El Joropo Evolucion Historica Desde El B

EL JOROPO
Evolución histórica desde el Barroco

hispano hasta nuestros días
Coordinación de la colección
Luis Felipe Pellicer
Simón Sánchez
Coordinación editorial
Eileen Bolívar
Asesoría editorial
Marianela Tovar
Diseño de la colección
Aarón Mundo
Gabriel A. Serrano S.
Diseño de portada
Gabriel A. Serrano S.
Diagramación
Gabriel A. Serrano Soto
Corrección
Miguel Hidalgo
EL JOROPO
Evolución histórica desde el Barroco hispano hasta nuestros días
Oscar Battaglini Suniaga
Primera edición, 2014
© Fundación Centro Nacional de Historia.

Final Av. Panteón, Foro Libertador,
edificio Archivo General de la Nación, P.B.
Caracas, República Bolivariana de Venezuela
www.ministeriodelacultura.gob.ve
www.cnh.gob.ve
www.agn.gob.ve
Depósito legal LF22820149002019

ISBN 978-980-419-002-5
Impreso en la República Bolivariana de Venezuela
Presentación de la colección
La Colección Difusión tiene como objetivo la socialización del cono-
cimiento histórico a través de la producción de textos escritos con un
lenguaje sencillo y ameno dirigidos a la colectividad para dar a cono-
cer temas de diversa índole: metodología, estudios regionales y locales,
períodos, acontecimientos, biografías y ensayos históricos, entre otros.
Todo esto con el fin de fortalecer el proceso de democratización real de
la memoria nacional y dar continuidad al proceso de inclusión a partir
de la divulgación de nuestra memoria histórica.
Junto con la revista Memorias de Venezuela, esta colección viene a contribuir

con el propósito de difusión masiva de nuestra historia, objetivo esencial del
Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Centro Nacional
de Historia y el Archivo General de la Nación. Se trata de continuar haci-
endo una historia del pueblo, para el pueblo y con el pueblo; un objetivo
central del Gobierno Bolivariano tal como lo expresara el comandante
presidente Hugo Rafael Chávez Frías. La historia es fundamental para el
fortalecimiento de nuestra identidad y nuestra dignidad como pueblo, y
también para empoderarnos de ella y enfrentar los desafíos en la construc-
ción de la Patria socialista.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 13
ALGUNAS REFLEXIONES 17
SOBRE EL BARROCO MUSICAL EUROPEO
Elementos específicos del Barroco español y su influencia en la

música tradicional de la provincia de Venezuela 22
(siglos XVII-XVIII). Contexto histórico-social
EL JOROPO 29
El arpa como instrumento unificador del joropo 35
El fandango y otras danzas españolas en los patrones

50
rítmico-armónicos del joropo
Cadencia frigia-andaluza. Jotas, seguidillas, fandangos,

52
españoletas, pasacalles, jácaras, pasajes, hachas, folías,
marizapalos, marionas, gallardas, pavanas...
El bajo de Alberti y el joropo 58
Análisis del fandango de Antonio Soler (1729-1783) 59
La síncopa y el contratiempo. Polimétrica del joropo

60
y la proporcionalidad de la música renacentista y barroca
EPÍLOGO 65
LISTA DE REFERENCIAS 67
ANEXOS 73
A Geraldine Henríquez Bilbao,
por haber puesto música a nuestra investigación musicológica
Lo barroco es casi una condición de lo
hispánico. Lo clásico, lo lineal, lo racional, es
contrario a las profundas solicitaciones de su
sensibilidad y de su emoción. No es un azar
que el gran arte hispanoamericano haya sido
el Barroco. Lo español se ha expresado con
grandeza y universalidad avasalladoras en las
épocas y en las formas no clásicas. En el gótico
florido, en el plateresco, en el churrigueresco.
En La celestina, en El Quijote, en El entierro
del Conde de Orgaz, en Las meninas, en Los
fusilamientos de La Moncloa.
ARTURO ÚSLAR PIETRI

Letras y hombres de Venezuela
El Barroco [venezolano] no es copia servil

de lo que se hizo en España y otros países;
aquí el Barroco, por la pobreza misma y por
la influencia del medio, adquiere un carácter
propio, es algo distinto del que hicieron otros
pueblos.
CARLOS MANUEL MÖLER

Páginas coloniales
INTRODUCCIÓN
Los 300 años de dominación colonial española en el territorio hoy vene-

zolano, coincidentes las dos terceras partes de ellos con dos períodos de
la historia del arte occidental que convencionalmente llamamos Renaci-
miento y Barroco, dejaron a su paso, en lo que se refiere a la formación
de marcas distintivas en los géneros tradicionales musicales más repre-
sentativos del país, sello indeleble. No obstante la ausencia significativa
de documentos y noticias directas en torno a lo estrictamente musical
que esos años han legado a la posteridad, nada tan satisfactorio como
verificar en la producción venezolana de raíz tradicional, la plena vigen-
cia de modelos y prácticas de procedencia hispánica que, desaparecidas
hace tiempo de las tradiciones musicales de la península ibérica, siguen
vivas, en sus rasgos esenciales, en nuestra música tradicional y, más espe-
cíficamente, en ese aire nacional que a la vez es género, danza y fiesta: el
joropo , con su casi incuantificable variedad de subgéneros, tipologías y
1
variantes regionales.
El joropo —manifestación cultural que compartimos geográficamente

con los llanos colombianos— constituye la corroboración fehaciente de la
EL JOROPO. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE EL BARROCO HISPANO HASTA NUESTROS DÍAS

prolongación de fenómenos artísticos musicales de muy vieja data, pero
que se mantienen sin discontinuidad en la tradición musical venezolana,
tal como lo sintetiza Strauss (1999 <I>: XVIII), al certificar que la vas-
ta creación popular venezolana ha «[…] permanecido prácticamente al
margen del periplo de nuestra historiografía».
Esto lo comprobamos en la pervivencia de antiguas cadencias medievales

en el joropo, siendo la más conocida la llamada cadencia o escala frigia,
indebidamente llamada cadencia andaluza (progresión LAm-SOL-FA-
MI), sus transposiciones modales (RE-DOm-SI-LA / DO#-SIm-LA-
SOL#), o su versión «mayor» (LA-SOL#-FA#-MI), de la que también
se conservan ejemplos tan lejanos entre sí como el romance Paseábase el
Rey moro del vihuelista Luis de Narváez (1538) y el moderno Concierto de
1 Según el periodista del Nuevo Diario (principios del siglo XX), y colaborador de El Cojo Ilustrado
Juan José Churión (1876-1941), la palabra joropo proviene de «jarabe», una de las expresiones utili-
zadas por los españoles de la Colonia para referirse a esta fiesta, la cual también denominaba en su
tiempo una danza mexicana-andaluza. Según él, como los indígenas no entendían castellano, decían
jaraba, jarobo, jorobo y joropo. «La palabra joropo viene pues del baile conocido con el nombre de
jaleo o jarabe andaluza. La etimología de la palabra joropo —sostenía Churión— es comarábica.
Viene de xarop o xarqp, que significa jarabe» (Yánez, 2004 [Periódico en línea]). 13
Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Esta simple sucesión de notas,
que con el tiempo prácticamente se ha erigido como una especie de ma-
nufactura propiedad de la música española —por lo general asociada al
flamenco, pero ampliamente utilizada en multitud de danzas barrocas,
como veremos en este trabajo—, es de uso extensivo también en varias
tipologías del joropo, con particular énfasis en el pajarillo llanero y el seis
por derecho, su relativo mayor.
Asimismo, aunque comúnmente sean vistos de soslayo, cabe destacar el

empleo en el joropo de ciertos recursos expresivos propios del Renaci-
miento y, sobre todo, del Barroco musical español, en especial los referen-
tes a aspectos rítmicos y estilísticos. Esto se manifiesta en la utilización de
la síncopa, la politemporalidad sesquiáltera (3/4 | 6/8), el desplazamien-
to de los acentos, el bajo de Alberti utilizado sin consciencia de origen
por los arpistas populares venezolanos; así como el uso que hacen en la
actualidad de otras técnicas expresivas de la escuela clavecinística del siglo
XVII y XVIII, como se evidenciará cuando hagamos, en las páginas que
siguen, el correspondiente ejercicio comparativo del repertorio antiguo
con el de los cultores actuales del género.
Es en esa variedad de elementos, así como la diversidad de fuentes de

donde proceden, lo que permite concluir que el fandango barroco, a dife-
rencia de la opinión más propagada entre legos y profanos, no es la única
referencia «filogenética» del joropo. Por eso llama la atención, en conse-
cuencia, la común opinión en donde el joropo se reduce a un «fandango
aclimatado» o, peor, «tropicalizado», lo cual creemos constituye —como
mínimo— una ligereza no sólo a la hora de evaluar con cierto grado de
rigor la demostrada creatividad e inventiva de nuestros músicos criollos,
sino una muy poco fundamentada simplificación de la historia del arte y
de los complejos procesos que en ella operan.
Desmontar un poco ese tipo de percepciones es lo que nos proponemos

hacer con la publicación de esta breve monografía. Como lo hemos indi-
cado en varias oportunidades en conversaciones con colegas, maestros y
amigos, lo que nos ha guiado fundamentalmente en dicha tarea ha sido
el interés por despojar de generalizaciones y lugares comunes un tema
que en sí mismo es de gran complejidad, que no puede ser abarcado para
su conveniente comprensión únicamente con las herramientas que nos
proporciona el análisis musical y que, en beneficio de la disciplina musico-
lógica, no puede seguir siendo tratado con simplificaciones, sin que medie
AGN / CNH
en ello un esfuerzo metodológico y, sobre todo, pedagógico, que incluya

en su justo lugar variables de orden contextual, histórico, antropológico
14 y sociológico.
ALGUNAS REFLEXIONES
SOBRE EL BARROCO MUSICAL EUROPEO
Lo que se conoce generalmente como Barroco musical responde al tras-
plante, bastante arbitrario por cierto, de los cambios suscitados en las ar-
tes plásticas y, en especial, en la arquitectura italiana de finales del siglo
XVI y principios del XVII. Con el cambio de siglo, los historiadores del
arte asumieron sendas convenciones para dividir dos períodos estilística-
mente diferentes: Renacimiento (1450-1600) y Barroco (1600-1750) . En 2
la pintura, esto se verá reflejado en el colorismo y uso de la luz de la

escuela veneciana de Tiziano y El Veronés, y luego por Rembrandt y los
pintores flamencos. En arquitectura y escultura, por la exuberancia orna-
mental (rocalla francesa y churriguerismo español). Aunque mucho se ha
especulado acerca de las causas de este movimiento , lo cierto es que se 3
desarrolló dentro del contexto de la Contrarreforma católica, que inten-

taba proclamar, mediante recursos efectistas y deslumbrantes, el carácter
«superior» de la fe romana.
En música, el Barroco se manifestó no tan ampulosamente al principio,

aunque al final sucumbiera a los efectos teatrales tan característicos de la
ópera italiana, las filigranas del bel canto y la profusión ornamental del
denominado stilo galante (trinos, arpegios, apoyaturas, etc.). En sus ini-
cios, en algunos aspectos el Barroco musical experimentó un proceso in-
verso al que hemos señalado con la arquitectura. En este terreno se da un

2 Aunque no existe unanimidad al respecto (algunos creen que fue un término utilizado por los
escolásticos medievales para designar una especie de silogismo), la palabra «barroco» parece venir
más probablemente del portugués «barrueca», palabra que designaría una perla de forma irregular.
De esta forma, vino a significar, para los escritores de finales del siglo XVIII y de manera peyorati-
va, exceso en la ornamentación o recargado, en contraposición con el neoclasicismo imperante. El
principal promotor de esta interpretación fue el famoso autor de El contrato social, Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778): «[…] apenas se había podido dar por cerrado el Barroco musical […], cuan-
do J. J. Rousseau, el genio de la terminología con porvenir, dice en su Diccionario de la Música
(1767): “Una música barroca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y diso-
nancias, el canto duro y poco natural y el movimiento forzado”» (en Valverde, 1980: 7-8). Hoy, por
lo general, asumimos al Barroco musical como un período de la historia del arte sin connotaciones
valorativas de negativo-positivo. Un poco dentro de lo que los filósofos alemanes han denomina-
do geistesgeschichte o «historia del espíritu»: «Barroco sería la disposición anímica e intelectual
dominante en un cierto tiempo europeo, de la que derivarían los sistemas de formas estéticas, las
estructuras económicas, la mentalidad social, etc.» (ibídem: 9).
3 Algunos historiadores del arte afirman que el Barroco es una ley de la creación humana, la cual
siempre ha fluctuado entre períodos de sobriedad y sencillez seguidos de recargamiento de las for-
mas. En ese sentido, no habría «progreso» o evolución en el arte, sino vaivenes, ondulaciones. Es
lo que observamos en la evolución de los órdenes de los capiteles clásicos, que van desde el sencillo
dórico hasta el rebuscado corintio, o el contraste entre el sobrio estilo arquitectónico románico y el
exuberante gótico. Siguiendo este razonamiento, el Barroco de los siglos XVII y XVIII no sería más
que la antítesis de la serenidad y el equilibrio proclamados en el Renacimiento como ideal del arte.
Por el contrario, el Barroco se valdrá de los efectos de luz, la línea curva, composiciones en diagonal,
rupturas, movimiento y escorzo. 19
declive de las grandes y complejas estructuras polifónicas del Renacimien-
to (con excepción de la fuga), que dan paso, a comienzos del siglo XVII,
al predominio de la melodía acompañada predecesora del melodrama y
la ópera, a medida que se afirmaba la preponderancia de la voz aguda,
lo que hacía innecesarios los artificios contrapuntísticos del período ante-
rior . Paralelamente, se generalizará el uso del bajo cifrado; la colocación
4
de cifras debajo de la partitura correspondiente a la voz más grave para

indicar los intervalos que componen cada acorde. De esta manera, el Ba-
rroco impuso la hegemonía de la armonía; la escritura «vertical» por en-
cima de la «horizontal», polifónica, donde existía independencia teórica
absoluta de las voces que formaban una especie de «unidad plural».
Otro rasgo estilístico del Barroco, resultado directo del uso del cifra-
do, será que gran parte de la ejecución instrumental quedará sujeta
a la improvisación del intérprete. En esta época, los clavecinistas, por
ejemplo, tenían plena libertad —y hasta cierto punto, obligación— de
improvisar las voces intermedias, pues el cifrado imponía dicho margen
de flexibilidad interpretativa. (Véase anexo 1)
También será el momento en el que se desarrollan los conjuntos de

cámara, precursores de la orquesta moderna como ente indepen-
diente, lo que tendrá un impacto crucial en los instrumentos. Los
antiguos instrumentos de cuerdas pulsadas (laúd, guitarra) perderán
progresivamente relevancia en el repertorio y la práctica cortesa-
na , mientras que los conjuntos preferirán los instrumentos de arco,
5
los cuales alcanzarán la mayoría de edad con los luthiers o viole-

ros —hoy los llamaríamos constructores de sonidos— cremoneses
Amati, Guarnieri y Stradivarius; y de tecla, gracias a que su ma-
yor sonoridad permitía una resolución más potente del bajo conti-
nuo . Todo esto desembocó en el desarrollo del estilo concertante
6
(stile concertato) y la supremacía de los solistas, primeros ensayos del con-

cierto moderno.
4 En esto seguramente tuvo su peso, al margen de otras influencias, la decisión del Concilio de
Trento (1545-1563) de limitar las sofisticaciones técnicas que impidieran la inteligibilidad del texto
en la música religiosa, favoreciendo la implantación de un arte eminentemente homófono.
5 «Poco después de 1600, el laúd perdió supremacía […]. Vincenzo Giustiniani nos cuenta que en
1628 ya no se usaba [en Italia]» (Reese, 1988: 617).
6 Hoy día la denominación bajo cifrado suele confundirse con la de bajo continuo. Sin embargo, el
AGN / CNH
bajo continuo, «[…] en el tránsito del s. XVI al XVII se refería a la parte instrumental más grave de la
cuerda, reforzada generalmente por el órgano, cémbalo y a veces por otros instrumentos (tiorba, chita-
rrone, arpa…), que podía estar cifrada o sin cifrar (cuando los acordes eran muy claros y corrientes)»
20 (Pérez, 1985 <I>: 118).
Por otro lado, en el Barroco español —como en el resto del Barroco
europeo— se dará una importancia cada vez mayor a la danza, muy
por encima a lo que había sido la costumbre registrada hasta entonces.
En la España del siglo XVI fue muy poco lo que quedó de ella regis-
trada en el repertorio escrito de la época (por más que se sepa que la
danza era muy importante en la práctica diaria de las fiestas de la corte
y en el pueblo llano). En el caso de los vihuelistas, Luis Milán (1535-36)
compuso sólo seis pavanas de un total de 85 piezas; Narváez (1538) una
«baxa de contrapunto»; Mudarra, dos pavanas y una gallarda (1546);
Valderrábano (1547), dos pavanas con variaciones; Pisador (1552), una
pavana «muy llana para tañer»; el resto (Fuenllana y Daça), nada. Sin
embargo, en los demás países europeos —sobre todo Italia, Francia
e Inglaterra—, encontramos para la misma época tratados musicales
con innumerables ejemplos de danzas compuestas expresamente para
bailar, ordenadas por lo general en grupos de dos o tres. Así, observa-
mos el desarrollo en estos países (cf. Reese, 1988: 612-613) del passa-
mezzo-saltarello, la pavana-saltarello-piva (Joan Ambrosio Dalza; 1508), la
pavana-saltarelli-tochata (Pietro Paolo Borrono; 1536), el passamezzo-gallar-
da-pavana de Antonio Rotta (1546), passamezzo-pavana-saltarello de
Domenico Bianchini (1546), seguidas luego en el Barroco por el dúo
allemande-couranté , que dio nacimiento a la suite de danza instrumental
7

de los siglos XVII y XVIII, precursora de la sonata moderna . 8
De esta manera, lo que llamamos Barroco musical resultará determinante

para muchas de las cosas que hoy nos son familiares y damos por senta-
das: el acompañamiento por acordes, la improvisación, la ópera, el con-
cierto, los instrumentos «clásicos», la organización de ellos en la orquesta
7 La más primitiva mención del courante «[…] aparece en Epitre des dames de Paris (1515), de
Marot, y cuyo primer ejemplo musical conocido es el corante du roy, parecido al saltarelo, conser-
vado en la tabulatura (1577) del alemán Bernhard Schmid el Anciano» (Reese, 1988: 658).
8 La palabra suite proviene del francés y significa literalmente «sucesión». La primera vez que se le
menciona es en el séptimo Libre de danceries, publicado en Francia por Pierre Attaingnant a media-
dos del siglo XVI. En su concepción típica [francesa], se reduce a una progresión de piezas musica-
les independientes entre sí. Con el tiempo se le agregaron muchas más combinaciones y nombres,
dejando de ser piezas danzadas pero conservando sus características y ritmos. La forma normal sería
la siguiente: una introducción (llamada preludio, toccata u obertura), allemande, courante (a veces
con repetición o doble) y zarabanda. Se añadieron luego unos intermedios opcionales (gavota, mi-
nué, bourrée, loure, passapied, branle, rigodon, mussette, siciliana, polonesa, etc.) y giga. Las sui-
tes más representativas provienen de los guitarristas, laudistas y clavecinistas y las compuestas por
Bach (suites francesas, inglesas y partitas para diferentes instrumentos, como el violín, violoncello y
laúd Barroco). De todas formas, estas formas musicales ejecutadas en forma de cadena sucesiva no
son exclusivas de la música europea. Mucho antes que la suite, existía la nūba (árabe nawba); forma
árabigo-andaluza que era una suite vocal e instrumental (cf. Poché, 1997: 29, 149). 21
y la sucesión de movimientos en la composición. Eso tendrá su peso tanto
allá en la metrópoli distante como en la provinciana, sometida y coloni-
zada Venezuela; sin embargo, serán otros componentes constitutivos del
Barroco los que tendrán un mayor impacto en la música tradicional vene-
zolana. En realidad, serán viejos actores fusionados con nuevos elementos
del Barroco musical español los que darán vida al géneros más emblemá-
tico de nuestra música nacional.
Elementos específicos del Barroco español y su

influencia en la música tradicional de la provincia
de Venezuela (siglos XVII-XVIII). Contexto
histórico-social
En el caso de las innovaciones expuestas arriba, las cuales aportó el

Barroco a la evolución de la música europea, la versión española del fe-
nómeno tendrá características distintivas que incidirán enormemente en
la música de las colonias americanas, y viceversa. Esos elementos pro-
pios del Barroco español los podemos resumir en dos amplios renglones:
1) los instrumentos traídos de España, en especial el arpa; 2) las danzas.
Por supuesto, esos influjos no vendrán exclusivamente de la «música culta»
o «académica» española, dado que se producirá un constante y rico inter-
cambio entre las tradiciones populares de la metrópoli y las de acá (lo que
se ha denominado música de ida y vuelta) . En el ámbito definido de la mú-
9
sica tradicional venezolana, lo anterior se evidenciará en expresiones pro-

fundamente arraigadas y resistentes al cambio que se operaba en la músi-
ca académica europea, puesto de manifiesto claramente en el predominio
que mantuvieron, tanto en Venezuela como en varias partes de América,
los antiguos instrumentos de cuerdas pulsadas (arpas diatónicas, guitarras
y cuatros), cuando en Europa estaban en franca decadencia en los ámbitos
de la «gran música». Creemos que esto sucedió en la música del pueblo;
es decir, aquella que es transmitida de manera oral, porque las razones por
9 Es indudable que, desde muy temprano, América comenzó a crear una música de expresiones muy
diversas —de acuerdo con los factores étnicos puestos en presencia— capaz de crear modas en la
península. Cotarelo y otros autores nos informan ampliamente acerca de ello, en sus selecciones de
textos alusivos a danzas y músicas. En un clásico entremés, la intérprete de un “baile de Gayumba”
exclama: Lo que cantan en Indias / cantarles quiero. Lope de Vega alude a una chacona, que se
bailaba «cogiendo el delantal con las dos manos”. Esta chacona: De las Indias a Sevilla / ha venido
por la posta […]. En el entremés de “Los sones”, de Villaviciosa (1661), se habla de un zarambe-
AGN / CNH
que, …que es baile tan rico / que es de las Indias […]. La zarabanda, como la chacona, era “cosa
venida de Indias”. El zambapalo (de zamba, samba), bailado en España en los siglo XVI y XVII se
da también como danza nacida en América. Igual proceso con el retambo y retambico (Carpentier,
22 2004: 59-60).
las cuales terminaron siendo rechazados esos instrumentos en la música de
conjunto que se desarrollaba por entonces en Europa (resolución del bajo
cifrado y desarrollo de los conjuntos de cámara y orquesta), simplemente
ya no resultaban válidas para la música tradicional que se gestaba y desa-
rrollaba en Venezuela. El músico popular de aquí —contrario al músico
académico europeo— generalmente asocia su quehacer con festividades
religiosas y profanas ligadas a su humilde cotidianidad. Además, a esto se
une el hecho incuestionable de la imposibilidad de acceso que siempre ha
tenido a los costosos instrumentos de tecla. Su relación, pues, con las in-
fluencias musicales foráneas (barroco-españolas), se dará en un plano más
indirecto, donde el contexto histórico-social jugará un papel determinante.
En el siglo XVII venezolano, dos cambios efectuados en la estructura de

la sociedad colonial tendrán capital importancia para el desarrollo de un
género musical que luego se convertirá en emblemático: el joropo. Uno
de ellos tiene que ver con el lento poblamiento del interior del país, el cual
hasta la década de 1650 había sido relativamente decepcionante para los
conquistadores, en especial en la zona de los llanos centrales y orientales.
Es así como surge un plan más efectivo de colonización, esta vez a través
de las «misiones» o «reducciones» de indios:
La acción misional en gran escala comenzó hacia 1650 a causa del fracaso

y la esterilidad de las formas más violentas de penetración. En contra de
lo que ocurría en otras colonias, en Venezuela la población hispanizada se
reducía a enclaves costeros con cierta penetración en la cordillera andina.
En los primeros ciento cincuenta años la conquista se estrelló frente a la
tenaz resistencia de una población indígena seminómada diseminada en
pequeños grupos […]. A ciento cincuenta años del descubrimiento prác-
ticamente todo el oriente, los llanos centrales y el sur de Venezuela eran
inmensos territorios ajenos a la población blanca-hispana (Sosa, 1988: 16-
17; cf. Boulton, 1975: 19)10.
Ese papel cultural-evangelizador en realidad no era más que la conti-

nuidad del tesonero trabajo de los primeros misioneros en los tempranos
tiempos de la conquista, época de la que se conserva gran cantidad de
testimonios, tanto en Venezuela como en otras partes de América, sobre
10 Este cuadro se desarrolló a pesar de las disposiciones reales que ya reglamentaban las misiones
desde el temprano siglo XVI: «Una Real Cédula de Carlos V (Valladolid, 26 de junio de 1523)
disponía que se desarrollara la vida indígena en aldeas organizadas. Otra, del 13 de febrero de 1544,
concedía a los indios el derecho de vivir donde quisieran, y de trasladarse de unos pueblos a otros,
pero ordenaba, para la mejor evangelización, que se juntasen en pueblos y no viviesen dispersos.
Una serie de Cédulas lo repiten a lo largo del siglo XVI» (Rosenblat, 2002: 99). 23
su rol de maestros en el arte de tocar diversos instrumentos europeos . 11
En Venezuela, el más remoto ejemplo de ello lo encontramos en el padre

franciscano Fray Diego de los Ríos, llegado a la zona de Píritu en 1656.
Sin embargo, y es algo a lo que extrañamente la mayoría de los historia-
dores venezolanos no le da la importancia debida, se debe a estos misio-
neros la fundación de la mayoría de las ciudades y pueblos del interior
del país (más de 300), además de haber sido los que introdujeron, por
vez primera de manera sistemática, la agricultura y el ganado caballar
y vacuno (cueros) en Venezuela, lo que ha convertido desde entonces en
importantes zonas agropecuarias a los llanos colombo-venezolanos y par-
te de los actuales estados Anzoátegui y Monagas. En parte gracias a ese
trascendental esfuerzo, se conformó en esas regiones una particular forma
de cultura criolla, mezcla de elementos hispánicos con indígenas, ya que
la legislación prohibía la entrada a las misiones de afrodescendientes y
mulatos . 12
Especial importancia para nosotros lo constituyen las denominadas misio-

nes de los llanos de Caracas. Estas misiones no sólo son las más antiguas
presentes en los llanos, sino que fueron las que fundaron más poblados
(123) , siendo tuteladas por padres andaluces, seguro que no casualmente:
13
[Estas misiones] Empezaron hacia 1651 bajo la responsabilidad de los

capuchinos andaluces. Su acción se extendió por los actuales estados Guá-
rico, Apure, Cojedes y Portuguesa. Intentos de penetración en la zona se
hicieron ya en tiempos de los Welser [1529-1545]. No había, sin embargo,
establecimientos españoles permanentes […].
11 Isabel Aretz, en su artículo «Guitarras, bandolas y arpas españolas en América Latina», informa
que tras la expulsión de los jesuitas de la América española en 1767, se practicaron inventarios en
las distintas misiones, donde aparecerán asentadas vihuelas, guitarras y arpas (Cf. Aretz, 1987: 334,
338, 343).
12 «En un primer momento la actividad ganadera, que consistía en la cacería de ganado criado en
libertad para la cual eran necesarios pocos brazos, representó la solución más viable al problema
de la subsistencia (por ejemplo, en 1545 había ganado en El Tocuyo, en 1560 en Valencia y para
1579 se registra la existencia de algunos hatos en el Valle de Caracas), al mismo tiempo que creó
la posibilidad de enriquecimiento al permitir abrir vías de intercambio. (En 1547 se llevan cueros
de El Tocuyo a la Nueva Granada). Hasta 1640, aproximadamente, el ganado (cueros) constituyó
el producto principal de intercambio tanto con otras áreas de América como con la metrópoli»
(Cendes, 1981: 59).
13 Baltasar Lodares establece los datos poblacionales de las distintas misiones que desde el siglo
AGN / CNH
XVII se establecieron en Venezuela. El recuento es como sigue: misión de los llanos de Caracas:
123 poblaciones; Misión de Cumaná: 45; Misión de Caroní: 38; misión de Maracaibo: 29; misión
de Trinidad: 8; misión del alto Páramo: 19; misión de Píritu: 45; misión del Caura: 14; misión de
24 Barinas: 20; misiones jesuíticas del Orinoco: 6. Total: 347 (Cf. Lodares, 1993: 1929-1931).
De la acción de esta misión nacieron San Carlos, San Sebastián de los
Reyes, Guanare, San Juan Bautista del Pao, Araure, Calabozo y otras po-
blaciones de importancia. La dificultad del establecimiento en esta región
queda patente por la tardía fundación de San Fernando de Apure (1778)
en un punto tan estratégico como la confluencia del [río] Portuguesa y el
Apure (Sosa, 1988: 19).
En este proceso expansivo de los núcleos primeros y primarios los grupos

misioneros jugaron un activo papel […], tanto desde el punto de vista de
la creación de condiciones para la reproducción del proceso de implanta-
ción […], en especial en Oriente y en los Llanos —a través de su acción
«pacificadora» sobre la base indígena, que contribuyó a fijar mano de
obra—, como desde el punto de vista del fortalecimiento de los núcleos ya
constituidos […] (Cendes, 1981: 56-57).
La actividad musical de esas misiones no deja de ser notable, en donde

seguramente se permearon las tradiciones musicales que los misioneros
traían de España. En el Diccionario de historia de Venezuela, de la Fundación
Polar, se asevera:
[…] fueron los niños los que polarizaron las esperanzas de reducción: su
pasión por la música, su propensión por la novedad y su inclinación a imitar

usos extraños, hicieron que se introdujesen sin dificultad, tanto la escuela
de primeras letras como la escuela de música […]. El principio fundamen-
tal que regía la actuación misionera se encauzaba a atraer a los indígenas
por medio de la enseñanza cristiana, racional y política. Por esta razón, en
las reducciones arraigadas es fácil encontrar carpinteros, herreros, sastres,
zapateros, pintores, escultores, etc. Y en la documentación misionera se
trasluce un mundo, todavía no estudiado, que daba cabida a manifestacio-
nes populares como piezas teatrales, poesía, cantos y el folklore en general,
que venían a constituir los esparcimientos sanos de la reducción. Al ama-
necer las campanas despertaban a la población con el toque de Ave María
y media hora después se daba la señal para la doctrina de los niños que se
llevaba a cabo frente a la casa del misionero en lengua vernácula; conclui-
da la catequesis se dirigían procesionalmente a la iglesia cantando algunas
oraciones; seguidamente se celebraba la misa; los días ordinarios se tocaban
flautas y violines; los domingos y demás festividades el sacrificio eucarístico
era solemnizado además por los músicos de la escuela […]. Al oscurecer se
recitaba o se cantaba el rosario en la iglesia y a continuación los músicos y
los cantores se reunían por separado, tanto para ensayar como para tocar
los instrumentos. En este método se observan variaciones accidentales en
cada una de las órdenes religiosas (Fundación Polar, 1999).
25
El otro cambio estructural en la sociedad venezolana de entonces —de
hecho, se da simultáneamente a la actividad de las misiones— será de ín-
dole económico, pero también tendrá sus consecuencias musicales, como
veremos. Hablamos del nacimiento de la economía agrícola extensiva li-
gada al cacao, la caña de azúcar, el tabaco y los tintes vegetales (añil,
14
principalmente); esto es,} la base de la riqueza criolla de ciertas familias

que dará lugar a la creación de vastas haciendas y tierras que se fueron
distribuyendo como propiedad de pocas familias, dueñas casi exclusivas
de la mano de obra esclava-afroamericana en Venezuela . Nos referimos 15
a los llamados por la gente del pueblo —socarronamente— «grandes ca-

caos», por ser éste el producto agrícola de mayor valor relativo en el mer-
cado internacional de aquel entonces . Efectivamente, el cacao (junto al
16
café introducido cerca de un siglo más tarde) será el rubro de exportación

venezolano más importante hasta el advenimiento de la explotación pe-
trolera en las primeras décadas del siglo XX:
A mediados del siglo XVII el cacao va ya en camino de convertirse en el

principal producto de exportación de Venezuela. Esta transformación se
da en una circunstancia muy importante: el crecimiento del comercio ve-
nezolano del cacao se produce fuera de la imposición de comercio exclu-
sivo con la metrópoli. El principal puerto de llegada del cacao venezolano
era Veracruz para surtir a la rica sociedad mexicana del cacao de la mejor
calidad. Durante más de un siglo (1628-1728) México ocupará un lugar
más importante para la economía venezolana que la metrópoli […]. Un
producto rico como el cacao permite la compra de los costosos esclavos
negros (Sosa, 1988: 21).
14 «La producción de cacao con fines comerciales se inició en la última década del siglo XVI —las
primeras exportaciones se realizaron en 1607 […]. El cultivo de la caña de azúcar también adquirió
cierta significación, principalmente en las zonas central y oriental, al permitir el establecimiento de
ciertas corrientes de intercambio interno» (Cendes, op. cit.: 61). «El cultivo del tabaco se amplía
a fines del siglo XVI, y durante las primeras décadas del siguiente, estimulado por la demanda de
ingleses y holandeses […]. Las áreas de cultivo se extienden desde la provincia de Barinas hasta la
provincia de Nueva Andalucía (Cumaná) y valles interiores del macizo Oriental, pasando por los
valles de Aragua y la cuenca de Unare» (ibídem: 60).
15 «El esclavo negro fue preferentemente utilizado en la agricultura de exportación —lo cual deter-
minó el patrón de distribución espacial de la población negra esclava» (ibídem: 63).
16 «Sobre la base de esta producción comercial [la iniciada a partir del siglo XVII, que es a la que
nos venimos refiriendo] […], se va configurando un sector de productores y de mercaderes de parti-
AGN / CNH
cular importancia en la provincia de Caracas, que hacia fines del siglo XVII contaba con una flotilla
para realizar el tráfico con la Nueva España […]. La concentración de la propiedad agraria se inicia
a fines del siglo XVII en las zonas de los valles de Caracas y de Aragua [de hecho, en esta región
26 se producía cerca de 68% del cacao] y se intensifica durante el siglo siguiente» (ibídem: 61-62).
La interacción de todos los componentes étnicos establecidos en Vene-
zuela en los dos espacios económicos de los dos últimos siglos coloniales:
las misiones y los fundos agropecuarios del llano colombo-venezolano
(blanco-indígena), por un lado, y las haciendas de cacao, café, caña de
azúcar, añil y tabaco en la costa central del país (blanco-afrodescendiente),
por el otro, contribuirán mucho al forjamiento del que es quizás el género
festivo-poético-musical de ascendencia hispánica más extendido y reco-
nocido de Venezuela: el joropo.
27
EL JOROPO
AGN / CNH
30
Joropo es el nombre que incuestionablemente define ante propios y extra-
ños, la esencia de algo netamente venezolano.
Luis Felipe Ramón y Rivera

El joropo. Baile nacional de Venezuela
Los llaneros expresan sus sentimientos, especialmente el del amor, en co-

plas que cantan a contratiempo. Tocan una especie de guitarra rústica
con la cual se acompañan cuando van a cantarles serenatas a sus amadas,
pero el que las oye siempre sufre la impresión de que van fuera de compás.
Bajo el signo del anónimo. Relato de un oficial inglés

sobre la Guerra a Muerte, 1828
En general estos pastores son muy robustos y poco sujetos a enfermeda-

des, especialmente los mestizos de español e india […]. Hacen poco caso
de la vida y la muerte les es indiferente […]. Para pasar el tiempo […]
hay en cada pulpería una guitarra, y el que la toca es siempre obsequiado
y admitido a escote de los que lo escuchan.
Félix de Azara,
Viajes por la América meridional, 1809

De este rasgueo de guitarras, de este chasquido de las maracas, de este
frenético zapatear, brota el espíritu venezolano, porque el joropo es tan
inseparable de este espíritu como el tango del alma de las pampas ar-
gentinas y la rumba de la voz cubana. El joropo es la alegría esencial de
Venezuela, la farsa y la tragedia venezolana, su melancolía, la languidez
de sus siestas, la pasión de su querer, la agudeza de su ingenio y el furor
de su temperamento.
Thomas Ybarra Russell

Un joven caraqueño, 1941
Brota entonces de la orquesta, y se agita como una resaca en las caderas

de las mujeres, el tremendo dios del joropo. Es una danza caliente, veloz,
que sume hasta marear, en su sensual torbellino.
Mariano Picón-Salas
Viaje al amanecer
31
La primera mención documentada del joropo que encontramos en la Co-
lonia es del 10 de abril de 1749, seguramente muy posterior a la aparición
de los rasgos más característicos del género. Se trata de una ordenanza ex-
pedida por las autoridades españolas, personificada en don Luis Francisco
de Castellanos, Mariscal de Campo, gobernador y capitán General de la
Provincia de Venezuela entre 1747 y 1749, donde se lee:
En algunas villas y lugares desta Capitanía General de Venezuela se

acostumbra un bayle que denominan Xoropo escobillado17, que por sus
extremosos movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que
lo infaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso (en Strauss,
1999: 368)18.
La severa ordenanza aplicaba penas de dos años a los que practicaran el

baile, mientras castigaba con dos meses de cárcel a los espectadores. Con
todo, la interdicción fue revocada por el propio Fernando VI (1713-1759),
quien pidió que se le remitieran a España un par de bailadores de joropo,
tras cuya ejecución en la Corte (¡!) inspiraron al Rey a ordenar a Castella-
nos que «[…] no lo prohíba, por cuanto está lleno de inocencia campesina.
Así como el jarabe gatuno y el bullicuzcuz de la Veracruz, que también
han venido en consulta de nuestros reinos de Méjico, y con los cuales tiene
mucha semejanza» (Yánez, op. cit. [Periódico en línea]).
Este incidente lo utilizó el médico y lingüista venezolano Lisandro Alva-

rado (1858-1929), en su Glosario de voces indígenas (1921), para afirmar
que desde 1749 el joropo adquiere plena nacionalidad venezolana. Es de-
cir, que para esa fecha tanto venezolanos como españoles diferenciaban,
claramente, al fandango español del joropo. Tanto es así, que se dio pie
a que surgiera en Venezuela un vocablo aparte que lo diferenciara de su
principal referente español: el fandango. (Véase anexo 2)
No obstante, la palabra fandango seguirá utilizándose de manera laxa, en

los siglos XVIII y XIX, para referirse en nuestro país a esta danza-música,
17 El «escobillado» es una parte de la ejecución del baile que consiste en «aligerar» los dos pies sin
levantar los talones.
18 La referencia utilizada por Strauss, como en el caso de la etimología de la palabra joropo, antes
citada por Yánez, es Juan José Churión, personaje que usualmente no citaba sus fuentes, como es
AGN / CNH
costumbre inveterada de muchos periodistas, en todo tiempo y lugar. De ahí que tengamos que ver
las afirmaciones de este individuo siempre con reservas. Luis Felipe Ramón y Rivera (1953: 11),
siguiendo la pista de Churión, llegó incluso a revisar personalmente las actas del Cabildo de Caracas
32 del año 1749, pero afirma que no encontró nada relacionado con esta prohibición.
o a la fiesta o «sarao» en general (es decir, las palabras fandango, sarao y
joropo fueron durante mucho tiempo intercambiables o multisemánticas).
Aún hoy, en «[…] los estados Lara y Yaracuy, los campesinos todavía lla-
man fandanguillo a una especie de joropo pausado, donde se echan bom-
bas que es una especie de copla, cantadas por parejas» (González Izquiel,
19
1998 [Periódico en línea]).
Otras fuentes de la Colonia referidas al fandango en el siglo XVIII pro-

vienen de las propias autoridades eclesiásticas y de algunos viajeros —par-
ticularmente franceses—, lo que nos permite apreciar la percepción que
se tenía de algunas formas de este «joropo antiguo», al parecer no despre-
ciado en sus primeros tiempos por la high society urbana de la Venezuela
colonial. Por su gran valor musicológico, reproducimos in extenso estos
testimonios, sintetizados por Palacios (2006: 73):
Diez Madroñero [Obispo entre 1756 y 1769] se refiere despectivamente

a este tipo de bailes vulgarmente llamados fandango, zambigue y danza
de moros. El obispo Martí utiliza el término como sinónimo de alboroto,
desorden, sarao y no propiamente para designar la danza homónima. Los
cronistas no utilizan el término en ningún caso. En cambio, es profusa-
mente utilizado en los diarios de los oficiales franceses. El barón de Closen,
cuando describe un baile al que asistió en Puerto Cabello, dice que las

mujeres «se vuelven locas por el fandango, una especie de baile popular,
que cuando se ejecuta bien es bastante bonito, pero ellas le quieren agregar
demasiadas monerías que lo vuelven completamente ridículo (a veces hasta
indecente)» (duarte, 1998: 79)20.
El conde Clermont-Crevecoeur por su parte agrega:

[E]sta última danza haría sonrojar a la mujer más disoluta. Yo la vi ejecutar
varias veces y no pude dejar de asombrarme al verla bailar por dos jóvenes
señoritas. En los bailes más formales nunca dejan de bailar esta danza. La
joven señorita tiene como pareja a un caballero cuyos movimientos coinci-
den exactamente con los de ella. Por todo ello ya he dicho lo suficiente para
dar una idea del fandango y la manera de cómo se baila (duarte, 1998: 96).
19 Resulta interesante también que los cultores de esta tipología del joropo de los estados mencio-
nados llamen «bomba» a las coplas que componen, lo cual claramente es un arcaísmo español rena-
centista, donde «bomba» era sinónimo de «ensalada», tipo de composición humorística emparenta-
da con el villancico, pero que adquirió ese nombre porque mezclaba estilos e idiomas diferentes (cf.
Simbiontes. Cada loco con su tema. La Bomba <ensalada>, s.f. [Página web]).
20 La profesora Palacios está citando la obra Testimonios de la visita de los oficiales franceses a
Venezuela en 1783, de Carlos Felipe Duarte, publicada por la Academia Nacional de la Historia en
1998. 33
El Caballero Coriolis (duarte, 1998: 146) coincide en varios puntos con el
barón, pues, cuando asiste a un baile en Caracas ve bailar el fandango y
encuentra que es una danza muy voluptuosa que se hace frente a frente.
Louis-Alexander Berthier compara estos fandangos con una perigourdi-
ne21. Este comentario y otro del príncipe de Broglie, donde clasifica a estos
fandangos como un paso de dos, permiten inferir que se trata de un baile
de parejas y no de corro que requiere agilidad en las piernas. Además, «un
continuo movimiento de los brazos facilita a las mujeres un medio para
desplegar sus gracias». Estos movimientos se acompañan con el sonido de
castañuelas o el tronar de los dedos. Por lo que comentan estos oficiales,
el fandango era el baile preferido por la alta sociedad en Puerto Cabello
y Caracas. Era además apasionado y voluptuoso, cosa que escandalizaba
a los españoles de antigua alcurnia. Sin embargo, Enrique Stanko Vraz,
uno de los muchos viajeros que nos visitaron durante el siglo xix comenta
que, a pesar de la popularidad de que gozaban en el siglo xviii «esos viejos
bailes españoles como el fandango, el bolero y otros, el igual que en su
país de origen estaban, evidentemente, prohibidos en el salón» (stanko,
1992: 107)22.
Como consecuencia de esta realidad indiscutible (que el joropo, como

creación autóctona, está fuertemente influenciada por el antiguo fandan-
go español) se incurre, sin embargo, de vez en cuando en el reduccionismo
según el cual el joropo sólo tiene exclusiva ascendencia andaluza, arago-
nesa o canaria —sin más explicación—; que se trata de un «fandango
tropicalizado», y otras afirmaciones todavía menos fundamentadas. Pre-
guntamos: ¿Cuáles eran las características del fandango español del siglo
XVIII? ¿Qué elementos lo enlazan con el género venezolano? ¿Por qué
está tan asociada la música del arpa con el joropo? Y, lo que no es menos
importante: ¿qué vínculos podemos establecer entre algunas tipologías y
rasgos particulares del joropo con atributos propios del Barroco hispano
y el marco histórico-social de las dos grandes regiones que vieron nacer el
género; es decir, la costa central y los llanos colombo-venezolanos? En la
medida que comencemos a dilucidar estas interrogantes, pasaremos de la
oscuridad de las generalizaciones a la luz de la precisión histórica. Lo con-
trario supondría sólo retocar con frías pinceladas lo dicho previamente, o
repetir vaguedades e ideas falsas.
AGN / CNH
21 Danza campestre francesa del siglo XVIII de la región de Périgord. Se caracterizaba por sus
movimientos rápidos —como el joropo y el fandango—, en compás 6/8-3/4.
34 22 Stanko, V. (1992). A través de la América ecuatorial. Caracas: Fundación Cultural Orinoco.

EL ARPA COMO INSTRUMENTO
UNIFICADOR DEL JOROPO
El instrumento musical que utilizaban tenía la forma de un arpa irlande-

sa, pero menor en una tercera parte [...]. Sea cual fuere la superioridad
de los estudios profesionales frente a la formación de estos músicos por
naturaleza, confieso que mi placer fue tan completo y agradable como el
que haya podido producirme en cualquier época la orquesta mejor com-
binada [...]. Pero lo cierto es que, durante el transcurso de mi viaje, tam-
bién me fue dable comprobar en muchas oportunidades la general aptitud
para la música y el baile existente en todas las clases sociales y regiones
del país. Causa ciertamente sorpresa lo generalizado que está el buen oído
musical y la carencia total de desmaño por parte de los danzantes. Al so-
licitar noticias acerca del arpa, tuve conocimiento de que se trataba de un
instrumento de fabricación nativa, y que no costaba más de cinco pesos; si
en aquel momento hubiese estado de regreso, habría adquirido de buena
gana uno de dichos instrumentos, aunque sólo fuera como recuerdo del
solaz que nos proporcionó aquella velada.
William Duane,
Viaje a la Gran Colombia en los años 1822-1823

(Véase anexo 3)
La presencia del arpa en las tradiciones musicales venezolanas es muy

anterior al primer registro documental de la existencia del joropo. Se-
senta y siete años antes del intento de prohibición por parte de Don
Luis Francisco de Castellanos; es decir, en 1682, se menciona un arpa
con «funda de cotence» (cf. Calzavara, 1987: 58 y 221) propiedad del 23
hacendado Tomás de Aguirre, de Turmero, estado Aragua, población

fundada en 1620 como pueblo de encomienda de indios. El hecho de
que el documento donde se menciona el instrumento sea un inventario
de testamentaría indica, al parecer, que el arpa era conocida en los llanos
centrales antes de esa fecha . Pero no es precisamente en las casas de los
24
23 La voz «cotense», ya desaparecida de nuestro vocabulario común, alude a una especie de lona
fabricada con cáñamo. Actualmente la palabra aún se utiliza en Uruguay, Bolivia y Chile.
24 Es probable que sólo fuese a partir del siglo XVII que este instrumento se popularizara entre los
habitantes de provincia colonial de Venezuela. Bermudo, más de 100 años antes de la primera referencia
documentada del arpa en Venezuela, se lamentaba de que «muy pocos tañedores ay de harpa, y ape-
nas ay hombre señalado. No procuran de perfeccionarla ni estudian para saber profundidades en ella:
quédanse los más, como dizen, a media talla» (Bermudo, 1555: Libro Cuarto, Cap. XCII, folio CXII). 35
ricos hacendados donde debemos buscar la verdadera difusión del ins-
trumento traído de España. El hecho de que las únicas fuentes documen-
tales disponibles en Venezuela para ubicar el arpa sean los archivos de
testamentarías, no quiere decir que en el exterior del acomodado ámbito
de las haciendas y salones mantuanos, el arpa no estuviera presente. Más
bien todo lo contrario.
El arpa que se trajo de España en esos primeros tiempos era la distintiva

arpa diatónica medieval-renacentista , que se difundió principalmente en
25
nuestro país y en las repúblicas que hoy se conocen como Perú, Ecuador,
Bolivia, Chile, Argentina, México, Colombia y Paraguay. La principal ca-
racterística de esta arpa es que conserva iguales particularidades a la del
siglo XVI, aunque haya aumentado el número de cuerdas (de las 24 o 27
originales a las actuales 32, 33, 34 o 37). Además, carece de pedales, de
allí que sólo se puedan ejecutar en ella escalas diatónicas, generalmente
del modo mayor (TTSTTTS), por lo que los arpistas —antiguos y mo-
dernos— se han valido del cambio de afinaciones (alteración), para poder
tocar piezas en el modo menor (TSTTSTT).
Lo anterior resulta curioso, pues es claro que esta versión del instrumento
se resistió a la innovación de los pedales para poder ejecutar todas las notas
de la gama cromática, introducidos por el alemán Cristian Hochbrucker
en 1720 y perfeccionados por la casa fabricante Érard un siglo más tarde,
así como la doble o triple encordadura del Barroco tardío (en consecuen-
cia, estos datos sugieren que la fabricación de arpas en Venezuela es muy
anterior a las modificaciones mencionadas). Por el contrario, los arpistas
populares venezolanos conservaron las antiguas prácticas medievales de
construcción y ejecución, como aquella en la que el arpista produce un
semitono ascendente con la presión de una cuerda con la uña o el pulgar
cerca del clavijero (para ello a veces los ejecutantes venezolanos se calzan
una uña de acero). Esto encaja con ciertas recomendaciones que hace el
vihuelista —y por lo visto arpista también— Alonso Mudarra, quien en la
pieza para arpa u órgano de su libro de 1546 señala cuáles eran los signos
que se utilizaban para «semitonar» la cuerda (bemol o sostenido) , y los 26
25 Aunque se sabe que el arpa es un instrumento conocido desde la más remota antigüedad, «[…] la
palabra harpa sólo aparece en el 600 d.C., en que la usa el arzobispo de Poitiers Bernardino Fortuna,
pero parece que el nombre genérico correspondía entonces a instrumentos de cuerda y a la lira»
(Aretz, 1987: 343).
AGN / CNH
26 Dice Mudarra en su libro: «Para formar los semitonos se ponen estas dos señales. b. #. En las
cuerdas que cualquiera dellas estubiere se a de poner el dedo acerca de la clavijas» (Mudarra, 1546:
36 Folio LXI recto).
comentarios que hace Bermudo acerca de que ésta era una de las habili-
dades de un arpista de su tiempo llamado Ludovico, cantor de capilla de
los reyes católicos, cuando realizaba cadencias finales cuya nota conclusi-
va iba precedida de una sostenida o segunda menor:
Dizen que el nombrado Ludovico cuando venía a clausurar: poniendo el

dedo debaxo de la cuerda la semitonava, y hazia cláusula de sustentado.
Gran destreza y certidumbre era menester para esto (Bermudo, 1555:
Libro Cuarto, Cap. LXXXVIII, folio CX vto)27.
Más de un siglo más tarde (1677), el tratadista para guitarra y arpa Lu-
cas Ruiz de Ribayaz proporciona otros detalles de este tipo de ejecución,
omitidos por Bermudo:
Con esto, y saber que los sostenidos, y bemoles, quando se hazen con la
mano izquierda, se arrima el indice de dicha mano a la cuerda que se haze
dicho bemol, ò sostenido, por junto a la cabeça de dicha Arpa, y se hiere
con el largo [dedo medio]: y quando se ha de hazer con la mano derecha
ha de ser arrimado el dedo pulgar de la izquierda también por junto la
cabeça a la cuerda en que se señala, y herirlas con el largo, ò el indice de la
derecha, que se hallase mas cercano (en: Calvo-Manzano, 1982: XXVI).

Como nos informa (ídem) la catedrática numeraria de arpa del Real Con-
servatorio Superior de Música de Madrid, María Calvo-Manzano, trans-
criptora de las piezas para guitarra del libro de Ribayaz y autora de un
estudio sobre su obra,
La dificultad técnica de este procedimiento […] es realmente enorme.

Hay que añadir que la cuerda, tensada así por el dedo, dentro de su parte
vibrante, produce un sonido sordo y apagado. Es sin embargo muy intere-
sante deducir de la descripción de Ribayaz, que esta técnica suponía —por
27 Hemos hecho esfuerzos por encontrar alguna documentación del tal Ludovico, y la única re-
ferencia que se hace de él, aparte de las ya citadas por Mudarra y Bermudo, es una pequeña nota
en el voluminoso Catálogo Real de Castilla (1532), hecha por el cronista y funcionario español
Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557). Este libro ha sido afortunadamente transcrito
y está disponible en la web gracias al trabajo de la doctora Evelia Ana Romano de Thuesen, de la
Universidad Santa Bárbara de California. La cita es la siguiente: «[…] aquella frótula que yo oy
alguna vez tañer e cantar a Ludoujco, el de la harpa, e estando pressente el duque de Calabrja en
Madrid, el año de mjll e qujnjentos e diez años en la cámara del Católico Rey Don Fernando en su
presençia e de su muger ques la que agora el duque tiene por suya. Que dezía assí: “A la mía gran
pena forte, / dolorosa, aflita e rea / diuiserunt vestem mea / e super eam miserunt sortem”, etcétera»
(Oviedo y Valdés, 1992: 1611). La letra completa de esta canción italiana o frottola se encuentra en
el Cancionero Musical de Palacio. 37
lo menos desde tiempos de Ludovico— que los bemoles se obtenían —ne-
cesariamente— tensando la cuerda más grave inmediata. Por lo que el si
bemol se producía tensando la cuerda de la un medio tono, produciendo
un la sostenido. Esto es un ejemplo más de temperamento igual «de facto»
producido por necesidades prácticas.
En efecto, Mudarra incluyó una obra para vihuela que imitaba la mane-
ra de tocar del famoso arpista Ludovico, donde se ven «falsas» (disonan-
cias o «notas equivocadas») que se lograban con este método de ejecu-
ción. Algo realmente inédito para la época, según las reglas de armonía
medievales todavía vigentes. La pieza de Mudarra se titula «Fantasia
que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico. Es difícil hasta ser
entendida» . En ella incorpora la siguiente advertencia, casi como para
28
indicar que la tablatura no contenía errores de imprenta: «Desde aquí

hasta açerca del final ay algunas falsas [que] tañéndose bien no pareçen
mal» (Fol. XIV vto-XV). Lo revolucionario de la composición del vihue-
lista español, que incluye muchos arpegios y falsas relaciones cromáticas
(FA-FA# en distintas voces), ha hecho que llegue a ser considerada «[…]
la pieza instrumental más importante del siglo XVI por sus audacias
armónicas y rítmicas» (Díaz, 1982: 85). (Véase anexo 4)
Todos estos comentarios constituyen sugerencias identificables de lo que

fue la praxis instrumental no sólo del arpa, sino de muchos otros instru-
mentos traídos aquí por los conquistadores a lo largo de los tres siglos
transcurridos a partir de 1498. Lo que no deja de asombrar es que algu-
nas de las técnicas antiguas (improvisación y semitonía o cromatismo) se
mantengan inalteradas en los ejecutantes de la «moderna» arpa tradicio-
nal venezolana.
Se han dado varias hipótesis para explicarlo. El músico y compositor

británico John Duarte (1919-2004) llegó a pensar muy seriamente que
el Ludovico de los reyes católicos pudo haber viajado alguna vez a Sur-
américa a enseñar su novedosa técnica, pues aquí «[…] los arpistas que
ejecutan música folklórica se siguen valiendo del mismo método» (John
Duarte, «Música española—Milán—Narváez», en Julian Bream, Music
of Spain, Volumen 23 <CD>, BMG-RCA, 1993, p. 11). Nosotros cree-
28 Como nota al margen, debemos añadir que la pieza de Mudarra presenta una versión altera-
AGN / CNH
da —con mayor libertad formal y rítmica que la estructura primitiva RE-LA-RE-DO-FA-DO-RE-

LA— de la secuencia del bajo de la folía, la cual puede verificarse en los primeros 39 compases. En
guitarra (vihuela en Bmi), y dejando la secuencia original en mayúsculas, tendríamos: MI-la-la-SI-
38 si-MI-RE-re-mi-SOL-sol-RE-re-re-re-re-MI-mi-SI.
mos que esta «tesis» es improbable, por decir lo menos. Simplemente, no
existen apoyos para tal conjetura, puesto que a no ser por una especie de
exilio forzoso, al acomodado arpista de la Corte castellana le resultaría
mucho mejor quedarse donde estaba; esto es, en algún palacio de Fer-
nando El Católico.
Preferimos creer que pudieron haber sido muchos otros: españoles, afri-
canos, indígenas y mestizos quienes, a lo largo de 300 años, colectiva-
mente, pudieron muy bien reprocesar y readaptar la técnica del arpa
popular española en los llanos y costas venezolanas, sin «Ludovicos» con-
cretos que vinieran a «resolver el problema» montados en una carabela.
Efectivamente, esto nos hace recordar una frase que le escuchamos al
musicólogo Danilo Orozco en el año 2006, y en la que éste decía que
«Los géneros musicales no surgen porque alguien se monte en un bar-
quito».
Resulta menos romántico, pero muy probablemente más cercano a la

verdad, suponer que la preceptiva del método instrumental o la génesis
de determinados géneros musicales son imposibles de rastrear documen-
talmente hasta una determinada persona o hecho. En esencia, esa es la
gran dificultad que la música tradicional presenta a los investigadores,
pues el rasgo que la define es, justamente, asociar la génesis de un género

determinado con una persona. Casi todos los que llegan a ser ejecutantes
del arpa en Venezuela, por ejemplo, lo logran sin haber pasado nece-
sariamente por algún tipo de escolaridad académica-textual-escrita. Al
contrario, lo hacen valiéndose del dominio práctico-memorístico de los
sonidos y la imitación visual-oral de sus maestros «arpistos » (quienes a 29
su vez aprendieron de la misma manera).
Veamos algunas de estas habilidades, recogidas por Isabel Aretz:
[…] suelen afinar el arpa hasta de seis maneras diferentes, para cada
tono y su relativo30 […], pero además, pueden pisar una cuerda para
subirla un medio tono […].
Sobre los tonos básicos los arpistas realizan modulaciones a la quinta

superior y al relativo menor con sólo pisar la nota que necesitan ascen-
29 Los arpistas tradicionales de sexo masculino prefieren ser llamados arpistos que arpistas.
30 Similares prácticas anota Bermudo acerca de los arpistas de su época, que alteraban la afinación
de determinadas cuerdas para cambiar su modalidad, en vista de la limitación diatónica del instru-
mento (Cf. Bermudo, 1555: Libro Cuarto, Cap. LXXXVIII, folio CX vto). 39
der. Para esto usan el pulgar de la mano izquierda en el que calzan una
uña de acero, o se dejan crecer la propia uña, con la que pisan la parte
superior de la cuerda junto a la clavija, con la cual se logra el ascenso
de medio tono. (Los arpistas jóvenes que aprenden a tocar el arpa en
Caracas, logran hoy día muchas modulaciones y acordes alterados gra-
cias al uso de este procedimiento) (Aretz, 1967: 187).
Tampoco debería sorprendernos el carácter diatónico del arpa tradicio-

nal americana. Se trata, como ya dijimos, de una circunstancia derivada
de la sencillez de los instrumentos fabricados por constructores populares
(ajenos a las sofisticaciones mecánicas del arpa clásica de pedal), tanto
americanos como europeos, quienes simplemente mantuvieron prácticas
consolidadas por la tradición. En el Museo Nazionale degli Strumenti
Musicali, en Roma, pudimos fotografiar subrepticiamente dos arpas dia-
tónicas italianas del siglo XIX utilizadas, según dice el marbete, por musici
ambulanti (músicos ambulantes) muy similares a las que usan los actuales
arpistas venezolanos. (Véase anexo 5)
Fue esta misma arpa diatónica la que se utilizó desde los primeros tiem-
pos coloniales en los oficios religiosos, mucho antes del florecimiento del
joropo como género, pues era el único instrumento relativamente barato
y de fácil construcción y transporte que podía parangonarse sonoramente
con el órgano —a falta de éste—, no obstante sus limitaciones intrínsecas
(diatonismo).
Asimismo, se tienen datos acerca de un Antonio Francisco Garrido, or-

ganista de San Carlos (actual estado Cojedes; otra ciudad fundada por
misioneros), que se hacía acompañar por un arpista en las festividades de
San Antonio hacia 1777 (¿primera referencia documental del tamunan-
gue en Venezuela?); y en Santa Lucía (estado Miranda) se habla también
de un arpisto que tocó el día de Corpus Christi en 1800 (cf. Calzavara,
1987: 59-60).
Aquí podríamos establecer, creemos que con un grado razonable de cer-

teza, la vinculación entre la actividad misionera antes descrita y la ocupa-
ción documentada de los arpistas coloniales indígenas y criollos «[…] que
no sólo aprendieron a tañerlo [el instrumento], sino también a construir-
lo» (Aretz, op. cit.: 179), exactamente en aquellos sitios donde se instala-
ron misiones y donde va a surgir simultáneamente el joropo en la región
llanera:
AGN / CNH
La ejecución de este instrumento parece haberse extendido a todos los

40 sectores sociales durante el siglo XVIII. Se presume muy apreciada por
señoras de los centros urbanos, aunque otras documentaciones muestran
que tanto indígenas como negros esclavos la ejecutaban corrientemente.
Los vestigios sobre la enseñanza musical que impartían los sacerdotes je-
suitas (y de otras congregaciones) durante el siglo XVIII a diferentes gru-
pos indígenas en las misiones de los llanos, en ambas riberas del Orinoco,
ponen en claro que el arpa formaba parte de casi toda enseñanza. Esto se
encuentra en las misiones de indios betoyes en San Ignacio de Cabruta,
los indios otomanos del pueblo de Pararuma y las misiones de San Miguel
de Macuco, centros de colonización y transculturización que han dejado
evidencias de que el arpa era practicada asiduamente por los aborígenes
bajo la enseñanza de los europeos (Calzavara, op. cit.: 58).
No debe ser mera casualidad que todos los datos hasta ahora suscritos
tengan como común denominador el hecho de haberse desarrollado en
los centros de más intensa actividad misional de indios (llanos centrales
y algunas zonas de los valles de Aragua), así como en aquellas regiones
donde existía una fuerte actividad ligada a las haciendas de las costas
centrales, y no en los grandes y primeros centros urbanos del siglo XVI,
como lo fueron Cubagua (Nueva Cádiz), Margarita (San Juan Bautista,
La Asunción y Porlamar), Coro, Cumaná y Caracas . Incluso la primera 31
referencia documental del arpa en Venezuela, como dijimos, se ubica en

Turmero, en una hacienda enclavada en lo que fuera antiguamente una

encomienda de indios —sistema administrativo colonial que precedió a
las misiones—, muy semejante al feudo de la Europa medieval.
Pero ¿qué clase de música tocaban estos arpistas? El vínculo entre Espa-
ña y el joropo seguramente no se limitó a la simple importación de un
instrumento. Tanto en el Renacimiento como en el Barroco era común
encontrar en los libros de cifras indicaciones precisas en las que se decla-
raba que las composiciones no eran exclusivas para vihuela, sino también
para arpa y órgano (las obras no se concebían para un instrumento o so-
noridad determinados). Alonso Mudarra, como vimos, incluye una pieza
para arpa renacentista u órgano en su libro «para vihuela» de 1546; Ve-
negas de Henestrosa (1557) titula su obra Libro de cifra nueva para tecla, arpa
y vihuela; Tomás de Santa María (1565): Libro llamado Arte de tañer fantasía,
así para tecla como para vihuela; Antonio de Cabezón: Obras de música para
tecla, arpa y vihuela (1578); Gaspar Sanz: Instrucción de música sobre la guitarra
31 Hoy día, sin embargo, el joropo está tan extendido por el territorio nacional que podemos hablar,
aparte del llanero y central (Miranda, Aragua y Distrito Capital), de joropo guayanés, cordillerano
(zona de El Guapo, Barlovento y norte de Guárico), carabobeño, andino, larense y oriental. Esta ca-
tegorización se la debemos a los acuciosos estudios que sobre el particular ha efectuado la profesora
e investigadora Katrin Lengwinat (cf. 2006: 46). 41
española […] con un breve tratado para acompañar con perfección, sobre la parte muy
esencial para la guitarra, arpa, y órgano, resumido en doce reglas, y ejemplos los más
principales de contrapunto, y composición (1674) ; y el guitarrista Lucas Ruiz de
32
Ribayaz (1677): Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra espa-
ñola, y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano y breve explicación del arte
con preceptos fáciles, indubitables, y explicados con claras reglas por teórica y práctica . 33
Esto parece responder a la continuación de una práctica medieval, como

afirma Danielle Ribouillault:
Ivonne Rokseth observa que en ciertos romances los términos vieler (tocar
la vihuela), narper (tocar el arpa) y faire lai (trovar) son sinónimos (New
Oxford History of Music, «The instrumental music of the Midle Age»,
1960) (en Beltrando-Patier, 2001: 259).
Muchas de las piezas contenidas en esos libros estilísticamente se «pare-

cen», si bien sus títulos pretenden romper, de manera un tanto idealista,
las fronteras técnicas entre instrumentos con tesituras disímiles (vihuela,
órgano/clave y arpa). Eso, aparte de las posibles maniobras comerciales
de los editores-impresores antiguos y hasta de los propios autores para
atraer a un público exclusivo con suficiente dinero para adquirir estos
libros bajo la proposición de una oferta un tanto engañosa : que servían 34
32 En este tratado, Gaspar Sanz afirma que «[…] lo contenido en este compendio sirva igualmente
para todos los músicos, porque las mismas reglas que diré en las cifras para la guitarra, los organis-
tas y arpistas pueden aplicarlas a sus instrumentos, pues con los nombres de las consonancias, y los
números que se apuntan sobre las solfas, para declararlas, les será a todos muy fácil executar estos
preceptos» (Sanz, 1674, 1697: Folio XCI).
33 El primer tratado escrito exclusivamente para arpa aparece en Madrid en el «tardío» año 1702,
elaborado por el arpista español de la Catedral de Toledo Diego Fernández de Huete, titulado Com-
pendio numeroso de zifras armónicas para arpa de una orden. Sin embargo, Lucas Ruiz de Ribayaz
(Calvo Manzano, 1982: 32), quien es de los tratadistas para vihuela y guitarra el que más repertorio
explícito para arpa incluye en su libro, explica que el teórico Andrés Llorente tenía listo un tratado
para el arpa —hoy perdido—, titulado «Melodias mosicas: y Juan del Bado [c. 1615-d. 1675, de
quien se conoce un libro de misas] trata de imprimir para el arpa, y no ay duda que si lo hace, serán
sus obras muy selectas, y de estimar». Es de suponer que este compositor no logró su propósito o
que su obra —al igual que la de Llorente— se haya perdido, pues no tenemos conocimiento de que
se haya impreso un libro semejante de su autoría.
34 Una nota manuscrita, probablemente puesta por un vendedor del siglo XVI en la portada de un
ejemplar del libro para vihuela de Enríquez de Valderrábano Silva de sirenas (1547), conservado en
la Biblioteca Nacional de Madrid, dice que su precio estaba tasado «[…] en dos ducados»; es decir,
7,2 g / oro. En moneda actual, esto equivaldría a unos 1.612 $, precio que seguramente muchos
AGN / CNH
considerarán excesivo para un libro de mediano formato como ése (28,6x20 cm; Cf. Anglés, 1941:
40). Pese al avance que representó la invención de la imprenta, estos tratados seguían siendo muy
costosos, en especial debido al tiempo que necesitaban para su producción. El de Luis Milán, por
42 ejemplo, se comenzó a imprimir en 1535, en fecha imprecisa, y se terminó el 4 de diciembre de
a todos por igual; tanto a vihuelistas, arpistas y tecladistas. Quizás el que
demuestra mayor sinceridad ante este problema sea Hernando de Cabe-
zón, hijo del célebre organista de Felipe II (1527-1598), quien publicó en
cifra las obras de su padre en 1578. Hernando admite que los vihuelistas,
debido a las limitaciones de su instrumento frente al órgano, no podían
ejecutar todas las notas cifradas en su libro, por lo que deja al arbitrio
del ejecutante de vihuela cuáles tocar y cuáles obviar, en una especie de
versión simplificada, incompleta, de las cifras originalmente escritas para
tecla:
Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan qüenta

que toparán algunas vezes dos vozes que van glosando: han de dexar
la una que menos al caso les paresciere hazer, y ansí podrán tañer con
facilidad todo lo que en este libro va cifrado, y más los que acostumbran
tañer en vihuela de siete órdenes35.
1536, como se desprende de la información de su portada y colofón. De hecho, llevaba un promedio

de un día a un tipógrafo insertar los caracteres movibles en una sola página con las máquinas dis-
ponibles en ese tiempo. Como consecuencia de ello, las multas por robo de licencias de impresión

—lo que hoy llamaríamos piratería— eran elevadísimas. Para los libros de vihuela de Diego Pisador
(Salamanca, 1552), Esteban Daça (Valladolid, 1576) y Lucas Ruiz de Ribayaz (Madrid, 1677), la
Corona condenaba al infractor a una sanción de 50 mil maravedíes, el equivalente a 28 doblones de
oro o 112 pesos: 493 g. ¡Casi ½ kilo en oro!
Más de un cuarto de siglo después, tan onerosa sanción se repetirá con la primera y segunda parte
del Quijote (1605 y 1615; Cf. Cervantes, 2004: 4, 541). Sin embargo, el récord en materia de «lujo
vihuelístico» lo constituye el libro de Miguel de Fuenllana (1554). Aunque la multa por robo de
licencia de su tratado ascendía a «sólo» 30 mil maravedíes —20 mil menos que el de Valderrábano
o Daça—, el precio unitario de cada ejemplar de su obra era 28 reales. Esto superaba al de Valderrá-
bano en casi un ducado (los libros se tasaban de acuerdo al número de pliegos utilizados en él, y el
de Fuenllana es el más voluminoso de los libros de vihuela). En otras palabras, el libro de Fuenllana
por sí solo valía por ejemplar casi como dos vihuelas de las enviadas a Cubagua en 1529 (cerca de
1.200 $ actuales).
Por otra parte, pagar una multa de 50 mil maravedíes significaría, en la actualidad, cancelar unos
55.216 $ por querer sacar copias de un libro sin permiso, aunque las exacciones variaran de un libro
a otro en el siglo XVI por los fluctuantes índices inflacionarios. En virtud de todo esto, no extraña
que los libros tuviesen que amarrarse con cadenillas a los estantes de las bibliotecas, y que las au-
toridades eclesiásticas amenazaran hasta con la excomunión a quienes los robaran, tal y como se
ve claramente en una advertencia que todavía hoy puede leerse en la Biblioteca de la Universidad
de Salamanca (cf. Escribano Hernández, 2006: 37): «/HAY EXCOMUNION /RESERVADA A SU
SANTIDAD/ CONTRA QUALESQUIERA PERSONAS, / QUE QUITAREN, DISTRAXEREN,
O DE OTRO CUALQUIER MODO / ENAGENAREN ALGUN LIBRO / PERGAMINO, O PA-
PEL / DE ESTA BIBLIOTHECA, / SIN QUE PUEDAN SER ABSUELTAS / HASTA QUE ESTA
ESTÉ PERFECTAMENTE REINTEGRADA/».
35 Cabezón, 1578: Fol. X, vto. 43

Parecidas indicaciones propone Venegas de Henestrosa (Anglés, 1944: 160):
[…] ay muchas obras [de tecla] que no caben en la vihuela, y mire [el
ejecutante] si la disminución que tiene es difficultosa de sestas, o deze-
nas, subientes o descendientes de corcheas, o semicorcheas, porque no las
podrá tañer, aunque tenga buenas manos: porque así como la vihuela es
instrumento más perfecto que la harpa y tecla, así más difficultoso.
En la misma tónica, pero esta vez refiriéndose a la transcripción de piezas

vocales al laúd, el editor y laudista francés Adrien Le Roy (1557), en su Ins-
truction de partir tout musique facilement en tabulature de luth, «[…] presenta como
ejemplos musicales diversas chansons de Lassus; la primera la transcribe
parte a parte para enseñarle al estudiante las dificultades que pueden surgir
al transferir cuatro líneas vocales al laúd, y por qué resulta a menudo nece-
sario “cortar” el original» (Reese, 1988: 647).
No nos atrevemos a elevar a nivel de hipótesis la posibilidad de que buena

parte del repertorio para arpa tradicional en Venezuela deba su existencia
al intento de los músicos populares de la Colonia por forzar los límites técni-
cos del arpa diatónica para asemejarla lo más posible al clavecín cromático
(después de todo, una de las músicas que influían y estaban en el ambiente;
ya hablaremos dentro de poco sobre el tema). En especial porque no es
inusual entre los instrumentistas de todos los tiempos —académicos y popu-
lares— que ocasionalmente adapten o transcriban música compuesta para
otros instrumentos al suyo particular. Es muy probable que esta circuns-
tancia no sea la única variable en juego, pero se presenta como sugerente
para explicar algunos de los rasgos que hacen que la ejecución del arpa
tradicional venezolana recuerde tanto al estilo clavecinístico español de los
siglos XVII y XVIII. Nos referimos, más específicamente, a ciertas com-
posiciones del sacerdote catalán Antonio Soler (1729-1783) y del italiano
Domenico Scarlatti (1685-1757), quien pasó los últimos 28 años de su vida
en la Corte española e influyó, según casi todas las opiniones, en aquél . 36
En el caso de Scarlatti, un dato proporcionado por Díaz (1980: 51) resulta

revelador, por sus implicaciones musicológicas:
Señalemos igualmente que la fórmula rítmica de negra con puntillo, cor-

chea y negra, tan característica en acompañamientos de valses venezola-
nos y de algunos aires de joropo […], [es] de origen remoto puesto que ya
36 Según la obra teórica Llave de la modulación y antigüedades de la música, publicada por Soler
en Madrid en 1762 (cinco años después de la muerte de Scarlatti), el célebre clavecinista fue alumno
«DE DON JOSEPH DE NEBRA, Organista, y Vice-Ministro de la Real Capilla de S.M. (que Dios
AGN / CNH
guarde) y Maestro de Música del Serenissimo Infante Don Gabriel» (p. 29). Este Nebra (1702-1768)
fue un importante compositor de la escena musical española, y sin duda conoció a Domenico Scar-
latti, al margen de las muy posibles interacciones musicales entre ambos, que Nebra pudo transmitir
44 a su aventajado alumno
en la primera mitad del siglo XVIII la utilizó Domenico Scarlatti en va-
rias sonatas para clavecín [L. 323/K. 215, L. 379/K. 7 y L. 432/K. 44].
(Véanse anexos 6, 7 y 8)
En efecto, el mismo patrón rítmico destacado por el maestro Díaz lo

encontramos de manera reiterada, como elementos estructurales de la
composición, en varias piezas de los guitarristas barrocos Gaspar Sanz,
Santiago de Murcia y Francesco Corbetta (1612-1681), aunque estamos
seguros de que existen muchísimos ejemplos más, incluso muy anteriores
al período Barroco . (Véanse anexos 9 ,10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 y 17)
37
Desde luego, también podemos establecer conexiones, en el mismo ám-

bito, no sólo entre Scarlatti y Soler (las referencias barrocas obvias para
efectuar la comparación), sino con una larga lista del repertorio Barroco
para teclado con el joropo (fandangos de Luigi Boccherini <G. 448> y
Ferdinando Carulli <Opus 73>, por ejemplo), sin necesidad de caer en
los confines de la especulación onírica del cortometraje del año 2001 Bach
en Zaraza, de Luis Armando Roche. En realidad, no resulta raro encontrar
en muchos tratados para guitarra del siglo XVII y XVIII, y en fragmen-
tos de las obras de otros compositores de esa época, coincidencias entre
giros, ritmos y cadencias armónicas de danzas españolas destinadas ori-
ginalmente a la guitarra, el arpa o el clavecín, con elementos presentes
en el joropo. Y así como esos elementos fueron extraídos —por los com-

positores antes mencionados— de la música tradicional española, muy
bien pudieron adoptarlo nuestros músicos tradicionales; no sólo de lo que
seguramente escuchaban de los criollos o peninsulares pudientes en sus
instrumentos de tecla, sino también interactuando directamente con mu-
chos artistas populares españoles que desde el propio inicio del proceso de
conquista, trajeron desde temprano sus músicas y tradiciones.
Relacionado con el mismo tema, creemos necesario intentar dilucidar una

cuestión que ha causado alguna que otra confusión, y es la referida al origen
de las cuerdas metálicas del arpa central venezolana. Una versión afirma
que debido a la cercanía de los esclavos de la Colonia con las haciendas de
cacao de la costa central del país, éstos no sólo comenzaron a familiarizarse
con el repertorio para clavecín que se tocaba en la casa de los amos (algo
que está fuera de toda duda; ya veremos por qué), sino que intentaron co-
piar el timbre propio de los clavecines en arpas de su propia fabricación,
dotadas de cuerdas metálicas que proporcionaran un sonido similar al cla-
vecín Barroco. Esta argumentación en sí misma no explica el origen de
37 Recientemente pudimos revisar la partitura de una obra coral de Adriano Banchieri (1568-1634),
llamada Balletto di Villanelle, así como una Lauda Filippina del siglo XVI, de compositor descono-
cido, en las que insistentemente se observa este mismo patrón rítmico 45
las cuerdas metálicas en el registro agudo del arpa central, pues lo cierto y
objetivamente verificable es que en aquellos tiempos remotos este tipo de
material estaba muy por encima de las posibilidades de acceso de los escla-
vos y de la gente del pueblo en general.
En relación con este punto, contamos con un dato proporcionado por Isa-
bel Aretz, quien preguntó personalmente a algunos arpistas el motivo y
origen del uso de las mencionadas cuerdas. Éste es parte de su informe:
Las cuerdas de acero usadas actualmente para las notas más agudas [en
el arpa central] han reemplazado al antiguo encordado de tripa y fueron
innovación —según el arpista Salvador Flores— de un arpista aragüeño
llamado Félix Moral, quien convino en afinar las arpas así para obtener
mayor sonoridad. Eso habría ocurrido en 1892 y su procedimiento se ha-
bría extendido, al ser aceptado por otros arpistas de la época. Efectivamen-
te, según datos que obtuvimos en 1947 de un arpista de Tucupido (estado
Guárico) don José Rafael Vidal, de 78 años, el arpa campesina se afinaba
antiguamente sólo con cuerdas de tripa pues las primeras cuerdas de acero
llegaron a Tucupido hacia 1900, traídas de Caracas por don Rubén Sisco,
un «amo de tienda».
En Maracaibo, según un artículo aparecido en el Zulia Ilustrado, las cuerdas

de alambre se habrían usado mucho antes, ya que su autor habla de los
tiempos patriarcales en que «la mujer buscaba inocente distracción en los
alambres del arpa, que hoy (1888) ha desaparecido por completo…»
En cambio en El Baúl, el arpista Cándido Herrera nos decía que en Co-

jedes nunca usan cuerdas de metal. Éstas —según él— serían típicas de
Aragua (Aretz, 1967: 184) . 38
También el diplomático brasileño Miguel María Lisboa (1809-1881), quien

recorrió el centro y el oriente venezolanos entre 1843-1844 y 1852-1854,
informa que en Ecuador y Colombia algunos arpistas «[…] usan mucho
un arpa pequeña, con cuerdas de alambre, como también la usan en Vene-
zuela» (en Benedittis, 2002: 232). De cualquier manera, todos los informes
de que disponemos referentes a cuerdas de metal en el arpa y otros instru-
mentos de cuerda venezolanos comienzan a aparecer a partir de la segunda
mitad del siglo XIX. Humboldt (1799-1800), a su paso por el país, informa
que las cuerdas del cuatro de entonces generalmente se fabricaban a partir
38 La misma dificultad intrínseca para la obtención de cuerdas de metal lo era también en el pasado
para las clavijas de hierro en los constructores populares de arpas, quienes se veían precisados a
AGN / CNH
tallarlas en madera. De esos antiguos instrumentos, que aún existían hasta tiempos relativamente
recientes, nos dice Isabel Aretz: «Las clavijas son casi siempre de hierro, pero primitivamente se
labraban también de madera. En Tucupido hallamos un instrumento muy tosco y muy viejo, con
46 clavijas rudimentarias de madera, pero estos instrumentos son ya escasos» (ibídem: 181).
de tripas animales, como la de monos, o de fibras tendosas de los múscu-
los dorsales de serpientes constrictoras, como la anaconda. Y por su lado,
el naturalista Jean Joseph Dauxion-Lavaysse (quien visitó Venezuela entre
1805-1808) tampoco dice nada de cuerdas metálicas o para arpas en gene-
ral, pese a que elaboró un inventario de bienes y objetos de uso nacional, en
donde sí enumera una importante cantidad de guitarras y cuerdas para las
mismas (cf. ibídem: 229-230).
Lo prudente en estos casos es no sobreestimar los datos que aportan las evi-
dencias. Según lo que hemos tratado hasta aquí, lo único que sugieren es la
indudable interacción sociocultural operada entre blancos, afrodescendien-
tes y mestizos en el contexto de las haciendas coloniales al margen —como
hemos dicho—, de otras que seguramente se dieron entre los segundos y
terceros con los «blancos de orilla» o inmigrantes pobres de la Península,
quienes también trajeron sus músicas (a nuestro juicio, esta influencia es
mucho más importante y significativa que las que pudieron venir de los
salones mantuanos) . 39
De todas formas, es innegable que muchos «grandes cacaos» poseían cla-

vecines en sus haciendas y casas particulares. El profesor Calzavara, quien
revisó los ficheros de la Fundación John Boulton referentes a los archivos
de Testamentarías contenidos en el Registro Principal de Caracas, informa:
Fueron poseedores de claves personajes acaudalados, propietarios de las ha-

ciendas de cacao, trapiches, esclavos y propiedades inmuebles en general,
tales como don Domingo de Tovar, los condes de San Javier, don Pedro
Blanco de Ponte (padre del rector de la Universidad de Caracas, Tomás
Hernández Sanabria), don Simón Marciano Malpica, clérigo miembro del
cabildo eclesiástico de la Catedral, doña Catalina Blanco de Villegas, don
Miguel de Aristigueta (Caballero de la Orden de Santiago, casado con doña
Petronila Bolívar y Ponte, parientes del Libertador) y varios miembros de la
familia Palacios y Sojo [la del célebre padre Sojo, de la familia materna de
Bolívar], entre otros (Ibídem: 53).
Por supuesto, una información de esta naturaleza no puede pasarse por alto,
siempre y cuando se le dé su justo valor relativo. Indudablemente tuvo que
39 En línea con esto, resultan sumamente esclarecedoras las apreciaciones efectuadas por Colima
(2006: 17-22), cuando afirma que el repertorio del arpa central no podría explicarse simplemente
por un mecanismo de «repetición» o «imitación por oídas» —por parte de los arpistos coloniales—
del repertorio que escuchaban proveniente de la «casa grande» de las haciendas de cacao. Por eso,
resulta inadecuado, o cuando menos inexacto, hablar aquí de un proceso de «cultura inducida», sino
entenderlo como de «cultura acuñada», en donde los «colonizadores populares» fueron portadores
de una tradición musical que aquí se arraigó, bajo formas muy particulares, producto de un inter-
cambio cultural muy diferente al que pretende hacer ver al «amo» —supuestamente perteneciente
a una «cultura superior»— como aquel que cede involuntariamente su sabiduría musical a la plebe. 47
haber intercambio cultural-musical entre esos dos grupos sociales (esclavos
afroamericanos y sus descendientes; 50% de la población de aquella época,
con blancos pudientes), aunque ésta fuera indirecta y siempre dominada
por las lógicas contradicciones de clase. Incluso podríamos reconocer, así
sea parcialmente, que la estructura básica de la sucesión de piezas indepen-
dientes bailables en el joropo central, que nuestros músicos llaman revuel-
ta, hornada o jornada, y que es el encadenamiento del pasaje y los golpes
de Yaguaso , Guabina , Marisela y la Llamada del Mono o el Coco, algo
40 41
pueden deberle a la suite de danzas renacentista-barroca, pues semejantes

encadenamientos de bailes, con distintos caracteres y pulso, hacía bastante
tiempo que habían traspasado sus fronteras aristocráticas para convertirse
en algo usual entre las clases populares europeas.
Aunque personalmente no nos inclinamos por las simplificaciones, ne-

gar lo contrario, en el caso anterior, sería reconocer que estamos en la
presencia de un ejemplo muy inusual de evolución músico-coreográfica
paralela que se daba a la vista recíproca de dos sujetos culturales y negar,
con la evidencia en contra, que éstas tuvieran contacto entre sí.
Tampoco pequemos de extremistas. Precisamente, es en las diferencias

palmarias que observamos entre el joropo central y el llanero, donde qui-
zá podamos evidenciar el entramado de variables puestas en esta madeja
tan difícil de desenmarañar. Por ejemplo, en lo que toca directamente
a los timbres de voz. Como predominantemente en la zona de la costa
central (Valles del Tuy y Aragua) fueron los africanos y mulatos quienes
aprendieron a tocar el arpa y no los indígenas (como ocurrió de manera
generalizada en los llanos gracias a las misiones). Eso explicaría proba-
blemente el timbre «normal» y silábico del canto de los joroperos centra-
les (los afrodescendientes poseen un hablar más «áspero» o profundo que
el de indígenas y europeos) , a diferencia del cante recio impostado, ati-
42
40 El término yaguaso alude a una especie de pato silvestre, presente en Venezuela en tres subes-
pecies: yaguaso cariblanco (Dendrocyna viduata), yaguaso colorado (Dendrocygna bicolor) y pato
güirirí (Dendrocyna autumnalis).
41 Como en el yaguaso, esta parte de la secuencia del joropo central hace referencia a un animal, en
este caso un pez de agua dulce de piel resbalosa, por lo que en sentido figurado se aplica también a
las personas que se caracterizan por ser «resbalosas» o «guabinosas»; que escapan a cualquier tipo
de compromiso o evitan pronunciarse categóricamente sobre algún tema.
42 La profesora e investigadora Katrin Lengwinat cree, al contrario, que esta diferencia de timbre en
AGN / CNH
el joropo central actual es producto de su comercialización, y por ello asevera que «un canto claro
y voluminoso reemplaza al estilo de canto que originalmente es nasal y presionado» (Lengwinat,
1998: 170). No obstante, resulta notable que el canto llanero, sometido a las mismas coerciones
48 comerciales, haya permanecido invariablemente nasal.
plado, nasal y lleno de melismas del joropo llanero, más apropiado para
43
la tesitura vocal de los indígenas guahibos, otomacos y taparitas de los

llanos y el Arauca colombo-venezolano, quienes mantuvieron los hábitos
fonéticos de entonación de su lengua materna al aprender el castellano . 44
Justamente, este aspecto sea donde quizá se evidencien con mayor fuerza
otras influencias impresiones, probablemente andaluzas y/o canarias . 45
43 En este sentido, resultan reveladoras ciertas apreciaciones despectivas de algunos viajeros del
siglo XIX acerca de la particular manera de cantar que tiene la gente del llano. Así, el naturalista
alemán Kart Ferdinand Appun, quien recorre el país entre 1849 y 1859, expresa: «En la cima de la
altura, formada por una pequeña meseta, estaba en una aldehuela de pocas chozas de barro, entre
las que se podía hallar dos pulperías. Como oyera sonar desde [una de las pulperías] […] horribles
sonidos de falsete, acompañados por la cítara, el tambor y la maraca obligatorios, me vi obligado a
hospedarme en la otra, que se hallaba un poco alejada» (Karl Ferdinand Appun, En los trópicos. En
Benedittis, 2002: 236). Otro europeo, más lapidario que Appun, Wilhelm Sievers (1884), se queja
así del cantar de los llaneros: «Basta con echar un vistazo hacia el interior de una “pulpería” para

encontrar siempre el mismo cuadro: un cantante rodeado de una multitud, cantando sobre la melodía
de la guitarra canciones monótonas, casi siempre nasales, con frecuencia totalmente improvisadas
que relatan una larga historia de amor salmodiando frase por frase de la misma manera monótona y
nasal» (Wilhelm Sievers, Venezuela, en Elías Pino Iturrieta, La mirada del otro / Viajeros extranje-
ros en la Venezuela del siglo XIX. En ibídem: 242). Por último, el explorador Henry Alexander Wic-
kham, quien viaja por el Orinoco y Río Negro entre 1869-1870, exclama: «¡Es extraordinario cómo
esta gente se esfuerza cada vez que tratan de cantar para que la voz les salga lo más ridículamente
afeminada posible!» (Henry Alexander Wickham, El Orinoco en dos direcciones. En ibídem: 260).
44 El filólogo polaco-venezolano Ángel Rosenblat, en una oportunidad dijo al respecto: «La in-
fluencia indígena se manifiesta sin duda en la entonación regional. Es un hecho de la lingüística
general que toda población nueva adquiere la lengua conquistadora con su propia entonación. La
población indígena y mestiza de los siglos XVI y XVII habló sin duda el español con la tonada
peculiar de sus antepasados indios» (en Chumaceiro y Álvarez, 2004: 77).
45 Es muy posible que en el llano venezolano se haya dado la coincidencia de combinarse la tesi-
tura vocal propia de las etnias indígenas guahiba, otomaca y taparita (las dos últimas desaparecidas
por completo en el siglo XX por efecto del mestizaje <cf. Rosenblat, 2002: X>) con lo que pudieron
traer andaluces y canarios por su cuenta: «[…] [los] galeones españoles […] partían de los puertos
de Cádiz o Sanlúcar haciendo escala en las Islas Canarias; además [allí se daba] la inmigración de
agricultores canarios a las tierras que colonizaba España. De aquí que también [ciertos cantos ame-
ricanos] tengan características notables de cantos isleños, como es el tono agudo y nasal, adornos
e inflexiones vocales difíciles de transcribir a la notación actual por desviarse de nuestra afinación
temperada, lo cual establece cierta elasticidad en la producción del sonido» (Linares, 1982: 249).
Además, debe tomarse en cuenta que el canario es considerado, por la mayoría de los especialistas,
como un dialecto derivado del andaluz (Cf. Chumaceiro y Álvarez, op. cit.: 34-35). 49
EL FANDANGO Y OTRAS DANZAS ESPAÑOLAS
EN LOS PATRONES RÍTMICO-ARMÓNICOS DEL JOROPO
Los musicólogos y los teóricos musicales ven la etnomusicología

como el estudio de la música que ellos no estudian.
Nicholas Cook
En su inmejorable trabajo «Estudio analítico y comparativo sobre la mú-

sica del joropo, expresión tradicional de Venezuela y Colombia» (1999:
219-257), la pianista Claudia Calderón hace una enorme contribución
para el establecimiento de un «catálogo» referencial de los ciclos armó-
nicos que acompañan cada uno de los golpes o tipologías del joropo co-
nocidos (plenamente identificables en los acordes del cuatro, el arpa o
la bandola). Calderón establece las diferencias entre esas variantes, así
como sus semejanzas fundamentales. Clasifica los golpes con base en la
repetición de ciclos; todos ellos múltiplos de 4 compases (existen cadencias
armónicas recurrentes en los golpes de 4, 8, 16 o 32 compases). De esta
manera, puede afirmarse que existen golpes unipartitos, de estructuras
cortas (gabán, pajarillo, seis por derecho, corrido, guacharaca, etc.); bi-
partitos (carnaval, quirpa, San Rafael, gavilán); y tripartitos, que son los
de desarrollo más largo y complejo (chipola).
No es la intención repetir aquí el trabajo de Calderón y, dicho sea de paso,

nos sentimos incapaces de aportar algo nuevo en ese sentido. No obstan-
te, con respecto al joropo, nuestra motivación fundamental es cumplir
con uno de los propósitos abiertos por su investigación; a saber, que ese
esfuerzo por catalogar y transcribir las distintas variantes del joropo sirva
para…
[…] dar pie a la investigación sobre los parentescos de esta música con las
danzas españolas del siglo XVII, y establecer de esta manera conjeturas
sobre su posible origen en ellas, al observar semejanzas e influencias (Ibí-
dem: 225-226).
Que nosotros sepamos, este trabajo no ha sido hasta ahora abordado por
nadie en Venezuela de manera sistemática, aunque inequívocamente di-
cho enfoque sería de gran ayuda para abrir los caminos que expliquen
cómo el joropo llega hasta nuestros días; para determinar qué influencias
recibió de la música española y cuáles elementos incorporaron los artistas
populares en el curso de 300 años. Claudia Calderón, sin duda la que más
se ha acercado a ese objetivo con su trabajo de transcripción e interpreta-
AGN / CNH
ción de los golpes de joropo, sin embargo tampoco ha podido deslindarse

de ciertas apreciaciones un tanto simplificadoras y emocionales, en nues-
50
tra opinión muy personal . Esto es muy significativo cuando se refiere al
46
fandango, pues este género español no es ni de lejos la única influencia

directa de la cual se alimentó el joropo. La relación entre el fandango y
el joropo no sólo es avalada por los documentos que se conservan del pe-
ríodo colonial venezolano, sino que su parentesco fue siempre ratificado
por los que antes se interesaron en investigar sobre el tema, en especial
el maestro Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993), cuyo trabajo, por
cierto, nos parece que es criticado de manera excesivamente severa en el
ya alabado esc rito de Calderón . 47
A la luz de lo ya andado en esta materia, creemos que sería mucho más

útil que consideraciones sobre el clima o la topografía del país —y sobre
todo, más útil para la musicología— dar a conocer al público, con criterio
pedagógico, cuáles semejanzas y conexiones históricas manifiestas existen
no sólo entre el joropo y el antiguo fandango, sino entre el joropo y las
numerosísimas danzas españolas puestas en cifra y partitura en los distin-
tos trabajos de guitarristas y clavecinistas del siglo XVII y XVIII . Para 48
hacer eso, obviamente, no hace falta recurrir a conceptos que constituyen

la materia prima de juicios superficiales. No podemos seguir viendo al
46 En su trabajo, seguimos encontrando juicios como el que sigue: «La fuerza tropical, el sol, el
temple del rigor de la naturaleza y los paisajes inmensos, los ríos, el Orinoco, el Amazonas... todo

esto le da una forja nueva al fandango, y una velocidad distinta, un carácter más recio, más ameri-
cano. El fandango español se tropicaliza en América, y eso es el joropo» (Calvo, s.f. [Periódico en
línea]).
47 Sin restarle ningún mérito, creemos que la autora en su citado artículo se excedió un tanto en el
tono de las críticas formuladas al trabajo El joropo, baile nacional de Venezuela, del Maestro Ramón
y Rivera. Esto porque parece no tomar suficientemente en consideración las inmensas dificultades
que implicaba un trabajo pionero como el que él emprendió desde los años 40 del siglo pasado. Con
gran diferencia, hoy nosotros tenemos a nuestra disposición tecnologías y avances en la recolección
y procesamiento de datos que ni remotamente Ramón y Rivera y su esposa en aquel entonces, Isabel
Aretz, soñaron tener a su alcance.
48 De estos dos grandes grupos, los guitarristas representan la fuente más importante, pues sus
tratados son como una especie de inventario de las danzas populares españolas del Barroco. En
ese sentido, resultan de vital importancia para determinar cuáles fueron —mediante el respectivo
análisis interno— las danzas españolas que posiblemente pudieron influir en nuestro joropo. Esos
libros, aparte de los textos de Amat (1596), Sanz (1674) y Ribayaz (1677) citados anteriormente,
son: Método muy facilísimo para aprender a tañer la guitarra a la española, de Luis Briceño (París,
1626); Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra, de Nicolás Doizi de Velasco (Nápoles, 1640); y
Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española, de Francisco
Guerau (Madrid, 1694). De todos ellos el que reviste mayor jerarquía, según los especialistas, es el
del aragonés Gaspar Sanz: «Gaspar Sanz los estudia [los tratados escritos para vihuela y guitarra]
atenta y profundamente, junto con las obras extranjeras […], y resume todo su saber y práctica en
la obra que calificamos como la más importante de su siglo, merecedora, ya en su época, de los ma-
yores elogios» (Luis García-Abrines, «Nota biográfica y crítica» de la versión facsímile del tratado
Instrucción de música sobre la guitarra española […]. En Sanz, 1674: XXII). 51
joropo —insistimos— como un «fandango tropicalizado» o algo que se-
gestó en Venezuela mediante la catálisis operada por el clima tórrido y la
fisiografía del país.
Al contrario, pensamos que sería más apropiado estudiar este género

desde la perspectiva de un proceso donde modelos, estructuras y diná-
micas musicales generales que operaban y fueron populares en un pe-
ríodo determinado se fueron cristalizando en creaciones particulares,
alimentadas por una fuente común, pero sin perder singularidad. La
creación musical no encuentra su pulsión primordial en la incorpora-
ción de frías estructuras por parte de compositores académicos o po-
pulares (puede pasar inclusive que un compositor académico refleje en
su obra, sin hacerlo consciente, un quehacer popular que lo circunda).
Veamos algunos ejemplos y comparaciones que hacen referencia al re-

pertorio Barroco europeo y su plausible conexión con el joropo vene-
zolano.
CADENCIA FRIGIA-ANDALUZA. JOTAS,

SEGUIDILLAS, FANDANGOS, ESPAÑOLETAS,
PASACALLES, JÁCARAS, PASAJES, HACHAS, FOLÍAS,
MARIZAPALOS, MARIONAS, GALLARDAS,
PAVANAS…
Authores graves escriven, que los antiguos griegos usavan de un género de

música, que llaman Phrygio, para entrar y cometer a los enemigos en las
batallas, porque encendía la sangre en el cuerpo y animaba los coraçones a
mayor fortaleza y osadía.
Enríquez de Valderrábano
Silva de sirenas, 1547
Si nos tomamos el trabajo de revisar la información suministrada por

algunas obras de referencia, veremos que bajo las voces seguidilla, jota,
fandango y flamenco se encuentran estos comunes denominadores: son
—o fueron— danzas de compás ternario, que se acompañan de guitarra,
voz y castañuelas, y cuyo baile implica pasajes de zapateado o golpeteo
con los pies.
AGN / CNH
Igualmente, los manuales coinciden en afirmar que la seguidilla es la más

antigua del grupo remontándose, en su forma poético-musical, a los can-
52
cioneros del lejano siglo XV y principios del XVI (seguidilla “De tu vista
celoso”, por ejemplo, del Cancionero musical de Segovia, N° 8). Pero extraña-
mente, las palabras seguidilla, fandango o jota —que se suponen por una-
nimidad las referencias históricas del flamenco— nunca aparecen en las
obras de los vihuelistas, guitarristas o clavecinistas, salvo contadas excep-
ciones. Nos referimos al fandango de Antonio Soler, un fandango y una jota
del Códice Saldivar IV (1732) de Santiago de Murcia ; y los dos fandangos
49
de Luigi Boccherini (G. 448) y Ferdinando Carulli (Opus 73).
La circunstancia de que dichos vocablos prácticamente no estén repre-

sentados en los libros impresos no quiere decir, empero, que no estuvieran
ampliamente difundidos. En aquellos tiempos lejanos no era extraño que
un significante significara varias cosas. Así, las dos pavanas —así aparecen
tituladas en su libro— de Alonso Mudarra de 1546 son, estrictamente
desde el punto de vista armónico, folías. Lo mismo sucede con las piezas
de numerosos artistas de la época que están escritas con el basso ostinato
del guárdame las vacas. Algunas veces se titulan romanesca, passamezzo o
saltarello, y así por el estilo.
En consecuencia, el que no aparezca explícitamente en los tratados los

nombres fandango, jota o seguidilla no quiere decir que en ellos no es-
tén contenidos rasgos distintivos en donde se evidencien innegables si-

militudes, aunque bajo otra denominación. De hecho, esas relaciones de
parentesco se asoman constantemente en las tablaturas antiguas. Quizás
—especulamos— ese fenómeno de ausencia de los nombres «populares»
se explique por el origen humilde de los bailes, reprobados casi que por
«acto reflejo» por la Iglesia y la sociedad aristocrática de la época, y por
ello incapaces de acceder a los libros de los teóricos y ejecutantes de esos
tiempos salvo de manera implícita, producto tanto de los prejuicios como
49 El Códice Saldivar IV es un manuscrito que contiene 68 tablaturas para guitarra barroca. Debe
su nombre al musicólogo mexicano Gabriel Saldivar y Silva (1909-1980), quien lo compró a un
anticuario por 200 pesos en el año 1943 en León (Guanajuato, México). Este códice es casi con
toda seguridad el primer tomo del Pasacalles y obras por todos los tonos naturales y accidentales,
colección inédita que nunca llegó a imprimirse del guitarrista español Santiago de Murcia, del que
también se conserva el segundo volumen, adquirido por Julián Marshall (1836-1903) en la ciudad
de Puebla (Murcia había publicado 18 años antes, en Amberes, una antología llamada Resumen de
acompañar la parte con la guitarra <1714>). Ambos documentos manuscritos tienen una escritura
y encuadernación similar, lo que indica que se trata de la misma obra. Asimismo, el hecho de haber
sido localizada en México, apoya la tesis de los musicólogos Robert Stevenson y Craig Russell,
quienes afirman que Murcia se trasladó a México por aquellos años, junto a su mecenas Joseph Ál-
varez de Saavedra (antiguo notario de Felipe V, fallecido en Puebla en 1737), a quien precisamente
está dedicado el manuscrito. 53
de la constante vigilancia policial de la Inquisición y el poder central . 50
Sin embargo, muchas de esas músicas de que ahora hablamos, hoy día
sobreviven asimiladas a ese género nacional-español que llamamos inva-
riablemente flamenco, y que tantas tipologías —como el joropo— posee.
De ahí que insistamos en la inferencia de que una de las causas para la
poca o nula representatividad de estas danzas en los textos musicales del
Renacimiento y el Barroco español, precisamente, sea porque sencilla-
mente eran producciones ajenas a los ambientes cortesanos.
La primera mención documentada de la palabra fandango proviene de

España. Las explicaciones que generalmente aportan los lingüistas sobre
su origen suelen estar, como la mayoría de términos similares, en oscuri-
dad . No sucede lo mismo con las fuentes que del género musical hablan
51
de manera explícita, aunque casi todas se refieran a aspectos descriptivos

del baile —coreográficos— y no de su escritura musical.
También de España vienen los primeros datos que permiten señalar cier-
tas tipificaciones. En el transcurso de los primeros 79 años del siglo XVIII,
se registran cinco referencias directas del fandango por fuentes españolas.
A partir de allí, las citas van desapareciendo, en la medida que en el siglo
XIX el antiguo baile se asimila a los «palos» del flamenco:
Cotarello y Morin anotan que en el entremés El novio de la aldeana, de

1702, se canta y toca el fandango, hecho que se repetirá a partir de estas
fechas en numerosas tonadillas y otros géneros líricos-teatrales, así como
en canciones y obras instrumentales de todo tipo. En un documento de
1712 escrito en latín por el deán del Cabildo de Alicante se describe el
fandango de Cádiz como danza de voluptuosos movimientos que goza
del aplauso de toda la ciudad, independientemente de su clase social. El
50 Hay que recordar que en 1640 fueron prohibidas una serie de danzas llamadas «indianas amula-
tadas» por el Consejo de Castilla (cf. Salazar, 2003: 45). Las regulaciones para impresión de libros
—las cuales incluían en lugar preeminente la censura previa— fueron promulgadas en una Real
Pragmática (disposición de carácter general, a diferencia de las reales cédulas) del 7 de septiembre
de 1558, y ampliadas en 1590.
51 Sobre el origen de la palabra fandango existen dos versiones: la primera afirma que proviene del
portugués «fado»; la segunda es que tiene origen africano, quizá bantú, kikongo o namblú: «Según
las investigaciones de Fernando Romero en su Quimba, fa, malambo, ñeque. Afronegrismos en el
Perú (1988), cuando los negros esclavos hacían una tertulia la llamaban “ndonga”. Si la reunión
degeneraba en una pelea se montaba una “fwandonga”, pero si se ponían a cantar la cosa quedaba
en “fundungu”. El problema era la bulla, porque si la juerga duraba toda la noche se convertía en
AGN / CNH
“fundanga”, que es como se conoce a la botellona en las junglas del Congo. Y los estudios de Fer-
nando Romero tienen un extraordinario equivalente en México, donde el profesor Álvaro Serrano
Ochoa también ha investigado la etimología africana de fandango en su libro Mitote, fandango y
54 mariacheros (1994)» (Iwasaki, s.f. [Documento en línea]).
Diccionario de autoridades de 1735 define el fandango como el «baile intro-
ducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son
de un tañido muy alegre y festivo». Ya en 1779 el Conde de Noroña, en
su poema burlesco La quincaída, nombra el fandango de Cádiz junto al
polo agitanado y a la malagueña52.
Particularmente interesante es la cita del Diccionario de autoridades, que re-

laciona al fandango con América. Eso explicaría por qué un manuscrito
fechado en 1705 y reseñado por el Diccionario crítico etimológico castellano e his-
pánico (Madrid, Gredos, 1980), establezca que para esa época existían dos
tipos de fandango diferenciados: uno propio de España, específicamente
del puerto de Cádiz, el cual en el transcurso de un siglo evolucionará
hacia su incorporación en el flamenco, y otro americano o indiano, vertiente
que aquí en Venezuela, y con el añadido de otras influencias, se convertirá
en el «xoropo escobillado» de la ordenanza de 1749, citada al principio
de esta parte:
Aebischer, RLiR XXX, 1966, 88-96, documenta fandango en varios mss.

españoles de los primeros años del S. XVIII, uno de ellos de 1705, en los
cuales se habla de un fandango de Cádiz y de un fandango indiano […]
(Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, 1980 <I>: 848-849).
Las características propias del fandango antiguo (y también de las jotas y

seguidillas del siglo XVII y XVIII) recabadas a través del registro de las
contadas muestras documentales disponibles (fandangos de Soler, Corelli,
Boccherini y Murcia) que, sin embargo, se evidencian claramente en la
53
gran mayoría de las tipologías del joropo venezolano, son las siguientes:
compás ternario, que alterna el 3/4 con el 6/8 (polirritmia o politempo-
ralidad); progresiones armónicas que giran no en torno a la tónica sino
a la dominante (V-I-IV-V; caso de los fandangos de Santiago de Murcia,
Soler, algunas sonatas de Domenico Scarlatti y nuestro Galerón, que es-
tudiaremos más adelante); el «zapateado» del baile y, sobre todo, uno de
sus atributos más importantes: la presencia de lo que, avalado por la cos-
tumbre, comúnmente se conoce como escala o cadencia frigia-andaluza.
Dicha estructura —que no es exclusiva de la música de Andalucía— toma
su primer nombre del modo tercero gregoriano (Authentus deuterus), cuya
octava iba de MI a MI.
52 Historia del flamenco, s.f. [Página Web en línea]. Cf. Carpentier, 2004: 61.
53 En 1983 fue descubierto, por la musicóloga canaria Rosario Álvarez Martínez, un fandango cuya
autoría era nada más y nada menos que de Domenico Scarlatti, de quien hasta esa fecha se consideraba
que no había compuesto ninguna obra con esa denominación (cf. http://www.elpais.com/articulo/cul-
tura/SCARLATTI/_DOMENICO/CANARIAS/obras/Scarlatti/descubiertas/Canarias/grabadas/disco/
elpepicul/19850131elpepicul_10/Tes). 55
En el joropo, y en muchísimas danzas españolas de la época —no sólo en
los fandangos, jotas y seguidillas— la escala antedicha la encontramos casi
siempre simplificada en un movimiento descendente del bajo muy caracte-
rístico: LA-SOL-FA-MI, también llamado tetracordo frigio. Este tetracordo
posee transposiciones de RE-DO-SI-LA (cadencia hipofrigia o plagius deuterus),
así como recursos que algunos denominan «versión morisca de la cadencia
frigia», cuyo rasgo principal consiste en la oscilación entre SOL# y SOL
natural del tetracordo, como ocurre en varias sonatas de Scarlatti , o sim- 54
plemente la transformación a un modo mayor de dichas combinaciones

(por ejemplo, LA-SOL#-FA#-MI <cf. Ramón y Rivera, 1953: 37>).
La utilización persistente de esta cadencia y sus variantes en el futuro fla-

menco y en el joropo, demuestra sus antiguos orígenes modales, aunque
para los músicos populares, cuya tradición se transmite de manera oral,
toda esta terminología carezca de sentido . (Véase anexo 18)
55
Por otro lado, estas danzas pudieran calificarse como bimodales, pues con-
tienen elementos tanto de los antiguos modos gregorianos (cadencia frigia
o hipofrigia que no se resuelve en el binomio sensible-tónica) como del mo-
derno sistema tonal que se esboza por primera vez en el método de «24
puntos» de los guitarristas de los siglos XVI-XVII, y que en el caso del
antiguo fandango y el joropo se manifestará en la sucesión ininterrumpida
de progresiones armónicas tonales . 56
En Venezuela, algunas de las tipologías más reconocidas del joropo con-

tienen una progresión armónica que va dirigida hacia la dominante; no
sólo en modo menor como en el fandango de Soler y algunas sonatas de
Scarlatti, sino también en el modo mayor. Dicha progresión tonal (V-I-IV-
V) constituye la estructura armónica básica de los golpes seis por derecho
(modo mayor), pajarillo (modo menor), seis corrido (modo mayor) y catira
(modo menor). Éstos son los golpes unipartitos por excelencia, más aptos
para la improvisación vocal e instrumental, por poseer un ciclo armónico
más corto que el carnaval o la quirpa (cf. Calderón, 1999: 242).
54 Cf. Serrallet, 2004 [Revista en línea].
55 Algunos compositores españoles contemporáneos, como Joaquín Rodrigo (1901-1999), han

reelaborado en sus partituras estos antiguos motivos. En el célebre Concierto de Aranjuez (1940)
por ejemplo, notamos en el adagio la típica cadencia del modo frigio (pero transportada de Mi
menor a Do# menor: DO#-SI-LA-SOL#), tal cual es utilizada por los músicos del flamenco (ver
ilustración 27).
AGN / CNH
56 «Un rasgo característico y común en los ejemplos estudiados es la estructuración modal de la

melodía. Aparentemente están dentro de la tonalidad moderna, y esta apariencia se acentúa por el
acompañamiento tonal: pero el descenso de la sensible (no modulante) indica que estamos ante una
56 melodía estructurada sobre la escala hipofrigia» (Ramón y Rivera, 1969: 65).
En el caso del pajarillo es donde más patentemente encontramos los ele-
mentos antes anotados. En él no sólo se mantiene el círculo armónico
dominante-tónica-cuarta-dominante (sistema tonal de acompañamiento),
sino que se observan las variantes de la cadencia modal frigia e hipofrigia.
(Véase anexos 19,20,21 y 22)
A la luz de esto, seguro que no sólo fueron los fandangos, jotas y seguidillas
barrocas las que influyeron, en este aspecto (la cadencia modal), al joropo
venezolano. Aunque sólo se trata de uno de tantos libros para guitarra de
los ya citados, el tratado Instrucción de música para guitarra española, de Gas-
par Sanz (en sus múltiples ediciones entre 1674 y 1697), nos proporciona
nada menos que 15 piezas variadas donde encontramos claramente, en
por lo menos 38 oportunidades, la típica cadencia frigia. Dos Gallardas,
dos pavanas, cuatro pasacalles, dos jácaras, un pasaje del bajo, una folía,
una españoleta, una mariona y un marizapalos , del citado libro, dan fe
57
de lo extendido que estaba el uso de este simple recurso que, pese a su

sencillez (sucesión simple de acordes), ha dado por más de tres siglos ese
aire de «españolidad» a buena parte de la producción musical española a
ambos lados del Atlántico . (Véanse anexos 23, 24 y 25)
58
Adicionalmente a estos testimonios, tendríamos que agregar que una de

las más antiguas referencias documentales disponibles que hemos hallado
de esta cadencia es en un romance de Luis de Narváez (1538), denomina-

do Paseábase el Rey moro. Es interesante por varios motivos: ofrece una
serie de patrones de escalas descendentes, no sólo en el modo frigio, sino
en sus transposiciones, lo que evidentemente demuestra que se trata de un
uso común de recursos imitativos, tan característicos de la música vocal
de aquel tiempo (lo que los españoles llamaban en el campo instrumental
tiento y los italianos recercare, predecesores de la fuga barroca). Esto nos
hace suponer que en aquella época este procedimiento era ampliamente
utilizado, más allá de constituirse como una entidad aparte, cosa que al
parecer ocurrió con los años en los géneros dancísticos que nos ocupan.
57 Edición de 1697: Folio 20: Gallarda, compás 10; Pavana, compás 3; Folio 21: Pasacalle,
compases 6-7; Folio 22: Jácaras, compases 24 y 55; Folio 35: Pasajes del bajo sobre el primer
tono para el uso y práctica de acompañar con las reglas pasadas, compases 10, 32 y 37; Folio 40:
Gallardas, compases 15, 18, 24-26 y 56; Las Hachas, compases 14-15; Folías, compás 27; Folio 41:
Jácaras, compases 27-28; Folio 42: Españoleta, compases 43-44, 52, 54 y 60; Pasacalles, compa-
ses 11, 13-14; Folio 44: Marionas, compases 3, 50, 122, 124, 127-128; Folio 47: Pavanas, compases
11-12, 45-46; Folio 52 (Edición de 1697): Pasacalles por la E y D, compases 16, 22, 24-25 de la
pasacalle por la E; compases 12 y 56 de la pasacalle por la D; Folio 55: Pasacalles, compás 29.
Igualmente, en otras tantas oportunidades el guitarrista aragonés emplea variaciones de la cadencia
fundamental LA-SOL-FA-MI, tales como LA-SOL-FA-MIb, o LA-SOL-FA#-MI.
58 Citando al Padre José Antonio Donostia, L. F. Ramón y Rivera (1953: 38-39) expresa que las
construcciones de escalas frigias «han venido a constituir el tipo español tan característico […] que
parece ser si no el único modal, sí el más vulgarizado de la música española». 57
La vihuela utilizada por Narváez en este caso era la más aguda teórica-
mente, una vihuela en ARe (LA). Si tomamos esto en consideración, la
cadencia frigia es plenamente identificable en el compás 21 del romance.
(Véase anexo 26)
EL BAJO DE ALBERTI Y EL JOROPO

Esta práctica musical consiste en el desglosamiento de un acorde para
transformarlo en un arpegio alterno ubicado en la parte del bajo (mano
izquierda en el arpa y el piano), con movimiento grave-agudo-medio-
agudo, si bien esto no tiene por qué ser estrictamente así, pues algunos
compositores lo utilizaron con la secuencia medio-agudo-grave-agudo. Su
nombre proviene de Domenico Alberti (1717-1740), aunque si hablamos
con rigor, él no fue el primero en utilizarlo. Soler sentía gran predilección
por este recurso estilístico (usado ampliamente también en el fandango
de Ferdinando Carulli), que es raramente empleado por Scarlatti y otros
compositores barrocos.
Aunque su construcción básica fuera de arpegios de ocho notas por com-

pás (si éste era binario), también era frecuente hallar bajos arpegiados
de seis notas (fandangos de Soler y Carulli, escritos en compás ternario).
(Véase anexo 27)
La mención del bajo de Alberti viene muy a propósito cuando hablamos

del joropo, porque muchos arpistas venezolanos lo vienen utilizando des-
de tiempos coloniales en sus golpes —muy probablemente sin saber el
nombre del fulano—. Evidentemente, se trata de un elemento barroco
más incorporado desde muy temprano a nuestro baile nacional.
Tal como sucede con toda tradición oral, los arpistas tradicionales se-
guramente están reproduciendo técnicas y estilos barrocos sin conocer
su procedencia exacta, incluyendo las reglas que los gobiernan (pese al
disgusto que esto causa entre algunos arpistas cuando se le señalan estas
semejanzas, pues se resisten a creer que su música tenga algo que ver con
el Barroco o la música antigua europea). (Véase anexo 28)
El ejemplo puesto en partitura más antiguo de que tengamos constancia

en Venezuela, respecto a la utilización del bajo de Alberti en un joropo,
es la famosa Maricela de Sebastián Díaz Peña (1844-1926), escrita hacia
1877. Poco tiempo después de su divulgación (1879), otro Maestro vene-
AGN / CNH
zolano, más conocido como compositor de aguinaldos que de joropos, Ra-

món Montero, aparece como presumible autor de un joropo que en gran
58
parte es idéntico al de Díaz Peña, utilizando en muchos compases un bajo
arpegiado similar. Esta similitud fue señalada por vez primera por Gustavo
Colmenares en el Congreso Nacional de Musicología de 1997.
(Véase anexos 29 y 30)
Análisis del fandango de Antonio Soler (1729-1783)

Un breve análisis de varios elementos que encontramos en esta magní-
fica obra del padre catalán da fe de la utilización de recursos compositivos
que, como dijimos, también vemos representados en algunas tipologías del
joropo. Claro, no afirmamos con esto que exista una relación causa-efecto
entre la pieza española y el género venezolano. Además, el joropo o fandan-
go indiano existía por lo menos 30 años antes del nacimiento de Soler. En
tal sentido, nos inclinamos por pensar que el magistral clavecinista, en su
fandango, utilizaba simplemente recursos musicales propios de las danzas
españolas de su tiempo (como tantos otros compositores).
El fandango del padre Soler tiene como una de sus características princi-
pales la repetición de dos bajos cadenciales. Ambos son adaptaciones del
ya mencionado bajo de Alberti. El primero es LA-LA-MI-DO#-SOL-FA
(trascripción de Samuel Rubio, en Em; el original estaba en Dm) seguido 59
de FA-LAm-RE-SIb-SOL-FA, que evade constantemente el referente; es

decir, la dominante MI de la tonalidad. En otras palabras, el acompaña-
miento se basa en la antedicha escala del modo frigio, pero incompleta,

siguiendo un patrón LAm-LAm-SOL-FA-LAm-LAm-SOL-FA, con uso
constante de la tónica A (que sería la principalis o tenor del modo hipo-
frigio), para quedar la dominante E tonal implícita en las voces superiores,
pero nunca resuelta explícitamente con una séptima de dominante o sensi-
ble que clausure en la tónica (metonimia musical). (Véase anexo 31)
El vínculo más evidente que encontramos entre el fandango de Soler y el

joropo, con todo, no es éste. Especialmente interesante es la utilización de
recurrentes elementos de ornamentación, tales como arpegios, glissandi,
escalas rápidas ascendentes de cuatro terceras seguidas, desplazamiento de
los acentos al tiempo débil del compás (síncopa), trinos, trémolos, ligaduras,
escalas de terceras paralelas, arabescos… en fin, toda la gama de recur-
sos barrocos de que se valen también los arpistas venezolanos, con gran
alarde de destreza instrumental. Son esos fundamentos idiomáticos los que
resultan determinantes para demostrar la íntima relación entre la música
barroca española para tecla y la música venezolana para arpa, de la cual el
fandango de Antonio Soler es uno de los ejemplos más notables, pero no el
único. (Véanse anexos 32, 33, 34, 35 y 36)
59 Las secciones utilizadas de esta pieza son las Unión Musical Ediciones, S. L. (1972). 59
LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO. POLIMÉTRICA
DEL JOROPO Y LA PROPORCIONALIDAD DE LA
MÚSICA RENACENTISTA Y BARROCA
[...] El talento musical está muy difundido en Venezuela, aunque el cul-
tivo del arte se halla a bajo nivel. Mientras las clases mejores, los criollos
blancos, encuentran gusto casi exclusivamente en la música de baile, el
arte del pueblo bajo consiste en improvisar canciones. Principalmente, los
habitantes de Los Llanos son maestros en eso, por lo cual el canto llanero
goza de gran celebridad en el país.
Los dos individuos de color que esa tarde en Las Adjuntas encantaban a
sus compañeros eran peones llaneros al servicio de un arriero que iba para
Caracas [...]. La diferencia entre los tonos mayor y menor es bien cono-
cida de esta gente; pero el único ritmo que emplean es el compás 6/8. Se
toca en la mandola una pequeña melodía en dicisisavos y se la repite con-
tinuamente [...]. Generalmente, no concuerdan con el acompañamiento
el ritmo ni la melodía del canto [...]. Yo lamentaba solamente no estar en
condiciones de escribir esta notable y conmovedora música e imprimirla
en la memoria. El compás es tan rápido, que en conjunto pasa como un
animal de cacería: apenas logré retener cortas frases aisladas.
Carl Sachs,
De los llanos, 1879. Citado por Benedittis (2002).

Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX
Otras características de las variantes del joropo son: 1) el predominio

del elemento síncopa-contratiempo y 2) la polimetría (simultaneidad del
3/4, 6/8 e incluso 3/2), circunstancias que siempre han dificultado enor-
memente su ejecución. Esto, que ya desde mucho tiempo atrás fue nota-
do por extranjeros que visitaron el país, como queda dicho en el epígrafe
de arriba, hace del género nacional venezolano uno de los más complejos
y originales de América Latina:
Según Martínez Terrero, el joropo ha sido «clasificado en las antologías

mundiales como uno de los ritmos más difíciles del continente, quizá
porque para interpretarlo hay que haber vivido por mucho tiempo en
Venezuela». Rafael Carías ha comentado que «musicalmente hablando
el joropo es muy peculiar: sus compases se ejecutan simultáneamente en
dos tiempos: […] 3x4 y 6x8, y esto es algo excepcional con serias dificul-
tades en la perfecta ejecución» (en Strauss, 1999 <I>: 368).
AGN / CNH
Ese permanente traslado de los acentos del tiempo fuerte de un compás

al débil (síncopa), a veces precedido por un silencio (contratiempo o ana-
60 crusa si es al principio de la pieza), pese a que no es exclusivo del joropo,
es uno de sus rasgos distintivos: tanto por el uso generalizado que de él
se hace; tanto porque va acompañado de la concomitancia métrica del
3/4 y 3/2 con el 6/8 (acompañamiento en compás binario de división
ternaria con melodía en compás ternario con división binaria). Es lo que
acertadamente llamó el Maestro José Antonio Calcaño un «contrapunto
de ritmos», que puede meter en aprietos a los ejecutantes de arpa que no
estén familiarizados con él, u obligar a los transcriptores a adecuarlo al
piano a cuatro manos, como sucede con ciertos valses criollos del pianista
del siglo XIX Ramón Delgado Palacios (1867-1902).
En este sentido, un dato aportado por el arpista Fernando Guerrero de-

muestra claramente lo que afirmamos. En una conferencia dictada por él
en la Universidad Central de Venezuela, le escuchamos decir que en una
oportunidad oyó a un arpista paraguayo (en Paraguay se toca un arpa
diatónica muy similar a la venezolana) interpretar un golpe de joropo
venezolano. Guerrero atestigua que a pesar de comenzar «bien», a los 10
o 15 compases no pudo resolver los compases sincopados correctamente;
es decir, era incapaz de acentuar el segundo tiempo —el tiempo débil—
de los mismos.
Muchos han insistido —incluyendo el propio Guerrero— que todo esto

se debe al abarcador influjo del «mestizaje». Este último sustantivo, así
aislado y sin definición satisfactoria, esgrimido casi como explicación

metafísica, no nos convence en absoluto como explicación de nada, y
mucho menos de algo tan complejo como la ejecución del arpa criolla.
En un intento más analítico, se ha dicho que este diseño rítmico tan parti-
cular es el producto de la incorporación del 6/8 de las danzas españolas-
americanas, y que la síncopa polirrítmica se la debemos a los indígenas
y africanos (cf. Calcaño, 2001, febrero: 308) . Sin ánimo de desmerecer
60
los aportes de africanos e indígenas en muchos otros aspectos de la vasta

producción musical tradicional venezolana, algunas cosas deberían verse
con más cuidado, pues pareciera que existe la tendencia a adjudicar todo
lo que nos resulta «exótico» o «extraño» a los indígenas o a los africanos
y sus descendientes.
Personalmente, nos inclinamos a pensar que la presencia de la polirritmia

en el joropo (como tantos elementos españoles en él), independientemente
de que se encuentre en los cantos indígenas y africanos (sobre todo porque
en dichas culturas no existe la lógica occidental de agrupar los sonidos en
60 En los cantos de fulía, por ejemplo, donde el componente afro es indiscutible, «[…] el cuatro
ejecuta ritmos de corcheas y semicorcheas (2x4), en tanto que la charrasca y sobre todo la tambora
ternarizan dicho acompañamiento» (Ramón y Rivera, 1969: 51). 61
estructuras simétricas) , responde en gran medida a la pervivencia de la
61
proporcionalidad medieval de la música mensurada, la cual consistía en la

disminución o aumento del valor temporal de las notas por medio de ciertas
fracciones aritméticas. Esta práctica finalmente desembocó en los actuales
ritmos 3/4, 6/8, 6/4, 4/4, 5/8 etc. Los músicos renacentistas y Barrocos,
si querían modificar la rapidez o lentitud de una pieza, cambiaban en las
tablaturas o partituras las figuras que indicaban el ritmo y no el pulso como
nosotros, junto a su proporcionalidad relativa. Esto dio pie a que con el
desarrollo de la polifonía vocal, algunos compositores empezaran a dar di-
ferentes estructuras rítmicas a cada voz, con el uso profuso de la imitación
con aumentación y disminución irregulares. Un buen exponente de esto fue
el músico flamenco Johannes Ockeghem (h. 1410-1497), quien compuso
intrincados cánones en el que las voces se entretejen en un complejo entra-
mado polirrítmico . 62
Igualmente, los vihuelistas españoles utilizaron profusamente este tipo de

recursos en sus variaciones, fantasías, transcripciones de obras vocales,
villancicos y villanescas. Ejemplos sobresalientes encontramos —¿cómo
no?— en varias piezas del libro de Luis de Narváez. Nos referimos a las
diferencias 3 y 4 de la magnífica obra Igno de Nuestra Señora o Gloriosa
Domina excelsa supra sidera del primer tono (basada en un conocido canto
gregoriano del mismo nombre); la cuarta y quinta diferencia del himno
Sacris solemnis; las fantasías 6 y 7 del primer libro y una pequeña sección
del villancico “Con qué la lavaré la tez de la mi cara”. En estas ocho estruc-
turas pueden apreciarse desaceleraciones y aceleraciones muy inusuales en
la música instrumental europea de esa época, debido a la alternancia de
ritmos binarios con ternarios o el cambio de proporcionalidad de las figu-
ras. Estas mismas características también se aprecian en las obras de Milán
(fantasías de los folios F1v, F4, K5, L3v, L5, O1, O2v y O4), Mudarra (folio
11v), Valderrábano (folios 5v, 22, 22v, 75, 94v, 95v y 96), Pisador (folios 37v,
40, 55v, 56, 62, 62v, 65v, 70, 72, 72v, 91v) y Fuenllana (folios 123, 146, 146v,
147, 147v, 148, 148v, 149, 150, 150v, 151, 151v, 152v, 154v, 155, 155v, 156,
156v, 157, 157v y 158) . 63
61 También es importante resaltar que los géneros musicales musulmanes del al-Ándalus: la nawba,
la moaxaja y el zéjel, que convivieron por mucho tiempo en España con la música cristiana, eran
explícitamente polirrítmicos.
62 También en Italia y Francia encontramos algunos ejemplos de esta práctica: «Sperindio Bertoldo
(c. 1530-1570) alterna el ritmo binario con el ternario en uno de sus ricercari y lo termina con una
improvisación» (Reese, 1988: 633). «Cada una de las obras a 4 [del compositor francés Claude le
Jeune] se inicia con una sección parecida a un motete, en ritmo binario, y acaba con una más breve,
que recuerda a una danza, en ritmo ternario» (ibídem: 659).
AGN / CNH
63 El único vihuelista que no utiliza estas técnicas es Esteban Daça (1576), carencia que advierte
desde el mismo prólogo de su libro: «No trato de las proporciones, porque en este libro no se hallará
62 ningún género de proporciones» (folio 4).
En el Barroco español también encontramos la utilización de las técnicas
proporcionales de la música mensural, aunque tejidas más a la dinámica
de la melodía acompañada que a la polifonía medieval-renacentista. En
el Barroco, como dice el musicólogo Dominique Patier, «los ritmos, que
huyen del rigor del antiguo tactus, se liberan y se vuelven irregulares»
(2001: 399). De aquí proviene el juego rítmico hemiolado o sesquiáltero
español, del 6/8 y el 3/4, que observamos en el joropo y el fandango, pero
también en una zarabanda del libro de Gaspar Sanz: (Véase anexo 37 y 38)
El otro componente adjudicado frecuentemente a influencias indígenas y

africanas en el joropo, como dijimos anteriormente, es el de la síncopa y
el contratiempo. Estos elementos se traducen en la propensión a trasladar
la acentuación al tiempo débil del compás o, lo que es lo mismo, cada dos
tiempos (ritmo binario) en un compás ternario. Como una vez dijo el ad-
mirado guitarrista y compositor venezolano Antonio Lauro (1917-1986),
famoso por sus «valses criollos»:
La música venezolana y sus máximos representantes, que son el valse y el

joropo, están compuestos de la amalgama de 3/4 y 6/8 […]. Y también
la presencia del acento cada dos tiempos [...] siempre está metido el dos
en un compás de tres. Pero yo creo que estas características no son mías,
es algo venezolano [...] (en Bruzual, 1995: 179).

Pero se trata de características barrocas también, si bien es posible que
hubiesen coincidido con algunos elementos de las culturas indígenas y
afrodescendientes. Esto estaba presente en la producción musical del
Barroco español, como hemos visto, y aunque no podamos demostrar si
efectivamente el joropo lo tomó de allí, lo irrefutable es que era una prác-
tica extendida entre los músicos de la época en que surgió éste. Además,
es frecuente observar en algunas variantes del flamenco moderno —here-
dero, como el joropo, del fandango del siglo XVIII— que su ejecución se
realiza sobre una métrica libre, sin un compás (senza battuta) que ponga
ataduras rítmicas a la inspiración melódica del intérprete.
(Véase anexo 39 y 40)
Gracias al —ya citado— seminario dictado por el musicólogo cubano

Danilo Orozco, pudimos percatarnos del alcance de esto. El doctor Oroz-
co procedió a efectuar un análisis de la sonata K. 87 en Sib menor de
Domenico Scarlatti, y para sorpresa de muchos de los presentes, en esta
obra se observan los típicos desplazamientos de los acentos al segundo
tiempo de compases formalmente armados en 3/4 durante toda la pieza
(tal como vimos también en ciertos pasajes de la obra de Soler).
63
Ello indica, como mínimo, que no se trataba de un elemento aislado, sino
de un recurso central y no pasajero en la composición. Y resulta mucho
más destacado si se toma en cuenta que dicha sonata es de movimiento
reposado; si se escucha de manera «desprevenida» (nada más difícil que
describir sonidos con palabras), quizá pensemos que se trata de una pieza
escrita en compás binario. Efectivamente, eso es lo que hacen la mayoría
de los programas informáticos generadores de partitura al traducir o im-
portar desde un fichero MIDI esta obra. (Véanse anexos 41 y 42).
AGN / CNH
64
EPÍLOGO
Aunque no esperamos ni remotamente haber agotado el tema de las múl-
tiples proyecciones que la música del Barroco español tuvo sobre el más
reconocido género musical venezolano, creemos haber abierto varios en-
foques que, a nuestro juicio, han sido incompletamente transitados hasta
ahora. La profundización del tema —que naturalmente amerita un tra-
tamiento más exhaustivo, con muestras de campo que incluyan graba-
ciones y entrevistas a los distintos cultores del género—, enriquecido con
nuevos trabajos que tomen consideración de los elementos hispánicos
presentes en las distintas tipologías del joropo, contribuirá sin duda a
despejarlo de muchos mitos y errores apreciativos.
Aquí hemos tocado algunos de ellos. ¿Es el joropo un fandango tropica-

lizado? ¿Son el sol, la luna y las estrellas, junto al gran Orinoco y el calor
equinoccial, los grandes responsables de ese complejo proceso? Afirmar
algo semejante no sólo constituye una incorrección, sino una suprema
falta de respeto a los venezolanos y venezolanas de todas las etnias y
clases sociales (afrodescendientes, indígenas y criollos) que, a lo largo de
poco menos de 300 años, no sólo sintetizaron, recopilaron y reelabora-
ron desde su propia cosmogonía, las músicas «barrocas» que pululaban
en la dinámica vida de haciendas y misiones; sino que además se las
arreglaron muy bien —sin apelar a la transmisión escrita de las partitu-
ras— para conservar intactas cadencias, ritmos, arpegios, instrumentos,

encadenamiento de danzas y otros aspectos performativos que, en una
gran medida, hace tiempo desaparecieron de la música española; salvo
aspectos que quizá hoy sólo sobrevivan en ese gran género andaluz que
es el flamenco.
La música es, ante todo, libertad, dinamismo, luz, espiritualidad. Con

ella se cumple perfectamente la sentencia del maestro Alejandro Otero,
cuando afirmó que «el arte es trascendencia porque es vía de penetra-
ción hacia lo irrevelado, y por eso desconcierta en cada paso que da».
Uno de esos fenómenos desconcertantes es nuestra historia como na-
ción. Porque la invasión y sojuzgamiento de lo que hoy es Venezuela
por la lanza y el arcabuz español no fue de ningún modo una cristiana
e inocente empresa de evangelización. Empero, la férrea permanencia
de elementos de la antigua música española —la mayoría de los cuales,
como hemos dicho, ya desaparecieron en la península ibérica— vivos en
nuestras tradiciones más arraigadas a pesar del genocidio contra nues-
tros pueblos originarios, de los desastres naturales y provocados; de las
guerras, montoneras y otros etc.; demuestra fehacientemente que aún de
los procesos históricos más trágicos y dolorosos pueden surgir a la pos-
tre frutos espirituales, mucho más permanentes que las hazañas bélicas,
siempre y cuando existan hombres y mujeres dispuestos a mantener en
alto la bandera de lo trascendente.
65
AGN / CNH
66
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71
AGN / CNH
72
ANEXOS
(1)
Imagen tomada de http://lilypond.org/doc/v2.12/Documentation/user/lilypond/
Figured-bass.es.html
(2)
Fernando VI, quien fue rey de España entre 1746 y 1759. Quizá se trate del único
monarca que presenció un baile de joropo en su Corte, si debemos dar crédito a los
informes referentes a la prohibición contra este baile del año 1749. Imagen tomada de
http://www.flg.es/HTML/Obras_7/FernandoVI_7520.htm 73
(3)
Pintura conservada en el Museo Diocesano de Coro, que muestra a un ángel tocando un

arpa (h. 1750). Imagen tomada de Calzavara (1987)
AGN / CNH
74
(4)
Indicación del libro de Mudarra sobre las falsas relaciones cromáticas de la pieza que
imitaba el arpa de Ludovico. Imagen tomada de Somoza, J., González, C. y Arriaga, G.
[CD]. (s.f.). Los libros de vihuela.(5)
(5)
Dos ejemplos de arpas diatónicas utilizadas por músicos populares italianos en el siglo
XIX (Museo Nazionale degli Strumenti Musicali, Roma. Fotografía tomada en octubre
de 2005 por el autor).
75
(6) Sonata L. 323/K. 215
(7) Sonata L. 379/K. 7
(8) Sonata L. 432/K. 44
El primer ejemplo es el compás 68 de la sonata L. 323/K. 215 de Domenico Scarlatti, donde se

observa el clásico procedimiento rítmico de negra con puntillo, corchea y negra. Con variantes, la
misma fórmula puede observarse en los compases 73-74 de la sonata L. 379/K. 7 y compases 29
y ss de la sonata L. 432/K. 44. Imágenes tomadas de http://icking-music-archive.org/ByCompo-
ser/Scarlatti.php
(9) Chacona, Gaspar Sanz, 1674

(en Sánchez Benimelli, M. Á. <1982>).
AGN / CNH
76
(9)
Españoletas, Gaspar Sanz, 1674 (Ediciones Max Eschig, París)
77
(10)
Chacona, Gaspar Sanz, 1674 (en Sánchez Benimelli, M. Á. <1982>).
(11)
Paradetas, Gaspar Sanz, 1674 (Ediciones Max Eschig, París)
(12)
AGN / CNH
78 Giga 1 Santiago de Murcia, dos gigas, 1714 (Ediciones Max Eschig, París)
(13)
Giga II (Ediciones Max Eschig, París)
(14)
Francesco Corbetta, preludio y tres gigas, 1671 (Ediciones Zanibon, Italia)

PRELUDIO

(15)
Giga I (Ediciones Zanibon, Italia)
(16)
Giga II (Ediciones Zanibon, Italia)

79
(17)
Giga III (Ediciones Zanibon, Italia)
(18)
Algunos compases del adagio del Concierto de Aranjuez, donde se observa claramente
una versión trasportada de la cadencia frigia (DO#-SI-LA-SOL# <notas acentuadas>),
sello distintivo de la música flamenca y algunos golpes del joropo. Tomado de Editorial
Schott Musik International, Mainz,1959.
(19 y 20)
AGN / CNH
80
(21 y 22)
(23, 24 y 25)

A la izquierda (32),
ca-dencia frigia de una
españoleta de Gaspar
Sanz. Abajo (33-34),
la misma secuencia
armóni-ca, esta vez
en una pavana de su
libro (trans-cripción de
Emilio Pujol, Ediciones
Max Eschig, París).
Superior (23), cadencia frigia de una españoleta de Gaspar Sanz. Abajo (24-25), la
misma secuencia armónica, esta vez en una pavana de su libro (trans-cripción de Emilio
Pujol, Ediciones Max Eschig, París).
81
(26) Imagen tomada de Somoza, J., González, C. y Arriaga, G. [CD]. (s.f.). Los libros de vihuela.
(27)
Sonata para piano K. 545 en Do mayor de Wolfgang Amadeus Mozart. Clásico ejemplo
de la utilización del bajo de Alberti. Imagen tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/
Bajo_de_Alberti
(28)
Bajo de Alberti presente en el Fandango Op. 73 de Ferdinando Carulli (compases 10-11;

13-15). Imagen 28 tomada de http://www.starrsites.com/CarmelClassicGuitar/jour-
nal/J0201Fandango1.html
AGN / CNH
84
(29)
Maricela de Sebastián Díaz Peña. Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.

Biblioteca Nacional. Imagen tomada de Peñín, J. (2002)
85
(30)
AGN / CNH
«El joropo», manuscrito atribuido a Ramón Montero, fechado en 1879. Colección Archivo
Au-diovisual de Venezuela. Biblioteca Nacional. Imagen tomada de Peñín, J. (2002).
86
(32)
(31)
(33)

87
(34)
(35)
AGN / CNH
Diversos recursos utilizados en el fandango del padre Soler. En el número 32 se observa

un glissando de cuatro notas diatónicas (compás 21). El número 33 es un arpegio al
principio del compás 25. El 34 uso recurrente de la síncopa (compases 238 y ss). El 35
88 utilización del trémolo (compases 260 y ss)
(36)
Desplazamiento de los acentos al segundo tiempo

del compás 3/4 en los compases 421-423.
(37)
Zarabanda del tratado de Gaspar Sanz (1674). Llama la atención, al principio de la

tablatura, la yuxtaposición del 6/8 con el símbolo proporcional C, lo que indica la poli-
metría existente en la obra, mezcla de tiempos perfectos e imperfectos con prolaciones
imperfectas, según la terminología proporcional mensural. 89
(38)
La misma tablatura transcrita a notación moderna. Imágenes 37 y 38 tomadas de la

reproducción en facsímil de los libros primero y segundo de la tercera edición (1674),
Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1979
(39 y 40)
Ejemplos de contratiempos y acentuaciones sincopadas en el joropo (Maricela de Sebastián

AGN / CNH
Díaz Peña anexo 40) y en un valse criollo (valse Nº 3 <Natalia> de Antonio Lauro). Véase
Colección Archivo Audiovisual de Venezuela. Biblioteca Nacional (en Peñin, J. (2002). La
90 imagen 40 fue tomada de Ediciones Broek-mans & Van Poppel, Ámsterdam, 1963.
(41)
Imagen 41: Portada del Libro di Sonate de Domenico Scarlatti que se halla en el Real
Conservatorio de Madrid, así como fragmento (42) de la sonata K. 87. En esta última
imagen, observamos un elocuente ejemplo de acentuación sincopada de ritmos binarios
en compases ternarios. El medio, aunque después fuese utilizado por Soler en su fan-
dango (como vimos), aquí demuestra un uso extensivo y central —no circunstancial—,
de la composición. La imagen 41 fue tomada de Beltrando-Patier, M. C. (Dir.), (2001).
Historia de la música; imagen 42: tomada de http://icking-music-archive.org/ByCom-
poser/Scarlatti.php
(42)

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EL JOROPO

Evolución histórica desde el Barroco

© Fundación Centro Nacional de Historia.

Depósito legal LF22820149002019

Junto con la revista Memorias de Venezuela, esta colección viene a contribuir

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El arpa como instrumento unificador del joropo 35

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EL JOROPO. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE EL BARROCO HISPANO HASTA NUESTROS DÍAS

Esto lo comprobamos en la pervivencia de antiguas cadencias medievales

Asimismo, aunque comúnmente sean vistos de soslayo, cabe destacar el

Es en esa variedad de elementos, así como la diversidad de fuentes de

Desmontar un poco ese tipo de percepciones es lo que nos proponemos

en ello un esfuerzo metodológico y, sobre todo, pedagógico, que incluya

la pintura, esto se verá reflejado en el colorismo y uso de la luz de la

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En música, el Barroco se manifestó no tan ampulosamente al principio,

EL JOROPO. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE EL BARROCO HISPANO HASTA NUESTROS DÍAS

de cifras debajo de la partitura correspondiente a la voz más grave para

También será el momento en el que se desarrollan los conjuntos de

los cuales alcanzarán la mayoría de edad con los luthiers o viole-

(stile concertato) y la supremacía de los solistas, primeros ensayos del con-

EL JOROPO. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE EL BARROCO HISPANO HASTA NUESTROS DÍAS

De esta manera, lo que llamamos Barroco musical resultará determinante

Elementos específicos del Barroco español y su

En el caso de las innovaciones expuestas arriba, las cuales aportó el

sica tradicional venezolana, lo anterior se evidenciará en expresiones pro-

En el siglo XVII venezolano, dos cambios efectuados en la estructura de

EL JOROPO. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE EL BARROCO HISPANO HASTA NUESTROS DÍAS

Ese papel cultural-evangelizador en realidad no era más que la conti-

En Venezuela, el más remoto ejemplo de ello lo encontramos en el padre

Especial importancia para nosotros lo constituyen las denominadas misio-

[Estas misiones] Empezaron hacia 1651 bajo la responsabilidad de los

En este proceso expansivo de los núcleos primeros y primarios los grupos

La actividad musical de esas misiones no deja de ser notable, en donde

EL JOROPO. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE EL BARROCO HISPANO HASTA NUESTROS DÍAS

principalmente); esto es,} la base de la riqueza criolla de ciertas familias

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café introducido cerca de un siglo más tarde) será el rubro de exportación

A mediados del siglo XVII el cacao va ya en camino de convertirse en el

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La severa ordenanza aplicaba penas de dos años a los que practicaran el