en evidencia la proporción de los artistas en
su conjunto, véase el traba¡o fundamental de: Schadek 1971 (un artículo desconocido mcomprensiblemente desde la perspec-
tiva de la historia del arte). Sobre la base de esta misma documentación, más recientemente· Melina 1999 ( 1), pp. 365-383
149. Documentado en Barcelona entre 13 13 y 1323. Las notic ias que le conciernen se halla n bastante dis persas. Hemos priori-
zado las que t1enen que ver con orfebrería religiosa: Rubió Lluch 11 1908- 1921 , doc. XL, p. 34; Martínez Ferrando 1948, 11
doc. 232, p. 166, doc. 289, p. 2 1O; Martínez Ferra ndo 1953- 1954, (diversas referencias); Barcelona 1990· 199 1, doc. 25 1, pp.
2 17-288. doc 3 15, pp. 392, doc. 322, pp. 395-396, doc 35~ p. 414.
150. Documentado entre 1355- 1356 e n Perpiñán. Publican documentación que le concierne: Rubió Lluch 11 1908-1921, doc. XL,
p. 34. Camós 1936, p. 42.
151. Recoge los datos sobre el platero: Sanchís Si vera 1921, pp. 40-4 1; fdem 1922, pp. 7-8. Igual Ubeda 1956 pp. 35-37.
152 . Para quien trabajan tam bién ocasional mente los plateros Berenguer Eymerich de Gerona que le confecciona una cruz esmal-
tada (Cf. Roca 1929, p. 19) y Francesc Reixac que rea liza un relicario del mismo mate nal (fdem, p 32). Banomeu Coscollá
parece haber s1do platero de su casa en su período como Infante Real (Rub ió Lluch 11 1908- 192 1, p. 19 1, nota 2). Este artí·
fiCe residió y trabajó en Valencia (Sanchís Si vera 192 1; fde m 1922) donde estuvo en relación directa con Pe re Bcrnés ya que
trabajaba en su casa (Madurell 1979- 1982, doc. 24, pp. 3 16-3 17, Más referencias sobre el orfebre en los docs. 25, 26, 29,
42, 63 de este mismo estudio). Ocasionalmente tamb1é n le veremos trasladarse a Zaragoza cuando el rey lo req Uiera
153. Para Fran cesc Vila rdell véase la documentaci611 en: Dalmases 1992, vol. 11 , pp. 153-156.
154. Sobre este artífice, recientemente: Melina 1999 (2), pp. 655-687.
155. Véase la bibliografía que citamos en la nota 7.
156. Véase la nota 3 y el estudio que publicaremos en breve sobre la arqueta de Smil Martirill d, Ba11yolts, obra del orfebre. Espa1iol
- en prensa- ( 1).
157. Para este orfebre: Madurell 1946, pp. 98· 1O1.
158. La obra, considerada tradicionalmente parisina, ha sido restituida recientemente a su propietaria de ongen, la re111a Violante
de Bar (Cf. Ainaud Escudero 1994). Véase la ficha correspondiente en el ca tá logo.

287
 159. Roca 1929, pp. 248.
160. El texto origi nal dice: rma taula daur en que ha ufla fmalgc daur de Saflla Ca tari..a tola daur, la qua/ imatgc te '"'a coroflo eu lo ca p, eu la qua/
coro1rn l1a rm balaxcl poc/1 m lo frout, dos safirs pochs '" los coslnts e ciflch terus de perles mwudes r ufl balaix pctit '" lo mig E w los pcus ufla mija
roda dnur efl que ha dos balmx, '"' safir t quatorzc prrlcs E lt la dita lmatge '" la ma rma palma daur tfl qut ha quatrt drnmofliS pctits. E'" laltra
part rma spasa en qo<e ha '"' balaxtl e qualrt prrlrs poqurs. E tr< lruloru de/a dita tmda ha curch balmxs e chrch safirs t Dinl perles dt compte dr duf'o
w do<ts. E'" la so<mital dtla drta tarda ha '"' capmw ab IJflyt¡mlts ""'"'des wloru. E e11 lo detrás dtla dita tarda ha ""a lmatge de la Vergc Maria
q,.; te so11 fr/1. E pesa lota la ditn Tarda Ouatorzc o"cts trctzeargcns ... , Este extracto se publrcó en: Roca 1929, pp. 2 16-2 17. Más recien-
temente: Ainaud Escudero 1994, doc. 1, pp. 142- 143 , publica el documento entero.
161. López de Meneses 1952, doc. 19, pp. 685-686.
162. Rubió Lluch 1 1908-1921 , doc. CXCIII, pp. 191-192.
163. Véase la nora 77 y el texto que la acompaña.
164. Madurell 194 1, doc. 3, pp. 150- 152.
165. Rubió Liuch ll 1908- 1921 , p. l93,nota l.
166. fdem, doc. CCVI, p. 195.
167. Durliar 1964, p. 295, fig. XLVII I-B. Tam bién: Domengc 1991 , p. 126- 128, Vll -2, Vlll-3 del catálogo.
168. Sobre las vic isitudes de este tesoro: Llorcns 1964, pp. 37-58 y doc. 1O, pp. 182- 185.
169. Español 1992 (2), pp. 242-245.
170. Español -en prensa- (2).
171. Rubió Lluc h 11 1908- 1921, doc. CCV, pp. 192-193. El documento está fechado en 1378 y se me nciona un oratorio en plata
presidido por una imagen de la Virgen con el Niño, con el rey y la reina arrodillados a ambos lados. Según este documen-
to, el retablo y su co rrespondiente estuche se habría realizado hacia 1356 con destino al santuario del Puig. Fue su artífice
Pere Bernés
172. Véase: José 1999, pp. 477-500.
173. Sobre esta nave de plata con todos sus arreos y las ci rcunstancias de la donación: Molrna 1999 (2) p. 668, nora 35 .
174. E tls COIIWflam a Deo< e a la so<a bweila mart, Nostra Dona Santa Marra, e al btr~tweuturat baró smrl lordi, lo qualtots temps fo e (s adDocat de les
batalles dr nostra Casa d'Arag6 (Crónica 1995, p. 2 18).

288
95. Silla y custodia. OsteJ1Sorio lurriforme
Finales del siglo XIV
Barcelona. No hay pun zó n
Placa sobredorada en oro. Lámina recortada y elementos de fundición con apl icaciones de pedrería.
Alto: 88 cm; Base: 32 x 32 cm.
Cabildo de la Catedral de Barcelona, Tesoro de la Catedral

Diversas noti cias fec hadas en 1358, sitúan por entonces el comienzo de una de las empresas artísticas más sobresa-
lientes de la ca tedra l de Barce lona: la obra de su retablo mayor. Desentrañar el exacto alcance de los términos utili-
zados en los documentos que se refieren a él, ha planteado numerosos interrogantes y ha dado pie a equívocos. Por
fortuna unos y otros van resolviéndose progresivamente. Quizá una de las incogn itas todavía pendientes, la que afec-
ta a la custodia mayor de la catedral y a su atípi ca asociació n a un trono, esté en relación con la obra del nuevo reta-
bl o. Es la interpretación que nosotros vamos a proponer, pero antes de hacerlo, nos detendremos en la historia de
esta obra y en la del espacio cultual al que estuvo destinada .
Aparte la exhumación de los documentos acreditativos 1, el gran paso a la hora de desentrañar la génesis del
proyecto, lo dió Duran Sanpere al aclarar el significado del térm ino "tabernáculo" que le aplica la documentación
que le concierne2. A pesar de sus restantes acepcio nes, en este caso se emplea como si nónimo de retablo, aunque,
como veremos, quizá fuera la ti pología elegida la que condicionó esa nomenclatura. El mueble permaneció in situ
hasta 1970 3, momento en el que se desmontó y fue trasladado a la parroqu ia barcelonesa de San Jai me, donde per-
manece desde entonces. Hasta esa fecha, el escenario cultual concebido en 1358 para la catedral, había permaneci-
do más o menos inalterable. Lo compon ían el gran "tabernáculo", la mesa de altar y sendas columnas a ambos lados
de esta última y al go avanzadas en relación a ella. Estos soportes se1vían de sostén a unas barras laterales que faci li-
taban que se descorrieran o plegaran las cortinas all í instaladas, con las que se aislaba el altar cuando lo prescribía la
litúrgia4 Una litografía de la primera mitad del siglo XIX, informa de cua l era la configuración de ese escenario por
entoncess.
Es te "tabernáculo" monumental incorporado en la segunda mitad del siglo XIV, vino a alterar radicalmente el
espacio presbiterial preexistente, concebido en 1337, momento en el que se procedió a la consagración del altar de
la cabecera recién construída6 No sabemos cuántos elementos integraban el escenario primitivo, pero probable-
mente alguno de ell os determinó ciertas particularidades del nuevo. Vestigios de la ordenación inicial del presbite-
rio pervivían cuando Jaime Villa nueva visitó Barcelona a comienzos del siglo XIX y los describe en estos términos:
El presbiterio se halla rodeado de tmos como esca1ios 6 poyos de piedra, y e11 el cwtro del semicfrculo y detrás del altar mayor, se halla 111111
silla muy preemiuwte de arquitectura autigun y muy adamada y elevada w forma de tro110, subiéndose a ella por diversas gmdas. Eu el
Jueves Sa11to si el Selior Obispo celebra de poutifical, comienza allí la misa prosiguiéndola des pues en el altnr mayor?
1ndudablemente la prese ncia de un tro no episcopal en el lugar que se se1iala -el mismo que sigue ocupando en
la actualid ad-, aproxima la o rdenación del presbiterio de la catedral de Ba rcelona al de otra Seo catalana que tam-
bién estaba impulsando por ento nces la renovación de su fábrica román ica por una gótica: Gerona. En este caso data
de 1347 el traslado del al tar desde el edificio antiguo al nuevo, momento que co rresponde también a la traslación
de o tro mueble: el trono episcopal románicoS. Tras la in stalación de este último en el extremo occidental de la capi-
lla presb ite ria l - más o menos el emplazamiento actua l-, las capillas mayores de Barcelona y Gerona lenía n mucho
en com ún: idéntica localizació n del altar y de la cátedra episcopal. Quizá estas coincidencias se hacían extensibles
a la tipología de los retablos, si los hubo. Del de Barcelona no parece que hayamos conservado ni ngún vestigio. El
de Gerona, de plata, se conse1va aún iu situ.
Su incorporació n entre el altar y el trono episcopal parece haber determinado la elevación de este (dti mo por
encima del nivel del presbiterio, de modo que desde entonces se hace obligado ascender hasta la cátedra por medio
de unas escaleras. A diferencia de los tronos episcopa les de época paleocristiana que pueden ser meramente repre-
se ntalivos, los de época románica y gótica son util izados por el prelado en determinadas solemnidades. En Gerona
los usos lit(Jrgicos informan de estas implicaciones y sabemos que para facilitar la visión del obispo instalado en él
en determi nadas solemnidades, hubo que dotar al retablo de plata de gabletes abatibles, qLJe podían plegarse tem-
poralmente9
La proximidad entre cátedra episcopal y retablo me parece fundamental para entender el proceso que va a
segui rse en el "tabernáculo" barcelo nés que se incia en 1358. La obra se ha conse1vado y es posible evaluar su monu-
mentalidad. Desde este punto de vista, no tiene nada que ver con el retablo de plata de Gerona. La suntuosidad de
este último no debe distraernos de un hecho: la distancia que existe entre la altura total de uno y otro. Mientras la
del de Gero na permitía una adaptación de la cátedra episcopal en la línea descrita (sobrealzándola). en el caso de
Barcelo na no era así. La al tura prevista para el mueble imposibilitaba sobreelevar el trono hasta ese punto y esto pudo
determinar que se adoplara otra solución. La que pasaba, en nuestra opinión, por la confecció n de un nuevo trono
de gran suntuosidad, pero móvil. La antigua cátedra barcelonesa se ha mantenido iu situ hasta nuestros días 10 .
Pri mero quedó oculta tras el nuevo retablo, y sigué ahí tras haberse procedido a desmontarl o y trasladarlo a la igle-
sia de San Jaime en 1970.
Todo lo apuntado permi te comprender mejor el alcance de una de las primeras noticias conocidas ( 1366) a
propós ito del nuevo esce nario presbiterial Aquéll a que habla del proyecto en térm inos de tabemaculw11 et cathedrn ac

289
 etJstodia 11 . Desde el punto de vista historiográfico, esta alusión no ha suscitado ningún género de interpretación. Sin
embargo, nos parece que es la clave de toda la empresa y expresa su real incidencia. En 1358 en la catedral de
Barcelona se había ideado no sólo un nuevo retab lo y Lllla nueva custodia, sino también una nueva cáted ra episco-
pa l, dado que era difícil acomodar la primitiva, de mármol e insta lada al fondo de la capilla mayor, a las particulari-
dades del nuevo mueble que iba a presidir en poco ti empo el presbiterio. Más adelante volveremos sobre la cátedra.
Pero de lo apuntado ya se deriva una evidencia. Si estamos en lo cierto, su carácter episcopal-lo que en nuestra opi -
nión explicaría sus características- deviene incontestable y fue el paso del tiempo el que acabó asociándola a la cus-
todia, quizá porque en un momento dado dejó de utilizarse para lo que había sido concebida.
Junto a este aspecto, el documento de 1366 puede ayudar a entender otro más. El que se conciban coetánea-
mente la custodia y el retablo justifica probablemente tanto la denominación de "tabernáculo" que se aplica al segun-
do, como la tipología que se va a adoptar en él. En los territorios de la Corona de Aragón, la misma fórmula
tipo lógica tendrá eco en la catedral de Barcelona, en las de la Seu d'Urgell y Ma llorca, en Santa María de la Aurora
de Manresa y en varias parroqu ias barcelonesas. Se trata de una estructura de madera que incorporaba en varios nive-
les superpuestos diseños comunes a las claraboyas de los ventanales contemporáneos. Aunque hasta ahora se ha
rema rcado su origi nalidad, poco se ha dicho en lo relativo a su filiación tipo lógica y en este sentido es posible apun-
tar en una dirección precisa: los retablos cen troeuropeos y flamencos destinados a la ostentación de reliquias. Los
ejemplares del monasterio cisterciense de Dobera n (ca. 131 O) o de la abad fa de Marienstatt (ca. 1360) pueden ser
orientativos 12. En Barcelona, ini cia lm ente, no se trataba de construir un ex positor para el tesoro sagrado de la igle-
sia, aunque con el tiempo las imágenes de plata con reliquias en su interior acabarán por ubicarse en los disti ntos
espacios que delimita su estructura 13 Fundamenta lmente había que acomodar la nueva custodia a un marco monu-
lnental ad hoc y para ello se elegirá una tipología asociada hasta entonces al culto de las reliquias. Qu izá el ejemp lo
barcelonés tuvo otros paralelos contemporáneos más allá de los Pi rineos y a este respecto nos parece muy signifi -
cativo el escenario que reproduce una min iatura del siglo XV custodiada en la Biblioteca Real de Bruse las.
Corresponde al momento de la elevación de la hostia y el oficiante, de espaldas al espectador, tiene frente a sí un
retablo de formato arqui tectónico en cuya CLISpide y ocupando un espacio privilegiado del mueble se sitúa la custo-
dia-ostensorio 14 En Barcelo na, el carácter determ inante que va a tener precisamente la CLIStodia en el proyecto,
ayuda a entender la elección del término "tabernáculo" que lo define y que es el empleado general mente para desig-
nar los doseles que cobijan el sagrario, o el prop io arm ario eucarístico.
Concebido como proyecto un itario: la obra del retablo, la custodia y la cátedra episcopal será muy costosa
desde el punto de vista económico y quizá por ello su desarrollo al go lento, particularmente en lo que afecta a las
partes que tienen que ver con la orfeb rería.
Desde las primeras noticias que datan de 1358, hallamos al rey implicado muy directamente en esta empresa
y tras él a otros miembros de la fami lia. Pedro el Ceremonioso prometió 30.000 sueldos ( 1.500 libras) 15, Juan 1 100
flo rines (550 libras) 16, la infanta Jua na, condesa de Empuries regaló un chapelete de oro 17 Indudablemente alguna
de las cantidades referenciadas no puede entenderse salvo que consi deremos el ca rácter complejo e integrador de la
empresa. Es el caso, en particu lar, de las cifras que barajan Ped ro el Ceremonioso y su hijo Juan l.
El tabernáculo en su mazonería debra estar ya term inado en 1366, seglin lo apun tan las noticias re lativas a las
cortinas destinadas a cubrirlo 18 y debía procederse al dorado final en 1377. Aquel año se documenta la prese ncia de
Berenguer Llopart que inte1viene pintando "fimbries" o "fau les" 19
Como viene afirm ándose, la custodia conservada es posterior a 1370. La procesión que tuvo lugar el día de
Corpus de ese año fue muy accidentada y entre los testigos que declararon sobre los hechos acaecidos, uno afirma:
Lo 5e11yor legal de IIOSire senyor lo papa ex( de la sacristía de la dita sw ... portm1 l w ses proJJies 111ans la custodia e lo 11er Cors saul de
lhemclnis t2D Indudablemente se trataba de una pieza transportable por un solo individuo y mucho menos monu-
mental que la que se labrará poco despues.
Un dato puede tener que ver con la que se proyecta a partir de 1358 -aunque hay que considerar la posibi li-
dad, más que razonable, de que no tuviera efecto alguno-. Nos referimos a la orden de Pedro el Ceremonioso en
136 1 al platero Pere Alforge, que es catalogado como artífice de "su casa", para que regrese desde Tarrago na y se
haga cargo de la obra del sm1llaben1acle de la Seu de Barcelona21 Los equívocos historiográficos a que ha dado pie el tér-
mino "tabernáculo" aplicado al proyecto barcelonés, a los que ya hemos aludido, han determinado otro error. El de
considerar que se ha bla del retablo en el Linico caso en el que "tabernácu lo" se ap lica con abso lL1 ta propiedad al mue-
ble destinado a estar en contacto directo con la Sagrada Forma, en el Linico caso, en definitiva, en que se habla de
la custodia22. Un documento de 1 382 referido a la custodia de Tonosa, en el que se lee: la obra del tabemáculo o cHslo-
dia de plata23, permite resolver la cuestión. Pere Alforge era orfebre y es en ese campo donde hay que bucear para
delimitar el alca nce de la orden real. De lo apuntado se infiere, naturalmente, que creemos posible que se trate del
artífice designado para construirla, aunque quizá al retrasarse el proyecto fuera otro artista quien fi nalmente lo mate-
rializara.
La actual debía estar en construcció n en 137 1, momento en el que se colocaron en ell a un zafiro y un balaje y
María de Canet don6 700 sueldos21. Antes de 140 1 estaba concluida en lo relativo a su estructura. Su robo dio lugar
a que se redactara una descripción para ayudar a locali zarla, y el cotejo de este texto con la pieza no deja lugar a
dudas25 Sin embargo, tras su recuperació n, se le seguirán incorporando nuevas joyas. El progresivo enriquecimien-
to del dise1io origi nal por esta vía se con firma a través de las sucesivas descripcion es que tenemos de ella y que se

290
escal onan a lo largo de los siglos XV y XVI ( 1421 , 1428, 1492, 1522, 1578)26 Aunque en ellas esta custodia, deno-
minada mayor, aparece en la sacristía, la documentación alusiva al proyecto general descarta que ése fuera su desti-
no en origen. Probablemente se optó por dicha solución, a raíz de perpretarse el robo. La pieza no estaba concluida
y no ocupaba aún el lugar previsto, pero el suceso pudo desaconsejar su instalación en él. Tras ello y seglin se des-
prende de lo anotado en 1421 27, la custodia que se incorporará al retablo será de factura mucho más sencilla y de
escasa monumentalidad. Dadas las circunstancias, el emplazam iento privilegiado que se había concebido para la
mayor al diseñarse el tabernáculo, pasará a ocuparlo una crucifixión 28 que, ava nzado el siglo XVI, consta asentada
sobre el tro no de plata: fle111 est iu parte superiori videlicet i11 medio dicti nltaris queda m CrtiX 111agua argentea... CIIIII cruc1jixo i11 medio
undique /abarata existws supra catedra111 argeutea111 opti111e laboratam el nsmeltatam coloris ce/;29
M ientras la obra del tabernácu lo puede fecharse entre 1358-136630, lo que hace coincidir significativamente
esta reali zación con la presencia de Bernat Roca al frente de las obras de la catedraJ3 1, por el momento no dispone-
mos de datos directos sobre la custodia. Aunque se ha fechado entre 1370 y 1390, esta cronología ha sido contes-
tada recientemente32 Se arguye para ello que cuando se menciona en 1382, se hace en términos de futuro, y que en
1388 no debía de haberse hecho nada al'lll puesto que el visitador no la registra. Por este motivo se retrasa su inicio
hasta 1390. Estas concl usiones obligan a alguna matización. Por un lado , existen diversos datos que documentan
cierta actividad antes de 1390. Es el caso de la incorporación del balaje y el zafiro de 1371 , o la donación antes de
1384 del chapelete de oro por part e de la infanta Juana, condesa de Empuries, datos a los que ya hemos aludido. Por
otro lado, que el visitador no la mencio ne en 1388 no implica nada. Podía estar en obra y no guardarse tan siquie-
ra en la catedral.
Sea más o menos discutible el momento exacto en el que comienzan los trabajos, sus partes fundamentales
estaban concluidas en 140 l . Lo confirma su descripción en relación al robo. Aún así, su exterio r seguirá adornán-
dose con nuevas joyas. La úl ti ma recolección está fechada en 143833. En este L'dtimo período se incorpora, entre
otras piezas, la corona de oro de la reina Violante34 •
La custodia , ponderada y analizada por sucesivos historiadores35, es de gra n formato. Está confeccionada
e n plata sobredorada y se adorna con pedrería y un esmalte de oro (la clave de bóveda interior del piso ocupa-
do por el tabernácu lo). Responde a la tipología turriforme. Dispuesta sobre un pie hexagonal, este diseño es el
que determina el de la totalidad de la pieza. Destaca la zona superior de clara inspi ración arquitectónica con
ven tanas hacia el exterior, sa lvo en dos de los lados, que acogen sendos vi riles, uno de los cua les determi na la
orientación de la pieza, pues a través de él se facilita a los fieles la visión de la Sagrada Forma. El interior de este
hexágo no se cubre con una bóveda cuya clave es de oro esmaltado. Remaran la custodia unos pináculos, el
mayor de los cua les lleva incorporada una pequeiia cruz. El exterior está en ri quecido con numerosas joyas entre
las que destaca un magnífico cinturón. Se trata de un género de complemento que, según lo confirman antiguas
descripciones, aparece asociado a otras custodias contemporáneas en la Corona de Aragón. Es el caso de las de
Montserrat o Valencia36 Aparte del tro no al que nos referiremos inmediatamente, en la cl!sp ide de todo el con-
ju nto se sitl!an dos coronas medievales ensa mbladas fac ricia mente, a modo de doselete, que se tratan monográ-
ficamente en la ficha correspondiente.
Al menos desde 1492, esta magnífica rea lización anó nima se exhibe sobre un tro no de plata sob redorada.
Una trad ición surgida tardíamente lo interpreta donación del rey Martín el Humano3 7 , circunstancia de la que se
ha derivado su consideración como insignia de realeza3S. En las pinas precedentes ya hemos expuesto una opi-
nión que cuestio na esta lectura. Pero existe otra evidencia en la propia cátedra que puede reafirmarla: siendo un
trono rea l, ¿no debería incorporar embl emas herá ldicos? Es cierto que las armas privativas podrían haber ado rna-
do o los cojines o las telas q ue la complementaban, pero tratándose de una realización de factura tan cuidada,
extraña que el orfebre no añadiera ningún eleme nto, por sucinto que fuera, destinado a subrayar su naturaleza real
y di nástica. Lamentablemente cuando las fuentes hablan del trono real son muy lacónicas39 y nuestros co noci-
mie ntos sobre el mobi li ario contemporáneo muy sesgados, esto determina que por el momento no podamos lle-
var más al lá nuestras pesquisas. No deja de ser significativo, si n embargo, advertir coincidencias tipológicas en lo
relativo a la so lució n adoptada en las abrazaderas, entre esta cátedra barcelonesa y la episcopal destinada al coro
de la catedral de Gerona 40. El trono que ana lizamos fue rea li zado en Barcelona. La presencia del punzón de la
ciudad lo acredita. Su diseño, en el que predominan los motivos de inspiración arquitectónica, parece pensado
para armon izar con el gran tabernáculo-retablo que presidió la capilla mayor de la catedral de Barcelona y que
compartía su mismo léxico ornamental. Sus abrazaderas parecen ser el único rasgo que delata la probable filia-
ción e piscopal del mueble.

FE B
l. Los datos alusivos a este proyecto se hallan bastante dispersos. Han publicado o reunido algunos de ellos: Mas 1906, pp 29-
31, Puig 1929, pp. 258,260-261,265-266 1 Vincke 1936, pp. 149-176, Torres 1997, pp. 207-229. Tamb1én los incluyen los
estud ios citados en la nota que sigue.
2. Duran Sanpere 1973 ( 194 3), pp. 264 -267, fdem 1975, pp . 260-263
3. Se reproduce en su entorno original en: Ainaud-Cudiol-Verrié 1947. lám. 189.
4. Vd la nueva 1851 ( 1), pp . 143-144, las describe con el retablo y el altar en estos térm1nos: El nltnr mnyorfomw uun como galerin de
gusto gótico, es dt 111ndem y nlu uun nrca dt plntn, deutro de In cunl diceu qut se cousrrva In que maud6 lnbrnr el Rey Do u Mnrl(u, cunudo lraslad6

291
 estas reliquias del niOII!ISitrio de San Cucufat del Vallfs, sobre 11 el tabemáculo del Sr111tfsimo, y sobre 111a imagm de un crucifijo w sig11ificaci6n uada
propir¡ de/titular de la iglesia, que solo es la Sa11ta Cruz. Aliado de las gradas 1íltimas del altar hay dos corti11as colaterales tjut se corrtn miwtras dura
la col!sag"ICI61!. En la p. 157 escribe: De loaslados del altar y á una altura proporcio11ada, sale11 por frmte dos cornisas, qut tn su tx lremo sou sos-
tenidas por dos colum11as salo1n611icns dt piedra Jaspe y muy primorosas, bajo tilas pasan dos cortiuas mcarnadas dt tajtlál! <{lit S! correu altitmpo del
Sa11ctus, cua11do st crlebra la misa mayor, y queda11 as( l1mdas hasta acabM la comagraci611. Según una observación que desliza Mas ( 1909,
p. 31 ), la eliminación de estas columnas y los ángeles ceroferarios que las coronaban - labrados en 1609 y 161 3, respectiva-
mente, en sustitución de los gót icos- se produjo hacia 1864.
5. Obra de Francesc Parcerisa que ilustra el segundo volumen de los Recuerdos y Bellezas de Esp<~iia . (Cf. Pi Margaii-Parcerisa 1848).
6. Mas 1906, p. 29. Al modificarse el asentamiento del retablo sobre el altar en 1593 con el fin de incorporar un sagrario, se des-
cubrió una lastra de mármol con una inscripción epigráfica que informaba de la fecha de su consagración y de las reliquias que
habían sido depositadas en el recond itorio. Da noticia del hallazgo: Rubriques Bruniquer 1914, vol. 111, pp. 150-15 1.
7. Villanueva 185 1( 1), p. 158.
8. Este trono labrado en mármol y considerado a veces obra del siglo XI, se conserva aún"' silu. Véase Gra bar 1968 ( 1954).
9. Calzada 1975, p. 55. A propósito del retablo mayor de la catedral de Gerona escribe: Más ta rde, en tiempo de los dos obis-
pos Cruilles, tío y sobrino, se hizo la predela o galería inferior donde hay efectivamente los escudos de C ruilles. Y más tarde
se añadieron los tres pináculo , el de la Virgen en la parte central y a los lados el de San Narciso y San Félix. Estos tres piná-
culos se llamaba n "ganfanons" por su parecido con unos pendones y cuando el obispo oficiaba la misa pontifical, cuatro veces
al año, desde la silla o cátedra románica llamada de Carlomagno, estos "ganfanons" que se sostenían con unas bisagras, se
bajaban para no impedir la vista a la gente. Ya estaban hechos en el 1368 en que el pintor Guillem de Borrassa los aderezó.
10. Se reproduce en Ainaud-Gudioi-Vcrrié 1947, lám. 190. Referencias sobre el mismo en: fdem p. 53. Se trata de una cátedra de
mármol, cuyo dorso ostenta la image n de un obispo labrada en relieve. Esti lísticamente se ha puesto en relación de un modo
genérico con otras realizaciones de comienzos del siglo XIV
11. Vincke 1936, doc. 6, p. 17.
12. Estamos preparando un estudio sobre esta modalidad de retablo en la Corona de Aragón y analizaremos estos anteceden tes.
13. En el contrato de unas imágenes de plata a finales del siglo XV, se especifica que están destinadas a onuu11tJ1to el dccoratio~~t altn-
ris maioris (Dalmases 1992, vol. 11, doc. 268 , p. 302).
14. (Ms. 3423, fol. 350). La reproduce: Foucart-Bo1ville 1990, fi g. 21 . Aunque el historiado r duda de la verosimilitud de escena-
rio cultual que reproduce la mi nia tura, si conociera los "tabernáculos" conse1vados o destruídos no hace mucho en la Corona
de Aragón (Barcelona, Mallorca, Manresa etc.), creemos que modificaría su juicio.
15. Da a conocer dos datos que tienen que ver con esta donación, que desconocemos, no obstante, si llegó a hacerse efectiva:
Duran Sanpere 1975, p. 26 1.
16. El rey donó 100 flori nes a la custodia de la catedral de Barcelona (Roca 1929, p. 194).
17. Antes de 1384 la infanta Jua na, condesa de Ampurias ofrendó una garlcmda auri. Alude a ello en su testamento dictado ese año
Uavierre 1956, p. 454).
18. Véase la nota 30.
19. Mas 1909, p. 30. Aunque el término "fimbries" puede resultar a priori más oscuro, el que le acompaña, "fau les", lo ilumina. Puede
interpretarse como zona baja, de lo que deducimos que "fimbria", aplicado habitualmente al reborde inferior de una tela, tiene
un sentido equivalente. Ambos deben referirse, por tanto, a la zona baja del retablo. La policromía del retablo ocupará, años
más tarde, a Bartomeu Nada/ ( 140 1) (Duran 1975 (2), p. 263) .
20. Batlle 1970, pp, 9 1- 1Ol.
21. Rubió LILtch 11 1908-192 1, doc. CXXXVI, p. 136.
22. Recordemos, a propósito de estas cuestiones semánticas, que "tabernáculo" es el térmi no uSLial en Occidente y en las lenguas
romances, para designar el mueble en el que se custod ian las sagradas formas o la reserva eucarística.
23. Lo publ1can Segarra 1916, vol. 1, doc. LXX, p. 178 1 Mayer 1929, p. 272.
24 . Puig 1929 ( 1), p. 261.
25. Pu blicó esta descripción: Villanucva 195 1 (2), pp. 25-26. Sobre este suceso también Tamaro 1880, pp. 245-250.
26. Para estas descripcio nes véanse: Du ra n San pe re 1975 ( 142 1)1 Mas 1923 ( 1522)1 fdcm 1928 ( 1578)1 Torres 1996 ( 1492).
27. Se describe en la Visita Pastoral de 142 1 que transcribe parcialmente Duran Sanperc 1975 (2), p. 262.
28. La donó el obispo Pe re Torre/les en 142 1 (Torres 1996, pp. 209-2 10). Una crucifixión seguía ocupando ese emplazamiento
cuando J. Vi lla nueva visitó Barcelona (véase la nota 4).
29. Se tra ta de la vis1 ta de 1578 publicada completa por. Mas 1928, p. 422.
30. Esta cronología comprende las pnmeras noticias hasta el legado de Margarita de Cardona en el que se mencionan expresa-
mente las cortinas que debían cubrirlo (V111eke 19361 Torres 1997, p. 219) que ya estaban instaladas en 14:1.1 según lo confir-
ma la correspondiente v1sita episcopal. Se transcribe ci1Járrafo que nos interesa en: Duran 1975, p. 262.
3 1, Ortoll 1999 (2), pp. 77- 127. Nos parece espec1almen te significativa puesto que, como veremos, este artífice está vinculado a
la obra de otros re tab los barceloneses de Similar tipología. Véase la nota 12.
32. Todos estos argumentos que presentamos son los expuestos por Torres 1997, p. 220.
33. fdem p 220.
34. Véase la ficha correspondiente a las coronas su penares de la custodia barcelonesa. Otras joyas donadas por entonces se regis-
tra n en 1428 (fdcm pp, 220-221, nota 36).
35. Se describe y analiza en: Duran 19 15, p. 1141 Gudiol 1915 1 Gascón de Cotar 19 16 pp. 53-55, láms. 3-41 Trens 1952 (2),
pp. 32-34, láms . 2-3 1 etc. Recoge la bibliografía anterior Da/mases 1986, p. 2 131 fdem 1992, vol. 1, pp. 1 17-118, 298-302.

292
36. En lo concerniente a este barroquismo exterior, no se trataba de un ejemplar aislado, sin em bargo. La custodia de
Montserrat se ha perdido, pero un antiguo inventari o del siglo XV informa de cuál era su apariencia : "la custodia gran -
de, completa, con una correa de oro y plata, alrededor, con campanillas pendientes, piedras y pe rlas ... " (Aibarcda 1946,
p. 163) . Tamb1én incorporaba una correa similar a la barcelonesa y a la de Montserrat la custodia de la catedral de
Valencia. La donó el día de la festividad del Corpus de 1455 el Baile General de Valenc1a Berenguer Mercader (Teixidor
1895, vol. 1, p. 293, entre pp. 281-293 se describe pormenorizadamente la custod ia valenciana adornada también pro-
fusamente.
37. Esta asociación se registra en estos términos: ltem uisitavit catiJedrnm argmti que fuit boue memorie regis 1'vlnrtiui, uuuc uero couti11110 mnurl
iu alta re llwiori Sedis ad susteudaudwu custodinm mniomu poudrris iu cmuerata duceutamm tri11111 mnrcharum et 1/lfor uuciamm Torres 1996,
p. 223.
38. Schramm 1960 pp. 83-87.
39. Véanse las referencias a él en las crónicas de las entradas reales a la ciudad de Barcelona a lo largo del siglo XV: Duran
Sanpere-Sanabre 1930.
40. Aunque esta cátedra gerundense se ha vinculado tradicionalmente a un documento de 135 1, recientemente hemos replantea-
do la cuestión de su cronología que podría ser algo más tardía . De ello se infiere que su proximidad al tro no barcelonés sería
mayor (Español 1996 (4 ), pp. 274-276).

96. Arqueta de San Sever

Tal le r de Baldassare Embriachi (?) ( 1394 -Venecia 1506)
Ca. 1400- 1402
Madera de nogal con incrustaciones - o i11tarsia a /la certosi1111- de marfil de hi popótam o o e lefante, de madreperla y de
o tras maderas y hueso
33,5 x 43 x 22,5 cm
Catedral de Barcelo na
Cabildo de la Catedral de Barcelona

Desde la misma época de l rey Martín e l Humano, atesora la catedral de Barcelona un precioso cofre que le regaló
este mismo mo narca para custodiar las reliquias de San Sever, cuyo traslado desde e l monas terio de Sant Cugat del
Valles se llevó a cabo e n el 1405 por su propia iniciativa l .
Se trata de una típica producción del famoso tal ler que fundó e n Ve necia, hacia 1394, Baldassare
Embriachi, especiali zado e n la confecció n de muebles de lujo, especialmente peque iios trípticos y co fres de
nov ia, como e l que nos ocupa, reali zados e n madera con decoración de i11tarsia al/a certosi11a2 y relieves de hueso3
e n sus fre ntes. Sobre la autoría de dic ha obra es di fícil pro nuncia rse, ya que la docume ntac ión presenta más a
Baldassare como mercade r y banquero que co mo artista-empresa rio, por lo que existe n dudas al respecto, inclui -
dos sus propios descendientes que co ntinuaron la dirección del talle r4 . Por otra parte , sabemos que tenía en
Venecia, como maestro de tal le r, a l artista C iovanni di Jacopo que instruyó a su h ijo Benedetto5. Importa hacer
hinca pié e n e l carácte r empresari al de Ba ldassare porque Fue la c lave para dar difusión a su producción, ya que
poseía contactos con los príncipes y reyes más destacados de la Europa del mo me nto, en tre los q ue se inclu ía e l
prop io Martfn el Humano, que , aun que no haya co nsta ncia, cabe suponer que le hi zo directamente e l encargo
de nuestra arqueta6
La Arqueta de Sa 11 Sever es de estructura para lelepípeda, con cubierta abombada, fo rmada por dos cuerpos, el
superior decorado a base de hexágos con estrellas de se is puntas y el inferior con un friso seguido de p1mi o amori11i7
sobre un Fondo de hojas, en el centro del cual fig ura la heráldica propia de los reyes de la casa de Aragón - actual-
mente repintada, des pués de restaurarla-. En los frentes de las cuatro caras se reparten diez relieves, constituidos por
tres pi ezas de hueso los se is de las caras fro ntales y por dos los cuatro de las caras laterales. Como apliqu es lleva tan
sólo e l asa de bronce e n el remate de la cub ierta y CLiatro pies esféricos, de madera, e n la base.
El tema iconográfico represe ntado en los relieves es el ciclo de JasónB en su versión med ieval, cuyo origen se
ha lla en el texto del Roma11 de Troie de Benolt de Saint-Maure ( 1 165) y, e l ciclo de ilustrac iones, en la versión ilumi -
nada de C uido da Colonna9 Quizás sorprenda esta temática profana para un relica rio, ya que en origen se trataba
de cofres para novias, con c iclos amatorios con intencionalidad moralizante. No obstante, dado su carácter suntuo-
so y de prestig io, muy pronto fueron reutili zados para dicho uso sacro , como lo dem uestran el gran número de ejem-
plares que se hallan aun en los tesoros catedralicios o de colegiatas -en nuestro caso, curiosamente, casi
inmediatamente después de su adquisición ya se le dio este uso-. Del ciclo narrativo, en las arquetas, tan sólo están
seleccionados la haza ña de Jasón e n su bL1squeda del vellocino de oro, el viaje con los argonautas y sus amores con
Medea, con un número de escenas fijas que co n pocas variantes se van re pitiendo en los distintos ejemplares con-
servados. En la Arqueta de Sa11 Sever, concretamente, se representa e n la primera escena la despedida de Jasón del rey
Pe lias, e n la segunda la reunió n de los argonautas antes de partir; en la tercera la despedida de los argonautas y el
viaje hacia la Cólquida; en las cuarta y qu inta, laterales, e l recibimiento de Jasón y los argonautas por parte de Eetes
y Eetes instruyendo a j asón para la conquista del vellocino de oro; e n la sexta, el enamoramiento de Jasó n y Medea,

293
 la entrega por parte de Medea de un amuleto de plata para vencer el encan tamiento de los dioses y la parti da de
Jasón hacia la isla del dragón, en la séptima , Jasón , armado con una espada, luchando contra los toros de patas de
bronce, vomitadores de fuego, en presencia del dragón guard ián del vellocino de oro, en la octava, la lucha de Jasón
contra el dragón después de vencidos los toros; en la novena, lateral, la lucha de los hombres de la tierra y en la déci-
ma, finalmente, Jasón extrayendo los dientes del dragó n sometido y dirigiéndose, en actitud erguida, a recoger el
vellocino de oro, que no se representa. Cabe señalar que las escenas de la lucha de los hombres de la tierra y de l
dragón sometido están invertidas, ya que primeramente debería figurar la extracción de los dientes del dragón, de
los cua les, al sembrarlos, surgieron los hombres de la tierra, de quie nes se libró Jasón gracias al filtro que le entregó
Medea . Además, en la arqueta de Barcelona fa ltan las escenas del héroe transportando el vellocino y el embarque y
partida de Jasón y Medea, que suelen aparece r en otros ejemplares.
En cuanto al estilo, la influencia toscana es indudab le, en relación a Ciotto y sus seguido res y sobre todo en
relación al taller de escultura de los Pisano, especialmente Nino Pisano, tarnbicn resulta indudable su vinculación
co n el mundo de la miniatura, mani fiestamente en la represe ntació n de paisajes, do nde abundan los típicos árboles
champiñón , cuyo origen nos retrotrae a ejemplares tan primitivos corno el famoso Génesis de Viena del siglo VI ,
antiguamente conservado en Venecia. La relación estrecha de los Embriachi con Florencia, que nunca dejó de exis-
tir, ex pl icaría esa vinculació n de esti lo, muy poco deudor de lo lo mbardo.
F .F

Mas 19 16, 1, pp. 49-50; Ídem 1928, p. 423; El Arte w España 1929, p. 137, Ainaud de Lasarte, Cudiol Ricart y Verrié !947, p. 86,
fi g. 6 15; Duran i Sanpere 1952, p. 74; Estella 1984, pp. 229-2301 L.t1 Coroun d'A mg6 1988, p. 379, Ídem 1992, pp. 254-255 1 Fité
1993; Ídem 1994, pp. 64-69; Estella 1999, 11, p. 337; Franco Mata !999, pp. 125- 128.

l. Parece ser que la decisión vino determ inada por la c reencia del mona rca de haber sanado de una herida en una pierna por
inte rcesión del santo, tal como se recoge en la iconografía del retablo pintado por Pedro Nuñes y Enrique Fe rnández en 154 1
o, también en el que le sustituyó, de talla po licromada, llevado a cabo por los mazoneros Francisco de Sanra Cruz y Jacint
Trulls en el siglo XVII, para la capilla de Sant Sevcr de la catedral de Barcelona, que en un pri ncipio se ha llaba ubicada en el
claustro - Thcs<IIII"IIS 1966, pp. 245-246; Millw11111 1989, pp. 426-429.
2. Esta técn ica con incrustaciones no era exclusiva de este ta ller, sino que aparece extend ida por todo el norte de Italia en dicha
época.
3. Cortadas las vías tradiciOnales europeas de aprovisionamiento de marfil de elefante africano, el hueso, bovino o caballar, se
convirtió en la ma teria prima de este taller, aunque para obras de gran lujo se utilizó tambien el diente de hipopótamo.
4. Trexler 1978, p. 18 1; Merlin i 1988, p. 268.
5. Trexler 1978, p. 163 .
6. Todo inclina a pensar que, además del taller de Venecia, hubo otros centros de man ufactura, con toda seguridad París.
7. Este motivo de inspi ración antigua deviene una especie de signo identifica tivo del taller.
8. El ciclo de Jasón es uno de los de mayor fortuna en las arque tas Emb riac hi , cuya primera recopilación efectuó Schlosser 1899,
pp. 260-262, véase también Franco 1996, pp. 115- 118.
9. Un ejemplo en C arda Berteta 1990.

97. Sm1ta Ca lalirra [*]

ca. 1400- 1410
Escultura de oro, pi ntada con esmalte opaco blanco, piedras preciosas y perlas
Altura 9,5 cm
Procedencia: Tesoro de la reina Violan te de Bar en 141 8. Propiedad del Marqués de Senmcnat (conde de Múnter)
(t 1884) y luego de su viuda M' del Pilar Despujol. Colección). Pi erpo nt Margan . En 19 17 donada al Mctropoli tan
Museum
The Metropolitan Museum of Art. Nueva York (n.0 inv. 17- 190-905)

Hasta hace poco, se desconocía que una delicada imagen de Santa Cata lina, en oro, y pintada con esmal te blanco
opaco, que forma parte desde 19 17 de los fondos del Metropo litan Museum de Nueva York, había pertenecido a la
rei na Violante de Bar (ca 1365-t 143 1), esposa de Juan l. Pero no hay duda, el rastro de esta pieza en la documen-
tació n de cancillería de la Corona de Aragón es inequívoco. Perteneció a la reina y permaneció en Cataluña hasta
el siglo XIX, momento en el que fue vendida po r su última propietaria 1• Por haber sido realizada según el denomi-
nado esmalte en "ronde bosse", puesto al día por los talleres parisinos del entorno de 14002 , viene siendo conside -
rada de ese origen y ponderada por su ca lidad3. La llegada a la corte de Juan 1y Violante de Bar se justificaría, bie n
po r la estrecha relación que mantuvieron con el duq ue de Berry, que determ inó en numerosas ocasiones el inter-
cambio de obsequios entre ellos 4 , bien por medio de otro personaje, Benedicto XIII , que también podría haber sido
el autor del regalo, ya que el rastro de una pieza de estas características se sigue en 1409 desde París hasta la corte
papal aviñonesa S.

294
 Violan te de Bar poseía esta obra en 1418. La había empeñado tiempo antes y es el motivo que justifica su deta-
llada descripción: "Una tabla de oro en la que hay una imagen de oro de Sa11la Catali11a, toda de oro, que tie11e 1111a coro11a eu In cabe-
za en la que hay 1111 balaje pequefio m el fre11le, dos pequeilos zafiros e11 los laterales y cinco tría das de perlas 111et1Udas y 1111 balaje peq11e1io
e11medio. A su s pies (hay ) media rueda de oro w la que hay dos balajes, 1111 zafiro y catorce perlas. Y dicha imageu tiene eu la mano 1mn
palmcl de oro en la q11e hay cuatro diaman tes peqtwios. Y w el otro lado una espada con llll balaje y cuatro perlas pequeilas. En tomo a la
tabln hay cinco balajes, cinco zafiros y IJeinte perlas de dos eu dos y w lo más alto un camnfeo rodeado de ocl1o perlas peque1ias. Detrás de
la tabla está 1111a iluagw de la Virge11 María con el Niño y pesn todo catorce onzas y trece argents6.
A pesar de ciertas divergencias en lo relativo al número de perlas y piedras que la adornaban, parece evidente que
se trata de la pieza que estudiamos. Al igual que se refiere a ella la lacónica descripción que le dedica el catálogo de una
exposición que tuvo lugar en Barcelona en 1867, próxima ya su salida hacia los Estados Unidos: (imagen) de Santa
Catalina , estatuita de o ro macizo con perlas finas y pedrería, encontrada en un campo del castil lo de Senrmanat7.
Según informa la documentación contemporánea, no era la ún ica pieza de estas caracterís ticas que poseyó
Violan te de Bar. Tanto ella como Juan 1 parecen haber apreciado las o bras de oro co n esmalte opacos y, dadas las
abundantes referencias existentes, podría sugerirse que quizá ya por en tonces dispusieron de orfebres que podían
fab ricarlas: sería el caso de los profesionales de origen fra ncés que hal lamos instalados en Barcelona o Zaragoza a su
servicio9, y más tarde, de ciertos artífices vernáculos que pudieron formarse con los primeros. La documentación da
a conocer la existencia de o tra vía complementaria que pudo colaborar también a la difusión de estas labores: una
serie de mercaderes franceses especializados en su tráfico que operaron en Barcelona 10
Entre las noticias de Juan 1 y Violante de Bar que tienen que ver con objetos de esta índole, además de la
referida a Sa nta Cata lina, destacan otras dos. La que informa de la exis tencia de un oratorio de oro, por un lado 11 ,
y la descripción de una nueva pieza que la reina puso a la venta en 1434. Se trataba de un relicario de oro con el
pie de plata , presid ido por las imágenes de una Natividad, en oro pintado con esmalte. Complementaban el con-
junto una serie de perlas, balajes y zafiros engarzados a su alrededor. En la parte superior se situaba una corona
de oro adornada con cinco perlas. El relicario incorporaba en la base el emble ma herál dico de la reina 12
Entre los artífices que trabajaron para la pareja, el valenciano Bartomeu Coscol la resul ta especia lmente inte-
resante. Era orfebre de Juan 1 ya en su época de infante y siguió siéndolo tras su acceso al trono. La documenta-
ción refiere que sabía trabajar el o ro, motivo por el cual fue enviado a Zaragoza cuando se ultimaban los
preparativos pa ra la coronación rea l; al lí le fueron encargados los adornos de la espada que debía uti li zarse en la
solcmnidad 13. Aunque avanza do el siglo XV, el dominio del esmalte opaco sobre oro por parte de los orfebres de
la Corona de Aragón sea innegable (lo confirma la soberbia cruz documentada de la catedral de Gerona)1 4 , para
el primer tercio del siglo XIV sólo conta mos con evidencias. La más importante, la circulación genera lizada de
estas realizaciones. Algunas de las que se in tegraron en la custodia de la catedra l constan in silu ya en 1428 (un San
Jaime esmaltado de oro, perdido) 15. La joya de la Resurrección, se registra algo más tarde . Por otro lado, al trasla-
dar el tesoro de reliquias a la cated ral de Valencia en 1437, algunas piezas que se computan obedecen también a
e ta misma técnica 16.
De todo este co njunto de rea lizacio nes, pervive sólo una mínima cantidad. Sin entrar en cuestio nes relativas a
sus talleres de o rigen, constatamos un hecho: ciertas piezas ya están en Cataluña en las proximidades del 1400. Por
un lado, las pequei'ias joyas incorporadas a la custodia de la catedral, ya citadas. Junto a ellas, la tabla de Santa
Catalina de Violante de Bar, un portapaz desapa recido recientemente (Museo Nacional d'Art de Catalunya) con una
f111ago Pietatis sostenida por un ángel , en nácar y oro esmaltado 17. Tamb ién una soberbia pieza que ha pasado injus-
tame nte desa percibida hasta ahora: la Virgen con el Niño que preside la cruz de oro de Gerona que se viene consi-
derando del entorno de 1500, de acuerdo con la documentació n conocida 18, pero cuyo estilo obedece a las premisas
del Gótico Internacional y debe corresponder, por tanto, a un reaprovechamiento. Se trata de una magnífica escul-
tura de cuerpo entero, de oro, esmaltada en blanco y azul. Otros testimonios en esta misma línea se recogen en un
documento de 1446 . Entre las piezas regi stradas advertimos que hay una imagen de Santa Catalina: "... la cual tiene
un libro en la mano en el que hay 1111 perlas pequeñas, en la otra mano tiene una espada con un trozo de rueda y
tiene una corona en la cabeza en la que hay V perlas, JI balajes, JI za firos. Pesa Vl lll, marcos 111 onzas. La referida
imagen está colocada sobre un pedestal de plata que pesa Vil marcos, VI onzas" 19. La descripció n no corresponde
exactamente a la escul tura que perteneció a Violante de Bar, pero prueba que hubo objetos muy parecidos circulan-
do por entonces y que junto a los talleres parisinos, otros centros debieron hacerse pronto con esa técnica.
F.EB.

Barcelona 1867, p. 86, n.0 cat. 1974; Williamson 19 10, p. 84 , fi¡¡. LXIV, Müller-Steingraber 1954, pp. 45-46; Middeldorf 1960, p.
233; Young 1965- 1966, pp. 316-324; Gaborit-Chopin 198 1, p. 268, n.• ca t. 2 19; Eikelmann 1984, pp. 294 -300; Ainaud Escudero
1994, pp, 137-143.

l.Fue donada al museo por) . Pierpont Morgan que debió adquinrla a su última propietaria, tras quedar viuda del marqués de
Semmenat en 1884. Ha aclarado toda esta peripecia recientemente Ainaud Escudero 1994 , pp. 137- 143.
2. Para el esmalte opaco sobre oro: Müller-Steingraber 1954, pp. 29·79; Middeldorf 1960, pp. 233-244; Kovacs 1975, pp. 25-
33; Kovacs 1981 , pp. 246-25 1; Kovacs 1983; Eikelmann 1984.
3. Véase la bibliografía de la pieza en la ficha que acompaña a este estudio.

295
 4. Véase: Roca 1929 y la documentación que reúne Rubi ó Lluch 1908· 1928.
5. Una noticia documental vendría a apoyar, aparentemente, la segunda interpretación. Véase Eikelmann, p. 296, nota 54.
6. Una laula daur"' que ha una lmatge daur de Smtta Catari>w tola dnur, la qua/ imatgr le '"'" corona en lo cap, m la qua/ corona ha un balaxel poch
w lo f•·o>~l, dos safirs pochs w los costats e ci>~ch tm•s de perles n•euudes e '"' balaix /Jrlil eu lo mig. E eu los pw s u>1a n11ja rod11 daur eu q11e ha dos
haliúx, uu sa]ir e quniorze perles. E le la diia r.naige e>1 la >na 111111 palma daur eu que ba quaire diamanis peliis. E w la/ira Pn'i """ spasn "' que ha
1111 balaxet t <j11nirt perles poques. E"' leutom de/a diia !aula ha cinc/¡ balaixs t ci11ch safirs t viui perles de compte de duts en dues. E wla swuiiai dtla

dita !aun ha un capmw ah huy! perles mt1111des entom . E en lo detrás de/a diia tauln ha una lmatge de la Verge Ma ria qni te so¡¡fi/1. E pesa tola la dita
Taula Ouatorze onces tretze arge11s. El docume nto lo publicó parcialme nte: Roca 1929, p. 2 16 y lo incorpora íntegro en su estudio:
Ainaud Escudero 1994, pp. 14 2- 143.
7 . Barcelona 1867, pp. 86, 11. 0 cat . 1974.
8. La hija del rey se casó con el conde de Foix en 1392. Entre esta fecha y el año de la mLterte de su padre ( 1396), recibió de éste
como regalo de Navidad un broche de oro esmaltado blanco con un prado y un castillo, en el que había una doncella esmal-
tada de blanco con un pájaro en la mano (Roca 1929, pp. 174 y 272). Por su parte, Violante también regala a su hija, la reina
de Nápoles, dos broches de oro con grifos esmaltados (Ídem p. 149). Otras referencias a joyas de oro (Ídem p. 272).
9. Es el caso del orfebre identificado como genovés, pero por fuerza oriundo de Francia, Joan de Sent Roma, que consta instala-
do e n Zaragoza y que realiza para los reyes un broche y un collar, ambos de oro (Roca 1929, pp. 147, 149). También de
Co nrós, identificado como procedente del Puy, que vende a Violante cuatro broches de oro y dos rosa rios de oro con lirios
esmaltados de blanco (Roca 1929, p. 148).
1O. En Barcelona los había (Ídem, p. 149) .
1 1. La terminología descarta que pudiera tra ta rse de plata sobredorada . Informa de este dato: fdem p. 248.
12 . {tem, 1111 reliquiari d'aur amh lo peu d'argmt m lo qua/ ha certes ymatges Wllnltades ystoriades de la Nativitat. E a la redor del ditreliquiari IJa wcas-
tades devuit perles de compte e 11011 halays, e 11ou safjirs. ltem, ha nlt a la redor de u11a coro11a d'or, que ha ci11c perles rodo11es mwos de les deSSIÍS dites.
E a l'u11 costal, /Jnx al peu del dit reliquiari, so11 m11altades les an11es dr la rey11a Viola11t (Madurell 1979- 1982, doc. 120. p. 398 ).
13 . Roca 1929, p. 272
14 . Exhumó la documentación Cirbal 1882, pp. 165- 17 0 . El contrato se publica de nuevo en: Da/mases 1992, vol. 11 , doc. 275,
pp. 305-306 .
15. Torres 1996, p. 22 1, nota 36.
16 . A: U11a ta11la dej11 st c11herta dora la 1111a part e11 la qua/ ha '"' lro~ del j usi de la vem creu en dues creus de lr~rch de un pa/111 o mes ah la pieta t al peu
de la dita vera creu e dos a11gels petits als costats tots smaliats dor ah 1111a c11berta de ve/!.11 B: lte111mes avaut 1111 stoig de c11yr uegre dins lo qua/ IJtJ 1111a
grosa pera de creslal di11s la q11a//,a un tror de la corona de lhesu Christ 111 la qua/ ha sis spines tres wtegres t lrcs iroseiades es lo dit tro~ enrern11t w
quatre capses tot(es) dor ah un pi11acle damunl Jet a ma11era de tal>enwcle iot dor. E es di11s lo iabenwcle la f!ietat de Jlm 11 Chis~ s111altada dar e eutom
del tira11il1a treize bnlay(s) eugasiats e ~i11qua11ta 1101• perles de compie. Véase: Llorens, p. 184.
17 . Ainaud Escudero 1994, pp. 128- 137.
18 . La contrató el orfe bre barcelonés Pere Joan Pala u en 1493 que aco rdó proporc ionar el diseño. En la documentación aparecen
también dos artífices gerunde nses. La estudia Da/mases ( 1992, 1, pp. 277·278 ) que la considera acorde con el documento con-
tractual en todos los sentidos.
19 . U11a imatge, ~o (s, sa11ia Caterina, la qua lié u11 /libre"' In mil en/o qua/ IJa /lll perles pctíies, en l'altra mr) té una espasa ah u• Iros de roda, e té 11na
coro11t1 '" lo wp en ltl qua//¡a V perles poq1us, {{ bala ixs, Il safirs, la qua/ pesa VIfli m11rcs, JJl 011ces. E lt1 dita imatge es lt) so/m uu peu d'argwt de
pes de VIl mares, VI ouces (Duran Sanpere 1975, p. 280 , nota 9).

296
Tesoro Sagrado y Monarquía
en la Navarra medieval
Javier Manínez de Aguirre

L a importancia de la produ cció n artística e ncargada por los monarcas caracteriza al arte medieval his-
pano. En un territorio reducido y carente de fue ntes de ri queza extraordi narias como el navarro, e l papel
de la Corona resultó particularm ente d ecisivo en todos los ámbitos de actividad. Los avatares dinásticos,
marcados por la vincu lación de las casas de C hampaña, cape tas y Evreux co n la monarquía fra ncesa, atra-
jeron al pequeño reino pire naico o bras y art istas de primera fil a .
El "tesoro sagrado" regio, e ntendi e ndo como tal las o bras suntuarias e nca rgadas o adquiridas por la
monarquía con fi nalidad rel igio a, estaba co mpuesto por dos gé neros de c reaciones. Po r una parte, las
de uso privado, preferente me nte el ajuar de las capillas reales. Por o tra, las destinadas a una presentació n
púb lica, bie n enca rgos excepc ionales, bie n regalos ocasionales de meno r e nvergadura.
Veremos que los e ncargos regios podían di stinguirse e n ca ntidad o ca lidad respecto de lo d eman -
dado o pro movi do por e l resto de la sociedad . Concreta me nte, mie ntras las ca pi llas reg ias parecen haber
s ido más ricas q ue cualqui e r o tra, los ofrendas ocasiona les (cálices, lámparas, etc.) se asemejan a las que
podían pro mover otras personas con recursos. La ini ciativa de realizaciones exce pc io nales (re li carios
especia lmente) no correspondía exclusivamente a los reyes , incl uso se die ron e ncargos compartidos. Eso
s í, en lo que conocemos, sie mpre las producc io nes regias se caracterizaron por su calidad .

1. EL TESORO SAGRADO PARTICU LAR: CAPILLAS REALES Y DEVOCIÓN PRIVADA

La in fo rma ció n de que disponemos acerca del ajuar d e las ca pillas reales navarras procede básicamente
de la docume ntac ió n. No ha llegado a nuestros días ninguna de las p iezas que lo integraro n, pero sí exis-
te n num e rosas refe re nc ias de e ncargos, pagos, inventarios, etc. Capi llas y cape ll anías reales ex istieron
desde tie mpos muy anti guos 1• En la documen tac ión bajomedieva l recibe n este nombre los oratorios
situados en palacios rea les, e n co ncreto se habla sobre todo de las de Pamplona, O li te, Tude la, Puente
la Rei na y Tafalla. Existieron o tras ig lesias pe rtenecientes a la Corona cuyo ajuar nos resulta absoluta-
me nte desconocido. Y ta mbié n capellanías, e n ocasiones con sus propios altares, e n dife rentes templos
pa rroquiales, colegiales y conve ntuales. La ca tedral de Pamplona contó con una capill a fu neraria regia y
co n un a capilla rea l e n e l presbiterio. El equipamie nto básico de todas e ll as había de sufraga rse con fo n-
dos de la Corona, pero no todas alca nzaron idéntica riqueza y suntuosidad.
C ie rtos testame ntos regios de los sig los XIV y XV proporcionan informació n muy vali osa al respec-
to. N otic ias me nos e labo radas nos aproximan a lo que pudo habe r existido con anterioridad2. Como
ejempl os váli dos, nos detendremos e n dos casos. En prime r lugar, el inventario de lo existe nte e n la capi-
ll a de la re ina Leonor, esposa de Carlos Irl el Noble. Su testame nto d e 1414 destina las piezas q ue la inte-
g raban a su lugar de e nterramiento3: una c ruz de oro co n ca mafeos y otras pi edras, un a cruz d e pla ta con

297
 SLI crucifijo que pesa ba cuatro marcos (en total, casi un ki lo), un cál iz de plata con su patena (de dos mar-

cos), unas ampollas de plata (un marco), un incensario de plata con su naveta (cuatro marcos), un acetre
con su hi sopo (cuatro marcos), un a lámpara de plata (tres marcos) y una custod ia, descrita co mo "relica-
rio de cristal con ciertos pilares de jaspe en que ay onze marquos de pl ata que espora levar el cuerpo de
D ios" y elaborada por Daniel de Bonte, platero francés que trabajaba para e l rey desde 1406 4 Co mpletó
sus donaciones a la capi lla con tres paños de oro blancos con sus forros y tres paños "de baldoqui" sin oro
y también forrados. Es de suponer que la mayor parte de estas piezas estaban marcadas con sus armas,
porque sólo ordena incorporarlas a la lámpara de plata. Examinado el listado, advertimos que todo lo
poseído era preciso para e l culto norma l y que ninguna pieza resulta excepcio nal por su configuración o
peso. El testamento especifica otras obras, incluidas en el cap ítu lo de joyas. Así deja a su sobrino, el rey
de Castilla, "una crti Z de piedras preciosas el de aliofar con una cruz de Lignum Domini que esta e11 mi arqua", y a su o tro
sobrin o, el rey de Aragón, "la y magin de Santa María que es de oro que tiene {en blanco) ~afires, (en blanco) balay-
ses et (e n blanco) granos de perlas". Es decir, que diferencia cla ramente el conte nido de su capilla y el de
otras o bras constitutivas de su "tesoro sacro". Más ade lante manda lleva r a cabo dos altares en dos ig le-
sias hacia las que demostró especial devoc ió n. En San Francisco de Olite, un al tar de San Nicasio, para
el que encarga "1111a vestimenta de payno de sirgo sin oro et hw1 ca /ice de plata con su patma en Cftle aya marquo et medio".
Y en San Francisco de Pamp lo na, un altar de Santa Lucía con sus correspondi entes "payno de sirgo sin oro
et 1111 ca /ice con su patena de marq11o et medio".
El segundo testamento corresponde a la L'd tima re in a privativa de Navarra, doña Catali na, que mori -
ría en sus territorios franceses e n 1517. En 1504 había dictado sus últimas voluntades5. Carece de un
inventario compl eto de lotes les bagt1es qui son en nostre ora tori, que ordena ded icar a cumplir mandas. Del
ajua r exceptúa una santa esp ina y otras reliquias que qu iere transmitir a su heredero (ind ica que las guar-
daba dentro de un pequeño cofre de oro). Asimismo manda reintegrar a su marido las reliqui as que le
eran propias (/as quoals so11 dentz 1m e petite cope de coer) y le lega una gra11de Nostre Dame y un crucifijo que esta-
ba dentro de un jard ín. Como sucedía con doña Leo nor, aparte del contenido del oratorio reseña otras
piezas del tesoro sagrado: una cruz de diama ntefeyte a cors, otra cruz en una corona de espinas, cada una
con su cadenita, y un lib ro de Horas con encuadernación de plata.
El examen comp le to de ambos documentos refleja que las obras re ligiosas son minoría en relación
con otras posesio nes de orfebrería y piedras preciosas. Collares, an ill os, broches y vajilla, incluso coro-
nas pueden figurar en los testamentos, lo que permite ca librar mejor el peso relativo del teso ro sagrado
prop io de una ca pi lla regia. Por otra parte, la comparac ió n entre estos listados y los correspondie ntes a
o tras reinas, incluso de la misma fami li a, como María de Navarra, esposa de Pedro el Ce remo ni oso,
demuestra que las capi llas de las navarras no podían considerarse entre las más ricas de su tiempo6
Otro género de documentos ayuda a bosquejar el conten ido de las capi ll as rea les. Encargos y pagos
a artistas, espec ialme nte en el período correspondi ente a Carlos 11 ( 1349-1 387) y Carlos 111 ( 1387- 1425),
ponen ante nues tros ojos idéntica tipología. Po r ejemplo, cuando en 1397 fue dorada buena parte del
aj uar de plata de la cap ill a regia, ésta consta ba al menos de cruz, acetre, hisopo, naveta e incensario?
Notic ias sueltas surgen aqu í y all á. Señalaremos alguna destacada, como la cruz de oro con pedrería co m-
prada en Aviñón en 1372 por el elevado precio de 3.000 francoss. Mucho menos costaro n los candela-
bros adquiridos para la cap ill a de la reina en 13639
Todas estas piezas estaban sometidas a co ntinuas remode laciones. El cambio de moda podía lleva r
a des hacer una antigua para co nfeccio nar otra nueva con el mismo metal precioso. A veces simplemen-
te se reparan los daños. Así en 1344 e l argentero Martín rehi zo la cruz de cristal de la capilla de San
Ni colás en el castill o de Tudela 1o
Hemos co mentado que no ha llegado a nuestros días ninguna pieza cuya procedencia de una capi-
lla real navarra sea segura. Sin embargo, en Roncesvalles se conserva una obra muy interesa nte, una dimi -
nuta arq ueta de plata dorada. Los escudos que adornan su tapa muestran las armas rea les en una particular
disposic ión cuartelada de lises (una po r cuarte l) y "cadenas". Lo más probable es que co rrespondan a Luis
el Hutín ( 1305- 13 16), quie n pasó po r la co legiata en 1307. Se supone joyero o relicario, quizá co mo ese
cofrec ill o de oro que mencionaba el testamento de la reina Catali na. No hay constancia de que Luis el
Hutín rega lara ninguna reli quia de categoría al hospital pirenaico. El análisis estilístico no ayuda a con-
cretar la crono logía: la técni ca de la fili grana apenas evo lucio nó en los siglos que nos interesa n. La orna-

298
mentación del fondo , que combina dise ños geométricos y vegetales, y las figurillas sobre las que se asien-
ta recuerdan a so luciones de comienzos del sig lo X IV.
Una pareja de imágenes de la Virgen y San Juan Evangelista fuero n compradas para la capilla real a
los excelentes plateros fran ceses Perrin Frezet y Conrat de Roder, quienes también ejecutaron otras de
San Pedro y San Pablo. Costaron en total casi 2.000 libras y fueron custodiadas en una torre del palacio
de O lite. Daniel de Bo nte llevó a cabo un San Jorge de plata para el rey Noble y un a image n relicario
de San Miguelll.
Las capi llas reales contenían variedad de objetos preciosos. Durante la Edad Media los libros, y
especialmente la Bibli a, compartieron la consideración de tesoro con la orfebrería. Lo justificaba n el ser
"relicarios" de la palabra de Dios, el costo de su realización y la incorporación de materiale preciosos
como pl ata y marfi l en sus e ncuadern aciones. Ta mbién aquí la in fo rmación documental resu lta muy supe-
rio r a los ejemplares conservados. Sa bemos de la adqu isició n de diferentes obras específicamente para las
cap ill as: libros de canto, misales, breviarios, oficios dominicales, santorales, etc. Co nocemos sus precios
y su origen. No es raro que procedan de pequeñas iglesias en aldeas, lo que lleva a suponer que carecían
de es mero artístico 12.
Junto a los libros de la capilla cabe reseñar los de devoción privada del monarca y su fam ilia. La
monarquía navarra no mantuvo un a trayecto ria permanente en el encargo de libros de ca lidad. Sólo en
el entorno de 1300, cua ndo el reino estuvo muy vinculado a la Corona francesa , el nombre de sus reinas
quedó unido a algunas de las producciones más va liosas de la miniatura gótica europea (Horas de Juana
de Navarra y de Juana de Evreux). Merece la pena recorda r que una de las llamadas "Biblias de
Pamplona", interesantes más por su riqueza iconográfica que por su calidad fi gurativa, fue realizada para
Sancho el Fuerte, tal y como indi ca su éxplicit de 1 197 13. La obra más señalada entre las conservadas es
el llamado Libro de Horas de Carloslll el Noble (Museo de Cleveland ), iluminado en París y compra do por el
rey durante su segundo viaje a la capital francesa ( 1403- 1406). En su factura intervenieron al menos dos
maestros de prime ra fil a: un itali ano, el maestro de las Horas de Ca rlos el Noble (pa ra Meiss, "de las ini-
ciales de Bruselas"), y un neerlandés, e l maestro Egerton. Ambos artistas trabajaron en la ca pital france -
sa para otros destacados mecenas parientes del monarca navarro1 4 . El rey Noble d isfrutó de otros li bros
de devoción particular. Por ejemplo, Johan Flamenc iluminó en 1407 varias orac io nes en el "¡)salterio en el
c(lloal dize (el rey) cada día H l mayti11ada"; te nía ricos cordo nes y cierres de plata 15 .
Los monarcas del siglo XIV ta mbién compraron o enca rgaron tapices de temática religiosa. Carl os 111
los adquirió para sus capillas reales (ya e n 1390 había mandado traer de París uno para su oratorio) y se
hizo aco mpañar por tapiceros de París para que llevara n a cabo sus encargos en el reino navarro 16. Lucien
Bartolomeu cobró varias cantidades a lo largo de 142 1 por uno de li zo alto para la capilla del palac io real
de Tafa lla. El mismo año tam bién tuvo que ejecutar otro del mismo tipo y un banca l para la capilla del
palacio de O lite, do nd e el rey solía oir misa. En 1422 ini ció uno con la historia de Sa nta Catalina, otro
con las imágenes de San Luis y San Nicasio, y otro "de crucifijo", estos últimos para la capi ll a de la reina
del pa lacio tafallés 17 Es imposib le sa ber si todos los tapices de temáti ca religiosa que im portó estuvie-
ro n destinados a sus capillas. Cita remos, entre otros, los dos de Arras "a istorias de ymagi11es de Sm1 ta Maria
e otros sa11tos con filio d'om, de pla ta y de seda" comprados en 1398 18; otros dos de idéntica procede ncia adqui -
ridos a Nicolás Bataille co n e l Advenimi ento de Jesucristo y la Santa Pare ntela 19; o el gran tap iz de Sa n
Luis que fue tras ladado e n 14 1 1 desde Pamplona hasta O li te10
Junto a los tapices habría que me ncionar los bordados y los paños ricos. Los bordadores estaban
muy cotizados en las cortes medievales. Entre los que realizaron obras destinadas a las capillas reales cita-
remos a Juan de San Juan de Burgos, que ll evó a cabo un ga ló n de oro para la capa gruesa de la capilla
de Carlos 111 por 30 florines; y a Hanequín de Bonte, que enriquec ió la cap illa años más tarde. Como se
ve, tambi én aquí abundan maes tros extranjeros. Los paños ricos de oro, de plata y de telas luj osas era n
adq uiridos a mercaderes. Consta n numerosas noticias de telas para ornamentos de la capi ll a rea l de los
reinados de Carlos 11 y Ca rlos 11 1, tanto en encargos y pagos como en testame ntos21.
Las capillas rea les se completaban con otras obras artísticas que no perte necen propiamente al ámbi-
to del tesoro sagrado: retablos, fron tales, imágenes, órganos, vidrieras, etc. De todo ello existen noticias
documentales, a fa lta de obras co nservadas22 Entre este re pertorio de riq ueza, las vidrieras venían a ser
las únicas piezas no tra nsportables. El resto podía em balarse y trasladarse de un pa lacio a otro, o pa ra

29 9
 largos viajes. Salpican las cuentas rea les los pagos a mul ateros portado res de tapices, a carpinteros que
construyeron cajas especiales, o a guarni cio ne ros que confeccio naron es tuches de cue ro para la p latería23 .

2 . ENCARGOS EXCEPC IONALES

Mientras que del conte nido de las ca pil las regias nada ha ll egado a nuestros días, sí te nemos en cambio
alguna de las p iezas q ue de no m inamos exce pc io nales, sufragadas en su total idad por los mo narcas o pro-
ducto de la colaboración de varias instancias, e ntre ellas la Coro na. Destinad as e n su mayor parte a igle-
sias de g ran devoció n , las hubo e n casi todos los rei nados y las conocemos bien po r docu mentación, bien
po r someras descripciones más preocupadas por inventariar las pi edras p rec iosas que por anali zar sus for-
mas. Su estudio nos acerca a algunas de las c reacio nes más interesa ntes del arte med ieval hispánico y
francés , y proporc io na fiel reflejo d e las circunstanc ias históricas , de las vic isitudes dinásticas y de las
orie ntacio nes políticas de cada rey.
Las prim eras referencias corresponden a época prerrománica. Sancho Ca rcés 11 Abarca (970-994) y
su mujer Urraca (hija de Fe rnán Conzá lez) p romov ie ron una c ru z- relicario de oro y piedras p reciosas en
ho nor de Sa n Este ban. Su larga inscripció n recordaba la mem oria de su padre y a ntecesor Carcía
Sánchez24 Fue pensada para e l pan teón regio de San Esteban de Monjardín, uno de los más importa n-
tes castil los poseídos por los pamplo neses. La presenc ia de pi ed ras preciosas, su co ndición de relicario ,
su ca rácter votivo y la existenc ia de inscripc ión hermanaban esta cruz co n las que había n sufragado los
reyes ovete nses y leoneses: la Cruz de los ÁHgeles de Oviedo y, de modo más directo, la ro bada Cruz de
Santiago de Compostela (de l año 874) y la Cruz de Peiialba, do nad a por Ramiro 11 hac ia el 94025 Además , a
través de las cruces votivas asturia nas, la Cruz de Mo11jardín e nlazaba con las trad ic io nes hispanogodas, era
un testimo ni o más de l neogoticismo de ra igambre asturleo nesa q ue marcó e l devenir de l reino de
Pamplona durante la segunda mitad d el siglo X26
Por las mi smas fechas se habría rea li zado la Cruz de San Millán de la Cogolla (un brazo e n e l Museo
Arqueológico Naciona l y dos más, q ue muc hos supone n de la m isma pi eza, e n el Lo uvre27 ), la primera
de ma rfil de la Edad Media hi spa na llega da a nuestros días. La adornan animales y tallos entrelazados,
deudores de l re pertorio de los marfi les cordo beses. Lo s estudi osos coinc ide n en darl es una cro no logía
de n tro de l últim o tercio de l siglo X. Este tipo de cruces, de ra igambre visigoda (brazos iguales e nsa n-
c hados ) y asturiana (núcleo central circular) e n su fo rm a, puede n ser puestas en co nexió n con la
Reconqu ista. Conc re tamente, la trad ic ió n quie re q ue la c ruz marfi leña de Sa n Millán hubiese sido lleva-
da e n batalla por Fern án Co nzález, si bien sería más ad misible , a juzga r po r su cro no logía y por las re la-
cione del ceno bio e n ese mo me nto con castellanos y navarros , conside rarla do nativo d el pro pi o Sanc ho
11 Abarca ( mo narca devoto del culto a la cruz). Los brazos conservados e n e l Museo d el Lo uvre corres-
po nde n a una cruz proces io nal , que bien pudo uti lizarse e n ca mpaña. Los restos de do rado daban cum -
pl imiento a la prescripción del cere mon ial seguido cua ndo los reyes partía n e n guerra.
M L¡y poco sabemos del tesoro sagrado de Sa nc ho 111 e l Mayor: fuentes poco seguras le atri b uyen un
dudoso primer re licario de Sa n M illá n (un arca cuajada de ge mas28). Su hij o Carda el de N ájera ( 10 35-
1054) y su ni eto Sa nc ho e l de Pe ñalé n ( 1054- 1076) promoviero n o bras e n la Rioja, tierra do nde parece
ce ntrarse la vanguard ia cultural de sus re in ados. Carda y su esposa Este fanía e ncargaron al artífi ce
Almani o otro fro ntal para su fundació n mim ada de Santa María de N áje ra. Lo describió Moret: "Grande
( ... ) cuajado de p lanchas de o ro de martill o, co n mucha imag inería de bultos de o ro, guarnecida de
muc h as y ricas p iedras, con inscripción relevada de oro, ciñendo la o rla, avisando le hab ían do nado los
reyes D . Carda y doña Estefanía" 29 C uarenta pied ras preciosas, ve inticuatro pe rlas barrocas y veintitrés
esme raldas grandes lo enriquecían 3D Su sucesor Sancho el de Peñalé n ( 1054 - 1076) participó junto con
muc hos otros pe rsonajes e n e l comp lejo relicario de San M ill án de la Cogoll a, cuyas láminas de marfil
se e ncuentran repartidas e n museos euro peos y america nos. Las nume rosas inscripciones re me mo raban
tambié n a la re ina, al "rey Ramiro", a vari os no bles, a los artistas ale manes (EHgelram magistro et Redo/fofilio)
y es pecialme nte a abades de l mo nasterio (Petrus abba, Blasius abba bt!ius operis effector) y sus colaboradores,
lo que ll eva a lim ita r la partic ipac ión regia e n el resultado fin aJ3 1.
A la muerte de Sancho IV, la Corona navarra recayó e n su primo por línea ilegítima Sa nc ho
Ramírez, rey de Aragón. Sus e nca rgos y los de sus hijos, Pedro 1 y Alfo nso e l Batall ador, be ne ficiaron a

300
instituciones del reino vecino. Hemos de esperar a Ca reía Ramírez el Restaurador ( 1134-1150) para
plantear la h ipótesis de encargos importante en te rritorio navarro. Y aún así nos e ncontramos co n obras
muy dudosas en cuanto a sus promotores. No podemos confirmar que las mejores imágenes románicas
marianas, recubiertas de plata, hubieran sido realizadas con su colaboración o la de sus sucesores Sancho VI
e l Sabio ( 11 50-1194) y Sanc ho VIl e l Fue rte ( 1 194- 1234). Todas e llas reci biero n en algún momento e l
apelativo de Santa María la Rea l (de Pamplona, de !rache, de Uj ué) y han te nido a lo largo de los siglos
una muy especia l vincul ación con la m o narquía32.
El que no hayan llegado noticias de encargos regios no sig ni fica la ausenc ia de creaciones excep-
c ionales a lo largo del sig lo XI I. Justamente Ca reía Ramírez tomó de l mo nasterio de Leire, antes d e 1141,
la elevada suma de cie nto setenta marcos de p lata, y entre e llos un fronta l que la señora de Orcoyen
había do nado al cenobioB
La participación regia resulta admisible e n alg(m otro caso. M.M. Cauthier ha propuesto que la
esmerada factura del fron tal esmaltado de Ara lar sólo podría explicarse como resultado de un e ncargo a
la vez real y episcopa l, que habría correspondido a Sa ncho VI e l Sabi o y al obispo Pedro de Artajona,
quizá iniciado en 1 17634. Otros autores han atribuido al mece nazgo regio e l Cristo románico de plata
de M o njardín y las tapas de plata del evangeli ario de Ro ncesvalles.
Los re inados de los reyes c ham pañeses ( 1234- 1274) resultan muy po bres. Só lo la notic ia del rega-
lo de un relica rio por Teoba ldo 11 , sobre la que trataremos pronto, lle na un s il e ncio un tanto sorpren -
dente. La ausencia de me nc iones a obras suntuarias en el largo testame nto de Teoba ldo 11 , re pleto de
donac io nes a fábricas de ig lesias que dejaro n ho nda huella e n el rein o, confirma e l vacío35
El mome nto de esplendor e n el e ncargo de piezas excepcio nales se ce ntra e n e l sig lo XIV y los pri-
meros años de l siglo XV. La dependencia de la coro na francesa y la muy estrecha relación con algunas
de las producciones más importantes de la orfebre ría gótica hace n especialmente lame ntable la desapa-
rición de tantas piezas como figuran mencionadas e n la documentación navarra. Por citar un par de ejem-
p los signi fica tivos, recordaremos q ue la famosa Virgen co11 el Niño de Juana de Evreux ( 1339, Museo del
Louvre) fue e ncargada por una h ermana de l rey de Navarra Felipe 111, y que e l delicado Tableau de la Trinit{
( 14 12 , M useo del Louvre) fue regalado por Juana de Navarra (herma na de Carlos 111) a su hijo Jua n,
duque de Bre taña.
Debemos empezar el recorrido con dos obras de las que se trata más dete nidamente e n el catá logo,
los relicarios de l Santo Sepu lcro y del Lignu"' Crucis de la catedral de Pamp lo na . j ustame nte alabado por
la historiografía, e l del Santo Sepu lcro constituye una creación maestra de la segunda mitad del siglo XIII,
co n una perfección e n su compos ició n espacia l que atestigua el trabajo d e un artista gen ial. Se trata de
la más co nseguida de las composiciones "escenográficas" con figuritas de plata tan e n boga e ntre 1250 y
1350. Un edículo esbelto, coro nado por una aguj a en cuyo vértice un angeli llo sostiene la corona de
espinas, alberga el e ncuentro e ntre las tres Marías y el á ngel, que con gesto exp líc ito les indica la vacie-
dad de l sepulcro. Dos soldados sentados de menor esca la, venc idos por e l sueño, ocupa n e l primer plano.
Ú ltimamen te se ha abierto una polémica sobre su cronología. Se ven ía considera ndo regalo de San Luis
a su ye rno Teo baldo 11, quien la habría donado a su vez a la catedral pamplo nesa. La base de tal afirma-
c ión figura e n la crónica escri ta por el príncipe de Via na mediad o el sig lo XV: "e tntxo de Par(s a Sancta María
de Pomplo11a el grant ejmHoso reliq1úario de /Jlata con la sm1cta reliq~tia de la Espi11a e 111uchas otras reliquias que su suegro
avia dado" 36 En los últimos años se ha propuesto retrasar la fecha de ejecución d e la p ieza hasta la déca -
da de los 80 del sig lo XII I, aunque también sería regalo regio, en este caso de Juana 1 de N avarra y Felipe IV
de Francia, en reparación de los daños ocasionados a la catedral durante la Guerra de la Navarrería
( 1276 )37 . Entiendo que la deuda compositiva que muestra hac ia la Sainte Chapelle, así como el trata-
mie nto de los plegados de las figurillas y la c itada referencia constituyen argumentos suficientes para
revisar de nuevo la datación de la pieza, como h an hecho algunos estudiosos38. Para lo que nos inte resa,
en ambos casos se trataría de una creació n e ncargad a y realizada e n París, por monarcas y artistas ajenos
a la trayectoria artística navarra, que llegó como o bra excepcional y no tuvo imitac ió n .
La composic ión del relicario del L(qNum Crucis, en cambio, se muestra diferente: sobre un pie cuyos
esmaltes traslúcidos desp liega n doce escenas de la Pasión (desde la Entrada en Jerusalé n hasta el Descenso
a los Infie rnos, algu na de iconografía poco habitual como el suicidio de Judas), se alza un edículo cerra -
do, rematado en gabletes. Sus caras se ded ican a figuras santas, mayoritariame nte ide ntificadas como após-

301
 to les, aunque una de ell as sea una mujer. Estamos de nuevo ante una obra francesa, ajena a la trayectoria
artística navarra, CLiya fecha de ll egada a Pamplona queda por confirma r (estaba e n 140039). Sin embar-
go, ésta sí que tuvo eco en el reino, ya que su esquema arquitectónico fue imitado en el reli ca rio de Santa
Bárbara de San Agustín de Pamplona, de med iados del siglo xv 4o No hay noticia de quién pudo haber-
lo donado a la catedral. La presencia de lises como motivo de adorno de los esmaltes no es razón sufi-
ciente para confirmar su categoría de encargo regio (lises en fondo o en elementos ornamen tales
aparecen en muchas obras sin vinculación conocida con la monarquía, como las pinturas murales de San
Nicolás de Pamplona o el friso de arcos de la portada de San Saturnino de Artajona). Ahora bien, otras
obras con las que ha sido comparada, elaboradas en París, sí se vinculan con la familia real navarra4 1. El
rel icario fue remodelado hacia 1400 para incorporar la reliqu ia de l ligrJt<m crucis env iada por Manuel
Paleólogo. De esta fecha data la pequeña cruz lateral con espléndidos esmal tes.
Entre las obras encargadas aqu í por los monarcas navarros durante los siglos del Gó tico sobresalen
el fron tal de plata de la catedral y una serie de relicarios. Los plateros Miguel de Zuasti y Johanín lleva-
ron a cabo respectivamente en Pamplona e l fronta l o retablo (de ambas maneras lo llama la documenta-
ción) y el relicario para el altar catedralicio de Santa María. Según un documento de 1377, el rey se
comprometió a proporcionar los materiales (plata, piedras preciosas y cristal) para ejecutar ambas piezas
conforme a un diseño ("devis") determinado; los plazos consistían en catorce meses para terminar el fron-
ta l y doce meses para el relicario'12. La obra quedó interrum pida por la guen·a con Casti lla de 1378, de
suerte que el rey tuvo que empeñar la plata a cambio de un préstamo de 2.000 florines. No podemos
saber si se terminó 43 . Cua ndo el viajero). Münzer pasó por Pamplona en 1495 existía en Santa María un
"lujoso retablo mayor, decorado con imágenes de plata"44
Los mismos plateros habían recibido cuatro años antes el encargo de un nuevo re li cario para la
espalda de San Andrés, llegada a San Pedro de la Rúa de Estella, según la leyenda, e n manos del propio
obispo de Patrás durante una peregrinación a Compostela. De plata dorada, fue elaborado en Pamp lona
y transportado en un cofre a lomos de mu la hasta Estel la45. En el siglo XVI I la espa lda pasó a un relicario
nuevo, robado en 1979. El viejo fue vendido al abad de Dicastillo junto con otras piezas por un precio
total de 2.544 reales. Así lo descri bió en 1698 el cronista local Baltasar de Lezá un y Andía: "piramidal de
plata sobredorada esma ltada de peso de treinta y un marcos, y al pie dos escudos de armas, con las cade-
nas de Navarra, y flor de lisses fra nzessas de verde esmalte, y en la orla de la peana de este reli cario tiene
de letra crez ida de aque l mismo tiempo la inscripzion siguiente: "Karolus Dei gralia Rex Navarrae, Comes
Ebroi(ce11sis), i11 amro Domi11i millessimo II1 seplttagessimo qui11to dedil istud rdicharium, in quo fecit ref>oni humen1111 Beati
Andreae: Orate pro eo"46 Moret transcribió la inscripción con más acierto, pues leyó 1374 en vez de 1375,
lo que concuerda co n la documen tación 47 Años más tarde el monarca seguía colaborando para que la
ce lebrac ión de la fiesta de San Andrés resu ltara lucida4S.
A fa lta de ambos , nuestra ate nción habrá de ce ntrarse en el relicario todavía conservado en la parro-
quia de San Saturni no de Pamplona, centro del nC1cleo de población más importante de Navarra. Se trata de
un re licario de brazo (58 cm de altura), do nado en 1389, durante el reinado de Carlos 111 49. Consta
de peana octogonal irregular, dotada de recuadros enmarcados por orlas de esquemas romboidales, dos de
los cua les albergan escudos Navarra -Evreux, uno con resto de esmaltes, otro fla nqueado por el lebrel y
el águi la, divi sas ambas de los monarcas navarros. Otros cuatro recuadros alojan los símbolos de los evan-
gel istas y los dos resta ntes los escud os del futuro cardenal Zalba y del burgo de San Cernin . Una ins-
cripción recorre todo su perímetro: ESTE RELIQUIARIO EN QUE ES EL POLCAR GLORIOSO MARTIR SEYNNOR
SANT SATURNYNO DE POMPELONA QU I CONVERTIO LA CIEUBDAT DE POMPO LONA A LA FE DE IHESU XRISTU
FUE FECHO EL ANNO MCCCLXXXIX. El cuerpo consta de un edículo rematado en tejadi ll os muy pendien -
tes, bajo los cua les se grabaron imágenes de apóstoles por parejas y dos escenas de la vida de l titular. El
brazo propiame nte dicho fue renovado en época barroca.
La compa raci ón permite deducir pautas comunes e ntre los gra ndes relicarios en Navarra a finales
de l siglo XIV. Los de San Andrés y San Saturnino coinciden en el basame nto con inscripción (que en
ambos casos incluye la identificación de la reliquia y el año de reali zac ión ) y con los em blemas heráldi -
cos de quienes colabora ron en su rea li zación; y en ambos e l núcleo princ ipa l tomó forma arquitectóni-
ca. Difieren en que el de San Andrés só lo tenía las armas de l rey, en justa co rrespondencia con su pago
excl usivo de la obra. En cambio , el de San Satu rnino con sus tres escudos da a entender que intervi nie-

302
ron rey, obispo y barrio, concurrencia que just ifica la ausenc ia de referencias entre la muy rica docu -
mentación contable conservada .
Idéntica ausencia documental encontramos en otra interesante pieza, el relicario de la Sa nta Espina
de la catedral de Pamplona. Parece que contiene la fam osa espina que regalara San Luis, de la que ya
hemos hablado. La marca con la señal de Pamplona anterior al Privilegio de la Unión de 1423 parece
ga rantizar el término ante quem. La presencia en un co ntra fuerte de una figuri lla co ronada presentada por
una santa ha hecho pensar a M.C. Heredia que podría figurar a la propia reina doña Leo nor, con lo que
tendríamos una fecha de ejecución probable anterior a su muerte ( 14 15)50 Pero e l hecho de aparecer
sola también permitiría atribuirla a la devota doña Blanca, en esos años reina viuda de Sicilia.
Dentro del ca pítulo de donaciones excepcionales cabe comen tar ciertas mandas testamentarias.
También aquí los monarcas comparten costumbres extendidas a toda la sociedad. A la hora de la muerte,
parte de las posesio nes más preciadas eran entregadas a las iglesias, donde acabaron convertidas en reli-
carios, vasos sagrados, cte. Una inicial afluencia de objetos preciosos se produjo en los siglos más activos
de reconquista. No nos equivocamos si atribuimos parte de estos tesoros al bo tín obtenido contra los
musulmanes, bien por batallas, bien por parias. Como muestra citaremos la donación de Sancho VI a la
catedral de Pamplona por el alma de su padre, que incluía entre otras piezas un cofre de oro (1111a m capsaur
auream et una m cortinam attream el t/1111»1 palli1m1 de aurofreso ad faciendam casulam)5 1. Probablemente una donación
de este tipo trajo al monasterio de Le ire la fam osa arqueta de marfi l realizada en Có rdoba en 1005.
La trayectoria hasta aquí trazada pone de manifiesto que la mayor parte de las obras excepc io nales
pertenecían a la catego ría de relicarios, a los que se añadía algún fro ntal de plata. Pues bien, estos reli-
carios son por calidad los más importantes, pero por ca ntidad sólo una mínima parte de los q ue existie-
ron en Navarra. A juzgar por casos en que han llegado a nuestros días ajuares de ricas parroqu ias basta nte
completos, o bien inventarios, no era raro que ca da un a atesorase media docena de relicarios de plata,
por supuesto no de la mi sma cali dad que los encarga dos po r los reyes. Por ejemplo, Estc ll a conse rva tres
de brazo en San Pedro de la Rúa y otros tres, un o de ellos de cabeza, en San MigueJ52. Son piezas e nca r-
gadas e n vida, como hicieron los reyes, puesto que ninguno de los cientos de testamen tos medievales
navarros que he podido consultar consigna mandas pa ra creacio nes de este tipo.

3. DONACIONES OCAS IONALES

Los reyes tenían por costumbre entregar objetos de plata a iglesias donde habían fundado capell anías o
co n motivo de visitas especialme nte significativas. También en esta faceta actuaban los monarcas como
sus contemporáneos, co n la di ferencia de que, al di sponer de más cuantiosos recu r os económicos y
mejores art istas, los danos eran más hermosos y costosos. Cálices y lámparas de plata consti tuían los
donativos habituales.
Las lámparas de plata servían para mantener encendida una luz, símbolo de la oración, ante el altar
escogido. El peso de la lámpara (dos marcos y medi o, o tres marcos es lo habitual ) y la presencia de ele-
me ntos como embl emas heráld icos regios testimo ni aban la personalidad del promotor53. Carlos 11 y su
mujer Juana de Francia encargaro n en 1365 una para el altar de Santa María en el monasterio de !rache
y dos para el altar mayor de San ta María de Tude la 1 otra se hi zo para la ca pil la de la Vi rge n del Puy de
Este1Ja5 4 Otra más, decorada con tres escudos pe ndie ntes co n las armas rea les, había sido comprada al
platero pam plonés Sancho de Larrasoaña en 136855 En el siglo XIV todavía se mantenía una lámpara en
la iglesia del monasterio cisterciense de La Oliva, para la que había destinado fondos Teoba ldo 1 un siglo
atrás56 Muy a menudo las lámparas de pl ata aparece n asociadas a cu ltos fun erarios57 . Los encargos sue-
len coincid ir con la fundación de an iversarios por la fam ilia rea l, como sucedió en Santa María de Tudela
en 1412 58.
Ha llegado a nuestros días un cáli z de plata dorada, regalado a Santa María de Ujué e n 1394, co n
motivo de una peregrin ación a pie rea lizada por la familia regia. La razón, dar gracias a la virgen ujueta-
rra, a la que la Corona proFesó espec ial devoción a lo largo del siglo XIV, tras el ansiado reencuentro de
Ca rlos 111 el Noble co n su esposa, Leo nor de Castill a, quien llevaba años ausente de l reino. Lo confec-
cionó el arge ntero castellano Ferrando de Sep úlvcda. F. de Mendoza loca li zó el pago corres po ndiente,

303
 que indi ca su peso de cuatro marcos y d os es te rlines, y su precio de seten ta flo rin es y tres sueldos59 No
hemos de pasar po r alto la si militud d e soluciones que co mparte este cáli z con los relicarios de Sa n
Saturnino y San Andrés. Ambos co nstaba n de inscripció n y e mblemas regios (arm as y divisas e n el caso
de Pamplo na, armas y probab le me nte tambié n divisas e n el estellés). El di seño de la pieza no se sale de
lo corrie nte: basa mento po li lo bu lado , astil hexagonal con ma nza na esferoi de e n que vemos seis grand es
botones rombo idales, e n cuyos ca mpos alte rna n las armas d e Nava rra y Evreux. Estos e mble mas, la in s-
cripció n (EL REY DON KARLOS ME DIO A SANCTA MARIA DUXUA EN EL ANNYO MIL CCCLXXXXIIII) y las hojas
de castaño g rabadas otorgan a esta pieza cie rta personalidad dentro d el cerrado esquema de los cáli ces
de su tiempo. Fe rrand.o o Fe rnando de Sepúlveda era un plate ro afincado e n el rei no, proveedor habitual
de la rea l casa al me nos e ntre 1385 y 139760
La adqui sició n de cálices de plata do rados y esmaltados contaba co n precedentes, como el que rea-
lizó para Carlos 11 el plate ro de Pampl o na M iguel de Z uasti e n 1377, de cinco marcos y medio de peso ,
con su estuc he61 • Cálices y co pas de plata, algunas con las armas rea les como el de Ujué, fue ro n regal o
habitua l de los mo narcas a eclesiásticos. El in fante Lui s, hermano de Carlos 11, di o al obispo de Pamplo na
una copa de plata sobredo rada y una taza e n 1358, co n ocasió n d.e su prime ra misa ce le brada después de
su pro moció n e piscopal62_ D os años antes había rega lad o una copa do rada al cl é rigo Simón Ridel con
motivo de su prim era misa63 En 1377 fue ro n d os tazas de plata las e ntregadas po r el mo narca a su co n-
fesor Fray Carcía64
Como hemos compro bad o en ta ntas ocasio nes, el co mpo rtamie nto de los reyes coincide con el de
otros particulares. Va rios tes ta me ntos de personas acaudaladas legaro n a sus instituciones reli g iosas pre-
feridas ri cos vasos. Recordaré uno de los más anti guos, e n qu e el conde Sa nc ho de Erro dejó a Santa
María de Roncesvalles hacia 1 127 uno d e o ro con piedras prec iosas, una copa de plata do rada y dos vasos
de plata e n los que había águilas esculpidas; y otro fa moso, el de la acaudalada Fla nd ina C ru zar, que
orde na e ntregar cá lices a San C ernin y San Fran cisco de Pamplo na, a Sa nta Ma ría de Ujué y a la iglesia
de Najurieta65

NOTAS

l. La referencia más antigua al capellán de la reina en Tudela data de 1227: Fuentes 1944, n." 2 15.
2. Por ejemplo, el testamento de la reina Juana 11 no especifica cuáles eran los objetos que "constitu ían y forman parte de nues-
tro palacio y aposento, gua rdarropa y capilla" que, jun to con otros bienes, habrían de emplearse en dar cumplim iento a sus
últimas voluntades, Albenos 199 1, p. 58.
3. Castro 1964, pp. 608-61 3.
4. Martínez de Aguirre 1987, p. 1 16.
5. Anthony y Courteault 194 0, pp. 63 ss.
6. Véase el inventario de los ornamentos de la capilla de María de Navarra en ldoate 1947, pp. 4 33-435. Incluye riquísimas ves-
timentas, libros y todo tipo de obras de plata, marfil y ébano.
7. Por las mismas fechas se habla del cáli z y ampollas de la capilla de la infa nta María, CAGN, XXII , 36 y 46 1.
8. CAGN, VIII , 743. Otro pago por una cruz de oro con piedras el mismo año en VIII , p. 6 16.
9. CAGN, IV, 1335.
10 . CAGN, U, 501.
11. Martínez de Aguirre 1987, p. 366 .
12. Una adquisición de 140 8 relaciona cierto número de libros eclesiásticos comprados para la capilla del rey en diferentes igle-
sias navarras, 15 florines costó un oficio dom inical y sanroral de Ecay, 2 5 un responsorio dominical y un santoral de Ozcoidi,
12 un capitolero de Ozcoidi, 8 un salterio de Ezcániz, 1O un leccionario santoral de la misma iglesia, 1 1 un leccionario domi-
nical de Acutáin, 11 un evangeliario de Oyerza, 6 un epistolario de Acutáin y 2 un cuaderno de Corpore Cbristi de la misma igle-
sia, CAGN, XXVII , 926. Todos estos templos corresponden a poblaciones diminutas que, salvo Ecay, carecen de obras artísticas
góticas relevantes. También los miembros de órdenes mendicantes fueron proveedores habituales de libros para las capillas
regias: Fray Martín de Cuetaria, maestro en Teología, reci bió 45 libras en 1423 por un misal mixto romano que se le com pró
para la capilla de la reina Blanca: CAGN, XXXV, 7 3.
13. Bucher 1970, p. 9 .
14. Sterli ng 19 87, 1, pp. 26 2-270 .
15 . CAGN, XXVII , 70 3.
16. Sobre Lucien Bertolomeu y otros tapiceros que vinieron al reino: Martínez de Aguirre 1987, pp. 116 - 1 17.
17 . Sobre estos tapices de 142 1 y 1422 , CAGN, XXXIII, 907, 90 8, 1 180, 1256 y 1376, y XXXIV, 76, 4 18 y 533

304
18. Castro 1964, p. 507.
19. La compra incluyó otros dos tapices de tema profano, uno con los Nueve Barones y otro con la historia de Salomón conquis-
tador de Bretaña. Costaron en conjunto 1.350 florines: CAGN, XXII, 1O18 .
20. Manínez de Aguirre 1987, p. 350.
2 1 Por ejemplo, CAGN , V, 5381 VIII , 764 y 8221 X, 331, cte.
22. Información sobre todas estas obras en Manínez de Aguirre 1987. Por ejemplo, un frontal de tablas pintadas fue adquirido
para la capilla regia en 1357 del pintor pamplonés Pedro Pércz de Arrieta: CAGN, 11, 992 y 1006. Jaime Lorach, maestro de
hacer órganos, trabajaba para la capil la del rey en 140 1: CAGN, XXIV, 98 y 230. A1ios más tarde, Bernan de Norduch y Remón
de Mallorca repararon los órganos de las capillas reales de O lite y Tafalla: CAGN, XXX, 734 y XXXVI, 377. Las vidrieras a
veces se importaron y en otros casos se realizaron en el propio reino. Como ejemplo de las importadas tenemos las que lle-
garo n a lomos de mulo desde Toulouse para la capilla de San Esteban que había encargado Carlos 11 en el interior de la cate-
dral de Pamplona en honor de su padre Felipe de Evreux allí enterrado ( 135 1): Arch1vo General de Navarra, Sección de
Comptos, Reg. 67, fol. 40. Quizá alguna de las veinte vidrieras historiadas traídas de Flandes en 1422 para el palacio de Tafalla
también fue destinada a la capilla: CAGN, XXXIV, 789. Y como ejemplo de las elaboradas aquí, la que llevó a cabo el francés
Copín Van Cant destinada al oratorio de Santa María de O lite en 1422: CAGN, XXXIV, 327.
23. Por ejemplo, en 1397 se hicieron pagos por estuches de cuero para la cruz de la capi lla, dos de los candelabros de plata, el
1ncensario, la navo:ta y el recipiente del agua bendita: XXII, 262 y 365. Traslado de ta picerías en CAGN, XXI, 11 23 1 XXII, 52 1
XXIII, 2 12 1 XXVI , 338 y 811 1 y XXXI, 374.
24. Mo ret 1890, JI, pp. 60-6 1, (libro X, cap. 1), la llama "la grande y muy rica cruz de Santa María de N ájera".
25. Schlunk 1950, pp. 91 - 114. Es de se1ialar que - por lo que sa bemos- en la cruz de San Esteban la incripció n no incluía la habi-
tua l invocació n asturiana Hoc signo luelur pi11siJoc sig11o vincilur iuimic11s La vinculación con la Cwz de Pe~inlhn resu lta especialmen-
te significativa por las relaciones de este rey con los monarcas pamploneses: estuvo casado con Urraca, hija de Sancho Carcés 1
26. Sobre la vertiente artística de este neogoticismo, Martínez de Aguirre 1996.
27. No todos los estudiosos coinCiden en pensar que las tres piezas provienen de la misma cruz, pese a su innegable parecido:
Kühne l 1971 , pp. 50-5 1.
28. Peiia 1978, p. 13. Así era el arca de tiempos de Sancho IV.
29. Moret 1890, 11 , p. 308.
30. Uranga e fñiguez 1973, 11, p. 84.
31 Uranga e fñigucz 1973, 11, pp. 81 -82.
32. La presencia de esmaltes con las armas de Francia y Navarra en la Virgen de Ujué confirma la especial relación con los reyes.
Dichos emblemas implican una realizac1ón emre 1284 y 1328: Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal 1996, p. 4 12. Sobre la
posible vinculación de Santa María de J.·ache, la más perfecta de todas, con la monarquía: Martínez de Aguirre 1995- 1996, p. 48.
33. Martín Duque 1983, n." 3 14.
34. Cauthie1· 1987, p. 136.
35. Varias veces publicado, puede consultarse en Carda Arancón 1985, n." 88.
36. Orcástcgui 1978, p. 169. Esta mención resulta muy significativa de la admiración co n que se contemplaba esta pieza en la
Navarra medieval. Ninguna otra obra de arte mueble recibe tan laudable referencia en la crónica del heredero del reino
37. El estado de la cuestión se detalla en la f1cha del catálogo.
38. Mantiene la c rono logía hacia 1255 Lüdke 1983 , 11 , pp. 584-586.
39. También la cronología de esta pieza ha sufrido modificaciones. Tradicionalmente considerada de hacia 1400, un ajustado estu-
dio de sus esmaltes llevó a M.M. Cauthier a situarla en el primer tercio del siglo XIV: Cauthier 1972, pp. 258-259 y 292.
40. Heredia y Orbe 1986, pp. 56-57. Aunque el esquema arquitectónico fue modificado mediante la incorporación de un basa-
mento polilobulado y un esbelto astil, el cuerpo revela en su esquema ge nera l, y especialmente en los contra fuertes elevados
y arbota ntes, que imitó a me nor escala el rdicnrio dd Lignum Crucis.
4l. La iconografía de los esmaltes ha sido puesta en relación con la Virge~1 de Juana de Evreux, y con las Horns de Jua na de Navarra:
Cauthier 1972, pp. 258-259.
42. Miguel cobraría 50 libras me nsuales y Joha nín algo más de 58. Tenemos noticia del pago a Miguel de dos meses y de otros
tres a Johanín : Martíncz ele Aguirre 1987, p. 358.
43. En 1379 todavía se hacía n pagos: 287 libras y 5 sueldos que se debían a M1gucl de Zuast1 por el frontal que había hecho:
Martínez de Aguirre 1987, p. 358 .
44 Carcía Mercada! 1952, p. 41 5.
45. M1guel rec ib1ó 81 libras por Jos doce marcos de plata que había comprado para concluirla, más cuarenta flonnes de oro de
Aragón de Jo que pudiera serie debido por su trabajo. En noviem bre lo estaban dorando, para cuya labor emplearon 55 flori -
nes de oro viejos de Florencia . El 19 de noviem bre de 1374 cobran los pagos atrasados ya que el trabajo estaba terminado y
transportado a Estclla: Manínez de Aguirre 1987, p. 359.
46 Lczáun y Andía 1990, p. 1 12.
47 La transcripciÓn de Moret en Martíncz de Aglllrre 1987, p. 359.
48 CAGN, XII, 1282 (aiio 1379).
49. Martínez de Agume y Menéndez Pidal 1996, p. 3 101 Heredia y Orbe 1986, pp. 47-48.
50. Hereclia y Orbe 1986, pp. 53-54.
5 1. Alegría, Lopetcgui y Pescador 1997, n.0 1,

305
 52. Heredia y Orbe 1986, pp. 36-38 y 5 1-52. El tercero de San Miguel se custodia e n el Musco Diocesano.
53. En una oca ión Carlos 11 encargó al pintor pamplonés Juan Olive r que decorara cien lámparas de madera (ejecutadas por tres
torneros de la misma ciudad ) para las iglesias de la capita l: CAGN, XII , 480, 514 , 787 y 836.
54. CAGN, V, 1140, 1393 y VI II, 789. Igual que las do naba, Carlos 11 no tuvo inconveniente en recurrir a fin anciarse en momen -
tos de ncces1dad mediante la incautac1ón de lámparas y cálices de plata de diferentes iglesias del rei no: CAGN, XIII , 808 y XV,
474 y 580.
55. CAGN, VIl , 47.
56. Mun ita 1984, n.• 90; fdem 1995, n.• 94.
57. Abundan las referencias a lámparas ante altares en testamentos de particulares. Citaré ejemplos de San Bartolomé de Olite,
San Cernín de Pamplona y Santa María de Mo m·eal: Carda Echegoyen 1998, n.• 25; Carda Larragueta 1976, n.• 20; Zabalza
1997, n.• 237.
58. En 14 12 Carlos 111 ordenó colocar otra lámpara de plata con este fin en Santa María de Tudela: CAGN, XX IX, 5 17. También
conservamos las cue ntas del aceite entregado para la ilumi nación de estas lámparas, o la donación de olivares de donde con -
seguir dicho aceite. Fuentes 1944, n.0 585.
59. Mendoza 1925, pp. 15 y 66-67.
60. Ma rtínez de Aguirrc 1987, p. 78.
61 CAGN, X, 754.
62. Coñi Caztambide 1979 (2), p. 2 13.
63. CAGN, 11, 846 y 926.
64. CAGN, X, 86 1
65. Ostolaza 1978, n.• 1; Carcía Larragueta 1976, pp. 87-91.

306
98. Relicario de Sa11 Satumi11o
1389
Plata parcialmente dorada con restos de esmalte
58 cm de alto y 24 x 27 cm de base
Procedencia: Pamplona
Parroquia de San Saturnino. Pamplona

Responde a la tipologfa de brazo, en alusión a la reliquia del santo que custodia. La pieza, siguiendo la tradición
medieval, se concibe como una ciudad, en este caso según modelos góticos septentrionales.
Relieves trabajados a buril ilustran la obra. En la base, los chaflanes se dedican al Tetramorfos mientras que los
frentes corresponden a distintos escudos en los que se aprec ia restos de esmalte. En los alargados se repiten las armas
de los Evreux, y en los lados menores aparece el escudo del obispo don Martín de Zalba, y el del burgo de San
Cernin. En los ventanales principales del cuerpo se graban episodios de la vida del santo, y en los menores parejas
de apóstoles. La escena de predicación de San Saturnin o se justifica porque según reza la inscripción él difundió la
fe en Pamplona. Por su parte la escenificación del martirio arrastrado por un toro ante la escal inata del foro sigue la
narración de la Lryenda Dorada, pero se añade al fondo el tras lado de su alma por dos ángeles.
Aunque el brazo que hoy vemos se incorporó en el Barroco, pensamos que entonces no se hizo más que sus-
ti tuir el mi embro origi nal, pues el tipo de brazo rel icario era usual en la Edad Media, y además en Navarra se con-
servan varios ejemplares, pero probablemente la manga carecía del dinamismo del actual 1•
La calidad innegable de la pieza se aprecia particularmente en el conjunto de su traza, pues la labor de las pla-
cas figuradas denota cierta ingenuidad.
Los únicos datos históricos los proporciona la inscri pción del borde en la que se Ice: ESTE RELIQUIARIO EN
QUE ES EL POLCAR DEL GLORIOSO MARTIR SEYNNOR SANT SATURN INO DE POMPELONA QUI CONVERTID LA
CIEUBDAT DE POMPO LONA A LA FE DE IH ESU XRISTU FU E FECHO EL ANNO MCCCLXXXIX, y los escudos. Por la
primera sabemos que se labró en 1389 para guardar el pu lgar de Sa n Saturnino, y por los segundos se deduce que
con tribuyeron a sufragarlo el rey Carlos 111 el Noble, el obi spo de Pamplona, don Martín de Zalba y el burgo de San
Cernin . Es difícil explicar la doble aparición de las armas real es, y tampoco es habitual el triple mecenazgo en un
trabajo cuyo coste no era exces ivo. Sin embargo, existen razones para que todos ellos qu isieran participar en un reli-
cario de Sa n Saturnino. El burgo de San Cernin porque le daba el nombre al ser la advocación de su principal parro-
quia. El rey porque era el patrón del núcleo más importante de la capital del reino, fundado además por sus
antepasados y el obispo como agradecimiento al predecesor que trajo el cristianismo a la ciudad que él entonces pas-
toreaba. Teniendo en cuenta el ca lendario navarro de la época el relicario debe relacionarse con dos acontecimien-
tos destacados para el reino. El 6 de febrero de 1390 se reconocfa la legi timidad del papa Clemente Vil y el 13 del
mismo mes era coronado rey Ca rlos 111 el Nob le. Pero tampoco hay que olvidar que meses más tarde el obispo de
Pamplona, Martín de Za lba era nombrado cardenaP.
La falta de documentación , así como la ausencia de marcas im piden determinar con exactitud el taller de donde
procede y el nombre del argentero que lo labró. Dada la implicación del monarca en la pieza cabe pensar que la eje-
cutara uno de sus maestros, pues además sabemos que fueron muchos los plateros que trabajaron para Carlos II J3. Se
ha puesto en relación con Miguel de Zuasti, importante artífice a quien ya su padre, Carlos 11, le había encomenda-
do trabajos de especial releva ncia como el rel icario de San Andrés para San Pedro de Este!la o un fron tal para la cate-
dra l de Pamplona4
A.O.S.

Goñi Gaztambide 1979 (2), pp. 304 y ss., Heredia y Orbe 1986, pp. 36-38 y 46-471 Martínez de Agui rre 1987, p. 36 11 Martínez
de Aguin·c y Menéndcz Pidal 1996, p. 3101 Mendoza 1925.

l. Hcrcdia y O rbe 1986, pp. 36 -38 y 47.

2. Marrínez de Agltirrc 1987, p. 36 11 Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal 1996, p. 3 10 1 Goñi Gaztambide 1979 (2), pp. 304 y ss.
3. Mendoza 1925
4. Heredia y Orbe 1986, p . 46.

307
 99. Cáliz de Lljué
1394
Ferrando de Sepúlveda (activo en Navarra 1385- 1397)
Plata dorada con esmaltes en pie y nudo
19 cm de alw ra, 16 de base y 1 1 de copa
Procede ncia : Santa María de Ujué (Navarra)
Museo de Nava rra. Pam plona

La tipología de los cál ices góticos presenta li mi tadas varia ntes . El que nos ocupa consta de basamento con seis
ló bul os de diseños alternos, reco rrido e n su perímetro por un a inscripción (EL REY DON KARLOS ME DIO A
SANCTA /\ \ARIA DUXUA EN EL ANNYO MIL CCCLXXXX III I). Adorna su frente un medallón polilobulado esmal-
tado en tonos azu les, verdes, rojizos y ma lvas, que figura al Salvador bendiciendo, portador en su mano izquier-
da de un glo bo crucífero 1. En el arranque del astil fue ron grabados motivos vege tales que estilizan seis hojas de
castaño, plan ta cuyas ramas, hojas y frutos fu eron tomados como divisa por el rey Carlos 111. El nudo esferoide
re mara e n seis boto nes ro mboidales que a lternan las armas de Navarra (de gules, carbunclo de oro cerrado pome-
lado) y Evreux (de azul , seis lises doradas sepa radas tres y tres mediante banda componada de plata y gules),
prop ias del monarca. Los colores fueron cuidadosamente ejecutados en esmalte traslúcido y las figuras en el pro-
pio metal. El diseño romboi da l, muy poco habitual e n las armerías navarras, se em plea a veces en el nudo de
otros cá lices góticos. Entre los lo anges se re pite n hojas de castaño grabadas . Termina en una copa lisa de per-
fil ba sta nte ce rrado.
El cál iz fue donado por Carlos 111a Santa María de Ujué con motivo de una romería a pie que emprendió con
su famil ia el 22 de abri l de 1395 2 , e n agradecimiento por el regreso al re ino de su esposa, Leonor de Casti lla, quien
llevaba siete años ausente. F de Mendoza documentó a su artífi ce, Ferrando de SepLilveda, platero de orige n caste-
llano que ya había trabajado e n o tras ocasiones para el monarca3 Los cálices eran obsequio frecuente de agradeci-
mie nto o reconocimiento hacia una persona o institución eclesiástica.
) .M.A.

Castro 1964, pp. 223-225; Heredia y Orbe 1986, pp. 49-50; Marrínez de Aguirre 1987, pp. 363-366; Martínez de Aguirre y
Mcnéndez Pidal 1996, pp. 335-336; Mendoza 1925, pp. 66-67.

l. Sobre el cáliz, Heredia y Orbe 1986, pp. 49-50. Una reseña del libro de Thuilc 1966, publicada en el Bulltliu Mo>lluuento/ del
mismo año (p. 338), da a entender que, según dicho autor, este cáliz es una obra esmaltada dentro de la tradición de los talle-
res de Montpellier. No me ha sido posible consultar dicho estudio. El platero Ferrando de Sepülveda demuestra en otros encar-
gos ser capaz de seguir pautas de factura extranjeras, como la copa "obrada a manera de Inglaterra en guisa de una nuez de
Indias" que se le pagó en 1386: CAGN, XVI, 294.
2. La inscripción dice 1394, pero hay que recordar CJlle en Navarra era normal fechar po1· la Encarnac1ón, con lo que hasta el 24
de marzo de 1395 hubiera aparecido como 1394. Hubo, eso sí, un ligero retraso de fecha~ respecto de lo previsto cuando se
encargó el cá liz: Martínez de Aguirre y Menéndez P1dal 1996, p. 335.
3. Mendoza 1925, p. l5.

1OO. Relicario del "Lig•nm1 Crucis"

Primer tercio del siglo XIV y hacia 1400
Plata do rada con esmaltes traslúc idos
65 cm de airo y 40 x 30 cm de base
Procedencia: París
Excmo. C abildo de la Catedral de Pamplona

En esta pieza hay que distinguir el cuerpo del rel icario por una parte y las cruces que contienen las reliqu ias por otra,
aunque e l co njunto ofrece cierta un idad gracias a los esmaltes.
El cuerpo reproduce un templete gótico, enriquecido con finos esmaltes traslúcidos en base y ventanales. En
la base se ilustra la Pasión a través de la entrada de Cristo en Jerusalén, el lavatorio de los pies, el beso de judas y
pre ndimiento de Cristo, judas ahorcado, Cristo ante Pilatos, las injurias, la flagelación , la Cntcifixión, la Resu-
rrección, la aparición a la Magdalena y la bajada a los infiernos. En las vidrieras aparecen distintos santos de difíc il
identificación: todos son hombres, visten a la antigua con la cabeza descubierta y portan filacteria; sólo uno está
tocado y parece mujer. Dos figuras fundidas de San Pedro con las llaves y de santo tonsurado con báculo rematan
los gabletes.
Las cruces laterales, también esmaltadas, están dedicadas a Cristo y a la Virge n respectivamente. Cristo con la
cruz a cuestas, la flagelación, el Descendi miento y la Resurrección en los extre mos trilobulados acompañan al
Cruci fi cado de la primera y la Anunciación, el nacimi ento de Cristo, la Presentación y la Do rmición, a la Virgen

308
orante de la segunda. El Tetramorfos se encuentra en la cruz princi pal. Distintas piedras, perlas, camafeos y labor de
filigrana com pletan su adorno.
El Lignum Crucis. distribuido en las tres cruces, ju nto con un trozo de manto de Cristo, fue env iado desde París
en 1400 por el emperador Manuel [[ Paleólogo al rey de Navarra Carlos [[[ el Noble, y fue recibi do en la catedral
de Pamplona con toda so lemnidad el 6 de enero de 140 11•
Todos los autores coi nciden en que cuando llega ron las reliquias se acoplaron a una pieza anterior que, por su
calidad, debió labrarse en París. En efecto el cuerpo del relicario se distingue por su armoniosa y esbelta arquitectu-
ra, colorido de sus esmaltes traslúcidos do nde predom ina el azul con toques de rojos y verdes y por la belleza de los
relieves. Su artífice se revela como buen dibujante, hábil en la distribución de las masas y original , en la soledad y
simplicidad con que plasma el suicidio de Judas. Sin embargo no existe ninguna noticia sobre la pieza.
Gauthier lo fecha a comienzos del siglo XIV y lo relaciona con dos obras, particul armente significativas, rea-
lizadas en París para la reina Juana de Evreux ( 1325- 1328): la Virgw co11 el Niiio de Saint-Denis y su Libro de Horas, ilu-
minado por Juan Pucelle2 Con la base de la Virgen tiene en común no sólo la técnica y estética de los esmaltes si no
también parte de la iconografía. Las escenas de la Pasión del frente de la imagen - C risto con la cruz a cuestas, la
Crucifixió n, la Restlrrección y el descenso a los infiernos- se repiten en el relicario de Pamplona con una composi-
ción muy parecida , especialmente patente en las dos últimas. El planteamiento del ciclo de la Pasión conecta con el
Libro de Horas, hasta el pu nto de introducir ambos el pasaje de la muerte de Judas3.
Durante el primer tercio del siglo XIV , la historia de Navarra y la de su catedral siguen muy vinculada al rei no
de Francia. Recordemos que en 1305 se funda en París un colegio para canónigos de la catedral, o que desde 13 16
se suceden una serie de obispos franceses con la personalidad singular de Arnalt de Barbazán que tanto contribuyó
al enriquecim iento de la catedra14 Pero quizá el hecho más relevante fue la coronación en 1329 como reyes de
Navarra de Juana 11 y de su esposo Felipe de Evreux, que sig nificó la definiti va desvinctdación de l reino respecto de
los mo narcas franceses. El único elemento en la pieza que induce a considerarlo como regalo real , son las lises d ibu-
jadas en los ventanales, pero la fecha coi ncide con la cro nología dada.
Respecto a las cruces hay que recordar su robo en 1935. Aunque se recuperaron sufrieron deterioros, e lllclu-
so la de la Virgen se hi zo de nuevoS. Gauth ier atribuye la cruz original a talleres parisinos de hacia 14006 Dada la
historia de la reliquia bie n puede ser esta cruz el estuche en el que se trajo, y se aprovechó en la reestruclllración del
relicario. Tampoco hay que olvidar que fuero n numerosos los esmal tadores que trabajaron para Carlos 1W .
A.O.S.

L' nrl nu temps des rois maudits 1998, p. 23 11 Arigita 1935; Arra iza 1994 , p. 247; Gauthicr 1972, p. 2921 Coñi Gaztambide 1979 (2),
pp. 35 y ss. 1 )uaristi 1933, lám. XXVII ; Mendoza 1925 , p. 39

1 Ari gi ta 1935, pp. 2 19-222 (publica el documento)

2 Gauthier 1972, p. 258 1 L' arl a11 leu1ps des rois 111m1dits 1998, p. 231.
3 Sterling 1987, 1, pp. 89- 108 reproduce algunas miniaturas.
4 Goñi Gaztambide 1979 (2), pp. 35 y ss.
s Arra iza 1994, p. 247; en Arigita 1935 y Juaristi 1933, [ám. XXVII se ve en ambas el Crucificado.
6 Gauthier 1972, p. 292, los compa ra con unos del Louvre.
7 Mendoza 1925, p. 39.

1O l . Libro de Horas de Carlos Ili el Noble [•]

Maestro de las horas de Carlos el Noble y Maestro Egerton
1403- 1405
Pergamino, 668 fols.
200x 140 mm
The Cleveland tvluseum of Art . Cleveland (ms . 64.40)

El Libro de Horas de Ca rlos 1II es e[ Lll1ico manuscrito iluminado que ha llegado identificado a nuestros días entre
los numerosos que este monarca enca rgó y adquirió. Los veintici nco escudos con el cuartelado avarra-Evreux que
adornan sus orlas (uno ce ntra la pina 273 ) corresponden a los reyes nava rros desde 1328 1• Los rasgos esti lísticos per·
mi ten concretar su cronología en los primeros ai'\os del siglo XV. Los estudiosos coinciden en su adquisición por el
rey Noble durante su segundo viaje a Francia ( 1403 - 1406).
En la factura de sus veinticinco escenas y ochenta y dos inicia les miniadas, además de las correspondientes
orlas, intervinieron princ ipalmente dos maestros. El primero, denominado por Meiss Maestro de las Iniciales de
Bruselas, ha sido rebautizado por C. Sterling como Maestro de las Horas de Ca rlos II P. Era un pintor italiano, for-
mado en las tradiciones sienesa y boloñesa, que a partir de una inscripción problemática había sido ide ntificado por
J. Porcher con Zebo da Firenze (atribución aceptada en su día por W.D. Wi xom3). Esta obra y las o tras salidas de
su pincel introdujeron en París nuevas iconografías (caso del Juicio Final) y también nuevas ornamentaciones, basa-

30 9
 das en la hoja de acanto boloñesa. Se manifiesta asimismo como consumado co lo ri sta, ducho en fingim ientos espa-
ciales y hábil en el tratamien to de las expresiones faciales. El segundo artista, a quien correspond ió ilum inar las cinco
escenas de la Pasión, era un neerlandés que tamb ién llevó a cabo las miniaturas del Ms Egerton 1070 (British
Library), obra que sirvió para darle nombre . Su estilo es muy distinto, caracterizado por emplear color y espacio con
finalidad expresiva. La conjunción de ambos maestros, que trabajaron para los más importantes mecenas del entor-
no parisino, hace del Libro de Horas de Carlos JJT una obra clave a la hora de trazar el desarrollo de la pintura francesa
en los cruciales com ienzos del siglo XV
).M.i\.

Martínez de Aguirre 1987, pp. 338-342 1 Meiss 1967, pp. 229-235 1 Sterli ng 1987, pp. 26 1-272 1 Wimcr 1981 ( 2), Winter 1983 , pp.
338-344; Wixom 19651 Ídem 1966.

l. La factu ra de los escudos ha despertado controversia. Para P.M . de Winter 1981 (2), p. 45, el examen detenido delata que sus
colores no coincide n co n los emp leados e n o tras partes de la obra, lo que implicaría la adqu isición de la obra ya terminada, a
la espera de q ue le añadiera n los emb lemas. Por su parte, Sterli ng 1987, p. 262, constató e l predominio de los colores azul y
rojo propios del e mblema rea l no sólo en los escLtdos, sino también en las o rlas vegeta les, lo que haría pensar más bien en la
adqu isició n de una obra en ple na elaboración. Desde luego , la obra fue ejecutada en París y ca rece de referenc ias a santos pro-
pios de Navarra.
2 Meiss 1967, p. 2291 Sterling 1987, 1, p. 262.
Wixom 1966, p. 370. Anal iza co n más deten im iento la o bra en W ixom 1965. Sobre la inscri pc ión de Zebo o Zccho da Firenze,
W inter 1983, p. 340 y Sterling 1987, p. 262.

3 10
El tesoro sagrado de Isabel la Católica
Joaqufn Yarza Lua ces

Quie n co nsul te los documentos de la testamentaría de Isabel la Católica o las Cuentas de algu no de sus
tesoros, como Gonza lo de Baeza, quedará abrumado por la e norme cantidad de referencias a las joyas
que poseyó y enca rgó a lo largo de su vida, aunque nada supera a los gastos constantes en telas y ropas
ricas. Desautorizan las opin iones mantenidas po r quienes pretenden proporcionar un perfil ideali zado de
la reina, que d ebía vestir con austeridad y evitar o reducir a l mínimo la ostentación de joyas. Uno de sus
biógrafos más fieles, que pretende presentar d e ella una imagen auténtica pero lisonjera, afirma que "era
mujer ceremoni osa e n sus vestidos y arreos". Lo atribuye a un deseo de manifestar así su majestad . Por
eso se vue lve contra alg unos q ue ven en e ll o un v icio po r "tener pompa innecesaria", dado que lo requie-
re el estado real 1• El c ro n ista, H e rnand o del Pulgar, habla como tal y como decidido servidor.
H e rnando de Ta lave ra, con fesor de la re ina, y asceta decidido, aunque muy compromet ido en el
sig lo durante largos años, debía conocer estas aficiones que reprobaba , como se muestra en aquella epís-
tola e nviada e n 1493, después de conocer la fi esta q ue sigui ó a un tratado d e paz co n los franceses , en
la q ue ce nsura determ inadas actitudes, como el baile y c ierta familiaridad entre damas h ispanas y caba-
lleros franceses . Isabe l le contesta tranquilizá ndole. Entre otras cosas, expli ca, no hubo gastos excesivos
en los atue ndos. Ell a llevó iempre las m ismas ropas desde que estaba en Aragón. Tan sólo se había per-
mitido hacer un traje "de seda, y con tres marcos de oro, el más ll ano q ue pude"2 Los tres marcos equi-
va le n aproximadame nte a 690 gra mos de oro, señal de cuál e ra la medida a la ho ra de considerar sencilla
una vestidura.
En cuanto a las joyas, sobradamente sabido es que ambos cónyuges rea les, quizás más Ferna ndo que
Isa be l, sentían verdad e ro fe rvor po r e llas y por los materiales ri cos con los que se fab ri caba n, aunque no
dejaban de reconocer que piezas extraordinari as podían convertirse e n inapreciable objeto de cambi os y
empeños para financ iar emp resas muy di versas, e ntre ellas las mil itares, como un famoso collar de bala-
jes3 que ya había perte necido a Jua na Enríquez, la madre de Fern ando, y fue empleado siem pre no ta nto
para lucir, como para empeñar en momentos di fíc iles'1• Ya muerta Isabel , sabe mos q ue su corona y el
famos o co llar de balajes habían sido d ados en prenda de nuevo y recuperados, estando en manos de su
hija Juana. Fernando se los pide para ser de nuevo utilizados d e la misma forma para obtener dinero ante
la proxi midad de la boda de la infanta Catalina en Inglaterra. La cantidad de la que se habla es tan asom -
brosa que sugiere un error, porque se mencionan 65.000 ducados, cuando quizás sean 6.500. De lo con -
trario nos iríamos a los 24.375.000 maravedfes5
S in embargo, si e ntende mos que como tesoro debe indicarse el reunido de modo voluntario en un
luga r determinado, como la Cámara Santa en la a ntigua corte asturiana, y con un propósito concreto
político y re lig ioso, no se aprecia que tal cosa h aya existido. La e norme colección de piezas de orfe-
bre ría religiosa , d e re licarios, de cruces, de libros d e lujosas e ncuadernaciones, de retablos y pinturas,
de series de tapicería, que Isabel poseía estaba di spersa por d ife rentes villas o ciudades y, una buena
pa rte , me tida e n arcas cu idadosame nte cerradas, co n trolado su acceso por personas de probada lealtad

3H
 de su servicio y confianza. Es muy posible que ex istiera un sesgo en sus inte ncio nes al final de su vid a.
Quizás ya meditado a partir de la definitiva co nqui sta de Granada ( 1492). Cierto es que e n su testa-
mento habla de ser e nterrada con extrema senc illez e n el co nve nto de San Fra nc isco, creación primera
crist iana en la zona de la Alhambra, pero se trata de una tumba transitoria, porque poco an tes ambos
esposos han decid ido fabricar una ca pilla funeraria que pondrán bajo la co nocida advocación de los san -
tos Juanes, de quienes la reina es en especial devota, y la situarán, como dice el documento, a la dere-
cha de la mezqu ita que funcio na entonces como iglesia catedral de Nuestra Señora de la 0 6 Apa rte de
dotarla conve nientemente, desde el pun to de vista de asegurar e l culto, la reina va a hacer donaci ó n de
lo que puede co nsiderarse una parte importante de su tesoro. A la hora de redactar el testamento mani-
fi esta la rotunda intenc ió n de e ntregar todas sus reliquias, menos una de la "saya de Nuestro Señor" que
destina al monasterio de San Antonio e n Segovia, a la iglesia catedral de Granada, que es tan to como
decir, a esa cap illa que en ta l mo men to no es más que un proyecto. Q ui ere decir que ella nunca ll egó a
ver un espacio concreto donde se hubiera reunido ese tesoro , porque las obras com ie nzan en lo sus-
tancial después de 1504. Sigue en el tes tamento indicando cómo con la venta de sus objetos que se
encuen tran en Segovia, Toro, etc., se ha de obtene r el dinero necesario para hacer efectivas sus vo lun -
tades, "salvo los ornamentos de mi capilla, sin las cosas de oro y platel, q~1 e q~1 iero e mando que sean llevadas e dada s a la
Iglesia de la ~ibdad de Granada"?.
Quizás esta parte se co nvierte en su tesoro sagrado de un modo defin itivo, aunque a la hora de su
muerte aún hay que construir el edificio que ha de co ntenerlo. Si n embargo, no dejan de pertenecer a
este ámbito peculiar qu e segu iremos ll amando del tesoro sagrado, aunque no ocupe n un espacio acota-
do y preciso, ta ntas piezas como fu e encargando, adqu irie ndo o recibiendo como rega lo a lo largo de su
extenso reinado, que aca bará n en su mayoría dispersándose al venderse en almo neda un nCnnero crecido
del total. En tre ell os existe, como se decía, una enorme ca ntidad de telas ricas, de piezas de orfebrería y
platería profanas o ciclos de tapices de l mismo tipo. No obs tan te, quizás en mayor medida que en per-
sonajes laicos contemporáneos, priman los objetos ricos sagrados.
Porque, bien sabido es, Isabel fu e un a pe rsona en extre mo reli giosa, au nque deseara el poder co n
pasión. Ambas ded icaciones no ll egaro n a impedi rle que por una se descu idara la otra o que se dejaran
de lado terce ros asuntos. Por un lado, no siguió el co nsejo de Gómez Manrique cuando en un Regimiento
de prí11eipes dirigido a la pareja real le aconsejaba a ella que:

"El rezar de los salterios

el deci r bi en de las Oras,
dejad a las orado ras
qu'están en los mo nesterios;
vos, se ño ra, por regi r
vuestros pueblos e rigio nes,
por hacerlos bien vevir,
por los malos corregir,
posponed las oracio nes"s.

Por el contrario fue una lectora destacada de libros y, en especial, de textos religiosos, au nque qui -
zás nun ca llegó al nive l que una perso na de su intim idad proponía, si no a ell a, al menos a miembros
femeninos de la aristocracia. Q uien fue hasta su no mbrami ento como obispo de Gra nada al menos, la
perso na religiosa más influye nte sobre la reina, su menc io nado confesor, Hernando de Talavera, se diri -
gía a la condesa de Benavente en su De cómo se l1a de ordenar el tiempo para que sea bien expmdido .. 9, sugirién-
dol e este extremado plan de vida: en invierno se levantaría a las ocho rezando ciertas oraciones. Vestida
ya, debía leer las H oras de Nuestra Seño ra de prima, terc ia, sexta y nona y de inmed iato asistir a misa.
Después de comer venían las vísperas y comp le tas, además del ofi cio de difuntos. Antes de cenar habían
de leerse los maitines y laudes, reza ndo otras oraciones al irse a dorm ir. Por mucho que fuera el presti -
gio de que gozara el prelado es seguro que un horari o ta n rígido no lo sigui ó ni la condesa de Benavente ,
ni la reina. Pero entre lo que dijo Manrique y lo que deseaba Herna ndo de Talave ra se sitlia la realidad
devota de Isabel.

3 J2
 Una muestra clara de cómo se comportaba cuando había que atender al culto en lugares nuevos la
encontra mos en la prisa que se da, a medida que se co nqu ista el reino de Cranada a los musulmanes, en
destinar un dinero y de inmediato encargar los obj etos que, se supone, necesi ta la transformación de una
mezquita en iglesia. Así en 1485 gasta poco más de 642.000 maravedícs en ornamentos de plata y telas
para vestiduras sagradas destinadas a las iglesias de Ronda, Marbella y otras arrebatadas ya a los musul-
manes. Se menciona una cruz grand e cuyo costo se (ija en la im portante cifra de 45.437 maravadíes, a la
que se añaden, cá li z, otra cruz de gajos, naveta, portapaz, ostiario, vinajeras, etc. 1o Al año siguiente, el
presupuesto es mucho más modesto: 38. 370 maravadíes. Quizás era menos importante el lugar al que se
destinaban las piezas (!llora, Moclín, etc.) o se había exced ido en la provisión en el primer caso. La
misma cruz grande equiva le nte a la mencionada es de metal y grande, pero no se habla ni de plata ni de
oro. Su precio es de 700 maravadíes 11
En 1487 la razón se hace explícita: "para el protteymie11to de las yglesias de la ciudad de Velez Malaga, qtte el rey,
Nues tro Señor, gm1o de los moros". Son 134.377 maravadícs. Las can tidades gastadas en platería son muy altas.
Por la cruz grande de plata dorada y por una naveta, destinadas si n duda a la iglesia principal, se pagan
56.400 maravadíes, muy poco por debajo que en Ro nda. Incluso se da el nombre del platero (Martín
Alonso) que lleva a cabo otra cruz de gajos (23.900 maravadíes) 12 . Quizás para utilizar como enseña exis-
tían ciertas "Cruces de cruzada", corno aquélla que se paga e n 1483 a Pedro Vigil , platero que trabajó
mucho para los reyes, y de la que se dice taxativa mente que es "una cruz de la dcuisa de la cruzada" 13,
mientras que la encargada a Fernando AlcaGar más tarde, en 1487, lleva una venera (7.275 maravadíes) 14.
Otro grupo importante de piezas de orfebrería y platería lo constituyen las donaciones a centros
religiosos diversos. Una de las preocupaciones co nstantes de ambos monarcas, pero más aú n de Isa bel,
rue demostrar que el títu lo de "católicos" que les había concedido el Papa estaba justificado. Ambos visi-
tan santuarios, ayudan a levan tar edificios nuevos o a restaurar los que se encue ntran en mal estado,
incluso la re ina prod iga determ in ados ex-votos, corno las famosas imágenes de cera con la fi gu ra de la
persona cuya cu rac ión piden, de vieja tradición occidental 15, pero e n especial, dejan aquí y all í alguna
obra rica en concreto. Así, al monasterio de Nuestra Señora de C uadalupe, sin duda uno de los preferi -
dos de la reina, por múl ti ples razones , entrega en 1484 una imagen de bu lto de la Virgen, rea lizada por
el desconocido Pi <;arro, que, aunque no se di ce, debía ser de plata dorada quizás con algú n adorno de
esma lte o alguna piedra, si atendemos a lo que se pagó por ella: 80. 165 rnaravad íes 16 No siempre eran
piezas de orfebrería sino diversos "hornamentos'', co mo aquéllos que se donaron al monasterio de Santa
Maria de la Encarna<;io n en Trujillo ( 1491) y que alca nzaron un monto de 47.060 maravadíes 17
En consecuencia, no extraña que hubiera podido reunir un enorme tesoro sagrado con estos encar-
gos para los demás y de igua l forma para su prop io uso, tesoro que se ha perdido en su mayor parte. Así
ella d ice que ent rega a la ca pilla real sus re li quias y es de supo ner que todas ellas esta rían en relicarios de
d ive rsa riqueza y tipos, pero que siempre serían objetos de valor. La mayoría de esos conte nedores ha
desaparecido, po rque en 1630 se decidió hacer dos nuevos retablos-armarios donde se exponían (y se
exponen hoy en día) en bustos-relicarios y otros lugares hechos ex profeso 1B.
La documentación sobre los relicarios no es tan abunda nte y deta llada como hubiéramos deseado,
pero aquí y allá se habla de ciertas obras de las que, por desgracia , nada suele quedar. ¿Cómo sería ese
"relicario esmaltado" que se adquiere por 30.000 maravadíes de los plateros Juan Parra y Francisco Sesto
el 5 de junio de 1487? 19 Ciertas re li quias podían expo nerse en algú n lugar sagrado, pero muchas se guar-
daban en arcas y só lo se exhibían en momentos o fiestas concretas. U no de estos corres estaba en la
cámara de la rei na en 1490, cuando se cubrió con "media vara degra1w colornda de Florm~ia" , a la que se fija-
ron pequeños adornos de oro2o
La li sta más importa nte de reli qu ias sobre soporte ri co de la que tenemos noticias provie ne de un
inventario precioso, porque se refiere a todas las que estaba n en la cámara de la reina. La li sta se enca-
beza con un "rreli cario de oro esmaltado de rrosi cler e bl anco e verde e pardi llo, que tiene seis estorias
de cada parte, 42 pape licos, cosidos cada uno co n rreli quias y escripto cada un o que reliquias son en un
papel mayo r que los otros". No todas están identificadas. A pesar de tratarse de algo tan va lioso, no se
desti nó a incrementar e llegado para Cranada, sin o que se vendió a Juan de Ulloa por 52. 125 maravadíes2 1
Era és te paje de la reina, desde 1502, e hijo de su ca marero, Sa ncho de Paredes, por lo que qu izás se
bene fició e n el precio22.

30
 N ada se dice del paradero d e una pa tena de oro esmaltada en la que se encontraban dieciséis pape-
les con otras tantas re liq uias. Otro re licario procedía de una donación d el obispo de Catania, pero no se
describe. Ent re los más curi osos estaba un castellano con un agujero q ue se d ecía hecho con el clavo con
q ue se ho radaron los pies de Jesús y q ue se guardaba e n una caja de madera. Lo sorprendente es que una
"calderuela de plata blanca" en la q ue se encontraban 133 re liquias identificadas se vendiera sólo por
3. 135 ma ravadíes a )Liana d e Aragón, que fue una de las personas que adquirió más piezas en las diversas
ve ntas. Quizás era e lla la misma que h abía regalado an teriormente otro reli cario de plata dorada con por-
tezuelas, especie de tríp t ico 23.
Con frecuencia , las noticias son imp recisas. En un cofre disti nto del mencionado hasta ahora había
dos bo lsas de "~e b tí blanco", raso de sed a, t raíd as de Jerusalén, q ue se trasladaron a una caj a que, a su
vez, contenía ot ras reliq ui as, aunque no se d ice e n n ingún caso de cuá les se trataba. Lo mismo ocurre
con nuevos relicarios q ue, sin e mbargo , se descri be n como ta les, cual es uno de oro esmaltado de rosi-
cler, b la nco, negro y pard illo, como e l an tes descri to, que presentaba se is h istorias de cada lado. De
e ll as se dice q ue e n un lado se inic iaba con la Anunc iación y se co ncl uía con el d ía del juicio, m ientras
e n e l o tro de bía haber sa ntos, come n zand o con Migue l y terminando con Magdalena. El peso, sin las
re liquias, era bajo , por lo q ue se tasó en 10.000 maravadíes. En una ocasión se menciona una patena de
o ro ll e na de reli quias, en d iecisiete com partimentos, todas identificad as (aunque no se indica de quie-
nes), pe ro q ue estaba algo estropeada 24. En otro lugar h abía u n nuevo rel icari o de oro e n cuya parte
pos te rior se e ncontrab an las imágenes de Je róni mo , Magd ale na, C regorio y e l Bautista. Se habla de uno
menor e n el mismo lugar, e n e l q ue se d istinguía el nombre de Jesús, d e una parte, y el jarrón de flores
de la Enca rn ació n25, q uizás el p rime ro re lacionado co n e l culto al nombre de Jesús promovido por San
Berna rd ino de S ie na y aqu í acogido en los o bse rvantes de la zona castella na, inclu idos los condestables
de Castilla.
Del mi smo ti po y tamaño era u no con la Piedad de un lad o y los "misterios de la pasion", que según
se exp lica e n otros eje mplos, quiere decir, las arma Christi, los s ignos de la Pasión. D istinto de aspecto era
aqué l e n fo rma d e corazón, con la C rucifixión de una parte y la Anunciación de la contraria26 En nue-
vas ocasiones, en vez de referencias a la vida de Cristo se trataba de representar a santos de especial
devoció n, como Sa n C ristóbal27, aunq ue primaba n las o tras hi storias28.
Por todo lo dic ho se ve que abundaba n los pequeños re licarios y que se repetían c iertos tipos. Es e l
caso de las patenas , redo nd as habitualmente, donde se habilitaban una serie de pequeños huecos en los
q ue se acumulaba n h asta diecisiete reliquias. Mucho más común era una especie de relicario-retablo,
do nde fre nte y parte trasera eran lu gar en el que se des plegaba el mu ndo figurat ivo de la vida de Cristo
o la menc ió n a sa ntos d e especial devoció n . En tre los asuntos , d estaca la presenc ia de la Pied ad, que se
llamaba e nto nces Q uinta angustia, tem a recurre n te e n Eu ropa , pero de manera especial en los reinos
peninsu lares de fina les de l sig lo XV. El material soporte era oro , pero abundaba el esmalte, que adivina -
mos del tipo opaco, que tan to se había extendido desde 1400, cuando los ta lleres parisinos lo usaron
como e le me nto cromático hasta la extenuación, jun to a técn icas d istintas pero que producían el mismo
efecto. Natura lmente, había otros relicarios di fere ntes, como el de forma de corazón o aquél que se des-
cribe de manera que apenas nos perca tamos de cómo era, pero del que se dice que se h izo de oro en dos
pi ezas, como medi as lun as, co n ado rno de ram itas de esmalte azul y verde, letras azules con ext rañas ins-
c ri pciones, además de l a ñadido de pe rlas y otros materiales29
¿C ua ntos relicarios procedentes de los bienes de la reina se conservan hoy e n día? Desde luego,
e ntre tod os, destaca una pieza excepcional: el de l Árbo l de J esé que contenía un fragmento del Lig1111111
Cn1cis y q ue está e n la Cap ill a Real de Cranada3o Com posit ivamen te es s in gular. Sobre una base poligo-
nal desca nsa la gran figu ra de Jesé, como es habitual. De su cuerpo surge un ancho tronco, que, antes de
bifurcarse, presenta la primera figura , un rey de Jud á. Se abre luego en dos ramas que dejan un hueco en
e l que se d ispond rá la cruz q ue contie ne e l frag me nto del Lignum Cr11cis. En estas ramas se representan seis
fi g uras que se ha n ide nti ficado con Judá, Salo mó n , Abra ham, David, Jacob y Jeroboam. En todo caso , ha
de tratarse, como en e l primer caso, de los ancestros de Cristo, sin que quepa que entre e ll os se encuen-
tre la reina Isabel, como se ha dic ho. Arriba converge n las ramas y se ven una Santa Ana triple (con María
y el N iño en brazos) y un San Joaquín . Se corresponde esto con el sentido concepcionista que en estos
tiem pos posee el Árbo l de Jesé . Sobremo ntando todo, una gran Crucifixión, con la que culmina el pro-

314
grama en el que se destaca así no sólo e l fin del árbo l, sino un significado eucarístico y soteriológico que
encontramos en otras obras similares.
Obra tan original de concepto y de forma que es difícil encontrar para ella un paralelo. Lo más pró-
xim o es el contemporáneo retablo del Árbol de Jesé o de la Concepción de Cil Silóe en la cartuja de
Miraflores31. La idea es la misma: Jesé echado y de su costado sale el tronco que se bifurca en dos y se abre
para dejar un hueco en el que se situará el Encuentro ante la Puerta Dorada. Luego, convergen las ramas y
vemos a María con el Niño. La mención a Ana all í se da en el Encuentro, aquí en la Santa Ana triple y el
San Joaquín. Asimismo, en Burgos existe un segundo sentido vi nculado a la Eucaristía, como manifestó el
obispo Acuña, que en Granada es la propia Crucifixión, más necesario en nuestra pieza al tratarse de un
relicario del árbol de la Cruz. En el reverso, sobre la placa de metal en la que se apoyaba la rel iqu ia se ha
grabado una Misa de San Grcgorio, con presencia de las Arma Christi, que se mencionan en numerosas obras
de entonces. En estos momentos tiene un sentido funerario propiciatorio, vi nculado en especial con la
importancia que ahora se concede al Purgatorio, además de eucarístico, cuando se ven los signos de la
Pasión. La reina fue muy aficionada a las perlas y en los inventarios se encuentran a veces menciones de sar-
tas tanto de piezas pequeñas como grandes, regu lares como irregulares (berruecas)32. El cnmarcamiento de
la reliquia se resa lta con cinco grandes perlas engastadas en el metal, a la que quizás la mayor podríamos
calificar de berrueca, mientras el marco se resalta con otras doce medianas y trece rubíes.
Nada es comparable a este objeto excepciona l. Al menos es necesari o mencionar el brazo y mano
de San Juan Bautista que se incluye en la colección de la Capilla Real. Se supone que fo rm aba parte del
legado de Isabel, aunque no todo parece de esas fec has. En todo caso, recordemos que se trata de un tipo
de relicario muy común, siempre que se dispus iera de un resto que tuviera que ver con la mano o e l brazo
del santo o sa nta. Pi énsese lo que supuso para Tarragona la llegada del brazo de Santa Tecla en el entor-
no de 1300.
Finalmente, no queremos dejar de mencionar otra pieza especial, el Busto -relicario de San Sebastián que
guarda e l tesoro de la catedral de Toledo y que se dice obra de Diego Vázquez rega lada en 1514 por el
rey Fernando el Cató!icoB De ser cierto lo que recoge la tradición tiene más que ver con el esposo de
la reina que con ella. Pudo haber sido hecho antes, porque de Diego Vázquez como platero se tienen
notic ias al menos desde 150 l . No se desca rta que hubiera llegado a ser antes propiedad de Isa bel , pero
en todo caso, rep resenta un tipo distinto de relicario. El alma es de madera poli cromada y se recubre co n
placa de plata blanca. Se asienta sobre un pie muy trabajado. Se ha considerado reli ca rio, pero no cons-
ta dónde se encuentra o enco ntraba la reli quia , aunque sabemos lo frecuentes que eran los de esta forma.
Qu izás algu no se decidi ría a añadir a todo esto un excelente cofre de plata dorada del tesoro de la
Capilla Real. Una tradición cuya antigüedad no es muy clara dice que se trata del rec ipiente donde la
reina guarda ba las alhajas que se empeñaron para subvencionar el primer viaje de Coló n. Como todo lo
que se refiere a ta l h istoria, la leyenda va mucho más allá que la realidad. La duda es si se trata de un arca
para guardar joyas en general, o reliquias. El hecho de que bajo la cerradura se instale una pieza con una
Resurrecc ió n abona la idea de un contenido sagrado, lo que animaría a creer que estamos ante el único
cofre -re licario que hayamos conservado34. Lo cierto es que durante todos los siglos de la Edad Media el
culto a las reliquias alcan zó un nivel de intensi dad difícil de entender hoy en día, y provocó la creación
de objetos destinados a conte nerlas, los relica rios. En ellos los principales artistas, pero más los o rfebres
y plateros, se esforza ro n por co nseguir resultados de sorprendentes formas y en extremo ricos, porque
e n su fa bricación se recurrió a los materiales más preciosos y no se escatim ó el gasto.
Formaban parte del tesoro sagrado las imágenes de devoción de san tos, Vírgenes o C rucificados y
similares rea lizados en plata, plata dorada, oro, cte. Co mo siempre sabemos que fueron bastante abun-
dantes, au nque se co nservan muy pocas, debido al material uti lizado35. Conocemos bien la historia de
un San Francisco de plata que Isabel encargó a uno de sus plateros de confianza, Pedro Vi gil. A finales
del 1490 se le entregaban 60.000 maravadíes a cuenta del "santo de plata de la ymagen de Sa n Fran¡;isco"
que su Alteza le encomendara 36 El 17 de septiembre de 1492 se habla extensamente de la obra que debía
estar terminada . Se pesa y da algo más de 27 marcos, lo que implica más o menos seis kilos y cuarto. Se
calcul a el valor del metal, la labor del dorado y el trabajo e n gene ral y se llega a la ca ntidad total de
1O l . 150 maravadíes37. Aún debía prepa rarse una fu nda de cuero para guardarlo, igual que para otras pie-
zas, lo que ocu rre al año siguicnte38.

3 15
 Dada la historia de la pieza , dedicada a un santo a l que demuestra devoción la reina, todo hace
suponer que se trataba de algo d e uso pro pio, pero no se iba a exponer siempre, sino que estaría guar-
dad o y sólo se exhibiría cuand o se juzgara conven ie nte. Dada la importancia del artista y e l precio de la
obra estamos an te algo importante . Imágenes de éstas se encarga ro n en rei teradas ocasio nes , aunque no
siempre para uso propio. Antes se me ncionó una imagen de Nuestra Señora regalada al mo nasterio de
C uadalu pe, algo menos cara (80. 165 maravadíes), pero d e característ icas semeja ntes.
M ás importante aún parece e l conjun to de apósto les de plata, no se dice cuántos, que se paga e n
1489 co n la rentas de 1487: 287.000 maravadíes39, aunque es difícil de creer q ue fuera un apostolado
completo, lo que se hubiera indicado . Disponemos de ejemplos que no procede n de la voluntad de los
reyes, d onde se tiene la impres ió n de que só lo se habían e legido algunos, como e n Burgos sucedió con
e l obispo Luis Acuña. Sólo pretendió representar a Santiago, Pedro y Pablo , aunque en esta ocasión se
trataba d e estatuas-relicari o, lo que cond icio naba la elección a aq ué llos de los que e dispusiera de res-
tos que así se va loraba n más40.
En determinadas ocasiones estamos seguros de que nos encontramos ante e ncargos a plateros de la
casa rea l, pe ro muc has otras joyas pueden h aber llegado por donació n o adquis ic ió n de terceros, sin que
nos sea factible asegurar ni fecha , ni procedenc ia, porque la docume ntació n no lo dice y la obra ha desa -
parecido. Al me nos, no sie mpre sucede así. El duque de Medinaceli habría vendido a la re ina un San
Pablo con espada, libro e n ma no y nimbo, sobre peana, todo de plata dorada que se ve ndió a Luis Ló pez
e n 1505 por 67.800 marava díes, un poco por debajo de l precio que había costado al adquirirla antes. Este
López seguramente era plate ro . Si n embargo, de las otras d os imágenes vendidas al mi smo ti empo, nada
se dice de su origen: un Santo To más, apósto l, con la nza, libro y n imbo ("diadema") de un peso algo
mayor y que compró e l conde de U rueña por 79.000 maravadíes. Y un Sa n Francisco "co n el se rafín"
(quiere dec ir los esti gmas) q ue se adjudicó a l rey por 70.840 maravad íes 41 . Al menos, un repaso por todas
esta piezas y otras que luego me nc ionaremos, como retablos de orfebre ría, lib ros de oro, tablas p in ta-
das, e tc., habla n de las devoc iones principales de la reina. Muchas veces co nfi rman lo que sabemos res-
pecto al interés demostrado po r destacar la v ida de Cristo y e l culto de los santos J uanes o la Virgen.
Aunque no dejan de so rpre nde r algo ejemplos concre tos, como al comprobar q ue e n di stintas ocasiones
se e ncarga n imágenes de la Virge n de Montse rrat42 o incl uso un obje to donde está su mo ntaña.
Ig ualme nte , no faltan me nc iones de lo que podría ser la Virgen apoca líptica q ue es tanto como recordar
e l te ma de la Inmaculad a Concepc ió n 4 3, tan vivo como obje to de d i cusión e ntre fra nciscanos y domi -
nicos, pero con una indudab le proyecc ión po pula r, y al cua l la rei na no fue ajena ni muc ho me nos.
Lo que no so le mos saber son las c irc unsta ncia , devocio nes y necesidades que lleva n a e lla o al rey
a rea liza r estos e ncargos que enriquecen e l tesoro sagrado . Tampoco las de la e n trega de este tipo de o bra
como donación a un lugar sa nto. Al me nos, a vece , pod ría e ncontrarse una razón. El 18 de octubre de
1492 los reyes han ll egado a Barce lona, d o nde se quedará n hasta febre ro del siguiente año. El 7 de
d ic ie m bre sobreviene e l atentado d e Joa n de C anyamés co ntra Ferna ndo, a quie n e tá a punto de cos-
tarle la vida 44 . Trece días más tarde, la re ina firma una cédula por 62.508 ma ravadíes, para adquiri r algo
más de 27 marcos de plata a los que se un irán o tros doce y med io q ue ya posee, destinados "para haserdos
ymage11es para el yglesia de la Seo de la ~iudad de Bar~elona" 4 5 . Pe rsonalme nte, supongo que ambos hechos están
re lacionados. Se trataba de fabricar dos figuras santas que se donaría n e n agradecimien to, porq ue la ag re-
sió n no había sido mortal. Nos hu bie ra gustado saber a quié nes estaban dedicadas. Por e l peso y el dine-
ro de que se h abl a de bía n ser similares al Sa n Franc isco mencio nado más arriba.
Pero no siempre estos objetos eran igua les y lo normal es que sus dim ensio nes no fu eran tan g ran-
d es. Lo co mprobamos al repasar un grupo que Sanc ho de Paredes e ntregó a J uan Ve lázquez y Baltasar
de San Romá n. Un Santo Tomás de Aquino co n una iglesia, de p lata dorada, pesaba algo más de siete
marcos. Mie ntras, un San Juan Bautista, es de suponer que no se trata de aquél e ncargado a Pedro Vigil ,
porque sino se habría depreciado, pesó 16 marcos y ci nco o nzas (e l otro subía hasta 27 marcos pasados),
por tan to era se nsib leme nte meno r que el de Vigi l y mayor que el Santo Tomás. Los prec ios lo acusaron :
e l prime ro se adq uirió po r 19.004 maravedíes, y el segundo por 47.075 46 Un Juan Eva nge lista te ndría
las mi smas medidas aprox im adame nte 4 7. U n Sa ntiago estaba pensado como peregrino , algo usual e nto n-
ces , con peso similar y precio e n nada distinto. Parece que el co nde de Urueña , tambié n comprador,
qu iso hace rse co n un respetable nú mero de pi ezas. Mie ntras u n Sa n Pedro se e ncue ntra e n idénticas co n-

316
diciones y su costo se asemeja, un Sa n Andrés es mayor y, aunque le fa ltaran algunos dedos fue más caro
(57.750 maravadíes). El inventario, las características de las piezas y su precio constituyen un capítulo
muy interesante que aquí no debemos agotar. Pié nsese que las adsquisiciones del conde no pararon aquí
y que junto a santos adquirió dos figuras de la Virge n y e l Niño, una con esmaltes y la otra con las armas
de Castill a, León y Aragón, lo que debe in dica r que fue e n algú n momento de la real pareja y quizás ante-
rior a 1492. En total eran 19 notabl es pequeñas estatuas las que salieron del mismo luga r y se pusieron a
la venta 4B.
Otra vez más hay que recordar que prácticamen te ninguna de estas escu ltu ras en metal precioso se
ha conservado y que tampoco quedan muchas semejantes, al margen de las citadas de Luis de Acuña. En
lo que a nosotros se refiere, se ha sa lvado una pequeña estatuilla( 62 x 25'6 cm ) de plata dorada y poli -
cromada de San Sebastián (Toledo, tesoro de la catedral) en oración, desnudo salvo un paño de pureza
y cubiertos los hombros con un ma nto, en un gesto de oración con las manos juntas 49. Se apoya en una
base e n la que fig uran los escudos de los Reyes Católico sin la granada, lo q ue indica que se habría
e ncargado antes de 1492 y se donaría a la catedral, como otras piezas ya reseñadas.
Cua ndo se dotan iglesias en las recién conquistadas villas de ai -Andalus, siempre se repiten c iertos
objetos que se consideran necesarios para el culto, como son una Cruz g rand e, aunque haya a lguna otra
menor, un cáliz, una patena, unos candeleros y unas vinajeras. Las cruces, fueran gra ndes o pequeñas,
más o menos ricas, siempre eran necesarias. No extraña, porq ue sabemos que se usaban para muy dis-
tintas ceremonias. Así, sin más, vemos que en 1485 se h ace u na cruz de plata para la cap ill a que no vale
más de 5.500 maravadíesso, o a doña Juana de Mendoza, camarera mayor de la infanta Isabe l, princesa
de Portugal , se le entrega otra de oro pequeña de 6.000 maravadíes51
Pe ro la situación gene ral se hace más clara en e l mome nto e n que la necesidad obliga a pensar en
cada una de las piezas de uso litúrgico, como e n e l caso de las iglesias nuevas de l sur o cuando se pre-
para e l conjunto de objetos que requiere una in fanta que se casa y que ha de montar su casa en otro lugar,
como en 1490 Isabel que se va a Portugal. Se entrega al teniente de su camarero un conjunto de objetos
que se tasa en 3.277.227 maravadíes. Encabeza la lista una c ru z grande de plata dorada "pa ra e l altar",
con escudos y Crucifixión , que se tasa e n 62. 654 maravadíes. Le sigue un cáliz del mismo material con
su patena que sube n h asta 33.490 maravadíes. No fa ltan luego candele ros diversos, perfumadores, cajas,
jarros, etc. , sie mpre de p lata52
Junto a este tipo común de cruces, los inventarios hablan de objetos absolutamente excepcionales,
como aquella cruz que se confecciona a partir de lo que se supone que formaba parte de la celada del
duque de Borgoña, que se tasa en ¡6.000 ducados de o ro!, que ascienden a 2.250.000 ma ravadíes53 No
menos impone nte y quizás más hermosa sería otra cruz que se decía que había si do propiedad del duque
Jean de Berry, algo lastimada, con numerosas imágenes esma ltadas y cuyo va lor se fija en 95 1. 373 mara-
vadíes54 Otros objetos ig ualme nte ricos se mencio nan e n la testamentería, como un portapaz de o ro rico
y grande en e l que hay e ngastado un camafeo fino co n un joven de busto, además de imágenes y multi-
tud de perlas y piedras preciosas. Los plateros va loraron todo menos e l camafeo, porque nada sa bían de
cuál podía ser su precio. Con todo dijeron que sin e ll o eran 170.576 maravadíes. El rey Fernando se
quedó con é Jss.
¿Qué queda de todo esto? Las gra ndes c ruces co nservadas son procesionales y propias de ig lesias.
Hay algu nas excepciona les y muchas interesantes. Pero no procede n de las colecciones reales. ¿Cómo
eran esas cruces para el altar con las que se encabezan las listas de objetos de altar para vestir la capi lla?
La mayoría , ricas, pero relativamente sencillas, pe ro no las conservamos o no tenemos conciencia de ello.
Otro tanto cabe decir de ca ndele ros y portapaces. Tambié n estos ú ltimos abundan , pero ninguno debe
ser semejante al mencio nado , ni tiene su origen en las co lecciones reales.
La fortuna ha pe rmitido que haya permanecido en parte ignorada un a obra excepcional y costosa ,
la custod ia portáti l que para Isabel hi zo uno de los g randes plateros de l mo me nto, el catalán Jaume
Aymerich o Almerique (como se le llama en los documentos de e ntonces). En la venta de marzo de 1505
e n Toro los canó ni gos de la catedral de Toledo la adquirieron por un cuento (millón) y 34.820 marava-
díes56, quizás a sugerencia de l arzobispo Cisneros. Se incluyó más tarde e n la e norme custodia proce-
siona l de Enrique de Arfe de la catedral toleda na, cuyo centro ocupa . Es una de las obras más importantes
de la orfebrería española de cua lq uier tiempo57

317
 Para acabar, co nviene mencionar otro tipo de obras de las que ninguna se conserva, aunque quizás
se podrían comparar con o bje tos no hi spanos, si ngularme nte franceses de l sig lo XV. Me refiero a d iver-
sos retablos de fo rmas d istin tas que co incide n e n ser de meta l, p lata y oro, con o sin esmaltes y co n c iclos
de imágenes. De retablo se califica un objeto de pla ta d o rada c uya zo na alta so bre mo ntada por dos pila-
res y un arco inc luye una Resurrecció n de Jesús con fig uras esmal tadas. D ebajo se despliega un c ic lo de
la Pasió n. Tambié n hay un apostolado e imágenes de bulto redondo , además de escenas de la vida de la
Virgen . D ebía tener una fo rma curiosa. Su precio no debía de bajar de los 320.000 maravedíes, au nque
Fe rnand o el Ca tólico lo adq uirió po r la tercera parte5s.
No todos son tan ri cos e n efig ies y suntuosos como éste, d e modo que no alca nzan los m ismos pre-
cios , incluso los ficticios y ventajosos fijados por el rey. Como un pequeño re tablo de plata dorada, for-
mado por dos tablas en las que se ven d iversas esce nas trabajadas e n anverso y reverso. Se vendió mal,
por de bajo de lo que le correspondía59. Al habl ar de un retablo de plata se indi ca por una parte que es
u n tríptico co n ocho "camafeos d e ymagenes" y ado rnado co n di versas piedras y perlas . El o bispo de
Ávi la, Alo nso Carrillo de Albornoz, lo adquirió por 16. 2 18 maravadíes. Al tiem po se le califica de "tab las
de oratori o", confirmando q ue con frecue nc ia esas pequeñas piezas de bían v iajar co n sus posesores y
mo ntarse e n o ratorios partic ulares y ocasionales , aunq ue e l d ocume nto no diga dó nde se guardaba hasta
ese mo mento60. Te rminemos menc io nando otro me nudo retablo d e o ro redo ndo, con un pergamino pin -
tado al fo ndo y un c ris tal e n el que había imágenes de monjas6J. Este breve repaso nos da idea de cuán-
tas cosas dife ren tes recibe n e ntonces e l no mbre de re tablo , pe ro igualme nte nos muestra lo imaginativo
de sus di se1i os. Una vez más hay q ue recordar que semejantes o b ras con signos de haber perte necido a
la reina se han destruido o no se ha n ide ntificado con piezas conservadas.
Podríamos añad ir un núm ero aún no table de objetos en p lata y oro, re lig iosos, q ue fo rmarían parte
importa nte de ese teso ro sagrado. Como los o tros, han desa parecido, la mayoría s in dejar rastro.
¿Q ué otras cosas podríamos añadir a la idea? Hab lando e n abstracto, segurame nte no se aceptaría
que se incluyeran las pinturas, pe ro te ni endo e n cue nta que e n e l legado de la re ina a su capi ll a funera -
ria fi guró un crecido número y todas e llas de asu nto re ligioso, no debería dejarse de lado . Es m ás, se trata
de l capítul o más estudiado y anali za do, al que se ha n referid o un número más crecido d e autores hispa-
nos y extra njeros. Sería absurdo tratar aquí de analiza r estas p in turas. Sólo hay que valo rar c ie rtos aspec-
tos y referirse a ell as de mo do genera l. Ante todo, a las tablas entregadas pa ra la capilla hab ría que añadir
alg unas otras excepc io nales cuya func ió n no se ha aclarado nunca.
N os referimos a l ll amado "po líp tico de la re ina", obra de Juan de Flandes, sobre todo , Michel Si tow
(al me nos dos de las conservadas) y e n el que, según unos, al me nos tambié n trabajó un tercer p intor.
To do so n dudas al tratar de hablar de él. Alg unos se li m itan a ll amarlo "políptico", como s i se tratara de
un retabl o montado formado por las 47 tablas q ue se iden tifica n e n e l inve ntario de Toro de febrero de
1505, cuando las tasa Fel ipe M o rra s, iluminado r y p into r con sueldo de la reina hasta su muerte. Apenas
se han sa lvado la mitad, pe ro son sufi cie ntes como para asegurar que el co njun to debía ser uno de los
más extrao rdinarios de la pintura euro pea de su mo me nto61, com o reco nocía unos años después Albe rto
D ure ro c ua ndo vio las adqu iridas por Ma rgarita de Austria al visitar sus co leccio nes63. Coinc ide un a vez
más e n estar ded icad o con e norme detalle a conta r la vida d e Jesús, ta nto siguie ndo los textos eva ngéli-
cos, com o añadi e ndo elementos de los apócrifos o tradic io nes ante riores figurativas y textuales de diver-
sas procedencias , añadién dose, en consecue nc ia, a los numerosos libros dedicados a Pasión , In fa nc ia,
Vida e n gene ral de Jesús, escritos e n la época de los Reyes C ató licos, así como a los abundantes y monu -
menta les retab los de pintura o talla con la misma dedicació n, e n lo que constituía un inte nto de contar
lo esencial del Eva ngeli o y destacar tal figura como h ijo de D ios e ncarnado , co ntra las creencias judías
que no reconocían e n él a l esperado M esías .
Pero lo que e l inve ntari o nos prese nta no es un re tablo mo ntado e n una cap illa o e n una ig lesia, sino
las 47 tablas gua rdadas en un armario. ¿Q ué uso se les pudo dar? Ni aún se puede creer que fuera un re ta-
b lo de ca mpaña q ue se mon tara all í donde estuvie ra la reina, porque, pese a ser las tabl as pequeñas, su
nLime ro ta n alto inc ide sobre las dime nsio nes finales que supe ran lo propio de una o bra con tal func ió n.
Ade más, se dice, no está e n u n arca o sim ilares, donde podría transporta rse con fac ilidad, sino e n un
armario, en princip io más aprop iado para mantener siem pre en un mi smo ILJgar. QLJizás se utili zaba tota l,
pero de igual manera parc ialm en te, compon ié ndo se con las tablas, retablos d istin tos de acue rd o con las

318
circunstancias. Sabemos poco de él, incluso ni podemos asegurar que se hubiera terminado. Ya Sánchez
Ca ntón, su primer estudioso, se percató de que había más de una mano detrás. Hoy de acuerdo con los
inve nta ri os de Margarita de Austria y con los análisis estilísticos pertinentes, afirmamos sin duda que de
modo ocasional en pocas tablas, intervino Michel Sittow. ¿Hubo en efecto algún otro artista? Algunos
lo afirman e incluso adelantan el nombre de Felipe Morras, picardo. Sabemos que fue pintor e ilumina-
dor, pero no hay ninguna razón espec ial para ta l atribución , mientras ex isten algunas en contra . Ante
todo , llega años después de Juan de Flandes y sin embargo e l esti lo de las pinturas que se le atribuyen
está en ex tremo próximo, algo incomprensi ble. Además, es Feli pe Morras el que "aprecia" las pinturas64,
lo que no tendría sentido si algu na es suya. Más aún, si descubrimos que entre las que se consideran no
pin tadas por Jua n de Flandes está la Tempestad e11 el lago de Ilberíades. T~sa Morras las tablas entre tres y cinco
ducados. Pues bien, la mencionada se valora e n tres ducados, e l mínimo6s.
Irritante es el inventario de retablos "e cosas de devo<;io n" que se envía a Granada y donde figuran
todas las pinturas que hoy constituyen el fondo principal de la Capilla Real. En primer lugar, porque
pone de man ifiesto lo poco que queda respecto a lo que se entregó. Los responsables de dicha capil la
han sido en realidad con frecuencia los irresponsables y, a lo largo de los siglos, casi nunca demostraron
una mínima sensibilidad ante el legado que debían conservar y cuidar. Irritante, igualmente, que tal
inventario sea tan impreciso en cuanto a autorías, dificultando la identificación de lo que queda y no per-
mitiendo sabe r si eran pin turas importantes las que han desaparecid o, aunque , por lo conservado, es de
suponer que habría bastantes. El grupo flam enco ha si do objeto de continuos estudios con resultados no
siempre coincidentes66.
Global mente, lo pri mero que destaca es que ese grupo, al que se añaden algunas obras hispanas
más o menos próx imas, es co n mucho el más im portante y demuestra una vez más cuál ha sido el gusto
de la reina , siempre afecta a las formas del norte en obras directas o en las hispanas que derivan de
allá. Además, que , al margen de si e l tríptico repartido entre la Capilla Real y el Metropolitan Museum
de Nueva York es de Weyde n o no, existe n ori g inales excepcio nales. ¿H ay también copias, como
dicen algu nos? Al menos quedan pocas dudas respecto a determinadas obras. Por ejemplo, el
Staatliche Museen zu Berlín conserva un esp lén dido Tríptico de Sa11 lua11 Bautista , autógrafa indudable
del maestro , que se supone que proviene de la cartuja de Miraflores de Burgos67 En el inventa rio de
Grana da me ncionado se habla de un "retablo de tres pie<;as que tie ne tres estarías la del medio el bau-
tismo e en la una tabla el nas<;im iento de San Juan e en la otra el degollamie nto que ti ene cerrado dos
ter<;ias de alto e de ancho una ter<;ia". Sánchez Cantón supuso que se trataba de una copia o réplica
de l retab lo de Berlín68 y más recientemente se ha identificado con un tríptico de calidad excelente que
co nserva el Stadl esc hes Kunstinstitut de Fra nk furt69, y que se fecha entre fi nales del sig lo XV e in icios
de l sigu iente.
Se deduce que, aparte originales, la reina reunió copias, pero no estamos seguros de si las adqu i-
rió fuera de sus reinos, qui zás en Fla ndes mismo, o las encargó a pintores de su entorno. De Michel
Sittow, cuyo catálogo es magro, más teniendo en cue nta SLI larga carrera como pin tor, se afirma que
h izo rép licas de los originales de otros artistas, al menos del entorno de Gerardo David, pero no es lo
mismo cop iar a un contemporá neo que a un artista que ha muerto hace bastantes años. Respecto al
tríptico de Berlín, si proviene de la cartuja de Miraflores, la reina no qu iso trasladarlo a otro lugar y
deseó hacer la cop ia no só lo porq ue le agradara la manera de hacer de Weyden , sino porque estaba
dedicado al Bautista, uno de los santos por los que manifiesta una devoción más firme y continuada.
Tanto si es original o no, e l otro tríptico del entorno de Weyden con Nacimiento, Piedad y Aparición
de Jesús a su madre , desa rrolla un ciclo importante de la vida de Cristo que fo rm a parte de sus in tere-
ses piadosos mayo res.
El Tríptico del Desce11dimiwto de D. Bouts es obra fundamental y se suele fecha r entre 1455 y 1460.
Aunque no figura en el mencio nado inventario, se suele decir que pudo haber ingresado en la capilla
pronto, después de que se concluyera su construcción. En todo caso plantea el problema: ¿cómo fue a
parar a manos de Isabel? Desde luego no es posible que fuera un encargo directo, por fec has. ¿Perteneció
antes a Enrique IV o se adquirió tardíamente en los Países Bajos? Otro tanto cabe afirmar de la excelen-
te Virge~' y Niño co11 á11geles situado en un ambiente de burguesía acomodada flamenca, aunque el huerto
de atrás es una alusió n a ella como "hortus collchlslls" y la puerta del fondo apoyada en una torre (111rris davi-

31 9
 dica) recuerda la puerta celeste (janua ccr:li), todos títu los de la letanía de l rosario. O tros son los proble-
mas que plantea e l grupo de M emlin g, do nde el Díptico del Descendimiento es lo más importante y fi g ura ya
e n los p rimeros inventarios. En este caso sería posibl e que hubiera existido u n encargo directo a través
de mercaderes burgaleses, por ejemplo 70
Sie ndo los obje tos artístic os m ás co nocidos y valorados h oy e n día, no ocuparon el mismo lugar
e ntonces. Los d atos sobre tablas pintadas son mucho más escasos que sobre telas, piezas de orfebrería e
incluso libros. Es más, aque lla vez e n que se dice que se hablará de "lien<;os e tablas de devo<;io n", e l pre-
c io máxim o de lo descri to es e l de un re tablo de tres tablas (un tríptico) que se vendió por 485 marava-
díes?1 Sin duda, las grand es p iezas flam e ncas, el Botticelli y al¡,''IJn a pintura es pañola te ndrían un precio
más a l ~o. Entre las pocas his panas, hay una Ep1jm1ía que se atribuye a la etapa final de Bartolomé Bermejo
o a su taller. Es la úni ca prueba de q ue quizás existió u n co ntacto entre el gran pintor y Fe rna ndo e l
Católico. Vo lvie ndo a los precios, c uando se tasaron las tablas d e J uan de Flandes y Miche l Sittow, lo
decíamos, se d ijo de muchas que su valor e ra de cin co ducados ( 1.875 maravadíes) y e l tota l debía supe -
rar los 70.000 maravedíes.
Q uizás nada tan lame ntabl e como la pérdida de tapices. Oiríamos que es algo com{ln e n el occi-
dente europeo. Los duques de Borgoña adquirieron e n el sig lo XV las colecciones más extraordinarias,
numerosas e interesantes que se haya n reu nido qu izás jamás, y ape nas se han ide nti ficado unas pocas
o bras supervivie ntes que pudieron h aber formado parte de ell as. En todos los reinos peninsulares los
monarcas, la no bleza y la Ig les ia poseye ron series esplé ndidas y ha sta un flam e nco como Lore nzo Vi ta l,
que visita Castilla sie ndo parte de l séquito del príncipe Carlos, cua ndo vie ne en 151 7 para ser nombra -
do rey, se asombra d e su n{¡me ro 72 Pero lo cie rto es que se util iza ban continuamente , pero no siempre
de l mismo mo do, así q ue se do blaban muchas veces para me te rlos en arco nes y maleto nes, trasladándo-
los de un lado a o tro, con lo que e l desgaste e ra grande. Es uno de los motivos de las pérd idas. Pero no
hay d ud a d e que la desidia, la falta de ate nción, fue ron tan determinantes e n su destrucción. Incluso los
más ri cos en los q ue se había e mpleado e l oro en abundanc ia, se quemaban cuando estaban e n mal esta-
do para aprovechar ese me tal precioso.
La rei na e li g ió 19 e ntre los num erosísim os de su colección para que fo rmaran parte del legado a la
ca pilla Rea l. Luego, Fernando añadió otros siete . ¿Cómo se descuidaron pa ra dec ir, e n 1737, que su
número se había reducido a 17 y los res tantes estaban "bi en maltratados por su antigüedad"? Y poco des-
pués de 1774 se que maron para sacarles el oro7 3 Como no tuvieron que v iaj ar como otros , sino que per-
manecie ro n siempre e n Granada, só lo al abandono y neglige nc ia se de be este fina l ráp ido y definit ivo .
Pero no tuvieron mejor suerte los resta ntes. Es pos ib le que e n cualq ui er museo o colecció n q uede algo
más d e aq ue llo sin que conozcamos su o rigen, pero lo c ierto es q ue en este mome nto apenas hay algún
ejemplar que se supo ne que procede de estas colecciones.
Los tapices e ran muy apreciados po r tod os los que estaban e n situac ió n d e ad q uiri rlos, que era n
pocos po rq ue su precio alcanzaba cotas muy al tas. No só lo reyes y no bles los co leccio naban, sino obis-
pos y ca ted rales. Como o bje to deseado se rega laban . Sabemos q ue Isabel fue gene rosa co n su nuera
Margarita de Austria, efímera es posa de su hijo Juan . El 29 de septiembre de 1499 le hacía e ntrega de
una e no rme ca ntidad de o bje tos que incluían piezas de orfebrería, te las, libros y tapices. Al gunos eran
suyos y se le devolvía n. Otros le habían sido rega lados. Ell a hab ía traído cuatro tap ices ricos con la h is-
toria de Este r y dos co n la de )Lid ith y H o lofe rnes, además de Lma cama, cortin as, sargas viejas, etc. Isa be l
le o bseq ui aba un conjunto deslu mbrante : cuatro tap ices g randes con la histo ria d e Sa nta Elena (la inven-
ción de la Cruz), d os con la vida de Alejandro, al que se añad ía un tercero q ue debía proceder de una
serie d isti nta, un o co n la historia de Jesé (qu izás un árbol de Jesé, si no se trata de un error y es la histo -
ria de ) e fté), dos g randes co n la historia de las santas mujeres, tres tapices del C redo y dos de l
Sacrame nto, un o rico y o tro más sobri o, m ien tras la colecció n se com p le taba con siete piezas de tipo
o rnamentaJ74 .
La gene rosidad de Isabel e ra correspondida. Muc h os de los tapices de su colección fue ron pre e n-
tes de personaj es d iversos. Otros, comprados. Todavía e l 26 de julio de 1504, meses antes de su muerte ,
adq ui ría de un mercader de l ramo, de no mbre Mati s de C uirl a, ve ros ími lme nte extranjero, a lgo más de
una docena de pi ezas por u n mon to de 4 1 1.434 maravadíes7 5 Pero e n los documentos que hab lan de e llo
antes el epígrafe gene ral me nc ionaba los tapices comprados y los "que le fue ro n regalados". El propio

320
Fernando, que tuvo, como su hijo natural, Alonso de Aragón, arzobispo de Zaragoza, afición a colec-
cionar esta clase de paños, le hizo obsequio de alguno ta n interesante como e l que figura en dos ocasio-
nes, un San Lucas />intando a la Virgen. La descripción es basta nte precisa y detallada 76. La primera
semejanza que podría establecerse es con la famosa tabla del mismo tema pintada por Weyden y fecha-
da últimamente hacia 1435- 1436, que se conserva en Boston 77, y estuvo casi con seguridad en El Escorial.
Pero es c laro que existe n varian tes importantes en la tela, aparte las naturales como que los personajes
se encue ntre n en lados con trarios, porque tod o sale invertido.
Existe, sin em bargo, un tapiz que es muy próximo al citado en los inventarios de Isabel. Está en el
Museo del Louvre y se fec ha a inicios del siglo XVI7S. Los textos hablaban de que, bajo el dosel que cobi-
ja a María, había una sil la y sobre e lla un libro, al que María daba la espalda. Esto no se ve en la pintura
de Weyden, pero sí en e l tapiz de l Louvre, d onde el libro está abierto e iluminado. Pero el enmarca-
miento e n el Louvre es de "verdura", mientras en la obra perdida había una orla de profetas y reyes . En
realidad es muy probable que este segundo hubiera servido de modelo al conservado, pero ambos esta-
rían inspirados en Weyden aunque no lo co pi aran 79.
c:Cuánlos quedan tanto de los que se e ntregaron a Granada como de los restantes de la imponente
colección~ Con seguridad no es razonable afirmar nada, pero las pesquisas han llevado a considerar la
posibili dad de que alguno haya quedado. Por ejemplo, en la excelente colección del Patrimonio
N acio na l (Madrid , Palacio Real) e l llamado Nacimien to de Jesr1s recortado en fo rma de retablo con un
Nacim iento sobre e l cual se e ncuen tra Dios Padre y donde José sostiene una candela en la mano, según
la iconografía que deriva de las visio nes de Santa Brígida, con los profetas Miqueas e Isaías a los lados,
se ha identificado con uno descrito así en los inventarios: "Utr palio grande de Ras con oro que está en lo alto Dios
°
Padre ~ercado de serafines e a11geles e dehaxo el nas~inriento e ]osepe con uHa candela en la urar1o"8 Fue regalado por
Hernán Núñez a la reina. El tapiz no es grande e n exceso, de o ro y plata (no mencionada e n el inventa-
rio) y se data de fi nales del siglo xvsr,
Muy hermoso es e l segundo tapiz d e la misma serie facticia, que se supone hecho en Bruselas en
torno a 1500, con la Misa de San Gregario, del que se ha dicho que podría ser uno de los que Matías de
Guirla vendió a la reina o bien otro que le regaló su h ija. Es mucho más complejo de lo que indica este
título y lleva e l no mbre de Bruselas, como lugar de fabricación. La Misa de San Gregario es un tema fune-
rario recurre nte en estos tiempos, como se dijo al hablar del re licario del Árbo l de Jesé, pero igualmen-
te eucarístico, como se muestra en los textos que despliegan en filacterias David y San Agustín, a lo que
se añade la presencia de escenas de la Pasión (Oración e n el Huerto, Prendimiento, Jesús con la Cruz a
c uestas y C ruc ifixión)B2.
Es bastante probable que un notable tapiz con la Carda y Redenci6n del hombre, de curiosa composición,
que gua rda e l Metropolitan Museum de Nueva York haya formado parte de la colección de la reina. De
nuevo existen dudas sobre su identificación, porque dos de aspecto semejante se mencionan en los inven-
tarios83 En el rectángu lo se van situando círculos secantes que sirven de soporte a varias escenas de las
que destaca la Crucifixión centra l por encima d e una Natividad. La acumulación de personajes y esce-
nas, propia de las tapicerías, colabora a que haya lugar para un núm ero grande de historias y personajes
que desarrollan un programa temático complejo del que sobresale aquí la doble idea de la caída del hom-
bre, con Adán y Eva, arriba a la izquierda, y Dios co n ángeles en el Paraíso a la derecha. Contrasta con
la idea reden tora manifiesta en la Encarnación y culminada en la Crucifixión . Podría ser muy del gusto
de la reina.
El capítulo de los libros es uno de los más extensos e interesantes en general , y aún sigue siéndolo
si nos circunscrib imos en exclusiva a los de asunto religioso. Isabe l reunió una bibl ioteca excelente. Es
posible que superara a la de cualqu ier otro monarca hispano medieval , aunque no sepamos bien cómo
era la de Alfonso X el Sabio . Casi 400 volúmenes forman el repertorio que presenta Sánchez Cantón 84 .
Las materias son muchas, incluída la literatura, historia, política, leyes, al tiempo que abundan los libros
devotos, de rezo, religiosos e n suma . Muchos era n manuscritos sobre pergam ino y papel , pero no faltan
las ediciones de su momento. S i juzgamos por los precios que se paga n por determinados códices, no
estaban iluminados, ni en especial cuidados. La mayor parte de los literarios se encontraba en esta situa-
ción. Es, sobre todo, para ciertos textos religiosos para los que se utiliza un soporte más valioso, de modo
que se iluminan e ilustran con historias y se dotan de una conveniente y lujosa encuadernació n.

321
 Aparte de la adquisición y encargo de obras, en los docume ntos destaca el interés concedido a la
restauración, conso lidació n, adorno y encuadernación, que se acostumbra a correspo nder casi siempre
con un libro de oraciones o de devoción en general. Así el 15 de julio de 1486 se gastan 2.000 marava-
díes "para limpiar un breviario e encuadernarlo e dorar las hoj as"SS. En general son las Horas el libro que
más veces se copia, pero los Breviarios gozan de casi igual popularidad en tiempos de Isabel y ell a misma
parece preferirlos a los otros. Con tinuamente se mencionan, se resta uran (éste es el caso), se encarga n o
se adquieren. El 1 1 de diciembre del mismo año se concede especial atención a un llamado "libro de
oros", tal vez un error de transcripció n, porque sería de Horas (Oras), al que se dota de "guarn i<;ion" con
oro y carmesí. C uesta todo 6.255 maravadíes, cantidad apreciable que permite suponer que el libro era
lujoso y quizás se adornaba con historiass6 Poco después, la encuadernación de unas "Oras grandes" sube
a 2.285 marava díes8 7 Todo es to sin salir del año 1486. En los años siguientes todo sigue igual. Nada más
come nzar 1487, se comprueba con unos ejemplares que hemos de co nsiderar muy vali osos, un Breviario
y un Misal. El forro de dos fundas de "brocado raso pardo" costó 10.202 maravadíes. Pero, además, se
adornó con caireles, botones, borlas e hi lo de oro por 1632 maravadíes. A esto se añadieron, por el tra-
bajo, 930 maraved íes y 775 maravadíes para la encuadernaciónSS. No siempre se precisa de qué libro se
trata. Son de destacar, por ejemplo , los 3.000 maravadíes que recibe el capell án de la re ina, Juan de
Segovia para encuadernar y hace r "letras de oro" en algunos "libros de resar de su Alteza"s9, lo que debe
indicar que era responsa ble de que estuvieran en bue n estado. A veces se enco mienda la labo r a un pla-
tero de reconocido prestigio como Fernando de Yelasco9o.
Por una parte, esto perm ite comprobar la existencia de grandes manuscritos de lujo, manuscritos
sobre pergami no e il um inados , pero, por otra, la mayoría de los libros devotos eran objeto de uso para
la propia re ina, sus hijos y personas de su confianza, sobre todo las doncellas y damas que formaban un
grupo cerca de ell a y que se veían favo rec idas por su ge nerosidad, así como ciertos religiosos relac io na-
dos con la capilla real. ¿Cómo se puede entender sino el modo e n que se favo rece con li mosnas y otras
ca ntidades a un fray Alo nso de Aréva lo? En 1486 se le dan 10.000 maravedíes, de los cuales 7.000 son
para un Brevi ario9 1, ca ntidad bastante apreciable. Pero al año sigui ente, aunque se di ga que es "en limos-
na", se le conceden 2.500 maravadíes, para un Diurnal92. Otras perso nas de la casa de la reina se benefi-
cian también. Así, Alonso de Baena, ca ntor, recibe 3.000 maravadíes po r un libro de la ' Co n<;ebi<;ion",
que debe querer decir sobre la Concepció n, tema ca ndente en ese e ntonces93.
Destaq uemos que Isabel cuidó más la educació n intelectual de su hijo Juan que la de sus herm anas.
Hay varias menciones de adquisición de libros de tipo muy diverso para é l, mientras que en las cuentas
feme ninas sólo esporádicame nte aparece alguno y acostumbra a ser de devoción94 El ejemplo de mayor
resona nc ia se produce cuando se prepara n 23 libros para la infan ta que se casa en Portugal y de los
3.277.227 maravadíes del monto total que se destina a ell a, hay un lugar para estos libros. Entre realizar
algunos y encuadernar otros, el costo total es de 48 .876 maravadíes. Se mencionan tres Breviarios y un
Misal. De ell os, sólo uno debía se r pieza des tacab le, el Breviario , para el que hizo Tordesill as, uno de los
mini aturistas al servicio de la re ina e n 1490, algu nas letras de oro y otras cosas que supusieron al art ista
18.100 maravadíes y que había sid o rega lo de l obispo de Ávila, a la sazó n Hernando de Ávi la, co nfesor
de Isabe l. Por el contrario, cuando e l prínc ipe cumple nueve años se entrega n d iversas cantidades a fray
Diego de Deza a fin de que adquiera para él un Epistolario , un Arte de Gramática, del que se indica que
Franc isco Flores, el más fam oso de los escri ba nos de la corte que estará adscrito a su casa, debe copiar
en 42 cuadern os y medio9S. C uando dos años más tarde el prínc ipe necesita unas Horas "para rrezar" se
le entregan unas iluminadas y e ncuadernadas que só lo valen 775 maravadíes96. Ya en 1492 Deza recibe
1.800 maravedíes pa ra que adquiera libros sin in d icación de cuáles, lo que hace suponer que sean tam -
bién de estudio, porque luego , aparte se desti nan 828 maravadíes para un Breviario (debía ser muy modes-
to)97. En 1493 se encuadernan d iversos libros editados destinados al estudio del príncipe que incluyen
varias Glosas a Sm1to Tomás9S. Y as í podríamos segui r recogiendo datos de es te tipo.
Es muy di fíc il saber cuántos entre los li bros de devoc ión eran de luj o y poseía n ilustración . A juz-
gar por los que han llegado a nosotros, debían se r basta ntes. En la nómina de la reina fi guran en di stin-
tas ocas iones, a ració n o de modo espo rádico, mayor número de miniaturistas que de pintores. Algun os
está n perfectamen te identificados (Alonso Yázquez, Fernández de Jaén), para otros se ha sugerido un a
identificación razo nable (Ruperto Alexandre, N icolás Cómez), pero muchos siguen siendo una incógni -

322
ta (Felipe Morras, Tordesillas, Pedro Díaz de la Vega, Alonso Ximénez)99, y la mayoría trabaja durante
años para la corte. Por otra parte, si se sabía que a Isabel le gustaban e interesaban los libros serían num e-
rosos los regalos, como lo eran los de tapices. Pero no iban a ser obras editadas o manuscri tas si n ilus-
tración abundante, sino códices de lujo, cuyo valor fuera equivale nte al de los tapices. Cuando había
ocasión, el libro se adquiría en Flandes, porque se sabía que sería bien recibido, pero, si se trataba de los
que la misma reina e ncarga ba, los miniaturistas e legidos eran los que trabajaban para ella. Mientras los
tres grandes pintores a sueldo eran del norte, la mayoría de los ilustradores eran hispa nos, salvo el pari-
sino Ruperto Alcxandre y el picardo Felipe Morras. Es posible que no se tratara de artistas excepciona-
les. Alexandre, si la identificació n que he propuesto fuera acertada, es mediano, como otros de París en
una época en la que no es la ca pi tal artística de tiempos anteriores.
Si no conocemos bien a los miniaturistas, tampoco sabemos qué se ha hecho de libros que se nos
antojan notables. Por ejemplo, a Pedro Díaz de la Vega, que está fijo desde el 15 de abril de 1493 al ser-
vicio de la reina too, se le proporcionan el dos de septiembre de 1500, 6.000 maravadíes para ayuda en la
adqui sición de oro, colores y perga minos. llene que ilum inar 160 hi storiastot . El texto es tan escueto qLte
no dice si tantas historias se destinan a uno o a varios libros y de cuál o cuáles se trata. Oíaz de la Vega
cobra 15.000 maravedíes, de ració n al año, un sueldo que cabe calificar de aceptable entre los ilumina-
dores. Lo que se le encomendaba debía ser im portante.
Nos hubiera gustado que se estuviera hablando de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, el Cartujano,
texto de enorme predicamento en Europa en los siglos XI V y XV y que interesó sobremanera a Isabel.
Primero pidió una copia manuscrita ilustrada de la que existen varias noticias. El treinta de julio de 1502
se pagan a Andrés Ximénez, ca pellán e iluminador de Fernando, 15.000 maravadíes por las iluminacio-
nes e histori as que ha hecho en un Cartujano. Se le regala n, además, 5.000 más, tal vez porque había
quedado satisfecha del trabajo 10 2 . Pero el 15 de mayo de 150 3 a fray Ambrosio de Montesinos se le pro-
porcionan 3.750 maravad íes para colores y oro desti nados a iluminar el Cartujanot03. Todo apunta a que
este ejemplar debió ser extraordinario y muy ilustrado con historias. Probablemente no sólo trabajó en
él Alonso Ximénez, sino tambié n Pedro Díaz de la Vega y otro pintor que no conocemos. Por desgracia
nada sabemos de qué pasó con tal códice. Cu riosame nte , mientras esto sucedía, Ambrosio de Montesinos
era acosado por la reina para que hici ese una traducción al castellano, cosa que llevó a cabo y en 1502
sa lió en Alca lá el primer vol umen al que siguieron otros tres, antes de que se terminara de ilustrar el
manuscrito de lujo . Era una traducció n libre con añadidos propios, y dedicada a la rei na, que aparece co n
el rey en el frontispic io recibiendo el libro de manos del frai le traductor y adaptador. En la Testamentaría
irán apareciendo todos los volúmenes repartidos por distintos lugares cPor qué tanto interés en ambos
ejemplares? Probablemente, es cierto que Isabel aprend ió algo de lat ín con Beatriz Ga lindo, pero debía
sentirse más cómoda con el castellano, de modo que el libro editado sería el de lectura y el manuscrito
iluminado el de contempl ación. Con el segundo estaríamos ante un ejemplar que podríamos calificar de
innecesario desde un pun to de vista práctico, pero importante por su ca rácter su ntuoso y la riqueza de
su ilum inación , que ayudaría a fijar en la memoria el texto leído en el libro im preso.
Conservamos, a cambio, otra pieza que forma parte sin duda del tesoro religioso de la reina: el Misal
Rico de la capilla Real de Gra nada . Ya el 5 de junio de 1495 se le daban a Franci co Florez o Flores 15.000
maravadíes a cuenta de "un misal rrico e estoriado", que debe se r el come ntado 104 • Flores se menciona
muchas veces y siem pre como escribano, pe ro no se debe excluir que haya intervenido a veces en la ilu-
minac ión de alguno de los manuscritos que se dejan a su cuidado. Tampoco ha de desecharse que con-
tratara a algún miniaturista para que trabajara a su lado. El 30 de enero de 1497, añ o y medio después,
recibe 14.739 maravadíes, de los 33.739 que le correspon den por el mismo concepto. De nuevo es un
"misal rrico e estoriado". Se conserva en la capi lla ReaJt os.
El dinero entregado supo ne una cifra alta y ni aún sabemos si costó más. No puede ser que se paga-
ra sólo por la escritura del texto. El manuscrito es excelente y representa muy bien un momen to de cam-
bio en la organi zación de sus pi nas. Hacia 1475- 1480 el Maestro de María de Borgoña y la escuela
ga nto-b rugense habían int roducido un sistema ornamental marginal nuevo, con fo ndos de oro o simu-
lando oro sobre los que destacaban plásticamente, im itando la falsa proyección de sus sombras, objetos,
plantas, animales, hombres en un buscado trampantojo. Tanto en lo hispano como en lo francés se tardó
en adoptar la novedad. Estamos ante uno de los pri meros ejemp los si no el primero en España. Sólo se

323
 experimenta parcialmente, manteniendo e l sistema tradi cional en muchos fo lios, pero en especial e n e l
doble folio con la Crucifixión. Segurame nte es consecuencia de la llegada de los grandes manuscritos fla-
mencos que se regalan a la reinal06. La abundancia de la miniatura incluye numerosas iniciales historia-
das donde más de una vez se retrata a Isabel. Existe una c ierta ho mogeneidad de estilo, au nque es posible
que actuara más de un artista y q ue el principal fuera Fernando de Jaé n l O?
Su manera de trabajar no se encuentra lejos de un grupo de manuscritos de bidos quizás al parisino
Ruperto Alexandre. El más fecundo en historias y ornamentación marg inal de todos los códices hispa-
nos relacio nados con los Reyes Católicos es un Breviario conservado e n El Escorial (Biblioteca del monas-
terio de San Lorenzo, ms. B,ll . 15) con más de 600 folios todos e llos comple tados en recto y vue lto co n
orname ntación margina l e n la que se e ncuentran con frecue ncia e l haz de flechas que corresponde a
Isabel y el escudo de los Reyes Católicos. Casi siem pre se ha añadi do la granada, pero no e n todos los
casos, como si se hubie ra reali zado muy poco después de 1492. En absoluto incorpora el sistema o rna-
menta l antes menc ionado, por lo que una fecha del entorno de 1493, cuando ya trabajaba e n Casti lla
Ruperto Alexandre, parece la más razonable. Contiene 11 5 inic ial es con figurac ió n, siguie ndo el orde n
del Breviario. Se diría que Isabel era más afecta al Breviario que al Libro de H oras, como obra de lec tu-
ra piadosa. Un segundo ejemplar, mucho me nos rico e n ilustració n pero muy similar e n tod o lo demás
incluye ndo el estilo de las im ágenes podría ser del mismo Alexa ndre (Madrid, Bib li o teca Naciona l, vitr.
18.8) y haber pertenecido asimismo a lsabe i 108. So n ambos, como otros varios, códi ces que han sido ilu-
minados expresa me nte para e lla o la pareja real. Alcanzan un aceptable nivel de calidad, pero nunca so n
excepcionales.
Además, llegaron a las manos de Isabel otros códices extranje ros extraordi narios. Por ejemp lo, un
Libro de Horas (La H aya, Ko ninkliske Bibliotheek, ms. 76) lombardo realizado ta l vez para la familia
Viscont i, atribuído a Ciovann in o de Crassi o a Tomasino da Vimercate, de l entorno de 1400, con her-
mosas pi nas iluminadas co n escenas de fantást ico naturalismo aje no al texto, y pequeñas inic iales sopor-
te de los temas alusivos a él. En Castilla se le añad ieron alg unos fol ios que fue ron pintados por artistas
loca les 109
D esco nocemos por completo cuá les fue ron las circunstancias que llevaron hasta las manos de Isabe l
la Cató lica e l Libro de H oras lombardo, completame nte acabado desde hacía casi un sig lo. Sabe mos
a lgunas cosas de otro Libro de Horas de [sabe/ la Cat6/ica de la Bib li oteca de Palacio de Madrid 11 o. Pese a que
se le conoce con este no mbre, no fue hecho ta mpoco para e ll a, sino para su suegra, Juana Enríquez , espo-
sa de Juan 11 de Aragón, q ue está retratada e n él en varias ocasiones. N o se descarta que esta obra maes-
tra de la miniatura flam enca rea li zada e n e l talle r Vre lantlll pudiera ll egar más tarde a las manos de
Isabel, au nque no existe un so lo docume nto que lo de muestre. Es muy comp lejo e n su com posició n temá-
tica y está profusa y bellamente historiado.
Algo más nos aproximamos a la reina y su tiempo cuando h abl amos del ll amado Libro de Horas de Isabel
la Ca t6lica de l Cleveland Museum of Art 11 2 o e l Brwiario de Isabel de Lo ndres (Bri tish Library, Add. Ms
1885 1) 1 13 ambos flamencos y e ntre los más im portantes rea lizados allí e n e l úl ti mo gótico. Las Horas es
un cód ice rico y de excelente ca lidad ll evado a cabo por e l Maestro del Antiguo Orac ional de
M aximiliano 1 co n la ayuda de o tros artistas (C. H orenbo ut), o bedeciendo e l repertorio de im ágenes a
composiciones muy com unes e ntonces en los Países Bajos (Visitació n, fol. 115v. Es muy probab le que lo
comprara ya term in ado e l embajador cas tellano acreditado allí, Franc isco de Rojas, que intervino e n la
negociació n del matrimonio de dos hijos de los Reyes Cató licos con otros dos de quie n será luego empe -
rador, Maximiliano 1, y de María de Borgoña, y lo regalara a Isabe l.
De mucho mayor interés es, en lo que afecta a la temática, el Breviario. En este caso no hay dudas
de que fuera e l embajador la persona que ordenara la realizac ió n de la o bra, po rque su heráld ica se pre-
sen ta co n oste ntación e n e l manuscrito, enfrentada a un enorme escudo de los reyes con los de Fe lipe el
Hermoso y Juana la Loca. Es casi seguro q ue e l mo tivo de semejante empresa fuera celebrar e l matrimo -
ni o de los últimos, considerado como un éxito de su diplomacia y bi en recibido por los Reyes Católicos.
Es muy orig inal en lo que se refiere a la ilustración. El ciclo de l Salterio es excepcio nal por el núme ro de
grandes historias y por haber recurrido a temas de l Anti guo Testamento elegidos de acuerdo con cada
salmo que se había decidido ilustrar. Igua lme nte, son basta nte personales las formas d ife rentes e n que se
o rgani zan las pinas. De a lgu na miniatura se ha dicho que pudo influi r com posi tivamente e n e l mi smo

324
tema tratado por Juan de Flandes en el mencionado políptico de la rein a, como en las Tentaciones de
Cristo (fol. 71 ), señal de que el manuscrito estuvo en España a partir de 1497 aproximadamente ll4_
Alguien debió o rganizar su compleja y original ilustración, aunque desconocemos su no mbre y los mo ti-
vos que le movieron , así como la relación que podrían tener con los deseos o devociones de la pro pia
reina . Como en la Horas de La Haya , se le añadió alguna miniatura (Vi sitación, fol. 399, al llegar a Castilla,
aunque su autor no se asemeja a los hispanos conocidos afectos a la corte.
En definitiva, quizás, fuera de lo que debía ser la d otación de la capilla Real no existió en sentido
topográfico un tesoro religioso, pero , re partido en lugares muy diversos, expuesto u oculto e n arcas y
cofres, se pone de manifiesto que de alguna manera lo hubo y fue de una riqueza impresionante. El paso
de l tiempo, la incuria de los hombres, la dispersión que siguió a su muerte con la consiguiente almone-
da de la mayor parte de sus bienes muebles de lujo, ha hecho desaparecer casi todo . Aún así queda tanto
que sólo con eso es justo decir q ue seguimos poseyendo un tesoro extraordinario, en el que se pone de
manifiesto el gusto por lo suntuoso , la preferencia por todo lo que t iene que ver con e l modelo nórdico,
la profunda devoción persona l y e l parale lo de intenciones con otros monarcas que consideraban que
poseer estos bi enes prestigiaba a ellos y a la monarquía a la que pertenecían.

NOTAS

l. Pulgar 1953, p. 257.

2. Epístol11 1952, pp. 16 - 17 .
3. Rubíes de color morado muy apreciados y utilizados entonces. El mencionado te nía siete de enorme tamaño y cuadrados.
4. Una breve e incompleta historia del LISO de la pieza, quizás enriquecida con el paso del tiempo, y que se llegó a tasar en un
mi llón y medio de maravedíes, cantidad enorme, en Yarza 1993 ( 1), pp. 102- 10 3 .
5. Torre 1974, p. 286.
6. El documento ha sido publicado en diversas ocasiones. Ahora en El Libro de la Capilla 1994, XXV Documwtos, 1, pp. 300-30 3.
Está fechado en Mcdina del Cam po el t 3 de septiembre de 1504.
7. Publicado en otras ocasiones, ve r, Torre 1974 , pp. 84-85.
8. Manrique 1947, p. 60 ; Yarza 1988, p. 2 7 1.
9. En Escritores místicos 19 11, p. 102, según, Azcona 1960, pp . 24 5 -247 .
1O. Cuentas 1956, 1, pp. 92 y ss.
11 . Cuwtas 1956, 1, pp. 134 y ss.
12. Cuwtas 1956, 1, pp. 18 4 y ss.
13. Cuentas 1956, 1, p. 19 .
14. Cuentas 1956, 1, p. 16 1.
15. Me refi ero a imágenes de bulto de cera encargadas a veces a artistas reconocidos o a personas me nos importantes. Por ejem-
plo, e n 1485 se hace "un bulto de ~era del peso de la ynfante" (Isabel) para el santuario de Nuestra Señora Sa nta Ma ría de
la Fuente Santa de Córdoba (Cuentas 1956, 1, p. 11 1), y en 1487 se trata de la infante María, repitiéndose la idea de que su
peso debe ser el mismo que el de la niña (en este caso se habla de 40 libras de cera). Los precios alcanzados son im portan-
tes (Cueut11s 1956, 1, p. 158), aunque ninguno tan alto como el de l delicado príncipe Juan (5 .000 ma ravadíes) pintado y dora-
do para la cap illa de santa Maria de la Antigua en la catedral de Sevilla (Cucnltrs 1956, 1, p. 370 .)
16 . C.w.ras 1956, 1, p. 5 1
17. Cucnltrs 1956, 1, p. 388
18. Ya en 16 36 se hi zo una relación completa y minuciosa de cuáles eran las reliquias. Ver por un lado, Gallego Burín 193 1; fdem
1953 . En todos estos estudios se publica la lista de las reliquias. Sobre los armarios, Sánchez Mesa 1994.
19 . Cuwltrs 1956, 1, p. 168 .
20 . Cuwtas 1956, 1, p. 346.
21. Torre 1974, p. 7 .
22. Torre 1954, p. 203.
23. Torre 1974, p. 8.
24. Torre 1974, p. 9 .
25. Torre 1974, p. 12.
26. Torre 1974, p. 24.
27. Torre 19 74, p. 25.
28. Añadamos como ejemplo, otro relicario de oro con un fre nte con Nativida d y Epifanía, y en el envés, Cristo atado a la
columna, tema éste devocional, muy extendido en esos momentos (Yarza 1999 ( 3), pp. 9 1 y ss.). Se vendió a un criado del
conde de Urucña en 3.439 maravadíes (Torre 19 74 , p. 77).
29. Torre 1974, p. 7 1.

325
 30. Gallego 13urín 1953, p. 65. Aqui se deslizó un error al ca lificar al personaje acostado que da nombre al relicario Uesé) como
Abraham, error que se ha perpetuado hasta nuestros días. Ver aho ra, Bertas 1992; fdem , 1994.
3 1. Yarza 2000, en especial, pp. 77 y ss.
32. Recuérdese, por ejemplo, al enorme cantidad de perlas que se mencionan cuando Juan Velázquez el 5 de junio de 1505 hace
inventario de las que al li había: Siete perlas medianas, veintiocho perlas medianas, una perla grande (vale 4.500 maravadíes),
69 pequeñas, 2 berruecas, dicciseis gruesas, seis mazos de perlas peque1ias, una singular, otras me nudas que se cuentan al
peso, además de los abundantes aljófares (Torre 1974, pp. 97 y ss.). Añadir el famoso collar de los balajes, más fa moso por
los rubíes morados, pero donde asimismo había perlas gruesas. En otra arca de la que la misma re ina tenía las llaves, había
cien perlas ensartadas en un hilo que podían valer 262.500 maravadíes. Además, otros cinco hilos de perlas gruesas, seis
ramales de perlas medianas. Sobre todo destacan doce perlas muy gruesas por las que el duque del Infantado pagó 180 duca-
dos (67.500 maravadíes) (Torre 1974, pp. 245 y ss.). Añadamos, por fin las cien perlas gruesas en un hilo de seda, con bas·
tames amatistas, que se tasaron todas en la enorme cantidad de 700 ducados (262.500 maravadíes) (To rre 1974, p. 11).
33 . Piedras Vivas , 1992, n.0 20, ficha de Manuel Casamar, p. 116.
34 . Sugiere la idea del relicario, Gal lego 13urín 193 1, p. 7 1, Bertas 1994, p. 16 1, parece decantarse por la anécdota de las joyas
de América.
35. Ver el repertorio reunido por Lüdke ( 1983), al que podría añadirse alguna obra española más no recogida.
36. Cuwtas 1956, 1, p. 364.
37. Cuwtas 1956, 11, p. 33. Respecto a la relación entre precio del material, tanto por ciento de l beneficio, etc., Yarza 1993 (4).
38. Cuentas 1956, 11, p. 89.
39. Cuen tas 1956, 1, p. 182.
40. Cru z Valdovinos 1993 .
41. Torre1974, p.4 1.
42. Debían ser poca cosa las dos imágenes de las Vírgenes de Guadal upe y Montserrat que se mencionan juntas, si atendemos
a su precio (To rre 1974, p. 55). Más interesante sería otra de oro, "rredonda" (?), de 524 maravadíes (Torre 1974, p. 70).
43. Por ejemplo, entre los objetos sacados de un arca en Tom el ocho de enero de 1505, hay "una ymagen de oro de nuestra
Señora puesta en un sol, e los pies de una lu na, esmaltada de rrosicler e blanco, con el Niño en el rrega<;o" de pequeño tama-
ño, cuyo signi ficado es en extremo claro (Torre 1974, p. 24). Otra con el sol y sus rayos de 6.785 maravadíes, pequeña (Torre
1974, p. 82), lo que indica que tal vez eran piezas de devoción particular, acrecentándose su interés en relación al culto a la
Inm aculada. Ta mpoco faltan las Verónicas, como una menuda de plata esmaltada (Torre 1974, p. 53) u otra más interesante
si tuada en un engaste de plata dorado, donde la parte aru erior tiene la Verónica y la contraria algo relativo a la Pasión, ador·
nándosc con zafiros y rubíes balajes no muy finos, pero que se adquiri ó en 10.500 maravadíes (Torre 1974, p. 75). Con
bibliografía, sobre la Ve rónica, Crispí 1996 ( 1).
44 . Rumeu 1974, pp. 198 y ss.
45. Cue111ns 1956, 11, p. 39.
46. Torre 1974, pp. 34-35.
47. Quizás existe un error en la transcripción del precio por el que lo adqLJirió el conde de Ll rueña: 1750 maravadíes, cuando
debió ser semejante al de la otra pieza. lncllJSO cabe qLJe ambas se hubieran hecho como pareja.
48. Torre 1974, pp. 34-37.
49. Piedms Vivas 1992, n.0 23, p. 11 7. Ficha de Manuel Casamar. Lo recoge en su repertorio, Lüdke 1983, 11, n.0 192, pp. 550·
551, pero por motivos que desconozco lo atribuye con dudas a un taller de Valenc1a.
50. ( llelllas 1956, 1, p. 84.
51. Cueulas 1956, 1, p. 105.
52. Cuw tas 1956, 1, pp. 347 y ss.
53. Torre 1974, pp. 7 1-72, donde se describe cuidadosamente y se van señalando todas las partes que la componen, así como su
valor en peso y en dinero.
54. Torre 1974, p. 74.
55. Torre 1974, p. 76. A1iada mos en la misma partida dos candeleros de oro "para altar e para mesa", que sin hechura, esto es,
sin el precio añadido por el trabajo del artista se vendieron en 266.551 maravadíes
56. Torre 1974, pp. 226-227.
57. Fue restaurada no hace mucho, de manera que pudieron distinguirse ciertos añadidos que han sido analizados por Escalera
1982; fdem, 1984. Además, Cruz Valdovinos 1992, pp. XXVII-XXIX.
58. Torre 1974, p. 38 .
59. Torre 1974, p. 40
60. Torre 1974, p. 76.
6 1. Torre 1974, p. 69
62. No es posible indicar aquí todos los estudios que se han dedicado a las pinturas supervivientes, la mayoría en e l Palacio Rea l
de Madrid. Aunque existe una tesis realizada por C hiyo lshikawa ( 1989) ded1cada al "políptico", no ha sido pubhcada.
Recuerdo brevemente, Sánchez Cantón 1930, Bermejo 1962, Vandevivere 1985, Bermejo y Portus 1990, Silva Maroto 1994.
63. "Miniaturas( ... ) que por su precisión y su excelencia sobrepasan todo lo que yo ha ya visto nunca" (Dürer 1993, p. 58.)
64. Sánchez Cantón 1950, p. 184.
65. Sánchez Cantón 1950, p. 185. Le llaman "Como fue j esucristo en la nao sobre el mar".

326
66. Diríamos que desde que Cómez-Moreno y Ca llego Burín dieron amplia noticia de estas pinturas, fueron objeto de la aten-
ción de un sinnllmero de investigadores. Es imposible recoger aquí la bibliografía y las tesis ma ntenidas, porque no es el fi n
del presen te estudio. Me limi taré a señalar entre los estudios generales, aparte los mencionados ya, el de Sánchez Cantón
1950, pp. 177 y ss., que transc ribe el inventario y realiza de terminadas identificaciones. Es fundame ntal, Schoute 1963. Elisa
Bermejo los ha estudiado en varias ocasiones, pero su Ctlti ma opinión que incluye todas las pi nturas es Bermejo 1994. La
mayoría de los restantes estudios se refie ren a alguna obra en concreto o al grupo relacionado con un autor (Weyden, Bouts,
Memling, en es pecial).
67. Vos 1999, n,0 22, pp. 285 y ss.
68. Sánchez Cantón 1950, pp. 178- 179.
69. Dijkstra 1990, p. 188.
70. En general, no se han llegado a plantear estos problemas de procedencia. En todo caso, los que suponen que la llegada de
artistas como Juan de Flandes o Sittow tiene que ver con la intención de Isabel de hacerse con réplicas de alta cal idad de los
grandes maestros, prefieren cons1derar que son copias tablas que se han venido considera ndo autógrafas desde tiempo atrás,
como en el caso de Memling, la Virgen sosteniendo a Cristo, cuyo original, se dice, es el conservado en Melbourn e u otro
perdido. Fue Tormo, primero, y, luego, Schoute ( 1963, pp. 62-63) quienes señalaro n cierta dureza sobre todo en las zo nas
secundarias y hablaron de copia antigua, pero sin desdeñar que procediera de l tal ler del maestro.
71. Torre 1974, pp 11 1- 11 2.
72. Vital, Lorenzo 1999, p. 720.
73. Uti liza ndo datos de Cómez-Moreno, historia esta desgracia, Sánchez Cantón 1950, pp. 100 y ss.
74. Ferrandis 1944, pp. 48-49.
75. Torre 1974, pp. 2 12-2 13.
76. Por un lado, en Sánchez Cantón 1950, n.0 139, p. 12 1, e n el Libro dt cututas de Sancho de Paredes, pero el texto menciona
haber recibido el "paño rico de ras" en Toledo el 1O de julio de 1502. Por otro, en un cargo de tapicerfa de Juan Velasquez
rec ibido del mencionado Sancho de Paredes en 1505 (Torre 1974, p. 203). En ambos casos se afirma que es muy rico, con
oro y plata, y que fue regalo del rey a la reina.
77. Hay varios ejemplares cuya autoría se ha discutido, en el Ermitage de San Petersburgo, Munich y Bn~jas, pero hoy se tien-
de a considerar que el original es el del Museum of Fine Arts de Boston (Vos 1999, pp.200 y ss.). O tras copias posteriores
presentan variantes importantes como la de Colijn de Corcr, de la iglesia parroquial de Vieure.
78. Rogier vau der Weydw -Rogitr de la Pasture 1979, n.• 35, pp. 170-17 1.
79. Una referencia de todos los tapices que consta que se regalaron a Isabel en Sánchcz Cantón 1950, pp. 92-95.
80. Sánchez Cantón 1950, n.0 176, p. 129.
8 1. Junquera y Herrero 1986, serie 7 (facticia), n.• 1, p. 3 1.
82. D'Hulst 197 1, n.• 14, pp. 11 5- 120, explica que existieron dos tapices con este tema en las colecciones de Isa bel. Uno es el
que se adquiere a Cuirla y otro fue regalado por Juana la Loca a su madre y le fue devuelto después de la muerte de ésta.
Para el autor éste es el que aca bó ingresando en las colecciones reales y el que conservamos, mientras se ha perdido el de
Cuirla. Por el contrario, Ju nquera, p., "Tapices de los Reyes Católicos y de su época", Rrales Sitios, VIl ( 1970), pp. 16-26;
Junquera y Herrero 1986, p. 32, cree que es el de Cuirla el que conocemos.
83. Fue Jan Karel Steppe quien primero sugi rió el origen del tapi z y lo comunicó epistolarmente a Rorimer, co nse1vador del
museo, en 1956, reiterando la opinión en un trabajo de 1975, donde lo estudiaba con mayor detenimien to. No es caso de
discutir aq uí todos los argumentos por los que recienteme nte Cava llo se ha decidido a suponer que se trata del n.• 147 de
Sánchez Cantón ( 1950), no del 172 muy similar {Cavallo 1993, n.• 15, pp. 254-271.)
84. Sánchez Cantón 1950, pp. 39-83, sabiendo que no son todos, sino los que se mencionan en los cuatro inventa rios que tuvo
a mano, a los que se unen otros conservados que poseen alguna señal heráldica que permite asegurar que le pertenecieron.
Probab lemente, al menos serían un tercio más, a mi juicio.
85. Cuwtas 1956, 1, p. 124.
86. Cuentas 1956, 1, p. 134.
87. Cuentas 1956, 1, p. 152.
88. Cueutas 1956, 1, p. 162.
89. Cueutas 1956, 1, p. 163.
90. En 1487 se le entregan quince castellanos que equivales a 7.275 maravadfes para hacer una guarn ic1ó n de oro en "un libro
de resar" (Cumtas 1956, 1, p. 169).
9 1. Curutas 1956, 1, p. 84 .
92. Cuentas 1956, 1, p. 163. No son los únicos donativos. A él y otros dos frai les se le e ntregan 4.092 maravedíes para vestirse
(Cutnte~s 1956, 1, p. 9 1) y menos dinero por deci r misas (Curutas 1956, 1, p. 147)
93. Cueutas 1956, 1, p. 91.
94. Júzguese la modestia de la inversión en 1488: 649 maravadíes, para guarnición de unas Horas, un dedal de plata, un ¡arro,
una escudilla y un salero, para la infanta Juana, que luego será tan aficionada a coleccionar tapices, libros y platería (Cueutas
1956, 1, p. 249)
95. Cututas 1956, 1, p. 194.
96. C uriosamente, la cubierta, cerradura y demás casi alca nza los 3.000 maravadíes (Cuwtas 1956, 1, p. 290). Podría sospechar-
se que hay un erro r de transcripción de cifras.

327
 97. Cue11tas 1956, 11, p. 34.
98 . Cue11tas 1956, 11, p. 66.
99. Para los dos primeros, Muntada 1992. Para los restantes con las posibles identificaciones de algunos, Yarza 1993 (2).
1OO. Torre 1954, p. 5 1.
1Ol. Cuwtas 1956, 11, p. 500.
t 02 . Cumtas 1956, 11, pp. 558-559. También ese día se le hace donación de la misma cantidad a Pedro Oíaz de la Vega.
103 . Cumtas 1956, 11 , p. 585. No sabemos si ciertos datos del 26 de agosto de 150 1 se refieren igualmente a este libro, aunque se
hable de las Oracio11es del Cartuja no. Entonces es Ambrosio de Montesinos quien se debe encargar de elegir a la persona que
debe comprar los cuadernos de folios de pergamino y los colores y otras cosas hasta llegar a los 25.625 ma ravadíes de gasto
(Cue11 tas 1956, 11, p. 528). Este personaje es el e ncargado de asuntos similares en otras ocasiones, además de tratarse del tra-
ductor al castellano de la Vita Christi .
104. Cue11tas 1956, 11, p. 244.
105. Cuentas 1956, 11, p. 349.
106. Yarza 1993 (2), pp. 72-77.
107. Muntada 1992, pp. 11 0-111.
108. Yarza 1993 (2), pp. 68-72.
109. Pcllegrin 1955, p. 362, lo incluye entre los que no figuran en inventarios y no SLtpone disparatado que fuera hecho para Cian
Caleazzo Visconti. También acep ta la au toría de C iovannino de Crassi. Al final , rol. 159v., hay un tex to en español donde
se dice que el códice se encontraba en Madrid en 1574 y pertenecía a alguien de nombre C. L. D. Heredia. Breve mención
con la idea de que pudiera ser de Tomasi no da Vimercate, siguiendo a otros autores, en Rossi 1995, p. 38, que no lo analiza
entre las obras de De Crassi. Tampoco, Cadci ( 1984, p. 80), lo analiza como ta l.
11O. López Serrano 1987, de escaso interés. Steppe ( 196 1) (11011 vidimus), quien demuestra que las Horas fueron de Jua na Enríquez.
Domínguez, Martín Ansón y Menéndez Pida! ( 199 1), análisis multidi sciplinar de miniaturas, encuadernación y heráldica;
Domínguez ( 1991) (edición facsimilar).
11 1. A este autor, Cuillaume Vrelant, y su taller se han atribuido un enorme nCtmero de man uscritos, lo que ha motivado una reac-
ción por parte de algunos estudiosos, sobre el hecho de que bajo ese nombre se esconde n varios miniaturistas. Farquhar
( 1976), pretende defin ir al que bautiza como Maestro del Arsenal 575, como alguien diferente a Vrelant y le atribuye las
Horas de Isa bel la Católica. A. Domínguez ( 199 1) acep ta esta teoría, aunque su estud io se centra más en el aná lisis icono-
gráfico.
112. Wi nter 1981 ( 1), pp. 342- 427.
113. Kre n 1983 (2), pp. 40-48, corto estudio pero interesante; Backhousc ( 1993), donde se reproduce un alto n(unero de min ia-
turas, au nque el texto es breve y nada añade a lo dicho por Krc n y otros.
114 . Wolff 1986. Otros paralelos son menos convincentes.

328
 102. Breviario de Isabel la Cat6lica [*]
ca. 1492- 1504
Vitela
273 x 190 mm
Biblioteca Nacional. Madrid (vitrina 18.8)

103. Relicario del Árbol de )es(

Fi nales siglo XV-inicios siglo XVI
Plata sobredorada, repujada y cincelada
37 cm. Base hexagonal: 16 x 12 x 2 cm
Sacristía. Museo de la Capilla Real de Granada

La re ina Isabel la Católica do nó este relicario, contenedor de una reliquia del Li!}11um Crucis, a la Ca pilla Real de
Granada. De mazonería repujada y ci ncelada, se hal la sobre una base hexagonal, en la que se recuesta una figura de
Jesé, dormido, con amplia y ostentosa vesti menta de la que surge el Árbo l. Éste se abre en dos ramas que acogen
- tres a cada lado- a seis personajes del Antiguo Testamento: Judá, Salomón, Abraham, David, Jacob y Jeroboan-1 .
En la parte superior, las dos ramas se enlazan para servir de cruz a C risto, flanqueado por la Virgen, San José, Adán
y Eva con Caín y Abel en sus brazos. En el espacio central que dejan las ramas al bifurca rse se colocó la reliquia,
sobre fondo de oro y en un pequeño receptácu lo que forma arco de medio pu nto, protegido po r un cristal y rodea-
do en su perímetro por un cordó n de oro y trece perlas alternadas co n otros tantos rubíes. Cinco grandes perlas más
se ubican en la parte superior e inferior del vano que con ti ene la reli quia. Esta fórm ula compositiva, en la que las
ramas se abren en un espacio ce ntral, ha sido puesta en paralelo con el retablo real izado por G il Siloé para la capi-
lla del obispo Acuña, en la catedral de Burgos, en cuyo lugar se colocó la representación del abrazo de San Joaquín
y Santa Ana 2. En el relicario, bajo el Li!}IHIIII Crucis, se ubicó un busto de Isabel la Católica como donante de la pieza.
Quedan aún restos de policromía, que se hacen más patentes en las escul turas de bulto redondo, sobre todo en las
de la zona superior y en la efigie de la reina. En el reverso de la pieza se figuró una Misa de Sa n Gregorio, con la
habitual composición en la que C ri sto aparece junto a los símbolos de su Pasión, frente a un altar con San Grcgorio
oficiando y otros personajes que presencian el acontecim iento. La iconografía del Árbol de Jesé muestra la genea-
logía de JesC1s o bien de María. En este caso, como señala la Crucifixión que lo culmina, estamos ante una exaltación
de la ascende ncia de Cristo quien, a través de su Pasión y muerte en la C ruz, redi mió el pecado del primer hombre.
En es te mismo contexto se circunscribe la M isa de San G regorio, aunque lógicamente vinculada al Misterio de la
Eucaristía. Teni endo en cuenta, asimismo, q ue la pieza fue realizada para albergar un fragmento del Lig111on Cmcis,
estamos ante una perfecta simbiosis entre lo representado en el relicario y la reliqLiia venerada . La cuidada ejecución
de orfebrería muestra una excelente calidad escultórica ta nto en la realización de las ramas del árbo l, como en las
pequeñísimas figuras que manifi estan un del icado trabajo en vestimentas, atributos y anatom ías, así como en la Misa
de San Gregorio del reverso. No conocemos al artífice de este relicario, ni tampoco, a ciencia cierta , su cronología,
que se ha supuesto entre fin ales del siglo XV y principios de la siguiente centuria.
C.FS.

Bertos 1992 1 Ídem 1994, p. 1631 Gallego Bur(n 1931 1 Cómcz-Moreno 1892, vol. 1, p. 2991 Ídem 1901 1 Yarza, 1993 ( 1), p. 160,
Ídem 2000, p. 102.

1 Berros 1992, p 271 Ídem 1994, p. 163.

2 Yarza 1993 ( 1), p. 1601 Ídem 2000, p. 102.

104 . Cofre de Tsabella Cat6lica [*]

Plata sobredorada
28 x 35 cm
Sacristía. Museo de la Ca pilla Real de Granada

La tradición cuenta que en este cofre la reina Isabel la Catól ica guardaba sus alhajas, aquéllas que, según nuevamente
la tradició n, tuvo que vender en su afán de dotar económicamente el viaje de Crisló bal Coló n. Otra hipótesis al res-
pecto plantea que esta pieza hubiese contenido alguna reliquia enviada por la reina Católica a la Capilla Real' . De
forma rectangular, está real izado en plata sobredo rada, repujada y cincelada. Su tapa curva tiene en el centro un asa
confeccionada a través de dos cabezas de animales, de cuyas bocas surgen sendos conos unidos en sus bases por una
esfera. En la parte en la que se inserta el asa al cofre se halla una cabecita de león, como las que vemos en el centro
de los latera les y al fi nal de cada uno de los siete li steles de la tapa. Estos Cdti mos tienen una continuidad en la parte
anterior del cofre, que muestra una decoración de roleos vegetales intercalados con óvalos, donde se representan

329
 motivos de espi na de pez y floreci llas . La orna mentació n entre los listeles sigue la misma tónica, presentando largos
tallos con hojas ca rnosas entre las que se vislumbran pequeños frutos y animales. La única decoración sacra del cofre
es tá situada en un peq Lteño relieve de la cara anterior, bajo la cerradura y sustentado por dos animales cuadrúpedos.
En él vemos a C risto con el lábaro , símbolo de su victoria sobre la muerte y be ndic iendo, mi entras que en la zona
inferior, los soldados aparecen du rmiendo. Se ha negado la idea de que se trate de una obra italiana, ubicando su
ejecución en tierras castellanas2 La parte baja del cofre no es o ri ginal sino que fue añadida en el siglo XVIII, tal y
como nos informa la marca burilada que vemos e n el la: FY en grmtada, 7921 POR RO. Di cha marca nos informa de la
ciudad donde se realizó: Granada, el año: 1792 y e l contraste: Portero.
C.F. S.

Bertos 1994, p. 161; Cruz Valdovinos 1992, p. XXVI; Gallego Burín 193 1, pp. 153- 154 1 Cómez-Moreno 1892 , 1, p. 3021 fdem
1901 1 Yarza 1993 ( 1), p. 106.

1. Cómcz-Morcno 1892, 1, p. 302.

2. Cruz Valdovinos 1992 , p. XXVI; Yarza 1993 ( 1), p. 106.

330
El Cáliz
Antonio Carcía Flores

E s el vaso sagrado que sirve para contener el vino que se convierte e n la sangre de Cristo durante la cele-
bración de la Eucaristía'. Según su uso se pueden dist ingui r dos tipos: ordi11arios , empleados en la consa-
gración; mi11is teriales, de gran tamaño, para la distribución del vino entre el pueblo, del que conservamos
un magnífico ejemplar en Santo Domingo de Silos (ca. 1040- 1073 ); estos úl timos serían abandonados en
el siglo XII en el mome nto en que los fieles deja n de comulgar bajo esta especie2 .
La palabra cál iz deriva del griego kylíx y del latín calix, vaso de boca circu lar y ancha, poco pro-
fundo , prov isto de asas en hori zonta l en el borde de la boca y pie bajo , utilizado en ágapes y banquetes.
Durante los primeros sig los los cristianos emplearo n estas piezas como vasos de co nsagración, no dife-
renc iándose de aquéllos ni en su form a ni en la materia con que se hacía n. Muy corrientes eran los de
vidrio3 y cerámica4 , pero también se util izaban vasos de maderas, cuerno, piedras duras (ágata ónice, sar-
dón ica, jaspe ... ) y todo tipo de metales. Son numerosas las noticias de cál ices de oro y plata enriqueci-
dos con perlas y piedras preciosas donados por pa pas y emperadores durante la Alta Edad Media6
Ejempl o de ello es la donac ió n de Recaredo a Cregorio Magno en el 589: "le mandamos un cáli z de oro
adornado con piedras preciosas, que, como confiamos de tu sa nti dad, juzgueis digno de ofrecer honro-
samente co mo cosa digna del apósto l ( .. .)7, o la de Ordoño 11 a Compostela en el 91 1: calicem argenteum
n tm sua parapsidi cuttt lapillis et margaritis olovítreum omatu11t 8 Muy extendida estuvo durante los siglos X y XI
la costumbre de monta r vasos antiguos de ágata, cristal de roca o jaspe con oro y pedrería (grupo de San
Marcos de Venecia o el de dotia Urraca de San Isidoro de León), manteniéndose todavía durante la Baja
Edad Medi a (Tesoro de Saint-Deni s, siglo XI I; copa de Manuel 11 Paleólogo, 139 1- 1425; o el Santo Grial
de Valencia, ca. l400 ). No obstante, las restricciones referentes a la uti lización de determ inados materia-
les en la confección de vasos sagrados fue ro n tempranas (en el conci lio de Calcis -787-, el cuero; en el
de Reims - 803-, vidrio, madera y barro), ordenándose el empleo de plata y oro, si bien a las iglesias
pobres se les permi tía el peltre o estaño. Estas disposicio nes fueron continuame nte repetidas, lo que ilus-
tra su incu mplim iento. Así en el Sínodo de Segovia de 1325 se enumeran los materiales permitidos y los
proscritos: El cáliz co 11 que ~elebratt debe ser de oro o de plata o de estaño, 11011 de madero, porq~te el madero es poroso e res-
ifibiere en s i la Sat1gre, 11i11 debe ser de vidrio, porque de ligero se quebrautarie e era peligro de esparzirse la Sa11!)t'e, 11i11 de tie-
rra, porque 11011 es ho11esto e tenemos que se msai1arie Dios, 11011 de cobre 11i11 de otro metal, que por la fortaleza del vi110 criase
moho e podrie muy de ligero tmer vomíto 9 Durante los siglos XII al XV el material más difundido fue la plata, en
su color o sobre todo dorada, si bien no faltan algunos ejemplos de peltreto, cobre 11 e incluso cerámicos,
como el cáli z y vinajeras de barro cocido hallados en el subsuelo de la catedral de León 12 Si en los
siglos XII y XIII los cá li ces no suelen mostrar otro material que del que están compuestos, en el XIV el
esmalte adqu iere protagon ismo, bien cubriendo zonas puntuales del pie, nudo o copa, bien llenando toda
la superficie, como en el caso del llamado Cáliz del Co11de de Mallorca, obra de hacia 1360 13. A fina les del
siglo XV, enco ntraremos de nuevo piezas que inco rpora n a sus diseños aljófares y piedras preciosas, des-
taca ndo e l Cáliz de los Condestables de Castilla (ca. 1490) o el del Cardwal Mettdoza ( 1493 ), éste desapa recido.

33J
 Respecto a la tipología, los cálices sigu iero n las formas de los vasos grecolatinos -copa ancha y pro-
funda unida a un pequeño p ie a través de un corto asti l y provista en ocasiones de asas horizontales-
dando paso posteriormente (sig los V-VI ) a otros modelos e n los que la copa es más pequeña y el p ie tron-
cocónico de base amplia, pudiendo ll evar asas en posición vertical 1'1. Los ejemplos con asas comenzarán
a escasear a partir del siglo X, momento en el que aparece ya defin ido el tipo de cáliz predomi nante duran-
te los siglos ce ntrales de la Edad Media: copa semiesférica, astil corto co n nudo central esférico y alto pie
acam panado , si bien encontramos ejemp lares con la base pla na, como e l de San Cera/do de Braga (finales
del siglo X-p rinci pios del XI), o con la misma forma que la copa, como e l de Silos. En el siglo XI I conta-
mos con un conjun to de piezas situadas en Calic ia que responde n al mo delo antes descrito: Cebreiro,
Celanova, Caaveiro y de Pelagio 15, que prese ntan el nudo con relieves e inscripc iones en el p ie y la copa,
éstos ape nas decorados 16 A lo largo del sig lo XIII se va produciendo una estilizació n de los diversos com-
ponentes del cáli z: la copa se c ie rra y es menos profunda; e l asti l - primero semicircular, luego hexagonal-,
ga na impo rtancia, separando cada vez más la base de la copa, al tiempo q ue e l nudo se afina; e l pie, de
planta todavía c ircu lar, se aplana. Durante los siglos XIV y XV adqui e ren los cál ices gran ri queza decorati-
va 17 : los pies suelen ser muy pl anos, aunque en ocasio nes presentan una elevación hacia el centro; tie nen
planta estrellada con el borde vertical calado y la superfic ie aparece dividida en sectores y decorada bie n
con medall ones esmaltados, bien con motivos vegetales o fig urados (ángeles, santos .. .), grabados o repu-
jados; el ástil es e n general hexagonal, con una pi eza en su base con decoració n arquitec tónica; el nudo
puede presentar dos aspectos: esférico o p rismático co n p iezas salie ntes en sus caras decoradas con esmal-
tes, o forma ndo un cuerpo arquitectón ico, generalmente de dos pisos, en los que se dispo nen a veces
peque ñas figurillas; la co pa, pequeña y de forma semiova l o acampa nada, lleva con frecue ncia g rabada una
inscripc ió n cerca de l bo rde, y desca nsa sobre una rosa de hojas. Los cá lices co n asas práct icamen te han
desaparecid o y parece q ue sólo se e mplea n e n casos muy espec iales, como es el del aprovecham ien to de
vasos ant iguos, ejemplo del cual es e l llamado Santo Grial de la cated ra l de Valencia.

NOTAS

l . Sobre este tipo de vaso sagrado, véase Watts 1922, pp. 1-38; Cabro/ y Leclercq 1925 ( 1) y (2); Riguetti 1955, 1, pp. 505-5 13;
Negri-Arnoldi 1958; Rivera 1999, pp. 32-35, entre otros.
2. Aparte de éstos, estaban los ofertorios, para recoger la ofrenda de vino que hacían los fie les; jimemrios, en ge,eral de material es
pobres, con los cuales se enterraba a los sacerdotes; y bt~~t lis 111crles, de los cuales los neófitos recibían una mezcla de leche y miel.
3. Se conservan en el Bristish Museum dos cálices de cristal azul provenientes de Amiens y Maastrich, del siglo IV (Watts 1922,
p. 6).
4. Como el cáliz y patena de O Porti ño, son te rracotas pi ntadas con barni ces blancos, de los siglos IV-VI, en el Museo Municipal
de La Coruña (Barra l Iglesias 1997, p.333).
5. Se conserva uno e n San Miguel de Pavía, del siglo V (Wa tts 1922, p. 6).
6. Watrs 1922, pp. 6-7; C abro/ y Leclercq 1925 ( 1).
7. Yarza et alt. 1982 ( 1), p. 5 1.
8. Cómez-Moreno 19 19, p. 330, nota 2. Tampoco hay que olvidar la noticia del saqueo realizado por Childeberto en tierras his-
panas tras la batall a de Narbona (53 1), en el que se aprop ió de sexagiulcr calias, quiud(cim palmas(.. ) omuiua ex auro puro ac gemtuis
preliosis oma111sed uou esl passus ea coufriugi. Cuucla wim ecclesiis el basilicis saucloru, despeusavil ac lradidil iu lll htisleriuut (Cabro/ y Leclercq
1925 ( 1), co/. 1620).
9. Rivera 1999, p. 53, nota 88 .
10. Carda Mont 1984 muestra diversas piezas catalanas asociadas a e nterrami entos (siglos XI-XII I). También los encontramos en
La bastida (Áiava), de los siglos XIV y XV (Martín Vaquero 1997, pp. 107, 112 y 450-45 1).
1 l. Cáliz de Nüria, en el Museo Diocesano de la Seo de Urgell (Ainaud 1992).
12. Han sido datados en el siglo XII (Carcía Quirós 1993; Álva rez Martínez 1993 , p. 305).
13. Martfn Ansón 1984, pp. 11 0- 114.
14. Numerosos ejemplos y dibujos de estos pri meros cálices se pueden ver en Cabro/ y Leclercq 1925 ( 1), cols . 1596 y ss. Belt rá n
1984, pp. 8 1 y SS.
15. El primero en su ub icación original; el de Celanova en la catedral de O rense; el de Caaveiro en la de Santiago, y el de Pelagio
en el Musco del Louvre .
16. Al de Caaveiro se le sustituyó el nudo en el siglo XV.
17. Para este período, son esenciales los estudios de C ruz Valdovinos ( 1992 , 1994; 1999), que incluye n numerosa bibliografía
sobre el particular.

332
105. La Comunión de los Reyes
Anónimo aragonés
Ca. 1377-1 387
Estilo gótico lineal
Pintura al te mple sobre muro, trasladado a lie nzo
310 x 19 1 c m
Procede nc ia: Capilla de Santo Tomás apóstol, en la iglesia de San Miguel Arcángel de Daroca (Zaragoza), d e donde
fue arrancada e n 1946
Museo de Zaragoza

Fragmento de p intura mural hecho al fresco seco con colores al temple que procede de la iglesia de San Miguel
arcángel de Daroca (Zaragoza ). Ingresad o e n el Museo de Zaragoza después de 1967, constituía la parte infe rio r de
la decorac ión mural e n fo rma de retablo que ocupaba e l testero de un a capi lla de la advocación de Santo Tomás
apóstol situada en el lado me ridio nal de l templo. La parte superior tenía como escena principal la D uda de Santo
To más, y estaba flanqueda por figu ras de após toles. En la actualidad también se conserva en el M useo d e Zaragoza.
Es una be lla composición distribuída horizontalmente e n dos pisos superpuestos en los que se re presentan fie-
les a rrod illados, con la a te nció n puesta en el personaje p ri nci pal que se muestra e n actitud erguida y a mayor esca-
la q ue el resto. Ha sido identificada por algunos auto res como La comw1i611 de Sau Va/ero, e n atención a la figura
sacerdo tal y con nimbo dorad o de santi dad en actitud de imparti r la Sagrada Eucaristía a una pareja d e monarcas
que lo flanquean. En nuestra o pin ió n, parece más apro piado pensar en una escena de exal tación eucarística con la
image n d e C risto con ornamentos e piscopales dando la comunió n a unos reyes, t al vez Pedro IV el Ceremonioso
( 1336- 1387) y su esposa Sibila de Fortiá (reina entre 1377 y 1387), mecenas ambos de la custodia-relicario de los
Sagrados Corporales de D aroca cuya rea lización encomendaron en 1384 a l orfebre y escultor barcelonés Pedro
Moragues que, por aquel entonces, se hall aba trabajando en Zaragoza al servicio de la fa milia real.
Es p intura trecen tista, de estilo gótico li neal ava nzado, como lo indican la segu ridad y a mpl itud de su trazo e n
colo r oscuro, e l ca non alargado y flex ib le de las fi gu ras y la inc ipie n te búsqueda del modelado por medio d el dibu-
jo y de l color. Predomi na n e n ella tonalidades azules y rojas junto con el oro, q ue se uti liza moderadamente para
destacar el nimbo de santidad del protagonista y las coronas de los reyes.
Su autor, no identificado, es conocido de mo do conve ncional como "Maestro de San Miguel de Daroca", y suya
sería también la decoració n de la capi lla mayor de la misma iglesia, decoración que se encuentra e n su emplazamiento
primi tivo, e n el muro del á bside. Es un grandioso "retablo mu ral" dedicado a la coronación de María por su Hijo
Jesucristo, con acompañamiento de ángeles porta-candelabros, ángeles músicos y tLJriferarios, junto con un apostolado.
La capi lla de San to Tomás e n la iglesia d e San Miguel de Daroca pe rte necía a la fam ilia de don Gil Garlón,
quie n la h a bía dotad o con ante rioridad a 1393 co n un aniversa rio de d oce sue ldos a nua les. Este caballero fue jefe de
regimien to e n la guerra con Casti ll a ( 1356- 1369) y estuvo casado co n doña Pascasia Lobera, que en 1393 ya había
fa llecido. Las armas heráldicas de l linaje de los Garló n aparecen repetidas veces en la pintura mural.
M C.L.D.

Borque, Corral y Manínez 1994, pp. 59-60, Gudiol Ricart 1971 , pp. 22-23 y 158; Lacarra Oucay 1980, pp. 66-67; fdem 1990, pp.
10- 11.

106. Cáliz de San Cera /do [*)

Finales del sig lo X · principios de l XI (antes de 1008)
Plata dorada y nielada
11 c m altura x 7,5 cm diá m . copa x 7 c m. d iá m. base
Tesoro de la Catedral. Braga

De pequeño ta maño, e l p ie está formado por un disco plano en el que a lo largo de dos círculos concéntricos se desa-
rro lla una inscripción: IN N[OMI]NE D[OMI]NI MENENDUS GUNDISALVI ET TUDAD [O]MNA SUNM. El astil, cilín-
d rico, está provisto de nudo escasamente pronunc iado y se decora con arqu illos de herradu ra calados, relle nando
toda la superficie libre a base de estrechos frisos con motivo de zig-zag. La copa, acam panada, se cubre por com-
pleto de una decoración organ izada e n torno a un vástago principal ond ula nte del que nacen otros que fina lizan en
zarzillos d e tamaño vario , creando una suerte de medallones -cuatro en total- en los que se distribuyen dos leones
y dos águilas. El tallo vegetal lleva una hile ra central con e ngastes pa ra ped rería flanqueada po r fi nas bandas con
decoració n de zig-zag; e n los animales, de formas esti lizadas, se em pl ea ta mbién el zig-zag ( plumas de las águilas)
jun to a si mples líneas paralelas (piel de los leones), combinadas con espacios lisos (cabezas y extremidad es).
Asociado tradicionalmente a la fi gura de San Geraldo, a rzobispo de Braga ( 1096- 1 108), se conservaba junto a
su pate na e n el interior de un recipiente árabe de marfil e l Botr de sayf-al-darvla, a modo de reliquia 1• La historiogra-
fía, basándose en la inscripc ión de la base, hab fa descartado su origen litúrgico y atribuido un uso do méstico, haci én-

333
 dole parte de la vaj il la de los condes Mendo Com;alvez (t 1008 ) y su mujer Toda (t 1022 - 1025), suegros y ayos de
Alfonso V de León2 . No obstante, recienteme nte se ha vuelto a señalar su carácter sagrado, argumentando en su favor
las características de la inscripción, que bien puede corresponderse con la de una do nación pía, y la presencia de la
patena, a juego y contemporá nea de l cáliz3. La fecha lím ite de ejecución de esta pieza nos la da rá la muerte del conde
don Mendo ( 1008) 4, habiéndose labrado seguramente en talleres de Braga o Cuimaraes'- En lo que a su estilo se refie-
re, los estudiosos no se han puesto de acuerdo: unos señalan su vinculación con el mundo asturiano6, otros con lo
mozárabe 7 y lo visigodos, e incluso se ha sugerido que sea una pieza procedente del comercio con O riente9
A.C.E

Alrneida 1988, p. 142 1 Bango 1996, p. 205 1 Barre iros 1954, p. 44 1 Barroca 1992 1 Casa mar 20001 Costa 1985, pp. 44 , 6 11 Couto y
Con<Jalves 1960, p. 661 Drake y Little 1993: Fontaine 1984, p. 393 1 Cómez-Moreno 1919, pp. 382-383 1 Con<Ja lves 1964, pp. 133-
1341 Craf y Cusmao 1988, p. 2271 Pereira 1995, p. 321 1 Santos 1960, p. 282 .

1. Drake y Little 1993, p. 149, señalan que en un inve ntano de la sede de Braga, fechado en 1645, se uti lizaba un bote de mar-
fil como rel icario, identificándolo con éste que tratamos.
2. Entre otros, Cómez Moreno 19 19, p. 383 1 Fontaine 1984, p. 393 1 o llango 1996, p. 205.
3. Barroca 1992, p. 94. Drake y Little sugieren que don Mendo obtuviese el bote de marfil en una campaña contra los árabes y
lo donase posteriormente a la iglesia de Braga junto con el cáliz y patena dentro ( 1993, p. 149).
4. Así, la historiografía lo ha venido fechando en el (dtimo cuarto del siglo X o comienzos del XI.
5. Almeida 1988, p. 1421 Barroca 1992, p. 94 . Cómez Moreno, en cambio, lo había atribuido a los talleres de Coimbra ( 19 19 , p. 383).
6. 1988 , p. 142 1 Barroca 1992, p. 94.
7. Cómez Moreno 19 19, p. 383 1 Drake y Little 1993, p. 149.
8. Fontaine 1984, p. 393.
9. l:lango 1996, p. 205.

107 . Cáliz de Santo Domingo [*]

Ca . 1040- 10 73
Plata dorada
30 cm altura x 19 cm d iám. copa y base
Abadía Benedictina ele Santo Dom ingo de Silos

Cáli z mi nisterial de pl ata dorada, fo rmado por copa y pie semiesféricos un idos por un grueso astil provisto ele amplio
nudo esférico 1• Prácticamente cubierto por una decorac ió n de filigrana, ésta se orga niza e n e l pie y en la copa
mediante arcos de herradura elevados sobre pilares, enmarcados arriba y abajo por frisos, mientras que en e l nudo
sólo se desarrol la una sucesión ele bandas horizontales. Cordon es re torc idos define n la estructu ra arqu itectónica de
las arq uerías, perfilan los disti ntos frisos, e nmarcan las gotas de plata que se disponen en enjutas y vanos, y cubren
en fo rma de "eses" e ntrelazadas la pestaña del pie. O tras lam ini llas, en esta ocasión lisas, en múltipl es combinacio-
nes, co mpletan la decoración del vaso: en forma de "ocho" en el nudo, triples "eses" para re llenar las arquivoltas y
pilares, "eses" encade nadas en las bandas supe rior e inferior de la copa; parábolas simples en el fr iso inferior del pie
y e ntre lazadas e n el nudo 1 hojas esquemáticas en los vanos de las arcadas de la base; barritas dobles con los extre-
mos e nrollados a modo de capite les de los pilares o combinadas con esp irales imitando caracteres cú fi cos en copa y
pie 1 etc. La to rpeza técnica y tosquedad del dibujo con que está realizada la fili grana quedan no obstante ocultas
ante el vistoso juego ornamenta l y tamaño de este vaso sagrado, uno de los más grandes ele la Península.
Una inscripció n en la base de l pie nos info rma de que fue el prop io Santo Dom ingo el que mandó hacer este
cá liz en hono r a Sa n Sebastián, patrón del mo nasterio: t IN NOM INE DOMINI O B HONOREM S[AN)C[T]I SABAS-
T IANI DOMINICO ABI3AS FECIT, lo que ha llevado a datarlo entre 10 40 y 10 73, años de abad iato de Dom ingo
Manso2, y a conside rarlo como una de las piezas que fueron realizadas en e l ta ller mo nástico de orfeb rería, activa-
do por iniciativa de Santo Domingo y que llegaría a su máximo esplendo r a lo largo ele la siguiente centu ria.
A C.F.

Alco lea 1958, p. 124 1 Andrés Ordax 1987, p. 79, Barrón 1995, p. 423 1 fdcm 1998, 1, pp. 112- 113 1 Cabro! y Leclercq 1925 (2), cols.
1649- 16501 Castá n Lanaspa 1994, p. 3041 Davillier 1879, pp. 38- 391 Elbern 196 1, p. 117 1 Elorza 1995 (2)1 Ferotin 1897 ( 1), pp.
40 nota 3, 29 1-292,294 y 337-338; Ferotin 1897 (2), p. 48 31 Fontaine 1984, pp. 388-3891 Cauthier 1990, pp. 380 -38 11 Cómez-
Moreno 19 19, p. 384 1 Hernández 196 1, pp, 105- 1061 Lojendio y Rodríguez 1979, p. 42 1 Martín Ansón 1992, p. 141 Monreal y
Milicua 1952, p. 271 Roulin 1901 , pp. 3 1-371 Serrano 1925 (2), pp. 164- 166 1 Silos 1973, p. 381 Palacios, Yarza y Torres 1973, pp.
55-571 Valentín de la Cruz 19 76, pp. 7 1-72 1 Yarza 1978, p. 7 11 Yepes 1609- 1621 , JI , pp. 267-269.

3 34
l. En el inventario de reliquias del monasterio hecho en 25 de junio de 1440 se dice: E otrosi, la veslimwta e cahz co11 q11e ti bimavtll-
turado sa11to Domi11go dezia missa (Ferotin 1897 (2), p.483), y en el rea lizado por Gaspar Ruiz en el siglo XVI I: "Y1e111 '"'cáliz dt plata
co11 su patwa adomada co" difrrwtes piedm ( .. .), lo cual hizo tm11bie11 St111to Domingo e11 vid11, a IJ0110r de Sa n Sehastiá>~, como lo dice el rótulo q11e
está alrededor el pie del caliz "' esta fonna: "fu uon1i11i Domi111, in ho11ort Sa11cti Sebastiani, Domi11icus, abbas". El caliz j11nto co11 la patwa, tit11t de
peso diez y sitie tHarcos y medio de plata, en la copa dtl cáliz cabe un azumbre y 1nedio cuartillo, que como t11tonces se dtb!a de comulgar "sub utraque
specie", era11 los cálices más capaces. Con ti decía misa sitmprr Santo Domingo, abad, y ahora st pide agua echada "' ti contra cale~~ tu ras, y se !Ja visto
n111ciMs veces haber sa.wdo con ella. (Yepes t.ll, pp.268-269).
2. Cronología aceptada por la práctica totalidad de los historiadores.

108. Cáliz de doña Urraca

Ca . 1063
Ágatas, o ro, plata dorada, piedras preciosas, cristal, perlas y esmalte
18,5 cm altura x 11 ,5 cm d iám. boca x 12 cm diám . pie
Rea l colegiata de San Isidoro de León

Considerado uno de los objetos más interesantes del tesoro de San Isidoro, el llamado Cáliz de doña Urraca está for-
mado por dos vasos de ágata antiguos, tal vez de época ro mana 1, unidos por Lln grueso nudo y ocho tirantes de oro2.
La pieza que hace de copa, más pro funda , está recubierta interiormente por un cue nco áureo provisto hacia el exte-
rio r de una guarnició n que recorre todo el contorno del vaso: deco rada por piedras preciosas (amatistas, esmeral-
das... ), aljófares y un rostro h umano realizado en pasta vítrea que se ha tenido por camafeo3, todo ello e ngastado y
entre las que se extiende una labor de fil igrana a base de cordoncillo de oro en fo rm a de caraco lillos, rema ta en la
parte inferio r en una serie de hojas esquemáticas. El nudo, formado por una chapa de oro, o rganiza su decoración a
base de cuatro placas ro mboidales que insertan cruces flordel isadas con esmal tes alveolados de color verde, com-
pletándose con los clásicos cabujones de perlas, zafiros y esmeraldas y la fi ligrana de caraco lil los y ta llos. Bajo el
nudo, en el arranque del pie, se dispone una franja con una inscripción hecha de filigrana: t IN NOMINE D[OM]NI
URRACA FREDINA[N)DI. El pie del cál iz aparece guarnecido por una sucesión de arqu illos de medio pu nto hechos
y flanqueados por cordonci llos de o ro, y sobre los que se desarrolla una decoración de semicírculos que fo rma n volu-
tas e n sus extremos.
Basá ndose en la inscripción de l nudo, la h istoriogra fía ha considerado que este cáliz fue dona do por Urraca,
hija de Fernando 1 y Sancha, y se ha fechado en to rno a 1063 , mome nto en que tuvo lugar la traslación solemne de
los restos de San Isidoro y la dotación de la basílica isidoriana con esp léndidas piezas por pa rte de sus padres, o muy
poco des pués.
Por lo que a su filiación estilística se refiere, la mayoría de los estudiosos desde Cómez-Moreno hasta nuestros
días lo han relacionado con producciones germanas del sig lo Xl'1•
A.C.F.

Alcolea 1958, p. 1241 Asto rga 1990, p. 151 Bango 1992 (4), p. 221 1 Castá n Lanaspa 1994, p. 304 1 Cladwell 1986, Elorza 1992,
pp. 82-851Franco Mata 199 1 ( 1), pp. 62-641Gómez-tvloreno 1925, pp. 205-2061fdem 1934, pp. 31 -32, Hernández 196 1, p. 1061
Lasko 1999, p. 2641 Martín Ansó n 1994 ( 1), p. 54 11 fdem 1995 (2), p. 4701Morales 1765, p. 501 Pérez Llamazares 1925, pp. 92
y 185- 188; fdem 1927, pp. 29, 361 ; Quadrado 1885, p. 4861 Silos 1973, p. 39; Valdés Fernández 1988 ( 1); Viiiayo 197 1, pp. 27-
321 Viñayo 1979 (2), pp. 144- 145, fdcm 1998, p. 971 Will iams 1993 (5), p. 170, fdem 1993 (6); Yarza 1978, p. 1281 fdem 1979,
pp. 209-2 1o.

l. Así lo creen Vi ña yo 197 1, p. 271 fdem 1979, p. 144; Yarza 1978, p. 1281 Franco Mata 1991 ( 1), p. 64, Yarza 1979, p. 2 101
Martín Ansón 1995 (2), p. 470, Lasko 1999, p. 264 , etc. Una tradición recogida en el catálogo de reliquias de la colegiata
anterior a 1553 (Pérez Llamazares 1925, p. 92), y difu ndida por Morales ( 1765, p. 50), señala que el cáliz era una reliquia de
San Isidoro, teoría rechazada por algunos estudiosos (Quadrado 1885, p. 486, por ejemplo), si bien otros se1ialan que en caso
de ser reliquia, únicamente lo serían las copas que lo forman (Pérez Llamazares 1925, p. 185 ).
2 Algunas de estas ci mas han sido respuestas en época moderna.
Considerado por unos obra antigua (Bango 1992 (4), p. 221 1 Viiiayo 1998, p. 97), otros creen que se trata de una obra medie-
val (Cómez-Morcno 1925, p. 205, Williams 1993 (6), p. 254), puesta posteriormente (Pérez Llamazares 1925, p. l86; Yarza
1978, p. 128, d•ce que su estilo es muy avanzado para la fecha propuesta para el cáliz).
Gómcz-Moreno 1934, p. 321 Hernández 196 1, p. 1061 Viñayo 1971 , p. 301 fdem , 1979, p. 145; Bango 1992 (4), p. 22 1; Elorza
1992, p. 82, Will iams 1993 (6), pp. 254-255, nota 3; Lasko 1999, p. 264.

335
 109. Cáliz de San Rosendo
Siglo XII
Plata, en parte dorada.
16 cm. altura x 1 1,5 diám . copa y base
Procedencia: Monasterio de Cclanova (Orense)
Museo Catedral Basílica de San Martín de Ourense

En el Museo de la catedral de O rense se conserva un conjunto de objetos litúrgicos procedentes de Celanova a los
que se les da el nombre de Tesoro de San Rosendo por considerarlos piezas utilizadas por el santo obispo de Mondoñedo
e lria y abad de Celanova (907-977). Entre ellos se encuentra este cáliz, que sigue una ti pología habitual durante los
siglos XI I-XII I y que se ha relacionado con otros ejemplares gallegos, el del Cebreiro, y el también llamado de San
Rosendo, en la catedral compostelana, procedente de Caaveirol.
De plata en parte dorada, se compone de una copa semiesférica que lleva alrededor del borde una inscripción,
t FVNDITVR HIC SANGVIS QVO VIRVS PELLITVR ANGVIS, limitada por dos líneas inci sas. Un nudo esférico en el
que aparecen en relieve unos grifos entre roleos vegetales 2 se une a la copa y a la base por medio de dos anillos
sogueados. El pie, de plan ta circular y abocinado, lleva otra inscripción: OB HONOREM S[AN]C[T]E TRINITATIS
MEMORIA IHOANNIS.
La tradición asimiló esta pieza y otras de época medieval a la figura de Rosendo, y así, Ambrosio de Mora les,
al descri bir la sacristía del monasterio dice: El Cáliz del Sa11to es pequeíio, de plata dorada, y ''"'Y a11cha la copa, como todos los
a11tiguos3. Durante el siglo XVII esta idea seguía vigente y fray Benito de la Cueva, autor de la obra Celmtova f111strada ,
lo mencionaba entre otras reliquias del santo4.
Uno de los primeros que puso en duda la cronología del cáliz fue Murguía, señalan do que si, en efec to, el santo
había dejado en su testamento un ca /ice esec11rato et genmato , el que se conservaba no tenía nada que ver con el de la
donación5, proponiendo el siglo XII como período para su realización6 Recientemente, Miguel Angel Conzález, ha
puesto en re lación ésta y otras piezas del Tesoro fechadas también en la decimosegunda centuria con la presencia en
Celanova del cardenal Jacinto y la ca nonización de Rosendo ( 1194)7.
A.G.F.

Barral lglesias 1997, p. 333, Barrio 1988, p. 42; Batllé 196 1 (2), p. 507, Carrero en prensa (2); Chamoso 1956 p. 268, Chamoso
1981, p. 206; Dfaz, Pardo y Vilariño 1990; González Ca reía 1992 , p. 33, González Ca reía 1994, pp. 123-124; Ídem 1997, p. 427,
González y Pe re ira 1997-98, p. 31 ; Marquina 19 1O, pp. 94-95; Martín Ansón 1995 (2), p. 470; Monreal y Mi licua 1952, p. 26;
Mora les 1765, p. 155; Murguía 1888, pp. 981 nota 1, 982, 1002 - 1004; Villaamil 1897, p. 168, Yzquierdo 1993, p. 489, Yzquierdo,
González y Hcrvella 1993, p. 168.

l. Yzquierdo 1993, p. 489; Yzquierdo, González y Hervella 1993, p. 168.

2. Marquina ( 191 O, p. 94) señala en cambio la presencia de un pelícano.
3. Morales 1765, p. 155.
4. En In nrquitn domdn, que sirve de pwna n la Ymngw de Nuestra Sfliora y está w d altar mayor alindo del wnngdio está el Pontifical de San Rosendo
y otras rdiquins, ay "" caliz y patena de plata, In nrn de poifido gunmeetda de plata. tres auillos grandes COII lliedrns amatiste;, In nutra dt aguja, el
bnculo y tres pei11es de marfil (González Ca reía 1994, p. 123; González y Pereira 1997-98, p. 3 1).
5. Murgufa 1888 , p. 981 , nota l. Por otro lado, Yzquierdo sugiere que e l lohmmis de la inscripción del pie sea el donante ( 1993,
p. 489).
6. Ídem, p. 1004. Le siguen el resto de investigadores que se han ocupado de esta pieza (Villaamil 1897, p. 168; Marquina 191 O,
p. 94; Monreal y Mi licua 1952, p. 26, Chamoso 1956, p. 268; Batlle 1961 , p. 507; Chamoso 1981 , p. 206; Barrio 1988, p. 42;
González Ca reía 1992, p. 33; Yzquicrdo 1993, p. 489, Yzquierdo, González y Hervella 1993, p. 168, González García 1994,
p. 123; Ídem 1997, p. 427, entre otros). Murguía pensaba además que tal vez fue realizado por un taller de orfebrería estable-
cido en el monasterio (pp. 982 , 1004).
7. González Ca reía 1994, p. 124 . El estudio más reciente sobre los objetos integrantes del Tesoro es el de Carrero (en prensa) (2 ),
en el que analiza todas las piezas, su ori gen y cronología.

1 1O. Cáliz del abad Pe/agio [*]

Finales de l siglo XII - principios del XI II
Piara, en parte dorada
Cáliz: 15 cm altura x 1O cm diám. copa x 2 1 cm. di á m pie. Patena, 13 cm. diám .
Proceden cia: Diócesis de Astorga
Musée du Louvre. París

Amador de los Ríos, R. 1876, Darcel 1878, p. 54 1; Davilli er 1879, pp. 36-38; Ídem 1879 (2), p. 12, Molinier 1888, Roulin 1901 ,
pp. 33 -34 1 Watts 1922, pp. 14-15, 67.

336
1 1 l . Cáliz [*]
Finales del siglo XIV-principio s.XV
17 cm . a ltura x 9,5 d iám. copa x 15,5-9,7 c m base
Cornal ina, oro, piedras preciosas y perlas
Catedral M etropolitana de Valencia

Pi eza de singula r importancia artística y devocional, el Santo Grial de Valencia está formado por dos vasos de corna-
lina a ntiguos 1• El que sirve de copa, semiesférico, sin más ado rno que una línea incisa que corre paralela al borde, es
de manufactura orie ntal (siglo JI a.C.- 1 d.C. ) 2 El de la base, e n cambio, es una naveta inve rtida, lleva e l borde recu-
bierto por fina lámina de o ro y e n uno de sus lados mayores muestra una inscripción cúfica de lectura controverti-
da , co nsiderándose obra cordobesa o fatim í (siglo X)3. Ambas piezas están unidas po r un astil hexagonal con
cuadrifolias en los fre ntes, provisto de nudo esférico algo ap lastado ornado con una cade neta de hexágo nos y lazos
sobre fondo vermiculad o; e n los extremos superior e inferior de este eje, dos p iezas que agarran copa y pie llevan
tambié n entrelazos y vermiculado, y se conectan entre sí a través de dos asas en fo rma de media S q ue, adornadas
co n motivos análogos, se di sponen e n los late rales. Todas estas piezas son de oro burilado y aspecto n ielado. El con-
junto se completa con una guarnició n áurea calada q ue rodea el borde de l pie y que se une al vástago central con
cuatro ti ra ntes, tod o e llo adornado con perlas, ru b íes y esmeraldas.
La tradició n señala que San Pedro llevó e l cá liz de la Última Cena a Roma, desde donde sería e nviado a Huesca
por San Lorenzo, diácono del papa Sixto 11, con motivo de las persecuciones de Valeriano (siglo 111). Tras recorrer
dive rsos lugares (Siresa, Sásabe, Bailo, Jaca, etc.) fue depositado en San Juan de la Peña 4 Allí permaneció hasta e l
26 de septiembre de 1399, momento e n q ue los monjes lo e ntregan a Martín el Humano para su capi lla reaJ5. La
siguien te noticia sobre e l cáliz la e ncontramos e n e l inventa rio de b ienes de este soberano, hecho tras su muerte en
septiembre de 141 Q6. Trasladado por Alfonso V al Real de Vale ncia en 1424, e l 18 de marzo de 1437 fue deposita-
do con e l resto de reliquias regias en la Seo va lenciana7 , e n d onde permanece.
¿C uá ndo adquie re e l cáliz su disposición actual? El hec ho de que e n la e ntrega a Ma rtín 1 sólo se me ncione un
cáliz de p iedra y q ue e n el inventario de 141 O ya se le describa como hoy lo vemos, ha motivado que Oñate sitúe
la colocac ió n del pie y su guarn ición después de 1399, mie ntras que el astil y asas serían sólo retocados, desapare-
ciendo la base que te nía hasta entoncesB. El resto de autores piensan que e l conjunto fue montado e n e l propio
mo nasterio de San Juan de la Pe ña entre los sig los XIII y XIV9 Po r nuestra parte pe nsamos que e l engarce es una obra
ho mogénea reali zada e ntre 1399 y la mue rte de l monarca, en la qu e se mezclan eleme ntos decora ti vos de raíz h is-
pano- musu lmana (astil y asas) co n otros ple name nte góticos (guarnición de la base) -algo habitual en esa época-,
junto a u n d eta lle arca iza nte, casi podríamos decir revivnl, como es la colocación de asas en un momento en el que
esta tipología estaba ya descartada hacía mucho tiempo.
A C.F.

Alejos 1977, 1, pp. 255-26 11 Beltrán 1984 1 Lapeña 199 4 (2), pp. 55·561 Llorens 1964, pp. 48-55 1 Massó 1905, p. 569, Olmos Canaida
19591 Oñate 1990 1 Sánchez Navarrete 1994 1 Sanchís 1909, pp. 422-426, Ídem 1914 1 Sancho Andreu 20001 Shalem 1998, p. 307.

l. El estudio más completo es el de Beltrán 1984, quien ha definido el origen y cronología de los vasos.
2. Es precisameme esta pieza la que se identifica con el vaso de la Última Cena.
3. Beltrán leyólilzaiJira o al-za /Jira, es decir, pam In tllásjlorecitlllr (refiriéndose a Mcdina Zahara) y lo estimó de fabricación cordo-
besa ( 1984, p. 58). Oñate, no satisfecho, ofrece otras lecturas alternativas: Gloria a Mnrfn, Gloria al /,ijo de Marra o Ellltimico rdio-
so ( 1990, p. 109)1 tampoco acepta que sea cordobesa (p. 1 1O), planteando la posibilidad de que sea un vaso más antiguo, regalo
del sultán de Egipto a Jaime JI e n 1322, identificado, como el que forma la copa, con el cáliz de Cristo (pp. 1 12-113).
4. Según un auto de 14 de diciembre de 1 134 de San Juan de la Peña, "En un arca de marfil está el Cáliz en que Cristo Nuestro
Señor consagró su Sangre, el cual envió San Lorenzo a su patria, Huesca". Beltrán (198 4, pp. 37-38) Jo considera poco fiable
e igua lmente rechaza que el enlice de lapide precioso, mencionado en la donación de unas heredades en noviembre de 1 135 por
Ramiro JI al monasterio en compensación por haber tomado esa y otras poezas, pueda referirse al que hoy vemos.
5. El acta dice: "illum Calicem lnpideum cum 4110 domtttttS ttoslrr /esus Xps. itt suo sn11cln c"'a sa11guiuem Sttlltll preciosissttttlttll COIISternvii".
6. "1Calix de vi11cle t cnlcedollin ( ... ) wcnslnl eu mor ah dtlts uwces e ca116 d'nur 1 lo pru del 4ttnl/,a dos graunls e dos meracdes t XXVI![ perh cott-
servnl 111 f sloix de cuyr qunsi blmoch emprtmlnl ' lnvorat de si tttaleix".
7. El inventa rio de las reliquias donadas doce: "lituo, lo cnlm hou Jlmxisl co11sngra lo smoguis lo dijous de In woa fei ab dues mom dor nb lo pw
de In color 4tt< lo dil en/ser es guar11tl ni tii iOnt dor nb dos bnlnys t dos tttnragdes ttt lo peu e nb viulhuyl perles coolitteiiiS de grux de'"' peso/ tttlom del
pw del dil cnlser dtttst per w Jra"cesch femr quels dils balnys so u grattnls ... "
8. Oñate 1990 , pp. 108, 110, 111 .
9. Beltrá n 1984 , pp. 69, 73 , 98, 100, 102, 104 (éste opina que astil y asas son de Finales del siglo XII I o principios del XIV, mien-
tras que la guarnición del pte es de la segunda mi tad del siglo XIV); Sánchez Navarrete 1994, p. 41 1 Shalem 1998, p. 3071
Sancho 2000, p. 4 17.

337
 112. Cáliz [*]
Fernando de Soto
Finales del siglo XV
Plata dorada y esmalte
28 cm altura x 9 cm diám. copa x 18 cm diám. base
Iglesia de la Encarn ación. Almuñecar. Granada

Presenta este cá liz un pie estrellado airo y plano en el que alternan seis lóbulos semicirculares y seis pun tas; se ador-
na su superficie con motivos grabados sobre un fo ndo rayado: roleos vegetales, los anagramas de Cristo (ihs y xps)
y dos escudos que se han identi ficado con las armas de Rodrigo de Ulloa , Señor de la Mota y Contador Mayor de
Casti lla, y de su mujer Aldonza de Castilla 1. El borde presenta tracería calada y lleva doble pestaña. En el interio r
del pi e aparece la marca F1 SOTO, correspond iente a Fernando de Soto, artista sevillano autor de un cá liz semej an -
te conservado en la parroquia de San Juan de Vélez-Málaga (antes en la de la Encarnación), donado po r Isabel la
Católica2 El astil, de planta hexagonal con baquetones en las esquinas, está oculto por un complicado nudo arqui-
tectónico de dos pisos: el inferior, sobre crestería, lleva hornacinas de arcos conopiales con macollas separadas por
contrafuertes, pin áculos y arbotantes, con figuras de cuerpo entero de di fícil identificación3; el superior muestra
arcos de herradura apuntados con gab letes delimitados por estribos, bajo los que se sitúan medias figuras de San
Francisco, San Juan Bautista, San Feli pe, Santiago el Menor y San Pedro. A continuación de un pequeño cuerpo
troncopiramidal y de una moldura hexagonal, otro cuerpo arquitectónico análogo a los de l nudo, co n las figuras de
Sa n Juan Bautista, San Bartolomé, San Francisco, Sa n Pablo y dos sin identificar, sirve de transición hacia el pie. Bajo
la copa moderna (siglos XVII-XVIII ), una rosa formada por ocho gallo nes de borde rizado a los que se superpone una
decoración de tracería.
Respecto a su cronología, Cruz Va ldovinos lo sitC1a a finales del siglo XV, en concreto, hacia 14904 .
A.C.F.

Bcrtos 1985, 11, p. 5 16; Capcll983, 11 , p. 170; Cruz Valdovinos 1992, pp. XXIV, XXX II , 24 -25, 237; fdem 1999, p. 540; Yarza 1993
( 1), p. 23.

1. C ruz Valdovinos 1992 , p. 24.

2. fdem, p. 24; fdcm, 1999, p. 540; Yarza 1993 ( 1), p. 23. Erróneamente, Ca pel ( 1983, 11, p. 97) lo atribuye a Esteban Soto, inte-
grante de una familia de plateros de Granada. Sobre el ejemplar de Vélcz-Málaga, véase Tcmboury 1948, pp. 83-85.
3. Capel 1983, 11, p. 170, sugiere que sean parte de un apostolado.
4. C ruz Valdov inos 1992 , p. 24; Ídem 1999, p. 540. Por su parte, Capel 1983 , 11 , p 97 lo fecha dentro de la primera mitad del
siglo XVI y Bertos 1985, 11, p. 5 16 (si mp lemente e n esa última centu na).

1 13. Cáliz de María de LLma

1396- 1406
J¡ Oro, plata dorada y esmalte
20 cm altura x 17,5 di ám. boca y pie
Museu Nacional d'Art de Catalun ya. Barcelona

Cáli z con pie muy plano, de seis lóbulos co nopiales cortados en curva, borde calado y pescaiia destacada . La super-
ficie está ocupada alternativamente po r una com posició n simétrica de hojas de roble estil izadas sobre fondo puntea-
do y por placas tetralobul adas de esmal te traslúcido en los que se representa a la Virge n, C risto crucifi cado y San
Juan Eva ngelista, formando un Calvario. Estas placas, en las que se emplea el azul cobalto para los fondos y el verde
esmeralda para los ropajes, han perdido gran parte del esmalte. En uno de los lóbulos se localiza la marca del pun -
zón de Valencia abreviada, VALEN inscrita en un rectángulo y el símbolo de la corona del reino, de forma circular y
ornamentación flora l trilobulada. Sirviendo de transición entre la base y el astil se dispone un cuerpo hexagonal con
ventanas de tracería trilobulada en los frentes y fo ndo rayado, con contrafuertes esca lonados rematados por piná-
culos en los ángulos. El astil , más es trecho, está o rnamentado de forma semeja nte y aparece partido por un nudo
hexago nal con chatones sobresal ientes en losange en sus frentes, decorados con esmaltes figurando las armas de la
reina María de Luna ( 1357- 1406), mujer de Martín el Humano: las barras de Aragón y la media luna escaqueada de
los Luna; en la parte superior e in ferior de la manzana se aplica una decoración de hojas de roble. La copa, acam-
pa nada y lisa, nace de una rosa fo rm ada también por animadas hojas de roble.
Fechado en torno a 14001 , se ha sugerido que procede de la capilla privada de la reina2, y recientemente Cruz
Valdovinos lo ha atribuido a Pere Bernés o a su discípulo Bartomeu Coscoll a3.
Sabemos que entre los objetos de la capilla privada de la reina se contaban al menos tres cálices, dos de plata
y otro de plata dorada 4 Esta última pi eza está bien documentada: el 18 de abril de 1403 María de Luna pagaba a
Berenguer Daries, argwier de la ci11tai de Valwcia, entre otras piezas, "[ calw· dargw i daurai ah sa paiwa marcai a IIJai"C¡,a de

338
Valrncia ab lo f>w lwadi~ jet a VI cayres"5. Aunq ue el texto no especi fica más detal les del vaso, probablemente se refiera
al ejemplar que estudiamos.
A. C.F.

Cruz Valdovinos 1999, p. 522 1 Dalrnases 1986, p. 243, fdern 1993, Dalrnases y Giralt 1985, p. 411 E11ton1 a )aum~ 1989, p. 218;
cat~drals 1988, p. 1951 Manote 1998, pp. 210-2 11, 272, Monreal y Mi licua 1952, p. 28.
L'lpoca dds

l. Monreal y Milicua 1952, p. 281 E11tom a )a""'' 1989, p. 218 1 Dalrnases 1993, p. 253 . Por otro lado, Manote 1998, p. 2 1O, seña-
la los años de reinado de María de Luna ( 1396· 1406) corno fechas límite para la realización de la pieza . Dalrnases y Giralt
(1985, p. 41 ), lo situaban a fi nes del XIV.
2. Dalmases 1993, p. 254; Manote 1998, p. 21 1.
3. 1999, p. 522. Ambos maestros, que trabajaron en varias ocasiones para los reyes de Aragón, aparecen documentados en Valencia,
el primero entre 1342 y 1398 y el segundo entre 1361 y 1422. Un buen resumen de su actividad en Martín Lloris 1999, pp. 26-29.
4 . Javierre 1942, p. 159.
5. ldem, p. 264.

11 4. Cáliz de San lua~r de Carias

Después de 1492
Plata dorada y esmalte
24,5 c m altura x 10,5 diám. boca x 19 cm diám. pie
Domi nicos Provincia de España. Conve nto de San Esteban. Sa lamanca

Cá liz de pie estrellado con ligera e levación central compuesto por ocho lóbulos delimitados por un cordoncillo y
rematados en forma ondulada; la superficie de cada sección se decora con gra ndes y ondulantes roleos vegetales repu-
jados, a los que se superponen en dos ocasiones los escudos de los Reyes Catól icos y el de la Orden dominica; el
borde, de tracería ca lada, apoya en una pestaña poco destacada. El astil, de planta octogonal, muestra en sus fre ntes
venta nas de tracería calada y en los ángulos pilares de fuste helicoidal1 curiosamente, el cuerpo inferior, que aparece
enmarcado por mo lduras planas octolobuladas, muestra la tracería invertida. El nudo está compuesto por dos cuerpos
arquitectónicos: sobre un a pieza troncopi ramidal se dispone una plataforma mixtilínea de la que arranca el primer
piso, con tracerías caladas y arcos cono piales angrelados separados por contrafuertes re matados en pináculos y pro·
vistos de arbotantes; en el piso superior los vanos calados van trasdosados por arcos conopiales y los estribos también
lleva n pi náculos. La copa, de forma acampanada, descansa sobre una rosa de hojarasca rizada muy tupida.
Si la cronología de la p ieza viene dada por la presencia de la granada en e l escudo real, lo que le hace poste-
rior a 1492, su procede nc ia aún no está clara. Últimamente se viene afirma ndo, sin citar la fuente de la que toman
la noticia, que fue llevado al an tiguo monasterio de San Juan de Courias por los dominicos exclaustrados de
Valladolid , en co ncreto, de l Co legio de San C regorio 1. Lo cierto es que la nueva comunidad estaba integrada por
monjes procedentes de Oviedo, San Sebastián, Teruel, Zaragoza y Valencia2 Lo (mico seguro que sabemos por el
momento es que fue una donación de los Reyes Católicos a un monasterio dom inico3.
Cruz Valdovinos, basándose en las características de la pieza, de tipo vallisoletano, y en las semejanzas con el
cál iz de Conzalo Dávi la y su esposa (Victoria and Albert Museum, Londres) y con otro conservado en la Capi lla
Real de Cranada, plantea la posibilidad de que sea Pedro Vi gi l, platero de la reina y primer marcador del Reino cuya
actividad se documenta e ntre 1479 y 1505, el artífice de esta obra4
A.GF.

Cruz Valdovinos 1992, pp. 7-8 1 fdern 1999, pp. 5321 534; Domínguez Casas 1993, pp. 146 y 149 1 Kawamu ra 1992, Ídem 1995, p. 308.

l. Kawamura 1992, p. 4851 Ídem 1995, p. 3081 aceptado por Valdov1nos 1992, p. 81 Ídem 1999, p. 532, y por Dornínguez Casas
1993, pp. 146y 149.
2. Cuervo 1897, p 237. Sobre la presencia de los dominicos en Corias, véase Azcárate y López 1989, pp. 85-89.
3. Un cáliz procedente de Sanra Cruz de Segovia y conservado en el convento de Santo Dornmgo el Real de la misma ciudad
lleva también las armas de la Orden de Predicadores y las de los Reyes Católicos.
4. Valdovinos 1992 , pp. 7-8, Ídem 1999, p. 534 1 le sigue Domínguez Casas 1993, p. l46. Por su parte, Kawamura 1995, p. 308
lo atribuye genéricamente a la escuela castellana.

339
 115. Cáliz de luan Il [*]
Copa y pies, finales del siglo XV-principios del XV I; asti l y nudo, mediados del XVI
Plata dorada y esmaltes
25 cm de altura
Cartuja de Miraflores. Burgos

Pieza de pie estrellado con moderada elevación hacia el centro, dividido por bandas deprimidas en seis lóbu ·
los rematados en forma ondulada con pequeñas puntas en los vértices; lleva borde elevado y ca lado rematado con
pesta iia saliente. La superficie se adorna con figuras en alto relieve de tres ángeles portando los instrumentos de la
Pasión (escalera, cuerdas y azotes) alternando con escudos que llevan las armas de Juan 11 e Isabel de Portugal (par·
tido, la sin iestra cuartelada con castillos de oro sobre gules y leones de sable sobre oro; la diestra, cinco quinas car-
gadas de besantes en campo de oro y bordura de gules cargada de castillos de oro) soportados por ángeles o
destacados sobre un fondo de motivos vegetales.
Una moldura hexagonal, lisa y sin decoración, une la base con el astil, también de planta hexagonal, con
balaustres en los ángulos y otros cincelados en los frentes lisos. Lo corra una manzana algo aplastada , con friso cen-
tral de gallones adornados alternativamente con rosetas, con filete calado por arriba y por debajo rematado con len-
güetas.
La copa, de forma sem ioval, lleva a su alrededor una inscripción en letra gótica minúscula sobre fondo rayado:
t DEUS IN ADJUTORIUM MEUM INTENDE. Lleva sobrepuesta una rosa formada por amplias y abultadas hojas de
borde rizado.
La tradición de la cartuja y la prop ia historiografía artística lo ha considerado como una donación de Juan 11 e
Isabel de Portugal. Sin embargo, recientemente Cruz Valdovinos ha llamado la atención al respecto, señalando que
se trata de una obra posterior 1• En efecto, dejando al margen el astil y la manzana, que no se corresponden crono-
lógica ni cstil ísticamente con el resto de la pieza si no que siguen modelos propios de mediados del siglo XVI , el per-
fil mixtilíneo del pie, la propia escultu ra figurativa de sus lóbulos, así como la presencia de subcopa de grandes hojas
carnosas, reflejan una factura cercana a los últimos años del siglo XV y principios del XVI. ¿Qué sign ifican entonces
las armas de Juan 11 y su mujer en un vaso realizado casi medio siglo después de su muerte~ La explicación quizá haya
que buscarla en la posible donación de esta pieza a Miraflores por parte de su hija Isabe l, quien continuó la cons·
trucción de la cartuja interrumpida tras la muerte de su padre y mandó colocar sus armas en las más importantes
obras (iglesia, retablo mayor, sepulcros ...) como homenaje y reconocim iento a su papel de fundador.
A.C.F.

Andrés Ordax 1989 (1), p. 169 1 Ídem 1989 (2), p. 77; fdcm (3), p. 171; Cortés 1926, p. 75 1 Cruz Valdovinos 1999, p . 529 1 Elorza
y Barrolomé 1978, p. 301 Sagredo 1981 , p. 62 1 Tarín 1896, p. 1001 Va lcntín de la Cruz 1976, p. 158.

l. Cruz Valdovinos 1999, p. 529.

340
La Patena
Antonio García Flores

La pate na (d el latín patera) 1, complemen to indispensable del cáli z, es e l vaso sagrado sobre el que se
coloca e l pan durante la celebración de la Eucaristía. Durante los primeros siglos se distinguían dive rsos
tipos: ordinarias, para la consagración; ministeriales, de grandes dimensiones, para distribuir las especies
a los Fie les; y crisma les, de Forma cóncava, destinado a contener el crisma.
Los mate ria les e mpleados en un principio fueron d iversos, predominando e l vidrio , hasta que fue
prohibido por e l Conc ilio de Re ims (803). En España se conservan algunos ejemplares, como las de
Moraime2 o Elche, ésta úl tima d atada entre los siglos IV y V 3 . Pronto se popularizaron las realizadas con
mate riales nobles y pro liferaron las donaciones de patenas de oro o plata cuajadas de pedrería, perlas,
esmaltes y filigrana po r parte de em peradores, papas y reyes a lo largo de la Alta Edad Media. En Silos
y San Isido ro de León se conservan piezas de plata dorada con piedras preciosas y camafeos, de los
sig los XI y XII respectivamente. Estos ado rnos fuero n poco a poco confinados para impedir que queda-
ran restos de la hostia y Facilitar su purificación.
La Forma de las patenas es muy se nci lla: c ircula res y muy planas, con la superficie interior ligera-
me nte cóncava y borde seña lado h acia e l exterior, tipología e mpleada a lo largo del medievo. Suele deco-
rarse e l ~e nt ro co n motivos, en principio sólo grabados, luego esmaltados, como cruces, la Dextern Dei,
C risto en Majestad, los a nagram as de Jesús, etc ... , in troducié ndose en raras ocasiones escenas más com-
plejas, como ep isodios d e vidas de personajes legend arios (los hermanos Voto y Félix, en una pieza de
San Jua n de la Peña, de l XII ) o sa ntos (la estigmatización de San Francisco, en un ejemplar de fines del
sig lo XV de la Catedral de Segovia) e incluso las armas de los donantes, como sabemos tenía una de la
capi ll a de los Co nd estables (Catedra l de Burgos) 4 El borde genera lmente estaba recorrido por una ins-
cripc ió n pi adosa o litúrg ica. En la mayoría de las ocasiones, la depresión central de la patena presenta
una Forma lobulada, como se puede ver en los ejemplares del Santuario do Cebrciro y Si los. Aunque se
ha sugerido qu e los lóbulos estaban destinados a faci li tar la colocación de las ostias, en realidad son una
mera decoraci ón5.

NOTAS

l. Para el desarrollo de estas notas seguimos a Cabro! y Leclercq 1938, Wam 1922, pp.39-46, Righetti 1955, 1, pp. 513-516;
Negri-Arnoldi 1958 1 Rivera 1999, pp. 30-32, entre otros.
2. Yzquie rdo 1993, p.69 .
3. Ru iz Alcón 1994, pp. 470-471.
4. Barrón !998, l,p. l 78 .
5. Esta teoría, difundida por Rohault de Fleury fue descartada ya por Watts ( 1922, p.41 ), aunque algunos estudiosos siguieron
aceptándola, como Righetti ( 1955, p. 515).

341
 11 6. Patena
Siglo XII
Plata dorada, camafeos y piedras preciosas y sem i preciosas
17,5 cm de diámetro.
Real Colegiata de San Isidoro de León

Se trata de una patena c ircular de pl ata dorada, mLIY plana, formada por dos coronas concéntricas en torno a una
pieza circular de ó nix. En cada una de las coronas, la interior más rebajada, se d isponen doce pie¿ras (esmeraldas,
ama tistas, calcedo nias, cristales de roca y dos cornalinas bajoimperiales decoradas con figurillas de diosas sedentes
semidesnudas), engastadas por pes tañas en forma de dientes de sierra 1. El borde exterior aparece destacado po r una
fina moldura.
Esta patena sustituye a otra ante rio r que hada juego con el Cáliz de Dolia Urraca y que fue robada en 1 1 12 por
las huestes de Alfonso 1 de Aragón, tal y co mo señala Lucas de Tuy en sus Milagros de San lsidoro y en el Chronico11
Mundi 2 Esta notic ia será recogida años más tarde en un catálogo de reli quias anterior a 1553 conse rvado en la cole-
giata: "La patma es de plata dorada, y tiénese por cierto que no es la primitiva porque la rob6 el C01·1de don Enrique, cabiéi-1dole f fl suerte
co11 otras muchas joyas, cj11e J~1ero11 el cobertor del arca de Santo Tsidro y el f rontal de oro p11ro, lo c{11al HZmca más apareci6, como parece
por el dicho libro de los Milagros"3 . Por o tro lado, parece que la nueva patena fue ideada en función del mencionado cáliz,
de ahí la presencia del ó nix y sus medidas , que se ajustan perfectamente a las del vaso 4 .
Respecto a su cro nología, Pérez Llamazares estima que es del siglo XII5 , y tal vez se deba a la munificencia de
Alfo nso V Il , que sabemos contribuyó fuertemente a la recuperación del patrimo nio de San lsidoro 6
A.C. F.

Elorza 1992, p. 82; Franco 199 1 ( 1), pp. 63-64; Cómez-Morcno 1925, p. 206; Morales 1765, p. 50; Pérez U a mazares 1925, pp. 92
y 185- 188; fde m 1927, p. 29; Lucas de Tuy 1926, p. 385; Q uadrado 1885, p. 486; Viñayo 1979 (2), pp. 144- 145; fdem 1998, p.
97

l. Franco 199 1 ( 1), p. 64 sugiere que la presencia de 24 piedras sea una rep resentación simból ica de los doce profetas y los doce
apóstoles.
2. En efecto, en esta última obra el tude nse refiere cómo a do n Enrique, conde de Portugal, dura nte el expolio llevado a cabo en
San Isidoro, le tocó en suerte d cobertera delluzillo de Sancto lsidoro y la pnttlln del sobre dicho calix (Lucas de Tuy 1926, p. 385).
3. Pérez Llamazares 1925, p. 92. La noticia será también tomada por Ambrosio de Mo rales, cuando al hablar del Cáliz de Urract1
y de la patena seri a la: "dicen que era muy rica, y fue llevada por el de Aragón" (Morales 1765, p. 50) y por el resto de inves-
tigadores que se han ocupado del tesoro de San Isidoro.
4. Franco 199 1 ( 1), p. 64.
5. Pérez Llamaza res 1925, pp. 138 -139.
6. Y lambi{rr repar6 los thesoros y heredades por !}rclll PMte que arrinrr robado d rey de Aragorr y el corrde Errrriqrrc dt la yglesia del corifessor Ysidoro
(Lucas de Tuy 1926, p. 396).

11 7. Patena[*)
Finales del siglo XII -princi pios de l XII I
Plata dorada y e n su colo r, piedras preciosas y semipreciosas
3 1 cm de diámetro
Abadfa Benedictin a de Santo Domingo de Si los

Rea lizada en plata, únicamente dorada al interi or, lleva en e l centro un grueso cristal de roca semiesférico, engasta·
do po r una pestaña lisa con h ilo granulado en su base; bajo él, se dispone una pequeña cápsula o recipiente que
sobresa le hacia el exterior, y en cuyo interior conservaba, a modo de relicario, una peque1ia cruz patada de oro - con
crista l de roca en el ce ntro-, y fragmentos de tela. Rodean al cabujó n ocho arqu illos lobulados cuyas enjutas apare-
cen deco radas con motivos verm icul ados rea lizados e n fili grana, mientras que el campo que circunda el cristal cen -
tral apa rece totalmente liso. El ampl io borde, elevado respecto a la zona comentada, está lim ita do por dos cordones,
hacia dentro perlado y del otro lado tre nzado. Toda su superfic ie aparece cubierta con el motivo del vermiculado,
acompañado de treinta y seis cabujones (ágatas, topacios, ópalos, cornalinas ... ) engastados de la misma forma que
el gran cristal de roca. Los c uatro más grandes, di spuestos simétricamente, forman con e l cristal del centro una cruz:
dos crista les de roca, un camafeo de ágata bajoimperial en el que aparece representada una figura fem en ina de per-
fi l y un ental le de ágata azul co n una inscripción en caracte res gri egos, de fines del siglo 11 1, que manifi estan e l inte-
rés y admiración que el hombre medieva l sentfa hacia la antigüedad clásica. Entre ellos se disponen al tresbolillo las
treinta y dos piedras restantes, de menor tamaño , algunas perdidas, destacando otros dos entalles romanos en los
que se figuran un hom bre con una lanza y otro desollando a un cuadrúpedo colgado de un árbo l, respectivamente.
La tradición ha un ido esta pieza al Cáliz de Santo Domingo. En un inventario del relicario del monasterio rea lizado por

342
fray Gas par Ruiz y publicado por Yepes2 se dice: "Ttem un cáliz de plata con su patma adoruada co11 diferwtes piedras, y algu-
uas de mucho valor. lo cual bizo tambiw Santo Domingo eu vida". Pero la superioridad técnica de la patena sobre el cáliz,
aspecto e n el que coinciden los estudiosos, ha hecho que se plantee su cronología, y si bien en este punto no están
todos de acuerdo, si lo está n en el hecho de que fue hecha ex profeso para el vaso sagrado3. Algunos estiman que fue
real izado en una época inmediatamente posterior a la muerte del santo ( 1073), durante el abadiato de Fortunio, SLI
sucesor4 , mientras que otros lo datan un siglo después, en el último cuarto del siglo XII o ya en el Xllls .
A.G.F.

Alcolea 1958, p. 124 1 Barrón 1995, p. 423 1 fdem 1998 , 1, p. 113 1 Cabrol y Leclercq 1938 (2) 1 Delibes 1988, pp. 222 y ss.1 Elorza
1995 ( 1), p. 37 1 Ferotin 1897 ( 1), pp. 40, nota 3 y 291-2921 Gauthier 1990, pp. 382-383 1 Lojendio y Rodríguez 1979, pp. 42-43 1
Martfn Ansón 1992, p. 141 Monreal y Milicua 1952, p. 271 Palacios, Yarza y Torres 1973, pp. 57-601 Payo 1995, Roulin 190 1, pp. 65-
721 Ruiz 1961 1 Sagrcdo y Pradales 1992, p. 23 1 Serrano 1925 (2), pp. 166· 168 1 Silos 1973, pp. 37,39 1 Yepcs 1609-1621 , 11,

pp. 268-269.

l. SALVO COMMODO FELIZ FAUSTINA. La inscripción ha sido interpretada desde anriguo como un testimonio de la felici-
dad de Faustina, mujer de Marco Aurclio y madre de Commodo, al haberse librado este último de una epidemia. Asf aparece
en una nota del padre Sarmiento, monje de Silos, publ icada por Ferotin ( 1897, pp. 29 1-292), y que después han recogido otros
autores.
2. Yepes 1609-1621, 11, pp. 268-269.
3. Palacios, Yarza y Torres 1973, p. 601 Lojendio y Rodríguez 1979 p. 42 1 Serrano 1925 (2), p. 166- 167.
4. Serra no 1925 (2), p. 1671 Lojendio y Rodríguez 1979, p. 43 1 Gauthicr 1990, p. 382 1 Elorza 1995, p. 371 Payo 1995, p. 42 1
Barrón 1995, p. 423 y 1998 , 1, p. 1 13
5. Roulin 1901 , p. 701 Cabrol y Leclercq 1938, col. 2411 1 Palacios, Yarza y Torres 1973, p. 601 Silos 1973, p. 39.

1 18. Cus todia relicario de los Sagrados Corporales de Da roca [*]

Pedro Moragues, escu ltor y platero de Barcelona, trabajando en Zaragoza
1384- 1388
Plata repujada, cincelada, sobredorada; las figuras fun didas a la cera perdida y cinceladas; lleva esmaltes de adorno
de tipo tras lúc ido y esmaltes heráldicos e n "champlevé"
Alto 105 cm
Punzón: Está muy deteriorado al parecer "tCES 1 AUG" (Zaragoza)

Esta excepciona l obra es a la vez un rel icario y una custodia de asiento, su aspecto actual obedece a diferentes aña-
didos y reparaciones, respetuosas con el esti lo de la primera obra, y a un añadido barroco que es el ostensorio en
forma de sol de la parte superior.
En ~sencia es un pequeño armario de dos puertas para recoger el relicario de los Corporales de Daroca . Este
a rmario presenta por el lado contrario a las pue rtas una estructura de retablo de dos pisos con peque1ias esculturas
real izadas en plata fu ndida , ci ncelada y sobredorada. En el primer piso de este retablito aparecen las figuras de los
donantes el rey de Aragón Pedro IV y su mujer la reina Sibila de Forcia, ambos arrodillados adoran a la Virgen y al
Niño. En el piso superior en figu ras de igual técnica aparece el Calvario, en el momento de la muerte de Cristo cru-
c ificado; a su derecha está la Virge n y el grupo de las tres Marías, a su izqu ierda está San Juan Evangelista, Longinos
y el soldado que llevó la esponja a los labios de C risto. Rodean los laterales del armario los cuatro evangelistas y en
la pa rte superi or aparecen dos ánge les, uno de ellos porta una vara de seis medidas con la que en Ezequiel y en el
Apocalipsis se d ice que se mide el templo y la Jerusalén Celeste. Todo e ll o hace de este armarito un simulacro per-
fecto y rea l del templo y c iudad de Jesucristo.
Este relicario va montado sobre un pie cuya base tiene forma de doble flor de lis. La base y los puertas del reta-
blo se adornan con unos esmaltes "champlevés" que representan e l escudo de la corona aragonesa. El pie se adorna
con esma ltes traslúcidos de color azulado para imitar las vidrieras góticas.
En e l siglo XVII I se le añadió el ostensorio actual que pudo sustituir a otra pieza simi lar.
Por voiLmtad del rey de Aragón Pedro IV se encargó esta obra al platero e imaginero barcelonés Pedro
Moragues, quien la contrató en 13841 e l escultor trabajaba en Zaragoza desde 1381 al servicio del arzobispo don
Lope Fernández de Luna. No sabemos el precio exacto del coste total pero en 1386 el rey manda pagarle como pre-
cio 8.900 sueldos jaqueses; de esta cantidad solamente recibió una parte, pues el siguiente rey Juan 1 mandó en 1387
pagarle e l saldo de 7.600 sueldos que tampoco recibió, ya que en 1368 la viuda de Pedro Moragues reclama al rey
la deuda amenazando con vender la pieza.
El interior del pequeño armario se hizo para guardar el relicario de los Santos Corporales. Este rel icario es otro
pequeño arma rio de chapa de oro que guarda el testimonio del milagro eucarístico ocurrido el año de 1239, en el
monte de C hio jun to al actual Luchente (Valencia ). La reliqu ia consiste en un paño "corporal" sobre el que apare-
cen seis hostias convertidas en sangre y pegadas al lienzo.

343
 El hecho está documentad o desde 1340; tuvo lugar tras la conq uista de Vale nc ia c ua ndo un reducido ejército de
cab alleros y hombres de a pie de las comu n idad es de D aroca, C ala tay ud y Teruel a las órde nes de do n Be re nguer
de En te nza tras una correría se e ncon tra ro n sitiados por los musulmanes e n el mo nte de C hio (luego castillo de
C h iva , Puig de l C o do!, y monasterio de Predicado res del Corpus Christi ). Ante e l inmine nte ataque se in icia la misa
de cam paña y, tras la consagración, las seis fo rmas se conv ie rte n e n sangre y quedan pegadas a los corporales. Tras
un variado pero sencillo proceso la vo lun tad d ivi na decidi ó q ue e l mi lagro residiera e n Daroca; a la e ntrada de la
ciudad , e n la puerta de la ig lesia de l ant iguo H ospita l de San Marcos se arrodilló y mu rió el mulo que po rta ba e l
m ilagro.
Esta reliqu ia eucarística, colocada e n la custo d ia relicario q ue conte mplamos, es el cen tro de las celebraciones
del Corpus C hristi, jueves siguiente al d omingo de la Trinidad.
).F.E.L.

Albareda 1936; Aleo lea 1958, pp . 132· 133; Bertaux 1909- 19 1O; fde m 19 1O, pp. 267-268; Bo rrás 1986, pp. 180, 210; C a nellas 1989,
Dalmases, Giralt-Miraclc y Manent 1985, pp. 56-601 Oal mases y José 1984, p. 300; Espejo 199 1, p. 446; Esteba n 1959, pp. 74· 78,
239-24 1; Es teban Lore nte 1975, p. 64-66; Gud iol 1908, pp. 120- 122; Ma rto re l 1909, pp. 225-232; Serrano Sanz 19 16- 1917, pp.
5 19-529.

1 19 . Caja de los Corporales con el tema de la Crucifixión

Fines del sig lo XII I
16 x 16 c m
li no, seda y o ro. Bo rdado de tipo c ristia no y mudéja r a punto de c ruz e n la misma pieza
Real Co legia ta de San Isidoro de León

Bo lsa d e corpo rales do nde se re presen ta a Cristo c rucifi cado y a los lados la Virgen y San Juan do lientes, sobre un
fo ndo de lazo mo risco e n el anverso. Es tá to do bo rdado co n un fino cordoncillo d e doble rama, como indica
Flo ria no , e n o ro y sedas de co lo res so bre u n tej ido de base de caña mazo de h ilos do bl es. En el reverso vemos un
bo rdado de punto d e c ruz q ue d iseña o tra lace ría semejante, con estre llas de ocho pun tas que contienen leones ram·
pa ntes, águilas de ntro de octógonos, y cuad rados d is puestos en losange con lises, e n los espacios inte rmed ios. Estos
mo tivos tie ne n un ma nifiesto carácter h eráld ico. Al rededor de las estrellas co n leones hay una serie de eses e n fo rma
de ganc ho que aparecen e n las alfo mb ras a rme n ias y represe nta n e l nom bre de D ios e n arme n io, de aque ll as a lfo m -
bras pasaron a las nuestras mudéja res de la zona de C hich illa y Alcaraz, y de ahí a la bores bordadas, como decha-
dos o abecedarios poste rio res. En esta p ieza, de finales de l siglo XII I, por e l tipo de crucificad o, e l mudejarismo es
ev idente, pues el b ordado de tipo re ligioso se mezcla cla rame nte co n e l de lace rías de influe nc ia musulmana que sin
duda estaba, e n los patro nes d e estos bo rdadores mo ros que conviv ían e n Castilla co n los cristianos fo rma ndo parte
de sus talleres de bordados e in tro duc iend o sus te mas orname ntales. D ic hos temas gustaban muc ho en aq ue lla socie-
dad medieval, y lo s vemos con frecue nc ia e n yeserías arqui tectó nicas como las del claustro de San Fernand o de l
monasterio cistercie nse de las Huelgas d e Burgos, 1230- 1260, por cita r uno de los casos más conocidos, pero se repi·
tieron po r Casti lla constante me nte e n made ras, cue ros, cerám ica, etc. g racias al fe nó me no socia l del mudejarismo .
Escenas de esa vida e n comú n queda ro n reflejadas e n las miniaturas de la época, como son las d e las Ca11tigas de Santa
Marra de Alfo nso X el Sab io, de mediados del sig lo XIII.
C.P.L.

Florian o 1942 , p. 59, fo t. 17; Gómez-M oreno 1925, p. 2 11 , figs. 247·248.

3 44
La Custodia Medieval
Marfa V ictoria Herráez Ortega

La custod ia es el vaso sagrado destinado a exponer a la adoración de los fieles el Santísimo Sacramento,
ya sea en el interior de la iglesia o a lo largo de una procesión.
En el transcurso de los siglos uno de los dogmas más debatidos fue la presencia real de Cristo en las
especies sacramentales y su permanenc ia en ellas después de la consagración. Esta idea, defendida siem-
pre por la Iglesia, ha influido dec isivamente en la tipología y los materia les empleados para la confec-
ción de los vasos sagrados que habían de contener el cuerpo y la sangre de Cristo, de los que iban a servir
pa ra reservar, porta r o exponer al Santísi mo, así como de aquellos otros objetos que se utilizan en la cele-
bración eucarística 1.
La atracción mística hacia el Santísimo Sacramento hizo posible que e n la decimotercera centu-
ria se introdujera e l nuevo rito de la elevación de la Hostia, con el fin de provocar en los fie les un acto
de fe y adoración. La contemplación del Cuerpo de Cristo después de la co nsagració n llegó a con -
vertirse e n e l mome nto cu lminante de la ce lebración, hasta el punto de que se adm itía incluso una cier-
ta correlación entre la ma11ducatio per viswn (visión de la Sagrada Forma) y la manducatio per g uslu111
(comun ió n). Sin embargo, la alegría mística de contemplar la Hostia santa durante la elevación en la
misa podía durar sólo unos insta ntes y, puesto que la Igles ia defe ndía la permane nc ia de C risto en las
especies sacramentales, fue tomando cuerpo la idea de que quedara expuesta fuera de la celebración2.
Esta costumbre dio origen, en el siglo XIV, al nacimiento de un nuevo vaso sagrado con un di spos iti-
vo de crista l: la custodi a u ostensorio.
Pero el verdadero impulso para la construcción y desarroll o de este objeto li túrgico fueron las pro-
cesiones teofóricas y, especialme nte, la del Corpus C hristi3. La bula de 1264 por la que Urba no IV ins-
tituyó la fiesta no alude a una procesió n; no consta siquiera que a lo largo de la Edad Media se dictaran
di sposicio nes claras en ese se ntido. Sin embargo, empezó a practicarse y extenderse por impu lso de la
devoción popular hasta convertirse en e l aspecto más brilla nte de la festividad. Sabemos que en
Barcelona ya se celebró en 1319 y en Sevill a, al menos, desde 1363, pero ig noramos cómo se transpor-
tó en ellas el Cuerpo del Señor4.
Al pri ncipio se adaptaron como ostensorios los copo nes y píxides, mediante la sustitución de la
cruz de remate por un viril en e l que quedaba públicamen te expuesta la Sagrada Forma. Más tarde apa-
recieron las custod ias portátiles o de manos, que adoptaron la estructura de un templete en cuyo inte-
rior se aloja el viril , elevado sobre un pie y un astil5. Estos ostensorios se fueron complicando hasta
co nvertirse en auténticas estructuras arquitectónicas, torres apiramidadas que, en algunos casos, man-
tuvieron el pie y el asti l y, en otros, se eleva n directamente sobre un basame nto. Estas úl timas reciben
el nombre de custodias de as iento; es el tipo más mo numenta l y requieren andas para su transporte. La
más antigua custodia de asiento que se conserva es la de la catedral de Ibi za ( 1399- 1400), seguida muy
de cerca por las de Barce lona y Sangüesa (Navarra). En ellas el Sacramento se expone en un viril en forma
de óculo o co mo remate de l ed ificio de plata6
 El último paso e n la custodia gótica hispana fue la c reación de una estruc tura absol utam e nte diáfa-
na, con la reducción de la arquitectura al esqueleto portante y la cons iguie nte v isibilidad d e la Sagrada
Form a, alojada mo nume n ta lmen te e n su interior. La innovación se produjo de la mano de l orfebre a le-
mán Enrique de Arfe inmed iatame nte des pués de traspasar la frontera crono ló gica de 1500?.

l. La Iglesia ha afirmado ininterrumpidamente que Cristo se hace prese nte en la Eucaristía mediante la transformación del pan y
del vino en su Cuerpo y Sangre. Así aparece reflejado en los testimonios de la liturgia antigua y en los textos de los Santos
Padres, corno Sa n Justino, San lreneo de Lyon, San Ambrosio de Milán y San Agustín de Hipona. En el siglo XII la doctrina
se consolidó con las colecciones canónicas y los escri tos de teólogos, entre los que destacan Hugo de San Víctor, Pedro
Lombardo y Lotario de Segni, que sería el futuro Papa lnocencio 111. Una síntesis de estas cuestiones puede consultarse en
Sayés 1986, Aldazába l 1988 y Solano 1978, pp. 62, 76 y 362-363 y Solano 1979, p. 204.
2. Righctti 1955, pp. 530 y ss.
3. Sobre el nacimiento y evolución de la custodi a, así como sobre el origen de la festividad del Corpus Christi existe una amplia
bibliografía . Pueden consultarse, entre otros, Tre ns 1952 (1), pp. 15-21 ; Sanz 1978, pp. 15- 18; Rivera 1999.
4. Sanz 1994 .
5. La estructura de estas primeras custodias portátiles, de las que se encuentra n numerosos ejemplares en los siglos XIV y XV,
deriva de los relicarios que también servían a un tiempo para guardar y exponer a la adoración de los fieles cuerpos santos.
Véase Sanz 1986.
6. Hernmarck ( 1987, p. 15), indicó la relación que presenta este tipo de custodias con algunos relicarios italianos que pudieron
servir de antecedente, como el de San Cálgano, en la ca tedral de Sie na .
7. Herráez 1988, pp. 69-72,. fdem 1993- 1994,. Sa nz 1994.

120. Custodia de la catedral de Ibiza

Francesch Martí (t 14 1?t)
1399- 1400
Plata dorada y esmaltes trashkidos
87 cm de alto y 37 cm de diámetro de base
Procedencia: Mallo rca
Obispado de Ibiza (Santa Iglesia Catedral)

Custodi a turrifo rme compuesta por dos cue rpos de planta octogonal. El primero se eleva sobre un basamento con
los apoyos unidos por arcos rebajados. Las aristas están reforzadas por contrafuertes dobles qLie se une n al edi fic io
medi ante arbotantes curvos. En cada una de SLIS caras se abre un vano geminado sobremontado por una roseta con
tracerías góticas. El segundo cuerpo, de 1nenor tamaño, presenta ventanales simples. Se cubre con una aguja pira-
midal rematada e n un gran floró n al que se ha añadido , en época posterior, el viri l circul ar.
Las supe rfi cies de metal lleva n decoración de hojas y tall os a los que se unen, e n e l cuerpo alto, parejas de dra-
gones,. todo ello grabado a buril. Los ventanales han susti tuido las vidrieras de la arquitectura gó:ica por esmaltes
trashkidos en los que predominan los colores azules, verdes y rojos. En los vanos dobles se re presenta n escenas del
N uevo Testamento: la Anun ciación, con la im agen del Padre Eterno e n la pa rte superior; el Anuncio a los pastores;
la Epi fa nía,. la Presentac ió n en el Templo; la En trada de C risto e n Jerusalén,. la Última Cena; la Orac ió n e n el Huerto
y e l Prendimiento de C risto,. las seis últimas acompa ñadas por bustos de apóstoles bajo los arcos. En el piso supe-
rior aparecen la Virgen con el N iño, San Pablo, San Juan Bautista, Sa n Bartolomé, Santiago, San Andrés, un santo
márti r y San Pedro .
Es una obra elabo rada en Ma ll orca, como indican los pun zones que osten ta. Su autor, Fra ncesch Martí, firmó
el contrato para hacerla el 20 de jun io de 1399, con la condició n de que pesara vei nticinco marcos de plata y de
entregarla al a1io siguiente. En la visita pastoral de 1423 se reseña la custodia con un peso de cincuenta y cua tro mar-
cos y dos onzas, por lo que, presumiblemente, e n a lgún momento se acordó mod ificar las primeras estipu laciones.
Pertenece al tipo de custodias procesionales de asiento opacas; es, en realidad, una to rre eucarística ada ptada
para la exposición de la Sagrada Forma, ya que para poder verla era necesario abrir la portezue la que conforma uno
de los ve ntanales. Tanto su estruc tura como los esma ltes con los que se e nriquece mani fiesta n la impronta de italia-
nismo característica del Levante español en esta etapa del arte gótico.
M.V.H.O.

Da lmases, Giralt-Miracle y Manent 1985, p. 104,- Domenge 1998, pp. 86-87,. Hernmark 1978, p. 323, figs. 893-893a,. fdem 1987,
p. 88,. Llompart 1974 , pp. 103- 11 0,. Trens 1952 (2), p. 32, fig. l.

346
12 1. Custodia procesio11al "El ciprés"
Jahns Delaz
Custodia: obra general fechada en 1462. Pie: mediados del siglo XVII. Viril: mediados del siglo XVIII
Plata sobredorada, placas de esma lte y dos anillos, uno con un tOpacio
78 cm. Anchura de la base: 32 cm. Escultura orante de Enrique IV: 7 cm
Inscripción: fuil dallm1 per domiuum regem En rico LV. mmo MCDLXIT. Jalms Ddaz mefecit
Procede ncia: Donación del rey Enrique IV hacia 1466
Cabildo Catedralicio de Ca lahorra

La custodia de la catedral del Salvador de C alahorra (La Rioja} fue donada, según la tradición, por el rey Enrique IV
(1454- 1474). Bu;a nda supuso que tal hecho ocurrió en 1466, tras el asedio del conde de Foix a la ciudad , cuando
detentaba la si lla episcopa l don Pedro Gonzá lez de Mendoza ( 1453- 1467) 1, el futuro Gran Cardenal de España . En
los inventarios de alhajas de la catedral se detecta su presencia desde t 490. En el de 1508 se la relaciona como un
regalo de l "rey Enrique", sin ningún ordina l, lo qLie dio lugar a que en alguna ocasión se creyera que se trataba de
Enrique 11. Desde entonces quedó reflejada en otros inventarios: 1628, 1636, 1684, 1829 .. . En 1556 se comprobó su
peso, que era de quince marcos y medio (algo más de tres kilos y medio, un marco equivale a 230 gramos). Según
las actas capitulares del 27 de e nero de 1646 se acordó repararla, quizá para incorporarle en ese momento el ani llo
episcopal de don Bernal Díaz de Luco, ado rnado con un gran topacio. Se conocen otras restauraciones de la custo-
dia, si n fechas precisas, como la de las placas del pie y la del viril rococó, ambas del siglo XVIII, que afectan poco a
la imagen general de la obra .
Al parecer, la deno minación de "El ciprés" procede del estudio de Carrión sobre la catedral de Ca lahorra, en
el que refiere la custodia como "una joya de un mérito artístico notable y de un trabajo más que regular", conside-
rá ndola regalo de Enrique 112 (sic). Fue mostrada en la Exposici6u Tutmwcional de Barcelona de 1929, ocasión en la que
fue tra nsc ri to parcialmente e l letrero inciso en latín que luce en e l pie, del siguiente modo : "(. ..) Jtúl dattwr ( ...) rege
Euricwu qt1artus anno de mil CCCCLXIJ"3. Según Bujanda, fue el canónigo Cantera Orive quien descifró y tradujo la ins-
cripción: "Fue donada por e l señor rey Enrique IV, año 1462. Juan Díaz me hizo"4 , hispani zando el nombre del artí-
fice. La (dtima transcripción fue hecha por Ma rtínez Burgos como "Fuit datum per dominum regem Enricv IV, anno
MCDLXXII. Jah ns Delaz me fecit"S. En la fecha se produjo una errata, al escribir 1472 en vez de 1462 . La grafía ori-
ginal del nombre del artífice parece indicar la presencia de un platero de origen germánico al servicio de Enrique IV,
sólo conocido a través de esta obra, en la que se aporta un modelo que combina arquitectura e i1naginería , simi lar a
los que in trodujeron en Castil la a fines del siglo XV los Arfe.
A partir de la publicación por Carrión y de los catá logos de la exposic ión de Barcelona, la obra pasó a los estu-
dios sobre el Corpus Christi de Gascón de Gotor6, al de las custodias de Trens 7 , y al de Camón Aznar sobre la orfe-
brería espati ola de l siglo XVIS. También a las obras de todos los eruditos y divulgadores de la historia de Calahorra
y de SLI catedral. Alcolea identificó algunas imágenes de santos que decoran el cimborrio9 Más tarde, la obra quedó
reflejada y descrita en el luueutario artístico de Logroiio y su provincia 10 Arrüe Ugarte le dedicó un minucioso estado de
la cuestió n bibliográfico 11.
"El ciprés" es una custodia portáti l de mano (o de pie), realizada en oro y en plata sobredorada con técnicas de
repujado, fundició n y cincelado. Se com pone de un templete abierto, rematado en un cimborrio de tres niveles aca-
bado en c ruz y con pequeñas imágenes en las hornacinas, entre las que se identifican a los santos cefalóforos
Emeterio y Celedonio, patronos de la ciudad de Ca lahorra . Descansa sobre tres pilares prismáticos con leones
sedentes y rampan te con las cabezas ladeadas mordiendo granadas. Se asientan sobre una plataforma hexagonal y
sobre un pie prismático, con nudo en tem plete de tres cuerpos, que lo conecta con la base de igual figura geomé-
trica, do nde va situada la inscripción de donación, fecha y autoría transcrita más a rriba . Sus caras van decoradas con
esma ltes con las armas de Casti lla y de León, con e l Crucifijo y con un dragón sobre fondo azul. En uno de los ángu-
los de la plataforma del templete hay una figu ra de rey orante, que se identifica con la de Enrique IV, y en la misma
plataforma se añadiero n tres piedras preciosas y dos anil los, uno gótico y otro clasicista, éste perteneciente al obis-
po Díaz de Luco, colocados a los lados del viril, que va mon tado sobre una figura de ánge l.
En su catalogación Martínez Burgos unió el nombre del artífice Jahns Delaz, de probable origen alemán, sin tradi-
ción en la docu mentación española, con el tipo de custodia con imaginería orante, más enraizada en el norte de Europa.
Los estudios sobre la orfebrería religiosa e n La Rioja y en Burgos registran algunos modelos de custodias similares, como
las de Samaniego12, Ezcaray (hacia t 5 t 0 ), Ameyugo (hacia 1521-26) y Cellorigo (hacia 163 1-33) 13, sin la imaginería de
leones ni la del rey orante, y con pies poli lobulados, lo que hace del "Ciprés" un prototipo de referencia obligada. La cus-
todia de Calahorra nunca ha sido estudiada en relación con otras obras de plata clonadas por el rey Enrique IV, como el
Lgntmt Crucis del monasterio de Guadalupe (Cáceres), obra que se atribuye a fray Juan de Segovia "el platero"14
l. C.P.

Carrión , 1883; Gascó n de Gotor 1916, pp. 64 -64; Catálogo Ba rcrloow 1929, pp. 267- 268, n." 379; Catálogo 13arctloua 1931 , pp 192-
193, n." 393; BuJanda 194 7, p. t 85; Trens, 1952; Gutiérrez Achútegui 1956, pp. 430-43 1; Camón Aznar t 959, p 493; Aleo lea
1962, pp. 64-65, Moya Valgañó n (dir. ) 1975, pp. 242-243; Martíncz de San Celedonio 1978, pp. 50-55. Martínez Burgos 1992,
p. 276, n.0 1: Arrúe Usa rte 1993, pp. 274-275.

347
 l. Bujanda 1947, pp. 19 1· 192 .
2. Carrión 1883.
3. Catálogo Barcelona 1929, pp. 267-268, n." 3791 Catálogo Barcelona 1931 , pp. 192-193 , n.• 393.
4. Bujanda 1947, pp. 191 - 192.
5 . Martínez Burgos 1992, p. 276, ficha n.• l.
6 . Gascón de Gotor 191 6, pp. 64 -65.
7. Trcns 1952.
8 . Camón Aznar 1959, p. 493.
9. Alcolea 1962, p. 64 .
10. Moya Valgañón (Dir.) 1975, pp. 242 -243.
11 . Arrúe Ugarte 199 3, pp. 274-275 y nota 45.
12. Cruz Valdovi nos 1982, p. 75 1 Cruz Valdovinos en catálogo exp. Mirari, pp. 384-387, n." 62.
13. Barrón Carda 1998, pp. 246-250.
14 . Álvarez 1964, pp. 66-67.

122. Cus todia [*]

Jaume Ai meric h. Barcelo na, 1495- 1499
60 cm de altllra aproximadame nte
Oro, esmalte de diversos colores, zafi ros, rubíes, esmeraldas, balajes, jacintos, perlas, cristal
Procedencia : Cámara d e la reina Isabel la Catól ica ( 1474- 1504)
Cabi ldo Primado. S. l. Catedra l Primada. Tol edo

C ua ndo e l cabildo de la catedral de To ledo compró esta pieza e n la testamentaría de la reina, pesaba treinta y un
marcos de oro de 22 quilates; el palomar que remata el templete y e l relica rio tenían catorce marcos, cuatro onzas,
cinco ochavas, tres tomines y ocho granos de o ro de 19 quilates. El valor de las piedras y perlas que la adornaban y
el mérito de la hec hura se estima ron e n 200 florines de oro (53 .000 mara vadíes), fre nte a los 98 1.81 O maravadíes a
que equ ivalía todo el metal precioso. Había sido realizada por e l platero de Barcelona Jaume Aimerich ( 1481- 1499),
según los pagos registrados entre noviembre de 1495 y abril de 1499 , aunque se desconoce su coste final. En la tes-
ta mentaría de la rei na se cita además una '}o11tezica de oro, t(t1ej11e una pie~a del palomar q¡¡e se lúzo ct~stodia", fu ndida después
e n la Casa de la Mo ned a de Segovia. Esto expl ica e l origen de la parte sin duda más singular de la obra, pues efec-
tivame nte por e nc ima del temple te se sitl'm un palomar con ml'd t iples ventanas por las que asoma n palo mas esmal-
tadas de blanco, y que según los docume ntos habría sido aprovechada de otro objeto.
En 1523, la ig les ia encargó al platero Pedro H e rnández la hechura de un sol nuevo, aprovechand o el oro del
viejo que era de 22 qu ilates; el coste de su hechura ascendió a 46.875 maravadíes. Además, en 1522, se habían com-
prado al portugués Juan Fernández treinta y dos pe rlas para añadirlas al co njunto, que era n "ygualcs, redo11das, m11y llch-
ta s y limpias de ht~sta dos q11ilates y algo más". En 1524 , se pagaban ta mbién 2.437 maravad íes a Juan Pinelo, por dos "veriles
t(11e hizo traf1er de Veuecia" para el sol (probablemente del "v idrio crista lino" inventado por Angelo Barovier). El sol o ri -
ginal llevaba esmaltada la inscripción Ave verum corpus natum de Maria virginc vere pas11111 ymmolalluu i11 cruce pro homi11e, e iba
adornado con veinte balajes pequeños y c uaren ta y nueve perlas med ia nas en sus mol inetes. El que h izo Pedro
H e rnández e ra de mayor tamaño, te nía tres balajes más y ochen ta perlas distribuidas en molinetes de cuatro, más
una gruesa en el remate sob re la q ue asentaba la cruz.
En 1594- 1599, se llevó a cabo un a p rofunda reforma del conjunto de la custodia . Se hizo cargo de e lla el pla-
tero Julián H onrado, aunque la muerte le impediría culm inar su trabajo. J uan Bautista Moncgro, su albacea, asumió
ante e l cabildo la responsabil idad de Lerm inarla, e ncargá ndose el platero Vicente de Salinas de llevarlo a cabo. El
coste total del oro añadido (algo más de nueve castellanos) y de la hec hu ra fue de 990.906 ma ravadíes. Además,
Honrado había puesto vein te esmeraldas grandes y media nas, por valor de 24.480 maravadíes, y seis jacintos que
costaron 15.937 maravadíes. Todo e llo segl'tn tasación de l plate ro Baltasar de Villamayor, que estimó asi mismo por
parte de la ig lesia e l coste de la hechura, pe rcibiendo por e ll o 1O ducados. También se e ncargó de llevar a tallar a
Madrid dieciocho diamantes para la cruz de remate de la custodia - ahora desaparecida-, que rea lizó en 1600 Alonso
Carcía. El cabildo había solicitado previamente u n memoria l de las reparaciones que precisaba la pieza, que fue
redactado por los plateros Fra nc isco Merino y Julián H onrado. Decidió entonces según el conten ido de éste lo que
debía hacerse en cada parte de la c ustodia. Lo más importante fue la adición de una corona hexagonal ado rnada con
jacimos y esmera ldas, entre el viril y la base del templete, que según testimonio de Vicen te Salinas pe rmitió ensan-
c ha r la capacidad de éste, distribuyendo de fo rma di ferente las columnas y sacando unos resaltos en su base. Y ello
porque la estrLICtura origi nal resultaba al parecer demasiado angosta, hasta el punto de tener que desmon tar una de
las columnas para poder situar la Sagrada Forma en e l viril; de h echo, en el inventa rio de 1580 se anotaba ya la pér·
dida d e uno de los torreones "por donde se abre la custod ia". Además, las columnas se revistie ron con una decora-
ción vegetal, pues e ran lisas . En el siglo XX se ha n producido nuevas intervenc io nes sobre la obra, a fi n de reparar

3 •18
sobre todo las pérd idas y desperfectos sufridos durante la guerra de 1936-39: se añadió en el nudo una imagen de la
Virgen de bronce pintado al óleo, para sustituir la de oro esmaltado que faltaba . En 1963 se reintegren las piedras
perdidas, siendo tran sfo rmado también el viril , para cuyo remate se hizo una cruz de brillantes. En 1981 volvió a ser
restaurada por técn icos deiiCROA (Actual Instituto del Patrimonio Histórico Español).
Las características de la pieza original eran las propias de una custodia portátil realizada en los comienzos de
la transición gótico-renacimiento. Toda su estructura sigue fiel al modelo medieval: sección hexagona l, pie que alter-
na lóbulos flordelisados y puntas, nudo arquitectónico con figuras esmaltadas (de los santos Santiago, Juan Bautista,
Ped ro, Pablo y Juan Evangelista, y de la Virgen). Sin embargo, el templete se sostiene sobre colum nas y no sobre
pilares góticos, la incorporación del palomar evita el clásico chapitel en su cubierta , que queda cerrada al final con
una cúpula . Las secciones del pie van decoradas con tallos simétricos y cabezas de querubines a la manera renacen-
tista . El llamativo adorno del banco de l templete es fruto de la reforma realizada a fi nales del siglo XVI, como
demuestran el tipo de talla de las piedras y el ado rno de cartones esmaltados que rodea sus engastes, así como los
espejos ovales labrados con ferroueries también esmal tadas que alternan con ellas.
M.P.G.

A.O.F.C.T., 11 .0 816, fol. XLIII; n.0 817, fol. LXIII; n.0 818, fol. LX I; n.0 902, fols. 133 y 133v1 n.• 903, fols. 134, 135, 135v, 136v1
n.O 904, fols. 135v y 1361 Libro de illumtnrio ... 150J, fo l. 221 f, uelllario ... 1539, fol. 32v-33 1 Libro de la visita . 1580, fols. 17v-18 1
Domínguez 1993, p. 1491 Escalera 1982, pp. 58-601 Escalera 1984, pp. 101-1061 Revuelta 1989, vol. 1, p. 173, fot. 461 vol. 2, pp.
313-3 141 Torre 1968, pp. 93-94, 3461Zarco del Valle 1916, 11, pp. 289-300.

123. Naveta [*]

Juan de Valladolid
Después de 1487
Plata sobredorada. Fundida,cincelada y grabada.
25 x 28 x 1O cm 1 Pie: 14,5 x 10,5 cm 1 Tapa: 7 x 9,2 cm
Burgos, Ca tedral, Capi lla del Condestable

Una nao con dos castilletes, uno a popa y el otro a proa, y pie hexagonal. Entre ambos la tapa, en la que se repro-
duce la escena del pecado original. Su extraordinaria caracterización como barco ha sido estudiada con cierta minu-
ciosidad 1• El aspecto arquitectónico de los castilletes muestra en el detalle de sus agujas caladas un claro referente a
la Cated ral de Burgos y sus célebres torres .
Sin duda se trata de una de las obras más importantes de su clase en la Europa de la segunda mitad del siglo XV.
Por las marcas en la pestaña del pie por el reverso y en uno de los casti lletes se ha identificado el autor con Juan de
Vall adolid2.
C.B.G.

Cantó n Salazar, 18881 Cruz Valdovinos, 1982, p. 77 1 fdem , 1992, pp. 8 1-83 1fdcm, 1995 (2), pp. 117-1 19, Guillén, 1933, pp. 329-
33 11Hernmarck, 1977, 1, p. 3431 Huidobro Serna, 1958, p. 109 1 López Mata, 1950, pp. 257-2591Maldonado Nieto, 1987, pp. 74 -
751Oman, 1963 1 Yarza Luaces, 1993 ( 1), p. 248.

1 Guillén, 1993, pp. 329-33 1.

2 Cruz Valdovinos, 1982, p. 771 fdem, 1992, pp. 81-83 1fdcm , 1995 (2), pp. 1 17- 119.

124. Nao-Relicario de San ta Leocadia [*]

Siglo XV
Plata y bronce dorados, cristal, piedras de color rojo y anaranjado, esmalte azul y verde
75 x 43,3 x 18 cm
Procedencia: Cámara de la reina Isabel la Católica ( 1474-1504)
Cabildo Primado . S. l. Catedral Primada. Toledo

El estado actual de esta pieza muestra diversas modificaciones y añadidos realizados a expensas del cabildo cate-
dralicio. En origen, el casco del barco estaba formado por un "nácar muy grande" guarnecido en plata, que ya no se
conserva. La guarnición está adornada con una compleja técn ica que combina esmalte azul con pequeñas incrusta-
cio nes metálicas que compo nen motivos de flores, escamas, cresterías de hojas, ondas, estrellas y crecientes, perdi-
da en diversas zonas. Lleva toldillas en proa y popa, y la borda va circundada por una una crestería de hojas, donde
iban fijados también dieciocho de los cien rubíes que adornaban -seg(tn los inventarios- el conjunto de la pieza; el
gobernalle llevaba otros seis e iba cercado de un hilo de aljófar perd ido, y una serpiente en la delantera que estuvo

3<19
 esmaltada en verde. Las piedras que ahora queda n en esta zona son peque ñas, su color varía del rojo al anaranjado,
y la mayor parte de e llas son irregulares, aunque ta mb ié n hay alguna de bue n colo r tallada e n cabujón; todas van
e ngastadas en boq uillas c irc ulares. Además, había "en el vie ntre de la nao dos rubís, u no e n cada parte entre cada
dos perlas pequeñas, e t de trás de la nao, en las esqu inas, dos sierpes c hiqui tas que tie ne cada una en la boca un rub í,
e t ay e n la delan tera un castillo que tie ne en el cerco veyn te rubíes e n sus engastes, todos e ntre dos hilos de aljófar
menudo , e t tiene este castillo e n e l tejado cinco perlas medianas, et e n la <;aguera ay dos castillos, un o mayor que
otro, et e n e l de abaxo que es el mayor ay en el cerco dél veynte et un ru bís en sus engastes et con otros dos filos
de aljófar menudo como lo de la o tra parte. Et el castillo más alto está sobre quatro pilares e t en el cerco dé! ay quin -
ze rubís e n sus e ngastes entre dos hy los de aljófar, et en el tejado tie ne q ua tro pe rlas. E de un castil lo a otro van dos
filos de aljó far a los rostros de la nao". El casco desca nsa so bre una fi gura de dragó n esmaltada en ve rde, mo ntada
sobre c ua tro ruedas que e n origen eran de plata esma ltada ("que ti ene n por rejos quatro rubís en sus e ngastes") .
Tamb ié n el mástil iba esmaltado "e cercado de un fi lo de plata sobredorada et dél asydos cynco h ilos de aljófar más
gruesso que lo sobredi cho, que van de arriba abaxo co mo cordeles de nao, et en cada h ilo una perla gruessa non
redonda. Et en la gavia ay doze rubís al deredor, cada uno en su e ngaste e t e ntre dos perlas pequeñas. Et está una
vela e ncima con su m as tel et e nc ima dé l una pe rla gruessa e t e n la vela están las a rm as reales".
Ya en e l inve ntario de 1539 una anotación posterio r ordena la reparación de la pieza, y que se pusie ra un viri l
a la reliquia, lo q ue pa rece indicar q ue el mástil o rig inal era c iego. En el de 1580, se hace consta r la pé rd ida de trece
rubíes y q ue dos más estaban sueltos, tambié n fa ltab an el gobe rnalle y la perla de la vela. En 159 1-92, e l platero de
la ig lesia, Diego de Valdivieso, se e ncargó de repara rla, recibie ndo para ello diez oc ha vas y media aljófar, y tres
o nzas y media ochava de plata vieja para compe nsar e l peso de un "peda~o de l ante na de la nave" que se había con-
tado como si fuera de este me tal, aunque al parecer "lo más de e llo es plo mo". Tambié n debe corres ponder a esta
é poca e l timó n aplicado en la popa. Poste riorme nte, e n 1764, se e ntregó la p ieza para una nueva repa ración a José
Sánchez Niño, que e ra e ntonces el plate ro de la iglesia. tste decla ró que después de h aber desarm ado e l barco "y
aviendo visto lo maltratado que estava, se soldó todo lo q ue fue me neste r, se puso tres o nzas y dos adarmes de plata
en sus composturas y oc ho cordones que se pusie ro n para cuerdas de nabío nuevas", siendo e l valor de l meta l ut il i-
zad o en todo ello de 62 rea les y medio. Adem ás, por "a ber desarmad o, armado, componer los esma ltes, darle de
color todas las piezas y todo lo demás que fue me nester", recibió 300 reales más. A esta refo rma debe corresponder
el mást il ac tLtal, ad ornado co n motivos vegeta les estilizados, rematado por la gavia o rig inal , donde aún permanecen
algunos rubíes y a lj ófares y la bandera co n las armas rea les g rabadas y dos orificios laterales donde qui zá estuvieron
sob repuestas las di visas del y ugo y las flechas. También debió ser e nto nces c uando se sustituyó e l nácar de l casco
por la c hapa metálica que ahora fo rma esa zo na, de la que pende ade más una ti ra de lambrequines; y las ruedas, c uyas
abrazade ras de sujeció n lleva n labrados motivos flo rales.
C asamar h a apuntado la hipó tes is de que esta pieza fuera una de las naves q ue servían e n la mesa del rey J ua n 11
de Casti ll a ( 1406-1454). Si n embargo, las d os que se cita n en el inventario real , redactado precisamente e n Toledo
el 15 de e nero de 1443, no coincide n por su descripc ió n con ésta de l tesoro catedralicio ' . En real idad, el citado autor
d educe esta posibilidad por considerar que la nave es obra veneciana de hacia 1425, según la técnica de esmalte
empleada en e lla; sin e mbargo , no me parece que haya evi de ncia suficiente para garantizar esta procede ncia y cro-
nología . Ta mpoco consta su e ncargo e n las partidas de c uentas de la é poca de los Reyes Católicos que se conocen,
por lo q ue se ig nora por comp le to su procedenc ia exacta.
Ciertamente la nave debió te ne r e n origen un destino c ivil, sigui e ndo la costumbre difu nd ida al parecer desde
la corte de Borgoña e n el siglo XIV, doc umentada con cie rta frecue nc ia por la pin tura co nte mporánea2 Las ruedas
que sirven de punto de apoyo parecen ser una novedad in t roducida e n e l sig lo XV, época e n la que puede n e ncon·
tra rse ta mbié n otros ejemplos do nde se usa una conc ha para fo rmar el casco del barco, como la nave regalada a la
Seo de Z aragoza por mosén Juan de Torre llas a ntes de 14823, o la ll amada nave Burg hley 4, rea lizada e n París e l año
1528 (Vi cto ria & A lbe rt Museum, Lond res).
M.P.C.

Libro de ii!Veutario fol. 5v; Iuveutario de alhajas fo l. Sv; Libro de la visita fo l. 5 ; n.• 892, fols. 128v y 129; n.• 893, fol. 122; n." 1330, fol.
31 v; Libro de cue111as fol. 14; Casa mar 1992 ( 1), n.• 26; Revuel ta 1989, vol. 1, p. 169, fo t. 39 y vol. 2 , p. 293 .

l. Ferrandis 194 3, p. 14.

2. O rn an 1963 , pp. 14· 15; Ennes 1994, p. 38. En la ce rnida de l duque J uan de Berry representada por los hermanos Limbourg
en Les Iris riclm IJeures ( 14 1 1- 16), su nave parece conte ner platos. S in embargo, parece que su fun ción pri nc ipal fue la de co n-
tener especias, alud ie ndo e l barco a l me dio por e l cual lleg-aban a Euro pa desd e O riente.
3. Esteras 1995, n.• 2.
4. Lig htbown 1978, n.• 19 .

350
El Ara Portátil
Clara Bango Carcía

El conocimiento que tenemos en la actualidad sobre el origen de este objeto litúrgico es algo confuso y
está poco documentado '. Como nos ha informado Cabro! su uso ya se constata en las cartas de san
Cipriano2. Beda el Venerab le nos relata como, a finales del siglo Vil , dos misioneros ingleses portaban
unos vasos sagrados y una piedra de a ltar (tabulam altaris vice dedicatam)3.
Es difícil sabe r si la expresión ara de las fuentes docume nta les se refiere al ara portátil o a la losa que
cubre e l bloque o p ie de l altar. Así por ejemplo, e l ara citada por Puertas Tricas refiriéndose al ara de la
iglesia de Sa n Vicente Mártir d e Valencia 4 . Lo mismo podíamos decir del ara donada por el obispo
Pe layo a la sede de Santa María de León en e l año 1073: [,tprimis erexi altarem de beati Marie superpollettS illi
aram obtime scu.lptam et smtctorum reliquias protege11tem qtws i11 medio posui altarisS. Parece lógico pensar que en este
último caso se trata de la piedra que tapa el sef)u/cro de las rel iquias y hace de mesa propiamente dicho.
Cuando repasamos los inventarios de nuestras ig lesias medievales, en los altares secu ndarios encon-
tramos referencias a estas altaria itineraria6 .
Los eje mplos más a ntiguos que han llegado hasta nosotros corresponde n a la época románica.
llenen forma rectangu lar, y so n de reducidas dimensiones. Consta n de una piedra de pórfido o de ónix,
o de otros materiales si mil ares. Se e nmarcan con una chapa de metal montada en armazón de madera
que só lo permite la v isión de la piedra por una de sus caras. Se colocaban sobre los altares propiamente
dichos y se cubrían con los corporales con el fin de depositar sobre e llos la materia eucarística. A partir
del siglo XIV cayeron e n desuso.

NOTAS

Para lo concerniente a este tema véase Bishop 19051 Broussolle 1904 1 [,;,guez Herrero 1978, pp. 54 y ss. 1 Puertas Tricas, 1975,
p. 85; Tre ns 1952 ( 1).
2 San Cipria no. Epistolnt, IV, 2 e n Patrología U1ti11a, IV, Col. 23 1, citado por Cabroi-Leclercq, 1, parte 2, cols. 3 187-3 189.
3 Béda. Historia ecclesiae. 1, V. c. X en Patrologla U.ti11a, XCV, col. 244, c itado por Cabrol-Leclercq 1924, 1, parte 2, cols. 3 187-
3 189.
4 Prudencia nos habla de la existencia de un ara en d1cha iglesia, Sed mox subactis IJostihusl wm pacr iustis rtddital altar 4uietem dehitnml
pmestat beatis ossibus, 1sub~ecta uam sacra no/ imn111411r ad armn coudital caelestis aurmn 1111111eris/ perfusa suhter /Jaunnut (recog1do por Puertas
Tncas, 1975, p . 85 ).
5 Ruiz Asencio, 1989, IV, p. 443
6 Era bastante habitual que estas aras al estar consagradas permitieran cele brar el Santo Oficio sobre cualqu ier altar, sin que éste
estuviese consagrado. La mayoría de las veces estas aras portátiles no fueron utilizadas en v1ajes, como afirman muchos auto-
res, sino que su verdadera función sería la q ue acabo de señalar.

351
 125. Ara de Rodas (Gero11a) [*]
Siglos X-XI
Pizarra, armadura de madera y plata repujada
22 x 14 x 2,5 cm
Procedencia: Cenobio de San Pedro de Rodas (Gerona)
Museo Diocesano. Gerona

Se ha dicho que el ara de San Pedro de Rodas (Gerona) es el más antiguo que conservamos en la
Península Ibérica, y que servía a su abad para oficiar la misa en los lugares alejados del Monasterio; sin
embargo, tal como he indicado en la introducción al "ara", estos objetos simplemente se Lltilizaban como
recurso en altares secu ndarios.
En la cara principal se representa sobre la placa de plata repujada las figuras de cuatro ángeles con
sus alas desplegadas y vestidos con t(micas cortas. Entre ellos se aprecia cuatro imágenes que represen-
tan a Cristo con las letras griegas alfa y omega.
Completa la decoración un epígrafe, en donde se lee: VIRTUS TONANTIS EXAUDIT PTE ORAN-
TEM. MERITA SANCTORUM POSSUNT AO{L[VARI ORANTEM (La virtud del Trona111e escucha al que ora co11
piedad. Los t11éritos de los Santos pueden ayudar al que reza ).
En la o tra cara, una tosca figura de pie y portando un libro, se sitúa en el centro rodeado de un cír-
culo, a ambos lados de él, en dos renglones, figura n las siguientes letras: IHNS/ ECLT, cuya lectura
podría ser: lh(oan)n(e)s E(van)g(e)l( is)t(a), Juan el Eva ngelista 1•
Del círculo sa len de forma radiante unos esti lizados arbustos, entre los que podemos distinguir una
inscripción que alude a los donantes del ara: IOSUE ET ELIMBU RCA FIERI IUSSERUNT.
Iconográ ficamente la representación corresponde a una clásica figuración del ara. Enmarcando la
pizarra del ara la reiterada referencia al Cristo del Apocalipsis, tema perfectamente refrendado por la pre-
sencia de san Juan Evangel ista en el reverso.
Estilísticamente no hay duda que nos encontramos con una obra más popu lar que arcaizante, por
lo que resu lta muy d ifíci l de datar. Los modelos para estos ángeles son bien conocidos en toda la tradi-
ción "lombarda" itali ana, incluso remontándonos a obras más antiguas como el Ca11cel del maestro Ursus o el
Altar de Ratchis. Con esto no quiero afirmar que haya una dependencia directa, sino que se trata de copias
de un arte popular de modelos más antiguos. Para los vegetales la proximidad icón ica con los de la
Arqueta de Alfonso 111 (Astorga) es manifiesta. Desde el punto de vista del estilo, clasificar esta pieza es
fác il, evidentemente es un arte bastante tosco, más por popular que por arcaizante, que responde a unos
planteamientos prerrománicos. El hecho de que su alma sea una pizarra y no mármol u otro material más
exótico me parece que indica el medio aislado en el que se ha real izado, incidiendo en este sentido en
un centro absolutamente muy secundario. Su cronología perfectamente podría corresponderse en su sen-
tido más amp lio con los siglos X y Xf2.
C.B.C .

Alavedra 19791 Barra! 198 11 Ídem 1986, p. 92 1 Ídem 1992, pp. 48 -49 1 Fonl 1952 1 Cudiol 19171 Junyent 19551 Trcns 1952 ( 1).

l. Trens 1952 ( 1), p. 316.

2. No es extraño que se haya comparado esta decoración con las pintu ras de Pedret -Barra! ( 1981 ) p. 142 -, sin embargo estas
pinturas responden a un espíritu más abierto que nuestro ara.

126. Ara de Sa~1 Isidoro (León)

1144
Mármol rojo y plata dorada y nielada
26 x 17,2 x 2, 1 cm
Real Colegiata de San Isidoro de León

Tras establecerse la Ca nónica en San Isidoro, la influencia de Alfonso Vil y de su hermana la infan ta
Sancha en el cenobio fue muy importante, no sólo acabaron las obras de la Iglesia y el monasterio, ini-

352
c iadas e n e l sig lo anterior, sino que lo enriquecieron con grandes donaciones. Un ejemplo de e ll o es este
ara .
En la cara princ ipa l, d os tiras de plata ocupan los extremos co n representación figurada. O tras dos
tiras más estrechas corre n por los extremos largos, dejando en el centro un vano rectangular que permi-
te ver e l mármol rojizo. Por la parte de atrás, toda la enchapadura está decorada con una cuadricula losal1-
jeada.
La decoración fig urada representa los cuatro sím bolos de los eva ngelistas. En un extremo se ve un
gran cuadrúpedo devorando a dos gall os, y a la vez es atacad o por dos feroces anima les. En frente de
esta escena, se representa el Ag1ws Dei amenazado por fa ntásticos an imales.
Los símbolos de los evangelistas e nmarca n la Epifanía de la sagrada form a consagrada sobre el ara.
La presenc ia del Agmcs Dei vue lve a reiterar la idea eucarística d e q ue el Cordero quita los pecados del
mundo, y por consig uiente vence al mal (represe ntado aquí por las bestias salvajes). Es una fórmula de
triunfo que e l románico difundi rá e n lo alto de los temp los, colocando como ápice el cordero sobre la
bestia inferna l.
El carácter gráfico d e la materializac ió n de las figu ras responde claramente a modelos miniados de
la prime ra mitad del siglo XII , segura men te s iguie ndo una mane ra de hacer que será la misma en que se
incluyc n los artífices que realizaro n la Bibl ia de San Isido ro de León de 1 162 1•
A continuac ión, por fa lta de es pac io, me limitare a rea li zar la t ranscripción del epígrafe del ara, pues
su lectura no tiene grandes problc mas2.
La inscripción ni elada es de t ipo cspa lioJ3, y e n ella se puede leer que fue la rei na Sancha Raimúndez
la que donó este ara y la dedicó a l altar de San Ansel mo el dia 25 de julio de 11 44. Dice asi 4 :
En la cara supe rior:
RECINA: SANCtA RAIMVNDI : ME: DEARCENTAVIT:/
ANNO: D.t:::!ICE: !CARNATIONIS: M:C:XL:IIII:1DICTIONE:I
VI!: .CCURRENTI :VI: VIII: KAL: A'{C: DEDICAT.U : E: HOC: ALTARE: AVENE/
RABILI :EPQ :S.CE: BETHLLEE: ANSELMO: 1 :NOME: S.CE: ET: INDIVIDVE/
Po r los bord es continua la inscripción por todas las caras, en dos renglones:
( 1) TRINITATIS: ETS:ET: S.CE: CRVCIS SC.CEQ: 1 :.QI :CENITRICIS: MARIE: ET: INHONORE: EOR'{: QOR'{ S.CA: HIC:
CONTINETVR: BII: PATRIARC/HE: ABRAE: PELACIE: VIRCINI S :DE: ANNUNCIONE: SC MAR :ET: HELISABET DE
:PE!TRA: SALUTACIONS: S.: M: DE: NATIVITATE: D.b/1: DE: P.SEPIO: D.b/I:DE: LOCO TNSFICVRATIQS :l:MQTE: TABOR
:lliS. : PRT/Q :TABVLA: DNICE: CENE: DE: MQTE :CALVARIE :DE :PEIQ: DR: GETHSAMANI: VI: D.b!S/
(2) COMPREHENSVS: E: 12 PEI: SUf:QVA: CORONAI.E: 1 PRETORIO:/ lli CRVCE: D.b/1 : Q:SEPVLCRO D.b/1: J2 ;TAB-
VLA: SVP: QM: Dt:!.S: COMEDIT: PISCE ASSU ET: FAV'{ MELLIS: Q:PEI: ASSCESIO/N IS D.t~.l:l: MQTE: OLIVETI: Q:PEI
:CQFESSIONIS 1 TEMPLO :Dt:!.l:12: INVETIONE: S.: CRUCIS :1 :MQTE: CALVARIE :.Q :MONTE: SINAI :/.Q: LECTO: S.
:MARIE: 1 :MONTE: SION :Q SEPULCRO: S. :M: 1: IOSAPHAT.
CB .C.

Enríqucz de Salamanca 1990, p. 46; Franco Mata 1991 ( 1), pp. 35-67; Cómez Moreno 1925; Hernández Perera 196 1; Pérez
Llamazares 1925, pp. 175- 180; Trens 1952 ( 1).

l. Tradicionalmente, la decoración que posee este ara se compara con la de la Biblia de 1162 -Cómez Moreno 1925, p. 206-, es
evidente que los autores de la Biblia siguieron la misma forma de hacer del arte que inspiró el ara.
2. Se puede observar en mi transcnpción, que hay algunas modificaCIOnes a las lecturas que se han publicado.
3. Gómez Moreno 1925 , p. 206.
4. Los dos puntos corresponde en la real idad a tres y el subrayado abajo es ind1cativo de un signo de abreviatura que iría en la
parte superior.

353
 12 7. Ara de Celanova ( Ourense)
Prin cipios del siglo XI I (ca. t 105)
Pórfido verde, plata dorada y nielada
26 x t 8 x 4 cm
Procede ncia: Monasterio de Celanova (Ourense)
Museo Catedral Basíl ica de San Martín de Ourense

Este altar portátil forma parte de las piezas del llamado Tesoro de San Rosendo, proceden te del antiguo
Monasterio de Celanova.
Siguiendo el modelo de ara cristiana, presenta un a exótica piedra de pórfido verde en la parte ce n-
tral , rodeada de un marco de madera recub ierto de placas de plata dorada y ni elada. Los CLJatro laterales
del marco posee n una banda de ro leos y aves. La inscripción que bordea la pied ra co nsagrada dice:
OB BONO REM SANCTI SALVATORIS CELLENOVENSIS RUDESIND US AEPIS PETRUS ABBA ME
1LISSI FIERI, terminando en unos carac teres cúficos que no han sidoi nterpretados 1 . Según esta leye nda
el altar fue ded icado al Monasteri o de Cela nova por el abad Ped ro ( 1090- 11 18), dato util izado para pro-
poner una fec ha de datación.
En la cara posterior se rep resenta la Ma iestas Dom ini dentro de una mandorla con ángeles en las
esq uinas. Aunque se pudiera interpretar como una Ascensió nl, pienso que simplemente se trata de una
teofanía sin indi cación hi stórica. La figura de Cri sto se encue ntra de pie dentro de la aureola, sujeta ndo
con su mano izquierda el libro de la Ley, mi entras que co n la o tra bendi ce.
Una inscripción recorre los cuatro lados del marco exterior: ESSE DECET CLARAM VITAM
VENIENTIS AD ARAM OFFERAT LIT MITEM POPULI PRO CRIMIN E VITE.
La decorac ió n de este ara es mucho más tosca que la del Arca SaNta de Oviedo, pero en ambas se
combinan elementos árabes y ro mánicos propios de los talleres compostelanos del siglo XII, de los cua-
les procedería, según ha explicado Serafín Moralejo, el de Orense3 Aunque es evide nte que la supuesta
relación con la metal istería compostelana es más una intui ción que una rea li dad estil ística, pues prácti -
camente nada similar conservamos en Sa ntiago. Los ejemplos de la Catedral so lo los conocemos en las
fue ntes cronístico-documentales, y el C rucifijo de Ordoño 11 no sirve de referente. Las coincidencias con
la plástica monumental responde a otros criterios de inspiració n de los orfebres.
C B.C.

Cómez Moreno 1934, pp. 30-3 11 Yzquicrd o, Conzález Ca reía y Herve JI a 1993 1 Hernández Perera 196 11 Larriba 199 11 Moraleja
19801 [dem 1982 1 Va lle Pérez 1985.

l. Au nque es evide nte que se quiere decir "Ob ho11orem", se ha escrito "obbo11orem", es decir el orfebre no sabía escri bir y no enten-
día el modelo que le dieron. Los caracteres cMicos que no hemos sido capaces de interpretar ¿ no serían la firma de un arte-
sano árabe~, si fue ra así se ente ndería mejor que no comprendiera la expresión "ob f,o11orem".
2. Yzquierdo, Conzález Carcía y Hervell a, 1993, p. 168.
3. Moraleja ( 1980, p. 226) atribuye la producción de l ara de Cela nova al grupo de orfebres que reunió Celmírez en Compostela,
a principios del siglo XII.

354
El portapaz
Antonio Carcía Fl ores

Durante los primeros tiempos del cristianismo, los fieles se daban el beso de paz como gesto de frater-
n idad tras la liturgia de la Pa labra, aunque posteriormente pasó a realizarse poco inmediatamente antes
de la comunión 1• Sin embargo, e n to rno al siglo XII, las autoridades eclesiásticas consideraron que este
acto causaba ciertos excesos, por lo q ue se come nzó a transmitir la paz dando a besar un objeto , prime-
ro una patena o un li bro litúrgico paix de Cividale o reli cario (po rtapaz de San Isidoro de León )2, más tarde
e l osculatorium, tamb ié n llamado instrm11entum pacis o portapaz. Durante la Baja Edad Media la circulación
de este objeto entre los fie les fue causa de numerosos alborotos, b ien por la cortés resistencia a besarlo
e n primer lugar, b ie n por la envidia que sentían algunos de que otros lo besasen antes que ellos3. Todo
esto m ot ivó que dicho acto fuese suprim ido, que en otras ig lesias se colocase el portapaz en un sitio fijo
y hasta all í se desp lazasen los fie les a besarlo o que incluso se determinase la existencia de dos portapa-
ces, uno para hombres y otro para mujeres. No obstante, pronto quedó reservado a los clérigos o a los
esposos durante las ceremo nias nupc iales.
Realizados en múltiples materiales - metales nobles, alabastro, azabache, marfil , madera, incluso
cerámica-, se conservan ejemplares desde e l sig lo XV. El tipo habitual , cuyo origen se encuentra en los
re licarios e n forma d e cap ill ita, suele medi r e n to rn o a los 15 cm de alto por un poco menos de ancho,
y presenta una estructura d e hornacina en la que se sitúa un relieve o figurillas de bulto, flanqueada por
contrafuertes que rematan e n pináculos y cubierta con doseletes calados; en la parte posterior lleva un
asa para portarlo. Respecto a los temas represe ntados, los más frecuente son los de la vida de Cristo,
como la Quinta Angustia (catedral de Orense, Museo de Pontevedra) o el Llanto por Cristo muerto
(Magistral de Alca lá de Henares) o el San to Entierro (iglesia parroquial de Dueñas, Palencia), temas
marianos co mo la Asunción (Santa Clara de Medina de Pomar y catedral de Córdoba) o la Coronación
de la Virgen (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid ), o también de santos. Otra tipología que encon-
tramos es la de escu ltura o g rupo exento elevado sobre un basamento, provisto ta mbién de asa, como el
de la capi lla de los Condestables (catedra l de Burgos) o el de la reina Violantc de Bar (Museu Nacional
d'Art de Catalunya, Barcelona), este último con la imagen de Santa Catalina 4 •

NOTAS

l. Sobre este uso litúrgico y el tipo de pieza que generó, véase entre otros, Leclercq 19371 Righetti 1955, 1, pp. 35 1-353; Sanz
Serrano 1982; fdem 1991 1 Rivera de las Heras 1999, pp. 48 -50.
2. Algunos relicanos med1evales fueron conve nidos en portapaces en época moderna, como el relicario políptico de la catedral
de Sevilla ( 1316-22) (Sanz Serra no 199 1, p. 114).
3. Así aparece manifestado, por ejemplo, en Jos sínodos diocesanos de Ávda ( 1481 ) y Salamanca ( 1497) (Rivera de las Heras
1999, pp. 48-49). Sobre este panicular, véase también Huizinga 1945, pp. 66-67
4. Sobre este último, véase Ainaud 1994.

355
 128. Portapaz
Hacia 1393
Oro, balajes, zafiros, perlas, esmaltes opaco rojo y azul, nicle, marfil y metal
24 x 11 cm
Procede de la Corte del duque Jean de Berry
Catedral de Burgos. Museo Cated ralicio

Esta prcciosísima pieza de la Virgen entronizada con su hijo en su regazo destaca sobremanera por el lujo de los
materiales en que está realizada. Se uti liza el nicle o un tipo de calcedonia para el cuerpo de María , el marfi l para su
rostro y la figura del ni1io Jesús, si n olvidarnos del oro, las perlas y piedras preciosas que exornan toda la obra.
Asim ismo debe señalarse la riqueza del trono en el que se hace alusión continua a motivos arquitectónicos góticos,
al aparecer estilizadas tracerías caladas junto a co ntrafuertes muy elaborados y rematados con pináculos, y en los que
no faltan animalillos fantásticos a modo de gárgolas. En origen pudo ser una imagen devocional que pasó finalmen-
te a convertirse en portapaz tras serie adosado el asa que presenta 1.
Cabori t-Chopin relacionó esta obra, aunque con dudas, con el regalo que realizó el duque )can de Berry a la
mujer de Enrique 111 de Castilla y León, Catalina de Lancáster, siguiendo las noticias y descripciones que nos ofrece
un documento de la propia casa ducal de 1393 2 Aunque Margarita Estella ha considerado muy interesante la men-
cionada hipótesis, al igual que el autor anterior mostró sus reservas al respecto3. Será Cruz Valdovinos quien Final-
men te no dude en identificar la pieza con el regalo del duque de Berry tras rea lizar un minucioso estudio de los
materiales en que está realizada, así como de los inventarios conserva dos y del ambi ente artístico de la corte de Berry 4 .
La es trecha y continua relación qLJe mantuvo la fami lia de los Ve lasco con los reyes trastámaras justifica que la
pieza pudi era ser regalada por dichos mo narcas a la mencio nada familia. Parece lógico pensar que Pedro de Velasco,
nombrado condestable de Casti lla en 1462 por Enrique IV, pudiera donar esta magnífica obra de la orfebrería euro-
pea a la capilla que él mismo fundó en el centro de la girola de la catedral de Burgos en la década de los ochenta del
siglo XV, como parte del ajuar litúrgico de la misma.

J.C.R.S.

Barró n Ca reía 19981 1, pp. 429-430 1 Cn.z Valdovinos 19951 Estclla 19841 Gaborit-Chopin 19781 Huidobro 1958, p. 1091 Lópcz
Mata 1950 pp. 257-258 1 Rico Santamarfa 1985, p. 448.

l. C ru z Valdovinos 1995, p. 106.

2. Gaborit-Chopin 1978, p. 16.
3. Estella 1984, pp. 2 19-220.
4. C ruz Valdovinos 1995, pp. 106- 108.

129. Majestad de marfil

Ca. 1100
Madera, marfil , plata dorada, oro, cristal y azabache
132 x 84 cm
Rea l Colegiata de San Isidoro de León

Desde que en 1572 Ambrosio de Morales se refiriese a esta pieza como un "portapaz", ésta ha si do la denominación
mantenida por la historiografía artística prácticamente hasta nuestros días. Si n embargo, el hecho de que los porta-
paces no se generalice n como objetos litl'1rgicos de uso corriente hasta el pcrfodo gótico obliga a plantearse su fina-
lidad origi nal. Se ha apuntado la posibilidad de que pudiera relacionarse con los dictacos swlptiles ebumeos citados en
la donación efectuada por Fernando 1 a San Isidoro en 1063 , interpretados a su vez como cubiertas de evangelia-
rios ' . En este caso, la pieza formaría el motivo central de una composición mayor de superficie rectangular, que
actuaría como una de las tapas del libro. De ser así, debemos presuponer la pérdida de la otra que, atendiendo a
ejemplos conservados del momento, figuraría seguramente una Crucifixión.
Sin embargo, Williams ha llamado la ate nción obre un elemento conocido desde antiguo, pero no suficiente-
mente valorado en los distintos análisis previos: la inscripción grabada sobre la chapa de plata que recubre el res-
paldo. En ella se nos informa de que se trata de un relicario que contiene restos de la Vera Cn1z, un fragmento de la
túnica de Cristo, cabellos de San Pedro Apóstol y un hueso de San Esteban el primer mártir: DE LIGNO D[OM I]N I
ET DE UESTIM[EN]T O EIUS SORTE PARTITO ET DE CAPILLIS S[AN]C[T ]I PETRI APOSTOLI ET OS S[AN]C[T ]I
STE[PHA]NI PRIMI [MAR]TIR[IS]2. Su evidente simil itud con la Majestad que adornaba uno de los fre ntes menores
del Arca de las reliquias de San Millán de la Cogolla pueden indicar un destino similar.
Está formada por una placa de 111adera de fo rma almendrada, que actúa a modo de mandorla, forrada por plan-
chas de plata dorada y recubierta por una del icada fil igrana en hil o de oro. Sobre esta estructLJra, la figura de Cristo

356
en Majestad, un relieve de marfil que se proyecta hasta una altura de siete centímetros respecto de la superficie del
fondo . Sentado sobre un trono, con los pies apoyados en un escabel, sostiene en su mano izquierda el Libro de la
Rwelaci6n mientras que con la derecha, hoy perdida, bendeciría. La figura mantiene algo de los rasgos propios del
taller de eboraria leonés de mediados del siglo XI, como los fragme ntos de azabache incrustados en los ojos para
aumentar la expresión. Sin embargo, se ha avanzado en composición , volumen y plasticidad en el plegado de los
paños, con un estilo que puede ponerse en relación con la escultura román ica del momento, datos que apuntan a una
fecha cercana al cambio de centuria, data confirmada por el análisis pa leográfico de la inscripción 3.

M. P. Y.

Cook y Cudiol 1950, p. 293, Estella 1984 , pp. 31-32; Estclla 1999, p. 35 1; Ferrandis 1928, pp. 174- 175; Franco 199 1 ( 1), p. 67;
Caborit-Chopin 1978, p. 11 8; Carda Lobo 1987, p. 382, Coldschm idt 1926, pp. 33-34; Cómcz-Morcno 1925, 1, pp. 194-195;
Lasko 1972, p. 154; Morales 1765, p. 50, Pércz Llamazares 1925, p. 94; Valdés Fernándcz 1988, p. 64, Viñayo 1998, p. 85; Viñayo
2000, pp. 32-33, \XIilliams 1993 ( 12), p. 247.

l. Estella 1984, p. 31.

2. Williams 1993 ( 12), p. 247.
3. Cómez-Morcno 1925, 1, pp. 194-195; Card a Lobo 1987, p. 382.

130. Estolas de la reina Leonor de Inglalerra

Siglo XIII
Seda y o ro, tej ido en telar de galones
290 X 6 Cm
Real Colegiata de San Isidoro de León

Tradicionalmente se viene hablando de las estolas bordadas por la re ina Leonor para la colegiata de San Isidoro de
León, pues la inscripción así lo acred ita, pero la técnica con la que se hicieron no fu e el bordado si no el tejido.
Vinayo ya habla de las estolas tejidas po r la reina Leonor de Plantagenet, esposa de Alfo nso VIII. Están realizadas
en un pequeño telar de cartones o tabletas como los que se utiliza n para hacer los galo nes, y decoradas con casti-
ll os enfilados de tres torres y almenas pun tiagudas, puertas dobles partidas con mai nel igual que la ventana central
y las inferiores, otras dos senci llas en las torres laterales y cinco óculos distribuidos en la fachada. Terminan con sen-
das cruces potenzadas, rematando en fl ecos y en el centro muestran una inscripción en letras mayúsculas góticas:
ALIENOR RECINA CASTELLE FILIA HENRICI RECIS ANC LIE ME FECIT SVB ERA MCCXXXV ANNOS. La otra lleva la
mi sma inscripción pero con la fecha ERA MCCXXXVI, es dec ir 1 197 y 1 198, lo que nos ind ica que eran trabajos len-
tos y a la reina le llevaría Lln año tejer cada estola. Los elementos ornamentales están trabajados co n oro y seda car-
me í, sob're fo ndo gris. Fl oriano trata de explicar que están hechas con punto lanzado, que es el más parec ido al de
una técnica de telar, y termina diciendo que hay algo que nos es extraño y opina que se trata de algo inglés por la
mano que lo realizó. Sin embargo, esta técnica de hacer pasamanerías es muy antigua, ya que han aparecido table-
tas de estos telares desde épocas remotas en diversos yaci mi entos europeos y en España, en el yacimiento ibérico
del Cigarralejo en Mula, han aparecido placas de te lar de madera de boj .
C.P. L.

Alfaro 1984, pp. 85-9 1, figs. 5 1-60; Burnham 1964, pp . 139- 14 1; Horiar10 1942, pp. 43-44 , fol. 12; Cómez-Morcno 1925, p. 2 11 ,
lám. 245.

13 1. Casulla del Arzobispo de Toledo do11 Sa11cho de Arag6n ( 1264- 1275) [ *)

Siglo XI II
Seda y o ro, técntca de tapiz
273 x 529 cm
Procedencia: Sepulcro del arzobispo don Sancho
Cabildo Primado. S. l. Catedral Primada. Toledo

La casulla es gótica en forma de planeta acam panada, y la decoración está real izada con técnica de tapiz, a base de
ci ntas entreladadas que crean una red de octógonos y rombos, que alberga castillos, leones, barras y águilas, emble-
mas correspondientes a las armas de Cas ti lla, León, Aragón y Suabia. Por los escudos que presenta puede tratarse de
una pieza hecha para los reyes Alfonso X el Sabio y su esposa Violan te de Aragón, hija del rey Jaime 1, y que aqué-
llos la regalaran probab lemente al infante don Sancho, hermano de la reina doña Violante, cuando fue co nsagrado

357
 como arzobispo de la catedral toledana. Esta pieza pudo haberse encargado a los talleres de Sevilla tras la recon-
quista de la ciudad por Fernando 111, donde disponían de una mano de obra de tejedores muy diestros de tradición
musulmana, pues la ejecución es magnífica, tanto por la calidad de los material es, corno por la perfección y regula-
ridad de la técnica utilizada. La casu lla tiene anchos galones decorados co n esquemas romboidales, con lacería y
esvásticas, de colores sobre oro que enriquecen su ornamentación.
Tiene su para lelo inmediato en el manto de San Fernando procedente de su enterramiento de la catedral de
Sevilla, adornado con las armas de Castilla y León y también realizado con la técnica de tapiz, aunque resu lta de
mayor ri queza ornamental la pieza que estlldiamos, donde se detallan mucho tanto los castillos, como las águilas.
Los leones son muy sim ilares, aparecen rampantes y con las colas terminadas en bifurcaciones.
La casulla fue expuesta en el cen tenario de Alfonso X el Sabio, en la muestra AljoHso X y su tiempo en 1984, y en
la exposición La seda m Espmia, que tuvo lugar en el Museo Textil de Tarrasa, en 199 1.
C.P.L.

Alfonso X 1984, p. 13 1; Bernís 1956, p. 109, lárn. IX; Partearroyo 199 1, pp. 68-69 y 122, ficha 91.

132. Capillo del Príncipe don luan co11 la Virgen con el Niño y San ]er6nimo
Finales del siglo XV
Lino, seda y oro
52 x 46 cm
Procedencia: Taller de Guadalupe
Museo Lázaro Gald iano. Madrid (n.0 inv. 7.558)

Capil lo de capa pluvial bordado, en el que se representa a la Virgen con el Niño sentada en un banco, y sobre una tari-
ma en el lado derecho y a los pies están arrodillados en actitud orante San Jerónimo con el león y un libro, y a su lado
la figura de un príncipe adolescente con corona. En la parte inferior del capillo vemos el escudo cuartelado de Castilla
y León, coronado y una rama de granado a cada lado, que co nstituye la divisa de Enrique IV, por eso se atribuye tra-
dicionalmente el capillo a este monarca. Enrique IV había nacido en 1425, y por tamo sería una pieza de hacia 1440.
Sin embargo hay varios elementos iconográficos relacionados con la moda del momento que hicieron suponer a Turma,
siguiendo a Bernis 1, que se trataba de una obra posterior, de hacia 1492-94 como son el tipo de peinado en forma de
media melena del príncipe retratado como donante, y el tratamiento de los pliegues angulosos del manto de la Virgen,
que es de influencia flam enca, más propio de los años noventa del siglo XV. Parece más adecuado suponer que el prín -
cipe orante podría ser don Juan, el heredero de los Reyes Católicos, que nació en 147 8 y hacia 1492-94 tendría entre
12 y 14 años, edad acorde con la del representado. Por otro lado el uso del escudo con las ramas de granado se siguió
utilizando en la época de los Reyes Ca tól icos, seglin afirma Menéndez- Pidal 2, como el que aparece en la fachada de
los Jerónimos de Madrid, asociado también con la órden como en el capillo, y fundado por dichos monarcas.
Del príncipe don Juan sabemos que recibió una educación human ística a cargo de varios personajes como Fray
Diego de Deza y Ped ro Mártir de Anglería. En 1495 se concertó su matrimonio con Margarita de Austria, celebra-
do por poderes en Mal inas por don Francisco de Rojas, embajador de los Reyes Católicos. En abril de 1497 se rati-
ficaba en Burgos, actuando en la ceremonia el arzobispo de Toledo y futuro cardenal Jiménez de Cisneros, fue
celebrado con su ntuosas fiestas. Murió en octubre del mismo año en Salamanca, a los 19 años y esta enterrado en
Sa nto Tomás de Ávila, en el bellísimo sepulcro de Fancell i.
La unión de los Reyes Católicos con la órden de los Jerónimos fue notable y es conocida la predilección que
sentían po r dicha ó rden que era só lo espa ñola y con una enorme adhesión a la realeza. El siglo XV es el siglo de
oro de la órdcn debido a sus numerosas fundaciones por parte de los Reyes Católicos. El tall er de bordados del
monasterio jerónimo de Guada lupe era el que estaba en todo su esplendor en los años noventa del siglo XV y el
bordado tiene va rias de las características que aparecen en algunas piezas atribuidas con seguridad a ese obrador
monacal, por lo que probablemente pudo ser hecho en el taller de Guadalupe. Además técnicamente el bordado
encaja muy bi en con las obras de finales del siglo XV. Resulta muy fino el trabajo de oro tendido del fondo crean-
do puntas de diamante, así como en la forma de rea lizar las coro nas. La labor de imaginería para bordados gozaba
de gran prestigio en ese momento y hubo pintores famosos que dibujaron modelos para los bordadores y a éstos
se les exigirá para alcanzar el título de maestro la realización de "una imagen de seda con un rostro de seda o de
oro matizado" seglin las ordenanzas gremia les de Sevil la de 15 15. El "punto de matiz de las encarnaciones a hilos
contados, está hecho con puntadas verticales, excepto para dibujar los ojos y bocas. El cabello de la Virgen es de
fa lsa cadeneta ondulante, enriquecida con puntadas de oro. Resulta original, señala Turma, el procedim iento con
el que se ha im itado uno de los tej idos góticos labrados de la época en la tlinica de la Virgen , tendiendo largas
hebras de seda amari lla, sujetándolas con cadenetas rojas que diseñan un motivo de meandros. El bordado se
enmarca con retorchas góticas de oro alterna ndo el ajedrezado con listas paralelas, a base de mcóas de seda que
realzaban el oro dándole mayor volumen.
C.P.L.

358
Bernís 19561 Tormo 19191 Turmo 1959.

l. Turmo en su artículo sigue las indicaciones de Bernis sobre indumentaria.

2. Comunicación personal.

133. Capa "de Basilea" de las Santas Mártires[*]

Mediados del siglo XV
Terciopelo de seda e hilos de oro y sedas
Longitud del orfrés: 300 cm. Altura: 150 cm
Catedral de Burgos. Museo Catedralicio

En el orfrés se representan seis santas mártires con la palma de martirio; en el lado de la derecha, em pezando por
abajo, vemos primero a Santa Bárbara con la torre; segundo, a Santa Catalina de Alejandría con la rueda, y tercero,
a Santa Inés que sólo lleva una palma. En el lado de la izquierda, se muestra en la parte de abajo a Santa Gemudis
con palma y espada, Santa Catalina de Siena con palma y libro, y a Santa Margarita con libro.
Las San tas están situadas bajo arquerías lobuladas y gabletes góticos adornados con trifolios y rematados por
una flor de lis. Las arquerías term inan en un almenado que recuerda las miniaturas del gótico lineal y que represen-
ta el paraíso o la Jerusalén Celestial. Sobre las columnas van dos pináculos. Hay cuatro ventanas que hacen de fondo.
Los bordados están recortados y un idos, y rematados con galones de hi los de retorchas de oro forma ndo trenzas.
Las bases recuerdan los esmaltes y vidrieras haciendo triángulos ele colores azul celeste, turquesa y verde y
amarillo intenso. Sus gabletes miden 48 x 23 cm., separados por un galón de 3 cm., hecho de retorchas de oro. La
altura de las Santas es de 23-25cm. La capa se cierra por medio de un broche hecho con una tira bordada.
En el capillo vemos a la Virgen con el Niño (23,5 cm.) sentada sobre un trono o sillón flamenco, con nimbo
radial; es muy simil ar a las que pintan los flam encos seguidores de Van Eyck. El manto con los pliegues muy que-
brados, característicos de lo flamenco. Los bordes de los mantos lleva n como unos remates de hilo de oro haciendo
unos arcos a punto de esca pulario. En el capillo de la capa figu ra el escudo bordado del obispo D.Alonso de
Ca rtagena, con la flor de li s, en pla ta sobre seda verde, que lo identifica como donante de esta capa.
El fon do de los gabletes y suelos se real iza con haces de seda si n torcer y recogidos o apuntados en forma de
rombos, como si fuera un guatea do (imi tando los tejidos de seda, de puntas de diamantes, o drap d'areste del
siglo XIII ). Los colo res son esmeralda, rojo, verde y azul turquesa.
Las colum nas y la indumentaria se bordan con seda matizada. El fo rro es de lienzo marrón grisáceo, de lino o
algodón liso con apresto.
La influencia del bordado de los Países Bajos se exte ndió tanto que llegó a influ ir en la Escuela de Colonia, y
los bordadores flamencos del siglo XV tuvieron ta l fama que fueron llamados a Florencia para ayudar a realiza r las
vestiduras que había dibujado Pollaiou lo para la Catedral de Florencia 1.
Colonia, que en el siglo XIV había tenido un tipo de bordado de arte gótico idealista, durante el siglo XV reci-
bió una gra n influencia del bordado realista flam enco, que estaba en todo su esplendor, creándose, entonces, los muy
co nocidos "orfreseses de Co lonia" bordados en seda y oro sobre lino y de los cuales hay muy buenos ejemp lares en
el Victoria and Albert Museum de Londres y en la antigua colección Leo pold lkle, de St. Cal len, con figuras de san-
tas en ti ras de orfrés procedentes de una dalm ática del siglo xv 2
"El pu nto matizado en oro, en el que interviene la seda de colores para imitar a la pin tura, se llama también oro
y sedas, oro y matices, oro ma tizado n la broca. Se inicia, por influencia Aamenca, el pLIIltO de tapiz u oro forrado que inten -
ta reproducir la labor de la tapicería a telar. El pu nto indefinido se aplica para las caruacio,,es o eucnrunduras, el pespunte
o cordonci ll o para abrir los rostros y la falsa cadeneta pa ra el pelctwdo o peiuar el pelo, el punto damasqu inado es el
mismo oro tendido pero cuando se realiza sobre terciopelo"3
Este tipo de bordado fl amenco influyó en los ta lleres de bordados de Barcelona, Toledo y Cuadalupe en la
segunda mitad del siglo XV.
Capas de este tipo debieron servir de mode lo a los escultores y pintores de su época y de momentos poste-
riores. Así podemos ver en la escultura del obispo D.Luis de Acuña que porta una ca pa similar, inspirada posible-
mente en estas llamadas de Basilea, en el retablo de la Ca pil la de Santa Ana de la Catedral de Burgos, atribu ido a
C il de Si loé. Y en pintura uno de los ejemplares más representativos sería el Santo Domi ngo de Si los, del retablo
de Da roca ( 1474-77), obra de Bartolomé Bermejo, hoy en el Museo del Prado 4
C.PL.

Kendrick 1921 , pp 22 y 25 1 Conzález Mena 1984, p. 6561 Partearroyo 1995 (1), p 144.

l . Kendrick 192 1, p. 22.

2. lkle, p. 91, lám. 700 1 Kendrick 192 1, p. 25.
3. Conzález Mena 1984, p. 656.
4. Partearroyo, 1995 ( 1), p. 144.

359
 134. Ca pa pluvial co11 ba11das de i11scripcio11es árabes de los Co11destables [*]
Tej ido nazarí; comienzos del siglo XV, Granada; terciopelo, fina les del siglo XV; Seda, Toledo o Valencia.
Altura to tal 140 cm; perímetro semicircular 440 cm
Altura teji do nazarí 11O cm; perímetro tej ido nazarí 386 cm
Catedral de Burgos. Museo Catedrali cio

Capa pluvial rea li zada con tejido de seda - ligamento lampas- decorado con bandas paralelas dispuestas en sentido
vertical y de distinta anchura. La más ancha presenta una inscripció n árabe cursiva de ti po tlmh,th anda lusí donde se
lee lzz limaulana al-Su/tan "Gloria a nuestro Señor el Sultá n" de fo rma repetida. Las inscripciones aparecen sobre una
trama floral de carácter natural ista por influencia de la flora gótica , como son las clavellinas, lotos y palmas, igual
que en las yeserías nazaríes coetáneas, es decir, como en las que vemos ya en el Pa lacio de los Leones de la Alhambra
de época de Muhammad V, de la segunda mi tad del siglo XIV y especialmente las de Yusuf 11 1, de 1408 - 1417. A cada
lado hay dos franjitas con lacería y en el ce ntro otra franja de anchura intermedia con decoración de atauriques o
motivos vegetales estilizados. Colores blanco, rojo, amarillo, verde y azul sobre fondo azul oscuro. El capill o y la
cenefa están hechos de terciopelo rojo labrado y rematado con galones dorados. Fue encargada po r los Condestables
de Castilla D. Pedro Fernández de Velasco y su esposa 0' Mencía de Mendoza y Figueroa, cuyos escudos adornan
cada lado de la zona in feri or de la franja, de terciopelo.
El capillo y la ce nefa son de terciopelo rojo-carmesí decorado con ramos de cardos góticos y hojas, unidos por
tall os asimétricos con escamas, destacándose en relieve sobre el fondo. Un tercio pelo similar se conserva en el
Museo del Insti tuto de Valencia de Do n Juan (Madrid), del siglo XV . Sabemos que entre los terciopelos labrados el
de co lor carmesí era el de mayor precio, según los libros de cue ntas de la época de los Reyes Cató licos.
C P.L.

Pé rez Higuera 199 1, pp. 1, 3; Partcarroyo 1995, p. 142.

135. Ta ¡Jiz de la Creació11 [*]

Segunda mitad del siglo XI, principios del XII
Bordado de lana sobre sarga de lino
4 15 x 365 cm
Tesoro de la Catedral de Gerona

El Tapiz de la C reació n de Gerona es una pieza de capital importancia por tratarse de un bordado de gran tamaño,
lo que aumenta su valor histórico ante la escasez de obras conservadas de esta naturaleza. Para su estudio es nece-
sario acudir a las publicaciones de Pere de Palo!, su máximo especialista 1•
Ha ll egado a nosotros de forma seccionada y sólo se ha conserva do la parte superior de lo que debió ser la
obra completa . Centra su composició n un círculo donde se ha lla la imagen de C risto joven , triunfante y entroniza-
do (Pantocrátor). A su alrededor se hall a un segu ndo círculo con ocho escenas del Génesis presididas por la paloma
(espíritu de Dios) sobre las aguas, y flanqueada por los ángeles de la luz y las tinieblas. Las escenas restantes narran
la creación del firmam ento, la se paración de las aguas, la búsqueda por parte de Adá n de un ser similar a él entre los
an ima les terrestres, la creació n de las aves y los anim ales marinos, y el nacim iento de Eva del costado de Adán.
En la cenefa que bordea el tapiz hallamos en la faja inferior, aunque muy parcialmente, el hallazgo de la Cruz
de Cristo po r Santa Elena , e imáge nes alusivas al tiempo en las tres restantes. La faja superior está presid ida por el
Año (Annus) junto a las cuatro estacio nes, dos personajes mascu lin os (Sa nsón y David, o Caín y Abe!) y la repre-
sentación de los ríos del paraíso (Geón y Fisó n) en los extremos; en las laterales se dispone un meno logio con la
representación de labores agrícolas correspond ientes a los difere ntes meses del año, así como el sol y la luna sobre
carros tirados por caballos y bueyes respectivamen te. Los cuatro ángulos que circunscriben el segundo círculo se
ocupan con los vientos cardinales que cabalgan sobre odres de aire .
Res pecto a las fuentes iconográficas del Tapiz de la Creaci611 , éstas se encuentran en modelos cosmográfi cos anti-
guos, tal como ha estu diado Palo! Salell as con gran profundidad . Por L'dti mo, compartimos las palabras del profesor
Bango Torviso respecto a esta magnífica o bra del bordado medieval, al escribir que "su carácter excepcional hace
muy di fíci l precisar su catalogación"2
J.C.R.S.

Baert 1999; Bango 1992 (4), Batlle i Prats 1980, Castiñeiras 1995; Marques 1980; Marq ues 1991; Morales 1993, Palol 1955; fdem
1956- 1957; fdcm 1974- 1975; Ídem 1979- 1980; Ídem 1986; fdem 1988; Ídem 1990; Palo! 1992, Revil la 1995; Wilckens 199 1.

l. Palol 1955; Ídem 1956- 1957; fd em 1974- 1975 1 fdem 1979- 1980, fdcm 1986; fdcm 1988; fdem 1990; fdem 1992.
2. Bango 1992 (4), p. 95.

360
136. Fro11 tal de E11riq~te IV [*J
1454- 1474
Li no, seda y oro. Bordado
364 x 132 cm. Con sobrefrontal 26 x 6 cm
Procedencia: HispanoAamenco, ta ll er de Cuadalupe?
Real Monasterio de Cuadalupe

En el Libro de Biwhechores del monasterio de Cuadalupe figura el rega lo del rey Enrique IV ( 1454- 1474 ) de "un rico
fronta l bordado", este monarca tuvo gra n devoción por la iglesia de Cuadalupe , a la que dio muchos do nativos y
está enterrado allí. El frontal propiamente dicho ocupa un rectángulo de 294 x 106 cm. En el cual vemos tres esce-
nas de la vida de la Virgen, los Desposorios, el Nacim iento del Niño y la Presentació n de Jesús en el temp lo. Las
escenas principales se sitC1an en primer lugar mientras que otras complementarias ocupan un segundo término, den-
tro del espacio de una catedral gótica. El estilo es el gótico flamenco en el que se muestran los detalles típicos de la
pin tura del momento, do nde se destaca una riquísima indum entaria de sedas polícromas y oro. Las escenas pri nci-
pa les se si tlian en primer lugar mientras que las otras que las completan ocupan un segundo término. La perspecti-
va está marcada tanto por las baldosas rojas, amaril las y blancas, como por los elementos arqui tectónicos de
columnas y arcos dispuestos en di ferentes planos. A cada lado del frontal hay dos grandes fragmentos de terciope-
lo labrado con seda y oro anillado con el tema de la piña, y sobre ellos se aplican los escudos de Castil la y León
cuarte lados.
Desde el aspecto técn ico, el fronta l de Cuadalupe fue denomi nado por Floriano como la enciclopedia técnica
del bordado cuatrocentista, y nos mu es tra los diversos elementos empleados, hay que seña lar en primer lugar que
no se trata de un bordado plano sobre un solo tejido de fo ndo sino de tres órdenes de bordados que se han ido sobre-
poniendo para lograr efectos de relieve de pro fund idad y de perspectiva. En primer lugar se bordaro n los fondos con
oro creando una red de rombos uniforme, sobre el cua l se aplicaro n figuras recortadas y los segundos términos de
las formas arquitectónicas, fijandolos mediante contorneado de pespunte o de cordoncillo de gran perfecci ón. El ter-
cer lugar del bordado de aplicación irían las arqLii tecturas que aparecen en primer término, es decir, las catorce
colum nas que forman las divisiones de las escenas y que están ejecutadas a realce, con gran relieve, en hilos estira-
dos, tomados de uno en uno y alternadamcnte con puntadas transversales. Los diferentes elementos de que consta
el bordado se bordaron primero en plano sobre un lienzo fin o y después se apl icaron sobre el fino baquetón o media
caña previamente formado con gamuzas en el lugar de las columnas y cosiéndolo al fondo , no por medio de cor-
doncillo de oro como es lo usual , sino por un pespunte transversal muy fino. La técn ica es muy uniforme y en los
fondos se uti liza el oro en labor de tapicería y en los detalles el oro estirado. El bordado del segundo plano, de deta-
lles de escenas y fi guras uti lizando el pun to de matiz de puntada vertical más o menos larga, pero siempre fina. El
mat iz se suele dar en colores planos, acentuando detal les colores y somb1·as con gradaciones de color y se marca n
los colores por medio de fin os pespun tes para el fondo de los pliegues, las arrugas o deta lles del rostro; asimismo se
uti liza para los tej idos y trajes, menos en aquéllos en los que se imita el tisC1 que están hechos en oro atravesado en
hebras horizontales, que a veces son también de plata, forradas matizando on sedas finas y marcando las arrugas y
plegados con gradaciones de color de la seda que forra el meta l y acentuando los fondos con líneas oscuras con finos
pespuntes. También se utilizaron el enjavado para tocados y ca lzas, así como para manteles o paños de altar. El plu-
meado o punto de Ruma nía se utili za para rea lizar las plumas de los ángeles mediante puntadas largas que nacen
oblicuas y apretadas realzando el colorido.
C. PL.

Floriano 194 2, pp. 7 1-87, figs . 22 , 23 y 24; Conzá lez Mena 1982 , p. 396, fi g. 278 .

137. Silla priora/ de Blm1ca de Arag6n y de Anjott

Anón imo
Cn. 1322 -25
Madera de pino con pi nturas al te mple
2 11 x 124 x 89,5 cm
Procedencia: Monasterio de Sigena (Huesca)
Museu de Lleida: diocesa i comarca l (n.0 inv. 19)

Silla priora! de Blanca de Aragón y Anjou, hija del rey Jaime 11de Aragón y su segunda esposa, Blanca de Anjou, prio-
ra ( 132 1- 1347) del Rea l Monasterio de Sigena (Huesca) de la orden del Hospital de San Juan de Jerusalén. Di cho
mueble, elaborado en madera de pino, de gran sim plicidad funcional y cuyo principal interés reside en las pinturas
que lo decoran, fue concebido, al parecer, para presidir el coro de la iglesia del cenobio, aunque ya en el siglo XVIII
debió ser sustituido por otro de gusto churrigueresco, seglin antig1.1as descripciones, y trasladado a la sala capitular,
donde lo vieron historiadores del pasado siglo 1. En el año 1904 consta entre los fondos artísticos del Musco

361
 Diocesano, hoy Museu de Lleida: d iocesa i comarca l, regalo de las religiosas al obispo de la diócesis de Lleida, José
Meseguer. En los primeros momentos de la Guerra Civil, hallándose el Museo D iocesano ubicado en el edificio del
semina rio, quedó prácticamente destruido, restaurándose en 1968 en el entonces Museo de Arte de Ca taluria. D icha
restauración conl levó la restitución del asiento y la incorporación de la tari ma y la parte alta del respa ldo a la vez que
se sustituía el antiguo sistema de mechado que unía las distintas tablas por el actual, que permite desmontar la sill a
fáci lmentel La imagen que o rrece en la actualidad es , pues, producto de esta laboriosa restauración. En origen, situa-
do sobre tarima, llevaba incorporado un dosel en forma de cúpula, sustentado por dos columnitas que descansaban
en los extremos del pasamanos, do nde todavía subsisten las marcas del engarce. La parte anterior estaba rematada por
un pelíca no en ademán de alim entar con su sangre a sus hijuelos3. A juzgar por las descripciones, debió ofrecer en su
día una imagen tipológicarnente si milar a la Sill a Cestaroria de la antigua catedral de Roda de lsábena, aunque sal-
vando las distancias cronológicas que separan ambos muebles. Aparece totalmente decorado con pinturas, tanto en
su rrente como en los laterales y en la parte posterior, cosa que nos indica que su colocació n in icial preveía la visua-
lización de su reverso. Al parecer marcaba la separación entre el coro y el traseoro4 . En la parte ante rior del respal-
do, en el registro superio r, campea la heráldica de la priora doña Blanca, un escudo cuartelado en cruz que al terna las
barras de la casa de Aragón en gules y o ro y las li ses francesas de la casa de Anjou. Presenta el lam bel indicativo de
que se erala de una rama colatera l, en este caso la de Anjou, a la que perteneció la madre de la priora5. A ambos extre-
mos de la re presentación heráldica, es su parte inferior, se situaron cuatro figuras de sa ntos, organizados en parejas.
La de la derecha presenta los santos mendica ntes por excelencia, Sa n Francisco y Santo Domingo, identificables tam-
bién por los tituli que les acompañan. Su presencia en el programa ico nográfico de la silla priora! se justifica plena-
mente por las con tinuas intervencio nes de miembros de ambas ó rdenes en los asuntos del rnonasterio6 En la zona
inmediatamente superior pervive n los restos de una composición integrada por una figura femeni na arrod illada y otra
masculina, de pie, de la que todavía es visible un bácu lo o cayado. Se ha asociado con la escena del Noli rrre larrgere7
aunque el cordón de nudos propio de la orden franciscana compromete esta identificación. A pesar de que el estado
actual de las pinturas no nos permite ir más all á, proponemos, a modo de hi pótesis, que tal vez pudiera tratarse de
alguna escena relacionada co n la vida de Santa Clara. La parte izquierda del respa ldo presenta en la actualidad una
sola Figura - de las dos que ostentó en origen- que co rresponde a San Bartolomé, identificación que nos viene dada
por el liltrlrrs que presenta en la parte superior, [Bar)"to lomeu", en su acepció n catala na, y por el demonio someti do y
encadenado, parcialmente visible a los pies del apóstol. El santo que le acompañaba, hoy desaparecido, presentaba
vestigios de su existencia a principios de este siglo. A través del material gráfico conservado se aprecia la imagen resi-
dual de una figura mitrada y nimbada de cuyo enunciado onomástico eran todavía visibles tres letras correlativas: BRA,
precedidas por una pos ible T, consonante final coincidente tal vez con la voz catalana SANT. AlgLrrlOS autoresS han
asociado esta figura a San Hildebrando, propuesta que no nos parece demasiado convi ncente puesto que este santo,
más co nocido como C regori o Vil, fue ca nonizado en 1606. Tal vez , y sin movernos del terreno de la especulación,
se tratara de Sa n Braulio, obispo de Zaragoza (63 1-65 1) y patró n de la ci udad. Si bien la relació n entre la pareja de
santos que forma perdm1 l, San Francisco y Sa nto Domingo, queda claramente establecida, no ocurre lo mismo entre
San Bartolomé y el hi potético San Braulio. No desca rta rnos que se tratase de sanros devocionales ele la priora, sien -
do, po r lo canto, este ractor el punto de conexión princi pal entre ellos, aunque sin olvidar que ambos recibían culto
en aquel momento en la Seo de Zaragoza, donde la priora de Sigena tenía asiento reservado en el coro. En la zona
inmediatamente superior se aprecia la parte in ferior de una figura sedente. Cuando M. de Pano visitó el mo nasterio,
a juzgar por el dibujo que publicó9, la silla carecía ele su parte superior - que fue restituida a raíz de la restauración-
apreciándpse solamente dicha parte baja ele la fi gura sedente. Este autor reseña, no obstante, la presencia de San Luis
obispo, tío de la priora, entre el santoral representado. Teniendo en cuenta que Pano se basó en Fuentes anteriores,
tal vez dicha figura sedente debiera asociarse con San Luis, obispo de Tolosa, francisca no, canonizado en 13 17, cuyo
culto Fue propiciado por su hermano Roberto de Anjou, rey de Nápoles -sin olvidarnos del sa nto ho mónimo, fran-
ciscano terciario, de la dinastía angevi na que fuera rey de Francia con el nombre de Luis IX, canoni zado en 1297-.
Tendría pleno sentido su representación entronizada, al estil o de la que ejecutó Sirnone Martini para el rey de
Nápoles lO, y a la vez su ubicación presidencial corno santo protector al tiempo que miembro de la fami lia. Ambos
Luises aparecen en el programa iconográfi co de la tumba del arzobispo Juan de Aragón, hermano ca rísimo de la prio-
ra, en la catedral ele Tarragona, junto con Isabe l de Hungría - vinculada a la fami li a por el matrirno:1io de Ca rlos de
AnjOLr con María de Hungría, su sobrina y madre de San Luis de Tolosa-, también presente en nuestra silla priora!.
Cabe traer a colación la ga lería de santos por parejas, obra también de Sirnone Martin i ( 13 17- 18), representada en la
capill a de San Martín de la basíl ica inferior de San Francisco (Asís) donde aparecen Francisco de Asís, Antonio ele
Padua, Magdalena, Catali na de Alejandría, Luis de Francia, Luis de Tolosa, Clara e Isabel de Hungría . Si tenernos en
cuenta que el ciclo se hi zo por encargo de los AnjOLr de Nápoles y que la mayoría ele los santos y santas representa-
dos también aparecen o pudieron aparecer en el repertorio hagiográfico de la silla priora!, tal como veremos más
abajo, no es descabell ado pensar que se trató de re presentar a los santos protectores de la poderosa fa mil ia Anjou,
cuyo poder tempora l se vio enriquecido con las rápidas canonizaciones de algunos ele sus miembros , que habrían de
"contagiar" con su santidad a los descendientes de su estirpe. Una moldura que confi gura el pasamanos divide el res-
paldo de la zona de asien to propiamente dicha. En la parte central aparecen tres religiosas de cuerpo entero en pro-
cesión, sujetando un gremial. Las de los extremos sosti enen un libro cerrado (la regla del monasteri o?i y un incensario,
respectivamente. La figura central se ha asociado con la priora y las latera les con dos de los cargos o dignidades del

362
monasterio: la sub priora y la sacrista o encargada de los objetos li túrgicos 11 . Aunque se trata de una hipótesis harto
coherente, no desestimamos la posibilidad de que la comitiva encarne las tres religiosas -"las más santas"- que inter-
venían seg(m la regla y en Lllla primera terna, en la elección de la nueva priora. Se ha considerado que el hábito que
visten estas rel igiosas, blanco, debajo del cual asoma el brial carmesí, era, a la sazón, el propio de la orden, que fue
sustituido en 1522, cuando los caballeros sanjuanistas perdieron la isla de Rodas, por otro de color negro, en señal de
luto 12. Flanquean la tríada dos escolanas o pudlar - niñas de origen nobil iario que se educaban en el monasterio como
futuras profesas- que portan sendos candelabros. Respecto a la condición femenina de estas figuras, aunque ya se
señaló de antiguo13 no se contempla en los estudios más recientes1 4 . Las puellae participaban en los ceremoniales litúr-
gicos como portadoras de candelabros e incensarios, y el hecho de llevar el cabello cortado a la altura de las orejas
(más largo sería signo de soberbia y más corro de deshonest idad), coincide con las disposiciones de la regla del
monasterio 15 En los laterales, y por la parte interior, dos parejas de santas fla nquean la comitiva rel igiosa. En la parte
derecha , Santa Inés y Santa Cata lina y en la izquierda, San ta l.ucía y Santa Isabe l de HLmgría, todas ellas identifica-
bles mediante las correspo ndientes inscripciones -escritas en catalán- y atributos. Estas santas, de estirpe nobiliaria,
personifican la castidad, la sabiduría, la luz y la protecció n a los enfermos y necesitados, virtudes y obligaciones que
la priora debía respetar1 6 aunque su ejemplo debía hacerse extensivo a toda la comunidad religiosa. Su ubicación,
rodeando a las tres religiosas de la zo na central puede interpretarse - a modo de pilares de la comunidad, en el sentí·
do real y metafórico-, como un referente a la asistencia y apoyo que habrían de prestar estas sa ntas a la priora (alu-
diendo posi blemente a la inspiración que prestaron a la comunidad en su elección), a la vez que la presencia de Santa
Isabel de Hungría, refuerza el carácter protector de santo dinástico aludido anteriormente. En los laterales de la silla,
en su parte exterior, campea de nuevo la heráldica de la priora. Las molduras de los brazos, de remate tri lobulado, apa-
recen decoradas a base de testas masculinas, con barba y capucha, elementos que se han puesto en relación con la
decoración de artesonados o ménsulas esculpidas 17, aunque sin perder de vista el mundo de la miniatura. El reverso
de la silla aparecía cubierto antes de su restauración por pi nturas del siglo XVII con la representació n de la Sagrada
Familia y San Antonio de Padua. Recuperada la policromía o riginal, en la parte su perior se aprecian los restos de la
representación del Calvario mientras que el espacio restante aparece ocupado por una espléndida imagen de la Virgen
de la Leche -cuyo carácter nutricional puede ponerse en relación con el pelícano antes aludido- entroni zada y flan -
queada por dos ángeles ceroferarios, a cuyos pies se arrodillan dos figuras femeninas nimbadas. La de la derecha
corresponde a María Magdalena1 8, fácilmente identificable por la inscri pción que la acompaña, al contrario que la
figu ra de la izquierda, cuyo texto identificativo prácticamente se ha perdido. Aparece dicha figura vestida con hábi-
to idéntico al de las tres religiosas anteriormente descritas, aunque con corona abacial y báculo. Es difíci l proponer
una identi ficación fe haciente puesto que la presencia del nimbo inval ida, en principio, su posible condición de donan-
te, tal como se ha apuntado 19 Podría pensarse, por otra parte, en la representación de la reina doña Sancha, funda-
dora del monasterio -a pesar de que nunca ostentó la dig nidad de priora-, que fue cano nizada popularmente en
120820, refi rié ndose las crónicas a ella como la "sa nta rei na". Por otra parte, la fundadora apa recía representada , esta
vez sin nimbo, en una de las tablas de la predela del retablo mayor, de pri ncipios del siglo XV I, justo la que se situa-
ba a los pies de la Virgen. En cuanto al esti lo, se incluyen cómodamente en el CóticoLineal. Presentan los trazos y
estilemas típicos de las producciones contemporáneas, a saber, composiciones articuladas sobre fondos monócromos
con figuras resaltadas por vigorosas líneas negras. Las figuras, estil izadas y de una cierta elegancia, muestran síntomas
de movi miento, patentes en el ritmo ondulante de los vestidos, realzados con veladures, y en determinadas actitudes
gestuales. Aunque se han vinculado con las pinturas murales de San Esteban de Sos del Rey Católico21, esta adscrip·
ción ha sido discutida 21 Tal vez el artífice surgió del entorno barcelonés de Jaime 11 -al menos los lituli denuncian un
probable o rigen catalán- posiblemente conectado con la producción de libros miniados a los que el monarca era tan
aficionado. Respecto a la cronologfa, cabe situar su ejecución a partir de 1321 , cuando Blanca de Aragón alcanzó el
priorato, y no más tarde de 1325. Es ocioso señalar el ca rácter si mból ico del trono como representación del poder y
el ho nor de aqLiel o aquella que lo ocupa. Bástenos señalar que en el caso de Sigena la silla priora! fue la máxima expre-
sió n del poder y prestigio de la priora, hasta el punto de que sólo podía ser cedido o compartido -de ahí su espacio-
so asien to- con miembros de la fa mil ia reaJ23. Con el priorato de Blanca de Aragón el monasterio de Sigena llegó a
su céni l. Es conocida la devoción de Jaime 11 hacia el cenobio, que tomó bajo su protección en 12982 4 así como el
interés que mostró el monarca para que su hija alcanzase la máxima dignidad, que obtuvo en 1321 , previa dispensa
papal, cuando sólo contaba 19 años. Su juventud e inexperiencia, sus frecuentes trastornos nerviosos acrecentados por
una quebrad iza sa lud así como una documentadísima tendencia al lujo y al derroche, bien podían obviarse en aras de
su alta cuna. Su silla priora! debía legi timar la elección a través del blasón y la hagiografía áulica, y converti rse en un
elemento programático prestigioso que con el tiempo transcendería su carácter util itario hasta convertirse, atendien-
do a este origen regio, en el objeto de museo, emblemático y prestigiado, que es en la actualidad. Ha concurrido a
diversas exposiciones25 y para la presente ocasión se ha proced ido a su desinfecció n, fijac ión y reintegración de la
capa pictórica y la capa de preparación, en tono neutro, y consolidación del soporte en el taller de restauración del
Museu de Lleida: diocesa i comarca l.
CB.

Arco 1942, p . 404; Annengol1 929, pp. 160- 161; Arribas 1973; fdem 1975; Barral 1993, pp. 86-87; Bolog na 1999; Ccrcmonias s.d .;
Durán 1960; Escudero 1980; fdem 1986; fdem 1993; Fucmcs 1890; C ud iol Ricart 1955; fdem 197 1; Hi erusalem s.d.; Mañas 1979;

363
 Martí de Barcelona 199 11 Martínez Ferra ndo 1948 1 Moreno 16231 Palacios Sánchez 1980 1 Pano 1883 1 Port 1930, 11, p. 100; Réau
1958, 111, p. 8481 Sainz de Maza 19941 fdem 1998 1 San Vicente, Lacarra Azpeitia 19781 Ubieta 1966; Va rón 17731 Velasco 20001
Yarza 1994 (2) pp. 70-72.

l . Pano 1883, Fuentes 1890.

2. Pano 1883, p. 49.
3. Escudero 1980, pp. 43-5 1.
4. Pano 1883, p. 48.
5. Escudero 1986, p. 106.
6 . Velasco 2000, p. 12.
7 . Barral, 1992, p. 83 1 Escudero 1986.
8. Escudero 1986, p, 106 1 fdem 1993, p, 392, seguida por Barral 1993, p. 87.
9 . Pano 1883, p. 49.
10 . Yarza, 1994, pp. 70-72; Bologna 1999, pp . 17-48.
1 l . Barr·al, 1993, p. 87.
12 . Escudero 199 3, p. 292, seguida por Barral 1993, p. 87 au nque Ubieto ( 1966, p. 14) nos indica que, desde su origen, el hábito
hospitalario era negro, con una cruz de tela blanca de ocho puntas y las cajas sepulcrales de algunas de las dignidades del ceno-
bio (la más antigua, que corresponde a Isabel de Aragón, es anterior a 1450. Véase estudio en este mismo catálogo) nos mues-
tran un hábito de color marrón, toca blanca y capa negra con una cruz blanca en el costado izquierdo.
13. Annengol 1929, p. 16 1.
14. Escudero 1986, p. 103 ; Barral 1993, p. 87, dichos auto res se refieren a monaguillos.
15. Cap. LVIII, De tonsu ra, Durán 1960, p. 57.
16. Barral 1993, p. 87.
17. Barra l 1993, p. 87.
18. Cuyo culto fue difundido, desde Provenza a Nápolcs, por los Anjou; Reau 1958, p. 848.
19. Ba rra l 1993, p. 87.
20. Hierusalem, cap. 53.
2 1. Cudiol 1955, p. 29 1 C udiol 197 1, p. 30.
22 . Lacarra et alii 1978, p. 57.
23 . Hierusalem, cap. 84, 85.
24 . Ubieto 1960, p. 84.
25. Internacional de Barce lona, 1929; Barcelona Restaura, 19801 Thesaurus, 19861 Sig nos, 1993 1 Pulchra, 1993.

364
La sillería Coral en el edifico catedralicio
María Dolores Teijeira Pablos

La catedral, como to do gran edi ficio rel igioso, tenía como objetivo principal e l desarro ll o de una serie
de frecu e ntes y com plejas ce leb rac io nes litúrgicas cuyo ce ntro fundamenta l era el coro, de ah í que la
sillería co ral haya sido, junto con e l altar prin cipa l, e l e le me nto mo bi liar más re leva nte de tod o el edifi -
c io . Sus d ime nsiones y su ubi cación fueron tan determinantes que e n ocasiones llegaron a cambiar por
completo la configu ració n espac ial de un templo 1•
S i b ien las si llerías corales nacieron con el "syn thr01ron" o conjunto de asientos corridos de fábrica
que se colocaban en los ábsides de las basíli cas de los primeros t iempos cristi anos, no fue prácticame n-
te hasta época gótica cuando surgieron los grandes conj un tos cora les concebidos como agrupaciones de
estalos de madera a partir del mode lo proporcionado por las cátedras episcopales. La reforma d e los
cabi ldos catedral ic ios, que se ini c ió en e l siglo XII y que supuso la regulari zació n de su actividad religio-
sa de acuerdo con una rigurosa y metódica liturg ia q ue tenía como centro fundamental e l coro y como
mueb le litú rgico básico la sillería, hre el punto de partida para la realización de la gran ca ntidad de con-
juntos cora les que se lleva ron a ca bo por toda Europa. El mode lo de sillería que surgió en ese momento
se co nfiguró a partir de las prop ias necesidades litúg icas y o rganizativas de la catedral y de l cabi ldo cate-
dralic io. En primer lugar los estalas, s ie mpre en número creciente, se di stribuyeron e n tres lados -occ i-
de nta l, se pte ntriona l y merid iona l- forma ndo un rectángulo abi erto hac ia el altar mayor con el fin de
faci litar la visión de éste durante las ce le braciones litúrgicas. En segu ndo lugar las si ll as se orga nizaron
e n dos coros enfrentados -el coro de l obispo, generalmente e n el lado de la Epísto la, y el coro del deán
o de l rey, en la parte del Eva nge li o- dado que e l oficio divino, es decir e l rezo de las horas ca nó nicas,
constituía la principal celebración li túrgica de los capitulares y éste consistía, entre otras cosas, en e l
ca nto de h imno y antífonas en e l que se alternaban dos grupos de voces2 . En tercer lugar los estalas se
dispusieron e n dos n iveles -e l coro a lto y e l coro bajo- debido a que al coro acud ían dos grupos dife-
rentes de eclesiásticos, los canón igos que ocupaban las sillas altas y los rac ioneros o canónigos menores
que sólo podían ocupar los esta los bajos ya q ue no formaban parte del cabi ldo. La obra resultante se pro-
tegía h abitualm ente con un trascoro o antecoro colocado e n e l lado occidental y u nos cerra mi e ntos para
los lados septentrional y meridiona l, co n un gran acceso e nrejado e n el lado o riental para fac ili tar el trán-
sito procesionaP, fo rmando así una especie d e isl a cerrada e indepe ndi e nte de ntro del templo que inten-
taba ser una manifestación de la Jerusalén celeste en la tierra . Fue precisamente este papel de alto
conten ido simbólico el que impul só la e laboración de complejos programas iconográficos gracias a las
tal las fig uradas de los diferentes e lementos de los esta los. Se aprovecharon para ello las posibilidades que
brindaba la co nfigurac ión estructural de los distin tos e lementos q ue formaban parte ta nto de la sillería
como del coro en su conjunto. De este modo e l programa iconográfi co solía jugar con la diferencia entre
e l inte rior del coro y su cerramiento externo, entre los dos niveles de la si llería y la difere nte importa n-
c ia d e los tres lados que la formaban , e ntre la diferenc ia de tamaño, forma y reg ularidad de los distintos
soportes que para la figuración ofrecían las sillas y en tre las dist intas funciones que estaban des tinada s a
cumpli r unas y otras. Así se c reó un tipo d e programa que pre tendía mostrar a la Igles ia de manera resu -
m ida, desde Cristo hasta e l demonio, pa sando por los santos, los profetas y otros personajes sagrados y

36 5
 sin olvidar el mund o p rofano donde po día e ncon trarse ta nto la piedad recogida como la represe ntación
más directa, y no exe nta de c rítica, del pecado. Todo e llo siempre adecuando e l tipo de representació n
a l soporte y dejando clara su situació n e n una escala jerárquica que f11e larga me nte imitada e n la organ i-
zaci ó n social de l momento .
La necesaria relación con la zona del alta r llevó a situa r los recintos corales e n una ubicación pró-
xima a l presbite rio, e n ocasio nes e n la capil la mayor, o bie n en los primeros tramos de la nave cen tral,
c rea ndo las "vías sacras" o accesos acotados que conectaba n directamente el coro y e l presbiterio, deter-
minando e n gra n medida la creació n de cabeceras de gra n profund idad capaces de asumi r las e normes
dimensiones de estos co njuntos 4 La inc idenc ia de estas grandes mo les e n la configuración espacial del
templo y e n e l normal desarrol lo d e la li turgia , sobre todo de cara a unos fiel es que raramente podían ll e-
ga r a ver e l altar mayo r, d eterminó mul titud de traslados y transfonnacion ess, incluso desmontes y des -
trucciones parciales o totales de los conj untos corales a partir fundamenta lmente del Concilio d e Tre nto
y hasta las dispos ici o nes co nc iliares contem poráneas que priva ron al coro de su func ió n práctica, con -
virtie ndo a las sillerías cora les que han sobrev ivido hasta ahora e n mueb les obsole tos que a me nudo
pa sa n d esapercibidos en la penumbra de los temp los.

NOTAS

l. Navascués Palacio 1998, p. 47; Erlande-Brandeburg 1993, pp. 238-240. El au tor cita el ejemplo del coro de la catedral de Albi,
que transformó un templo de una nave y cabecera única en una iglesia de tres naves con deam bulatorio.
2. Taft 199 1, pp. 30-32.
3. Navascués Palacio 1994 .
4. Teijeira 2000, pp. 27-32.
5. Rodríguez de Cebal los 1991.

138 y 139. Estalos de los Reyes Ca t6licos [•)

Rodrigo Alemán
1497- 1498
Madera de nogal
Sil lería de coro de la Catedral de Plasencia

El 7 de junio de 1497 Maestre Rodrigo Alemán firmó contrato con los representantes del cabildo de la ca tedral de
Plasencia para realizar dos estalos destinados a rematar la sillería catedral icia en los extremos del nivel alto, inte-
grándose en un conjunto coral fo rmado por otros trein ta y nueve en el coro alto y ve intiséis en el bajo. Las dos sillas
contratadas en 1497 presentan una serie de ca racterísticas especiales en cuanto a forma, tamaño, estructura y orna-
mentación con respecto al resto de estalos que forman el conjun to, y aunque la documentación no lo especifica, se
supo ne que su función sería también di ferente, al estar pe nsados para servir de asiento no a los canónigos, si no a los
monarcas. Era ésta una costumbre muy anti gua en algunas ca tedra les castellanas, en las que el rey era considerado
canónigo honorario y podía acceder al coro y cobrar la ración correspondiente cuando se encontraba en la ci udad,
lo que supuso que algunos de los grandes conjuntos corales tardogóticos integraran entre sus estalos uno dedicado
al rey, al que se solía dar una especial releva ncia en fo rma, tamaño y ubicac ión sobre el resto de sillas, con la Ctnica
excepción del estalo obispal. En época de los Reyes Católicos esta costumbre se popu larizó, probablemente por la
in tervenció n más directa de los monarcas en los asuntos eclesiásticos. De este modo varias sill erías corales realiza-
das duran te su rei nado se completaron con dos esta los reales que se co locaro n en los ex tremos del nivel alto, como
sucede en Plasencia y corno se hará unos años más tarde en la sillería za morana, integrando en este caso los estalos
reales en el propio programa iconográfico que pasa así a tener un claro carácter político, como ya lo había ten ido la
incl usión de las representaciones rea les en las escenas de la conquista de Granada de la sillería baja de la catedral de
Toledo, obra tamb ién de Rodrigo Alemán. El ejemplo cundió y los reyes mantuvieron algCtn tipo de prese ncia en
sillerías posteriores, como la de San Benito de Val ladolid, donde se representan, en el nivel bajo, los Reyes Católicos
junto a Carlos 1 e Isabel de Portuga l.
La característica más peculiar de los estalas rea les de la sill ería placentina no es pues la representación de los
reyes en un ámbito puramente religioso, lo que no constituye sino una muestra más del deseo de los monarcas de
hacer patente su presencia, como manifestación del poder de un rey ungido. Tampoco es tota lmente novedosa la
ico nogra fía, que recoge el ya clásico modelo mayestáti co de rey entroni zado y coronado portando símbolos de las
dife rentes facetas de su poder, como el cetro que aludía a la condición del rey como máxim a autoridad judicial, o el

366
propio libro, supuestamente una obra devocional , en alusión a su condición de rey ca tó lico. Lo más interesante es
que estas representaciones de los monarcas utilicen la técnica de la marquetería, que si bien no era ni mucho menos
desconocida en Castilla, sí resultaba ajena al modo de trabajo del taller de Rodrigo Alemán , un imaginero caracte-
rizado fundame ntalmeme por la calidad de su trabajo escultórico, singularmente por su cual idad de excelente minia-
turista de escenas en fri so, como bien puede verse en los respa ldos de la si llería baja de la catedral de Plase ncia1. Las
taraceas placentinas transportan al espectador al mundo renacentista principalmen te en la utilización de sus orl as
ornamentales, lo que contrasta fue rtemente con el carácter plenamente tardogótico de las tall as, como ya se ha seña-
lado en otras ocasiones2.

M.D.T.P.

Arena 1966: C heca 1992 (2), H ernándcz y Arias 1995; Kraus 1984; Ló pez 1976, Mogol lón y Pizarro 1992 .

l. Arena 1966, p. 102. El aucor considera que la existe ncia de estos elementos de marquetería reafirma n su hipótesis de que la
sillería fue termi nada con posterioridad a la interve nción de Rodrigo Alemán y por un taller diferente, hipótesis tamb ién defen -
dida por H erná ndez ( 1995, p.379, quien cree que la si lla hoy conservada en el Museo Nacional de Escultura era la del primi-
ti vo estalo episcopal de l conjulllo , sie ndo más tardíos todos los respaldos altos de marquetería. Para los relieves de la si ll ería
baja puede consultarse también Muñoz 1992 , así como Mogolló n 1992, pp. 69-90.
2. C heca 1992, pp. 425-426, n." 162.

140. Retablo de la ermita de Santa María de Salas, (Huesca ). Epifanía [* ]

BARTOLOM~ TuTXó, platero de Barcelona
1364- 1367
Chapa de plata repujada y cincelada, con deta lles sobredorados y carnaciones policromadas, las chapas están mon-
tadas sobre tabla de pino
Inscripción pintada en el dorso de madera
Siete piezas, cada una de 62 x 36 cm
Punzones: "tBA 1 RCh·" (Barchinona) y "B.R" (Bartolomé)
Procedencia: Ermi ta de Santa María de Salas, Huesca
Museo Epi scopal y Capitu lar de Huesca

Esta pieza de la Epifanía es parte de un co njunto de siete piezas de plata de iguales dimensiones que forman lo que
se conoce como retab lo de la ermita de Salas, Huesca . Las escenas recoge n siete pasajes de la vida de la Virgen y de
Jesucristo: Anunciación, Naci miento, Epifanía , Resurrección, Ascensión , Pe ntecostés y la muerte de la Vi rgen.
Estas siete piezas ordenadas horizonta lmente, formaron un conjunto a modo del banco de un reta blo, sobre
este banco iban colocadas dos grandes imáge nes de la Virgen con el N i1io, una se ntada y otra de pie, la Virgen sen-
tada es Nuestra Se ñora de Salas Altas y la Virgen de pie es Santa María de la Huerta.
C uenta la tradición que en fec ha incierta del siglo XII vino mi lagrosamente desde el lugar de Salas Altas
(Barbastro) una imagen de la Virgen que se sentó como invitada a la diestra de la Virgen de la Huerta. Desde enton-
ces a esta ermita de la huerta de Huesca se le llama Ermita de Salas, en ella se conservan las dos imágenes de la
Virgen como protagonistas de su retablo, tallas de finales del siglo XII y del siglo XIII.
El dorso de las tablas aparece recorrido longitudinalmente por una inscripción pi ntada que en el momento de
la ejecución recuerda el motivo de su encargo por el rey de Aragón Pedro IV el Ceremonioso, llamado también "el
del punchalet". La inscripción está escrita en catalán y traducida al castellano por E. Bertaux dice así:
"Hi zo hacer este retabl o por man dato del Señor Rey, don Pedro del Val!, de la tesorería del Señor Rey, y para
el servicio de la iglesia de Santa María de Salas, en enmienda y satisfacción de cierto número de lámparas de plata
que antes el citado Señor había hecho sacar de la dicha iglesia por manos del gobernador de Aragón y por neces i-
dades de la guerra de Casti lla. Pues no tenía co n qué pagar a los guerreros convocados para ella; Pedro del Val! ven-
dió las citadas lámparas con orden del citado Señor Rey y repartió la moneda . Por eso el tesorero procuró, con el
dicho Se1ior, que el citado retablo fuera hecho. Y suplica al Señor Obispo y a los presbíteros de la citada iglesia que
todos los sábados se diga una misa de la Señora Santa María por el Señor Rey y por la Se1iora Reina, y en remisión
de sus pecados se haga conmemoración del mismo Pedro del Vall, en satisfacción de los trabajos que le ha costado
hacer y procurar que fue ra hecho el presente retablo".
Las sie te escenas de plata fueron encargadas al platero ba rcelonés Bartolomé Tutxó en 1364, las gestio nes las
llevaron los canónigos de la catedral de Huesca don Pedro O liver y Ramón Vigorós, el rey corrió con los gastos de l
material que supuso 24 kilos de plata y con los gastos de la manufact ura que costó el mismo precio que el peso de

367
 la plata ( 14.000 sueldos jaqueses = 200 marcos de plata = 46 kg). El coste total fu eron 28.000 sueldos jaqueses; para
su pago se destinó el diezmo de las rentas eclesiásticas de Huesca que el rey tenía concedidas; el tesorero real Pedro
del Vall ade lantó parte del dinero. La obra se entregó en Huesca para la festividad de San Juan, 24 de junio, del aiio
1367, pero el platero no terminó de cobrar hasta 1368.
La forma de las tablas y su remate de tracería gótica imita completamente lo que en años anteriores se hacía
en retablos de piedra como el de alabastro que Jaime Cascals talló para Cornellá de Conflent.
Las escenas son de composición sencilla, subordinando a esta sencillez el número de figuras a representar, de
modo que se han sup rimido personajes para no cargar la escena. Su tratamiento es de rostros redondos y actitudes
firmes, g raciosas y moderadamente expresivas. El disc1io de los ropajes muestra una herencia caligráfica que no pro-
viene de la pintura ni de la escultura contemporánea, sino de lo que se hacía en la miniatura. Estos relieves, sin lle-
gar a la perfección de los del retabl o de plata dorada de la catedral de Gerona, están algo próximos a los rel ieves del
retablo de piedra de Santa Lucía de la iglesia leridana de San Lorenzo; también se aproximan a los relieves de made-
ra que en 1351 se habían hecho para la catedral de Tonosa. Pero los rel ieves de este retablo de Salas son mucho más
fi nos y caligráficos, más senci llos compositivamente, más pausados de actitudes y sin el sentido de "horror al vacío"
que caracteri za a los relieves de la retablística de la época.
J.FE.L.

A\colea 1975, pp. 132- 133 1 Arco 1946, pp. 11 0-130; Bertaux 19 1O, pp. 267-268 1 Borrás 1986, pp. 179· 180, 220· Dalmases, Ciralt-
Miracle y Manent 1985, pp. 56-601 Dalmases y José 1984, p. 2921 Durán 1973 1 Cudiol 1908, pp. 120- 1221 Lacarra y Morre 1984,
pp. 202·205 1 Sig ..os 1993, pp . 360, 400-403 .

141. Retrato de Fernando el Católico con su hijo el príncipe don Jum1

Anónimo aragonés
Ca. 1482-1 488
Estilo Hispano -flamenco
Pi ntu ra al óleo sobre tabla
123x52cm
Procedencia: Ex-Colegiata de Santa María, Daroca (Zaragoza)
Arzobispado de Zaragoza. Museo Colegial de Daroca. Zaragoza

142. Retrato de .Tsabel la Católica C011 Stl hija la princesa rsahel

Anónimo aragonés
Cn. 1482- 1488
Esti lo H ispano -flamenco
Pintura al óleo sobre tabla
Medidas: 123 x 52 cm
Procedencia: Ex-Colegiata de Santa María, Daroca (Zaragoza)
Arzobispado de Zaragoza. Musco Colegial de Daroca. Zaragoza

Dos tablas de las mismas proporciones que formaron parte de una misma obra. En la primera de c:las se representa
al rey Fernando el Católico ( 1479- 1516) en actitud orante, vuelto hacia el centro (derecha del observador) y reves-
tido con los atribu tos de su realeza. Le acompaña su hijo y heredero, el príncipe don Juan ( 1478- 1497) , en el que se
repiten, a escala menor, los rasgos y gestos de su progenitor. En la segunda se muestra a la reina Isabel la Católica
( 1474- 1504 ), acompaiiada de su hija doña Isabel ( 1470- 1498), primogénita y princesa heredera hasta el nacimien to
del príncipe don Juan ( 123 x 52 cm) lujosamente ataviadas. En esta pintura se repi te en postura contraria la disposi-
ción compositiva del retrato precedente.
Estas pinturas, de canon alargado, formaban parte de un políptico regalado por los Reyes Católicos a la cole-
giata de Santa María de Daroca (Zaragoza), del que se conservan sólo ocho tablas de distinto tamaño. En época que
se desconoce fueron utilizadas como puertas de un armario que se encontraba en la sacristía de la capilla de la
Anunciación de la misma colegiata, capill a mandada edi ficar a com ienzos del sigl o XVII por el ilustre hijo de la villa,
don Martín Terrer de Valenzue la, futuro arzobispo de Zaragoza, junto a la capi lla de los Sagrados Corporales en el
lado de la epísto la .
Aún con esta Función, de puertas, fueron dadas a conocer por don Juan Cabré en 1922, y desde entonces
comentadas y estudiadas por distintos historiadores del ane aragonés. Cuando en marzo del al'ío 1939 se inauguró
el Museo de la Colegiata, instalado en lo que fuera sacristía mayor, las ocho tablas, ya independizadas del armario,
pasaron a formar parte de sus fondos pictóricos como uno de los conjuntos más interesantes de la colección.
El tema del retablo que se desarrolla en cuatro de las tablas, es el prodigioso suceso que habría ten ido lugar en
febrero de 1239 durante la reconquista de Valenc ia, con ocasión de la batalla de C hio (Valencia) que enfrentó a don
Berenguer de Entenza, caudi llo de los ejércitos cristia nos, co n Zaén , rey moro de Valencia, conocido como "Milagro

368
de los Santos Corporales". Y en las cuatro restantes, posiblemente puertas, se incluyen los retratos orantes de los
regios donantes, don Fernando de Aragón y doña Isabel de Castil la , acompañados de sus hijos doña Isabel y don
Juan, má dos ánge les mancebos portadores de las verdaderas reliquias.
Las primeras presentan en su parte baja parejas de ángeles portadores del escudo de la España de los Reyes
Católicos anterior a la reconquista de Granada ( 1492), por no incluir el símbolo parlante de la dicha ciudad. Las
segundas, entre las que se incluyen las dos que aquí se comentan, se coronan con un dibujo en fo rma de venera semi-
circular para co incidir co n la terminación de las tablas en las que se describe el extraordi nario acontecimiento. En
un princi pio tuvieron las ocho formato similar e idéntico tamaño ( 14 1 x 52 cm) pero luego, al cambiar su destino,
se procedió a sacrificar cuatro de ellas cortándolas por su parte inferior, lo que causó la muti lación de su decoración
pintada.
Estas pinturas fueron realizadas entre 1482 y 1488 por un pi ntor de la Casa Real, posibl emente aragonés, dada
su relación estilística con obras de la escuela de Zaragoza de esta cronología. Los retratos reales recuerdan, tanto
por sus atav íos a la moda flamenca, como por el trata miento dado a su fisonomía , a los que aparecen ilustrando el
cancionero de Pedro Marcuello (Museo Condé de C hantilly, ms. 1339), precioso códice iluminado que procede de
la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza) donde estuvo hasta 1836. El libro es una recopilación de diversas obras poéticas
escritas por Pedro Marcucllo entre 1482 y 1502. Y para sus min iaturas se ha propuesto como posible autor
(C. Morte, 1997) a Pedro Arbucies, ilum inador de libros de origen valenciano, vinculado con Marcuello y con la
famil ia rea l, que trabaja en Zaragoza a finales del siglo XV
La presencia de decoraciones en forma de venera en la parte superior de las tablas se encuentra por igual en
dos tablas dedicadas a San Juan Evangelista y a Santa Engracia que proceden de la iglesia de San Juan y San Pedro
de Za ragoza, y hoy se guardan en la sacristía mayor de la Seo. Por otro lado, la representació n de los jóvenes prín -
cipes, don Juan y doña Isabel, o bl iga a darles una datación que no puede ir más allá del año 1488 si se tiene en cuen-
ta la edad que aparentan poseer por sus fisonomías .
) unto con ésto conviene recordar la visita efectuada por los Reyes Católicos a la ciudad de Daroca (Zaragoza)
en enero de 1482, para reza r ante la sagrada reliquia de los Corporales. Entonces el clero local solicitó su ayuda para
restaurar y embellecer el templo. Sus majestades otorgaron graciosamente w letras patentes, con fecha de 14 de marzo
de este mismo año, autorizaciones a los oficia les de la iglesia para solicitar limosnas para los edificios de In dicha iglesia e
otras cosas pias que SO II necesarias para el reparo de ellas estableciendo un tmniuus a q1w para la obra. Los trabajos necesarios
para el embellecimiento de la ca pilla tuvi eron que inciarse sin demora, puesto que, según la documentación dada a
conoceer por R. Stevcn Janke ( 1986), el di a 1 de diciembre de 1484, "Maestre ]ohan de TalaJJera, maestre de la hobra de los
Sa utos Corporales de la ciudad de Daroqun, atorgo haoer recwido de mosw Vilar. calouge, w hobra de los Sa11tissimos Corporales, son a
saber, dos 1nil seys ciwtos sixauta y seis sueldos de la seguuda tm1da". Jua n de Talavcra, maestro de obras de Isabel la Católica
fue, pues, qu ien recibió el encargo de hace r la decoración de la antecámara de la capilla de los Corporales que toda-
vía se conserva.
C uatro a1ios más tarde, el 26 de marzo de 1488 , después de una segunda estancia en Daroca de los Reyes cami-
no de Valencia, el monarca hacía una donació n de cinco lámparas para que estuvieran permanentemente encendi-
das ante el altar de los Sagrados Corporales.
La gran devoció n manifestada por los Reyes Católicos a la reliquia de los Corporales de Daroca, y su plasma-
ción en esta obra en la que aparece la fa milia rea l ora nte, bién pudo tener una intención pol ítico-religiosa, ya que el
momento de su veneración coincidía con el inicio de la conquista de Granada y el milagro se situaba en 12 39, cuan-
do el rey Jaime 1 de Aragón había ocupado el reino musulmán de Valencia.
M.C.L.D.

Arco 195 1, pp. 37-481 Cabré 1922, pp. 286-2901 Esteban 1975, pp. 34-371 Janke 1986, pp. 320-324 1 Lacarra Ducay 1987, pp. 69-
701 fdem 1991 (2), pp. 449-45 11 fdem 1998, pp. 126- 13 31 Morte 1993 , p. 159 1 fdcm 1997, pp. 426-4301 Post 194 1 (2 ), VIII, pp.
395-402 1 Torralba 1954, pp. 43-44.

369
La cruz y el crucificado en
la Edad Media hispana
M' Teresa López de Cuereño Sanz

HOC SIGNO TVETUR Pf\IS

IIOC SIGNO VINCITUR INTMICVS 1

Los artistas del p rimer arte cristiano era n con trarios a reproducir cualquier signo que hubiera estado rela-
cionado con la mue rte de Crist o. Por e llo, este tema no fue efigiado e n el arte de las catacumbas, repre-
sentando e l sacrificio de Cristo con e l tema de l Cordero Místico. Cua ndo Cristo se aparece en sueños al
em perado r Constantin o , le pro mete q ue vencerá e n la Batall a de l Puente Milvio (3 12) bajo e l signo de
la C ruz2 Este acon tecimi e nto de te rminó e l tri unfo de la Iglesia y e l reconoci m iento del cristianismo en
e l Edicto de Mi lán (3 13). Poco tiem po después, Santa Elena decide viajar a Jerusalén para encontrar la
madera de la Vera Cruz. Tras su invenc ión, Co nsta nt in o y su madre levantan sobre la coli na del Gólgota
una cruz gem mata, d esprovista de la image n d e Jesús, haciendo de el la el emb lema del triunfo del cristia-
nismo, de la victoria de Cristo sob re la muerte y en el símbolo de la Crucifixión. Una reproducción de
ésta es la q ue hoy vemos e n el mosaico del ábside de Santa Prude nciana (Roma). En esta cruz desnuda
de los primeros mome ntos se em piezan a h acer e nsayos para introducir la figura de Cristo, dispon iendo
un pequeño círcul o con su imagen en la intersecció n de los brazos, tal corno se observa en el mosaico
de l ábside d e Sa n Apo linar in Classe (Rávena), en tre o tros. Es c urioso cómo , todavía, en el siglo VI los
artistas son remisos a representar la Cruc ifixión, pues en San Apoli nar el Nuevo (Rávena), la última esce-
na del c ic lo de la Pasión es Cristo co n la cruz a cuestas.
A partir del sig lo V el sacrific io d e la c ruz p ierde el carácte r ofensivo a nterior y ya podemos ver a
Cristo crucificado e n tre los dos ladro nes. Las obras que reproducen esta escena empiezan a ser nume-
rosas : una p laca e n un cofre de marfi l, de l sig lo V (Museo Britá nico); en e l siglo VI, un bajorrelieve de
mad era de las pue rtas de San ta Sa b ina ( Ro ma), u na ampo lla procedente de Jerusa lén (Tesoro de la
Catedra l de Monza). una mi niatura d el Evangeliario de Rábula (Bibl.ioteca Laurenciana de Florencia)3.
En estas primeras crucifixiones se dan dos t ipos de C risto: helenístico y siriaco. En el primero, se repre-
se nta con una aparienc ia juvenil; los pies no está n c lavados sino que descansan e n suelo o sobre una
tablill a; aparece cubierto únicamente con e l subligaculum , una estrecha tela. El segu ndo , es un Cristo bar-
bado , vestido co n el colobiwu, tú n ica larga si n ma ngas. Ambos modelos tuvieron d urante mucho tiem po
un rasgo común de gra n im portancia: siempre se le representó vivo en la cruz, con los ojos abiertos y
triunfan te4
Moti vado por razones d octrinales, el conci lio de Tmllo o Oui11isexto, celebrado el año 692 en
Constanti nopla, e n su cá non 82 va a fijar de fo rma definitiva la cuestión del crucifijo , fomentando la
represe ntación an tropomórfica de Cristo: .. .decretamos que el Cordero, Cristo 11uestro Dios, que quita los pecados del
111t111do, sea de ahora eH adela11te representado también e11 forma httma11a wlas imáge11es, srrstilityendo el a11tiguo cordero, pues-
lo que de este modo comprwdenros la sublime hwuillaci611 de la Palabra de Dios, y somos guiados as( al recuerdo de Su vida
e11 la cante, Su Pasi6n y Su Muerte Salvadora, y de ello, la redwci611 que !?a venido al1mmdo 5

371
 LA CRUZ EN EL REINO VISIGODO DE TOLEDO

Desde que los mo narcas visigodos se convi rtieron al catolicismo, a finales del siglo VI , demuestran una
gra n devoción por la cruz, lo que fue recompensado por Roma con el envio de reliquias de la Vera Cruz6.
Esto motivó el desarrollo de un culto que promovería la fun dación de iglesias bajo esa advocación a par-
tir del siglo VJI? y a la realización de cruces en materiales nobles (oro , plata, gemas, etc.)S, corno las de
Guarrazar (Toledo)9 y Torredonjirneno Uaén). Se utilizaban en los oficios litúrgicos y, junto con las coro-
nas, eran ofrendadas a las iglesias por monarcas, nobles y eclesiásticos 1o. Asimismo, los tesoros reales,
aristocráticos y eclesiásticos se vieron engrosados por distintas causas como eran los saqueos, donacio-
nes, o la circulació n de reliquias, que procedían de Oriente. Por ello, los artesanos de talleres aúlicos y
eclesiásticos de Occidente emularon la técnica de los artífices bizanti nos, orientales y asiáticos.
Una de las finalidades de la cruz, utilizada como medio de propaganda y demostración de poder,
era perpetuar la memoria del donante 11 • Sin embargo, es la función litúrgica y devocional la más desta-
cada por los textos; las fuentes h ispanas nos hablan de la importancia de las cruces de oro y plata que,
adornadas co n gemas y perlas, se colocaban sobre los altares en la celebración de la Eucaristían
Probablemente, estas c ruces, además de ser objetos li túrgicos, servían también como relicarios 13 y cru-
ces procesio nales.
Por lo que respecta a su ub icación e n el templo prerrománico, la mejor referencia que tenemos
sobre la escenografía de coronas votivas, cruces, luces y arquetas se recoge en la miniatura de la época y
en los textos. En el Ordo de VI feria in J>arasceve del Liber Ordimtm leemos que sobre el altar se colocaban los
vasos sagrados y las cruces y que el LigHtllu crucis era transportado al tesoro de la iglesia principaJH
Como si fuera una insignia reg ia, antes de que el rey partiera hacia el campo de batalla, se desarro-
ll aba un ceremoni al, al tiempo que se cantaba una antífona, en el que el diácono tomaba del altar una
cruz aurea, con un li!}muu cntcis, y la entregaba al obispo para que éste, a su vez, se la diese al rey' s; a con-
tinuació n se efectuaba la benediclio crucis 16. Ese mismo día se llevaba una cruz de oro con reliquias a la
igles ia de la Santa C ruz, donde era adorada por los fieles y antes de la hora nona el clero de dicha igle-
sia debía devolverla al tesoro del templo principal 17 . Una vez en ella, el diácono colocaba la cruz sobre
el altar para una nueva veneración de los fieles y después sobre una pate na para ser llevada al preparalo-
rium iS. Asimismo, durante la Vigi lia Pascual, según se recoge en el Antifottario de Le611, se utilizaba una cruz
aúrea y otra de plata que precedía a los diáconos cuando iban en procesión hasta su sede 19.
Junto a estas cruces votivas había otro tipo más senci llo, de tosca factura, hechas con lámi na de oro
que, en la mayoría de las ocasio nes, eran lisas, si n decoración, para ser adheridas a un cuero o a las ves-
tiduras2o; sirvieron como testimonio del cristianismo, distintivo mili tar del mundo terrenal o simple-
mente como exvoto, que después formaban parte del ajuar funerario 21 . A éstas hay que añadir unos
pequeños relicarios de origen sirio-palestino , hallados en la Penínsu la desde el siglo VI , con forma de
pequeñas cruces articuladas, en bronce fundido y cincelado, llamadas mcolpia22. El e11col¡>im11 tenía una
pequeña ani lla por la que pasaba un cordón pa ra llevarlo colgado al cuello, a modo de pectoral.
Entremedias de las dos piezas de bronce, que pod ían llevar grabadas las imágenes de Cristo, los
Evangelistas, la Virgen orante, el sol y la lu na, etc, se guardarían reliquias, generalmente fragmentos del
lignu111 crucis.
Entre los repe rtorios ornamenta les que decoran las iglesias hispanovisigodas son frecuentes las cru-
ces patadas inscritas en círculos, como en las ventanas del ábside de San Pedro de la Nave (Zamora), en
el arco triunfa l de San Pedro de Balsemao (Portuga l) o en canceles como el hallado en Recópolis (Zorita
de los Canes, Guadalajara ). Asimismo, se tal lan en nichos o en placas como la de Narbona, quizás utili-
zada como cancel, en donde un personaje, ayudado por otro, sostiene la cruz con una mano, mientras
que con la otra porta la palma del triunfo. El mejor ejemplo que tenemos referente a las representacio-
nes de cruces procesionales está en uno de los bloques exentos de Quintanilla de las Viñas (Burgos),
donde aparece un personaje, identificado tradicionalmente con Cristo, a pesar de no llevar nimbo cru-
cífero, que sostiene una cruz encajada en un astil, flanqueado por dos ángeles; uno de ello lleva una cruz
idéntica pero si n asti l. Cuando la cruz adquiere un carácter protector se le asigna un lugar especial en el
tem pl o, como ocurre en San Jua n de Baños de Cerrato (Palencia) 23 En esta iglesia la encontramos pre-
sid iend o tanto el pórtico que da e ntrada al ámbito religioso, como en el arco triunfal del presbiterio.

372
Evidentemente los modelos que se han uti li za do en estas cruces están tomados de los trabajos de orfe-
brería, pues en ellas apreciamos no sólo los cabujones sino también las líneas que simulan el repujado.

L A CRUZ COMO EMB LEMA DEL TRIUNFO ESPIRITUAL Y POLfTICO

DE LA MONARQUfA ASTU R. Su CONTINUIDAD EN EL SIGLO x

Ya desde los primeros momentos de la formació n del reino astur, la cruz se co nvierte en el signo emble-
máti co del nuevo poder, donde va a confluir la devoción de los reyes astures 24 . Los mo narcas asturianos,
como continuadores de la tradic ión de los reyes visigodos de Toledo, mantuviero n e l culto a la Vera Cruz
y, a imitació n de aquellos, continuan do nando coronas, cruces y relicarios a las iglesias de su re ino,
siguie ndo los modos de la corte bi zantina2s. La cruz, vinculada constantemente a las obras pa troci nadas
por la corona, man tiene los modelos de orfeb rería y pedrería visigodos. Aparece representada, indi stin-
tame nte, en edificios religiosos (San Julián de los Prados ), o civiles (Santa María del Nara nco), como
protectora de los mismos o en libros, joyas, etc.26. Por su intercesión , los monarcas asturianos vencerán
al enemi go y, como advierten en las inscripciones, serán e l lábaro de la Reconquista como lo fue el de
Co nstantino. Al identi ficar a aquél con el pagano-ismael ita, se co nvierte en estandarte regio y símbo lo
de la nueva nación de los godos en su misión, en algunos momentos ente ndida como guerra santa, de la
Salus Hispmriae27. El neovisigotismo de Alfonso 11 le llevó a emplear la cruz, como embl ema de victoria,
frente a la amenaza de desi ntegración del reino . En el ámbito monástico que vivió el rey Casto, la cruz
se convirtió en la imagen del re ino que mejor represen taba la legitimidad como nexo de un ión con el
Reino visigodo de Toledo.
La Cruz de los Angeles 28 Fue, en origen, un a cruz relicario, que formaba parte del tesoro de los reyes
de Asturias, la cual se sacaba en procesiones solemn es precediendo al obispo29 Su ejecució n se debe a
los mejores o rfebres de l momento que uti li zaron técnicas re lacionadas con lo ge rmánico, bi zantino e
hispanorromano30. Esta cruz es un caso más del rea provechamiento de materiales y del gusto por las
gemas y ca mafeos del mu ndo antiguo e n época medieval31 al reuti lizar entall es romanos, datados entre
los siglos 1 y 111, que Formaban parte de l tesoro particular de Alfo nso JJ 32. Es probable que la elección de
sus e nta lles no sea casual por la ico nografía que desarrol lan, en relación con el carácter aúli co de esta
obra y de su comi tente. Por su tamaño, valor material y uso de carácter privado, así como por el interés
de conservación o de legado, estas piezas podían desempeñar un importante papel como propaganda e
instrumentos de transm isión iconográfica e ideológica 33 .
Según la inscripción, la Cruz fue donada el año 808 por Alfonso, humilde siervo de C risto, en honor
del Señor y con el la se defendía al piadoso y se venda al enem i go~4 Ad miti endo que había sido donada
por Alfo nso para dar gracias por ·su sa lida del mo nasterio de Ablaña y su restitució n en e l trono35 y, ana-
li zado el sign ificado del texto, la Cruz se convierte en el símbolo del im perio cristiano, con toda la ca rga
refere ncia l a las circu nstancias políticas de la cruz constantiniana, ilustrando su exa ltació n como la com-
prenden los monjes o siervos de Cristo. Según la Regula COIIIIIIIII'IÍS debía ser una cruz desnuda a la que tenían
que subir, igualmente despojados de todo36 La Cruz de los A11geles sirv ió de modelo a la de Santiago, do na-
ción de Alfon so 111 a la cated ral co mpostelana en el aiio 874 y a la de Sa11tiago de Peiia lba, ele mediados del
sig lo X.
Directamente relac ionadas con la Cruz de los Angeles, hemos de entender las cuatro rep resentaciones
de la Vera Cruz e n las pinturas de San Julián de los Prados, situadas en lugares preeminentes en tre repre-
sentaciones de arquitecturas37 El carácter simbólico, al presentarla como una joya de oro y piedras pre-
ciosas, es evidente: la iglesia es una exaltac ió n de la Jerusalén celeste, presidida por la cruz, con las
referenc ias apocalípticas del alfa y omega, como alegoría de Jesucristo 3B. Tenemos otro ejemplo de cru -
ces pintadas en Sm1 Salvador de Valdedios, de finales del siglo IX, que pueden perso nificar la Trin idad o figu-
rar las tres cruces del Gólgota.
La Cmz de In Victoria fue donada en 908 por Alfonso 111 y su esposa Ji mena a la iglesia de San Salvador
de Oviedo, junto a otra serie de cruces y valiosos objetos. Según la leyenda, el alma de madera de roble
era la cruz que Pelayo llevaba en sus batallas contra los musu lmanes, sobre todo e n la de Covadonga39.
Por ell o, Alfonso 111 asocia esta cruz protectora, símbolo de la victoria, con esa batalla contra los infieles40

373
Fue una cruz relicario qu e contuvo un fragmento del lignum crucis41 , hasta fina les del siglo XIV que se hizo
procesio nal. Como en la Cruz de los Ángeles, la inscripció n referencia a los do nantes, el año de la do nación,
y el lugar en el que supuestame nte se real izó, el Castill o de Cozón. Es novedosa por su forma, co n los
brazos terminados de manera trebolada, y por la técnica, con fili grana de h il o granulado y discos ce n-
trales alveo lados. Aunque se ha puesto en relació n con el mundo fra nco y con el ítal o-bizantino, sin
embargo no debemos olvidar que es deudo ra de las cruces ho rqui lladas la de época de Alfo nso 11 , así
como de otras desaparecidas del mundo hi spano-visigodo.
Co ntinuadora de la tradición orfebre de visigodos y astures, y sigu iendo el modelo de la de los Ánge-
les, la Cruz de Santiago de Peñalba fue donada po r Ramiro 11, hacia el año 940 al templ o berc iano de San
Martín y Santiago, en ho nor del apóstol y, a la vez, en agrad ecimiento por sus victorias frente a los
musulmanes. A pesar de las simi litudes, ésta de Peñalba, que debi ó ser procesional desde sus orígenes,
ca rece de alma de madera y su inscripción únicam ente deja co nstancia de la do nación del rey Ramiro.
Estas cruces de orfeb rería , identificadas co mo sig no triunfante, van a tener gran repercusió n en la
min iatura del siglo X, co n la reproducción de la llamada Cruz de Oviedo. Suelen aparecer si n ningún tipo
de referenc ia espacial, enmarcadas por cenefas, bajo un arco, genera lmente de herradura, etc; a veces, se
las puede acompañar con músicos, ánge les, etc. 4 2. Las mejores representaciones so n las que aparece n en
los Come11 tarios al Apocalipsis, los llamados Beatos43, aunque tambié n está prese nte en obras como el
A11tijonario de León, el De virginilate Ma riae de San lldefonso (El Escorial), las Homilias de Smaragdo (cate-
dral de Córdoba), las Etimologías de 1047, el Códice Misceláneo del siglo XI (El Escorial), el Fuero hzgo del
siglo X (Bibli oteca Nacional), el Leccionario o Líber Comitis de 1073 (Real Academia de la Historia), la Biblia
de Léo11 de l 960, etc. Si las cruces visigodas incorporaban un escueto texto 4 4y en la etapa as turiana apare-
cían invocaciones, fó rmul as condenatorias contra posibles robos, nombres de do nantes, fec has, etc.,
cuando estos mode los se traspasan a la miniatura, se manti enen las súplicas de protección al piadoso y
de victoria sob re el enemi go, aunque tamb ién pueden aparecer si n inscripción. Hubo varios modelos, de
los que el más an tiguo y, a la vez, el más habitual, se utilizó e n la miniatura desde el siglo X hasta med ia-
dos de l XI: Hoc signo tvetur pivs, Hoc signo vincitvr inimicvs 45. DespLiéS la leyenda se hace muy escueta, sola-
me nte una de estas palabras: Pax, Lux, Rex, Lex 46 Por último, existi ó otra fórmul a de poca repercusió n que
se repartía en dos zonas de color y en laza ba los soportes del arco: Signvm Crvcis Xris ti Regis47.
Del último tercio del siglo X so n los tres brazos de una cruz procesiona l de marfil, procedente del
mo naste ri o de Sa n Mi ll án de la Cogolla (La Rioja) 48. Probablemente fue real izada en un ta ll er activo en
Sa n Millán y se relaciona co n los modelos hi spanovisigodos y astures, as í como con los que aparecen en
los Bea tos. Se cubre con motivos zoomórficos y vegetales, co n labores de ata uri que que de nu ncian la
influe nc ia de ta lleres cordobeses de la época de ai-Hakam 11.
La Crucijixió11 del Beato de Gerona (975) supone un punto de inflexió n en el desarrollo, evo luc ión e
incorporació n de nuevos temas iconográficos de la plástica hispana49 Por pri me ra vez, se representa este
tema en nuestro arte, recogiendo la tradición minia turística carolingia50 En ella aparece C risto crucifi -
cado, vivo y triun fa nte, e n relación co n la visió n apoca líptica de la Maiestas Domini, con la presencia de
la sangre como sig no de redención. Se incorporan otros elementos que se popu larizará n en la Edad
Media como la figura de Adán51, el cáli z52, Lo ngi nos y Estefatón, a ambos lados de Cristo53, los dos
ladrones crucificados, e l Sol y la Lun a personificados sobre la cru z54 y ánge les adoradores o turiferarios.
Esta ilustrac ió n es la heredera de las cruces triunfantes de los Beatos, manifestando la doble natura leza de
C risto, especialmente la divina. Supuso, jun to con el C ri sto e n majestad, el progres ivo avance de la
madurez y la ada ptación de la miniatura carolingia, con la pérd ida del carácter puramente decorativo de
la fi gura humana e incluso abstracto, separá ndose de la trad ic ión anti clásica de las prime ras man ifesta -
cio nes leonesas.

ICONOCRAFfA DEL CRUCIFICADO EN EL ROMÁNICO H ISPANO

Se rá la iconografía ca ro lingia la base para la image n del Crucificado románico: un hombre vivo, con
enormes ojos ab iertos que trans miten el triunfo sobre la muerte y asegura n la salvació n de la humani-
dad55. Ahora se empieza a difundir el cruc ifijo aisla do rea li zado e n diversos materiales (bronce, esmaltes,
marfil, madera, etc) que presenta un rostro solemne co n un carácter de majestad rea l atenuando su expre-
sión dolorosa.
Relacionada con la Crucifixión del Beato de Gerona , tenemos la excepcional Cruz de Fernando I y Sm1cha ,
procede nte de San Isidoro de Léon (Museo Arqueológico Nacional), rea lizada en torno a 1063. Es una
estauroteca de marfi l y azabache lo que le distingue como uno de los objetos más ricos de la época, con
un hueco e n la espalda de Cristo para co ntener la reli quia. Se trata de una de las primeras manifestacio-
nes en el arte hispano de un Crucificado de cuatro clavos, de aspecto sereno y mayestático y para nada
doliente 56. No debemos considerar esta pieza como una donación del monarca, pues, más bien y como
se desprende de su inscripción, se rea li za en función de la liturgia de los muertos, siguiendo el Oficio de
Difuntos visigodo que recoge el Líber Ordim1m y el A11tifo11ario de la catedral de León, emu lando el progra-
ma iconográfico del Panteón Real y del Beato de Fernan do [57 . El iconograma del crucifijo leonés supone
un avance con respecto a la Crucifi xión del Beato de Gerona al reprod ucir, en la parte alta, la Resurrecc ión
de Cristo y la imagen de Adán, abajo. En los bordes, figuras de hombres comidos po r monstruos que
encarn an las tentaciones o los castigos infernales, los justos y los con denados, la resurrección de los
muertos, etc. Es evide nte el mensaje de que, por mediación del triunfo de la cruz, el hombre se redime
y ll ega a liberarse de sus vicios y pecados.
El crucifijo de Fernando y Sa ncha tiene su continuidad en el Cristo de Carrizo, de finales del siglo XI
(M useo de León). Como en e l caso anterior, ta mbi én es estauroteca y, quizás, lo podemos identifi car
con e l relicario lignum domi11i Crucifixo decoratum , menc iona do e n e l testa mento del obispo Pe layo ( 1073)58.
El nexo de unión entre ambas piezas sería el Cristo de marfi l, oro y pedrería que Urraca donó a Sa n
Isidoro. Siguie ndo la tradición de los talleres de marfil hi spán icos habría que citar el Cristo de Nicodemo,
de fin es del siglo XI o princ ipios del XII (Cámara Sa nta de la catedral de Oviedo); el de San Juan de
O rtega (Burgos), si milar al de Carrizo59 y, por último, un Crucifijo de marfil sobre cruz de plata, de la
segunda mitad de l siglo XII (Mctropolitan Museum de Nueva York), que hay que adscribir a los ta ll e-
res leo neses6o
En e l campo de la imaginería, hay dos tipos de madera policromados: los vestidos y los que ún ica-
mente se cubre n co n el perizonium. Son Cristos triu nfan tes, coronados, suh·ientes o los de los
Descendimientos. En e l ámbi to catalán y del Sudeste francés , persiste el C ri sto co n colobium, es dec ir, el
vivo y vestido, en principio con una fa lda corta y, más tarde , co n una túnica hasta los piesól. So n las lla-
madas Majestades62, modelo predilecto e n Cataluña y el Rosellón, con formas de gran arcaismo, que se
pueden datar desde e l sig lo XI. Éstas se solía n colocar próximas a la puerta del templo y en las so lemni-
dades se sacaban en procesión. Como ejemplos más destacados te nemos la Majes tad de Caldes de Mo11tbuy,
la Majestad de Beget (Gero na) y el grupo presidido por la Majestad Batll6 (Museo Nacional de Arte de
Cataluña), de mediados del siglo XI I, procedente de la región de O lot (Cerona)63. En el tardorrománi -
co, la tendenc ia human izadora va a incidir en las artes plásticas del momento, advirtie ndo un a mayor
preocupación na turalista que se manifiesta en el tra tamiento anatóm ico e, incluso, en el carácter trágico
del sacri ficio.
En la miniatura tenemos varias o bras que secu ndan al Beato de Gerona, todas ellas dentro de l ámbito
catalán y continuadoras de la trad ición carolingia. Del siglo XI so n la Biblia de Ripoll o Farfa , con temas
antiguos como la identificación del so l y la luna con Helios y Selene64 ; Pon tifical de San Pedro de Roda,
EvaHgeliario (Musco de Vich), Sacrammtario de Sa11 Millá11 de la Cogolla (Real Academi a de la Historia).
Durante e l siglo XII y principios del XIII , las escenas de la Crucifix ión son cada vez más numerosas y ya
aparecen en la zo na castell ano-leo nesa; si n embargo, éstas se van sim plificando. Los personajes se redu-
cen a Cristo, la Virgen, Sa n Juan y dos ángeles que po rta n el disco solar y un crecie nte de luna. Entre
ellas, podemos destacar los siguientes ejemp los: la Biblia de Ávila , un Misal (B ib li oteca Nacio nal de
lvladrid), el Beato de Sal'! Mi llá11, el Misal de San Facundo, procedente de Sa hagú n (Biblioteca Naciona l de
Madrid), el Missale Vetus Oxon1wse (Catedral del Burgo de Osma), Misal de la Catedral de Tortosa y el Misal de
Sm1 Victoriá11 (Catedral de Huesca) y, por último, las Biblias de Pamplo11a, conservadas en Sua bia y Am icns,
incorporando ésta última una mu ltitud de cabezas, al pie de la cruz, que hacen de esta ilustración una
escena de Jui cio 65.
Los trabajos de me talistería de este período exhibe n unas técnica más perfeccion adas en el repuja-
do de plata, filigrana y esmaltes. En ellos se advierte c ierta dependencia de lo bi za ntino, a través de la

375
 influencia germánica aunque, a partir del siglo XII, va a predo min ar el gusto francés. Surgen modelos
como las cruces- relicario, con amplia di fusió n. En general , la cruz va evoluciona ndo e n sus fo rmas, mar-
cando el paso entre las de brazos iguales (siglos IX-X) y en las que el brazo inferior es más largo, que se
mantienen en el gótico. Entre ellas algunas prolongan la tendencia astur de no reproducir la imagen de
Cristo, como la Cruz procesional de Mansi lla de la Sierra (La Rioja), de pl ata c ince lada y nie lada, con los
brazos patados, una placa de cristal en el centro y el Tetramorfos grabado en los extremos, o la Cruz de
oro y piedras preciosas, donada por el obispo Sisnando al mo nasteri o de Sob rado. Del siglo XI es la Cruz
procesional de San Salvador de Serramo (La Coruña), potenzada de plata con cabujones y labor de repujado en
el nudo y la figura de C ri sto. De la primera mitad del siglo XII es el li5J111trn cn;cis de Ca rboeiro (Catedral
de Sa nti ago), patriarcal, recubierta por una fina chapa de oro repujado.
El llam ado Crucifijo de Ordoíio 11, con alma de madera cubierta con lámina de oro y plata sobredora -
da, es creación también de la segunda mitad del siglo XI. La im agen del C ri sto está grabada, salvo la
cabeza que es exenta. Está dentro de la tipo logía de cuatro clavos, con grandes ojos abiertos. La relación
de es ta pieza con otras de orfebrería, co mo el Arca de San Isidoro y otros re licarios europeos que reprodu-
cen el tema de la C rucifixión, nos hacen pensar en la utilización de modelos comunes y, so bre todo, en
la importanc ia iconográfica del tema. El anverso pudo fo rm ar parte de otro relieve mayor, probablemente
de una arqueta; e l reverso es una lámina de plata sobredorada, reco rtada de una cruz del siglo XII de
mayo r tamaño. La uni ón de ambas piezas se debi ó hace r hacia el siglo XV, momento en que se le aña-
dió un lignum crucis66

CRUCES Y CRUCIFICADOS GÓTICOS

A principios de l siglo XIII, C ri sto ya aparece muerto, con la cabeza incl inada y los ojos cerrados.
Abandona la so lemnidad anterior haciendo patente su do lor y las causas del mismo, actitud prop ia de l
realismo gótico67
Aunque la mayoría de los crucifijos hispanos de principios del góti co hayan sido reali zados por
artistas loca les, sin embargo, los modelos hay que buscarlos e n Franc ia. Son ob ras de gran tamaño, carac-
teriza das por la suavidad de las form as y un naturalismo, que imprimen a la fi gura un carácter más sere-
no tendente a la ideali zación que, a partir del siglo XIV, alarga n el canon y afilan las facciones. Dentro
de esta ti polog ía, surgida en los tall eres que trabajan en las cated ra les de Bu rgos y León, hay que desta-
ca r un grupo de cruc ifij os con volúmenes corpóreos más plenos, cin tura ligeram ente marca da y el perizo-
nium de abu ndantes plegados. Entre ell os podem os destaca r el Crucificado del sepulcro del infante D.
Fernando de la Cerda , fallecido en 1275 (Las Huelgas de Burgos) y el Crucifijo del Calvario del retablo
mayor de Vi ll alcázar de Sirga (Pa lenc ia). Más adelante, se vue lve a re petir es te mismo modelo en el Cristo
de las Batallas (ca tedral de Palencia), ob ra de gran ca lidad que constituye un prototipo inercial, del primer
cuarto del sig lo XIV6S. Por lo que se refiere al ámbito catalán, tenemos el Crucificado de Perves (Se u Vell a
de Lleida) en madera policromada, de la segunda mi ta d del siglo Xllf69 Todavía se inspira en modelos
románi cos, a lo mejor por pertenece r a una zo na montañosa alejada de los ce ntros de producción, aun -
que ya exhibe las innovaciones expresio ni stas de los C ri stos de la segu nda mi ta d del siglo XIII y de 1300.
El tema del Calvario aparece frecue nteme nte en la min iatura ilustrando Bib li as, Sacramentarios y
M isa les, así como en los Fueros ge nerales y locales, e n un fo li o mini ado a página e ntera, so bre el que
po nían la mano aq uellos que debían prestar juram ento, de la misma manera que sobre los Eva ngelios70
En éstos la figura de C risto repite la iconografía uti lizada en mini atura, pintura y escultura, acompañado
de la Virgen y San Juan y los astros , personi ficados o no. La asociación de imágenes de la Cruci fixión y
el juramento se exti ende a otro tipo de ma nuscritos, no estri cta mente jurídicos, como, por ejemplo , un
Eva11gelia rio sobre el que juraban los Alcaldes de Pamplona, conocid o como el Libro de Jura de los Alcaldes de
Pamp lona (Archivo Cenera1 de Navarra), de 1 siglo Xll \71 . Por esta misma razón se debió inciLIir este tema
en las ilustraciones de los estatutos de las cofradías, que sus mi embros debía n acatar bajo juramento. Los
Estattltos de la Cofradra de Sa11 Benito de Tulebras (Navarra) , del siglo XII I (Archi vo Genera l de Navarra) se ilu-
minan, en su parte central , con un dibujo, algo tosco, de una Crucifixión. En e lla, C ri sto aparece muer-
to, mante nie ndo el esquema román ico de cuatro c lavos y siguiendo un modelo que llega desde Francia,

376
a través del ya citado Misal de Sa11 Facrmdo. Poco a poco, la ico nografía de C risto se va aproxima ndo, cada
vez más, al tipo gótico , como en los Fueros de Tenrel y de Aragó11?2.
Q uizás de principios del siglo XIII es el relicari o de la Vera Cnrz (catedral de Astorga ), cruz patriar-
cal con la represe ntación de San Juan y la Virgen, en los ex tremos del travesaño meno r, y el Tetramorfos
en el mayor, que se asienta en un soporte de plata dorada sob re base hexagonal, do nde se reproduce n
tres perros, en tre rol eos y fo llaje. O bra si mil ar, pero más sencilla, es el relicari o de la Vera Cnrz, proce-
dente de Riells del Fai , en el Valles Oriental (Museo Diocesano de Barcelona)73, ya del sig lo XIII , igual -
mente patriarcal , de madera revesti da con planchas de plata repujada por estampación, con fi guras
anima lísticas y motivos geométicos. Del mismo lugar procede otra Cruz (c. 1200) con alma de madera y
láminas de plata repujada y dorada, cuyo crucificado an uncia la iconografía del gótico74 .
Durante los siglos XIV y el XV el crucifijo to ma un aspecto más do loroso todavía 75. La esce na de
la crucifixión se mantiene simplificada, con los perso najes habitu ales, aunque en los frescos ita li anos una
multitud se agrupa e n torno a la tres cruces, eliminando los tipos trad icionales de estas escenas, lo que
supone una auténtica re novació n en la iconografía medievaJ76 Por lo que se refiere a la imaginería, los
primeros ejemplos mantie nen una inercia francesa, con acentuados movimientos, au nque si n los referi-
dos gestos de do lor. Es el caso de los crucrfijos de Vi llameriel y Salinas, San Pedro y Sa n Francisco de
Córdoba, el de Sanlu car la Mayor y el Oumium Sa11ctorurn de SeviiJ an A parti r de medi ados del siglo XIV,
va n a aparecer nuevos tipos que coexisten co n los de la ce nturia anterior, en los que se acusan progresi-
vamente influencias italianas y alemanas en los signos de dolor. Aho ra se difu nde un tipo de crucifijo dolo-
roso7B mostrando las señales de la Pasión co n g ran realismo, insp irados en obras de la li teratura mística
como el Ligmmr Vitae de Sa n Buenaventura o las Celestiales Revelaciones de Sa nta Brígida 79. En Castilla los
ejemp los más destacados que co nservamos parece n proceder del mismo tal ler, presentando idénticos
estilemas. Co mo an tecende nte podría mos citar el Cristo de San Antolín (Med ina del Campo) de princi-
pios del sig lo XIV Entre 1350- 1370 tenemos, en la provincia de Valladolid, los de las Huelgas Reales,
Sa nta Ma ría de Peñafiel , Castro nuño y el de Mayorga de Camposso; en Palencia, los del Museo de Sa nta
Eulal ia (Paredes de Nava) y Amuscos' ; e n Zamora, el de Castroverde; e n Salamanca, el de Sa n Juan de
Alba de Te rmes y, por último, el del Barco de Ávila. Fuera de la zo na castellana el de Santi ago de Trujillo
(Cáceres) y, en Navarra, los de Santa María la Real de Olite y Puente la Reina 82 y ya en el siglo XV, el
Cristo de Sa n Pab lo de To ledoB3. En esta misma ce nturia, la influencia fl amenca de los focos de Burgos y
Toledo y fi guras como Alejo de Vahía han dejado obras como los Crucifijos de Sa n Migue l de Palencia y
los de Becerril de Campos o Ce rvera, e n esta misma provincia, que re producen el mismo modeJo84
En cuanto a la orfebrería, hay que destacar el desarrollo de las cruces procesionales. Cada parro-
quia , cofradía o pueblo abría sus procesiones con una cruz co n astil con la figura de Cristo. De brazos
flo rdelisados, se aplica ban, sobre alm a de madera, láminas de cobre sobredorado y cincelado o plata,
dorada en muchos casos, con la inco rporación de esmaltes traslúcidos, dispuestos en med allones lobula-
dos o placas, con el árbol cubierto por motivos vegeta les. En el anve rso, la figura de Cristo, con un cier-
to relieve, que sigue el modelo de tres clavos; en los extremos del brazo horizontal, la Virgen y San Jua n
y en la parte central unas plaquitas ovales, en esmalte excavado, con las figuras de los dos ladrones ata-
dos a la cruz. En el vérti ce, un ángel turiferario, el titul~r s, el Pe lícano con sus crías, la Coronación de la
Virgen o la sa lutac ió n angélica y, en la parte baja, Adán saliendo de la se pultura o el tema de la Anastasis.
En e l reverso, cubriéndolo todo, mo tivos vegeta les que simbolizan el Árbo l de la Vida y, en los extremos
de los brazos, cincelado, el Tetramorfos. En esta época van a destacar los centros de prod ucción de la
Corona de Aragón, sob re todo, los tal leres de Barcelo na , Valencia, Ma ll orca y Gerona, receptores y difu-
sores de técnicas italia nas, aunque dada la calidad de las obras co nservadas en Burgos, Toledo o Sevilla
tambié n estas ciudades deberían ser incluidas en tre los grandes centros creativos de orfebrería . Habría
que destacar las Cruces de Vil abertrá n (Gerona ), un a del Museo de Vich y otra de la ca tedral de Gero na,
e n el siglo XIV, en las que aún se mantiene n algunas formas románicas, y la Cruz, procedente de Curiel
de Duero (Valladolid).
A fi nes del siglo XIV y a lo largo del sig lo XV, las cruces se hacen de lámina de plata , en principio
dorada, de brazos flordelisados y un pequeño florón cuadrado; figuras en altorreli eve con fondos de
hojas de parra y en las partes más anchas se inserta n placas esmaltadas o cinceladas con motivos de cua-
drifolias; una pecu liaridad es recorrer los borde con una decoració n de cardinas8 5 . Del círcul o catalán

377
 tenemos, e ntre otras, la Cruz procesional de Santa Eulalia (cated ral de Barcelona), labrada por el platero bar-
celo nés Francisco Vilarde ll , hacia 1383 y la gran Cruz Procesional Mayor (catedral de Vich), obra del orfe-
bre Juan Carbonell de 139486 En la zona valenciana co ntamos co n las Cruces de la colegial de Játiva y
la de Ontenientc, ésta última del platero va lenciano Pedro Capellades. En la Co rona de Castilla la
decoración va ría , cubri endo los brazos con labor de repujado, en la que se apl ican hojas de parra y gra-
nos de uva, sobre fondo gra nu lado. El cen tro de mayor actividad es Burgos, donde tenemos gran núme-
ro de ejemplares8 7 , al que sigue Va ll adol id, con Cruces como la de Piñel de Abajo o la de Pesquera de
Duero, o bra de Pedro Ribadeo, docu mentado en 1497. Por último, hemos de citar las conservadas en
el Instituto Valencia de Don Juan y en e l Museo del Cam ino de Asto rga (Léon), procede nte de Santa
Marina del Reyss.

NOTAS

l. Inscripciones en el reverso de las Cruces de los Ángeles y de la Victoria.

2. Eusebio de Cesarca relata en su Vita (o,slmtiÍIJÍ (c. 340) cómo el propio emperador le co ntó que ames de la batalla se le apa-
reció una C ruz lumi nosa en el cielo, que resplandecía sobre su lábaro, co n una inscripción alusiva a su victoria (ll réhier 1928,
pp. 66-69; Thoby 1959, p. 20).
3. Para todo lo referente al sacrificio de la cruz en la Antigüedad y sus primeras representaciones vid. Leclerq 1924- 1953, T. 3.2.,
cols. 3045-3 13 1; Bréhi er 1928; T hoby 1959; $chi ller 1972, 11 , pp. 88·164.
4. Para Thoby ( 1959, p. 26) el hecho de que Cristo no aparezca sufriente so bre la cruz se debe a la influencia del monofisismo,
según el cual se le debía rep resentar vivo y triunfal. Habrá que esperar hasta el siglo XI para que la imager de Cristo muerto
se generalice.
5. Ya rza et alt (2), 1982, p. 59.
6. Quizás el lig"""' cr11cis custOdiado en la iglesia de los Santos Apóstoles de Toledo, se utili zó para la bendiciór de los reyes an tes
de parti r para la guerra, a la vez que les aco mpal'iaba en ella ( l.iher Ordi"""'· Ferotin 1904, col. 149 n. 1 y cols. 149- 152).
7. Una de las referencias más antiguas del culto a la cruz en el reino visigodo de Toledo es la del año 599, cuando el papa
C regorio el G rande "recompensa" la co nversión de Recarcdo, enviándole una cruz con una re liquia de la Vera Cruz (Schlunk
1985, p. 9). Sobre el culto a la cruz en el mundo visigodo vid. Carda Rodrígu ez 1966, pp. 120- 124.
8. Para la va ri edad tipo lógica de cruces vid. Hübener 1975 y 198 1. Para las cruces de pedrería vid. lipinsky 1960.
9. Sobre el Tesoro de C uarrazar, vid. C . Ripo\1 en el capítulo de este catálogo dedicado al tesoro de la monarquía de To ledo.
1O. Siguiendo la idea isidoriana en las Elimologws, se trataba de los dom1rin entregados al temp lo y que formaban parte de su llmau-
rum/dootariwu (Bango 1997, p. 113).
11. Así por ejemplo, Carlo magno rega ló una cruz al Papa León 111 con mot ivo de su coronación (Halphen 1967, p. 79 nota 4);
otras c ruces do nadas, en el mundo carolingio, son las de Carlos el Calvo, Arden nes, etc. (Sépierc 1994, pp. 39-45).
12. Liher Pot~lificnlis y Lihcr Ordi"""' (Ferotin 1904, Col. 164). Las cruces. al igual que las coronas votivas, debían ser consagradas
pa ra así poder presidir el altar, en la celebración de la misa, y las procesiones.
13. Q ui zás lo fue la cruz del Tesoro de C uarraza r (Ferrandis 1940 (2), p. 688 y Balmaseda 1995).
14. Ferotin 1904, col. 194 y 199; Brou-Vives 1959, p. 272; Bango 1997, p. 90 y 11 5.
15. Líber Ordi"""'• XLV II I, cols . 150- 15 1; Puertas Tricas 1975, pp. 105- 106, 237-238. Durante el tiempo que el rey permanecía en
la guerra se decía misa en ho nor de la cruz y se oraba a la cruz de la victori a (Me néndez Pida! 1955 (2), pp. 28 1·283).
16. Ferotin 1904, LiherOrdi"""' · LVIII, cols. 163- 165; PuertasTricas 1975, pp. 105 -106,238.
17. Ordo de VJ"ferin in Parnscwe, Lilm Ord1111111> , LXXXIV, cols. 193- 194; Puertas Tricas 1975, pp. 105- 106, 289.
18. Ltber Ordi1111111, LXXX IV, cols. 199-200; PLiertas Tricas 1975, pp. 105 -106, 289-290.
19. En e l Ordo sabhato i11 vigilia Pnscbac (Puertas Tricas 1975, pp. 106, 296) y en el Officillm i11 dieo11 sn11CI11>» Pnschne ( Pc~ertas Tricas 1975,
pp. 106, 296-297)
20. Origi nadamente las cruces estuvieron cosidas o co lgadas, a juzgar por las perforaciones de sus bordes o po• las anillas de hilo
de o ro que poseen y es posible que de los brazos pe ndieran pinjantes. Se han encont rado en los tesoros de Torredonjimeno
Uaé n), Cuarrazar (Toledo) y Villafávila (Zamora).
2 1. Se datan en los siglos VI y Vil y el mayor n(unero ha aparecido al norte y sur de los Alpes (Hübener 1981 ).
22. Como por ejemplo la de San Pedro de Rodas (Gerona ), Ai naud 1992 (2).
23. Fcrotin 1904, Liber Ordi1111m, col. 20. Función ya destacada por Menéndez Pida \ ( 1955 (2), p. 290) que se repetirá en época astur.
24. Quizás el primer indicio de esta devoción se manifieste en la advocación a la Santa Cruz de la iglesia que Fáfila, hijo y suce-
sor de Pe layo, funda en e l año 737 en Can gas de Onís (Schlunk 1985, pp. 11-12).
25. Schlunk 1985, p. 15.
26. Menéndcz Pida\ 1955 (2), p. 290, Schlunk 1985, pp. 27·28 .
27. Bango 1989, p. 34.
28. Schlunk la re laciona con la Cruz de Agilul fo, en el tesoro de la catedral de Monza (Italia) y la más tardía de Dcsiderius, en
Brescia, entre otras ( 1985, pp. 12-25).

378
29. No era cru z de altar, pues le faltaba el pie, convirtiéndola más tarde en procesional, perforando el brazo inferior e introdu-
ciendo el astil (Cid 1995- 1996, pp. 32-33).
30. Según la tradic1ón, sus autores son identificados con ángeles orfebres (Cr611ica Sile11st 1959, pp. 139- 140). Para todo lo referente
a la fo rmación de la leyenda Vid. Fernández Pajares 1962 y Cid 199 1 (2), pp. 67-75.
3 1. La cruz de Lotano, de finales del siglo X, también tenía un camafeo en el centro con la imagen del emperador Augusto
32. Se desconoce cómo llegaron a su poder ni de qué talleres procedían (Roma, Aqui leia o quizás, incluso, de la Península Ibérica)
(Salcedo Ga rcés 1987).
33. En la Cruz dt los Á~tgeles se reprcsema la At11eae Pietns quien, como fundado r y antepasado de Roma -la Nueva Troya-, es utiliza-
do por Augusto y sus sucesores para rarificar su poder, declarándose descendientes del héroe. Por ello este tema adquiere gran
importancia al convertirse en parad1gma moral, que simboliza la pietns del civ•s romnHIIS y especialmente la del Emperador
(Salcedo Ga rcés 1987, PP- 78-79). Una de las cualidades de Alfonso 11 es la P•etns ya que actúa en la promoción de las grandes
obras como un emperador romano, obligado a la construcción de Importantes edificios como representación del estado, loor
de los dioses y disfrute de los ciudadanos (Bango 1995, p. 178) . En otros entalles de dicha cruz se reproducen la diosa Fortuna
y Minerva, con el poco hab1tual gesto de justicia, como si sugiriera la 1dea de la !JIItrrn j11stn, junto a una Victoria, la prueba evi-
dente de dicha justicia contra los enemigos, que porta la palma en una mano y una corona de laurel en la a rra.
34. HOC SIGNO TVETUR PIVS. 1-lOC SIGNO V/NCITUR INIMICVS. Un analis1s del texto en Schlunk 1985, pp. 21 -22 y Diego
1994.
35. Sánchez Albornoz 1974, pp. 556-558.
36. Bango 1985, p. 15 1 Id. 1988, pp. 225-2271 Id. t989 , pp. 34-38.
37. Sobre la interpretación iconográfica del conjunto de las pmturas: Schlunk 1952 1 Schlunk y Berenguer 199 1 ( 1957)1 Berenguer
1966, Yarza 1979, p. 52 1 Bango 1985, pp. 15- 17 1 Dodds 1986 1 Bango 1988, pp. 227-237.
38. Para Schlun k es la represe ntación de la C ruz redescubierta por la emperatnz Elena, recubierta de oro y adornada con piedras
preciosas por Teodosio ll ( 1985, p. 27).
39. Cid 199 1 (2), pp. 6 1-66.
40. Alfonso 111 se había convertido en el rey que encarnaba la espera nza de la victoria defin1t1va sobre ellslám y, con ella, la recu-
peración del perdido rei no visigodo de Toledo.
41 . Según Schlunk, los animales como cuadrú pedos, aves y peces están relacionados con el tema de la C rucifixión ( 1985, pp. 28-
37). Dic hos moti vos aparecen tambi én en la Cruz de las Ardenas y en otras obras carolingias, como el relicario de Enger
(Berlín) o la cajita de ma rfil de Essen-Werdcn .
42. JM. Fe rnández Pajares ( 1969) 1 Cid 1990, p 5 17.
43. Como los de Valcavado o Val ladolid, Las Huelgas de Burgos y Silos, con dos representaciones, el de Turín que conserva la
segunda y el de Magi us de la Morgant Pierpont Libra•y. Sólo tienen la primera el /lento de la Real Academia de la Histona,
Manchester y San Pedro de Cardeña. No es el objeto de este trabajo realizar un estado de la cuestión de la abundante biblio-
grafía existen te sobre los Beatos, baste recordar la realización de importantes e~tud 1os monográficos (13wtlls L111Jm1wsis, 1985)
y otros de con¡unto en catálogos de exposiciones, como Los Bentos 1985 y Los Bentos t986.
44 In nomine dei u Offmt.
45. La primera parte de esta fórmula aparece en e l Beato de San Mdlñn, en el de Valcnvndo , en el Antifonario de la Catedral de León y
en eiBwlo de Gtrona.
46. Para G. Menéndez Pida! ( t 955 (2), p. 293) son de carácter programático y el cambio se produce con la f1gura de i=ernando 1,
a mediados de siglo XI. C id ( 1990, p. 5 18) considera que son atribu tos de C risto, de origen carolingio. Se encuentra en el Beato
de Silos, las Homilías de Smaragdo, en el De virginitnte Marim, en las Etimologías de 1047, en el C6dice Misceláneo del siglo XI.
47. Esta la encontramos en el F11ero J, zgo del siglo X o en el Liher Comitis.
48. Dos de ellos se conservan en el Museo del Louvre (París) y el tercero e n el Musco Arqueológico Nacional de Mad rid.
49. Analizada, en sus relacio nes con la mini arura carolingia (Salterio de Utrecht, Sacramentario de Dragón, Salterio de Stungart)
y con otras obras hispanas contemporáneas, en Yarza 1974 , pp. 18-26
50. Durante años se v1no sosteniendo la existencia, en la Alta Edad Media hispana, de un profundo aniconismo. Fue Gómez
Moreno el primero en aventurar una serie de datos para atestiguar ese an iconismo, cuyo fenómeno analiza en su lib ro /glesws
Mozárabes ( 19 19, pp. 323-326).
5 1. Se le representa en un sarcófago al pie de la cruz, como el primer hom bre enterrado en el m1smo monte en el qt1e sería sacri-
ficado el Redentor de sus pecados (Schiller 1972, 11, p. 131 )
52. Eq uiparando el sacrif1cio en la cruz con la Eucanstía
53. ldcntd1cados con la Iglesia y la Sinagoga (Reau 1996 ( 1957), T. 1, voL 2, p. 496)
54. Encarnan la na tu ra leza como test1go de la muerte de C risto o, para Schil ler ( 1972 , 11 , p. 109), la oscuridad que siguió a su
muerte. Entre los siglos IX y XI se introducen en medallones, de¡andose de personif,ca r en el siglo XII (T hoby 1959, p. 75).
55. La cru z presenta formas variables: potenzada, hendida, fl orenzada, "escotada" y florida, generalmente plana y ancha y, excep-
cionalmen te, redonda_ El tit11l11s se dispone transversalmente, reproduciendo el texto de San Juan ( 19, 19): Jwís Nazarwo Rry dt
los J11dios. EJs,pptdnllwm , soporte sobre el que se fijan con clavos los pies de Cnsto, se emplea en las piezas de bronce y, a menu-
do, fal ta en las miniaturas, desapareciendo, casi por completo en los gra ndes crucifiJOS de madera y marfil El C risto, en acti-
tud frontal, tiene las rodillas l1geramentc flexionadas. Los pies se colocan, a pnnc1p1os del siglo, en rotación externa
(disposición que se mantiene hasta el siglo XIII en la mi niatura), ¡untándose en paralelo, sobre todo, en las obras de bronce,
madera y marfil. La postura de los brazos es en hon zontal, a veces, con una ligera fl exió n en los codos y las manos con un

379
 arqueamien to cubita l. La cabeza está erguida o ligera mente inclinada hacia la derecha, como si se recostara sobre el hombro;
suele ir tocada co n la corona real, como símbolo de su majestad, en los crucifijos de ma dera, siendo algo más excepcional la
de espinas, testimon io de sufrimiento. El colobi11111 o túni ca desaparece casi por completo y el perizo>tium o faldilla, recogido con
un gran nudo en el centro o en uno de los lados, cae por e ncima de las rod illas co n un gran pliegue e n form a de V. En fase
más avanzada se enrolla alrededor de la cintura de do nde parten los pliegues. Asimismo, se presta una mayor ate nción al cuer-
po de Cristo con un estudio anatómico cada vez más minucioso (Bréhier 1928, pp. 258-26 1; Thoby 1959, pp. 124- 125).
56. Se ha relacionado co n la Cruz de Gwdlild (Museo Nacio nal de Copenh aguc} (Gómez More no 1965 y 1968). Para Franco Mata
( 199 1, pp. 58-60) un precedente más inmedia to es la Cruz de Malilda (973-982) del Museo de Essen, con la que existen parale-
lismos en la idea del Arbol de la Vida, a través del sogueado de los brazos, en la ubicación de la estauroteca, en el programa
escatológico y en el tipo de heridas sa ngr antes. No obstante, hay di fe rencias en el anagrama y en el simbolismo de la figura
de Adán.
57. Franco Mata 199 1, pp. 6 1-62.
58 . Franco Mata 1998 (2), p. 154.
59. Estella 1983, pp. 102- 103.
60. Franco Mata 1998 (2), p. 162.
61 Ponsich 1991.
62. Al parece r, este tipo iconog ráfico surge en Siria hacia el siglo VI y así lo vemos en el Eva11geliario dtlmo11je Rábuln (586) 1 en
Irlanda tenemos ejemplos desde el Siglo V III. Fue la famosa Majestad de Lucca o Volto Sa11lo la que difundió este modelo ico-
nográko por Occidente, hac iéndose muy popular en Francia, a partir del siglo XI, mediante los ta lleres de esmaltes de
Limoges..
63. Cook y Cud iol 1950, p. 295; Ponsich 1991 , pp. 16 1- 164; Mann 1992, pp. 322-324.
64. Schiller- 1972, 11, p. 109.
65. Yarza 1974, pp. 26-36.
66. Moraleja 1993.
67. La forma de la cruz del siglo XII, baja y ancha, ahora se va a estil izar haciéndose más alta y es trecha. A veces, es un sim ple
tronco sin desbastar como símbolo de l árbol que dió motivo a la Redención (Reau, 1996 ( 1957}, T. 11 , vol. 11, p. 483 ). En las
miniaturas, el Wrrlrrs suele reprod ucir el texro integro de San Juan, que en la segunda mitad del XIII se red uce a las iniciales
l.N.R.J. o, incl uso, se llega a suprimi r. El cuerpo de C risto se arquea co n un desplazamie nto lateral de la pelvis y, a fines de la
centuria, se comb ina la pronunciada flexió n de las rodi llas con la incli nación de la cabeza, dando una forma en S al cuerpo.
Cada vez es más minucioso el estudio anató mico alcanzando un mayor realismo. As im ismo, dos innovaciones van a caracte-
ri zar al Cristo del siglo XIII : la corona de espinas y los pies cruzados. La coro na de espinas, que en la Pasión fue signo de escar-
nio, en la Edad Media es un terna vinculado al cul to de las rel iqLrias qu e se populari zó a partir de 1239 cuando San Luís la
adq uirió y guardó en la Sai nte Chapelle de su palacio. Aparece indistintamente, hacia mediados de siglo, en la mi niatu ra, o rfe-
bre ría e imaginería; sin embargo, la coro na real se mantendrá en las ob ras lirnusinas. El cruce de los pies viene determinado
por el est rechamiento de la cruz: la superficie era muy reducida para d ispo nerlos en rotación externa o paralelos. Por ello, los
miniaturistas ensa nchan la parte inferior o restablecen el ancho del supped111rwm de los sig los anteriores. Así, de forma progre-
siva, los pies se adaptan a un ángulo acusado, con respecto a la pierna, para ya, a fines de l siglo, cru za rl os sin rotación. De esta
manera se utilizará un so lo clavo pa ra los pies, pasando de los Crucificad os de cuatro clavos a los de tres. No obstante, ya en
el siglo IV los tex tos siempre hab lan de tres clavos, como por ejemplo C regorio Nazianceno: ... triclnvi reposilrrnr ligrro , (Vid .
Thoby 1959, p. 4). El origen de esta iconografía de tres clavos, sobre tod o, en la mi niatura y orfebrería alemana y francesa ha
sido anali zado por Carnes ( 1966) , constatando las influencias bizantinas y poniéndolo en relación con la lrte ra tura y el teatro
de la época. El perizonir111r va a tener una clara evolución en las miniaturas. De mostrar las dos rodil las descubiertas en el siglo XII
pasa, er, el primer tercio de l XI II, por su aco rtam ier,to a cubrir sólo una y, posteriormente, se ocultan las dos por medio de
grandes pliegues (Bréhicr 1928, pp. 335 -336; Thoby 1959, pp. 155 - 157).
68 . Las características de los crucifijos de los siglos XII-XIV, en la provincia de Va lladolid, con una clasificación por ti pos y los
ejemplos más destacados en Ara Cil 1977, pp, 64 -9 1; en Palencia, Id., 1988 (2), pp. 46-49. En Navarra los modelos más impo r-
tantes so n los de la ermita de l Santo Cristo de Catalaín y los de San Pedro de la Rúa y San Pedro de Liza rra, ambos en Estella
(Sanciriena 1991, pp. 8- 18).
69 . Ainaud 1992 (3), p. 154.
70 . Del siglo XII I so n los Fueros de Uclts y Ter·uel; del XIV, los de Sorin, !lmg611 y dos ejemplares de l de Nnvm-rn , uro co nservado en la
catedral de Pamplona y o tro en la Un iversidad de Salamanca (Si lva y Berástegui 1988, pp. 14 1- 150; Id. 1989, pp. 160- 164).
71 Silva 1988 (2), p. 69; Id., 1989, p. 164.
72 . Silva 1988 (2), pp. 70-74 1 Id., 1989, pp. 163- 164 .
73 . Domenge y Mesq uida 1992 (2), pp 166- 167.
74 . Las cruces del siglo XIII so n de cro nología co nflrc ti va, por lo artesanal de su factura; muchas de ellas, co n esmaltes procede n-
res de Limoges. Para la tipología de estas cruces li musinas vid. Thoby 1959, pp. 144- 145.
75. En el srglo XIV la cru z sigue siendo alta y estrecha y ellilulus ya se ha reducido a las iniciales 1N.R./., el sup¡¡edarrermr sólo sub -
siste en la pintura italiana y en algunas obras francesas. En la primera mitad del siglo, en Francia, Alemani a, Inglaterra,
Escandi nav ia y Espai'ia, el cuerpo de Cristo dibuja una triple curva en S, por la flexión de la cabeza, el torso, las caderas y las
rodillas. En Italia, las pinturas, sigui endo a G iotto, rompen con la tradición biza ntina que daba a Cristo una línea arqueada,
adoptando una línea casi recta, en la que sólo las rod illas están ligeramente flexionadas. En la segunda mitad de la centuria, el

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 cuerpo de Cristo se presenta ergu1do, anunciando la delgada silueta del siglo XV. El perizon111111 descubre el abdomen y cae en
profundos pliegues hasta las rodi llas. La cabeza, con una corona de espinas cada vez mayor, por la que se escapa un pequeño
mechón, presenta abu ndantes cabellos ondulados. El rost ro muestra un rictus de dolor, mesurado en Francia, extremadamen-
te ma rcado en Alemania y con aspecto calmado y sereno en la pintura italia na. Para la anatomía dejan de uti lizar los modelos
b1zantinos, aunque, todavía, subyacen algunas huellas como las estrías del torso, el abdomen abultado o la abundante sangre.
Los brazos están dispuestos por debajo de la horizontal, con las manos extendidas o con cierra crispación por el dolor pro-
ducido por los clavos. Por último, los pies están cruzados (1lréh1er 1928, pp. 367-3691 Thoby 1959, pp. 182-184).
En el siglo XV C risto está erguido, los miembros in feriores ~e estilizan y los pies se cruzan en rotación interna. En la segunda
m1tad del siglo se observa un cierro descu1do en el tratamiento de la parte inferior; los brazos vuelven a la pos1ción horizon-
tal, las manos están cerradas, la cabeza inclinada soporta la corona de esp1nas . .. Los ojos pueden estar cerrados, como corres-
ponde a un C risto muerto, o ligeramente entreabiertos en el momento de expirar, dotado de gran dramatismo y dolor que se
va ate nuando en la segunda mitad de l siglo. La sangre mana abundante de manos, pies, fre nte, costado .... La anatomía aban-
dona por completo las formas bizantinas, anu nciando las de l Renacimiento, con la recuperación del cuerpo huma no y la ins-
piración en e l desnudo clásico au nque, en la imaginería, el tórax y el abdomen aún recuerdan a Bizancio1 el pu izonium es cono,
sin caida (Thoby 1959, pp. 2 1 1-2 13).
76. H1storia de In Pmi6n de Pietro Lorenzetti, en la Iglesia Inferior de la Basílica de San hancisco de Asís (Muñoz Párraga 1996,
p. 101 )
77. Franco Mara 1984, p. 67.
78. Francovich ( 1938, p. 169) acuñó este término, en el nuevo contexto de las predicaciones de San Francisco de Asís, presen-
tando a un Cnsto no sólo redentor si no también humano y sufriente. Q uizás uno de los primeros ejemplos de este nuevo dra-
matismo <:S e l Crucifijo que realizó Giovanni Pisano a finales de l siglo XI II para la catedral de Siena (Museo de la Opera del
Duomo) (Muñoz Párraga 1996, p. 70).
79. Reau 1996 ( 1957), T. 1, Vol. 2, p. 498
80. Ara Gil 1977, pp. 64-9 1 y 406-4 11 .
8 1. Ara Gil 1988 (2), pp. 46- 49.
82 . Sanciíiena 199 1, pp. 18-23.
83. Franco Mata 1983.
84. Ara Gd 1988 (2), pp. 57-62.
85. Martín Ansón 1998.
86. Para todo lo refe!-e nte a orfebrería catalana vid. Dalmases 1992 .
87. Véase Barrón 1995 (2 ) 1 Id., 1998.
88 . Martín Ansón 1991 (3), pp. 2 1-29

381
 143. Cruz votiva de Sa11 tiago de Peñalba [*]
93 1-951
Azófar y ped rería moderna
49 x 49 x 0,4 cm
Procedencia: Iglesia de Santiago y San Martín de Peñalba (Peñalba de Santiago)
Musco de Leó n ( 1879, inv. 15)

Procedente del an tiguo có nclave cenobial berciano de San Martín y Santiago de Peñalba ha llegado hasta nosotros
la denominada Cmz de Peiialba, una se ncilla y austera obra ofrecida (donada) por el rey Ramiro en nombre de nues-
tro Se1ior Jesucristo y en honor del apóstol Santi ago, tal y como especifica la do~~atio 1 cincelada mediante buril en su
reve rso y distribuida a lo largo de sus cuatro brazos: IN [N)OMINE DOMINI N[O]S[TR)I 1 IHU XPI 0 8 (HJONOREM
1 SANCT[I] IACOB I 1 APOSTOLI RANEMIRUS REX OF[E]R[E]F
Pese a que desconocemos su cronología exacta, ya que la dor,atio carece de fecha explícita, esta dádiva regia
suele inclu irse en la donación otorgada a Peñalba el 11 de abril del 940 por el mo narca leonés Ram iro 11 (6/ 11 /93 1-
5/1/95 1)3. Un desconocim iento que también alcanza a la causa que motivó tal ofrecimiento, aunque todas las noti -
cias apu ntan a que se trataría de un gesto de agradecimiento hacia el apóstol Sa ntiago por su victoria en Simancas
-con la colaboración del conde castellano Fernán Conzález- frente a las tropas califales de Abd ai-Rahman 111 (939).
Sea como fuere, y toda vez que ha desaparecido la cruz ofrecida por Alfonso 111 el Magno a Santiago de Compostela
en el 874, la Cruz de Pe1ia/ba se convierte en el testimonio material más antiguo - de los co noc idos hasta ahora- del
culto y aprecio que los monarcas astur-leoneses profesaron al apóstol Santiago.
Nos encontramos ante una cruz votiva "griega" (de brazos igual es) y de ápices ligeramente cóncavos que cons-
ta de cuatro planchas de azófar (latón fund ido) a modo de brazos insertadas en un pequeño disco ce ntral formado
por dos chapas un idas por clavos. La ci ncelada ornamentació n que recorre la práctica totalidad ele sus brazos repro-
duce una greca flo ral de tallos ondulantes que se ve rítmicamente salpicada por una pedrería fijada a las planchas
med iante cabujones, de sus brazos transversales penden unas letras (o. y w) modernas, si bien se conservaban restos
de los arcos fijos originales, sig no in eq,Jívoco de su origi naria disposición 4 .
La Cruz de Pelialha continl'1a con una vieja costumbre de ofrenda de cruces adoptada ya por los monarcas godos
a partir, al menos, del 589, año de la conversió n de Recaredo al catolicismo; costumbre que se acentuará en tiempos
de la monarquía asturiana (de los Ánge les, 808; de Santiago de Compostela, 874 y de la Victoria, 908)5 No obs-
tante, varias son las particu laridades de la Cruz de .Pe1ialba con respecto a sus homónimas godas y asturianas (espe-
cialmente con la asturiana Cntz de los Ángeles, con la que guarda mayores semeja nzas formales ): la interrupción
premeditada de la orla de ta llos o ndulados en el extremo del brazo vertical inferior y la reducción del tamaño de la
donatio en el mismo brazo indi ca n su posible funciona lidad como cruz procesiona l6, mientras que las godas son, en
su mayoría, pendentes o para colgar de co ronas generalmente situadas sobre el al tar (son las cmcem auremu que apa-
recen en infinidad de documentos al tomedieva les): cruces de Cuan·azar y de Torredonj imeno (a hora repartidas entre
el Museo Arqueológico Naciona l de Madrid, Córdoba, 13arce lona y Cluny), cruz de bronce de 13urguill os del Cerro,
Villafáfila (prov. de Zamora), etc. Y a diferencia de las cruces asturianas, la leonesa no só lo carece de texto apotro-
paico7 y de "alma" de madera (lo que hace imposible la ubicación de rel iquias en su interior), tampoco emplea mate-
rial es preciosos ni reuti liza entalles romanos.
En lo relativo a la donatio , el texto refleja (offero, ;, ,.,omi11e, in honore) una gran dependencia léxica de los escritos
concernientes a la bendició n de las coronas votivas y del vocabulari o empleado en los cánones de la misa, salmos,
ritual es de consagración de cruces ornamentadas y sin ornamentar, etc.s, en los que se insiste en el valo r profi lácti -
co de la cruz, de protección del espacio sagrado contra el mal ; significado que se acentúa con la presencia de las
letras a y v (alfa y omega griegas, alep h y tau hebreas) que penden de sus brazos laterales, símbolos de la Divinidad
que reflejan las palabras que Jesucristo tra nsm itió a San Juan y que éste transcribió, a finales del siglo 1, en los
"Saludos" del Libro del Apocalipsis ( 1, 8): "Yo soy el Alfa y el Omega, dice el Setior Dios, el que es, el que era, y el
que viene, el Om ni potente". En cua nto a su cuádrup le distribución a lo largo de todos y cada uno de sus brazos, ésta
es una costumbre que ya fue adoptada por el emperador Justi no 11 (565-578), como lo demuestra la cruz ahora cus-
todiada en la sacristía de San Pedro de Roma9.
Una austera pieza de orfebrería sagrada que ha de enmarcarse dentro de un período - la décim a centuria- en el
que la metalistería leonesa intentó, sin conseguirlo, reverdecer los viejos laureles de las artes suntuarias asturianas lO
A.M.T

Arbeiter y Noack-Haley 1999, pp. 426-427; Cave ro y Martín 1999, pp. 105- 106, Cosmen 1987; Favrea u 1992; Férotin 1904, cols.
163- 164, 320, e tc ; Carda Lobo 1992, p. 73, Có mcz 1983, p. 64; Cómez-Morcno 1919, p. 385; Cómez-Moreno 1925, p. 145 ;
Cómcz-Moreno, M . E. 1954, p. 306; C rau 199 1, pp. 85-87; C rau 1993 ( 1), p. 17; C rau 1993 (2), pp . 88-89; C ra u 1993 (3), pp.
233-234; Crau 2000; Me néndez Pidal, C . 1955; Quintana 1963 , apéndice 1, pp. 150- 151 ; Q uintana 1968, pp. 336-337; Rodríguez
1972, Rodríguez 1998, Schlunk 1950, Schlunk 1985 , pp. 9 y ss.; Wi ll tams 1993 (9).

l. Entendie ndo por do11alio11es los letreros q ue acompañan a cienos mslrumwla u objetos ge neralmente d estinados al c ulto, dona -
dos u ofrecidos por una persona a una igles ia o monasterio: Ca rda Lobo 1992, p. 7 3.

382
2. Cómez-Morcno 19 19, p. 385, Cómcz-Moreno 1925, p. 145.
3. A pesar de que el documento que recoge dicha donación ("Ramiro 11 da al monasterio de Santiago de Peña iba la iglesia de San
Martín del valle de Parada y Cebraria, en las inmediaciones de Astorga") no hace alusión alguna a la entrega de ornamento
eclesial: Quintana 1963, apéndice 1, pp. 150- 15 1; 1968 , pp. 336-337. Cave ro y Martfn 1999, pp . 105-106. Una excelente bio-
grafía del monarca leonés la ofrece: Rodríguez 1972 y 1998.
4. Fruto de una "añeja restauración" son las letras, la pedrería, algunos cabujones y la 1nversión del disco central, restauración que
hace inútil una posible lectura simbólica del número y ub~eación de las joyas: Cómez-Moreno 19 19, pp. 384-385; Crau 1991,
pp. 85-871 Crau 1993 ( 1), p. 171 C rau 1993 (2), pp. 88-891 Crau 1993 (3), pp. 233-2341 Crau2000, pp. 240-242; Arbcitery
Noack-Haley 1999, pp. 426-4271 Williams, 1993.
5. Schlunk 1950; Schlunk 1985, pp. 9 y ss ; Mcnéndez Pida! 1955.
6. Y por tanto como la asturiana Cr11z dr In Viclorin, tallada en el castillo de Cazón unos años antes, en el año 908. Cruces proce-
sionales sobre alto varal presentes en marfiles bizantinos desde el siglo IV y que proliferan en las representaciones que deco-
ran los conocidos "13eatos", el Antifonario de León (San Andrés) o la Biblia Sacra del Archivo de la catedral de León (ms. 6,
fol. lv}: Cómez-Moreno, M. E. 1954, p. 306.
7. Un recurso que seguiremos encontrando en la decoración de los edificios religiosos erigidos en tiempos de Ramiro 11 (lápida
procedente del monasterio leonés de San Miguel de Destriana): Cosmen 1987.
8. Férotin 1904, cols. 163- 164, 320, ere.
9. Favrcau 1992.
1O. Actividad de los talleres leoneses que ha dejado sobrios exponentes, entre los que se encuentra la cruz ofrecida por el fnm11l11s
dri Alfonso en honor de Santa María, procedente de la iglesia parroquial de Fuentes de Peñacorada (prov. de León} y ahora
cxpue5ta en la "Sala de Piedra" del Musco Catedralicio-Diocesano de León: Cómez Rascón 1983, p. 64.

144, 145 y 146. Brazos de cruz t>rocesio11al [*]

Último tercio del siglo X
Marfi l
141 .37,3 x 13,5 cm
142. 36,2 x 13,6 cm
Procedencia: Monasteri o de San Mi llán de la Cogolla (La Rioja)
Museo de l Louvre. París
143. 37,2 x 14 cm
Procedencia: Monasterio de San Mi llán de la Cogolla ( La Rioja)
Museo Arqueológico Nacional. Madrid

En 1878 se exhibieron po r vez primera de forma pública en París dos brazos de marfi l pertenecientes a una cruz pro-
cesional que, desconocidos hasta la fecha, fuero n in mediatamente catalogados como de origen hispano ( 141 y
142) 1 . La analogía de sus motivos ornamentales con las plaquetas ebúrneas del denominado Ara dr Sn11 Mil/á" con-
dujo a Cómez-Moreno a plantear la posibilidad de que am bas piezas procediera n de un taller activo en San Mi llán
de la Cogo lla en los últimos años de la décima centuria 2 , opinión que fue inmediatamente compartida por Ferrand is3.
La confirmación definitiva llegó pocos años más tarde con el descubrimiento de un tercer brazo, de características
similares e idéntica procedencia, publica do por Camps Cazorla tras su ingreso en el Museo Arqueológico Nacional
a com ie nzos de la década de los 40 ( 143)4 A partir de este mo me nto, todos aquellos qlte se han referido a la Cruz
de Sau Mílláu han seguido de cerca sus planteamien tos ace ptando la loca lización del taller y su cronología , en torno
al 984, data sólo cuestio nada por Perrier, qu ien prefiere hablar de la primera mitad del siglo Xl5
Pese a ciertas opin iones en contra que defienden la existencia de dos cruces distintas6, todo parece indicar que
los tres brazos fom1aban parte de una misma cruz de grandes dimensiones. La pervive ncia de los modelos tradicio-
nales se hace evidente en su estructura patada que la pone en relació n con los antiguos ejemplares hispanogodos y
astures, así como con los represen tados en las miniaturas de los beatos contemporáneos. Como en ellos, cada una de
las piezas se insertarían, mediante las espigas terminales de cada brazo, en un disco central, seguramente metálico y
hoy desaparecido, mientras que el brazo vertical inferior ( 141 ) se engastada en un largo varal , también perdido.
Cada brazo está deco rado de igual form a por ambas caras: una ce nefa tallada con motivos vegetales y zoo-
mórficos, e n cuyos espacios intermedios se aplicarían láminas de oro, bordea las piezas dejando libre el espacio cen-
tra l donde se insertaría una plancha metálica, también áurea. En la orla, parejas de animales siguiendo la secuencia
grifo, águila, cérvido y león se disponen de modo simétrico, in tercalados entre los tallos entrelazados que parten de
la boca de un mascarón si tuado en la parte más estrecha de la pieza. Todo en ellos recue rda la producción de los
ta lleres eborarios cordobeses de tiem pos de ai-Hakam JI, aunque su materialización es más tosca, el ataurique más
pesado y, en los an imales, se evidencia una pérdida del natural ismo.
J'vi. P.Y.

38 3
 Bango 1996, p. 203 1 Camps Cazarla 1947, pp. 145· 147 1 Darcel 1878, pp. 28 1-282 1 Estella 1994, p. 44 11 Estella ' 999, pp. 342-343 1
Ferrandis 1928, pp. 116- 1181 Ferrandi s 1935, 1, pp. 47-48 y 102 (n ." 33)1 Franco 1998 (2), p. 1451 Cabont-Chopin 1978, pp. 91-
93 y 194 (n " 114-115) 1 Cómez-Moreno 1919, pp. 372-374 1 Córnez-Moreno 1927, p. 243 1 Cómez-Moreno 1951, p. 4061 Leguina
19 12, pp. 127-129 1 Littlc 1993, pp. 149- 150 (n." 74 )1 Martíncz Llorente 195 1, p. 371 Montoya y Montoya 1979, pp. 15- 16 1 Perrier
1984 (2), pp. 97-1001 Poner 1928, 1, p. 44 1 Prado-Vilar 1997, p. 32 1 Sdos 1973, pp. 64 y 69 (n." 17 1); Yarza 1979, p. 121.

l. Darcel 1878, pp. 28 1-282.

2. Cómez-Moreno 19 19, pp. 372-373.
3. Ferrandis 1928, p. 11 6- 118 1 Ferrandis 1935, 1, J>p. 47-48 y 102-1 03 (n." 33).
4. Camps Caza rl a 1947, pp. 14 5-147.
5. Perrier 1984 (2), pp. 98 - 1OO.
6. Kühne l1 97 1, pp. 50-51 1 Caborit-Chopin 1978, pp. 9 1 y 194 (n." 114- 11 5).

147. Cristo [*]

Anón imo, quizás del taller de marfiles de San Isidoro de León
Últim o cuarto del siglo XI
Marfi l con incrustaciones
33 cm de altura
Procedencia: Monasterio de Santa María de Ca rrizo de la Ribera (León)
Musco de León

La temprana y sorprendente actividad de los talleres de marfil norhispanos durante el primer románico se interpre-
ta como la síntesis originalísima entre las producciones islámicas y el influjo de los centros ultrapirenaicos (germa-
nos) hacia los que, desde Sancho de Navarra , existe mayor permeabilidad. Algunos ejemp los mozárabes ilustran lo
que pt1 do ser su embrión técnico, pero es a partir de la undécima centuria, cuando podemos hablar de una eboraria
cristiana, al calor de la protección eclesiástica (San Millá n de la Cogolla) o del patrocinio regio (Fernando 1 y Sancha
en León). Perfectamente documentados en muchos casos, estos marfiles cortesanos se relacionan íntimamente con
las escul turas en piedra de portadas, capiteles y frisos, tanto en estilo como en modismos de ejecución técnica.
A la producción del obrador de marfi les leonés es forzoso rem itirse para comprender el conocido como Cristo
de Carrizo, pese a que su contraste con el de Fernando y Sancha (Museo Arqueológico Naciona l de Madrid) eviden-
cia su mayor expres io ni smo y desproporc ión anatómica y una mayor evolució n estil ística que relaciona aquél con
obras escultóricas ejecutadas ya bajo el patroci nio de Urraca. Estamos, en todo caso, ante un paso más en la forma-
lización de las figu ras humanas de los crucificados do nde, hasta ahora , no había habido sino la cruz desnuda, estan-
darte sígnico de la reconquista para los mo narcas asturianos.
Su impresionante aspecto deviene monumenta l a pesar de sus dimensiones: una gran cabeza casi fron tal (lige-
ramente inclinada hacia la derecha ), ceñida por doce largos mechones cerrados a modo de casquete en la fre nte y
si métricamente dispuestos sobre los hombros, barba también en madejas que se rizan en las puntas (también doce,
número quizás no inocente), y larga nariz a cuyos lados los ojos abiertos de par en par parece n taladrar al obseJva-
dor con sus pupi las de azabache, incrustadas en esma lte blanco mediante un finís imo hi lo de oro. El cuerpo desme-
drado, apenas musculado, está dominado por una signi ficativa acromegalia en manos y pies, y por fi n, éstos se
apoya n sobre una repisa orlada de arquill os de herradura y sogueados. Este elemento y el perizoma se decoraron con
excepcional delicadeza que debió ser su ntuosidad a falta de las piedras preciosas que debieron de incrustarse en los
huecos preparados al efecto.
La pieza es un dechado de calidad artística , las exagerac iones formales acentúan su impacto visual en aquel los
punLos anatóm icos vinculados a la espiritualidad, pero no por ello se renu ncia a la corrección y a una perfecta sín-
tesis estilística y formal que le co nvierten en un icono de especial fuerza expresiva, posiblemente antaño reforzada
po r una cruz con trabajo en oro hoy perdida.
Actualmente, y tras un par de cruces de madera negras con las que se exh ibi ó en el Museo, se monta sobre una
cruz de metacrilato ( 1992) que permi te ver su dorso plano, no labrado, y la existe ncia de receptáculos en la espalda
(circular con perforación en cruz griega), ambas piernas y en el apoyo de los pies, posiblemente para custodiar frag-
mentos de l liguJmJ crucis. Su carácter de estauroteca podría inducir a identificarlo , si n certeza, co n el "lignum domiui
Crucifixo decoralwu" aludido en el testamento del obispo don Pela yo ( 1073 ) con destino a la catedral de León.
Desconocemos el origen de su vi ncu lación, muy posiblemente posterior a la confección de la obra, con el monas-
terio cisterciense de Carrizo (fundado en 1 176), aunque puede no ser una coincidencia la veneración al lí, todavía
hoy, del santo madero, y la existencia en el tesoro monástico de dos cruces de orfebrería en plata fechadas en
momen tos cercanos al Cristo y también previos a la carta de fundación, una de ellas custodia de altar, la otra pro-
ces io nal, al parecer. Según noticias confusas y sin confirmar, pudiera ser que la pieza hubiera sido el pago de las mon-
jas a los servicios de un médico que las atendió, el cual lo vendió al Museo por el importe de sus honorarios, en 1874 .
La pieza une a su extraordi naria fragi lidad un estado de conservación precario, habituado a unas estrictas condicio-

384
nes climáticas y sometido a vigilancia permanente desde hace cinco años a causa de sus fisu ras y uniones. Está com-
puesto de cuatro piezas de marfil (quizás la cabeza sea una más, aunque puede tratarse de una fractura incompleta),
unidas por diminutos clavos en el caso de las piernas, y cuenta con una minúscula adición moderna (hombro dere-
cho). Ese riesgo y la difíci l adaptación de este material o rgánico a nuevas y fugaces circunstancias ha impedido su
préstamo a distintas exposiciones en los últimos años y recomienda también que no esté físicamente en ésta, aun-
que sí figure con sus iguales en este catálogo.
L. C.

Bartolom~ 1999, pp. 348-349; Cook y Cudiol 1980, p. 270, fig. 328 1 Elorza 1992 , pp. 86-891 Estella 1984, pp. 24-26, fig . 51
Fcrrandis 1928, p. 154, lám. XLV; Franco 199 1 ( 1); Coldschmidt, IV, n.0 104; Cómez-Moreno 1925 , p. 3 101 Cómez-Morcno 1968,
pp. 79-83 1 Crau 1993 ( 1), pp. 95-971 Risco 1786-1798, XXXV, p. 113 y XXXV I, apéndice XXVIII, p. LIX, Wi lliams 1993 (8).

148. Crucifijo de Ordofio 11

Segunda mitad del siglo XI
Lámi na de oro y plata sobredorada sobre al ma de madera
22 x 15 x 1 cm
Capilla de Reliquias. Tesoro
Cabildo Metropolitano. Catedral de Santiago de Composte la

El Crucifijo, como llega a nuestros días, está dentro de unas coorde nadas que imp lican una cierta complejidad: de
adjudicación, del estado en que nos llega y de los materiales que lo conforman.
El erudi to historiador y arqueólogo López Ferrei ro, creyendo identificarlo en el "inventario de donaciones" del
monarca a la Iglesia compostelana, atribuye el regalo a Ordoño 11 (914 -924); adjudicación que ha de ser desechada.
La bella pieza de orfebrería batida sobre finísima lámina de oro, ha de situarse por sus formas y espíritu den-
tro de las corrientes occidentales europeas en España, representativas de un nuevo arte, de cualidades propias del
románico, desprendida de tradiciones anteriores. Por encima de su deterioro, debido a las intervenciones habidas en
la pi eza 1, conserva, sin embargo, los ca racteres o riginales de obra de gran calidad.
Grabada en la misma lámina de la cruz con la cartela del "IHS" (con la "S" invertida) y aureolo crucifo rme, la
imagen del Crucificado es frontal , bien proporcionada, de delicadas y aristocráticas formas, sujeta por cuatro clavos,
y apoya ndo los pies sobre peana. Su cabeza exenta, de bulto, con rostro de pómulos redondeados, grandes ojos
abiertos y alargada nariz; la barba crecida al fi lo del óvalo fac ial es co rta, de cncaracoladas puntas, individualizadas.
La melena se peina con raya al med io, de delgados mechones que se pliegan a la cabeza para morir bajo la nuca . El
cuerpo, de bien proporcio nadas fo rmas, se cubre con el sayal del paño de la pureza, que cae simétricamente a par-
ti r del pliegue central, recogido con nudo central y cayendo sobre las rodillas en ondulada orla. La efigie rezuma
una profunda human idad y serenidad y dignidad en el sufrimiento. Se busca una monumentalidad, expresada en per-
fecta técnica, sobria y sólida de un buen grafismo en el dibujo y seguridad en las incisiones de los trazos.
El llamado Crucifijo de Ordorio JI encuentra un para lelismo en el marfi leño Crucifijo de Fer11ando II y do Fia Sancha ,
regalado a la Iglesia de León, en 1062 (en el Museo Arqueológico acional ).
Momento de la exaltación de la Iglesia compostelana, en el marco del primer renacimiento europeo, en que se dan
las condiciones socia les juntamente con las instituciones y personas que promuevan el gran movimiento de la
Peregrinación, con la apertura y preparación del "Camino de Santiago", España queda relacionada con el resto de la
Cristiandad, convirtiéndose en ruta de la cultura, del comercio y la economía, del arte y de los movimientos intelectuales.
Fernando 1 de Casti lla y León ( 1038- 1065), que toma el nombre de Emperador, está inscrito en este espíritu
europeísta, heredado de su padre, Sancho el Mayor de Navarra . Una manifestación de esa riqueza intelectual es el
fu ndamental papel ejercido por el monarca en la protección de las artes, en el que la reina doña Sancha CLtmple un
especia l mecenazgo, patrozinadora del Scritoril1m y de los talleres suntuarios con el marfil y la orfebrería. La devo-
ción de los monarcas a la Tumba de Santiago y las frecue ntes visitas y donaciones al "Santuario Nacional jacobeo",
adquiere especial solemnidad la real visita de 1065.
El C rucifijo compostelano presenta una simil itud con el "Arca de San Isidoro", "con claros paralelos con las
figuras de Adán y Eva .. .". La fil iación de ambas piezas no debe ser desechada de ser obra de los "talleres leoneses",
en los que se hace el frontal de santa María de Nájera, firmado por Almacius, en 1054 . En este monasterio el monje
Houthi ld bertus, procedente de Mettlach, ejercía el magisterio.
Nos pone, así, Almacius en relación con el arte del Im perio de los O tones y el área de su influencia: la Cn1z de
la abadesa Matilde de Essw y el Evaugeliario de Te6fmw , ambas en el mismo tesoro.
Especial mención merece la simil itud de l Crucifijo compostelano con diversos relicarios europeos , como algu-
nos relicarios en Suiza con el tema de la crucifixión, tan cercanos estil ísticamente con el Crucifijo compostelano
Uoach im Huber, Tesis Doctoral).
El tema lleva de la mano al planteamiento del problema de la pieza com postelana. La cruz del reverso, una
lámina de plata sobredorada del siglo XI I, está recortada de una cruz mayor, para ser adaptada, como se observa en

3 85
 los recortados "clípeos" del Tetramorfos de sus extremos. La inscripción de este reverso así como el clípeo central
del "Cordero" han sido vaciados con "una venta na e n cruz" de acceso al lignum crucis añadido en el siglo XV.
En el brazo ho rizonta l quedan solamente las letras: DI 1 L 1 S , a la derecha; y RM 1 L 1M / 11 1 a la izquierda. En
e l brazo horizon tal: H(o)C 1 DEl (lign)U(m) 1 DE(d)ER(unt) 1 S(anct)O 1 IACOBO 1 APOSTOLO ("D ieron este leño
de Dios (Ligmon Dei) a San Jacobo Apóstol"), sin que puedan ser identificados los do nantes de una cruz, a la que per-
teneció este reverso.
Desechado el reverso como originario, la parte anterior del Crucifijo compostelano plantea la posibilidad de
haber fo rm ado parte de un rel ieve, en una pieza de mayor envergadura: una arqueta, y de ser obra de un maestro o
taller de orfebrería ambulante, dentro del gran movimiento artístico oloniano. Con estos crucifijos, en oro o marfi l,
se inaugura en la España medieva l la tipología de los "cristos" en bulto, nacida en la Corte de Tréveris, en la
Lotaringia (Aleman ia).
A. B.l.

Aleo lea 1958, p. 123 1 Aleo lea 1958 (2) 1 Barral Iglesias 199 1; llarral Iglesias !993, pp. 5 11-5 12; Barral Iglesias 1995, p. 122; Barral
Iglesias 1997; Barra! Iglesias 1997 (2) 1 Barral Iglesias 1998; Barral Iglesias 1999; Camps 1945, pp. 30-41 1 Chamoso 1976, pp. 149
y ss.; Filgucira !959, p. 44 1 Grodecki 1963 1 López Ferreiro 1899, pp. 233 y nota 1-234 y 169- 1731 Moralejo 1980; Moraleja 1993.

l. El Crucifijo dr Ordo,io Ir se conservó al ser integrado en la Cruz de A/joJJSo 111, para la veneración del Viernes Santo. La unión de
las dos importantes piezas debió hacerse en el siglo XV. López Ferreiro separó las dos pieza poco antes de que, en 1906, fuese
sustraída la prerrománica del Tesoro catedralicio, y la protegió con unas prótesis exteriores de metal. La situación extremada-
mente delicada de la pieza con la posibi lidad de pérdida de partes desgarradas del (n,cifijo, como la cabeza, aconsejó hacer
una labor de integración de todas sus partes con una prótesis interior de oro, determinada, sobre todo, al observar que el pecho
de que estaba privada la imagen estaba doblado en el interior de su abdomen. Esta restauración llevó consigo el descubri-
miento de un liguwu crucis en el interior de la misma.

149. Cristo crt~cificado

Primer cuarto del siglo XIV
Madera policromada
250 x 160 x 43 cm
Patrimonio Nac iona l. Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas. Burgos

En el testero de la nave de Sa n Juan de la iglesia del monasterio de las Huelgas de Burgos, cerrando e l estrecho espa-
c io destinado a co nfesionario interno de las monjas, se dispone un retablo confeccionado a base de piezas de alta-
res de variada cro nología que fueron que dando sin servicio. El encasamento central está OCllpado por un calvario
integrado por las fi guras de Cristo, la Vi rge n y Sa n Juan Bautista, tratándose también en este caso de piezas reapro-
vechadas, cronológica y estilísticame nte d iferentes 1•
C risto aparece muerto, sujeto mediante tres c lavos a una cruz de gajos pintada de verde2 elevada sobre unas
rocas de las que sobresa le una calavera y unos huesos. La cabeza se incl ina levemente hacia la derecha y el semblante
es sereno, grave y equilibrado, estando ause nte toda hue lla de do lor. El rostro es alargado, con la boca y ojos cerra-
dos, pequei'io bigote y barba partida terminada e n dos peque1ios bucles que ace ntC1an e l alargamiento del rostro. Se
cubre con abundante cabellera formada por gruesos mechones ondulados que se despegan del rostro y caen sobre
la espa lda dejando libres las orejas. Un simple cordón trenzado postizo colocado alrededor de la cabeza hace las
funciones de co rona de espinas. Los brazos se d isponen por encima de la horizontal, con los codos fl exio nados, mos-
trando los músculos en tensión y las manos extendi das. El torso es ancho, fuerte, con amplias caderas, y a pesar de
que la anatomía tiende a ser realista - as pecto éste que ll eva a tratar con detall ismo el vello de las axilas y pezones-,
prese nta algunos convenciona li smos como el abdomen compartimentado en lóbulos y el vientre abultado. El perizo-
lliwll, de color azul oscuro decorado con casti llos de oro dispuestos en pisos separados por doble cenefa también
dorada, se coloca muy bajo, dejando bien visibles las caderas y el vientre, y e l borde superior está vuelto, aprecián-
dose el tono anaranjado del interior del paño anudado ju nto a la cadera izquie rdal, por este costado los pliegues
caen rectos, sin llegar a ocultar la rod illa, mientras que hacia el lado contrario la tela cruza en diagonal formando
pliegues de fo rma angu lar que llegan a tapar la rod illa derecha. Las pie rnas so n fue rtes y están provistas de gruesas
pantorrillas, pero aquí e ncontramos de nuevo un tratam iento de la anatomía algo arcaizante: mientras que la pierna
izquierda se mantiene vertical, la derecha se cruza de manera un ta nto forzada , mostrando ambos pies una ligera
rotación externa, aunque no muy acentuada. La postura de la pierna derecha jun to con la inclinación de la cabeza
provocan que e l cuerpo adquiera un ligero movimiento .
La image n, de cal idad excele nte, responde al modelo de crucificado típico de los ültimos años de l siglo XII I y
primera mitad del XIV: gran tamaño, formas suaves y redondeadas, bien mode ladas y proporcionadas, de carácter
natura lista aunq Lie tendente a una cierta idealización y sin llega r al grado de dramatismo y patetismo que alcanza -
rán los cruc ifijos ya avanzada la decimocuarta centuria - la (mica no ta que expresa el sufrimiento de C risto la pone

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la sangre que corre a borbotones por antebrazos, costado y pies-. Estil ísticamente puede ponerse en relación con
una serie de crucificados que se extiende por BLirgos, León y Palencia que parece n derivar del que decora el sepul-
cro del infante do n Fernando de la Cerda (t 1275) en el propio monasterio, guardando especial analog ía con el
Cristo de las Batallas de la catedral de Palencia, fechado e n e l primer cuarto del siglo XIV, cronología que debemos
asignar a la talla que nos ocupa 4
Un último aspecto que debemos señalar es la presencia del castillo, emblema heráldico de Al fonso VIII, en el
periZo11ium . Fray Valentín de la Cruz vio en ello un elemento definitorio para fechar esta imagen, considerando que
la aparición de castill os únicamente se debía a que era anterior a 1230, es decir, previa a la unión de los reinos de
Leó n y Casti lla bajo Fernando 1115 Sin embargo, como hemos visto, su estilo se corresponde con fec has más avan-
zadas, ya del XIV. ¿Qué explicación puede te ner e l empleo de esas armas? No creemos que se trate de un simple
motivo ornamental, si no que más bien hay que e ntenderl o como un homenaje a la memoria del fundador del monas-
terio, cuyo emblema aparece también en otras zonas del ceno bio, como e l manto de la Virgen y el perizouium del
Cristo de l Descendimiento que preside el coro de monjas6, las puertas del brazo norte del transepto, nave de San
Juan y sacristía o las yeserías del claustro de San Fernando , pasajes y ca pilla de Santiago, todas ellas ejecutadas
mucho tiempo después de la mue rte de Alfonso VIW.
A.C.F.

Herrero Sanz 1999, pp. 41-42; Valentín de la Cruz 1990, p.44.

1. Esta~ dos últ1mas imágenes han sido fechadas en torno a 1500 (Herrero Sa nz 1999, p. 42).
2. Hasta la reciente restauración que ha sacado a la luz el color original, la cruz estaba pintada de negro.
3. La zona correspo ndiente al nudo está perdida.
4. M. Jesús Herrero lo fechaba tambi~n en esta centuria (Herrero Sanz 1999, p. 42).
5. Valcntín de la Cruz 1990, p. 44.
6. En el proceso de restauración del Descendimiento llevado a cabo en 1987 se verificó que en origen todo el grupo adornaba
sus ropajes con el emblema del castillo (Palacio Real, dpto. de Restauración , expte. H.E. 1).
7. No conocemos muchos ejemplos de la presencia de armas reales en vestiduras de imágenes sagradas. Recientemente se ha res-
taurado la Virgen Blanca de San Vicente de Ávi la y se descubrió la policromía original, destacando la aparición de castillos y
leones en sus ropajes. Agradezco a D. Manuel Arias, Subdir. del Musco Nacional de Escultura, Va lladolid, el haberme facili-
tado esta información.

150. ( n.¡z relica rio de Enrique TV [*]

Fray Juan de Segovia, "El platero" (t en. 1487)
C ruz: fina les del siglo XIV-princ ipios del XV. Pie: último cuarto del siglo XV
Plata dorada, cri stal de roca, piedras preciosas, perlas y esmaltes
84 cm (cruz 44 cm y pie 40 cm)
Real Monasteri o de Cuadalupe. Cáceres

Es muy poco lo que se ha escrito sobre la cruz de plata dorada, relicario de un fragmento de la Vera Cruz, que fue
donada por Enrique IV al monasterio jerónimo de Cuada lupe. Dos estudios publicados en 1924, uno de José Ramón
Mélida y otro de Carlos Vi llacampa, son hasta el momen to las mejores ap roximaciones a la pieza 1•
Se compone de dos elementos de diferente época. El más antiguo es la cruz, gótica, de brazos te rm inados en
estructuras trilobuladas y festoneada por labor de crestería. Decorada de modo simi lar por las dos caras, e l centro lo
conforma un cabujón ova lado de crista l de roca que deja ver en su interior una doble cruz de oro ri beteada por cator-
ce gruesas perlas, depósi to de la re liqu ia. Una lámi na áurea, a modo de orla, porra la sigu iente inscripción: ECCE
LIGNUM CRUCIS IN Q UO SALUS MUND I PEPENDIT. Rodeándolo, sendos meda ll ones cuatrilobulados con decora-
ción esmaltada: la Crucifixión, San Mateo, San Lucas y la Virgen en el anverso, San Marcos, San Juan Evangel ista,
la Resurrecc ió n y un apóstol e n el reverso. Parece correspon der a los últimos ari os del siglo XIV o los primeros del
siguiente.
De l último cuarto del XV es el pie, obra del monje guadalupense Fray J uan de Segovia. Su base lobulada, cuya
decorac ión parece si mular la de las tracerías de los arcos del denominado clm1stro mudéjar del cenobio, sirve de apoyo
a un soporte de sección hexagonal, dividido en tres cuerpos en dism inución , concebido según un esquema arqui-
tectónico en e l que tienen cabida arque rías, gabletes y pináculos.
M. P. Y.

Arch1vo del Monasteno de Guadal upe, cod. 46, fol. 146 v", Tala vera 1597, 111, fol. 172v.; San Joseph 174 3, p 63; Mélida 1924, ll,
p. 204 -205; Villacampa 1924, p. 131 - 135; Muñiz 1989, p. 86.

l. Mélida 1924 , 11, p. 204 -205; y, Villacam pa 1924 , pp. 13 1- 135.

3 87
Reliquias y relicarios en la Edad Media
Marta Poza Yagüe

Honrar la memoria de los seres desaparecidos, bien familiares, bien héroes o sabios, con la esperanza de
recibir de ellos protección desde el más allá no es circunstancia exclusiva de la civili zación c ristiana. Sí
lo es, sin embargo, la especial dimensión que cobró en la Europa medieval el culto a las rel iquias de los
santos. La piedad popular necesitaba de experienc ias devocionales tangibles que les afianzasen en los
misterios de su fe: como Santo Tomás, en muchas ocasiones era necesario ver, y hasta incluso "tocar" si
era posible, para creer. Con este fin se va imponiendo de modo progresivo la práctica de visitar los lugares
que conservaban restos de cuerpos santos, confiando en el efecto taumatúrgico y salutífero emanado de las
re liquias ve neradas . Estamos así ante una de las causas principales que dieron IL1gar al fe nómeno de
las peregrinaciones I
Este hecho, en principio religioso, trajo apa rejado un imponante fac tor eco nómico: la afluencia de
peregrinos a determinadas sedes supuso una de sus fuentes de enriqu ecimiento fu ndamentales, por lo que
la poses ión de reliquias de entidad se convirti ó en prem isa necesaria para la obtenció n de beneficios de
no pocas colegiatas, monasterios y catedrales. Por ello, y si éstas no se podían conseguir por el cauce
ord in ario en Roma, se llegó hasta la picaresca del robo existiendo ladrones especializados en el hurto de
las mi smas 2 En el caso de la mo narquía , además, se añad ía un tinte político: se convertían e n testigos del
carácter cristiano de la realeza, muestra de su piedad, contribuyendo a recubrir la figu ra del rey de un
halo sagrado3.
Por todo ello se hi zo necesaria la co nstrucción de contenedores que permitiesen la exposición de
los restos sa nto . La tipología de los re li carios esta rá en muchos casos en función del tipo de reliquia con-
ten ida: para líqu id os como gotas de sangre, leche o aceite se solían emplear pequeñas cápsulas de cristal
de roca o ampoll as de metal; si se trataba de un fragme nto de la Vera Cruz, lo más apropiado era depo-
si tarlo e n estructuras igua lmente cruciformes (eslaurolecas); cuando lo que se poseía eran partes más o
menos completas de un cuerpo, los relica rios adoptaban la forma anatómica del miembro en cuestión
(cabezas si eran cráneos; brazos, piernas, pies o manos si los restos correspondían a huesos de estas extre-
mid ades); para las demás, lo más comú n fueron las arquetas, bien c il índricas, bie n prismáticas, con tapas
a dos o cuatro vertientes. Metales nobles co mo el oro y la plata, piedras preciosas, joyas antiguas rea-
provechadas, ágatas, esmaltes y marfi les fueron los materia les empleados mayoritariamente en su cons-
trucción4

NOTAS

l. Sobre la relación que se establece entre culto a las reliquias y peregrinación vid .. Bessard y Papa 1982; Gauth1er 1983, Brooke
1984 , p. 14 -30. Por su parte, no debemos olvidar que el propio C6dict CalixtHto aconseja visitar los santuarios que albergan los
restos de santos destacados a lo largo de la ruta a Santiago: Liber Saucli Jacob1 1951 , libro V, cap. VIII.
2. Geary 1978 .
3. Navarro 1998, p. 1 1O.
4. Una visión de conjunto de los disti ntos tipos de rclicanos empleados según en qué zona geográfica de la Península durante la
Edad Media en: Dalmases, Giralt-Miracle y Mancnt 1985, pp. 1 17 · 128 y Martín Ansón 1993- 1994.

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 15 1. Arqueta de Alfonso Jil o de San Genadío
Año 900-9 10
Donació n de Alfo nso 111 y su esposa j imena al obispo Cenadio de Asto rga
Alma de madera recub ierta de plata repujada, en parte dorada. Solero de plata repujada. Fi ligrana y vidri o tabica-
do. La placa lo ngitud inal posterior de la tapa es fru to de una sustitució n llevada a cabo en el siglo XVIII .
31 x26x 19x 16cm
Museo de la S. A. l. Ca tedra l de Astorga

También denominada de Al fonso 111, por ser un regalo de este mona rca y su esposa Jimena a Ce nadio, abad de San
Pedro de Mo ntes, que ocupó el obispado de la catedral de Asto rga entre los arios 909 y 9 19, obedeciendo, contra
su voluntad, los deseos del rey asturiano. Aunque en la arqueta no figura el nom bre del destinatario, y si bien en
Astorga los ponti ficados de lndisclo (853-SSOt) y de Ranul fo (880-908) fueron también contempo ráneos al reinado
de Alfon so 111 , Quin ta na Prieto ha desechado que este regalo fuera destinado a alguno de ellos, en el pri mer caso
po r presentar la pieza un as características fo rmales que apuntan una datació n posterior a med iados del siglo IX, y en
el segundo por las frías relaciones que se sabe mantuviero n Arnulfo y el monarca asturiano.
La mayor parte de los autores han coincidido en la datació n de esta pieza en la primera década del siglo X, pro-
puesta por Cómez-Mo reno; pero Q uin tana Prieto ha afinado a(rn más esta cro nología recordando que, si se acepta
que la arqueta se mandase hacer co n el objeto de esta donació n, como parece indicar su estilo, y no antes, y tenien-
do en cuenta que el po ntificado de San Cenadio y el rei nado de Alfonso 111 coincid ieron sólo ari o y medio (desde
abril de 909 hasta diciembre de 9 1O, momento del fal lecim iento del monarca), se puede concluir que di cho rega lo
debió tener lugar, si no en el pro pio acto de consagración del obispo, muy poco tiempo después.
Se trata de una caja con estructura de paralelepípedo rectangular con tapa lro ncopiramidal, cuya alma de
madera se recubre co n láminas de plata, dorada en ciertas pa rtes, y o rlada por un fino cordoncil lo en sus aristas. La
base y la parte infe rio r de la tapa fo rman un prisma rectangular en el que se superpo nen, en los cuatro costados, dos
pisos de arquil los de med io pun to rebajados cuyas roscas, apoyos y enjutas se decoran con vid rios tabicados de co lo r
azul, verde y rojo que dibujan pequeñas hojas y motivos geométricos. Cobijados bajo estas arquerías se disponen
hil eras de ángeles con los brazos levantados en actitud de oración, y de árboles de siméricas ramas, en los pisos infe-
rior y superior respectivamente.
La pieza de cierre muestra en la placa de su frente los símbolos re pujados de dos evangelistas: San Lucas, sobre
dos ruedas de radi os curvos, y San Juan, acompañados de las inscripcio nes que los identifica n ("LVCAS" y "lO H AN"),
que forman parte de la representación del Tetramorfos que muy probablemente se completaría en la placa de la cara
o pues ta con los símbolos de los otros dos evangelistas, sustituida en el siglo XVIII por una chapa que recoge una ins-
cripció n referida a San Diodoro y Deodato, cuyas reliqu ias quizá custodiara en ese momento la arqueta. Las placas
laterales de la tapa representan al arcá ngel San Gabri el y a un ángel con las alas extendidas, identi fi cados igua lmen-
te por inscripciones ("GAB RIH EL" y "ANG ELVS"). La plancha rectangLdar que remata la cubierta deco raba su borde
con una hilera de pequeños triángulos que encerra ban vid rios, perdidos en su mayo r parte ya a principios de siglo,
y exhibe en su superficie el Cordero Místico portando la Cruz acompari ado de la inscri pció n "AGNVS DEl". Lo flan-
quean las inscripciones de los mo narcas do nantes ("ADEFONSUS REX" y "SCEMENA REG INA").
El solero de la arq ueta, de plata repujada, muestra una cruz semejante a la de la Victoria de Oviedo, de cuyos
brazos ho rizonta les penden las letras alfa y omega que se correspo nden, en la parte superior de éstos, con dos can-
delabros o ll amas, frecuentes en las representacio nes contem poráneas de las cruces de esta tipología. En las esqui-
nas del solero se conservan las señales de los clavos de los cuatro casq uetes semiesféricos que debiero n proteger el
relieve repujado, sirviendo de apoyo a la arqueta, conservados en la Caja de las Ágatas de Oviedo, de cronología con-
temporánea a la astorga na, con la que se ha puesto en relació n repetidamente, incluso en lo que respecta a su pri-
mitiva funció n, se ñalando Cómez-Mo reno que el relicario de la cated ral de Astorga quizá hubiera estado desti nado
en o ri gen a la reserva eucarística.
La o tra pieza de la orfebrería prerrománica asturiana tradicionalmente emparentada con la arqueta de Sa n
Cenadio es la Cmz de la Vic toria, basándose fundamentalmente este parentesco en la analogía de los vidrios tabicados
que decoran los frentes.
Por último, la tipología iconográfica del Tetra morfos ha sido ligada a la representación de este tema en las
mi niaturas de los beatos.
I.R PG.

llango 1979; Cid 1997, Cosme n y Fernández 1990; Gómez-Moreno 1919; Gómez-Moreno 1925, Pérez Gi l2000; Quintana 1968;
Schlunk, 1947, Velado 1993 .

3 90
152. Arca de las Bienaventuranzas [*]
Siglo XI
Marfil y madera
18 x 1 1,9 x 16,26 cm
Procedencia: Real Colegiata de San Isidoro de León
Musco Arqueológico Nacional. Madrid

Posiblemen te esta pieza formó parte de aquella espléndida donación, hecha en 1063 por los reyes Fernando 1 y
Sancha, a la iglesia de San Juan Bautista y San Pelayo de León 1• La cista, tal vez recompuesta en el siglo XIX, es un
prisma de madera que se recubre -en tres de sus lados- con siete placas ebúrneas, donde se tallaron, bajo arcos con
inscripciones alusivas al Sermón de la Montaña (Mateo,V,3- IO), parejas de bienaventurados y ángeles 2 La cuarta
cara externa presenta un inconexo conjunto de fragmentos de filiación islámica3. El trabajo escultórico se ha pues-
to en relación con otras obras del posible taller leonés del siglo X14 y la original iconografía, parece que se inspira
en la liturgia antigua hispana, donde los servicios religiosos en honor de los santos incluían recitaciones del citado
textoS.
C. C.A.

Bousquet 1979; Es1ella 1984; Franco 1988; Franco 1991 ( 1), Franco 1998 (2); Harris 1990, Harris 1993 (8 ); Lasko 1999; Mart(n
López 1995; Pcrrier 1984.

l. r-ranco 1988, p. 35; Martín López 1995, pp 26-29.

2. Harris 1993 (8), p. 253; Franco 1991 ( 1), p. 54.
3. Estella 1984 , p. 29.
4. Bousquct 1979, p. 48; Pcrricr 1984 , p. 7 1; Franco 1998 (2), p. 15 1; Lasko 1999, p. 264.
5. Harris 1990, pp. 138- 139.

39 1
El arca-relicario de San Millán de la Cogolla
Ma r ta Poza Yagüe

En 1796, )ovellanos visitará Sa n Millán de la Cogolla quedando im presionado por la belleza del arca que albergaba
los restos de Emiliano, patró n del mo nasterio. Lamentando la ausencia de un estudio serio sobre la mi ma, pronun-
ciará unas palabras que no deja n de tener cierto to no profético: "no se hará, y el arca de San Mil lán perecerá" 1. Sus
temo res se harán real idad sólo trece años más tarde cuando, el 20 de diciembre de 1809, las tropas napoleónicas
saqueen el cenobio despojando al rel icario de su labor de orfebrería y pied ras preciosas, dejando únicamente la anti-
gua estructura de madera y sus placas de marfil. A parti r de este momento se inicia una lamentable y progresiva pér-
dida de piezas, desapa reciendo algunas para siempre, y conservándose otras en diferentes museos del mundo:
Em1itage (4), Bargello ( 1), Fi ne Arrs de Boston ( 1), Mctropol itan de Nueva York ( 1) y Dumbarton Oaks de
Washi ng to n ( 1). Las 16 que todavía restan en San Mi llán están colocadas en un arca de plata moderna, realizada con
buena intención, pero si n demasiado criterio arqueológ ico.
Afortunadamente, una meticulosa descri pción realizada en 1601 por fray Prudencia de Sandoval nos permite
conocer cuál era el aspecto origi nal de la misma, sus medidas y materiales, el número y la ubicación de sus relieves,
así como la iconografía de cada una de las escenas y la inscri pción que las acompañaba. Esta circunstancia ha hecho
que se convierta en un texto de cita obligada en todos los trabajos que desde entonces se han ocupado de la pieza2.
Olvidada prácticamente por la historiografía decimonónica para qui enes interesó poco más que la imagen románti -
ca de su artista3, el estudio de sus marfi les vuelve a cobrar vi gor en las primeras décadas del siglo XX . Si Sentenach
trata de hacer una prim era clasificación de las distintas placas en función de sus características técnicas y estilísticas,
(entre las que incluye erróneamente las pertenecientes al relicario de San Felices), será Coldschm idt quien determ i-
ne de modo definitivo qué rel ieves pertenecen al arca, aportando además noticias fundamen tales como la impor-
tancia de la miniatu ra en la com posición de las escenas, la lectura correcta del nombre del maestro, la infl uencia
germánica que se aprecia en varios de sus elementos o la identificación de placas sueltas de las que se desconocía el
origen, co mo sucedía con la Majestad que se conserva hoy en Washington 4 Sus conclusiones serán el punto de par-
tida para Porter, Ferrandis, Cómez-Moreno o Camps Cazarla, a quien debemos la primera descripción conjunta de
todas las placas co nservadas en España5
Desde entonces se han converti do en pu nto de refere ncia para todas las obras generales sobre la plástica
medieval hi spana, así como en las síntesis sobre los marfiles románicos como las de Bousquet, Estella o Franco Mata6.
Sobre o tros aspectos puntuales como su correspondencia con la obra literaria de Berceo han escrito Ballesteros-
Caibrois, el padre Peña, Ciriaco Pedrosa y M' de los Ángeles de las Heras 7 ; los diferentes trabajos de Soledad de
Silva son Fundamentales para la relación de las piezas con la miniatura anterior y contemporáneaS; mientras que, las
mejores aproximaciones a su iconograffa, son las realizadas en los Cdtimos años por l. Bango y). A. 1-larris, autora de
una tesis doctoral sobre el arca9.
Por su sig ni ficado, las numerosas representaciones de sus marfiles se pueden agrupar en dos ciclos, el hagio-
gráfico, y otro que podríamos denominar conmemorativo, compartiendo ambos un ca rácte r propagandfstico. El pri-
mero es aquel ded icado a narrar la vida de Sa n Mi llán, cuya fue nte textual es la biografía que escribió San Braulio
de Zaragoza hacia el 635-640 10 Se desarrolla en las placas que ocupan los lados mayores del relicario, estando cada
una, por lo general, dividida en dos registros superpuestos en los que se figuran dos momentos sucesivos del mismo
e pisodio, explicados por las inscripciones que acom pañan cada relieve 11 . Salvo aquéllas en las que se representa al
sa nto en mo mentos específicos de su vida como ejerciendo de pastor antes de ser sacerdote 12 ; en el momento en
q ue su caballo es robado por dos lad ronzuelos (de eius caballo a latrouibus sub/ato ); acompañado de tres de sus discfpu-
los (Sanctus Asellus. Sau ctus Emiliauus, Sauclus Eroulius ti Sofronius ); o siendo anunciado por un ángel de su propia muerte
(ubi de suo lrausili1 revdatum est) , asf como de este Cdtimo suceso cuando su cuerpo, ya amortajado, es velado por sus
seguidores (11hi a religiosis viris corpus eius umalu111 est). la mayoría de las escenas muestran mi lagros protagonizados por
Millán, tanto en vida como después de muerto. A través de ellos se busca de modo intencionado resaltar su santi-
dad vinculándolo con personajes notables de l Antiguo Testamento o, más frecuentemente, con el propio Cristo.
Por una parte, es vencedor de las fuerzas del mal que le asedian para tentarle (conl11Cialio detllouis c1m1 E111iliano) o
que incluso pretenden prender fu ego a su lecho mientras duerme (dum iacel inceuduul 1s11rgit se quoque ceduul); del mismo
modo, exorciza endemo niados (de Maximi filia euergwuena libera la, de diacouo q11odmu euerg1m1i11e Sflllafo) , o expulsa diablos

393
de casas corno la del Senado r de Parpali nas (de demone exf!tllso a domo Ho1ro rii senaloris parpalhunsis). Tambi én como Cristo
en Ca ná es capaz de multiplicar el vino (de parvo vini nwltitudo llonthrum satiata ); devolver la vista a ciegos (ubi Sicorii anci-
1/a illwni1talur ah ipso); o hacer que los pa ralíticos anden (ubi scwa l nwlierem paraly ticam 1 vale fa ctio ltOmiue Barbara).
Finalmente, corno nuevo Jonás en Nínive, recibe el encargo de anunc iar a los cántabros su destrucció n por parte de
las tro pas de Leovigildo si no enmi endan su estilo de vida (de excidio Ca11tabriae ab eodem 111m tia lo 1 r1bi Leovigildo rege can-
labros occidit ).
Con todo ello los mo njes pretendían, no sólo ho nrar la memoria de su patró n, sino prestigiar su propio monas-
terio como lugar santo con el fi n de atraer la atenció n de los numerosos pereg rinos que se dirigían a Sa ntiago, y que
te nía n uno de los jalo nes importantes de su ruta e n la ce rcana Nájera t3. Para ello dos de los relieves insisten e n el
ca rácter sa lvífi ca del lugar y del pro pio arca , aun después de la muerte de San Millán: mientras una niña muerta resu-
cita tras ser colocado su cuerpo sobre el sepulcro ante el alta r (de puella parvula quae ad ejus oratoriwn exmninis dela ta 1sta-
tim est resuscitata ), dos peregrinos ciegos recuperan la visión tras acercarse al rel ica rio que contenía los restos del santo
(de duobus crcis illumina tis).
Los dos fro ntispicios de l arca son el lugar elegido para disponer las imágenes que componen el segundo de los
ciclos iconográficos, el conmemo rat ivo En to rno a las figuracion es de la mtterte de Sa n Mil/áu y de la Majestad que cen-
tra n cada una de las caras l4, se dispo nen toda una serie de pe rso najes que , como ha llamado la ate nción e l Prof.
13ango, pueden considerarse el ejemplo más paradigmático conservado sobre la relac ión de todos los hom bres que
intervienen en el proceso creador de una o bra de arte: promotor, mecenas, mentor intelectual y artesa nos rs. Si el
verdadero instigador es el abad Bias (Biasius abba huius o¡mis effector), secundado de cerca por los monarcas Sanc ho IV
de Navarra (SanctitiS rex suppetiens) y su esposa Placenc ia (divae menwriae regiuae), e l d inero ha sido apor:ado por do nan-
tes pertenec ie ntes tanto a la realeza como a la nobleza: Rami ro 1 de Aragó n, Aparic io, Gonzalo Sa lvadórez el conde
de La ra y su mujer Sa ncha, o la joven no ble Auria o Aralia. Por su parte Munio (scriba f!olit or) es el encargado de d ic-
tar el progra ma iconográfico a los artistas, Engelram , su hijo Rodo lfo y el discípu lo Simeón, que se encargarán de
talla rlo sobre el marfil proporc ionado por el come rciante hispanogodo Vig ila. Todos acompañados por d ife rentes
miembros de la comunidad monástica, custodios en última insta nc ia del cuerpo santo.
La obra tal vez estaría ya in iciad a cuando se produjo la traslación de los restos a la nueva iglesia de Yuso en
1067, pero los trabajos seguramente se prolo nga rían en e l tie mpo cerca de una década.

NOTAS

l. Jovellanos 1796, p. 280.

2. Sandoval 1601 , ff. 23v-27v. Anterior a su descripción, el testimonio más antiguo recogido sobre la fisonomía del arca es el que
nos proporciona Femando, monje del siglo XIII, qu ien en su relación sobre la traslación de las reliquias del Santo nos informa
de cómo éstas fueron depositadas en un "arca auri eborisque miro opm fa/Jricnta, gemisque preciosis per lolumiulexla", P•"lfaiio iu lmus/aiio-
"' saucli Emilinui P,·rsbileri a Frediumrdo ipsius mouaslerii mouaco edita , (cf. Dutton 1967, p.35). Del siglo XVIII es otra relación, menos
conocida que la de Sandoval, pero de igual interés al detallar también el relicario antes de su destrucción (Mecolaeta 1724,
pp. 302-3 18).
3. Así lo podemos comprobar en las breves citas de Ceán 1800, 1, pp. 39-40; Carderera 1834-1835, 1, p. 28; Assas 1874, p. 267
y Madraza 1886, pp. 668-679.
4. Semenac h 1908, pp. 4- 15. Coldschmidt 1926, pp. 26-28. Por los mismos años habían visto la luz las primeras monografías
sobre el tema, dependientes todavía de los plan teamientos de la centuria anterior como la de Debenga ( 19 16), o aq uéllas que
vinculaban la ta lla del marfil con la primera escultura románica como la de 1-luici ( 1925).
5. Pon er 1926 (2), pp. 237-240; Ferrandis 1928, pp. 157- 174; Porter 1928, 1, p. 58, Camps Cazarla 1933 y Cómez-Moreno
1934, pp. 25-26, quien , además, considera estos relieves como la obra cum bre del segundo gra n taller románico de eboraria
activo en la Península dura nte la segunda mitad del siglo XI.
6. Bousquet 1979, pp. 48-52, Estella 1984, pp. 33-58 y Fra nco 1998 (2), pp. \56- 160.
7. Ballesteros-Caibrois 1944, Pedrosa 1968, Pe•ia 1969; Peña 1978; Heras 1990.
8. Silva 1980, pp. 260- 26 1; Silva \986, pp. 33-34; Si lva \988; Silva 1993 ( 1).
9. Bango 1992, pp. 1•1 y 200-203, 1-larris 1989; 1-larris 199 1.
10. Una buena edición del texto original en Vázquez de Parga 1943. Para una traducción castellana véase Mi nguella 1883,
pp. 245-278.
11. Buena descripción de cada una de las placas en las que se establece su correspondencia con el capítulo COITcspondienre de la
Vita de San Braulio en 1-larris 1989, pp. 40-96. Sobre su estilo, véase la caracterización del taller emi lianense en el capítulo
dedicado al marfil en esta misma obra.
12. Véase ficha en este mismo catálogo.
13. Harris \989, pp. 175- 180, Harris 1991 , pp. 77-81 .
14. Véase fichas correspondientes en este mismo ca tálogo.
15. Bango 1992 (4), p. l4.
153. Arca antigtw
Cn. 1067-1080
Madera y seda
58 x 103 x 33 cm
Procedencia: Monasterio de San Millán de la Cogolla (La Rioja)
Monasterio de Yuso. Agustinos Recoletos. San Millán de la Cogolla

Poco es lo que podemos co ntemplar en la actualidad del relicario Fabricado en el siglo XI para albergar los restos de
San Mi ll án. Despojado de su revestimiento por las tropas napoleónicas en 1809, conocemos su aspecto primitivo
gracias al relato de Sandoval quien, en 1601, nos narra que: "es el arca de madera, y está cubierta de chapas de oro
fino, y labrada de marfil , talladas en el muchas imágenes, sembradas por toda e ll a muchas piedras preciosas, y otras
de crista l muy grandes, rubíes, esmeraldas, y otras que no conocemos, y parecen de valor" 1. Desaparecida tras la
Cuerra de la lndependencia2, no encontramos noticias específicas sobre ella hasta tiempos recientes, tras su descu-
brimiento en el monasterio de Yusol. De forma rectangular y tapa prismática, en sus paredes son visibles las huellas
de los espacios ocupados antaiio por los marfiles y joyas, entre ellas tal vez las piezas de ajedrez de cristal de roca
Fatimíes que actualmente coronan e l rel icario de San Felices, y que posiblemente pe rtenecieran a éste4. Dado su esta-
do, e l mayor interés artístico reside en la tela que forra su interior: una seda roja en la que se han figurado frisos de
grifos y leones alados afrontados a un árbol de la vida, realizados en un tono verde bordeado de amarillo, y producto
tal vez de los talleres de Almería durante el período taifaS.
M. P. Y

Bango 1992 (4 ), p. 2001 Casa mar y Valdés 1996, pp. 75-78; Ceán 1800, 1, pp. 39-40; Covantes 185 1, p. 9; Harris 1989, pp. 228-
234; Harns 1991 , pp. 70-71; Harris 1993 ( 1), pp. 260-261 (n.• 125a), jovellanos 1796, p. 280; Mccolaeta 1724; 1\iorct 1767, 11 ,
pp. 42 -44 1 Partcarroyo 1992, p. 229 (n.• 23); Sandoval 160 1, fo ls. 23v-27v; Yepes 16 10, pp. 68 y SI .

l. Sandoval 1601 , fol. 23v.

2. Covantes 1851 , p. 9
3. Harns 1989, p. 229.
4. Casamar y Valdés 1996, p. 75-781 Casamar y Valdés 1999, pp. 372-376.
5. Partcarroyo 1992, p. 229 (n.• 23) .

154. Artistas trabajm1do: El Maestro y su hijo (Placa del Arca de San Millán) [*]
Engelram, Rodolfo y Si meón (siglo XI)
Ca . 1067- 1080
Marfi l
6x4,5cm
Procede ncia: Monasterio de San Millán de la Cogolla (La Rioja)
The State Hermitage Museum . San Petersburgo

Esta plaqueta, procedente de uno de los dos frontispicios del arca, reviste el interés de mostrarnos, tal vez, la pri-
me ra represen tación en la historia del arte del auLOrretrato de dos artesanos del marfil en el momento mismo de su
trabajo , motivo por e l que ha despertado gran interés entre la historiografía artística. Son los maestros que labraron
los relieves del relicario y cuyos nombres co nocemos gracias a la inscripción que acompaña sus imágenes: ENCEL-
RAM MACISTRO ET REDOLFO FILIO, ambos de claro origen germánico 1. Colocados uno frente al otro, el maestro
Engelram, sentado y con barba, se dispone a tallar con una especie de azuela semejante a la que emplean los car-
pinteros para desbastar la madera2, el pedazo de marfil que le sostiene su ayudante e hijo Rodolfo.
M. P. Y.

Assas 1874, p. 267; Ballestcros-Caibrois 1944, p. 5; Bango 1992 (4), pp. 14 y 200; Bousquet 1979, p. 50, Camps Cazarla 1933, p. 13;
Carderera 1834-1835, p. 28; Ceá n 1800, 1, p. 40; Cook y Cudiol 1950, p 292; Cutlcr 1987, p. 444; Dcbenga 191 6- 1917, pp. 297-
298; Egbert 1967, pp 26-27; Esrclla 1984, p. 35, Estclla 1994, p. 445; Fstella 1999, pp. 352-353; Ferrandis 1928, p. 17 1; Franco 1998
(2), p. 156; Caborit-Chopin 1978, p. 1181 Gaya Nuño 1942, pp. 82-83, Coldschmidt 1926, pp. 26 y 28 (n.• 91 ); Cómez-Moreno
1934, p. 25; Cómez-Moreno, M. E. 1947, pp. 164-165; Covantes 185 1, p. 9; Harris 1989; Harns 1993 (2), pp. 261-262 (n.0 125b);
Huic1 1925, p. 11 ; Leguina 1912, p. 126; Madrazo 1886, 111, pp. 676-677, Martín Ansón 1995 (2), p. 465; Martínez Llorente 1951 ,
p. 44; Palo! e Hirmer 1967, p. 94; Peña 1969, p. 16; Pefía 1978, p. 48; Poner 1923, 1, p 38, Poner 1926 (2), pp. 239-240, Sandoval
1601 , fol. 26r, Sentenach 1908, p. 14; Silva 1986, p. 42; Tormo 1926, p 861 ; Uranga e fñiguez 1973, p. 83; Yarza 1979, p. 101.

l. Madraza 1886, 111, p. 677; Coldschm1dt 1926, pp. 26 y 28 (n° 91 ).

2. Cutlcr 1987, p. 444 .

395
 155 . Dos perso11ajes (Placa del Arca de San Millán) [•]
Engelram, Rodolfo y Simeón (siglo XI )
Ccr. 1067·1 080
M arfil
7,7 x 3,8 cm
Procede ncia: Monasterio de San M illán de la Cogolla (La Rioja)
T he State Henn itage Museum. San Petersburgo

En el fro ntispicio dedicado a la Nl~lerte de Sa11 Millán 1, la escena principal se rodea por roda una serie de peq ueñas pla·
quitas represen tando a dos personajes cada una, figuración de los distinros patronos y donantes que intervinieron
con sus dádivas en la fabricación del arca. La que nos ocupa nos muestra a dos mo njes, barbados, que viste n un largo
hábito e identificado uno de ellos por un letre ro (MUNIO PROCER).
M. P. Y.

Bousquet 1979, p. 50; Coldschmi dt 1926, pp. 26 y 28 (n.0 89), Harris 1989, Harris 1993 (5), p. 264 (n.0 125e); Morel 1767, 11,
p. 43; Palo! e Hirmer 1967, p . 480, Peña 1978, pp. 33-36, Sandoval 1601 , fol. 26r, Silva 1988, pp. 452-453; Ura nga e fñiguez 1973,
p. 8 1; Yarza 1979, p. 101.

l. Véase ficha en este mismo catá logo.

156. Ramiro I y Aparicio Escolástico (Placa del Arca de San Millán) [•]
Engelra m, Rodolfo y Simeón (siglo XI)
Ca. 1067· 1080
Marfil
8 x 4 cm
Procedencia: Monasterio de San M illán de la Cogolla (La Rioja)
The State Hermitage Museum. San Petersburgo

) unto al resto de los donantes, está tambié n rep resentado el rey Ramiro 1 de Aragón (RAN IMIRVS REX segú n reza la
inscripción), en el momento de efectuar su ofrenda, li mosna que debe llevar encerrada dentro de l cofre que sujeta
en las manos. Su indumenta ria con tún ica corta, manto, ca lzas y zapatos está en consonancia con el ra ngo regio al
que pertenece. ) unto a él, una de las fi guras sobre las que más se ha escrito e n re lación con el arca : APPARITIO SCO-
LASTICO. Desde que Sandoval se refiri ó a él como el posib le autor de los relieves 1, así ha sido conside rado por los
tratad istas de los siglos XVII -X IX hasta llegar a Mad raza, quien ya llamó la ate nción sob re la rep resentació n de l
Maestro Engelram y su hijo, interpretando a su vez la personalidad de Aparic io como una de las apa riciones de San
M illán m ientras fue e rmita1io2. Ciertamente, debe tratarse de un no ble, allegado a la familia real, de quien se tiene
constancia documental de haber efectuado una do nación al monasterio en 10753
M. P. Y.

Assas 1874, p. 267, llallesreros-Caibrois 1944, p. 5; Bango 1992 (4), pp. 13 y 200, Bousquct 1979, p. 50; Cardcrera 1834 -1835,
p. 28, Ceán 1800, 1, p. 40; Debenga 19 16· 19 17, pp. 296 -298; Estella 1984 , p. 34; Estella 1999, p. 352; Ferrandis 1928, p. 171;
Coldschrn idt 1926, pp. 26 y 28 (n.o 88 ); Covantes 185 1, p. 9, Harris 1989; Harris 1993 (7), pp. 265-262 (n.0 125g), Legui na 19 12,
p. 126, Madraza 1886, 111, pp. 676-677, Martín Ansón 1995 (2), p. 465, Moret 1767, 11 , p. 43; Palo! e Hirrner 1967, p. 480; Peña
1969, pp. 14-15; Peña 1978, pp . 39-401 Sandoval 160 1, fol. 26r; Sentenach 1908, p. 14; Silva 1988, pp. 449·45 1; Tormo 1926,
p. 86 1; Uranga e fñiguez 1973, p. 81.

1. Sandoval 160 1, fol. 26r.

2. Madraza 1886, 111 , pp. 676-677.
3. Peña 1969, pp. 14· 15, Silva 198 8, p. 451, Harris 1993 (7), pp. 265-266 (n.• J25g).

39 6
157. Escenas de la vida de Sa11 Millá11 (Placa del arca de Sa11 Millán)
Engelram , Rodolfo y Simeón (siglo XI)
Ca. 1067- 1080
Marfil
16,9 x 7,6 cm
Procedencia: Monasterio de San Millán de la Cogolla (La Rioja)
T he Metro po litan Museum of Art. The Cloisters Collection. Nueva York

Placa que decoraba uno de los frentes del relicario, ocupando la primera posición por la izquierda segLm la descrip-
c ión de Sandoval', que nos informa en dos registros superpuestos de la vida que llevaba el santo antes de hacerse
sacerdote, según noticias aportadas en su biografía por San Braulio. De este modo, y en la mirad inferior, la in crip-
ción nos recuerda cómo u ocupación era la de pastor cerca de su Berceo natal (FUTURUS PASTOR HOM1NLIM ERAT
PASTOR 0 V1UM), y así le vemos representado, sentado sobre una piedra y tocando un cuerno, mientras a su lado pas-
tan tres ovejas. En la parte superior, y sobre el arco que remata la composición, irviendo de separación visual enrre
los dos episodios, vemos a Emiliano dirigirse hacia los montes Distercios, lugar que había elegido para iniciar su vida
retirada como ermitaño (UBI EREMUM EXPETIT MONTIS DIRCECII ). Durante su ascenso, entre la vegetación, el santo
lleva las manos abiertas en seña l de abandono y aceptación de la vo luntad divina . Desde lo alto, y mientras se apro-
xima, la Dextera Domiui le bendice. Nuevamente, la escena queda coronada por un arco sobre columnas.
M P. Y.

Debenga 19 16- 19 17, p. 328; Ferrandis 1928, p. 160; Franco 1998 (2), p. 157; Coldschmidt 1926, p. 26; Harris 1989, pp. 40-46;
Harris 199 1, pp. 72 y 75; Harris 1993 (3), pp. 262-263 (n.0 125c); l-leras 1990, p. 222; Li ttlc 1987; Minguella 1883, pp. 112-113,
252-253 y 255-256; Sandoval 1601 , fol. 23v.

l. Sandoval 160 1, fol. 23v.

158. Cristo en majestad (Placa del Arca de Sa11 Millá11) [*]

Enge lram, Rodolfo y Simeón (siglo XI)
Ca. 1067- 1080
Marfil
27 x 13,7 cm
Procedencia: Monasterio de San Millán de la Cogo ll a, (La Rioja)
Dumbarton Oaks Collecrion. Wash ingto n, D. C.

Fue Coldschmidt el primero en relacionar esta placa de Washington con el relicario emilianense, identificándola con
la Majestad a la que se había referido Sandoval como motivo centra l de uno de los dos frontispicios del arca: "una
fi gura del Salvador de marfil , releva da del todo, assentada en una silla, echando la bendicion, y e n la otra mano un
li bro"l Siguiendo la misma descri pción, estaría coronado por el Ag11 11 S Dei junto a dos ángeles de plata dorada, y
rodeado por los símbolos del Tetramorfos, por las representaciones de los principales promotores de la obra : el abad
Bias y el escriba Munio, postrados a los pies del Pantocrátor (marfil), y el rey Sancho IV de Navarra y SLI esposa la
reina Placen tia, ésros sobre plancha de oro. Su papel protagonista como responsables últimos de la construcción del
relicario es lo que determina que sean los Llnicos que merezcan el honor de ser representados en el frente principal,
junto a Cristo, mientras que el resto de los donantes debe conformarse con aparecer en el lado opuesto, rodeando
la escena de la muerte del Santo titular. La pieza, además, reviste e l interés de mostrar uno de los pocos restos de la
decoración metál ica que ornaba e n origen el arca: la manda rla está realizada en madera, revestida de lámina de plata
y cobre con labor de fi ligrana, cuyo estilo parece ajeno a la corrien te de influencia germánica que se evidenciaba en
otras obras de la orfebrería hispán ica del período2.
M. P. Y.

Bousquel 1979, pp. 48 y 51-52; Estclla 1984, p. 57; Estclla 1999, p. 352; Ferrandis 1928, p. 168 y 169; Franco Mata 1998, p. 155;
Caborit-Chop in 1978, p. 118; Coldschmidt 1926, p. 27-28 (n-" 85); Cómcz-Moreno 1947, p. 164; Harris 1989, pp 88 -90; Harns
1993 (4), pp. 263-264 (n.• t25d); Lasko 1972, pp. 151 -152; Martín Ansón 1995 (2), p. 466; Palo! e Hirmer 1967, pp. 94 y 480;
Peña t969, p. 8, Peña 1978 , pp. 22-23; Poner 1928, 1, p. 58, Sandoval 160 1, fol. 26v, Uranga e rñiguez 1973, p. 84; Weitzmann
1972, 111, pp. 83-86.

l. Sandoval 160 1, fol. 26v. y Coldschmidt 1926, pp. 27-28 (n. 0 85).
2. Lasko 1972, pp. 151 -152 y Martín Ansón 1995 , p. 466.

397
 !59. Mtterte de Sm1 Millá11 (Placa del Arca de San Millán) [*]
Engelram , Rodolfo y Simeó n (siglo XI)
Ca. 1067- 1080
Marfil
A) 17,5 x 6,6 cm
Procedencia : Monasterio de San Millán de la Cogolla (La Rioja)
Museo Naziona le del Bargell o. Florencia
B) 17,5 x 6,8 cm
Procedencia: Monasterio de San Millán de la Cogolla (La Rioja)
Museum of Fine Arts. Boston

La gran placa de marfil que decoraba el frontispicio secundario del arca con la representació n de la muerte de San
Mil lán , fue dividida en dos partes en un momento no determi nado, consetvándose en la actuali dad una en Florencia
(A) y otra en 13oston (B). Unidas las dos, muestran una escena de gran interés iconográfico. Dos hechos suceden de
forma si multánea: en la parte inferio r, y en un marco presi dido por dos arcos sobre columnas de fuste labrado, el
Santo, muerto, yace sobre su propia ca ma mientras es llorado por dos hombres con vesti menta eclesiástica, uno de
ellos su discípulo Aselo como queda recogido en la inscripció n: DE EIUS OBITU EST OBSEQUS 1 ASELLI PRESBITE-
RI. Ju nto a su cabeza, un importante testimonio arqueológico: una crLtz procesional de brazos parados, tal vez la
misma realizada a finales del siglo X en el propio monasterio y cuyos restos se conserva n en los Museos del Louvre
y Arqueológico de Madrid 1 Sobre ellos, dos ángeles elevan su alma al cielo, figurada como un niño desnudo según
co nvención iconográfica del momento (UBI ANCELI DEl CA UDENTES AD CELUM CONSCENDUNT ANIMAM BEATI
EM ILIAN I PORTANTES). Con ello, según ha explicado J. A. Harris, se perseguía crear en los peregrinos la concien-
cia de que el lugar que visitaban era realmente un /ocus smtctus, en el que mientras que las reliquias del patrono per-
manecen en la tierra, él intercede por sus fieles desde el cielo 2.
M. P. Y.

Estella 1984, p . 35; Estella 1999, p. 352; Ferrandis 1928, p. 164; Coldschmidt 1926, pp. 26 y 28 (n. 86); Craeven 1900, n." 31;
0

Harris 1989, pp. 94-95; Harris 199 1, p. 79; Harris 1993 (6), pp. 264-265 (n." 125f); Pei\a 1969, p. 8; Peña 1978, pp. 25-26;
Sandoval 1601 , rol. 25v.

l. Véase ficha en este mismo catálogo.

2. Harris 1991, p. 79 y Harris 1993 (6), pp. 264-265 (n." 125f).

160. Arca Santa o Arca de las Reliquias [*]

Después de 1075
Madera de roble. Plata repujada, cincelada y nielada
119x93 x 83cm
Cámara Santa. Ca bildo de la Catedral Metropolita na de Oviedo

Segú n relata la tradición , recogida en un perdido catálogo-guía de fines del siglo XI, que sctviría de modelo para
relatos posterio res, entre el los el contenido en el Liber Testa111eutonuu de la ca tedral de Oviedo, un arca había sido uti -
lizada como depósito de reliquias, en tiempos apos tólicos, en la ciudad de Jerusa lén. La caja custodiaba objetos de
Jesús, Marra, profetas y santos del Antiguo y Nuevo Testamento. Con ocas ió n de la co nquista persa de los Sa ntos
Lugares, el venerado cofre habría sido enviado al norte de África desde donde, huyendo en esta ocasión del Islam,
pasaría a Cartagena primero, a Toledo después y por último a Asturias. Ll evado allí po r el príncipe Pelayo y po r
)u li án, arzobispo de Toledo, permanecería oculto en el Mo11sacro hasta que fue trasladado al edificio que Alfonso 11
hi zo construir como relicario en el co njunto de San Sa lvador. Aunque no pueda ser objeto de este estudio analiza r
los posibles aspectos verídicos de la tradición legendaria, considerada completamente falsa por algunos investiga -
dores, es interesa nte referirse a un fragmento de madera perteneciente al alma del Arca Sa11 ta que se conserva en el
Museo Arqueológico de Asturias y que fue descubierto tras los episodios revolucio narios de 1934, en el curso de los
cuales fue di namitada la Cámara Santa de la catedral de Oviedo. A consecuencia de la explosició n, la caja de las reli-
quias saltó por los aires y quedó desmembrada , siendo sus restos amorosamente recogidos y clasificados por don
Manuel Gómez-Moreno y don Alejandro Ferrant. La pieza co nservada en el Museo es un pequeño fragmento con
decoración incisa que representa una arco polibulado de tipo meridional, fechado por Rui z de la Rosa, como bien
ha notado García C uetos, en el siglo X o principios de la centuria siguiente como muy tarde. Así pues, parece que
antes de la conocida visita que rea li zó Alfonso VI al relicario ovetense, ya existía en la Cámara Santa un receptácu-
lo de madera, que sería ricamente revestido tras la regia peregrinac ión . Además, parece razonable suponer qLte este
recéptaculo había sid o realizado en territo rio andalusí o, al menos, sujetándose a los esquemas decorativos allí desa -
rrol lados. Más difíci l resulta establecer la procedencia exacta y las dimensiones de la pieza original, y si ésta susti -
tuyó a otra más antigua destruida en el curso de la azarosa historia del rein o de Astu rias.

398
 En todo caso, y como ha estudiado Suárez Beltrán, el culto al relicario de San Salvador se mantuvo durante lar-
gos años cirscunscrito a un territorio muy limitado, haciéndose coincidir su primer impulso con el episcopado del
discípulo del abad O liba Ponce de Tabernoles, puesto a la cabeza de la sede de Oviedo por Alfonso V hacia 1028.
El acta de 1075 que recoge la apertura oficial del Arca Semta , y sobre la que volveremos inmediatam ente, relata un
supuesto intento previo del prelado, intento que resultó frustado, pues "tanta fue la luz que emanó de su interior, que
por ese mismo resplandor los ojos no pudieron ver lo que había dentro de ella". La internacionalizació n del culto,
sin embargo, arranca de la piadosa peregri nación llevada a cabo por Alfonso VI , y la apertura de la caja que se hizo
el día 13 de marzo en presencia del monarca y su séquito, relatada en el acta del mismo año. Nótese que, al recoger
en el mismo documento la "invención" fa llida y la afortunada, se sacraliza la figura del monarca que salió triunfante
de la prueba, el "fidelísimo príncipe de Cristo, el elegido por Dios para mostrar lo que por tanto tiempo había per-
manecido oculto". Las generosas donaciones que Alfonso VI rea li zó posteriormente a la sede ovetense son buena
muestra de la alianza anudada desde estos momentos entre el rey y la di ócesis, que explica el interés con que la coro-
na impu lsó el culto a sus reliquias.
A causa de la so lemnidad de la ceremon ia de apertura, y de la inscripción repujada en la propia pieza, se con-
side ra habitualmente que el revestim iento de plata que enriqueció la venerada caja procede de una donación reali-
zada por el mismo rey Alfonso VI en una fecha próxima al año 1075. Sobre un arca prismática de tableros de madera
de roble unidos sin clavos metálicos, se fijaron láminas de plata, repujadas las del frente, los laterales y la cara pos-
terior, y nie lada la correspondien te a la tapa. Las partes re pujadas, para evitar desperfectos y corno es habitual , se
rellenaron con cera. En la cubierta se representa la Crucifixión, y está rodeada por una orla en la que se desarrolla
una inscripción conmemorativa alusiva a la apertura solemne. Si bien parte de las letras se han perdido, don
Francisco Diego Santos ha realizado un intento de reconstrucción completa del largo texto, en el que se detallan
prolijamente las reliquias que contiene, y en el que además se indica que la pieza fue donada por Alfonso VI. El pasa-
je que más nos interesa, en traducción de Córnez-Moreno, dice así: "Para todos ell os [los restos santos]. el egregio
Alfonso, dotado de humilde devoción, hizo este receptáculo, por dentro exaltado con prendas de los santos, por
fuera adornado con obras de arte no viles (...). De cierto estas prendas saludables y venerandos dones [los) conoció
sin duda toda la provincia en la era, sin duda, 11 13 [año 1075), por mano e industria de los clérigos y obispos, que
por esto nos reunirnos con dicho Alfonso Príncipe y con su gratísirna hermana, llamada por nombre Urraca ( ...)".
Por tanto, y aunque no si n oposición, como veremos más adelante, la pieza suele dararse unos pocos años des-
pués de 1075, en todo caso antes de la muerte, en 1109, del regio donante.
Tanto el frente como los laterales están enmarcados por bandas que alojan inscripciones cúficas, parece que
exclusivamente decorativas y por tanto ilegibles. El frontal se organi za a la manera del de un altar, con la Maiestas
Oo111i11i en el centro y los doce apóstoles situados bajo arquerías y dispuestos si métricamente en dos registros super-
puestos a cada lado. En el costado derecho se representan, distribuidas en dos pisos y debiendo ser leídas de izqu ier-
da a derecha y de arriba abajo, las siguientes escenas: Visitación, Anuncio a los pastores, Anunciación a María,
Natividad y Huída a Egipto. Debe destacarse la dobl e aparición de Santa Ana, al lado de la H uída y bajo arquería
independiente. En el izquierdo, y según orga nización semejante a la ya descrita: la Ascensión de Cristo, dentro de
mandarla sustentada por ángeles, San Miguel entre un querubín y un serafín, y ocho de los doce apóstoles situados
en pie en el registro inferior. La mayor parte de los pe rsonajes representados tanto en la tapa como en el fre nte y los
laterales están identificados por inscripciones. Por fin, la pane trasera del arca se recubre de un reticulado geomé-
trico que se conserva en no muy buenas condicio nes. Al recoger Córnez-Moreno los fragmentos dispersos tras la
voladura , identificó varias piezas repuestas, aprovechando la ocasión para retirarlas. Así, los dos apóstoles del ángu·
lo inferior izquierdo del frontal habrían sido ejecutados en el siglo XVI, siendo la mayor parte de la figura de la
Maiestas obra reciente y torpe. También parece que era postiza alguna parte de la inscripció n de la tapa . Las piezas
del arca fuero n llevadas a Madrid, donde quedaron depositadas en el Instituto Valencia de Don Juan, procediéndo-
se a la retirada de los añadidos. En 1940, tras la devolución de la pieza a la catedral de Oviedo, se rea lizó una nueva
restauración que sustituyó las partes eliminadas por otras nuevas.
Si bi en, como ya se ha dicho, la mayor parte de los investigadores están de acuerdo en la cronología de la
pi eza, no ocurre así con sus di scutidas fili acio nes estilísticas, que intentaremos resum ir en las líneas siguientes.
Cómez-Moreno, en un primer intento de clasi ficación estilística, adscribió la pieza a un taller de influjo "mozárabe",
apoyándose fundamentalmente en la inscripción pseudocúfica y el hallazgo de la traza ya comentada con ocasión
de los sucesos del 34. Aunque algunos investigadores han seguido en esta hipótesis al gran historiador del arte espa·
ñol, es preciso tener en cuenta que, a la luz de la revisión historiográfica a la que está sometido el controvertido tér-
mino de "mozá rabe", puesto que además el fragmento lígneo parece anterior, y la inscripción islámica ilegible y por
tanto meram ente decorativa, resulta difícil aceptarla en la actualidad. Será interesa nte, si n embargo, que retengamos
la adscripción hispánica propuesta po r el maestro cordobés, que no será el Llll ico en mantenerla. Así, Lasko, sin dejar
de advertir que ciertas características estil ísticas del trabajo - especialmente el trata miento del cruce de piernas- se
di fu ndirán ampliamente en la generación siguiente, co nsidera el trabajo del Arca Sa .. ta dependiente de modelos
miniados co rno el Libro de Horas de Femando de León ( 1055 ), que también propone como modelo de la Arqueta-Relrcal'io
de Sau Isidoro de Le6u. Mora lejo, por su parte, ha planteado la posibi lidad de fuentes miniadas anglonormandas para los
relieves del arca asturiana, fechadas todos ell os a fines del siglo XI. Se trataría, entre o tros ejemplos menos eviden-
tes, del fron tispicio de un Homi liario de Ca mb ridge (Corpus C hristi College, 198), en el que se representa un após-

399
 rol de sorprendente parecido a una de las figuras del lateral derecho del Arca Sa11ta. El mismo origen supone para la
caji ta del obispo Arianus, de entre 1073 y 1092, y que se conserva igualmente en el tesoro de la catedral de Oviedo.
El profesor Moralejo no propo ne, sin embargo, una ejecución foránea para las piezas asturianas, sino la difusión de
dibujos que ci rcu larían por roda Europa sirviendo de modelo a los artífices locales.
Además de la revisión estilística, el mi smo investigador ha propuesto una sugerente interpretación si mbólica
según la cual se concebiría el Arca San ta como la "Nueva Arca de la Alianza". Ya Selgas, en una tesis seguida por
Manzanares había notado que, puesto que la Cámara Santa carece de altar, y dadas las dimensiones del arca y laico-
nografía de su frontal, es posible que el recéptaculo de reliquias haya asumido las fu nciones de este elemento litúr-
gico. Aunque García de Castro ha intentado, en una obra reciente, rebatir la tesis, pensamos que ésta sigue siendo
convincente. En el Arca Sa 11ta, por tanto, se uniría al relicario el soporte de la consagración , a la vez que se propone
al rey como el nuevo Salomón y a la ciudad de Oviedo como imagen de Jerusalén. Posteriormente, en un intere-
sante trabajo, Fernández González desarrolló estas relacio nes simbólicas ampliándolas a todo el conjunto de la
Cámara Santa.
Bango, por su parte, propone una ejecució n hispánica debida a talleres que ya habrían asimilado plenamente
las fo rmas del románico internacional, detectando rasgos debidos a la inercia postcarolingia. Creemos que estos
posibles modelos germánicos, perceptibles a nuestro modo de ver especialmente en algunas figuras del lado dere-
cho del arca y en la tapa, no sería n incompatibles con la propuesta de Moralejo .
Para terminar, es preciso indicar que H arris ha planteado un retraso de la cronología de la obra que nos ocupa,
sugiriendo, en razón de aspectos estilísticos e iconográficos -especialmente la insistencia en la representación de
Santa Ana-, una datación en época del obispo Pelayo de Oviedo. Aunque la revisió n es in teresante y está bien docu-
mentada, creemos que tropieza con la explícita referencia a la donación alfonsí inscrita en la tapa. Si1va, sin embar-
go, como muestra de los problemas que plantea la pieza, una de las más con trovertidas y hermosas del románico
español.
R.A.A.

Alcolea 1958 1 Amador de los Ríos 18771 Arboleya 19261 Tl!t Arl of Mtditval 19931 Bango 19891 Benito 1993 1 Diego 1994 Carda
Cuetos 19971 Carcía Cueros en prensa1 Carda de Castro 1999 1 Fernández Conzález 1993 1 Cómcz-Moreno 1934 1 Cómez-Moreno
19451 H arris 1995 1 Hernández 1961 1 Lasko 19991 Manza nares 19721 Moraleja 19801 Moraleja 1982 1 Moraleja 1985 ( 1)1 Palol y
Hirmer 19671 Ruiz de la Rosa 19961 Selgas 1908 1 Suárcz Beltrán 1993.

16 1. Panel de la urna de Sa11to Domi11go de Silos

1 160- 11 70
Madera de roble y cobre dorado, grabado, repujado y barnizado al aceite de linaza retostado ("vernis brun")
55 x 254 cm
Abadía Benedicitina de Santo Domingo de Silos, Burgos

El gran tondo ce ntral, repujado y en rel ieve, lo ocupa el Cordero apocalíptico sobre una cruz potenzada de brazos
iguales, con nimbo crucífero gallonado, de pie, mirando a la derecha y sujetando un libro cerrado entre sus patas
delanteras. La figura se enmarca dentro de un círculo con roleos incisos y cabujones. Las enjutas se decoran con un
ajedrezado, di se ii o que encontramos también en el panel de esmaltes . A ambos lados se disponen seis placas de
cobre so bre las que se ha grabado una triple arquería que cobija en el arco central, más ancho, la figura de un ancia-
no del Apocalipsis, profeta o apóstol. Visten túnica y ma nto y portan ro llos o libros, orientando sus manos hacia el
Co rdero apoca líptico. Sobre la arquería se levan ta una arquitectura de torres y cC1pulas de tipo tridimensiona l en
perspectiva inversa. Estas figuras con su arquitectura quedan enmarcadas por una fra nja de chapas con decoración
vermiculada y cabujones de cristal de roca, casi todos desaparecidos. La composición se cierra alrededor con otra
franja de chapas en la que se repite, con efecto de espejo, la palabra "yumn" (felicidad) , en trazos cúficos. La deco-
ració n de la 111111 , en forma de cuello de cisne, fue puesta de moda a partir de la Cli tima época almorávide, del segun-
do cuarto del siglo XII' . El estilo de las fi guras, con mayor movimiento y esbeltez, sugiere una fecha de realización
más tardía que la del panel esmaltado2 El soporte lo constituyen dos tablas de madera de roble sobre las que se han
montado las placas de cobre, grabadas, repujadas y barnizadas por el procedimiento del aceite de linaza retostado.
Gómez-Moreno ha resaltado la exquisita calidad de la organización y el dibujo, seguro y firme , de las formas arqui-
tectónicas y de las figuras, producto de un maestro consumado3. Gauthier lo califica como obra insólita en la orfe-
brería medieval, cuyas técnicas nos hacen pensar en obras islámicas de orfebrería, como lo confirman las
inscripciones cúficas que lo decora n. Por eso, esta pieza refleja, mejor que el panel de esmaltes, un origen hispáni -
co o castel lano4
La literatura ha asociado este panel con el tablero esmaltado, formando ambos la urna decorativa de Santo
Dom ingo. Gómez-More no sugi rió que estaría coloca do encima del panel de esmaltes, "oblicuamente, como tejadi-
llo a dos aguas"5 . Su reconstrucción es semeja nte a la tumba de Ulger, obispo de Angers ( 1148)6 Si n embargo, resul-
ta extraño que ninguno de los testigos oculares que describen la tumba de San to Domi ngo , desde el siglo XIII hasta

400
1732, año en que se desmonta el altar de la capilla del Santo, no lo mencionen. Pero Marín, Cerónimo Nebreda,
Baltasar Díaz, Sebastián de Vergara y un monje anónimo silense, que vieron cómo estaba montada la "tumba" en el
altar de la capilla de Santo Domingo, sólo hacen referencia al panel esmaltado con la representación de Cristo en
Majestad con los doce apóstoles y nunca al Cordero apocalíptico? Cauthier ha sugerido recientemente que este
panel pudiera haber tenido en su origen la función de un cancel o baldaquino pendiente, a modo de la iconostasis
biza ntina, y que fuera acoplado en el siglo XIII al panel de esmaltes para formar la urna de Santo DomingoS. Sin
embargo, esto tampoco explicaría la ausencia de información por parte de los testigos oculares, a no ser que queda-
ra totalmente cubierto e invisible sobre el altar.
La polémica sobre el ta ller y la fec ha en que se realizó este panel corre paralela a la del tablero de esmaltes,
como ya hemos visto.
CA.

Arias 1995; Batlle 196 1 (4); Boehm 1993 ( 1); Elorza y Bartolomé 1978; Elorza et alii 1995, pp. 48-49; Cauthicr 1958; Cauthicr
1987, pp. 7 1-94; C authier 1990; Cómez-Moreno 1941 ; Hildburgh 1936; Huici y Juaristi 1929, pp. 86-93; Lasko 1972, pp. 230-
23 1; Leguina 1909, pp. 155-156; Marquer de Vasselot 1906, pp. 53-61 ; Martín Ansón 1984, p. 73; Monumentos 1859-1880; Roulin
1899; Roulin 1901 , pp. 53-63; Serrano 1925 (2), pp. 158-159; Silos 1973, p. 42; Silos 1974, p. 16.

l. Agradezco esta información al profesor Jorge Lirola Delgado.

2. Lasko 1972, pp. 230-231 .
3. Cómez-Morcno 1941 , pp. 498-499.
4. Cauth ier 1990, p. 384.
5. Cómez- Moreno 1941, p. 495.
6. Cauthier 1987, p. 90. ,
7. Véase notas 1 a 5 de la ficha panel esmalta do de la urna de Santo Domingo; Valdez del Álamo 2000 (2), p. 22 .
8. Cauthier 1990, pp. 384-385.

162. Panel de la Urna de Sm1to Domingo de Silos

1150- 1160
Madera de roble y cobre dorado, cincelado, repujado, grabado, barnizado al aceite de linaza retostado y esmaltes
con técnica de ahuecado y tabicado ("champlcvé" y "cloisoné")
85 x 234 x 3,5 cm
Procedencia: Abadía de Santo Dom ingo de Si los (Burgos)
Museo de Burgos (n.0 inv. 106)

La escena central representa la Maiestas Domi11i enmarcada en una mandarla y rodeada del Tetramorfos. A ambos lados
aparece, simétricame nte, el apostolado bajo una arquería rematada en arquitecturas repujadas, cinceladas y caladas.
La composición se cierra arriba y abajo con lám inas de cobre con cabujones y motivos vermicu lados y placas esmal-
tadas con aves y follajes estilizados, elemento característico de la llamada producción si lense. Los extremos se deco-
ran con chapas grabadas con roleos sobre fondos pardos barnizados. Todas estas placas va n montadas sobre un
soporte rectangular de madera de roble que termina en la parte inferior con nueve arcos peraltados, parcialmente
desa parecidos.
Este panel esmaltado y el otro barnizado aparecen en la literatura bajo diversos nombres: tumba, arca, altar,
adorno, fro ntal, retablo, urna, tablero, etc. Los historiadores se han preguntado sobre cuál era su función y dónde
fueron realizados. El primero en mencionar en 1283 esta tw11ba de santo Domingo co n la representación de la Sede
Maiestatis y el apostolado es Pero Marín 1• Hacia 1580, Nebreda se refiere también a esta "tumba antiqu issima con los
doze apostoles" 2 Cuando el abad Díaz decide en 1732 trasladar los restos de Santo Dom ingo a una nueva capilla y
desmonta el altar sobre el que estaba colocada la tumba , dice que estaba hecha "de madera por dentro y al exterior
forrada de una lám ina de metal dorado, con las imágenes del Salvador y de los doce apóstoles grabadas en el la".
Afirma que estaba colocada "debajo de un arco" y "encima del altar"3 Vergara la describe como "tumba de chapas
de bronce"4 y un monje silense anónimo del siglo XVIII la llama "arca de bronze, o tumba, que esta sobre el sepulchro"
y "dentro del arco de su altar"5
La primera vez que aparecen estas piezas documentadas formando un conjunto es en una cromolitografía
publicada en Moouonwlos arquit~ctónicos de Espaoia después de 1864, según dibujo de F. Aznar Carcía, llamando la aten-
ción de los expertos6 Poco después, el 13 de febrero de 1869, el panel de esma ltes pasaba al Museo Arqueológico
de Burgos por orde n del Cobierno7.
Rupin y Roulin catalogaron estas piezas como limusinasS. Poco después, don Enrique de Leguina, el primero
en intuir la posibilidad de un origen hispánico para el frontal de Silos, el de Orense y el de San Miguel in Excelsis,
abre la polémica sobre el supuesto ta ller de Sil os, proponiendo la realización de estas piezas en talleres cerca nos al
lugar donde se encuentran en la actualidad9 Su estudi o, si n documentación gráfica, no tuvo el impacto que provo-

401
 caría en 1936 la o b ra d e H ildburgh. Para é l, los es ma ltes españoles te ndrían prio ridad c ro n o lógica so bre los d e
Limoges y d e no m ina "grupo S ilos" a un conjunto d e obras e n parte co nservadas e n e l lug ar do nde se reali za ro n y
otras d ispersas e n museos d e Es pa ña, Eu ro pa y Nort eamé ri ca l O Marquet d e Vasselo t y Thoby r idiculi zaron su h ipó-
tesis y negaro n todo protagon ismo a Espa ña 11 . A pesar de la c rítica, Hildburg h d efend ió ard o rosam e nte su tes is
hasta e l final d e su vid a 12. Cómez-Mo reno le d io cons isten c ia cua ndo, a l d esm o nta r y li mpiar las placas del pane l
d e esm a ltes de Burgos e n los a ños d e 1930 , tuvo la o portun id ad d e estudi arl as dete nidam e nte 13 Sus c onclusio ne s,
basadas e n d atos d ocume nta les, estilísti cos y técni cos, influyero n d efinitivam e nte e n favo r d el tall e r sile nse q ue p ro -
dujo ob ras maestras ca racteri zadas po r e l mo d e lado, dibuj o y be lleza plástica de las figuras que in tegra n la t radición
h ispá nica d e la m ini atu ra, orfebrería, escu lt ura d e marfi l y los m o tivos vermi cu lados o de "cogolh to", típ ico s d e la
p roducc ió n and alu za d e l cali fato. Analiza estruc turalme n te e l ta ble ro de Bu rgos y e l d e S ilos y co ncluye que a mbos
d e bería n form ar una urna sobre e l se pulc ro d e Santo D o min go. D esd e e nto nces, la c rítica espa ño la comparte la exis-
te ncia de un talle r s ile nse, hech o que se ha puesto de ma n ifiesto e n las exposiciones cele brad as en S ilos, Madrid,
Ba rcelona y Burgos d esd e 1973 a 1995 14 Cau t hie r acepta con e n tusiasmo u n ta ll e r d e es ma ltes e n S ilos, re laciona-
d o co n e l d e Conques, bajo un m aestro e ntre nad o en Aqui ta ni a durante la di nastía d e los Pla ntage net. Lo d e no mi -
n a "real" y le atri b uye una tre inte na de piezas 15
Actual me n te, la mayor pa rte d e los in vesti gad o res acep ta n que pudo h a ber un ta lle r d e es ma ltes en la región
d e Burgos, si n o en el mismo S ilos. S in em b argo, la fal ta d e d ocumentació n sobre es te talle r d ej a ab ie rt o e l in terro -
ga n te sobre su mism a ex is tencia16
CA

Amador de los Ríos R. 1888, pp. 692-693 1 Archivo Silos1 Archivo Silos 1869 1 Arias 1995 1 El arte e" Espmin 1929, p. 142 1 Bartolomé
y Elo rza 1978 1 Batllé 196 1 (3) 1 Besse 18971 Boehm 1993 1 Díaz 1738 1 Elorza 1995 ( 1)1 Elorza ct alii 19951 Cauthier 1958 (2)1
Cauthi er 1962 1 Cauthier 1972 1 Ca uth ier 1987, pp. 7 1-94 1 Cauth icr 19901 Cómez-Mo reno 194 11 H ernández 1956 1 H ildbLtrgh
19361 H ildburgh 1942 1 Hildburgh 1954 1 Hui ci y Juaristi 1929, pp. 86-93 1 Juaristi 1933, pp. 196-2001 Lasko 1972, pp. 230-23 11
Leguina 19091 Marín 1285 1 Marquet de Vasselot 1941 1 Ma rtín Ansó n 1984 1 Ma rtín Ansón 1994 ( 1), pp. 542-544 1 Martín Ansó n
1999, pp . 482-4841 M[é lida ] 19001 E11at11els of Lit~~oges 19961 Molllltllllllos 1859- 1880 1 Ncbrcda ca. 15801 Ri año 18791 Ro ulin 190 1, pp.
41 -63 1 Rupin 1890, pp. 197- 1981 Serrano 1925 (2), pp. 156- 159 1 Silos 1973, pp. 40-471 Silos 1974, p. 151 Thoby 1953 1 Vergara
1736.

l. Marín, en Anton 1988, pp. 72-73.

2. Nebreda en 1580, p. 360.
3. Díaz 1738, fols. 5r-5v.
4. Vergara 1736, p. 1 19.
5. Noticias sileum, Arc hivo Monástico de Silos, Lcg. 11 5, fol. 5.
6. Fascícul o 811rgos, sin fec ha ni nume ración.
7. 1869, Archivo Monástico de Silos, Leg. 114.
8. Rupi n 1890, pp. 197- 198 1 ROLt lin 1899, pp . 72-82 1 190 1, pp. 4 1-63.
9. Legui na 1909, pp. 200, 2 19-22 l .
1O. Hildburgh 1936, pp. 19-22 y 54-57 respectiva mente.
11. Marquet de Vasselot 194 1, p. 1741 T hoby 1953, pp. 73-79.
12. Hildburgh 1942, pp. 390-401 1 1954, p. 9 1.
13. Cómez- Moreno 1941 , pp. 493-502.
14. H ernández Perera 1956, pp. 297-30 31 Barllé 196 1 (3), pp. 496-4971 Martín Ansón 1984, pp. 70-76; 1987 pp. 542-5441
1999, pp. 482-484 1 Arias Sánchcz 1995 pp. 75-84 1 Silos, 1973, pp. <10-471 Silos, 1974, p. 15 1 Elorza y Bartolomé 19781 Elorza
el alii 1995, pp. 37-39 y 48-53.
15. Cauthier 19 72, pp. 84-931 1987, pp. 7 1-94; 1990, pp. 377- 387.
16. Boehm 1993, p. 277.

402
163. Placas de/llamado 'frontal " de la catedral de Orense
Taller de Limoges
Fi nales del siglo Xli -principios del siglo XIII
Cobre dorado, excavado, grabado y esmaltado. Figuras de aplique en cobre
Diversas medidas. Placas grandes, 31 x 12 cm
Procedencia: Li moges
Museo Catedral Basíli ca de San Martín de Ourense

Las piezas se conservaron en la catedral de Orense y algunas, Jesucristo y dos Apóstoles, "notabilísimos altos relie-
ves de la ornamentación de un mueble góti co, ... " fueron llevadas a la Exposición de Santiago de 1885. La primera
descripción realizada en 18981 nos dice entre otras cosas: "Decorábanle arquerías semicirculares, con archivoltas
semicilíndricas, huecas, sustentadas por columnitas también huecas, conteniendo en los tímpanos placas semicircu-
lares, esmaltadas con un ángel , y con remates de placas esmaltados también, en forma de to rreci llas, acodilladas en
las esqui nas. 1 Constituían asimismo el adorno otras placas esmaltadas, unas rectangulares, otras de dob le curva para
las enjutas gemelas, y otras ovoideas-elípticas, con ángeles. 1 Su principal exornación era iconog ráfica, y de ella se
conserva la mayor parte, en placas de 3 1 centímetros por 12, con fi guras doradas, sobrepuestas, de medio relieve, y
dos (ángel y toro) de los atributos de los Evangelistas, que ocupaban las enjutas centrales cantonando el Jesucristo
en el vcrica píscis del sede majesta tis. 1llene cada fi gura su correspondiente letrero en líneas horizontales y carac-
teres de forma casi clásica. Nueve de ellas de Apóstoles y Evangelistas lo tienen escri to con corrección y claridad ... "
A partir de aquí las piezas han atraído la atención en num erosas ocasiones planteando básicamente tres cuestiones:
su origen, su disposición inicial y la interpretación de la inscripción en una de sus placas.
Respecto a su origen, en principio fue considerado junto a la Unra de Sauto Do111it1go de Silos y al Fro11ta/ de Sm1
Miguel de Aralar como fruto de taller li mosín2, agrupando así los tres conjuntos más significativos de la esmaltería en
España. La bibliografía posterior le ha desligado de los o tros dos mi entras hay consenso a la hora de considerarlo
como o bra de Lirnoges entre 1 174 y 1213, probablemente hacia 1 188. La in fluencia de Limoges fue decisiva en el
campo de la esmaltería debido sobre todo a la enorme difusión que tuviero n sus obras, cuya demanda condujo pau-
latinamente a una industrializació n de las mismas. Entre sus característi cas específicas hay que resaltar el empleo del
azul cobalto y, en este caso, los fondos esmaltados decorados con discos, fo ll ajes o rosetas do nde las figu ras se apli -
can en relieve.
La unidad de criterio, sin embargo, no se produce a la hora de plantear su disposición primitiva. Se han suge-
rido diversas hipótesis, considerándolo fron tal, retablo o un arca que contuviera las reliquias de San Martín. La dis-
paridad surgió prácticame nte desde que fue recuperado y expuesto prevaleciendo la idea de que fuera fro ntal o
retablo sobre la propuesta de un arca de reliquias, a pesar de que esta posibi lidad se planteara en Fechas muy tem -
pranas. Ya a comienzos ele siglo la sugiere Leguina: "Pudi eran muy bien ser, asimismo, estas ricas piezas, los restos
de una soberbia arca esmal tada, muy semeja nte a la que posee la Sede portuguesa de Vi zen", y algo después es
H ildburgh quien opina que "aunque se ha asum ido que los fragmentos originalmente formaron parte de un altar-
fronta l, pudieron igualmente haber ornamentado una gran arca relica rio de modo similar a la de Mozac"l.
Posteriormente se ha retomado la idea de arca que por el número y ti pología de las placas conservadas haría
pensar en un relicario de grandes dimensiones al modo de la arqueta de Mozac, Viance o París 4 • Recientemente se
ha vuelto a reivindicar su composición original como altar cuestio nando que las reliquias aportadas de Tours, donde
se conservaba el cuerpo del Santo, fueran suficie ntemen te importantes como para justifica r un arca tan grande como
una tumbaS. Se ha planteado incluso una organización comparable a la de la Uma de Santo Do111ingo de Silos o al Frontal
de Sa n Miguel de Aralar de modo que el aposto lado se distribuiría en dos alas simétricas a uno y otro lado de la Visión
Parusíaca rodeada de los símbolos de los Evangelistas. Los esma ltes se desplegarían alrededor del altar mayor, asi-
milando la función de receptácu lo inamovible del cuerpo de San Martín de Tours, patrón de la catedral desde fines
del siglo XIJ J6. Como se puede deduci r, la documentación no es clarificadora al respecto teniendo que movernos en
el ámbi to de la hipótesis. Parece evidente que su vinculación con Ore nse está unida a la llega da de las reliquias del
sa nto de Tours con ocasión de la consagrac ió n del altar de la nueva catedra l bajo su advocación el cuatro de julio de
1 188, ta l vez ese altar tuviera forma de cofre .
Se conservan ci ncuenta y tres piezas a las que hay que añadir una recientemente recuperada en el mercado
con la imagen de San Juan (colección privada), que no aparece en ninguna de las publicaciones antiguas del con-
jun to, pero tal vez habría que restar la que lleva la inscripción S. (M) ARIA, al parecer un pastiche7 . Entre ellas hay
que destaca r dieciséis figuras de apósto les y de santos en re lieve de cobre dorado sobre una placa esma ltada en
Fondo azul cobalto con ornamentación vegetal y unas bandas horizontales en azu l turquesa con deco ració n que
sugiere caracteres cMicos. El em pleo de fi guras aplicadas en medio relieve revela, sin duda, una búsqueda plástica.
Los apóstoles son identificados cada uno por una inscripción: Sa ntiago (hay dos , el Mayor y el Menor) , Bartolomé,
Simón, Tadeo, Tomás, Andrés , Felipe y Pedro. Además Pablo, tradicio nalmente representado entre los apóstoles,
San Marcial , considerado apóstol del Limosi n, la Virgen María y el eva ngelista MarcosS. San Vicente, obispo de
Zaragoza del siglo IV y otro personaje identi ficado como Tiris o Ciris. figuran sobre o tras placas de la serie. Este
último venía siendo considerado como Sa n Cyr (Q uirico o Ci ro) marti rizado con su madre a la edad de tres años.
Recientemente se ha propuesto la identificación con San Quirico de Toledo, Obispo del siglo Vi l. SegLII1 Drake

403
 Boemh9 el programa así constituido sería plausible pLICS todos los personajes sa ntos salvo los apóstoles, los evan-
ge li stas y la Virgen serían obispos.
La placa más significativa es la que representa a San Martín, obispo de Tours en el siglo IV y a sus pies una figu-
ra arrodi llada acompa ñados de una inscripción : S. MAR-TI y S. AL-FON-SO ARER D, - leído como Suo Alfonso Areri
Dedit o bien como S (uo) ALFONSO A(u)R( iensis) E(piscopus) H(oc) D(edit), es decir, "Alfonso obispo de Ourense
dio esto de su (peculio)- . El problema lo constituía la palabra Areri . Algunos pensaron que designaba al orfebre pero
tradicionalmente se ha aceptado su identificación con la persona que encarga la obra lO Aunq ue se ha n propLiesto
diversas interpretaciones la más admitida es la que identi fica a Alfonso con el obispo que ocupo la sede de Orense
entre 1174 y 12 13 quien , gran devoto del santo le consagró varias iglesias en su diócesis y habría aportado las rel i-
quias 11. La inscripción Aredius ha sido también interpretada en refere ncia a San Yrieix, propagador precursor del culto
de San Martín 12. Desde el punto de vista esti lístico es la placa dotada de más movili dad, la única en que la figura
rompe e l marco. El santo está de pie y pone su mano derecha sobre la cabeza del personaje arrodillado
Las placas de menor tamaño presentan gran variedad de formas. Unas ovales y otras en semicírculo alojan figu-
ras de ángeles de med io cuerpo, e n reserva, encerradas en medallones, sa len de unas nubes sobre fondo de ta llos y
floro nes . Otras, más pequeñas, rectangu lares o curvadas, presenta n temas mera me nte ornamentales con discos y
motivos vegetales. Completan este grupo seis arquerías y una de las colum nas que servi rían de e ncuadramiento, así
como una serie de remates e n fo rma de torrecillas. Las figuras de aplique son de modelado torpe. Muestran escaso
volumen y actitud frontal , bastante hierática. Sus rostros inexp resivos a pesar de la incrustación de sus ojos, son simi -
lares. De forma redondeada, nariz recta y cabello pegado a la cabeza están lejos de las magistralmente cince ladas de
los perso najes de la Um a de Silos o del Fro11lal de Sa11 Miguel de Aralar13
M.L.M.A.

Bcrtaux 1910; Drake-Boehm 1995-19961 Gallego Lorenzo 1989; Gauthier 1998; Hernández Perera 1956, Hildburgh 1936; Yzquier-
do, González y Hervclla 1993; Juaristi 1933, Leguina 19091 M.L. L. 1991; Martín Ansón 1984; Martín Ansón, 199 1; Ross 1933;
Silos y s11 época, 1973; Taburet Delahaye 1995-96; Villaam il y Castro 1907.

l. Villaamil y Castro 1907, pp. 226-227.

2. Juaristi 1933, pp. 86, 200-206.
3. Leguina 1909, p. 150; Hildburgh 1936, p. 114.
4. Gallego Lorenzo 1989, p. 62; M. L. L., 1991 , pp. 219-220, Yzquierdo González y Hervella 1993, p. 173.
5. Drakc-Bochm 1995- 1996, p. 189.
6. Gauthier 1998, p. 402.
7. fdem.
8. Dra ke-Boehm ( 1995- 1996, p. 189, nota 4) sugiere que ha podido ser esmaltada de nuevo o tratarse de una copia.
9. fdem p. 188.
1O. Bertaux 191O, p. 329.
1l .Ross 1933, pp. 273 -276.
12. Gauthicr 1998, p. 403.Juaristi ( 1933 , p. 205) había establecido la personalidad de Sa n Alfonso Aredio, Areri o Yrieix plan-
teando que Areri, nombre latino del famoso Yrieix, era el donante.
13. Martín Ansón 1984, pp. 84-85; fdem 199 1, pp. 11-12.

164. Arca de los esmaltes

Limoges?, España, Taller Bizantiniza nte
Fines siglo Xli-principios siglo XIII
Cobre dorado, excavado, grabado y esma ltado
36 x 14 x 28 cm
Real Colegiata de San Isidoro de León

Las reliquias desempeñaron un pape l de gran importanc ia e n las creencias y prácticas del hombre del medievo ya
que la plegaria ape nas era practicada excepto por los monjes. El culto a los santos y sus reliquias constituía una forma
de peregrinación y era necesario dotar a estas de un envolto rio digno. Además la posesión de una reliquia suponía
una fuente de ingresos importante para la iglesia o abad ía que la guardaba por lo que el comerc io de reliquias tuvo
un gran desarrollo y los relicarios se distribuyeron por todos los rincones. La tipología de rel ica rios fue asimismo
muy variada y, si n duda , e ntre ell os la arq ue ta ocupo un pape l destacado bien con temática particular en fu nción de
las reliquias del santo que con tenía bien con programas iconográficos más generales y válidos para distintos ti pos de
reliquias 1.
Generalmente el alma era de madera fabricada a partir de planchas de ro ble. Los piñones, los laterales y las
bases son piezas inde pendientes fijadas unas a o tras mediante clavos. Abre por Lli1a puerta dispuesta en uno de los
extremos, en el fondo o en la parte alta. Las zonas de las almas de madera que no eran revestidas de placa metálica

404
o esmaltada eran enlucidas con un carbo nato o sul fa to de calcio y después pintadas con minio ( p lomo rojo) o ber-
melló n (sulfuro de mercuri o). A menudo se pintaba en blanco o en rojo una cruz en el interior de uno de los pi ño-
nes. Frecuen temente el reverso en vez de programa iconográfico desarrolla una decoració n en enrejados de rombos
co n motivos de astros o en tramas ortogona les que encierran cuadrifoli os. Esta ornamentación ha sido interpretada
como un recuerdo de los tej idos preciosos que cubrían los re licarios y las tum bas de los santos y aquí cubren estos
sarcófagos colectivos en miniatura.
El modelo del "Arca de los esmaltes" responde al de una arqueta relicario con transepto. De cuerpo en forma
de parale le pípedo cubierta con tejado a doble ve rtiente, está cortada transversalmente por un cuerpo a manera de
transepto cubierto asimismo con tejado a dos aguas. El nlimero de chapas se eleva a dieciocho, de las que fa lta una2.
En su cara princi pal muestra un programa iconográfico didáctico con la Cn1c ifixión y e l Juicio Final. Ambos
temas puestos en correspondencia deco ra n pri ncipalmente tapas de evangeliarios y registros de arquetas sobre todo
entre 1190 y 12203 El centro del tra nsepto lo ocupa la C ruci fixió n co n la Virgen y San Juan, barbado, y dos ánge-
les en la parte supe rior co n las alas desplegadas dan la dimensión cultual y no cósmica. C risto de cuatro clavos sobre
una cruz bordeada e n verde co n el titulus abreviado e n dos lfneas, ll eva corona mural. A ambos lados cuatro figuras
- Ll n rey con corona mural y tres Apóstoles bajo los pórticos de la Jerusalén celeste- dan testimonio. Encima de la
Crucifixión, C risro en majestad joven e imberbe, e ntronizado sobre un arco e n una mandorla, bend ice sosteniendo
el libro. Le rodea n los símbo los de evangelistas , el león y el toro en la parte inferior mientras el águi la y el ángel
ocupan las verti entes del tejado. A los lados aparecen ángeles sobre un arco de nubes y vestidos con tlinicas y clá-
mi des. U no de ellos señala el centro mi entras vuelve su cabeza hacia el otro que le sigue.
En la parte posterior en e l centro un medallón ovalado sostenido por dos ángeles en figuras de hombres con
tLll1 icas cortas y piernas desnudas muestra una esce na de la Ascensión, con la image n de C risto de pie, bendicie ndo y
con nimbo crucífero. Su d isposic ión con los pies asentados en la mandorla presenta un paralelo con la figura del rever-
so del altar portátil de Celanova, tal como señaló Hildbu rgh4 Por otra parte, los personajes que sostienen la man-
dorla parecen reali zar un esfuerzo para aguantar el peso de la misma recordando con su corpulencia y acti tud los
atlantes que sostienen el firmamento e n algunas miniaturas. En la parte inferior y superior contin(¡a la representación
de apóstoles y santos. En el pi ñón de la derecha observamos dos apóstoles y en e l de la izquierda, do nde se ubica la
puerta, San Pedro co n las ll aves. Pérez Llamazares llama la atenció n sobre un gran candado de h ierro sobredorado que
está en la porlettlela ts illlliqu(siiiiO y IIIIIY ponderndo por los intel1j}e11les y nos dice que el forro del arca es de tafetáll o seda blanca 5
El tratamiento es d ife re nte en ambas caras. En el anverso las figuras llevan las cabezas apl icadas y los ropajes
modelados con cierto relieve, e l fo ndo es azul cobalto con fra njas en azul turq uesa y está cubierto con decoración
de discos perfectame nte orde nados. La cruz se subraya e n verde y el C risto en majestad destaca en turquesa. En el
reverso las figuras va n totalmente grabadas y sombreadas mediante plumeado, los nimbos esma ltados y los fo ndos
sobre azul y verde están surcados por o nd ulaci ones vegetales. De este modo presenta dos tipos de fo ndos diferen-
tes cuando no se utiliza el ve rmiculado y las figuras reservadas destacan sobre ca mpo esmaltado, sembrado de rose-
tas y discos o recorrido por fo llajes. Este Liltimo con gama cromática más restringida y el propio tratamiento de las
figuras parece indicar una cro nolog ía algo posterior al mostrado e n la cara pri ncipal.
La mayoría de los auto res co inciden en su origen limosín mientras otros la re lacionan con obras h ispanas.
Algunos modelos y actitudes podrían rememorar figuras de la parte superior de la Urna de Santo Domingo de Si los.
Ciertame nte es evide nte que se inscribe e n la corriente bizantin izante inspirada e n e l gusto principesco re ina nte
en el Mediterráneo pues son numerosos los eleme ntos que así lo ind ican si bien la fi gura coro nada a l lado de la
C rucifixión es de di fíci l identificación. El artesano o artesanos muestran una experie nc ia d irecta de obras biza nti-
nas mo nLlmentalcs o más pro bablemente e l conocimie nto de marfiles y mosa icos. Por su in tención teológica la ima-
gen de la Crucifixió n entre los ángeles recordaría la ins piración bizantina que representa la adoración de la cruz
por ellos. La re presentación de Cristo e n Majestad joven e im berbe está en la tradición bizantina y evoca el mosai -
co de San Vi tal de Rave na. En otros casos el recuerdo lleva a Palermo,(Capi lla Palatina , Martora na) o a Monreale.
La inserció n de San Jua n barbado en la Cruc ifixión nos trae a la memoria a San Juan Bautista en lugar de San Juan
Evangelista, como in tegrante de una Deesis. Los á nge les y los personajes sa ntos de ca non esbelto y pies desnudos
sólidame nte abi ertos e n escuadra muestra n d ive rsas posturas e incluso en alglin caso movimiento . Llevan un libro,
o bien un ro ll o, la mano derecha sobre el corazón, la palma de la mano abierta en testimo nio de una teofan ía o el
índice destacado. Los dedos delgados, las fi sonomías ascéticas o conte mplativas y su esbeltez sitl!an la factura en
la corrie nte bizantinizante.
M.L.M.A.

Chavent, 19951 Enríquez de Salamanca 19901 Gómez-Moreno 1925 1 Hllici y Juaristi 1929 1 )uarisl i, 1933 1 Llamazarcs 1985 1 Martín
Ansón 1993-1994 1 Pérez Llamazares 1925 1 Ross 19341 Va1dés Fernández 1988 1 Viñayo 19721 Viñayo 1979

l. Martín Ansón 1993-1994, pp. 793 -804.

2. Gómez-Moreno 1925, 1, p. 207.
3. Chavent 1995, p. 14.
4. Hi ldburgh 1936, p. 97.
5. Pércz Llamazares 1925, p. 137.

405
 165. Tablas A/fonsíes [*]
Tercer cuarto del siglo XI II
Madera recubierta de lám ina de plata, oro, piedras preciosas y semipreciosas, esmaltes y camafeos
55,9 x 104 cm
Catedral de Sevi lla

Este tríptico-relicario es una de las más antiguas piezas del tesoro de la catedral de Sevilla, y responde a un modelo
de reli cario habitual en el Medievo, en el que sobre un panel se colocaban multitud de reli quias, como por ejemplo
el llamado Ajedrez de Carlo111ag110, que se guarda en el monasterio de Roncesvalles, aunque ésta es una pieza francesa
bastante posterior. Aunque ésta es un único tablero , y las Tablas Aifo11síes es un tríptico, ambas piezas, como otras exis-
tentes, respondían al enorme cu lto a las reli quias de los cristianos de ese momento, que atribuían poderes milagro-
sos a los restos de los santos, e incluso los objetos que habían estado en contacto con sus cuerpos o les habían
pertenecido. Los objetos relacionados con C risto o la Virgen era n naturalmente mucho más valiosos.
El tráfico de reliquias en la Cristiandad era algo muy habitual, procediendo en su mayoría de Roma, de los
Santos Lugares, y en cualquier caso de aquellos sitios donde hubiese algún santo bea tificado, o simplemente preco-
nizado. A veces la devoció n a las reliquias hacía que se fuese n coleccio nando para colocarlas luego en oquedades de
estas tablas, que ricamente adornadas recibían culto como la Eucaristía o las imágenes, ocupando un lugar interme-
dio entre ambas.
Casi todos los templos colocaban sus reliquias en el altar mayor, donde recibían culto. Pero tam bién en las
casas de los devotos existían reliquias, guardadas en ricos recipientes hechos a propósito, o bien al pie de pequeños
altarcitos, ante los que se hacían las plegarias.
El caso de las Tablas Alfons(es corresponde a la piedad de Alfonso X, que mandó hacer este relicario en hono r
de Sa nta María, antes de 1284, fecha de su segundo testamento en el que ya figuran. Según Amador de los Ríos las
tablas debieron ser hechas entre 1274 y 1275, período en que Alfonso X fue considerado emperador, ya que el sím-
bolo del águ il a imperial figura en el reverso. No obstante, el mismo investigador reconoce que el rey siguió usando
los símbolos im periales bastante tiempo después de habérsele negado este honor, y además no hay que olvidar que
su madre Beatri z de Suabia, procedente del Imperio usaba el águila, como puede verse en su sepulcro. Por otra parte
la menció n que el rey hace en la Cantiga n.0 227 (manuscrito de la B.N . de Fl orencia, 13.R. 20, fols. 55v y 56r), de
que al volver a Sevi lla en 1274, después de diez años fuera de la ciudad, todos los relicarios estaban destrozados
excepto el de Santa María - las Tablas-, hace suponer que ya ex istía este relicario antes de marcharse de Sevilla en
1268, por lo que, si se acepta que estas reliquias de Santa María eran las Tablas , habría quizá que situar su ejecución
algú n tiempo antes de esta fecha de 1268.
Las Tablas contienen , según Ma rgado, 320 rel iquias y segú n Amador de los Ríos 3 14, pero los huecos existen-
tes parecen ser 350, aunque falta n bastantes. Casi todas ellas consisten en pequeñís im os huesos de Sa ntos, que tie-
nen los nombres el letras de o ro sobre la madera. La situación inicial de esta pieza es difíci l de reconstruír pues ha
su frido diferentes restaurac iones, algunas documentadas como la de H ernando de Bal lesteros el Viejo, e n 1577, o la
de Alonso de Torres, en 1607, y otras durante el siglo XVII I, que se advierten por los elementos deco rativos y las
técnicas empleadas. La L'111ica posible imagen o riginaria que de ellas tenemos es la qu e aparece en una ilustración de
las Cantigas, pero la visión no es muy clara. La descripción más antigua que tenemos es la de Margado, en la que se
aprecia ya la estructura de tríptico con las medidas actuales, y la colocación de las reliquias sobre la madera con los
nombres de los santos en letras de oro. También nos describe la incrustación de piedras preciosas y camafeos, así
como de los relives de l reverso. En el siglo XVII Carcía de Loayssa nos presenta una larguísima desc ri pción , recogi-
da por Cestoso, que al ser tan detallada nos muestra basta ntes más d iferencias con la imagen actual de relicario.
El aspecto que presenta el rel icario en la actualidad está const:ituído por tres tablas de madera de alerce recubier-
tas con láminas de plata y oro, que cubren casi completamente la madera. Estas láminas metálicas están formadas por
quince cuadrados repartidos entre las dos puertas y la tabla central. Todos ellos excepto el del centro tienen en su inte-
rior un cuadrilóbulo que deja ver las reliquias colocadas en las oquedades de la madera, con sus letreros dorados alre-
dedor. La tabla central ocho cuadril óbulos, el superior con la reliquia del Lig11MIII Crucis, y el espacio central una lámina
de oro sin cuadrilóbu lo, decorada por ocho grandes cabujones con piedras pulidas, y otros pequeños vacios que debie-
ron contener piedras o perlas, ya que así lo relatan las descri pciones mencionadas. En el centro va un camafeo con la
imagen en tronizada de la Virgen con el Niño y dos figuras, seguramen te Padres de la Iglesia Orienta l. La estética del
camafeo es claramente bi zantina. Las puertas contienen tres caudrilóbulos cada una con sus reliquias correspondientes.
Las placas metálicas dejan entre ellas espacios en los que se puede ver la madera de base con sus correspondientes reli-
quias, y están unidas entre sí por bandas con cenefas caladas y clavos, más o menos decorados, correspondientes a dis-
tintas etapas, pero en modo alguno originales. En los extremos de las puertas van CLiatro camafeos y cuatro esmaltes,
en la puerta de la izquierda los camafeos representan a Adán y Eva junto al árbol y la serpiente, y el otro la fábula de
la Dama y el Unicornio. El primero es una obra de corte renacentista, y el segundo presenta una complicada compo-
sición en la que las figuras se agrupan en torno a un árbol, cuya parte superior está ocupada por la dama y en las ramas
laterales dos personajes tocan instrumentos musicales, la flauta y el pa ndero, mientras que al pie del árbol de halla un
dragón y el unicorn io. Esta iconografía ha sido ampliamente explicada como una interpretación de la leyenda del
Unicornio relacionada con la fábula de Barlaan y )osafat 1 • Su fecha se puede situar en la segunda mitad del XIV.

406
 Los camafeos de la puerta derecha corresponden a un periodo muy posterior porque ambos se encuentran den-
tro de la estética renacentista italiana y podrían fecharse en la primara mitad del siglo XVI. Representan, uno a la
Virgen de medio cue rpo, con el Niño desm1do y halo de ráyos, y el otro la duda de Santo Tomás, en un grupo com-
puesto por Cristo con el pecho desnudo y Santo Tomás senta do metiendo la mano en la herida, mientras que una
terce ra figura ocupa el fondo.
Con respecto a los cuatro esmaltes que ocupan también los bordes, están muy deteriorados y parecen obra del
siglo XVI I. De ellos sólo se distingue en uno a San Francisco de Asís, en otro al Cordero, y en otro quizá un ángel
con bácu lo, estando el cua rto totalmente borrado.
El revés de las Tablas es de composici ón más sencilla, y en cierto modo su imagen se ajusta más a la pieza
original que el anverso. Dividida en nueve paneles, tres para cada una de las puertas y seis para la tabla central,
están bordeadas las tres tablas por una cenefa con di seño barroco, mientras que las separaciones horizontales y
verticales entre los registros corresponden a la época de la construción del reli cari o. En estas cenefas se distribu-
yen delicadas aves y palmetas entre los sogueados, así como águila imperiales. En cada uno de los doce paneles
se representan los mismos temas, en el cen tro un cuadril óbul o con castil los y leones alternantes, y adornos vege-
tales en los salientes lobulados. En los ángulos cuatro medallones en los que aparecen: la Anunciación y la
Adoración de los Magos alternan tes en la esquinas. En el panel central de la puerta izquierda, ángulo inferior
derecho, va un medallón barroco en el que se representa un ángel con báculo, otra figura y un paisaje al fondo .
Otra alteración se advierte en el panel inferior derecho de la tabla central, en el que un medallón ha sido recom-
puesto co n trozos de los antiguos bordes.
A nuestro parecer los medallones, cuadrióbulos y cenefas que enmarcan los pa neles son origi nales, pues corres-
ponden al estilo de la segunda mitad del siglo XIII. Imágenes alargadas, figura de la Virgen semejante a la de los sellos
de la Capi lla Real, y la no aparici ón de San José en la Adoración de los Magos, así como el escudo de Casti lla y León
son elementos que confirman su fec ha. No obstan te, la lámina de plata sobre la que están superpuestos y la cenefa
del borde deben co rresponder a una restauración barroca.
Reconstruir la imagen primitiva es harto di fícil , pero quizá, como hemos visto , la parle posterior no ha cam-
biado demasiado, especialmente en su iconografía y en la distribución correspondiente. Sin embargo, estamos bas-
tante seguros de que la imagen espacial del anverso era bastante distinta. En primer lugar todos los camafeos,
excepto el central, son posteriores, pudiéndose deci r lo mismo de las grandes piedras que ocupan la parte cen tral,
pues que muestran un montaje muy posterior. Lo mi smo puede decirse de los marcos, clavos, botones y bandas ver-
ticales y horizontales que enmarcan los bordes y cada uno de los casetones o registros. Con respecto a estos podrían
plantearse algunas dudas, pues el rehundimiento de las reliquias, debajo de un cristal sujeto por la lámina de oro, no
parece muy apropi ado dado su valor religioso, que debía mostrarlas en primer plano y no en segundo. Otro punto
que aboga por una trasformación del relicario podría apoyarse en el tipo de letras doradas con el nombre de los san-
tos, que aparecen sobre la madera , que corresponden a una letra capital del siglo XVI. Por todo esto pensamos que
la parte del anverso sufrió una fuerte restauración en el siglo, fecha en que debió cambiarse casi toda la parte envol-
vente de plata, y qu izá incluso los cuadrilóbulos de oro, o al menos se actuó sobre ellos.
La pertenecia de este relicario a la catedral de Sevi lla se debe a la volun tad expresa de Alfonso X, que en
una claúsu la ex istente en su segu ndo testamento, mandó que las Tablas habrían de pasar al templo en el que fuese
en terrado.
M,J.S.S.

Amador de los Ríos 1873 (2) 1 Cómez 1979, Cómez 1990 1 Ccstoso 18901 Guerrero 1981 1 Heredia y Orbe 1986 1 Martínez Monticl
19991 Morgado 1587 1 Ortíz de Zúñiga 1795 1 Palomero 1984 1 Sanz Serrano 19761 Sanz Serrano 1998 (2).

1. Cómez, 1990

166. Relicario colectivo en form a de díptico

Finales del siglo XIII
Plata cincelada sobre alma de madera, con pl aquetas cinceladas o esmaltadas y turquesas engarzadas
38,2 x 53 x 5,3 cm
Cabi ldo Catedral de Mallorca

El libro de plata o textu111 nrgwti, como también es conocido este magnífico relicario mallorquín, se compone de dos
piezas rectangulares de alma de madera forrada con plaquetas de plata cincelada y esmaltada, y sobre las que se
engarzan turquesas. Cada hoja presenta 24 cavidades rojas circundadas con inscripciones góticas alusivas a las nume-
rosas reliquias de santos, santas, apóstoles, de la Virgen y del propio Cristo que se depositan en su interior dentro
de pequeñas bolsitas de diversos colores, provistas igualmente de un pequeño pergamino donde se escribe el nom-
bre de las reliquias en ellas co ntenidasl En origen ambas piezas se encontraban unidas mediante cintas o bisagras,
a modo de díptico, y se podían cerrar sobre sí mismas como si de un libro se tratase.

407
 Aunque en el pasado se quiso identificar este díptico con el altar portátil de campaña utilizado por el rey
Jaime 1 en la conquista de Ma llorca en 1229, el análisis comparado de la pieza hace más aconsejable ubicar su rea-
lización a finales del siglo XIII en tiempos de su hijo Jaime I J2. Posiblemen te la confusión y leyenda de atribución se
deba a que esta pieza era sacada anua lmente en la procesión del Estandarte que conmemoraba la toma de Ma llorca
por el Couquistador3
Respecto a la tipología de rel icario colectivo deben recordarse obras anteriores románicas centroeuropeas, así
como las Tabla s Alfousfes del siglo XIII custodiadas en la catedral de Sevilla, o el llamado Ajedrez de Carlomaguo de la
colegiata navarra de Roncesva lles rea lizado en Mont pcllier a mediados del siglo XIV. Teniendo en cue nta que dicha
ciudad del sur de Francia formó parte del Reino de Mallorca tal vez fue allí donde se elaboró este relicario mallor-
quín, tal como ha sido sugerido por N(lria de Dalmases y Joan Domenge4
J.C.RS.

Dalmases y Domenge 1992; Domcngc 199 1; Dornenge 1992 1 El Arlnn Espmin 1929, n.• 2932 1 Miralles Sbert 1961 1 Verrié 1948.

l. Mira lles Sbert 196 1, p. 303 1 Domenge 1991, p. 125.

2. Verrié 1948, p . 45 1 Domenge 199 1, p . 125 1 Dornenge 1992, p. 132.
3. Domenge 1992, p . 132.
4. Dalmases y Domenge 1992.

167. Relicario de Ro11cesvalles [*]

Taller de Montpellier, marcado con el punzón MOP
Segundo cuarto de l siglo XIV
Plata con esmaltes traslúcidos y cristal de roca
46 x 57 x 0,60 cm
Real Colegiata de Roncesvalles

El ti po de relicario estauroteca en forma de tablero que contiene preferentemente fragmentos de la Vera Cruz es, en
cuanto a la disposición, imitación más o menos lejana de relicarios bizantinos. Con o sin alas se utiliza con profu-
sión en el mundo medieval occidental 1• Su disposición calculada determina un verdadero casillero de relicarios y
pequeños iconos. Sobre al ma de madera presenta forma de tablero en el que trei nta y dos casillas con reliquias van
alternando con trei nta y una placas figurativas co nfiriendo un aspecto de tablero de juego que en buena medida ,
unido a la tradición y la leyenda, ha conducido a que sea conocido como Ajedrez de Carlomaguo 2 En total com prende
cincuenta y un compartimentos esmal tados con sese nta y tres personajes.
El campo está dividido horizonta lmente en siete registros de igual altura donde se distribuyen huecos que con-
tienen reliquias cubiertos con crista l de roca y paneles de esmalte traslúcido sobre plata en bajorrelieve, con fi guras
policromas de ricos co lores - tonos anaranjados, verdes, violetas- sobre fondo azul salpicado de flores. Las reliquias
van envueltas en telas doradas del siglo XIX, pero las etiquetas con inscripcio nes parecen originales del siglo XJV3
En tres de las bandas un esmalte ocupa el centro siendo dos veces más anchos los de los extremos y determina el
número de cuatro relicarios. En las otras cuatro filas la disposición es inversa de fo rma que distribuye cinco relica-
ri os, uno en el eje, y cuatro esmaltes. La coherencia iconográfica constata las garantías de su estado casi original así
como que fue encargado por un patrono que tenía una especial devoción a San Esteban 4 •
El programa iconográfico pretende sintetizar el ciclo de la redención del hombre. En el centro de la composi -
ción se sitúa el Todopoderoso entronizado en el momento del Juicio Final y a ambos lados la Virgen y San Juan. A
su alrededor se agrupan las sa ntas Catalina, Margarita y María Magdalena. En la parte superior San Juan Bautista,
Gabriel y la Virgen de la Anunciación a los lados de una rel iquia de la Madera Santa, y un santo obispo. La acepta-
ción de la maternidad divina por parte de María supone el punto de partida de la Redenc ión. Rodean al Cristo Juez
dos serafines, ángeles con los símbolos de la Pasi ón y debajo otros dos con trompetas anuncian la resurrección de
los muertos representados mediante un fiel, un Papa, un rey y cuatro elegidos y condenados. En los extremos de los
registros segundo y sexto los símbolos de los evangelistas confirman el aspecto apocalíptico del programa. Este es,
además anunciado por los profetas que, emparejados, ocupan el marco horizontal y testimoniado por los apóstoles,
en los marcos laterales. En el centro de la base la Pasión de San Esteban, el protomártir que derramó su sangre por
Cristo. De este modo, las verdades aquí plasmadas fueron anunciadas por los profetas, difundidas por los apóstoles
y defendidas por los mártires5
Su llegada a la colegiata de Roncesvalles es fruto de las continuas relaciones entre Montpellier y los reinos hispanos
durante los siglos XIII y X IV.
M.L.M.A.

Cauthier 1983 1 Hcredia 198 2 (2)1 Heredia 1986 1 Heredia 1988; Heredia 1998 1 Juaristi 19331 Martín Ansón 1993-1994 1 Marquet
de Vasselot 1897.

408
l. Marquct de Vasselot 1897, p. 329.
2. Martín Ansón 1993- 1994, p. 797.
3. Heredia 1998, pp. 97- 1OO.
4. Cauthier 1983, p. 132 .
5. Heredia 1982, pp. 56-59; fdem 1986, pp. 4 1-43 .

168. Relicario del Santo Sepulcro

Anónimo
Último cuarto del siglo XIII
Plata parcia lmente dorada y esmaltes
88 cm de alto y 38,5 x 24,5 de base
Procedencia: París
Excmo. Cabildo de la Catedral de Pamplo na

Un tramo de un templo gótico, reproducido con todo detal le, sirve de escenario para representar los acontecimien ·
tos de la mañana de Pascua de Resurrección, según los narran San Mateo y San Marcos, y que el artista interpretó
con innegable senti do teatral , rico en ademanes y actitudes. María Magdalena, María, la madre de Santiago, y
Salomé llegan con sus pomos de perfumes al sepu lcro de Cristo, para embalsamar su cuerpo, pero con sorpresa lo
encontraron vacío. U n joven sentado les anuncia que ha resucitado. De los soldados dorm idos sólo habla Sa n Mateo
y el artífice al incluirlos en prim er plano, co n dados y cubi letes, revela su sentido escenográfico.
Esta represe ntació n conecta también co n algunos primitivos dramas litúrgicos medi eva les pascuales. Por una
parte, con el tropo Ouem ifueritis, introductorio a la misa, y uno de cuyos versos decía: "Aleluya. El ángel que está sen ·
tado junto al sepulcro anuncia que C risto ha resucitado", y por otra, co n la Visitntio sepulchri, que se representaba al
term inar el oficio de maitines, con especial protago nismo de las Sa ntas Mujeres 1.
La belleza, elegancia y equil ibrio de la pieza remiten al gótico francés. A pesar de no existir ningú n documen-
to coetáneo que indiq ue su o rigen wdos los estudiosos están de acuerdo en SL1 procedencia parisina, y también en
que se trata de un encargo real, pero discrepan en su datació n dentro ele la segunda mitad del siglo XIII.
La tradición que se remonta a la Cr6nica del Príncipe de Viana del siglo XV, lo vincula con el monarca Teoba l-
do JI y con su suegro San Luis, rey de Francia. En ella se dice que Teobaldo 11: "... truxo de París a Santa María de
Pomplo nna el grant e fermoso relica rio de plata con la Sancta reliquia de la Espina e muchas otras reliquias que su
suegro avía dado" 2 Esta tesis la recoge el historiador nava rro del siglo XVII, el pad re Moret, para quien Sa n Luis
obsequió al rey de Navarra, por sus esponsa les co n su hija Isabel en 1255, con la reli quia de una espina de la coro-
na de C risto, y éste, a su vez, la regaló a la catedral de Pamplona donde se guardaba en un riquísimo relicario3 Desde
entonces la pieza se consideraba un rega lo de Luis IX, y se fechaba a mitad del siglo XIII; todavía hoy algCm autor
defiende esta posibilidad". El ca li ficativo de grande y hermoso dado por el Prínci pe de Viana es apro piado para esta
obra , sin embargo la duda se plantea respecto a la reliquia .
El habla de la Espi na y la inscripción del pro pio relicario dice: DE SUDARIO DOM INI. Sin embargo, según
cuenta Madrazo, en tiempos albergó, de forma un tanto extraña, la reliquia de la santa Espinas. En 1993 se abrió la
caja del sepulcro, y se registraron tres reliquias principales: DE SUDARIO DOMIN I, DE SEPU LCRO DOMINI y DE
MENSA CENE DOM INI, además de otras quince, la mayoría vinculadas a Ti erra Sa nta, pero no apareció la Espina6
Sin embargo Teobaldo JI consiguió de su suegro dicha reliquia, y iu uwguo vase nrgeuteo exterius denurnto la regaló a la
sede de Pamplona. Aquí, desde la década de 1260 se celebraba una fiesta en su honor, y U rbano IV concedió indu l-
gencias en esta festividad? En vi rtud de estas noticias podemos deducir que el rey Teobaldo JI recibió de San Luis
una espina de la Corona de C risto y la obsequió a la ca tedral de Pa mplona. Sin embargo el "vaso de plata" que la
contenía no creemos deba identi fi carse con este relicario. Q uizá esta asoc iació n pueda explica rse tanto por el ángel
del chapitel que porta una coro na, como por haber albergado en otro tiempo la reliquia de la santa Espi na.
Fo rmalmente el relicario se ha puesto en conexión co n la obra, quizá más emblemática de San Luis, la Sniule-
CJ,npelle, terminada en 1248 y con el Relicario de la Sn11ta Coroua, encargo del monarca, que se custodiaba en ella y que
ya se exhibía en 12678. Pese a ello la misma Cauthier, en atención a los esmaltes y a la escul tura, muy próxima a los
ángeles de Poissy, o Reims , retrasa su ejecución hasta el Ctl timo cuarto del siglo XI II. Esta datación se sigue adm i·
tiendo en los últimos estudios que lo comparan con la Unra de Sarrta Gertl'lldis de Nivel/es, documentada entre 1272 y
12989. Incluso se ha insinuado la posib il idad de que sea obra de hacia 1300.
Esta revisión cronológica supone desvincularlo de la figura de San Luis. Sin embargo, las relaciones entre Francia y
Navarra en los decenios siguientes son tan fuertes que no faltan acontecimientos para justificar un magnífico regalo real.
Se ha pensado como donación de Felipe IV el Hermoso y Juana 1, reyes de Francia y Navarra, con ocasión de su matri·
monio en 1284 10. Tampoco hay que olvidar el saqueo de la catedral de Pamplona en 1276 a manos de las tropas del rey
de Francia, y los distintos intentos de acuerdo entre la mitra de Pamplona y cabildo con el monarca que culminaron con
el convenio de 1290. Este relicario bien pudo ser el desagravio del rey 1 1. De igual manera la presencia en Navarra en 1306
del rey Luis Hutfn y su juramento de los fueros en Pamplona sería momento propicio para un trabajo de hacia 1300.

409
 No obstante, la datación tardía deja sin resolver la similitud de su arquitectura con la de la Saintc-Chapelle, al
menos treinta años anterior. Se ha intreprctado como "arcaísmo", al igual que en la Uma de Sa11ta Gertrudis 12. Pero ante
una obra de diseño tan hermoso y factura tan exqui sita parece un argumento poco sól ido. Habría que pensar, por el
co ntrari o, en un artífice conocedor del lenguaje artístico de su época, incluso con capacidad para renovarlo. La falta
de documentación impide asegurarlo.
A.O.S.

1: arta u temps des rois mmulits 1998 , pp. 189 y 1951 Gauthier 1972, p. 196; Gauth ier 1983, p. 154 1 Goñi Gazrambide 1979 ( 1). p. 660
y ss. 1 Heredia y Orbe 1986, p. 271 Lüdke 1983, vo l. 2, p. 584 1 Madraza 1886, vol. 2, pp. 220-22 1; Orcástegui Gros 1978 1 Uu Iré-
sor gothique 1996, pp. 79-90, 287, 289 y 29 1.

l . Castro 1997, pp. 69- 1O1 y 105- 188.

2 . O rcástegui Gros 1978, p. 169.
3. Moret 1746, vol. 3, p. 277. 1258 es la fecha que da este historiador para el enlace, pero fue en 1255 .
4. Lüdkc 1983, vol. 2, p. 584.
5. Madraza 1886, vol. 2, pp. 220-221.
6. De la apertura de 1993 se levantó acta que se conserva en la Delegación de arte sacro del Arzo bispado de Pamplona; su regis-
tro coincide con el efectuado en 1571 , cuyo inventario se encontró en el interior. Nos parece interesante mencionar que las
leyendas están en letra gó tica y la mayoría redactadas en francés.
7. Goñi Gaztam bide 1979 ( 1), p. 646 . La noticia la suministra un manuscrito del siglo XVI titulado Catalogus episcoponuu ecclesíae
Pmupiloumsis, fol. 122. Hoy la Espina se custodia en una pieza gótica realizada e n Pamplona: Heredia y Orbe 1986, p. 53.
8. Gauthier 1972, p. 1961 Gau thier 1983, p. 154. La traza arquitectónica de ambos relicarios era muy parecida como se com-
prueba en la mi niatura rep roducida en l/u tr(sor gothique 1996, p. 347.
9. Uu trésor gothique 1996, pp. 79-90 . 287, 289 y 29 1 se reproducen los ángeles de Poissy. L' arl au temps des rois maudits 1998, p. 188.
1O Heredia y O rbe 1986, p. 27.
11 Goñi Gaztam bide 1979 ( 1), p. 660 y ss.
12 L: art au temps des rois lllalldits 1998, pp . 189 y 195 .

169. Arqueta de Martín I el Huma110 [*]

Siglos XIII-XIV
Marfil , madera y bronce
3 1 X 20,5 X 19,5 Cm
Procedenc ia: Cartuja de Valdecristo de Segorbe (Castc llón)
Rea l Academia de la Hi storia. Madrid

De base rectangular y tapa troncopiram idal, presenta un alma de madera forrada con placas lisas de marfil que se
sujetan gracias a los clavos de la cerrad ura, asa y herrajes de bronce, originales, que al'm conserva. Se cree que Martín 1
el Humano ( 1356- 14 1O) o freció la arqueta a la cartuja de Segorbe por é l erigida en 1385, donde permaneció hasta
su desamortización. En 1838 su nuevo dueño An ton io María Álvarez la donó a la Real Academia de la H istoria, al
ser académ ico honorario de la misma.
Tradiciona lmente se ha considerado que fue elaborada e ntre los siglos XI I y XIII en algú n taller hispanomu-
sulmá n, o incluso siciliano, y sólo una vez que pasó a manos del rey Martín fueron real izados los motivos pi ctóricos
que presenta, es decir, los doce escudos que aluden al mencionado monarca y a su esposa María de Sicilia (las cua-
tro barras, y las cuatro barras alternando con el águila de los Staufen), y la decoración vegetal entremezclada con
an imalillos que los rodea. Respecto a las inscripciones coránicas de la base de la ta pa que alude n al poder de Alá y
la cenefa de entrelazo de la parte inferior de la caja no se ha planteado duda alguna respecto a su ejecución árabe .
Aunque la decoración pictórica de la arqueta se ha relacionado, con fundamento, con la pintura gótica, igual-
mente guarda semejanza con ejemplos nazaríes. Motivos muy singulares que aparecen en su tapa en los que un largo
tallo se remata por una especie de florón abstracto pueden obse rvarse, más o menos complejos, en la pintura conser-
vada en la casas granadinas de los Cirones o de Za fra, en la propia Alhambra, o en las yeserías del palacio sevillano
de Altam ira; y los elementos vegeta les de tendenc ia natural ista entremezclados con animalillos se estudian , y con gran
sim il itud, en la cerám ica nazarí (azulejos del Peinador de la Reina, Azulejo Fortuny, etc.). Además, la inscripción
recuerda de nuevo al mundo granadino , y sobre todo a ejemplos benimeri nes de Marruecos. Por lo tanto queremos
plantear la hipótesis de que esta arqueta pudiera ser realizada en la segunda mitad de l siglo XIV, con toda su decora-
c ió n pictórica, escudos incluidos, y que fuese ofrecida por algún sobera no nazarí a los reyes de Aragón, ten iendo en
cuenta que fue práctica muy común el intercambio de ricos regalos en las embajadas que se enviaban entre sí los
monarcas hispanos, independ ientemente de su fe, cada vez que firmaban paces, treguas y tratados.
J.C.R.S.

HO
Almagro-Corbea 1999, f.9, Alm agro-Corbea 2000; Almagro-Corbca y Álvarez Sanchís 1998; Amador de los Ríos, R. 1877, pp.
543-5•19; Cott 1939; El arte w E>Pmia, 1929, n.0 229 1; Ferrandis 1928, pp. 104- 105; Ferrandis 1940 ( 1), pp. 222-224; Fcrrandis 1940
(3); Melero 1992 (2).

170. Arqueta de plata de Roncesvalles [•)

¿ 1307?
Plata dorada recubierta de fi ligrana del mismo material
5,8 x 9,5 y 4,3 cm
Real Colegiata de Roncesvalles

El pequeño coh·e de Roncesvalles ha desp istado a los estudiosos por su pecu liar conjunción de técn ica, motivos
heráldicos y ornamentació n 1. Presenta la habitual estructura paralelepipédica con cubierta troncopiramidal. Una
minuciosa decoración mediante fi ligrana inunda sus caras co n motivos preferentemente geométricos y vegetales esti-
lizados. En el remate, en ambos lados y en la cara posterio r de la cubierta muestra escudos de peculiar diseño en
peonza. Los cuatro repiten unas mismas armas cuarteladas de Francia y Navarra (uno y cuatro una flor de lis con cir-
culillos en los ángulos, probable sim pli ficación de un sembrado de lises; dos y tres carbunclo cerrado irregularmen-
te pomelado ), en compos ició n poco usual. El candidato más firme a haber uti lizado este escudo, que no aparece en
ninguno de los abundantes sellos regios navarros, es Lu is el Hutín ( 1305- t 3 17) 2 , quien vino a Navarra en 1307. El
8 de diciembre pasó por Roncesvalles, pero no consta que donara esta arqueta.
El uso de la filigrana no aclara ni su filiació n esti lística ni su datación . Uranga e Íñiguez vieron en ella y en
otros "rasgos mudéjares" razones suficientes para suponer su elaboració n en un taller granadino. Sin embargo, a nues-
tro entender dicho mudejarismo no es tal. El gusto por las combinaciones geométricas, el horror vnc11i, los arcos tri-
lobulados, las combinaciones de cuadrados, rectángulos, triángulos, rom bos, cfrculos y cuadri lóbu los que encierra n
motivos flora les o vegetales estilizados (rosetas, tréboles, flores de li s), la capacidad de incorporar elementos, inclui -
das simplificaciones de grandes rosetones del gó tico radi ante, no so n ajenos al gótico (recordemos los sellos fran-
ceses elaborados hacia 1300) y nos traen a la memoria ciertas decoraciones góticas navarras (mitra del obispo
Barbazán, pil a bautismal de Rípodas). Idéntica datación conviene a las figurillas que sirven de pie al cofre.
En lo que respecta a su destino, se han barajado dos posibles usos, que no son incompatibles: joyero o relica-
rio (como el que menciona el testamento de la rei na Catali na3). La tradición ve en ella el contenedor de una santa
espina, pero conviene hacer constar que ni la documentación medieval ni la del siglo XVI menciona reliquias de la
santa espina en la colegia ta.
).M. A.

Heredia y Orbe 1986, pp. 30-31 ; Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal 1996, pp. 350-353, Torres Balbás 1949, p. 409, Uranga
e fñiguez 1973, 1, pp. 261-26.

l. Se han propuesto cronologías que van del siglo XII al XV (Torres Balbás 1949, p. 409) La más atinada hasta el momento, aun-
que no exacta, la situaba en tiempos de la reina Juana 1de Navarra tras su matrimonio con Feli pe IV de Francia ( 1284- 1305):
Uranga e Íniguez 1973, 1, pp. 26 1-262, Heredia y Orbe !986, p. 31 , con bibliografía.
2. Se discu ten con detenimiento rodas las hipótesis en Martfncz de Aguirre y Menéndez Pidal 1996, pp. 350-353.
3. Anthony y Courteault 1940, p. 75 .

17 1. Taza de San Femando [*)

Siglos X? y segunda mitad del XIV
C ristal de roca tallado y plata dorada
15 cm de diámetro
Catedral de Sevilla

La llamada Taza de Sau Femaudo es una pieza de cristal tallado formando gallones hel icoidales, con el borde y la base
de plata dorada, además de tres ti rantes que unen estas dos partes. El pie cilíndrico es de poca altura y contiene como
tema principal una banda de círculos en cuyo interior va un cuadrilóbulo calado. En las partes superior e inferior de
ella van menudas cenefas acordonadas y punteadas. Esta basa está unida al borde por tres bandas vertica les en forma
de dragones alados, cuyas fauces enganchan en el borde superior, mientras que las colas tapan la unión con la base.
El borde superior es una doble lámi na de piara, que cubre el cristal para protegerlo, y contiene una inscripción
en letra gótica, que destaca por su pulida superfici e sobre fondo rugoso de cuadrícula, hecho a lima. El remate infe-
rior de esta banda metálica es una elemental crestería de hojas de acanto, trabajada por el mismo sistema de lima.
En cuanto a las inscripciones so n dos, la que corre por el borde, y la existente en el fondo de la taza, que se lee co n

4J1
 dificultad a través del cristal. De la primera se han dado dos versiones, una de Ortíz de Zúñiga y otra de Cestoso '.
La inscripción que corre por el borde Cestoso nos la trascribe de la siguiente forma:
"Domy1111Smychi aiu tor el non limeu quid facia l mychi /,omu el ego dispiciam iuemicos meos t domiuus".
La que está en el fondo:
"Domyuus my est aiuor et mttun".
Ortíz de ZLiñiga da la siguiente versión de la leyenda del borde, pero ignora la del fo ndo:
"Domiuus HletiS, Domiuus mi/,; adjutor, el 11011 timebo lf l~ id facia l mihi homo, et dispicimn inimicos meos". Que traduce como
"Señor mío, el Señor sea mi gua rda, y no temeré lo que puede hacer contra mí el hombre, y despreciaré a mis ene-
migos".
Como vemos las dos inscri pciones no coi nciden totalmente, en parte porque Ortíz de Zúñ iga no lee la ins-
cripció n del fondo de la vasija, y en parte porque en la que corre por el borde coloca la palabra Domiuus del final al
principio, rep itiéndola dos veces y dándole a la primera Lll1 carácter de invocación. Además este cronista presenta
una grafía lati na actuali zada y una lectura más correcta. La lectura de Cestoso es la que se ha utilizado en las refe-
rencias posteriores.
Básicamente la diferencia está en que Ortíz de Zúñiga coloca el Domi11us fi nal al pri ncipio, y por lo tanto lo
convierte en una invocación, como ya hemos dicho. Cestoso lo coloca al fi nal porque, al estar dividida la incripción
en tres tramos, separados por un cuadrado, el lugar que ocupa dicha palabra es realmente el último. Sin embargo,
no podemos tomar esas separaciones materiales como separac iones reales de la frase, ya que en las otras dos ruptu-
ras se hacen incluso con separación de palabras en sílabas. Po r lo tanto en este sentido nos parece más correcta la
lectura de O rtíz de ZL1ñiga. O tra de las dife rencias existe ntes entre ambos historiadores es que la grafía que Cestoso
presenta es demasiado fiel arqueo lógicamente pero no real mente, ya que la "i larga" med ieval la trascribe como "y",
grafía que no co rresponde co n su pronunciació n, si no que es simplemente una variante g ráfica de la "i". También
Cestoso lee "mychi" por "mi/Ji", al co nfundi r la gra fía de la "h" medieval con la "ch." Otra de las diferencias entre los
dos lectores radica en que Cestoso introduce detrás de "omu"(l,omo) la palabras "et ego", que no figt.:ran en Ortíz de
Z úñiga, y por el contrario éste coloca "meus" detrás del "Dominus" inicial, que no existe en el texto. Tampoco coinci-
den en la palabra "timebo", que Ccstoso trascribe por "timeu", pero ni nguno de los dos térm inos están claros en la ins-
cri pció n original. Con respecto a la plabra "wemicos", O rtíz lec "i11imicos", y Cestoso "i11emicos", no ajustándose ninguno
a la realidad gráfica.
Si n embargo, la palabra "om u" la escriben ambos con "h" aunque en el texto no existe. También coinciden en
'}acial", aunque en el texto po ne '}aciad".
La inscripció n que nosotros hemos leído es como sigue:
"t Dom i11us,/ Dominus mihi aiutor el 11011 ¿time/m quid faciad mihi omu el egu despicil am mimicos meos".
"Señor, el Seño r es mi ayuda, y no temeré lo que el hombre me haga , y despreciaré a mis enemigos"
Se trata del Salmo 117, 6-7, utilizado a menudo en invocaciones religosas, en los escritos de la época.
Sobre el origen de esta pieza C estoso, en la transcri pción que hace del in ventario de Loayssa, recoge la des-
cripció n de Lll1 vaso de cristal que pod ría corresponderle, ya que SLI descripción dice: "Vaso de cristal. Un vaso de
viril guarnec ido de plata do rada con tres pilaricos que lo asen con la peana que tiene de plata dorada, tiene en este
pie por den tro un escudo con las armas del arzobispo don Ped ro que lo dio". Aunque el mencio nado investigador,
en una nota a pie de página, hace constar que no existe, sin embargo, algunas páginas después menciona la taza
diciendo que había sido donada a la catedral por el mismo arzobispo don Pedro Barroso, aludiendo a las Memorias
sepulcra les de Loayssa.
Aunque el escudo del arzobispo Barroso no se ve en la actualidad, existe un hueco en el centro de la inscrip-
ción del fo ndo, que podría haber estado OCLlpado por el mencionado escudo.
Con respecto a la personalidad del do nan te hay discrepancias, pues mientras que Ortíz de Zúñiga 2 y Cestoso
lo identifican con do n Pedro Cómez Barroso, otros investigadores adjudican la donación a Don Pedro Cómez de
Albo rnoz, arzobispo de Sevilla, y primer ca rdenal de la sede, entre 1367 y 137 1, y posiblemente entre 1380 y 1389.
La confu sión de Do n Pedro C ómez de Alborno z con Don Pedro Có mez Barroso parece deberse a Espinosa de los
Monteros, afirmació n que tomó Alonso Mo rgado3 El problema se planteaba por la coincidencia de tiempo como
arzobi spos de Sevi lla, y la existencia de un testamento de Albornoz en 1389, en el que donaba una gran cantidad de
reliquias y vasos sagrados.
Sin embargo, recientes investigaciones parecen apoyar que la donación corresponde a Barroso , que fue arzo-
bispo de Sevilla entre 1379 y 1390, suceso r de Albornoz, y descarta la segunda época arzobispal de éste 4 Así, la
procedencia de la pieza como una propiedad de San Fernando queda por tanto descartada.
La obra está compuesta de dos partes diferentes, un vaso de cristal oriental , probablemente fatimí, y unas adi-
ciones de plata correspo ndientes a la segunda mitad del siglo XIV, época en que su propietario, don Pedro de
Albornoz, debió transformarla para usarla como vaso sagrado. Esta utilización de vasos de cristal. o piedras semi-
preciosas orientales, remodelados con basamen tos y bordes de plata u oro para utilizarlos en el culto, es un hecho
hab itual en la cristiandad, que puede observarse en los tesoros de algunos tem plos y especialmente en San Marcos
de Venecia.
M.).S.S.

4f 2
Alonso Morgado 1906; Álvarez Márquez 1999; Lt1 caledrnl de Sevilla 1984; Espinosa 1635; Gestoso 1890; Guerrero 1981 ; Cómez
1999, Oníz de Zúñiga 1795; Sanz Serrano 1976.

l. Ortíz de Zúñiga 1795, pp. 146, 147; Gestoso 1890, 11, p. 457.
2. Ortíz de Zúñiga 1795, 11, p. 211.
3. Espinosa 1635, p. 219; Alonso Morgado 1906, pp. 305 y 3 13.
4. Álvarez Márquez 1999.

172. Relicario del Lignum Crucis [•)

Juan de Caste llnou
1462
Plata sobredorada, esmalte, perlas y piedras preciosas
98 x 29 x 20 cm
Catedral Metropol itana de Va lencia

A la muerte de la que fuera emperatriz de Nicea, Constanza de Hohenstaufen (Valencia, 1307), sus bienes fueron
vendidos en almoneda pLiblica destinando los beneficios obtenidos a los pobres. Todos excepto una crux de vero lig11o
crucis Oomi11i Chrisli i11castala i11 1111a cmce de argwto que sus testamentarios, Jaime 11 de Aragón , e l obispo de Valencia
Ramón de Gastón y el caba llero Enrique de Quintavalle, legaron en usufructo a Juan de Aragón , hijo del mencio-
nado mona rca y arzobispo de Toledo desde 13 19. Posteriormente, el 19 de junio de 1326, pasó a la catedral de
Va lencia, comprometiéndose el cabildo a repartir entre los necesitados cierta suma de dinero 1. Años más tarde, se
decidió hacer un nuevo receptáculo para la preciada reliquia, siendo Juan de Castellnou el encargado de llevarlo a
cabo. En efecto, su autoría está docume ntada a través de un recibo de 1O lib ras qt1e firma el 12 de agosto de 1462
por la llialtlljacture pedis crucis ligni domi11i ifttaHt de prmnti fabricatur 2; en d iciembre de ese mismo año se le paga otra can-
tidad por la cruz del lig11i do11ti11i3
llpológicamente responde al modelo de cruz-relicario destinada a guardar fragmentos de la Vera Cruz eleva-
da sobre una alto pie, análoga a otra conservada en la iglesia parroquial de San Pedro Mártir y San Nicolás Obispo
de la mi sma c iudad de Valenc ia4 Se trata de una cruz latina de brazos rectos rematados e n amp lios florones deco-
rados con cabujones, perlas y esmal tes, ocupando la parte central una teca con crista l que deja ver la reliquia. Se
eleva esta p ieza sobre un astil de carácter arquitectónico fo rmado por un núcleo prismático circundado por cuatro
contrafuertes provistos de gá rgolas y pináculos, rematado por un chapite l florido. Descansa todo el conjunto en un
pie estre ll ado liso con borde muy moldurado.
A.G.E

Benito Gocrlich 1992, p. 104, Catalá Gorgues 1982, p. 29; Cruz Valdovinos 1999, p. 523; Dalmases 1986, p. 261 ; Cavara 1998
(2); Llorens 1964, pp. 29-3 1 y 171 -172; Martín Lloris 1999, p. 32, Mi ra 1998, pp. 68-69, Navarro 1998, pp. l20- 12 11 Rodríguez
Culebras 1986, p. 339, Sanch ís 1909, pp. 372, 419 y 546; Sanchís 1922, pp. 626-627; Tcrcsi 1999.

l. Transcriben el texto, Sanchís 1909, p.372, nota 2, y Llorens 1964, pp. 171- 172.
2. Publican parcialmente el recibo, Sanchís 1909, p. 546; Sanchís 1922, p. 626 y Martín Lloris 1999, p. 32.
3. Sanchís 1922, p. 626.
4. Catalá 1982; Rodríguez Culebras 1986, p. 341, Cavara 1998 (2); Cntz Valdovinos 1999, p. 523 y Teresi 1999, p. 264. Las dife-
rencias entre ambas piezas se limitan prácticamente a que la de San Pedro es más pequeña y tiene el pie repujado y su borde
calado con tracerías. Cavara y Teresi la relacionan además con la cruz de altar de la iglesia de San Martín, también en Valencia.

173. Estalua Relicario de Sa11tiago el Mayor

Atribuido a Juan Conzález de Frías
1475- 1483
Plata sobredorada, pintura (rostro, pies y manos), cristal de roca (vaso relicario), esmalte (escudo) y piedras semi-
preciosas (nimbo)
67 x 14 x 11 cm
Catedral de Burgos. Museo Catedralicio

Esta estatua del apóstol Santiago fo rma parte de un conjunto de tres relicarios- San Pedro y San Pablo, que se
encuentran en la Catedral de Burgos. Los santos se represen tan de cuerpo entero y de pie, y cada uno porta su corres-
pondiente relicario. En sus rostros se muestra un gran rea lismo, poseen barba y están nimbados. Se apoyan sobre
peanas hexágonales que se deco ran con típicas trace rías góticas de forma tetrapétala. En la cara principal hay un

-11 3
 escudo con las armas de D. Luis de Acuña que fue ob ispo de Burgos entre el 12 de noviembre de 1456 hasta el 14
de septiembre de 1495.
La image n de Santiago el Mayor adopta una postura que refleja movilidad, como si estuviese caminando al
igual que cualquier otro peregrino. Viste una t{ulica y manto abrochado en el hombro izquierdo. Su caracterización
iconográfica es la habitual : sombrero con venera, escarcela con tres veneras, bordón y cantimplora. Esta últi ma rea-
liza la función de relicario propiamente dicho.
No son habi tua les esculturas de este tamaño en plata, en la Castilla de la segun da mitad del siglo XV. La ele-
gancia de fo rmas con un reali smo "ideal izado" convierten a su posib le aLilor en un artista importante de esta época.
Aunque se ha querido ver en esta imagen el arte de Gil de Si loe, es evidente, como ya ha señalado Cruz Valdovinos,
que es muy diferente a su manera de hacer 1 •
En el interior de su pie, aparecen dos marcas, una de ellas es una cabeza coronada sobre castillo y las letras B
y S a los lados de la base; la otra más pequeña, se lee IF con perfil conopial en la parte superior. Según Cruz
Valdovinos, la primera de éstas corresponde a una variante de la localidad de Burgos utilizada desde principios del
siglo XV hasta 1475 aproxi madamente. La otra no se ha podido identificar con exactitud, probablemente se trate del
signo del marcador, que podría ser Juan Carda de Frías documentado en 1483 y 1488, o de dos plateros de nombre
Juan y Fernando, por ejemplo. La pieza ya figuraba en un inventario de la catedral fechado el 3 de marzo de 1487,
donde podemos leer: ... b.IIJ. De los h11esos de seJior Sa11tiago ap6stol está en d ap6stol.
C. B. C.

Bartolomé 1976, pp. 158- 1591 Cruz Va ldovinos 1982, p. 76 1 Ídem 1995 (3), pp. 109- 11 11 Elorza y otros 1993, pp. 38-391 Huidobro
1950, 11, p . 19 11 Ídem, 1958, pp. 141- 144 1 López Mata 1950, pp. 35 1, 353 1 Ma ldonado 1994, pp. 209-212 1 Pita 1985, pp. 350-
35 11 Rico Santamaría 1985, pp. 445,448 1 Urrea 1982, p. 100.

l. 1995 ( 2), pp. 109-11 1.

174. Auténtica de reliquias

1490, 23 de agosto
Pergamino. 11nta color sepia. Hilos torzales de seda granates
5 16 x 30 1 + 63 mm
Procedencia: Roma
Arch ivo General de Simancas. Valladolid (P. R. 27-57)

La reina Isabel la Católica pid ió al papa lnocencio VIII el traslado a España de rel iquias de 11err·a Santa, que se
encontraban en su poder. El obispo de Badajoz Bernardino López de Carvajal se encargó de rea lizar todas las dili -
gencias necesarias para dicha petición y una vez ésta fue aprobada por el papa, certificó la concesión de las reliquias.
La persona encargada del traslado de éstas fue Clemente López de Frías, tesorero de la catedral de lladajoz. El docu-
mento comienza con el nombre del obispo pacense, en letras de oro sobre un fondo cuartelado en verde, azul y gra-
nate. En el interior de la letra iniciai - B- se representa un busto de Isabel la Católica. Se trata de un retrato idealizado
de la reina, en un primer plano y adoptando una actitud pensativa. La ausencia de fidel idad en la fisonomía de la
reina se aprecia en otras representaciones de estas características, a diferencia de los retratos 1• El vestido de la reina
es de color granate y sobre sus cabellos rubios se ciñe la corona. Tras ella, completa la escena la figuración de un
paisaje. A la derecha, surgiendo en sentido horizontal, se figuró una orla decorativa en tonos azules y encarnados,
con una profusa ornamentación floral. Una orla idéntica surge del infe rior de la inicial en sentido descenden te,
donde se dispone a media altura el escudo real timbrado, con un águila sobre fo ndo verde en el interior de un cír-
cul o. El documento finaliza con la suscripción de Francisco de Cañizares, notario y secretario del obispo de Badajoz,
real izada en letra humanística que, a diferencia del resto del texto, se inclina produciendo un contraste entre ambas
partes.
C.F.S.

Pneto Cantero 1946- 1949, vol. 1, p. 39 1, n "2812; Rodríguez y Álvarez 1993, pp. 37-561 Ruíz Carda 19991 Rdz Carda 2000 ( 1).

Angulo 1951 (2); Angulo 1951 (3)1 Bermejo 1991 1 Yarza 1996 (3).

414
Las imágenes de la Virgen en la escultura
Cla r a Fernández Ladreda

Fijar cuál es la imagen mariana de culto más antigua de España resulta arriesgado, tanto más cuanto que
falta n todavía estud ios serios y exh austivos sobre este t ipo de obras en muchas regiones. En principio,
parece que, al co ntrario de lo que ocurre en otros países europeos -Francia, Alemania o Inglaterra-' , no
tenemos ni noticias fidedignas ni ejem p los conservados anteriores al Románico. D entro de las realiza-
ciones romá n icas, se suelen considerar como las más p ri mitivas las tallas tipo "Sedes Snpientiae", en las que
María aparece sedente, frontal y simétrica, con los b razos y piernas e n ángulo recto y paralelos, sin tocar
a Jesús, y con éste sentado en el centro del regazo, fro ntal, bendiciendo con la diestra y con un atribu-
to -orbe o libro- en la izquierda . Pero esta t ipología sólo se impone ya avanzado el Románico, tras una
serie de ta nteos prev ios, y de hecho, a juzgar po r algunas de las imágenes eu ropeas más antiguas con-
servadas - Essen, Paderborn , Walcourt-, da la impresión de que en las obras más primitivas el Ni1io esta-
ba o podía estar tam bién sobre la rod ill a izqu ierda de la Virgen y de perfiP. Visto esto, quizás haya que
plantearse la posibi lidad de que los más primitivos ejemplos hispánicos correspondan a este tipo , como
Sa nta María de Nájera , a la q ue cabría inc luso poner e n rel ac ión con la consagració n de es ta iglesia en
1056, o como la titular de l monasterio también riojano de Valvanera, que cabría fechar asimismo dentro
del siglo XI - aunque está de masiad o restaurada para sacar co nclusiones segurasL. La fó rmula perdurará
hasta la segun da mitad del sig lo XII, como prLJeba la Virgen de Solsona, si bie n e n este caso se trata de la
real ización de un artista foráneo, posiblemente tolosa no 4 •
Con todo, a medida que avance el Románico y nos adentremos e n e l siglo XII se impone con fuer-
za la c itad a t ipología de la "Sedes Sapie11 liae", de la que tenemos excelentes muestras como las imágenes de
Astorgas, de l Tesoro de la catedral de Toledo6, de !rache y de la catedral de Cerona 7 . Todas e llas son o
eran - Cerona- de madera forrada de p lata , excepto cara y manos. Se trata de una téc nica común a
Europa occidental, de origen prerrománico, que pasará a l Romá nico, pero que a partir del Cótico tien-
de a abandonarse, excepto en España, donde se mantendrá florecientes, como acreditan las t itulares de
las catedra les de Sevilla9, Toledo, Plasencia 10, Burgos 11 y Segov ia 12, y de la colegiata de Roncesvalles. Lo
costoso del material hará que, e n gene ra l, este t ipo de pi ezas se c ircunscriban a instituc iones relevantes,
como catedrales o santuarios famosos .
Pronto, sin e mbargo, hará su aparic ión una ve rsión más humanizada de la Virgen, caracterizada por-
que María hace ademá n de coger al Niño o de protege rl e con el manto, mientras que éste tiende a situar-
se sobre la rodilla izquierda de su madre, lo que implica el abandono de la simetría, aunque en ocasiones
con t inúa ce ntrado. Esta tipología surg ida en el siglo XII, se prolonga al XIII, pudiendo citarse como ejem-
plos de la mi sma las t itulares de la catedral de Tude la' 3 y del santuario de Salas 14, y la Virgen goda de la
colegiata de Daroca's.
Las escLdturas ple namente góticas no hacen su aparición en nuestro país hasta la segunda mitad del
siglo XII I e, incluso, da la impresión de que más bien a partir del último tercio .
En lo relativo a las tallas sedentes, las primeras vírgenes góticas presentan una serie de di ferenc ias
que permi te n distingui rlas de las románi cas, referentes tanto a la d isposició n de las figuras , concreta -
me nte de Jesús - que tiende a adoptar una posición de perfi l o de tres cuartos respecto al espectador con
la consiguie nte ruptura de la frontal id ad del grupo-, como al tra tamien to de l ropaje -que se separa del
cue rpo y presenta unos pliegues tri angulares y angulosos bastante vo lumi nosos-. Entre estas primeras

41 5
 obras, destaca un nutrido grupo de imágenes, derivadas presuntamente de un modelo caste llano-leonés,
quizás burgalés, originado en torno al foco escu ltórico catedralicio, similar a Nuestra SeHora de la Vid 16, aun-
que su zona de máxima difusión serán los territorios de la Rioja, Navarra y País Vasco , con manifesta-
ciones esporádicas en otras regiones como Aragón y Cataluña, caracterizado sobre todo por las prendas
empleadas: tún ica de escote desbocado ajustado al cuello por un broche en forma de fl orón -para María-
y capa de cuerda -para ambos-'7.
A medida que nos adentramos en el Gótico hacen su aparición otras tipologías, como la de las vír-
ge nes sedentes con e l Niño erguido o semierguido, fórmula importada en unos casos de Franc ia -Castilla
y Navarra- y en otros de Italia -Cataluña-, pero que siempre será minoritaria. Entre éstas podríamos
mencionar las ya citadas de Segovia y Roncesvalles, la de la Calva de la catedral de Zamora 1s y la de
Celada del Camino en Burgos19
En esta etapa gótica al lado de la tradicional fórm ula de las imágenes sedentes heredada del
Románico, que será la predominante, hacen su aparición por influe ncia francesa las novedosas tallas
erguidas, minoritarias, quizás con excepción de Cataluña. Los ejemplos más antiguos conservados no son
estatuas de culto sino esculturas monumentales destinadas a presidir maineles y se remontan a las últimas
décadas del siglo XIII en Castilla-León - Virgen Blanca de la catedral de Leónlo_ y a fines de esta centu-
ria o principios de la siguiente en Cataluñ a -Virgen de la catedral de Tarragonal 1-. A partir de ahí la fór -
mula se repetirá a lo la rgo del XIV con muestras notables en edificios a laveses y navarros : San Pedro y
Santa María de Vitoriall, santa María de Laguardia23 y catedral de Pampl o nal 4 . En el XIV encontramos
ya la fórmula en imágenes de cu lto, que en los reinos castellano, navarro y aragonés parecen influidas
por e l norte de Francia y en Cataluña más bien por el Mldi : ta llas de la capi lla Barbazana de la catedral
de Pamplonals, de San Pedro el Viejo de Huesca26, de la Costa de Montseny2 7 y del Museo Mares28
- procedentes de Cataluña-. En la pri mera mitad del XV algunas de estas esculturas reflejaran los modos
de l importante foco borgoñón, como la venerada Virgw del Pilar de Zaragoza, presunto obsequio de la re ina
doña Blanca de Navarra, atribuida a Juan de la Huerta29 En la segunda mitad predomina la influencia
centroeuropea - de los Países Bajos y Alemania, sobre todo-, bien representada por Alejo de Vahía, autor
p recisamente d e numerosas imágenes marianas~o, aunque no faltaron cultivadores hispánicos, como
Pedro Millán , artífice de la Virge11 del Pilar de la catedral de Sevilla31. Con todo, hay que tener en cuenta
que un porcentaje relativamen te importante de las obras de este tipo fue importado, bien de Francia
- tall as de la Blanca de la catedral de Toledo3l, Huarte33, Burnao en la catedral de Jaca3 4 y Cardona3L,
bien de los Países Bajos -vírgenes de Cortes36 y de Pedrola 37_ y, más excepcionalm ente, de Alemania o
áreas relacionadas con ella -Sije na 3L.

NOTAS

l. Forsyth 1972, pp. 92- 133.

2. fdem , p. 120.
3. Saenz 1997, pp. 19-36, aunque da una datación más tardía.
4. Barra! (direc.) 1977, pp. 146- 148 .
5. Rivera 1988, pp. 66-67.
6. Boehm 1993 (2 ), pp. 284-286.
7. Noguera 1977, pp. 141 · 145.
8. Trens 1947, pp. 652-655.
9. Pareja y Megía 1998, pp. 290-292.
1O. Ca reía Mogollón 1987, pp. 121 - 123.
1 l . Yarza 2000, pp. 21-22 .
12. Weise 1925, pp. •10-4 1.
13. Fernández-Ladreda 1988, pp. 1 18- 125.
14. Buesa 1994, pp. 16 1- 166.
15 . fdem pp. 349-354.
16 . Martínez 1991 , pp. 15 1- 153; Gu riérrez 1997, pp. 1 15- 122.
17. Fernández-Ladreda 1988, pp. 14 1-210 1994, pp. 59-61.
18. Ara 1988, p. 13 1.
19. Weise 1927, p. 83 .

4i6
20 Franco 1998, pp. 298-301.
2 1. Barral 1997, pp. 2 15-218.
22. La hoz 1997 (2), pp. 240 y 222.
23. La hoz 2000, pp. 88-89.
24. Fernández-Ladreda 1988, pp . 278-284; fdem 1994, pp. 79-8 1.
25. Fernándcz-Ladrcda 1988, pp. 271-278; fde m 1994, pp. 75-77.
26. Espa ño l 1993 (2), pp. 394-395 y Buesa, 1994, pp. 173 - 178.
27. Españo l 1990, pp. 86-87.
28. Espa ñol 199 1, pp. 336-339, n' 314-3 15.
29. Lacarra 1988, pp. 196- 198; fdem 1996, pp. 40-46; Buesa, 1994, pp. 427-438.
30. Ara 1974, p. 33.
31. Pércz-Embid 1973, pp. 47-51.
32. Saüe rl ander 1992 (2), pp. 449-461.
33. Fernánd cz-Ladrcda 1988, pp. 293-298; 1994 , pp. 83-84.
34. Bucsa 1993, pp. 404 -405; 1994, pp. 61-66.
35. Español 1997 (2), pp. 267-271 , vacila entre atribuirla a un escultor tolosano desplazado a Cataluña o suponerla obra impor-
tada, pero parece inclinarse por esta última hipótesis.
36. Fernánd ez-Ladreda 1988, pp. 322-325; 1994, pp. 97-98.
37. Lacarra 1988, pp. 112- 113; Bucsa, 1994, pp. 285-288.
38. Jankc 1993, pp. 4 16- 41 7; Buesa, 1993, pp. 219-222.

41 7
La Virgen y el Rey
Ma r isa Melero-Moneo

La figura de la Virgen María fue una de las más veneradas e n buena parte de la Edad Media cristiana. Su
exaltación se produjo tempra namente en Bizancio, mientras que en Occidente el desarrollo más espec-
tacular del cul to mariano se produjo a partir del patrocinio de San Berna rdo y los cistercienses a mi tades
del siglo XII .
Evidentemen te, el culto re nd ido a la Virgen estaba en fun ción de su calidad de madre de Dios y
rei na del cielo, conceptos ambos que reiteradamente fuero n tra tados en la teología cristiana y la exége-
sis mari ana, tanto en Oriente como en Occidente. Por otro lado, aun que el cul to a la Vi rge n se dio en
todos los estamentos de la sociedad, especialmen te en determinados ambien tes monacales, en este texto
nos interesa destacar su relación con la monarquía, que utilizó la figura de la Virge n co mo intercesora
pri vilegiada delante de Dios, como fu ente de mil agros pa ra es ta vida y salvació n para la fu tura, como vía
de legitimació n de su poder en los casos de llegada dudosa a dicho poder, como modo de patrocinar un
sa ntuario, como aliada segura en la guerra, etc. Es decir, la monarquía util izó la figura de la Virgen en
beneficio propi o, ta nto desde el punto de vista espiritual como estrictamente temporal y laico. En este
sentido, hay que te ner en cuenta que la figura de la Vi rgen era el personaje santo más importa nte des-
pués de Dios, por tra tarse de su madre, que había si do co ronada co mo re ina del cielo por vo luntad de su
Hijo. Así pues, no só lo era el personaje sa nto de mayor categoría, sino también el más apropiado para
ser tomado co mo enseña y protectora de la monarquía, con la que compartía la realeza y la humanidad.
El desarrollo del culto a la Vi rgen pronto tuvo consecuencias plásticas, creándose desde épocas muy
tem pranas un a serie de imágenes en las que se representaba a María y que fuero n objeto de ve neración
y utili zadas para la litu rgia del c itado culto mariano. Desde luego, una de las tipo logías iconográfi cas más
frecuentes en las representacio nes marianas fu e la imagen de la Virgm con el Niiio, que fu e utili zada como
objeto de veneración, identificándose en ocasio nes la imagen con la Vi rgen, ya que a muchas de esas
imágenes se les atribuyó capacidad milagrosa. Pero la representación de María sigui ó fórmulas muy va ria-
das y ta mbién se incluyó su figura en c ic los narrativos, representat ivos o propagandísticos, que pod ían
tener un claro componente dogmático y evangelizador, devocional o po lítico.
Como se ha indicado, las im ágenes de la Vi rgen en sus diversas fórmulas iconográficas fueron uno
de los temas princ ipa les rea lizados bajo el patrocini o real en la Edad Media, tanto en Oriente como en
Occidente. Pero, evidentemen te, el uso que la mo narquía hizo de la iconografía mariana no fue siempre
el mismo, sino que varió de acuerdo a las neces idades del momen to y del monarca o monarcas concre-
tos. Por ta nto, se pueden d istingu ir d iversas funcio nes y sign ificados en la iconografía mariana patroci-
nada o relacio nada directame nte con la monarquía de los reinos peninsulares medievales.
La función de la Vi rge n como intercesora y medi adora de los hombres se había creado temprana-
mente en Bizancio y como tal fue representada e n la Deesis, junto a San Juan Bautista 1• En este sentido,
el pensamiento cristiano en general y también la mo narquía cristiana de los diversos reinos de época
medieva l consideraron la in tercesión de María como la más eficaz de todas, por el hecho de se r la madre
de Cristo y considerar que su Hijo no podía negarle nada que ell a le solicitase. Consideración que evi-
den temente derivaba del concepto humano de mate rnidad y amor fili al, de acuerdo a su mani fes tación
más pos itiva y generosa, que encajaba pe rfectamen te con la mora l y valoración cristianas. Además, la

419
 mentalidad medieval creía que para lograr la intercesión de María, e l cristiano debía conquistar o com -
prar el favor de la Virge n y el lo se podía hacer tanto med iante u na conducta y actos piadosos que se inte-
graban e n la devoción y culto a María, como por la donac ión de limosnas, objetos de culto, etc. Por
supuesto, las donaciones de la monarquía lóg icamente debían ser singu lares frente a las donaciones de
otros sectores de la población y, en este se ntido, muy frec uenteme nte las donaciones regias consistieron
en fundaciones de iglesias o capil las dedicadas a la Virgen y en las que e l c ulto mariano tenía un claro
protagonismo2. Otro de los ámbitos más claramente relacionados con la petición por parte de la mo nar-
quía de la intercesión mariana fue e l funerario, en cuyo marco se ped ía in tercesión en aspectos clara-
mente espirituales, es decir, se pedía la intercesión de María ante su H ijo después de la muerte para salvar
el a lma de los monarcas o de los diferentes miembros de las fam ili as rea les3.
Pero, junto a todo ello, también fue frecuente el encargo de imágenes exentas de María. De hecho,
hemos conservado un número relativamente elevado de imágenes exentas de María con e l Niño rela-
cionadas con la monarquía. Dicho grupo está compuesto tanto por las imágenes de María util izadas para
e l culto público, que fueron regaladas por los reyes y reinas o sus herederos a centros religiosos, como
por las dedicadas al cu lto privado para veh icu lar la propia devoción a la Virgen. Entre e l primer tipo de
imágenes, que en ocasiones fueron reali zadas con mate riales nobles como la p lata aplicada a la madera
o el esmalte sobre cobre dorado y otras veces tan sólo con madera policromada, pueden citarse la Virgen
de !rache, qu izá conectada con el rey García Ramírez y realizada hacia 1 145\ la Virgen titular de
Roncesvalles realizada por un ta ller tolosano a mitades del sig lo XIV o la conse rvada e n el tesoro de la
misma iglesia, que e n 1387 fue objeto de una donación de Carlos li S; o la Virge11 de la Sede de Sevill a,
supuestamente relacionada con la conquista de la ciudad por Fernando 111 el Santo, además de algunas
imágenes, perdidas hoy día, pe ro que sabemos encargaron y pagaron los Reyes Cató licos y cuyo desti-
no pudieron ser las nuevas ig lesias de l conquistado rei no de Granada, que sin duda te nían necesidades
importantes para e l desarro ll o de l c ulto, tanto e l dedicado a María como e l de carácter más genera\6. En
el segundo grupo de imágenes esta ría n las encargadas para recibir culto privado de la propia fam ilia rea l
e n su capilla u oratorio, y que en ocasiones pue de suponerse que fueron objeto directo de l culto de
determinadas reinas; fueron rega ladas a establecimientos monásticos femen inos . En este caso pueden
inciLJirse las de nominadas "Vírgenes abrideras", imágenes de María , que se abrían por su parte delantera
y en c uyo interior se esculpieron o p intaron diversas escenas relac ionadas con la Virgen y Cristo 7 . Según
la temática estas imágenes fueron clasificadas e n imágenes de Trinidad, de do lor o de g lo ria y entre estas
últimas, en cuyo in terior se representaron a lgunas escenas conocidas como gozos de María se pueden
incluir imágenes como la Virge11 abridera de Alláriz, que ha sido relacionada con la reina Violante, quien
la pudo regalar al monasterio fe menino de Santa Clara de Al láriz (O rense) y que puede datarse hacia
fi nes del siglo X ll l. Tambié n pertenecen a l mismo grupo la Virgen abridera de Salama nca o la de Évora8.
Desgraciadamente, algunas de estas imágenes fueron destruidas como poco ortodoxas por los rigoristas
posteriores al Concilio de Trento9
Por otro lado , a a lgunas imáge nes de culto se les atribuye ron funcion es más específicas como servir
de re licario, de receptáculo eucarístico, de imagen portátil útil para colaborar en el desa rro ll o de los ritos
litúrgicos e n situac iones especial es como las campañas bélicas. Además, muy frecuentemente, la monar-
quía encargó imágenes cuya función no só lo era pedir la intercesión de María y colaborar e n el culto a
la Virgen, sino dar las gracias a María po r algún don concedido o por su ayuda y protecc ión en alguna
campaña bélica. Algunas de estas imágenes, con funciones añadidas a las requeridas por un culto típico,
tenían características formales y estructurales específicas y han sido cata logadas bajo la cal ificación gene -
ral de "Virge n de las Bata llas", porque segú n diferentes tradiciones fueron artífices de determinadas vic-
torias bélicas de alg unos reyes cristianos.
En este se ntido, a las imágenes de culto co nocidas como "Virgen de las Batall as" se les ha atribuido
o tra función, que deriva del hecho de que tanto la monarquía como el poder laico en sentido amplio, ha
presentado a la Virgen como protectora y defensora de su causa en la guerra, atribuye ndo sus victorias
bé licas a la acc ión directa de la Virgen . Esta idea fue frecuente en e l imperio bizantino desde tiempos
bastante te mpranos, como lo demLiestra el himno "Akathi stos" y también otros poemas escritos para cele-
brar la ayuda de la Virgen de las Blanquernas, cuando e n el año 626 la ciudad de Constantinopla fue cer-
cada por los ávaros y liberada gracias a la intervención de la Virgen en favor de la cap ital del imperio lO

420
Relatos de este tipo no sólo fueron frecuentes en Bizancio o en las Cruzadas de Tierra Santa, sino tam-
b ién en Occidente y especialmente en los reinos cristianos de la Península Ibérica, donde se atribuyó a
la Virgen un papel destacado en las victorias bélicas de los cristianos contra los árabes, especialmente
en la conquista de algunas ciudades por parte de los cristianos 11 . En este sentido, hay diversas leyendas
q ue aluden a dichas victorias y entre las imágenes incluidas bajo el apelativo general de "Virgen de las
Batallas", que las hace responsables de victorias bél icas concretas, pueden citarse la Virgen de las Batallas
de Arla nza 121 la Virgen de la Vega, conservada en la catedral vieja de Salamancat31 la Virgen regalada por
J. Pierpont Morgan al Metropolitan Museum de New York (inv. 17. 190. 125) 141 la imagen de la Virgen
conocida como Nuestra Seiiora de Jerusalén de Artajona 151 la Virgm de las Batallas de Sevilla 16 1 etc.
Por supues to, los acon tecim ientos milagrosos esgri midos como explicación de las victorias bélicas,
no sólo resa ltaban el va lor de la v ictoria misma, sino también el papel del responsable principal de dicha
victoria en la tierra, es decir, el emperador, el rey, el noble que dirigía la ofensiva, el cual se presentaba
como aliado y elegido de la Virgen y gracias a ella también de Dios, ya que la voluntad de María siem-
pre era respetada por su hijo. Un ejem plo de ello puede ser e l caso de la imagen pictórica napolitana ,
hoy perd ida, conocid a como Madotma del/a pace, que fue encargada por Alfonso el Magnánimo de Aragón
inmed iatamente después de conquistar el trono de Nápoles o la escultura de la Virgen de la Victoria de
Má laga, q ue se ha re lacio nado con la vo luntad de los Reyes Catól icos, especialmente de Isabel , de pre-
sentar a la Virgen como p rotectora de la conquista de dicha ciudad, que era promocionada por los cita-
dos reyes y encome ndada a la Virgen 17. Sin embargo, no parece probable que , como se ha admitido en
algunos casos, las imágenes de María relacionadas con victorias concretas fuesen llevadas al campo de
batalla a tadas a la sill a de montar del rey, como se h a indicado para los ejemplares de Arlanza, Artajona
o Sevilla. En este sentido, hay que tener en cuenta que hoy día es evidente que estas imágenes, relacio-
nadas con v ictorias concretas, son claramente posteriores a las batallas cuya victoria se supone que pro-
p iciaron 18. Además, no sólo hay que tener en cuenta la dificultad que SLt transporte debía suponer en una
batalla, s ino tambié n q ue ell o supondría exponer la imagen a posibles destrucciones, agravios o profa-
naciones por parte de los adversarios árabes. Por otro lado, la mayoría de esta imágenes tienen un recep-
táculo en el interior del trono de la Virgen en el que, como se ha indicado, podían guardarse reliquias o
la Eucaristía, objetos que, de adm itir que la imagen iba atada a la silla del rey durante la batalla, estarían
sujetos a un movim ie nto poco adecuad o para su conservación y dign idad de objetos santos 19 Sin embar-
go, sí es posible que e n de term inadas batallas y en función del rey o dirigente cristiano que las encabe-
zase se invocase el nomb re de María e incluso se enarbolase algún estandarte con su imagen pintada para
asegurarse la pro tecció n de la Virgen y la victoria sobre los adversarios. Igualmente es posible que algu-
nos de los ejemplares del gru po de imágenes de bronce esmaltado, de pequeño tamaño y con un recep-
tácu lo para llevar reliquias o la Eucaristía fuesen utilizadas como imágenes portátiles y quizá llevadas por
e llo a algunas campañas militares dirigidas por los monarcas cristianos, pero no a la batalla misma.
La func ión de protección de la monarq uía atribuida a la Virgen y a sus imágenes no sólo se plasmó
e n figuras exentas de María con el N iño, sino también en otro tipo de composiciones iconográficas entre
las q ue puede destacarse la conocida como "Mater onmium". Se trata de un tema que alude de forma clara
a la funció n de María como protectora de la monarquía en particu lar y de la sociedad cristiana en gene-
ral, qu e se d io tanto e n relieve escultórico como en composiciones p ictóricas relacionadas con el mobi-
liario litúrgico de iglesias y oratorios. Según algunos autores, este tema se creó a partir de una fórmula
anterior conocida como la "Virgen de la Misericordia" y alude de forma explícita a la protección de María
a todos los h ombres, representados mediante una serie de personajes situados bajo su manto. Los fieles
protegidos en las rep resen taciones de la "Mater On11tium" pertenecen a todas las clases sociales, pero entre
ellos se destacan tanto la jerarquía eclesiástica como las figuras de reyes y reinas, representados con la
ind umentaria y atributos de poder que les son propios y ocupando un lugar destacado entre la multitud
acogida bajo el manto de María, junto a los representantes del alto clero. Así pues , el espacio situado
bajo dicho manto se convierte en un refugio en el que se protegen los humanos sin distinción de sexo o
clase socia l y que es efectivo tanto para los problemas del cuerpo como para los del alma, pero sobre
todo para la sa lvación de la h umanidad20. El interés de los reyes por este tema iconográfico, que impli-
caba e l d eseo del promotor de que María intercediera por su salvación y la de todos los hombres, se evi-
dencia por su inclusión en obras de encargo real, como la "Mater Ü11111ium" realizada en el folio 360v de

421
 un códice iluminado en el siglo XV y conocido como Libro de Horas de Isabel/a Cat6/ica (Madrid, Bibl. del
Palacio Real)2 1 • En otros casos, la inclusión de los reyes en una "Mater Omnium" no dependió de que se
tratase de un e ncargo real , si no de que el promotor de tal o bra quisiera utilizar la imagen de la monar-
quía y d e la Virgen para sus propios fines, como ocurre e n la "Mater Omnium" pintada en época de los
Reyes C atólicos para el mo nasterio d e las Huelgas22.
La "Mater Ü11111ium" d e l citado Libro de Horas de Isabel/a Cat6lica presen ta cierta ambigüedad junto a un
indudable interés, ya que la representac ión de d icho tema corresponde al texto escrito en el fol. 36 1, en
el cual se inic ia una o ración a la Virgen que, según A. Domínguez, ofrecía a quien la recitase cotidiana-
mente con devoción, contrición y de rodillas ante una imagen de la Virgen , la posi bi lidad de ganar indul-
gencia plena y e l perdó n de todos los pecados, según una concesión realizada por el papa Bonifacio V!IP3
Por ello , es especialmente significat ivo que en la imagen que acompaña dicho texto la reina para la que se
realizó este manuscrito, y que como se ha dicho puede ser Juana Enríquez, se sitúe sola frente a María con
el Niño y a su derecha, no a la izquierda de la Virgen y junto al rey al que acompañaba normalmente en
composiciones similares. De hecho, la rei na se destaca claramente respecto a l resto del g11.1po protegido
por la Virgen y lleva en las manos e l libro donde lee la oración citada . Por tanto , la reina se representa
en el momen to de conseguir la indul gencia y e l perdó n de los pecados como devota de María, mientras
que los religiosos están si tuados a la derecha de María y los laicos a su izquierda, e ncabezados por el rey
y un pe rsonaje más joven, situado junto al m o narca, que quizá pueda ident ificarse con e l heredero rea l.
En el caso de la "Mater Omnium" del mo nasterio de las Huelgas, bajo el manto de María se protegen
de las fl echas de mo níacas la familia rea l y un personaje arrod illado junto a ella , a la derecha de la Virgen
(izqu ie rda del espectador) y al o tro lado una comunidad femenina cisterciense, la de las Huelgas. Dicha
comunidad está encabezada por la abadesa que ha sido identificada por Ordax y Yarza como Leonor de
M e ndoza, q ue ocupó dicho cargo de 1486 a 1499 en sustitución a la depuesta María de Herrera (aba-
desa de 477 a 1486) por imposición real y en con tra de la volun tad de la propia comun idad, mientras
que los reyes representados, d e acuerdo a la cronología c itada, son los Reyes Católicos junto a su tres
h ijos (Isabel, Juan y Juana) y a un personaje identificado como el cardena l Mendoza, hermano de la aba-
desa impuesta al monaste rio 24 . Es decir, esta tabla parece que pudo ser e ncargada por la nueva y contes-
tada abadesa, para legitimar su posición e n e l mo nasteri o tanto g racias a la Virgen , frente a la que se
presenta como ta l, como gracias a los reyes que estaba n detrás de su promoción al cargo de abadesa . Ello
puede decirse especia lm e nte de la re ina, en fun ción d e su voluntad persona l de reformar el monasterio,
para lo c ual incl uso se le conce die ro n dos bulas pa pales. Por tanto, esta imagen tuvo claras implicacio-
nes propagandísticas e n relació n a problemas concretos del monasterio y en ella se usaron las imágenes
de la Virgen y de los reyes en favo r de la que se supone fue la promotora de esta pintura, la nueva aba-
desa Leonor de M en doza , y de su afian zamiento en el cargo abaciaPs. Como ya sugería Silva Maroto,
tambi é n es posib le pensar que el pro motor de esta pintura fuese el personaje situado junto a la familia
real, q ue ha sido identificad o con el card enal Mendoza, hermano de la abadesa cuest ionada26 En este
caso, pudo tratarse de un regalo destinado a l monasterio, cuya iconografía impl icaba la defensa de los
derechos de su he rmana.
Junto a las funcio nes indicadas de los diversos tipos de imágenes de María conectadas con la monar-
quía no debemos olvidar otras que, más que poner e l acen to en la petición de interces ión y protección de
la Virge n, son en sí m ismas verdaderas imágenes de poder de la realeza que se representa a sí misma como
digna acompañante de la Virgen, e legida y protegida por María. Estas imágenes se incluyeron generalmente
en conjuntos iconográficos más am plios dedicados a la Virgen , como puede apreciarse en e l retablo de la
Virgen procedente de Tobed (Zaragoza) y conservada en una colección particular, o el retablo de Sancho
de Roja (Madrid, Museo del Prado), aunque otras veces se incluyeron en obras de temática diferente, como
ocurre con la ilustración de la Virgen y el rey del Líber I~1stnmw11onm1 de la catedral de Valencia (Arch . ms.
62, fol. 1)2 7 . A ta les ejemplos podemos añadir la tab la de los Reyes Católicos y la Virgen (Madrid, Museo
del Prado), q ue es un caso especial en cuanto que no se incluye en un ciclo mariano más amplio, sino que
su tema fundamental son los reyes y determinados santos ante la Virgen . También habría que tener en cuen-
ta e n este punto e l retablo del Condestable de la Capil la Real Mayor de Barcelona, dedicado a la Virgen y
encargado por e l mo narca Pedro de Portugal co n una clara intención propagandística, aun cuando en é l no
se represe nta el rey junto a la Virgen, sino tan sólo sus emblemas heráldicos y los del reino 2S.

4 22
 Si nos preguntamos sobre los motivos de estos encargos reales y la causa por la que los monarcas o
personas cercanas al monarca necesitaban realizar una promoción de la monarquía de sentido político-
re lig ioso, e ncontraremos una cuestión común en todos esos encargos: la necesidad de legitimación de
los monarcas implicados en el encargo o re presen tados en la obra junto a la Virgen. En este sentid o, en
todos los casos citados puede rastrearse la historia política del mo mento y ver que todos los personajes
reales representados tenían necesidad de demostrar e insisti r e n que e l poder que detentaban o preten-
dían de tentar no sólo era legítimo, sino voluntad de la Vi rgen.
Así, en la tabla ce ntral del retablo de la Virgrn de Tobed, regalado por Enrique 11 Trastámara al san-
tuario de Tobed (Zaragoza) puede rastrearse un intento de relacionar a la Virgen con el poder político
que Enrique pretendía y así, legitimar dic ho poder y hacerlo derivar de María. En esta tabla, María con
el Niño es rodeada de ánge les y flanqueando a la Virge n en el primer plano de la composición se repre-
sentó a la famil ia de Enrique 11 arrodillada y dirig iendo su o rac ión a María 29. Los miembros de la fam ilia
representados fueron Enrique y su h ijo y here dero a la derecha d e María, mientras que su mujer y una de
sus dos hijas se sitúan a la izquierda de la Virgen . Se supo ne que esta pintura fue encargada y regalada
por Enrique Trastámara cuando todavía no era rey de Castilla en un mo men to en que En rique estaba refu-
g iado en Aragón y pretendía arre batar el trono a su hermanastro Pedro 1el C ruel. De hecho, Enrique era
hijo natura l de su proge nitor el rey de C astilla Alfonso XI y en co nsecuencia no e ra candidato legítimo
al trono, pero se alió con Pedro el Ceremonioso de Aragón y con algunos nobles castellanos y france-
ses, g racias a lo cual consiguió arrebatar el tro no a Pedro el Crue l, venciéndole e n 1366 y siendo entro-
nizado de forma definitiva en 136930 Cudiol y Alcolea identificaban a los orantes de esta pintura como
Enrique Trastámara, SLI mujer y sus dos primeros hijos, Juan y Juana3 1. Dado que la tercera h ija de los
reyes no fue represen tada e n esta imagen en la que la fam ilia se dirige a la Virgen, se ha supuesto que la
pintura sería anterior al nac imiento de Leo nor, la tercera hija de la pareja nacida en 1362, pero, también
podría ser posterior a la muerte de la primera hija, Juana, localizada por algunos autores hacia 136732.
Esta última posibi lidad se ace ntúa al comprobar que en las enjutas del arco que cobija la im agen de María
aparecen escudos con las armas reales, el cuartelado de Castilla y León, que, según F. Menéndez Pida! ,
Enrique utilizó a partir de 1366, momento en que se presenta como rey33. Junto a las armas reales apa-
rece otro escudo con cuartelado en el que se incluyen dos leo nes y d os manos aladas que según las indi-
caciones de F. Menéndez Pida l deben corresponder a las armas de la muje r de Enrique, doña Juana
Manuel y en la parte inferior, dela nte de Enrique y su hijo, están de positados los yelmos de ambos per-
sonajes adornados con manteles que llevan el cuartelado de Casti lla y León y ci me ras que han sido con-
s ideradas por F. Me néndez Pida! como las prime ras de la Casa Real y fechadas hacia 137034 Además, las
figura s aparecen tocadas con corona , probablemente en func ión d e la in tenció n de aparecer como rey,
legitimado como e n otros casos dudosos o todavía poco seguros por la Virgen , lo cual era inapelable por
los hombres.
En el retablo de l arzobispo Sanc ho de Rojas, la tabla central represe nta a la Virgen con e l Niño
rodeada de ángeles y fla nqueada por un obispo y un rey, ambos presentados por sendos re ligiosos35. En
este caso y a pesar de la presencia del rey el e ncargo no procede de la monarquía sino del arzobispo, ta l
y como indican los escudos heráldicos del retablo. Pero la intención es, igua l que e n otros encargos rea-
les, legitim ar tanto al rey como al obispo. En este sentido, hay que recordar la identificación que se ha
hec ho de los personaj es represe ntados y de los santos que los acompañan . La figu ra de l arzobispo que
está situada a la derecha de la Virgen y recibe de ella la mitra es Sanc ho de Rojas, de acuerdo a la h erál-
dica de la parte alta, que es presen tado a María por un sa nto con hábito benedictino que se ha identifi-
cado con San Benito, al que estaba dedicado el monasterio para el que se realizó esta pintura36 A la
izquie rda de la Vi rgen se represen ta un rey en el momen to de ser coronado por el Niño, que es presen-
tado po r un san to con el hábito d omini co. Dic ho rey había sido ide ntificado por unos autores como Juan
11 de Castilla y por otros como Fernando de Antequera, rey de AragónF En cuan to al dominico repre-
sentado, la ide ntificac ión más v iable parece ser la que lo presenta como santo Domingo de Guzmán , aun-
que también ha sido identificado como San Vicente Ferrer38.
Si retomamos la identificació n de l personaje real, hemos de recordar que Fernando de Antequera ,
tío del heredero de Castill a Juan 11 , se encargó de la regencia de dicho reino durante la minoría de edad
de su sobrino. Pe ro , c ua ndo en 14 1O surgió el proble ma dinástico de la Corona de Aragón , con la muer-

423
te de Martín el Humano, Fernando de Antequera presentó su candidatura a la corona catalana-aragone-
sa en su calidad de descendiente por línea materna de Pedro el Ceremonioso, para lo cual fue apoyado
por el entonces obispo de Pa lencia Sancho de Rojas. Cuando en 1412 se eligió a Fernando de Antequera
rey de la Corona de Aragón, gracias a la resolución del Compromiso de Caspe, la regencia de Castilla
pasó a Sancho de Rojas, debido a que durante la minoría de edad del rey el obispo se convirtió en tutor
de Juan 11 de Castill a junto con su madre39. El papel de Sancho de Rojas en Castilla fue por tanto muy
relevante desde el punto de vista político y adqu irió todavía más relevancia cuando en 1415 cambió el
obispado de Palencia por el arzobispado de Toledo. De este modo, cuando se produjo la muerte de
Fernando de Antequera en 14 16, Sancho de Rojas seguía ocupándose de los asuntos del remo de Castilla,
puesto que se mantenía la minoría de edad de Juan 11. En este sentido, la crónica de Juan 11 de Castilla
cuenta en su inicio, datado el año 1419, que hubo gran descontento entre la nobleza del reino por el
gran favor que la rei na y los in fantes dispensaban al arzobispo Sancho y por el gran poder que poseía,
ya que controlaba todos los asuntos del reino y tutelaba estrechamente al rey Juan 11 40 Debido a ello,
los nobles de Castilla habían recordado a Sancho de Rojas que al cumpli r el rey los 14 años, el joven
monarca debía hacerse cargo de su reino, lo cual se produjo, según la crónica de dicho rey, el día 7 de
marzo de 1419. En tal fec ha y con asistencia del clero y la nobleza, Juan 11 fue investido rey en el Alcázar
de Madrid.
En cuanto a las teorías que identificaban al rey de esta composición con Fernando de Antequera hay
que hacer algunas observaciones, ya que esta pintura debe ser posterior al acceso de Sancho de Rojas al
arzo bispado de Toledo en 14 15 , porque, como ya se ha dicho, en ella Sancho de Rojas aparece con el
palio arzobispa l alrededor de los hombros, y en ese mome nto Fernando de Antequera ya era rey de
Aragón desde hacía unos años. Por tanto, es difícil suponer que el arzobispo de Toledo encargase un reta-
blo para una comunidad religiosa de Valladolid y en ella se representase no con el rey de Castilla, sino
con el de Aragó n, e n el momento en que dicho rey era coro nado, aunque fuese simbólicamente. También
parece poco adecuado pensar que se pudiese representar a Fernando como rey de Castilla, en función
del papel de regente que había desempeñado en dicho reino antes de reclamar sus derechos dinásticos
en la Corona de Aragón, ya que nunca fue rey de los castellanos 4 1. Por otro lado, dado que el retablo es,
sin lugar a dudas, posterior a la llegada de Sa ncho de Rojas al arzob ispado en 1415 y que Fernando de
Antequera murió en 14 16, tampoco parece probable, desde un punto de vista cronológico, identificar el
rey de esta pi ntura con Fernando de Antequera 41
Además de todo lo dicho, creo que resulta más lógico pensar que en el retablo encargado por el
arzobispo castell ano para un monasterio castellano, en el que Sancho de Rojas se representó a sí mismo
como arzobispo de Toledo y junto a un monarca, el rey representado tiene que ser sin duda un monar-
ca de Castilla, concretamente Juan 11, y que ambos personajes muestran quién detentaba el poder políti-
co y el poder religioso gracias a la legitimación de María y su Hijo, que son qu ienes directamente
entregan el poder citado a ambos personajes. El hecho de que la corona del rey sea entregada a éste por
el niño Jesús puede representar una concesión del obispo a las ideas gibelinas, que también han sido
conectadas con otros monarcas castella nos an teriores como Alfonso X el Sabio, y que defendían el carác-
ter laico del poder real4 3 Es decir, según dichas ideas, D ios entregaba el poder temporal al monarca
directamente y no a través de la iglesia, la cua l detentaba el poder espiritual, manifestado en este caso
mediante la mi tra que el arzobispo recibe de la Virgen . Quizá esta concesión, real o aparente, a la teo-
ría de la separación de l poder laico y reli gioso, fue consecuencia de la movi lización de la nobleza con-
tra el arzobispo, es decir, de las quejas que suscitó la acumulación de poder político y religioso ejercida
por Sancho de Rojas durante la minoría del rey4 4
El Líber !IIStrumwtorum de la catedral de Valencia (Arch . ms. 62) presenta en la zona superior del fo lio
primero una Virgen con el Niño, a cuyo lado se arrodillan Jaime 1 ( 1208-1276), quien promete dotar a
la iglesia de Valencia, y un obispo identificado como Hugo Llupiá Bages ( 1397-1429) gracias a la pre-
sencia de su escudo de armas en la parte inferior del mismo folio. Además, detrás del obispo hay un grupo
de clérigos, que deben hacer refere ncia al cabildo de la catedral de Valencia4 5. En este caso, el anacro-
nismo de representar juntos a un rey del siglo XII I, que realizó la conquista de Valencia y dotó su iglesia ,
y a un obispo que ejerció su ca rgo a fines del siglo XIV y principios del XV nos explica el signi ficado polí-
tico de esta imagen. En este sentido, la leg itimación buscada aquí con la presencia de la Virgen no se
refiere al poder de un rey míti co co mo Jaime 1, que no e ra cuestio nado en el momento de rea li zarse esta
miniatura a principios del siglo XV, s ino que, con esta imagen, su promotor, es decir, el obispo Hugo
Llupiá y el cabildo de la catedral de Valencia buscaban la legitimación y reafirmación del compromiso
de dotar la iglesia de Valencia que había asumido Jaime 1 y que debían respetar sus sucesores, mante-
niendo los privilegios adquiridos por la catedral. Por ell o se representa e l histórico compromiso de
Jaime 1 ante la Virgen, que actúa como testigo y garante de los derechos adq uiridos por la iglesia
de Va lencia a causa de di cho compro miso real. Es decir, e n este caso el propio rey y la Virgen se util i-
zan en favor del in terés de los eclesiásticos incluidos en la escena, que son los representantes de la igle-
sia de Valencia. En relación a lo dicho y de acuerdo al texto de este manuscrito, parece evidente que fue
el citado obispo Llupiá quien p romovió la compilación de este cód ice, realizada a partir de 1403, y jus-
tamente e n función de su papel de promotor se ha de entender e l mayor tamaño de la figura del obispo
respecto a las dimensio nes otorgadas al rey 46. Por otro lado , el ti po de comp ilación rea lizada e n este
cód ice, es deci r, e l tipo de documentos copiados e n é l, nos justifica la interpretación que acabo de indi-
car. Así, según indicaba A. Villa lba, en 1403 e l cabil do decidió crear una copia manuscrita de los docu-
mentos referentes a sus privileg ios de donación real , e n los siguientes térmi nos: "todos los privilegios y
libertades concedidos a la iglesia valenciana por los monarcas de la casa de Aragón, así como otros docu-
me ntos de sumo interés para la misma"47 . Así pues, este códi ce valenciano tuvo sin duda una función de
defensa de los inte reses de la catedra l y por e llo se e lig ió para su prim er fo lio una imagen de la Virgen y
el rey que legitimaba los documentos q ue se copiarían a continuación y que igual que otras imágenes
citadas posee una c lara uti li zación político-religiosa. En este caso la legitimación buscada fue en benefi-
cio de la propia catedral y no de los intereses reales y para ello se utilizó la promesa de dotación a la
catedral de uno de los reyes más emblemáticos de l pasado y cuyo ejemp lo debían seguir los diversos
herederos de la corona .
La práctica de usar la figura de la Vi rgen para legitimar al monarca mediante el e ncargo de obras
dedicadas a María , incluyesen o no la representación del rey, fue habitual e n la Coro na de Aragón. Uno
de los ejemplos, ya c itado, es e l retablo de la Virgen encargado para la cap illa de Santa Águeda del
Palacio Real Mayor de Barcelo na por e l condestable Pedro de Portuga l, durante el breve período de su
reinado ( 1464- 1466). En di cho retab lo, realizado por Jaume Huguet, no se representa e l rey, pero sí los
emble mas heráldicos d e la Co rona y los suyos propios 4 S. A pesa r de ta l ause nc ia, este e ncargo real rela-
ciona al monarca con la Vi rgen y posee una clara intención po líti ca, similar a la que descubrimos e n otros
encargos de la familia real en los que además se representa fís icamente a un miembro de dicha fami lia.
Así, este retablo nos proporciona una muestra de la devoción del rey por la Virgen , pero también supo-
ne implícitamen te, tal y como ya indicaba Joan Molina, un intento de reconocimie nto y legitimación
prete ndidos por Pedro de Portugal como rey, a pesar de que sus de rec hos a l trono fuese n c laramente dis-
cutibles49
La tabla de la Virgen y los Reyes Cató licos de l Museo d el Prado, procedente del o ratorio de los
reyes católicos e n la iglesia de Santo Tomás de Ávi la y que tambi én formó parte del Museo de la
Trinidad, represen ta a los dos mo narcas co n sus hijos orando ante la Virge n co n el Niño, presentados a
ella por d os santos de gran tradición y acompañados por otros dos perso najes especialmen te señalados
entre los do minicos co ntem porá neos de los reyes por su pape l destacado e n la In quisic ió n . A la de rec ha
de l trono de María se sitúan Fernando y su hijo Juan , arrodi llados y acompañados por Santo Tomás de
Aqui no, a l cua l estaba dedicado e l edificio de Santo Tomás de Ávila, es decir, e l lugar para el que se
encargó esta tabla. Además, detrás del rey y su hijo se representó según algunos autores al domini co fray
Tomás de Torquemada, que fue inquisidor general a parti r de 1483 y tuvo gra n protagonismo en la fun -
dación del co nvento de Santo Tomás. En cambio, ]. Yarza cree que d icho perso naje debe ident ificarse
con Pedro d e Arbués, que había sido recientemente ( 1485) asesinado en Zaragoza por su dedicación al
tribunal de la Inquisición, reinstaurada por los Reyes Católicos. Esta identificación puede justificar que su
hábito no sea igual que e l otorgado a los otros personajes religiosos ataviados claramente con e l hábito
dominico . Al otro lado , es decir, a la izquierda de la Virgen se representa ron la re ina y su hija Isabel junto
a Santo Dom ingo de Guzmán, fundador de los do minicos, y ju nto a otro personaje identifica do como
Pedro de Ang lería o San Pedro márti r de Ve rona, domini co asesinado por los h erejes que fi gura como e l
primer mártir de la ord en5° De uno u otro modo, es evide nte que los personajes representados estuvie-

4 25
 ron claramente conectados con e l funcionamiento de la Inquisición, por lo que esta pintura tiene tam -
bién una clara función de propaganda político- religiosa e n defensa de citado tribunal y de su labo r a
favor de la o rtodoxia, para lo cual se utiliza la figura de María con e l Niño como legitimación de la idea
político-religiosa defendida tanto por los m o narcas como por los dominicos, represe ntados en esta p in-
tura por sus sa ntos más egregios y po r algu nos de los protagonistas más destacados del tribunal inqui si-
toria l que ade más fueron martirizados por ello. De acuerdo a todo ello no sería extraño que el e ncargo de
esta tabla hubiese si do realizado po r Torquemada, aunque tampoco hay seguridad al respecto. Pero,
de cualquier modo, fuese encargada por Torquemada u otro d om inico, por la re ina o por cualq uier otro
personaj e relac ionado co n e l co nvento, lo q ue es evide nte es q ue en e lla se presenta a la Virgen y a la
mo narquía como partidarias y defensoras de la causa inq uisitorial51•
La re presentac ió n de los monarcas ante la Virgen para defender un a idea concreta o simpl emente
para legitimar a dichos monarcas e n los casos en los que su poder o su derecho al tro no podía suscitar
dudas se utilizó e n otras much as obras, pero las citadas sirven como mu estra de dic ha práctica, es decir,
del uso político de la figura de la Virgen52. Además, aunque aquí no en traremos en ello es evidente que
e l uso de la figura d e la Vi rgen como personaje cercano a Dios que legitimaba las pretensiones de sus
orantes y de sus donantes fue copiado po r la nobleza, en cuyo patronazgo artístico-religioso ta mbié n se
inc luyó la figura de la Virgen53
Por otro lado, debe señalarse q ue igua l que la monarquía ut ilizó políticamente la figura de la Virgen
e n beneficio propio, en otras ocasiones ocurrió lo contrari o, es decir, se util izó el prestig io político-re li-
g ioso de la monarquía en beneficio y defensa de la propia Virge n. Ello ocurrió e n el caso del co nfl icto
doctrinal de la Inmaculada Concepción de María, tema que suscitó pasiones a favor y en contra en e l
propio seno de la Ig lesia y q ue a pesar de un decre to concil iar de 1439 e n favor de la Inmaculada
Co ncepció n, e l dogma no fue establecido hasta el sig lo XJX5'1• En este co nfli cto religioso, como en tan-
tos otros casos los domin icos se o pusieron a los fra nc isca nos, ya que mientras estos L'dtimos de fe ndieron
e l nacim iento sin manc ha de María, los dominicos se o pusieron a admitir tal idea. Frente a e llo, los
mo narcas de la Co ro na de Aragón desde Jaime 1, pero especialme n te Ped ro el Ceremo nioso y sus h ijos
Juan 1 y Martín e l Hum ano, se alinearo n de fo rma clara de l lado de los fra nc iscanos y defendieron con
sus propias prácticas religiosas e incluso con medidas lega les la id ea de la Co ncepc ión Inmaculada de
M aría a ntes de que la Ig lesia se decantase en su favor co n establecimie nto de un dogma al respecto55.
Esta co ntroversia y el apoyo de la monarquía e n defe nsa de las tesis inmaculistas se han relacio nado con
una serie de imágenes pictó ri cas q ue re presentan el rostro de María y que se co nocen como Sa nta Faz.
En es te sentido, se supo ne que la Santa Faz de María co nservada e n la catedra l de Vale nc ia fLie uti li zada
e n la campaña e n favor de la Inmaculada Concepción, participando en las solemnes procesio nes q ue se
real izaron co n motivo de la celebració n de dic ha fiesta en Barcelo na d ura nte e l reinado de Martín el
Humano, rey al c ual se supo ne pertenecía d icha imagen56 Otras imáge nes si mi lares, como la conserva-
da en la Sociedad Arqueológ ica Lul.liana qLie procede de la ca rtuja de Vall demosa de Mallorca y que
forma un díptico con una Santa Fa z de Cristo, el re licario de la catedral de Tortosa o la peque ña tabla y
el díptico del Museo Episcopal de Vi c, e ntre otras, se ha n visto com o fruto del interés y devoción de
Martín e l Hu mano por la image n citad a y de su relación con e l prob le ma inmaculista, todo lo cual favo-
rec ió su difusión y q ue fu esen re lativame nte abundantes e n la Co ro na de Aragón a lo largo del sig lo xvs7 .
Pero, además d e su posible ut ilizac ión en favor de la controversia c itada por pa rte de algunos mona rcas,
estas pequeñas imágenes de la Virgen tenían u n claro sentido devocio nal e n parte derivado de ser co n-
sideradas cas i una reliquia de María , ya q ue se suponía que copiaban el rostro de la Virgen, pi ntado por
Sa n Lucas. En este sentido, las citadas im ágenes fueron conocidas e n la Corona de Aragón co mo "veró-
nicas" de la Vi rgenss.
Por último, tan só lo reco rdar la relación especial que algu nos mo narcas h ispanos mostraron hac ia
la Virgen desde un pLm to de vista más estric tamente devociona l y literari o, devoción que veh icularo n a
través de textos ded icados a María, co mo es e l caso de Alfo nso X e l Sabio con las Ca11 tigas de Sa11ta María
o de Teobaldo 1 de Navarra con sus versos en ho nor de la Virgen59 Dichos textos y las imáge nes que los
acompañan suponen, e n e l caso las Ca11tigas de Alfonso X e l Sabio, un tipo nuevo de piedad y de aproxi -
mac ión de los laicos, y concretamente de l rey, a los personajes sagrados en general y a la Virgen e n par-
ticu lar6o.

426
NOTAS

l. Réau 1957, p. 74.

2. Fernándcz-Ladreda ( 1988, pp. 25-28) ha puesto de manifiesto la relación de la monarquía de Navarra con el culto a la Virgen
a través de donaciones y de la dedicación de diversos edificios eclesialcs. En este sentido, la autora aludía a Sancho 1 Carcés
(siglo X), por la gran devoción que sintió por María y porque segú n la tradición imploró la protección de Santa María de lrache
antes de enfre ntarse a empresas bél icas como la conquista de Monjardín, ofreciendo a dic ho monasterio todas las tierras con-
quistadas tras la victoria. Seg(.n la misma autora, en los siglos siguientes sus sucesores en el trono navarro también demostra-
ron sen tir una gran devoción por la Virgen, dedicándole diversos edificios como el de Santa María de Nájera, Santa María de
Ujué, Santa María de Tudela, Santa María de Roncesvalles, etc. Desde el punto de vista de las fundaciones reales la autora tam-
bién señala la realizada por la mujer de Sancho el Sabio, doña Sancha, en Marcilla, donde se creó un monasterio cisterciense
dedicado a la Virgen en 1 160 y confi rmado por el rey, en cuanto a las donaciones que acompañaban la fundación, en 1181.
Evidentemente, la imagen ante la que se supone imploró Sa ncho Carcés no pudo ser la imagen de lrache que hemos conser-
vado en Dicastillo y que, como veremos más adelante, se fecha a mitades del siglo XII.
3. Para los aspectos del culto a la Virgen que puedan conectarse con los espacios funerarios relacionados con la monarquía, véase
el apartado específico que se les dedica en este catálogo. De cua lquier modo, ge neralmen te las capillas fu nerarias solían par·
ti r de planteamientos más complejos. Así, aun cuando la capilla fune raria fuese dedicada a la Virge n y su intención primera o
más inmediata fuese pedir la ayuda espiritual en el más all á, también solía buscarse una fórmula de resaltar el linaje, la perso-
na del difunto, la legitimidad del poder detentado e n vida, etc. En este sen tido, a(lll cuando no se trata de una capilla real, es
un b~•en ejemplo la complej idad de motivacio nes que encontrarnos detrás de la capi lla funera ria del canciller Pedro López de
Aya la, uno de los nobles más cercanos al rey a finales del siglo XIV. Sobre diversos aspectos de las funciones que pudo jugar
dicha capilla véase Lahoz 1993 ( 1), pp. 7 1- 112 1 Lahoz 1997 (3), pp. 293-3 111 y Me lero 2000, pp. 7-35. En los estudios cita-
dos se puede encontrar además la bibliografía anterior sobre el conjunto.
4. Sobre ello véase Fernández-Ladreda 1988, pp. 42 -59 1 1994, pp. 43-45 1 Martínez de Agui rrc 1996- 1997, pp. 45-50 1 y la ficha
correspondiente de este catálogo. Sobre aspectos ge ne rales de la tipología utilizada en la creación de imágenes de cul to puede
verse Forsyth 1972.
5. Para las imágenes de Roncesvalles véase Fernández-Ladreda 1988, pp. 220-230 para la image n titular, Fernández-Ladreda
1994, pp. 67-69 para la image n del tesoro, cuya función quizá esta ba relacionada con el cul to privado, rernández-Ladreda
1996, pp. 464-4671 y las fichas correspondientes de este catálogo.
6. Respecto a la Virgen de la catedral de Sevilla conocida como Virgen de la Sede y la denominada como Virgen de los Reyes,
Hernández Dfaz ( 1972, p. 9) recogía la tradición según la cual Fernando 111 el Santo rea lizó una entrada solemne en Sevdla
después de que la ciudad fuese conquistada en 1248 y entre los actos que acompañaron dicha entrada triunfal se resalta una
gran procesión en la que figuraban varias imágenes de María presididas por la Vi rge n de la Sede y la Virgen de los Reyes.
Según la misma tradición, la Virgen de la Sede era ve nerada en el campamento militar del rey establecido para conquistar
la ciudad, ya que el rey Fernando 111sentía gran devoción por la Virge n, y después de la conquista la imagen fue regalada a la
catedral de Sevilla. Si n embargo, ello parece imposible de mantener teniendo en cuenta que la cronología de la Vi rgen de
la Sede debe situarse en el siglo XIV. En este sent1do, Cook y Cud1ol ( 1980, p. 355) la fechaban en la segunda mitad del
siglo XIII en func ión de su relación con el modelo vasconavarro. Por su parte, Hernández Díaz (ibíd , p. 17) la relacionó con
la Virgen de Roncesvalles, imagen que ha sido fechada por Fernández-Ladreda ( 1988, p. 229) a mitades de l siglo XIV. Sobre
las imáge nes encargadas por los Reyes Católicos, véase Yarza 1993 ( 1), n. 30 .
7. Estas ideas fueron de fendidas por Van Os 1994, p. 56, en relación a la Virgen abridera conservada en el Metropolitan Museum
of Art ( 17. 190.185) que procede de Colonia y se ha fechado hacia 1300 a partir de la pintura que cubre el interior de las puer-
tas o alas. El autor cree que tanto ésta como otras imágenes de este tipo pudieron ser util izadas como receptáculos para trans·
portar la Eucanstía a mujeres de alta cu na o monjas enfermas.
8. Sobre esta tipología de imágenes marianas y en concreto sobre las citadas, que han sido fechadas hacia fines del s1glo XIII,
véase Trens 1946, pp. 48 1-522 1 Réau 1947, p. 92 1 Estella 1984, pp. 125- 146 1 Radler 19901 Bango 1991 , pp. 13 1- 148 1 Valle
199 1, pp. 20 1-202 1 y las fichas correspondie ntes a las citadas imágenes en este catálogo, donde se encontrará la bibliografía
y estado de la cuestión más recientes, así como la alusión a las obras antiguas más clásicas.
9. Réau 1957, p. 92.
1O. Sobre la atnbución de esta victoria bizanuna a la Virgen y sobre su plasmación plást1ca como ilustración del citado h1mno litúrgi-
co, así como sobre el uso de la imagen de María en estandartes bélicos y puertas de la ciudad en momentos de peligro, véase Réau
1957, p. 74 1 Warncr 1991, pp. 368 y 375-3761 y Yarza 1998, p. 29, que recuerda que en un poema compuesto en el año 626 por
el diácono de Santa Sofía de Constantinopla Jorge de Pisidia, se llama a la Virgen "soberana de la guerra" y "general invencible".
1l . También ha y tradiciones que hab lan de ayudas milagrosas de la Virgen e n otros conflictos bélicos, como la que habla del ata-
que que realizaron los normandos a Chartres e n el siglo IX, en el cual los de fensores de la ciudad colocaron la rli nica de la
Virge n en el báculo del obispo para defenderse de los agresores y mi lagrosamente esta reliquia repelió y venció a los invaso-
res. Sobre ello véase Warner 1991 , p. 392.
12. Ln Virgt" dt las Batallas procede nte del monasterio de San Pedro de Arlanza ha sido adquirida rec•c•Hemente para el Museo del
Prado, después del largo periplo de esra image n fuera de las fronteras peninsulares. Se trata de una peq ue1'ia imagen de la
Virgen con el Nii\o reali zada en bronce dorado y esmalte de tradición lemosina en el siglo XII I, entre 1225 y 1235. Sobre ella
puede consultarse Yarza 1998, p. 3 l.

427
 13. Segli n Ga mhier ( 1993, pp. 109- 1 1 1) la imagen en bronce dorado y esmaltado conocida como Virge11 de la Vega fue realizada ca.
121 O por el mismo taller que rea lizó la imagen del mismo ti po conservada en el Mctropolitan Museum de New York (i nv.
17. 190. 125) y su iconografía, como en otros casos, está en fu nción de la idea de Encarn ación . Dado que en este mismo catá-
logo hay una ficha dedicada a esta imagen no me detendré en ella ni en su bibliografía, que puede encontrarse en la citada
ficha de este catálogo.
14. Sobre esta image n, realizada con un alma de made ra cubierta con bro nce dorado y esmal tado, pLiede verse Boehm 1994, pp.
283-284. Esta autora data la imagen hacia 1200 y la relaciona con la Virgen de la Vcg" de Salamanca y en genera l con un grupo
bastante numeroso de pequeñas imáge nes de la Virge n con el Niño realizadas en bronce dorado y esmaltado conservadas en
Fra ncia y España.
15. Se trata de una imagen real izada en bronce dorado y esmaltado que procede de la parroquia de Artajo na (Nava rra). Ha sido
datada a principios del siglo XII I, aunque desde el punto de vista forma l se ha calificado como romá nica, relacionándose con
la Virgen de la Vega de Salamanca, la del Metropolitan de New York o la Virge n de las Batallas de Arlanza, así como con otras
del mismo grupo. Como en las otras imáge nes citadas, fu ncionalmente ha sido calificada como una "Virgen de las Bata llas" e
imagen reli cario, según puede verse en Heredia 1982, pp. 59-6 1 y Fern ández-Lad reda 1994, p. 56.
16. La Virgen de las Batallas de la capilla Real de Sevilla es tilla imagen de marfil que, segú n una tradición antigua, se su pone per-
teneció a Fernando 111 de Casti lla, a quien se la habría regalado San Luis, rey de Francia. De acuerdo a la misma tradición, se
supone que el rey Fernando la llevaba sujeta al arzón de su caballo en su conquista de Sevilla ( 1248), entrando de ese modo,
con la imagen sobre su caballo, victorioso en la ciudad . Sin embargo, se trata de una imagen que pudo ser realizada por algún
taller francés o hispano hacia 1275. Seglin Yarza, el origen de la leyenda que la conecta con Fernando 11 1 pudo estar en que
su hijo Alfonso X la incluyese en el sepulcro de su padre en la catedral sevillana. Sobre ello puede verse Hernández Díaz 197 1,
p. 17 1 Estella 1984, pp. 152- 154 1 Ya rza 1998, pp. 3 1-3 2, y nota 7 para la recopilación bibliográfica realizada por el autor.
17. En el caso de Alfonso el Magnánimo, J. Molina ( 1998, pp. 87-88) recogía los datos relativos al encargo de drcho rey, que tenía
por objeto la rea lizac ión de una imagen de la Virgen cuya función era dar gracias a María por la conquista del trono napol i-
tano ( 1442- 1444) y que también te nía un claro sentido propagandístico. Se trata de la image n perdida de la Mado11un de/la Pace,
realizada por Jacomart hacia 1444, y en la que se rep resentaba la apa rición de la Virgen al rey Alfonso el Magná nimo duran-
te el sitio de Nápoles, para indicarle cómo podía ve ncer. El mismo autor indica además que dicha imagen, para la que el rey
también construyó una iglesia homónima, fue llevada en procesión por las calles de Nápoles en conmemoración de la entra-
da de los aragoneses en la ciudad.
En el caso de la Virge" de la Victoria de Málaga, hay una tradición que la cree obra alemana regalada por el emperador
Maximiliano para an imar a los cristianos en la conquista de la ciudad. Sin emba rgo, según opinió n de Yarza 1993 ( 1), pp. 23-
24 , esta imagen, que se convirtió en patrona de la ciudad, parece obra españo la que qui zá está re lacio nada con la conquista
de la ciudad y con los Reyes C atólicos. Se trata de una imagen que ha sido muy repintada y manipulada, hasta el punto que
el N iño que posee fue realizado en este mismo siglo. Sobre esta imagen, véase Gutiérrez y otros 1997, pp. 26-29.
18 . En cuanto a la Vir!Je" de las Batallas de Arlanza, se le atribuye ron las victorias bélicas del conde castellano Fernán González, que
vivió en el siglo X, mientras que la imagen en cuestión se rea lizó entre 1225 y 1235, siendo la leyenda de Fernán González
un intento de relacio nar el monasterio de Arlan za, a través de una imagen de la Virgen, con un ilustre antecesor de la monar-
quía castell ana, qui zá para frenar así la decadencia del monasterio. Sobre ello véase Yarza 1998, pp. 3 1 y 35-36.
Respecto a la imagen de N11estra Serio m deJemsttltll de Artajona Heredia ( 1982, pp. 59-6 1) nos refi ere la tradició n que cue nta
que esta image n fue realizada para ser llevada sujeta de l arzón del caba ll o. Además, la autora indica que según un manus-
cri to conservado e n su receptáculo del interior de l tro no, esta imagen procede de Tierra Santa y estuvo conectada con las
luchas de los cruzados . En dicho texto se decía que la image n fue realizada por Nicodemus y dorada por San Lucas el evan-
gelista, sie ndo regalada en 1099 al artajonés Saturnino por Godofredo de Boui llon, en acción de gracias por Sll ayuda en la
toma de Jerusalén. Evide11temente , los datos proporcionados por el ma nuscri to Citado no pueden corresponder a una ima-
gen datada a principios del siglo XII I y que, igual que otras varias con las que se ha relacionado, se supone fue reali zada por
algún taller de esmalte que trabajó según la trad ición lemosina e n alglin luga r situado entre Limoges y Si los en la fecha indi-
cada. Sobre ell a puede verse ta mbié n Fernández- Lad reda 1994, p. 56, que sitúa la leyenda apócri fa del manuscrito citado e n
el siglo XVI, pero sigue catalogando la imagen como una "Virge n de las Batallas" e indica que fue una de las imágenes que
aco mpañaban a los guerreros en las empresas bélicas, igual que había ocurrido con una imagen que poseyó Fernando 11 1,
conservada en la catedral de Sevilla . Sin emba rgo, segün indicaba Yarza ( 1998, pp. 3 1-32) la fecha de dicha imagen sevi-
llana tambié n es clarame nte posterior a las hazañas bélicas de Fernando 111 y que acabaron con la conqu ista de Sevilla. Este
autor rechaza de forma clara la pos1bi lidad de que esta imagen estuviese colgada de l caballo del rey Fernando o de cualquier
otro rey. Como ya se ha indicado , sus dimensio nes y algunos datos de 1345 hacen más viable, segC111 Yarza, la hi pótesis de
que esta imagen fo rm ase parte de l sepulcro que Alfonso X construyó para su padre Fernando 111 e n la catedral de Sevilla
hacia 1282.
19. La image n de Nuestra Señora de Jerusalén de Arrajona es una de las más interesantes del gru po de vírgenes esmaltadas califi-
cadas como "Virgen de las Batallas", desde el punto de vista de su ico nograffa. Así, en los esmaltes de l trono de María fueron
represe ntados, los apóstoles Pedro y Pab lo, la Anunciación y, en la parte posterior, sobre la puerta del receptáculo, las ofren-
das de Caín y Abel. Justamente, este tema es en cierto modo una afirmación de la posible utilización de esta imagen como
receptáculo eucarístico . Sobre la fu ncionalidad de l receptáculo de este tipo de imágenes esmaltadas y la posibilidad de que
guardasen reliquias o la Eucaristía , o incluso las dos cosas, véase Gauthier 1993, pp. 98 - 100 y Boehm 1994, p. 284. Tam bién
admite esta posibilidad Ya rza 1998, pp . 53-55.

<128
20. Trens 1946, pp. 256-258 y 265-269. Según este autor, la tipología de la "Virgen de la Misericordia", de la que deriva el tema
de la "Ma ter Omnium", procede de ciertas visiones de monjes cistercienses del s1glo XIII , según las cuales los cistercienses eran
protegidos en el cielo bajo el manto de María. Con el tiempo tanto las visiones como la iconografía derivada de ellas 1e fue-
ron generalizando a otras órdenes religiosas y en el siglo XIV se utilizó la imagen del manto protcctol' de María para las cofra-
días y otros e1tamcntos sociales. Finalmente, en el siglo XV la protección del manto de la Virgen se aplicó a un grupo
heterogéneo y universal en el que estaban representadas distintas clases sociales. Sobre este tipo iconográfico puede verse tam-
bién Réau 1956, pp. 11 5- 11 7.
2 1. Sobre el Libro dr 1-/orns de Isabel la Cat6/ica, que en realidad pudo ser realizado para la reina Juana Enríquez y heredado por su hijo
Fernando el Católico, a través del cual pasaría a la reina Isabel, puede verse Libro de Horas, 1987; Libro dt Horas, 1991 , pp. 12- 16
y 119- 120; Domínguez, Martín Ansón y Menéndez Pida! 199 1, pp. 2 1-31; Yarza 1993 ( 1), p. 96; Yarza 1993 (2), p. 76.
22. Sobre esta tabla atribuida a Diego de la Cruz o su taller puede verse Silva Maroto 1990, vol. 11, pp. 398-400, Andrés Ordax
1993 (2), pp. 100-1 O1; Yarza 1997 (2), pp. 464-465; y la correspondiente ficha de este catálogo en la que se incluye el esta-
do de la cuestión y la bibli~grafía que se le ha dedicado hasta el momento.
23. LibrodtHoras, 199 1, p. 11 9.
24. Andró Ordax 1993 (2), pp. 100-101, Yarza 1997 (2), pp. 464-465.
25. Igual que en la tabla de Las Huelgas, hay otros muchos ejemplos de la "Virgen de la Misericordia" representada como "Mater
O mn ium" que no se han re lac ionado con encargos reales, a pesar de que entre los personajes protegidos bajo el manto de la
Virgen están los reyes y reinas. Por citar sólo algunos podemos aludir a la tabla central de un retablo de mitades del siglo XV
procedente de Blancas (Terucl) y conservado en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (inv. 3945), la Virgen del Patrocinio
de l retablo de la capilla de los Talavera en la catedral de Tarazona, encargada a Martín Bernat por el canónigo Antón de
Talavera en 1493, o la Virge n del Patrocinio del Palacio Episcopal de Ten1el, donde a los e lememos citados de la Mat~r
Omnium se añaden otros específicos como C risto disparando flechas contra la huma nidad, que se ha de proteger de ellas bajo
el ma nto de María.
26. Silva Maroto 1990, p. 400.
27. Para el Lilm fuslrumwlorum de la catedral de Valencia puede ve rse 13ohigas 1968, pp. 54-55; Planas 1992, pp. 12 1-122 y la corres-
pondiente ficha de este catá logo.
28. Molina 1991, pp. 6 1-80.
29. Sobre la bibliografía, aspectos estilísticos y autoría de una pintura atribuida a los hermanos Serra y a Ramón Destorrents, véase
Gudiol Ricart 1955, p. 79; Gudiol y Aleo lea 1986, pp. 50-5 1; Alcoy 1998, pp. 197-198; y la ficha correspondiente de este
catálogo.
30. Salrach 1995, p. 85.
31. Gudiol y Alcolea 1986, p. 50.
32. Gudiol y Alcolea 1986, p. 5 1.
33. Me né ndez Pida! 1982, pp. 165- 168.
Por todo ello, no podemos desechar que la c ronología de esta obra sea más ta rdía de lo que se había supuesto y que pudiese
fec harse entre 1366 y 1369-70 y en este caso, quizá la hija re presentada no es Juana, la mayor, sino Leonor, la menor, después
de que Juana hub1csc muerto hacia 1367. En este sentido, Alcoy ( 1998, pp. 197-198) mantiene la teoría planteada por Cudiol
y Aleo lea ( 1986, p. 50) en cuanto a la ide ntificación de la hija de Enrique Trastámara con doña Juana, y rechaza la posibilidad
de que la represe ntada fuese doña Leonor y que la pi ntura correspondiese a un momento posterior a la muerte de doña Juana,
defendiendo por ello una cronología ante rior a 1362. Frente a ello Trens 1946, p. 428, fecha ba el encargo de esta pintura a
part1r de 1367, corno consecuencia de que Enrique había salido ileso de la Batalla de Nájera, aunque venciesen las tropas de
Pedro 1, y Gudiol Rican 1955, p. 79, databa esta obra hacia 1370.
34. Me néndez Pida! 1982, pp. 165- 168.
35. Esta pintura de principios del siglo XV, que fue atribuida por Cudiol Ricart ( 1955, pp. 206 y 211) al pintor Rodríguez de
Toledo, se conserva en el Museo del Prado y procede de la iglesia del monasteno de San Benito el Real de Valladolid, aunque
dura nte años se conservó en la iglesia de San Román de Hornija. Sobre los datos relativos a historia, autoría, aspectos estilís-
ticos, etc., véase la fi cha correspondien te de este catálogo.
36. La identificación del arzobispo Sancho de Rojas ha sido admitida por todos los autores que ha n dedicado su atención a esta
pintura y tampoco ha habido problemas con la identificación de San Benito. Respecto a ello Mackay ( 1987, p. 956) identifi-
caba a Sancho de Rojas y creía que el encargo de esta pi ntura fue posterior a su traslado a Toledo en 1415, ya que lleva el palio
arzobispal. Por su parte, Piquero ( 1983, torno 11 pp. 700-711 y 9 10-914 ) indicaba que Sancho de Rojas fue arzobispo de
Toledo de 14 15 a 1422, fecha de su muerte en Alca lá de Henares, e indicaba que en la parte al ta del retablo se conservan cua-
tro escudos correspondientes a los Rojas e integrados por cinco estrellas de plata en campo azul.
37. La pnmera identificación del monarca como Juan 11 la realizó Post 1933, vol. IV, pp. 649-652 y recientemente ha sido reto-
mada por Yarza ( 1994, pp. 86-87), mientras que la mayoría de los autores han defendido la Identificación de Fernando de
Antequera. Esta última identificación responde en parte a que en la fecha en que se supone que se p1ntó el retablo, Juan 11
debía ser todavía muy joven, ya que había nacido en 1405, mientras que el personaje representado como rey en este retablo
es un adulto Sin embargo, Yarza en el texto indicado en esta m1sma nota califica los retratos de esta composiCIÓn como con-
vencionales y representativos, por lo que los personajes representados no t1enen que corresponder con su aspecto o edad real,
si no que tan sólo son personajes representa tivos. Para la identificación con Fernando de Antcquera puede verse Piquero 1983,
pp. 700 y Mackay 1987, pp. 949-957.

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 38. Sobre la identificación de Santo Domingo de Guzmán, véase Post 1933, vol. IV, pp. 649-652 y para la que relaciona esta figu-
ra con San Vicente Ferrer puede consultarse Piquero 1983, p. 914. Piquero justifica la presencia de San Vicente l'errer en fun-
ción de la identificación del rey representado con Fernando de Antequera, ya que san Vicente Ferrer fue uno de los artífices
principales de su elección como rey de la Corona de Aragón en el compromiso de Caspe. Sin embargo, segú, opinión de Yarza
( 1994, p. 86), no puede representarse a dicho santo, porque en el momento de realizarse la pintura Vicente Ferrer todavía vivía
o acababa de morir, puesto que su muerte se produjo en 14 19. Por tanto, este autor propone la identificación con santo
Domingo de Gtlzmán o con san Bernardo. Pero, la identificación de San Bernardo no parece tampoco demasiado convincente,
porque el hábito de este santo en la pintura parece corresponder al hábito de los dom inicos más que al de los cistercienses.
39. Sobre las cuestiones relativas al Compromiso de Caspe, véase Salrach 1995, pp. 89-91.
40. Sobre la valoración de dicho hecho, véase Yarza 1994 (2), pp. 86-87 y Cr6nicns , 1953, 11, pp. 273-695, para el texto de la
Crónica de Juan 11 de Castilla.
4 1. Fernando de An tequera, como mona rca de la Corona de Aragón, se distinguió por el uso político de la figura de la Virgen en
favor de su legitimación como rey aragonés, ya que en realidad era un infante castellano. Muestra de ello son las fiestas que
se celebra ron después de su coronación como rey, en las que se realizaron piezas teatrales de carácter alegórico que presenta·
ban al rey como el elegido de Marfa. Sobre ello véase Ma~sip 1994, pp. 71-76; Massip 1996, pp. 37 1-386.
En el mismo sentido, según indica Mackay ( 1987, pp. 95 1-956), Fernando de Antequera sintió una gran veneración por la
Virgen, en función de la cual se explicaron su victorias contra los árabes y se presentó como favorito de María en sus preten-
siones al trono de Aragón.
42. En relación a la cronología de esta pintura, Piquero ( 1983, p. 1006) la fecha a pan ir de 1415 y antes de la mtlerte de Fernando
de Antequera en 14 16. Por su parte Yarza ( 1994, pp. 86-87) parece decantarse por una fecha posterior a la toma de poderes
de Juan 11 en 14 19, ya que explica la pi ntura en función de la mayoría de edad del rey Juan 11 y de su acceso al poder.
43. Sobre la relación de Alfonso X el Sabio con las teorías gibclinas, véase Domínguez Rod ríguez 1992, p. 14.
44. De hecho, la acumulación de poder por parte de Sancho de Rojas antes de la coronación de Juan 11 parece fiel reflejo de la
ideas güelfas defendidas por ciertos sectores de la iglesia y sus partidarios, es decir, de la teoría de que el poder temporal deten-
tado por los reyes procedía de D1os y se transmitía a los monarcas terrenales a través de la Iglesia y de sus representantes.
Sobre las noticias del malestar de la nobleza contra el arzobispo por su acumulación de poder político, véase la crónica del
rei nado de Juan 11 en Cr6olicas , 1953, 11, p. 273 y ss.
45. Para las identificaciones de rey y el obispo pueden verse Bohigas 1967, 111, p. 20; Bohigal 1968, p. 54, siendo tal identifica-
ción admi tida por todos los autores que han tocado, aunque sea tange ncialmente, esta obra.
46. Desde el punto de vista artístico, esta miniatura se ha datado entre 1410 y 1420. En este sentido, Villalba ( 1964, p. 60) la fecha
e n 14 14 porque en el prólogo que precede a los documentos copiados se indica tal fecha, mientras que Planas ( 1992, pp. 12 1·
122) la adelanta unos años en función de criterios estilísticos, situándola en el primer decenio del siglo XV. Por otro lado,
Bohigas ( 1967, vol. 111, p. 20; 1968, p. 54) defend ía la fecha de 1420 basándose en cuestiones paleográficas, ya que según este
autor, la letra utilizada en la primera parte del manuscrito es la misma del folio 1 al 199v y e lédtimo documento copiado con
esa letra corresponde al año 1420. También hay una referencia a los aspectos estilísticos de esta imagen en Planas 1994, p. 132
y puede verse además la correspondiente ficha de este catálogo.
47. Villa Iba 1964, p. 60. Sobre el contenido de este manuscrito puede verse también Olmos Cana Ida 1943, cat 162, pp. 120-122,
donde se pone de manifiesto un nuevo conflicto surgido entre la catedral y el representante del rey, a través de documento de
Alfonso el Magná ni mo, fec hado en 1420, en el que el rey apela a su gobernador en Valencia en beneficio de la catedral y en
relación al conflicto de jurisdicción surgido entre la catedral y dicho gobernador.
48. Véase Mali na 1992, p. 31; Malina 1993, p. 80.
49. En este sentido, Pedro de Portugal, que tomó el nombre de Pedro IV, fue elegido rey por la Generalitat como consecuencia
de la lucha que dicho estamento mantenía contra Juan 11. Sobre el componente polít1co del encargo del retablo en cuestión
véase Mohna 1991 , pp. 61-69; Malina 1992, p. 30-3 1; Malina 1999, pp. 148-156. Sobre la figura de este rey y la devoc1ón
que manifestó a la Virgen de Montscrrat, a imitación de lo que habían hecho otros reyes de la Corona de Aragón y como un
modo más de legitimar su posición respecto a la corona, véase Manínez Ferrando 1962, pp. 55-63. En este sentido, el propio
rey at ribuyó a la Virgen de Montserrat un salvamento milagroso de sf mismo en relación a la batalla de Calaf.
50. Las figuras de Santo Tomás de Aquino y Santo Domingo de Guzmán están identificadas en una inscripción que recorre sus
respectivos nimbos. Para las identificaciones citadas de los dos religiosos véase Díaz Padrón y Torné 1986, p. 5; Yarza 1993
( 1), pp 34-41; Yarza 1994 (2), pp. 90-92; Yarza 1997 (2), pp . 460-462. Según Yarza ( 1993), aunque inicialmente la fundación
de Santo Tomás de Ávila no tuvo nada que ver con la InquiSición, el protagonismo que con el tiempo tomaron en su funda-
ción tanto la reina Isabel como el propio Torquemada, determinó que dicho monasteno acabase relacionándose estrechamente
tanto a la Inquisición como a los propios reyes. Además, este autor no cree que el personaje situado detrás de la reina y su hija
sea Pedro de Anglería, sino Pedro, mártir de Verona, primer mártir dominico cuya muerte fue causada por su función como
inquisidor, que estaría en paralelo con el otro mártir de la Inquisición situado en la misma posición al otro lado de la compo-
sición, es deci r, con Pedro de Arbués.
5 1. Yarza 1993 ( 1), p. 35; Díaz Padrón y Torné 1986, p. 9. Estos últimos autores creen que la pintura fue realizada por el llama·
do Maestro de Miraflores entre 1484 y 1486, mientras que Yarza cree que es mejor hablar de un pintor anón1mo. Para el estu·
dio de sus aspectos formales y las referencias bibliográficas véase la ficha correspondiente de este catálogo.
52 . Sólo a título de ejemplo y en relación al reinado de lo; Reyes Católicos pueden ci tarse también la imagen de Fernando el
Católico ante la Virgen del Pilar, localizada en un ma nuscrito de la obra de Pedro Marc,1ello; un Libro Blanco de la catedral

430
 de Sevilla en el que se fundaba un patronato despLtés de la Batalla de Toro en el que aparece Isabel rogando ante la Virgen y
el Niño; o la portada de Santa Engracia de Zaragoza, patrocinada por Fernando el Católico en memoria de sus padres a par-
tir de 1493, y en la que se representaron Isabel y Fernando arrodillados ante la Virgen. Sobre estas obras puede verse Yarza
1993 ( 1), pp. 64 y 74. .
53. Por citar sólo algunos ejemplos podemos aludi r al Retablo de Nuestra Señora de la Esperanza de la catedral de Tudcla, encar-
gado por el canciller Francisco de Villaespesa para su capilla funeraria y en el que se representó junto a su mujer frente a la
Virgen en c inta; el retablo del canciller Pedro López de Aya la, encargado también para su capil la fun eraria y en el que se repre-
senta la familia del canciller dentro de un retablo que posiblemente fue presidido por una imagen de la Virgen hoy desapare-
cida; un códice de Tratados de St~~rca, de fi nes del siglo XV y conservado en la Universidad de Salamanca, en el que un noble
se arrodilla ante la Virgen, o bien otro manuscrito tardío, de hacia 1480-1490, que corresponde a la "Fundación del Mayorazgo
de Diego López Pacheco, marqués de Vi llena" y se conserva en el Archivo Histórico Nacional (cod . 921 B), en el cual el ma r-
qués y su familia son representados en el primer folio, arrodillados y orando ante la Virgen. Algo parecido se puede indicar
para los representan tes del poder político de carácter burgués, como lo confirman la tabla de la Virgen deis Consellers de
Barcelona o el retablo de la Paería de Lleida, ya que en ambos casos la Virge n protege y legitima el poder de la ciudad. Así,
en el caso de Barcelona está rodeada de los "Consellers" y en el de Lleida de los "Paers", es decir, de Jos representantes del
poder de dichas ciudades.
Para el retablo de Tudela véase Melero 1983, pp. 155- 170; para el retablo del canciller Pedro López de Ayala y la función atri-
buida a la representación del propio canciller y su fam ilia, véase Melero 2000, pp. 7-35; y sobre las imágenes de los dos manus-
critos citados, véase Yarza 1988 (2}, pp. 289-291. Además para otras donaciones de la nobleza del siglo XV en relación a la
Vi rgen puede verse Yarza 1993 ( 1), pp. 58-59; sobre la Virgen en relación a los "Consellers" y "Paers", véase Molina 1999, p.
226.
54 . Sobre los aspectos dogmáticos inmaculistas y sobre su relación con el Concilio de Constanza y el de Basilea, véase también
Pozo 1980, pp. 609-63 1; Perarnau 1984, pp. 59-191.
55. Entre las med idas insti tucionales promovidas por la monarquía catalana-a ragonesa puede citarse el edicto promul gado en 1394
por Juan 1, según el cual la fi esta de la Inmaculada Concepción de María, que ya se celebraba en la catedral de Barcelona desde
1281 , se extendió a todo el reino y en 1396 los "Consellers" de Barcelona otorgaron a dicha fiesta el carácter de domingo.
También el hem1ano y sucesor de Juan 1, es decir, Martín 1el Humano favoreció las teorías inmaculistas. Sobre la devoción de
los reyes catalano-aragoneses a la Virge n, véase Carreras Candi 1903- 1904, pp. 339-389 y sobre su interve nción e n la polé-
mica doctrinal de la In maculada Concepción, véase C uix 1954, pp. 193-326; Ca zulla 1905- 1906, p. 1- 18, 49-63, 143-15 1,
224 -233, 258 -265, 388-393, 476-479 y 546-550, Cazulla 1907-1908, pp. 37-4 1, 11 6- 122, 137- 146, 226-234, 298-303 y 408-
425; Molina 1999, pp. 206-213.
Parece que en el reino de Castilla la monarquía no se ali neó de forma tan clara y rotunda en favor de las tesis inmaculistas,
pero en época ta rd ía y quizá por influencia de la tradición de la Corona de Aragón, Isa bel la Católica financió en Cuadalu pe
la fiesta de la Inmaculada, favoreció a la orden de la Concepción y enca rgó a Alonso de Baena un libro sobre el Lema. Sobre
el lo véase Ya rza 1993 ( 1), p. 156.
56. C risp í 1996 ( 1), pp. 86-93. En este texto se indica que la citada imagen pasó a los descendie ntes del rey, es decir, a Fernando
de Antequera y Alfonso el Mag nánimo, quien la rega ló a la catedral de Valencia en 1437. Como monografía de esta imagen
puede verse Llorens 1964, pp. 182- 185, y el estudio correspondiente a la ficha de este catálogo.
57. Para el díptico de la Sama Faz de Valldemosa véase la ficha de este catálogo y para las otras imágenes Similares conservadas,
véase Cnspí 1996 (2), pp. 83- 103; C risp í 1996 ( 1), p. 98.
58 . Sobre las cuestiones relativas a la verdadera imagen de María o "Vera leona" y el problema del supuesto retrato de la Virge n
realizado por San Lucas y los iconos maria nos, véase Schaeffer 1986, pp. 413-427 y Charib 1987.
59. En el caso de Alfonso X, también tenemos noticias de diversos encargos de imágenes marianas realizados por el rey, entre las
que Cómez Ramos ( 1979, pp. 171 - 173) incluye la Virgen de la Sede de la catedral de Sevilla, au nque dicha imagen más bien
parece corresponder al siglo XIV. Pero, la devoción a la Virgen y su posible uso político-religioso se ad ivina de fo rma eviden-
te a través de las Cn11ligas dr Sa11tn Mnrfa y de las ilustraciones de dicho texto. Sobre ellas véase Domínguez Rodríguez 1982,
pp. 229-239.
60. Según A. Domínguez, ello puede indicar tanto una tendencia gibelina de l rey como la magndicación del monarca gracias a su
familiaridad con la Virgen, en aras a favorecer las pretensiones imperiales de Alfonso X o a justi ficar su absolutismo, del que
fue acusado por la Iglesia por eJercerlo en contra de sus intereses, por lo cual se fue crea ndo un descontento que acabó con la
rebelió n que provocó la usurpación del trono por parte de su hijo Sancho IV el Bravo. Sobre rodo ello puede verse Domínguez
Rodríguez 1992, pp. 14 y 25-26.

431
 175. Las Can tigas de Sa11 ta Marra[*]
Alfo nso X El Sabio (Toledo, 122 1-Sevi lla, 1284)
Ca. 1257-1284
Patrimonio Nacional. Biblioteca de El Escorial

Las Cmrtigas de Sautn María constituyen un leit-motiv en la vida del Rey Sabio. Impregnado de la religiosidad mariana
que culminaba en la Europa del siglo XIII en poemas de exaltación de la Virgen como los de GaULhier de Coinci ,
Berceo o Adgar, el monarca castellano inicia ya desde 1257 la tarea de reunir a un grupo de poetas, entre los que se
cuenta él mismo, co n la idea de crear en co laboración un cancionero de milagros de la Virgen en lengua gallega, en
el que se unan todos los mi lagros más conocidos y significados de la tradición europea, hispánica, e incluso algunos
de carácter autobiográfico 1.
ti mismo se declara trovador de la Vi rgen -así fue reconocido por personajes de su tiempo- y como tal , espe-
ra la salvación de su alma, siendo esta la justificac ió n última de esta gran empresa 2 .
Las Cautigas de Sauta María integran arte poética, musical y pictórica en un intento de obra de arte universal , en
sinton ía con idéntico planteam iento en su obra jurídica e histórica, lo que convierte a los cuatro códices conserva-
dos en obras cumbres de la literatura, la música y la pintura del siglo X11 13
En la actual idad, se considera que Las Ca~~tigns conservadas responden a tres ediciones diferentes realizadas
entre 1257 y la fecha de la muerte del rey, con una fina lidad- un destinatario si se quiere- también diferente4
El Códice Toledano, (Bibl ioteca Nacional de Madrid, ms. 10069), perteneció a la sede de Toledo hasta 1869.
Consta de 127 cantigas acompañadas de su música y sin miniatura, pudiendo ser la primera compilación de 100 can-
tigas, más un añadido de poemas dedicados a las fiestas de Nuestra Señora. Presenta algunas anotaciones que tanto
Palomares como Burriel consideran de la ma no del rey, aunque el musicólogo H. Anglés consideró este códice una
copia del siglo XIV de otro manuscrito desaparecidoS.
El llamado Códice Princeps o "de los Músicos" (El Escorial , b.l.2), reúne un total de 4 16 cantigas acompaña-
das de la música correspondiente, y de 41 miniaturas que decoran sus 40 cantigas decena/es de loor, además de la
min iatura de presentación, en la que el monarca aparece retratado dirigiendo el trabajo en equipo de sus bien ama-
das cantigas6 El cal ificativo de "Pri nceps" obedece, desde Paz y Mel iá, a que se le considera el más completo de
todos, siendo por ello la numeración de sus poemas la que rige en relación con los otros códices. La perfección de
su notación musical así como la riqueza de su repertorio, y la iconografía de sus miniaturas- mC1sicos tocando un
sinfín de instrumentos de todo tipo- justifican su apelativo de "los Músicos"?.
El Códice Rico (El Escorial, T.! 1),considerado por Domínguez Bordona como "la perla de la miniatura gótica
española"8, es el primer volumen de una edición de cantigas " de las historias" o historiadas, así llamada por la rique-
za de sus miniaturas a toda página que conforman un conjunto de más de 3000 escenas ilustrativas de la trama de
los diferentes milagros realizados po r la Virgen. ReC1ne un corpus de 200 ca ntigas acompañadas de su partitura musi-
cal y la visLwlización de los milagros en miniaturas a toda página, y se considera prácticamente concluído a falta de
algunos detalles de su decoración pictórica.
Por su parte, el Códice de Florencia (Biblioteca Nacional de Florencia, antigua Magliabecchiana, ms. B. R. 20),
es el segundo volumen de la edición anterior, tiene idéntica organización que el Códice Rico, y solamente está ini-
ciado, presentando un numeroso grupo de páginas a medio ejecutar, lo que ha posibilitado estudiar el proceso artís-
tico seguido por los anónimos escribanos, músicos y pintores9
En la ac tua lidad, se considera al Códice Toledano fruto de una primera edición de 100 poemas real izada poco
después de 1260, que presenta poemas y música. El Códice de los Músicos sería una segu nda edición ampliada a 400
poemas, con una notación musical más perfeccionada e inclusión del arte pictórico en 41 miniaturas de iconografía
estrictamente musical , realizada a final de la década de los años setenta. Por último, la tercera ed1ción -la edición
historiada fo rmada por los códices Rico y de Florencia- culminaría la empresa con idéntica extensión literaria, pero
con la riqueza añadida de su magnífico corpus de miniaturas, comenzándose al tiempo que se trabajaba en el Códice
de los Músicos, e interrumpiéndose la labor a causa de la muerte del monarca.
M.V. C.P.

Anglés 19581 Chico 19861 Chico 19871 Chico 19971 Domínguez Bordona 19501 Domínguez Rodríguez 19761 Domínguez Rodríguez
1979 ( 1)1 Filgueira 19721 Guerrero 19491 Menéndez Pida! 19621 Mettmannb 19861 Schaffer 19971 Schaffer 19991 Snow 1999.

l. En relación con la autoría del monarca véase: Schaffer 1997, pp. 17-30.
2. Snow 1999, pp .159- 172. Domínguez Rodríguez 1976, p. 287.
3. Para el estudio literario véanse entre otros: Filgueira Valverde y Mettmann. Para la música, Anglés y Llorens Cisteró, para la
miniatura Guerrero Lovillo, Menéndez Pida! , Domínguez Rodríguez, Schaffer y Chrco.
4. Chico 1998.
5. Menéndez Pida! 1962.
6. Domínguez Rodríguez 1976, pp. 287-291.
7. Anglés 1958, T.ll, p. 88.
8. Domínguez Bordona 1950, p. 112.
9. Mcnéndez Pida! 1962.

432
176. Liber Tnstnune11tonnn
Ca. 140-1414
Vitela, 215 rols.
290 x 217 mm
Catedral Metropolitana de Valencia. Archivo (Sign. l62 )

Por deseo del obispo Hugo de Lupiá y Bajés, el Cabildo de la Seo valenciana determinó el 29 de enero de 1403 reu-
nir en un solo libro todos los privilegios otorgados por los monarcas aragoneses a la Iglesia de Valencia, así como
otros de singular importancia, term inándose esta labor en 1414, como se indica en el prólogo del códice 1•
Las representaciones miniadas se agrupan en el fol io 1r. En la zona superior se sitúa una gran viñeta rectangular
enmarcada en oro y delgados filetes de color. Centrando la composición , el rey, seguido del obi spo y los miembros
del cabil do, se arrodillan en actitud de oración ante la Virgen María, qtte aparece en el extremo izquierdo sentada en
un monumental trono sosteniendo en sus brazos a Jesús, que bendice con la diestra; de las figuras del monarca y obis-
po parten filacterias ondulantes con inscripciones de salutación. Todo el grupo se destaca sobre un fondo ajedrezado,
en azul, rojo y oro, co n entrecruzado blanco y negro. Este cuadro enlaza con una orla vegetal forma da por hojas de
acanto que nacen de unos mascarones situados en la parte inferior del fol io y que trepan y se despliegan a lo largo de
finos y tiesos vástagos que recorren todos sus márgenes. El escudo de armas del prelado promotor se dispone en el
margen inferior. La letra capital "1" está también compuesta de gruesos acantos y mascarones.
Por lo que respecta a la autoría de las ilustraciones, descartada ya hace tiempo la intervención de Domingo
Crespí2, se ha ven ido seti a lando como el miniaturista del códice a su yerno Domingo Atzuara3 o alg(tn otro com-
pon ente de su taller (Pedro Cardona , Pedro Soler, Gu illem Carbone!! , Juan Sánchez, Leonardo Crespí... )4 •
A.C.F.

Aleixandre 1986, 289-29 1; Aleixandre 1997; Aleixandre 1999, C6dim 1962, p. 71 ; Domínguez Bordona 1933, 11, p.243; Olmos
1943, pp. 120- 122; Villalba 1964, pp. 59-61 , 63-65, 77-79, 132 y 200.

l . Todos los autores que se han acercado a este manuscrito coinciden en asignarle esta cronología.
2. La adjudicación a este miniaturista fue realizada por Sanchís Sivera y desestimada por Villa iba ( 1964, pp. 61 y 78).
3. fdem , p. 78.
4 . Aleixandre 1986, p. 290; 1997, p. 183; 1999, p. 280.

177. Virgen de !rache [•]

Mediados del siglo XII
Madera recubierta de plata, excepto cara y manos
125 x 50 cm
Procedencia: Monasterio de lr·ache. Navarra
Parroquia de San Emeterio y San Celedonio. Dicastillo. Navarra

Se trata de la pieza más destacada dentro del conjunto de las tallas marianas del período románico en Navarra y de
una de las más relevantes de Espaiia.
orresponde a la versión más genuinamente románica de la imagi nería mariana, la "Sedes Sapientiae", carac-
terizada básicamente por la deshumanización. María no está concebida como ser humano, y aú n menos como
madre, sino como trono de Jes(ts: aparece fro ntal, rígida y simétrica, con las piernas dobladas en ángulo recto y para-
lelas, y los brazos en igua l posición, enmarcando a su Hijo, pero si n tocarlo, lo que supone la eliminación de toda
relació n de carácter personal. El Niño tam poco pretende representar a una criatura, sino a la Segunda Persona de la
Santísima Trinidad, la Suprema Sabiduría: está se ntado en el centro del regazo de María, en posició n fronta l y tanto
sus facciones como su solemne ademán de bendición corresponden a un adulto.
La indumentaria de la Virgen es uno de los rasgos más originales e interesantes . Viste una t(m ica, de mangas
estrechas, oculta en gran parte por una sobretúnica, de amp lias bocamangas, que alcanza hasta media pierna, sobre
la que lleva un manto cerrado, completando el atuendo una toca. Estas ropas se an iman con abundantes plegados de
carácter lineal y se enriquecen co n orlas en relieve. El empleo de la toca resulta excepcional dentro de la imagine-
ría mariana hispánica de este periodo, pero además lleva en el dorso un adorno insólito: un nudo, a modo de moño,
del que pende un largo cabo de tela, artísticamen te plegado; parece una adaptación del nudo y la caída de tela que
presentan en el centro los perizó neos de algunos crucificados románicos. Según la fó rm ula románica, todas estas
prendas se ciñen al cuerpo, marcando las formas.
También es inusual el atributo de Jesús, una filacteria con inscripción latina: Puer uatus est ,,obis, vwite adoremus Ego
SIWI alpha et omega, primus et uovissimus Oomiuus. A partir de la primera frase, utilizada en un drama litúrgico, el "Officium

pastorwu", se plantea la hipótesis de que esta escultura haya sido util izada en representacio nes dramáticas. De otro lado,
el hecho de que su dorso este trabajado, con gran perfección además, apunta a una posible función procesional.

433
 Técnicamente, presenta otro rasgo infrecuente, aunq ue no exce pc iona l: la cubierta de plata, que recubre la ta lla
de madera excepto cara y manos, trabajada con gran maestría. Este elemento h a lleva do a ponerla en relación con
el orfebre Rainalt, probablemente extranjero, que figura corno testigo en un docume nto otorgado por el abad de
\rache en 1 J 45.
Esto nos daría una fec ha de referencia para la real ización de la obra, mediados del XII, datación corroborada
por el hecho de que en esos años se estaba h aciendo la cabecera de la iglesia monástica.
La imagen de !rache se asemeja a la t itular d e la catedral d e Pamplona, conocida como Santa María la Real, ante
la que juraban los Fueros y e ran proc lamados los reyes navarros, aunque ésta es de menor tamaño y calidad.
C.F. LA

Clavería s.f., 11, pp. 113- 11 51 Ferná ndez-Ladreda 198 8, pp. 42-59 1 Ferná ndez- Lad reda 1994 , pp. 43-45 1 Lampérez 1903, pp. 106-
1081 Martínez de Aguirre 1995- 1996, pp. 45-50.

178. Virgen de la Vega

Ca. 1200
Madera, recubie rta e ntera me n te d e cobre dorado, adornado con esmaltes y piedras semipreciosas
72 cm
Procedencia: Titular la iglesia de la Vega en Salamanca. Tras la Desamortización pasó a la iglesia de San Este ban
de la misma c iudad
Catedral Vieja de Salamanca

Con relación a la precedente, la Virgm de la Vega supone un ava nce. Se aba ndona la modalidad de la "Sedes Sapie11liar"
con su característica deshumanizac ión y se introduce u n c ierto g rado de humanizació n, de relació n interpe rsonal,
pate nte sobre todo e n M aría, que coge al Niño por la parte inferior. Otra d iferenc ia es e l desplazamie nto de Jesús
desde e l centro de l regazo materno a la rodi lla izqui erda, lo que implica la ruptura de la si metría de l g rupo. Los res-
tantes rasgos, rigidez, posición sedente y frontal idad de ambas fi guras, ademán de la diestra de la Virgen que debía
ostentar un cetro a juzgar por su posición -el actual es moderno- y de las manos del Niño, quie n con la diestra ben -
dice y e n la izquierda sujeta un libro, repiten lo visto e n la escu ltura de lr·ache.
Los rostros, de gran corrección estética, hace n gala de u na h umanización , propia ya del gótico.
La indume ntaria es normal. La madre viste tú nica y manto, que corno es usua l e n el Románico cubre totalmente
los brazos, y se toca con un velo. El hijo lleva tún ica y ma nto, dispuesto ta mb ién de acue rdo con la típica fó rmu la
románi ca a modo de toga. Estas pre ndas presentan o rlas de p ie dras sem ipreciosas. El tratam iento general d e la indu-
me nta ria, muy ceñida a los c uerpos ma rcando las fo rmas y con u n p legado muy lineal y tendente a la simetría, es
asimismo característico de la e tapa románica. En origen ambas figuras ostentaron coronas, probablemente e n forma
de aro adornadas con algú n flo rón de estructura sencilla -actualmente lucen unas a nacrón icas coronas impe riales-.
Los elemen tos más llamativos y originales de la obra son la CLJbierta de cobre dorado y el trono decorado con
esma ltes.
Las imágenes de cobre dorado fuero n relativamente abundan tes e n Francia y España a fines del Román ico y e n
los primeros siglos del Gótico, pudie ndo cl asifica rse, desde el pu nto de vista téc n ico, en d os g rupos. D e un lado,
estaría n las realizadas exclusivame nte en metal, que son h uecas por dentro, entre las que podríamos citar e n nuestro
país las de Artajona -Navarra-, Husillos - Palencia- y la procedente del mo nasterio burgalés de Arlanza -hoy e n e l
Museo de l Prado-. De otro, aquellas e n que e l fo rro metál ico se aplica sobre un alma de madera , co mo ésta de la
Vega, otra de procedencia española -hoy e n e l Me tropoli ta n Museum de Nueva York- y la del convento de Santa
C la ra - Huesca- . En tie mpos se c reyó que el prime r sistema e ra típico de España y el segundo de Franc ia, pero pare-
ce que ambos se utilizaron indistin tamente en los dos países. El procedimiento técnico e mpleado e n el último gn1po
- a pli cación de una cubierta metálica sobre un núcl eo líg neo- es, e n principio, simi la r al usado e n la Virgen de \rac he :
simplemente se ha sustituido la p lata por el cobre; c iertamente luego e ntra e n juego un e lemento que n o se da en la
escu ltura nava rra y que ma rca una profunda diferencia: la decoración esmaltada de l tro no.
En este aspecto, la pieza salman tina es, qu izás, la más rica del nutri do g rupo de imágenes d e cobre con ador-
nos de esmalte españolas y fran cesas. En e l fre nte los mo ntantes muestran bustos de ángeles inscritos en manda rlas
fo rmadas por dos tallos que se e ntrelazan, q ue acaso aludan a los ja rdines paradisíacos, en tanto que los laterales y
el dorso se orname ntan con figuras mascu linas e n pie bajo arcadas coro nadas por torres, q ue probablemente repre-
se nta n a póstoles en la JenJsalén celeste; un os y otros integran el séquito de la Reina del Cielo . Estas últimas son apl i-
ques en relieve, lo que resulta excepcio nal en estas obras. Incluso la fo rma del trono, semi octogona l y no rectangular,
se sale d e lo corriente.
En el terreno funcional, este tipo de imáge nes se dividen en tres categorías: iconos, repositorios eucarísticos y re li-
carios. Las primeras, que tienen una funció n exclusivamente cultual, carecen de los receptáculos excavados en e l regazo
de María o e n e l trono, distintivos de las otras dos categorías y destinados a al bergar respectivamente hostias consagra-
das y reliquias. La escultura salmantina no posee receptáculo, por lo que debe adscribirse a la primera categoría.
 La Virgen de la Vega se ha relacionado con la ya citada del Metropolitan Museum, también de procedencia
españo la, que es muy similar a la pieza salmantina, por lo que se supone salida del mismo taller y derivada de ella.
La técn ica em pleada -a base de un alma de madera recubierta de cobre- ligada aú n a las grandes estatuas de
culto de madera forradas de oro o plata, típicas de la época prerromá nica y románica, ha llevado a considerar esta
Virgen, al igual que la del Metropolitan, como una de las más antiguas dentro del grupo de imágenes de cobre esmal-
tado, fechándose hacia 1200.
C.FLA

Hildburgh 1955, pp. 137-14 11 Gauthicr 1993, pp. 109-11 1; Boehm 1993 (2), p. 137.

179. Virge11 de los Reyes [*]

Ca. 1220- 1240
Virgen: cuerpo articulado en madera de cedro cubierto con pergamino y articulaciones en madera de encina; rostro
y man os policromadas, cabello hil os de oro trenzados. Niño: cuerpo articulado revestido de pergamino, cabeza y
manos policromadas
Virge n: alto 162 cm; Niño: alto 60 cm
Catedral de Sevilla

La Virgw de los Reyes es una de las escul turas más interesantes del período gótico. En sus orígenes existe una leyenda ,
aunque se piensa fue regalada a Fernando 111 por Luis IX de Francia o por el emperador Federico 11.
En la mezquita-catedral presidió el altar de Santa María, el primitivo altar mayor, donde fue sepultado
Fernando 11 1 en 1252 y luego la capi lla funeraria organizada por Alfonso X en su memoria, en la que aconteció un
suceso milagroso poetizado en la cantiga 292 cuando se describe esta imagen vestida con ricas telas y se la repre-
senta con el Niño en el brazo izquierdo. También Hernán Pérez de Guzmán en 1345 indica que tenía "su Fijo en el
brazo", pormenoriza los rasgos de su tabernáculo, vestiduras, corona y, entre otras, destaca su posibi lidad de movi-
miento. Esta misma iconografía aparece en la representación de dos sellos medieva les de la capilla de los Reyes sevi-
llana y co rresponde a la primitiva disposición de la Virgen, porque todavía conserva restos de un perno en su cadera
izquierda para mantener al Niii o; la posición del Niño fue cambiada en una fecha indeterminada cuando, al colo-
carlo entre los brazos, la Virgen adoptó la posición de majestad que la caracteriza.
Las dos imáge nes son maniquíes de madera cubiertos de pergamino, con posibilidad de movimiento en todas
sus articu laciones y sólo están policromados el rostro y las manos. La Señora tiene una larga melena de hilos de oro
sujetos con diminutos clavos de madera y, además, sus manos pLieden adoptar distintas posiciones. En la espalda de
ambas tallas existe un mecanismo medieval que permitía mover su cabeza y publ icó Hernández Díaz1 una rueda den-
tada unida a un eje del que pende el resto de una correa y recuerda directamente un dibujo realizado por Villard de
Honnecourt hacia 1225-1235 para explicar cómo "se hace girar la cabeza del águila cuando el diácono lee el evan-
gelio".
El rostro de la Virgen ha tenido numerosas restaLiraciones, que han desvirtuado su carácter originario; el leve
modelado de su pecho y caderas relacionan esta tal la con ta lleres franceses activos en 1220-1240 en París, como
indicó Hernández Díaz, o incluso algunos desnudos del coro de la catedral de Bamberg realizados por maestros for-
mados en Reims. Estas intervenciones so n mas acusadas en la cabeza del Niño, cuyos rasgos suelen relacionarse con
maestros de Chartres. .
Estas tallas vestidas gozaron del aprecio de Fernando 111 y Alfonso X destacados en la cantiga 295 , que narra
lo sucedido a una imagen de vestir mandada realizar por un monarca, en la escultura de Santiago conservada en el
monasterio de las Huelgas y en la Grau conq11ista de Ultramar, entre otras fuentes. Estas vestidos contribuían a dar efec-
to de real ismo a su expresió n y eran igual de regios que los que vestían los monarcas en los actos mas solemnes: ·Ja ·
Virgen de los Reyes calza todavía unos chapi nes medievales de corbobán blanco bordeados con arquillos de herra-
dura que tienen grabados en oro la flor de lis en el empei ne y la palabra "Amor" rodeada de estrellas en las partes
laterales.
T. L. P.

A lfonso X 1989, fols. 1Ov- 12r1 Cestoso 1890, 11, pp. 324-3 271 Ces toso 1895, p. 1251 1-lcrnández Díaz 1947, pp. 17-401 1-lernández
Díaz 1948, pp. 22-28 1 Hcrnández Díaz 1984, pp. 226-2271 Honnecourt 1991 , fol. 22v1 Muñiz 1635, ff. 67-70, 74-771 Ortíz de
ZCuiiga 1795, 1 pp. 144· 145, 300-3171 Pcraza 1997, pp. 230-2361 Sánchez Gordillo 1985, pp. 209-213 1 Sanz Serrano 1999 (2), pp.
51-571 Sebastián Bandarán 1944, pp. 79-82.

05
 180. Virgen de la Sede [*]
Castilla, tercer cuarto del siglo XI II
Madera policromada, recubierta de plata cincelada
122 x 59 cm
Catedral de Sevilla

La imagen perteneció a Alfonso X y la regaló, a petición popular, después de asistir a una fiesta de la Natividad de
la Virgen, celebrada en el altar mayor de la pri mitiva catedral de Santa María de Sevilla. La cantiga 324 explica los
mo tivos de esta donación, describe su traslado desde la capil la privada del monarca hasta el templo y cuenta inclu-
so un milagro que da pie al texto, destacado por distintos investigadores y redactado entre 1279 y 1282.
Los motivos de esta donación debe estar relacionada con los cambios realizados en la mezquita-catedral de
Sevilla hacia 1268 cuando cambiaro n la disposición origi na ria del altar mayor, el altar de Santa María, que esta-
ba presidido po r la Vi rgen de los Reyes y donde sepultaron a Fernando 111 en 1252 . Esta remodelación diferen-
ció en el in terior de la mezquita-cated ral una gran capi lla funeraria y un nuevo altar mayor o de la sede arzobispal
que, lógicamente, necesitó otra Imagen regia donada por el rey sabio después de su vuelta a Sevilla en julio
de 1279.
H ernández Díaz y otros investigadores han relacio nado esta obra con un grupo de imágenes conservadas en
el norte de la península Ibérica que por el ti po de paños, torsión de las piernas del Niño y actitud fronta l, entre otros
elementos, denominaron "vasco- navarro-rioj ano". Más recientemente, Fernández-Ladreda observa para todas éstas
un origen comCtn en los ta ll eres activos en Burgos y Leó n en la segunda mitad del siglo XIII , pero señala una dife-
rencia en la disposición del broche y la cafda inferio r del manto de la Virgw de la Sede; por su gran calidad y caracte-
res fo rmales responde a una directa promoción alfonsf, realizada por un maestro afín al que talló la Virgen de piedra
conservada en el claustro de la catedral leonesa.
La imagen tiene pol icromadas los rostros y manos y está fo rrada con placas de plata cincelada, que han teni-
do num erosas restauraciones documentadas desde el siglo XIV y destacan en el diseño de sus distintas partes. La lec-
tura de un contrato y pagos rea li zados al orfebre Sancho Muñoz, entre 1366 y 1368 , ha sido interpretada como el
momento en el cual fue enchapada en plata cuando, posiblemente, la nueva factura corresponda únicamente al
encargo de un tabernáculo y la imagen tuviera sólo una restauración. El carácter del enchapado, pese a las inter-
venciones posterio res, parece confinmar este carácter desde su factura inicial, al igual que otras imágenes vinculadas
a la devoción de los padres de Alfonso X y señala la cantiga 295.
TLP.

Cook y C udio l 1950, p. 3891 Fernández-Ladrcda 1988, pp. 146- 1471 Carda O lloqui 1994 , pp. 557-562 1 Ccstoso 1890, 11, p. 1901
Guerrero 19 49, p. 27 11 Cuichot 1925, 1, p. 4631 Hernándcz Dfaz 1948, pp. 13- 181 Hernández Dfaz 1972, pp. 16- 17 1 Hernández
Draz 1984, p. 2271 Marmolejo, 1993, pp. 101- 1061 Martínez de Aguirre 1998, pp. 129- 1301 Margado 1882, pp. 181-186 y 208-
2201 O rtíz de ZCtñiga 1795, 1 p. 4 11 Palomero 1985, pp. 593-594 1 Sánchez Pineda 1935, p. 38.

181 . Virger1 de Roncesvalles [*]

Segundo cuarto del XIV
Madera recubierta de plata, salvo caras y manos
90 cm
Real Colegiata de Roncesvalles

Pieza excepcional entre las imágenes góticas sedentes existentes en Navarra y aun en España, por su avanzada de su
conce pción, ca lidad y belleza, y los datos que de ella se poseen.
Con relación a la escul tura leo nesa, represe ntativa de los esquemas forma les del (ti timo tercio del XIII, la Virgen
de Ro ncesvalles aporta cambios importantes.
En lo relativo a posturas y gestos, María se mantiene sedente, pero rompe con la verticalidad y frontalidad
romá nicas que se conservan en aquella, ya que incl ina y gira la cabeza hacia la izquie rda para contemplar a su hijo.
tste abandona la fronta lidad y se presenta de perfi l, pasa de una posición sedente a una semierguida, y sus adema-
nes no se orienta n ya a los fieles -bendición- sino a SLt madre, a la mira y en cuyo pecho apoya confiadamente el
brazo derecho. Tales cambios suponen más que una alteración formal: implican el abandono del concepto de la
"Sedes Sapientiae", deshumanizada, con la Virgen representada como trono y Jesús como segunda persona de
la Santfsima Trinidad, y sin el menor contacto de carácter personal entre ambos, para presentarnos a dos seres huma-
nos que se relacionan entre sí mediante miradas y gestos, y más exactamente a una madre y su hijo.
En la indumentaria, la diferencia no radica en las prendas, que son las mismas que en la tal la leonesa -t(tnica y
velo para María, y tCtnica para el Niño-, si no en el tratamiento de las telas y el plegado. En aquella las telas ti enen
una consistencia aca rtonada y cae n rígidas, y los pliegues resultan quizás demasiado acusados y angulosos. En la ima-
gen navarra los telas se presenta n flexibles y sueltas y el plegado adquiere naturalidad.

436
 El trono es muy original. Contiene en su interior un receptáculo -al que se accede por una puertecilla-, hecho
frecuente en las vírgenes de cobre pero excepcional en las tall as !ígneas aun en las recubiertas de metal, cuya finali-
dad sería guardar reliqu ias o conservar la Eucaristía. Presenta además una decoración figurada, algo igua lmente usual
en las obras de cobre pero no en las esculturas de madera, co n ángeles ceroferarios, San Miguel alanceando al dra-
gón infernal, y San Pedro y San Pablo. Conocemos, sin embargo, algún otro ejemplo, como los de las imágenes de
Villatuerta y del Tesoro en el propio Roncesvalles, también forradas de plata.
Importa igualmente la inscripción del zócalo, solo parcialmente conservada. En ella figurarían los datos bási -
cos de la pieza -fecha, comitente, lugar de realización y destina tario-, pero sólo se ha conservado la parte relativa
al lugar de ejecución: Toulouse. La procedencia tolosana se explica por las relaciones del Hospital de Roncesvalles
con esa ciudad, en cuyas inmediaciones poseía una encomienda, Sanmatan.
A partir de ahí algún autor, acertadamente, ha puesto esta obra en relación con el célebre taller tolosano de Rieux.
Tal vinculación refuerza la atribución al segundo cuarto del XIV, basada en hechos históricos y artísticos, como
la postura semierguida del Niño.
C.F. LA.

Claverfa s. f., 1, pp. 41 9-42 11 Español 1996, p. 263, nota 22 1 Fernández-Ladreda 1988, pp. 220-2301 Fuentes 1880, pp. 197-1991
lbarra 1935, pp. 209-2 121 Marq uet de Vasselot 1897, pp. 2 12-2 16 y 3 19-322 .

182. Virgen del Tesoro de Roncesvalles

Entre 1350 y 1387
Madera recubierta de plata, excepto cara y manos
2 7 cm
Real Colegiata de Roncesva ll es

La Virgen ti tular del Hospital de Roncesvalles fue muy popular, tanto por la relevancia de la institución a la que per-
tenecía como por la gran devoción de la qLie gozaba y que perdura incluso actualmente. Esta popularidad motivó
que varias escu ltu ras mari anas navarras la tomaran como prototipo, como ocurre co n las de Janariz - hoy en la igle-
sia de Sa ntiago de la C hantrea-, Artanga - desa parec ida-, Turril las -actualmente en el Museo Diocesano de
Pamplona-, Urroz de Santesteban y otras. Entre ellas destaca la denominada Virgm del Tesoro perteneciente al mismo
Hospital de Roncesvalles.
En ella, al igual que en el prototipo, María aparece sedente, con la cabeza ligeramente girada hacia la izquier-
da, hacia su hijo, al que sostiene co n la mano izqLiierda, en tanto que con la diestra sujeta un ramo de flores -que,
al parecer, no es el prim itivo, pero no debe diferir mucho de él-. También la figura del Ni ño repite muchos de los
rasgos del mode lo: como en él, está emplazado sobre la rodilla izquierda materna, scmierguido y portando en la
mano izquierda el orbe. De las coi nci dencias enumeradas habría que destacar especialmente el giro de la cabeza de
la madre hacia la izquierda y la posición semi erguida de Jesús, ya que se trata de posturas excepcionales dentro de
la imaginería medieval mariana navarra, por lo que la concordancia en ambos detal les entre la titular de Roncesvalles
y la virgencita del Tesoro es muy significativa como prue ba de la relación existente entre ellas.
Se repite asimismo la indumentaria del arquetipo, túnica, manto y velo corto para María, y túnica para Jesús,
si bien este paralelismo resulta menos val ioso, por el frecu ente empleo de estas prendas. Mas interés tiene, en este
sentido, la decoración de bolitas que presen tan tanto las o rlas de las túnicas de ambos figuras como el ceñidor de la
Virgen , pues parece una simplificación de los motivos de fi ligrana que adorna n el escote de la túnica y el ceñidor de
María en la escultura de la titular de Roncesvalles.
Finalmente habría que mencionar la repetició n del forro metálico y de la ornamentación figurada del trono del
modelo, elementos ambos no excepcionales pero sí poco frecuentes -sobre todo el segundo-, hasta tal punto que
no los encontramos en ninguna de las imáge nes derivadas de la titular de Roncesvalles salvo en ésta. Es preciso
advertir sin embargo que la temática de la decoración del sitial no es exactamente la misma que en el prototipo, ya
que aquí se trata de las escenas de la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la Epi fanía.
La cuestión de su procedencia ha dado lugar a distintas hipótesis. Para unos autores sería una obra de impor-
tación francesa, como su modelo, y para otros una realización navarra, opinión esta (dtima que parece imponerse
actualmente. Desgraciadamente, la marca de pla tero, impresa sobre la pierna derecha de María, que podría resolve r
el problema, está en mal estado y no permite sacar conclusiones seguras.
En cuanto a las funciones que pudo desempeñar en o rigen, su carácter de "copia" de la titular de Roncesvalles,
su reducido tamañ o y el hecho de que perteneciera al mismo H ospital hacen pensar que puede tratarse de l encargo
de algún prior o miembro del capítulo para su devoció n privada e, incluso, para acompañarlo en sus viajes.
Cronológicamente, tiene que ser posterior a su modelo, fec hado en el segundo cuarto del XIV, y anterior a
1387, año en que el rey Carlos li le obsequió un corazón de plata ejecutado por el o rfebre Johan Carvain.
CF.LA.

437
 Claverfa s.f., 1, pp. 433-434 1 Fernández-Ladreda 1988, pp. 230-2451 Fernández-Ladreda 1994 , pp. 67-69 1 Heredia y Orbe 1986,
pp. 44-461 lbarra 1935, pp. 281-282 1 Marquet de Vasselot 1897, pp. 320 y 322.

183. Vírge11 de marfil

Fines d e l sig lo XIII
Ma rfil
Procedencia: desconocida
Museo de León

Se trata de una imagen ya plenamente gótica. Tal goticismo no radica, sin embargo, en las posturas y ademanes de
las fi guras, que son prácticame nte los mismos de la Virgen de la Vega: madre e hijo están sedentes y frontales, aque-
lla cogie ndo a Jesús con la mano izquierda y mostra ndo en la derecha un objeto, y éste bendiciendo con la diestra
y portando el orbe en la izquierda.
En todo caso podría c itarse como una dife re ncia que patentiza el carácter más ava nzado de esta talla la posi-
ción asi métrica de las piernas del Niño , con la izquie rda más e levada y apoyada en la rodilla materna, lo que le con-
fiere un cierto dinam ismo.Tam poco las vestiduras - t(ln ica, velo y manto para María, y t(mica para Jesús- suponen
nada nuevo, pues si bi e n e n las imágenes de lt·ache y la Vega el N iño llevaba mamo, existen esculturas román icas en
que se ha presci ndido de esta prenda.
La novedad reside sobre todo e n el trata miento de la indumenta ria , que, por una pa rte, se despega de los cuer-
pos y cae sue lta y, por o tra, muestra unos pliegues asimétricos y voluminosos, rasgos ambos muy diferentes de lo
visto e n el caso de la pieza de la Vega, que confieren a los ropajes un carácte r resueltamente naturalista, propio del
Gó tico.
Los especia listas se muestran acordes en u na datación a fines del XII I, pero existen discrepancias sobre su ori-
gen, pues mientras para unos - Koechlin- sería francesa, para otros - Estella- cabe la posibilidad de que se realizara
e n España, qu izás e n la zona castell ano-leonesa.
C.F. LA.

Koechlin 1924, 11, 31, n"661 Estella 1984, 150-152

438
Vírgenes abrideras
Marta Cuadrado

La historia de la imaginería cristiana nos ofrece continuas muestras del interés por parte de los artistas
med ievales de recurrir a todo tipo de re presentación - por efectista que ésta sea- desti nadas a enseñar a
los fieles y, sobre todo, a exaltar su devoción . El mundo caroling io había recurrido a una fórmula que lle-
ga ría a te ner una ampli a repercusión en épocas posteri o res. Se trataba de imágenes hechas en materiales
preciosos, desti nadas a contener reliqu ias de santos a quienes represe ntaban, o bie n a fi gurar e n los ora-
torios privados de los pe rsonajes de la corte. Con e l tiem po llegaron a conve rtirse en auténticos relica-
rios. Durante el Ro mán ico se mantuvieron algunas de estas imágenes, pe ro fueron perd ié ndose
le ntame nte para dar paso a un tipo nuevo de figura devocional que surge e n é poca gótica, las llamadas
vírgenes abrideras 1
Aparentemente son imágenes exentas d e María, realizadas e n materiales no bles, como e l marfil, o
b ie n e n tallas más toscas de made ra . La Vi rgen aparece de pie o bi en sentada sobre su trono y habitual -
mente suele estar acompañada de su Hijo. Su original idad reside basicamente en que éstas pueden abrir-
se de arriba abajo - en e l caso de las Vírgenes h ispanas la apertura se hace a parti r del cue llo- , partiéndose
por la mitad , y transformándose e n un tríptico d estinado a mostrar e n su interi or todo un despliegue de
escenas o imágenes relacionadas con la condic ió n de madre de Cristo. Los hi sto riadores que se han ocu-
pado d el tema han a pun ta do cuá les so n los princi pi os biblícos que sirven de base a este tipo de repre-
sentac ión haciendo alusión a que se trata de un homenaje apoteósico a las excelencias y méritos de
María, y parece te ner su fu ndamento en e l salmo 44: "Enteramente g lo riosa es por dentro la hija del rey"2
Aunque muchas d e estas imágenes fueron encargadas po r monarcas y nobl es, corno parecen con-
firmar las referenc ias docume nta les y su reali zación en materia les nobles, debió existir un a gran incli na-
ció n popular hacia a este tipo d e talla, que exc itó una ferviente admirac ió n a la Vi rgen . Solían abrirse e n
tie mpo de penurias o seq uías para mostrar las escenas contenidas y someterlas a la reflexió n y contem-
p lación de los fieles. En festividades muy concretas, como el Viernes Sa nto, era muy común la cere mo -
nia co nocida como la Adoración de la cruz e n e l tra nscurso de la cual se extraía de estas imágenes e l
C ruc ifijo, q ue muchas veces se custodiaba e n su interior, exponi éndolo a la vene ración de los fie les.
Conc luida la cere mo nia , e ra coloca do de nuevo dentro de la imagen.
Ten ie ndo en cue nta las variacio nes ico nográficas que muestran in teriorme nte, tradic io nalme nte se
han dife renc iado varios mode los de abrideras. El primero son las ll amadas Vírgenes de la Trinidad o
Trono de Gracia, así llamadas porque en su interior exhibía la representación t rinitaria. Parece ser la tipo-
logía más antigua, e l modelo de donde de rivan e l resto de las abride iras, pero con e l tie mpo será tam -
b ié n la más cuestionada . Su o rigen se ha expli cado en varios textos literarios, quizá el más sig nifi cativo
sea el de Adá n de Sa n Víc tor, q uie n en un him no califica a la Mad re de Dios de "Totius Tri11itatis 11obile tri-
cliuium". En la parroquia gall ega de Sa n Sa lvador de Toldaos (Triacaste la, Lugo) se conserva una curiosa
y tosca tall a de madera, fec hada en el tercer cuarto del siglo XIV, que puede adscribirse a esta modali -
dad J. La segunda tipología son las llamadas abrideras del Dolor que contienen e n su interior todo un
ciclo iconográfico relativo a las escenas de la Pasi ó n de Cristo. Es la variedad me nos extendida, tanto
fuera como dentro de nues tras fronteras , y los ejemp lares ll egados son más tardíos. A esta t ipología per-
tenecen, e ntre otras co mo la Virgen de Hospitalet (siglo XV) 4 o la abride ra insertada e n un tríptico que

439
 se conservada en el co nvento de la Concepció n de las Madres Ag ustinas de ToledoS (hacia 1520). La ter-
ce ra y última moda lidad son las Abrideras d e Gozo. El tema de los gozos de María , junto con el de los
do lores, fue du rante los sig los XIII al XV uno de los temas preferidos por parte de poetas , sa ntos y art is-
tas. Tradicio nalme nt e se re presentaban los sie te gozos de María: Anunciación, Nacim ie nto de Jesús
Adoració n de los M agos , Resurrecció n y Ascensió n de C ri sto, Pentecostés y Coronac ió n. Estos son pre -
c isame nte los gozos que sa n Vicente Fe rrer (t 14 19) glosó en su sermó n sobre la N at ividad de la Virgen
y que se e ncue ntran recogidos e n gra n número de h imnos de los siglos XIV y XV.
Precisamen te a es ta modalidad, que parece ser especificame nte hi spana, perte ne necen las tres g ran -
des v írgenes de Allaríz, Salamanca y Evora . La h istoriografía trad ic io nal vinculó estas magnifi cas piezas
con los talle res franceses, espec ialme nte parisinos, de donde proceden las primeras muestras de la ebo-
raria gó tica re prese ntada a través de uno de sus mejo res expo ne ntes, la Virgm abridera d.e Baubó n6. No
obstante, la localización de los tres ejem plos en un a m isma zona geográfica -el noroeste peninsular- , su
descripción en fuente s españo las y portug uesas en fec has relat ivamente tem p ranas, sus an tecede ntes ico-
nográficos es pañoles y sus características estil ísticas, e n consonan cia co n las primeras o bras de la plásti-
ca e n Castilla y León , han sometido recie ntemente la revisión de estos planteam ientos genéri cos,
fundamentado su adscri pció n al ámbito hispano 7
Pese a su g ran aceptac ió n po pular, e l final de la Edad Media come nzó a cuestionarse la validez de
este ti po de imágenes. Las críticas se inic iaro n en e l se no de las mi smas autoridades eclesiásticas, que
pus ie ro n en tela de juicio su val idez por conside rarlas co ntrarias al dog ma ca tólico. A p ri ncipios de l siglo
XV e ran censuradas por irrevere ntes y casi he réticas. En el caso específi co de la Vírgenes Trinitarias, los
escritos de la época se muestra n term inan tes: "N o se pued e ace ptar que en su interio r, e n su vientre, se
ubiq ue una Trinidad. Como si fuese posible que un cuerpo humano alberg ue a toda la Trin idad, ... Pues a
mi e ntende r, no hay be ll eza ni devoció n e n tal abertura, y puede ser causa de erro r y de impiedad"S. A
partir de este mo me nto estas fi guras devociona les fuero n postergadas, ente rradas en los cementerios,
como era habitual cuando una imagen ya no tenía razón d e existir y - e n e l peor de los casos- , destrui das .
Aunque la Ig lesia sig uió siendo igua l de tajante a la h o ra de pro nunc iarse ante este tipo de im ágenes,
especialmente la Cont rarreforma, sin embargo no pudo term inar con su cul to. Todavía e n é poca mo der-
na se registra la rea lizació n de a lgunas de estas tall as, ta nto por parte de particulares, como en las cortes
rea les9 A partir de l sig lo XIX estas figuras devocionales volvi ero n a reapa recer e n e l comercio de anti-
g üedades, provoca ndo su desa pre nsiva fa lsificació n, lo que ha puesto e n tela de juicio autentic idad de
muc has de ellas.

NOTAS

l. Véase fund amenta lm ente Trens 1946, pp. 48 1-524 1 Baumer 19771 Estella 1984, pp. 128- 1461 Raedl er 19901 Bango 199 1 ( 1),
pp . 13 1· 148.
2. Trens 1946, p. 48 1
3. Yzquierdo 1988- 199, p p. 19-301 Yzquierdo 199 1, pp. 207-208.
4. C itada po r Trens 1946, p. 52 1
5. Martín ez- Burgos 2000, p. 467.
6. Bertaux 1906, p . 284 1 Koec hl in 1924, pp. 5 -6.
7. Esre lla 1984, pp. 130- 1341 Bango 1991 ( 1), pp. 13 1-148.
8. C e rson ( 1363- 14 29) c itado por l. Ba ngo 1991 ( 1), p. 134.
9. En la corre de Felipe 11se consta la donac ión, por parte del propio mo narca, de una Virgen abride ra q ue contenía escenas de
C risto y de la Pasió n (citado por Este lla 1984, p. 189). Remitimos igualmente a la abridera d e 1520 conservada en To ledo
(Martínez-Burgos Carda, 2000, p. 467)

440
184. Virge11 abridera de Allariz
Tercer cuarto del siglo XII I
Marfil
Real Monasterio de Santa Clara. Allariz. Orense

Perfectamente conservada, la imagen abridera de Allaríz debe considerarse como una pieza clave de la eboraria medie-
val hispana 1• Cerrada, la imagen nos ofrece la figura de la Virgen, que aparece en posición frontal, sentada sobre su trono .
Viste larga tünica ceñ ida a la cintu ra y manto sujeto al cuello por un fiador que, al recogerse sobre las rodillas, forma unos
ondulantes pliegues. Su elegante y cuidada cabeza presenta un rostro ovalado y una larga y ondulante cabellera que cubre
con un tupido velo. La virgen extiende su mano derecha, hoy vacia, aunque muy posiblemente portaría una Aor, mien-
tras que con la izquierda sujeta al Niño que se sienta en su rodilla izquierda. Este viste la misma indumentaria que su
como su Madre adopta ndo incluso una actitud muy próxima a Ella. En su mano izquierda porta una bola, en tanto que
con la otra adopta la actitud de bendeci r. Bajo el pie izq uierdo de la Virgen asoma una pequeña figurilla de león
Abierta , la escultura se convierte en un auténtico retabl o destinado a mostrar todo un despliegue de escenas
relacionadas con la condición de madre de C risto. Dichas escenas aparecen enmarcadas bajo composiciones arqui-
tectónicas que cobijan arcos trilobulados de medio punto, en el caso de las tres escenas centrales y apuntados pa ra
las seis resta ntes. El orden de lectura de las imágenes se desarrro lla de abajo arriba y se sucede de izquierda a dere-
cha. En función de ello los temas cronológicamente desarrollados son: Anunciación del Angel a María, el
Nacimiento de Cristo y la Adoración de los Magos. En el segundo registro encontramos: la Resurecci ón de Cristo
con las Marías ante el sepulcro vacio, La Ascensión a los cielos, con la Virgen como protagon ista rodeada de los
Apóstoles y Pentecostés como una composición muy similar. En la parte superior, ocupando el puesto ce ntral y pre-
feren te, la Coronación de María -su mayor gloria y Gozo- flanqueda a ambos lados por las representaciones de dos
ángeles portando cirios.
La imagen se asienta sobre una peana de forma circular compuesta de placas de ébano sobre una estructura de
madera. Son de resaltar los restos de pol icro mía que todavía se detectan en algunas de estas composiciones, donde
se observa la aplicación del oro en las coronas, alas de ángeles y en la cenefa de algunas indumentarias. El azul para
el manto de la Virge n y rojo para la vestimenta y labios de algunos personajes.
La obra, po r su indiscutible valor, ha sido unanimemente reconocida por la historiografía medieval y cuestio-
nada en los problemas que afectan funda mentalmente a su progenie y cronología. La bibliografía tradicional tendió
a vincular es ta obra con los ta lleres parisinos, fechá ndola a fines del siglo XIII. El anál isis de sus rasgos esti lísticos y
ciertos datos documen tales perm iten precisar los datos relativos a sus orígenes. En h1nción de éstos la historia de la
imagen se vincula tradicionalmente al convento de monjas clarisas de Allaríz, donde habitualmente se conserva y
especialmente a su fu ndadora, la reina doña ViaJante, esposa de Alfonso X el Sabio. El hecho de que la pieza esté
rea li zada en marfil, material poco trabajado en Calicia debido a su alejami ento de los tal leres y de las rutas comer-
ciales, nos confirma su carácter excepcional y la relevancia de su com itente. La citada pieza muy posiblemente debió
de pertenecer al ajuar funerario que la citada dama debió encargar para su capilla que se encontraba en construcción
en el año 1292. Ahora bien, los rasgos esti lísticos que se derivan del análisis de la pieza y en los que se detectan cier-
tos arcaismos, sobre todo en la composición de imágenes, obliga a retrasar su cronología a los años centrales del
siglo XIII , lo que hace suponer que la compra o encargo de la misma se hizo en fechas anteriores2. En cuanto a su
fili ación, la historiografía actua l tiende a considerar la obra corno cabeza de serie de un tal ler hispan o adscri to a la
zona castellano-leonesa que tendría en la virgen abridera de Salamanca una réplica más sencilla3
M.C.

Bango 1991 ( 1)1 Estella 1984, pp. 130· 134 1 Valle 1991 1 Vi llaamil 18991 Yzquicrdo 1996.

1. Estella 1984, pp. 130-1341 Bango 1991 , pp. 13 1- 1481 Valle 1991 , pp. 201-202 .
2. Bango 199 1, p. 142.
3. Bango 199 1, p. 142.

!85. Virge11 abridera de Salanwnca

Fina les del siglo XI II
Madera y marfi l
Catedral de Salamanca

A simple vista la obra nos ofrece indudables semejanzas con la vi rgen abridera de Allaríz, cuya definición formal
reproduce en líneas generales, salvando las difrencias que produce la tal la en madera y marfiJl. Al igual que en ella,
la imagen cerrada nos muestra la figura sedente de María que porta a su hijo sobre su rodilla izquierda. Ambos apa-
rece n en posició n frontal. El N iño carece de capa y se observa la ausencia del detal le curioso del león a los pies de
la Virgen, que es sup lido por unos pl iegues artificiales. Ambos detalles pueden interpretarse como una tendencia a la

441
 simplificación y, en el caso específico del león, por la fa lta de interés hacia un motivo iconográfico que en estos
mo mentos había perdido su significación popular2.
Una vez abierta, las similitudes con la orensana vuelven a hacerse evidentes tanto en la iconografía de los temas
desarrollados, como en la composició n general de las escenas. No obstante, la pérdi da de un buen de éstas estas -de
nueve hoy sólo quedan tres- nos im pide saber hasta qué punto se produjo una réplica exacta de los temas. En el
registro superior del pa nel central encontramos representada la Coronació n de la Virgen, en el in termedi o el tema
de la Ascensió n con los apóstoles dispuestos en dos filas y la Vi rgen en el centro, y en el Cdtimo se adivina la silue-
ta del tema relativo a la Natividad. En el flanco derecho la única escena conservada aparece muy deteriorada y nos
muestra el tema de la Asce nsión. Al igual que en Allaríz las escenas aparecen en marcadas por composicio nes arqu i-
tectóni cas, si bien mucho más simplificadas.
En la pea na , en este caso octogonal, se disponían o nce figurillas -hoy sólo se co nservan dos- que representan
a dos personajes sentados portando una filacteria o rol lo desplegado entre sus manos y que aluden a dos personajes
veterotestamentarios relacionados con la Virgen. La imagen conserva igualmente restos de policromía en algunas
zonas que afectan fundamenta lmen te al manto y túnica de la Virgen y del Niño.
Los paralelismos constantes con la abridera o rensa na nos llevan a establecer para las dos un mismo origen
común que debemos si tuar en un taller hispa no, posiblemente oriundo de la zona castel lano-leonesa3. La falta de
docu mentación sobre la misma nos impide saber a ciencia cierta la fecha de su realizació n. No obstante sus carac-
terísticas estilísticas en las que se aprecia una simplificación de formas en relació n con la orensa na nos invita a retra-
sar algo su cronología situándola al final de la centuria.
M.C.

Bango 199 11 Esrella 1984, pp. 134- 1361 Gómez-Moreno 1967, 11 , p. 203.

1. Gómez-Moreno 1967, p. 203 1 Esrella 1984, pp. 134- 1361 Bango 199 1, p. 142.
2. Bango 199 1, p. 142.
3. Bango 199 1, p. 14 2.

186. Virger1abridera de Nuestra Sefiora del Paraíso [•]

Principios del siglo XIV
Madera
Convento de Freiras. tvora

Aparentemente la imagen portuguesa presenta simil itudes con sus hermanas de Al laríz y Salamanca , no obstante el
análisis de la misma nos permiti rá establece r ciertas dife rencias compositivas e iconográficas. Al igual que en los dos
casos hispanos la image n cerrada nos muestra a la Virgen sedente, con un manto sujeto al cuello por un cordón y
recogido sobre sus rodillas en pliegues menudos. El ni1io, se ntado sobre la rodi lla izquierda de su Madre, no apare-
ce en actitud fro ntal, si no que en este caso se vuele hacia Ell a y parece entablar un incipiente diálogo. En este caso
la obra ha sufrido bastantes modificaciones que han alterado partes muy signi ficativas de la imagen, como es el caso
de la cabeza de la Virge n, que parece consecuencia de una restauración moderna 1.
Una vez abierta la imagen deja al descub ierto todo un repertorio de escenas, relacio nadas igua lmente con los
gozos de María. En este caso las composiciones carecen del característico enmarque arquitectónico. que queda redu-
cido a estructuras muy sencil las en escenas muy concretas. En el panel central, de abajo arriba, encontramos repre-
sentados el tema del Nacimiento que se desarrol la bajo un se ncillo arco de med io punto, en el centro la Dormición
de la Virgen y en el registro superior su Coro nac ió n de la Virgen con la presencia de ángeles turiferarios compo-
niendo simétricamente la escena. En el ala izquierda, siguiendo el mismo orden de lectura, encontramos la
Anunciación con dos figuri llas muy esbeltas, la Ascensión representada por las figuras de los apóstoles y de la Virgen
con las cabezas leva ntadas contemplando la escena y, por Cdtimo, la Asunción de la Virgen que es alzada al cielo por
dos ángeles. En el lado derecho enco ntramos, en la parte inferior, dos figuras de los Reyes Magos, más arriba
Pentecostés y en la parte superior la Visi tación reproduciendo el mismo tipo de figu ras alargadas que aparecen de
forma si métrica en los extremos.
El análisis de la pieza permite observar diferencias iconográ ficas y compositivas en relación a las piezas hispa-
nas. En el primer caso se constata la introducción de nuevos temas como son la Visitación , el Tránsito de la Virgen
y su Ascensión, la desaparic ió n del tema de la Resurreción y la fusión en un solo registro de las escenas de los ánge-
les portadores de cirios y la Coronación .
A nivel estilístico las fi guras resultan mas estilizadas y alargadas, impresió n acentuada por la indumentaria de
finos y esquematizados pl iegues y es de advertir igual mente la presencia de algunos elementos novedosos, como el
interés por el paisaje en algu nas escenas. Todo ello invita a retrasar su cro nología en relación a las piezas anteriores,
por lo que cabe suponerla obra de principios del siglo XIV.
M.C.

442
Bango 199 11 Estel la 1984, pp. 136- 145 1 Dos Sa ntos 1960.

Este lla 1984, pp. 134- 136.

187. Virge11 de Tobed [*]

Jaime Serra (atribució n) (Barcelona , 2" mitad s. XIV )
Ca. 1359
Temple sobre tabla
162 x 118 cm
Procedencia: Santuario de Nuestra Señora de Tobed (Za ragoza )
Co lección Várez-Fisa. Madrid

La figura de María presente desde siempre en el arte cristiano, alcanza una especial signifi cación en el gótico. Los
Sermones de San Buenaventura, el pensamiento de San Bernardo y las influencias de los místi cos hacen que su figu-
ra se humanice, perdiendo el ca rácter teológico anterior para destaca r su ternura maternal. Convertida en una ima-
gen de devoción se transforma en protectora y mediadora de los hombres.
En este contexto se integran las Vírgenes de la H um ildad, como la que vemos aquí, que expresa n la intimidad
de la Madre a la que el Hijo no puede negarl e nada. Tanto los intereses religiosos como la devoción popular des-
empeña n un papel importante en la difu sió n de este terna, siendo especialmente fome ntada esta imagen por la órde-
nes religiosas (dominicos, agustinos y francisca nos).
El tema que surge en los últimos años del siglo XIII y primeros del siglo XIV, se extiende rápidamente por toda
Ita lia a finales del sig lo XIV, haciéndose especia lmente popular en Siena l . Su influencia llega a España y es difundi-
do por artistas como Ramón Destorrents y los hermanos Serra, teniendo gran repercusión en la escuela ca tala no-ara -
gonesa, con ejemplos tan signifi cativos como la famosa Virgen de Tobed , que ahora nos ocupa . Excelente muestra de
la pintura catalan a del siglo XIV, valorada no ta nto por razones estilísticas, como por la naturaleza del enca rgo y su
peculiar iconografía.
La tabla representa sobre un fondo dorado a la Virgen, rodeada de ánge les, sentada sobre un cojín en el suelo,
mientras con actitud melancólica amamanta al N iño que sostiene en su regazo. A sus pies, bajo su protección, en
pequeño tamaño, como donantes de la obra, el rey Enrique de Trastámara con su mujer la reina Doña Juana Ma nuel
acompañados de sus hijos. El tema responde al tipo iconográfico de la Virgen de la H umildad en una de sus repre-
sentaciones más frecuentes La \lirgm de la Ltche2. La re presentación de María amamantando a su hijo tuvo un signifi-
cado especial en el arte de finales de la Edad Media, en su papel de intercesora de la Humanidad (Speculw11l-luma"ae
Salvatio11is, cap. 39). En este sentido era considerada no sólo como la madre que alimenta a Cristo sino a toda la
humanidad.
En esta imagen se repi te casi exactamente uno de los modelos fecha dos más antiguos del tema que se encuen-
tra en el Museo de Palermo, obra de Bartolorneo de Camogli, de 1346, en la que se incluye la inscripción NOITRA
DOMINA DE HUMILITATE, sin duda aludiendo a que la Virgen se encuentra sentada en el suelo. Este modelo, inspira-
do en los Evangelios Apócrifos, se ha querido relacionar co n la afectividad entre Virge n y Niño que presentan
muchas Natividades de la pintura florentina del Trece111o (Bernardo Daddi , Tadeo Caddi)3.
Por otra parte , la incl in ación de la cabeza de la Vi rgen y su mirada triste, están íntimamente relacionadas con
la evocación de la muerte de Cristo. En esta imagen, se unen los primeros momentos de su vida en que el Niño es
alimentado por su Madre y los últimos, rememorados por María , que con la mirada perdida, ll ena de tristeza, pien-
sa en los futuros sufrimientos de su Hijo4 .
El hecho de que se represente la imagen sentada en el suelo, expresa la humildad de la Virgen5, reflejada en el
Eva ngelio de San Lucas ( 1,4 8-52) y en otros textos medi evales, que defienden que María sólo pudo llegar a ser madre
de Cristo por su humi ldad. Pero este tema lleva también una do ble lectura. Por una parte se muestra la imagen humil-
de y amable de la Madre que alimenta al H ijo y por otra se iden tifica a la Virgen como la Mujer (Reina del Cielo)
descrita en el Apocalipsis de San Juan (XII -I). Así la vemos en algunas otras tablas con igual tema de la Corona de
Aragón (retablo de Torroella de Montgrí, de Lorenzo Zaragoza o en el retablo del Palau de Cerdanya de Jaime Serra
y otras obras del mismo taller) en que se la representa con la luna bajo sus pies y, sobre su cabeza, la corona de con
doce estrellas. Aquí, sin embargo, se han suprim idos estos signos apocalípticos, susti tuidos por el fondo de oro y los
ángeles, alusión al resplandor divino y al Pa raíso.
La obra, pos iblemente, tabla central de un retablo dedicado a la Virgen, que se encuentra hoy en Colección
panicular madri leña, procede del Sa ntuario de Nuestra Señora de Tobed (Zaragoza). Se ha puesto en relación con
la estancia del rey Enrique de Trastamara en el Monasterio, despues de sufrir la derrota de Nájera, frente a su her-
manastro Pedro el Crue l. En este sentido, se trataría de un encargo del propio mon arca como exvoto6. Ello permi -
tió a algunos autores pensar en un pintor de Cámara del Rey , destacando la idea de retrato de fami lia? Estamos ante
una representación de la famil ia real, representados en pequeño tamaño, como donantes de la o bra, bajo la protec-
ción de la Virgen.

4-1 3
 C uriosamente el artista ha colocado a los dos hijos, Juan y Leonor, en un segundo plano, detrás de los reyes,
para dar primacía a sus padres. El rey, arrodillado, con las manos juntas en o ració n, qLieda perfectamente identifica-
do por la inscripción "EN RICO RECE" del ángulo inferio r izquierdo y las armas de Castilla. En el lado opuesto , se
representa a la reina doña Juana Manuel, en una misma actitud. A ell a aluden las armas de los Manue l en el ángulo
superior izqui erdo. H aciendo juego con los monarcas, sus dos hijos, el príncipe Juan y la hija mayor la Infanta Doña
Leonor, repi ten el mismo mode lo e indumentaria de sus padres.
Como sue le ser habitual en la pi ntura gótica, las dudas surgen a la hora de buscar una autoría para la obra. Los
datos aportados por un documento notarial fech ado en 13598, e n el que se hace consta r que el santuario estaba ter-
minado en esta fecha y que se e ncontraban en é l "los a lta res construidos en honor de María Santísima, de San Juan
Bautista y de Santa María Magdalena"9, son re levantes. Es más , si tenemos en cue nta que en el mi smo documento
se dice expresamente que "do n Enrique 11 de Casti lla, siendo conde de Trastámara, mandó construir tres reta blos en
la cap illa mayor, haciéndose colocar él mismo en e l principal de ellos , en actitud de orar a la Santísima Virgen",
queda perfectame nte despejada la incógnita del encargo.
Pero los interrogantes se mantienen res pecto al autor y fecha de ejecución de la obra. Bertaux, basándose en
las fechas de la bata lla de Nájera, dató la obra entre 1367-79 10 Años más tarde, Post 11 , queri endo relacio nar la coro-
na de la in fanta con su boda con Carl os e l Noble, fecha la ta bla antes de 1375 12. Sin embargo, Gudio l, partiendo
de l documento citado, adelanta las fec has entre 1356-1359 13.
Respecto a su autor se han barajado también muy diversas hi pótesis. Desde Bertaux que relacio na la obra con
la escuela catalana y más conc retamente con Pedro Serra 14, pasando por Richert 15, que la atribuye a Jaime Serra, o
el pro pio Post 16, que vuelve a proponer a Pedro Serra, hasta llegar a relacionarla más recientemente con Ramón
Destorre nts 17, son constantes las atribucio nes propuestas por los estudiosos del tema, juga ndo sie mpre con los mis-
mos nombres en relació n con la escuela catalana.
En efecto, la obra es una muestra magnífica de la influencia italiana en la pintura trecentista de la Corona de
Aragón, conectada con la especial devoción a los te mas marianos que ex iste en la zona. De otra parte nos habla de
la importancia que los ta ll eres, casi industria li zados, tuviero n e n Barcelona en la segunda mitad de l siglo XIV.
Teniendo en cuenta que e n el taller de Ram ón Destorrents se fo rmó Pedro Serra y qu e con este colaboraría su her-
mano Jaime, llega ndo en ocasio nes a co nfun di rse su estilo, lo más convincente es re lacionar la o bra con el taller de
los hermanos Serra . Si n embargo , analizando los rasgos estilísticos, la tabla parece estar más próxima al estilo de
Jaime, especialmente si la comparamos con o tras obras simi lares que le han sido atribuidas co mo la de la iglesia
Parroqu ial del Palau de Cerda nya 18
En todo caso, la obra e ncaja perfectamente en e l talle r de los he rmanos Serra, pendientes de Lllla investigació n
que de limite las distintas manos. Respondiendo a un arce amable, de gran riqueza cromática y con una iconografía
pro pias de la pintura gótica catalana de la segunda mitad del siglo XIV, la esti lizació n, los rasgos me nudos y la sua-
vidad de los rostros, el carácter deco ra tivo de las vestiduras 19, así como el fondo dorado nos lleva n a una evocación
del arte sienés.
Junto a ello, hay que destacar otros deta lles impo rtantes desde el punto de vista compositivo, como vemos en
la re presentación del suelo , en el que a pesar de los errores e n su co nstrucció n que hacen que se confunda con el
fondo do rado, podemos hablar de un intento de bC1squeda espacial. De igual modo la posición escalo nada de los
personajes, busca dar pro fundidad a la escena, establ eciendo diferentes planos. Finalme nte res ponden a esta misma
preocupac ión las fi guras de la Virgen y e l N iño, que como imágenes de devoción, miran al espectador. Es signi fica-
tivo también el giro en un contraposto de l Niño, mie ntras sujeta con su mano el pecho de la Virgen, ejecutado con
una torpeza anatóm ica, caracterfstica de la época, así como la posición oblicua de la Vi rge n respecto al plano de la
composición, recurso, que ayuda a conseguir un a mayor sensación espacial.
BPL.

Bcrtaux 1909; Carderera 1855- 1864, 1, láms. XXX y XXX I, Delcor 1987; Cudiol Rican 1955; Cudiol Ricart 197 '; Cudiol y Alcolea
19861 Martínez Ri co 18901 Meiss 1946; Meiss 1951 1 Post 1930 (2); Richert 1926; Sanpere 1924 1 Sánchez Cantón 1914; Sánchez
Cantón 1943; Saralegui 1930; Tramoyeres 1913; Tre ns 1946

l. Meiss 1988 , pp. 157- 18 1.

2. Tramoyeres 19 13, p. 79 1 Saralegui 1930, pp. 85-98; Trens 1946, pp. 446-480; Meiss 1946, pp. 8- 12; Réau 1958, pp. 97-99;
Meiss 1988, p. 173.
3. Meiss 1988, p. 173, recoge el expresivo texto de las Meditaciones Vitae Christi: "Cuando llegó la hora de aquel bienaventu-
rado nacimiento/ .. . Y de inmediato ella/ devotamente inclinándose 1 con soberano gozo lo ro mó en sus brazos y dulcemente
lo estrechó, y besándole lo puso en su pecho 1 y de una sola tetada 1 como se lo había revelado el Espíritu Santo / lo sació de
SLI dulce leche ..."
4. Mciss 1946, pp. 8-11; Mciss 1988, p. 170, estudia la relación con el tema de la "Pietas Chrisli" (Cristo Varón de Dolores) y el
Llanto sobre el cuerpo de Cristo.
5. En este sentido Réau 1958, 11, p. 98, recogiendo el pensamiento de los teólogos relaciona el tema de la Virgen de la Humildad,
jugando con la etimología latina "humus", derivada de la virtud franciscana de la "hwui/ilas".
6. Bertaux 1909.

444
 7 _ Sánchez 1914, p. 66, llega a comparar la tabla con obras tan distintas como Las Mru inas de Velázquez o La familia de Cm/os 1\1
de Goya.
8. Martínez 1890.
9. Las dos úl timas obras, hoy en el Musco del Prado.
1O. Bertaux 1909.
11 . Post 1930 (2), p. 270.
12. Esta ci rcunstancia no debe tenerse en cuenta, ya que la corona puede aludir a su condición real y no a un hecho concreto.
13. Gud iol y Alcolea 1986, pp. 50-51.
14. Bertaux 1909.
15. Richcrt 1926, p. 48 .
16. Post 1930 (2), p. 268 , fig-. 168.
17. Gudiol y Aleo lea 1986, pp. 50-51 , poniéndola en relación con la tabla de Santa Ana y la Virgen del Palacio Real de Palma de
Mallorca adjud1can la obra a Ramón Destorrcnts.
18. Delcor 1987, pp. 329-334.
19. Las vestiduras de la Virgen sembradas con un motivo en dorado con pajarillos afrontados entre ramas, alusivos a la esperanza
en la salvación , que se repite en muchas otras obras de la escuela.

188. Virge11 co11 el Niiio. Tabla ce11lral del retablo del arzobispo don Sa11cho de Rojas (*]
Rodríguez de Toledo (activo en la primera mitad del siglo XV)
Prim er tercio del sig lo XV
Temple sobre pino
150 x 82 cm
Procedencia: Iglesia prim itiva de San Benito el Real de Valladolid
Adquirido por el Museo del Prado en 1929 a la iglesia de San Román de H orn ija de Valladolid
Museo Nacional del Prado. Madrid

Tabla central del retablo del arzobispo D. Sancho de Rojas ', considerado como uno de los ejemplos más destaca-
dos de la pintura trecentista en Casti lla. El estudio de las in Auencia ital ianas en la pi ntura góti ca castellana, consti-
tuye uno de los campos más atractivos del gótico en Castilla 2 . Los escasos pero representativos ejemplos, justifican
el establecimiento de un importante taller3, cuyo centro se sitúa en Toledo, en torno a la catedral, en los últimos
años del siglo XIV y primer tercio del siglo XV, en él que se adscribe la obra que comentamos.
La ejecució n del retablo coincide con una etapa llena de alteraciones políticas in ternas, que produjeron un des-
interés artístico por parte de la monarquía, siendo, sin embargo, determ inante el fuerte apoyo y la protección de la
jerarquía eclesiástica4.
En efecto, el retablo fue mandado hacer por encargo del propio arzobispo D. SanchoS para el altar mayor de
la prim itiva iglesia del Monasterio de San Ben ito el Real de Valladolid, en el deseo de perpetuar su memoria y obte-
ner la Sa lvación. Tras algu nas vicisitudes llegó a la iglesia de San Román de Hornija6 donde fue adquirido en 1929
por el Museo del Prado. En el siglo XVII, Fray Mancio de Torres, da noticias del encargo:" No contento con las pie-
zas y mercedes que nos alcanzó el Rey, viendo el buen arzobispo la pobreza del monasterio, hizo un retablo famo-
so y de mucha costa para el altar mayor "? De forma muy semejante se expresará en nuestros días Beroqui, dando a
conocer un documento del siglo XVIII: "El mismo Señor (don Sancho de Rojas) hi zo a su costa el primer retablo que
aún dura este año de 1722 que está en la iglesia de S. Román de Ornija y es de los mejores qLie permanecen de aquel
tiempo "S.
La identificación del artista presenta mayores dificultades . A falta de documentación, sólo el análisis estilísti-
co permite relacionarlo co n la personal idad de un maestro castellano, Rodríguez de To ledo9, cuya fi rma aparece en
los frescos de la capil la de San Blas 10, en el claustro de la catedral de To ledo. Formado con el florentino Cherardo
Starnina 11 , creador de la escuela y colaborador suyo en la cap illa de San Bias, el Maestro Rodríguez de Toledo, se
convierte en la cabeza del taller trecentista castellano, con proyección en Cuenca, Valladolid y Andalucía. La
reconstrucció n de su estilo nos lleva a un maestro en el que, junto a la influencia florentina, se perciben rasgos his-
panos y algunos elementos propios ya del estil o internacional. Sin otros datos que apoyen una atri bución son, sobre
todo, razones esti lísticas las que permiten establecer la ident idad entre el llamado Maestro del arzobispo D. Sancho
de Rojas y el Maestro Rodríguez de Toledo, dada la concordancia de estilo con las escenas que se le atribuyen en la
capilla de San Blasl2. La dimensión de la obra, obliga, como es habitual en la pintura gótica, a pensar en una inter-
vención de taller en algunas tablas.
El retablo que recoge esce nas de la vida de C risto, está pres idido por el tema de la Virgen y el Niño, estable-
ciendo un paralelismo entre Madre e H ijo. La última escena de la Misa de San Grega rio, considerada como la pri-
mera representación del tema en la pintura castellana, confi ere un carácter funerario al conjun to 13.
Justifica pues una especial menció n la tabla central, una de las mejores del retablo, por su interés iconográfico.
En ella se representa a la Virgen con el N iño sobre un fo ndo dorado, evocador de un espacio sagrado, sentada en

44 5
 un trono del que la única referencia es el pedesta l. En esta tabla, al igual que en todo el retablo, se po ne de mani-
fiesto, desde un puntO de vista técnico, el conocimiento de recetas de taller y proced imientos tal como aparecen
descritos en Il Libro deii'Arte de Cenni no Cennini. Es un magnífico ejemplo de pintura trecentista en el que - junto al
caracter volumétrico de las figuras, las caras ovaladas, los ojos rasgados, ligeramente almendrados, los párpados mar-
cados, las cejas arqueadas, la nariz recta y ancha y la boca pequeña co n labios gruesos- , rasgos propios de la escue-
la flo rentina de l Trecento, hay que se1ialar un trabajo cuidado pro pio del estilo internacional en el que destacan los
ricos motivos dorados de las vestiduras,en especial el manto de la Virgen sembrado de pajarillos en dorado con una
rama en el pico , alusión a la esperanza en la Sa lvación; el magnífico cortinaje, de in fl uencia sienesa, sostenido por
los ángeles; las ca lidades cromáticas y la de licadeza en el tratam iento de las figuras.
Se representa a la Virgen en una composición si métrica y centrada en torno a la que se escalo nan en profun -
didad y altura los demás personajes. Rodeada de coros angélicos en un a iconografía derivada de la Panagia Nikopoia
(Vi rgen en Majestad Bizantina) y en relación con la tradició n ita liana trecentista. Al mismo tiempo, la Virgen se
muestra como protectora, tema asimismo de raíz biza ntina, en el que María, mediadora, intercede por los hombres.
Po r otra parte, la peculiaridad iconográfica de la ta bla está en que recoge el momento en el que la Virgen impo ne la
mitra a un arzobispo, mientras el N iii o coro na a un rey en una clara alusión, de acuerdo a la conce pción medieva l,
al origen divino del poder eclesiástico y reall 4
Es importante se1ialar también la novedad del donante protegido por un santo, tema que aparece en el siglo XIV
y del que se dan otros ejem plos en el taller toledano. Los santos protectores, que acompañan a los dos personajes
principales son: San Beni to, cuya prese ncia se explica por la advocación del monasterio, mientras el personaje de la
derecha, co n hábito blanco y ma nto negro, identificado en ocasiones como Sa nto Domingo de Guzmán o Sa n
Bernardo, es sin duda Sa n Vicente Ferrer, cuya presencia al lado del monarca se justifica por su interve nción en el
Compro miso de Caspe.
El prelado queda perfectamente identificado tanto por su indumentaria como por los cuatro escudos de los
Rojas (5 estrellas de plata en ca mpo azul) 15, que se encuentran entre los pináculos del tercer cuerpo del retablo, ya
que Don Sancho de Rojas fue el único arzobispo de la famil ia. La figura del rey es más problemática. A pesar de que
algunos aLitores han querido ver a Juan 1116, debe tratarse, sin emba rgo de D. Fernando de Antequera 17, de quien D.
Sa ncho, fue tutor durante su min oría de edad, acompañándole en Antequera y con el cual, sin dL1da, el arzobispo
mantuvo una relación de amistad. Es más , aunque en el rostro del monarca, joven, podamos ver una re presentació n
ideali zada, los rasgos elegidos por el artista parecen ajustarse a la descripción que en la Crón ica de Juan !liS se hace
de don Fernando: "Fue muy hermoso de gesto: fue ho mbre de genti l cuerpo, más grandes que media no, tenía los
ojos verdes e los cabellos color avellana mucho madura. Era bla nco y mesurada mente colo rado, las manos largas e
delgadas". La fisonomía del monarca coi ncide también con la semblanza hecha por Hernán Pérez de Guzmán" muy
fe nnoso de gesto, sosegado e benigno, casto e honesto, muy catól ico e devoto cristiano .. . "19 En todo caso, sea cual
sea el rey represe ntado, es la referencia al origen divi no del poder, lo que otorga a la tabla un va lor especial.
Desde un punto de vista histórico hay que descartar que sea Juan 11el retratado, ya que ello obligaría a re tra-
sa r la fecha de ejecució n del re tablo. Parece más lógico que la do nació n del retablo al Monasterio de Valladolid,
enclavado en la diócesis de Palencia, se hiciera inm ed iatamente despues de dejarla Don Sancho para in stalarse en
Toledo. Refuerza esta hi pótesis el que la fecha de ejecución de la obra coincide con el Priorato de Juan de
MadrigaPO Por o tra parte, considerando que el retablo , segCm los datos aporta dos por Torres21, estuvo ochenta
años en su emplazam iento inicia l en la vieja iglesia de Sa n Be nito, más otros cien en el altar lateral de San Marcos,
siendo donado en 1596 por los mo njes a su filial de Sa n Román de Ho rnija; no cabe duda de que la fecha de ejecu-
ción hay que situarla en torno al primer cuarto del siglo XV ( 14 15-16), coincidiendo con la rege ncia de Ferna ndo
de Anrequera. Muerto el monarca en 14 16 es de suponer , como hemos indicado, que el encargo se hiciera por D.
Sa ncho inmediatamente despues de dejar la sede de Pa lencia y que se ejecutara todavía en vida de D. Fernan do.
Felizmente, a lo largo de los años 199 1 y 1992 22 se realizó la última ¡·estauración. Levantados los repintes de óleo
y acuarela y la capa de barnices antiguos, principalmente del siglo XVII I, se ha logrado recuperar el estado o ri ginal del
retablo. Instalado definitivamente en las sa las del Musco, a pesar de haberse alterado la disposición inicial del conjun-
to, ofrece la visió n de lo que fue primitivamente la obra, permitiendo valorar las di ferentes manos y técnicas utiliza-
das y tener así un mejor conocimiento de la pintura gótica, desvirtuada por tra nsfo rmaciones posteriores.
B.P.L.

Angu la 193 1 ( 1); Angulo 1942 (2); Beroqui; Ct111ciouero; Cr6uicas 1953; Bosque 1965; Geuemcioues; Cudiol Ricart 1955 1 La fuente 1965 1
Martí i Monsó 1898- 190 11 Montesa 1963-671 Nieto 1988; Otero, Pachcco 19 19; Pérez Seda no 1914; Piquero 1973; Pi quero 1986;
Piquero 1992; Polo 1925 1 Post 193 3, IV-2; Rivera Recio 1969; Rodríguez Martínez 1981; Sá11ehcz Cantón 1940- 194 11 Sánchez
Cantón 19481 Torres; Yarza 1992 (2)1 Yarza 1994 .

l. Sánchez Cantón 1940-41

2. Piquero 1992 .
3. AngLdo 193 1, p. 272-273 1 fdem 1942, pp. 3 16-3 19 1 Post 1933, 1V- II, p. 650; Bosque 1965, pp. 89- 11 1; Piquero 1984.
4 . Es preciso citar a dos arzobispos, que ocuparon la sede toledana , D. Pedro Tenorio ( 1377-99) y D. Sancho de Rojas ( 141 5-
22), como sus principales promotores.

446
5. Rivera Recio 1969, pp. 105- 106.
6. En donde permaneció hasta el siglo XIX momento en que el retablo desmembrado pasó a la capilla del cementerio, donde lo
descubrió Cómez-Moreno. La tabla central, sin embargo, permaneció en la nueva iglesia parroquial.
7. Torres, Libro 1, 81 .
8. Bcroqui ms.18646, publicado en Pacheco 1919, 1, p. 15. En los mismos términos: Otero, lib. 16. Lo mismo leyó Maní i Monsó,
1898- 1901 ,351.
9. Cud iol Rican 1955, pp. 206-2 1 1, es el primero en identificar a este artista con el denominado Maestro del arzobispo D.
Sancho de Rojas (Piquero 1984, 1., pp. 2 15-2 16).
1O. Polo 1925, da a conocer el hallazgo, durante las obras de restauración de la inscripción : ')oan Rodríguez de Toledo, Pintor,
lo Pintó".
11 . Piquero 1984, 1, pp . 208-214. Artista de origen florentino, seguidor distanciado de Ciotto, muy próximo al estilo internacio-
nal, que tras una esta ncia en Valencia, aparece documentado en Toledo en 1395, acompañado probablemente de algún otro
compatriota suyo.
12. Piquero 1976, 1, pp. 44 1-448.
13. No olvidemos que el arzobispo pudo inicialmente querer que el retablo presidiese su lugar de enterramiento. Sin embargo,
sería la capilla de San Pedro en la catedral toledana la que albergara su cuerpo.
14. Yarza 1988, pp. 267-29 1; Nieto Soria 1988.
15. Montesa, Fase. 11.
16. Post 1933, JV-2, p. 650. Yarza, 1994, pp. 86-87, propone también la figura de Juan 11, al relacionarlo con un hecho concreto
de la Crónica de Juan JI cuando el rey recibe en 141 9 "el regimiento de sus Reinos" en presencia de numerosos arzobispos
encabezados por D. Sa ncho. Pero, quizá esto supondría retrasar demasiado la fecha de ejecución del retablo.
17. Sánchez Cantón, pp. 84-85; Piquero, 1984.
18. Crónica Juan 11, Año XI, cap. JI en Cr611ic11s, 1953, 11, p. 37 1.
19. Hernán 1517, en Cr611ic11s , 1953, 11, p. 719. Fue cantado asimismo por Álvarcz de Villasandino en el C1111ci011cro de 8111'1111
(C1111Cio11cro, p. 146). Incluso Sánchez Cantón ( 1948, p. 86) cree ver que los rasgos del monarca se acercan a una representación
del rey en una tabla mallorquina del siglo XV, publicada por Carderera. Establece también similitudes con un retrato de su h1jo
en el Ayuntamiento de Valencia.
20. Rodríguez Manínez 198 1, p. 282.
21 . Torres, Libro 1, p. 81
22. Trabajo~ realizados por el equipo de Roa Estudio.

189. Virge11 de los Reyes Católicos [*]

Último tercio de l siglo XV (ca. 1490)
Óleo sobre tabla
123 x 112 cm
Procedencia: Monasterio de Santo Tomás de Ávila
Procedente de l Musco de la Trin idad
Museo Nacional del Prado. Madrid

Considerada por Sentenach "la joya de nuestras tablas antiguas" 1, es una excelente muestra de la pintura hispano-
flamenca caste llana del siglo XV, cuyo atractivo radica e n su valor iconográfico y testimonial. La tabla, que parece
responder a un carácter votivo, ofrece un reflejo de la devoción persona l de los monarcas hacia la Virgen , de acuer-
do a la trad ición gótical. De otro lado, es una exaltación de la monarquía española, personificada en los retratos de
los Reyes Catól icos, siendo al mismo tiempo evidenc ia del deseo de perpetuar su memoria3.
El prim er destino de la obra Fue el cuarto real e n el recién fu ndado Monaste rio de Santo Tomás de Avi la, aun -
que en a lgún mome nto pudo estar en la sacristía del convento4 . Con la Desamortización pasó al Museo de la
Trinidad5, incorporándose definitivamente al Musco del Prado al fundirse sus fondos 6 La escena en una composi-
ción simétrica presid ida por la Virgen con el Niño, entronizada , se desarrolla e n un interi or probablemente el cuar-
to real del Monasterio. Al fondo, dos ventanas dejan ver unos paisajes, de horizonte alto al gusto flamenco 7 El
último término sirve de marco a la Virgen, que destaca sobre un dosel de brocado con decoración en rel ieve.
Representada con rica indumentaria flamenca, sin nimbo ni corona , muestra la mirada baja , en una expresión al tiem-
po de ternura y tristeza. El gesto del Niño que, con su mano derecha parece querer apartarla, recuerda a aquellas
Vírgenes de ternura del siglo XIV en las que Jesús quería evitar a su madre Jos sufrimientos de su futura Pasión.
El tro no en mármol, que puede aludir a la silla abacial del Monasterio , está adornado con temática profana y
religiosa en una curiosa representación que se acerca a las sillerías de coro góticas. La decoración muy similar a la
de otras tablas castel lanas de la época, se concentra en el respaldo semicircular. En su frente destacan las dos figu-
ras de San Pedro y San Pablo, en representación de la Iglesia. En el respaldo y también en relieve, en su zona baja,
dentro de hornacinas ángeles músi cos a los que se superpone un friso de angelillos arrodillados, en oración . Más
curiosas son las figurillas que, a modo de crestería, lo coronan en una disposición semejan te a la de la sil lería de la

447
 catedral de Toledo. En la zona izquierda , destacan dos hombres luchando , en el centro, entre dos aves, que se pue-
den identificar como garzas, animales que desde la Antiguedad simbolizan vigi lancia y prudencia. La garza de la
derecha, que con el pico intenta detener al hombre que levanta su maza para agredir al contrario, PLiede alud ir a un
deseo de dete ner el mal. En el o tro lado, se representa una psicomaquia en tre hombres y animales, alego ría de la
lucha entre la Virtud y el Vicios. Así, de izquierda a derecha, vemos como una de las aves, con las alas desplegadas,
es atacada por un hombre que tensa su arco, mientras otras dos aves, reciben también el ataque de un ho mbre arma-
do con una lanza.
En el mismo escenario y en igual tamaño que la Virgen, se distribuyen las figuras, escalonadas en profundidad.
Los Reyes Católicos que, como personajes principales9, ocupan un luga r destacado, constituyen los lados de una
gran pi rámide que centra la composición y cuyo vértice superior coincide con la Virgen. Los monarcas, con las
manos ju ntas en oración, se arrodillan ante sus reclinatorios, sobre los que reposan sus libros de devoción abiertos.
En lugar de dirigirse a la Vi rgen, giran intencio nadamente hacia el espectador. Recurso utilizado por el artista, para
dejarnos ver sus rostros en un intento de retratarl os JO
La imagen de la Reina, ligeramente más adela ntada que la del rey, con expresión de seriedad en su rostro, está
muy próxima a la descrita en las C rónicas de la época. La vemos con corona de oro, zafiros y pe rlas y ricamente ata-
viada con un brial con brocado y tabardo con escote que deja ver la camisa blanca, decorado en sus bordes con oro,
rubíes, esmeraldas y perlas 11. Su escote se adorna con el collar de oro ancho y calado, del que pende un joyel, tal
como se describe en los inventariosi2. En la imagen del monarca 13, de estatura mediana y es bozando una sonrisa,
observamos también el fiel reflejo de los textos: "... y como la juventud es de natural muy allegada a la risa , en este
príncipe la alegría del corazón en el rostro la mostraba" 14
Arrodill ado junto al monarca se si túa su hijo, el príncipe D. Jua n, todavía niñol 5, cuyos restos reposaran más
tarde en el Monasterio. En el lado opuesto, la figura femenina que acompaña a la reina ofrece mayores dificultades
para su identificación . En general se ha pensado en las hijas de los reyes, las pri ncesas Isabel o Juana . Es posible que
fLie ra la infanta Juana, algo mayor que el prínci pe, ya que encaja perfectamente con las fechas de ejecución pro-
puestas para la tabla (ca. 1490 ). Se descartaría por tanto, la presencia de Isabel, la hija mayor, q ue en 1490 se había
casado co n el príncipe Alfonso de Portugal.
De otro lado , la posición algo retirada de la niña y el que aparece casi de espaldas, dejando ver só lo el perfil
de su rostro, ha perm itido pensar en que se tratase de Margarita de Austria, la futura muj er del prínci pe, hija de
Maxim iliano; qLJeriendo ver en ell o un afá n de los Reyes Católicos de perpetuar la monarquía en su hijo 16
Circun sta ncia que explicaría , por o tra parte, que no estuviesen representados todos los hijos. Aunque es posible pe n-
sa r en que la posició n de la niña se deba simpl emente a un recurso compositivo del arti sta, para dar movilidad a la
composició n y, ya que todos los personajes miran al espectador, ma rcar con ella un punto de referencia que ll eve
hasta la Virgen.
Siguiendo la tradición medieval los reyes son presentados po r dos sa ntos, siendo acompañados a su vez por
sus santos protecto res. Detrás de la reina, Santo Domingo de Guzmán, fundador de la Orden Dom inica, con el libro
abierto en su mano izquierda, mi entras en la derecha suj eta un ramo de lis, alusivo a la pureza de la Virgen y a la
vida religiosa. El monje arrodillado, que se ha ve nido identificando como el humanista Pedro Mártir de Anglería, es
sin duda, San Pedro Mártir por el corte en la cabeza y el cuchil lo clavado en el pecho, sím bolos de su martirio. En
el lado opuesto, en una composició n simétrica, como protector del rey, se encuentra Sa nto Tomás, en pie con sus
símbolos, el libro y la iglesia, desplegando una fi lacteria en la mano izquierda. El personaje arrodi llado jLinto a él, es
Tomás de Torquemada, como lo han identi ficado la mayor parte de los auto res, en su calidad de Inquisido r General
y primer protector y prior del convento, lo que se expl icaría por su relación con el Monasterio y su amistad con la
reina.
Sin embargo, recientemente Yarza 17, consi derando que el rostro no se corresponde con la edad avanzada que
en esos años tendría el inquis idor, piensa que pueda tratarse de Pedro de Arbués, un o de los primeros mártires de la
Inqui sición española, muerto en Zaragoza en 1485. Ell o le permite, acepta ndo que el perso naje del otro lado sea S.
Pedro Mártir, establecer un paralelismo entre el primer mártir de la O rden Dominica y el primero de la Inquisición.
Si aceptamos esta hipótesis, habríamos de ver en la tabla más allá de la devoción a la Virgen y el deseo de perpetuar
la memoria de la monarquía, la intención de prestigiar la recién reinstaurada Inquisición, en defensa de la unidad
religiosa .
Fechada la obra en torno a 1490, con múltiples interrogantes respecto a la naturaleza del encargo 18, queda una
últim a incógnita, la de su autor. Son muchas las atribuciones propuestas hasta el momento, desde la pri mera de
Carderera que vió la mano de Berruguete 19 La adjud icación al flamenco M. Sittium , artista en la corte de los Reyes
Católicos propuesta por Madrazo20, fue una de las que gozó de mayor fortuna. Post21 , atribuyó la obra al Maestro
de Santa Cruz. Incluso, se ha relacionado con un artista italiano, basá ndose en los paisajes del fon do22. Una de las
úl timas atri buciones al Maestro de San lldefonso23 tampoco convence por razones estilísticas. Más recientemente,
se ha relacionado con un maestro burgalés24 Es más fáci l ver la relación apuntada con el Maestro de Osma25
Sin embargo, ante la ausencia de datos concretos, hemos de seguir por el momento con la duda. Es necesario
un estudio más dete nido para llegar a una conclusión. Entre tanto, y mientras no se te ngan más datos, teniendo en
cuenta que esta rarea se ve dificultada por las numerosas li mpiezas y restau racio nes así como los repintes sufridos 26,
hemos de considerarlo como un maestro anónimo castellano . Maestro hispa no-flamenco en el que vemos a un artis-

448
ta gótico, co nocedor del mundo flamenco. Destaca el carácter realista con que trata la escena y la minuciosidad (en
la indumenta ria, las joyas, los libros, e l detall ismo de los cabellos, así como el magnífico estudio de los párpados de
la re ina que revela el paso del ti empo), barajando elementos góticos, especialmente en la iconografía pero con recur·
sos que anuncian ya e l renacimiento en la preocupación por la luz, reflejada en e l estudio de las sombras y el mode·
lado de los rostros, o en la inci pi ente perspectiva de las baldosas del pavimento. Se percibe, en suma, un cieno
idealismo y suavidad que contrasta con la mayor dureza de las tablas castellanas de la época.
Podemos concluir co n la palab ras de Lafuente Ferrari, diciendo que esta mos ante "u n ejem plo de los proble-
mas c ríticos e histó ricos que puede presentar una obra de arte sin sufic iente documentación tras ella y sin rasgos esti·
lísticos suficie ntemente enérgicos que ay uden a su clasificació n"27.
B.P.L.

Angulo 195 1 ( 1), Bernís 1978; Bosque 1965; Camón 1966; Carderera 1855-1864, 111, pp. 58-83, lárns., 5, 7 y 9; Catálogo 1907, p.
403, n.0 2184; Catálogo 191 O, n. 0 1260; Crónica incompleta 1934, Checa 1992 ( 1); Cruzada 1865, n.0 935; Díaz Padrón y Torné 1986;
Fernández Duro 1888; Gaya 1947; Gudiol Ricart 1955, Lafuente 1965; tvladrazo 1878; Martí 1904; Mateo 1979; Mateo 1993;
Museo del Prado 1873- 1907; Museo del Prado; 199 1; Pardo 1963 1 Post 19471 Sentenach 1900, p. 106, Sentenach 19 14; Silva
Ma roto 1990, 11 1 Suárez y Fcrnández 1978; Yarza 1988 (2)1 Yarza 1992 ( 1); Yarza 1992 (2); Yarza 1993 ( 1); Yarza 1993 (2) 1 Yarza
1994 (2).

l . Sentenach 1900, p. 106.

2. No olvidemos que la image n de la Virgen acom pañaba a los reyes en todos sus viajes. Su profunda rcligios1dad estuvo pre-
sente en gran parte de su mecenazgo artístico. Entre las cualidades morales de la rei na las crónicas destacan : fr., católica e
dwota. Facia limosnas secrttas...Honrnba lascas" de oración V1sitaba co11 voluntad los monasterios i casa dt religión .. , Dotándolas
mag1111icameutt.
3. Es significativo el gran número de representaciones que se conservan de los Reyes Católicos, comparadas con las de otros
monarcas de la Edad Media. Checa ( 1992 ( 1), pp. 21-54, estudia e l mecenazgo y la imagen regia a finales del siglo XV.
4. Carderera ( 1855- 1864) y C ruzada ( 1865) apuntan los datos de su procedencia .
5. En do nde la catalogó: Cruzada 1865, n." 935
6. Museo del Prado 1873- 1907, n." 2184; Museo de l Prado 1910- 1985, n.0 1260; Gaya 1947, p. 63, n.0 135; Museo del Prado
1991, 11 .0 935.
7. Yarza ( 1993 (3), pp. 32-5 1) estudia las influencias de los"lejos" en la pintura tardogótica.
8. Ma teo 1979, pp. 8 1, 184- 185.
9. Los monarcas esta n tratados en un plano de igualdad, con la misma di gnidad, resaltando la unión que supuso su reinado.
10. Angulo 1951 ( 1), p. 46, destaca los rasgos de individualismo de sus rostros, debidos a un pintor fami liari zado con los persona-
jes y que pudo tomar apuntes del natural, citado en Díaz ( 1986). Otros au tores han visto sin embargo, retratos idealizados.
11. ~ ern ís 1978, p. 74 .
12. Fe rnández 1888, p 403.
13. Pardo 1963, p. 5.
14. Cróuica incompltta, 1934 , pp. 87-89.
15. La edad del ni ño ha sido utili zada para fechar la tabla. Carderera pensó en que el niño podría tener siete años; Madrazo
supuso que aparentaba unos trece, fechándola por tanto en 1491 . Es difícil ave nturar la edad exacta, aunque es más fácil
pensar en la últ1ma. Fecha que se aprox1ma a la propuesta por Yarza ( 1488- 1492).
16. Mateo 1993, pp. 377-399.
17. Ya rza 1993 ( 1). p. 381 Yarza 1994, p. 9 1.
18. Madrazo señaló que el encargo se debió a Torquemada al finalizarse las obras del Monasterio en 149 1. Otros autores corno
Sánchez Cantón p1ensan que fue un encargo de los Reyes. Para Yarza probablemente podría responder a un encargo del
prop10 convento.
19. Carderera 1855- 1864, 111, pp. 58-83, lám., 5, 7 y 9.
20. Madrazo 1878, n.0 2 184.
21. Post 1947, p. 248 .
22. Bosque 1965, pp. 325-326.
23. Díaz Padrón y Torné 1986, pp, 5- 12.
24. Silva Maroto 1990, 11, p. 646.
25 . Mareo 1993, pp. 377-379.
26. Díaz 1986, pp. 10- 11.
27. Lafuente 1965, pp. 107- 111 , f1g. 43 .

449
 190. Mater O n111ium
Taller de Diego de la C ruz (activo 14 82- 1500)
Ca. 1485
Ó leo sobre tabla
138 x 111 cm
Patrimo nio Nacio nal. Mo nasterio de Santa María la Rea l de las Huelgas. Burgos

Se reproduce en esta tabla una de las advocaciones más populares y extendidas de la Edad Med ia. Se trata de una
representación de la Virgen con los brazos desplegados cobijando bajo su manto a la huma nidad. El simbolismo ico-
nográfico del manto pro tector se remo nta a la antigüedad y parece estar basado en ritos ancestrales de adopción y
matrimonio. Literariamente surge a partir del siglo XIII, siendo adoptado por la orden cisterc iense que, en un prin -
cipio, albergó bajo el manto de María a los miembros de su cong regación, haciendo posteriormente extensiva esta
protecció n al resto de las ordenes religiosas. A parti r de la mitad de la centuria el motivo desbordó el ámbito rel i-
gioso para abrirse al estame nto laico de la ma no de particulares y cofradías como "Mater On111ium". El iconograma
adqui rirá gran di fus ió n en épocas posteriores.
La imagen muestra a la Virgen coronada como reina de Jos cielos, vistiendo larga túnica y manto adornado con
ricos brocados. Aparece ejerciendo su labor de intercesora y protectora ya que, con las manos separadas y el manto
desplegado, protege a la humanidad de las flechas que simbolizan las acechanzas. Acechanzas que proceden de los
dos diablos que pa recen caminar de forma sigil osa sobre el fo ndo de paisaje que aparece detrás de María. El situa-
do a la izqu ierda de la composició n presenta un iconograma habitual, siendo portador de flechas que lanza despia-
damente contra los humanos y que son recogidas oportunamente por la Vi rgen. El otro, con una re presentación
bastante más curiosa, soporta sobre su espalda, con gran esh1erzo, un hato de libros y parece huir co n cierto sigilo.
Tradicio nalmente se ha entendido como una pos ible referencia preventiva al mal que la lectura de determinados tex-
tos puede aca rrear para el alma, pre ludia ndo así determi nados ambientes refo rmistas del Renacimiento 1.
Actualmente se ha propuesto sin embargo una interpretació n más atractiva del tema consi derando que nos encon-
tramos ante una represe ntació n de ll tivillus u Tutuvil lus, demo nio de escasa impo rtancia en la jerarquía diabólica,
personaj illo calificado de molesto, que suele enga ñar y distraer a copistas y escribas, contri buyendo a qLie éstos
cometan continuamente errores en su trabajo cotidiano. Aqu í aparece portando los libros de los que se nutren las
bibliotecas monásticas2.
Cran parte del interés de esta tabla resi de fu ndamentalmente en las figuras que se sitúan en la parte inferi or de
la imagen y sobre las que la Virgen irradia su protección. A la derecha de la representació n aparece un grupo varias
religiosas cistercienses vestidas con el tradicio nal hábito de la O rden. Las encabeza su abadesa, que po rta el báculo
disti ntivo de su cargo, y a quien se ha identificado como Leonor de Mendoza3. En el lado opuesto se encuentran
representada la fam ilia de los Reyes Católicos, Fernando e Isabel, arrodillados y seguidos de sus tres hijos, Isabel,
Juana y Jua n. Detrás de ellos aparece la imagen del ca rdenal Me ndoza que aparece aquí rep resentado debido a su
parentesco con la abadesa y a su relación con la monarquía como va ledor y diplo mático. El hecho de que las mon-
jas de la comunidad cisterciense apa rezcan retratadas aquí en igua ldad de condiciones que la monarquía puede atri-
buirse a la vi nculación tradicional de las monjas de este cenobio con la realeza y, en su caso, con fami lias de la alta
nobleza.
Respecto a la autoría de la tabla tradicionalmente ha sido atribuida al taller de Diego de la Cruz (activo entre
1482- 1500), figura capital de la pi ntura del foco burga lés, artista de personalidad compleja, au nque docu mentada y
suficientemente conocida, que tras unos primeros años de formació n escu ltórica irrumpe en el panorama de la pin-
tu ra hispanoflamenca burgalesa una vez iniciado el último cuarto del siglo XV con una amplia repe rcusión. En su
formación ecléctica influyeron artistas nórdicos de la categoría de Van der Weyden, Coes, Bou ts o Menling 4 Como
consecuencia de esta diversidad de influencias y de su reelaboración perso nal, el estilo de Diego de la Cruz se carac-
teriza por su interés po r el paisaje y, sobre todo, por la figura huma na que se impone por su esbeltez, por sus valo-
res plásticos y por su alto poder de concentració n, como se observa en esta tabla. En esta obra la ma no de Diego de
la C ruz no aparece del todo clara sino que se ha advertido la participació n de un segundo maestro un ta l "Maestro
de Salomón de Frómista", artista muy próximo a Di ego de La C ruz, formado incluso en su taller, pero en el que se
percibe una calidad téc nica in fe rior5 .
La fa lta de documentació n sobre esta tab la nos im pide saber si ésta tabla fue encargada co n más alta s pre-
tensiones, es deci r formando parte de un conjunto más com plejo, o bien de forma un itaria. En cual quier caso, lo
que sí parece evidente es su vinculación con el cenobio bu rgalés de San ta María de las H uelgas , en cuya sala capi -
tular se expo ne hab itualmente. Muy posiblemente el encargo de su realización fue hecho por la misma abadesa
que aparece retra tada en la tabla, id entificada anterio rmente como Leono r de Mendoza, y lo que aquí se pre-
te nde reflejar es una cierta realidad histórica. En efecto, dicha dama, que gobernó el cenobio durante los años
1486- 1499, accedió a su abaciago no sin ciertas oposiciones y tras un período de crisis provocado por los inten -
tos de re fo rma del monasterio procedentes de la propia rei na Católica. Qu izá lo que aquí se ha rep resentado es
una consecuencia de esos tensos momentos vi11idos, una cierta situació n amable e idílica de la mona rquía,
la comun idad y su abadesa, alcanzando todos por fin el amparo de Ma ría y su protección con tra las acechanzas
diaból icas6

450
 La tabla se e ncontra ba e n bastan te mas estado, po r lo que ha sido recienteme nte ha sido objeto de una res-
tauració n que afecta fu ndame ntalmente al rostro de los monarcas. En el lado izqu ie rdo de la composición, sobre el
ma nto desplegado de la Vi rgen, se adivinan ciertos caracte res góticos de dudosa interpretación.
M .C.

Andrés Ordax 1993 ( 3); An drés Ordax 1994 1 Catálogo 1958, pp. 117- 1181 Conzálcz Carda 19901 Post 1953, pp. 412-4 161 Silva
M a ro to 1988 1 Silva Marola 1990, 11 , pp. 366-42 1, Yarza 1996 (2), Yarza 1997 (2).

l. Silva Marola 1990, p. 400; Andrés Ordax 1993, p. 101 ; Andrés Ordax 1994 , p. 166.
2. Yarza 1996 (2), p. 109; Yarza 1997 (2), pp. 464-465 .
3. Andrés Ordax 1993, p. 101.
4. Silva Maroto 1990, pp. 372-378.
5. Silva Maroto 1990, p.37 1.
6. Ya rza 1996 (2), p. 465.

451
Los libros litúrgicos y espirituales en
la Edad Media
Fe rna nd o Ga lvá n Freile

No parece necesario poner de reli eve la trascendencia que el libro tuvo a lo largo de toda le Edad Media, en
particular cuando su finalidad estaba vinculada a cualquiera de las expresio nes de religiosidad de la época.
No hay que olvidar que la reli gión crist iana tiene en el libro sagrado por exce lencia , la Biblia, su principa l
base doctrinal. Su importancia se manifiesta tanto en el elevado número de manuscritos que han llegado a
nuestros días 1, como en la suntuosidad, cuidado y esmero que se puso en la elaboración de un gran número
de ell os. En muchas ocasiones el libro cobró un carácter sagrado, y así aparece en mú ltiples ocasio nes soste-
nido por los clérigos con las manos veladas, como si de cualqu ier otro objeto litúrgico se tratase. No es de
ex trañar que no se esca timasen medios pa ra la elaboración de los mismos, ni materiales ni humanos2
La mayor pa rte de estos cód ices tenía co mo función inmediata la de convertirse en un instrumento
al servicio de la liturgia, de donde se deduce que su principal misión se ría la de recoger los textos perti -
nentes; la realidad nos ofrece, sin embargo, una visió n un tanto diferente, pues en muchos casos el apa-
rato o rname nta l parece más impo rta nte que e l co nte nido 3 .
Sin embargo, no todos los li bros te nían esta fun ción li túrgica4 ; algu nos so n di fíciles de catalogar y
por eso hemos prefe ri do incluir el término espi rituales, para referirnos a aquellos que se usaban para la
lectu ra, individLial o colecti va, encam in ada a la ed ifi cació n espiri tual, principalmente de los clérigos,
pero tambi én de laicos5.
Entre todos estos códices, sin du da, e l más destacado es la Biblia. En sus dos partes, Antiguo y Nuevo
Testamento, partici pó de las celeb raciones li túrgicas desde tiempos muy tempran os, sin olvidar que el
Anti guo Testa mento ya era utilizado en las reun iones del puebl o jud ío, donde se leía la Sagrada Escritura.
En la Iglesia de los primeros tiempos la Biblia se le ía de l prop io libro sacro, pero con el tiempo se irá sus-
tituyendo y limitando su LISO en la li turgia a los capitularía, donde se recogía n pasajes relativos preferen-
temente a las epísto las y evangeli os6 Pero no por esto perderá im portancia, pues seguirá siendo la obra
imp rescin di ble en toda biblioteca monástica o ce ntro eclesiástico, por pequeño que fu ere; en el caso de
los mo nasteri os juega un pape l impo rta nte en las lecturas comun itari as.
Como seña lábamos, de su importa nc ia dan buena muestra los ejemplares que han llegado hasta nues-
tros días , y que en el caso de la Península Ibérica no desmerecen a los de otros ámbi tos de la cri stiandad?
Sus orígenes son difíc iles de prec isar y algu nos de los manuscritos plan tean múltiples interroga ntes, es el
caso de la Biblia de la Cava dei Tirre11i8 El siglo presenta un panorama muy rico, con ejemplares tan destaca-
dos como la Biblia His/Jalwse, la Biblia de 920 de la Catedral de León, la Biblia de 960 isido riana o la Biblia de
Oi'ía . Los siglos del romá ni co resultan igualmente interesantes, con obras tan destacadas como las Biblias
de Ripoll y Roda, la Biblia de 1162 de Sa n Isido ro de León, la de Burgos o la de Ávila, ejempla res todos ell os
ricamente decorados y co n complejos programas iconográficos. Otro tanto se puede decir de los siglos
bajomedievales, cuando se elaboran códi ces como la Biblia ronlaJICeada de El Escorial o la Biblia de Alba .
Un caso muy particul ar en el ámbito hispano lo constituyen los Commlarios al Apocalipsis, escritos por
Bea to de Li ébana en el siglo VI II, su excepcionalid ad radica tanto en el número de manuscritos conser-
vados co mo en la cal idad de los mismos y los ciclos iconográficos que presenta n. La lectura del Apoc(llipsis

453
 en la liturgia está estipulada desde el siglo VIl; pero no parece que ésta fuese la principal func ió n de los
Comentarios , más propios como lectura, individual o colectiva, destinada a la ed ificación espiritual , prefe-
rentemente de los monjes; de hecho la práctica totalidad de los manuscritos hispanos de l siglo X al XIII
estaban destinados a centros monásticos9.
Entre los libros propiamente litúrgicos habría que situar los sacram en tarios; propiamente, es el libro
del celebrante y contiene los textos necesarios para la celebració n de la mi sa; sus características variaban
de una regiones a otras, siendo el denominado Gregoriano el que tuvo mayor difu ión; en la Península
Ibérica surgió el denominado Mozárabe. Este tipo de libros no es el que suele presentar Lln mayor desa-
rrollo ornamental, sin embargo son frecuentes las in iciales destacadas, que sirven como elementos de
organización textual. Como ejemplo de Sacramen tario con deco ración sig nificativa podría mos citar el pro-
cede nte del monasterio de los Santos Facundo y Primitivo de Sahagún o el originario de San Isidoro de
León que se custod ia en la Bri tish Libra1y de Lo ndres.
Entre los manuscritos litúrgicos sobresale el grupo de los libros de canto lO, entre los que destaca el
Antifo•wrio de la Misa o Gradual, que contiene los cantos propios de la misa 11. El Antifonario de la Catedral
de León es un ejemplar con unas pa rticularidades litúrgicas, musicales y artísti cas, que lo convierten en
una obra excepcional' 2.
A fina les de la Edad Medi a los libros destinados al coro de las co munidades religiosas experimen -
taron una notable transformació n, al aumentar su tamaño para ser legibles desde los asientos del coro;
frecuentemente se ornan con miniaturas, que por sus dimensio nes, más bien deberían calificarse como
pinturas. Es el caso del grupo de can tora les de la Catedral de Burgo de Osma, que configuran uno de los
grupos más sobresalientes.
Importan te es el conjunto de libros destinados a otras fu nciones concretas, que van desde los obi-
tuarios, necrologios, martirologios o himna rios; sin olvidar los dedicados a sacramentos y ri tos, como
rituales, pontificales o elliberordim1m '3·
Finalme nte, desde el punto de vista artístico es preciso hacer una breve refere ncia a los libros de
devoción, que pesentan ca racterísticas muy dispares a lo largo del medi evo, que bien pueden ser ejem-
plificadas por el Libro de Horas de Fen1ando 1 y Sancha 14 o por los de época gótica, como el Libro de l-loras de
María de Navarra o los de Isabel la Católica. Será precisamente en el siglo XV cuando estos manuscritos
alcancen una difusió n mayor, a la vez que sus folio s se o rnan con ricas miniaturas, siguiendo los mode-
los im pera ntes en la Europa del momento 1s.
En esta pequeña introducción no se ha podido esboza r apenas la importancia que el li bro li túrgico
y esp iritual tuvo en la Edad Medi a; sin duda, la co ntemplación de los mismos será muc ho más instructi-
va e ilustra ti va, pues, a pesar de los siglos transcurridos, se sigue n prese ntando ante nuestros ojos con
todo su esp len do r.

NOTAS

l. Calificamos como abundante el número de códices conservados, una apreciación de este tipo es siempre relati va, pero a tenor
de los con~ervados, las noticias de otros muchos hoy desa parecidos y el importante número de fragme ntos conservados, que
día a día au menta, creernos que nuestra afirmación no es exagerada.
2. La presenc ia de varios artífices trabajando en un mismo códice o el elevado coste de pigmentos, oros o de l prop1o pergami-
no, así lo 111d1can.
3. A esto se puede sumar el hecho de que muc hos códices apenas evidencian sei\ales de uso frecuente, llegardo e n ocasiones a
presen tar un óptimo estado de conservación al que no podrían haber llegado con un uso continuado.
4. A título Indicativo, ci taremos dos obras que pueden servir al lector para profundizar en estos aspectos: Palazzo 1993 y
Fernández Catón 1993.
5. Sería el caso de algunos Libros dt f-loras, que muchas veces tuvieron como destinatanos a los reyes y miembros de la nobleza.
6. C f. Fernández Catón 1993, p. 403.
7. Un buen repertorio, relativo a la época román1ca, puede consultarse en Cahn 1992.
8. Cf. Ayuso 1956. El origen de este códice y la problemática de la Biblia en la Alta Edad Media hispana se abordan en profun-
didad en este estudio.
9. La bibliografía relati va al estudio de esos cód 1ces es muy amplia, remi timos, únicamente, a dos rec ie ntes publicaciones que
recogen una exhaustiva bibliografía : Wi ll iams 1994 y Yarza 1998 ( 1).

454
10. 1-iuglo 1988.
11 . Palazzo 1993, pp. 84- 102.
12. Remitirnos a la ficha de este manuscrito.
13. Para to das estas tipologías, consúltesc Palazzo 1993.
14 . En realidad el códtcc está fo rmado por un sal te rio más dos c uaternioncs de un devocionan o .
15. Sirva como ejem plo el estudio de Domínguez Rod ríguez 1979 (2).

19 1. Cubierta de encuadernación
Tal ler de Si los
Siglo XII ( 1165-75)
Cobre do rado y ci ncelado. Esmalte excavado parcialmen te alveolado
2 3, 7 x 13, 7 x 1, 3 cm
Instituto de Valencia de Don Juan. Madrid

Desde 1936 se emparen ta con o tra placa del mismo formato, dimens io nes y tratamiento que representa a C risto en
Majestad y se conserva en el Musco de Cluny. Ambas formarían parte de una encuadernación de libro litúrgico,
Eva ngeliario o Sacramentario al que inicialmente estaría n fijadas y no han vuelto a reunirse. Las dos placas era n con-
sideradas por Hildburgh 1 como pertenecientes al "Grupo de Silos" argumentando su o rigen español. Para algLmos
autores su fil iación no está clara, aunque en lo sustancial hay cierta coincidencia. A veces se atri buyen a un maestro
en re lación con Silos, en el origen de la escuela de Limoges 2 , o de ntro de la corriente hispano-limosina3 . En oca-
siones se duda entre España (Si los?) o Limosin 4 o su fi liación española pa rece clara en el marco de intercambios artís-
ticos e influ encias mutuas5.
La ause ncia de perfo raciones indica que iría insertada como fondo en un tablero de madera fo rrado con marco
probablemente en rel ieve, solución bastante habitual en este tipo de piezas. Desde el pun to de vista iconográfico
presenta una C ruci fi xió n cósmica con las fi guras de cuerpos esmalta dos y cabezas en aplique. Destaca n con toda la
inte nsidad de su bri llante po licromía sobre un fo ndo dorado uniforme ca rente de refere ncias ambientales que les
confiere un inequ ívoco aspecto de inmaterial idad.
La cruz de brazos potenzados y crucero circu lar está recorrida por un fo llaje florido en ta llos contrapuestos
que simula el árbol de la vida al que está clavado el Salvador y fragmenta simétricamente la composición. En la parte
superior destaca el ti tulus 11-!S: NAZAR/ENVS: REX:/1VOEOR (um ) en letras incrustadas de esmalte. La figura de C risto
con cuatro clavos cubre su cuerpo con un perizonium . En aplique, cincelada y esmaltada en parte se sobrepone a la
plancha de base , apoyando sus pies en un subpedáneo a modo de ménsula. A ambos lados se sitl'tan la Vi rgen y San
Juan que en seti al de afl icción apoyan su rostro en la mano destaca ndo, asi mismo, sus ca bezas aplicadas. La Virgen
va ataviada con utaphoriou, manto y vestido orlado de alba y Sa n Jua n, de mayor ta maño, co n manto y da lmática sobre
un alba. En la parte superior, encerrados en sendos medallones lau reados surgen. de medio cuerpo, las personi fica-
ciones del so l y la luna con las manos veladas. Las cabezas en relieve destacan sobre la esfera radiante y el crecien-
te lunar. La gama cromática incluye una ampl ia gradación de azules y verdes, rojo y blanco . Es característica la
ausencia de negro y amari llo.
La otra pl aca (Museo de Cl uny) muestra a Cristo en majestad dentro de la mandorla, sentado sobre el arco iris
y con el alfa y omega a ambos lados. Bend ice con su mano derecha y sujeta con la izqu ierda el libro que apoya sobre
su rodi lla. Le rodea el tetramorfos . Las figuras están esmaltadas en bell ísimos co lores sobre fondo en reserva y con
las cabezas apl icadas. A pa rtir de mitad del s.XIIa doble imagen de la Crucifixión y la Majestad de Cristo es pi nta-
da en dos páginas completas en el ce ntro del Misal. Ilustra el canon de la Misa en el momento en que el drama del
desti no hu mano se resuelve por la liturgia eucarística. Al Hijo encarnado responde el Eterno inscrit o en la gloria de
la Segunda Venida.
En el rever o de la placa de la Crtlcifixión, buri ladas, se di bujan dos letras "A Llllidas por una especie de cade-
nita. Este detalle se ha puesto en relación con el alfa y omega como suspendidas de un cadena que aparecen a los
lados del Cristo en Majestad de la placa del Museo de Cluny. De forma simi lar se pueden observar en o tras piezas
como la central de la propia Urna de Santo Domingo de Si los, o en la Majestad de la Vi rgen del fro ntal de San
Miguel de Aralar, por sólo ci tar algunos ejemplos y también con cadenitas colgaban de los brazos de las cntces.
Las figu ras de canon alargado y rostros ovales magistra lmente cincelados presentan un movim iento y una posi-
ción de las piernas casi en actitud danza nte bien conoc ida en la obras silenses. La bril lante gama cromática incluye
disti ntas gradaciones de azul, verde, blanco, rojo en intensos tonos que acent(tan la bel leza. Del mismo modo la
superposición de vestidos, la decoración a modo de orlas de besantes, tal vez queriendo emu lar perlas o piedras y la
individuali zación en los rostros, la ponen en relación con obras salidas de la abadía. Su extraordinaria ejecución téc-
nica hace difícil desli ndar los finos tabiques del alveo lado de las delgadas arista del excavado . La soltura en el tra -
tamiento de unas figuras que parecen moverse en un marco intemporal hacen de estas placas unas obras superiores
incluso a los personajes de la propia Urna de Santo Dom ingo.
M.l.M.A.

4 55
 Banolomé y Elorza 1978; Casamar 1995, Fran<;:ois 1995- 1996, Ga bo rir-Chopin 1983 ; Gauthier 1958; Gauthier 1962; Gauthi er
1972; Gauthi er 1987; Gómcz-More no 194 1; H ildburg h 1936; Lcguina 1909; Martín Ansón 1984; Martín Ansón 1991; Pancarroyo
19991 Silos 1973.

1. H ildburgh 1936, pp. 90-9 1, pi. XV II , fig. 23b.

2. Gauthicr 1972, pp . 90 -91 , ca t. n.• 42/43.
3. Gauthier 1987, pp. 124, cat. n.• 133
4. Franc;ois 1995- 1996, pp. 9'1 -95.
5. Martín Ansón 1984, p. 74 ; Martín Ansón 1991 , p. 30.

192. Biblia de 960

Sancho (copista?) y i=iore ncio (miniaturista?). (S iglo X)
Año 960
Pergam ino; 515 fo ls.
485 x 345 mm
Procedencia: Valcránica (Provi ncia de Burgos)
Archivo de la Real Colegiata de San Isi doro de León

El 19 de junio de 960 se fin alizaba, en el monasterio de Valeránica, uno de los códices de la décima centuria más
destacados que han llegado hasta nuestros días. Sus artífices fueron Florencio y Sa ncho; el primero puede ser con-
siderado como una de las fi guras más signi ficativas de la producció n de manuscritos en la Penínsu la Ibérica durante
la Alta Edad Media. El resu ltado fue un códice de gran formato , que en la actual idad presenta 5 15 fol ios (reciente·
mente ha sido ree ncuadernado y ordenados correctamente sus cuadernos, a la vez que se reali zaba la edición facsí-
mi l de la obra). El interés del libro se centra en varios aspectos, desde el codicológico al paleográ fico, pasa ndo por
las glosas en árabe qLte presenta, los propi os textos que trasmi te o, por supuesto, su rica ornamentación.
Su historia, sin embargo, no se relacio na desde un primer momento con San Isido ro de León y se mantienen
las dudas sobre el centro al que pudo haber estado desti nado. Sa bemos que se encontraba en el cenobio isi doriano
a mediados del siglo XII , pues si rvió de modelo para otra biblia que se copió su scriptori11m en 11 62.
Desde el punto de vista artístico sobresale este códice por algun os de los ciclos iconográficos, ilustrados con
un complejo conjunto de miniaturas que se intercalan en el texto, las más interesantes se ubican en el Éxodo, el Libro
de los Reyes o en el ciclo de Daniel, sin olvidar las ilum inaciones que o rnan las tablas de cáno nes.
Dado que se trata de imágenes que ilustran el texto, su tamaño se adecúa al de las columnas en las que se ins-
criben, no obsta nte existen algunas excepciones, como las gra ndes miniaturas a toda página en las que se represen-
ta el Pantocrátor co n el Tetramo rfos, el Temp lo de Salomón, el Tabe rnáculo o la gran Alfa , que se dispone al fina l
del códice. Esa ilumi nación, sin duda una de las más bell as del códice, presenta la pa rticular escena en la que fueron
efigiados los artífices - Florencio y Sa ncho- , con sendas co pas en sus manos , en actitud de celebración ante la o bra
fe lizmente concl uida; en ese mismo fo lio se incluye la suscripció n-colofón del manuscrito.
La estética de las miniaturas responde a las características generales de la décima centuria; el rico colorido
empleado, la ausencia de fo ndos coloreados, la expresividad de las figuras, unida a cierta ingenuidad, confieren a
esta obra un gran atractivo. Los motivos ornamenta les y entrelazos denota n una clara influencia de modelos caro-
lingios, presentes también en otros códices hispanos de la época.
FGF

Ayuso 1965, Codtx /3iblicus 1999; Codex /3;b/;cus (ed. facsímil) 1999; Las Edadts Del Hombre 1990, pp. 54 -57, n." 12; Las Edades Del l lombre
0
2000, pp. 247-248, 11 . 17; Gómez-Moreno 1925; Gómez-Moreno, M. E. 1961 ; Me rmé 1994, Pérez Llamazares 192 3, Suárez
Gonz ález 1996; Val lejo 1997; Wi lliams 1963, W illiams 1999.

156
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193. Biblia de 1162
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Año 1162
Pergamino
550 X 380; 560 X 378; 530 X 370 Cm
León
Archivo de la Real Colegiata de San Isidoro de León

El cenobio isidoriano contaba co n un gran ejemplar bíblico - la Biblia de 96D-, cuando se di cidió la realización de la
obra que ahora nos OCL!pa. El modelo fue, precisamente, el códice de la décima centuria, pero adap tado a los nue-
vos planteamientos. Se copió en tres vollimenes de grandes dimensiones y un total de 622 fo lios, en escritura caro-
lina y con un aparara ornamental si milar al del mode lo, pero adaptando la estética de sus iluminacio nes a la del
momento, es dec ir, al román ico. La fidelidad fue casi absoluta y las diferencias se deben a procesos de correcc ión
ulteriores o a la incorporació n, en un segundo momento, de textos no conten idos en la Biblia de 960.
Los ejemplares fue ron copiados en el propio scriJ>toriw'' isidoriano; la labor, para la cual se invirtieron siete
meses, se finalizó en marzo de 1 162, durante el abadiazgo de Menendus , seglin se indica en el colofón. Para la reali-
zació n de tan magna empresa en un tiempo tan reducido debieron trabajar varias personas en la misma, como así se
deduce del anál isis de la escritura. Uno de los datos más curiosos que ofrece el códice es el hecho de que el perga-
mino se trajo desde Francia.
Por lo que se refiere a la iluminación del manuscrito es preciso señalar que se ilustran los mismos ciclos ico-
nográficos que en el manuscrito del siglo X, los cambios son mínimos. Sin em bargo las características generales han
cambiado sustancialemente, rojos, azules y, en meno r medida, verdes so n los colo1·es dominantes. El cá non de las
figuras se alarga y la cal idad de l dibujo aumenta. Se in cluyen, además, algunas iniciales figuradas , con escenas de
acróbatas, luchadores o contorsionistas, muy frecuentes en esta época.
Desconocemos la personalidad de los artistas, pero parece que trabajaron al menos dos manos o tall eres, como
ha señalado Yarza Luaces. Según el colofón, la decoración se habría realizado en el plazo de un mes, periodo que
parece muy limitado, pero que jus ti ficaría el hecho de que algunas de las imágenes no se hayan fi nalizado, fa ltando
la aplicación de los colores.
F. C.F.

Art of Medieval 1993, Lns Edadrs drl Hombrr 1990, pp. 66-67, n.0 16; Calván y Suárez 1997 (2); Cómez-Moreno
pp. 297-298, n.0 150;
1925; McCiuskey 1987, Pércz Llamazarcs 192 3; Orígmcs 1993, pp. 308-3 11 , n. 0 1191 Suárcz Conzález 1994; Suá rez Conzález
1995; Suárez Conzález 1998, Viñayo 19881 Wi lliams 19671 Yarza 1985, Yarza 1990.

_..._. 194 . Biblia Vulgala latina

Pedro de Pamplona (scriptor)
Castilla, ca 1230- 1250
Vitela fina. Vol. 1: 35 1 fo ls., 300 x 220 mm [ 160 x 1 1 1 mm]. Vo l. 11: 288 fols. , 295 x 220 mm [ 163 x 1 1 1 mm]. 39
renglones escritos en gótica textual fo rmada. Tablas miniadas, capitales historiadas, iniciales con fi guras, charn pidas
y letras de tinta. Encuadernación moderna
Institució n Colombina. Biblioteca Capitul ar de Sevi lla (sig. 56-5- I a y 56-5- I b)

La llamada Biblia de Ped ro de Pamplona está vinculada a Alfonso X, quien la dejó a su heredero, Sa ncho IV. Tuvo
una encuadernación con placas de plata con castil los y leones semejante a otros códices litC1 rgicos donados por
ambos monarcas a la catedral de Sevilla.
El texto sigue el orden de las Bi blias de París y los vollimenes tienen una vite la muy fina cuyas páginas pre-
sentan un complejo pautado y fueron escritas, al menos, por cuatro artesanos. Estas diferencias de copia hi cieron
pensar a Dorn ínguez Ba rdana que la obra fue term inada en época de Sancho IV cuando su factura responde a un
taller coordinado tanto en la copia como la iluminación . Distintos avisos para la iluminación y un boceto marginal
a mina de plomo (Salmo 48) indican la actuación de dos miniaturistas que trabajaron coordi nadamente los modelos
proporcionados por terce r maestro, quien terminó las partes mas complejas y rea li zó algunas escenas; las iniciales
historiadas de Jud ith y Salmos 26 difieren, por ejemplo, en el tratamiento de los personajes aunque sus form as esti -
lísticas corresponden siempre al llamado arte de 1200 modernizado por las novedades fra ncesas.
Conserva diez y seis iniciales historiadas, aunque Boutelou destacó la existencia de otras nueve perdidas hace
tiempo, y veintiuna decoradas en oro y colores con decoracio nes vegeta les que pueden presentar elementos anima-
dos cuyo co ntenido simból ico no escapa a interpretaciones iconográficas; sus motivos pueden ra trearse en la min ia-
tura parisina del primer tercio del siglo XIII y en un Martiriologo conservado en el Mo nasterio de las Huelgas. Los
evangelios están precedidos por tres espléndidas tablas de cánones, realizadas a doble página . Iniciales champidas,
letras de color y una doble decoración marginal muy jerarqt!Ízada realzan la cuidada confección de esta obra de lujo.
En la iconografía de sus iniciales histo riadas se observan antecedentes en París y Navarra sobre todo por la campo-

,157
 sició n del Salmo 109 donde apa rece una Trinidad trono de Gracia. Diez y ocho iniciales con retratos destacan ini -
cios proféticos y evangélicos, pero en cuarro ocasiones representan unos copistas, coincidiendo con textos signi fi-
ca tivos de San Jeró nimo y Sa n Pablo; el copista del fol. 1 ha sido identi ficado tradiciona lmente con Pedro de Toledo
y recientemente con San Jeró nimo pero este padre de la iglesia, desaparecido a princi pios de este siglo, estaba en el
fo lio 9 del primer vo lumen.
La decoración margin al fu e descrita en 1596 "con vinneras alrededo r, ylum inada en cada plana" porque todas las
páginas ti enen listeles angulares en oro, bordea dos con elementos vegetales en tinta , unidos gimnásti camente por
hombrecillos, aves, dragones, animales y seres híbridos real izados en tres to nos de tin ta con trazos homogéneos y
precisos salvo en los mencio nados libros de Macabeos. En estos últimos la mano es más suelta, las to nalidades dis-
tintas y sus formas mas redo ndeadas.
T. L. P.

A/fo11so X, 1984, n.0 99 1 Álvarcz Márqucz, 1992, pp. 129- 130 1 Berna les, 198 4, p. 7901 Boutelou, 1906, pp. 55-59, 83-87, Bucher,
1970, pp. 48-49 1 Dom íngucz Bordo na, 1928, p. 871 Domfnguez Bordona, 1933, 11 n." 17 15; Domínguez Bordo na, 1957, pp . 11 0-
111 ; Domínguez Bordona 1962, p. 771 Domínguez Bordona, 1962 (2), n. 0 661 Domfngucz Rodríguez, 1996, pp. 439-4471 Carda-
Rodríguez en prensa; C oñi Caztam bide, 197 1, sp1 Laguna, 1999 (4), pp. 274-275 1 Los Reyes bibli6filos , 1986, n.0 9, Les Rois Bibliophiles,
1985, n.0 9 1 Llrbina Carcía, 1996, pp. 483 -494.

195. /3iblia de Sa11 Luis[*]

Ca. 123 0
Pergamino
422 X 305; 422 X 305; 430 X 305 mm
Procedencia: París
Cabi ldo Primado. S. l. Catedral Primada. Toledo
Pierpo nt Ma rgan Library. Nueva York

A finales del siglo XV, Jerónimo Münzer describía de la sigui ente manera un ejemplar bíblico que vio en la Catedral
de To ledo:"(... ) una Bi blia en tres volúmenes, escrita en pergamino virgen, sutilmente bru ñido; cada hoja tiene dos
columnas: en ellas pónese primero el texto, debajo el comentario y al lado de cada una de estas columnas va n las
pinturas, en o ro y azul , representando los asuntos. Juzgo que no hay o tra en el mundo igual. Está ri camente encua-
dernada en tela de seda con pedrerías y perlas" . Parece que no cabe ninguna duda que se refería a la denominada
Biblia de Sa11 Luis, que pertenece al grupo de las denomin adas Biblias Moralizadas .
Estos códices presentan una curiosa organización, tal y como descri be Münzer, el texto se dispone en colum-
nas, al igual que las imágenes, que se sitúan en el centro. A un extracto del texto de la Bibli a le corresponde una
interpretació n y a cada uno de ell os una miniatura. Esta visión "mora l" de la Biblia tuvo gran éxito en la primera mitad
del siglo XIII , mo mento en el que se copi aron e ilustraron cuatro ejemplares, entre los que destaca n los de la
Bi blio teca Nacional Austríaca.
El ejemp lar toledano está incompleto, pues sus l'dt imos ochos foli os se custod ian en la Margan Library de
Nueva York. Se distribLtye en tres vollimenes, ilustrados con cientos de miniaturas, en las que destaca la ca lidad del
di bujo, la riqueza del colori do y el abLtndante uso del oro, como corresponde a estos códices parisinos. Parece que
fue realizada para el rey Luis de Francia y su madre - Blanca de Casti lla-; se desconocen las circunstancias precisas
de su llegada a Castill a, pero en el segundo testamento de Alfonso X el Sabio, redactado en 128 4 , se indica: "E man-
damos o trosí qu e las dos Biblias et tres libros de letra gruesa, cobiertas de piara, et la otra en tres libros hestoriada
que nos dio el rey Luis de Francia (.. . ), que lo haya todo aque l que con derecho por nos heredare (... )".
Resu lta evidente que el interés que este herm oso manuscrito ha suscitado a lo largo de los siglo no es casual y
que, si bien no es el linico ejemplar de estas características , sí que puede se r considerado como uno de los más bellos
manuscritos medievales.
F.C.F.

Avril 19951 Branner 19771 Domfnguez Bordo na 1933 1 Fue11tesy Doc11111Wtos (11) 1982, pp. 39 1-392 1 Conzálvez 1997 1 Haussherr 19921
Laborde 1911 - 19271 Lexico11 del Miitdalters 1999, cols. 108- 1091 Reinhardt y Conzálvez 1990 1 Rcinhardt y Santiago-Otero 19831
Tormo 192 31 Vegue 193 1.

458
196. La Gr·ande e Germal Estoria
Alfonso X El Sabio (Toledo, 122 1-Sevi lla, 1284)
Ca. 1270- 1282
Pergami no, 475 x 350 x 105 mm
Patrimonio Nacional. Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Madrid

La Gratde e Ge~eral Estoria es la obra histórica más ambiciosa de las dos ideadas y coordinadas por Alfonso X el Sabio,
que co nforman un "nuevo mester histo riográfico" en el que los anón imos r·edactores del texto dejan traslucir una
nueva sensibi lidad para con los hec hos humanos, muy diferente a la que se desprendía de la hi storiografía latina con-
temporánea e incluso posterior, más vi nculada a la tradición de las crón icas 1
A difere ncia de la Estoria de Espaíia , historia particular hi spán ica, la General Estoria fue conceb ida como una his -
toria universa l estructurada en seis partes, que se inicia con Adán y Eva y debía concluir con los tiempos del monar-
ca castel lano; sin embargo, sólo se concluyero n cinco partes llegándose a los tiempos de los padres de la Virgen
María, y conservándose solamente una copia de un borrador del com ienzo de la sexta 2
Aunque la historiografía ha ven ido defendiendo la idea de que la Get~era l Estoria se inició una vez abandonada
la redacción de la Estoria de Espmia ,3 con la intención de superar a esta por la un iversalidad de un nuevo planteamiento
íntimamen te conectado con las pretensiones alfonsíes al trono imperial, en la actualidad se defi ende la teoría de que
ambas obras fueron ideadas como un conju nto y, como tal, se iniciaron a la vez hacia 12704 Ello justifica el que hoy
ambas obras tamb ién se estudien en conjunto y no solo separadas, lo que ha corrobora do la existencia en ellas de
semejantes planteamientos, métodos de trabajo, estructura y uso de fuen tes, si bien con equipos de redactores dife -
rentes5
El taller histo riográfico alfonsí trabajó simultáneamente en las Estorias , coordinado por la figura del rey, quién,
sin duda, imprim ió al trabajo de sus traductores, primero, y redactores, después, el sello de didactismo enciclope-
dista que caracteriza a todas las empresas por él dirigidas6.
En sus páginas se pretende hacer una reconstrucción narrativa e integrada del pasado universal, en lengua cas-
tellana para mejor captación del interés del lector, haciendo compatibles por un lado un gran rigor en el manejo de
fuentes muy diversas y el uso de todas las fechas y eras co nocidas, con una excelencia literaria llena de frescura y
vivacidad heredada de la historiografía islámica 7 Utilizando fuentes tan variadas como la Biblia , Josefo, Plinio,
Ovidio, Lucano, Eusebio de Cesarea, Oros io, Pablo Diácono o Abu ' Ubayd ai-Bakri, trata de todos los pueblos de
la Antigüedad - hebreo , egipcios, griegos, romanos e hispano - desde una perspectiva en cierto modo "sccularista"
en la que la histo ria es obra di recta de los hombres.S
M.V.C. P.

Brancaforte 1984; Cata lán 1962; Ca talán 1997; Fern ández Ordóñcz 1992, Fcrnández Ordóñez 1999; Cmndu Gmeml 1957- 196 1;
Kasten, Ni tti y Hcnkermans 1997; Kasten y Nitti 1978; Lida 1958-1959; Márquez Vd lanueva 1994, Menéndez Pidal 1955;
Rico 1972 .

l. Marquez Villanueva 1994, p. 14 l.

2 La consulta de los diferentes manuscritos fragmentados y dispersos ha sido una de las grandes dificultade~ que han ten1do que
vencer los investigadores.Véanse para las di ferentes parte , entre otras, las edicroncs siguientes: Gmnde e Gweml. 1957-196 1;
Kasten, Nitti y Henkermans 1997. Microfichas de l ms. A de la Pnmera Panc (Biblioteca Nacional, Madrid, 8 16, siglo XIII ), y
ms. IV de la C uarta Parte (Biblioteca Vaticana, Roma, Urb. Lat. 539, 1280), Bran aforte, 1984.
3. Idea defendida por R. 1\ lenendez Prdal, y seguida ge neralmente por muchos otros hrstoriadores. Véase Menéndez Pidal
1955.
4. Fernández O rdoñez 1999, p. 114.
5. [dem,pp. lll -11 4.
6. Lida 1958- 1959, pp. 1 1- 142 y Rrco 1972.
7. Marquez Villanueva 1994, p. 152.
8. [dem. p. 139.

459
Lecturas pías de los reyes: El libro de uso
devocional durante los siglos del gótico
Josef ina Pl a nas Ba de nas

Los monarca s hi spanos de los sig los bajo medieva lcs, al ig ual que sus homó logos de más allá de los
Pirineos se rodea ron de una serie de códi ces devocio nales que encargados directame nte o indi rectame nte
por ellos, Fuero n uti lizados durante la rea lización de sus oraciones di arias, adquirien do un carácter ínti -
mo, e n consonancia con un concepto de reli gio idad interiorizada, sile nc iosa, convertida e n o rac ió n
mental. No o bsta nte, la belleza de sus ilustraciones habían alertado a los m o ra listas sobre e l disfrute esté-
tico gene rado por este tipo de vis ió n, con e l pel igro consiguie nte de relegar a un segundo plano su Fun -
ción p rimordial: la lectura p iadosa. En consecuen c ia , desca rtaremos aquell os códices que aún s iendo
cos teados por es tos reyes fueron utili zados e n ceremonias litúrg icas, escapa ndo al control d irecto de sus
manos para pasar a las de un o fi c iante o a las de u na comunidad re li g iosa, despre ndiéndose de esa indi-
vi dua lidad e li ti ta, inherente a los códi ces piadosos que ire mos desgra nando a lo largo de nuestro dis-
curso.
M e nc io nar a la realeza hispana de los siglos bajo mcdi evales, su po ne engloba r a la corona de Castilla
con una Fro ntera me rid iona l fluc tuante consol idada en 1492 , a la Coro na de Aragón proyectada hac ia e l
mundo medi te rráneo y fina lmente a la corona de N ava rra vo lcada hacia las posesio nes ultrapirenaicas,
contando bajo la óptica estrictame nte artística, co n reyes de la tal la de Carlos 11 1e l Noble , poseedor de
un esp lé ndido Libro de H o ras (Musco de Clevela nd, ms. 64.40) adquirido dura nte su segundo despla-
za mie nto a París, en e l taller del denominado Maestro de las H oras de Bruse las, quie n con esta o bra
a lcanza la c ima de su producció n . Pero sobre e llo inc idire mos más ade lante co n cierto detenimi en to. Por
el mome nto vamos a ana liza r los libros devocio nales más popul ares e ntre los mo narcas pe ninsu lares, y
las razones que les co ndujero n a esta situ ación, seña lando las parti cul aridades o bserva das e n o tra s cortes
europeas conte mporáneas.
Las lecturas pías sie ntas sus bases sob re ti po logías de libros que de un modo u otro hunden sus ra í-
ces e n los albores d e l c risti ani smo . Uno de los más antiguos es e l Sa lte rio cuyos o rígenes legendarios
remo nta n al propio rey David, reagrupando a lo la rgo de la Alta Edad Medi a a los c ie nto c inc ue nta sa l-
m os e n ocho seccio nes co rres po ndie ntes a las ho ras canó nicas segu id as por las comunidades monásti cas,
para deven ir Finalm en te,un libro de peq ueño formato para el uso de laicos q ue será desp lazad o paulati-
namen te por el Libro de H oras a partir del siglo XIV 1, ex istie ndo, dada la ada ptabi lidad de su conte ni-
do un texto híbrido, e l Salterio-Libro de H oras. En base a los ejemplos co nservados y e n claro contraste
con los d atos aportados por la docume ntación, e l panorama pen insu lar no resulta demasiado ale ntad or.
Ma nte nie ndo c ierta caute la podemos recordar dos obras conservadas con des igual Fortuna , ambas perte -
necientes a los re inos orientale de la penínsul a. La prime ra en e l tie mpo corresponde al co mplejo
Salterio anglo-cata lán ( París, Bibl. nat. ms. 8846) caligrafiado e n Ca nterbury hacia 1200 e iluminado
sigui e ndo las pautas icó nicas impuestas por e l Salterio de U trech de é poca caroling ia . Por causas desco-
nocidas q uedó inacabado, sie ndo tras ladado a CataiL1 ña, donde se concluyeron e l resto de ilu straciones
bajo e l le nguaje ita li an izante de Ferrer Bassa y su círculo, añad ié ndo le además un c iclo iconográfico
nuevo. Joaquín Ya rza e n e l estudio dedi cado al Libro de H o ras de María de Navarra, señala un docu -

461
 me nto de 1351 dirigido por Pedro el Ceremo ni oso a Nicolau de Ja nville conde de Terranova instándo-
le a devolver el sa lterio de la re ina doña María. El tono im perativo de la ca rta ha permiti do especu lar
sobre la po ibilidad de que este Salterio tan apreciado por el rey fuera el Salterio de París (Pa rís, Bibl.
nat. ms. 8846) y se localizara en tre los libros registrados en la cap illa ReaP.
La prese ncia de cuatro fo lios sueltos iluminados con representaciones de San Miguel, San Jorge y
dos sa ntas mártires (Madrid, Bibli oteca de la Fundación Lázaro Caldiano), de idénti cas características a
o tro fo li o interpolado en un Libro de Horas del Museo Episcopal de Vi c (ms. 88), membra disjecta de un
mi smo códice ilumi nado por el notab le artista barcelo nés Rafael Destorrents3, abrió un in terrogante
sobre su origen . Si tenemos en cue nta que ca da uno de los fol ios - menos uno- se ca ligrafi aron con frag-
mentos del libro de los salmos, no parece una hipótes is desacertada co nsiderar su pertenencia a un pri-
mitivo salterio. Mayores riesgos com porta e ncajar una noticia documental re dactada el 28 de Enero de
1407 en la que el rey Martín el Humano encargaba desde Valencia a j oan Ennengol, por aquel ento nces
o bispo de Barcelona 4 , que su iluminador ilustrara un salterio para él. Ignoramos la identidad del minia-
turista que se hall aba bajo la tutela del obispo Ermengo l, pero no debemos ignorar que Rafae l
Destorre nts había co ntratado e n 1403 la reali zación del Misal de Sa nta Eulalia (Barce lo na, Archivo
Capitular ms. 11 6) para el mi smo prelado barcelonés, estab leciendo una relación, al menos en el terre-
no de la hi pótesis e ntre el salterio encargado por Martín 1 y los fragmentos identificados del Museo
Episcopal de Vic y la Fundació n Lázaro Caldiano5
El Breviario, utili zado desde el siglo XI por las comunidades mo násticas, adoptó a partir del
sig lo XIII un formato más modesto convi rtié ndolo en un tex to aseq uible a los lai cos permitiendo recitar
el ofi cio fuera del coro en circun stancias es peciales como viaje o enfe rmedad, orga ni zándose de acuer-
do co n la secuencia temporal del año litúrgico6 En contraste con el Libro de los Salmos, el Breviario des-
pertó mayor interés entre di fe re ntes mi embros de la monarq uía hi spa na bajomed ieva l, invistiéndolo en
algún caso de un cierto to no de exa ltaci ón dinástica. Concreta mente, nos estamos refirie ndo al Breviario
de Martín el Humano (París, Bibl. nat. ms. Rothsc hild 2529), el cual obedeciendo a su cond ición de
encargo regio es el cód ice más ambi cioso del estil o Internac ional e n la Corona de Aragón. La asoc iación
co n el rey Martín viene determinada por varios facto res: uno de ell os se ría la heráldica (o ro con cuatro
pa los de gul es), la div isa "As a far fasses" (Lo que tengas que hacer, haz lo) y el obituario de los reyes de
Aragón ca ligra fiado en el ca lendario, inclu yendo desde 1213 muerte de Pedro 11, hasta 1396 año del
fal lecim iento de Juan 1, predeceso r de Martín . El texto de l manuscrito, en concreto el lncipit, hace refe-
rencia al uso de l mi smo 1'11cipil breviarium secu11dum ordine111 cis lercie~lciUIII. Pero además se puede precisar que
desde Zaragoza el día 17 de Febrero de 1398 el rey daba instruccio nes al abad de Pobler sobre la copia
de un brev iario, expresando sus deseos de hacer cali grafiar tres lecciones especiales para cada día de cua-
resma, leccio nes reflejadas en e l ejemplar co nservado, reafirmando el nexo de un ión existente entre el
mo narca y el códice 7
Ten iendo en cuenta que el monaste rio cisterciense de Poblet era el panteón real de la casa de
Barcelo na y en co nsecuencia un luga r e mblemático do nde el rey Martín intentó edificar un pa lacio y su
panteó n particular, compre nderemos e l deseo por parte del monarca de encargar un cód ice de luj o ads-
crito a ese cenob io e n cuyo ca lendario se rememorara a los reyes catalana-aragoneses, dinastía que había
Favorecido a la orden del C íster des de su insta lació n en Cataluñas.
Avanzado el siglo XV Isa bel la Católica ca nali zó preferentemente sus rezos diarios a través del
Breviario, considerándolo más completo y exte nso para sus fi nes religiosos. Esta casuíst ica, más un gusto
estético decantado hacia Flandes determinaría que Franciso de Rojas le rega lara un espléndido Breviario
(Lon dres , British Library, Add. ms. 1885 1) ob ra indudablemente de artistas flamencos. Al margen de este
códice excepcional, la reina había enca rgado el Breviario Romano de El Escorial profusamente il um inado
(ms. b. ll.1 5) o el conservado en la Bibl ioteca Nacional de Madrid (ms. Vitr. 18-8), ilustrado este Cdtimo, a
nuestro juicio por dos personalidades artísticas, una de ellas un artista francés ensombrecido ante las des-
lumbrantes composiciones del Breviario procedente de los Países Bajos del Sur9 El Breviario de Madrid (ms
Vitr. 18-8) multipli ca por los márgenes el haz de fl echas, integrándo en un tipo de decoración margi nal que
conecta con las propuestas sep tentrio nales dejando entrever la intervención de más de una mano.
Abandonamos momentánea mente los gustos perso nales de la reina Isabel para adentrarnos e n la lec-
tura devota más popu lar de los siglos medieva les, el Li bro de Horas.

462
 Desde fi nes del siglo XIII hasta principios del siglo XVI fue el libro de devoción privada por excelen-
cia, alcanzando una popularidad que desborda el estricto marco del códice manuscrito. Su éxito se basa en
un cambio de religiosidad que propone una comu nicación íntima con la divinidad y especia lmente con la
Virgen María 1o. Lo monarcas peninsulares no se sustrajeron a este influjo, costeando Libros de Horas, que
en términos cuantitativos no son comparables a los que poseían los príncipes y reyes europeos, especial-
mente los france es. Los orígenes del Libro de Horas remata n al siglo X. A fines del siglo XIII y principios
del siguiente el Oficio de la Virgen era rec itado frecuentemente por parte de las órdenes mendicantes quie-
nes paralelamente impulsaron el culto mariano añadiendo este oficio al Salterio. La libertad de composición
e independencia con respecto al ciclo litúrgico, más su adaptación a devociones particulares procuraron su
éxito, desplazando a otros libros de oración. Se decoraron con ciclos iconográficos, de acuerdo con los lllle-
vos planteam ientos espiritual es del momento, aleccionando visualmente al lector mediante la contemplación
de hermosas imágenes, cuyo deletite superó en alguna ocasión los límites meramente devocionales.
Todo Libro de Horas debe co ntener e l calendario, dos oraciones dedicadas a María, los siete salmos
penite nciales y el Oficio de Difuntos. A estos e leme ntos llamados esenciales, se podían añad ir opcio-
nalmente otros denominados secundarios y accesorios. La riqueza compositiva de los Libros de Horas
queda reflejada en un trabajo pionero, todavía fundamental para su estudio, llevado a cabo por el abad
Víctor Leroqua is, antes citado 11 . El contenido del Libro de Horas, siguiendo lo que se ha denominado una
disi metría textual propia de la Edad Media, variaba en cada ejemplar, respo ndie ndo a la iniciativa perso-
nal de l fiel, manteniendo no obstante, un denominador común: la división de cada uno de los oficios
menos el de Difuntos en las ocho horas canónicas vigentes ya en el breviario.
Una variante de esta ti pología son las denominadas Horas Negras, cuya singularidad radica en mos-
tra r los fo lios de pergamino teñidos de negro y disponer el texto cal igrafiado con tinta dorada o platea-
da, de acuerdo con una nueva mentalidad ávida por destacar a través del libro de lujo y de sus propuestas
iconográficas las connotaciones luctuosas de su función . Siendo una tipo logía de la que han sobrevivido
escasos ejemplares, resul ta todavía más singular un Libro de Horas de estas características asociado con
María de Castilla {Nueva York, Hispan ic Society of America, ms. 8 251 ), encargado posiblemente con
mot ivo de la muerte de su e poso, Alfonso el Magnán imo en Nápolcs, el 27 de Junio de 1458, quedan-
do inconcluso tras el óbito de la reina tre meses después 12.
Un rasgo inheren te a los Li bros de Ho ras detectado igual mente en los Breviarios, señala que gene-
ralm ente las po esoras de ta les libros fueron damas de la aristocracia y en este caso de la realeza. Se llega
a esta conclusión gracias a las obras conservadas y a la lectura de inventarios redactados a la muerte de
estas rei nas, permitiéndonos contextualizar debidamente la presencia de estas lecturas devotas e n sus
ora tori os privados y reconstru ir medi ante el valor de la palabra las suntuosas encuadernaciones que los
cubrían, desperta ndo nuestra adm irac ión a través de las descripciones: L/11 Breviario escripto de ma110, e11 per-
gami~to illuminado, coH la fu11da de terciopelo carmesí forrado de cetí11 carmesí, co11 seis botones en borlas caireles de oro hila-
do, qt1e tie11e por cerradt1ra dos tejillos de terciopelo verde coH dos cablos de plata dorada, e tie11e tma sort1ja e11 cada ww y de
los clavos para cerram falta el w1o, co11 un registro de seda labrado de gusanillo verde e bla11co e negro co11 sus trenzas que
estaba tasado todo e1 ci11co milmaravedís 13 .
No so lo las damas de la realeza o raban fren te a estos textos deleitándose con sus imágenes, sino que
la lectura de los Libros de Horas se d ió en otros estratos inferiores de la sociedad fem eni na med ieva l,
planteando un problema que no parece afectar a las reinas de estos siglos, nos referimos a la alfabetiza-
ción. Si bien los mora listas recomendaban a las mujeres el conocimiento de las letras, con el fin de ale-
jarlas de la ociosidad fuente de todo mal, las reinas y princesas -salvo algún caso muy excepcional- eran
letradas comprendiendo, almenas globalmente el sig ni ficado de tales lecturas redactadas en latín, de las
que hacían uso en la soledad de su oratorio o en compañía de sus damas 14
Las ricas bibliotecas regias acogieron otras lecturas piadosas difundidas entre amplios segmentos de
la población. Una de ella fue la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine que circulaba por toda
Europa y de la que no podía faltar una ve rsión en len gua vernácula, con la que Isabel la Católica ali-
mentaría su fervor hacia lo santos. El códice escrito de mano por Juan Rodrigo de Logrosán -su nom -
bre consta en sendas rúbricas de los fo lios 125v y 284- cuenta con las armas y emblemas de los Reyes
Católicos y la divisa Regi11a digne que lo asocia n de manera irrefutable a la corona (Real Biblioteca del
monasterio de El E co ri al, ms. h. 11. 18)15.

463
 La reina , bibliófila y ferviente religiosa, encargó a fray Ambrosio de Montesinos la primera traduc-
ción al castellano del relato sobre la Vita Ch risti redactado por Ludol fo de Sajonia y Alonso Vázquez, uno
de los miniaturistas del Misal Rico (Madrid, Biblioteca Naci onalms. 1540-1546) iluminó para la bibliote-
ca de la reina un ejempla r manuscrito, cuando se hallaba afincado e n Toledo inicia ndo la vasta obra del
ca rdenal Cisneros (Madrid, Bibl. nac. ms. 1540- 1546) "A Alonso Vázquez, yluminador, de su quitaci6n de todo el
a 11 o xvU maravedrs, aunque 110 aya resydido en la Corte, por cuant·o estuiJo e1
·1ylumi11ar las obras del Cartuxano"16. De este
17
mi smo relato se hizo una edición impresa en el al'ío 1520 . Co n an terioridad, había sol ici tado al baile
general de Valencia un copia de la entrañable Vita Christi redactada por sor Isabel de Vi llena, abadesa del
monasterio de la Santa Trinidad de Valencia. Por estos años la autora había fall ecido y Aldon~a de
Montsoriu sucesora suya, descosa de complace r a la sobera na encargó una edición impresa publ icada en
la misma ciudad en 14971 8. A Martín el Humano asociamos una Vita Christi de Ludolfo de Sajonia
(Salamanca, Biblioteca de la Universida d ms. 2665), manuscrito que en el margen in ferior del primer
fo lio ilustrado, muestra un escudo de arma en losange con fondo de o ro bruñi do que por su morfología
trae a la memoria los emblemas de la casa rea l 19
Al final de este apartado so lo desea mos hacer una reflexión relativa a la magna obra de las Cantigas
promovidas por Alfonso X el Sabio. Consi deramos, que a pesar de estar dedicadas a María siguiendo cau -
ces devocionales que fructifica ron más ade lante en los Libros de Horas y pese a responder a las inquie-
tudes re ligiosas de un mo narca cas tellano , se ha ll an anclada s en una relig iosidad an te rior,
especfficamente oral, ya que debían ser ca ntadas durante las festiv idades dedicadas a San ta María en la
iglesia sevillana donde fuera sepul tado el rey, de acuerdo con los deseos expresados e n el testamento
de 1284, peculiaridad que las excl uye de las lectu ras pías aquí reseñadas revestidas de un neto carácter
introspectivo y meditativo20

LA REALEZA Y SUS ADVOCACIO ES

Si has ta ahora hemos desc rito grosso 111odo las d iversas categorías de libros que consti tuía n las lectu ras pías
de los monarcas, abo rdaremos a cont inuación e l estudio de su devociones particul ares median te el aná-
lisis de los repertorios ico nográficos de plegados en ellos, con especial incidencia en los Sufragios de los
Sa ntos dispuestos en la última secció n de los Libros de H oras y Brevia rios, e ntendi endo que la devoción
a los sa ntos y más especialmente a un sa nto patrón o a un santo personal constituyó uno de los pilares
del pensamiento re ligioso de la Edad Med ia, deriva ndo hacia los siglos bajomedievales en un tipo de
religios idad en la que el fiel, median te un proceso empático obte nía el mismo beneficio que en una cere-
monia pública, ya qt1e la imagen elevada a la categoría de metáfora, era vehículo co nductor de las emo-
ciones experi mentadas po r los personajes sa ntos representados y el creye nte que las contemplaba,
sen tim iento derivado del pensa miento franciscano que había propuesto una visión intim ista de C ri sto, la
Virge n y los san tos2l
Un códi ce excepcional por varios aspec tos es el Libro de Horas de María de Navarra, primera espo-
sa de Pedro el Ceremon ioso, conservado actualme nte en la Bibli oteca Marc iana de Venecia (cod. Lat. 1,
104 = 12640 ) (C. 1340- 1342), des pués de ha ber permanec ido en varias colecciones particulares italia-
nas. Su si ngularidad reside en el hecho de ser el primer Li bro de Horas conse rvado en la Corona de
Aragón , concebido como un ejemp lar de lujo parangonable con otros eje mplos franceses. En su ilum i-
nación interv inieron tres personali dades artísticas destacables, uno de ell os Ferrer Bassa22 figura prota-
go ni sta en la penetración del itali anismo en la península ibé rica, al que hasta hace pocos años se le habían
atribuído las pinturas pertenecientes a la cap illa de San Miguel en el convento de Santa María de
Pedra lbes23. A todo esto hay que añad ir una seri e de elementos textuales de suma origi nalidad que conec-
tan con el pa ís vecino. Nos referimos al Oficio dedicado al rey Luis de Franc ia, ca no nizado a fines del
siglo XIII y del que su fam ilia, la monarquía francesa ,se encarga de rememorar a través de ciclos icono-
gráficos desarrollados por )ean Pucelle en las Horas de )ea nne d'EvreLIX (Nueva York, The Clo isters) y
en las de Juana, madre de María (París, Bibl. na t., nouv. acq. la t. 3 145 ). Pero las Horas de Ma ría no copian
litera lmente a las anteri ores ya que algunas escenas no tie nen precedentes y las que lo tienen no siguen
un orden establec ido, coincidiend o ún icame nte e n el ca rácter devocional y algo en el político, preten-

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diendo acentuar los lazos con la casa de Navarra, en un cód ice que se supone le sería ofrecido por su
esposo con motivo de su unión matrimonia l2 4
Una advocación vinculada desde antiguo con la realeza es la devoción a San Jorge, traducido ico-
nográfica mente como miles Christi o caballero guerrero que salva a la princesa y libera a la ciudad asedia-
da por el dragón , con todas las connotaciones semánticas que envuelven a esta escena 25. La presencia de
San Jorge e n un códice devocional relacionado con la monarquía catalana-aragonesa viene avalada por
la popu laridad que alcanzó su culto, asociado al ideal de cruzada contra los musulmanes relacio nando su
intervención milagrosa a favor de las tropas de Jaime 1 en la conquista de la isla de Mallorca y del rei no
de Vale ncia. Con anterioridad , Pedro 11 el Católico había instituido la orden caballeresca de San Jorge
de Alfama, tradición mantenida por la misma dinastía, siendo un especial propagador de esta devoción
Pedro el Ceremonioso 26. Al igual que sus sucesores Juan 1 y Martín el H umano, se in teresó in fructuosa-
mente por la obtención de una reliquia del santo -su cabeza- definitivamente depositada en la iglesia
veneciana de San Giorgio Maggiore27
Al último rey citado se adscribe una obra co nsig nada en el inve nta rio de los bie nes muebles con-
servados en el Palacio Real de Barcelona, realizado en 14 1O, año de su muerte. Se le llama Libre de les sane-
tes reliquies (Gtúllelmt4s a Mederio . Calendarium sive Conr nremorationes sanctorurn 111011achorurn. Missa et officium sanctarunr
reliquiarurn. Officia sancti Georgii et sanctae Marinae) (París, Bibl. nat. ms. latin 5264)28. En este códice campean
las armas de Aragón y se interpolaron una misa y un oficio dedicados a las reliquias de la Sainte Chapelle de
París (fols. 20-54) que nos pone n en relació n con una carta diri gida por parte de Martín 1 a Carlos VI
de Francia interesándose por dichos restos santos. A estos datos hay que añadir que en 1399 el rey agra-
decía al ministro General de la orden franciscana Jean de C hevigney e l envío de un oficio de las Santas
Re liquias posible modelo para el descrito, por lo que existen pocas dudas con respecto a su posesor29. El
episodio de Sa n Jorge liberando a la princesa (fol. 55v) surgió de los pinceles de un miniaturista relacio-
nado con un grupo de artistas que intervinieron en otro suntuoso códice co teado por el mismo rey, el
Breviario del rey Martín (París, Bibl na t. ms. Rothschild 2529), manuscri to al que le unió un destino
comlln ingresando conjuntame nte en la biblioteca de los reyes aragoneses de Nápoles a través del lega-
do que recibió Alfonso el Magnánimo3o. Estos paralelismos se tienden igualmente a nivel iconográfico
puesto que la L!ltima miniatura del Breviario (fol. 444v) correspond iente al Officium beati Georgii martiris, es
una adición tardía del valenciano Leonardo Crespí propuesta por Alfonso de Aragón. En el camper de la
letra capi ta l que abre el oficio, observamos al rey Alfonso coronado, orando an te un libro de orac iones
abierto sobre un atril , bajo dosel rojo, acompañado por dos monjes cistercienses, dirigiendo su mirada
hacia el santo capadocio estableciendo un diálogo gestual que invoca por parte de la monarquía a su
santo patrón.
Alfo nso el Magnánimo mostró abiertamente, después de la conquista de Nápoles, su faceta de hombre
cu lto, cualidad manifiesta en la espléndida biblioteca instalada en el Castel Nuovo napolitano, compuesta
por un número elevado de manuscritos, destacando por la riqueza de sus ornamentaciones aquellos de asun-
to reli gioso y entre ellos los Libros de Horas3 1, porque el Magnánimo espíri tu tardogótico en los límites del
incipiente Renacimiento era un soberano que compaginaba diariamente la lectura de los clásicos con las
sagradas escrituras, orando en la privacidad de su dormitorio, como queda refl ejado en el Sal terio-Libro de
Horas conservado en Londres (Londres, Bri tish Library Add. ms. 28962, fol. 14v) (ca. 1442)32. En uno de los
ejemplares más interesantes, conservado en la Biblioteca Nazionale de Nápoles (ms. I.B. 55), (ca. 1455) cali-
grafiado por Jacopo Curio se representa el episodio de San Jorge y la princesa, fruto de la intervención de
un artista -seglln las aportaciones de Gennaro Toscano sería el tercer miniaturista- conocedor del lenguaje
artístico eptentrional, tan grato a Alfonso de Aragó n que le llevó a hacerse con una colección de pin tura fla-
menca , e incluso con una tabla de Jan van Eyck dedicada precisamente a San Jorge33.
La devoció n a San Jorge, por parte de los reyes, no desapareció con la unión de Castilla y Aragón ,
po r ejemplo,en los sepulcros labrados por Domenico Fancelli para los Reyes Catól icos en la Capilla Real
de Granada, el rey Fernando luce un medallón con la figura de su santo patrón y la reina otro con su
equivalente castellano , Sa ntiago.
Aden trá ndonos en Castilla en unas fechas ligeramente avanzadas a las anteriores, hall amos una obra
notoria, adscrita igualmente a la monarquía. Nos referimos a las denominadas Horas Alfonso (Nueva
York, Pierpont Margan Library ms. 854) encargadas, con toda probabi lidad, por Isabel la Católica a la

465
 muerte de su hermano Alfonso de Castilla, acaecida en 1468 cuando solo contaba con quince años de
edad. En el Oficio de Difuntos aparece una re presentación (fol. 163v) que ya llamó la atención en su día
a Erwin Panofsky3 4 : una reina vestida de blanco identificada con Isabel, contempla una terrible escena
protagoni zada po r e l caballo del Apocalipsis montado por la Muerte que dispara sus dardos a un obispo,
un cardenal, un papa, un monje y al propio príncipe que ya está muerto, circunstancia esta úl tima que
permite da tar con cierta exactitud el códice3S. Los restos del rey il egítimo, por decisión de la prop ia
soberana recibieron sepu ltu ra en la Cartuja de Miraflores junto co n sus padres Juan 11 e Isabel de
PortugaJl6
Este Libro de Horas debió ser iluminado en una localidad castel lana -Burgos o Segovia- por el taller
del Maestro Mendoza, sigu iendo la denominación acuñada por Lynette Bosch37 , util izando una técnica
en grisa lla excepcional en Castilla sobre la que Francisco de Holanda se expresó en los siguientes térm i-
nos: "La il~m i11ación de blanco y prieto sobre pergamino virgen y toques de oro molido es la propia y celestial pintura de este
n11mdo y esta es mi propia nrte... Mas quiere ser esta manera de pi11t~ ra, hecha toda de UI10S ciertos p1mtos sutilísimos. los cua-
les yo llamo átomos o niebla, que cubre toda la obra de 1ma manera de velo y de humo muy suave y encarecido, lleno de gran-
de perfección y gracia, y es muy dificultoso de hacer el tal hacer: y parece a alg~nos q~e lo puede~' hacer o que lo hacen, y no
lo hacen, y es tá~1 muy lejos de hacerlo, porque a quien la experiencia después de mucho trabajo lo mostró. és te sabe y siente
cuá11 dificultosa cosa sea esta i11Vención de pintura de prieto y blanco, cubierta del rocro, o 11iebla, o velos que digo. 011iérese
de ella muy poco, ansí como de todas las cosas raras y excelentes y que sea muy extremado y co~1S 11111adrsimo. Y ha de ser
hecha la perfecta ill.lminación, agora sea de blanco y ¡nieto, agora sea de colores, q1Je parezca que 110 fue hecha con la mano,
sino que fiJé hecha del en tendimiel'lto y soplada"3B. El gusto por la grisalla apl icado a la ilustración de manuscri-
tos había gozado de gra n difusión en los Países Bajos del Sur durante el dilatado reinado de Felipe el
Bueno39, y de ahí su irradiación a otros centros europeos.
Después de l calendario inacabado, aparece el joven Alfonso (fol io 15v) arrodillado fre nte a una ima-
gen de la divinidad , cubriéndose con una armadura sobre la que ob ervamos las armas de Cas tilla y León.
A los designios del pro motor se debe si duda la representación de su santo patrón lldefonso de Toledo
e n dos ocasiones, primero en los Sufragios de los Santos (fo l. 198) y más adelante encabezand o las Horas
de To dos los Santos (fo l. 217v), con una vo lun tad política de remarcar la importancia del donante quien,
en definitiva, fue un rey efíme ro ensa lzado por su hermana con el objetivo po lítico de legi timar su acce-
so al trono, condenan do a Enrique IV en un "vacío" historiográfico del que parece recuperarse paulati-
name nte, al menos a nive l artístico. De este modo, queremos recordar la adscripción a este monarca del
Libro de la Montería (Madrid, Bibl. de Palacio ms. 2 105) y el Libro del Cabal lero Zifar (París, Bibl. na t.
ms. esp. 36)40
Una advocación que tiene repercusión icónica en el Libro de Horas Alfonso (Nueva York, Pierpont
Morgan Library ms. 854) es la de los santos Juanes 41 , creencia que había ido ga nando populari dad desde
los inicios del siglo XV, pero que bajo el impulso de Isabel de Castilla adquiere una nueva dimensión .
El la misma profesaba una especi al devoción por San Juan Evangelista mani fiesta en la heráldica real
-a ntes incluso de su proclamación como reina el día de San Juan-42 y en su propia descendencia: su hijo
primogénito y su hija recibieron el mismo nom bre , y es más un ed ificio tan pretendidamente emblemá-
tico como Sa n Juan de los Reyes se puso bajo esta ded icación 4 3. En este se ntido, cabe interpretar la doble
representación de Jua na de Casti lla en un pequeño pero a la vez magnífico Li bro de Horas, realizado
cua ndo ya había contraído matrim on io con Felipe de Austria en 1496 (Lo ndres, British Lib rary, Add. ms.
18852). Seg(lll Maurits Smeyers es posible que este excelente manuscrito le fuera ofrecido por el emba-
jador Francisco de Rojas44 . En el folio 26 la archiduquesa ora ante un pequeño reclinatorio acompañada
por su santo pa trón y el ánge l custodio invocando a San Miguel contra el demonio, y en la siguiente
representación (fo l. 288) Juana, en el interior de una composición arqui tectón ica que acoge a su orato-
rio privado, dirige sus plegarias a Maria Lacta11s median te la intervención de San Juan Evangel ista 4 S.
Tradicionalme nte, se había afirmado que un Libro de H oras realizado por el amplio taller de Wi llem
Vre lan t (Maestro del Arsenal 575)4 6 conservado en la madrileña Biblioteca de Palacio había pertenecido
a Isabel la Cató lica. Como ya puntualizó Ana Domínguez, el códice e n real idad perteneció a Juana
Enríquez, segunda esposa de Juan 11 de Aragón , madre de Ferna ndo el Católico, fallecida en Tarragona
e n 1468. Estas conc lusiones vienen corroboradas por la heráldica (e n un escudo partido aparecen las
armas de Aragón y las del linaje Enríquez), la inserción del nombre "Johanna" en cuatro ocasiones y la

466
inclusión en e l cale ndario d e un santora l barce lo nés , algo argume ntable si se piensa e n su co ndic ió n de
re ina de la Corona de Aragón, a pesar de pertenecer a la aristocrá tica fa mili a de los Enríquez, almiran-
tes d e Castil la . La tradici ó n local tambié n se deja sentir e n los Sufragios de los Santos dando cabida a
San Jorge (fol. 344) y a Santa Eulalia patrona de Barcelon a (fol. 354). Con todo, e l aspecto más original
de este libro devoc io nal es la inclusi ó n de dos oficios dedicados a María, uno dedicado al uso de Roma
y e l otro e n ho nor de Ma ría y sus siete gozos, del que so lo se hallan paralelos iconográficos en el
Sal te rio- Libro de H oras de Alfo nso V el Magnán imo ( Londres Bri tish Library, Add . ms. 28962 ) a los que
se añadió una Misa y una orac ió n dedicadas igualmente a la Virge n. Junto a este ciclo mario lógico exis-
te un especia l é nfasis en la Pas ió n de C risto, desarroll ándose un co njunto de imágenes poco frecue ntes
dedicadas a ese tema47.
Finalmente, solo cabe mencionar el impacto producido por las ó rde nes reli giosas e n el espacio polí-
tico y d evocional de los reinos pen insul ares bajomed ieva les y los posibles ecos de esta p resencia en las
lec turas pías de los reyes. Así, e l Breviario de Isabe l la Católica (Lo ndres, British Library Add. ms. 1885 1)
es un Brev iario adaptado al uso dominico, orden muy próxima a la re ina que desempeñó un papel com-
bativo co ntra las minorías re ligiosas que sobrevivieron a la conquista de Cranad a. La estrecha relación
mantenida e ntre Isabe l de Castill a y e l convento do min ico de Santo Tomás en Avila , se materializa e li-
g ié ndo lo lugar de sepultura de su ún ico hij o varó n, J uan 48 En c lave dominica cabe la posibilidad de inter-
pretar un complejo Breviario di vid ido en dos volúme nes redactado "ad USIIIII Fratrum O rdi11is Praedicatorum"
(Real Bib lioteca de l monasterio de El Esco rial, ms. a. ll1. 2 y a .lll. 3)49 La relación con los Reyes Católicos
viene dada por la heráld ica (fol. 7, vol. l) e n una fase previa a la conqu ista de C ranada , puesto que las
armas pa rla ntes de este reino no se re fl ejan e n la heráld ica real , sin que e llo sea ó bice para representa r
este fruto e ntremezclado con otros vegetales entre la decoración marg inal, siguiendo un hábito usado
desde la época de Enrique IV. El yugo o nudo gordiano, repetido e n dos ocasio nes rat ifica esta hi póte-
sis, de la que tambié n parece n hacerse eco las ilustraciones - ocho en total- en cada una de las ferias, rela-
c ion adas estilísticame nte con o tras aportaciones min iadas de su rei nad o. Esta afirmación tie ne val idez
hasta el fo lio 77, porque a partir de aquí se observa n una serie de cam b ios e n la concepción del manus-
crito que nos conducen hacia la Corona de Aragón, sin q ue por e l momento nos pro nunciemos al res-
pecto. El m ismo temperamento miscelá neo parece regi r el segund o volumen del Breviario do minicano.
La vasta obra de Francesc Eiximen is incidi ó muy de cerc a sobre la monarquía cata la na-aragonesa.
Concretamente, a la rei na M aría de Lu na le dedicó el traradito "Scala Dei", ofrecié ndole una serie de con-
sejos úti les para la consorte real, enunciados con un leve to no paternalista aplicado e n otros trata dos
mo rales escritos po r Ei ximenis. D e es te texto se conservó u na copia iluminada e n la Bibl ioteca Im perial
de San Petersburgo (ms. Hisp. Q 1.7)5°, desapareci da du rante su traslado a Va rsovia co mo consecuencia
de los avatares de la Segunda Cuerra Mundial. En con trapartida, se conse rva una cuidad ísim a versión del
Psalterium Laudatoriun1 d e Eix imenis (Vale ncia, Bibl. de la Un iversi d ad ms. 726) dirigido a Be nedicto XIII ,
mandada cali grafiar e ilumin ar en Vale ncia por Alfonso e l Magná nimo, con e l objetivo de incorporarla a
su biblioteca instalada e n el napo litano Castel Nuovo. El ejemplar, de resultados excelentes y ca ligra fia -
do co n g ran es mero, fue iluminado por Leonard o Crespí m iem bro de una dinastía de artistas valencia-
nos y Pedro Bono ra in trodu ctor de las o rl as "bianc h i girari'' en los territorios leva ntinos de la CoronaS !.

IMÁCE ES DE LA MONARQUÍA A TRAVÉS DE LAS LECTURAS PÍAS

Como bien se ha dicho, e l retrato e n el sentido literal del término, se recuperó lentamente después de
haberse sum ido en el o lvido a lo largo de los siglos p revios al mundo bajomedieval. A diferencia de lo que
acontecía en Franc ia o Italia, este retraso se h izo más notorio en España, acusándose más incluso e n las artes
bidime nsio nales. De nuevo, cua ndo queremos trazar las directrices seguidas por nuestros monarcas a través
de los libros de devoció n, nos hallamos con dos puntos de inflexión situados en los límites cronológicos de
nuestro discurso: los cód ices creados por in iciativa de Alfonso X el Sabio y los que pertenecieron a los
Reyes Ca tól icos. Entre ambos reinados se abre un período cronológico donde constatamos la existencia de
ejemplos d ispersos que trasm iten los rasgos co nvenc ion ales del modelo, desentendiéndose del carácter pro-
pagandíndistico o bservado en o tros retratos, qu izás por el carácter intim ista de estas lecturas52.

<16 7
 De talante iconográfico d iverso son las imágenes de los posesores de algunos Libros de Horas, pri -
mando aspectos de índole devociona l por e nc ima de otros que de manera más o menos implíc ita tam-
bién se sugieren. Entre estos se halla el Libro de H oras de María de Navarra (Venec ia, Bibl. Marciana
cod. La t. 1, 104 = 12640) esposa de Pedro el Ceremonioso. Destaca por el elevado número de re presen-
taciones dedicadas a la joven re ina María acompañada por la heráld ica independiente, en ocasiones, del
retrato regio. En línas genera les se observa una actitud devota hacia la Virgen y cierto ena ltecimiento del
linaje vinculado directamente con la casa rea l francesa53. Una de las miniaturas más hermosas que forma
parte de un cuadern ill o insertado en e l corpus del manuscrito, es la dedicada a la Virgo laclans (fol. 15v),
en ella María de Navarra de hinojos, con templa a la Virge n amantando a su Hijo, en una escena propi-
ciatoria que señala la fecundidad de María54
Posiblemente, bajo este mismo signo pero representando a la posesora de l Libro de Horas con un
sentido de verosim ilitud novedoso en relación con el códice an terior, se situó la efigie de Jua na la Loca
o rando a nte la Virgen de la Leche , ayudada por la in tercesión de San Juan Evangelista (Londres, British
Library Add . ms. 18852, fols. 287v-288).
El Libro de H o ras de Juana Enríquez repro duce en varias ocasiones e l re trato representativo de la
reina, plasmada en tres ocasio nes d irigiendo sus plegarias a la Virgen o a Dios Padre con un libro de
rezos. De las tres ilustrac io nes (fols. 37v, 343v y 360v),55 la más atractiva a nuestro j uicio es aquella en
la que Juana ora acompa ñada por su ángel de la guarda (fol. 343v)en un momento en e l que e l cu lto al
ángel custod io estaba arraigado e n la Corona de Aragón , promovido especialmente por los sermones de
San Vicente Ferrer56 La reina e leganteme nte vestida con pieles de armiño, se halla en el interior de una
lograda composic ió n arquitectónica, mientras a su lado juguetean dos perrillos contrapunto anecdótico
a la solem nidad de la escena. Las armas situadas e n e margen inferior sirven para identificar a la segun-
da esposa de Juan 11 de Aragón.
El mi smo objetivo parece perseg uir a los emb lemas de Castilla y León aplicados sobre la cota de
mallas que viste Alfonso de Casti ll a en e l Li bro de Horas conservado en la Pierpont Morgan Library de
Nueva York (ms. 854, fol. 15), e n una escena que también cabe in terpretar e n clave angeológica, e l joven
rey muestra unos rasgos idealiz ados de entendiéndose de cualquier identificación precisa57. La utiliza-
ció n del retrato convencional h ará que en la escena correspond iente al sepelio de Fernando de
Antequera, inic io de los maitines de Difuntos (Lo ndres, British Library Add . ms. 28962 , fo l. 383v)58 no
solo aparezcan las arm as de Aragón en losange sobre e l lecho donde yace el di funto , sino que sobre el
mismo se llega a caligrafiar "Rex Ferdinandum", con e l fin de ide ntificar al difunto que viste los atributos de
la realeza, sujetando e ntre sus manos una lujosa espada, con tod as las con no taciones que desprende este
símbolo de pode r e n el contexto de la mo narquía catalano-aragonesa.
Este o rden de cosas pa rece mod ificarse, al menos de partid a, durante el reinado de los Reyes
Católicos, pues de pocos reyes pen insu lares se disponen de tantos re tratos como de ellos, sigu iendo una
tradición inaugurada por la pujante nobleza castell ana59, aunque sea problemático identificar cual era su
aspecto rea i60 Las imágenes de la reina no se prodigaron e n sus 1ibros de rezo quizá porque algunos
habían sido adqu iridos en el extranjero. Caso aparte lo constituye una representación de Isabel , con
cabe llos n1bios sujetos por una corona, que dirige sus plega rias hacia la Asu nción de la Virgen, en un sun-
tuoso Líber Missarum (Rea l Bibli oteca de l monasterio de El Escorial , ms . Vit-8, fo l. 379v),6 1 códice que
por su peque ño formato , se aproxima conceptualme nte a otras lecturas pías con las que el creyen te par-
ticipaba individualmente del Oficio de la M isa. Junto a los escasos retra tos contabili zados e n manuscri-
tos religiosos, constan varios testimonio e n documentos expedi dos bajo su reinado, exponentes de una
inercia medieval que idealiza al representado, indiferente po r el momento al retrato renacentista62
Fuera de los lím ites del lenguaje tardogótico y por tanto de nuestros pro pósitos cabe citar el Misal-
Breviario de Fernando e l Catól ico (Biblioteca Vaticana ms. Ch ig. ca. VI l. 205)6>, posible obsequ io de
Ciovanni Maria Poderico, aristócrata napo litano que había sido capellán de Fernando 164 , para co nme-
morar las victorias hispanas en el rei no de Nápoles, ponie ndo en paralelo, mediante la sutil utilización
de la iconografía y diversos folios teñi d os d e púrpura, a Fernando con un emperador y en última instan-
c ia con Augusto, ya que en e l folio 2v la Sibi la Tiburtina le emite una profecía al igual que lo había hecho
con el empe rador romano, episod io sacro ilustra do en el folio sigu iente. Va rias representaciones más asi-
mi lan la figura de l monarca a personajes sagrados, e inducen a pensar en la conqu ista de Jerusalén . No

468
o bstante, a pesa r de hallarn os fre nte a un códice iluminado siguiendo las pautas de una nueva vía repre-
senta tiva, los rasgos d e Ferna ndo de Aragó n s iguen siendo LJn ta nto estereoti pad os con escasas conce -
sio nes al retrato fid ed ig no65.
En consecue nc ia, d urante el reinado de Isabel y Fernando detectamos una contradicción que nos
advie rte sobre la util ización de l verdadero retrato de los mo na rcas, q uienes desearon ser representados
no como eran e n reali dad, sino como deseaban que los reco nocieran sus súbd itos, obedeciendo a una
seri e de inte reses po líticos, que e n e l caso de l libro min iad o parecen que dar re legados a un plano secun-
dario, creando una serie de representacio nes convencionales que poco tienen que ver con el modelo natu-
ral, debie ndo esperar a la irrupc ió n plena de l Re naci m ie nto para hall ar la efigie de un monarca hispano.

LOS MONARCAS PROMOTORES DE CÓDICES DEVOCIONALES

Desearíamos refl eja r e n este ú ltimo apartado las re lac iones esta blec idas entre los promotores, los minia-
turistas y e l proceso d e e labo ració n de los manuscritos, a ñadi endo algu nas breves reflexiones sobre el
g usto im pe rante e n los reinos h ispánicos, decantados como ya h abía ocurrido en fases artísticas ante rio-
res, hac ia las in novacio nes estéticas fo ráneas traduci das al le nguaj e fo rmal vern áculo, y para fi nali zar
señalaremos una tende ncia o bservad a a lo largo de los siglos bajo med ieva les consistente en la paulatina
incorpo ració n de l m iniaturista laico instalado e n una ciudad, agrupación que llegó a crear en París h acia
1400, o b rado res o rgani zados bajo la tutela de un artista en jefe, prod uc iendo cód ices para atende r a una
a mplia de manda ajena al encargo perso nalizado, entre los q ue co ntamos con un ejem plar adq uirido por
la mo narquía nava rra . S ituac ió n que se agud izará, a partir de l tercer cuarto d el siglo XV, co n la emer-
gencia de ciudades como Brujas o Ca nte al mercado d el libro m iniado europeo.
En e l con texto de la época se co nsideró signo de prestigio trabajar para la corona, ya que era e l
c li e nte má s im po rtante y e l más solve n te. Bajo este pun to d e vista se h an valorado las aportacione de
Fe rrer Bassa, cab eza de uno de los c la nes artístico s b arce loneses más pote n tes de l segundo cuarto del
sig lo XIV, in tegrado por su hijo Arnau y el polifacético Jau me Cascalls casado co n su hija Ma ría . Ferrer
Bassa, pi o ne ro en la intro ducció n d e l ll amado italogótico en Cata luña fue a la vez p in tor y mi niatu-
rista de varios reyes y e l art ista prefe rido d e Pe dro IV d e Aragó n, co ntrata ndo con é l el esplé ndi do
Li b ro d e H oras de Ma ría d e Nava rra (Venecia, Bi bl. M arciana cod . La t. 1, 104 = 12640) o los retablos
perte necie ntes a las capi ll as palatinas d e Lleida y Pal ma d e Ma ll o rca, d e los que únicame n te nos habla
la docume ntació n, pero que nos permite n esbozar la fig ura de un artista de prestigio avalado por
e nca rgos regios . N o o bsta n te, Ferrer Bassa sufrió cie rtos retrasos en el pago de sus obras por parte de
la co ro na, proble mática q ue afectó a otros a rt istas, ll egando a su pu nto álgido bajo e l reinado
de M artín e l H uma no.
M artín 1, perso nali dad de gustos refinados al q ue le gustaba ro dearse de objetos hermosos se vió
obligad o a salva r un o bstáculo impo rtan te: la c ris is d e la ba nca debido a la po breza del tesoro real.
Existen va rios testimon ios docum e nta les que nos revelan las comp licaciones derivadas de la falta de
nume rario. U no de los m ás sign ificativos atañe al proceso de e laboración del Breviario rea l ( Pa rís, Bibl.
nat. ms. Ro thschild 2529), cua ndo e l rey el d ía 17 de Febre ro de 1403 , desde Valencia, sol icita ba un ilu-
m inado r a l abad de San C ugat de l Vallés, a fin de acabar co n presteza el Breviario que se estaba ulti-
man do e n Po b let, para que una vez concluído, este miniaturista regresara acompañado por el iluminad or
popul etano, para fi naliza r conjuntamente la obra d eten ida e n San Cugat66 Otro episod io paradigmáti-
co po r e l p into resqui smo de su conte nido, se recoge e n una carta real que cuenta como un tal lohaN ~i ilu-
minador francés , que hab ía hu ído después de haber prometido servir al rey, se localizaba en Zaragoza, al
servicio de l arzob ispo e n compa11yia de 1111 brel6n quilo ha torbado, solicitando el rey al arzob ispo que retu-
viera al c itado mi niaturis ta67 E tas estrecheces d ificultaron los co ntactos con el mejor miniaturista cata-
lá n del gótico Internac ional, Rafael D estorre nts6s.
Si e n el panoram a d e la Coro na de Aragón , Martín 1 -a pesar de las limitaciones económicas- se
revela u n espíritu amante de las empresas artísticas y especial men te de los libros ilum inados por artistas
loca les q ue estaba n a l corrie nte de las transformac ione estéticas ope radas e n el Norte de Francia, en e l
re ino d e N avarra se alza la figura de Carlos 11 1 e l N o b le, empa re ntado por estrechos lazos de sangre con

469
 la casa real francesa. Su tío era Ca rlos V de Francia y en ese mismo grado de parentesco figuraban nom -
bres tan significativos para el li bro miniado como el duque de Borgo ña, Jean de Berry o Lui s d'Anjou. Del
rey navarro y a través de las obras co nservadas tenemos una im agen fragmentaria. Su padre Ca rlos 11 fue
un gran aficio nado a las letras, lega ndo a su hijo un Breviario que había pertenecido a San Luis de Francia
considerado una obra excepcional que no debería sa li r bajo ningú n concepto del ámbito familiar69
Carlos 111 , creador de una sofisticada corte asentada en torno al palacio de Olite, siempre atento a lo que
aco ntecía más all á de los Pirineos, poseyó vari os Libros de Horas registrados en la documentación, sien-
do el ún ico co nservado una o bra excepcional (Museo de Cleveland, ms. 64.40), adqu irida con motivo
de su segundo viaje a Francia ( 1403- 1406) en el activo mercado parisino, pues las armas Navarra-Evreux
se pintaron con un pigmento di feren te al uti li zado en las ilustraciones, reveland o su ad ición posterior
util izando un procedimi en to habi tual en la época70 que también apreciamos e n otros ejemplares surgi-
dos del mismo ta ller71 •
El principal miniaturista de este manuscrito es un ita li ano anónimo presente durante la primera
década del siglo XV en el próspero núcleo de París . En un pri me r momen to se quiso identifica r co n Zebo
da Firenze, a raíz de la lectura de una inscripción dudosa, optando por llamarl o Maestro de las Inic iales de
Bruse las después de reconocer su intervenci ón en las Muy Bellas H oras del du que de Berry (Bruselas,
Bibliotheque Roya le ms. 11 060- 11 061 )72 De este artista es signiti ca tivo e l pape l desempeñado en la
industria del libro y sus relacio nes con min iaturistas conte mporá neos 73 vacilantes en un principio, para
co nvertirlo en el jefe de taller del Libro de H oras de Carlos el Noble, con un control casi absolu to de
las il ustraci ones74 resu ltando de todo ello el mejor códice iluminado por el maes tro ita li ano, revelando
los sofisticados gustos esté ticos de la corte navarra 75
Uno de los g randes promotores medievales parangonable a Alfonso X o a Ped ro el Ceremo ni oso
fue Isabel de Castilla, reina deca ntada por las aportac io nes estéticas septentriona les de signo flamenqui -
za nte, reafirm adas con motivo del matrim on io de )Llana con el hijo de Maximiliano de Austria. Es de
sob ra conocida la incli nac ión que mos tró hacia ese le nguaje formal, emplea ndo pi ntores como el bálti-
co Michel Sittow, Juan de Flandes o crea ndo una soberbi a colección de pintura depositada en la Capi ll a
Real de Cranada76 Isabel de Castilla quizás siguiendo los gLIStos de su padre Juan JI al que le agradaban
los libros y la poesía a decir de Fernán Pérez de C uzmán 77, poseyó una nutrida bibli oteca de talante bajo-
medieva l con predomin io de los textos religiosos, añad ien do con el curso del tiempo ejemplares rele-
va ntes. Desde 1492 co nsta la presencia del Libro de H oras de Isabel la Cató lica (Cieve land, Museum of
Art ms. 63.256) y del Breviario co nse rvado actualmente en Londres (British Library Add. ms. 1885 1). En
ambos casos campean las armas de la coro na y deta lles específicos de la rein a o de sus hijos. El Libro de
Horas de Cleveland es esencialme nte obra de dos min iaturistas, ide ntificados no sin interroga ntes con
Alexa nder Beni ng y C erard Horenbout78 La ex iste ncia de un inme nso escudo en el fo lio 1v induce a
cree r que en origen estaba des tinado a otra persona. Smeyers cree qLie Francisco de Rojas lo adquiri ó
antes de ser concluido79
El otro manuscrito es un Breviario (Londres, British Li brary Add. ms. 1885 1) promovido por el
mismo embajador de Castilla para celebrar el final de las gesti ones diplomáticas que había n perm itido
formali zar e l matrim oni o de los hijos de los Reyes Católi cos con los de Maximiliano de Austria y Ma ría
de Borgoña . Junto con el Brevia ri o Crimani (Venecia, Biblioteca Marc iana ms. Lat XI 67 (753 1) y el
Breviario Mayer va n den Bergh (Amberes, Museo Mayer van den Bergh inv. 946) confecc ionado para el
rey portugués Emmanuel 1, es uno de los breviarios iluminados más sign ificativos del tardogótico flam en-
co. Buena parte de l manuscrito man ifiesta la intervención de un mini aturista anónimo conocido bajo el
apelativo de Maestro del Libro de H oras de Dresde, su estilo domina el g rueso de l manuscrito desde el ini -
cio del Tempora l (fol. 8v) hasta la fiesta de Sa n Vicente Ferrer (fo l. 358)80 El segundo mi niaturista que
comp leta la secuencia del Sa ntoral es el denominado Maestro de Jai me IV de Escoc ia, al que Winkler
asoc ia co n HorenboutBI, fina lmente en cuatro grandes mini aturas la Natividad (fol. 29), Epifanía
(fol. 4 1), Santa Bárbara (fol. 297 ) y San Juan en Patmos (fol. 309) se ha querido entrever el recuerdo
directo de Cerard David, pinto r holandés activo en Brujas desde 1484, aunque no existe unanimidad al
respec toB2.
A la par que le regalaba n estos cód ices, Isabel enca rgaba la iluminació n de otros textos devociona-
les a artistas qLie resisten con dificu ltad la co mparació n co n los anteriores. Entre e ll os la docum entación

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cita a Ruperto Alexa ndre, natural de París y Fel ipe Morras o ri undo de Picardía. A Ruperto o Roberto
Alexandre se puede n asociar dos Brevia rios, uno custod iado en la Real Biblioteca del monasterio de El
Escorial (ms . B, 11.1 5) y otro perteneciente a la Bib li oteca Naciona l de Madri d (Vitr. 18-8), do nde pare-
ce detectar e la prese ncia d e o tra personalidad artística. Son obras de envergadura, sobre todo el prime-
ro por e l número de ilustraciones, no tanto por la calidad d e las mismas y más si tenemos en cuenta que
París, c iudad donde se habría fo rmado Alexandre, a estas alturas era un foco art ístico secun dari o con res-
pec to a momentos más im portantes83 De lo que no cabe ni ng(¡n género de duda es que ya sean proce-
dentes de más al lá de las fronteras o fruto de la elaboración castel lana, la reina se sintió más sensi ble hacia
e l le nguaje formal tardogótico frente a o tro tipo de propuestas procedentes de las re públ icas italianasB4.
Jua na de Castill a, su hija , se decantó más aún si cabe por este ti po de o bras exquisi tas elaboradas en
Flande . Ex isten sólidas razones para e ll o, su esposo Fel ipe de Austria era hijo de María de Borgoña
duquesa que poseyó uno de los Libros de H oras más emblemáticos del siglo XV (Viena, Osterreichische
Nationa l Codex Vind . 1857) ilustrado por e l enigmático Maestro de María de Borgoña, artista que con
sus planteam ie ntos ópticos invirtió la lectura visual de las ilustraciones en relación con e l texto85 y su
padre Maxim iliano tuvo a su servicio a un excelente miniaturista -Maestro de Maximiliano- autor,entre
otras cosas, del Li bro de o raciones de Maximiliano de Austria , códice que cuenta con escasas imágenes
de e norme calidad artística (Vie na, Osterreichische Nationalbibliothek, cod. 1907)86. Durante su estan-
c ia e n Ca nte, Juana costeó conjuntame nte con Feli pe e l Hermoso a lguna de las lecturas devocionales qLie
fueron tan de su agradoB7 , e ntre el las un Libro de H o ras que c uenta en e l frontispicio con el retrato de
ambos (Londres, British Libra1y Add. ms. 17280)88.
Alfo nso el Magnáni mo inquieto an te la mu ltipli c idad de propuestas artísticas existentes a mediados
del siglo XV, creó una ri ca biblioteca a imitac ió n de la que poseía la familia Sforza en Pavía. Mon arca de
g usto ecléctico, su mecenazgo reclama un estudio g lobal que abarque la totalidad de los códices ilumi-
nados bajo su patronazgo , diversificado e ntre las creacio nes renacentistas italianas y su interpretación
forma l mi niada, la estética de orientación septentrional hacia la cual tam b ié n se decan tó María de
Castilla y los códices arra igad os e n la tradición figurativa del gótico In ternacional (Pl anas, en prensa)
entre los que destaca por su excepcionalid ad iconográ fi ca el Salterio-Libro de Horas de la British Library
(Add . ms. 28962 ) . A la misma iniciativa y al m ismo miniaturista -Leonardo Crespí- se debe el refi nado
Psalterh1111 Laudatori11111 (Valenc ia, Bibl. de la Universidad ms. 726) de Francesc Eiximen is que acoge orl as
"bianc hi gi rari" en sin tonía con las nuevas aportaciones estéticas procedentes d e las repúblicas italianas .
Co n estas últ im as palabras finali za nuestro di scurso, cuyo objetivo primordial era abordar estas lec-
turas piadosas desde difere ntes puntos de vista no exclusivamente artísticos, con e l fin de intentar recons-
trui r ese sentimi ento de microcosmos que se percibe cua ndo se anal izan los libros de rezo de los
mo narcas, po r el carácter interiorizado de su uso y e l individuali smo inherente a su disfrute estético , con-
secue nc ia d e una nueva religiosidad que alteró e l concepto trad iciona l del rezo colectivo. En conse-
cue nc ia, h e mos tratado de real izar un esfuerzo de con textualizació n q ue perm itiera convertir a la o bra
de arte e n un vestigio de l pasado suscep tible de ser ana lizado pensando en el uso y función que gesta-
ron su creació n. A pesar d e que los reyes c ristianos d e la Península no se distinguen por haber acumula-
d o un e levado número de cód ices devocionales, esperamos que futuras investigacio nes amplien este
reducido pero a la vez atractivo catá logo.

NOTAS

l. Calkins 1983, p. 207.

2. Yarza 1996 (3), pp. 102- 103, nota 45. Con respecto a la principal bibliografía dcd1cada al Salterio de París. rem ito a la obra
de Yarza aquí Citada, pp. 135- 137, nota 177.
3. Planas 1988, pp. 73 · 8 1.
4 . Rubió 1908 -1, p. 440, doc. DV).
5. Planas 1999, pp. 194-202.
6. Para conocer las características internas del breviano y del sa lterio comentado más arriba, resulta ineludible consultar a pesar
del t1empo transcurrido desde su publicación los voi(Jmenes publicados por el abate Leroquais (Leroquais 1927, LeroquaJs
1940- 194 1).
7. Rubió 1908-1, p. 397 doc. CCCXLVI.

471
 8. En este sentido, deseamos recordar el rollo genealógico de los reyes de Aragón y condes de Barcelona (Monasterio de Santa
María de Poblet) e ncargado por el mismo monarca, con unos fines similares al Breviario (París, Bibl. na t. ms. Rothsch ild 2529)
(Planas 1998, pp. 19 1- 196; Serra 1997; Porcher 1953, Bohigas 1960-11 - 1, pp. 233-24 1; Avril 1992, pp. 107-110 n.• 120).
9. Yarza 1991 (3), pp. 6 1-63; Yarza 1992 (3), pp. 59-60; Yarza 1993 ( 1), pp. 95-99; Yarza 1993 (2), pp. 63-97.
10. Delaissé 1974, p. 203.
11. Lcroquais 1927; Backh ouse 1985; Harthan 1988; Wieck 1988; Wieck 1997.
12. Planas 1998 (2), pp. 80-86.
13. Esta descripción corresponde a la cubierta original del Breviario de la reina Isabel conservado en la British Library (Add. ms.
1885 1). (Sánchez 1950, p. 59. n.0 148). Una funda de características similares de color cannesí todavía envuelve, aunque muy
deteriorada al Liber Missarum de Isabel la Católica (Real Monasterio de El Escorial, ms. Vit-8 ).
14 . Cutiérre Díez de Cames: El Victoria/, editoria l Alberto Miranda, Madrid 1993, cap. LXXVIII, p. 428, extraido de Yarza 1996
( l ), p. l06, nota55.
15. Zarco 1932-1, pp. 196-197; Domínguez Bordona 1933-11 , 81 n.• 1615; Los RryesBibli6filos, 80 n.• 55.
16. Domínguez Casas 1993, p. 135.
17. Yarza 1993 ( 1) pp. 73-74.
18. Riqucr 1980-111, pp. 454-455.
19. Planas 1998 ( 1), p. 139.
20. Agradezco a Ana Domínguez Rodríguez desde estas líneas sus indicaciones sobre el uso y función de las Cantigas.
21. Ringbom 1969, pp. 159- 170; Ringbom 1977, pp. 9-42 .
22. Alcoy 1988, pp. 105-134.
23. Yarza 1999 ( 1), pp. 7 15-725.
24. Yarza 1996 ( 1), pp. 95-256.
25. Dclehaye 1927, pp. 180, 200-20 11 Didi-Huberma n 1994.
26. Cr6nica de los Reyes de Arag6n y condes de Bnrcelona, 13ibl. Universidad de Salamanca, ms. 2664, fol. l.
27. Setton 1973, pp. 1-12; Rubió 1947, pp. 293-297; Rubió 1947, pp. 666-668; 680-684.
28. Massó 1905, pp. 486-487 n.• 642.
29. Rubió 1908- l, 414; Avril 1982, pp. 110-112 n.0 121 .
30. Avril 1982, p. 111 n.• 121 ; Planas 1992, p. 123; Planas 1998 ( 1), p. 136.
31 . Mazzatini 1897, Marinis 1947- 1952, La Biblioteca Rtal de Nápolcs 1998.
32. Vil lalba 1964, pp. 100-136.
33 . Bologna 1977, pp. 75-77; La Biblioteca Real de Nápoles 1998, pp. 518-523 n.• 6.
34 . Panofsky 197 1 ( 1953 ), p. 349 nota 7.
35. Dornfnguez Rodríguez 1993, p. 356.
36. Yarza 1992 (4).
37. Bosch 1993-11, pp. 536-542.
38. Holanda 1548.
39. La Librmm de Philippe 1976, Caspar 1944.
40. Pla nas 1996, p. 142.
41 . Medieval & Renmssancc Manuscripts 1974, n.• 41 .
42. Menéndez Pida ! de Navascués 1982, p. 199.
43. Yarza 1993 ( 1), p. 43 .
44. Smeyers 1998, p. 4 341 Kren 1984, pp. 59-62.
45. Backhouse 1985, p. 5.
46. Farquhar 1976, p. 103 .
47. Domfngucz, Martín Ansón y Menéndez Pida! 1991 , pp. 2 1-31 ; Domínguez Rodríguez 1991.
48. Backhouse 1993, pp. 56-60.
49. Antolín 1910, pp. 68-70.
50. Planas 1997- 1998, p. 77
5 1. Planas 1997-1998, p. 77: La Bibliotecn Rtal de Ndpoles 1998, p. 496 n.• 2.
52. Este rn auz de exaltación real existi ría en las serie de los reyes castellanos compuestas por grandes estatuas, labradas en made-
ra recubiertas con oro y plata, encargadas por Enrique IV para ennoblecer el Alcázar de Segovia. Un siglo antes, Pedro el
Ceremonioso había acometido una empresa simdar en el Palacio Real Mayor de Barcelona que finalmente no fue llevada a tér-
mino (Ya rza 1988, p. 273).
53. Yarza 1996 ( 1), pp. 245-246.
54 . Yarza 1996 ( 1), p. 248.
55. López Serrano 1987.
56. Ferrer 1932-1, pp. 63-64.
57. Domínguez Bordona 1928, fig . 65.
58. Villalba 1964 , p. 130.
59. Yarza 1988, p. 285 .
60. Yarza 1994 (2), p. 90.

4 72
61. Antolín 19 16-IV, pp. 272-273.
62. Nos referimos a la única miniatura que figura en el Libro Blanco de la catedral de Sevdla (Sevilla, Archivo de la catedral, ms.
s.m.e) (ca. 1477). En el folio 148v Isabel ado ra a la Virgen con el Niño. Otra representación, en este caso en busto frente al
rey Fernando, ilustra un Privilegio de Colegio de la Santa Cruz de Valladolid fechado e n 1484. Se suman dos rcpresentacio·
nes más ilustrando el Misal de Isabel la Católica perteneciente a la Capilla Real de Granada, una localizada en el frontispicio
(fol. 1) y la siguiente en el inicio de la fiesta de los Santos Juanes (fol. 28). (Martí 1903-1904 -1 , pp. 496-506) (Bermejo 1991 ,
pp. 49-56). En esta relación no podemos omitir la existencia del Cnncio>~tro dt Mnrcutllo (Chantilly, Museo Candé ms. 604
( 1339), obra singular por varios conceptos. En primer lugar su promotor fue el alcalde de un peqtteño pueblo zaragozano,
quien impondría su contenido formado por oraciones e invocaciones ilustradas por imágenes religiosas, más textos poéticos
tlustrados con imágenes profanas. Los destinatarios del manuscrito fueron los Reyes Católicos puesto que, Pedro Marcuello
e n un intento de aproximación hacia los monarcas cae en la pura adulación haciéndolos representar en tres escenas de pre·
sentación (fols . 4v, 13v y 54v) . Seguramente no h1e a parar nunca a sus bibliotecas, ya que quedó relegado en la Cartuja de
Aula Dei (Domínguez Rodríguez 1995 (2), pp. 86-87).
63. Yarza 1993 (2), pp. 86-87; Yarza 1996 (3), pp. 469-473.
64. La primera filiación estilística la realizó Ferdinando Bologna (Bologna 1977, pp. 233-234), asociándolo con e l retablo de Bolea
por aquel entonces atri buído a Pedro de Apo nte, artista que seguramente debió subcontratar a otro pintor form ado en Italia
(Marte 1978, pp. 2 19-234). Finalmente figuró en una exposición celebrada en el Vaticano, revistiéndolo de una amplia lectu·
ra política en la ficha elaborada para el catálogo publicado al efecto (Maddalo 1995, pp. 274-279, n." 66).
65. Yarza 1996 (3), pp. 469-473.
66. Rubió 1908-1, p. 424.
67. Gudiol 1926, p. 326. Por parte de Pere Bohigas se ha tratado de asociar la figura del bretón con la de Juan Melec, calígrafo
del Misal de San Cugat (Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón, ms. 14) (ct~.l 402 ) (Bohigas 1965, 11-1 , pp. 280-281 ), no
consideramos que sea el momento de entrar en este género de reflexiones sobre las que nos hemos pronunc1ado en otro
momento (Planas 1998, pp. 66-68).
68. Yarza 1992 (5), pp. 39-40.
69. Mart ínez de Aguirre 1987, p. 342.
70. Mart ínez de Aguirrc 1989, pp. 7 1-73.
71. Calkins 1983 , pp. 255 y ss.
72 . Pac ht 1948 , Meiss 1967, 1, pp. 229-246; Meiss 1974, 1, p. 377.
73 . Calkins 198 1, pp. 223 -23 2.
74 . El segundo artiSta más importante es el denominado Maestro de Egerton a raíz de un Libro de Horas ilummado por él con·
servado en la British Library, ms. Egerton 1070 (Wixom 1966, pp. 370-373).
75. W1 xom 1964, pp, 53-55, Wixom 1965 , pp. 50-83; W inte r 1981 (1), pp. 342-428; Winter 1983, pp. 338-344.
76. Yarza 1992 (3), pp. 133- 150; Yarza 1993 ( 1), pp. 90-95.
77. Pérez de Guzmán 1924, p. 122.
78. Georgcs Dogaer atribuye el calendario al Maestro del Libro de Horas de Dresde (Dogaer 1987, p. 129). Sobre el resto de atri·
buciones del mismo autor resulta tllnl consultar la m1sma obra p. 159.
79. Winter 198 1 ( 1), pp . 342-427.
80. Winkler 1978, p. 176, Dogaer 1987, pp. 129· 13 l .
8 1. Winkler 1943, pp. 55-64, Dogaer 1987, p. 166; Fltmish llluminaltd mnuuscripls 1996, p. 38.
82. Kren 1983 (2}, pp 40-48; Backhouse 1993, pp. 32-48; Fleonish 11/uminnled mnnuscripls 1996, 37-38; Wi nkler 1978, pp. 134-135.
83 . Francisco Flores caligrafió del Misal R1co de la capilla Real de Gra nada según reza el colofón del mismo, parece ser que tam·
bién intervino en la iluminación de otros ma nuscri tos (Yarza 1993 (2), pp. 63-97}.
84. A la rei na Isabel de Castilla se adscri be un bello Libro de Horas custodiado en La Haya (Bibliotheque Royale ms. 76 F 6), ilu-
minado en dos etapas diferentes, la primera a pnncipios del siglo XV muestra la intervenciÓn del taller de Giovannmo de
Grassi y la segunda corresponde a fi nales del mismo siglo aunque en esta segunda campana de ilustraciones no ex1sten esce·
nas historiadas. Ante la ausencia de un estud 1o monográfico resu lta de suma fragil idad apoyar cualquier hipótesis con respec·
toa la pertenencia a Isabel, pues parece que los únicos datos referentes a la rei na se publicaron en un catálogo publicado a raíz
de la ve nta de la colección Van Wassenar van Obdam de 1750, copiando una nota manuscrita que decía "Eslns orns futron dt la
Seoiora Reya Calholoca dona lsnbrl. prontlnroa dt los Reynos de Cnslolln y Le6u " (Los RtytS Bibli6folos 1986, p. 78 n." 5 1; Pirani 1966, p. 90,
Cadei 1984 , p. 80}.
85. Pacht 1948.
86. 1-I ilgcr 1973 .
87. Smeyers 1998 , pp. 434 ·435.
88. Kren 1983 ( 1), pp. 59-62

473
 197. Obras de Sanlo Marti11o
Ca. 1200
Pergamino
482 x 345 y 480 x 345 mm
Archivo de la Rea l Colegiata de San Isidoro de León

La prolífica tarea creado ra del canó nigo isidoriano Martina encuentra su mejor expresión en estos dos volúmenes,
en los que se recogen las denominadas Concordia; se trata de una serie de sermones que podríamos considerar como
"una o bra teológica y exegética de gra n trascendencia destinada fu ndamentalmente a la edificación moral de los
ca nó ni gos". Los textos se disponen en dos voiLimenes de un tamaño considerable, que suman un total de setecien-
to fol ios.
La obra fue comenzada en 1185, pero esta fecha no se corresponde con la de la materializació'l de los códices
que ahora observamos, sino con la del inicio de la redacció n del contenido del manuscrito. Tenemos, por lo tanto,
la redacción origi nal en una primera fase y su traslación al códice que nos ocupa, en una segunda, que habría que
situa r en los años inmediatamente anteriores y posteriores al 1200. Los estudios de la escritura y las características
de las miniaturas así parecen indicarlo.
Pero existe otro dato de gran interé que vendría a confirmar este planteamiento, e trata de la noticia que ofre-
ce Lucas de Tuy, según la cual la reina Berenguela habría colaborado con la obra martiniana poniendo a disposición
del ca nóni go isidoriano "siete clérigos para escri bir SLIS libros y hacer el oficio divino".
La ornamentación del códice es muy rica, destacando el uso del oro, poco común en un libro que tiene una
función exegética, los vivos colo res y la calidad del dibujo. Desde el punto de vista artístico puede ser considerada
como una de las obras más sign ificativas de la producción hispana del momento, a pesar de sus miniaturas no alcan-
za n en ningún caso un gran desarrollo. Sob resalen las efigies de Isidoro de Sevilla y la del propio Martino, además
de todo un conjunto de imágenes de profetas, apóstoles e iniciales conformadas por seres fantásticos y elementos
fitomó rficos, a las que habría que sumar un grupo de varios centenares de calderones, que no son más que elementos
de acotación textua l.
F.C.F.

LtiS Etl11dts del 1/ombrt 1990, pp. 174- 175, n.0 1 16 1 Fernández González 1987 ( 1)1 Fernández Conzález 1987 (2)1 Galván 1999 1
Gómez-Morcno 19251 Lucas De Tuy 1992 1 Marín 1987, Mccluskcy 19871 Pérez L.lamazarcs 1923 (2)1 Suárez González 1994 1
V1ñayo 19881 Viñayo y Fcrnández 1985 1 Ya rza 19901 Yarza 1991 ( 1).

198. Sacrame11lario
astil la, eTol edo?, último cuarto del siglo XI II
Pergamino, 223 fol. , 335 x 240 mm [250 x 165 mm]; 20 renglones escritos en gótica textual. Capitales miniadas,
ca pitales en oro con filigrana y inicia les de tinta. Encuadernación del siglo XV
Procedencia: Catedral de Sevilla, fondo antiguo
Institución Colombina. Biblioteca Ca pitular de Sevilla (sig. 56- 1-30)

Este sacramentario sigue un prototipo toledano y sus añadidos textua les evidencian su uso litúrgico continuado en
la catedral de Sevilla hasta la primera mitad del XV. El volumen, copiado con los formularios de lo santos canoni-
zados con anterioridad a 1260, tiene a1iadidas la celebración del Corpus Christi y numerosas fest ividades propias
del ca lendario sevil lano.
Compre nde 26 cuadernillos de pergamino grueso pautados a mina de plomo; predomina el 6on regular y
emplea ro n 4on para la copia del calendario, prefacios y el canon de la misa . Conserva la paginación originaria y el
copista situó los reclamos en el ce ntro de la justificación inferior.
Once capi tales miniadas destacan jerárquicamente las fiestas mas importantes del Temporal y de l Común de
los Sa ntos y sus modelos responden est ilísticamente al dibuj o marginal en tinta conservado en el fol 1o 70 , que deno-
ta su factura en un ta ller especializado. Están rea lizadas en pintura cubriente azul , minio y rosa pa rdo sobre fondo
de oro bruñido predominando en su composición los roleos terminados en medias hojas y los del folio 17 centran
hojas de vid; las capi tales de los fol ios 177v y 193 presentan decoración reticular.
Otras fiestas equiparables por su importancia litúrgica son de oro bruñido y fueron decoradas con una intere-
sante labor de filigrana en tinta roja o malva, cuyos trazos recuerdan algunas iniciales del volumen de las Cantigas
copiado en Sevilla por Johannes Gundisalvi (Escorial b. l.2) y al Libro del Saber de Astronomía (Madrid , Un i-
versidad Com plutense ms. 156). Sin embargo los fes tones de estas iniciales son más elaborados y evidencian los ras-
gos de un taller posiblemente toleda no.
El o rden de la misa, prefacios musicales y canon tienen iniciales partidas de tinta roja y azul decoradas con fili-
granas cuyos modelos presentan algunos rasgos comparables a las anteriores. Las iniciales secu ndarias son de tinta
si mple y tienen filigranas menos complejas.

474
 Las iniciales de los mencionados añadidos textuales imitan torpemente los modelos anteriores y el bifolio inser-
tado con la fiesta de la Concepción es del siglo XV
La encuadernación actua l corresponde a la real izada en el siglo XV, cuando utilizaron para guarda posterior un
puntero de coro ante rior a 1433 1 las tapas de madera están cubiertas con piel y su tono azulado es resto de la bada-
na azul descrita en un inventario de 1596.
TLP.

Á1varez Márquez 1992, p. 981 janini 1977, n.O 98 1 Laguna Paú l 1997 (2), pp. 15- 16 1 Laguna Paúl 1999 (3), pp. 274-275 1 Serrano y
Ortega 1893, p. 44/1.

199. Cantoraln.• 5
Ca. 1450
Pergamino
960 x 720 mm
Archivo de la Real Colegiata de San Isidoro de León

La Real Colegiata de San Isidoro de León conserva un rico conjunto de Libros de Coro de fi nales de la Edad Media y
de época moderna. En general su estado de conservación es bueno y en algunos casos destacan por su deco ración. El
elevado número de libros que han llegado hasta nuestros días, ranto en este centro como en otros -baste recordar el
soberbio conju nto de los conservados en la Catedral de Burgo de Osma o en San Millán de la Cogolla-, nos puede
hacer comprender la importancia que estas obras ruvieron en su momento. Estaban destinados a las celebraciones litúr-
gicas que se desarroll aban en el coro; contienen, por lo tanto, además del rexto, la notación musical correspondiente.
A pri mera vista resul tan sorp rendenres por su tamaño, qu e en ocasiones supera con creces el met ro de altura.
La explicación es sencilla: estos libros se colocaban en atriles o facistoles en el centro del coro y desde ese lugar debían
de ser vistos por toda la comunidad. Co nsecuentemente, el módu lo de las !erras y de la notación musical sería de
gran tamaño, lógicamente, en la misma proporción aumentaban las dimensiones del folio.
A es te formato respo nde el conoc ido como Ca11toral de Nicolás Francés. El códice contiene, fundamentalmen-
te, ca ntos de Adviento, Navidad y Epifa nía, apareciendo su contenido interrumpido en el fol io 62v, último del
manuscrito. Sigue el fo rmato del oficio de la ca tedral. La tipología de los versos del responsorio sugieren que el
manuscrito es anterior al Conci lio de Trento, lo que se confirma por las características generales de la escritura y la
ornamentación (queremos agradecer a D. James Boyce el haber puesto a nuestra disposición los dato por él con·
signados en la catalogación que de los cantorales isidorianos está real iza ndo).
Pero, sin duda, el elemento más destacado y por el que esta obra es conocida es el decorativo. El manuscrito
presenta varias iniciales de gran tamaño y belleza -folios 3v, 4v, 13v, 19, 29 y 51v·, elaboradas en azul y rojo, y en
algu nos casos se util iza un amarillo muy pálido. A e to hay que sumar una inicial de gran tamaño, se trata de una H
en cuyo inte rio r se ha figurado un Nacimiento. La escena se enmarca por una gran orla fi tomó rfica, que corre por
el margen del folio; sobresa le el abunda nte uso del o ro, que ha sido trabajado co n buril, siguiendo modelos más pro·
pios de la pi ntura que de la miniarura.
La ilumi nación es de gran calidad y tradiciona lmente ha sido atribuida a icolás Francés, activo en la Península
en los años centrales del siglo XV y particularmente en León, en cuya catedral desarrolla una gran actividad, pues tra-
baja en el retablo y en los frescos del claustro. Algunos especialistas han creído ver, incluso, la fi rma de este artista en
la chimenea de la estructura arquitectónica que cobija la esce na. Es similar a una N, inicial de su nombre, pero una
observació n detenida no nos permi te confirmar ese exrremo. Sin embargo, pensamos que la comparación estilística de
esta miniatura con otras pinturas de Nicolás Francés, no deja apenas dudas sobre su identidad. Así lo reflejaro n en su
día Cómez-Moreno o Sánchez Cantón y, más recientemente, Domínguez RodrígLJez o Yarza Luaces. Precisamente,
este último vincula esta iluminació n con otras obras miniadas parisinas del momento o ligeramente anteriores, lo cual
no sería más que una buena muestra de la calidad de su factura y la modernidad aportada a estas tierras por su artífice.
El modelo iconográ fico res ponde, seglin Yarza Luaces, a una Adoración del Niño por parre de sus padres, que
derivaría, en parte, de la visión de Santa Brígida , seg(m la cual del cuerpo del Niño emanaría una fuerte luz.
F. C.F.

Domínguez 19931 Cómez- Moreno 19251 Pérez Llamazares 1923 1 Sánchez Cantón 1964; Viñayo 19921 Yarza 1997 (3 )1 Yarza
1999 (2).

•175
 200. Decreta/es de Gregorío IX
Ca. 1250
Vitela finísima, encuadernac ió n mo derna. C inco libros e n 299 fo ls., más 28 fols. co n los Decreta/es de Gregario X (segun -
da mitad del siglo XIII )
260 x 180 mm
Archivo de la Real Colegiata de San Isidoro de León (códice n° 14)

20 1. Libro de Horas de Carlos VIII [•]

Ca. 1494-1496
Pergamino, 1 12 folios
244 x 170 mm
Bibl ioteca Nacio nal. Madrid (ms. Vi t. 24- 1)

Desde fines de l siglo XIX e l conde Pau l Durrieu había iden ti ficado al destinatario de este Libro de H oras a tra -
vés de una oració n ca ligrafiada e n el folio 11 2 que conc luye con las palabras el garde de mal Charles, fi ls de Loys y de
una miniatura (fol. 13v) do nde figura un monarca arrodillado orando, bajo la protección de C arlomag no sa ntO
y emperado r del mismo nombre 1. A esta primera aproximació n le sucedió un estudio monog ráfico, e l li ni co hasta
hace pocos años se había dedicado a este Libro de Ho ras2, a pesar de haberse c ita do pLlntualmen te en los reper-
to rios bibli ográficos nacionales dedicados al li bro ilustrado3 y más recientemente e n o tros forá neos. Esta situa -
ció n se modificó con la apa rició n de una e d ic ió n facsímil a ca rgo de Ana Domínguez quie n rel izó un estudi o
exhaustivo, p recisa ndo cuestiones de índol e estilística descuidadas hasta ento nces 4 , ya que con anteri orida d la
misma auto ra lo había abordado desde e l punto de vista iconográfico5. Así, se llega a prec isar la fec ha de ejecu-
c ión de l manuscrito -e ntre 1494 y 1496- año, este últim o, lím ite de l domi nio fran cés so bre territorio napo lita-
no, acontecimie nto teñ ido con tin tes de cruzada , refl ejado en una escena desarro llad a a modo de d íptico e ntre
los fo lios 13v y 14, comienzo de la oració n O in temerata , repre senta ndo la fi gura de un mona rca arro dillado, pre-
se ntado por Carlomag no ante una imagen de la Piedad, acompaña do por el embl e ma herá ld ico de l rey francés
al q ue se han incorporado las armas de los re inos de Ná poles y Jerusa lé n, dom inios a los que ya se había hecho
alusión en otro Libro de Horas de l monarca fra ncés (Nueva Yo rk, Pie rpo nt Morgan Lib rary ms. 250)6 El Libro
de H oras fu e con fecc io nado por Amo ine Vérard, libre ro-editor que se hace representa r e n uno de los márgenes
de l fol io 112 bajo e l epígrafe "l'acteur", qu ien tuvo un pape l de excepc ió n en la producc ió n de libros impresos y
de lujo , para una c lie ntela surg ida de los círculos ari stocráticos pari si nos e n las postrimerías del sig lo XV e in i-
cios del siguiente. La iluminació n parece ser que corrió a cargo de l Maestro Jacques de Besan<;o n7 prolífico
miniaturista que se hallaba al fre nte de uno de los dos tall eres parisi nos más importantes del mome nto, anclado
no o bstante, e n un le ngL1aje fo rmal deudo r de antiguas propuestas, perfi lado gracias a las apo rtaciones de
Eleano r Spencer, bajo e l ape lativo de "Princ ipa l asociado de Mal tre Fra n<;ois", pseu dó nimo aceptado no sin reti-
cenc ias por parte de Jo hn PlummerS. Esta de no minación se ma ntLlVO hasta la celebració n de una espléndida
expos ic ió n e n la Bibli o teca Nacional de París y la pu blicació n del correspo ndie nte catálogo con es tudios dedi-
cados a este artista po r parte de Nicole Reynaud quien dec idió modifica rla po r Ma estro de Jacques de
Besan<;o n9
De forma puntual se observa la intervenció n de otra personalidad e ncargada de rehacer la ca beza-retrato de
Carlos VIII (fol. 13v), sustituyé ndola por la de su sucesor Luis XII, a raíz del cambio de posesor del Libro de Horas,
suponie ndo que pudo ser obra de un miniaturista próx im o aJean PérreaJI O
En cuanto al programa iconográfico, se organiza en dos series diferen tes. La prim era está fo rmada por amplios
c iclos desplegados co n generosidad a lo largo del fo lio mantenie ndo una estrecha depende ncia con respecto al texto
devocional y otro c ic lo independiente que abarca una serie de im ágenes dispuestas en los márgenes, cuya mi sión
consiste en ilustrar e l texto de un poema redactado en fra ncés dedicado a la vida de la Virgen, disposición segura-
me nte inspirada en los Libros de Horas impresos con los que coexistía este ejemplar de lujo 11 .
J PB.

Avril y Reynaud 1994; Braycr 1963, n.0 12 f. 78; Domínguez Bordona 1933, 1, p. 409 n."966; Domínguez Rodríguez 1973, pp. 27-
80; Domínguez Rodríguez 1979 (2), pp. 45-77; Domínguez Rodríguez 1995( 1); Durrieu 1893, pp . 15- 18; L'imilagt de Bourgog11e
1955, n.0 109; Janini y Serrano 1969 n.• 209; Paz 1897, pp. 348·363; Plummer 1982, p. 69 n.• 90; Schcllcr 198 1-1982, p. 2 1 nota
65; Winn 1983, pp. 66 y ss.

l. Durrieu 1893, pp. 15- 18.

2. Paz 1897, pp. 348-363.
3. Domfnguez Bordona 1933, 1, p. 409, n.• 966; Janini y Serrano 1969 n.0 209.
4. Domínguez Rodríguez 1995 ( 1).
5. Domíngucz Rodríguez 1979 (2), pp. 45 -77.

476
6. Avril y Reynaud 1994, p. 311 n,0 170.
7. Domínguez Rodríguez 1995 ( 1), pp. 47-64.
S. Plummer 1982, p. 69 n. 90.
0

9. Avril y Reynaud 1994, p. 256.

10. Avril y Reynaud 1994, pp. 365 y S; Dornínguez Rodríguez 1995 (1), p. 59.
11. Domínguez Rodríguez 1979 (2), pp. 52-771 Domíngucz Rodríguez 1995 ( 1) p. 65 .

202. Breviario de Tsabel de Castilla [*]

Ca. 1497
Pergamino
232x 159 mm
The Briti h Library. Londres (Add . ms. 1885 1)

El Breviario de Isabe l de Castilla, junto co n el Breviario Cri mani (Venecia, Bibl. Marciana ms. La t. XI 67(753 1) y el
Breviario Mayer van den Bergh (Amberes, Museo Mayer van den Bergh inv. 946), confeccionado para el rey portu-
gués Enmanuel 1, es uno de los Breviarios más importantes del tardogótico flamenco. El códice le fue regalado a
Isabel la Catól ica con el fin de conmemorar el éxito de las gestiones ll evadas a cabo por el embajador Francisco de
Rojas, concertando el matrimonio de Juan de Asturias y Juana de Castilla co n los hijos de Maximil iano de Austria y
María de Borgoña. Esta afirmació n viene corroborada por una serie de emblemas heráldicos situados en un bifol io
añadido (fols. 436v y 437), más una inscripció n defectuosa que llamó la atenció n de José Lázaro 1. Antes de ana lizar
sucintamente este manuscrito conviene señalar dos cosas, una que se trata de un Breviario y no de un Libro de Horas,
seguramente por que la reina lo consideraba más completo y extenso para sus oraciones diarias. Esta misma inquie-
tud religiosa la impu lsaría a encargar el Breviario Romano de El Escorial (ms. b.ll.1 5) o el de la Biblioteca Nacional
de Madrid (ms. Vitr. 18-8) ilu minados profusamenle por artistas más modestos. El segundo aspecto sería el acen-
tuado interés que tuvo la re ina por las manifestacio nes artísti cas de signo flamenquizante, que incluyen, entre otras
cosas, la posesión de un Lib ro de Horas (Cieveland , Museum of Art ms. 63 .256) elaborado para un primer destina-
tario que no era la reina , o el reconomiento que tuvi eron en la corte excelentes pintores como Juan de Flandes o
Michel Sittow.
El esquema decorativo del manuscrito viene dictado por el contenido textua l del propio Brevia rio redacta·
do al uso domini co, complemen tado por un o rigina l ciclo de imágenes dedicado a los Salmos, recreá ndose espe-
cialmente en episodios de la vida de David que no tienen paralelos e n otros manuscritos contempo ráneos2. Buena
parte del Breviario fue decorado por el denominado Maestro del Li bro de Oraciones de Dresde, identifica do gra-
cias al Libro de Ho ras de la Sachsische Landesbiblio thek de Dresde (ms. A 3 1 1). Su estilo domi na el grueso de
las ilustrac iones desde el inicio del Tem poral (fol. 8v) hasta la fies ta de San Vicente Ferrer (fol. 358), e incluye
casi la totalidad de las grandes ilustraciones más las pertenecientes al Sal terio3. Este maestro parece haberse for-
mado en Brujas bajo la infl uencia de Willem Vrelant o Ph illipe de Maze rol les, y los colores utili zados en su pale-
ta traen a la memo ria la (il tima fase del cont rovertido Simo n Ma nn ion 4 El Maestro del Libro de O raciones de
Dresde conced ió importancia al ca rácter narrativo de las esce nas, dibujando gestos enérgicos y caras expresivas
que seña lan el n(¡cleo de l aconteci miento en cada uno de los episodios. Las ilustraciones del Breviario de Isabel
la Ca tó lica cuentan entre sus mejores rea lizaciones, sin o lvidar que existen variaciones de estilo que nos hablan
de la presencia de un taller.
La segunda ca mpaña decora tiva que completa la ilustració n del Santo ral fue rea lizada por un ilumi nador anó-
nimo, el llamado Maestro de Jai me IV de Escocia . Su presencia se revela en peque1ias miniaturas de santos indi vi-
duales, incluyendo la hermosa Coronación de la Virgen (fol. 437), la representació n de Todos los Sa ntos (fol. 477v)
y la Resurrecció n de Lázaro (fo l. 48 1). El nombre de este artista proviene del magnífi co Libro de Horas conservado
en Viena (Ústerreichische Natio nalbibliothek cod. 1897) elaborado a raíz del matrimonio contraído entre el rey
Jaime IV de Escocia con Margaret Tudor en 1503. Desde el año 1943 F. Winklcr lo asocia a Céra rd Horenbout, pin-
tor de corte de Margarita de Austria5 opinión a la que tambi én se sumaron C . Dogaer y Maurits Smeyers6. Si real-
mente co incide su personalidad con el Maestro de Jaime IV de Escocia, éste sería uno de sus primeros trabajos
datados co n seguridad.
Fina lmente, cuatro g randes miniaturas: la Natividad (fol. 29), Epifanía (fol. 4 1) en el inicio del Temporal, Santa
Bárbara (fo l. 297) y Sa n Juan Evangelista en Patmos (fol. 309) se han querido aproximar a Cérard David, pintor
holandés activo en Brujas desde 1484, pero no existe unanimidad al respecto, pues a pesar de advertir sus trazas, no
existe constancia de su pertenencia a la guilda de miniaturistas brujenses7 .
Una de las min iaturas más bellas del cód ice es la correspondiente a San Juan en Patmos (fol. 309)8, ya sea obra
de uno o dos artistas, el dibujo adaptado a la figu ra del evangelista, el suave pero a la vez firme modelado de su túni-
ca cubierta por una gama cromática intensa, más la tensión transmitida po r la visión apocalíptica , a la que se sum an
las vibrantes cualidades atmosféricas del cielo y su reflexión en el agua, alca nza n unas cotas estéticas d ificilmente

477
 supera bles, de las que existe, a nues tro ente nder, un precedente directo en el )Lticio Final de las H oras de Engelbert
de Nassau (Oxford, Bod leian Library, ms. Douce 2 19-220)9, primera escena plein-a ir de la pintura septentriona l,
ampliamente desarrollada en la escuela pictó rica de los Paises Bajos.
). P.B.

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381 Fri cdla nder 1967- 1976, VI, pp. 91-92 y 1031 H crbcrt 191 1, pp. 3 18-3191 Kren 1983 ( 1), pp. 40-48 1 Lázaro 1924, p. 281 1 Lázaro
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1. Lázaro 1924, p. 28 1.
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Smeyers 1998, pp. 476-477.
8. Kren 1983, p. 46.
9. Alexander 1970 n .0 92.

478
203. Officia varia Horae el aliae preces
Ca. 1455
Vite la. 457 folios
220 x 160 mm
Bibl ioteca Nazionale Vittorio Emanuelc 111. Nápoles (ms. 1.8. 55)

Este códi ce, rea lizado por deseo exp reso de Alfo nso el Magnánimo hacia 1455, fue caligraficado primorosamente
con escritura libraría humanística por el célebre copista oriundo de Liguria, Jacopo di Antonio Curio, según apare-
ce expresado en el colofón (fo l. 456v): "l.A. Curlus divi Alphousi regis iussu exscripsitfeliciter". Desde el punto de vista litúr-
gico es sumamente interesante, pues los textos canónicos presentan numerosas variantes muy originales, algo que
tamb ién ocurre en las oraciones, acogiendo invocaciones de inspi raci ón popular, a las que cabe adju ntar plegarias
en las que el propio rey so licita directamente la clemencia divina, señala ndo el fervor que sentía por determ inados
santos' . Demo trando el carácter íntimo y personal de esta lectura poseída por un mo narca que a decir del florenti-
no Vespasiano da Bisticci "Egli fu literato. e 1110/to si diletto del/a Scrittura Sa11cta, et maxime de/a Biblia, cf,c l'avwa q~wsi lulltl a
mente"2
El atractivo conte nido litúrgico se complementa mediante un elevado número de imágenes -treinta en total -
que revelan la intervenció n de varios miniatllristas, de formación sep tentrional, aunque alguno de el los conozca por
sus orígenes, el clima artístico de la Corona de Aragón, mostrando de nuevo, el gusto ecléctico de Alfonso el
Magnánimo, sentimi ento que también se desprende de la valoración global de los códices que integraron su biblio-
teca.
El peso de las il ustracio nes recae en un artista próximo al lenguaje fi gurativo valenciano de ascendencia sep-
tentrio nal y de las aportacio nes de Colanton io en Nápoles, cuya presencia cobra gran protagonismo en la decora-
ción de un Libro de Horas conservado en el J. Paul Cetty Museum (ms. Ludwig IX, 12)3. Un segundo miniaturista
es responsable de las escenas correspondientes a la Pasión de C risto, al que se ha tratado de identificar con Al fonso
de Córcloba 4 citado en las cédLdas arago nesas entre 1455 y 1456, años que corresponden con la rea lización del
Oficio alfonsinoS. El tercer ilustrador, conocido bajo el apelativo de Maestro de San jorge, realizó además ele la esce-
na que le da nombre (fol. 2 14), la Natividad (fol. 28), David en oración (fol. 55) y la Magdalena (fol. 95). Es un
anista más refinado y elegante, integrando las escenas con paisajes de gusto flamenqu izante6 que también parecen
conectar co n algunas de las ilustraciones del Libro de H oras del ). PaLd Cetty Museum (ms. Ludwig IX, 12)7.
Los Officia Varia de Alfonso el Mag náni mo es un producto artístico napoli tano de excelente calidad surgido del
scnptoriu111 real que después de un di latado periplo, ingresó en 1955 en la Bibl ioteca Nazionale de Nápolcs , gracias a
la sagacidad del hi storiador Tammaro de Marinis que tenía constancia de su existencia documental y de este modo
pudo rescatarlo de los ci rcuitos de venta internacionales.
J.P. B.

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526
 ÜRGANIZAN

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~ Junta de
Caja España t:\.~ Castilla y León Cobildo Cole9l1l de S.n Isidoro

COLABORAN

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