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CONTRATO DE REPRESENTACION TEATRAL Y EJECUCION MUSICAL.
Introducción
La legislación de derecho de autor forma parte del cuerpo más amplio del
Derecho conocido con el nombre de Derecho de la propiedad intelectual (P.I.). Por
“P.I.” se entiende, en términos generales, toda creación del intelecto humano. Los
derechos de P.I. protegen los intereses de los innovadores y creadores al ofrecerles
prerrogativas en relación con sus creaciones.
El Derecho de Autor surge con un propósito el cual es contribuir a generar y

mantener un incentivo para que los creadores sigan creando y para que aquéllos quienes
opten por invertir en las obras creadas y en la explotación de las mismas, puedan
asegurar un retorno a dicha inversión permitiendo asegurar su continuidad y, por tanto,
el crecimiento de las industrias culturales.
Este trabajo se centra en analizar los derechos de autor y ejecutantes en los

contratos de Representación Teatral y Ejecución Musical, sin dejar de lado conceptos
generales, empezando por: El origen del Derecho de Autor, que es una obra literaria y
artística, los diferentes tipos de obras, en qué consisten este tipo de contratos, quienes
son los sujetos que intervienen, cuáles son sus Derechos protegidos, y otros temas que
se desarrollarán en el transcurso del trabajo.
De la misma manera, se hablará del otorgamiento de la protección en su doble

aspecto moral y patrimonial siendo que, se relaciona con la tutela de la dignidad
humana del autor, quien proyecta o plasma su persona en las obras que crea, y quien
válidamente aspira a mantener las condiciones para ejercer esa libertad creadora, por lo
que se ha sostenido que la verdadera justificación del derecho de autor es la protección
de la persona del autor en su cualidad de creador de obras literarias o artísticas.
1
Contrato de Interpretación Teatral y Ejecución Musical

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Capítulo I
Conceptos Generales

3
CAPITULO I: CONCEPTOS GENERALES
1.1.OBRA
Una obra es toda creación intelectual original susceptible de ser divulgada o reproducida
en cualquier forma conocida o por conocerse. Estas pueden ser literarias o artísticas. Las
literarias son toda creación intelectual, sea de carácter literario, científico o meramente
practico, expresada mediante un lenguaje, determinado tales como las novelas, los
cuentos, los textos didácticos y científicos, las compilaciones, las conferencias, los
programas de ordenador, los lemas y las frases, entre otras. Entre las obras artísticas
podemos mencionar, las pinturas, las esculturas, las fotografías, las obras dramáticas,
pantomímicas y escénicas, las obras audiovisuales, las obras de arquitectura, las
composiciones musicales, entre otras. (MOSCOSO, TRAJMAN , VALLE, &
INDECOPI, 2012)
1.2. OBRA LITERARIA
1.2.1. LITERATURA
Esta es una creación artística, es decir, un medio a través del cual el escritor,
desde su perspectiva individual, interpreta la vida del hombre sin hacer una copia exacta
de ella. Se trata de una creación y no de una imitación o copia de la realidad. Por eso, en
una obra literaria encontramos elementos de nuestra realidad habitual, pero ellos
aparecen transfigurados. Los elementos que constituyen nuestro mundo son personas,
acciones, espacio y tiempo.
Personas con las que nos relacionamos: amigos, padres, parientes, etc. Acciones
o acontecimientos que suceden, que hacemos o que otros realizan: viajes, trabajos,
juegos, etc. Espacios o lugares hacia donde vamos, de dónde venimos o donde
permanecemos: casas, ciudades, naturalezas, etc. Tiempo, el devenir sucesivo y
continuo, con sus determinaciones de pasado, presente y futuro: ayer, hoy, mañana, etc.
En resumen, en la literatura se conjugan todos estos elementos de nuestro mundo.
1.2.2. GENEROS LITERARIOS

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Los géneros literarios son una manera de clasificación de la literatura. Dentro de

cada uno de los géneros literarios existen varios tipos de expresiones diferentes, las
cuales pueden sufrir modificaciones, pues en la medida en que la historia avanza los
escritores van creando nuevas formas o bien rescatan expresiones utilizadas en otras
épocas. A continuación se detallan:
1.2.2.1.Género Narrativo
Comprende todos los relatos de acontecimentos reales o ficticios, ubicados en un

determinado tiempo y lugar. Según el tema, los personajes y la forma expresiva, hay
diversos tipos de narrativa: novela, cuento leyenda, tradición, fábula, mito, etc. La
novela apareció como una derivación de la épica y ha llegado a ser un género de gran
difusión. Ejemplos, “El Héroe discreto” de Mario Vargas Llosa, “Ushanan Jampi” de
Enrique López albujar.
1.2.2.2.Género Lírico
Este género se caracteriza por dar cabida a la subjetividad de su autor o autora.

Sus formas pueden ser muy variadas, ya sea a través del uso de la métrica, del verso
libre. Los poemas en los cuales se utiliza la métrica son aquellos que se ajustan a
determinadas estructuras. La primera de ellas es el verso el cual, de acuerdo a la forma
escogida por el poeta, se ajusta a un determinado número de sílabas en las cuales se
distribuyen los acentos y con éstos la rima. Generalmente encuentra su mejor expresión
en la poesía cuya forma habitual es el verso, sin embargo, es posible encontrar muestra
de prosa lírica.
El nombre de la poesía lírica tiene su origen en Grecia, donde los griegos cantaban a son
de la lira; al hacerse más personal y compleja fue perdiendo el carácter musical hasta
quedar reservada a la lectura o recitación.
En la cultura occidental y en especial en la española, especies líricas que se pueden

encontrar son la égloga, la oda, la canción, el romance, la letrilla, el epigrama y el
madrigal. Autores, como Ernesto Cardenal (Epigramas), Gustavo Adolfo Bécquer
(rimas), etc.

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1.2.2.3.Género Dramático:
Este género puede ser escrito en verso o en prosa. Su principal característica es

que se construye en base al diálogo y la acción de los personajes, a través del cual se
presenta alguna situación cotidiana o una historia particular llamada conflicto. El género
dramático puede ser leído y representado, sin embargo, está escrito para ser
representado. Su estructura consiste en la presentación de un conflicto donde se conoce
al protagonista y los personaje secundarios y se exponen las fuerzas (generalmente
contrapuestas) que desarrollan el drama.
El desarrollo de la acción dramática llega a un punto importante que es el nudo,

generalmente el momento de mayor tensión en la obra y donde la acción propuesta se
complica. A partir de este nudo comenzará de desarrollarse el desenlace. Las obras
dramáticas pueden ser constituidas por un solo personaje o por varios. Pueden
desarrollarse en silencio, solo a partir de movimientos corporales, o bien concentrarse
en las palabras de los personajes.
Como se señaló anteriormente, los géneros literarios no son estáticos, se

desarrollan y cambian de acuerdo a los tiempos históricos en los cuales se inscriben.
Esto también significa que cada uno de los tipos de géneros literarios puede adoptar
formas o características de otros géneros y así enriquecer su forma y sus mensajes.
Tengamos presente que quien escribe solo piensa en su creación y no en la clasificación
de su creación; eso es posterior.1
1.2.3. SUBGÉNEROS
Los tres grandes géneros literarios bajo la visión moderna (narrativa, lírica,
dramática y didáctica) comprenden cada uno de ellos una variedad de subgéneros, en
algunos textos definidos como «formas literarias». Fundamentalmente son:
1.2.3.1.Subgéneros narrativos
 La épica: referida a las hazañas de uno o más héroes y las luchas reales o
imaginarias en las que han participado. Su forma de expresión tradicional ha
1
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sido el verso, bajo la forma de poemas épicos cuya finalidad última es la

exaltación o engrandecimiento de un pueblo.
 La epopeya: en una edad antigua de carácter mítico. Sus personajes son dioses
y seres mitológicos. Entre las epopeyas más importantes se encuentran
la Ilíada y la Odisea.
 El cantar de gesta: cuenta hazañas realizadas por los caballeros de la Edad

Media. Generalmente son leyendas heroicas de un pueblo, como el Cantar de
los nibelungos y el Cantar de mio Cid.
 El cuento: una narración breve basada o no en hechos reales, inspirada o no en

anteriores escritos o leyendas, cuya trama es protagonizada por un grupo
reducido de personajes, y que tiene un argumento relativamente sencillo.
 La novela: una obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en
todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la
descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, así como de caracteres,
pasiones y costumbres. Es la forma literaria más practicada en la actualidad.
 La fábula: composición literaria breve en la que los personajes casi siempre son
animales que presentan características humanas como el hablar. Estas historias
incluyen una enseñanza o moraleja de carácter instructivo que suele figurar al
final del texto, por lo que se considera que poseen un carácter mixto narrativo y
didáctico.
1.2.3.2.Subgéneros líricos antiguos
 La lírica coral de la Grecia clásica

(Oda, himno, anacreóntica, epitalamio, peán).
 Canción: Un poema admirativo que expresa una emoción o sentimiento.
 Himno: Una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).
 Oda: Un poema reflexivo y meditativo que tiende a exaltar y elogiar un tema o

asunto.

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 Elegía: Un poema meditativo y melancólico.
 Égloga: Un poema bucólico (pastoril).
 Sátira: Un poema mordaz.
 Epigrama: poema mordaz, conciso, generalmente escrito en verso.
 Romance: poema narrativo característico de la tradición oral compuesto usando

la combinación métrica homónima.
1.2.3.3.Subgéneros líricos modernos y contemporáneos
 Soneto: Composición poética formada por catorce versos de arte mayor,

generalmente endecasílabos, y rima consonante, que se distribuyen en dos
cuartetos y dos tercetos. "el soneto castellano es de influencia italiana y se
empieza a ensayar en el siglo XV".
 Madrigal: Poema lírico breve, generalmente amoroso, que expresa un cumplido

elogioso dirigido a una dama, y en el que se combinan versos de 11 y 7 sílabas.
Composición musical renacentista escrita para varias voces, con o sin
acompañamiento de instrumentos, de tema profano, generalmente amoroso, y
cuya letra solía ser un poema culto.
1.2.3.4.Subgéneros dramáticos
Son las distintas variedades del drama u obra de teatro, constituida por diálogos entre
personajes y con un cierto orden.
 La tragedia, en la que los personajes protagónicos se ven enfrentados de

manera misteriosa, invencible e inevitable contra el destino o los dioses.
 La comedia, una obra que presenta una mayoría de escenas y

situaciones humorísticas o festivas.
 El melodrama, en la que los aspectos sentimentales, patéticos o lacrimógenos

de la obra se exageran con la intención de provocar emociones en el público.

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 La tragicomedia, en la que se mezclan los elementos trágicos y cómicos,

aunque también hay lugar para el sarcasmo y la parodia.
 La farsa, cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los

personajes se comportan de manera extravagante y extraña, aunque por lo
general manteniendo una cuota de credibilidad.2
1.2.3.5.Genero Didáctico:
Actualmente también se consideran formas literarias aquellas que son didácticas como:
 El ensayo.
 La biografía.
 La crónica.
 La oratoria: discurso forense, festivo, político; pregón, arenga, exaltación...
 La epístola o carta.
 El tratado científico o filosófico.
 La fábula, con carácter mixto entre narrativo y didáctico.
 La novela didáctica.
 El diálogo.
 El poema didáctico extenso, como Phainomena del griego Arato, o De rerum natura
de Lucrecio, las Geórgicas de Virgilio y el Astronomicon de Manilio, todos
romanos, o el Ensayo sobre el hombre del inglés Alexander Pope.
1.2.4. .AUTOR
Por autor de una obra literaria, la ley se refiere a la persona que la escribe
expresando en ella sus ideas, pensamientos o sentimientos, siempre y cuando en la
2
https://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_literario#cite_note-3

9
misma el autor proyecte, impregne o plasme su personalidad. (IRIARTE AHON, Erick

& Medina Plascencia, 2013)
No importa, a efectos de reconocer la condición de autor de una obra literaria

artística o científica, si la persona en cuestión es mayor de edad o no, si es peruano o
extranjero, si es un autor con muchas obras en su haber o de gran trayectoria o un
simple aficionado o novato, ni la valoración o calificación de la obra en cuestión por el
público o los críticos. (IRIARTE AHON, Erick & Medina Plascencia, 2013)
Es posible que una obra literaria sea de autoría de un único autor (como sucede, por
ejemplo, en el caso de la obra titulada “La Divina Comedia”, cuyo único autor es Dante
Alighieri (Florencia, 1265 – Rávena, 1321); o, de un conjunto de autores (como sucede,
por ejemplo, en el caso de la obra titulada “Cuentos de la infancia y del hogar” 3, cuyos
coautores son los Hermanos Grimm.
1.3. LA OBRA DRAMÁTICA O TEATRO
La Dramática es el arte del teatro, que es el lugar donde se presenta las acciones de los
hombres. La finalidad de la dramática, es pues, crear unos hombres que no existen a
semejanza de los existentes y transmitirnos su vida. 4
La dramática fue durante mucho tiempo una sucesión de la poesía, de aquí que
se escribiera en verso. Hoy se entiende por dramática “al género literario que pretende
la representación de la vida del hombre por medio de una acción particular, concreta y
animada”. El contenido de la acción dramática es el drama, es un acto humano
directamente desarrollado por las personas que intervienen. 5
1.3.1. Origen y Evolución
3
Cuentos de la infancia y del hogar - Jacob Grimm (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859).
4
Gran Enciclopedia Rialp, Tomo VIII. Pág. 129
5
Gran Enciclopedia Rialp, Tomo VIII. Pág. 129

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En la antigüedad, el teatro surge como como imitación de actividades cotidianas,

como la caza y la recolección representada en los ritos y cultos a los dioses.
En Grecia, estas formas van adquiriendo más importancia, sobre todo en las
festividades en honor al Dios Dionisio, en las que se sacrificaba a un macho cabrío. Con
el correr del tiempo, se incorporan al teatro el diálogo, un mejor vestuario (máscaras,
coturnos), más personajes, más especies dramáticas (tragedia, comedia) y se construyen
los primeros anfiteatros.
La obra dramática o teatro surgió a partir de un coro que cantaba un ditirambo en

honor al Dios Dionisio o llamado Dios Baco. El Ditirambo es un canto coral bailado,
acompañado de la flauta que celebra la hazaña, vida y milagros de Dionisio y
constituyen el germen de la tragedia.
El origen del teatro se atribuyó, pues a la oda coral-religiosa, que se entonaba en

las fiestas vitícolas en honor de Dionisio (Baco, Dios que simboliza la vitalidad
exuberante de la naturaleza). Los vendimiadores se reunían antes su estatua y, en
libaciones, en cortejo alegre y delirante, con sus rostros pintados y disfrazados de sátiros
con pieles de macho cabrío (“trazos”), le cantaban ditirambos con mucha licencia en sus
expresiones. En ellos el pueblo celebra la evolución de la naturaleza, su muerte y
resurrección anual, y la gracia de la cosecha.
En la edad media, el teatro adquiere nítido acento religiosos, que va tornándose

laico al finalizar esta época. El teatro español triunfa en el de “Siglo de Oro” con
Calderón de la Barca, Lope de Vega y Tirso de Molina. En Inglaterra, la genialidad de
Shakespeare eleva el teatro a la madurez y va adquiriendo niveles técnicos
insospechados.
1.3.2. Características Generales: Textos dramático y espectáculo.
El género dramático puede ser leído y representado, sin embargo, está escrito para ser
representado. Es por ello a la hora de considerar la obra dramática, será necesario
atender a estas dos dimensiones: texto y espectáculo.
a) El texto Dramático

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El texto dramático y sus constituyentes: autor, diálogos, monólogos, acotaciones,

personajes, apartes… y su natural interlocutor, el lector.
• El autor elabora un texto escrito, es el creador de la historia y de los personajes; elige

el tono y el lenguaje de la pieza; incluye elementos como el movimiento, el espacio, los
gestos y construirá su discurso en prosa, generalmente dialogado y descriptivo en las
acotaciones; pero puede introducir el verso ocasionalmente. Hay épocas de la Literatura
en que este género se escribía de manera predominante con formas estróficas: Lope de
Vega, Calderón o el Duque de Rivas, quien en su Don Álvaro o la fuerza del sino
mezcla verso y prosa.
• El diálogo es el modo de comunicación entre los personajes que intervienen en la obra

dramática. Ante la inexistencia de un narrador que otorgue la palabra, cada personaje se
expresa directamente y manifiesta su individualidad, dando réplica a su interlocutor. A
través de los diálogos conocemos el carácter y la manera de pensar de cada personaje: lo
externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones dramáticas.
• El monólogo suele estar protagonizado por uno de los personajes que queda a solas en
el escenario; a través de él aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los demás
integrantes del drama: pensamientos o reflexiones que dirige al público lector. En
ocasiones, el monólogo contiene implícito el desenlace e incorpora el clímax.
• Las acotaciones son indicaciones que no pronuncian los personajes; desempeñan un

papel importante en la construcción del género dramático y es un recurso que permite al
autor precisar el lenguaje directo de los personajes con indicaciones relativas a su
intención, a las acciones que lo acompañan, al ambiente en que se pronuncia…
Generalmente, la acotación va entre paréntesis y hay una gran variedad, desde las
meramente funcionales, totalmente asépticas; hasta las esperpénticas o poéticas, dotadas
de valor literario propio, que aportan una visión muy personal del autor respecto de su
obra: Valle Inclán en Luces de Bohemia o García Lorca en La casa de Bernarda Alba;
otras veces con valor de comicidad añadido al texto, así las intromisiones de Mihura en
la acción dramática en Tres Sombreros de Copa.

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Existen textos teatrales en los que no se utiliza este recurso, sino que es el
parlamento directo de los personajes el que suple las indicaciones susceptibles de ser
señaladas por la acotación. En estos casos el autor exige un lector atento a la evolución
de cada personaje: a sus palabras, lo que dice y cómo lo dice; a las modulaciones de sus
enunciados, exclamaciones, interrogaciones; a los mensajes implícitos que el lector ha
de leer entre líneas, en definitiva, será la interacción personaje-lector la que guíe la
interpretación del texto.
• A través de los apartes el personaje –en la representación se dirige al público,

generalmente hablando en voz baja y fingiendo discreción o complicidad–, muestra su
verdadero sentir y pensar en torno a una situación determinada; lo hace ante el resto de
personajes que están con él en escena, pero sin que éstos se den cuenta, de modo que
quedan al margen. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, hipocresía o la expresión
de lo opuesto a lo que se desarrolla en la escena. Tienen gran relevancia en el teatro del
Siglo de Oro, con una predominante función cómica.
EJEMPLO
LA VIDA ES SUEÑO
(Sale Clotado)
CLOTALDO: ¿Qué alboroto es este, cielos?
SEGISMUNDO: Clotaldo.
CLOTALDO: Señor. (Aparte) En mí su crueldad prueba.
CLARÍN: Yo apuesto que le despeña del monte. (Vase)
CLOTALDO: A tus reales plantas llego, ya sé que a morir.
SEGISMUNDO: Levanta, levanta, padre, del suelo; que tú has de ser norte y guía de
quien fíe mis aciertos; que ya sé que mi crianza a tu mucha lealtad debo. Dame los
brazos.
CLOTALDO: ¿Qué dices?

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SEGISMUNDO: Que estoy soñando, y que quiero obrar bien, pues no se pierde obrar
bien, aun entre sueños.
CLOTALDO: Pues, señor, si el obrar bien es ya tu blasón, es cierto que no te ofenda el

que yo hoy solicite lo mismo. ¿A tu padre has de hacer guerras? Yo aconsejarte no
puedo contra mi rey, ni valerte. A tus plantas estoy puesto, dame la muerte.
SEGISMUNDO: ¡Villano, traidor, ingrato! Mas, ¡cielos! reportarme me conviene, que

aún no sé si estoy despierto. Clotaldo, vuestro valor os envidio y agradezco. Idos a
servir al rey, que en el campo nos veremos. Vosotros tocad al arma.
CLOTALDO: Mil veces tus plantas beso.
SEGISMUNDO: A reinar, fortuna, vamos; no me despiertes si duermo, y si es verdad,

no me duermas. Mas sea verdad o sueño, obrar bien es lo que importa; si fuere verdad,
por serlo; si no, por ganar amigos para cuando despertemos.
(Vanse y tocan al arma)
b) El espectáculo
Del texto a la representación: director, escenógrafo, actores, movimientos, voz y

cuerpo, decorado, organización del espacio y del tiempo, el público). El espectáculo
empieza cuando la nómina teatral (autor, obra, director escénico, actores, accesorios
escénicos) se pone en contacto con un público, en un momento concreto y en un espacio
teatral determinado.
Las nociones de tiempo y espacio son, pues, determinantes. Una obra de teatro
no se puede ver dos veces de igual manera debido a los elementos subjetivos de los
actores, del director, la escena y la composición del público. El proceso que hay desde
la creación de la obra teatral hasta su representación es el siguiente:
• El autor escribe un texto dialógico o dialogado, que es llevado a un espacio escénico

por un director o escenógrafo. En la puesta en escena, intervienen elementos no
verbales, tales como el movimiento del cuerpo, las modulaciones de la voz, los gestos…
que acompañan a la representación.

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• Por su parte, el director y los actores siguen los diálogos, monólogos, apartes y las
acotaciones.
• Las acotaciones aportan al lector, al actor y al director de escena información sobre lo

que sucede o que ha de interpretarse mientras, antes o después de que se pronuncien los
parlamentos. Por otra parte, dan una dimensión total al diálogo, sostienen los ejes
espacio-temporales y añaden precisiones al contexto.
• El espacio y el tiempo escénicos: el vestuario de los personajes, los decorados, las

luces, la música y gran multiplicidad de signos visuales y auditivos se suman a la
representación y sitúan el texto en un momento y un lugar, imprescindibles para la
comprensión global del espectáculo.
• El público es un elemento más de la escena, aunque estén sentados en sus butacas

participa con su silencio y sus aplausos; en ocasiones, la representación requiere su
participación activa e interactúa con los actores.
1.3.3. Géneros Teatrales
Los tres géneros fundamentales que luego heredará todo el teatro occidental
surgen en Grecia: tragedia, comedia y drama satírico.
La tragedia presenta el conflicto entre un héroe –personaje central cuya

grandeza le hace traspasar todos los límites para caer en la arrogancia– y la adversidad,
ante la cual sucumbe, atrayendo la ruina y la ira divina.
Es frecuente el tema de la angustia y la liberación por medio de la desgracia y la

muerte. Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado. El
desenlace es doloroso y recibe el nombre de catástrofe o catarsis. Son las pasiones
humanas que salen purificadas, poniendo vivamente de relieve el problema del hombre
y su destino.
Más diferente es la comedia, juego alegre que busca el regocijo mediante la

presentación de conflictos supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. En ella la
acción es inventada y fantástica y, casi siempre, se resuelve con un feliz desenlace: si un
personaje era vejado o escarnecido producía risa y no lágrimas. Sin embargo, también

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este género como reflejo teatral de la vida diaria, buscaba la salvación y la liberación y
criticaba la opresión presente. Los personajes de la comedia son, por lo general,
individuos corrientes.
El héroe cómico, protagonista de una complicada trama que da lugar a

equívocos, logra con sus astucias sacar adelante su plan fantástico.
El drama posee una posición equidistante entre tragedia y comedia: no rehúye

las situaciones cómicas o el desenlace trágico. Como la tragedia, presenta un conflicto
doloroso pero que no sitúa en el plano ideal, sino en el mundo de la realidad, con
personajes menos grandiosos que los héroes trágicos y más cercanos a la gente corriente
como en la comedia. El drama puede ser histórico (Fuenteovejuna), teológico (El
condenado por desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teoría filosófica, moral,
política (La vida es sueño). Si el análisis se concentra en las cualidades del alma, se
denomina drama psicológico (Othelo).
El drama satírico desarrollaba temas de carácter heroico-legendario, pero el coro

de sátiros era el encargado de producir efectos cómicos. El coro era un elemento
primordial en el teatro griego, venía a ser una especie de personaje colectivo con
múltiples funciones: comentar la acción, conciencia o recuerdo del personaje que habla;
adivinador que predice los acontecimientos; narrador con reflexiones filosóficas,
morales o adivinatorias.
El dramaturgo gallego Ramón del Valle Inclán aportó una plástica clasificación
de los tres géneros dramáticos. Para él, en la tragedia el autor considera a los personajes
superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas); en el drama les atribuye la
común naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la comedia los juzga inferiores
a él, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde arriba).
1.3.4. Las Innovaciones Escénicas Del Siglo XX
Ya, en la época medieval y la renacentista, el espectáculo y la ejecución escénica

rebasaban la importancia del texto literario. En la España del siglo XVII aparecen los
“corrales de comedias” construidos específicamente para las representaciones (locales a
cielo abierto; de planta cuadrada o rectangular a uno de cuyos lados se coloca el

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escenario y patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de galerías). La

escenografía era inicialmente muy simple, reducida a telones de fondo pintados, para
pasar a una gran complicación escénica en tiempos de Calderón.
Con el tiempo se construyeron locales cerrados, siguiendo el modelo de los

teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la orquesta, platea y pisos en forma
de herradura). Esta forma, si bien ya se había extendido durante el siglo XVI, no se
impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva hoy. El edificio cerrado, supone una
total independencia del clima y de la luz natural y la incorporación de nuevos elementos
a las representaciones teatrales.
Después, ningún siglo como el XX ha dado un lugar tan relevante a la

representación y la ejecución escénicas. La revolución dramática del XX ha afectado
más a la escena que al texto, de manera que es preciso hablar de géneros de
representación más que de géneros teatrales.
A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo

el teatro en su doble naturaleza de género literario y espectáculo: teatro simbolista, que
intenta trascender la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmósferas poéticas y
dando entrada al misterio; teatro expresionista, que distorsiona la realidad, sacude la
sensibilidad del espectador con ánimo de protesta y, frente a la naturalidad, acentúa la
teatralidad de los recursos escenográficos y de interpretación, con este teatro se
relacionan los esperpentos de Valle; teatro onírico, violentas rupturas con las
convenciones del teatro tradicional, precedente Ubu, rey, de A. Jarry.
Precisamente será en la primera mitad del siglo XX cuando convivan los efectos
más espectaculares en la escenografía, mediante complicados dispositivos mecánicos,
con la sencillez más desnuda y depurada, tendiendo al uso de escenarios casi abstractos,
de formas geométricas, sobre todo en el teatro moderno y experimental y, curiosamente,
en muchas adaptaciones de los clásicos. Es imposible encontrar un denominador común
para toda la producción teatral de nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas,
tan contradictorias, tan individuales como son las mismas obras de los dramaturgos.

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Algunas de las modernas corrientes escénicas son el teatro épico de Bertold

Brecht, que pretende provocar la reflexión en el espectador y para ello se usan toda
clase de recursos: bailes, narrador, alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3ª
persona, como si la obra no fuese dramática, sino épica; el teatro del absurdo, donde la
novedad está en sus formas de expresión dramática: situaciones ilógicas, acciones
incoherentes, personajes vacíos o sin rasgos humanos en un marco insólito o entre
objetos extraños, todo ello símbolo del absurdo existencial; y el teatro experimental, en
el que no se habla tanto de autores como de creaciones escénicas y de grupos o
creaciones colectivas: especial importancia se da a los elementos plásticos y sonoros,
además de la incorporación de elementos y técnicas de otros tipos de espectáculo.
Hay un común denominador en este teatro: el deseo de hacer participar al

público, lo que conduce a una nueva relación espectáculo-espectador que conlleva la
improvisación conjunta de actores y público a partir de cualquier acontecimiento. En
algunas representaciones se discute con los espectadores o se les invita a intervenir para
modificar el desarrollo de la acción. Como consecuencia, se rompe la tradicional
separación escenario y patio de butacas. En la actualidad continúa la búsqueda de
nuevas formas dramáticas al margen del teatro comercial. Lo caracteriza la primacía
dada al espectáculo por encima del texto literario.
1.4. OBRA MUSICAL
Obra musical u obra de música es una obra de arte perteneciente al arte musical.
Se utiliza la expresión latina opus ("obra") para numerar las obras musicales de un
autor. Los compositores suelen llevar ellos mismos la cuenta, añadiendo al título de sus
obras opus 1, opus 2, y así sucesivamente. Cuando no lo hacen así, o se altera por
alguna razón la continuidad del "número de opus", los catálogos de sus obras deben
aclarar las confusiones6.
6
https://es.wikipedia.org/wiki/Obra_musical

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Se utiliza la expresión "composición musical" como sinónimo de "obra musical" en el

sentido de composición de una pieza de música, un ejemplo de una forma musical a
través de un género musical7:
 Obra instrumental, la de música instrumental (música de cámara, música

concertante, música sinfónica, sonata, suite, sinfonía, poema sinfónico, obertura,
ballet, música de cine, etc.). Composición musical sin letra.
 Obra vocal u obra de canto, la de música vocal o canto (ópera -cuyo nombre
etimológicamente deriva de "obra"/opus-, oratorio, zarzuela, teatro musical, lied,
canción, etc.). Composición musical con letra.
1.4.1. Autor
El autor de una obra musical es tanto la persona que escribe o crea la letra de
una obra musical, así como a la persona que compone la melodía de la misma. También
puede ser considerado como autor intérprete, la persona que además de haber creado la
obra musical, la interpreta (es decir, quien la canta); y, como autor ejecutante, la
persona que además de ser autor de la obra musical, la ejecuta (por ejemplo, quien toca
uno de los instrumentos) v.gr, Yannis (compositor griego). (IRIARTE AHON &
Medina Plasencia, 2013)
En aquellos casos en los que una sola persona escriba la letra de la obra musical,
componga la melodía de la misma y, además, la interprete y/o ejecute; a esa persona se
le podrá considerar como autor, intérprete y ejecutante de la obra en cuestión, en cuyo
caso se le conoce, generalmente, como canta-autor. (IRIARTE AHON & Medina
Plasencia, 2013)
Si una persona escribe la letra de la obra musical y otra diferente compone la

melodía; entonces ambas personas podrán ser consideradas como co-autores de la obra
en cuestión, manteniendo cada una de ellas su derecho de autor respecto de su aporte
individual a la creación de la misma (V.gr, creadores del Himno nacional Perú: Letra,
7
https://es.wikipedia.org/wiki/Obra_musical

19
José de la Torre Ugarte. Música: José Bernardo Alcedo). Puede suceder también que
dos o más personas compongan, de forma conjunta, la letra de una obra musical; tal es
el caso, por ejemplo, de varias de las obras musicales interpretadas por la banda The
Beatles (la letra de la canción HELP!1 contenida en el LP del mismo nombre, fue
compuesta conjuntamente por John Lennon y Paul McCartney). (IRIARTE AHON &
1.5. OBRA DRAMATICO MUSICAL
“La obra dramático-musical es una creación intelectual que se expresa mediante

un guion compuesto por escenas y éstas por diálogos a través de los cuales los
personajes enfrentan un obstáculo a su acción dramática, destinada a ser representada en
escena y que se caracteriza porque ´la música tiene un rol preponderante en la misma,
expresándose sus personajes mediante canciones tanto en monólogos como en diálogos.
Al igual que las obras dramáticas, su guion normalmente se inicia con un punto
de ataque por el cual los personajes abandonan su situación inicial para enfrentar un
nudo u obstáculo el cual provocará el desenlace de la trama. Pertenecen al género de las
obras dramático-musicales la ópera, la zarzuela, el sainete y el musical,
independientemente de su estilo el cual podrá ser clásico, contemporáneo o
experimental.” (IRIARTE AHÓN, MEDINA PLASENCIA, & MOSCOSO, 2013)
Ópera: Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo, cantan los distintos

personajes; en ella la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta,
danza, palabra, decorado y otros elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede
hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica, legendaria, etc. El origen de la ópera se
sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el músico
Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni, estrenan El Sátiro, La desesperación

de Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género.
Zarzuela: Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta.

Como género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización
de distintos misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El
jardín de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva

20
sin amor de 1629; el hecho de que muchas piezas de este género fueran representadas en
la casa de recreo denominada La Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó
por conferirle su nombre.
Sainete: Pieza jocosa de corta duración - inferior a un acto - de carácter y argumento

popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del
entremés y con o sin canciones.
1.5.1. Autor
Son autores de una obra dramático musical los creadores de la parte dramática de la
obra: el argumento, personajes y guión; así como el o los creadores de la letra y música
de las canciones que la componen. Ambos serán considerados co-autores de la obra
dramático-musical. (IRIARTE AHON & Medina Plasencia, 2013)
Por tanto, son considerados autores de obras dramático-musicales los consagrados José
María Valle Riestra8, autor de la ópera “Ollanta”9 y de la zarzuela “El comisario del
Sexto”; Andrew Lloyd Weber10, creador de musicales famosos como “Cats”11, basada
en la novela “Old possum’s book of practical cats”12 de T.S. Eliot13 y “Jesus Christ
Superstar”14. Finalmente, es también autor de obras dramático-musicales Richard
Wagner15, autor de la serie “El anillo del Nibelungo”16 compuesta por las óperas “El oro
del Rin”, “La Valquiria”, “Sigfrido” y “El ocaso de los dioses”. (IRIARTE AHON &
Es posible que una obra dramático-musical sea de autoría de un único autor; o de un

conjunto de autores. La segunda opción es el caso de Daniel Alomía Robles y Julio de
8
Lima (1858-1925)
9
Estrenada en 1920.Con libreto de Federico Blume y Corbacho
10
Londres, 1948. Ostenta el título de Barón de Sydmonton.
11
Estrenada en New London Theatre en 1981.
12
Publicado por la editorial Faber and Faber en 1939.
13
(San Luis 1888, Londres 1965)
14
Estrenada en Broadway en 1971.
15
Leipzig,1813-Venecia,1883)
16
Creadas de 1848 a 1874.

21
la Paz (seudónimo del autor Julio Baudouin y Paz17), co-autores de la zarzuela “El
cóndor pasa”18. (IRIARTE AHON & Medina Plasencia, 2013)
1.6. OBRA PANTOMÍMICA
Según la el Diccionario de la Real Academia Española, define la palabra pantomímica

como; adj. perteneciente o relativo a la pantomima o al pantomimo. La palabra
“Pantomima” hace referencia a la representación realizada por medio de gestos y
movimientos sin emplear palabras. “Pantomimo” proviene del lat. pantomīmus, y este
del gr. παντόμιμος pantómimos; que significa literalmente 'que lo imita todo'. Es decir,
Mimo o bufón que representa pantomimas.
La pantomímica es una especialidad del arte dramático aplicado en el

leguaje de la mímica (comunicación a través de gestos). A través de la pantomímica
se pueden narrar historias, sin la utilización de diálogos ni palabras, es decir que la
narración se fundamenta en las expresiones o movimientos corporales. El artista que
expresa sus sentimientos e ideas a través de los gestos se le llama mimo.
Por medio de la pantomímica, el mimo relata historias a través de sus gestos y

movimientos, su actuación por lo general es en solitario y su cuerpo es el medio que
utiliza para comunicarse. La pantomímica tiene su origen en la antigua Grecia y en
donde los artistas utilizaban mascaras con distintas expresiones anímicas para poder
ejecutar el papel, todo esto solía ir acompañado con música.
Con el paso del tiempo esta disciplina escénica fue evolucionando de muchas
maneras: en forma de comedia o drama, orientado hacia lo acrobático o dirigido hacia
los niños. De igual manera, la pantomímica se realiza con frecuencia en los teatros de
calle, en donde el mimo actúa de manera individual, su vestuario es uno de los
elementos más importantes. Debe ser muy característico, ya que la impresión visual que
genere en el espectador es fundamental, ya que, si no es así, no causa impacto.
Debe ser una ropa ligera que facilite la ejecución de movimientos, los colores clásicos
en el vestuario mímico, son el negro y el blanco. Para destacar las manos se utilizan
17
(Lima, 1886-1925)
18
Creada en 1913.

22
guantes blancos. El rostro por lo general se pinta de blanco. Artistas como Marcel
Marceau, Charles Chaplin y Buster Keaton han demostrado un gran talento para la
pantomímica.
Los elementos que integran la comunicación en la pantomímica son:
 Los gestos del rostro; la cara está compuesta por muchos músculos, es por esto
que el mimo al realizar movimientos con ella, puede representar diversos
ademanes para comunicarse.
 La postura del cuerpo. El mimo al adoptar diferentes posturas podrá expresar

diversas emociones.
 Los gestos de las manos. Mediante ellas se logra acompañar al lenguaje y

completar la comunicación. Las manos no necesitan de los sonidos para expresar
muchos conceptos.
Con la pantomima el cuerpo se transforma en un instrumento insustituible de la

expresión humana el cual le permite tener conexión con los demás y con el medio
1.7. OBRA COREOGRÁFICA
La coreografía es el “arte de componer bailes”19, pero también el “(…) de

representar en el papel un baile por medio de signos, como se representa un canto por
medio de notas”20. Entonces, podemos decir que la coreografía es tanto el arte de crear,
así como el de representar estructuras en las que suceden movimientos organizados, con
un sentido y un objetivo específicos para significar algo previamente conceptualizado.
(IRIARTE AHÓN & MEDINA PLASENCIA, Guia de Derecho de autor para
coreografos, 2013).
1.7.1. Autor
19
Primera acepción según Diccionario de la Real Academia Española virtual. http://www.rae.es/
20
Segunda acepción según Diccionario de la Real Academia Española virtual. http://www.rae.es/

23
Será considerado como autor de una obra coreográfica aquella persona natural que la
cree, escriba o componga, y a quien usualmente se denominará como coreógrafo. Por
ejemplo, el autor de la obra coreográfica “West Side Story”, creación del conocido
coreógrafo estadounidense Jerome Robbins21. Asimismo, las coreografías de la película
“Jesucristo Superstar”22 son de autoría de Robert Iscove y las de “Hair” I23 de la famosa
Twyla Tharp. En consecuencia, coreógrafos nacionales destacados como Mirella
Carbone, Jimmy Gamonet, Oscar Natters y Ana Cecilia Zavala, Jaime Lema, Pachi
Valle Riestra, Maureen Llewellyn- Jones, Yvonne Von Mollendorff, Ducelia Woll,
Morella Petrozzi, son todos autores de obras coreográficas. (IRIARTE AHÓN &
MEDINA PLASENCIA, Guia de Derecho de autor para coreografos, 2013)
Por su parte, aquella persona natural que represente la obra coreográfica en cuestión,
será considerado como artista intérprete de la misma, y a quien usualmente se
denomina como bailarín. Por ejemplo, el conocido bailarín Mijail Baryshnikov24 ha sido
el intérprete principal de numerosas obras coreográficas, entre ellas la obra Other
Dances escrita por Jerome Robbins25, quien creó el personaje principal especialmente
para el bailarín.
En aquellos casos en los que una sola persona componga la obra coreográfica y,
además, la interprete; a esa persona se le podrá considerar como autor y artista
intérprete de la obra en cuestión.
A los efectos de considerar a una persona como autora y/o artista intérprete de una
coreografía, no importa la valoración o calificación estética de la calidad de la obra en
cuestión por el público o los críticos.
21
De nacimiento Jerome Rabinowitz (11 de octubre de 1918, Nueva York - 29 de julio de 1998, Nueva
York).
22
“Jesucrist Superstar”, Universal Pictures. 1973. Dirección de Norman Jewison. Obra derivada de la
Ópera Rock del mismo nombre, de autoría de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice.
23
“Hair”, United Artists. 1979. Dirigida por Milos Forman. Adaptación del musical de Broadway del
mismo nombre de autoría de James Rado, Gerome Ragni y Galt MacDermot.
24
Mijail Baryshnikov (Riga 1948)
25
Jerome Rabinowitz (Nueva York, 1918)

24
Capítulo II
Protección Legal

25
II. PROTECCIÓN LEGAL
2.3. PROTECCIÓN DE DERECHOS DE AUTOR DE OBRAS DRAMATICO-

MUSICAL
En el Decreto Legislativo N°822 protege el derecho de autor, protección que

recae sobre todas las obras de ingenio, en el ámbito literario o artístico, cualquiera que
sea su género, forma de expresión, mérito o finalidad.
El derecho que se protege es independiente de la propiedad del objeto material

en el cual está incorporada la obra y su goce o ejercicio no están supeditados al requisito
del registro o al cumplimiento de cualquier otra formalidad26.
Dentro de las obras protegidas están: obras dramáticas, dramático-musicales,

coreográficas, pantomímicas y escénicas en general.27 Y aunque existe una tendencia a
asociar los términos “obra dramática” con “obra de teatro”, no son lo mismo. La
diferencia radica en que, por ejemplo, la obra dramática es una creación a nivel mental,
reside en la imaginación de quien lee, a medida que va avanzando en la lectura de un
texto dramático. Por otra parte, la obra teatral, es una interpretación de lo que el autor o
el dramaturgo da a la obra dramática. Otra de las diferencias, es que la obra dramática se
encuentra escrita, son los parlamentos, en cambio, la obra de teatro es la manifestación
oral de esa escritura, la representación en escena por parte de personajes.
2.1.1. DERECHOS MORALES
26
Artículo 3 del Decreto Legislativo 822
27

26
La ley reconoce a los autores de obras dramático-musicales dos tipos de

derechos sobre las mismas; los derechos morales y los derechos patrimoniales, siendo
los derechos morales reconocidos por la ley perpetuos, inalienables, irrenunciables e
imprescriptibles.
A la muerte del autor, los derechos morales serán ejercidos por sus herederos,
mientras la obra esté en dominio privado, salvo disposición legal en contrario.
Podemos decir que tanto las facultades morales de autores como de intérpretes
presentan iguales características: son extrapatrimoniales, inalienables e irrenunciables.
La importancia de las mismas la describe bien J. RAMS cuando habla de “un

haz de facultades que permanecen, con distinta configuración e intensidad y según los
distintos casos y tipos de cesión, en el ámbito de poder del autor para la defensa de sus
intereses, bien sea frente a los cesionarios de derechos derivados reales o personales
sobre sobre su obra, bien frente a cualquier tercero que invada, desconozca o perturbe la
titularidad que sobre ella corresponde al autor y por su intermedio a los
derechohabientes derivativos”.28
Con respecto al carácter IRRENUNCIABLE e INALIENABLE de los derechos

morales del autor e interprete, cualquier acto que celebre el compositor o el intérprete
musical de ser el caso, tendente a la renuncia de su paternidad en beneficio de otra
persona tendrá la consideración de nulo. Al respecto, es conocido un caso de la
jurisprudencia francesa, se trata de la Sentencia del Tribunal de Primera Instancia de
París de 28 de junio de 1978, sobre el caso “Marius Casadesus”. Este compositor había
renunciado a ejercer su “derecho de autoría” haciendo pasar por obra de Mozart una
obra suya de título “Concerto Adélaïde”. La presentó como obra inédita de Mozart el 27
de diciembre de 1931, en el programa de los conciertos Lamoureux. Ante los elogios
que hacían de la obra sus amigos, y para evitar ridiculizarlos, prefirió registrarla en la
28
J.RAMS ALBEBESA, “Comentario al art.14 LPI” (España).

27
SACEM29 como si él fuera tan sólo el orquestador y armonizador de la misma. Después,

esta obra se graba por la compañía Phathé-Marconi, siendo interpretada por el célebre
violinista Yehudi Menuhin y no aparece ninguna referencia en los fonogramas a Marius
Casadesus como armonizador y orquestador. Por lo que éste presenta una eclamación a
la compañía fotográfica, que en respuesta añade una etiqueta a los discos en stock
diciendo que corresponde a Marius Casadesus la orquestación de la obra. El compositor
no queda satisfecho, pues la compañía Pthé-Marconi continúa omitiendo que le
corresponde a él la armonización, de que se dirija a los tribunales Franceses en 1977,
pidiendo entre otras cosas que se le declare legitimado para reivindicar la paternidad de
su obra y para prohibir a la sociedad Emi Record y a su filial francesa Phathé-Marconi
la venta en el futuro la venta en el futuro de los discos que no llevan su nombre como
autor del concierto en cuestión. A esto el tribunal de Primera Instancia de París
responde que no hay una infracción de los derechos de autor por parte de las compañías
ya que actuaron de buena fe, no impidiendo que el público conociera que el compositor
intervino en la creación de la obra, quien además recibió sus derechos a través de la
entidad correspondiente, por lo que consideró la demanda infundada. En lo que
concierne a la paternidad, la sentencia de 28 de junio de 1978 dice que el autor es libre
de aportar conforme al Reglamento de la SACEM los documentos que al respecto
considere oportunos, pero que, en ausencia de litigio con los herederos del presunto
autor de la obra (suponemos que se refiere a los de Mozart), no le corresponde actuar al
tribunal.30
El derecho moral de integridad es parte de los derechos morales que existen en

materia de derecho de autor, por ello es que para definirlo y delimitarlo debemos hacer
una referencia general a los derechos morales. Cuando los autores definen a los
derechos morales parten desde el contenido mismo del derecho de autor; ello creemos
debido a la influencia que tiene luego tal o cual concepción respecto del contenido
(monista o dualista) en el ámbito práctico; sobre todo en las conclusiones que podamos
elaborar en cuanto a la titularidad de estos derechos; y por supuesto, el de integridad de
la obra. De acuerdo con el profesor Ricardo Antequera la cuestión de los derechos
29
En Francia, las siglas SACEM corresponden a la Sociedad de autores, Compositores y Editores de
música.
30
Cfr. Sentencia en RIDA, n° 100,1979, p. 209 a 212.

28
morales tiene que ver con la misma concepción de la estructura del derecho de autor (
dijimos ya, sea ésta monista o dualista); y por tanto si los derecho patrimoniales y
morales constituyen un solo derecho del cual emanan estas dos clases de facultades, o si
se trata de dos derechos completamente diferentes; la referencia a estas concepciones
importa por la influencia que tiene en las legislaciones y por tanto en el ejercicio
práctico de éstas facultades.
Solo a modo de ejemplo, en el derecho alemán se recoge la concepción monista

la que “…considera que los derechos morales y patrimoniales son manifestaciones de
un derecho único que vela en su conjunto por los intereses espirituales y materiales del
autor, razón por la cual ambos derechos son derivaciones de una sola figura (…) Las
leyes que adoptan esa postura establecen que el derecho de autor (en su estructura
compleja, como derecho unitario) sólo se transmite por causa de muerte y la explotación
de la obra por terceros se efectúa por “concesiones de derechos de uso”, que no
transfieren derechos sino que autorizan al usuario para utilizar la obra por los medios
convenidos en el contrato.”5 . Como se trata- según la concepción monista- de un
derecho unitario éste se extingue en su totalidad un tiempo después de la muerte del
autor; esta afirmación sin embargo se precisa por el profesor Antequera que en una nota
al pie nos indica al respecto: “No obstante, se ha sostenido que es posible bajo la
concepción monista establecer la perpetuidad de las facultades morales, aunque se
extingan las patrimoniales, pero no a titulo de derecho de autor, sino por razones de
política legislativa, en orden a la obligación del Estado de velar por el patrimonio
cultural, o sea, no en defensa del autor, sino de su obra En otras legislaciones, por
ejemplo la francesa y las bajo su influencia; existen dos derechos diferentes que surgen
del derecho de autor; independientes entre sí por el objeto diferente que tutelan; uno el
aspecto personal o afectivo y otros los intereses económicos del autor. Así el derecho
moral tiene un carácter inalienable, frente a la posibilidad de transferencia del derecho
patrimonial por medio de licencias o cesiones a terceros; a lo anterior se suma el
carácter temporal propio de los derechos patrimoniales (hasta cierto número de años
después de su muerte) versus la posibilidad que las legislaciones reconozcan un carácter
perpetuo a ciertos componentes del derecho moral. Finalmente, es importante
mencionar que en una referencia al trabajo de Antonio Delgado Porras, el citado autor

29
apunta en cuanto a las leyes iberoamericanas que éstas en su mayoría adhieren a la

teoría dualista; y las próximas referencias a éste tema por parte de Antequera se tratan
con esa perspectiva.
La autora Delia Lipszyc también aporta en dar elementos para comprender

ambas teorías a fondo señalándonos que “Ulmer, ilustre representante de la moderna
doctrina alemana afiliada al monismo (Rintelen, Dietz, etc.), expresa que las dos clases
de intereses distintos – los de carácter personal y los de índole patrimonial – que la obra
representa para el autor, podrían ser lo que son las raíces en un árbol de único tronco.
De ese troco derivan luego ramas y tallos distintos, que son las facultades jurídicas que,
como las ramas de un tronco, unas veces extraen su fuerza de ambas raíces – del
fundamento personal y del patrimonial-, y otras preponderantemente de una de ellas
(…) Dietz explica que la interpretación monista rechaza una delimitación rígida de los
dos grupos de facultades porque no puede mantenerse en la práctica; los derechos
exclusivos de explotación que se conceden al autor sirven también a sus intereses
intelectuales, y las facultades que le otorga el derecho moral sirven también a sus
intereses económicos. Así por ejemplo, la facultad de oponerse a la introducción de
modificaciones o de deformaciones en la obra puede corresponder tanto al interés
personal del autor de mantener su obra no falseada, como a su interés económico de que
no se influya en la rentabilidad de la obra con modificaciones y empeoramientos. Y a la
inversa, una utilización económicamente satisfactoria de la obra contribuye a un mayor
conocimiento de la obra y de su autor y beneficia también sus intereses personales en
tanto ayuda a difundir sus ideas y a su fama personal.31
La misma autora explica que respecto de la teoría dualista lo central es que el

contenido del derecho de autor (moral y patrimonial) no puede confundirse, pese a su
interrelación mutua; sobre todo considerando el hecho de que no nacen conjuntamente
ni tampoco se extinguen al mismo tiempo. Los derechos patrimoniales serían meras
expectativas mientras la obra no se concluya y se publique, versus los derechos morales
que surgen desde el mero borrador de la obra; la interrelación mutua de ambos de
derechos se concreta en que para que los derechos patrimoniales puedan ejercerse, el
31
LYPSZYC, Delia, op.cit. (n.2), pp. 152-153.

30
autor debe ejercer el derecho de divulgación (cuyo carácter en eminentemente moral).

Para redondear, lo central pareciera residir para la teoría dualista en que ambos derechos
tienen diferentes “destinos jurídicos” que pueden ser regulados también de forma
diferente; por ejemplo, en cuanto a transmisibilidad y el plazo de protección propias de
los derechos patrimoniales versus la intransferibilidad y el carácter imprescriptible de
los derechos morales.
Considerando estas palabras extensibles también a los intérpretes, las facultades

morales pueden verse como garantía de quien en la relación jurídica ocupa una posición
más débil (en nuestro caso el compositor de música o el intérprete), tendente a evitar
renuncias que les lleven, a pesar de que se hayan cedido las de explotación, el autor o el
intérprete sigue manteniendo cierto poder sobre su creación, de la que nunca se
desprende definitivamente. De ahí la relevancia que tienen las facultades morales tal y
como se configuran en los países que, como España, son de tradición continental. Por el
contrario, en los países del sistema anglosajón, se regulan de forma más débil, con la
posibilidad a veces de renuncia.
Destacamos, por tanto, la característica de irrenunciabilidad de las facultades

morales de autores e intérpretes como un aspecto elemental; aunque conviene recordar
aquí que también afecta a determinadas facultades patrimoniales, como la que atribuye
una remuneración al autor, o al intérprete, por la transferencia de su facultad de alquiler
en determinados casos.
Las facultades morales de los autores e intérpretes son como se mencionó

inalienables, y esto quiere decir que no puede transmitirse por acto inter vivo, ni a título
gratuito, no con carácter oneroso. Únicamente pueden ejercitarse por sus titulares, pues
son personalísimas. Si bien esta característica también se predica de ciertas facultades
de contenido patrimonial.
En resumen, diremos que tanto compositores como intérpretes gozan de unas

facultades morales que les permiten cierto control sobre la obra o la ejecución musical
aun cuando hayan transmitido las facultades de explotación. Tales facultades morales
son de carácter extrapatrimonial, son inalienables e irrenunciables.

31
Los derechos morales son:
Derecho de paternidad, entendido como el derecho que tiene el autor de decidir

si su obra dramático-musical ha de llevar las indicaciones correspondientes a su
nombre, como autor de la misma o, de lo contrario, bajo seudónimo.
En la práctica, se acostumbra realizar la indicación del autor de la obra

dramático-musical, en su versión escrita, tanto en su cubierta, como en su portada en un
tamaño lo suficientemente distintivo, así como en el afiche, programa u hoja de
presentación de la obra.
Estudio conjunto tanto el compositor de una obra musical como el intérprete que
ejecuta una obra de este tipo, gozan de la facultad que les permite exigir al primero el
reconocimiento de su condición de autor y al segundo de su calidad de intérprete.
Al compositor por ser el autor le corresponde exigir el reconocimiento de su

condición de autor de la obra, siendo éste el contenido básico del llamado “derecho de
paternidad”, que no agota sus manifestaciones en ese precepto, pues, como entiende la
mayor parte de la doctrina, también forma parte del mismo el poder del autor de
determinar si la divulgación de la obra ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo,
signo o anónimamente, esta facultad se sobreentiende en la ley para los artistas
intérpretes o ejecutantes, pues no hay reconocimiento expreso de la misma.
En la práctica la doctrina considera que autores e intérpretes gozan de facultades

con el mismo contenido en lo que respecta al modo de identificación personal del objeto
de su derecho.
Corresponde al compositor y al intérprete musical decidir si dan a conocer la

obra o ejecución con su nombre, seudónimo, signo, o si permanecen en el anonimato. El
nombre es la forma de identificar a la persona por excelencia, pero también lo permiten
el seudónimo y el signo cuando el público los asocia fácilmente con el sujeto, porque, a
pesar de que el cometido primordial del seudónimo y del signo sea ocultar a la persona,
el autor o intérprete pueden aplicarlo de otra manera.
En efecto, se entiende que el seudónimo es “la denominación elegida por el

autor para ocultar su verdadero nombre, y desempeña la función de éste al efecto de

32
individualizar la obra”; no obstante, cuando el público conoce la verdadera identidad del

usuario el seudónimo deja de satisfacer su misión y se convierte en seudónimo
transparente” es decir, ante el público se comparta como el nombre. En tal sentido
podemos decir, también, que el que lo adopta (normalmente intérprete) no quiere
mantener oculta su identidad, sino desde el punto de vista comercial, ayude al público a
conectar su persona y la obra o interpretación.
Derecho de Divulgación, entendido como el derecho que tiene el autor de

decidir si su obra dramático-musical ha de ser divulgada (es decir, si se hará de
conocimiento público, por ejemplo, mediante la publicación de la versión escrita) y, de
ser así, en qué forma se realizará tal divulgación.
En caso de mantenerse inédita, el autor podrá disponer, por testamento o por otra
manifestación escrita de su voluntad, que la obra no sea publicada mientras esté en el
dominio privado, sin perjuicio de lo establecido en el Código Civil en lo referente a la
divulgación de la correspondencia epistolar y las memorias.
El derecho que tiene el autor de disponer que su obra se mantenga en forma

anónima o seudónima, no podrá extenderse cuando ésta haya caído en el dominio
público. Para el autor resulta fundamental el ejercicio de esta facultad exclusiva por dos
razones. En primer lugar, porque al hacerse la obra accesible al público aumenta la
susceptibilidad de las mismas respecto de utilizaciones diversas por parte de terceros. Y
en segundo lugar, porque una vez que la obra llegue al público las opiniones suscitadas
en el mismo, incidirán directamente sobre su fama como autor, con las consiguientes
repercusiones económicas.
En relación con el primer aspecto, las utilizaciones que pueden preocupar al

autor- compositor de la obra son aquellas que escapan a su control. Éstas son de dos
tipos: las que son lícitas, aunque no cuenten con la autorización del compositor. Entre
las primeras quizás las más grave sea el plagio de la obra que, al constituir una
infracción de derecho de autor, puede perseguirse por éste desde que tenga
conocimiento de que se ha producido. Mientras que el autor no podrá evitar, ni
perseguir, las utilizaciones efectuadas por terceros que la LPI admite sin su

33
autorización. En este sentido, el autor de deberá tolerar, aun cuando no esté de acuerdo
con ellas, la parodia de su obra, o la cita.
La elección del momento exacto de la divulgación es importante para el

compositor porque la consideración que tenga el público de él como autor depende,
entre muchos factores, del grado de acabado de la obra que presente. De ahí que le
corresponda decidir el momento en que, para él, la obra está terminada, y cuente con la
posibilidad de introducir las modificaciones necesarias para conseguir el grado de
perfección deseado antes de la divulgación. También puede, en el tiempo que media
entre la decisión de divulgar y la divulgación efectiva, contradecir con lo previamente
manifestado, pues el acto jurídico que implica la decisión de divulgar es revocable.
Dicho de otra manera, no obstante, el contrato de cesión de facultades de explotación de
la obra celebrado, puede negarse a que tenga lugar la divulgación mientras no se haya
producido materialmente, con el fin de que la obra permanezca inédita, o para supuesto,
en el caso en el que opte porque la obra permanezca inédita, el cesionario podrá pedir
del compositor indemnización por daños y perjuicios, lo mismo que si el compositor
intenta una modificación de la obra no prevista en el contrato.
Todo lo dicho hasta aquí se refiere al aspecto positivo de la facultad de

divulgación, pero ésta presenta también un aspecto negativo en su ejercicio, que se pone
de manifiesto cuando terceras personas sacan a la luz pública la creación ajena sin el
consentimiento del autor. En tal caso, cuando tenga lugar una “divulgación”
inconsentida de la obra, el autor podrá perseguirla.
Sobre los intérpretes solo se reconoce explícitamente el derecho de paternidad

de la interpretación, el derecho de integridad de la actuación y el derecho de doblaje
como parte del anterior. Por lo tanto, no hay un reconocimiento expreso de la facultad
de divulgación para los intérpretes sobre su ejecución. Probablemente porque el
legislador entiende incluida la divulgación en las facultades de explotación y no ve
necesario recoger la misma en el texto legislativo de forma explícita.
En relación con tal motivo, hay que reconocer que en un buen número de
ocasiones el intérprete, cuando ejercita por primera vez una facultad patrimonial sobre
una interpretación, determina si hace pública o no la misma. Por ejemplo, cuando un

34
cantante opta por ejecutar una obra musical en un teatro, para lo cual cede la facultad de
comunicación pública, está decidiendo sobre la divulgación de su actuación. Algo
parecido a lo que pasa cuando autoriza una fijación, pues normalmente ésta abre el
camino que permite la explotación económica de la ejecución en este caso musical.
En efecto, cuando el intérprete autoriza una fijación a terceras personas sabe que
el soporte que la incorpora permite la comunicación pública o reproducción y la
distribución, por lo que normalmente da su consentimiento si pretende también ejercitar
tales facultades patrimoniales. Esto supone, en definitiva, que el intérprete decide la
divulgación de la interpretación cuando autoriza la fijación de la misma para la
explotación.
Entonces, en apariencia, no debe preocuparnos que no exista una facultad de

divulgación para los intérpretes reconocida expresamente en la ley, porque estos la
ejercitan al tiempo que las facultades patrimoniales: por un lado, hay que determinar
que sucede con las fijaciones privadas de interpretaciones musicales, y, por otro, aclarar
si la protección que reciben los intérpretes a través de las facultades de explotación les
da una cobertura equivalente al a recibida por los autores mediante la facultad de
divulgación.
Respecto de la primera cuestión, queda claro que en el caso de un músico puede

grabar de forma privada una interpretación y que, igual que el compositor puede sufrir
la divulgación contra su voluntad. Podemos pensar en un ejemplo en que un cantante o
un grupo musical envía varios discos a diversas empresas con el fin de conseguir
conciertos en directo. Estos discos, que son de representación, podrían utilizarse para
divulgar la ejecución incorporada a ellos sin contar con la autorización de los músicos.
En este caso, y en otros supuestos semejantes, el intérprete puede perseguir este tipo de
actuación a través de sus facultades patrimoniales puesto que la forma de dar a conocer
al público suficiente la ejecución necesariamente conlleva la abstención de ejemplares y
su distribución, o bien la realización de actos de comunicación pública.
En relación con la segunda cuestión, ya sabemos que los intérpretes a través de

las facultades patrimoniales ejercitan la facultad de divulgación desde el punto de vista
positivo y negativo: deciden el momento en el hacer accesible al público y en qué forma

35
por primera vez la interpretación. Así mismo, pueden perseguir la divulgación afectada
a través de comunicaciones o distribuciones de las ejecuciones no autorizadas. Sin
embargo, no puede decidir que el “Derecho de inédito” del os intérpretes queda
garantizado a través de las facultades de explotación. Pensemos lo que ocurre una vez
que ceden las facultades de comunicación pública o reproducción y distribución. ¿en
dicho momento podrían negarse a la divulgación de interpretación?
De partida, un intérprete puede evitar que tenga lugar la interpretación

negándose a ejecutar una obra cuando todavía no lo ha hecho (quedando a salvo su
responsabilidad por el incumplimiento contractual), pero no está claro que pueda eludir
la divulgación una vez fijada la actuación en un medio que permita la comunicación o
divulgación pública.
Hay que señalar que los efectos de la divulgación para los intérpretes serán
básicamente los mismos que para los autores. Una vez ejercitada esta facultad se habrá
conseguido el efecto fundamental de dar a conocer por primera vez a un público
suficiente la ejecución de una obra y a partir de este momento podrá ser objeto de
algunas utilizaciones que, efectuadas sin autorización de los intérpretes, sólo son lícitas
tras la divulgación, como la parodia o la cita.
Derecho de integridad, entendido como el derecho del autor de oponerse a toda

deformación, modificación, mutilación o alteración de su obra dramático-musical por
parte de terceros. Por ejemplo, el autor puede impedir que un tercero, incluso el director
que represente la obra en cuestión, modifique el final de la misma.
Cualquier contrato o documento por el cual un autor venda, ceda, transfiera,

licencia o renuncie a cualquiera de los derechos morales que pueda poseer sobre su obra
dramático-musical, es nulo; es decir, no tendrá validez ni efectos legales.
Integridad frente a transformación el primer problema interpretativo con el que

nos encontramos consiste en diferenciar la facultad moral de integridad de la facultad
patrimonial de transformación.
Hay que ver que la transformación de la obra o de la interpretación es una

facultad patrimonial exclusiva del músico, en cuya virtud puede autorizar que un tercero

36
modifique el objeto de su derecho para la obtención de otro nuevo. De este modo el

compositor puede autorizar la orquestación de la obra musical, originándose con ello
una obra musical distinta, y el intérprete que grabó una canción puede autorizar la
superposición a la misma de la voz de otro cantante, de lo que resulta una interpretación
diferente que incorpora la suya. En el caso en que estas actuaciones tuvieran lugar sin
consentimiento del compositor o intérprete, se produciría un atentado a la facultad
patrimonial de transformación.
La facultad moral de exigir la integridad de la obra o actuación presenta otro

contenido. Con ella se trata de proteger la reputación o prestigio del músico y sus
legítimos intereses, con independencia de que medie la cesión de la facultad patrimonial
de transformación o de otras facultades de explotación. Tengase en cuenta que un
cambio en la obra musical o en la actuación puede afectar a la reputación del músico o a
sus legítimos intereses, tanto si hubo consentimiento para efectuar la transformación
como si no.
Se comprueba, por tanto, que la distancia entre la facultad patrimonial y la moral

es muy pequeña. Depende de que queden afectados la reputación y los legítimos
intereses de los músicos cuando no existe un acuerdo sobre el tipo de transformación
que tiene lugar.
Puente «Zubi Zuri» El Ayuntamiento de Bilbao (Vizcaya, País Vasco, España)

fue demandado por el arquitecto Santiago Calatrava por haber vulnerado su derecho
moral a la integridad, al haber modificado la estructura del puente que el autor había
diseñado. En efecto, el Ayuntamiento autorizó la modificación del puente original
(conocido como «Zubi Zuri»), así como la conexión con una nueva estructura diseñada
por un arquitecto distinto. Mediante sentencia del Juzgado de lo Mercantil número 1 de
Bilbao del 23 de noviembre de 2007, se reconoció que la remoción de una parte del
puente Zubi Zuri y su conexión con otro puente constituye una alteración en la obra del

37
arquitecto Calatrava, pero la utilidad pública del anexo debía prevalecer sobre el interés
privado del autor.32
En tal sentido, en dicha sentencia se indicó que, pese a la alteración de la obra,

no se había vulnerado el derecho a la integridad del autor, desestimándose la demanda.
Sin embargo, este pronunciamiento fue revocado por la Audiencia Provincial de
Vizcaya mediante sentencia de fecha 10 de marzo de 2009, a través de la cual se
consideró que el Ayuntamiento de Bilbao vulneró el derecho moral del arquitecto
Calatrava, condenándosele a un pago de indemnización de 30 mil euros.
En este punto es pertinente aclarar que, de conformidad con el artículo 80 del

decreto legislativo 822, en el Perú el autor de obras arquitectónicas no puede oponerse a
las modificaciones que se hicieren necesarias durante la construcción o con
posterioridad a ella, o a su demolición. Incluso se añade en dicha disposición que, si las
modificaciones se hiciesen sin su consentimiento, el autor podrá repudiar la paternidad
de la obra modificada y el propietario quedará prohibido de invocar en el futuro el
nombre del autor del proyecto concebido inicialmente.
Derecho de modificación o variación, el autor antes o después de su

divulgación tiene la facultad de modificar su obra respetando los derechos adquiridos
por terceros, a quienes deberá previamente indemnizar por los daños y perjuicios que les
pudiere ocasionar.
Una vez que el autor adquiere un compromiso con un cesionario respecto de una
de sus obras musicales, ¿cuáles son las modificaciones que puede realizar? En principio,
queda claro que no podrá realizar cualquier tipo de cambio pues los contratos deben
observarse de acuerdo con lo pactado.
32
Espín Alba, Isabel. Derecho moral del arquitecto: el caso Calatrava (Comentario a la Sentencia del
Juzgado de lo Mercantil número 1 de Bilbao, de 23 de noviembre de 2007). Actas de derecho industrial y
derecho de autor, 28 (2007-2008), p. 669.

38
Las modificaciones posibles dependerán de la fase en la que se encuentra la obra, que

puede hallarse en el periodo previo a la divulgación o encontrarse ya en el mercado.
Cuando la obra aún no se ha divulgado, por sentido común se entiende que ha de

permitirse al compositor introducir algunos cambios en la música, pues por tratarse de
una creación humana puede contener errores, o puede que su creador no haya quedado
del todo satisfecho con alguna de sus partes, lo que no justifica, sin embargo,
modificaciones que desvirtúen la obra origen, o supongan, un desembolso económico
elevado para el cesionario. Esto términos que recoge una aplicación específica de la
facultad de modificación, permitiendo a los autores introducir cambios en la obra a
editar durante el periodo de corrección de pruebas. Tomando como argumento este
precepto cabe decir que el auto, músico, podrá incluir algunos cambios en la obra
respecto de la cual cedió facultades de explotación, mientras sean respetuosos con la
naturaleza y finalidad, y siempre que por las circunstancias en que se realicen no eleven
sustancialmente el costo de la explotación para el cesionario.
Considerando tales limitaciones, el músico podrá ejercer la facultad de modificación de

la obra, sin que esto impida al juez la concesión de un plazo o de una indemnización que
compense los perjuicios causados al cesionario.
Por otro lado, cuando la explotación de la obra haya comenzado, el cesionario no tendrá
por qué hacerse cargo de las modificaciones no previstas en el contrato. Entonces el
compositor que cuente con la oposición del cesionario deberá elegir entre conformarse
con la explotación de la obra en su primera versión, o intentar la explotación de la obra
modificada por otras vías.
Derecho de retiro de la obra del comercio, el autor tiene derecho de suspender

cualquier forma de utilización de la obra, indemnizando previamente a terceros los
daños y perjuicios que pudiere ocasionar.
si el autor decide reemprender la explotación de la obra, deberá ofrecer

preferentemente los correspondientes derechos al anterior titular, en condiciones
razonablemente similares a las originales.

39
Este derecho establecido se extingue a la muerte del autor. Una vez caída la obra
en el dominio público, podrá ser libremente publicada o divulgada, pero se deberá dejar
constancia en este caso que se trata de una obra que el autor había rectificado o
repudiado.
El precepto en cuestión faculta al autor de una obra a retirarla del comercio por
cambio en sus convicciones morales o intelectuales, previa indemnización de daños y
perjuicios a los titulares de los derechos de explotación.
Como se infiere del mismo, prevalece la facultad moral de retirada frente a la

cesión del derecho de explotación y la razón radica en la defensa de la reputación del
autor. En efecto, su finalidad originaria buscaba compensar a los cesionarios por la
retirada de la obra cuando con su divulgación se hubiera producido un escándalo no
deseado por el autor, quien podía salvar en la medida de lo posible su fama con la
retirada de la obra. En la actualidad, la facultad a la que nos referimos ya no tiene,
exactamente, el mismo sentido: no se trata de la reiterada obligada por una ofensa a la
delicada conciencia moral o política de la sociedad del siglo XIX. Hoy se permite su
ejercicio al autor “por cambio de sus convicciones intelectuales o morales”. Ese cambio
consiste en una apreciación a la que llega él mismo por la vía de la autocrítica”. Aunque
no por eso, para nosotros, la finalidad de esta facultad deja de ser la defensa de la
reputación del auto- creador, por ser quien decide que la obra no permanezca en el
comercio, evitando así que el público realice consideraciones sobre su persona que no
desea.
Derecho de acceso, el autor tiene la facultad de acceder al ejemplar único o raro

de la obra cuando se halle en poder de otro a fin de ejercitar sus demás derechos
morales o los patrimoniales reconocidos en la presente ley.
Este derecho no permitirá exigir el desplazamiento de las obras y el acceso a la

misma se llevará a efecto en el lugar y forma que ocasionen menos incomodidades al
poseedor.
En resguardo del patrimonio cultural, el ejercicio de los derechos de paternidad e

integridad de las obras que pertenezcan o hayan pasado al dominio público

40
corresponderá indistintamente a los herederos del autor, al estado, a la entidad de

gestión colectiva pertinente o a cualquier persona natural o jurídica que acredite un
interés legítimo sobre la obra respectiva.33
2.1.2. DERECHOS PATRIMONIALES
En todo tipo de propiedad, su titular puede decidir qué uso se le va a dar, y un

tercero podrá utilizarla lícitamente si tienen su debida autorización, concedida, con
frecuencia, mediante una licencia. El uso que el titular haga de su propiedad debe, no
obstante, respetar los derechos reconocidos en la ley y los intereses de los demás
miembros de la sociedad. Es decir que el titular de una obra protegida por derecho de
autor puede decidir cómo utilizar la obra, y puede oponerse a que terceros la utilicen sin
su consentimiento. Normalmente, las legislaciones nacionales conceden a los titulares
de obras protegidas por derecho de autor derechos exclusivos, que permiten a terceros
utilizar sus obras, con sujeción a los derechos amparados en la legislación y a los
intereses de los demás.
En la mayor parte de las legislaciones de derecho de autor se estipula que el

autor u otros titulares de los derechos sobre una obra tienen derecho a autorizar o
impedir determinados actos en relación con su obra. El titular de los derechos sobre una
obra tiene la facultad de autorizar o prohibir:
• la reproducción de la obra de varias formas, como las publicaciones impresas y

las grabaciones sonoras;
• la distribución de ejemplares de la obra;
• la interpretación o ejecución públicas de la obra;
• la radiodifusión o comunicación de la obra por otros medios al público;
• la traducción de la obra a otros idiomas;
• la adaptación de la obra, como en el caso de una novela adaptada para un

guion. En los párrafos que siguen se explican con más detalle esos derechos.
33

41
Lay ley reconoce a los autores de obras dramático-musicales, entre otros, los siguientes
derechos patrimoniales:
Derecho de reproducción, entendido como el derecho que tiene el autor de

decidir si se fijará la obra dramático-musical en cuestión en algún soporte y, de ser así,
el soporte en el cual se realizará dicha reproducción (físico o electrónico) así como el
número de ejemplares a reproducirse. La explotación económica de este derecho puede
concretarse, por ejemplo, mediante el cobro de una remuneración a favor del autor, fija
o porcentual, por concepto de autorización por reproducción de su obra. Por ejemplo,
cuando el o los co-autores de un musical autorizan a que se grabe digitalmente una
función de su obra para luego reproducirla en ejemplares Digital Versatile Video o
DVD. Asimismo, cuando el o los co-autores autorizan la reproducción de la versión
escrita de su obra (guión y partituras), para su publicación.
El derecho que tiene el titular a impedir que terceros hagan copias de su obra sin
su autorización es el derecho fundamental amparado en la legislación de derecho de
autor. A su vez, el derecho a controlar el acto de reproducción, se trate de la
reproducción de libros por un editor o la fabricación por casas discográficas de discos
compactos de interpretaciones y ejecuciones grabadas de obras musicales, constituye la
base jurídica de muchas formas de explotación de las obras protegidas.
Derecho de distribución, entendido como el derecho que tiene el autor de

decidir si la obra dramático-musical será distribuida y, de ser así, los medios, formas y
alcance territorial de la distribución a realizarse. La explotación económica de este
derecho puede realizarse, por ejemplo, mediante el cobro de una contraprestación, fija o
porcentual, a favor del autor. Este derecho se aplica tanto a la versión escrita de la obra
dramático-musical (guión y partituras) como a la versión grabada de una representación
de la misma.
el derecho a autorizar la distribución de ejem plares de obras. El derecho de

reproducción tendría escaso valor económico si el titular del derecho de autor no
pudiera controlar la distribución de los ejemplares efectuados con su consentimiento.

42
Por lo general, el derecho de distribución expira con la primera venta o cesión de la

titularidad de un ejemplar específico en papel. Eso significa, por ejemplo, que si el
titular del derecho de autor de un libro vende o cede por otros medios la titularidad de
un ejemplar del libro, el propietario de dicho ejemplar podrá regalar dicho libro o
incluso revenderlo sin precisar nuevamente autorización del titular del derecho de autor.
La posible aplicación de ese concepto a los archivos digitales es una cuestión que se
está examinando en varios sistemas jurídicos nacionales.
Derecho de traducción, adaptación, o transformación de la obra dramático-

musical, entendido como el derecho del autor a autorizar si su obra será traducida a otro
idioma, o si podrá ser objeto de una adaptación (para la realización de una versión
cinematográfica), o transformación (transformar la obra en una versión para el público
infantil) y, de ser así, las condiciones para poder realizar tales acciones. La explotación
económica de estos derechos puede concretarse, por ejemplo, mediante el cobro de una
contraprestación a favor del autor, fija o porcentual, por la autorización para la
adaptación u otra transformación de la obra dramática. Es el caso de las versiones
cinematográficas de los musicales “Chicago” y “Jesus Christ Superstar”, películas
dirigidas por Rob Marshall43 y Norman Jewison, respectivamente.
Para traducir o adaptar una obra protegida por derecho de autor es también
necesaria la autorización del titular de los derechos. Por traducción se entiende la
expresión de una obra en otro idioma que el de la versión original. Por adaptación se
entiende, por lo general, la modificación de una obra a los fines de crear otra, por
ejemplo, la adaptación cine matográfica de una novela, o la modificación de una obra a
los fines de utilizarla con otros fines, por ejemplo, la adaptación de un libro de texto
originalmente escrito para estudiantes universitarios para que pueda ser utilizado por
estudiantes de menor grado.
De por sí, las traducciones y adaptaciones constituyen ya obras protegidas por

derecho de autor. De ahí que, a los fines de publicar la traducción o adaptación de una
obra se deba obtener autorización tanto del titular y del derecho de autor sobre la obra
original como del titular del derecho de autor sobre la traducción o la adaptación de la
misma.

43
Objeto de considerable debate en los últimos años ha sido el alcance del

derecho de adaptación, habida cuenta de las posibilidades hoy sumamente mayores de
adaptar y transformar obras en formatos digitales. Con las tecnologías digitales, los
usuarios pueden manipular fácilmente textos, sonido e imágenes para crear contenidos
generados por los usuarios. Los debates en cuestión se han centrado en lograr un
equilibrio adecuado entre los derechos del autor a controlar la integridad de una obra, y
a autorizar modificaciones, y los derechos de los usuarios a efectuar cambios en la
medida en que formen parte de lo que se entiende por utilización normal de una obra en
formato digital. Algunas de las cuestiones que se debaten giran en torno a si es necesaria
la autorización del titular del derecho para crear nuevas obras en las que se utilicen
partes de obras previamente existentes, por ejemplo, mediante el sistema de muestreo o
de mezclas musicales.
El derecho a controlar la Importación de copias como medio de impedir que

ello vaya en detrimento del principio de territorialidad del derecho de autor. Dicho
derecho se basa en la premisa de que los intereses patrimoniales legítimos de los
titulares del derecho de autor se verían amenazados en la medida en que no pudieran
ejercer los derechos de reproducción y distribución a nivel territorial. Algunas formas
de reproducción de obras están sujetas a exenciones a la regla general por cuanto no
exigen la autorización del titular de los derechos. Tales exenciones se conocen con el
nombre de limitaciones o excepciones respecto de los derechos.
Derechos de interpretación y ejecución públicas, radiodifusión y

comunicación al público y de puesta a disposición del público, En muchas
legislaciones nacionales se entiende por interpretación o ejecución públicas toda
interpretación o ejecución de una obra en un lugar en el que el público esté o pueda
estar presente, o en un lugar no abierto al público, pero en el que se encuentre presente
un número considerable de personas al margen del círculo familiar normal y gente
allegada a la familia. Con el derecho de interpretación o ejecución públicas se faculta al
autor o al titular del derecho de autor a autorizar la interpretación o ejecución en directo
de una obra, como puede ser una obra teatral en un teatro, o un concierto sinfónico en
una sala de conciertos. Por interpretación o ejecución públicas se entiende también la
interpretación o ejecución mediante la grabación. Por consiguiente, se entiende por

44
interpretación o ejecución públicas de una obra musical el hecho de que la grabación

sonora, o fonograma, de dicha obra pueda escucharse gracias a un equipo de
amplificación, por ejemplo, en discotecas, aviones, centros comerciales, etc.
Por derecho de radiodifusión se entiende la transmisión, a los fines de su

recepción por el público, de sonidos, o de imágenes y sonidos, por medios inalámbricos,
ya sea por radio, tele visión o satélite. La comunicación al público de una obra significa
la distribución de una señal por medios alámbricos o inalámbricos, que pueda ser
recibida exclusivamente por personas que dispongan del equipo necesario para
descodificar la señal. La transmisión por cable constituye un ejemplo de lo que se
entiende por comunicación al público.
Con arreglo al Convenio de Berna, los autores gozan del derecho exclusivo a
autorizar la interpretación o ejecución públicas, la radiodifusión y la comunicación de
sus obras al público. En virtud de ciertas legislaciones nacionales, el derecho exclusivo
de que goza el autor o titular de los derechos a autorizar la radiodifusión se ve sustituido
en determinadas circunstancias por un derecho a remuneración equitativa, aunque ese
tipo de limitación en relación con el derecho de radiodifusión es menos común que
antes.
En los últimos años, los derechos de radiodi fusión, interpretación y ejecución

públicas y comunicación al público han sido objeto de numerosos debates. Hoy se
plantean nuevos problemas a raíz de los últimos avances tecno lógicos, en particular, las
tecnologías digitales, gracias a las cuales existen las comunicaciones interactivas, que
permiten que el usuario se leccione las obras que desea descargar en su computadora o
en otros dispositivos. Existen divergencias de opinión en cuanto al derecho que debe
aplicarse a esa actividad. En el artículo 8 del WCT se aclara que esta actividad debería
quedar amparada mediante un derecho exclusivo, descrito en el Tratado en tanto que
derecho del autor a autorizar la puesta a disposición del público de sus obras, “de
tal forma que los miembros del público puedan acceder a estas obras desde el lugar y en
el momento en que cada uno de ellos elija”. En la mayor parte de las legislaciones
nacionales se recoge ese derecho como parte del derecho de comunicación al público, y
en otras se entiende que forma parte del derecho de distribución.

45
2.2. FORMAS DE LICENCIAR O CEDER LOS DERECHOS PATRIMONIALES
La Ley de Propiedad Intelectual (texto refundido por real decreto legislativo de 12 de

abril 1/1996, modificado por la ley 23/2006 de 7 de julio) regula la propiedad intelectual
que corresponde al autor de una obra literaria, artística o científica por el solo hecho de
su creación. No protege ideas, sino la plasmación de estas en un soporte: si un cliente
propone una idea para un encargo a un ilustrador, la propiedad intelectual de la obra
resultante es de quien realizó la ilustración, no de quien tuvo la idea.
Existen dos formas legales de hacerlo:
Mediante un CONTRATO DE LICENCIA de sus derechos patrimoniales, el

cual es un acuerdo por el cual el autor autoriza u otorga permiso a un tercero (que puede
ser cualquier persona natural o jurídica, peruana o extranjera), para que utilice su obra
dramático-musical en una forma determinada y de conformidad con las condiciones
convenidas en dicho contrato de licencia. Mediante este tipo de contrato, el autor no se
desprende ni pierde los derechos patrimoniales que posee sobre la obra en cuestión. Por
ejemplo, este tipo de contrato se puede utilizar para que el autor autorice la adaptación
de su obra dramático-musical a favor de un tercero que desee realizar una obra
audiovisual o película basada en la misma.
Mediante un CONTRATO DE CESIÓN de sus derechos patrimoniales, el cual

es un acuerdo por el cual el autor de la obra dramático-musical cede o transfiere la
titularidad de uno o más de sus derechos patrimoniales sobre la obra en cuestión, a
favor de un tercero, que puede ser también cualquier persona natural o jurídica, peruana
o extranjera (como por ejemplo una empresa editora a la cual se le cede el derecho de
reproducción por imprenta de su obra). Mediante este contrato de cesión, el autor de una
obra dramático-musical sí se desprende de los derechos patrimoniales que cede sobre la
obra en cuestión.
El autor asalariado, Según la Ley de Propiedad Intelectual vigente (artículo 51),

en caso de que no se haya pactado en contra por escrito, se presumirá que los derechos
de explotación se han cedido al empresario en exclusiva «con el alcance necesario para
el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento en el que se haya

46
entregado la obra». Por esta razón, aquellos profesionales que trabajen como asalariados
realizando ilustraciones para una empresa (un estudio de audiovisual o multimedia, por
ejemplo) deben saber que, si no exigen por contrato unas condiciones distintas, no
podrán disponer de los derechos de explotación de sus obras. Conviene, por tanto, dejar
constancia en el contrato de al menos algún tipo de reversión de derechos de
explotación al autor una vez superado cierto tiempo. No obstante, los ilustradores
asalariados sí podrán mostrar públicamente las obras producidas para la empresa en
exposiciones o sitios web si no hay ánimo de lucro, si se indica claramente para quién
fueron producidas y si no existe una cláusula de confidencialidad que lo impida.
Aquellos profesionales que trabajen para los mismos estudios en calidad de trabajadores
autónomos, externos a la empresa, deben tener en cuenta que en su caso no se le
presupone estas prerrogativas al empresario (ya que no son asalariados), y deberán
asimismo prestar atención a las cláusulas de su contrato.

47
Capítulo III
Contrato de obra de representación

teatral y ejecución musical

48
III. CONTRATO DE OBRA DE REPRESENTACION TEATRAL Y

EJECUCION MUSICAL
3.1. CONCEPTO
De acuerdo al texto del artículo 11134 del Decreto Legislativo 822; Por el contrato
de representación teatral y ejecución musical, el autor o los co-autores de una obra
dramático-musical, sus cesionarios o titulares derivados así como la sociedad de gestión
colectiva que los pueda representar; ceden o licencian a una persona natural o jurídica el
derecho de representar la obra dramático-musical, obteniendo una contraprestación por
ello. Dicha contraprestación puede ser un monto fijo o porcentual a los ingresos por
taquilla.
Dichos contratos establecen las condiciones en las que se realizará la representación

y el tiempo autorizado para realizarla.
Las disposiciones referidas al contrato de representación teatral, son aplicables a los

contratos de ejecución musical.
3.2. DURACIÓN DE LA CESIÓN DE REPRESENTACIÓN
La ley ha establecido en su artículo 11235 del decreto legislativo 822, que en los
casos en los que el contrato anterior sea de cesión, es decir, de transferencia del derecho
y no una simple autorización, y la misma sea exclusiva- es decir, que el autor se
desprenda del mismo sin poder ejercerlo pues dicho ejercicio estará a cargo del
34
Art. 111° D.L. 822 “Por los contratos regulados en este Capítulo, el autor, sus derechohabientes o la
sociedad de gestión correspondiente, ceden o licencian a una persona natural o jurídica, el derecho de
representar o ejecutar públicamente una obra literaria, dramática, musical, dramático-musical,
pantomímica o coreográfica, a cambio de una compensación económica. Los contratos indicados
pueden celebrarse por tiempo determinado o por un número determinado de representaciones o
ejecuciones públicas.”
35
Art. 112° D.L. 822 “En caso de cesión de derechos exclusivos, la duración del contrato no podrá
exceder de cinco años, salvo pacto en contrario. La falta o interrupción de las representaciones o
ejecuciones en el plazo acordado por las partes, pone fin al contrato de pleno derecho. En estos casos,
el empresario deberá restituir al autor, el ejemplar de la obra que haya recibido e indemnizarle los
daños y perjuicios ocasionados por su incumplimiento”

49
cesionario autorizado - la duración máxima de dicha cesión será de cinco años a menos
que se haya pactado expresamente un plazo distinto.
Si se interrumpiesen las representaciones sin que se haya vencido el plazo pactado en

el contrato, éste se da por concluido, procediendo una indemnización por los daños y
perjuicios ocasionados al autor.
Así mismo la ley reconoce a los autores una protección de los derechos
patrimoniales de sus obras dramático-musicales (autores de la letra y/o melodía de una
obra musical), así como a los autores intérpretes y/o ejecutantes durante toda su vida y
hasta setenta años luego de su fallecimiento siendo que, en este último caso, los
derechos se transfieren a favor de los herederos del autor hasta el vencimiento del plazo
de protección, en su caso, de los artistas intérpretes y ejecutantes. En el caso de las
obras en co-autoría, el plazo se contará desde la muerte del último co-autor hasta ese
momento sobreviviente.
3.3. OBLIGACIONES DEL EMPRESARIO EN UN CONTRATO DE

REPRESENTACION TEATRAL
Las obligaciones del empresario en este caso son las siguientes (Articulo 113 del
decreto legislativo 822)36:
36
Art. 113° D.L. 822 Son obligaciones del empresario:
a. Garantizar y facilitar al autor o sus representantes la inspección de la representación o

ejecución y la asistencia a las mismas gratuitamente;
b. Satisfacer puntualmente la remuneración convenida;
c. Presentar al autor o a sus representantes, el programa exacto de la representación o

ejecución, anotando al efecto, de ser el caso, en planillas diarias las obras utilizadas y sus
respectivos autores, las mismas que deberán contener el nombre, firma y documento de
identidad del empresario responsable.

50
• Asegurar y brindar facilidades al autor de la obra dramático-musical para que

inspeccione la representación asistiendo a la misma sin pago de entrada.
• Pagar la remuneración acordada en el contrato. Si ésta fuese proporcional a los

ingresos de taquilla, el empresario deberá presentar al autor una relación en detalle y
exacta de los ingresos por dicho concepto.
• Mantener dicha remuneración en caso sea un porcentaje de la taquilla a

disposición del autor, en calidad de depósito necesario y a salvo de cualquier embargo
que pudiese afectar al empresario.
• Presentar el programa de la representación.
3.4. RESPONSABLE DE LAS ACTIVIDADES EN UN ESTABLECIMIENTO37
Del párrafo primero del artículo 116 del D.L. 822, El propietario o quien conduzca el
funcionamiento del establecimiento en el que se represente una obra dramático-musical,
será responsable solidario con el responsable directo, el cual será la institución o
empresa organizadora de la representación, por las infracciones que se produjesen en
dicho evento teatral. Los artistas intérpretes o ejecutantes no serán responsables de
dichas infracciones.
3.5. RELACIÓN ENTRE ARTISTAS INTÉRPRETES Y EJECUTANTES DE

UNA OBRA MUSICAL CON SU REPRESENTANTE
En el párrafo segundo del artículo 116 del D.L. 82238, Algunos artistas intérpretes y
ejecutantes que desean dedicarse a la labor musical, son o pueden ser representados por
37
Art. 116° -1er párrafo, D.L. 822 “El propietario o conductor o representante encargado responsable
de las actividades de los establecimientos donde se realicen actos de comunicación pública que utilicen
obras, interpretaciones o producciones protegidas por la presente ley, responderán solidariamente con
el organizador del acto por las violaciones a los derechos respectivos que tengan efecto en dichos
locales o empresas, sin perjuicio de las responsabilidades penales que correspondan.”
38
Art. 116° -1er párrafo, D.L. 822 “Los artistas intérpretes o ejecutantes que comuniquen la obra por
encargo de la persona responsable, no responden de dicha ejecución y sólo están obligados a
confeccionar la planilla de ejecución y suscribirla, responsabilizándose de su exactitud. En caso de
conjuntos musicales, la responsabilidad de dicha confección recaerá en el director de aquellos. Si no se

51
una persona (en el caso de las bandas, por ejemplo, puede ser uno de los miembros de la
misma) o empresa (nacional o extranjera) que se encargue de, entre otras labores,
realizar la promoción, negociación, firma y ejecución de diversos contratos en favor de
tales artistas. En el mercado usualmente estas personas son conocidas como
representantes musicales o managers.
A fin de que un artista intérprete y/o ejecutante sea representado o trabaje con un
manager, no es obligatorio el tener un contrato o acuerdo escrito o firmado, o que el
mismo sea redactado por un abogado o contenga las firmas de las partes legalizadas ante
notario público; pero sí es muy recomendable que, por lo menos, tal acuerdo conste por
escrito. En dicho documento se ha de señalar las obligaciones y responsabilidades tanto
del artista o banda musical en cuestión, como las del manager, así como porcentajes de
ganancias, formas de trabajo, vigencia del contrato, causales de resolución, formas de
resolver las controversias, entre otras.
3.5.1. GESTIÓN COLECTIVA DE DERECHOS EN OBRAS MUSICALES
Los autores pueden encomendar la gestión de algunos de sus derechos patrimoniales, a

una sociedad que la realice de forma más eficiente que la gestión individual que
pudiesen ellos mismos realizar de forma independiente. La Gestión Colectiva en el
ámbito musical, está orientada básicamente a la gestión y recaudación del pago de las
remuneraciones que corresponden a los autores por la comunicación o ejecución pública
de sus obras musicales.
La comunicación o ejecución pública de una obra musical se puede dar en una

variedad de escenarios, como por ejemplo en locales permanentes, en medios de
transporte (terrestre, aéreo y marítimo) de pasajeros, en bailes y espectáculos musicales,
en Internet (vía sistemas de simulcasting y webcasting), por medio de una estación de
puede determinar quién es el director, los miembros del conjunto serán solidariamente responsables
por dicha obligación.”

52
radio o televisión (de señal abierta, por cable o internet), entre otras modalidades. En
todos estos casos, los propietarios o responsables de dichos negocios tienen la
obligación de pagar la remuneración correspondiente a los autores de las obras
musicales en cuestión, por intermedio de la sociedad de gestión colectiva
correspondiente.
Sólo pueden funcionar como Entidades de Gestión Colectiva aquellas autorizadas a

funcionar como tales por la Dirección de Derecho de Autor de INDECOPI.
3.5.1.1. ENTIDADES DE GESTIÓN COLECTIVA RELACIONADA A LA

INDUSTRIA MUSICAL EN PERÚ
En el Perú existen, actualmente, las siguientes sociedades de gestión colectiva

debidamente autorizadas relacionadas a la industria musical:
 Asociación Peruana de Autores y Compositores – APDAYC. Esta entidad

está facultada para representar y administrar los derechos de los autores y
titulares de obras musicales.
 Asociación Nacional de Artistas Intérpretes y Ejecutantes – ANAIE. Esta

entidad está facultada para representar y administrar los derechos de los artistas
intérpretes y ejecutantes.51
 Unión Peruana de Productores Fonográficos – UNIMPRO. Esta entidad está

facultada para representar y administrar los derechos de los productores
fonográficos.
 Sociedad Nacional de Intérpretes y Ejecutantes de la Música – SONIEM.

Esta entidad está facultada para representar y administrar los derechos de los
artistas intérpretes y ejecutantes de obras musicales.

53
3.6. EXCEPCIONES Y LIMITACIONES EN CUANTO AL CONTRATO DE

REPRESENTACIÓN TEATRAL Y EJECUCIÓN MUSICAL
Sí, existen excepciones o límites establecidos en la ley a los derechos de los autores
de obras dramático-musicales (artículos 117°, 118° Y 119° del D.L.82239), entre las que
tenemos:
• El derecho de cita, que es aquel supuesto por el cual una persona puede citar a
otro autor, es decir reproducir o utilizar parcialmente la obra de un tercero para sus
propias creaciones, sin necesitar de la autorización del autor citado. Esta excepción de
cita es válida siempre que en la obra en la cual se realice la cita, se señale la fuente y
nombre del autor citado, y se deje en claro cuál es el texto citado, por ejemplo, mediante
el uso de comillas.
• La reproducción de breves extractos de una obra lícitamente publicada, por

medios reprográficos (como por ejemplo la fotocopia), para la enseñanza o la
realización de exámenes en instituciones educativas; siempre que en tal acto de
reproducción no medie- directa o indirectamente- un fin de lucro, se realice dentro de la
medida justificada por el objetivo educativo perseguido y se haga conforme a los usos
honrados.
39
Art. 117° D.L. 822 “No se podrán realizar espectáculos y audiciones públicas y las autoridades de todo
orden se abstendrán de autorizarlos, sin que el responsable presente la autorización de los titulares de
los derechos de las obras protegidas a utilizarse o de sus representantes.”
Art. 118° D.L. 822 “Para los efectos de esta ley, la ejecución o comunicación en público de la música
comprende el uso de la misma, por cualquier medio o procedimiento, con letra o sin ella, total o parcial,
pagado o gratuito, en estaciones de radio y televisión, teatros, auditorios cerrados o al aire libre, cines,
hoteles, salas de baile, bares, fiesta en clubes sociales y deportivos, establecimientos bancarios y de
comercio, mercados, supermercados, centros de trabajo y, en general, en todo lugar que no sea
estrictamente el ámbito doméstico. La enumeración precedente es enunciativa, no limitativa.”
Art. 119° D.L. 822 “La autorización concedida a las empresas de radio, televisión o cualquier entidad
emisora, no implica facultad alguna para la recepción y utilización por terceros, en público, o en lugares
donde éste tenga acceso, de dichas emisiones, requiriéndose en este caso, permiso expreso de los
autores de las obras correspondientes o de la entidad que los represente.”

54
• La reproducción individual de una obra (por ejemplo mediante la fotocopia) por

bibliotecas o archivos públicos que no tengan fines de lucro directo o indirecto, para
preservar un ejemplar de la obra y sustituirlo en su propia colección o en la de otra
biblioteca o archivo, en caso de extravío, destrucción o inutilización; siempre que tal
acto no tenga -directa o indirectamente- fines de lucro, y que el ejemplar original de la
obra en cuestión así reproducida se encuentre previamente en su colección permanente,
siempre que no sea posible adquirir tal ejemplar en plazo y condiciones razonables.
• La reproducción reprográfica (por ejemplo por fotocopias) de breves fragmentos

o de obras agotadas, publicadas en forma gráfica, para uso exclusivamente personal.
• El préstamo al público de la obra dramático-musical en su versión escrita,

siempre que tal préstamo sea realizado por parte de una biblioteca o archivo, que el
ejemplar en cuestión sea uno original o lícito, y que tal acto no tenga -directa o
indirectamente- fines de lucro.
• La comunicación al público por vía de representación, de una obra dramático-

musical con fines didácticos, en desarrollo de actividades de un centro de enseñanza,
siempre y cuando sea realizada por el personal o los alumnos de dicha institución, no se
haga con fines lucrativos directos o indirectos, y el público esté compuesto sólo por el
personal de dicha institución, los padres y tutores de los alumnos, y personal
directamente vinculado a dicha institución
• La realización de parodias de una obra dramático-musical divulgada, lo cual no

será considerado como transformación que requiera autorización previa del autor de la
obra original parodiada, siempre que tal hecho no implique riesgo de confusión con la
misma, ni se infiera un daño a la obra original o a su autor, sin perjuicio de la
remuneración que se fije por tal concepto.
• El uso de la obra en un ámbito exclusivamente doméstico, como por ejemplo, la

utilización de una obra musical en una reunión familiar, siempre que por tal utilización
no exista una ventaja económica para el usuario, como cobrar una entrada a la reunión.

55
• La copia de una obra musical publicada en grabaciones sonoras, para uso

exclusivamente personal (copia privada), siempre que tal copia se realice a partir de una
grabación original y no exista una ventaja económica para el usuario, y que no se trate
de la obra musical en forma gráfica (partitura).
• La comunicación de partes de obras musicales en actos oficiales o religiosos, en

caso los artistas intérpretes y ejecutante no reciban remuneración específica por dichos
actos, y siempre y cuando sea un acto de ingreso gratuito.
• La comunicación que realizan los vendedores a través de los equipos

reproductores o de recepción, para mostrar sus productos, o la que realizan los que
ofertan soportes sonoros o audiovisuales.
• Las que se utilizan en procedimientos judiciales o administrativos como medios

de prueba.
• La copia realizada por una biblioteca o archivo público sin fin de lucro, para
fines de sustitución y preservación.
• La difusión de las obras vistas u oídas durante acontecimientos de actualidad, al

informar los mismos mediante medios sonoros o audiovisuales, en la medida justificada.

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CONTRATO DE REPRESENTACION TEATRAL Y EJECUCION MUSICAL.

El Derecho de Autor surge con un propósito el cual es contribuir a generar y

Este trabajo se centra en analizar los derechos de autor y ejecutantes en los

De la misma manera, se hablará del otorgamiento de la protección en su doble

Contrato de Interpretación Teatral y Ejecución Musical

Contrato de Interpretación Teatral y Ejecución Musical

CAPITULO I: CONCEPTOS GENERALES

1.2. OBRA LITERARIA

1.2.2. GENEROS LITERARIOS

Contrato de Interpretación Teatral y Ejecución Musical

Los géneros literarios son una manera de clasificación de la literatura. Dentro de

Comprende todos los relatos de acontecimentos reales o ficticios, ubicados en un

Este género se caracteriza por dar cabida a la subjetividad de su autor o autora.

En la cultura occidental y en especial en la española, especies líricas que se pueden

Contrato de Interpretación Teatral y Ejecución Musical

Este género puede ser escrito en verso o en prosa. Su principal característica es

El desarrollo de la acción dramática llega a un punto importante que es el nudo,

Como se señaló anteriormente, los géneros literarios no son estáticos, se

Contrato de Interpretación Teatral y Ejecución Musical

sido el verso, bajo la forma de poemas épicos cuya finalidad última es la

 El cantar de gesta: cuenta hazañas realizadas por los caballeros de la Edad

 El cuento: una narración breve basada o no en hechos reales, inspirada o no en

1.2.3.2.Subgéneros líricos antiguos

 La lírica coral de la Grecia clásica

 Canción: Un poema admirativo que expresa una emoción o sentimiento.

 Himno: Una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).

 Oda: Un poema reflexivo y meditativo que tiende a exaltar y elogiar un tema o

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 Elegía: Un poema meditativo y melancólico.

 Égloga: Un poema bucólico (pastoril).

 Sátira: Un poema mordaz.

 Epigrama: poema mordaz, conciso, generalmente escrito en verso.

 Romance: poema narrativo característico de la tradición oral compuesto usando

1.2.3.3.Subgéneros líricos modernos y contemporáneos

 Soneto: Composición poética formada por catorce versos de arte mayor,

 Madrigal: Poema lírico breve, generalmente amoroso, que expresa un cumplido

 La tragedia, en la que los personajes protagónicos se ven enfrentados de

 La comedia, una obra que presenta una mayoría de escenas y

 El melodrama, en la que los aspectos sentimentales, patéticos o lacrimógenos

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 La tragicomedia, en la que se mezclan los elementos trágicos y cómicos,

 La farsa, cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los

 La oratoria: discurso forense, festivo, político; pregón, arenga, exaltación...

 El tratado científico o filosófico.

 La fábula, con carácter mixto entre narrativo y didáctico.

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misma el autor proyecte, impregne o plasme su personalidad. (IRIARTE AHON, Erick

No importa, a efectos de reconocer la condición de autor de una obra literaria

1.3. LA OBRA DRAMÁTICA O TEATRO

1.3.1. Origen y Evolución

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En la antigüedad, el teatro surge como como imitación de actividades cotidianas,

La obra dramática o teatro surgió a partir de un coro que cantaba un ditirambo en

El origen del teatro se atribuyó, pues a la oda coral-religiosa, que se entonaba en

En la edad media, el teatro adquiere nítido acento religiosos, que va tornándose

1.3.2. Características Generales: Textos dramático y espectáculo.

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El texto dramático y sus constituyentes: autor, diálogos, monólogos, acotaciones,