Nietzsche contra Wagner.

Documentos de un psicólogo
Friedrich Nietzsche
Traducción, presentación y notas de Manuel Barrios Casares. ER. Revista de Filosofía,
nº14. 1992. Texto tomado de La Hemeroteca Wagneriana. Archivo Wagner en español,
http://www.archivowagner.net

Prefacio
Adónde pertenece Wagner
Dónde siento admiración
Wagner como apóstol de la castidad
Dónde hago objeciones
Cómo me desligué de Wagner
Intermezzo
El psicólogo toma la palabra
Wagner como un peligro
Epílogo
Una música sin futuro
De la indigencia del más rico
Nosotros, antípodas

PRESENTACIÓN

Dentro del conjunto de obras del último período elaboradas por Nietzsche a partir de la
primavera de 1888, en esa «época de la gran cosecha», en medio de arrebatos de
inspiración y de fuertes tensiones anímicas que anteceden (pero que todavía no son sin
más síntoma de ello) la euforia de Turín y su definitivo hundimiento psíquico, el escrito
Nietzsche contra Wagner ocupa sin lugar a dudas un lugar muy peculiar, dadas sus
características.1 Primero, porque no se trata propiamente de un nueva obra de
Nietzsche, sino de una recopilación de textos pertenecientes a varios de sus libros
anteriores y en los que ahora realiza una serie de modificaciones, omisiones, añadidos y
demás correcciones tanto estilísticas como de contenido. Segundo, por los motivos
específicos que le indujeron a preparar esta antología antiwagneriana. Pues si bien en
toda la producción literaria de este período se hace cada vez más palpable la necesidad
que Nietzsche siente de «ponerse en claro», de aclarar posibles equívocos en torno a su
pensamiento2 y, al mismo tiempo, de llegar a un público mas amplio e influirle, en
Nietzsche contra Wagner dicha pretensión se extrema y adquiere unas connotaciones
singulares, que arrojan un significativo saldo de cara a una comprensión más exhaustiva
de su última filosofía.3 Como decimos, en gran medida ello se debe justamente a los
motivos que están a la base de la génesis de la obra y que. por tanto, merece la pena
recordar ahora.

El Caso Wagner, ese otro gran documento del antiwagnerismo nietzscheano, había
aparecido a mediados de septiembre de 1888. Pese a las grandes expectativas
depositadas en él por Nietzsche y a que la primera edición se vendió casi de inmediato,
el libro no había obrado el efecto deseado: el sentido más hondo de su apasionada y
desgarradora polémica con Wagner, su lugar específico en el contexto general de la
tarea de transvaloración de todos los valores, continuaba siendo una incógnita para sus
contemporáneos4 Y las reacciones de incomprensión no se hicieron de esperar. Por
supuesto, Nietzsche contaba de antemano con la animadversión de personajes como el
furibundo wagneriano y biógrafo del maestro, Richard Pohl, quien se apresuró a replicar
con un ataque frontal ad hominem titulado «El caso Nietzsche, un problema
psicológico», en el que prácticamente se limitaba a acusarle de celos de músico
frustrado, disparatando sobre el falso supuesto de la existencia de una ópera compuesta
en tiempos por Nietzsche y criticada por Wagner como único motivo real de la ruptura
entre ambos. Menos podía esperarse, en cambio, la discreta acogida que su escrito tuvo
por parte de Ferdinand Avenarius, editor por aquel entonces de la revista Kunstwart. En
el mismo número en que Heinrich Köselitz —su fiel amanuense, Peter Gast— reseñaba
el libro, Avenarius venía a comentarlo en términos tan poco favorables como los
siguientes: «Es un hecho declarado el cambio de sensibilidad de uno de los más
destacados, quizá el más destacado, de los “wagnerianos”. Si éste nos hubiera hecho,
tranquila y objetivamente, una exposición de las razones que invalidan sus razones
anteriores —no podríamos hacer otra cosa que agradecérselo: más improbablemente
porque nos convenciera, más probablemente por que nos hubiera proporcionado ocasión
para el análisis agudo, en orden a la refutación—. Tal como se nos presenta el escrito,
aparece casi como el regalo de un folletinista muy ocurrente, que juega a las grandes
ideas».5

De este modo, Nietzsche pudo tomar conciencia bien pronto de cómo, de cara a la
opinion general, su intempestivo escrito pasaba por ser el fruto de una repentina
conversión por parte del que hasta entonces había seguido siendo, a ojos de la mayoría,
un ferviente admirador de la música de Wagner. Toda la intensidad de la crítica
nietzscheana quedaba así rebajada, en la misma medida en que, desconociendo la
evolución de sus ideas, en particular por lo referente a esta cuestión, se la
malinterpretaba poco menos que como expresión de una súbita apostasía y de un
improvisado ataque. Nietzsche comprendió entonces que había de aducir pruebas de lo
contrario, pero en su precipitación y vehemencia en deshacer el equívoco erró en sus
cálculos de cómo llevar esto a cabo. Decidió en principio que lo mejor era que no fuese
él mismo, ni tampoco, claro está, Köselitz, sino una tercera persona quien se encargara
de ello, y escogió para tan delicado asunto al crítico de arte Carl Spitteler, a la sazón
reconocido adversario de la «música del futuro», que acababa además de escribir una
carta felicitando a Nietzsche por su trabajo y había manifestado su coincidencia con los
gustos musicales de éste en un artículo publicado el 8 de noviembre en el Bund,una
revista editada en Berna. Nietzsche se apresuró, pues, a escribirle el 11 de diciembre, ya
con la mente puesta en la edición de una recopilación de sus textos:

«Quiero hacerle hoy una proposición a la que le ruego encarecidamente que no se

niegue. Mi lucha contra Wagner ha fracasado porque nadie conoce mis escritos: de
modo que el “cambio de sensibilidad”, como se expresa Avenarius, por ejemplo, pasa
por ser algo sucedido al mismo tiempo, más o menos, que el “Caso Wagner”. De hecho,
llevo luchando ya diez años. El propio Wagner era quien mejor lo sabía—: no he
enunciado en el “Caso Wagner” ninguna proposición general, de orden psicológico o
estrictamente estético, que no haya expuesto ya con la mayor gravedad en mis escritos
anteriores. Bajo estas circunstancias, para avivar la cuestión al máximo y llevarla hasta
la guerra, quiero ahora publicar otro escrito de la misma presentación y amplitud que el
“Caso Wagner”, que se componga sólo de ocho trozos grandes y cuidadosamente
elegidos entre mis obras, bajo el título “Nietzsche contra Wagner. Documentos sacados
de las obras de Nietzsche”. Estimado señor, ustedes el que ha de publicarlo y escribir un
largo prólogo que sea una auténtica declaración de guerra».6

Como sucede con otros muchos juicios vertidos por Nietzsche en su intensa
correspondencia de estos meses finales de 1888, su afirmación de que El caso Wagner
no añade nada sustancial a lo expuesto por él sobre este asunto en trabajos anteriores
requiere ser matizada. Hay al menos un aspecto fundamental en el que El caso Wagner
representa un avance respecto a tratamientos previos de la cuestión: el del
establecimiento de una íntima correlación entre wagnerismo y hegelianismo, o, si
queremos ser más precisos (puesto que Wagner y Hegel son interpretados aquí en
función de las vulgarizaciones que de sus respectivos pensamientos realiza la época, y
por tanto poseen mas bien el valor de metáfora y síntoma de ésta), el del reconocimiento
de la connivencia entre romanticismo y ultrarracionalismo modernos dentro de una
única dinámica nihilista. El paralelismo trazado ahí entre las posiciones hegeliana y
wagneriana —al cual Nietzsche sólo había aludido antes, de pasada, en un par de
ocasiones7 — se convierte ahora en una de las principales claves de la dimensión
filosófica de su controversia con Wagner, y lo hace justo en esa época en la que
Nietzsche retorna a la temática de El nacimiento de la tragedia, reformulándola
sensiblemente: retorna al arte como tarea de afirmación vital contra la décadence y
como actividad (post)metafísica. A tal fin, al mismo tiempo que trata de recobrar todo
aquello que pudo constituir su «primera transvaloración de todos los valores», lucha por
desembarazarse definitivamente de los perturbadores influjos de sus maestros de
juventud, desde el postulado transfenoménico de un Uno-primordial hasta la hipoteca
romántica del genio. Las anotaciones para la obra proyectada bajo el título de La
voluntad de poder recogen numerosos testimonios de su litigio con Schopenhauer,
mientras que este escrito —como luego Nietzsche contra Wagner—se concentra en su
otro gran adversario.

Hecha, pues, esta salvedad, sí que puede considerarse por lo demás que, en efecto, los
«documentos sacados de las obras de Nietzsche» testimoniaban, contra Avenarius, Pohl
y otros, que su polémica con Wagner venía de antiguo y que los términos esenciales de
la misma no habían experimentado una repentina y caprichosa variación. En la misma
carta antes referida, Nietzsche indicaba ya a Spitteler qué documentos, e. d., qué pasajes
de sus obras eran los escogidos para demostrar esto.8 Se trataba empero de una primera
selección, que no sería la definitiva, y que aparecía pergeñada en una de sus misivas del
día anterior a F. Avenarius, en la que por una parte agradecía a éste, no sin cierta ironía
contenida, su crítica, pero por otra le reprochaba el no haber sabido reparar en lo
esencial —«die Hauptsache»— y comunicárselo a sus lectores.9

No obstante, Nietzsche se arrepintió de inmediato de la idea de recurrir a terceros para

dilucidar la cuestión, escribiéndole el 12 de diciembre a Spitteler su cambio de parecer y
su decisión de publicar él mismo el texto, aunque ya un nuevo equívoco al respecto
había sido sembrado, puesto que Spitteler interpretó todos estos vaivenes como un
intento de manipular su persona.10 No acabaron ahí, sin embargo, las dudas de
Nietzsche sobre la conveniencia de publicar esa aclaración, ni sobre cómo y cuándo
hacerlo. Las indecisiones, los cambios de planes fueron constantes: Nietzsche pensó
inicialmente en postponer la publicación de Ecce homo en favor del nuevo manuscrito,
enviado a Naumann el 15 de diciembre, y así se lo hizo saber a Peter Gast al día
siguiente11 ; pero cuando a los pocos días recibió de su editor las primeras pruebas de
corrección de Ecce homo, volvió a modificar sus planes de edición, comunicándole
entonces a Köselitz el 22 de diciembre: «No vamos a imprimir el escrito “Nietzsche
contra Wagner”. El “Ecce” contiene todo lo esencial también a este respecto. La parte
que, entre otras, recuerda al maestro “Pietro Gasti” ya está incluida en “Ecce”. Quizá
inserte también la canción de Zaratustra —es decir: “De la indigencia del más rico”—
como interludio entre dos apartados fundamentales».12

Tampoco en esta ocasión la advertencia a Naumann llegaría a tiempo, la celeridad del

editor obligaría de nuevo a Nietzsche a rectificar sus planes sobre la marcha y, aun a
pesar de insistir por última vez el 2 de enero de 1889 en su renuncia a editar la obra, los
acontecimientos, junto con la crisis, acabarían precipitándose. Cuando el 8 de enero
Franz Overbeck encontró a Nietzsche en su habitación de una pensión turinesa, sumido
en las primeras tinieblas de la locura y rodeadlo de montones de papeles que ya no era
capaz de descifrar, entre éstos se hallaban las primeras pruebas de imprenta de
Nietzsche contra Wagner. La obra aparecería publicada por primera vez ese mismo año,
en una edición privada, y más tarde sería dada a conocer al público en 1895, dentro del
octavo volumen de la Grossoktavausgabe. Hasta las decisivas aportaciones de Erich
Podach13 y la aparición de la Kritische Gesamtausgabe a cargo de Colli y Montinari,
las sucesivas reediciones hechas desde 1899, incluida la de Karl Schlechta (Munich,
Hauser, 1954/6), se atuvieron al texto de esta edición de 1895, que difiere en puntos
importantes de la versión original: se omitió el capítulo titulado «Intermezzo», así como
los poemas «Venezia» (también conocido como «Canción de góndola»), con el que
concluía dicho capítulo, y «De la indigencia del más rico», que debía haber ido situado
al final del libro. Pero a diferencia de otras rnutilaciones y falsificaciones sufridas por
los textos nietzscheanos, la razón, menos escabrosa, de estas omisiones hay que
buscarla en la carta de Nietzsche a Köselitz que citábamos más arriba, ya que los
fragmentos suprimidos en la edición de 1895 corresponden a los que en ella se
mencionaba como objeto de un posible traslado al otro libro entonces en prensa. Claro
que lo que Nietzsche argumentaba ahí era únicamente que Ecce homo podía recoger
esos textos aun en el caso de que, como al fin había decidido, no se publicara Nietzsche
contra Wagner, la obra que los incluía. Pero en absoluto daba pie al proceder editorial
seguido, como si lo resuelto por él hubiese sido suprimir tan sólo esos pasajes y publicar
el resto.

De esta carencia fundamental se han venido resintiendo igualmente las diversas

traducciones que en nuestro país se hicieron de la obra, desde las de Luciano de Mantua
(1904) y Pedro González—Blanco (Valencia, Sempere, 1906 hasta las de J. E. de
Muñagorri (Caro Raggio, 1930) o, inclusive, la de Eduardo Ovejero y Mauri (Madrid,
Aguilar, 1932), basada en la edición de Kröner y en la Musarion—Ausgabe. Ésta es,
que sepamos, la primera vez que se publica íntegramente en castellano este escrito
peculiar — un escrito en el que, como ya indicamos antes, Nietzsehe muestra, en sus
propios textos, la genealogía de su antiwagnerismo. En ello reside el mayor interés y
atractivo de esta obra, nacida en cierto modo de la obsesión del último Nietzsche por
afrontar una y otra vez esa insistente pregunta con la que prácticamente concluye Ecce
homo: «¿se me ha entendido?» A su manera, Nietzsche contra Wagner es otro «Ecce
homo», contemplado sola y exclusivamente desde el prisma negativo de su oposición a
Wagner. Las dudas de Nietzsche sobre si publicar con antelacion uno u otro libro no
hacen sino subrayar este íntimo parentesco desde un punto de vista extrínseco. Más
profundamente, podríamos añadir: si bien es cierto —como ha mostrado Mazzino
Montinari y ha reiterado con todo lujo de detalles Andrés Sánchez Pascual en su estudio
introductorio a la obra en cuestión —que, en última instancia, El Anticristo acaba
recogiendo para Nietzsche todo el contenido de la Transvaloración de todos los valores
—o sea, de su proyectada Hauptwerk— en otro sentido no menos decisivo, a nuestro
juicio, Ecce Homo y Nietzsche contra Wagner constituyen asimismo otras tantas facetas
de la transvaloración, que no se ejercen estrictamente en el terreno filosófico, pero que
tampoco permanecen sin más ajenos a él. Tal vez sea sobre todo por semejante motivo
por lo que merezca la pena leer ahora este texto con la mirada atenta, forjada en ese arte
de buen leer, que Nietzsche aprendió de la filología y quiso también como destino para
los escritos de la filosofía.

Tabla de Sucesivos Planes de Edición de Nietzsche contra Wagner*

10/11/88

11/12/88

12/12/88

(A Avenarius)

(A Spitteler )

(W II 10, 98)

FW 370

FW 370

FW 279

VM 144

VM 171

FW 87

VM 116V
W 144

FW 368

VM 134

VS 165

VM 134

VM 171

FW 368

WS 165

WS 165

JGB 256

VM 171

M 255

GM, III, 2-3

FW 99

FW 368 Prólogo, 3-4

MAM, II, Pról, 3-4

FW 370

FW 87

JGB, 254,256
MAM, II, Pról, 3-4

FW, Pról, 3-4

*: En negrita se indican los textos incluidos en la versión definitiva de NW. Las obras
de Nietzsche son citadas conforme a las abreviaturas de la Kritische Gesamtausgabe.
Salvo los dos aforismos de FW excluidos (279 y 99), el plan del 12 de diciembre de
1888 responde casi exactamente al contenido y al orden definitivo de composición de
Nietzsche contra Wagner, en el que se añaden los aforismos 269 y 270 de JGB, así
como los versos del final del aforismo 256, y se recuperan los pasajes de GM, III 2 y 3
señalados en la carta a Spitteler.

Notas

Los datos relativos a las circunstancias biográficas y a la génesis de la obra han sido
extraídos principalmente del monumental trabajo dc Curt Paul Janz, Friedrich
Nietzsche. Biografía (Madrid, Alianza editorial), vols.3 (Los diez años del filósofo
errante) y 4 (Los años de hundimiento), traducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera,
Madrid, Alianza, 1985 y 1987; así como de la Crónica de la vida de Nietzsche, vol. 15
de la Friedrich Nietzsche Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe (=KSA),
München-Berlin, dtv-de Gruyter, 1980, a cargo de Giorgio CoIli y Mazzino Montinari,
que a su vez se sirve de ésta y otras aportaciones de Janz.

Y no sólo en lo tocante a su producción teórica, sino también en sus actitudes y

relaciones personales. Así puede comprobarse en su carta a Malwida von Meysenbug
del 20 de octubre de 1888, en la que Nietzsche fuerza la ruptura de sus relaciones con
aquella vieja amiga a causa de la predilección de ésta por Wagner: «Poco a poco he ido
rompiendo casi todas mis relaciones humanas por repugnancia a que se me tome por
algo distinto a lo que soy. Ahora está usted en la lista. Desde hace años le envío mis
escritos, para que ahora al final venga usted a manifestarme, honrada e ingenuamente,
“repudio cada una de sus palabras”. (...) ¡Aclárese, por fin, entre Wagner y Nietzsche!»
(Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgebe (=KGB) a cargo de G.
Colli y M. Montinari, München-Berlin, dtv-de Gruyter, 1986, vol. 8, pp. 457—8).

No obstante, Janz considera preciso tener en cuenta además en este punto el

importante papel jugado por el nuevo editor, C. G. Naumann, quien influyó de modo
notable en las decisiones de Nietzsche sobre la secuencia de publicación de sus obras.
Entre otros testimonios en favor de tal consideración, Janz aduce la carta de Naumann a
Franz Overbeck, del 21 de febrero de 1889: «Cuando el Prof. Nietzsche me visitó la
última vez [mayo de 1886], le invité a escribir, antes de la publicación de su
“transvaloración”, algunos pequeños opúscuIos, baratos de lanzar, en lo que se refiere
repetidamente a su obra capital; él aceptó la idea de inmediato y me aseguró que la
llevaría a cabo. No creo que sea apenas necesario ni justificar ahora que con eIlo pensé
en el “Caso Wagner”, aunque más bien eran opúsculos del tipo del ”Crepúsculo de los
ídolos” los que tenia en mientes. Es un hecho en contra que el “Caso Wagner” ha
revitalizado extraordinariamente el interés por el profesor Nietzsche en amplios
círculos, así como el “Crepúsculo de los ídolos” no hará menos en otras esferas. Donde
mejor se manifiesta esto es en la buena situación económica de la editorial». (Citado por
Janz, op. cit. vol. 3, p. 513).

Sentido que Mazzino Montinari subraya y sintetiza de la manera más repugnante con
estas palabras: «No se debe olvidar lo antinacionalista, antigermánico, antiromántico,
anti—antisemítico, antioscurantista, antimetafísico, anti—irracionalista, antimítico (e.d.,
antijesuítico) de la lucha antiwagneriana de Nietzsche» (Montinari, Nietzsche lesen,
Berlin, de Gruyter, 1982, p. 53)

Citado por Janz op. cit., III, 526.

Citamos la carta por la traducción de J. Muñoz e I. Reguera que aparece en Janz, III,
526—7, restituyendo al texto las cursivas en base al trabajo de edición crítica de Colli y
Montinari, KGB. vol. 8, pp. 523—4.

Sólo hemos localizado dos referencias, una en el aforismo 99 del libro segundo de La
Gaya Ciencia: «Richard Wagner se ha dejado extraviar por Hegel hasta mitad de su
vida; después, ha vuelto a hacer lo mismo interpretando sus figuras a partir de la
doctrina de Schopenhauer y comenzando a formularse a sí mismo en términos de
“voluntad”, “genio” y compasión”» (KSA, 3, 455); y otra en el aforismo 244 de Más
allá del Bien y del Mal: «Los extranjeros se detienen, asombrados y atraídos, ante los
enigmas que les plantea la naturaleza contradictoria que hay en el fondo del alma
alemana (naturaleza contradictoria que Hegel redujo a sistema, y Richard Wagner
últimamente todavía a música» (Traducción de Andrés Sánchez Pascual, Madrid,
Alianza, 1972, p. 198; KSA, 5,184).

La selección propuesta por Nietzsche en su carta a Spitteler era la siguiente: 1. Dos

antípodas (Gaya Ciencia, pp. 312—16) 2. Un arte sin futuro (Humano, demasiado
humano, 76—78) 3. Barroco (Humano, tomo 2, 62—64) 4. Lo expresivo a toda costa
(El caminante y su sombra, p. 93) 5. Wagner, actor y nada más (Gaya ciencia, pp. 309
—11) 6. Wagner pertenece a Francia (Más allá del bien y del mal, 220-24) 7. Wagner,
apostol de la castidad (Genealogía de la moral, pp. 99—105) 8. Ruptura de Nietzschce
con Wagner (Humano, demasiado humano, tomo 2, prólogo. pp. VII-VIII). De esta
selección inicial, hecha a partir de las referencias indicadas en una carta previa a
Avenarius, Nietzsche excluyó un par de pasajes e incluyó otros en la versión definitiva.
Cfr. ínfra Tabla con los sucesivos planes de edición.

KGB, 8, 517—8. En esta carta, a la que Montinari ha calificado de verdadera «clave»

de la obra, Nietzsche señala ya cinco textos —nueve citas— en los que puede
constatarse como «su lucha contra la corrupción de Bayreuth», la disputa entre una
«naturaleza dionisíaca» y la de un «décadent», dura ya desde 1876. Además de La gaya
ciencia, 312ss., encontramos ahí las siguientes referencias: «Humano, demasiado
humano (escrito hace más de diez años) 2, 62ss: décadence y berninismo en el estilo de
Wagner; 2, 51: su sensualidad neurótica; 2, 60: barbarie rítmica; 2, 76: catolicismo del
sentimiento; sus «héroes», fisiológicamente imposibles). El caminante y su sombra, 93:
contra lo espresivo a toda costa. Aurora, 225: el arte de Wagner para falsear en música
el dolor. Gaya Ciencia, 309: Wagner actor, también como músico. 110: Digno de
admiracíón en el refinamiento del dolor sensual. Más allá del bien y del mal, 221:
Wagner, perteneciente al París enfermo, propiamente un tardo—romántico francés
como Delacroix, como Berlioz, todos ellos con un fondo de incurabilidad a la base y,
por consiguiente, fanáticos de la expresión» (idem).

Víd. KGB, 8, 525 Para la reacción de SpitteIer, cfr. Janz, op. cit., III, 527—8 y IV,
documento nº 12.

KGB, 8, 527: «Ayer envié a C. G. Naumann un manuscrito que hay que publicar
inmediatamente, por tanto, antes que «Ecce homo». No encuentro traductor para
«Ecce»: así que aún debo retrasar la impresión unos meses. A fin de cuentas, no corre
prisa. — Lo nuevo le va a gustar —usted también aparece— ¡y cómo! Se titula
Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo. Se trata esencialmente de una
caracterización de antípodas, en la que he empleado una serie de pasajes de mis escritos
anteriores y de ese modo he dado una contrapartida muy seria al «Caso Wagner». Ello
no es óbice para que los alemanes sean tratados en ella con maldad española —el escrito
(unos tres pliegos) es extremadamente antialemán». Resulta sugestivo preguntarse en
qué medida la «maldad española» a la que Nietzsche alude en su carta no ha procurado
expresarla ya en el título mismo de la obra, que es literalmente el de «Nietzsche contra
Wagner», así escrito, en la fórmula latina empleada para incoar procesos judiciales,
coincidente con la expresión en castellano, y no «Nietzsche gegen Wagner», como se
diría en alemán. En esa carta, Nietzsche introduce además un juego de dobles sentidos a
propósito de una referencia previa a la opereta española de Federico Chueca, «La gran
vía»: «Este nuevo escrito será quizá muy leído, debido a la curiosidad que ha suscitado
el «Caso Wagner» —y como ahora no escribo una palabra en la que yo no me muestre a
la luz por completo, esta antítesis-de-psicólogo es ya, en definitiva, el camino para
entenderme — la gran vía...» (ibid. 528).

KGB, 8, 545—6.

Podach, Erich F., Friedrich Nietzsche Werke des Zusammenbruchs. Heidelberg,

Wolfgang Rothe, 1961.

FRIEDRICH NIETZSCHE
NIETZSCHE CONTRA WAGNER
Documentos de un psicólogo1

Prefacio2

Los capítulos siguientes han sido seleccionados en su conjunto, no sin cautela, de mis
escritos anteriores —algunos se remontan a 1877—, acaso aclarados aquí y allá y, sobre
todo, abreviados. Leídos uno tras otro, no dejarán duda ni sobre Richard Wagner ni
sobre mí:somos antípodas. Con ello se comprenderá además alguna otra cosa: por
ejemplo, que éste es un ensayo para psicólogos, pero no para alemanes... Yo tengo mis
lectores en todas partes, en Viena, en San Petersburgo, en Copenhague y Estocolmo, en
París, en Nueva York—, no los tengo en el país chato de Europa3, en Alemania... Y
quizá tendría que decir también una palabra al oído de los señores italianos, a
quienesamo tanto cuanto yo... Quousque tandem, Crispi4... Triple alliance: un pueblo
inteligente no hace nunca con el «Reich» sino una mésalliance...

Friedrich Nietzsche
Turín, Navidad de 1888

Dónde siento admiración5

Creo que los artistas desconocen a menudo qué es lo que mejor pueden hacer: son
demasiado vanidosos para ello. Tienen puestas sus mientes en algo más soberbio de
cuanto parecen serlo esas pequeñas plantas que, nuevas, raras y bellas, saben crecer
sobre su suelo con genuina perfección. Aprecian de manera superficial lo que en
definitiva constituye lo mejor de su propio jardín y su viñedo, y su amor y su
entendimiento no son del mismo rango. He aquí a un músico que más que ningún otro
músico cifra su maestría en hallar los tonos del reino de las almas dolientes, oprimidas,
martirizadas, y aun en prestar lenguaje a la muda miseria. Nadie le iguala en los colores
del otoño tardío, en la felicidad indescriptiblemente conmovedora de un último,
ultimísimo, brevísimo goce; conoce el sonido para esas arcanas e inquietantes
medianoches del alma en que causa y efecto parecen sacados fuera de quicio y donde,
en cualquier instante, algo puede surgir «de la nada». Con mayor acierto que ninguno,
crea desde el más hondo sustrato de la felicidad humana y, por así decirlo, desde su
copa vacía, donde, en buena y mala hora, las gotas más ásperas y amargas se escancian
junto a las más dulces. Conoce ese fatigoso deambular del alma que ya no es capaz de
saltar ni de volar, ni tan siquiera caminar; tiene la mirada esquiva del dolor encubierto,
del comprender sin consuelo, del despedirse sin confesiones; Como Orfeo de toda
secreta miseria, es superior a cualquier otro, y por mediación suya se han añadido al arte
muchas cosas que antes parecían inefables e incluso indignas del arte —por ejemplo, las
cínicas revueltas de las que sólo es capaz el que sufre, así como un sinfín de diminutas y
microscópicas cosas del alma, por así decir, las escamas de su naturaleza anfibia;
ciertamente, es elmaestro de lo diminuto. Pero no quiere serlo. ¡Su carácter prefiere más
bien los grandes muros y las pinturas murales atrevidas!... No se da cuenta de que su
espíritu posee otro gusto y otra inclinación —una óptica contrapuesta— y de que por
encima de todo gusta de sentarse quedamente en los rincones de los edificios en ruinas:
allí, oculto, escondido de sí mismo, pinta sus auténticas obras maestras, que son todas
muy breves, a menudo de un único compás, —sólo allí, quizá exclusivamente allí, se
hace completamente bueno, grande y perfecto.— Wagner es alguien que ha sufrido
profundamente —tal es su rango de privilegio sobre los demás músicos.— Yo admiro a
Wagner en todo aquello en lo que él se pone en música a sí mismo.—

Dónde hago objeciones6

Con ello no queda dicho que yo tenga por sana a esta música, al menos allí donde habla
Wagner. Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué
disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? La estética no es ciertamente otra cosa que una
fisiología aplicada. —«Mi hecho», mi «petit fait vrai»7 es que ya no respiro bien
cuando esta música obra su efecto sobre mí; que de inmediato mi pie se pone malo y se
revuelve contra ella: pues tiene necesidad de cadencia, de danza, de marcha —al
compás de la marcha imperial de Wagner, ni siquiera el joven emperador8 alemán
puede marchar—, de la música pide ante todo los deleites que están a la base de un buen
andar, pasear y danzar. Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi corazón? ¿mi
circulación de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas? Me quedo afónico sin darme
cuenta... Para escuchar a Wagner necesito pastillas Gérandel9... Y me pregunto, pues:
¿qué es lo que quierepropiamente todo mi cuerpo de la musica en general? Porque no
hay alma... Creo que su esparcimiento: como si todas las funciones animales tuvieran
que ser aceleradas mediante ritmos ligeros, atrevidos, desenvueltos y seguros de sí:
como si esta vida férrea y plomiza tuviese que perder su pesadez por medio de melodías
doradas y suaves como el aceite. Mi melancolía quiere reposar en los escondrijos y
abismos de laperfección: para ello necesito la musica. Pero Wagner me pone enfermo.
—¿Qué me importa a mí el teatro? ¡¿Qué me importan las convulsiones de sus éxtasis
«éticos», en los que el pueblo —¡y quién no es «pueblo»!— halla su satisfacción?!
¡¿Qué me importan todos los ademanes de hocuspocus del comediante?! — Como se
ve, yo soy de índole esencialmente antiteatral, en el fondo de mí alma tengocontra el
teatro, ese arte de masas par excellence, el profundo desprecio que tiene hoy todo
artista. Éxitoen el teatro —con esto uno cae en mi estima hasta nunca—mas—ver;
fracaso — ahí aguzo los oídos y comienzo a apreciar... Pero Wagner, por el contrario,
junto al Wagner que ha escrito la música más solitaria que existe, ha sido además,
esencialmente, un hombre de teatro y un comediante, el mimómano más entusiasta que
tal vez haya existido jamas, incluso como músico... Y, dichosea de paso, si la teoría de
Wagner la de que «el drama es el fin, la música siempre es tan sólo el medio», —
supraxis fue por el contrario, de principio a final, la de que «la pose es el fin; el drama,
como también la música, son siempre sólo sus medios». La música como medio para la
clarificación, fortalecimiento e interiorización de los gestos dramáticos y expresiones
del actor; ¡y el drama wagneriano únicamente como ocasión para las muchas poses
interesantes! —Wagner tuvo, junto a todos los demás instintos, los instintos de mando
de un gran actor en todo y en cada cosa: y, como queda dicho, también en cuanto
músico. — Esto se lo hice ver claro una vez, no sin esfuerzo,a un wagneriano pur sang,
— ¡claridad y wagneriano! No digo una palabra más. Hubo razones para añadir: «¡Sea
usted un poco más sincero consigo mismo, que no estamos en Bayreuth! En Bayreuth
sólo se es sincero en cuanto masa; en cuanto individuo se miente, se miente uno a sí
mismo. Cuando se va a Bayreuth, uno se deja a sí mismo en casa, renuncia al derecho a
la propia lengua y elección, a su gusto, incluso al valor, tal como se ejercita contra Dios
y el mundo entre las propias cuatro paredes. Nadie trae consigo al teatro su sensibilidad
más sutil para el arte, menos que nadie el artista que trabaja para el teatro, — falta
soledad, nada perfecto tolera testigos... En el teatro se convierte uno en pueblo, en
rebaño, en mujer, en fariseo, en ganado electoral, en señor de patronato, en idiota —en
wagneriano: ahí, hasta la conciencia más personal sucumbe a la magia niveladora del
gran número, ahí reina el vecino, ahí se convierte uno en vecino...»
 Intermezzo10

— Aún diré unas palabras para los oídos más refinados: qué es lo que yo quiero
propiamente de la música. Que sea clara y profunda, como un mediodía de octubre. Que
sea peculiar, desenvuelta, tierna, una dulce mujercita de gracia y perfidia. Nunca
admitiré que un alemán pueda saber lo que es la música. Los llamados musicos
alemanes, sobre todo los más grandes, son extranjeros, eslavos, croatas, italianos,
holandeses — o judíos; en otro caso, alemanes de raza fuerte, alemanes extinguidos,
como Heinrich Schütz, Bach y Händel. Yo mismo sigo siendo todavía lo bastante
polaco como para no dar todo el resto de la música a cambio de Chopin: exceptúo, por
tres motivos, el Idilio de Sigfrido de Wagner, quizá también a Listz, que domina los
acentos nobles de la orquesta por encima de todos los demás músicos; y, por último,
todo lo que ha crecido más allá de los Alpes — más acá... No sabría prescindir de
Rossini, y aún menos de mi sur en la música, la música de mi maestro veneciano Pietro
Gasti. Y cuando digo más acá de los Alpes, digo propiamente sólo Venecia. Cuando
busco otra palabra para música, tan sólo hallo siempre la palabra Venecia. No sé hacer
ninguna distinción entre lágrimas y música, no sé pensar la felicidad, el sur,sin un
escalofrío de terror.

Sobre el puente me hallaba

no ha mucho en la noche oscura.

De lejos un canto venia:

gotas doradas se derramaban

sobre la temblorosa superficie.

Góndolas, luces, música—

ebrios hacia el crepúsculo nadaban

Mi alma, un laúd,

conmovida sin ser vista, se cantaba

en secreto una canción de góndola,

temblando de dicha multicolor.

—¿Había alguien para escucharla?...

Wagner como un peligro11

1

La intención que persigue la música moderna en aquello que en la actualidad, de modo

estridente, pero ininteligible, se denomina «melodía infinita», puede ser aclarado de este
modo: uno se adentra en el mar, poco a poco va perdiendo pie firme y finalmente se
abandona al favor o disfavor del elemento: tiene que nadar. En la música antigua, a
veces de manera grácil, otras solemne, o briosa, más deprisa o mas despacio, debía
hacerse algo completamente distinto, o sea, danzar. La medida necesaria para ello, la
conservación de determinados grados de tiempo y fuerza equivalentes, forzaban el alma
del oyente a una constante meditación, —en los contrastes entre este flujo de aire frío
procedente de la meditación y el cálido aliento del entusiasmo residía la magia de toda
buena música. Richard Wagner quiso otra clase de movimiento, invirtió el presupuesto
fisiológico de la música de entonces. Nadar, flotar —ya no caminar, danzar... Quizá con
esto queda dicho lo decisivo. La «melodía infinita» quiere precisamente quebrar todo
equilibrio entre tiempo y fuerza, incluso se burla del mismo,— tiene su riqueza de
invención justamente en aquello que a un oído antiguo le suena como paradoja y
blasfemia rítmicas. De una imitación, de un predominio de semejante gusto ha nacido
un pelígro para la música como no puede pensarse otro mayor — la degeneración total
del sentimiento rítmico, el caos en lugar del ritmo... El peligro llega a su punto álgido
cuando semejante música se apoya de modo cada vez más estricto en un histrionismo y
una mímica completamente naturalistas, no dominados por ninguna ley de la plástica,
que sólo quieren el efecto y nada más.. Lo «espressivo» a toda costa12 y la música al
servicio, esclava de la pose —éste es el fin...

213

¿Cómo? ¿Acaso sería efectivamente la primera virtud de una interpretación musical, tal
como ahora parecen creer los artistas intérpretes de la música, la de lograr para cada
pieza, en toda circunstancia, tan alto relieve, que no se lo pueda superar? Aplicado, por
ejemplo, a Mozart, ¿no es esto un auténtico pecado contra el espíritu de Mozart, el
espíritu sereno, soñador, tierno y amable de Mozart, quien por fortuna no fue un alemán
y cuya seriedad es una seriedad benévola, dorada, y no la seriedad de un caballero
alemán?... Así que me callo sobre la seriedad del «convidado de piedra»... pero ¿creéis
que toda música es la música del «convidado de piedra»,— que toda música debiera
irrumpir atravesando la pared14 y conmoviendo al auditorio hasta las entrañas?... ¡Sólo
así obra efecto la música! — Pero, ¿sobre quién lo ha obrado? Sobre alguien sobre el
que un artista noble no debe nunca obrar efecto, —¡Sobre la masa! ¡Sobre los
inmaduros! ¡Sobre los indolentes! ¡Sobre los enfermos! ¡Sobre los idiotas! ¡Sobre
wagnerianos!...

Una música sin futuro15

De todas las artes que saben crecer en el terreno de una determinada cultura, la música
hace su aparición como la última de todas las plantas, quizá porque es la más íntima y,
por consiguiente, la que se logra más tardíamente, —en el otoño y en el momento del
marchitarse de la cultura a la que pertenece. Sólo en el arte de los maestros holandeses
halló cumplida expresión el alma de la Edad Media cristiana, —su arquitectura de los
sonidos es la hermana tardía, pero legítima y de idéntico rango, del gótico. Sólo en la
música de Händel resonó lo mejor del alma de Lutero y sus fieles, aquel rasgo judeo-
heroico que dio a la Reforma un rasgo de grandeza —el Antiguo Testamento, no el
Nuevo, hecho música. Sólo Mozart acuño en sonesde oro la época de Luis XIV y el arte
de Racine y de Claude Lorrain; sólo en la música de Beethoven y de Rossini cantó su
adiós el siglo dieciocho, el siglo del lirismo exaltado, de los ideales destrozados y de la
felicidad fugitiva. Toda música verdadera, toda música original, es un canto de cisne.—
Puede que también nuestra música más reciente, aunque domine tanto y esté tan ávida
de dominio, tenga meramente ante sí un corto espacio de tiempo: pues ha surgido de
una cultura cuyo suelo está en rápido declive, —de una cultura que dentro de poco
estarásepultada. Un cierto catolicismo del sentimiento y un gusto por determinadas
esencialidades e inesencialidades de vieja cepa denominadas«nacionales» son sus
presupuestos. La apropiación por parte de Wagner de antiguas sagas y canciones, en las
que el docto prejuicio había enseñado a ver algo germánico par excellence—hoy nos
reímos de eso—, la vuelta a la vida de todos esos monstruos escandinavos con sed de
sensualidad y espiritualización extáticas — todo ese toma y daca de Wagner con
respecto a la materia, las figuras, pasiones y nervios, expresa también claramente el
espíritu de su música,suponiendo que ella misma, como toda música, no sepa hablar de
sí de manera inequívoca: pues la música es una mujer... Uno no debe dejarse inducir a
error sobre semejante estado de cosas porque en estos instantes vivamos justamente en
la reaccióndentro de la reacción16. La época de las guerras nacionales, del martirio
ultramontano, todo este carácter de entreacto que es propio del estado actual de Europa,
pudiera de hecho procurarle una gloria momentánea a un arte como el de Wagner, sin
garantizarle por ello un futuro. Los alemanes mismos no tienen futuro...

Nosotros, antípodas17

Tal vez alguien recuerde, por lo menos entre mis amigos, que al principio me vi
arrojado a este mundo moderno con algunos errores y sobreestimaciones y en cualquier
caso como alguien que tenía esperanzas. Entendí —¿quién sabe en base a qué
experiencias personales?— el pesimismo filosófico del siglo XIX como síntoma de una
fuerza superior del pensamiento, de una triunfante plenitud de vida, tal como había
venido a expresarse en la filosofía de Hume, de Kant y de Hegel, — tomé el
conocimiento trágico como el más bello lujo de nuestra cultura, como su más precioso,
noble y peligroso modo de disipación, pero en todo caso como un lujo que le era lícito
en razón de su sobreabundancia. Asimismo, interpreté la música de Wagner como
expresión de un poderío dionisíaco del alma, creí oír en ella el terremoto con el que una
fuerza primordial de la vida, retenida desde antiguo, salía por fin al aire libre,
indiferente ante el hecho de que todo lo que hoy se llama cultura resultara conmovido
por ello. Ahora se ve qué equivocado estaba, como también se ve con qué obsequié a
Wagner y a Schopenhauer — conmigo mismo... Todo arte, toda filosofía pueden ser
considerados como medios de curación y auxilio de la vida ascendente o descendente:
presuponen siempre sufrimiento y seres que sufren. Pero hay dos tipos de sufrientes, por
una parte, los que sufren por una sobreabundancia de vida, los que quieren un arte
dionisíaco y una visión y una perspectiva trágica de la vida — y, por otra parte, los que
sufren por un empobrecimiento de la vida y anhelan del arte y la filosofía el sosiego, el
silencio, el mar en calma, o bien la embriaguez, la convulsión, el aturdimiento. La
venganza en la misma vida — la especie más voluptuosa de embriaguez para tales
indigentes. Al doble estado de necesidad de estos últimos responden tanto Wagner
como Schopenhauer — ellos niegan la vida, la calumnian, y por eso son mis antípodas.
— El más rico en abundancia de vida, el dios y hombre dionisíaco, puede gozar no sólo
de la visión de lo terrible y lo problemático, sino de la acción terrible misma y de todo
lujo de destrucción, disolución, negación, — en él el mal, el sinsentido, la fealdad,
parecen, por así decirlo, lícitos, tal como parecen lícitos en la naturaleza, a consecuencia
de un exceso de fuerzas generadoras y reconstituyentes, que es capaz incluso de hacer
de un desierto una opulenta tierra fértil. Por el contrario, el que más sufre, el más pobre
de vida, tendrá ante todo necesidad de indulgencia, de apacibilidad y de bondad —de
eso que hoy se denomina humanidad— tanto en el pensar como en el obrar, y con ello
posiblemente de un dios que sea propiamente un dios para enfermos, un salvador, así
como también tendrá necesidad de la lógica, de una inteligibilidad conceptual de la
existencia incluso para idiotas — los típicos «espíritus libres», como los «idealistas» y
«almas bellas», son todos décadents— en suma, tendrá necesidad de cierta cálida
restricción, supresora de temores, y de cierta reclusión en unos horizontes optimistas,
que le permitan estupidizarse... De esta forma aprendí poco a poco a comprender a
Epicuro, lo opuesto a un griego dionisíaco, así como al cristiano, que de hecho es sólo
un tipo de epicúreo y que con su «la fe os hace bienaventurados»lleva el principio del
hedonismotan lejos como es posible — hasta más allá de toda probidad intelectual... Si
alguna ventaja tengo sobre todos los psicólogos, es ésta, que mi mirada es más aguda
para esa dificilísima y sumamente capciosa clase de silogismo en el que se comete la
mayor cantidad de errores — el silogismo que va de la obra al autor, de la acción al
agente, del ideal a aquél al que le es necesario, de cualquier modo de pensar y valorar a
la necesidad dominante que éste tiene tras de sí. — Con respecto a artistas de todo tipo,
me sirvo ahora de una distinción capital: ¿se ha vuelto aquí creador el odiocontra la vida
o lasobreabundancia de vida? En Goethe, por ejemplo, la sobreabundancia se volvió
creadora; en Flaubert, el odio: Flaubert, una nueva edición de Pascal, pero, como artista,
con este juicio instintivo a la base.«Flaubert est toujours haïssable, l’homme n'est rien,
l'oeuvre est tout»...El se torturaba cuando escribía, enteramente lo mismo que Pascal se
torturaba cuando pensaba —ambos sentían de modo no egoísta... «Desinterés» —el
principio de décadence, la voluntad de final tanto en el arte como en la moral.—

Adónde pertenece Wagner18

Francia sigue siendo todavía hoy la sede de la cultura más espiritual y refinada de
Europa y la alta escuela del gusto: pero hay que saber encontar esa «Francia del gusto».
La Norddeutsche Zeitung, por ejemplo, o quien tiene en ella su portavoz, ve en los
franceses «bárbaros» — yo, por mi parte, busco en las cercanías de la Norddeutsche el
continente negro donde tendría que liberarse a «los esclavos»19... Quien pertenece a esa
Francia, se mantiene escondido: ha de ser un número pequeño el de aquéllos en los que
toma cuerpo y vive, hombres además que quizá no se sostengan sobre las piernas más
sólidas, en parte fatalistas, melancólicos y enfermos, en parte mimados y artificiosos,
que tienen la ambiciónde ser artificiales, —pero ellos están en posesión de todo lo
elevado y sutil que aún resta ahora en el mundo. En esta Francia del espíritu, que es
también la Francia del pesimismo, Schopenhauer se encuentra hoy en su casa más de lo
que nunca lo estuvo en Alemania; su obra principal ha sido traducida ya dos veces, la
segunda de forma excelente, tanto, que ahora prefiero leer a Schopenhauer en francés
(él fue un azar entre los alemanes, tal como yo soy un azar semejante — los alemanes
no tienen dedos para nosotros, en general no tienen dedos, meramente tienen pezuñas).
Por no hablar de Heinrich Heine —l'adorahle Heine, dicen en París—, quien hace
tiempo que se ha convertido en carne y sangre de los líricos franceses más profundos e
inspirados. ¿Qué sabría hacer la bestia cornuda alemana con las délicatesses de una
naturaleza tal? Por último, en lo que concierne a Wagner: se palpa con los dedos,
aunque quizá no con los puños, que París es elterreno apropiado para Wagner: cuanto
más se conforme la música francesa a las necesidades del «âme moderne», tanto más se
wagnerizará —ya hoy lo ha hecho bastante.— Aquí uno no debe dejarse llevar a engaño
por el propio Wagner —fue una auténtica maldad de Wagner la de burlarse de París el
año de 1871 en su agonía... En Alemania, Wagner es, a pesar de ello, simplemente un
malentendido. ¿Quién más incapaz de entender algo de Wagner que, por ejemplo, el
joven kaiser? — Para cualquier conocedor del movimiento cultural europeo no es
menos cierto el hecho de que el romanticismo francés y Richard Wagner están
estrechamente emparentados entre sí. Todos dominados por la literatura hasta en sus
ojos y sus oídos —los primeros artistas de una cultura literaria universal de Europa— en
su mayoría ellos mismos escritores, poetas, mediadores y mezcladores de los sentidos y
las artes, fanáticos todos ellos de la expresión, grandes descubridores en el reino de lo
sublime, así como en el de lo feo y lo horrendo, aún más grandes en el de los efectos, en
la puesta en escena, en el arte del escaparatismo, todos talentos muy por encima de su
genio —, virtuosos, con inquietantes accesos a todo lo que seduce, atrae, constriñe,
invierte, enemigos natos de la lógica y de la línea recta, ávidos de lo extraño, lo exótico,
lo monstruoso, de todos los opiáceos de los sentidos y del entendimiento. En conjunto,
una especie de artistas temeraria-audaz, espléndida-violenta, que vuela alto y se
encumbra, que ha tenido que enseñar a su siglo —el siglo de la masa— el concepto de
«artista» Pero enferma20...

Wagner como apóstol de la castidad21

— ¿Es esto aún alemán?

¿De un corazón alemán vino este agobiante alarido?

¿De un cuerpo alemán esta automortificación ha sido?

¿Alemán tal bendecir sacerdotal de brazo extendido,

esta a incienso olorosa excitación de los sentidos?

¿Y es alemán este desplomarse, pararse y vacilar,

este dulcísimo, acaramelado bimbambolear?

¿Este mirar monacal, de avemarías rumorear,

todo ese falso éxtasis celeste y ultracelestial?...

— ¿Es esto aún alemán?

¡Meditad! Aún estáis ante el portal...

Pues Roma es lo que vais a escuchar, — ¡fe de Roma sin hablar!22

223

Entre sensualidad y castidad no hay una oposición necesaria; todo buen matrimonio
toda auténtica pasión amorosa de corazón esta por encima de dicha oposición. Pero en
el caso de que ésta se dé efectivamente, por suerte no es preciso que sea ya una
oposición trágica. Esto debería valer al menos para todos los mortales de buena crianza
y buen ánimo, los cuales están lejos de contar sin más entre las razones contrarias a la
existencia su lábil equilibrio entre el ángel y la petite bête, — los más finos, los más
lúcidos, como Hafis24, como Goethe, incluso han visto en ello un aliciente mas...
Precisamente semejantes contradicciones nos seducen a la existencia... Por otra parte,
bien claro está que cuando los animales malogrados de Circe25 son llevados a adorar la
castidad, sólo ven y adoran enella a su opuesto —¡oh, y con qué trágico gruñido y
fervor lo hacen, es algo que uno puede imaginárselo!— aquella penosa y
completamente superflua oposicion a la que, sin duda alguna, Richard Wagner aún ha
querido poner música y llevar a escena al final de su vida. Mas, ¿para qué?, como con
justicia cabe preguntar.

326

Cierto que tampoco hay que eludir aquí esa otra cuestión relativa a qué le importaba
propiamente a Wagner aquella viril (¡ah, tan poco viril!) «sencillez del campo», aquel
pobre diablo y asilvestrado de Parsifal, a quien con tan insidiosos medios convirtió
finalmente en católico — ¿cómo?, ¿fue en absoluto tomado en serio este Parsifal?
Porque, que se han reído de él, yo al menos no podría discutirlo, ni tampoco Gottfried
Keller27... Sería de desear, en efecto, que el Parsifal de Wagner hubiese sido
considerado serenamente, en cierto modo como pieza conclusiva y como drama satírico
con el que el Wagner trágico hubiese querido despedirse de nosotros, también de sí
mismo, y, sobre todo, de la tragedia, de manera adecuada y digna de él, es decir, con un
exceso de suprema y muy malévola parodia de lo trágico mismo, de toda la terrible
seriedad y lamento terrenos de otro tiempo, de lamás estúpida forma, finalmente
superada, de contranaturaleza del ideal ascético. El Parsifal es un tema de opereta par
excellence... ¿Es el Parsifal de Wagner su secreta risa de superioridad sobre sí mismo, el
triunfo de su última, suprema libertad de artista, de su ir más allá del artista? — ¿es
Wagner, que sabe reírse de sí mismo? Como he dicho, habría que desearlo: pues, ¿qué
sería el Parsifal tomado en serio? ¿Se tiene realmente necesidad de ver en él (tal como
se ha dicho en contra mía) «el fruto de un odio furibundo hacia el conocimiento, el
espíritu y la sensualidad»? ¿Una maldición sobre los sentidos y el espíritu en un mismo
odio y un mismo aliento? ¿Una apostasía y una conversión hacia enfermizos y
oscurantistas ideales cristianos? Y, en suma, ¿incluso un negarse-a-sí mismo, un
tacharse-a-sí-mismo por parte de un artista que hasta entonces había pretendido lo
contrario con todo el poder de su voluntad, la suprema espiritualización y
sensualización de su arte? ¿Y no sólo de su arte, sino también de su vida? Recuérdese
con qué entusiasmo marchó Wagner, en tiempos, tras los pasos del filósofo Feuerbach.
La frase de Feuerbach sobre la «sana sensualidad» resonó entre los años treinta y
cuarenta en Wagner, al igual que en muchos alemanes —se autodenominaban los
jóvenesalemanes— como palabra de redención. ¿Ha acabado Wagner por cambiar sus
enseñanzas al respecto? ¿No parece al menos que, a última hora, tuvo la voluntad de
cambiar lo aprendido?... ¿No se ha enseñoreado de él el odio a la vida,como en
Flauhert?... Porque el Parsifal es una obra del rencor, de avidez de venganza, de secreto
envenenamiento de los presupuestos de la vida, una malaobra.— La prédica de la
castidad constituye una incitación a la contranaturaleza: yo desprecio a todo aquel que
no experimenta el Parsifal como un atentado contra la moralidad.

Cómo me desligué de Wagner28

Ya en el verano de 1876, a mediados de temporada de los primeros Festivales29, tuvo

lugar dentro de mí una despedida de Wagner. No soporto nada equívoco; desde que
Wagner estuvo en Alemania, condescendió paso a paso con todo lo que yo desprecio —
incluso con el antisemitismo... Fue entonces, en efecto, el momento cumbre para la
despedida: pronto obtuve la prueba de ello. Richard Wagner, en apariencia el máximo
triunfador, en realidad un podrido y desesperado décadent, se postró de improviso,
desamparado y abatido, ante la cruz cristiana... ¿No tuvo entonces, pues, ningún alemán
ojos en la cara ni compasión en su conciencia para ese horrible espectáculo? ¿Fuí yo el
único que sufrió por ello? — en suma, el inesperado suceso arrojó sobre mí un
relámpago de claridad sobre el lugar que acababa de abandonar — y también ese
estremecimiento posterior que siente el que ha corrido inconscientemente un enorme
peligro. Cuando proseguí en solitario mi camino, temblaba; no mucho después caí
enfermo, más que enfermo, cansado,cansado de la insoportable desilusión ante todo lo
que aún sigue entusiasmándonos a nosotros, hombres modernos, ante la fuerza, el
trabajo, la esperanza, la juventud, el amor dilapidados por todas partes, cansado de la
náusea ante toda la mentira idealista y el debilitamiento de la conciencia, que de nuevo
habían logrado ahí la victoria sobre uno de los más valientes, cansado, en fin, y no fue
esto lo de menos, de la tristeza de una implacable sospecha — la de que de ahora en
adelante estaba condenado a desconfiar más profundamente, a despreciar más
profrundamente, a estar más profundamente solo que antes. Pues no he tenido nunca a
nadie como Richard Wagner... Siempre estuve condenado a tener alemanes.

En soledad a partir de entonces y desconfiando penosamente de mí mismo, tomé, no sin

rabia, partido contra mí y en pro de todo lo que precisamente me hacía daño y me
endurecía: así volví a encontrar el camino hacia ese pesimismo intrépido que es lo
opuesto a toda hipocresía idealista, y también, como quiero que me parezca, el camino
hacia mí mismo, —haciami tarea... Ese algo oculto y dominador, para el que durante
mucho tiempo no tenemos nombre hasta que no se evidencia como nuestra tarea, ese
tirano que hay en nosotros, se toma un terrible desquite por cada tentativa que hacemos
de esquivarlo o de huirle, por cada decisión prematura, por cada acercamiento a
aquellos a quienes no pertenecemos, por cada ocupación, aunque sea estimable, que nos
desvía de nuestro asunto principal, — y hasta por cada virtud misma que quiere
protegernos del rigor de nuestra responsabilidad más propia. La enfermedad es en cada
caso la respuesta cuando queremos dudar de nomestro derecho a nuestratarea, cuando
en un momento cualquiera comenzamos a tomarla a la ligera. ¡Cosa extraña y terrilble a
un tiempo! Son nuestros esparcimientos lo que tenemos que expiar más duramente! Y si
luego queremos recobrar la salud, no nos queda otra elección: tenemos que soportar una
carga más pesada que la que soportábamos antes...

El psicólogo toma la palabra30

Cuanto más se vuelve un psicólogo, un psicólogo y adivinador-de-almas nato,

inevitable, hacia los casos y hombres más escogidos, tanto mayor se hace su riesgo de
ahogarse de compasión. Tiene necesidad de dureza y serenidad más que ningún otro
hombre. La corrupción, la decadcecia de los hombres superiores es ciertamente la regla:
resulta terrible tener siempre ante los ojos semejante regla. El múltiple tormento del
psicólogo que ha descubierto esa decadencia, que, primero una vez, y luego
casisiempre, ha descubierto toda esa íntima «incurabilidad» del hombre superior, ese
eterno «¡demasiado tarde!» en todos los sentidos, a lo largo de toda la historia — quizá
un día puede llegar a convertirse en la causa de que él mismo se corrompa...Casi en todo
psicólogo se percibe una reveladora tendencia al trato con hombres corrientes y bien
equilibrados: en esto se revela que él necesita siempre una cura, que tiene necesidad de
una suerte de huida y olvido, lejos de aquello que sus observaciones e incisiones, de
aquello que su oficio ha puesto ante su conciencia. El temor a sus recuerdos le es algo
inherente. Ante el juicio de los demás, enmudece fácilmente, escucha con rostro
imperturbable cómo se venera, admira, ama y glorifica allí donde él ha visto—, o
incluso disimula su mutismo asintiendo expresamente a una opinión superficial
cualquiera. Acaso la paradoja de su situación vaya tan terriblemente lejos que las
«personas cultas» aprendan por su parte el gran respeto justamente ahí donde él ha
aprendido la gran compasión junto al gran desprecio... Y quién sabe si en todos los
grandes casos no ha ocurrido tan sólo esto, —que se adoró a un dios y que el dios no era
más que un pobre animal dispuesto para el sacrificio... El éxito siempre ha sido el
mayor embustero — y también la obra,la acción, es un éxito... El gran estadista, el
conquistador, el descubridor están disfrazados, ocultos en sus creaciones hasta lo
irreconocible; la obra, la del artista, la del filósofo, inventa propiamente a aquél que la
ha creado, que ha tenido que crearla... Los«grandes hombres», tal como se les venera,
son pequeños y malos poemas tardíos,— en el mundo de los valores históricos domina
la moneda falsa...

2
— Esos grandes poetas por ejemplo, esos Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol
— no me atrevo a pronunciar nombres mucho mayores, pero los tengo en mente— así
como son y deben ser: hombres del momento, sensuales, absurdos, múltiples,
despreocupados e imprevisibles en la desconfianza y en la confianza; con almas en las
que habitualmente tienen que ocultar algún quebranto; que a menudo toman venganza
con sus obras de una mancha interior, que a menudo buscan con sus vuelos el olvido de
una memoria demasiado fiel, idealistas en las cercanías del pantano— ¡qué tormento
son estos grandes artistas y en general los llamados hombres superiores para aquél que
ya los ha descifrado! Todos nosotros somos portavoces de la mediocridad... Es
comprensible que ellosreciban con tanta facilidad, precisamente de la mujer, que es
clarividente en el mundo del sufrimiento y por desgracia ávida también de ayudar y de
salvar muy por encima de sus fuerzas, esas explosiones de compasión ilimitada que la
mayoría de la gente, sobre todo la mayoría veneradora, colma de interpretaciones
curiosas y presuntuosas... Esta compasión se engaña por lo general sobre su propia
fuerza: la mujer quisiera creer que el amor todo lo puede, —tal es su superstición más
propia. ¡Ah, el que sabe del corazón adivina cuán pobre, desvalido, arrogante y
desacertado es incluso el mejor y más profundo amor —y cómo destruye más bien que
salva...

El hastío espiritual y la arrogancia de todo hombre que ha sufrido profundamente — la

profundidad con la que uno puede sufrir casi determina la jerarquía—, su estremecedora
certeza, de la que está completamente impregnado y coloreado, de saber más en virtud
de su sufrimiento de lo que puedan saber los más inteligentes y los más sabios, de haber
sido conocido y haber estado afincado alguna vez en muchos mundos lejanos y
terribles, de los que «vosotros nada sabéis»..., esa callada arrogancia espiritual, ese
orgullo del elegido del conocimiento, del «iniciado», del cuasi sacrificado, encuentra
necesaria toda clase de disfraces para protegerse del contacto de manos importunas y
compasivas y, en general, de todo aquello que no es su igual en el dolor. El sufrimiento
profundo ennoblece, separa. — Una de las formas más sutiles de disfraz es el
epicureísmo y una cierta audacia del gusto, hoy a la vista, que toma a la ligera el
sufrimiento y se pone a la defensiva frente a todo lo triste y profundo. Hay «hombres
serenos», que se sirven de la serenidad porque por su causa son malentendidos —
quieren ser malentendidos. Hay «espíritus científicos», que se sirven de la ciencia
porque ésta confiere una apariencia serena y porque la cientificidad permite concluir
que el hombre es superficial —quieren inducir a una falsa conclusión... Hay insolentes
espíritus libres, que quisieran ocultar y negar que en el fondo son corazones rotos e
incurables —este es el caso de Hamlet: y entonces la locura misma puede ser la máscara
para un saber funesto ydemasiado cierto.—

Epílogo31

Me he preguntado a menudo si no estoy más profundamente en deuda con los años más
difíciles de mi vida que con cualquiera de los demás. Así es como mi más íntima
naturaleza me enseña que todo lo necesario, mirado desde la altura y en el sentido de
una gran economía, es también lo útil en sí, —que no sólo hay que soportarlo, que hay
que amarlo... Amor fati: ésta es mi más íntima naturaleza. —Y en lo tocante a mi larga
enfermedad, ¿no le debo indeciblemente mucho más que a mi salud? Le debo una salud
superior; ¡una salud tal, que ante todo lo que no le mata, se hace más fuerte!32 — Le
debo también mi filosofía... sólo el gran dolor es el liberador último del espíritu,
maestro de la gran sospecha que hace de cada U una X, una X hecha y derecha, es decir,
que pone la penúltimaletra antes de poner la última... Sólo el gran dolor, ese dolor lento
y prolongado en que nos consumimos cual leños verdes al fuego, que se toma su
tiempo,— nos obliga a nosotros, los filósofos, a descender a nuestra última
profrundidad y a desprendernos de toda confianza, de toda benevolencia, velamiento,
indulgencia y medianía, en donde quizá habíamos cifrado antes nuestra humanidad.
Dudo de que semejante dolor nos «mejore»: pero sé que nos hace más profundos. Ya
sea que aprendamos a contraponerle nuestro orgullo, nuestro sarcasmo, nuestra fuerza
de voluntad, y hagamos como el indio que, al ser atrozmente torturado, se resarce
mostrando a su torturador la perfidia de su lengua; o ya sea que ante el dolor nos
refugiemos en esa nada, en la muda, rígida, sorda resignación, olvido de sí y
autoanulación: uno sale de tan prolongados y peligrosos ejercicios de autodominio
como otro hombre, con algunos signos de interrogación de más, — sobre todo con la
voluntad de preguntar en lo sucesivo más profundamente, más severa y rigurosamente,
más maliciosa y sigilosamente de lo que se ha preguntado hasta ahora sobre la tierra...
La confianza en la vida ha desaparecido; la vida misma se ha convertido en problema.—
¡Que no sea crea que con esto uno se ha vuelto necesariamente oscurantista o brujo!
Incluso el amor a la vida es posible aún, —sólo que se la amade otro modo... Es el amor
a una mujer que nos inspira dudas...

Lo más extraño es esto: que pronto se tiene otro gusto —un segundo gusto. De tales
abismos, aun de los abismos de la gran sospecha, vuelve uno renacido, con otra piel,
más susceptible, más malicioso, con un gusto más exquisito para la alegría, con un
paladar más delicado para todas las cosas buenas, con los sentidos más joviales, con una
segunda inocencia más peligrosa en la alegría, más infantil y al mismo tiempo cien
veces más refinado de lo que nunca antes se había sido. Moraleja: no se es
impunemente el espíritu más profundo de todos los milenios,— tampoco se lo es sin
recompensa... Doy de inmediato una prueba de ello.

¡Oh, qué repulsivo le resulta a uno a partir de entonces el goce, el goce grosero, obtuso
y gris, tal como habitualmente lo entienden quienes disfrutan de él, nuestras «personas
cultas», nuestros ricos y gobernantes! ¡Qué maliciosamente escuchamos entonces el
gran bumbum de feria con que el hombre «cultivado» de la gran ciudad se ve forzado
hoy día a «goces espirituales» mediante el arte, el libro y la música, bajo el auxilio de
espirituosos bebedizos! ¡Cómo nos hiere ahora los oídos la estridencia teatral de la
pasión, qué ajeno a nuestro gusto se ha vuelto todo el desconcierto romántico y la
confusión de los sentidos que tanto ama la plebe culta, junto con sus aspiraciones a lo
sublime, lo elevado, lo excéntrico! ¡No, si nosotros, convalecientes, tenemos todavía
necesidad de un arte, se trata de un arte diferente —de un arte burlón, ligero,
escurridizo, divinamente desenfadado, divinamente artificioso, que resplandece como
una llama pura en cielo sin nubes! Sobre todo: un arte para artistas ¡sólo para artistas!
¡Ahora entendemos mejor qué es lo que ante todo se requiere para ello, la serenidad,
cualquier serenidad, amigos míos! Nosotros, sapientes, sabemos ahora demasiado bien
algunas cosas: ¡Oh, cómo hemos de aprender a partir de ahora a olvidar bien, a no-saber
bien, como artistas!... Y en lo que respecta a nuestro futuro: difícilmente se nos volverá
a encontrar por la senda de aquellos jóvenes egipcios que de noche rondaban los
templos, abrazaban a las estatuas y querían quitar el velo, desnudar y poner a plena luz
todo cuanto con buenas razones se había mantenido oculto. No, este mal gusto, esta
voluntad de verdad, de «la verdad a toda costa», esta locura juvenil en el amor a la
verdad la hemos perdido: somos demasiado expertos para ello, demasiado serios,
demasiado risueños, demasiado suspicaces, demasiado profundos... Ya no creemos que
la verdad siga siéndolo aún si se le arrancan sus velos, — hemos vivido demasiado
como para creérnoslo... Hoy nos tomamos como una cuestión de decoro el no querer
verlo todo desnudo, no querer presenciarlo todo, entenderlo y «saberlo» todo. Tout
comprendre — c’est tout mépriser33...«¿Es verdad que el buen Dios está presente en
todas partes?», preguntaba una niñita a su madre: «pero eso lo encuentro indecente»—
¡Una llamada de atención para los filósofos! Se debería tener en más alta estima el
pudor con el que la naturaleza se ha escondido tras enigmas e incertidumbres
variopintas. ¿Acaso la verdad es una mujer que tiene razonespara no dejar ver sus
razones?34...¿Acaso su nombre es, para decirlo en griego, Baubo35...¡Oh, esos griegos!
¡Ellos sí que sabían vivir! ¡Para lo cual se hace preciso mantenerse con firmeza en la
superficie, en el pliegue,en la piel, adorar la apariencia, creer en las formas, los sonidos,
las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! Esos griegos eran superficiales —por
profundidad... ¿Y no volvemos precisamente a eso nosotros, temerarios delespíritu, que
hemos escalado las más altas y peligrosas cimas del pensamiento actual y desde ahí
hemos mirado en torno a nosotros, por debajo de nosotros? ¿No somos en esto —
griegos? ¿Adoradores de las formas, los sonidos, las palabras? ¿No somos,
precisamente por ello — artistas?...

De la indigencia del más rico36

Diez años quedaron atrás—

ni una gota me ha alcanzado,
ni un húmedo viento, ni de amor un rocío
—una tierra sin lluvia...
Ahora ruego a mi sabiduiría
que no se vuelva avara en esta sequía:
que se derrame ella misma, gotee rocío,
que sea lluvia para el desierto amarillo!

Un día grité a las nubes

que se apartaran de mis montañas,—
un día les dije «¡más luz, oscuras!»
Hoy las seduzco para que vuelvan:
¡haced con vuestras ubres que en torno mía oscurezca!
— ¡ordeñaros quiero,
vacas de las alturas!
Sabiduría de cálida leche, dulce rocío de amor
he de derramar sobre la tierra.

¡Apartáos, apartáos vosotras, verdades

que tenéis la mirada en sombras!
Que no quiero ver sobre mis montañas
impacientes verdades amargas.
Dorada por la risa,
hoy la verdad se me acerca,
endulzada por el sol, bronceada por el amor,—
del árbol sólo arranco madura una verdad.

Hoy extiendo la mano

hacia lo bucles del azar,
lo bastante astuto
como para engatusarlo y guiarlo, a un niño igual.
Hoy quiero ser hospitalario
ante lo inoportuno,
ante el destino mismo no quiero ser punzante,
— Zaratustra no es ningún erizo.

Mi alma, insaciada,
con su lengua ya ha degustado
todas las cosas buenas y malas,
en toda profundidad se ha sumido.
Pero siempre, cual corcho,
de nuevo a la superficie emerge,
flota como aceite sobre mares de bronce:
por causa de este alma me llaman el afortunado.

¿Quienes son padre y madre para mí?

¿No es padre el príncipe abundancia
y madre la serena risa?
¿No me engendró tal maridaje
a mí, esfinge,
a mí, hostil a la luz,
a mí, derrochador de toda sabiduría, Zaratustra?

Hoy enfermo de ternura,

viento de rocío,
se sienta Zaratustra esperando, en sus montañas esperando,—
en su propio jugo
cocido y endulzado,
por debajo de sus cumbres,
por debajo de sus hielos,
contento y cansado,
cual creador en su séptimo día.

— ¡Silencio!
una verdad me da vueltas
a una nube se asemeja,—
con invisibles rayos me alcanza,
por luengas y despaciosas escalas
hasta mí su dicha eleva:
¡Ven, ven, verdad amada!

— ¡Silencio!
¡Mi verdad es! —
Con ojos que titubean
y un temblor de terciopelo
me encuentra su mirada,
amorosa, malvada, de doncella la mirada...
De mi dicha alcanzó razón,
me alcanzó —¡ah!, ¿qué planea?
Un dragón púrpura aguarda
en el abismo de su mirada de doncella.

— ¡Silencio! ¡Mi verdad habla!—

¡Zaratustra, ay de ti!
Te pareces a uno
que oro hubiera tragado:
¡aún el vientre te han de abrir!...

Demasiado rico eres,

tú, corruptor de muchos.
A demasiados provocas envidia,
haces pobre a demasiados...
Incluso a mí tu luz sombras me arroja —,
me hace temblar: ¡vete, espléndido!
¡Vete, Zaratustra, vete de tu sol!...

Quisieras regalar, regalar a lo lejos tu sobreabundancia,

¡pero tú mismo eres lo más sobreabundante!
¡Sé inteligente, tú, espléndido!
Regálate primero a ti mismo, oh Zaratustra!

Diez años quedaron atrás—,

¿y ni una gota te ha alcanzado?
¿ni un húmedo viento?, ¿ni de amor un rocío?
Pero, ¿quién podría también amarte
a ti, ubérrimo?
Tu dicha provoca sequía en derredor,
hace pobres en amor,
— tierra sin lluvia...

Nadie te da ya las gracias.

Pero tú agradeces a todo
el que de ti algo toma:
en eso te reconozco,
ubérrimo,
¡el más indigente de todos los ricos!

En sacrificio te das, tu riqueza te atormenta—,

te entregas,
no te cuidas, no te amas:
A cada instante te obliga el tormento inmenso
de un granero rebosante, de un corazón rebosante—
pero nadie te da ya las gracias...

Has de volverte más pobre,

¡sabio idiota!,
si quieres ser amado.
Sólo se ama a los que sufren,
Sólo se da amor a los hambrientos:
¡Regálate primero a ti mismo, oh Zaratustra!

— Yo soy tu verdad...
Notas del Traductor

1. Nietzsche modificó el subtítulo previsto todavía el 17 de diciembre de 1888,«Ein

Psychologen-Problem», por éste, «Aktenstücke eines Psychologen». De cualquier
modo, en ambos casos se trata de una réplica implícita al artículo de Richard Pohl, «El
caso Nietzsche. Un problema psicológico» (vid. supra), y es también en ese sentido en
el que Nietzsche afirma en el prefacio que su libro es para psicólogos, pero no para
alemanes.

2. Este prólogo fue remitido por Nieizsche desde Leipzig, junto con el resto de
correcciones de pruebas de imprenta de NW. El manuscrito con la signatura Mp XVI 6
según la ordenación de Colli y Montinari contiene una primera versión, finalmente
descartada, que reza así: «Considero necesario corresponder a la absoluta falta de
délicatesse con la que en Alemania se ha recibido mi libro El casoWagner, oponiéndole
algunos pasajes cuidadosamente escogidos de mis escritos anteriores. Una vez más, los
alemanes se han puesto en evidencia ante mí -no tengo razón alguna para modificar mi
juicio sobre esta raza inepta en cuestiones de decoro. Incluso se les ha escapado a quién
es al único a quien yo hablo, al músico, a la conciencia-de-músico -y en tanto que
músico... / Nietzsche/ Turin, 10 de diciembre de 1888. (KSA, 14, 523).

3. Cfr. Ecce Homo, «Por qué escribo tan buenos libros», 2. La designación de Alemania
como país chato de Europa debido a sus peculiaridades orográficas es empleada
irónicamente por Nietzsche en varias ocasiones para caracterizar también su altura
intelectual.

4. Nietzsche se refiere aquí en tono crítico a la política promovida a partir de 1887 como
primer ministro de Italia por Francesco Crispi (1818-1901), quien se había mostrado a
favor de la permanencia de su país en el pacto de la Triple Alianza de 1882. Tampoco es
casual, en este contexto, la evocación nietzscheana del famoso comienzo de la primera
Catilinaria de Cicerón, antes bien, alude nuevamente a sus discrepancias con el Reich
y,más concretamente, con Bismarck; pues, como recuerda Andrés Sánchez Pascual
dentro su excelente trabajo de anotación crítica de obras de Nietzsche, Bismarck había
popularizado en Alemania la expresión «existencia catilinaria», al afirmar en una sesión
del Parlamento celebrada en septiembre de 1862: «Hay en el país toda una
muchedumbre de existencias catilinarias que tienen un gran interés en hacer
revoluciones». A esta declaración replicó Nietzsche en Crepúsculo de los idolos: «Casi
todo genio conoce, como uno de sus desarrollos, la “existencia catilinaria”, un
sentimiento de odio, venganza y rebelión contra todo lo que ya es, lo que ya no deviene
(op. cit., Madrid, Alianza, 1973, p. 123 y nota de A. Sánchez Pascual en p. 168).

5. Cfr. La gaya ciencia, aforismo 87.

6. Este capítulo reelabora con numerosas variantes, sobre todo al final, aunque la
mayoría de detalle, el aforismo 368 de La gaya ciencia.

7. Sobre los «petits faits», víd. también Crepúsculo de los ídolos,«Incursiones de un

intempestivo», 7. Víd. una última referencia en KSA, 13, 639.

8. «Der junge Kaiser». Nietzsche se refiere así con frecuencia al recién ascendido al
trono Guillermo II (1895-1941), a quien guardaba pocas simpatías por considerarlo
totalmente dependiente de la política imperialista de Bismarck. La animadversión de
Nietzsche llegaría a su extremo en una de las anotaciones cercanas ya al delirio, en la
que propone convocar a los soberanos de Europa en Roma para hacer fusilar al joven
Kaiser y a todos los antisemitas.

9. Las pastillas eran un preparado mercurial para la sífilis y otras infecciones similares
que comercializó el farmacéutico francés Gérandel. En su carta a Peter Gastdel 30 de
diciembre de 1888, Nietzsche anota: «hacer gimnasia y tomar pastillas Gérandel».

10. Para la inclusión del «Intermezzo» y el poema «Venecia» en NW, vid, supra.
También Ecce homo recoge íntegramente este capítulo.

11. Cfr. Opiniones y sentencias diversas, aforismo 134. En el manuscrito para la

imprenta, Nietzsche tachó, al final del epígrafe, la frase: «Pero semejante
contranaturaleza del gusto estético es la prueba de la décadence»

12. «Das espressivo um jeden Preis» era el título pensado originalmente por Nietzsche
para el siguiente epígrafe de este capítulo, que en el manuscrito para la imprenta
concluía con la frase, luego tachada por Nietzsche: «Pero lo espressivo a toda costa es la
prueba de la décadence...»

13. Cfr. El caminante y su sombra, aforismo 165.

14. Nietzsche alude a la escena del Don Giovanni mozartiano en que el fantasma del
comendador hace su aparición y que, a veces, para acentuar su efecto dramático, se
representaba haciendo que el convidado de piedra irrumpiese en la estancia atravesando
un muro, en lugar de que el propio don Juan le abriese la puerta, tal como consta en el
libreto de Lorenzo Da Ponte.

15. El título de este capítulo, que reelabora la versión original del aforismo 171 de
Opiniones y sentencias diversas, remite obviamente a la conocida fórmula «música del
futuro» empleada para designar la música de Wagner a raíz de su escritoLa obra de
artedel futuro.

16. El sentido de este pasaje —y la consiguiente adscripción de Wagner a un

movimiento reactivo a todos los niveles, pero también la ambigüedad de todo arte a este
respecto— se aclara mejor si se lee en continuidad con el aforismo 178 de Opiniones y
sentencias diversas, «Arte yrestauración», y, sobre todo, con la primera versión del
mismo, titulada«Obra de arte y reacción», que añade un significativo paréntesis: «Esos
movimientos regresivos en la historia, las llamadas restauraciones(reacciones), que
devuelven la proximidad a un estado espiritual y político que fue predominante antes
del actual, poseen el encanto del recuerdo lleno de sentimiento, del ansia nostálgica de
lo casi perdido; exhalan la magia de la muerte, en ellas hallan un suelo natural las artes
y tas letras debido precisamente a esa singular profundización de los estados de ánimo,
tal como las plantas (más bellas) más raras y delicadas crecen en las escarpadas
pendientes de las montañas» (KSA, 14, 174-5).

17. Todavía en el manuscrito para la imprenta se mantenía también el título de «Dos

antípodas» para este apartado, que, en forma abreviada y con numerosas variantes,
reproduce el aforismo 370 de La gaya ciencia,«¿Qué es romanticismo?».
18. Este epígrafe reelabora considerablemente tanto la primera mitad del aforismo 254
de Más allá del bien ydel mal como una parte del 256. Tal como ha observado Mazzino
Montinani en su artículo«Aufgaben den Nietzsche-Forschung heute: Nietzsches
Auseinandersetzung mit der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts» (en
Bauschinger, Cocalis y Lennox (eds.), Nietzsche heute. Die Rezeption seines Werkes
nach 1968. Bern-Stuttgart, Francke, 1987), la densa labor de reescritura a la que
Nietzsche somete aquí el aforismo 254 de JGB permite comprender cómo, a un nivel
mas profundo, su polémica con Wagner no se reduce a una caracterización de antípodas,
antes bien, opera sobre el supuesto de la propia afinidad con el fenómeno de la
décadence según se ejemplifica en la cultura parisina del XIX. Por eso es por lo que
aquella Francia del gusto, sede de la cultura europea más espiritual y refinada, da paso
ahora a París como la cosmopolis que es capaz de acoger a los tipos singulares —
Schopenhauer, Heine— pero además como el «lugar natural» de la enfermedad
romántica.

19. Con el añadido de este párrafo a la versión original del aforismo 254 de JGB,
Nietzsche alude al debate sobre el comercio de esclavos sostenido por la prensa y la
opinión pública alemana en noviembre de 1888. El sentido de su alusión se completa
con esta otra de la misma época, que aparece enEcce homo: «En este momento, por
ejemplo, el emperador alemán afirma que su «deber cristiano» es liberar a los esclavos
de África: nosotros, los otroseuropeos, llamaríamos a esto sencillamente “alemán”». Lo
que Nietzsche sugiere, pues, en son de burla, es que hay esclavos más cercanos de cuya
liberación podría ocuparse el Reich (o su portavoz, la Norddeutshe Zeitung), antes que
de la de los negros africanos olos bárbarosfranceses.

20. La última frase, «Aber krank...», que introduce efectivamente un notable giro del
sentido de toda la caracterización anterior, no figuraba en Más allá del bien y del mal.

21. Nietzsche reproduce aquí con mínimas variaciones los versos del final del aforismo
256 de JGB. El primer verso alude sarcásticamente al título del artículo publicado por
Wagner en el número de febrero de 1878 de los Bayreuther Blätter (Hojas de Bayreuth,
2º cuaderno, pp. 29—42), «Was ist deutsch?»,al que también se había referido,
Nietzsche en el aforismo 357 de La gaya ciencia,«Sobre el viejo problema: ¿qué es
alemán?».

22. KSA, 14, 371 sugiere la posibilidad de que la expresión «Glaube ohne Worte»
(literalmente «fe sin palabras») se remita a la de Mendelssohn «Lieder ohne Worte».

23. Este epígrafe reproduce, con ligeras variantes, la segunda parte de Genealogía de la
moral, III, 2.

24. Hafis (1327-1390, aprox.), sobrenombre del poeta persa Mohammed Schams od-
Din, autor del Diván, obra poética que influyó en Goethe para la composición del Diván
de Oriente y Occidente.

25. El mito de Circe, que transformaba en animales a sus adoradores, ha sido

frecuentado por Nietzsche, volviendo a relacionarlo en otras ocasiones con la sensación
suscitada por el arte romántico.
26. Versión algo modificada y abreviada de Genealogía de la moral, III, 3.

27. Gottfried Keller (1819-1890), poeta suizo muy admirado por Nietzsche, autor de
narraciones como Die Leute von Seldwyla oDer grüne Heinrich y temprano adversario
de la música wagneriana.

28. Los dos apartados de este capítulo reproducen, respectivamente, los epígrafes
tercero y cuarto del prólogo al segundo libro de Humano, demasiado humano, con algún
añadido en el primer caso y sin apenas retoques con el segundo. En cuanto al título
(«Wie ich von Wagner loskam»), teniendo en cuenta que Nietzsche se libera de Wagner
como quien se desintoxica, como quien se quita de la adicción a una droga, y que las
expresiones en ese sentido son frecuentes a lo largo de la obra también podría
traducirse: «Cómo me desenganché de Wagner».

29. Nietzsche se refiere a los Festivales de Bayreuth, destinados a la representación de

las óperas de Wagner. Nietzsche asistió incluso a los ensayos de El crepúsculo de los
dioses y La Valquiria, así como a la representación inaugural de El oro del Rhin, pero se
marchó antes del final del tercer ciclo de representaciones, previsto para el 30 de agosto.

30. Los dos primeros apartados reproducen en dos partes (algo abreviadala primera), el
aforismo 269 de Más allá del bien y del mal, teniendo a lavista la redacción original. El
tercero es unaversión apenas modificada del aforismo 270 de esta misma obra.

31. Las dos partes de este epílogo son una versión mínimamente reelaborada —algo
acortada la primera— de losepígrafes tercero y cuarto del prólogo de 1886 a la segunda
edición de La Gaya ciencia.

32. Cfr. Crepúsculo de los ídolos. «Sentencias y flechas», 8.

33. Comprenderlo todo —es menospreciarlo todo». Nietzsche invierte aquí el sentido de
la frase de Madame von Staël: «Tout comprendre -c’est tout pardonner».

34. Cfr. también el prólogo de Más allá del bien y del mal,redactado en la misma fecha
que este texto (1886), si bien el motivo del imposible desvelamiento último de la
vendad ya está presente en El nacimiento de la tragedia con términos similares: «Si, en
efecto, a cada desvelamiento de la verdad el artista, con miradas extáticas, permanece
siempre suspenso únicamente de aquello que también ahora, tras el desvelamiento,
continúa siendo velo, el hombre teórico, en cambio, goza y se satisface con el velo
arrojado y tiene su más alta meta de placer en el proceso de un desvelamiento cada vez
más afortunado, logrado por lapropia fuerza. No habría ciencia alguna si ésta tuviera
que ver sólo con esa unica diosa desnuda, y con nada más» (KSA, I, 98. Trad. cast. de
A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1973, pp. 126-7).

35. Figura de los antiguos mitos órficos de Deméter.

36. Este poema aparece incluido también en los Ditirambos de Dionisos. Hay
traducción a cargo de Txaro Santoro y Virginia Careaga en: Nietzsche, Poemas
(Madrid, Peralta, 1979), que hemos confrontado con nuestra propia versión.