Chopin Etudes

LA EDICI�N DE ALFRED CORTOT STUDY DE CHOPIN'S ETUDES Y C�MO EL ALEXANDER
LA T�CNICA PUEDE FACILITAR EL PROGRESO HACIA EL DESEMPE�O

A TRAV�S DE SUS EJERCICIOS SUGERIDOS
Una monografia
Presentado a la Facultad de Postgrado de la
Universidad Estatal de Louisiana y
Colegio agr�cola y mec�nico
en cumplimiento parcial de la
requisitos para el grado de
Doctor en Artes Musicales
En
La escuela de musica
por
Li-Fang Wu
B.M., Taipei Municipal Teachers College, Taiwan, 2001
M.M., Texas A&M University-Commerce, 2005
Diciembre 2010
EXPRESIONES DE GRATITUD
Hubo muchas personas a quienes agradezco profundamente su asistencia y apoyo para
completar este
disertaci�n. Me gustar�a agradecer a mi supervisor, el profesor Gregory Sioles, y a
mi
miembros del comit�, el Dr. Willis Delony, el Profesor Michael Gurt y el Profesor
Jan Grimes por su �til
Sugerencias y comentarios sobre el contenido de este documento. Un agradecimiento
especial a la profesora Patricia O�Neill, una
Profesor certificado de Alexander Technique y tambi�n un gran m�sico, que me dio
maravillosas lecciones de Alexander
y comparti� su experiencia sobre la t�cnica en apoyo de mi tema de investigaci�n.
ii
TABLA DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS �� ii
LISTA DE FIGURAS �� iv
RESUMEN �� ... vi
INTRODUCCI�N �� ... 1
CAP�TULO PRIMERO: INFORMACI�N DE ANTECEDENTES DE ALFRED CORTOT Y
SU EDICI�N DE ESTUDIO DE CHOPIN ETUDES �� ... 4
CAP�TULO DOS: F. MATTHIAS ALEXANDER Y LA T�CNICA ALEXANDER �� 13
CAP�TULO TRES: APLICACI�N DE LA T�CNICA ALEXANDER EN
EDICI�N DE ESTUDIO DE CORTOTES DE CHOPIN OP. 10 CONJUNTO �� .28
CAP�TULO CUATRO: APLICACI�N DE LA T�CNICA ALEXANDER EN
EDICI�N DE ESTUDIO DE CORTOTES DE CHOPIN OP. 25 CONJUNTO �� .60
CONCLUSI�N �� .88
BIBLIOGRAF�A �� .91
VITA �� ..94
iii
LISTA DE FIGURAS
Figura 3-1
Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 1, ed. Cortot, p. 7 �� ... 31

Figura 3-2
Extracto de Conable, Lo que todo m�sico debe saber sobre el cuerpo, p�g. 50
�� ... 34
Figura 3-3
Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 2, ed. Cortot, p. 15 �� ... 35
Figura 3-4
Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 3, ed. Cortot, p. 20 �� .36
Figura 3-5
Figura 3-6
Figura 3-7
Figura 3-8
Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 7, barra 1 �� .45
Figura 3-9
Figura 3-10
Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 8, ed. Cortot, p. 52-53 �� 48
Figura 3-11 Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 9, barra 1 ��

.50
Figura 3-12
Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 10, barra 1 �� ... 52
Figura 3-13
Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 11, ed. Cortot, p. 73 �� .54
Figura 3-14
Figura 4-1
Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 1, ed. Cortot, p. 7 y 9 �� ..61
Figura 4-2

Figura 4-3
iv
Figura 4-4
Figura 4-5
Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 5, ed. Cortot, p. 32-33 �� 69
Figura 4-6
Figura 4-7
Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 9, barra 1 �� .78
Figura 4-8
Figura 4-9
Figura 4-10
Figura 4-11 Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 10, ed. Cortot, p. 65

�� .81
Figura 4-12
Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 11, ed. Cortot, p. 73 �� 83
Figura 4-13
Figura 4-14
Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 12, barra 1 �� ... 85
RESUMEN
El prop�sito de este trabajo de investigaci�n es estudiar c�mo se puede aplicar la
t�cnica Alexander a la
Proceso de pr�ctica pian�stica, y cuestiones t�cnicas espec�ficas. Los conjuntos de
ejercicios en los que elijo centrarme son
de la edici�n del estudio Alfred Cortot de Chopin 's Etudes, op. 10 y op. 25. La
t�cnica de Alexander es un
M�todo de liberaci�n de tensi�n muscular innecesaria al realizar cada acci�n,
incluidos los movimientos en el piano.
jugando. Por lo tanto, los ejercicios de preparaci�n sugeridos por Alfred Cortot en
sus ediciones de estudio pueden ser m�s
Efectivamente ejecutado mediante la aplicaci�n de los principios de la t�cnica
Alexander.
Este trabajo de investigaci�n se divide en cuatro cap�tulos. El primer cap�tulo
comienza con el fondo.
informaci�n sobre la edici�n de ense�anza de Chopin 's Etudes por Alfred Cortot.
Como pianista y ejemplar.
Profesor, la contribuci�n de Cortot al desarrollo de la t�cnica del piano fue y
sigue siendo un hito
significado. Es valioso e importante examinar c�mo sus m�todos sistem�ticos pueden
llevar a los pianistas a conquistar
Problemas t�cnicos y perfeccionar su rendimiento.
Antes de centrarse en la t�cnica Alexander en dos series de Estudios de Chopin, el
segundo cap�tulo
proporcionar a los lectores una breve biograf�a de Frederick Matthias Alexander,
fundador de la T�cnica Alexander.
El cap�tulo luego continuar� para revelar c�mo estableci� la t�cnica y la convirti�
en un completo
plan de estudios cuyo objetivo es reeducar la forma en que se experimentan los
aspectos f�sicos de la vida humana.
Finalmente, este cap�tulo examina los principios fundamentales de la t�cnica
Alexander y sus aplicaciones para
M�sicos y pianistas.
vi
Despu�s de examinar la edici�n de estudio de Cortot de los Estudios de Chopin y

establecer el valor de Alexander
T�cnica para pianistas, en los siguientes dos cap�tulos aplico ideas centrales de
la t�cnica a la pr�ctica pian�stica de
los estudios de Chopin individuales a trav�s de los ejercicios preparatorios de
Alfred Cortot. El cap�tulo 3 se centra en la op. 10
Estudios El cap�tulo 4 se centra en la op. 25. Se espera que los resultados de este
estudio de investigaci�n sean beneficiosos para
pianistas, y facilitar el progreso en el aprendizaje de los Estudios de Chopin
mediante la aplicaci�n de los principios de Alexander
T�cnica.
vii
INTRODUCCI�N
En un momento u otro en sus carreras educativas o profesionales, un alto porcentaje

de m�sicos
se quejan de una variedad de problemas relacionados con los m�sculos relacionados
con el rendimiento. Estos problemas pueden conducir f�cilmente a
lesi�n si se ignora. Aunque los instructores y los m�dicos pueden ayudar a
solucionar un problema temporalmente, tiende a ser un problema.
Condici�n recurrente que requiere atenci�n regular. Siendo pianista y estudiante
practicado por casi 25 a�os,
Yo tambi�n he sufrido de diversas aflicciones y sus frustraciones subsiguientes
hasta el descubrimiento de Alexander
T�cnica. Recientemente, hace menos de un a�o, comenc� a tomar clases de Alexander
con la profesora Patricia O �Neill, una
Profesor Alexander y profesor de voz en la Universidad Estatal de Louisiana. Pronto
me hice mucho m�s consciente.
de como funciona mi cuerpo Al aprender la t�cnica Alexander, cambi� la forma en que
me apliqu� y puse
en la pr�ctica cambios indirectos a mis h�bitos de desempe�o. La t�cnica de
Alexander abarca una amplia gama
de instrucciones y es ense�ado de manera diferente por diferentes maestros. Para
entender c�mo se maneja mal.
uno mismo, es altamente recomendable contar con la experiencia de un maestro
Alexander. Este profesor puede ayudar a realinear.
su postura a trav�s de un enfoque pr�ctico que ayuda a los artistas a evaluar
objetivamente los m�ritos de sus h�bitos.
Este trabajo de investigaci�n comenz� con mis experiencias para superar las
dificultades t�cnicas que encontr� en
actuaci�n. A lo largo de los a�os, ha habido algunas tesis sobre la aplicaci�n de
la t�cnica Alexander.
en la interpretaci�n para piano, incluyendo las dos m�s recientes: Una Exploraci�n
de las Contribuciones Potenciales del
T�cnica de Alexander para la pedagog�a del piano1 por Patricia Furst Santiago en
2004, y Un estudio de la tensi�n en
1. Patricia Furst Santiago, �Una exploraci�n de las contribuciones potenciales de

la t�cnica de Alexander a la pedagog�a del piano� (PhD
Diss., Universidad de Londres, 2004).
Ejecuci�n del piano: enfoques de la t�cnica del piano y ex�menes de la t�cnica de

Alexander y Feldenkrais
M�todo para evitar problemas de tensi�n2 por Kuniko Ishida en 2003. Cada uno
proporciona muchos valiosos
Puntos de vista de la T�cnica que se centran en la ense�anza y el aprendizaje del
piano. Sin embargo, en este trabajo de investigaci�n, lo har�
explore y aplique la T�cnica a las dificultades t�cnicas espec�ficas que se
presentan en los veinticuatro estudios de Chopin.
He elegido los estudios de Chopin porque est�n entre los m�s desafiantes
t�cnicamente en las obras.
literatura de piano. Con respecto a sus cualidades expresivas y la exploraci�n del
color del tono, los estudios de Chopin son
La quintaesencia del car�cter virtuoso etude. Para los pianistas, estas obras no
son f�ciles de realizar perfectamente
y el da�o es posible si el pianista no tiene una conciencia precisa de su cuerpo y
sus tendencias al mal uso.
Por lo tanto, tambi�n he empleado para este art�culo la perspectiva de Alfred
Cortot sobre la t�cnica que se encuentra en su estudio.
edici�n. Alfred Cortot es ampliamente admirado como uno de los mejores pianistas
del siglo XX. El estableci�
M�todos sistem�ticos para estudiar pasajes dif�ciles en la secuencia correcta,
reduciendo las figuraciones complejas a sus
Elementos basicos. Este proceso racional en el aprendizaje de toda una pieza
musical es similar al principio clave de la
T�cnica Alexander: una tras otra, todas juntas.3 Merece una discusi�n porque el
paciente y lento,
e incluso el tedioso proceso de aprendizaje de composiciones desafiantes refleja
las ideas abrazadas por Alexander
T�cnica. Por lo tanto, los ejercicios preparatorios de Cortot forman un laboratorio
ideal para el estudio.
2. Kuniko Ishida, "Un estudio de la tensi�n en la interpretaci�n del piano:

enfoques de la t�cnica del piano y los ex�menes de Alexander".
T�cnica y m�todo de Feldenkrais para evitar problemas de tensi�n �(tesis de
maestr�a, Griffith University, 2003).
3. Pedro de Alc�ntara, Procedimientos indirectos: Gu�a para m�sicos sobre la
t�cnica Alexander (Nueva York: Universidad de Oxford).
Press, 1997), 160.
En �ltima instancia, y debido a las caracter�sticas humanas �nicas, cada artista

puede experimentar diferentes problemas
y tensiones ante una variedad de pasajes altamente t�cnicos. En este trabajo, una
variedad de potenciales t�cnicos
se discutir�n los problemas y se propondr�n algunos principios b�sicos de acuerdo
con cada individuo.
T�cnica pian�stica. Una mejor comprensi�n del cuerpo y su mejor uso es un proceso
de aprendizaje lento que
Supone una nueva forma de afrontar estos retos. Pero con la atenci�n enfocada, los
pianistas pueden mejorar constantemente su
Capacidad para sortear problemas relacionados con los m�sculos.
CAP�TULO UNO
INFORMACI�N DE FONDO DE ALFRED CORTOT Y SU EDICI�N DE ESTUDIO DE
CHOPIN ETUDES
Alfred Denis Cortot (26 de septiembre de 1877 - 15 de junio de 1962)

Soy un hombre que siempre ha cre�do que la vida no est� hecha de lo que se
encuentra en ella.
pero de lo que se aporta.4
A. C.
La m�sica, tanto para Cortot como para la vida, est� hecha de lo que uno aporta.
"La m�sica vivir� para siempre", dijo Cortot,
�Igual que Homero o Shakespeare, y nunca se convertir� en un arte perdido. Siempre
existir� porque es un
Expresi�n del coraz�n del hombre. La belleza nunca puede perecer ". 5 Aunque �l era
director de orquesta y profesor, Cortot es
admirado como uno de los mejores pianistas del siglo XX y famoso por su t�cnica
brillante y expresiva
El lirismo, especialmente en el repertorio rom�ntico. Adem�s, su aporte al
desarrollo del piano.
La t�cnica fue y sigue siendo de importancia hist�rica. Entre sus escritos, Cortot
dej� un ensayo sobre
interpretaci�n, Cours d�interpr�tation, 1934 (versi�n traducida al ingl�s como
Studies in Musical Interpretation),
y dos libros, La musique fran�aise de piano, 1930-48, y Aspects de Chopin, 1949 (En
busca de Chopin).
Alfred Cortot naci� en Nyon, Suiza, de padre franc�s y madre suiza. Entr� en el
En el Conservatorio de Par�s y estudi� piano bajo � mile Decombes, uno de los
disc�pulos de Chopin, y Louis Di�mer.
Durante el per�odo en el Conservatorio, tom� clases de composici�n con Raoul Pugno
y Xavier Leroux. En
4. Bernard Gavoty, Alfred Cortot: Retratos de Roger Hauert, Grandes artistas de
conciertos (Ginebra / M�naco: Ren� ister et Union
Europ�enne d �ditions, 1955), 3.
5. Alexander osloff, "Una visita con Alfred Cortot", el Diario del educador musical
48, no. 4 (febrero-marzo, 1962): 142,
http://www.jstor.org/stable/3389558 (consultado el 19 de mayo de 2010).
4
En 1896, gan� un primer premio de piano, y luego hizo su debut con �xito tocando el
piano de Beethoven.
Concierto n� 3 en los Conciertos Colonne de Par�s. A partir de 1898, se dedic� a
dirigir y
Actuando como concertista de piano. Se convirti� en director asistente en el
Festival de Bayreuth. En 1902, el
llev� a cabo la presentaci�n en Par�s de G�tterd�mmerung por Wagner. Mostr� gran
entusiasmo por la obra de Wagner.
m�sica, memorizando todas sus �peras y toc�ndolas en reducci�n al piano.6 M�s
tarde, estableci� la
Orquesta Sinf�nica de Par�s, Orquesta Filarm�nica y Orquesta de C�mara de la
Escuela
Normale.7
Aunque estuvo ocupado con giras de conciertos por toda Europa y los Estados Unidos,
fue muy entusiasta.
sobre la ense�anza acad�mica. Adem�s, tambi�n le encantaba tocar m�sica de c�mara.
En 1905, con el violonchelista Pablo.
Casals y el violinista Jacques Thibaud, form� un tr�o maravilloso y estableci� una
gran reputaci�n en cualquier lugar
ellos concertizaron Afortunadamente, hay algunos altos
Grabaciones de calidad de m�sica de c�mara dejadas por ellos. Estas
incluye el tr�o Mendelssohn D menor, el tr�o Schumann D menor, el archiduque de

Beethoven, el tr�o B-flat mayor y
Trio mayor de Schubert B-flat.8
En 1907, Gabriel Faur� lo nombr� profesor de piano en el Conservatorio de Par�s y
se qued�
all� hasta 1923. Entre sus alumnos se encontraban Clara Haskil, Yvonne Lef�bure,
Dinu Lipatti, Vlado Perlemuter y
6. Harold C. Schonberg, The Great Pianists (Nueva York: Un libro sobre el fuego
publicado por Simon and Schuster, 1963), 381.
7. Gavoty, Alfred Cortot, 30.
8. David Dubal, El arte del piano: Sus int�rpretes, literatura y grabaciones, 2�
ed. (Orlando: Harcout Brace &
Empresa, 1989), 49-50.
Marguerite Monnot.
En 1919, fund� el � cole Normale de Musique de Paris, y sirvi� como el
director y presidente Con una facultad destacada, cubrieron grandes �reas en la

historia y la teor�a de la m�sica. los
las clases magistrales de interpretaci�n ofrecidas por Cortot fueron admiradas por
un gran n�mero de m�sicos.10 Cortot una vez
comparti� su maravillosa experiencia de tener una lecci�n con Anton Rubinstein en
la casa de Di�mer en Par�s. �l
Jug� la Sonata Appassionata de Beethoven. Despu�s de que termin�, se produjo un
largo silencio y esto frustr�
El entusiasmo de Cortot por jugar. Cuando trat� de encontrar su camino hacia la
puerta, Rubinstein lo atrap� y dijo:
Sinceramente, "hija m�a, no olvides lo que te voy a decir: Beethoven no se puede
jugar, debe ser
recreado ". 11 Cortot se sinti� profundamente inspirado por lo que Rubinstein le
dijo y record� esto cada vez que
Dio lecciones a m�sicos j�venes. Dijo: "Hay dos actitudes posibles cuando una se
enfrenta a una
Gran obra de arte: lo inm�vil y lo aventurero. Tocando como el compositor dese� o
siguiendo el
Tradici�n de sus alumnos: �qu� implica eso? Lo que se necesita es dar rienda suelta
a la imaginaci�n, a
Recrea la composici�n y hazla vivir. Eso es lo que significa interpretaci�n ... ".
12 Para Cotot," la m�sica debe
vive en nosotros y con nosotros �. El maravilloso momento que se lleva a cabo desde
el int�rprete hasta la m�sica recrea un
belleza de la naturaleza.
9. Martin Cooper y Charles Timbrell, "Cortot, Alfred", Grove Music Online, Oxford
Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06587 (consultado
el 21 de mayo de 2010).
10. Dubal, El arte del piano, 50.
11. Gavoty, Alfred Cortot, 12-13.
12. Ib�d., 13.
13. Alfred Cortot, Estudios de Interpretaci�n Musical, trad. Robert Jaques
(Londres: G. G. Harrap, 1937; reimpresi�n, Nueva York:
Da Capo Press, 1989), 18.
Acerca de la preparaci�n antes de las lecciones, Cortot se�al� que los estudiantes
deber�an estudiar todas las
Informaci�n, incluyendo antecedentes hist�ricos, pensamientos filos�ficos y
asociaciones po�ticas y literarias.
con respecto a la m�sica y los compositores que tocaron.14 Para las lecciones,
incluso les pidi� a los estudiantes que presentaran un an�lisis
Papel de la m�sica. Lo llam� �mapa geogr�fico�. 15 Hizo una gu�a para que la
siguiera el alumno cuando
Trabajando en un boceto anal�tico para cada pieza. Adem�s, Cortot pens� que los
alumnos deber�an se�alar la
Las caracter�sticas distintivas del an�lisis arm�nico, el car�cter y el significado
del trabajo desde su punto de vista.
ver. Las observaciones est�ticas y t�cnicas tambi�n deber�an servir como una gu�a
importante para el int�rprete.
Thomas Manshardt, un alumno privado de Cortot desde 1957 hasta su muerte en 1962,
record� que "el pianista,
Seg�n Cortot, debe esforzarse incesantemente para identificarse con la personalidad
del compositor y
con la naturaleza de la civilizaci�n de la que surgieron sus obras, pero debe
entenderse que la notaci�n musical
es, en el mejor de los casos, un simple boceto, una simple insinuaci�n de lo que
podr�a ser realizado por el int�rprete.
Se necesitan preparativos para lograr el rendimiento m�s ideal, pero los m�sicos
deben sacar este conocimiento
Desde sus corazones y por sus animados dedos.
Cortot es mejor conocido por sus interpretaciones del repertorio de piano
rom�ntico. Aunque hubo una
reacci�n, surgida del impresionismo y el neoclasicismo, contra la m�sica germ�nica
rom�ntica en los comienzos
14. Nicolas Slonimsky, Diccionario biogr�fico de Baker sobre m�sicos cl�sicos del
siglo XX, ed. Laura Kuhn y
Dennis McIntire (Nueva York: Schirmer Books, 1997), 261.
16. Cortot, Estudios de interpretaci�n musical, 19.
17. Thomas Manshardt, Aspects of Cortot (Hexham: Appian Pulications and Recordings,
1994), 11.
En el siglo XX, durante su juventud, la tradici�n rom�ntica germ�nica segu�a siendo

fuerte en Francia. Cortot's
Los profesores de piano en Par�s fueron el grupo que se centr� en las obras del
romanticismo. Cortot record� este grupo.
como �La generaci�n de mis maestros�.
� Represent� un v�nculo directo con el apogeo del romanticismo. Aprend� lo que

chopin
Fue como de Mme. Camille Dubois, Mathias y Decombes. Escuche hablar a Liszt
como si todav�a estuviera vivo: Faur�, Saint-Sa�ns ... y Mme. Diemer hab�a sabido
�l ya menudo lo escuchaba tocar. Un poco m�s tarde, estuve presente en muchas
ocasiones cuando
Cosima Wagner record� a su padre �� Mme. Schumann todav�a estaba vivo cuando
Di mi primer recital de Viena varios a�os despu�s de esto. Estas figuras ahora
legendarias
Poblado mi juventud como esp�ritus familiares. Para m� el romanticismo no era en
absoluto un mito.
Era m�s bien casi contempor�nea. �Es de extra�ar, entonces, que yo cre� en ello?
de todo coraz�n? 18
Su juego revel� un fuerte lirismo personal y poes�a, y elegancia trascendental. El

esp�ritu de
El romanticismo representado a trav�s de Cortot parece de alguna manera innovador y
audaz, especialmente con respecto a
Chopin.19 Una de sus pupilas, Magda Tagliaferro, dijo: "Las im�genes que evoc� eran
absolutamente
visionario ". 20 David Dubal, un artista y profesor de Steinway que ense�a
literatura de piano en la Juilliard School
desde 1983, coment� que:
18. Karen M. Taylor, "Alfred Cortot: Su arte interpretativo y sus ense�anzas" (DMA
diss., Indiana University, 1988), 204.
19. James Giles, "Chopin y Alfred Cortot" (disidente de DMA, The Manhattan School
of Music, 2000), 1.
Cortot fue uno de los "originales" en la historia de la interpretaci�n. �l era

altamente impredecible
y se bas� en gran medida en la inspiraci�n. Siempre hubo un nuevo destello de
perspicacia, una caricia a la izquierda,
incluso una contrapartida de su propia invenci�n. El p�blico se sinti� incluido en
una intimidad especial.
momento. Todo se acentu� con una elegancia extra�a. Era tan rom�ntico,
verdaderamente el
M�s juvenilmente rom�ntico de los grandes pianistas. Ten�a un sentido inspirado de
rubato. Para Cortot,
La m�sica era aspiraci�n, un alcance a lo desconocido. Alcanz� las luces y sombras
evasivas. Si
Cada vez que un pianista ten�a el poder de seducir e intoxicar, era Cortot.21
Hay una serie de grabaciones muy aclamadas dejadas por �l. Estos incluyen el
concierto para piano de Schumann,
Etudes symphoniques, Kreisleriana, and Papillons; Las baladas, los preludios, los
estudios y la sonata de Chopin en B
menor; Pr�lude, coral et fugue (1929) de Franck y el Cuarto Concierto de Saint-
Sa�ns.22 Aunque cubri�
un inmenso repertorio en su carrera, Cortot se centr� en sus piezas favoritas de
Chopin. Hay varias versiones
en sus grabaciones de Chopin, incluyendo Twenty-Four Preludes, op. 28, veinticuatro
estudios, tres nouvelles
Estudios, Cuatro Impromptus, Valses, Scherzi, Nocturnos, Barcarolle ... etc.23 "Tal
vez no haya nada que
revela la hechicer�a de Cortot mejor que estas: los valses y preludios de Chopin ",
remarcado por su bi�grafo,
Bernard Gavoty. "�l les trae esa elegancia en�rgica y el encanto triste que los
hace tanto
m�s que meras joyas finas: en sus manos se convierten en pinturas o visiones ".
Cre� y revel� en
Cada momento tocaba el piano con una delicada y exquisita imaginaci�n poeta. Se
dijo a s� mismo: "Yo soy

22. Cooper y Timbrell, "Cortot, Alfred".
23. Dubal, 51-52.
Cortot: Estoy tocando este vals; "ahora �l murmura," Soy Chopin: Lo so�� ... ". 24
Podemos sentir intensamente,
su entusiasmo y admiraci�n por este maestro polaco en su libro, En b�squeda de
Chopin, y en la prosa de su
Estudia tambi�n ediciones de la m�sica de Chopin.
Aunque ya era pianista de concierto durante muchos a�os, Cortot nunca se sinti�
f�cil de controlar el teclado, en
Al menos no hasta 1937. Los movimientos de sus gestos y dedos no siempre le
satisfac�an. Lo que �l juzg�
La t�cnica ingrata y las posturas torpes le causaron largas y tediosas horas de
pr�ctica cada ma�ana. por
por esa raz�n, se interes� en c�mo educar las manos tanto f�sica como
psicol�gicamente25.
Fue entonces cuando estableci� el m�todo t�cnico sistem�tico presentado en su
libro, Principes rationnels de la
T�cnica pian�stica, y tambi�n cre� su edici�n de estudio de Chopin, que se
mencionar� con m�s detalle.
m�s adelante en este cap�tulo.
Para el repertorio de ense�anza de Cortot, recordaron algunos estudiantes, le
gustaba asignar los estudios que combinaban ambos
Valores did�cticos y musicales para un repertorio de conciertos como los de Chopin,
Liszt y Moszkowski. Por
trabajando en esos estudios de tipo concierto, los pianistas pueden desarrollar su
t�cnica y las capacidades de sonido del
instrumento. Cortot les pidi� a los estudiantes que prepararan diferentes estudios
de Chopin para cada lecci�n.
Durante a�os de experiencia docente en esos estudios y otro importante repertorio
rom�ntico, Cortot contribuy� con su propia
Ediciones de una gran colecci�n de m�sica para piano de Chopin, Schumann y Liszt.
Esas ediciones de estudio, tituladas.
24. Gavoty, Alfred Cortot, 6-7.
25. Roger Nichols, "Alfred Cortot, 1877-1962," The Musical Times 123, no. 1677
(noviembre de 1982): 762-763,
http://www.jstor.org/stable/961596 (consultado el 19 de mayo de 2010).
26. Taylor, "Alfred Cortot", 404.
10
Ediciones de Travail, incluido setenta y seis vol�menes. Aport� alguna prosa

did�ctica, t�cnica beneficiosa.
Consejos, y anotaciones originales con comentarios est�ticos, discusiones de
car�cter, interpretaci�n, estilo,
Elementos y consideraciones expresivas. Estas ideas, procesos de pensamiento, junto
con ejercicios preparatorios.
construido sobre pasajes dif�ciles, podr�a llevar a los pianistas a superar los
problemas t�cnicos y refinar el
actuaci�n.
La primera edici�n de estudio completa de Cortot, completada en 1915 cuando a�n
ense�aba en el Conservatorio, es
dedicado a los estudios de Chopin, op. 10 y op. 25.28 En esta edici�n, su �nfasis
estuvo m�s en la t�cnica.
Ejercicios que comentario interpretativo. En el Prefacio de su primera edici�n en
franc�s, expres� claramente la
Principio para sus m�todos de estudio: �La loi essentielle de cette methodod est de
travailler, non pas le passage
Dif�cil, m�s o menos dif�cil de contener es el pasaje en el resto de su propio
car�cter. ""
El principio esencial de este m�todo es estudiar no el pasaje dif�cil sino la
dificultad misma, reduci�ndola a su
elemento b�sico �. 29 A partir de este punto, trat� de presentar un concepto de
proceso de pr�ctica que era adecuado
secuencia. Si los m�sicos quieren resolver o refinar su t�cnica, solo tienen que
volver a mirar los peque�os b�sicos.
Elementos de manera racional. Sin embargo, "las normas pueden establecerse de hecho
con respecto a la pr�ctica manual de un
Arte: pero la personalidad y el gusto nunca han seguido las reglas ", escribi�
Cortot en su edici�n de Chopin Etudes.
27. Taylor, "Alfred Cortot", 6.

28. Ibid., 416.
29. Ibid., 417.
30. Fr�d�ric Chopin, pr�logo a 12 estudios, op. 10, para piano, ed. Alfred Cortot,
trad. M. Parkinson (Italia: �diciones
Salabert, 2000).
11
Finalmente, Cortot sintetiz� sus observaciones generales sobre la t�cnica del piano
en su libro, Principes rationnels.
de la t�cnica pian�stica (Principios Racionales de la T�cnica de Pianoforte), 1928.
Present� una importante
Un punto en el progreso de la ense�anza instrumental es que �la pr�ctica mec�nica y
repetida desde hace mucho tiempo de una dif�cil
El pasaje ha sido reemplazado por el estudio razonado de la dificultad contenida en
�l, reducido a su nivel elemental.
principio �. 31 Dividi� los ejercicios sistem�ticos en cinco categor�as: 1)
igualdad, independencia y movilidad de
los dedos; 2) escalas-arpegios; 3) notas dobles y juego polif�nico; 4) la t�cnica
de las extensiones; 5)
T�cnica de mu�eca y ejecuci�n de acordes. El objetivo inmediato de estos ejercicios
de calentamiento es aflojar la
Mecanismo de juego, aunque el pianista puede aplicar esas ideas directamente al
tocar el repertorio principal.
De esas ediciones de estudio y de un libro �nico que trata temas t�cnicos, podemos
ver qu� tan detallado y
Su estricto enfoque met�dico es estricto. En su opini�n, este enfoque debe ser
trabajado en forma diligente y
Eficientemente para lograr un rendimiento digno de una pieza. Aunque Cortot ten�a
grandes manos y pudo lograrlo.
Los fuegos artificiales t�cnicos que necesitaba la m�sica, nunca tocaba como un
t�cnico, pero siempre con un intelectual.
comando.32 "Para convertirse en pianista uno debe estar pose�do por la m�sica",
dijo Cortot.33
31. Alfred Cortot, pr�logo a los Principios Racionales de la T�cnica Pianoforte,

trad. R. Le Roy-Metaxas (Nueva York: Oliver
Ditson, 1930).
32. Schonberg, Los grandes pianistas, 383.
33. osloff, "Una visita con Alfred Cortot", 142.
12
CAPITULO DOS
F. MATTHIAS ALEXANDER Y LA T�CNICA ALEXANDER
Frederick Matthias Alexander (20 de enero de 1869 - 10 de octubre de 1955)
Frederick Matthias Alexander fue un orador australiano que estableci� el llamado

Alexander
T�cnica, denominada despu�s de su muerte. El desarrollo de esta t�cnica de
ense�anza se produjo a trav�s de la p�rdida de
Su voz como actor shakesperiano. La t�cnica es un m�todo para observar c�mo un
artista utiliza su propia
Cuerpo y refinaci�n del conocimiento sensorial a trav�s de la coordinaci�n corporal
consciente.
Alexander, F. M. como era conocido generalmente por amigos y seguidores, naci� en
Wynyard, en la
Costa noroeste de Tasmania, el 20 de enero de 1869. Era un beb� prematuro, que
luchaba por sobrevivir.
su nacimiento. A lo largo de su educaci�n temprana, su inusual temperamento lo
convirti� en un alumno dif�cil. Para que �l
Aprender, el conocimiento ten�a que serle bien explicado. A la edad de diecis�is
a�os, F. M. dijo una vez que "hab�a
nunca entend� c�mo era posible creer cualquier cosa sin antes experimentarlo ".34
F. M. m�s tarde record�
que su creencia en el experiencialismo dirigir�a el desarrollo de la t�cnica
Alexander.35
La vida en Wynyard para F. M. era bastante simple. Aparte de la escuela, amaba la
finca de su abuelo,
donde desarroll� una obsesi�n con los caballos, y disfrut� de la naturaleza. Otro
inter�s durante su adolescencia.
Fue el drama cl�sico. Su inter�s por el teatro era intenso, particularmente con
Shakespeare. Se mud� a
34. Michael Bloch, F. M. La vida de Frederick Matthias Alexander: Fundador de la

t�cnica Alexander (Londres: Un poco,
Brown, 2004), 20.
35. Ibid, 20.
13
Melbourne a la edad de veinte a�os con un sentido de aventura y aspiraciones para
una carrera en el escenario en el
futuro. Como actor de Shakespeare que se especializa en recitaci�n, dio recitales y
actu� en obras de teatro.
Alrededor de Australia y Tasmania, pronto adquiriendo una excelente reputaci�n. Sin
embargo, los buenos tiempos no duraron.
largo. Alrededor de finales de 1891, comenz� a experimentar mala salud. F. M. se
vio obligado por la enfermedad a reducir su
Carga de trabajo en el escenario. Despu�s de recuperar la mayor parte de su salud
alrededor de la segunda mitad de 1892, un s�ntoma a�n
Persisti�, la ronquera. Como orador de Shakespeare, su carrera en el escenario se
vio obstaculizada por esta seria voz
problema. Busc� la ayuda de m�dicos y expertos vocales y se le recomend� que
descansara su voz. Tenia algunos
Efecto, pero la ronquera volvi� de nuevo mientras recitaba en el escenario. Intent�
averiguar qu� caus� esto.
problema al usar, o m�s bien abusar de los mecanismos de su garganta, porque estaba
realmente seguro de que
debe ser algo que hago con mi garganta al recitar, lo que provoca esta condici�n ".
36
El proceso de autodescubrimiento de Alexander se documenta en el cap�tulo inicial
"Evoluci�n de una t�cnica".
de su tercer libro, El uso del yo (1932). Durante su autoobservaci�n en los espejos
donde dispuso una
a plena vista de su garganta, not� que ten�a tres tendencias que se ve�a a s� mismo
cuando recitaba. �l
Not� que "tan pronto como comenc� a recitar, tend� a tirar de la cabeza hacia
atr�s, deprimir la laringe y aspirar.
respira por la boca de manera que produzca un sonido de jadeo �. 37 Esta serie de
respuestas habituales
fue provocada por el acto de recitaci�n, y esas respuestas inmediatas afectaron el
funcionamiento de toda su
yo. Despu�s de una experimentaci�n larga y reflexiva, se dio cuenta de que "la
soluci�n estaba en buscar inhibir (es decir,
36. Patrick Macdonald, La t�cnica de Alexander: Tal como la veo (Brighton: Rahula
Books, 1989), 38.
37. Frederick Matthias Alexander, El uso del yo, Los libros de F. Matthias
Alexander (Nueva York: Irdeat, 1997), 413.
14
abstenerse de hacer) lo que estaba mal en lugar de hacer lo correcto, confiando en

el control consciente en lugar de
que el h�bito inconsciente, y en enfocar la mente en los medios por los cuales, m�s
que el fin, se puede obtener �38.
Tales principios ser�n explorados con mucho m�s detalle m�s adelante en este
cap�tulo.
Luego, a principios de 1895, regres� al escenario con confianza durante cada
actuaci�n. Su problema
Con la ronquera ya no era una preocupaci�n. En sucesivos recitales, �domin� sus
problemas vocales y
perfeccion� su acto de recitaci�n con considerable aclamaci�n ".39 Mientras
persegu�a una reputaci�n mundialmente famosa como
actor y profesor por su t�cnica, se mud� a Londres y permaneci� all� durante 10
a�os, desde 1904 hasta
1914. Alexander ense�� su nuevo m�todo a muchos m�sicos y actores en Londres y
grab� algunos de sus
Casos exitosos en panfletos. F. M. ten�a la intenci�n de publicar un libro para
explicar su t�cnica mientras estaba en
Australia. Pero despu�s de llegar a Londres, grab� cada lecci�n con m�s detalle,
contribuyendo con los hallazgos de su
Experiencias tanto propias como las que descubri� en estudiantes individuales. En
octubre de 1910, publica sus primeros
Libro, Herencia Suprema del Hombre. Aunque este libro no segu�a una progresi�n
l�gica muy buena, todav�a
Intent� dar a los lectores sus ideas sobre el desarrollo de la humanidad y la
insuficiencia de la cultura f�sica.
y sus ejercicios.40 "La civilizaci�n hab�a convertido a un cuerpo normal en un
problema", dijo el ingl�s y la Biblia.
El profesor de literatura en la Universidad de Columbia, Richard Morse Hodge,
despu�s de revisar el primer libro de Alexander.
El Sr. Hodge tambi�n coment� que "el autor proporcion� la evidencia necesaria para
demostrar que podemos usar nuestro
38. Bloch, F. M. La vida de Federico Matthias Alexander, 35.

39. Ibid., 39-40.
40. Ibid., 88.
15
cuerpos, y nuestras mentes, por lo tanto, para una ventaja mucho mayor que la
mayor�a de nosotros, y que el camino se encuentra en una
un mayor progreso general de la carrera, desde la gu�a instintiva hasta el control
consciente. �41 Adem�s de esto, dio una
n�mero de ejemplos instructivos para explicar qu� significaba "control consciente"
e "inhibici�n" de su
T�cnica en este libro.
Debido a la Primera Guerra Mundial, que comenz� en 1914, dividi� su tiempo entre
Inglaterra y los Estados Unidos.
Hasta 1924, manteniendo su pr�ctica, ense�anza y redacci�n sobre la t�cnica.
Durante esos diez a�os, F.
M. se familiariz� con el famoso fil�sofo y educador estadounidense, John Dewey
(1859-1952)
Y form� una estrecha amistad con �l. F. M. fue profundamente influenciado por la
filosof�a de Dewey en diferentes
way.42 En el segundo libro de F. M., Control constructivo consciente de la persona
(1923), sus descubrimientos
Se convirti� en un sistema de filosof�a universal y pensamientos te�ricos m�s
coherentes. Dewey se hab�a ofrecido a
Lee y aporta una introducci�n a este libro. Se�al� que "el sistema de Alexander
difer�a.
completamente de otros sistemas de remediaci�n en el sentido de que no se trata de
curas sino de causas; ... la validez de su
El sistema est� siendo probado constantemente por el experimento �. Dewey tambi�n
fue fuertemente influenciado por la ense�anza de F.M.
"El mayor beneficio que obtuvo de las lecciones fue la capacidad de detenerse y
pensar antes de actuar". 43 Dewey
concluy� que "el Sr. Alexander ha demostrado un nuevo principio cient�fico con
respecto al control de
41. Richard Morse Hodge, "�Qu� es la herencia suprema del hombre?", The New York
Times, 5 de mayo de 1918,
http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?
res=9806E4DC103BEE3ABC4D53DFB3668383609EDE (consultado el 12 de junio de 2010).
42. Pedro de Alc�ntara, Ap�ndice C: F. M. Alexander: un bosquejo biogr�fico de los
procedimientos indirectos: una gu�a para m�sicos
La t�cnica Alexander (Nueva York: Oxford University Press, 1997), 283.
diecis�is
El comportamiento humano es tan importante como cualquier principio que se haya

descubierto en el dominio externo.
naturaleza ". 44
F. M. regres� a Londres en 1924 y se mud� a su casa de campo en Kent, donde se
constituy� por primera vez
Su escuela. Permaneci� dedicado al estudio de su t�cnica. Comenz� a traducir sus
teor�as en un
un plan de estudios completo para la ense�anza de los ni�os, denominado "Little
School", y un curso de capacitaci�n para maestros.45
instruy� a muchos estudiantes, incluidos actores famosos, fil�sofos, escritores,
m�sicos y cient�ficos. Sin embargo,
una categor�a fuerte de los partidarios de F. M. fueron los m�dicos que ten�an
experiencia pr�ctica con la T�cnica y
quedaron convencidos por el trabajo.46 Hay una carta, firmada por diecinueve
m�dicos, publicada en el British Medical.
Diario del 29 de mayo de 1937. Era una petici�n que proclamaba que la Asociaci�n
M�dica Brit�nica deber�a
eventualmente incluir� la t�cnica Alexander en el curr�culo m�dico.47 Aunque la
t�cnica Alexander
no es una terapia para los pacientes, realmente ayud� a las personas a tener
diferentes actitudes hacia su enfermedad y preven�a
Las cosas van mal.
Aparte de su gran entusiasmo por la ense�anza, F. M. continu� escribiendo sus ideas
y descubrimientos.
En 1931, complet� su tercer libro, El uso del yo, publicado en 1932. De nuevo, el
famoso fil�sofo
John Dewey escribi� la introducci�n a este libro. Hizo una fuerte declaraci�n para
apoyar esta t�cnica con
45. Alcantara, Ap�ndice C a Procedimientos Indirectos, 283.
46. ??Macdonald, La t�cnica de Alexander, 101.
47. Bloch, 165.
48. Alcantara, 277-278.
17
cada lecci�n ofrecida por F. M. como "una demostraci�n experimental de

laboratorio". Tambi�n se�al� que la t�cnica
�Tiene la misma relaci�n con la educaci�n que la educaci�n con todas las dem�s
actividades humanas� .49 Como se mencion�
Anteriormente, hay un cap�tulo en el que F. M. describi� en detalle sus
descubrimientos, lo que llev� a resolver sus propios
problemas vocales Diez a�os m�s tarde, lleg� su cuarto y �ltimo libro, The
Universal Constant in Living, en 1941. En
este libro, ilustr� su trabajo con m�s casos m�dicos y mostr� c�mo sus estudiantes
trataron con sus
Problemas en curso. En comparaci�n con sus tres primeros libros, destac� la
importancia del concepto de
inhibici�n mucho m�s que antes, transformando su t�cnica en un sistema m�s
completo, que reflejaba
Cuarenta y cinco a�os de experiencias.50
La t�cnica de Alexander
Desde el principio, F. M. Alexander crey� que el cuerpo ten�a una inteligencia

innata que busca el equilibrio y una
Ritmo natural. Cuando se contorsiona ese ritmo fundamental, los resultados son la
enfermedad mental y f�sica. los
La t�cnica muestra a las personas c�mo reeducarse con la conciencia sensorial
correcta y estrategias de c�mo
podr�an usar todo el cuerpo.51 Para su t�cnica, Alexander desarroll� algunos
t�rminos y principios especiales
Para transmitir sus ideas en la pr�ctica. Al aprender la t�cnica, hay seis
principios que debemos entender:
Uso del Yo, Control Primario, Conciencia, Inhibici�n, Direcci�n y Acci�n.

50. Ibid., 181.
51. Macdonald, La t�cnica de Alexander, xiii.
18
Uso del yo
Los seres humanos siempre trabajan en conjunto, indivisiblemente con el cuerpo, la
mente y el esp�ritu entretejidos. En la t�cnica,
Alexander evit� usar palabras como "mec�nico corporal" y "estados mentales" para
separar al Hombre. En cambio, el
cre� "el yo" como una unidad y describi� su uso y funcionamiento en la pr�ctica en
su libro, El uso del yo.
Pedro de Alc�ntara, violonchelista y maestro de maestros Alexander, dijo que "la
t�cnica Alexander no es un m�todo de
La relajaci�n f�sica, o la postura, o el uso del cuerpo, pero del uso del yo ". 52
En t�rminos generales, nuestra
La postura es una posici�n que presentamos al mundo. Sin embargo, dentro del yo,
est� vinculado a un conjunto de actitudes,
pensamientos y sentimientos. Por ejemplo, cuando observa la forma en que la gente
habla, timbre, entonaci�n,
La gesticulaci�n, la dicci�n y el vocabulario son diferentes de persona a persona.
La forma en que uno usa su yo mientras
hablar es �nico y refleja qui�nes son.53 Alexander se�ala que cuando �habla [ing]
sobre un hombre
individualidad y car�cter: es la forma en que se usa a s� mismo ". 54
�Qu� causa el problema de la "mala salud"? Cuando un m�sico tiene dolores
intermitentes en su hombro derecho,
a menudo es diagnosticado por un m�dico como tendinitis. El m�dico aplica alg�n
remedio, como
Fisioterapia, medicamentos, cirug�a, o recomienda alg�n programa de ejercicio y
descanso. Despu�s de correr a trav�s de un
Una serie de terapias m�dicas, en la mayor�a de los casos, el problema persiste y,
a veces, empeora. Sin embargo,
�Alexander descubri� que la causa de nuestros problemas no est� en lo que se nos
hace, sino en lo que hacemos para
52. Alcantara, Procedimientos Indirectos, 9-11.

53. Ibid., 12-13.
54. Richard Williams, "Age of the Rocket Man", independiente en Sunday Review, 20
de junio de 1993.
19
nosotros mismos �. 55 Eso es lo que Alexander llam� mal uso del yo. En el caso del
m�sico anterior.
dolor de hombro mencionado, podemos decir que mal uso los m�sculos de sus hombros,
y este mal uso afecta a su
marcha. Sin embargo, �cu�l es la causa del mal uso? De los descubrimientos de
Alejandro, el h�bito inconsciente de
La ganancia final afecta el funcionamiento de todo el ser. El joven cantante cuyo
objetivo es simplemente cantar en voz alta, por
Por ejemplo, es ganar al final si descuida los medios posibles para lograr el
objetivo y, en cambio, forza su voz.
Cuerdas y m�sculos que suenan. A la inversa, consideraci�n de los medios por los
cuales, un principio de la T�cnica,
la gu�a hacia una forma indirecta de cantar en voz alta que no hace que se
maltrate. Deteni�ndola
El mal uso es la clave para lograr la salud y el uso equilibrado.
Control primario
Un mecanismo de alineaci�n que afecta el uso total del yo implica la relaci�n entre
la cabeza,
Cuello y espalda: una relaci�n que Alexander llam� Control Primario. Seg�n �l,
"este es un reflejo maestro.
del cuerpo, de modo que al organizarlo se pueden modificar todas las relaciones
posturales en todo el cuerpo ". 56 Todos
Los patrones parciales, como el movimiento de las extremidades, manos o dedos,
deben realizarse en armon�a con el
Relaci�n cabeza-cuello-espalda. Por lo tanto, el control primario debe tener
prioridad sobre todas las acciones localizadas.
No hay una posici�n correcta para sostener la cabeza, el cuello y la espalda. C�mo
usar bien el Control Primario depende de
C�mo se coordina la relaci�n entre cabeza y cuello y cabeza y cuello con la
espalda. La mayor�a de la gente usa su
55. Alcantara, Procedimientos Indirectos, 5.

56. Macdonald, La t�cnica de Alexander, 6.
57. Alcantara, 26.
20
Control primario de manera inconsciente, pero puede usarlo incorrectamente debido

al h�bito de ganar al final. Conciencia de c�mo uno
Los usos de su Control Primario pueden parecer extra�os al principio, pero
apreciar�n cu�n bellamente funciona cuando
se mueven con gracia o se mantienen firmes.58 A continuaci�n se describe c�mo
funciona el control primario mediante
Siguiendo las leyes de la naturaleza inherentes a la estructura de los seres
humanos:
Su comprensi�n activa de la relaci�n de cabeza, cuello y espalda es fluida tanto en

A corto y largo plazo. Y as� deber�a ser. ...... La columna vertebral no est�
contra�da
no holgura La espalda se alarga y ensancha, los hombros se ensanchan. los
El cuello sigue siendo una extensi�n de la columna vertebral, permitiendo que la
cabeza se mueva libremente en la articulaci�n
entre cr�neo y cuello. Sus cuerpos completos est�n orientados hacia arriba, y sus
energ�as.
hacia fuera. ...... No hay ejercicios f�sicos para mejorar el Control Primario. En
lugar,
Primero debe dejar de contraer la cabeza en el cuello y luego evitar que
contracci�n de recurrente.
Hay muchas maneras de mejorar el uso del Control Primario. Entre ellos se encuentra
el enfoque pr�ctico de un
Profesor Alexander que propone la forma m�s efectiva de abordar diferentes tipos de
usos indebidos. los
La t�cnica no ense�a posiciones. Ense�a a los alumnos a ver c�mo el Control
Primario regula el total.
Coordinaci�n del yo en posiciones normales y c�mo afectan los usos al
funcionamiento .60
Conciencia
Como se mencion� en la secci�n anterior, la conciencia consciente del uso del
Control Primario de uno puede sentirse
raro. �Por qu�? Puede haber algo que uno malinterpreta o ignora, sin saberlo. Por
ejemplo,
58. Brennan, The Alexander Technique Manual, 15.

59. Alcantara, 30-31.
21
al tocar una sonata en el estudio, un colega puede decirte que te apresuras

demasiado para el segundo l�rico
secci�n del tema. Justo en ese momento, es probable que uno reaccione con esta
respuesta: "�En serio? Creo que toco en el tempo ".
A veces, el ritmo es apresurado, pero uno no recibe una alerta debido a una
percepci�n sensorial defectuosa. Como alexander
escribi� en su segundo libro, Control constructivo consciente del individuo,
"nuestras peculiaridades sensoriales son las
fundamento de lo que pensamos como nuestras opiniones, y que, de hecho, nueve de
cada diez de las opiniones que formamos son
m�s bien es el resultado de lo que sentimos que de lo que pensamos ". 61 Los
habitantes de Alejandr�a probablemente dir�n:" usted piensa
no apresuras el ritmo, pero debes aceptar que puedes estar equivocado cuando te
sientes bien ". 62 Sin embargo,
Alexander cre�a que los artistas pod�an reeducarse para crear conciencia sensorial.
m�s confiable.
�Qu� hace que nuestra percepci�n sensorial se vuelva poco confiable? La raz�n m�s
importante para el Alexander
El maestro es el mal uso del yo. Pedro de Alc�ntara abord� este tema:
Cuanto m�s libre sea una parte del cuerpo, mejor podr� percibir con precisi�n lo
que est� haciendo. Cuando
se abusa de ti mismo, contraes algunas partes del cuerpo y dejas otras tambi�n
flojo. Todo el yo sufre, incluyendo cabeza, cuello y espalda. Cada vez que
contratas
su cuello perturba sus muchos propioceptores y distorsiona su retroalimentaci�n.
Mal uso, en
En otras palabras, siempre provoca una distorsi�n de la percepci�n sensorial.
61. Frederick Matthias Alexander, Control consciente constructivo del individuo,

Los libros de F. Matthias Alexander
(Nueva York: Irdeat, 1997), 304.
63. Ibid., 42-43.
22
La �nica manera en que uno puede reeducar y mejorar su conciencia sensorial es

dejar de hacer algo.
mal, deja de usar mal el cuerpo de uno. �Si uno se est� abusando de uno mismo, debe
ser una ventaja poder corregir
este mal uso Si la apreciaci�n sensorial de uno es falsa, todo lo dem�s es falso ".
64 Cuando cambia su uso, el nuevo
La experiencia vendr� con una nueva sensaci�n. Hacer algo nuevo y diferente
proporciona una perspectiva de lo que
fue hecho antes Ahora, hay conciencia sensorial de lo que se sinti� despu�s de que
sucedi�.65
Inhibici�n
Detener el uso indebido es la clave para evitar la ganancia final. �Para mejorar el
Control Primario, primero debes
deje de contraer la cabeza en el cuello y luego evite que esta contracci�n se
repita ". 66 Como se mencion�
en la secci�n de Conciencia, la nueva experiencia nos ayuda a tomar conciencia de
lo que sucedi� antes, lo que de hecho fue
incorrecto. Ahora debemos aprender a ser capaces de inhibir antes de que suceda. La
t�cnica de Alexander no es meramente una
M�todo para mejorar el uso del yo y la percepci�n sensorial. Al practicar la
t�cnica, aprendemos c�mo.
hacer una pausa antes de la acci�n y hacer una elecci�n, que es mejor para nuestra
vida.
Al decidir hacer algo, uno desencadena un conjunto de reacciones autom�ticas con
los malos usos habituales. El primero
Un paso para cambiar de uso es "dejar de querer hacer algo" tal como se entiende
con la memoria acumulada.
Por ejemplo, ignorar la tentaci�n de tocar en voz alta como de costumbre, es lo que
se llama inhibici�n en el Alexander.
64. Macdonald, La t�cnica de Alexander, xiii.
66. Ibid., 31.
68. Alcantara, 64.
23
T�cnica. Al igual que con tratar de jugar en voz alta, este deseo hace al cuerpo
responsable del objetivo final y lo prepara
Para acci�n. Uno descubre cuando act�a sobre este deseo, los hombros se levantan,
la cabeza se contrae en el cuello,
Los brazos se ponen r�gidos y la respiraci�n se vuelve m�s r�pida. Estas son
reacciones autom�ticas con mal uso habitual. los
el resultado es la incapacidad de jugar tan alto como se desee, colapsando el
Control Primario y causando posibles
Lesi�n a uno mismo. �Inhibir la interferencia con el Control Primario es muy
parecido, en car�cter, a inhibir la
Deseos, deseos y motivaciones que configuran la interferencia en primer lugar ". 69
Antes de reaccionar instintivamente
En cualquier situaci�n dada o con cualquier est�mulo dado, la inhibici�n debe
comenzar con la preparaci�n y ser continua.
Una vez que cada acci�n tiene lugar. La inhibici�n es tanto un concepto como un
proceso en la T�cnica.
Direcci�n
Al decidir hacer algo, hay un comando entregado por el cerebro. Entonces el cuerpo
responde.
Esta es la descripci�n simple y l�gica de c�mo el yo responde a la comprensi�n de
los cinco sentidos: vista,
El o�do, el gusto, el tacto y el olfato. Adem�s de estos cinco sentidos, hay un
elemento m�s que afecta el uso de la
auto pensamiento. Para los alejandrinos, "pensar" es un principio psicol�gico muy
importante en relaci�n con el total
uso del yo. "Hay una conexi�n constante entre el cerebro y el m�sculo, entre lo que
pienso y lo que pienso".
hacer. Es imposible decir de un acto que es puramente mental o puramente f�sico ".
70 Esta conexi�n, uniendo
Pensamiento con acci�n, es lo que se llama direcci�n en la t�cnica.

70. Ibid., 55.
24
Aprender a dirigir no es controlar la mente o el cuerpo. Como Alexander pens�, "la

palabra" dirigir "es
conscientemente para dar un orden mental a su cuerpo, de modo que su cuerpo
responda a lo que usted le dice que haga m�s bien
que trabajar solo por el h�bito ". 71 Cuando la direcci�n es saludable, resulta en
un buen uso del yo con perfecto
Equilibrio: eso es "bien dirigido". En la t�cnica, uno aprende a dar m�s de una
direcci�n a las actividades.
en un momento dado. Antes de que uno pueda manejar "pensar" y "reaccionar" al mismo
tiempo, hay que romper
Down reacciones paso a paso. Una buena direcci�n, que puede ser entendida de manera
precisa por el yo, debe
incluye tres elementos: acciones, partes del cuerpo y orientaci�n en el espacio o
en un sentido muscular.72 Una ilustraci�n de
La forma de verbalizar varias direcciones para el Control Primario es la siguiente:
dejar que el cuello est� libre, dejar ir la cabeza
adelante y arriba, deje que la espalda se alargue y ensanche, una tras otra, todas
juntas.73 Estas direcciones energizan
El cuerpo de una manera diferente y hacer que uno cambie su uso a voluntad.
�Dirigir es querer, pretender, elegir,
decidir �. 74
Acci�n
A partir de los descubrimientos de Alexander en la t�cnica, la ganancia final
provoca una acci�n habitual, el uso indebido del yo. Un
gesto habitual, basado en el principio de medios, por el cual se logra el empleo de
Alexander
Procesos de Control Primario, autoconciencia, inhibici�n y direcci�n. Despu�s de
practicar estos procesos uno

74. Alcantara, 64.
25
Despu�s de otro, todos juntos varias veces, mejoramos el uso del yo de buena
manera, a trav�s de los mismos procesos.
Empleado por Alexander para encontrar una soluci�n a su problema vocal. En ese
momento cr�tico para HACER algo, el
El cuerpo no sentir� f�cilmente el equilibrio perfecto. Alexander encontr� que "por
bien que dirigiera sus preparativos.
para un acto, perdi� sus instrucciones cuando sigui� adelante con el acto en s�
mismo. "75 Dos cosas resultar�n en la p�rdida del
La direcci�n cuando est� listo para la acci�n es vacilaci�n o entusiasmo. �Es
posible dirigir el cuerpo o parte de uno
hacia un punto determinado y sin embargo, para retener el movimiento. Del mismo
modo, es posible dirigir el cuerpo de uno hacia
un cierto punto y moverlo en el espacio hacia ese punto o hacia cualquier otro
punto de la br�jula ". 76 Cuando
Estamos bien dirigidos, no dudamos una vez que hemos decidido actuar. La vacilaci�n
hace que uno se ponga tenso en el
El momento cr�tico de "hacer". La angustia, una especie de reacci�n exagerada,
confunde el objetivo y causa un mal uso adicional
Eso tendr� la atenci�n del ejecutante. El ansia incluso empuja a uno a saltar
intentando algo sin
Cualquier preparaci�n, pero solo acciones.
La gente siempre dice "�Int�ntalo de nuevo y trata m�s duro! Puedes hacerlo ".
Pero, uno se ve obligado a preguntar" cu�nto tiempo
�Se necesita para tener �xito? �O tal vez uno tropieza con un rendimiento excelente
por accidente, pero no puede
recrearlo despu�s de intentarlo a largo plazo. "Cuando al principio no tienes
�xito, nunca vuelvas a intentarlo, al menos no de la misma manera.
�, escribi� 77 Patrick Macdonald, un maestro de Alexander realizado y entrenado
directamente por F. M.
Modifica la direcci�n la segunda vez que lo intentemos de nuevo. Por ejemplo,
�Int�ntalo de nuevo con menos ansiedad. Esta vez jugar

77. Ibid., 1.
26
con tus piernas libres ". Si no hacemos lo mismo una y otra vez, podemos liberarnos
m�s f�cilmente para intentarlo
algo nuevo la pr�xima vez.78 La verdadera libertad y la facilidad en el movimiento
residen en el no hacer.
27
CAP�TULO TRES
APLICACI�N DE LA T�CNICA ALEXANDER EN LA EDICI�N DE ESTUDIO DE CORTOT
OPCI�N DE CHOPIN. 10 SET
Alfred Cortot estableci� un m�todo sistem�tico de aproximaci�n t�cnica en su

edici�n de estudio de Chopin 's
Estudios Intent� elaborar un concepto de pr�ctica progresiva que redujera
racionalmente los pasajes dif�ciles.
A sus elementos b�sicos para resolver y refinar problemas t�cnicos. Pens� que "un
m�sico necesita
construye su oficio desde cero: comienza con sonidos simples, agrega escalas
simples y arpegios,
Continuando con piezas f�ciles, y m�s adelante con piezas complejas, estas �ltimas
conservan en su n�cleo la simplicidad.
de sus bloques de construcci�n ". 79
La t�cnica Alexander tambi�n tiene como objetivo desarrollar la capacidad de
dirigir los pensamientos a la acci�n a partir de pasos simples.
A movimientos complejos. Cada movimiento complejo combina muchos pasos, cada paso
en el procedimiento, sin embargo,
sigue siendo simple y f�cil de analizar y aprender.80 Como resultado, la T�cnica
ayuda a las personas a liberar informaci�n innecesaria
tensi�n muscular al realizar cada acci�n, restableciendo el funcionamiento de todo
el yo a lo largo de las leyes de
La naturaleza, seg�n los puntos de vista de Alejandro. Por lo tanto, estas ideas
merecen una discusi�n para aprender a usar el yo.
bueno cuando se trabaja con los graves desaf�os de los Estudios de Chopin, algo que
pone a prueba incluso a los m�s
Pianista talentoso y experto. Aqu�, los ejercicios preparatorios de Cortot se
utilizar�n como ejemplos.

80. Ibid., 158.
28
Op, 10 no. 1 en do mayor
Este estudio enfatiza los arpegios r�pidos de la mano derecha en formas arm�nicas
extendidas. Requiere estiramientos de
Los dedos con movimiento extremadamente r�pido en toda la extensi�n del teclado. La
mano izquierda juega un
Papel diferente en el que acompa�a a la mano derecha con una l�nea de bajo larga en
octavas. Al estudiar esta pieza,
un pianista debe conocer el procedimiento paso a paso para entrenar la mano derecha
para estirarse lo antes posible para
Obtenga la posici�n correcta de cada figuraci�n sin endurecer los brazos.
Antes de tocar el teclado, un ejercicio de calentamiento liberar� los brazos. Esto
se puede hacer sentado.
Cuando est� sentado frente al teclado, el peso del torso debe entregarse hacia
abajo sobre la sesi�n
huesos. Estos se ubican hacia la base de los dos huesos p�lvicos, en lugar de hacia
el muslo
huesos. Entonces es necesario liberar las piernas, rodillas, talones y pies;
simplemente dej�ndolos "estar all�", en lugar de
Controlarlos en posici�n precisa. Libre es el pensamiento usado para dirigir
conscientemente el cuerpo de una manera saludable.
M�s que de una manera habitual. Dejarlos "estar all�" con su funcionamiento natural
es "dejar de querer"
control �. El deseo de controlar las piernas, rodillas, talones y pies no se
presta, sin embargo, a la sensaci�n de
seguridad, pero en su lugar provoca un conjunto de abusos habituales junto con
tensiones innecesarias en el cuerpo.
Despu�s de aprender c�mo liberar la parte inferior del cuerpo, el pianista debe
sentarse hacia el borde del banco.
Aqu�, puede aprender a mantener el equilibrio sobre sus huesos sentados para una
mayor movilidad y estabilidad cuando sea necesario. Mientras sentado
De esta manera, el pianista debe mantener la conciencia de la columna vertebral, no
hundiendo o hundiendo la espalda, sino
Dirigiendo su Control Primario. Entonces ella necesita dejar que el cuello y la
cabeza se muevan hacia adelante y hacia arriba, permitiendo que la
29
Volver a alargar y ampliar a lo largo de las v�rtebras, una tras otra, luego todos
juntos. Asi es como nosotros
verbalizar varias direcciones para el Control Primario antes de la acci�n.
Una vez que haya equilibrio entre la cabeza, el cuello y la espalda mientras est�
sentado, el pianista puede comenzar a elevar su derecha
Mano arriba y sobre el teclado, pero ella no toca ninguna tecla todav�a. Primero
necesita liberar el derecho.
hombro y brazo de tensi�n innecesaria, moviendo este brazo desde la mitad del
teclado al extremo
borde derecho, luego de vuelta al medio horizontalmente. Cuando se viaja sobre el
teclado, el pianista puede practicar.
alternativamente estirando los dedos bien abiertos y cerr�ndolos de nuevo en un
pu�o. A continuaci�n, ella es hacer
uso bien coordinado de la parte superior del cuerpo y de todo el ser, tomando
conciencia de las cosas que no se deben hacer.81
Por ejemplo, al llegar al extremo derecho del teclado, el pianista no debe apretar
el torso.
Y adem�s no endurecer los brazos. Debe dejar que la parte superior del cuerpo se
mueva hacia los lados mientras se balancea en la sesi�n.
Huesos y aflojando los brazos. Hay cuatro articulaciones principales en el brazo en
lugar de tres, como es com�nmente
entendido. La que siempre se omite es la articulaci�n esternoclavicular (la
articulaci�n entre el estern�n y
clav�cula) .82 Los otros tres son la articulaci�n del hombro, la articulaci�n del
codo y la articulaci�n de la mu�eca. La estructura de los brazos.
comienza desde la clav�cula y los om�platos, no desde la parte superior de los
brazos. Al trabajar los brazos utilizando el
Articulaci�n esternoclavicular, los brazos son f�sicamente m�s largos y m�s
flexibles de lo que generalmente se entiende. Para el
Articulaci�n del codo, es importante no dejar que el codo se mueva hacia adentro.
En su lugar, debe alejarse del cuerpo y

82. Barbara Conable, lo que todo m�sico debe saber sobre el cuerpo: la aplicaci�n
pr�ctica del mapeo corporal a
Haciendo m�sica, revisada ed. (Oregon: Andover Press, 2000), 43.
30
Viaja sobre el teclado con los dedos al frente. Al darse cuenta de qu� no hacer con
el torso, los brazos y
articulaciones, los pianistas son capaces de usar la inhibici�n (los pensamientos
conscientes de lo que no se debe hacer) para controlar lo habitual
mal uso del cuerpo antes de ser empleados. Mientras mantiene la mano derecha
movi�ndose sobre el teclado, ahora
toca la l�nea de bajo de octava sonora con el movimiento silencioso de la mano
derecha. Una vez que el movimiento de la octava izquierda
interfiere con uno de los pasos anteriores en la preparaci�n para sentarse, es
importante detenerse un momento y revisar
las direcciones hasta el primer paso, sentado con un control primario bien
coordinado. El pianista
debe esforzarse por la libertad de movimiento y la conciencia de los abusos
habituales del cuerpo, como se mencion� anteriormente,
mientras se realiza este ejercicio de calentamiento. Hacer tal ejercicio cada vez
antes de jugar este estudio es
Ayuda a liberar tensiones musculares.
Del mismo modo, centrarse en los ejercicios preparatorios de Cortot (ver Fig. 3-1)
es necesario para superar las dificultades t�cnicas.
dificultades. Simplifica las figuraciones de la mano derecha de las dos primeras
medidas en cinco patrones diferentes.
Con el mismo formato arm�nico mayor C. Cada patr�n se altera r�tmicamente
utilizando patrones de dupleto o triplete.
Figura 3-1 Cada patr�n para tres octavas arriba y abajo

Para estas figuraciones (Fig. 3-1), diferentes grados de estiramientos y diferentes
intervalos de salto entre
se requieren los dedos. Incluso con una mano peque�a, el pianista puede estar en
armon�a con el mecanismo del
31
teclado. El pianista Heinrich Neuhaus, profesor de Emil Gilels, dice que "manos
peque�as con un peque�o estiramiento
obviamente, hacer un uso mucho mayor de la mu�eca, el antebrazo y el hombro ... ".
83 El pianista deber�a concentrarse
en el intervalo del d�cimo (C a E) en el primer ejercicio de la figura 3-1. Cada
dedo a su vez debe convertirse en un pivote para
la siguiente nota cuando el brazo se desplaza con una mu�eca flexible y un codo
flotante.84 Si la mu�eca est� r�gida para la rotaci�n,
los dedos tambi�n se apretar�n y no podr�n moverse r�pidamente al ritmo de
rendimiento. En este caso, m�s
se perder�n notas debido a un uso indebido del yo, lo que se traducir� en una falta
de fiabilidad t�cnica.85 Desde aqu�,
El pianista necesita recordar la sensaci�n de libertad, confianza y placer que se
realiz� hace unos minutos en
ejercicio de calentamiento. Solo as� podr� dirigir el mismo principio a los
ejercicios de Cortot sin perder la Primaria.
Control y buen uso de todo el yo. Al hacer esto, la pianista finalmente lograr� lo
que quiere
lograr.
Op, 10 no. 2 en un menor
Este estudio es un estudio t�cnico que se centra en una escala crom�tica r�pida
reproducida en toda la obra por el
Dedos m�s d�biles, el tercero, cuarto y quinto, de la mano derecha. La parte
derecha completa es la crom�tica.
Melod�a acompa�ada de ataques de acordes interpretados por los dedos primero y
segundo. La mano izquierda juega un sencillo.
Alternando bajo nota y acompa�amiento de acorde. Las dificultades t�cnicas a
superar en este estudio est�n en
83. Heinrich Neuhaus, El arte de tocar el piano, trad. K. A. Leibovitch (Londres:

Kahn y Averill, 2007), 109.
84. Harold Taylor, El talento del pianista: un nuevo enfoque para tocar el piano
basado en los principios de F. Matthias Alexander
y Raymond Thiberge (Londres: Kahn y Averill, 2002), 89.
32
Logrando firmeza e incluso jugando con los dedos m�s d�biles, movi�ndose con acci�n
r�pida y sin esfuerzo.
En grados de escala crom�tica arriba y abajo del teclado.
Cortot sugiri� que la mano derecha debe considerarse como dividida en dos partes
por sus diferentes
Acciones musculares y funcionamiento: la parte A es el elemento activo de la pieza,
la melod�a crom�tica, interpretada.
con los dedos m�s d�biles (3�, 4� o 5�); La parte B es el elemento acompa�ante
jugado con el resto.
dedos.86 Antes de practicar con notas reales, el pianista debe entender cu�les son
las relaciones f�sicas
entre los dedos y todo el brazo, y c�mo funciona cada parte de la mano. Hay dos
huesos principales en
El antebrazo: el c�bito y el radio (ver Fig. 3-2). El c�bito es el hueso alineado
con el lado rosado del
antebrazo. El antebrazo tambi�n utiliza el c�bito como un eje para girar para hacer
que la palma de la mano se mueva hacia arriba y hacia abajo.
El otro hueso es el radio, el hueso en el lado del pulgar del antebrazo. El radio
es algo as� como el c�bito,
solo se trata de los dedos segundo, tercero y cuarto. Sobre la mu�eca, hay ocho
huesos asociados con el carpo.
t�nel. Si esos huesos peque�os permanecen sanos y trabajan juntos con seguridad, el
pianista puede mover la mano
Cualquier direcci�n con gran movilidad y libertad.
86. Chopin, 12 Estudios, op. 10, para piano, ed. Alfred Cortot, 14.
33
Figura 3-2 El esqueleto de un antebrazo y una mano.

Sabiendo esto, el pianista debe ser capaz de sentir la relaci�n entre el uso y el
funcionamiento del
Mano y aplicaci�n de estas ideas en ejercicios preparatorios. Cortot sugiere usar
un grupo de dos dedos (3-4,
4-3, 4-5 y 5-4) o grupo de tres dedos (3-4-5, 4-5-3 y 5-3-4) en la escala crom�tica
C hacia arriba y hacia abajo.
Con respecto a la acci�n del legato, sugiere "evitar una elevaci�n exagerada de los
dedos, una contracci�n o
rigidez de la mu�eca, ... [pero en cambio, sugiere tener en cuenta] los dedos que
no juegan [a�n]
Completamente relajado �87 al encontrarse con varios cruces de dedos. Los pianistas
deben pensar en c�mo son los dedos.
apoyado con fuerza por el c�bito y el radio, no los nudillos mientras se trabaja en
la escala crom�tica con
Los grupos de digitaci�n de Cortot, por lo que el quinto dedo se fortalece por su
relaci�n con el c�bito y lo mismo ocurre.
para el resto de los dedos por su relaci�n con el radio.88 Cuando ella puede jugar
con facilidad en diferentes
Combinaciones de digitaci�n, �l / ella puede agregar el acompa�amiento con el
pulgar y el segundo dedo.
87. Chopin, op. 10, para piano, ed. Cortot, 14.

88. Conable, lo que todo m�sico debe saber sobre el cuerpo, 68.
34
La parte acompa�ada debe tocarse con un tono claro, como el de una articulaci�n
pizzicato. Tambien es
Es importante imaginar que los acordes sean pulsados ??en lugar de ser golpeados,
como lo har�a un jugador de cuerdas.89 Antes
presionando el acorde para cada comp�s y melod�a superior, el pianista debe hacer
una pausa de un segundo para prepararse
el lugar donde se tocan las notas dobles y pensar en una forma en que ella pueda
articular la mano tambi�n. (ver fig.
3-3).
Figura 3-3 Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 2, ed. Cortot

Al comprender c�mo funcionan el c�bito y el radio en la mano, el pianista obtendr�
apoyo de
As� como la capacidad de mover los dedos con mayor facilidad. Para poner fin al
trabajo con los dedos.
Mec�nicamente, lo que crea tensiones innecesarias en los brazos y hombros, es
importante visualizar y
Prep�rese para el movimiento o gesto que cada dedo necesita articular antes de
actuar sobre �l. Las pausas antes de cada
el acorde de la figura 3-3 proporciona espacio para ajustar los dedos, las manos y
los brazos seg�n sea necesario. Aqu�, cada descanso debe ser
utilizado para dirigir todo el ser y las partes localizadas, prepararse para la
siguiente acci�n y jugar deliberadamente cuando
Frente a los pasajes dif�ciles.
35
Op, 10 no. 3 en mi mayor
La capacitaci�n t�cnica en este estudio es similar a la del no. 2. Las expresiones

polif�nicas y de legato pueden
descubra perfectamente, dependiendo de qu� tan bien se puede crear el valor de tono
de cada dedo.90 La mano derecha
desempe�a un doble papel en la l�nea mel�dica superior y el acompa�amiento interno,
contrapunto al bajo con acento cruzado
L�nea por la mano izquierda. En este eterno cantabile lento, la melod�a principal
debe tocarse con m�s color y
Expresi�n que las otras texturas .91
Cortot usa algunos ejercicios preparatorios para mejorar la independencia de cada
dedo (ver Fig. 3-4). �l
Tambi�n se�ala que "se debe seguir una regla sin falta mientras se practica esta
t�cnica polif�nica: es decir, la regla
El peso de la mano debe inclinarse hacia los dedos que juegan la parte musical
predominante y los m�sculos.
Los dedos que tocan una pieza accesoria deben estar relajados y permanecer flojos
". 92
Figura 3-4 Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 3, ed. Cortot
Las ideas de Cortot tambi�n se pueden ajustar con m�s de una t�cnica de Alexander.
La firmeza de cada dedo.
Proviene del buen uso de las manos, brazos y hombros. El peso de la mano debe ser
soportado por el

91. Taylor, El talento del pianista, 90.
36
atr�s. Cuando el peso de la mano se inclina hacia el quinto dedo para la l�nea
superior de canto, el codo debe
Cambie hacia afuera, gire el antebrazo y libere la mu�eca y la parte superior del
brazo. Sabiendo esto, y conscientes de que estos
los movimientos son peque�os y matizados, los movimientos suaves son especialmente
�tiles para articular este estudio en su
Tiempo relativamente lento.
Al hacer que la l�nea mel�dica sea tan expresiva como se desee, el pianista tambi�n
debe saber c�mo transmitir
presi�n de un dedo a otro para crear el legado que desea transmitir. Antes de
intentar
esto en el teclado, sin embargo, es esencial comprender primero que la presi�n en
los dedos proviene de
La gravedad del dedo en s� y tambi�n todo el brazo, y no del ataque de un dedo
individual. "Si tu]
intente usar �trabajo manual� para amplificar las notas superiores, [su]
interpretaci�n se secar�,
incoloro y torpe �. 93 Por lo tanto, cada dedo debe usarse a su vez como punto de
giro para preparar la acci�n para
La siguiente tecla y transmitir presi�n al siguiente dedo. Cada peque�o movimiento
de dedos en la transmisi�n de
la presi�n requiere que todas las dem�s acciones localizadas de manos, brazos y
hombros est�n bien coordinadas.
Cortot tambi�n menciona que al practicar esta t�cnica polif�nica (ver Fig. 3-4),
�los m�sculos de la
los dedos que tocan una pieza accesoria deben estar relajados y permanecer flojos
". 94 Pero la relajaci�n de los dedos s�
no significa "disquete". Incluso para una parte accesoria, los dedos requieren que
se mantenga el tono muscular normal y
posado en una llave. Los pianistas practicados presionan una tecla con un m�nimo de
tensi�n necesaria, especialmente si
La acci�n es luz. Adem�s, son capaces de preconcebir el grado de tensi�n necesaria
para cada dedo,
93. Taylor, El talento del pianista, 91.
37
luego permita que permanezca vivo para jugar con el grado de volumen y la variedad
de color de tono que elijan
Para exponer en este polif�nico estudio.
Op, 10 no. 4 en C-sharp Minor
La textura principal de este estudio se escribe con tumultuosas notas de 16 notas

que pasan de una mano a
el otro. A veces hay una transici�n para que el pianista prepare una mano para otra
carrera r�pida, pero
a veces no. Entre las dificultades a superar en este estudio est� la forma de
cambiar el movimiento de la mano desde una
en conjunci�n con una posici�n disyuntiva r�pidamente, sin interferir con la
uniformidad de los dedos. Tambien esta en
Comprender c�mo transferir el tono equilibrado constantemente al pasar de una mano
a la otra.
mano.
Cortot escribi� el primer ejercicio (ver Fig. 3-5) para practicar series de
semiconos en tono semicono y tono completo.
figuraciones Este es un movimiento conjunto similar a la idea de la barra 1 con la
mano derecha y la barra 5 con la izquierda
mano.
38
Cuando practique estos ejercicios conjuntos en un ritmo r�pido, es �til imaginar

que tiene una peque�a bola en el
Mano con forma natural curvada y sin tensi�n en cada nudillo. La mu�eca puede subir
una
poco m�s alto de lo normal para pasar la nota entre la tecla negra y la tecla
blanca dentro de una peque�a
espacio. Siguiendo un patr�n de digitaci�n, por ejemplo 3-4-1-2, en la primera
figuraci�n con la mano derecha, el
El siguiente paso es hacer un peque�o c�rculo contorneado con la mano, mu�eca,
antebrazo y codo, movi�ndose con una ligera
Movimiento arriba y abajo en la parte superior del brazo. Si estas acciones suceden
simult�neamente y suavemente sin
Al interferir con el control primario, el pianista puede estar seguro de que las
partes localizadas, e incluso todo el cuerpo, est�n
Siendo bien dirigidos por su mente y usados ??bien.
Antes de entrar en el comp�s 3 en este estudio, los pianistas deben aprender c�mo
cambiar el movimiento de un conjunto a un
posici�n disyuntiva r�pidamente. Aprender la inhibici�n cuando algo se desea, se
quiere o se desea es una forma segura
Para lograr la libertad y dejar de lado el control consciente en el trabajo con los
dedos. En el ejercicio conjunto, el tiempo debe ser
Pas� acostumbr�ndome a la posici�n de la mano. No es posible saltar a un movimiento
totalmente diferente sin
redirigiendo pensamientos. Como recordatorio, la inhibici�n significa tomar un
momento antes de la ejecuci�n de una acci�n para
redirigir los pensamientos lejos de los abusos habituales del cuerpo. Es decir, el
pianista deber�a dejar de ganar final,
lo que provoca un mal uso del yo y descuida otros medios posibles para lograr el
objetivo.
Antes de entrar en la posici�n disyuntiva en la barra 3, es necesario concebir el
gesto necesario para el
figuraci�n. El pianista debe usar la inhibici�n para dejar de lado las motivaciones
para "obtener las notas correctas" y en su lugar
Buen uso "bien directo" de todo el ser y partes activas del cuerpo, como un brazo o
una mano, con su mente.
39
Alexander crey� en la sabidur�a innata del yo para hacer las cosas bien si se le
permite hacerlo sin una fuerza indebida.
o avidez Entonces ella es jugar el bar 3, dejando que los dedos se vayan sin
dudarlo. Posteriormente el pianista lo har�.
aprenda c�mo no preocuparse por el resultado de lo que se reproduce y, en su lugar,
disfrute de la sensaci�n de "descontrol"
as� como el progreso para alcanzar la libertad.95 El pianista no debe temer
equivocarse. Pronto, el
los movimientos de movimiento de una posici�n conjunta a una posici�n separada
saldr�n tan suavemente y naturalmente como ella quiera
Para que est�n bien dirigidos desde la mente sin mal uso del cuerpo (es decir, por
contracci�n) y posibles lesiones.
o malestar.
Volviendo a la dificultad a la que se enfrenta el pianista en c�mo transferir
constantemente un tono equilibrado de uno
mano a otra, una idea de la t�cnica Alexander que puede ayudar a equilibrar las
manos se llama el
Transferencia bilateral. Seg�n este concepto, �el uso del brazo izquierdo siempre
afecta el uso del brazo derecho,
y viceversa. �96 Una vez que adquiera un buen uso coordinado de la mano derecha, la
mano izquierda deber�a poder
Funciona de la misma manera. Entonces se sentir� cada vez m�s f�cil entrenar ambas
manos con la mente. En
transferir el tono balanceado de mano en mano con corridas similares de diecis�is
notas en este estudio, es importante
recordar que ambas manos funcionan de la misma manera cuando se trabaja.
Simplemente resultan ser diferentes
Se registra y juega en diferentes momentos. Si la mano derecha funciona bien,
entonces la mano izquierda tambi�n deber�a hacerlo. Este es el
El concepto que eliges confiar, entonces ambas manos pueden hacerlo con la mente
s�lida.
95. Alcantara, Procedimientos Indirectos, 76-77.

96. Ibid., 139.
40
Op, 10 no. 5 en G-flat Major
Apodado el Black Key Etude, esta pieza es una de las obras m�s populares de Chopin.
Este estudio es
caracterizada por su melod�a arpegiada de teclas negras tocada por la mano derecha
a lo largo de toda la pieza,
excepto por una F-natural en la barra 66 que es necesaria para la progresi�n
arm�nica. La mano izquierda tiene su propia
L�nea mel�dica dentro de una serie de acordes y octavas. El toque aqu� debe ser
ligero e incluso con destellos.
Acci�n para ambas manos. En este estudio, los dedos deben estar entrenados para
familiarizarse con la mano negra.
Posici�n, tal como recomienda Cortot en su edici�n de estudio.
Posteriormente, Cortot dej� a los pianistas con una serie de ejercicios desafiantes
(ver Fig. 3-6) para las progresiones de tecla negra.
Al practicar estas variantes, el pianista debe aprender a controlar ambas manos con
mayor facilidad antes
entrar en el estudio real.
41
Por supuesto, estos ejercicios funcionar�n a un ritmo lento sin perder notas. Pero,
�c�mo va a jugar cuando
usando un tempo m�s r�pido, o tempo de rendimiento, como est� escrito en Vivace? En
este caso, intentar practicar.
m�s dif�cil en el "trabajo con los dedos" en un ritmo r�pido puede resultar en un
mal uso de las manos y el cuerpo. El trabajo en este estudio puede
Se presta f�cilmente al levantamiento habitual de los hombros, a la curvatura de la
espalda, al acortamiento de la espalda y
contraer la cabeza cuando se enfoca demasiado en la digitaci�n para perfeccionar el
rendimiento. Como resultado, este
Crea una tensi�n excesiva en todo el yo. Aqu�, la conciencia sensorial defectuosa
podr�a ser una de las razones por las que
Podr�a hacer mal uso de su cuerpo de manera habitual.
Algunos practicantes pueden afirmar que si la pieza se compuso en sol mayor, ser�a
m�s f�cil de tocar.
Esto se debe a que la mayor�a de los pianistas est�n m�s acostumbrados a tocar el
patr�n de arpegio G mayor que la tecla negra
Patrones de arpegio para esta pieza. Por lo tanto, existe una tendencia a realizar
gestos con el acumulado.
Memoria muscular que ya se ha experimentado muchas veces. Desde aqu�,
hipot�ticamente hablando, estos
los pianistas tienden a practicar este estudio de Black Key utilizando la
experiencia habitual aplicada desde la familiaridad con
G mayor El jugador desconoce el hecho de que ha vuelto a una experiencia habitual
incorrecta y
el mal uso del cuerpo da como resultado algo que Alexander llama percepci�n
sensorial defectuosa.
Para mejorar la percepci�n sensorial, el pianista debe dejar de tocar de manera que
"se sienta bien" (el G
mayor). Regrese a los ejercicios de la tecla negra de Cortot nuevamente como si
fuera la primera vez. "Cuando cambias tu
uso, ir� inevitablemente a trav�s de nuevas experiencias y sensaciones ". 97
Explore las posiciones de las manos y la

42
distancias entre cada intervalos para la tecla negra como una experiencia nueva.
Como resultado, la totalmente nueva.
La experiencia de aprender el posicionamiento de la tecla negra despertar�
conscientemente la mente y reeducar� los dedos.
Con nuevas experiencias musculares. Al final, el pianista podr� dirigir mejor la
conciencia sensorial con nuevos
Experiencias de aprendizaje y orientaci�n m�s fiable. El estudio de Black Key no es
algo dif�cil de superar;
Es solo algo nuevo para acostumbrarse.
Op, 10 no. 6 en mi bemol menor
Como op. 10 no. 3, este es un estudio lento de Cantabile que puede considerarse
como un lamento apasionado. Esta
etude cuenta con un contrapunto constante que se ejecuta a trav�s de la mitad de la
textura. Tres voces distintas aqu�
Requiere tono de color individual para lograr una polifon�a intensa. La voz
superior es un duelo y una corriente.
Melod�a soportada por la l�nea de bajos. Una voz interior reflexiva y crom�tica se
entreteje entre los
Otras voces para mantener una ola continua de decimosextas notas.
De las anotaciones de Cortot, la dificultad particular en este estudio es el tono
individual de cada uno.
Sonando simult�neamente l�nea mel�dica, y el equilibrio entre l�neas. Cada voz debe
preservar su propia
timbre y su propia libertad de ritmo seg�n la parte correspondiente.98 Si uno solo
toca la melod�a superior,
Junto con la l�nea de graves m�s baja, no es dif�cil proyectar el sonido hacia
afuera con todo el peso de los dedos.
El punto principal aqu� es aprender c�mo dejar que la voz crom�tica interna se una
a la de, sin interferir con la
43
flujo elegante de la melod�a superior y la l�nea de bajos sostenida. Cortot

recomienda un ejercicio (ver Fig. 3-7)
eso duplica la voz interior para lograr un ataque especial por cada decimosexta
nota.
Figura 3-7 Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 6, ed. Cortot
La voz interior crom�tica es dif�cil de reproducir de manera uniforme y con una

intensidad expresiva. 99 es digno de menci�n
recuerda que los quintos dedos son m�s fuertes de lo que uno suele considerarlos
porque el hueso del c�bito,
alineado con el lado rosado de la mano, ayuda a los peque�os dedos a mantener la
fuerza. En el ejercicio de Cortot de la fig.
3-7, el pianista puede presionar el quinto dedo hacia abajo en cada latido, liberar
la tensi�n del quinto dedo y
s�lo sostenlo sin esfuerzo. Luego, transfiera inmediatamente la fuerza del quinto
dedo a la voz interior con
peso apropiado dado a cada dedo seg�n sea necesario para una articulaci�n suave de
cada nota. Esto crea un intenso
Onda crom�tica (no demasiado intensa) seg�n la fuerza necesaria de los dedos.
Mientras ataca el repetido.
note en la voz interior en el ejercicio de la figura 3-7, el antebrazo y la mu�eca
deben girar para el dedo que se repite.
Por lo tanto, la voz interior sonar� v�vida y clara debido al funcionamiento
natural de los movimientos de la mano y
Soporte adecuado desde el lado rosado del c�bito. El timbre creado para la voz
interior crom�tica depende de
tres cosas: 1) el rango de rotaci�n, 2) cu�nto peso se usa para presionar el dedo
hacia abajo, y 3) qu�
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LA EDICI�N DE ALFRED CORTOT STUDY DE CHOPIN'S ETUDES Y C�MO EL ALEXANDER

LA T�CNICA PUEDE FACILITAR EL PROGRESO HACIA EL DESEMPE�O

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 1, ed. Cortot, p. 7 ����������� ... 31

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 2, ed. Cortot, p. 15 ����������� ... 35

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 3, ed. Cortot, p. 20 ����������� .36

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 4, ed. Cortot, p. 26 ����������� .38

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 5, ed. Cortot, p. 33 ����������� .41

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 6, ed. Cortot, p. 40 ����������� ... 44

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 7, barra 1 ����������������� .45

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 7, ed. Cortot, p. 46 ����������� ... 47

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 8, ed. Cortot, p. 52-53 ���������� 48

Figura 3-11 Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 9, barra 1 �����������������

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 10, barra 1 ���������������� ... 52

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 11, ed. Cortot, p. 73 ����������� .54

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 12, ed. Cortot, p. 81 ���������� ... 57

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 1, ed. Cortot, p. 7 y 9 ��������� ..61

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 2, ed. Cortot, p. 13 ����������� .63

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 3, ed. Cortot, p. 20 ����������� ... 65

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 3, ed. Cortot, p. 21 ����������� ... 65

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 5, ed. Cortot, p. 32-33 ���������� 69

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 6, ed. Cortot, p. 41 ����������� .72

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 9, barra 1 ����������������� .78

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 9, ed. Cortot, p. 60 ����������� .78

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 10, ed. Cortot, p. 64 ����������� .80

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 10, ed. Cortot, p. 65 ����������� .81

Figura 4-11 Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 10, ed. Cortot, p. 65

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 11, ed. Cortot, p. 73 ����������� 83

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 12, ed. Cortot, p. 84 ���������� ... 85

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 12, barra 1 ���������������� ... 85

Despu�s de examinar la edici�n de estudio de Cortot de los Estudios de Chopin y

En un momento u otro en sus carreras educativas o profesionales, un alto porcentaje

1. Patricia Furst Santiago, �Una exploraci�n de las contribuciones potenciales de

Ejecuci�n del piano: enfoques de la t�cnica del piano y ex�menes de la t�cnica de

2. Kuniko Ishida, "Un estudio de la tensi�n en la interpretaci�n del piano:

En �ltima instancia, y debido a las caracter�sticas humanas �nicas, cada artista

Alfred Denis Cortot (26 de septiembre de 1877 - 15 de junio de 1962)

Grabaciones de calidad de m�sica de c�mara dejadas por ellos. Estas

incluye el tr�o Mendelssohn D menor, el tr�o Schumann D menor, el archiduque de

En 1919, fund� el � cole Normale de Musique de Paris, y sirvi� como el

director y presidente Con una facultad destacada, cubrieron grandes �reas en la

En el siglo XX, durante su juventud, la tradici�n rom�ntica germ�nica segu�a siendo

� Represent� un v�nculo directo con el apogeo del romanticismo. Aprend� lo que

Su juego revel� un fuerte lirismo personal y poes�a, y elegancia trascendental. El

Cortot fue uno de los "originales" en la historia de la interpretaci�n. �l era

21. Dubal, El arte del piano, 51.

Ediciones de Travail, incluido setenta y seis vol�menes. Aport� alguna prosa

27. Taylor, "Alfred Cortot", 6.

31. Alfred Cortot, pr�logo a los Principios Racionales de la T�cnica Pianoforte,

Frederick Matthias Alexander (20 de enero de 1869 - 10 de octubre de 1955)

Frederick Matthias Alexander fue un orador australiano que estableci� el llamado

34. Michael Bloch, F. M. La vida de Frederick Matthias Alexander: Fundador de la

abstenerse de hacer) lo que estaba mal en lugar de hacer lo correcto, confiando en

38. Bloch, F. M. La vida de Federico Matthias Alexander, 35.

El comportamiento humano es tan importante como cualquier principio que se haya

cada lecci�n ofrecida por F. M. como "una demostraci�n experimental de

Desde el principio, F. M. Alexander crey� que el cuerpo ten�a una inteligencia

49. Bloch, F. M. La vida de Federico Matthias Alexander, 145.

52. Alcantara, Procedimientos Indirectos, 9-11.

55. Alcantara, Procedimientos Indirectos, 5.

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 1, ed. Cortot, p. 7 �� ... 31

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 2, ed. Cortot, p. 15 �� ... 35

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 3, ed. Cortot, p. 20 �� .36

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 4, ed. Cortot, p. 26 �� .38

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 5, ed. Cortot, p. 33 �� .41

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 6, ed. Cortot, p. 40 �� ... 44

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 7, barra 1 �� .45

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 7, ed. Cortot, p. 46 �� ... 47

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 8, ed. Cortot, p. 52-53 �� 48

Figura 3-11 Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 9, barra 1 ��

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 10, barra 1 �� ... 52

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 11, ed. Cortot, p. 73 �� .54

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 10 no 12, ed. Cortot, p. 81 �� ... 57

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 1, ed. Cortot, p. 7 y 9 �� ..61

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 2, ed. Cortot, p. 13 �� .63

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 3, ed. Cortot, p. 20 �� ... 65

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 3, ed. Cortot, p. 21 �� ... 65

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 5, ed. Cortot, p. 32-33 �� 69

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 6, ed. Cortot, p. 41 �� .72

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 9, barra 1 �� .78

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 9, ed. Cortot, p. 60 �� .78

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 10, ed. Cortot, p. 64 �� .80

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 10, ed. Cortot, p. 65 �� .81

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 11, ed. Cortot, p. 73 �� 83

Extractos de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 12, ed. Cortot, p. 84 �� ... 85

Extracto de Chopin, 12 Estudios, op. 25 no 12, barra 1 �� ... 85