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Textos de artista
(a propósito de una incomodidad)

Tradicionalmente, la escritura de textos críticos sobre un determinado/a artista o una determinada pro-
ducción artística, es realizada (ya sea por encargo o por propia motivación) por un tercero, tal como lo seña-
la Voluspa Jarpa al inicio del texto que acompaña a esta muestra.

Sin embargo, en el ámbito de la historiografía del arte, existe un corpus de escritos que actúan como fuente
de primera mano, constituido por los textos que los propios artistas elaboran frente a sus obras o frente a
sus procesos de creación.

En el caso de Voluspa Jarpa, el asumir la incomodidad de la escritura autorreferente y autorreferencial,

genera el movimiento entre unos extremos marcados por El mito trágico del Angelus de Millet escrito por
Dalí en los años 30, y las Notas y Escritos que Duchamp desarrollara a lo largo de toda su vida.

El primero de éstos, ejercicio delirante en el que Dalí pone en práctica (despliega, dispone) su método para-
noico crítico, como relato del proceso (ir)reflexivo del artista frente a los motivos que conformarán su pro-
ducción.

El otro extremo, suerte de instrucciones de uso que posibilitan la lectura de una obra como el Gran Vidrio.

Voluspa Jarpa asume la tarea de presentar su propia obra como un ejercicio de conciencia –no siendo extra-
ña ni casual la cita inicial a Duchamp– intentando exponer o develar el coeficiente de arte en su propia pro-
ducción de los últimos diez años, procurando entender la obra desde su propio interior, desde un cuerpo
que va constituyéndose, que se somete a permanente evolución.

Asumir esta tarea evita la necesidad (pero no la posibilidad) de un discurso articulado desde la reflexión
segunda de otro, ajeno a la propia producción de obra.

En esa medida, el texto de Voluspa Jarpa indica una autoreferencialidad, de y hacia la obra, más que a la
persona artista. Soledad Novoa Donoso

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 La Incomodidad de una Década

Este escrito es una excusa para forzarme a mirar mi trabajo de obra, que tiene aproximadamente diez
años de desarrollo e incomodidades. Pretendo que este texto pueda dar cuenta desde ese instante cero de
autor, hasta el trabajo expuesto en la Galería Gabriela Mistral, en junio de 2002.

Generalmente, uno le pide a otro que realice este trabajo, ya que este otro representa a un espectador ideal o
idóneo, que podrá darle al trabajo lecturas y asociaciones simbólicas, probablemente de mayor espesor y
densidad de las que uno suponía que estaban contenidas en el trabajo.

Pero decidí tomarme esta molestia, esta incomodidad de realizar yo misma estas relaciones que se encuen-
tran en el trabajo, que signifiquen un ejercicio de lectura, de autolectura, que tal vez sea en realidad un ejer-
cicio de conciencia.

Recuerdo ese polémico y corto texto que Marcel Duchamp leyó en 1957, en el que habla del coeficiente de
arte (diríamos del coeficiente de invención o creación, según se quiera) y lo define sintéticamente, justifican-
do su noción del artista como un médium “... la diferencia entre la intención y su realización, una diferen-
cia de la que el artista no es conciente... esa diferencia entre lo que quería realizar y lo que realiza, consti-
tuye el coeficiente de arte... una relación aritmética entre lo no expresado pero pretendido y lo expresado
sin querer.”

Creo que esta noción se refiere a la producción de las obras como una síntesis más compleja y sincrética que
meros resultados racionales, emocionales, sensuales o ideales de un sujeto. La distancia entre lo que un
artista ha realizado y lo que ha planificado, revela para Duchamp el coeficiente de arte de una obra. A mayor
distancia entre ambos momentos, mayor coeficiente de arte.

La inconciencia de ese artista descrito por Duchamp, o más bien la experiencia de esa inconciencia, la sensa-
ción de esa inconciencia que se presenta a cada nuevo trabajo imaginado y luego ejecutado, es lo que me
lleva a escribir este texto con el deseo de hacer aparecer para mí y para los otros, el desarrollo de mi trabajo,
ver su desarrollo orgánico y sus quiebres, los azares y las intenciones, los intereses, lo fallido y lo acertado,
hasta desembocar en esta serie presentada en la Sala Gabriela Mistral.

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 te. Esta sensación de periferia, de ciudad inacabada, precaria, mal hecha o mal pensada, se podía percibir en
La primera
estos eriazos del centro de Santiago.
imagen
El procedimiento de pintura que usé –principalmente aguadas y grisallas (óleo magro)– me llevó hacia una
imagen inmaterial, deslavada, que dio a la pintura un status de telón de fondo.

En ese momento, para mí, la figura humana quedaba totalmente clausurada como posibilidad, debido a su
el sitio eriazo exceso de narratividad, y el paisaje sería por mucho tiempo el terreno por donde transitaría con mi trabajo.
En 1992 propuse como trabajo de obra para el Pero a estas pinturas con carácter de telón de fondo, de grandes dimensiones, les faltaba su figura, un prota-
taller de 4to. año de pintura, que dirigía Gonza- gonista. Lo que encontré como figura fueron marcos de estilo pintados como trompe l’oeil que encuadraron
lo Díaz en la Escuela de Artes de la U. de Chile, estos sitios y también un procedimiento pictórico poco triunfante y precario.
una serie de pinturas, organizadas en polípti-
En 1995, en la serie que se titula El Jardín de las Delicias, aparecen de nuevo los sitos eriazos, pero no como
cos, cuyo objeto de “estudio” eran los sitios eriazos de la ciudad de Santiago y la titulé Serie de los Eriazos.
protagonistas, sino como comentarios de la ciudad y de otros temas: el monumento, la histeria de la historia
Tomaba el eriazo porque era un paisaje que me impresionaba dentro de la ciudad, por su mudez, por cierta y la puesta en escena como recurso de la pintura. Y otras reflexiones derivadas de ella, como la manualidad y
desolación normalizada. Por ser un residuo de la historia de los movimientos urbanos y en ese momento
para mí, también residuo de una Historia (social, política, cultural y personal) confusa, oscura y no satisfac-
toriamente narrada o representada. En cierto modo presentía una historia incontable e irrepresentable en
su complejidad.

Pero también el eriazo era un desafío para la pintura. Un paisaje atípico, pariente lejano de la ruina román-
tica, una ruina moderna sin pena ni gloria que colinda con el basural espontáneo. Una contradicción moder-
na más.

Pintar el sitio eriazo era difícil. No tenía hitos visuales importantes, excepto en sus límites topográficos y en
algunos objetos degradados visualmente, que servían para “armar” el primer plano y, con esto, la ilusión
pictórica de la tridimencionalidad.

Su color podía desafiar, incluso, al registro fotográfico que yo realizaba: una monocromía gris, de un gris
sordo y neutro, que teñía a todos los elementos que estaban en el sitio. A su vez, este mismo gris se despa-
rrama por toda la ciudad, apareciendo cuando no ha sido radicalmente cubierto por otra superficie. Es el
color de la periferia, y en un recorrido lineal por Santiago, significa la aproximación a sus barrios, la que se
empieza a constatar al ver este tono de neutralidad, el gris de una tierra reseca, que aparece persistentemen-
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 la imitación de procedimientos mecánicos presentes en la reproducción de las imágenes: la cuatricromía guir en el lugar, desde el último plano hasta el primero. Era
manualizada. una especie de descripción, sin elementos narrativos. La
imagen a la que corresponde esta enumeración era un sitio
Estas pinturas surgieron de un deseo de representación mayor que el que pude, hasta ese momento, sugerir
eriazo que ocupaba una manzana completa, ubicado en la
con los sitios eriazos que más bien me incomodaban, o incomodaban mi deseo de pintura y de representa-
calle San Diego, al que fotografié dejando una línea de hori-
ción, y fueron en cierto sentido pictóricamente irrepresentables. Este deseo provenía del trabajo que realicé
zonte muy alta, casi en el borde superior de la tela, de
para el Mural de Rancagua, instalado en la estación de Ferrocarriles de esta ciudad, en 1994.
manera que el plano de tierra en fuga conformaba gran
En 1997 tomé el sitio eriazo como imagen simbólica para realizar dos series. La primera de ellas se titula No parte de la superficie de la imagen.
ha lugar, expuesta en el Museo de Bellas Artes y consistente en un políptico instalado sobre un muro pinta-
La segunda serie se titulaba Santiago/ La Habana– Serie
do de rojo, conformado por paneles donde aparecen cinco eriazos registrados en el centro de Santiago.
de Eriazos, llevada a la Bienal de La Habana y consistía en
Este políptico aborda la dificultad de representación del eriazo. En la búsqueda de tensar los distintos
modos de representar, y teniéndolos como referente discursivo, los clasifiqué según su eficiencia (procedi-
mientos mecánicos) y su ineficiencia (procedimientos manuales). Aproveché de oponer la imagen pictórica a
la imagen fotográfica digitalizada, pasando por la serigrafía.

Para hacer alusión al lugar de la exposición, saqué de las bodegas del Museo marcos de estilo, que instalé
sobre algunos de los paneles. Otros marcos fueron pintados y otros impresos. El trompe l’oeil se materializa-
ba. A la pintura se le adhería un objeto. Un objeto propio del lugar donde se instalaba el trabajo, puesto
sobre un paisaje “impropio”. El paisaje del eriazo, en este caso, por sus distintos niveles de traducción de la
imagen real, ya no funciona como un telón de fondo, sino más bien, por los procedimientos utilizados –no
tenía velos (veladuras)– deja ver claramente su ausencia de belleza, haciéndose más evidente su incomodi-
dad con respecto al paisaje de la ciudad, una ciudad inacabada y contradictoria. Un pedazo de imagen de la
periferia que aparece en el centro.

Uno de estos paneles contenía una imagen que seguí utilizando después, la de un eriazo habitado. En este
lugar se ve una casa de madera instalada en el medio de un sitio rodeado de edificios nuevos, recién cons-
truidos, producto del boom inmobiliario de los años 96-97, amenazando con la construcción de una ciudad
nueva, sobrepuesta a la anterior y con la posibilidad de que la mayoría de los eriazos que había trabajado
hasta ese momento, dejaran de ser sitios baldíos.

El políptico terminaba con una tela en la que enumeraba los hitos o elementos visuales que lograba distin-

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 las imágenes impresas serigráficamente de dos eriazos. Un eriazo de Santiago: el del sitio eriazo con la casa
En el año 2001 realicé una intervención en un
y otro de La Habana: una ruina del casco histórico de la ciudad, ambos intervenidos con marcos reales y con
sitio eriazo en la ciudad de Valparaíso, en el
pequeñas naturalezas muertas, pintadas al óleo sobre las serigrafías.
marco de la muestra A escala, que reunía
En la parte central del políptico había dos paneles donde las imágenes serigráficas de los dos eriazos se otras intervenciones en esta ciudad. Este sitio
superponían. En la superposición de las dos imágenes se pierde la referencia visual, se mezclan los puntos y tenía la particularidad de obligar un punto de
en zonas de mayor saturación, sólo la técnica serigráfica es posible de ser reconocida, vaciada de imagen, es vista aéreo, ya que se observaba en su totali-
decir, abstracta. dad desde arriba del Paseo Atkinson, mirador

En esta serie, la superficie pintada queda reducida a una superficie mínima y representa naturalezas muer- que ofrece también una vista del puerto.

tas ubicadas en el primer plano. Hago evidente la serigrafía de las imágenes a través del tamaño visible de Este punto de vista permitió una perspectiva
los puntos de impresión. Es un políptico impreso, lo que produce una menor expresividad de las imágenes, privilegiada, y la intervención consistió en
las desdramatiza y uniforma, lo que hace que, finalmente, el tono del trabajo sea impersonal. Es una serie esparcir pigmento de color azul ultramar con
que pretende abandonar la seducción, la gestualidad de la manualidad pictórica, contraria a la instalada en forma de un rectángulo, según las dimensio-
el Museo de Bellas Artes.
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 nes de una mediagua. En un borde del rectángulo instalé una miniatura, la maque-
ta de una casa inglesa.

La idea de la intervención era simple: a través de un color que denotara su artificia-

lidad con respecto al paisaje circundante, señalar la no habitabilidad del lugar. La
maqueta era una pequeña ironía de la misma idea, que delataba la escala del paisaje.

Esta intervención fue una extensión del tema de los paisajes eriazos, ya no a nivel
representacional, pero sí implicando el desplazamiento de algunos códigos pictóri-
cos, derivados de reflexiones pictóricas: la intervención por color, la connotación
pictórica de ese color ultramar en cuanto sombra, la verosimilitud/ inverosimilitud
a través de la escala.

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 La segunda imagen

la histeria
En el trabajo realizado en la serie El Jardín de las Delicias (1995), el modelo y referente conceptual que
enhebró las distintas imágenes que la componían, fue la descripción freudiana del discurso de la histe-
ria. Específicamente, la descripción que realiza Freud de los mecanismos presentes en la histeria, que
fue llamada “enfermedad por representación”.

La idea de buscar este modelo surge en mí después de ver dos fotografías antiguas de mujeres con “ata-
ques histéricos” de fines de siglo XIX, en un libro de medicina. Lo que me pareció más importante en
ese momento era poder articular una imagen compuesta por varios fragmentos de imágenes sacadas de
diversos lugares. El título de la serie se debe a que estas imágenes las seleccioné sin un plan previo de
armado, correspondieron a una selección casi espontánea, de imágenes que llamaron mi atención o des-
pertaron mi deseo de trabajar con ellas: eran imágenes tomadas por el deseo que producían en mi.

La estructura del armado la iba a encontrar después, en la explicación freudiana de la histeria, entendi-
da como estructura psíquica que funciona en un imaginario que sufre la represión y luego fragmenta el
discurso de este deseo reprimido, haciéndolo “incomprensible”, invirtiendo partes, condensando otras y
finalmente, haciéndolo legible a través de síntomas corporales. Me pareció entonces que el eriazo era un
síntoma histérico, somatizado en la ciudad.

Pude establecer un nexo entre el eriazo y el monumento del héroe como dos polaridades de la ciudad
histerizada por un discurso histórico fantasioso. Por un lado no hay historia, fue borrada (el eriazo); por
otro, hay una historia exaltada, exacerbada, fantasiada (el monumento). Encontré esta situación urbana
en un lugar específico de la ciudad, el Altar de la Patria, donde se ubica el monumento ecuestre de
O’Higgins y que, caminando recto por el paseo peatonal Bulnes, desemboca en un gran eriazo, el mismo
que yo estuve pintando antes.

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 Pero El Jardín de las Delicias, resultó aún más complejo e intrincado en su narratividad. La idea de la
La tercera imagen
presentación del monumento en vez de la vedette, proviene de la imagen de la presentación de los casos
histéricos en el célebre Hospital de la Salpetriére, donde Freud escuchó por primera vez sobre la exis-
tencia de la histeria, a fines del siglo XIX. Debido a esto, la otra imagen utilizada en la serie era la de un
libro abierto donde aparecen las fotografías de las mujeres con arcos histéricos. El libro estaba pintado
como un elemento sobrepuesto a la escena, al igual que el marco. Ambos elementos definen el límite con
el monumento
el espacio de afuera del cuadro.
Pero no cualquier héroe servía para este trabajo, sino
aquél con el que trabajé previamente en el Mural de
Rancagua: el monumento ecuestre de Bernardo
O’Higgins, alusivo al Desastre de Rancagua, monu-
mento afrancesado en una pose eréctil que esconde
una derrota, una huida y una masacre. El Salto de la Trinchera de Bernardo O’Higgins, ubicado en el
gesto urbano más ordenador de la ciudad de Santiago, me refiero a las edificaciones ubicadas en torno
al Paseo Bulnes, en una plataforma llamada el Altar de la Patria, frente a la Moneda. Una de las imáge-
nes centrales que componía la obra El Jardín de las Delicias era este monumento, oponiéndolo a la idea de sitio eria-
zo.

La imagen que acompañaba al monumento y su entorno urbano (los edificios que circundan al Altar de la Patria), era un
fotograma de una película de Raúl Ruíz llamada Las tres coronas del marinero. Saqué esta imagen de una revista
Cahiers du Cinèma, que alguna vez compré o me regalaron.

El fotograma muestra un escenario con un gran telón rojo, que es corrido por un hombre que presenta a
una vedette, la que va saliendo al escenario desde el fondo. Tiempo después me comentaron que esta era
la única escena de la película donde se habla en español y la frase que emite el presentador, si no me
equivoco, es: “...para ustedes, desde La Sirena...”. Era esta la imagen que me sirvió para presentar al
monumento saliendo desde atrás del cortinaje rojo, relacionándose así con el ejercicio histérico.

En las pinturas barrocas la cortina es un elemento que hace alusión a la conciencia de la puesta en esce-
na, es el elemento bisagra que separa el espacio de representación del espacio real. En esta obra, era un
elemento conector y a su vez un elemento irónico, pues aludía a ese viejo recurso retórico del Barroco,
ahora trasladado hasta el Altar de la Patria.
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 La cuarta imagen

el dentro de cuadro
y el fuera de cuadro
En los trabajos descritos anteriormente, puedo distinguir una temática que
con el tiempo tomará más forma y se hará más evidente. La concepción de la
pintura se iba haciendo extensiva, no solamente al ejercicio de pintar o a sus
extensiones bidimensionales. Había encontrado referentes que aludían a
obras que transforman un cuadro en un dispositivo de mayor complejidad
visual, incluyendo la noción de cuadro y también de fuera de cuadro.

En un principio, esto más bien era una sensación que se desprendió de la

imposibilidad de dar cuenta de los eriazos mediante la pintura. Realicé series
de pintura que, en cierto modo, iban a contrapelo con su lenguaje. Traté de
extender los procedimientos a otras técnicas y su mezcla, y realicé grandes
cuadros de compleja narratividad visual.

En los eriazos el ejercicio de la ilusión y desilusión de la pintura, según la

mímesis o una cierta autonomía del lenguaje, fue un ejercicio constante. El
marco y su utilización como trompe l’oeil, como una forma retórica de asignar el espacio del dentro de cua-
dro y el fuera de cuadro. Los marcos reales fueron una manera de evidenciar el modelo en comparación al
elemento representado y también el modo material de salirse del lenguaje representacional hacia el objeto.

En 1997 realicé una exposición en la Galería Gate Foundation, en Amsterdam, titulada Out of frame, que
reunía pinturas desde 1995 hasta esa fecha. El título hacía evidente la nueva problemática que estaba traba-
jando.

En una exposición anterior, también de 1997, titulada La silla de Kosuth, en la Posada del Corregidor, hice
extensivo el fuera de cuadro de una manera material y conceptual que fue más radical. Dispuse una media-
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 gua –haciendo un símil de aquella del sitio eriazo habitado– en el segundo piso de la galería. Por su disposi-
ción en el espacio, el espectador estaba obligado a entrar a la casa. Desde una ventana se veía un cuadro de
gran formato donde aparecía pintado el sitio con la casa.

Este trabajo marcaba una cierta definición formal de lo que yo estaba denominando el espacio del dentro y
fuera de cuadro. La definición de éste no era tan literal como lo que está dentro y afuera, o representación y
realidad, sino más bien la relación de ambos espacios, el intersticio entre ambos. Las obras que me sirvieron
de modelos conceptuales y de reflexión para elaborar este dispositivo, fueron Las Meninas de Velázquez y
Etant Donés... de Marcel Duchamp.

En esa época escribí: “... crear una imagen en fuga, pensando en esas imágenes que presentan su asunto al
centro y que en su vacío se fuga el detrás, por donde se escapa la mirada. Como si la mirada buscara siempre
otra cosa que lo que se le muestra. En Las Meninas es el espejo que está al fondo y la figura sobre los pelda-
ños. Estos llegan a tener una relevancia mayor en la búsqueda de información, en la necesidad de conocer
las causas del despliegue escénico del primer plano. Al parecer, la mirada siempre se fuga hacia aquello que
constituye su fuera de cuadro”.

Ahora veo que este espacio del dentro-fuera de cuadro, era un espacio que no corresponde exactamente a la
obra, sino más bien era el espacio que queda definido por y para el espectador. Un espacio no lo suficiente-
mente neutro, ni lo suficientemente seductor, creado por un mecanismo de ilusión y desilusión con respecto
a lo representado en la experiencia de este doble juego.

Este “lugar”, que yo pretendí crear como extensión del espacio del cuadro, fue descrito por Gonzalo Díaz,
luego de “ver” ese trabajo. Antes que terminara la exposición, me encontré con una carta que Gonzalo había
escrito sobre uno de mis catálogos, en una página libre, que dejaba la reproducción de un eriazo gris.

En ella dice: “Me senté en la silla y pensé cómo podía arreglar las tablas del piso. Miré por la ventana y me di
cuenta que la desolación no está proporcionada por el erial, sino en entrar en esa situación, haciendo uno el
símil del sueño. Ver desde (el interior) la casa (desde el propio yo) al mismo yo representado ‘EN’ su entor-
no. ¿No es ese el mecanismo (o uno de ellos al menos) del sueño?“ Mecanismos descritos por Freud. La sen-
sación –así lo entendí yo– del espejeo y extrañamiento que producía observar el paisaje de una casa de
madera en un sitio eriazo, desde el dentro de una casa de madera “real”, instalada en la Galería.

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 La quinta imagen

la casa: escala de lo verosímil

En el políptico No ha Lugar, aparece la imagen de esta casa instalada al medio del sitio eriazo; fue el refe-
rente hacia donde giró el trabajo. Fui abandonando el eriazo y quedándome solamente con el referente CASA.

En esa época escribí: “La casa es el lugar común y el espacio de posesión, la intimidad protegida. La función
primera de la casa es la de dar cobijo y mediante la creación de un espacio interior artificial, crear condicio-
nes de habitabilidad a través de la invención del dentro y el afuera. La imagen y el recuerdo de una casa son
recuerdos de protección, el lugar al que pertenece la intimidad. La casa del eriazo es la expresión mínima de
estas condiciones. En la obra La silla de Kosuth (1997), obra instalada en la galería Posada del Corregidor,
instalé una casa de madera, precaria, en medio de la sala del segundo piso.

A partir de este trabajo, el objeto CASA se transformó en el sujeto CASA, el paisaje casa, la casa como sustanti-
vo y como adjetivo, y se fue transformando en el núcleo de otra línea temática.

En la casa de la obra La silla de Kosuth, se podía entrar, sentarse en la silla ahí dispuesta y mirar el exterior
desde las dos pequeñas ventanas opuestas entre sí. Desde una se veía la entrada de la sala y desde la otra
una pintura situada al fondo de ésta. En ella había pintado un sitio eriazo, donde fue construida una peque-
ña casa de madera rodeada de edificios nuevos, que forman parte de la remodelación del centro de Santiago.
La casa pintada funcionaba como el lugar del verosímil, apareciendo como modelo o referente de la casa
exhibida”.

En la obra Homenaje a Rodrigo Merino (1998), presentada en el Museo de Arte Contemporáneo, instalé
nuevamente la casa. Pero esta vez, aparece con la puerta y las ventanas tapiadas. Adentro dispuse una corri-
da de fluorescentes en el piso. La enorme cantidad de luz que había en el interior de la casa salía por entre-
medio de las rendijas del entablillado de baja calidad que conformaba las paredes. Detrás de este objeto y en
relación a él, una pintura de gran formato que mostraba el paisaje de unos iceberg de la laguna San Rafael.

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Este paisaje pintado desde una postal, tiene la característica de mantenerse dentro de un cromatismo frío,
pintado con un despliegue técnico considerable, buscando la mímesis con el modelo. Sobre un pedazo de
hielo que flotaba en el agua, pinté la imagen de la casa que estaba en la sala.

Paralelamente a la relación del objeto-casa, su imagen y sus distintos entornos, empecé a trabajar con
maquetas de casas de Santiago que fotografiaba y que mandaba a realizar a un ex- alumno con gran habili-
dad para las miniaturas.

A partir de las maquetas realicé un trabajo titulado La casa y sus adjetivos, que fue mostrado en Balmaceda
1215, utilizando una primera maqueta de casa básica, que fotografié en diversos lugares, produciendo una
ambigüedad en la escala del objeto y el paisaje circundante.

En esa época escribí: “... La relación que se establece entre las cuatro condiciones de la misma casa: MAQUE-
TA/ FOTOGRAFÍA/ CASA REAL/ PINTURADE LA MAQUETA, debe ser de irrealidad. Cada condición niega y reafirma a
la otra, haciendo desaparecer el sentido de la realidad y, por lo tanto, del dramatismo. No es exactamente el
reverso de la representación, es más bien un ir y venir de ella. Materialmente la maqueta es más “real” que
cualquier representación bidimensional, específicamente por su tridimensionalidad y grado de descripción
material. Pero, por otro lado, niega su simulacro debido a la escala que la transforma en un objeto portátil
(condición que creo, diferencia al objeto de la cosa)”.

La definición que usé de maqueta era “modelo reducido de un monumento o edificio. Representación de un
modelo en pequeña escala de una cosa digna de imitar. Boceto plástico. Borrón o apunte que un artista hace
antes de empezar una obra”. Y la definición que utilicé de modelo fue “objeto que se reproduce imitándolo;
representación en pequeña escala; cosa que reproduce un pintor”. TIPO, PROTOTIPO, MUESTRA.

En el año 2000 realicé una exposición en la Galería Canvas International titulada First Person Plural. En
ella la maqueta de la mediagua estaba planteada como el fuera de cuadro de las otras obras de la muestra.
La imagen de esa casa se repite en distintos contextos y escalas en las pinturas de gran formato que se exhi-
bieron en las salas.

Escribí en esa ocasión “... es una idea que venía del montaje realizado en el Museo de Arte Contemporáneo.
En esa oportunidad decidí que el espectador –al entrar a la sala- vería primero una mediagua real que esta-
ba tapiada. Luego, al mirar en sentido opuesto a la casa, vería un paisaje de glaciares donde flotaba la misma
 casa de madera, en pequeña escala. Era un retardo en la visión que producía la sorpresa de unir las dos imá-
genes. En este caso el fuera de cuadro tiene mas presencia que el cuadro.“

“ ... la imagen no es lo que se ve, sino aquello que se produce en el intersticio del dentro y fuera de cuadro.
Producir la sensación de una imagen aunque ésta sea contradictoria. Imagen hecha de fragmentos que pro-
duzcan un todo, aunque la diversidad de las situaciones sea inverosímil. Una imagen que posea el equilibrio
y la distancia exacta entre la fascinación que produce la representación mimética y la constatación de la rea-
lidad material. En la exposición First Person Plural el pequeño fuera de cuadro es la maqueta. Es la realidad
y la fascinación al mismo tiempo”.

La otra maqueta utilizada en esta obra era una reproducción a escala del Altar de la Patria, todo el entorno
de los edificios, los árboles, calles y el altar mismo. Esta maqueta grande quedó semioculta detrás de un cor-
tinaje rojo, que instalé en su primer plano.

La mediagua era el personaje que le daba la escala a los paisajes, pues sustituye la escala humana por ser lo
habitado. La mediagua del fuera de cuadro se repite en las cuatro pinturas de gran formato de la exposición,
en distintas escalas según su posición en el plano.

Este año 2002, monté una obra titulada Un miedo inconcebible a la pobreza, en el Centro Cultural de Espa-
ña. Consistió en la maqueta de una ciudad idealizada, puesta a gran altura simulando una vista aérea urba-
na. Esta maqueta reprodujo un pedazo de una ciudad parecida a Santiago, en sus nuevos barrios residencia-
les, con casas de subsidio y sus ampliaciones, edificios, sitios eriazos, un Mac Donald’s y casas residenciales
de otras épocas, pero todas insertas en un estilo “modernista”, ecléctico, mestizo. Coloqué la maqueta como
un cuadro, paralela al muro, produciendo, por la altura en la que estaba instalada, una sensación de vértigo.

En la sala contigua instalé una mediagua real, no solamente de madera, sino mezcla de madera y muro de
concreto armado (simulado). Dentro de la mediagua una silla de Kindergarten y una pintura de pequeño
formato con el beso de una pareja. La mediagua estaba iluminada por dentro con una luz intermitente,
blanca, que producía destellos con un determinado ritmo de tiempo. La luz era de estas luces de vehículos
de seguridad que se pasean por las calles. La palabra miedo del título se localizaba en el titileo de estos des-
tellos.

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 La sexta imagen

paisajes límites
En obras de 1998 al 2000 trabajé con imágenes del paisaje chileno en su condición de paisaje inhabitable.
Del eriazo urbano, y pensando en la imposibilidad de habitabilidad, recogí los lugares del territorio chileno
donde sería imposible vivir.

En First Person Plural, esta noción la ocupaban los paisajes de los glaciares y del desierto. Formaron un
díptico de paisajes límites que serían intervenidos por la imagen de una mediagua. Ambos estaban delimita-
dos por un marco de gran formato, uno pintado y otro real. Incluí el marco como un elemento que aísla
“sanamente” a la pintura de la realidad. El dentro de cuadro aislado por un marco grueso, potencia la sensa-
ción del cuadro y, por lo tanto, del afuera.

La elección de los soportes de esta exposición se debió a un cierto tedio que me produjo la tela blanca y pasi-
va de significación. Por lo tanto, los soportes de estos paisajes eran primero que nada objetos de significa-
ción, una pequeña impertinencia o imprudencia. Pintar el paisaje de los hielos sobre frazada gris, de las que
se reparten en las catástrofes, y el del desierto sobre una tela de tapizado con flores, un estampado de la casa
burguesa, remite a significaciones privadas. Los dos paisajes marcan los límites norte y sur del territorio
nacional.

El tapiz y la frazada son el ropaje del mobiliario de la casa, el tapiz de varios muebles de asiento, cortinas y sarrollo en la línea horizontal y la histe-
otros, y la frazada como la ropa de la cama. ria en la interrupción de la línea vertical.
Su lugar era la casa de la mediagua ins-
El otro soporte pictórico usado en esta serie fue la bandera nacional, en la que pinté el paisaje del Altar de la
talada en el fuera de cuadro, que repre-
Patria mezclado en el primer plano con un eriazo. La bandera es el paño público, síntesis visual del territorio
senta al yo. En esta muestra había dos
nacional, emblema de la identidad colectiva.
paisajes límites del territorio y un paisa-
Los conceptos que cruzaban esta exposición, a través de los soportes, eran HISTERIA PRIVADA / HISTORIA je límite de la vida urbana.
PÚBLICA. La identidad de la primera persona del plural se cruza por estos dos vectores, la historia como de-

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 La séptima imagen

la bandera y el beso:
impertinencia y deseo
En la exposición Informe / Balmes+Jarpa en la Posada del
Corregidor (2001), volví a presentar otra bandera pintada. La
anterior no fue mostrada en Chile, y con el tiempo me pareció
demasiado narrativa. Realicé la siguiente con el deseo de encon-
trar una imagen más eficiente, más sintética y menos literaria. Se
trataba de una bandera de tamaño oficial en la que pinté una
mediagua, utilizando el recurso del píxel de las imágenes digita-
les. La idea fue entregar el significado simbólico, a través de una
técnica que denota una pretensión de modernidad tecnológica,
pero reproduciendo una imagen precaria. También, seguía pre-
sente la idea del retardo, producido en la pintura cuando ésta
imita otros procedimientos tecnológicos de reproducción con una
total falta de economía de sus medios. Pintaba los pixeles cua-
drado por cuadrado, preparando las mezclas de cada uno de ellos por simple observación óptica, sin ningún
procedimiento más “científico”.

En la idea del pixel estaba presente otra idea, no tan temática. La tecnología digital ofrecía una solución
para un viejo problema pictórico, el problema de la utilización del color y el de la representación del volu-
men, a través de la utilización de tonos (valores) más claros o más oscuros.

En la Historia de la Pintura estos dos problemas se alternan según la época, en lo que se denomina estética-
mente “la forma abierta” y “la forma cerrada”, respectivamente, y aparecen como sistemas de representa-
ción opuestos, o más bien, excluyentes uno del otro. Recuerdo una vez en clase de estética con Adolfo Couve,
quien explicando estas dos formas de representación y para argumentar o ilustrar su antagonismo o imposi-
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 bilidad de comparecer juntas cumpliendo objetivos estéticos también opuesto, se refirió a Van Gogh como el
pintor que intenta juntar estos dos sistemas. Y prosigue el discurso dramáticamente, diciendo que debido a
la imposibilidad de esto, o más bien al fracaso seguro que podría constituir semejante impertinencia, es que
Van Gogh se suicida al no poder solucionar este problema pictórico.

La pixelación ofrece la posibilidad de unir ambos sistemas de representación. A través de unidades mínimas
de color, se puede producir por su interacción, la ilusión del volumen y de la tridimensionalidad. Finalmen-
te, es la tecnología la que ofrece una solución para el viejo problema pictórico de unir ambas formas, aunque
sea de manera esquemática.

En la exposición Informe también aparecían dos imágenes de parejas besándose, pintadas al óleo sobre fra-
zadas de emergencia. Una pixelada y la otra pintada desde un modelo fotográfico.

La imagen del beso irrumpía sin mucha razón de ser en esa exposición. Venía visualizando la idea de ésta,
pensando que era una imagen con muy poco registro en la Historia de la Pintura, correspondiendo más bien
a la autoría cinematográfica. El beso fue una idea visual de volver a incluir a la figura humana, largamente
ausente en mi trabajo.

Así, organicé una serie de besos que mostré en el Centro de Extensión de la Universidad Católica y que llamé
Pintar como querer (título “robado” a la ponencia que Nury González presentó sobre mi trabajo para la
exposición Informe), en el año 2001.

Recordé y tomé como referentes los besos del Giotto. Giotto de Bondone, pintor pre-renacentista, que utili-
zaba como característica poética y como recurso de tensión escénica en algunos de sus frescos, la confronta-
ción de las cabezas de perfil.

Estas imágenes permanecían grabadas en mi memoria desde que coleccionaba unas revistas de arte sema-
nales, durante mi adolescencia. En las páginas centrales de la revista correspondiente al Giotto aparecen los
detalles encuadrados de los tres “besos” que se encuentran en los frescos la Capilla dell’ Arena, pintados
hacia 1306. De alguna manera, las imágenes de estos detalles, se transformaron para mí en la designación
de las obras mismas, obras que me tocaba revisar cada año en las clases de Historia del Arte y, que cada vez
me parecían más impresionantes como invención de una imagen fija y como invención de una imagen dra-
mática.

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 En Pintar como querer, hice un análisis de esos besos para producir mis modelos fotográficos. En esa época cuyo soporte o cuya referencia es la Bandera Nacional. La serie se titula Histeria Privada / Historia
escribí: “... El primero de ellos es el close-up del beso de Santa Ana y San Joaquín, donde las dos cabezas se Pública y consiste en cinco “banderas“ intervenidas estructural, material y pictóricamente. El formato de la
fusionan en una sola la línea de contorno, este recurso visual hace que exista el beso. Este beso ideal está bandera oficial de 3.00 metros de altura por 4.50 metros de largo, rige las variaciones formales producidas
remarcado por la fijeza de los ojos abiertos de dos ancianos, que se miran a muy corta distancia, mientras en las banderas, ya sea en su sentido horizontal o vertical, produciendo cortes que las fragmentan o las ana-
las bocas se confunden en una sola línea de contorno. Se diría que son los ojos, en su perplejidad, donde se morfosean.
mantienen las individualidades de las formas. El trabajo está cruzado en su puesta en forma por un trabajo anterior, que nunca llegué a realizar y quedó en
El segundo ‘beso’, no alcanza a ser tal, pues escenifica el momento previo al beso de la Traición de Judas a calidad de bosquejo denominado Histeria Privada / Historia Pública. La bandera chilena aparece cues-
Cristo. En él dos perfiles se enfrentan a una distancia mínima. Para recalcar este enfrentamiento, la figura tionada desde su forma (fragmentaciones en el sentido horizontal y vertical de sus proporciones), materiali-
de Judas envuelve el cuerpo de Cristo con un manto amarillo y así los perfiles se mantienen enmarcados por dad (bandera de frazada gris de emergencia), identidad visual (bandera enteramente blanca con texto) e
este plano de color. intervención “de sentido” a nivel de las imágenes pintadas (imagen de mediagua, imagen de beso, imagen de
bandera).
El tercer ‘beso’ corresponde a una Pietá que se encuentra en el fresco La Lamentación. En éste María acerca
su rostro de perfil al rostro de su hijo muerto, casi hasta tocarlo. Es el cuasi beso más pasional de los tres, el Estas banderas están dispuestas en la sala grande de la galería, desplegándose a través de los muros, ocu-
más cargado de emoción y tensión. pando casi la totalidad de sus dimensiones, manteniendo como línea de horizonte que rige el montaje, el
encuentro de los planos rojo y blanco, en la costura horizontal. Las banderas van montadas como objetos
En esta serie, la línea de contorno, las unidades mínimas de color que sirven para segregar los planos (pixe-
materiales, clavadas al muro, sin poseer un soporte (bastidor) que les dé rigidez.
les) y la mezcla de las formas a través de la gestualidad pictórica, son los modos que elijo para escenificar a
los modelos recreados a partir de los tres ‘besos’ de Giotto.” En la sala de la entrada de la Galería dispongo un políptico de dimensiones pequeñas y variables donde uti-
lizo las imágenes deconstruidas, así como estéticas y técnicas presentes en las obras de la sala contigua. Este
A cada unos de estos modelos les otorgué una técnica distintiva que se asociara a sus significaciones. Para el
políptico presenta no sólo variaciones de formatos bidimensionales, sino también objetos que son referentes
beso perplejo y contenido de los dos viejos pensé en el lenguaje del dibujo, la línea de contorno y la forma
de las imágenes de la serie de gran formato (maquetas de mediaguas, imágenes digitales, frazadas, banderi-
cerrada. Para el otro beso pasional y dramático, la pixelación de la imagen, es decir, la imagen formada por
nes pequeños plegados, textos (Historia/ Histeria).
cuadrados de color de una dimensión visible que impidiera su reconocimiento de cerca, formando una ima-
gen abstracta. Y finalmente, para el beso de la traición, la impresión manchística de la pintura, que busca la El trabajo propone la mezcla y tensión del lenguaje pictórico, la palabra y la materialidad de soportes, como

carnación y las características particulares de la materia en la exaltación de la materia pictórica. significantes que posean densidad y espesor discursivo. Las dos obras propuestas para las dos salas, aunque
referidas en sus poéticas, son antagónicas en sus estéticas, trabajando la concepción de obra monumental y
Con ocasión de la exposición de la Bienal del Mercosul en el año 2001, reagrupé la serie de banderas,
de totalidades, con el otro políptico que es más bien documental y construido de pequeñas anécdotas pre-
haciendo otras que llamé Emblemas Histéricos. Había proyectado cinco banderas de gran formato, que
sentes a lo largo del desarrollo de las poéticas que he utilizado en mi trabajo de obra, produciendo experi-
finalmente no pude mostrar, pues las dimensiones del muro que me habían asignado eran menores que lo
mentaciones y especulaciones, un discurso de comentarios fragmentados, de materiales que se contaminan
que yo había proyectado. Monté dos banderas, una intervenida con la imagen de un beso y otra de frazada.
unos a otros, de una composición incierta, “desordenada” y en cierto sentido oblicua, en contrapunto a la
Para esta exposición en la Galería Gabriela Mistral, presento una serie de pinturas y objetos de gran formato otra sala regida por la horizontal y la vertical. Una sala Histórica y otra sala Histérica.

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 THE DISCOMFORT OF A DECADE First Image: the empty lot long time thereafter, landscape was to become the field of choice the empty lot no longer functioned as a backdrop. Instead,
In 1992, as my project for the 4th year course led by Gonzalo Diaz for the explorations of my painting practice. because of the procedures employed in its making—it had no veil-
This text is merely an excuse to force myself to reexamine my at the School of Fine Arts of the University of Chile, I proposed a What these painted “backdrops” lacked, however, was a center fig- ing (glazing)—it clearly revealed the absence of its beauty, clearly
work as an artist, which has undergone approximately ten years of series of multi-panel paintings examining various empty lots in ure, a protagonist. Eventually I found such a figure in period evidencing its discomfort with respect to the urban landscape, the
development and discomfort. I intend these words to reflect its the city of Santiago. I gave these paintings the title of Serie de los frames painted in trompe l’oeil style with which I framed these landscape of an unfinished, contradictory city. A fragment of the
development from its initial moment of “zero” authorship to the Eriazos (Series of the Empty Lots). images of empty lots. They were, also, a non-triumphalist and at periphery that makes an appearance in the inner city.
work exhibited at Gabriela Mistral Gallery in June of 2002. I focused on the urban empty lot as a particularly interesting form the same time precarious method of painting. One of these panels included an image that I continued to use
In general, one normally asks someone else to take over this task of landscape within the broader context of the city because of its In 1995, in the series I called El Jardin de las Delicias (The Garden later, that of an inhabited empty lot. In this piece, there is the
either because that other person represents an ideal viewer or muteness and also because as a subdivision of land, it embodies a of Earthly Delights), the empty lots appeared once again, this time image of a wooden shack installed in the middle of a plot of land
because he or she is the right audience to identify in the work sym- kind of regulated desolation. Empty lots are a residue of the histo- not as protagonists but as comments on the city and other sub- surrounded by recently finished buildings constructed during the
bolic associations and readings, probably with a greater depth and ry of urban mobilities and at the time for me, also, a fuzzy, jects: the monument, the hysteria of history and the mise en scene real estate boom of the years 1996 and 1997. It was the threat of
density than those one assumed were contained in the work itself. obscure and unsatisfactorily narrated and represented residue of as a pictorial resource as well as other reflections around the the superimposed construction of a new city over the pre-existing
Having said this, I have decided to go to all this trouble myself. I history (social, political, cultural and personal). In a way, I sensed same, such as the notion of handiwork and the imitation of one, with the real danger that most of the empty lots I had been
have assumed the discomfort of pointing out myself the relation- in them a history that was both non-narratable and non-presenta- mechanical procedures that is involved in the reproduction of the working with ceased to be such.
ships that are embodied in the work and which represent a read- ble in its full complexity. image: hand made four-color separations. The multi-panel piece ended with a canvas listing the landmarks
ing—or rather a self-reading—which makes this, perhaps, an exer- Empty lots also pose a challenge in painterly terms, being an These paintings emerged from a desire for representation that was or visual elements that I was able to distinguish on-site, from
cise in introspection. uncommon form of landscape, a distant relation of the romantic beyond what I was able to suggest until then with the empty lots, the background to the foreground. It was a description of sorts,
I remember the short and controversial text read by Marcel ruin. A modern, meaningless ruin that adjoins spontaneous which, instead, were uncomfortable to me or hampered my desire but lacking in narrative elements. The image associated with
Duchamp in 1957 where he speaks of the coefficient of art (or garbage dumps in yet another contradiction of modernity. for painting and representation in general and were, in a sense, this list was an empty lot occupying an entire block on San
rather the coefficient of inventiveness or creativity, whichever is To paint an empty lot was difficult. It has no relevant visual land- pictorially beyond representation. This desire for representation Diego Street, which I photographed with a very high horizon,
applicable) that defines the essence of art, outlining the case for marks, save for its topographical borders and some visually emerged from the work I did for the Rancagua mural, which was almost on the upper border of the canvas so that the fugue of the
his concept of the artist as medium in the following terms: “…the degraded objects that I used to “articulate” the foreground and installed in that city’s railway station in 1994. ground plane occupied practically the entire surface of the
difference between intention and realization, a difference of which through it the pictorial illusion of the third dimension. In 1997 I adopted the empty lot as a symbolic image to realize two image.
the artist is unaware…the difference between what he wanted to In terms of color, the empty lot challenged even the photo- series of paintings. The first of these was No Ha Lugar (Overruled)1, The second series of paintings was called Santiago /La Habana
do and what he actually does, is the art coefficient…a mathemati- graphic record I made of the site: a gray monochrome view of which was exhibited at the National Museum of Fine Arts and which and consisted of paintings of empty lots to be shown at the
cal ratio between what remains unsaid but is intended and what is the same mute and neutral gray that tainted all elements locat- consisted on a muli-panel piece installed on a wall painted red. The Havana Biennial. These were silk-screened images of two empty
unwittingly expressed.” ed there. The same gray color spreads throughout the city, panels depicted five empty lots in downtown Santiago. lots, one in Santiago: the image of the empty lot with the wooden
This notion, I believe, refers to the production of the works as a showing up wherever it has not been radically covered by This multi-panel piece deals with the issue of the difficulty of rep- shack in it, and another in Havana: a ruin in Old Havana. Both
more complex and syncretic synthesis rather than as a given sub- another surface. It is the color of the peripheral and also, in a resenting an empty lot. In the search for a way to create tension intervened using actual frames and small still-life oil paintings
ject’s rational, emotional, sensual or ideal output. According to linear traversing of the city of Santiago, it indicates the proxim- between the different modes of representation and, also, keeping painted over the silk-screened images.
Duchamp, the distance between what an artist has actually done ity of its boroughs, whose visibility begins upon one noticing them in mind as discursive referents, I classified these modes of The center of the piece consisted of two panels with overlapping
and what an artist has planned reveals the art coefficient of an these neutral tonalities, in a persistent reemergence of the gray representation according to their efficiency (mechanical proce- silk-screened images of the empty lots. As a result of the overlap-
individual piece. In this sense, the greater the distance between color of a parched land. This feeling of periphery, of being in an dures) and their inefficiency (manual procedures). I also opposed ping, all visual references were lost in an intermingling of the
one and another moment, the higher the art coefficient. unfinished city, in a city that is precarious, badly constructed or pictorial images to digital photographic images mediated through dots. In those areas with the highest level of saturation, only the
The lack of awareness of the artist as described by Duchamp, or conceived, could be felt in these empty lots in downtown Santi- silk-screen. silk-screen technique is recognizable, devoid of imagery, that is,
rather, the experience of that lack of awareness and the feeling of ago. In an allusion to the place of exhibition, I removed from the abstract.
unawareness that arises within each new work imagined and sub- The painting procedure I used—mainly grisaille in combination Museum’s storage facility several period frames that I placed over In this series, the painted surface is reduced to a minimum and
sequently executed, is what leads me to write this text. It aims to with transparent washes of paint (thinned oil paints)—led to some of the painted panels. Also, some frames were painted and includes still-life paintings in the foreground. I made evident the
show both to myself and to others, the process of development of immaterial watered-down images that gave the paintings a status others printed. As a result, the trompe l’oeil acquired a material silk-screening of the images through the visible scale of the print-
my work. To envision its organic development and breakdowns, similar to theater backdrops. existence. An object was adhered to the painting, an object that ing dots in a printed multi-panel piece, increasing the images’
the interventions of chance and the intentions, interests, failures At that time, for me, the human figure was completely out of the was drawn from the place where the work was exhibited and re- expressiveness, removing all dramatic content and rendering
and successes that lead up to the exhibition of the series of works question as a possible subject matter for pictorial representation placed over an “improper” landscape. In this sense, because of its them uniform in a way that, in the end, makes the work imperson-
on show at Gabriela Mistral Gallery. because of its excessive narrative content. As a result, and for a different levels of translation of the real image, the landscape of al. Unlike the piece installed at the Museum of Fine Arts, this

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 series of paintings involves a deliberate attempt to abandon the hysteria as a psychic structure that operates in a repressed imagi- ument as coming forward from behind the red curtain, linking it which to abandon representational language and embrace the
seduction of painterly gesture. nary that breaks down the discourse of repressed desire rendering to the exercise of hysteria. object.
In 2001 I carried out an intervention in an empty lot in the city of it “incomprehensible,” inverting parts of it, condensing others In Baroque paintings, the curtain is allusive to awareness of the In 1977 I had an exhibition at the Gate Foundation in Amsterdam
Valparaíso, in the framework of the exhibition A Escala (Scale and, finally, making it legible through bodily symptoms. It seemed staging of the painting. It is the hinge element that separates the titled Out of Frame, which included paintings made from 1995 to
Model), which included other urban interventions in that city. This to me, then, that the empty lot was a hysterical symptom soma- space of representation from real space. In this piece, it was at the that date. The title of the exhibition reflected the new issues I was
site was characterized by forcing an aerial point of view as it could tized in the city. same time a connecting device and an ironic element, as it alluded dealing with in my work at the time.
be seen in its entirety from above, from the Paseo Atkinson, a van- I was able to establish a link between the empty lot and the monu- to that old rhetorical device of Baroque art, now applied to the In the earlier exhibition titled La Silla de Kosuth (Kosuth’s Chair,
tage point that offers, also, a full view of the port of Valparaíso. ment to the hero as two polarities in a city rendered hysterical by a ‘Altar de la Patria’. Posada del Corregidor Gallery, also in 1977) I extended the notion
This position offered a privileged perspective and my intervention historical discourse prone to fantasizing. On the one hand, there is El Jardin de las Delicias (The Garden of Earthly Delights), howev- of ‘outside of the picture’ in a more radical material and conceptu-
consisted of an application of ultramarine blue pigment in the no history, it was erased (hence the empty lot). On the other hand, er, was even more complex and intricate in its narrative structure. al sense. In the second floor of the gallery, I deployed a shanty
form of a rectangle with the dimensions of an emergency shelter there is an exalted version of history, exacerbated, fantasized (in The idea of presenting the monument rather than the cabaret star house similar to that of the inhabited empty lot referred to earlier.
(Mediagua). On one edge of the rectangle I placed a miniature the monument). I found this urban situation in a specific site in comes from the image of the presentation of the hysterical Because of the way it was positioned, the viewer was forced to
mock-up of an English house. the city, the Altar de la Patria, site of the equestrian monument to patients in the famous hospital of Saltpetriére, where Freud heard enter into the house. From one window a large format painting
The idea behind the intervention was simple: use a color that O’Higgins and where, if you walk in a straight line across the for the first time about the existence of hysteria in the late XIX was visible, showing a painted view of the empty lot with the
came across as visibly artificial in relation to its surroundings to Bulnes pedestrian walkway, you reach a large empty lot, which I century. Because of this, the other image used in the series is that house in it.
highlight the uninhabited condition of the site. The mock-up was had been painting before myself. of an open book showing photos of the women affected by hysteri- This work represented a formal definition of what at the time I
a small ironic comment of the same idea, which belied the scale of cal arches. The book was painted superimposed on the scene, just called ‘the space inside the picture’ and ‘the space outside of the
the landscape. Third image: the monument like the frame. Both elements define the boundary with the space picture’. The definition of this space was not literally what is
This intervention was an extension of the subject of the empty Not just any hero would do, however. It had to be the one I had outside the frame. inside and what is outside, or representation vs. reality either, but
lots, no longer in a representational sense, but through the implic- worked with before on occasion of the Rancagua mural: the eques- rather the relationship between both spaces, the interstice
it displacement of pictorial codes, derived of painterly reflections: trian monument to Bernardo O’Higgins alluding to the military Fourth image: in the picture and outside between them. The works that served as conceptual models and
chromatic interventions, the pictorial connotations of that ultra- disaster of Rancagua. A French-style monument in an erect pose the picture referents for the elaboration of this device were Las Meninas by
marine color in terms of shade, the verisimilitude / implausibility that hides defeat, a getaway and a massacre. The leap over the In the works described above, I can distinguish subject matter Velásquez and Etant Donnés by Marcel Duchamp.
relationship through scale. trenches by Bernardo O’Higgins is in the most significant urban that in time would acquire a more definite form and visibility. The At the time I wrote: “…to create an image in fugue, bearing in
landmark in the city of Santiago: the buildings surrounding the concept of painting was made extensive to include not only the act mind those images that present their subject matter in a central
Second image: Hysteria Plaza Bulnes. It stands on the platform known as the ‘Altar the la of painting and its two-dimensional extensions. I had found refer- position and through whose empty background the gaze escapes
In the work done for the series El Jardin de las Delicias (The Gar- Patria’ (Altar to the Nation) facing the presidential palace of La ents allusive to works that turned painting into a device of as if in fugue, as if the gaze were always seeking out something
den of Earthly Delights) (1995), the model and conceptual refer- Moneda. One of the central images in El Jardin de las Delicias increased visual complexity, inclusive of the notions of inside the other than what it is being shown. In Las Meninas, this is the mir-
ent interconnecting the various images that made it up was the (The Garden of Earthly Delights) was this monument, which I picture and outside the picture. ror that is in the background together with the figure that stands
Freudian description of the discourse of hysteria. Specifically the opposed to the idea of the empty lot. In the beginning, this feeling arose in me as a result of the impos- on the staircase. Both elements achieve a greater relevance in the
description that Freud makes of the mechanisms of hysteria, The image that accompanied the monument and its urban envi- sibility of dealing with the empty lots through painting alone. I search for information, in the need to know the causes of the sce-
which was called “illness by representation.” ronment (the buildings surrounding the ‘Altar de la Patria’) was made series of paintings that, in a way, were executed in a manner nic display going on in the foreground. Apparently then, the gaze
The idea of seeking out this model came to me after looking at two a film still from a movie by Raúl Ruíz called Las Tres Coronas contrary to the nature of the language of painting. I made always moves to that which is outside the picture.”
XIX Century photographs of women suffering “hysterical del Marino (The Sailor’s Three Crowns). I drew this image from attempts to extend painterly processes to other techniques and Now I see that this ‘space of inside-outside the picture’ was not
seizures” that were published in a medicine book. What seemed to Cahiers du Cinema, a magazine I once bought or was given to combinations of techniques and I made large paintings with com- exactly the space of the work itself, but rather a space defined by
me most important at the time was to articulate an image made me. plex visual narrative structures. and for the viewer. A space not sufficiently neutral or seductive,
up of various fragments of images drawn from different sources. The film still depicts a stage with a big red curtain that is being In the paintings that depict the empty lots, the exercise of illusion created through a mechanism of illusion and disillusionment in
The title of the series reflects the fact that these images were cho- pulled back by a man to reveal a cabaret star, who walks from the and disillusionment according to either mimetic intent or the terms of what is represented in the experience of this double play.
sen without any prior plan for their assembly. It was an almost background to the front of the stage. Some time later, it was point- autonomous language of painting was a constant. The frame and After “seeing” this work, Gonzalo Diaz described the “place” that I
random selection of images that attracted my attention or which ed out to me that this was the only scene in the movie where its trompe l’oeil representation as a rhetorical device for the defi- attempted to create as an extension of the space of the picture.
awoke in me a desire to work with them. They were, in a sense, the Spanish was spoken and the phrase spoken by the presenter, If I nition of the space in the picture and outside the picture. The real Before the end of the exhibition I found a letter that Gonzalo had
images of my desires. recall correctly is: “para ustedes, de La Sirena…” (“I give to you, frames were a way of revealing the model as opposed to the ele- written on a white page of one of my catalogues, in the clear space
Structure would come later, through the Freudian explanation of from La Sirena…”). This was the image I used to present the mon- ment represented. They were, also, the material means through that was afforded by the photograph of gray, empty lot.

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 In this letter he says: “I sat on the chair and thought how could I the plausible, appearing both as model and as referent of the In 2000 I exhibited at Canvas International Gallery a piece titled parallel to the wall, producing a feeling of vertigo by effect of the
fix the floor boards. I looked out the window and I realized that house exhibited.” First Person Plural. In the exhibition, the mock-up of the shack height at which it was installed.
the sense of desolation was not brought about not by the empti- In the piece Homenaje a Rodrigo Merino (Homage to Rodrigo was proposed as the ‘outside the picture’ of the other works in In the adjoining gallery, I installed an actual shack combining
ness of the urban space depicted but by entering into that situa- Merino) (1998) presented at the Museum of Contemporary Art, I exhibition. The image of that particular house is repeated in dif- wood and reinforced concrete (simulated). Inside the shack there
tion, by performing a simile of the dream oneself. By looking out deployed the house once again. This time, however, both the win- ferent contexts and scales in the large format paintings shown in was a kindergarten chair and a small-scale painting with a couple
from (inside) the house from (one’s own self) while at the same dows and door were boarded up. Inside, I placed a row of fluores- the galleries. kissing. The shack was illuminated from the inside by an intermit-
time being represented ‘IN’ its surroundings. Is this not the mech- cent lights on the floor. The intense light inside the house filtered At the time I wrote: “…is an idea that came from the installation tent white light that flickered at a certain interval. The light was
anism (or one of them at least) of the dream? Mechanisms through the cracks of the low quality board work that made up the shown at the Museum of Contemporary Art. At that time, I decid- similar to those used by security vehicles patrolling the streets.
described by Freud. The sensation –at least this is the way I walls. Behind this object and in relation to it, was a large format ed that the viewer—upon entering the gallery—should see, first of The word fear in the title was located in these titillating lights.
understood it—of the mirror and the perception of the uncanny painting showing icebergs in Laguna San Rafael. This landscape, all, an actual shack that had been boarded up. When looking at
that emerges from gazing at a wooden shack in an empty lot, but which was painted from a postcard, is characterized by being the opposite end of the house, however, the viewer would see a Sixth image: borderline landscapes
now from inside a “real” wooden shack installed in the space of painted in a range of cold colors with considerable technical effort landscape of glaciers amongst which the same house would be In works produced between 1998 and 200 I used images of the
the Gallery. and mimetic intent. Over a piece of ice floating on the water I floating, in a small scale. This afterimage produced a surprise Chilean landscape as an uninhabitable landscape. Starting from
painted the image of the house in the exhibition. linking of both images. In this case, the ‘out of the picture’ space the urban empty lots and thinking of the impossibility of habita-
Fifth image: the house, the scale of the Parallel to an examination of the relationship of the object-house, has a stronger presence than the picture itself.” tion, I identified and collected those areas of the Chilean territory
verosimile its image and its different environments, I began to work with “…the image is not what you see but that which is produced in the where it would be impossible to live.
In the multi-panel piece No Ha Lugar (Overruled), there is the mock-ups of houses in Santiago that I photographed and then interstice between the inside and the outside of the picture. To pro- In the piece First Person Plural, this notion was represented by
image of this house installed in the middle of an empty lot. This commissioned from a former student with great manual skill for duce the feeling of an image, even if this is contradictory. An image images of deserts and glaciers. These images formed a diptych of
was the referent around which the work developed. I gradually making miniatures. made up of fragments that generate a unity, even though the diver- borderline landscapes intervened with the image of a shack. A
abandoned the empty lot and retained the sole referent of the On the basis of these mock-ups, I did a piece called La Casa y sus sity of the situations is implausible. An image with the exact bal- large format frame, one painted and the other real, determined
HOUSE. Adjetivos (The House and its Adjectives), which I showed in Bal- ance and distance between the fascination generated by mimetic the boundaries of both landscapes. I included the frame as an ele-
At the time I wrote: “The house is both the commonplace and the maceda 1215. In this piece I used the first mock-up of a basic representation and the verification of material reality. In the exhi- ment of “healthy” isolation of painting from reality. The space
space of possession, of protected intimacy. The primary function house that I took photographs of in different locations, producing bition First Person Plural, the small ‘outside the picture’ is the ‘inside the picture’ is isolated by a thick frame, enhancing the feel-
of the house is to shelter and by creating an artificial interior, it an ambiguity in the scale of the object and the surrounding land- mock-up. It is the reality and the fascination at the same time.” ing of the picture and, by extension, of the space ‘outside the pic-
creates conditions of habitability through an intervention of the scape. The other mock-up used in this piece was a scale model of the ture’.
‘inside’ and the ‘outside’. The image and memory of a house are At the time I wrote: “…the relationship between the four condi- ‘Altar de la Patria’ (Altar to the Nation), with its surrounding The choice of support was due to my becoming tired of the white
memories of protection, of a place of intimacy. The house stand- tions of the house itself: MOCK-UP / PHOTOGRAPH / REAL buildings, trees, streets as well as the altar itself. This large mock- canvas, which at the time I felt to be passive and devoid of mean-
ing in the empty lot is the minimum expression of these condi- HOUSE / PAINTING OF A MOCK-UP must be one of unreality. up remained semi-hidden behind a red curtain I installed in the ing. Consequently, in these new landscapes the supports were
tions. In the piece La Silla de Kosuth (Kosuth’s Chair) (1997) Each condition denies and reaffirms the other, making the sense foreground. above all signifying objects, with a little impertinence or reckless-
shown at Posada del Corregidor Gallery, I installed a precarious or reality disappear and with it, also, the sense of drama. It is not The shack was the character that gave the landscapes their scale ness: paint the icy landscape on a gray blanket, of the kind given
wooden shack in the center of the second floor. exactly the opposite of representation, it is rather a coming and as, being the inhabited, it represents the human scale. The shack out in catastrophes and the desert on a flower-patterned tapestry,
Thereafter, the object HOUSE became the subject HOUSE, the going of representation. In a material sense, the mock-up is more ‘outside the picture’ repeats itself in the four large-scale paintings the design of choice in the house of the bourgeoisie, remitting one
landscape house, the house as a noun and as an adjective gradual- “real” that any two-dimensional representation. However, it in the exhibition, in different scales according to their position in to private meanings. Also, both landscapes define the northern
ly became the core element of another line of development in my denies its condition of simulacrum due to its scale, which turns it the plan. and southern boundaries of the Chilean national territory.
work. into a portable object (a condition which, I believe, distinguishes In 2002 I had an exhibition titled Un miedo inconcebible a la The tapestry and the blanket are the clothing of the furniture of
In La Silla de Kosuth (Kosuth’s Chair) one could enter the house, the object from the thing).” pobreza (An inconceivable fear of poverty) at Centro Cultural de the house, the tapestry of various forms of seats, curtains and oth-
sit down on the chair that was put there and look outside from the The definition of mock-up I used at the time was that of “reduced España. This consisted of a mock-up of an idealized city seen from ers and the blanket is the bedclothes.
two small windows opposite to each other. From one window one model of a monument or edifice. Representation of a small-scale a great altitude, simulating an aerial view of a city. This mock-up Another painterly support used in this series was the Chilean flag,
could see the entrance to the gallery and from the other a painting model of a thing worthy of being imitated, a plastic sketch. A quick reproduced a fragment of a city similar to Santiago, in its new res- over which I painted the image of the ‘Altar de la Patria’ (Altar to
hung on the bottom wall. On this painting was the image of an sketch or annotation made by an artist before beginning work on a idential neighborhoods with subsidized housing and their exten- the Nation), combined in the foreground with the image of an
empty lot where a small wooden shack was built in a space sur- piece.” The definition of model I used was “an object that is repro- sions, buildings, empty lots, a Macdonald’s fast food franchise and empty lot. The flag is the public cloth, a visual synthesis of the
rounded by new buildings forming part of the remodeling of duced by imitation: a small-scale representation; a thing that is residential houses from other periods, all of them within a “mod- national territory, an emblem of collective identity.
downtown Santiago. The painted house functioned as the place of reproduced by a painter.” TYPE PROTOTYPE, SAMPLE. ernist”, eclectic, mestizo style. I placed the mock-up as a painting, The concepts interwoven in this exhibition through the supports

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 used were PRIVATE HYSTERIA / PUBLIC HISTORY. These two Pixelation offers the possibility of linking both systems of repre- are face to face at a minimum distance. Highlighting this con- view of its form (horizontal and vertical fragmenting of its propor-
vectors cross the identity of the first person plural: history as sentation. Through the interaction of basic units of color, it is pos- frontation, the figure of Judas surrounds the body of Christ with a tions), its materials (gray flag made of an emergency blanket),
development on a horizontal line and hysteria in the interruption sible to create the illusion of volume and third dimension. Tech- yellow mantle and in doing this, both their profiles are framed by visual identity (completely white flag with text) and a “sense mak-
of the vertical line. Its place was the shack installed in the space nology now offers a solution to the old pictorial problem of linking a plane of color. ing” intervention through the painted images (image of a shack,
‘outside the picture’ that represents the self. In this exhibition, two both forms of representation, even if only schematically. The third ‘kiss’ is a Pieta that is part of the fresco known as The image of a kiss, image of a flag).
landscapes marked the limits of the national territory and a bor- The exhibition Informe also included two images of couples kiss- Lamentation. In it, Mary places the profile of her face close to the These flags are exhibited in the large gallery, hanging on the walls
derline landscape of urban life. ing painted in oils on emergency blankets. One image was pixelat- face of her dead son, almost touching it. It is the most passionate and covering practically their entire surface, maintaining as the
ed and the other painted from a photographic model. of these quasi kisses, the most charged with emotion and tension. line of horizon the meeting of the white and red planes in the hori-
Seventh image: the flag and the kiss: The image of the kiss burst into that exhibition without reason. I In this series, the line of contour and also the minimum units of zontal stitch. The flags are material objects nailed to the wall,
impertinence and desire saw this image as one with scant presence in the history of paint- color, which serve to segregate the planes (pixels) and mingle without a support (stretcher) to provide them with structural
In the exhibition Informe / Balmes + Jarpa (Formless / Balmes + ing and one belonging in the realm of cinematography. The kiss form through pictorial gesture are the means I choose to depict rigidity.
Jarpa) (Posada del Corregidor Gallery -2001 ) I once again sub- was the visual expression of a desire to include the human figure, models recreated on the basis of Giotto’s three ‘kisses’. In the room at the entrance of the Gallery, I have placed a smaller,
mitted a painted-over Chilean flag. The previous flag was not which had been absent from my work for a long time. In each one of these models I used a distinguishing technique that multi-panel piece of variable dimensions using deconstructed
shown in Chile and, in retrospect, it seemed to me to be too narra- I organized a series of kisses that I exhibited at the Centre for would link them to their significance. For the perplexity and con- images as well as aesthetics elements and techniques used in the
tive. I painted the next one with the desire to find an image that Continuing Education of the Catholic University under the title tainment of the kiss of the two elderly saints, I thought of the lan- works shown in the adjoining rooms. This multi-panel piece pres-
was at once more efficient and synthetic and not so literary. It was Pintar como querer (Painting as loving) (a title “borrowed” from guage of drawing, the line of contour and closed form. For the sec- ents not only variations of two-dimensional formats but also
a regulation size flag over which I painted the pixelated image of a the text that Nury González wrote about my work on occasion of ond kiss, passionate and dramatic, I chose the pixelation of the objects that serve as referents of the image of the larger format
shack, a resource drawn from digital imagery. The idea was to the exhibition Informe in 2001). image, that is, the construction of the image on the basis of series (mock-ups of shacks, digital images, blankets, small folded
convey symbolic meaning through a technique expressing an I recalled and used as reference Giotto’s kisses. Giotto de Bon- squares of color of a visible dimension that prevent form recogni- flags, texts (Historia / Histeria) (History / Hysteria).
intention of technological modernity while at the same time done, the pre-Renaissance painter, used the confrontation of the tion from up close, forming an abstract image. Finally, for the kiss The work proposes a combination and tension between pictorial
depicting an image of precariousness. Also, there was the idea of profiles of heads as a poetic device and also to create scenic ten- of betrayal, I used the patchy and stained impression of painting, language, words and the materiality of the supports as signifying
the ‘out of phase’ of painting when it imitates technological means sion in some of his frescoes. which sought out the fleshy tonalities and specific characteristics elements with discursive density and thickness. The two works
of reproduction with a total lack of economy of means. I painted These images remained fixed in my memory from my adoles- of matter in an exaltation of pictorial matter. proposed for the two rooms in the gallery, although referring to
the pixels square by square, preparing the color mixes for each cence, when I collected weekly art periodicals. The central pages On occasion of the exhibition at the Mercosul Biennial in 2001, I each other in terms of their poetics, are aesthetically opposite to
one of them by simple optical observation, with no additionally of the number dedicated to Giotto showed details of the three regrouped the series of flags, including some new ones under the each other. The first, which deals with the concepts of monumen-
“scientific” methods. “kisses” in the frescoes of the Capilla dell’Arena (c.1306). Some- title Emblemas Histéricos (hysterical emblems). My project tality and totality, opposes the other multi-panel piece whose
The idea of the pixel included another idea, not so thematic. Digi- how, the images that appeared in those details became a designa- included five large format paintings that in the end I was unable character is more documentary and is built on the basis of small
tal technology offered a solution for an old pictorial problem, the tion of the works themselves, works that I revised every year in to show, because the dimensions of the wall assigned to me were anecdotes present throughout the development of the poetics I
problem of the use of color and the representation of volume the Art History Class and which always seemed to me more and smaller than my original projections. I installed two flags, one have used in my work. This has resulted in experiments and spec-
through the use of lighter and darker tonalities. more impressive as inventions of fixed images and also as the with the image of a kiss and another painted on a blanket. ulation, in a discourse of fragmented comments, and materials
In the history of painting, these two problems alternate in differ- invention of a dramatic image. At Gabriela Mistral Gallery I now present a series of large format that pollute one and another in an uncertain composition,
ent periods in what is aesthetically described as “open form” and In Pintar Como Querer (Painting as Loving) I analyzed these kiss- paintings and objects with the Chilean flag as support or refer- “untidy” and, in a sense, oblique in direct opposition to the con-
“closed form,” respectively and appear as opposite systems of rep- es in the course of the production of my photographic models. At ence. The title of the series is Histeria Privada / Historia Pública tents of the other room, which are governed by a strict horizontal
resentation, or rather, as exclusive of each other. I remember an the time I wrote: “The first of these is a close-up of the kiss of (Private Hysteria / Public History) and consists of five “flags” and vertical. One historical room, the other hysterical.
aesthetics class with Adolfo Couve I once attended. In order to Saint Anne and Saint Joachim, where two heads fuse into one the intervened in structural, material and pictorial ways. The propor- 1 Translator’s note: the phrase “no ha lugar” is a courtroom term
explain these two forms of representation and provide arguments line of contour, a visual resource that brings the kiss into being. tions of the official Chilean flag ( 3.00 meters high and 4.50 and I have translated it as such. However, it is used here as a play
to illustrate their antagonism or the impossibility of their coexis- This ideal kiss is reinforced by the fixedness of the open eyes of meters long) determine the formal variations of the flags, horizon- on words closer to the meaning of non-place as defined, for exam-
tence and opposing aesthetic objectives, he referred to Van Gogh two elderly people that gaze at each other from a very short dis- tally or vertically, producing, also, the cuts that fragment or ple by Marc Augé in Non-Places: An Introduction to an anthropol-
as a painter who attempted to link these two systems. He contin- tance while their mouths mingle into a single line of contour. One anamorphose them. ogy of supermodernity, Trans. John Howe, Verso, London-New
ued his discourse in a dramatic vein, arguing that due to this might say that it is their eyes, in their perplexity, where individu- In its deployment, the piece is crossed by a previous work, which I York, 1995.
impossibility, or rather to the certain failure such an impertinence ality of forms is maintained. never completed and which remained in the form of a sketch with
would involve, Van Gogh committed suicide upon realizing he The second ‘kiss’ is not quite a kiss, as it shows the moment prior the title Histeria Privada / Historia Pública (Private Hysteria /
would be unable to solve this pictorial problem. to the kiss of Judas’ Betrayal of Christ. In this image, two profiles Public History). The Chilean flag is examined from the point of

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First Person Plural Emblemas histéricos.
Voluspa Jarpa vive y trabaja en Santiago de Chile. Estudió Licenciatura en Artes, con mención en Artes Visuales en la Universidad de Chile. Actualmen-
te se desempeña como profesora de seminario Elementos de Arte y Estética de esta casa de estudios en la Escuela de Periodismo, y también es profesora de Dibujo
Vista general y detalles. Fotografía de montaje e Historia del Arte, de la Universidad Vicente Pérez Rosales.
Galería Canvas International Art. Óleo sobre bandera
Ámsterdam, Holanda. 2000 III Bienal del Mercosul, Porto
Alegre, Brasil. 2001
Exposiciones Individuales Textos Autorales
2002 Histeria Privada/ Historia Pública– Galería Gabriela Mistral, Santiago de 2002 La Incomodidad de una década– Texto catálogo Galería Gabriela Mistral ,
Chile. exposición Histeria Privada/ Historia Pública.
2002 La Conquista del Sur– Voluspa Jarpa y Damián Schopf– Centro Cultural de 2000 Hacer ver– Presentación de libro de Pablo Oyarzún La Anestética del
España, Santiago de Chile. ready–made.
2001 Informe– Balmes+Jarpa– Galería Posada del Corregidor. Ciclo de Exposi- 1999 Los cuatro costados del Alma– Texto catálogo exposición de Nury González.
ciones Cruces, Santiago de Chile. Galería Gabriela Mistral.
PÁGINAS 30-31 PÁGINAS 38-39
2000 First Person Plural– Canvas International Art– Amsterdam– Holanda. 1999 La ilusión después de la desilusión. A propósito de Etant donnés...– Texto
Un miedo inconcebible a la Informe- Balmes + Jarpa 1997 Out of Frame– Gate Fundation, Ámsterdam– Holanda. publicado en diario Muro Sur–Artes Visuales.
pobreza. (La Conquista del Óleo sobre bandera chilena. 1997 Voluspa Jarpa– pintura y objetos (La Silla de Kosuth). Galería Posada del 1999 La producción de una imagen– Texto presentado en el seminario de Arte y
Sur) 300 X 400 Corregidor– Santiago–Chile. Tecnología. Departamento de Extensión. Escuela de Ingeniería. Universi-
Maqueta. Instalación Galería Posada del Corregidor. 1996 Exposición IN SITU, Galería Aníbal Pinto, Temuco– Chile. dad de Chile.
120 X 240 Santiago, Chile. 2001 1998 La casa y sus adjetivos– Texto exposición Bengoa/ Jarpa/ Merino. Notas al
Centro Cultural de España. Exposiciones Colectivas Margen 1, Galería Balmaceda 1215.
2001 III Bienal del MERCOSUR– Porto Alegre/ Brasil. Emblemas Histéricos. 1998 Seis Artistas Visuales Chilenos Jóvenes– Texto libro Platform 99– Funda-
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2001 Proyecto de Intervención en el espacio público A escala– Valparaíso, Chile. ción Canvas International Art, Ámsterdam, Holanda.
2001 Variaciones: Giotto, Pollock y Close– Centro de Extensión de Universidad 1998 Artes Visuales Contemporáneas– El caso Duchamp. Texto presentado en el
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Chile. 1997 La pintura, el sitio, la casa, la silla. Catálogo exposición Voluspa Jarpa –pin-
PÁGINAS 32-33 PÁGINAS 40-41 2000 Exposición Grandes Paños– Galería Muro Sur–Artes Visuales– Santiago de turas y objetos ( La silla de Kosuth).
Un miedo inconcebible a la Informe- Balmes + Jarpa Chile. 1996 Tres Paisajes. Catálogo Exposición Merino–Gumucio. Galería Posada del
pobreza. Óleo sobre frazada. 2000 Clash– Exposición Colectiva en Galería Canvas International Art, Amster- Corregidor.
dam–Holanda. 1995 Acontecimientos Suspendidos. Texto para catálogo de exposición Rodrigo
Instalación. Vista Interior. 160 X 110
2000 El Lugar sin Límites– Museo de Bellas Artes de Guadalajara– México. Iti- Merino–. Exposición El Alma en un Hilo– Galería Gabriela Mistral.
200 x 240 x 350 Galería Posada del Corregidor.
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Santiago, Chile. 2002 Variaciones sobre Giotto, Polock y 1999 Exposición Colectiva Chile– Austria. Itinerante por Viena, Linz– Austria. 2000 Gran Premio KunstRai– Ámsterdam– Holanda.
Close. 1998 Exposición 7 Símbolos del Tiempo– Galería Carl Davis, Ottawa – Canadá. 1998 Beca de Intercambio El Genio de la bastilla, París– Francia.
Óleo y plumón sobre tela. 1998 Exposición Bengoa/Jarpa/Merino– Galería Balmaceda 1215– Santiago de 1998 Beca Fondart 1998, Proyecto de Creación.
Dimensiones variables. Chile 1997 Colección de Haagse Hoge School, La Haya– Holanda.
PÁGINAS 34-35 Centro de Extensión Universidad 1998 Exposición Femenino Plural– Artistas Latinoamericanas. Museo Nacional 1996 Beca Fondart, Proyecto de Creación.
First Person Plural de Bellas Artes, Buenos Aires– Argentina. 1996 Colección Canvas International Art, Ámsterdam– Holanda.
Católica. Santiago, Chile. 2001
1997 Exposición Prospect and Perspective: Recent Art From Chile, Museo de San 1995 Mención Honrosa, III Bienal Premio Günter, Museo Nacional de Bellas
Óleo sobre tapiz floreado.
Antonio– Texas–EUA. Artes.
250 X 405 1997 VI Bienal de La Habana– El Individua y su memoria. Convento de Santa 1994 Fondo Regional de Apoyo a Iniciativas Culturales Regionales, Secretaria
Galería Canvas International Art. Clara. Instalación de la obra SANTIAGO–LA HABANA/ Serie de Eriazos– General de Gobierno.
Ámsterdam, Holanda. 2000 La Habana– Cuba. 1994 Beca Fundación Andes para Proyecto Mural/ El Sitio de Rancagua.
1997 Campos de Hielo: Arte Joven en Chile 1986–1996. Obra NO HA LUGAR, 1992 Primer Premio de Pintura, II Bienal de Rancagua.
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
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Homenaje a Rodrigo Merino. 1996 Primer Encuentro Cultural Chile–Brasil, Museo de Arte Moderno de Salva-
Díptico y objeto Cuaderno de apuntes dor– Bahía. Brasil
Dimensiones variables Boceto para “Histeria Privada 1995 El Jardín de las Delicias– Galería Gabriela Mistral– División de Cultura
Óleo sobre tela y objeto. / Historia Pública”. 2002 –MINEDUC. Santiago de Chile.
1994 Pintura mural/ El Sitio de Rancagua, Sala Matta– Museo Nacional de
Paris/ Santiago, Museo de Arte
Bellas Artes y posterior instalación en Hall Central de Estación de Ferroca-
Contemporáneo. Santiago, Chile.
rriles de Rancagua.
1999 1993 Generación de Noventa– Instituto Nacional de la Juventud, Santiago.
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