27/10/2014 CUBA --La Jiribilla

LA JIRIBILLA

LA TIMBA CUBANA
APUNTES SOBRE UN INTERGÉNERO CONTEMPORÁNEO
La timba ha protagonizado los escenarios de la música popular en los últimos años. El tiempo podría dar fe de la
magnitud del hecho músico-bailable. Mientras tanto, sigue presente en el repertorio de una parte importante de las
agrupaciones emblemáticas de la música popular bailable cubana.

Neris González Bello y Liliana Casanella Cué | Santiago de Cuba

Durante la última década de la pasada centuria apareció en el contexto musical

cubano un nuevo término muy utilizado por los creadores e intérpretes para la
identificación de su quehacer artístico más reciente dentro del ámbito de lo popular
bailable: la timba, la que desde entonces ha protagonizado los escenarios
musicales. Precisamente en torno a ella se centra una de las agudas polémicas
actuales de críticos, investigadores y musicólogos, en la que, como suele ocurrir,
coexisten desde posiciones de defensa y acusaciones hasta las evidencias de un
total desconocimiento del tema.

Terciar sobre el asunto se convierte ahora en una tarea importante y necesaria,

teniendo en cuenta los pocos estudios y las escasas fuentes especializadas que
sobre el mismo existen, sin pretender, no obstante, poner punto final a la serie de
discusiones y criterios contradictorios que se han generado hasta la fecha.

La teorización en torno a la timba constituye un empeño realmente complejo al

tratarse de un suceso muy actual, sensible incluso a variar como proceso
dialéctico. De igual modo, en el campo de los estudios teóricos de la música es
vital establecer un distanciamiento temporal para emitir criterios concluyentes,
hecho que resulta imposible en el presente objeto de investigación, considerando
las características del mismo.

Estamos en presencia de una manifestación que durante la década de los 90 marcó

lo medular de la música popular bailable en la Isla, y aunque su protagonismo ha
sido variable, es indudable su fuerte incidencia en nuestro entorno como portadora
de una serie de elementos propiamente musicales y extramusicales concretos, que
posibilitan un mejor acercamiento a ella para su definición.

Los antecedentes u orígenes del término en Cuba se remontan a décadas

anteriores. Múltiples han sido sus significaciones para referirse a aspectos bien
diferentes. En el ámbito musical, hay indicios que señalan, por una parte, a ciertos
elementos introducidos por la banda Irakere, y por otra, a nutrientes de la rumba,
como dos de los puntos referenciales o fuentes cercanas, pues el público
participante o los tocadores, a veces acudían a la expresión “la timba está buena”
para aludir positiva y emocionalmente a la riqueza de contrastes rítmicos y al
ambiente que la misma provocaba.

En la época actual se destacan dos acepciones estrictamente musicales. La primera

de ellas ha servido para nombrar, por convención intuitiva, toda la producción
bailable de los 90, independientemente de estilos y códigos específicos. La
segunda, por su parte, se refiere a la manifestación o posible género concreto, con
sintaxis y caracteres estilístico-expresivos propios bien diferenciados. Una tercera,
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de otra índole, proviene del ámbito extramusical para emplear dicha nomenclatura
como concepto de marketing, que intenta diferenciar las composiciones nacionales
sonero-salseras de los últimos años, de las producidas fuera de la Isla. El hecho es
que tal fenómeno musical (y su vocablo) cristalizaron y se acuñaron como
estilo/género a principios de la década de los 90, cuando sus rasgos ya estaban
presentes en el repertorio de varias agrupaciones con los antecedentes referidos, y
de otras que habían surgido desde el lustro anterior, cuya creación era denominada
hasta entonces de otro modo, fundamentalmente como salsa, con todos los
apellidos que se le quisieron adjudicar.

Las primeras referencias sonoras y ambientales de la salsa caribeña llegaron a la

Isla desde los finales de los años 60 y hasta mediados de los 70, a través de
grupos orientales como Los Taínos, Los Karachi, y algunos de sus músicos que
después se proyectaron a otras agrupaciones. Cantantes como Oscar D’ León,
Vladimir, Héctor Lavoe, Roberto Roena y Dimensión Latina, entre otros destacados
intérpretes de esta manifestación, comenzaron a difundirse desde esa época en las
estaciones de radio cubanas gracias a las grabaciones que los músicos traían
consigo, a su regreso de las giras promocionales por países latinoamericanos,
fundamentalmente en cassettes y otros soportes sonoros.

Luego comenzó la discusión acerca del movimiento salsero y lo que se denominaba

salsa en Cuba. Aproximadamente en los tempranos 80´s dicho tema constituyó
objeto de debate que propició grandes polémicas en el marco de eventos teóricos
sobre la manifestación artística que nos ocupa, donde primaba un rechazo
inobjetable al vocablo. Además de los criterios que ponían en duda la originalidad
de la propuesta, fueron frecuentes aquellos que consideraban que esta música no
difería lo suficiente del son como para responder a una nueva categoría.

Más tarde el término se comenzó a utilizar como una manera muy intuitiva de
nombrar a los nuevos efluvios del son cubano, en contacto con el movimiento
caribeño-newyorquino de la salsa. Se asumió para identificar el quehacer de la
gran mayoría de los proyectos que engrosaban el panorama bailable del momento,
que se manifestaban con rasgos de estilo modernizados, sin distinción de formatos
o estilos, y su uso alcanzó en poco tiempo una notable expansión en el entorno
cultural. Así, agrupaciones como Issac Delgado y su orquesta, Adalberto Álvarez y
su son, NG la Banda, Juan Formell y Los Van Van, La Charanga Habanera, Yumurí
y sus Hermanos, entre otros, optaron por adscribirse a la etiqueta publicitaria en
boga, pues encontraron en ella la única vía factible para lograr su inserción en el
mercado internacional, sin preocuparse, no obstante, por responder desde el
punto de vista musical a los preceptos que dictaba la manifestación.

La timba, desde el punto de vista musical, se viene gestando en Cuba desde la

década de los 70 aproximadamente. La incorporación gradual de nuevas maneras
de tratar los planos y contrastes rítmicos, la exacerbada tensión, y sonoridades
agresivas, la dislocación de elementos, etc., son algunos de los rasgos
fundamentales que irían marcando el estilo compositivo e interpretativo de las
jóvenes generaciones de entonces, y dio lugar a una resultante sonora-expresiva
bailable bien diferenciada de la de épocas anteriores. Por otra parte, el surgimiento

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de un sistema de enseñanza artístico contribuyó a la sedimentación y canalización

de códigos adquiridos por las vivencias de los músicos y propició en ellos la
adquisición de un dominio técnico notorio. No obstante, este proceso conformador
cristalizó y se consolidó entre los finales de 1980 y principios de los 90, también
condicionado o catalizado por determinados factores sociomusicales de ese
momento. (1)

Los primeros acercamientos más o menos especializados al fenómeno consideraban

a la timba como una tendencia, un estilo musical o una actitud asumida por los
compositores y arreglistas hacia la orquestación. Sin embargo, el enfoque
conceptual de mayor precisión y actualidad sobre el tema que -sin pretender ser
absoluto- representa una proposición concreta y flexible, resulta, según lo
entendemos, el que suscribe el Dr. Danilo Orozco, para quien la timba responde a
la caracterización de un intergénero (2).

Con esta definición no se hace referencia a la habitual mezcla genérica o estilística

que ha dado lugar a las tradicionales combinaciones tan frecuentemente
detectadas en toda música popular, y específicamente en la cubana (bolero-son, la
rumba-songo, el danzón-chá, entre otras), en las que se percibe la concurrencia de
elementos diversos en una apariencia más o menos uniforme o segmentos o
secciones donde más pudieran distinguirse unos u otros rasgos genéricos.

La definición de Orozco se refiere a un híbrido concreto que se nutre de diferentes

géneros (o sus rasgos estilísticos derivados) con una mezcla específica y muy
dinámica de elementos yuxtapuestos que se muestran en permanente pugna
interna o tensiones, que no permiten precisar, de manera estable, los
componentes, lo cual no descarta que sea posible una relativa coherencia a través
de uno o más comportamientos musicales. El intergénero así definido no es un
suceso actual; existe desde otras etapas históricas de las músicas diversas. Lo que
sí resulta de nuestros tiempos es la sistematicidad de ocurrencias y las tomas más
o menos conscientes de los creadores dentro de ciertas tendencias, todo lo cual se
incrementa en el proceso contemporáneo de la globalización musical.

Aunque se considera al célebre grupo Irakere uno de los antecedentes más

importantes del fenómeno, es en la orquesta NG la Banda, dirigida por José Luis
Cortés “El Tosco”, donde se concentra un papel representativo de cruce entre
manifestaciones sonero-salseras cubanas, caribeñas, gérmenes timberos y otros
elementos de índole variada, haciendo de la timba, en los primeros momentos, un
nuevo tipo de creación caracterizado por una marcada confluencia interestilística
que posteriormente cristalizó en el intergénero concreto objeto de estudio. «El
Tosco» ha emergido como protagonista en esta ocasión no solo como músico, sino
también como promotor, aglutinador y adalid de numerosos proyectos que se
insertaron en este nuevo entorno. (3)

La década de los 90 fue testigo de una conjunción cada vez mayor de grupos de
artistas que accedieron gradualmente, por vías disímiles, a la práctica creativa e
interpretativa de lo popular bailable. En este sentido se hizo notable la afluencia
de músicos, en gran medida jóvenes, egresados de las escuelas de arte de todos
los niveles, hecho que propició su paulatina profesionalización en la dirección
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señalada y el subsecuente enriquecimiento de la timba.

Lo novedoso de los rasgos definitorios de este nuevo estilo y la creciente formación

de orquestas que a él se adscribían, dio lugar a la reiteración de esquemas dentro
de un panorama sonoro casi único en el ámbito de referencia. Si bien es
incuestionable que “en todo proceso artístico donde coinciden en la misma etapa
varios compositores, existen regularidades que les caracterizan de forma general”,
(4) no puede obviarse que en este “boom” -fuere por limitaciones creativas o
razones comerciales- los proyectos de menor nivel reflejaron una mimesis excesiva
del modo de hacer característico de las agrupaciones timberas más sobresalientes,
lo cual, como es lógico, hizo cuestionable la calidad de este intergénero.

Entre los líderes de la explosión de los 90 pueden citarse, además de NG la Banda,

a Paulo F. G. y su Elite, la Charanga Habanera, Manolín “elMédico de la salsa”,
Bamboleo, Giraldo Piloto y su grupo Klímax, a los que se sumaron los proyectos
de Azúcar Negra, Danny Lozada y la Timba Cubana, la Charanga Forever, Tamayo
y su salsa M., Sello L.A., entre otros. Se destacan también agrupaciones como Juan
Formell y Los VanVan, Issac Delgado y su orquesta, Azúcar y Carlos Manuel y
su Clan que, si bien no son representativos de la timba fuerte que se pretende
caracterizar, como agrupaciones de punta no han podido mantenerse al margen de
ella, en tanto proponen un acercamiento diferente del resto de sus congéneres,
quizás más de entorno o frontera.

Algunos procedimientos analíticos han propiciado el esclarecimiento de

regularidades importantes, entre las que sobresalen la extrema fragmentación del
tumbao clásico, las perennes contra-acentuaciones y la yuxtaposición de elementos
y planos fragmentarios, unido a sonoridades tensas y duras. Resulta significativo el
desempeño de la percusión y la sección de instrumentos de viento –conformada
generalmente por trompetas, saxofones y trombones-, a niveles en extremo
superiores con respecto al resto de los planos sonoros. Si bien este no es un sello
privativo de la contemporaneidad, en tanto son elementos organofónicos
inherentes a la música cubana a través de los tiempos, ahora adquieren una
relevancia particularizadora. Es válido citar en este sentido el tratamiento que se le
otorga a los metales en la orquesta NG La Banda, con un fuerte ingrediente
jazzístico (herencia histórica). En otros casos, es el desempeño rítmico e incisivo
de tales instrumentos, así como la ejecución de frases melódicas dislocadas,
desarrolladas generalmente en los registros más agudos e hirientes, lo que propicia
el resultado agresivo que singulariza a este intergénero.

La polirritmia segmentada de los planos tímbricos (5) se exacerba notoriamente,

con lo que se dispersan las funciones tímbrico-expresivas clásicas que
caracterizaran a etapas anteriores. En el concepto orquestal que rige las
producciones timberas se produce una ruptura y disgregación de tales funciones, y
esto se incrementa a partir de la convergencia en un mismo formato de un
espectro mucho mayor de instrumentos percutivos, con lo que se produce una
emancipación de planos rítmicos diversos y cambiantes. La percusión mayor y
menor cubana está representada prácticamente en su totalidad. Se da el caso de
agrupaciones que incluyen batería, tumbadoras, pailas (timbal cubano) con bombo

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añadido y bongó, en franca coexistencia, donde la función rítmica libre o

improvisatoria es desempeñada por todos y cada uno de ellos. Asimismo, se
incluyen el güiro, las maracas, claves, chekeré, campanas, entre otras.

Generalmente hay una tendencia a la aceleración progresiva en el tiempo, en

algunos casos directa, y en otros sugerida, a través de recursos como las continuas
fragmentaciones del bajo, elperpetuum del tumbao contra-acentuado y cambiante
en el piano, las notas tensas, así como las yuxtaposiciones armónicas, todo lo cual
incide en el resultado de una música notablemente dinámica y agresiva. De este
modo, los medios expresivos están abiertamente dislocados en este nuevo
intergénero musical.

La realización del canto, por su parte, se vuelve mucho más declamada, como
influencia directa del rap, alterando ocasionalmente la clásica concepción de la
estructura solo-coro del rapeo original americano y de algunos sones y salsas. En
agrupaciones como Bamboleo, el cotorreo es desempeñado generalmente por el
coro mientras el solista lleva el protagonismo de la melodía. La Charanga
Habanera, por su parte, ha devenido un ejemplo representativo, en cuyo caso esta
impronta se hace presente con más fuerza y desde aristas diversas, tanto en la
imagen que proyectan en la escena como en la estructuración del texto, en la
interpretación tendiente a lo parlado de los coros, y en los estilos vocales de sus
cantantes solistas, entre parlado-rapeado, melodías sinuosas y quebradas, frases
melismáticas, en una especie de slang específico del marco timbero, tal y como se
aprecia en el estilo de Michel Maza, ex cantante de La Charanga Habanera.

Es significativa también la incidencia de la rumba, algo más allá de la recurrencia a

la clave característica de ese género. El tratamiento de las voces denota este
influjo, sobre todo en la utilización de ciertos portamentos que semejan el deje del
canto en el guaguancó y el resto de las modalidades, entretejido con el rapeo. Se
produce una inflexión semi-glissada de la voz en los finales de versos o motivos de
pequeña extensión, que no llega a definir una afinación específica, como una
apoyatura al sonido principal. Así mismo las frases se desarrollan melódicamente
sobre la base de la variación, recurso harto socorrido en la rumba. Uno de los
intérpretes más notables en este sentido es Mayito Rivera, excepcional cantante de
la agrupación Juan Formell y Los VanVan, que intersecta la más profunda herencia
de los sones y montunos, determinado rapeo y la huella rumbera.

El dinamismo de la música se traspola también a lo danzario, para dar como

resultado un conjunto de movimientos bruscos, descoyuntados y agresivos con los
que se torna muy evidente un trasfondo de connotación sexual, que mucho tiene
de la rumba. Esto adquiere su punto máximo de saturación en una coreografía
particular denominada “tembleque”, expresada en una de las partes climáticas del
estribillo y descarga, que los músicos suelen identificar como “bomba” o
“masacote”. La naturaleza de estos movimientos exige la independencia del
actuante y su liberación corporal, con lo que se pierde prácticamente la tradicional
costumbre del baile de parejas. (6)

El ánimo de realizar un acercamiento lo más justo posible a la timba hace

imprescindible su ubicación dentro de un contexto socio-cultural determinado,
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máxime si se tiene en cuenta que uno de los rasgos considerados más

característicos y que mayormente ha propiciado las posiciones adversas ha sido su
evidente agresividad, en múltiples sentidos. Al ser a través de ella que se
canalizan toda una serie de reacciones en el individuo ante la vorágine actual, se
hace necesaria la intervención de otras ciencias en su estudio, en aras de un
análisis global y pormenorizado de todos aquellos factores confluyentes en la
misma, para llegar a conclusiones mucho más certeras relativas al intergénero en
cuestión.

Uno de los elementos más polémicos y significativos en la recepción, estudio y

análisis de la timba es, indudablemente, el texto, como portador de un mensaje
letra-música y sociológico, siendo este uno de los aspectos más atacados por la
crítica –especializada o no.

Estructuralmente se produjeron algunos cambios en el orden texto-letra

directamente proporcionales a las transformaciones morfológicas musicales. Se
hacen cada vez más frecuentes las incidencias de estribillos en el inicio de la pieza
y alternancias “mambeadas”. Junto al ya tradicional ataque por el estribillo se
incorporan otras variantes entre las que pueden señalarse las parlas del líder vocal
o del coro, o una frase que se convierte en una especie de idea central de lo que se
va a cantar, iniciándose así con una interpelación incitante al público que estimula
la identificación emisor– receptor. Se produce una notable extensión de las letras,
—quizás por el hecho del bailable popular—, que no radica solamente en la adición
de numerosos coros, sino a veces en la extensión del propio cuerpo de la obra,
durante la exposición del tema, así como del alargamiento de los versos.

La presencia de un cuerpo de estribillos diferentes, a menudo montados,

superpuestos o fragmentados –ya no uno solo que se repite una y otra vez–
asume una importancia determinante en cuanto a su función comunicativa, ya que
en ellos que se concentran ideas y frases “ganchos” para potenciar la empatía con
el público; los mismos se van concatenando (aunque no siempre de manera feliz)
para lograr una coherencia semántica con sentido del ritmo, la eufonía y la
sonoridad. Tómese como ejemplo la pieza El Temba, de David Calzado y
laCharanga Habanera. (7)

Coro 1: Búscate un temba que te mantenga

Pa’ que tú goces, pa’ que tú tengas.
Coro 2: No te equivoques con el temba, temba,
Pa’ que tú goces, pa’ que tú aprendas.
Coro 3: Que pase de los 30 y no llegue a los 50
Eh! Pa’ que te dé la cuenta.
Coro 4: Pa’ que tú goces, pa’ que tú aprendas
Coro 5: Pa’ que tengas lo que tenías que tener
Coro 6: Un papirriqui, con guaniquiqui.

Desde el punto de vista del conflicto temático, la música bailable se convirtió en el

portavoz de los hechos sociales en esta década. Para saber qué sucedía en la
realidad cubana podía acudirse a sus estribillos, en los que se hacía evidente el
reflejo del acontecer diario, mucho más que en la cancionística y otros géneros
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concurrentes o paralelos que no tuvieron ese grado de inmediatez, o que lo

manifestaron de otra forma en la cual no lograban una comunicación directa como
este intergénero musical.

El énfasis en lo cotidiano, se convierte en el gran asunto de la música popular

bailable. Así mismo, se mantienen –aunque con menor jerarquía– tópicos
tradicionales como el canto a personajes y localidades. El contexto social propicia
una marcada presencia de la cultura religiosa afrocubana y se siguen
caracterizando tipos humanos siempre en función de lo que está pasando día a día.
Entre los motivos temáticos más significativos resurge la toponimia (8),
convirtiéndose a su modo en una crónica de los barrios y sitios turísticos,
fundamentalmente de La Habana.

La relación amorosa, y la mujer como su figura principal, se mantienen entre los

asuntos más abordados, con las aristas que la nueva cotidianidad impone. En tal
sentido se hace recurrente la crítica a comportamientos de cierto sector femenino
que sobresalen en esta época, tales como el exceso de interés material y la
prostitución. Una interpretación de este enfoque temático en extremo
generalizadora provocó una oleada de críticas negativas, al punto de censurarse
obras claves de esta manifestación. Obviamente no se tuvo en cuenta que la
referencia a la mujer de forma peyorativa –por similares causas– no es nueva en
modo alguno en el cancionero popular cubano, ni tampoco que los cambios en la
escala de valores de algunos grupos o sectores en los últimos años del siglo
necesariamente tenían que encontrar determinado eco en los textos de la timba.
Quienes así atacaron tales piezas olvidaron que el arte no es más que un reflejo
estético de la realidad; es efecto y no causa; otra cosa sería enjuiciar el valor
artístico del resultado musical, pero nunca cuestionar que se ponga de manifiesto
el comportamiento diferente de algunos cubanos de hoy.

De lo anterior sirve como ejemplo La bruja pieza del excelente músico José Luis
Cortés que refleja en su texto la filosofía timbera aunque desde el punto de vista
estrictamente musical se considere más bien una salsa de cruce con gérmenes de
timba. El análisis del texto-letra evidencia cómo en los estribillos e improvisaciones
los códigos lingüísticos se acercan intensamente a los registros vulgares de la
lengua, lo cual provocó un rechazo casi unánime en los medios oficiales.

Coro1: tú eres una bruja

Una bruja sin sentimiento
Tú eres una bruja
Solo: Tú lo que eres una loca, una arrebatá, una desquiciá
Solo: Tú no tienes sentimiento
Tú vives de la maldad
Bruja, qué va!
Solo: Subastaste mi cariño
Por eso no vales na
Bruja!
Solo: Yo te di lo que tenía
Y me dejaste sin na.

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Coro2: Coge tu palo y vete

Solo: vete de mí, desaparece
Solo: que yo contigo no quiero brete
Solo: arranca Lola y sale como un cohete
Solo: Coge tu palo y vete pa´la luna

La década de los 90 ha sido una etapa muy convulsa para el contexto cubano y se
convirtió en un período de movilización lingüística (fundamentalmente lexical), en
tanto el lenguaje fue sufriendo modificaciones y surgieron, en consecuencia,
nuevas formas de decir. En este caso, la fuerza interactuante de la música bailable
y el habla popular resultó notoria, incluso exacerbada, durante el último decenio;
es decir, el autor crea determinada frase que la población asume,
independientemente de sus gustos musicales, y a la vez, los fraseologismos
populares son utilizados por los compositores con toda intención para atraer al
público y lograr la extrapolación de ese texto a situaciones no relacionadas
directamente con la música; de ahí que muchas de las expresiones popularizadas a
través de estas piezas, que se repiten actualmente en la cotidianidad, pierden, en
muchos casos, su tendencia marginalesca al socializarse. (9) Es precisamente la
pérdida de los límites contextuales en cuanto al uso de dichos registros populares
y vulgares un aspecto determinante en la subvaloración de la timba como
intergénero.

El léxico que se utiliza, propio de situaciones comunicativas familiares restringidas,

pasa a formar parte de un hecho estético de alcance público, lo que hace más
sensible al texto, porque no todos los receptores –voluntarios e involuntarios-
comparten similares criterios en cuanto a la comunicación formal e informal. Por
eso aquellos no seguidores de la timba se consideran agredidos al asumir esta
manifestación musical frases y vocablos propios del argot popular, en ocasiones
casi marginal, reflejo de la cultura y vivencia de buena parte de sus creadores e
intérpretes. (10) Sin embargo, se hace vital diferenciar entre los denominados
códigos vulgares, chabacanos y los populares, y recordar que la dialéctica de la
lengua siempre ha transcurrido desde lo vulgar a lo popular y de ahí a lo normal o
estándar, por tanto no siempre se justifica el rechazo aquellos vocablos y
expresiones que en determinados contextos pueden resultar funcionales y eficaces
para cierto tipo de mensaje; en otros casos, dependerá del ingenio popular y la
habilidad de creadores e intérpretes poder medir intuitivamente de forma adecuada
las posibilidades expresivas y hacer efectiva su proposición.

El papel del entorno en que se desarrolla la música bailable es definitorio en la

selección del término lingüístico. Ello explica el desbordamiento expresivo de las
improvisaciones en las fiestas populares y su interacción con los bailadores, que
por lo regular transgrede algunas barreras impuestas por los medios masivos de
difusión o el prejuicio infundamentado. Pertinente es señalar el auge en la
actualidad de una fuerte interrelación música – baile con una connotación diferente
a la de épocas anteriores. El texto que se expone en la obra musical, sobre todo en
los estribillos, es generador de determinados movimientos coreográficos. Así,
frases como “yo te toco y tú me tocas” (Adalberto Álvarez y su son), “hay que
estar arriba de la bola” (Manolín, el Médico de la salsa), “masca la cachimba” (NG
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la Banda) o “esto te pone la cabeza mala” (Juan Formell y los Van Van) son
identificadas con gestos y movimientos específicos en un escenario.

Otro fenómeno que se produce, propio del discurrir del uso lingüístico, es la
resemantización o especialización de términos. En el caso de “La especulación de
La Habana” (11) se eliminó totalmente su significado de base, y hoy
día especular se utiliza como sinónimo de ostentar en ciertas franjas del habla
popular, lo que no tiene relación con su sentido académico. Sin embargo, en la
medida en que su empleo se haga más extensivo podrá ser asentado o no, en
tanto es el uso del lenguaje el que determina las normas.

La intertextualidad (vista como recurso intuitivo en sus niveles más primarios) se

pone de manifiesto como uno de los recursos más socorridos en las
improvisaciones timberas. La recurrencia a las llamadas citas musicales (de texto
y/o música) aprovechó frases de obras reconocidas del cancionero cubano, bailable
e infantil, en ocasiones de lo poético-literario y del léxico popular más crudo para
apoyar su discurso. Agrupaciones como NG la Banda y La Charanga Habanera
utilizaron este elemento de forma novedosa. Esta última hizo de dicho recurso su
piedra angular en la obra El temba –pieza emblemática del intergénero que nos
ocupa– en la que el estribillo “pa´ que tengas lo que tenías que tener” intentaba
dar respuesta, aún cuando su filosofía resultara bastante discutible, al
archiconocido poema “Tengo”, de Nicolás Guillén, dando lugar a una negación
semántica del texto originario. Desafortunadamente, para algunos, este medio
expresivo se convirtió en un mecanismo que suplía la evidente falta de talento
creativo.

En lo relativo al cruce intergenérico y a la yuxtaposición de elementos como se ha

definido, también se asiste a una coexistencia de rasgos textuales de procedencias
disímiles, claramente diferenciables desde el punto de vista estructural y
lingüístico. De este modo, la timba asume y reinserta estructuras provenientes de
los sones (siempre dislocadas), el rap y la rumba en cuanto a la organización de los
estribillos, la presencia de un estilo interpretativo parlado y el llamado al bailador,
entre otros. Cierto es que muchos de estos rasgos se han ido hibridando al punto
de no convertirse en privativos o excluyentes de un género determinado. Sin
embargo, a nivel lexical, sí puede aseverarse que existe un estilo comunicativo
particular de la timba, más de uso popular que el del rap, más coloquial que el
sonero tradicional, caracterizado por su lexicalización paulatina, y que hasta el
momento no ha sido trasladado a otros tipos o estilos genéricos salvo que sea su
recreación la intención expedita.

Existen opiniones que se han referido a la timba como un fenómeno escasamente

perdurable en el entorno cultural de la Isla. El tiempo y la sedimentación podrían
dar fe de la magnitud del hecho músico-bailable y la responsabilidad inmediata de
caracterizarlo con certeza. Mientras tanto, sigue presente en el repertorio de una
parte importante de las agrupaciones emblemáticas de la música popular bailable
cubana, quienes ya la han asumido como estilo y modo distintivo en su
interpretación, lo que socializa y sedimenta su naturaleza de intergénero.
Precisamente al lado del nuevo boom de la música tradicional, la timba continúa

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llenando espacios en Cuba y en el mundo, asentando lo que devienen sus

características principales, siempre en consonancia con su época y contexto.
Tómense estas reflexiones como puntos de partida que conlleven a una justa
valoración de la misma y de su significación para la historia musical cubana.

BIBLIOGRAFÍA
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- González Bello, Neris: Juan Formell y Los Van Van: 30 años de historia y vigencia en el
contexto cultural cubano. Trabajo de Diploma, Instituto Superior de Arte, La Habana, 1999 (inédito)
- González Bello, Neris y Liliana Casanella Cué: Gozando y a lo cubano con la Charanga
Habanera, en proceso editorial paraSalsa Cubana, año 5, no. –16, 2001.
- Lam, Rafael: El caballero del son, enSalsa Cubana, año 2, no.- 6, 1998, p. 23
- Orovio, Helio: Rumba en la salsa, pop, folk y timba, en Salsa Cubana, año 2, no.- 5, 1998,
p. 14-17
- Orozco, Danilo Échale salsita a la cachimba, en La gaceta de Cuba, no.-3, mayo-junio, 1995,
p.3- 8.
- Pagano, César: La timba: ¿un nuevo ritmo?, en 91.9 La revista que suena..., no.-14,
diciembre 1996, enero-febrero 1997, p.
- Pérez, Jorge Ignacio: Adalberto sigue montado en el coche, en Salsa Cubana, año 2, no.-
6, 1998, p. 18-21
- T. Henry: !Timba, timberos!, en Salsa Cubana, año 2, no.- 5, 1998, p.22-23
- Villaurrutia, Raimundo, Mirna Guerra y Ada Oviedo: Caracterización sociodemográfica y
musicológica de una agrupación de proyección internacional: Issac delgado y su orquesta.
Impresión ligera, CIDMUC, 1997.

OTRAS FUENTES CONSULTADAS

· Guanche, Jesús (Dr. en etnología): Entrevista. Ciudad de La Habana, Abril de 1999.
· Orozco, Danilo (Dr. en ciencias musicológicas): Varias entrevistas. Ciudad de La Habana,
2000-2002.
· Ramos, Juan Juaniquiqui (músico e investigador): Entrevista. Ciudad de La Habana,
Diciembre del 2000.
Notas

1 La timba cristaliza en Cuba en un preciso momento, catalizada por elementos extramusicales. El período especial por
el que transita el país y los cambios económicos severos que ello trajo consigo, el incremento del turismo y la
afectación de valores en ciertos sectores de la población, entre otros factores, incidieron en la conformación de rasgos
que la caracterizaron, y entre ellos, la agresividad y crudeza en muchas de las letras (aunque esto tiene importantes

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antecedentes históricos).

2 El musicológo Danilo Orozco ha expuesto su definición y aplicación del intergénero en conferencias convocadas por el
Ministerio de Cultura y en numerosos eventos teóricos sobre música realizados en la capital de nuestro país. Así mismo,
sus enfoques sobre el tema están recogidos parcialmente en Separatas del Seminario de Musicología Contemporánea
en la Universidad de Chile (1996), en la Separata realizada por Fun Music de Bogotá, Colombia (1996), en el folleto
“Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de Son y No son”, editado por Ojalá de forma limitada, y con
mayores ampliaciones en el capítulo II de su libro Trama global desde la música cubana, en preparación para la SGAE.

3 Uno de ellos fue la presentación de orquestas de música popular bailable -no solo representativas de la timba- en
espacios abiertos de la capital, a lo que se denominó «gira por los barrios». Parques y plazas de diferentes municipios
sirvieron de escenario, a partir de los últimos años de la década del 80, a múltiples encuentros entre agrupaciones
diversas, de antigua y reciente formación. Dicho proyecto cultural logró la inserción de tales orquestas en la vida de las
comunidades suburbanas de la Ciudad de La Habana, propició su vínculo con la población que no tenía acceso a los
centros turísticos de mayor demanda en esa época, así como el reconocimiento y popularidad de las propuestas más
jóvenes en el contexto musical cubano.

4 Victoria Eli y María de los Angeles Alfonso: Op. Cit., p. 215-216.

5 Capas o niveles instrumentales que se distinguen a partir de las funciones desempeñadas por los componentes
organológicos dentro del formato. Las mismas pueden ser melódicas, armónicas, rítmicas, melo-armónicas, melo-
armonico-rítmicas, etc.

6 Jesús Guanche: Entrevista.

7 Obra registrada en el disco Pa´ que se entere La Habana; Magic Music, 1996.

8 Estudio de los nombres propios de lugar.

9 Este fenómeno no es nuevo en la música popular bailable; tradicionalmente esta relación se ha hecho evidente
aunque con otras connotaciones.

10 Este hecho no es privativo de la música, en tanto ha permeado diferentes manifestaciones de la creación artística
en los últimos años del siglo y no solo en Cuba.

11 Obra que integra el CD Con la conciencia tranquila, de Paulo F.G. y su Elite; Nueva Fania, 1997.

© La Jiribilla. La Habana. 2002

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