Temple

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFfA y LETRAS .
EL TEMPLE; ORIGEN Y BREVE HISTORIA

DE LA TÉCNICA
TESIS
PRESENTA
CLAUDIA ELENA CARDasa GARC{A
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MÉXICO. D.F. -r ,':. 2005
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~PORDlHACJD DE HISTUIUA
EL TEMPLE, ORIGEN Y BREVE HISTORIA
DE LA TÉCNICA
Proyecto de Tesis
Que presenta la alumna
CLAUDIA ELENA CARDOSO GARCIA
Para obtener el título de Licenciada en Historia.

AGRADECIMIENTOS
Esta tesis se ha realizado gracias al estudio y el trabajo, pero sobre todo es el

resultado del apoyo de muchas personas, que me brindaron su confianza, amor, fe y
paciencia.
En primer lugar quiero dedicar esta tesis a DIOS quien me ha dado todo. A mi papá
Juan Manuel del que siempre he recibido amor, apoyo y confianza incondicional, y a
mi mamá Elba Elena que también con su amor me enseño la sensibilidad al arte. A
mis abuelitos Genoveva Galloway y Febronio Cardoso.
Deseo agradecer también a la UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE

MÉXICO por mi maravillosa carrera. Asimismo a mis profesores y sinodales,
Arrnida Alonso Luttheroth, Francisco de Santiago Silva, José de Santiago Silva,
Rogelio Ruiz Gomar, y Eduardo Bush Malabehar.
A mi familia y amigos, con todo cariño les agradezco su invaluable amor, amistad,
apoyo y fe.
Al maestro Vlady
2
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ÍNDICE
Introducción
Importancia del estudio de las técnicas pictóricas
Capítulo 1
1.1 Definiciones
1.1.1 Importancia de las técnicas pictóricas como herramientas para el
pintor.
1.1.2 Definición de una técnica de una técnica pictórica y los elementos que
la componen.
1.1.3 Definición de la técnica pictórica del temple
1.104 Ejemplo de la realización de un cuadro con temple en la época
med ieval.
Capítulo 2
2.1 Transmisión del conocimiento técnico
Capítulo 3
3.1 Las técnicas pictóricas, origen y desarrollo a las prim eras civilizaciones.
3.1 .1 Egipto y los primeros ejemplos de temple .
Capítulo 4
4.1 La evolución del temple hacia Grecia Antigua
3
Capítulo 5
5.1 Evolución del temple hacia los nuevos imperios:
5.1,1 Arte Romano
5.1.2 Arte Paleocristiano
5.1.3 Arte Bizantino
5.1.4 Arte Ruso
Capítulo 6
6.1 El temple en la pintura italiana de la Edad Media
6.1.1 El temple y el estilo , de lo griego a lo latino
Capítulo 7
7.1 El temple en la pintura española de la Edad Media
Capítulo 8
8.1 El temple en la pintura de México Prehispánico
8.1.1 El temple en la pintura de la Nueva España
8.2 El temple en México de los siglos XIX y XX
Capítulo 9
9.1 Fuentes; literatura de la antigüedad sobre técnicas pictóricas
Conclusiones
Bibliografía
Lista de Ilustraciones
4
INTRODUCCIÓN
El temple es como una joya;

Solo se da con el paso de/ tiempo.
Vlady
"Una breve historia de la técnica pictórica del temple"
La primera vez que escuché sobre el temple, fue cuando un amigo -Víctor- me
contaba lo que su maestro, el pintor Vlady (véase capítulo final) le decía sobre la técnica:
"el temple -decía Víctor- es la verdadera pintura. Muy pocas personas la practican
hoy en día y Vlady, es el último de los grandes que la sabe hacer" .
Pasó el tiempo, y mi interés por "la técnica de la verdadera pintura" creció, al
descubrir que muy pocos sabían de su existencia . Y me fui involucrando poco a
poco, mientras crecía la interrogante : ¿cómo era posible que no se supiera del temple,
del mismo modo que se sabía del óleo, cuando se había practicado muchísimos siglos
antes por civilizaciones como los egipcios, los griegos, los bizantinos , los rusos, los
italianos, los españoles y hasta los prehispánicos en México? , ¿es que acaso la
técnica que había sido utilizada desde los tiempos más remotos por generacione s
enteras de artistas por su permanencia , calidad y efectos visuales entre otras
características, y que había evolucionado bajo un sin fin de cambios ideológicos,
políticos, económicos, religiosos, técnicos, científicos y obviamente artísticos, no
merecía una investigación, era obvio que se trataba de algo que bien podía
considerarse una verdadera veta por explotar. Al término de mis estudios
profesionales , vislumbré la oportunidad de profundi zar en esta fantástica técnica .
Decidí entonces que la historia del temple sería el tema de esta investigación .
5
Además de contribuir a llenar un vacío en la literatura histórica sobre esta técnica tan
importante y poco conocida, descubrí que me beneficiaba enormemente de dos
maneras: primero, ya que al profundizar sobre los aspectos fisicos y químicos en la
técnica, mi perspectiva como historiadora se abría a un campo gigante de
comprensión a la cual no tendría acceso si me hubiera limitado a la pura teoría;
segundo, en mi práctica como artista plástica, también aumentaba mi conocimiento
teórico al tener el contexto creativo, social, ideológico, cultural y estilístico. De esta
manera concluí que la base de todo se encontraba detrás de una sola pregunta, la
misma que me había motivado a Ilevar a cabo esta tesis: ¿por qué el temple es la
verdadera pintura?
¿Qué es el temple?
El temple es una técnica de pintura que surge en la antigüedad y es una mezcla
compuesta de pigmentos (colores extraídos generalmente aunque no siempre de
minerales), huevo (a veces se utiliza sólo la yema), utilizado como adhesivo, yagua
para diluir la pintura. Las principales características del temple son la permanencia
que logra con cada aplicación (capas muy delgadas de pintura, una sobre otra), la
opacidad que resulta de la repetición continua de un mismo tono, la opalescencia
que surge de los tonos claros puestos sobre un solo color oscuro, y fmalrnente la
transparencia que sale de pintar tonos oscuros sobre un solo tono más claro. La
superficie sobre la cual se aplica es generalmente madera preparada con una delgada
capa de Blanco de España ó yeso mezclado con cola, lo que le da buena absorbencia.
Una de las principales características que hace tan especial al temple es que a
6
diferencia del óleo (que se hace con aceite), el temple se mezcla con agua, lo que
apresura el secado y permite que la capa de pintura se seque de inmediato . Una vez
puesta la primera capa, se sigue poniendo una tras otra. Al tener tantas capas de
pintura, su estructura se vuelve extremadamente fuerte. Asimismo, es muy
importante el adhesivo proteínico, (el temple también se puede hacer además de
huevo con cola, goma arábiga o caseína, y en el caso de México prehispánico , la
baba de nopal) ya que los aglutinantes proteínicos tienen la ventaja de tener una
reacción química "coagulante" que fija poderosamente el pigmento . A lo largo de la
tesis, iremos viendo más caracteristicas que le dan al temple su lugar privilegiado.
La investigación
Para comenzar este estudio , fue necesario investigar en la Ciudad de México lo que
había de información sobre el tema, para lo cual revisé las bibliotecas de la
Universidad Nacional Autónoma de México , La Escuela Nacional de Conservación,
Restauración y Museografia Manuel Del Castillo Negrete, el Instituto Nacional de
Antropología e Historia , la Universidad Iberoamericana, y la Academia de San
Carlos, algunas bibliotecas de las ciudades de Oaxaca y Querétaro , así como algunas
particulares. Desafortunadamente no encontré tanta información, salvo el tratado del
arte de Cennino Cennini, Ralph Mayer, y algunos trabajos de investigadores
mexicanos como Armida Alonso , Diana Magalloni, Silvia Bordini y los clásicos de
arte colonial mexicano Toussaint , O'Gorrnan y Carrillo y Garie!. Por lo que
necesariamente emprendí una búsqueda con mayores pretensiones, visitando las
ciudades de Londres, Ámsterdam , Barcelona , Roma, Florencia y sus universidades
7
más importantes especializadas en arte, peiné literalmente todas las bibliotecas que
encontré, sobretodo las que tenían libros sobre historia del arte, pintura y
restauración; también fui a los institutos de restauración; en e! Opificio delle Pietre
Dure e Laboratori di Restauro en Florencia, donde el director y autor de varias
conferencias sobre e! tema, Marco Ciatti, me concedió una entrevista , acompañada
de una visita guiada por los talleres, donde pude ver la obra de Rafael llamada
Madonna del Girondino (que en esos momentos estaba en restauración) bajo el
microscopio para saber si era temple.
Además entrevisté profesores , investigadores, restauradores y artistas plásticos que
me pudieran ayudar, como por ejemplo e! Maestro Giorgio Bonsanti, profesor de la
Universidad de Florencia y del Centro Europeo de Riserca Sulla, Conservazione e
sul Restauro en Siena . Por otro lado pude recolectar material suficiente (libros y
artículos en inglés, español , holandés, francés e italiano , así como fotos) sumado por
supuesto a lo que ya había obtenido de la red. Con tanto de donde trabajar, tuve que
hacer una rigurosa selección . Al principio fue muy dificil porque tuve que hacer
traducciones de los textos en inglés y pedir apoyo para los demás idiomas. Decidí
comenzar primero por una buena definición de! objeto de estudio, que incluyera sus
características fisicas y químicas, las cuales explican la acción tan permanente de
esta técnica, sus efectos visuales, así como el proceso de preparación del cuadro
completo, ya que la técnica pictórica incluye también aspectos como la preparación
de los soportes, el dibujo y la aplicación de la pintura. Segundo, una revisión desde
la perspectiva histórica a manera de cronología de los periodos y culturas donde se
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practicó el temple para saber su origen, desarrollo, y posible conexión con México.
Para esto, traté de que con la información que tenía recopilada , se incluyeran cuatro
factores principales: a) el contexto histórico -social de la época, a manera muy
general y enfocado lo más posible a la producción artística; b) la transmisión del
conocimiento técnico de la época, lo que incluye escuelas, talleres y gremios; e) los
materiales y su uso; d) en su caso, el estilo.
Es muy importante aclarar que al no tener la misma cantidad de datos para todos los
capítulos, hay variaciones en la extensión de cada uno. Además influyó que le di
mayor atención a Florencia por considerarla el punto más alto en la historia del
temple. Para México, tenemos los que hicieron los prehispánicos a base de baba de
nopal, algunos novo hispanos del siglo XVI que menciona Armida Alonso como
Andrés de Concha, Simón Pereyns , Echave, y del siglo XX Arturo Rivera, el
Maestro Vlady , así como la práctica en la Academia de San Carlos. Por último,
para ser más clara en mis objetivos , a continuación presento pequeñas reseñas de lo
que contiene cada capítulo .
En el primer capítulo, tendremos la definición de lo que es una técnica de pintura en
general y después las caracteristicas del temple en particular, incluyendo los aspectos
fisicos y químicos, ya que son estos los que dan las cualidades. También se hablará
sobre el origen de la palabra "Templar" y 'Temple". Se incluyen las fórmulas de las
distintas maneras de hacer temple y al final pongo cómo se elaboraba en el
Renacimiento una obra (desde encontrar la madera adecuada, la preparación del
soporte, el diseño y la aplicación de la pintura) , proceso del cual tengo fotos con el
9
restaurador Leonardo Vasseri en Florencia y del Maestro Francisco de Santiago de la
Academia de San Carlos que ha practicado y enseñado la técnica del temple por 30
años.
El segundo capítulo se discurre sobre la transmisión del conocimiento técnico desde
cuando se comenzaron a especializar los oficios, y más tarde las escuelas.
El capítulo tercero habla sobre donde se originan las primeras pinturas rupestres para
después extendemos a las nuevas formas urbanas de civilización, básicamente
Egipto. Este último es muy importante porque encontramos los primeros ejemplos
de temple, lo que va muy relacionado con sus ideas de conservación filosóficas y
religiosas, ya que escogen con este fin los materiales mas perdurables y que también
eran los que había a la mano .
El cuarto capítulo es acerca de la Grecia antigua. Aquí me fue de gran ayuda el texto
de Plinio el viejo, por ser una fuente básica para el estudio de la naturaleza y el arte
de este periodo, aunque su libro no habla espec íficamente del temple. Se sabe sobre
todo por especialistas como Moreau, que los griegos practicaron esta técnica a
ejemplo de los Egipcios, pues en la época helenística algunos artistas de Grecia
habían viajado a Egipto para aprender de sus maestros . Aquí comenzamos a revisar
este período helenístico que abarca desde el siglo III a.c., con las conquistas de
Alejandro Magno hasta tres siglos después . Este período es muy importante porque
se inician mutuos influjos entre las culturas que comparten cl mismo rasgo
característico entre sí, el eclecticismo (sincretismo de elementos del pasado en una
10
interpretación formal pretendidamente nueva). En este capítulo también se incluye
información sobre materiales y pigmentos que se utilizaron en las pinturas griegas.
El capítulo quinto habla en principio sobre Roma antigua . Aunque no hay mucha
información sobre la técnica de temple , sirve como contexto histórico, político y
artístico para adentramos en Bizancio y Rusia, por el lado del Imperio de Oriente, e
Italia medieval, por el Imperio de Occidente.
Así revisamos brevemente cómo Roma antigua tomó de Grecia sus cánones
estéticos y retoma las técnicas. Bizancio hereda de Grecia, Roma y Siria los suyos
para después pasárselos en gran medida a los rusos. El Imperio Bizantino entre
cruzadas y luchas iconoclastas y Rusia con sus iglesias llenas de iconos, tuvieron
durante varios siglos la mayor producción de temples y las escuelas más
especializadas.
Los musulmanes por su lado, también practicaron el temple , sin embargo no
profundizaremos sobre ellos en este trabajo, solamente a manera de referencia ya que
en los libros que encontré al iniciar la investigación, no conté con mucha
información, sin embargo, en un futuro seria conveniente profundizar sobre su
producción artística con temple .
El capítulo sexto es el más extenso y donde obtuve mayor información, por ser
Florencia de la Edad Media cuando el temple se encuentra en su mayor apogeo.
Desde los siglos XII hasta el XVI, la especialización de las técnicas pictóricas (el
temple) los talleres y los gremios , tienen un gran desarrollo y son toda una
organización. Aquí menciono los tres periodos más importantes de la historia del
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temple. Dentro del estilo se dan grandes cambios y revoluciones con Giotto, maestro
del temple, que manipula la técnica hábilmente para lograr los efectos deseados en su
nuevo estilo latino sin influencias griegas. En los siglos posteriores, el estilo sigue
marcando la diferencia en la pintura, lo que con lleva a que las artes antes
consideradas mecánicas o meramente artesanales sean convertidas en liberales y
gocen de reconocimiento como un trabajo intelectual.
En este capítulo, se mencionan brevemente algunos artículos recientes de
investigación realizados por expertos del Opificio delle Pietre Dure que presentan los
últimos datos técnicos, históricos y artísticos de la pintura al temp le, en estos años de
Italia.
Para el séptimo capítulo llegamos a España, que es la conexión con México . En
España se practicó el temple, sobre todo en la parte de Cataluña; Barcelona tiene en
sus museos góticos grandes colecciones de temples sobre tabla que decoraban las
catedrales y edificios. Asimismo, en otras partes del país, se usó la pintura al temple
en muebles , altares y directamente sobre muros o en telas de gran tamaño que los
cubrian, llamadas sargas heredadas por Flandes . Éstas se utilizaban para algún
evento y a veces se colgaban sobre las paredes de las calles. El tratado de Pacheco'
fue de gran ayuda para estos momentos, pues en el se habla de las técnicas y cómo se
debían llevar a cabo; además de que ciertamen te se enseñaban en las academias de
arte y se regulaban en los gremios.
I Véase capítulo de tratados.
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Llegamos al capítulo 8 que habla del temple en México , donde los prehispánicos
además del temple de huevo, practicaban el temple a base de goma de nopal, en su
mayoría sobre muro, lo que se ha confundido con frescos, más recientes análisis de
restauración que comprueban lo contrario. Con la llegada de los españoles se usó el
temple sobre todo en el siglo XVI, porque según nos comenta la Armida Alonso en
su libro sobre técnicas, durante los primeros años de la colonia no existía el aceite de
linaza en nuestro país, por lo que necesariamente los primeros trabajos debieron ser
realizados con esta técnica. Además, los frailes aprovecharon que los prehispánicos
sabían utilizar muy bien sus técnicas y los pusieron a pintar murales para la
enseñanza de la religión, lo que explica la gran cantidad de producción de temple
sobre las paredes de los primeros conventos. Otros ejemplos de temple en México,
son sobre concha (que es laca y se da en México hasta el XVII), y dentro de la
técnica mixta, (óleo y temple) tenemos el valioso ejemplo de la imagen de la Virgen
de Guadalupe que data del XVI. Desafortunadamente no encontré más ejemplos de
temple sobre tabla o tela mexicanos. Los pocos están en Churubusco y los menciona
el libro de Tovar y Teresa sobre pintura del siglo XVI (que no dice la nacionalidad
del pintor) y una visita al Museo Nacional, donde en la sala del siglo XVI parece que
hay (a reserva de un análisis de restauración que diga lo contrario y que todavía no se
realiza) algunas obras hechas con esta técnica, o por lo menos con técnica mixta
(temple y óleo), además de ejemplos sugeridos por Armida Alonso, que datan del
XVI, de los pintores Simón Pereyns, Andrés de Concha, entre otros, quienes se
supone fueron los primeros españoles que trabajaron el temple sobre madera y que
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sin embargo es temple graso (casi óleo, ver capitulo de defmiciones). Para los siglos
XVII, XVIII, XIX, hay pocos ejemplos, se puede mencionar que durante estos siglos
se usó más el óleo para la producción artística y el temple se limitó a estar
combinado con el óleo en la técnica mixta. Armida Alonso comenta que Villalpando
tiene algunas obras al temple, en poder de los jesuitas y Rodríguez Cornero, por su
parte Francisco de Santiago menciona el convento de Guadalupe del siglo XVII en
Zacatecas donde hay temple sobre tela del autor O'Valle, En el siglo XX el temple
es practicado por Arturo Rivera, Nishisawa y la pintura del maestro Vlady. El
temple también ha sido enseñado en la Academia de San Carlos durante varias
décadas por Francisco de Santiago. Sin embargo, en ésta ocasión, sólo me referiré
el trabajo de Vlady, este último fue quien inspiró el tema de mi tesis y de quien
tengo un video con una entrevista de una hora y media, donde explica cómo hacer la
mezcla para el temple, aplicar la pintura, y lograr los efectos visuales. Parte del
video se presentará el día del examen profesional.
Por último hay un capítulo final, donde hablo sobre fuentes, tratados, manuscritos y
libros de secretos (que incluyen documentos que ofrecen , desde tiempos
inmemoriales a hombres de ciencia y artistas, toda la información sobre ciencia,
tecnología, magia, naturaleza, religión, arte e historia), debido a que no todos los
tratados están al alcance de uno. Sólo se pudo revisar cuidadosamente los escritos de
Cennino Cennini y Plinio. Para los demás, tuve que buscar referencia en otros textos
de autores, que sí los han estudiado. En la mayoría de los tratados que se mencionan,
existen datos sobre la técnica pictórica del temple.
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Importancia del estudio de la historia de las técnicas pictóricas
La tendencia de la humanidad de originar y desarrollar técnicas pictóricas ha sufrido
una serie de transformaciones a lo largo de la historia, determinadas a veces por la
evolución de la pintura, así como los distintos significados mágicos, religiosos,
culturales y políticos , atribuidos a sus producciones y pertenencias. Todo esto
sumado al descubrimiento y manejo de nuevos materiales es lo que le da un sentido
y alcance distintos a cada período histórico y sus circunstancias.
La historia de las técnicas pictóricas, directamente determ inada por las ideas
religiosas, filosóficas, estéticas y políticas, en el plano ideológico, y en el plano
técnico (por los constantes logros de la ciencia), ayuda a explicar y configurar su
existencia como un fenómeno cultural. Desde ese punto de vista, este aspecto de la
Historia es de gran importancia para comprender globalmente y en profundidad la
evolución de la humanidad pues en ella se configuran todos los aspectos
significativos de aquélla . Además constituye, específicamente, una importante
contribución al conocimiento de la Historia del Arte, tan desvirtuada en ocasiones
por la construcción de teorías sobre bases falsas e injustificadas, bien por ignorancia
o descuido de los aspectos materiales y técnicos del arte (materiales, técnicas y
procedimientos empleados en la producción artística y la evolución de esos
materiales en el tiempo), bien por la falta de una investigación seria de los aspectos
estilísticos e iconográficos.
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De acuerdo con lo expuesto, Ana Miguel Macarrón 2 nos dice que un estudio sobre
la historia de una técnica debe tener en cuenta los siguientes aspectos:
a) Técnicos: constituidos por los productos, materiales, técnicas y procedimientos
empleados en las obras examinadas, ya que el empleo sistemático o generalizado de
determinado procedimiento en la producción artística, sobre todo probado en varias
obras de un período o lugar concreto, puede llevar a determinarlo como característico
y original. Aquí se incluye básicamente cómo se realiza la técnica desde el aspecto
científico y por qué se hace así desde el punto de vista artístico. Los aspectos
técnicos son los más dificiles de precisar, por lo que la restauración es nuestra más
poderosa ayuda.
b) Ideológicos: los que afectan a la técnica, como los compuestos por las ideologías
culturales o religiosas, como es el caso de la cultura de conservación de los egipcios
que buscaba los materiales más perdurables para las artes. También los aspectos
ideológicos que rodean el contexto social donde se desarrolla la técnica, como el caso
de la prehistoria donde se supone que el hombre practica la magia para obtener
alimento, y como parte de su ritual mágico pinta sobre una pared originando la
técnica pictórica.
e) Económicos: en relación con los ideológicos, son un factor muy importante, ya
que en algunas ocasiones se consideraba la obra de arte (o bien cultural) una
inversión segura y prestigiosa que interesaba conservar. El hecho de que en el
Renacimiento , por ejemplo, hubiera personas como los mecenas que apoyaron
2 Macarr ón, Historia de la conservación y la restaurocion , Pág. J 5
16
económicamente a los artistas para que trabajaran o que pudieran pagar una piedra
preciosa o semipreciosa usada como pigmento.
A todo lo anterior , agregaría -cuando sea el caso- el proceso creativo del artista, ya
que es él quien decide su método de expresión , y que desde luego, experimenta como
alquimista con la técnica hasta adecuarla para los fines de su obra artística. La
técnica es la herramienta del pintor que le permite llevar a cabo su creación. Éste es
el caso del pintor que ya no era un artesano, sino un artista que manipulaba la
técnica para sus propósitos , como es el caso de Giotto.
Otras muchas razones para estudiar la historia de las técnicas en general y la técnica
de un solo artista en particular son por ejemplo, importantes para:
a) Historiadores de arte: estos pueden usar el conocimiento detallado sobre la técnica
de un artista, su evolución y desarrollo a través de la ejecución de su obra en el
proceso de autentificación. Esta información también puede ser de ayuda para
establecer una cronología propia, de los trabajos conocidos de un artista.
b) Aristas plásticos: en la antigüedad, los artistas de varios periodos históricos
lograban hacer efectos visuales específicos a través del uso de los materiales
especiales que utilizaron por la aplicación metódica de técnicas de pintura
comprobadas. Actualmente los pintores no disponen de la documentación detallada
que les auxilie en su aprendizaje de los pasos necesarios para recrear un determinado
efecto visual, por lo que pueden basarse en los resultados de la investigación
histórica artística, para aprender de los viejos maestros .
17
e) Conservadores y restauradores: los restauradores para asegurar una estrategia de
trabajo segura cuando están planeando el tratamiento de preservación o restauración,
ya que dependen de la información específica sobre los pigmentos, medios
aglutinantes y materiales que incluyen aquéllos realizados en restauraciones
anteriores o de análisis químicos y biológicos específicos para no alterar
químicamente la obra con el proceso de restauración .
d) Difusión: no olvidemos lo importante que son los lectores especializados y
neófitos que gusten adquirir conocimiento del tema.
e) Coleccionistas: a través de las técnicas se pueden definir la época y autenticidad
de la pieza.
Como hemos visto, el estudio de la historia de las técnicas pictóricas y su interacción
con otras disciplinas se vuelven cada vez más importantes. Con el tiempo se han
comprobado sus numerosos beneficios y su efectividad metodológica.
18
CAPÍTULO 1
Definiciones
Unfalso amigo. hecho al temple

aunqu e al óleo apareció. que una borrasca borró
y obliga a que se destemple. la pintura qu e entendia fuera eterna;
más no dura la amistad ni la pintura, en el trabajo. es ansío
Tirso de Molino .
La técnica pictórica
La técnica pictórica es la herramienta con la cual un pintor transmite su mensaje , y
el grado de dominio que el artista tenga sobre ésta guarda relación directa con la
calidad de dicho mensaje, así lo menciona Ludwik Losos, autor del libro La técnica
de la pintura 3 y lo ejemplifica con el cuidado que ponían los antiguos maestros al
aspecto técnico de la pintura, lo cual demuestra lo mucho que les preocupaba la
necesidad de lograr una armonía vital para conseguir un resultado satisfactorio.
La creación de un cuadro , dice Ludvik, siendo éste el mensaje visual de su autor,
conlleva la preparación y el uso de los materiales adecuad os con la ayuda de
determinados medios técnicos. A partir de que las propiedades fisicas (sobre todo
químicas) de estos materiale s condicionen su modo de aplicación por lo que el
conocimiento de las mismas resulta fundamental.
El dibujo, el color y la estructura de los materiales proporcionan a la obra forma,
impacto visual y cualidades estéticas, la unidad satisfactoria de todos estos aspectos
genera una síntesis perfecta para la percepción de una obra de arte. De esta manera
el conocimiento de las técnicas y el método de la pintura es, para un pintor, un
3 Véase Losos, Las técnicas de la Pintura , Pág. 8
19
instrumento de vital importancia para transmitir su mensaje, y por ende, el dominio
de esta técnica abre constantemente nuevas perspectivas a la experimentación
creativa, lo cual explica la importancia de la técnica para el artista y su preocupac ión
por aprenderla.
Definición de una técnica pictórica y sus elementos
Según la especialista en técnicas pictóricas prehispánicas , Diana Magaloni, todas las
técnicas pictóricas tradicionales se caracterizan por ser una sucesión sistemática y
preestablecida de operaciones de ejecución que se traducen en una estructura
claramente estratificad". Los elementos que componen una técnica pictórica, son: el
medio, el pigmento y el adhesivo. El método normal en la mayoria de los tipos de
pintura, el pigmento y el medio/adhesivo son mezclados y aplicados en un estado
plástico o líquido. Luego cuando el medio/adhesivo está seco, mantiene al pigmento
en su lugar. La pintura se aplica sobre un soporte. Para entender mejor el proceso
de una técnica pictórica, es importante tener la identificación de los elementos que la
componen.
4 Magalon i Kerpel, Metodologia para el análisis de la técnica p ictórica mura l pre hisp ánica: el templo rojo de
Cacaxtla., Pág. 20
20
Elementos que componen la técnica pictórica
Los elementos que componen una técnica pictórica son:
a) Soportes
Los soportes son la base o superficie sobre la cual se realiza la pintura . Para el
temple, los soportes que generalmente se usan son muro, tabla, tela, y marfil,
entre otros. Para evitar que los cambios de temperatura o humedad afecten la
estructura de los soportes es necesario sellarlos, a las tablas de madera se les
sella el poro con una preparación de cola, agua y ajo; al marfil y a la tela sólo
con ajo. A esto se le llama sisso.
b) Base de preparación o imprimatura
El fondo de preparación o imprimatura es la base que va después de sellar el
soporte y sobre la que posteriormente se aplicará la pintura . Por un lado, sirve
para dar mayor adherencia a la pintura, al tener cierta textura granular en la
superficie que le da un grado de absorbencia y por otro, como la textura es casi
microscópica, también da un acabado parejo y liso sobre el soporte, libre de
imperfecciones. La principal base de preparación que se usa para el temple es
la que se hace con Blanco de España (carbonato de calcio, que es cal apagada) ,
y cola (o bien, como en la mayoría de los casos en Italia, se utiliza el gesso o
yeso que es el sulfato de calcio).
21
e) Pigmentos
Un pigmento es una sustancia coloreada, que tiene cuerpo y es sólida. Se
muele y se mezcla con un vehículo líquido para formar una pintura.
Los pigmentos se pueden clasificar según su color, aplicación y / o
permanencia. No obstante , según Ralph Mayer' se les suele clasificar por su
origen de la manera siguiente:
A. Inorgánicos (minerales).
l . Tierras naturales : ocre, sombra natural etc.
2. Tierras naturales calcinadas : sombra tostada , siena tostada, etc.
3. Colores minerales de preparación artificial: amarillo de cadmio , óxido de
zinc, etc.
B. Orgánicos. Éstos son tintes y colorante s y no se pueden usar como
pigmentos, salvo que se preparen con alumbre. El tinte y colorante es liquido y
necesita un sólido para tener cuerpo y fijarse o adherirse a él.
l. Vegetales: gutagamba, índigo, rubia, etc.
2. Animales: cochinilla, amarillo indio, etc.
3. Pigmentos orgánicos sintéticos.
El maestro Francisco de Santiago , profesor de técnicas en la Academia de San
Carlos, ha practicado y enseñado por más de 30 años y ha desarrollado una
tabla de pigmentos según sus características químicas y fisicas, para su
5 Ma yer, Materiales y técni cas de Arte, Pág. 27
22
utilización en las distintas técnicas de pintura. Dicha tabla se muestra en la
siguiente página.
d) Medio o vehículo para diluir los pigmentos
Es el componente líquido en el que se suspende el pigmento para formar la
emulsión (definición más adelante) pictórica. Algunos ejemplos de medios
son el agua y el aceite (principalmente de linaza o nuez) Él agua se usa para el
temple magro y el aceite para el temple graso y el óleo . Se recomienda utilizar
agua destilada, ya que puede tener sales que alteren el resultado.
e) Aglutinante o adhesivo
Es la sustancia con cualidades adhesivas, aglutinantes o formadoras de
película. Pegan las partículas de pigmento entre sí y, a su vez, a la superficie.
Algunos ejemplos de aglutinantes son las colas, las resinas , las gomas, la
caseína, el aceite y el huevo. No todos los medios son también adhesivos,
pero casi todos los adhesivos son medios.
f) Medio /Aglutinante
Son los medios que tienen propiedades aglutinantes, adhesivas o formadoras
de película. Es decir , tienen doble función; diluyen y mantienen el pigmento
en su lugar. Algunos tienen cierto efecto en la apariencia del pigmento, el cual
varía con el pigmento en particular, dependiendo de la naturaleza del medio y
23
--_..
NOMBRE FORMULA NOMBRE QUIMICO
PESO
MOL ECULAR
PARTlCULAS
CARACTERISTlCAS
REA CCiÓN LUr.lINICA REAC CiÓN QUíMICA TOXICIDAD GRADO DE COMBINACIÓ~' l APLICACiÓN It"0.... t:"
CUBRIENTE
BLANCOS
Blan co de San Juan CACO, Carbonato de calcio No bien defi nidas La luz no.lo ene-a Losgases sulfurosos no lo atecran No vene noso Con todos Jos pigmentos Fresco 'i capas de preparación Bueno
Blan co de Zi nc ZnO Oxido de Zinc Granulas cristalinos muy f.rioS la luz no lo alter a Lo al teran tsvemente No venenoso Con todos los pigm enlos TOdas las reco.cas Poco
Blanco d e Tit anio T.O; Bióxido de Titanio PeQue" as part ícu las muy finas La luz no lo altera No lo afecta n No venenoso Con todos los pigmentos TOdas espenmentar fresco Bueno
Blanco de Plomo 2CO,PO+PO(OH)' cartonato básico de P'orno Cristales muy finos La luz no lo altera Lo e:'"':n¿ogresen AlIamenla venenoso No pigme ntos a base de azuf re Temple y óleo bien barnizados Altisimo
Blanco fijo 3a SO, Sulfato de Bario No definidas La luz lo afecta levemen'e Lo al·ter.ln lev emente No venenoso Con lodos los pigmefltos Todas las técnicas Bueno
Blanco de Antimonio SOO, Oxido de Antimonio No bien definidas La luz lo afecta levemente Lo atteran levemente Dudosa Con todos los pigmentos TOd2s las lécnicas Bueno
NEGROS
Negro marfil C,' Carbono En forma de herraduras gr\,t esas La luz no lo altera los g ases sulfurosos no lo alteran No vene noso Con lodos los pigmentos TOdaslas lecnicas Bueno
Negro vifl a C., Carbono Astillas irregulares La luz no lo altera Los g ases sulfurosos no lo alteran No venenoso Con todos los pigmentos TOdas las lecnir,.as Regular
Negro marte Fe;O, Oxido de Hierro No precisas la luz no lo altera l os gases sulfurosos no lo alteran No venenoso Con todos los pigmentos TOdas las técrncas MagnifICO
Negro de Magneso No precisas La luz no lo altera Los c ases sulfurosos no lo alteran No venenoso Con todos los piQmentos TOdas las t écnicas Bueno
Negro de Cobalto No precisas La luz no lo altera Los g ases sulfurosos no lo aneran No venenoso Con todos los pigmentos TOdas las técnicas Bueno
AMARILLOS
Amarillo Marte Alúminas hidratadas de nierro eequeñas esferas Los gases -sulfurosos no o alteran Los ~ ase s sulfurosos no lo alteran No venenoso Con todos los pigmentos TOdas las lécnicas Bueno
Amarillo Eslroncio SrCrO. Cromalo de Estroncio Pequeflas agujas Lo alteran levemente Lo aIteran levemente Débilmente venenoso Con todos los pigmentos SI es Puro. todas Bueno
Amarillo de Zinc 3CrO,Z n +C ro,K, Sal doble de crornato de zinc y Granulos esféricos muy finos No lo altera la luz No lo alteran No venenoso Menos con los Que tengan plomo TOdas menes fresco Bueno
Dicromato potásico ¡
Amarillo Limón SaCro.: Cromato de Bario Granulas cristalinos finos Lo altera débilmente Lo alteran débilmente Débilmenle venenoso Menos con los Que tengan plomo TOdas menos lresco Bl;eno
Amarillo c co suo COK,(NO'¡'H ,O Nitrilo de Cobalto y Potasa Cristales finos l o altera débilmen!e Lo aIleran débilmente Dudosa TOdOS TOdas (¿fresco?) Bueno
Amarillo Napoles PO,(Soo,)' Antimoniato de Plomo Granulos reoonceados No lo altera la luz lo aneran débilmente Débilmente venenoso Menos con los que tengan azufre TOdasno lresco Bueno
Amarillo Copimente A s: S ~ Sulfuro de Aresnio No presisas Lo altera lo alt eran débilmente Altam ente venenoso Ennegrese los colores Ninguna técnica ¿?
Amarillo Cromo pocrO. Cromato de Plomo Granulos prismáticos finos No lo altera la luz Lo enneerecen Altamente venenoso Menos los Que tengan azufre No fresco Bueno
Amarillo Cadmio SCd Sulfuro de Cadmio Granulos redondeados finos No Joaltera la luz Los gases sulfurosos lo alteran No venenoso Con todos. menos los que TOdas: experimentar fresco Bueno
débilme nte contengan Cobre o Plomo
ROJOS
. Rojo Marte FeO) Oxido de Hierro Cristales finos No lo altera la luz No lo afecta n No venenoso Con todos Todas Bueno
Rojo Cadmio CdS(Se) Sulfo Seleniuro de Cadmio Granulas redondeados No lo aitera !~. luz No lo af ectan No ve nenoso Menos plomos TOdas 1
Rojo Indio Fe:O, Oxido de Hierro No especificados No lo altera lñ luz No lo alt eran los gases sulfurosos No venenoso Con todos los colores Toc:Js : é ':.~.i ca ! ; no fres,:.c Bueno
Rojo oe Pozzuoli Fe-O, Oxido de Hierro No especiñcados NI) lo al~ p. rfl l tt 1117. 'l o lO alteran los gases sulfurosos No venenoso Con todos los colores Todas t écn.cas: no fresco Bueno
Ro'o Cinabrio (natural).. '" HgS Sulfuro de Mercurio Cris1ales fragmentados Lo altera levemente Lo ennccrcccn venenoso Menos plomo y cobre No fresco Bueno
Roio Bermellón (anilldal) HgS Sulfuro de Mercurio Granulas hexagonales Lo altera levemente Lo I}nnegr ecen Venenoso Menos plomo y cobre No fresco 8uer.CJ
Rojo Alumini o PD,O. Oxido Salino de Plomo Sin especi ficar Lo ennegrece lo &nnegrecen Sumamente venenoso Sólo como anticorrosivo Ninguna t écnica Bueno
VERDE:;
Verde Esmeralda CrO(OH)' Oxkíc de Cromo HKtralado Discos radiales No lo anere la luz Sumamente venenoso Con tocos
Verde M al ~ quiféi CuCO, + Cu(OH)' Carbonato básico de Cobre
- -, No lo altera No fresco B,"o
Cristales fragmentados No lo altera ta luz Lo ~ n neg rece,' Venenoso Menos con azufre Óleo bien barnizado Bajo
natural hidratado
Verde Cobalto ZnO,COO Zincato de Cobalto No definidas No lo altera la iuz Lo enneqrecen débilmente No venenoso Con todos Bien preparado. todas Bueno
Verde Veronés 3(AsO,)Cu+Cu(C,H,o:); Arseniato de Cobre No definidas No lo all era la luz Lo t!nnegrecen débilmente Sumamente venenoso Menos HgS No fresco Bueno
Verde Oxido de Cromo Cr,O, Oxido de Cromo No definidas No lo altera la luz N) lo altera No venenoso Con toco s TOdas Bueno
Verde Cromo FeIFe(CN)'I'+ PocrO , Ferro cianuro férrico mas Cristales finos Lo ennegrece lo enneqrecen débIlmente Dudosa No con los que tengan azufre [Todas k fresco?) Bueno
c romare de Plomo
Verde Tierra I"'ezclas de sulfato con Hierro No definidas No le altera 'a /;.; z N.:> ro alter a No venenoso Con todos Todas ("fresco' ) BaJO
y Calcio
AZL'LES
Azul ullr amar natural SNaO+3AL: O] +6S.0: +lNa ";zuri1alapislázuli Fragmenlos angulosos No lo ataca la luz No lo alteran los gases sulfurosos No venenoso Con lodos menos plomo y cobre Todas récmcas pictóricas Débil
Azul ultramar ar:tificial ! Na.:- A L~ Si.:;O :,oI S : No hay nombre preciso Par1 iculas redondas muy uniformes No lo ataca la I:JZ No lo alteran los gases s~ l ru ro sos No venenoso Con todos menos plomo y cobre Todas técnicas pict óricas De!>J
Azul de Prusia FelFe(CN)' " Ferro c ianuro férrico No definidas l o decolora lentamente l o iJfe-clan débilmente Dudosa Con lodos Jos pigmentos No fresco Bueno
Azul c eoneo coa + SnO, Oxido de Coballo y ox.oo de No definidas No lo ataca la luz No lo altera Ja luz No venenoso Con todos los pigmentos Todas i écmcas pict óricas Bueno
~stél ñ o
MANGANESO
cob ano IAL;O,Co Aluminato de Cobalto I IIGranulos redondos INo lo altera la tuz INo lo alte ra la luz INo venenoso [ c on lodos los pigmentos [r ocas I Bueno
Egipcio J Silicalo doble de cromo y calcio No lo altera la luz ILO ~ neg rece levemenle [venenoso Todos menos azufre No fresco
Ptalocianina
I Bueno
I I I No lo allera la luz 1<1 I No venenoso l Con tocos [Con JOdas J Bueno
VIOLETAS
Cobalto claro Co,(PO,)' Fosfato de Cobalto No definidas No lo altera la luz No lo altera la luz No venenoso Con todos Con rocas Bueno
Cobalto oscuro 3(ASO,)' CO Arseniato de Cobalto No definidas No lo altera la luz No lo altera la luz Venenoso Con todos No tresco Bueno
Manganeso (NH,)'Mn,(p sO;)' Fosfato de Manganeso No definidas No lo altera la luz No lo anera la luz Dudoso Con todos Todas. (¿fresco?) Bueno
de Marte Oxidos y sultalos de ruerro No definidas No lo altera la luz No lo altera la luz No venenoso Con todos TOdas Bueno
la proporción del medio presente en la mezcla de pigmento. La adición de un
medio aglutinante al pigmento 10 modifica, 10 templa. Algunos ejemplos de
medios/aglutinantes orgánicos son por ejemplo, el huevo, las gomas colas y la
caseína, que además tiene la particularidad de ser una emulsión.
g) Emulsificantes
Son substancias que sirven para mezclar agua y aceite, insolubles entre sí por
sus características químicas, como por ejemplo la leche de higuera, el alcohol,
y la albúmina en el huevo.
h) Preservativos
Como su nombre lo indica sirve para preservar la mezcla; Armida Alonso
menciona como ejemplos la esencia de clavo y el alcohol.
Templar
Del latín temperare. Significa proveer un agente/ medio/ aglutinante. Aplicado
a la tecnología de la pintura, el término templar se ha usado para indicar la
conversión de una sustancia no plástica ni dúctil en un material con
propiedades adecuadas para el propósito que se pretende. En este sentido,
templar sería convertir los colores secos o las pastas duras en adherentes
fluidas, añadiéndoles el medio o líquido , más el adhesivo adecuado 10 que
puede hacerse con casi una variedad infinita de materiales y mezclas. Por esta
24
razón, el proceso de templar no es totalmente específico. Cualquier pintura en
la que se disuelven y aglutinan los pigmentos puede llamarse pintura al
temple, inclusive el óleo. Sin embargo, el término temple, como tal, se designó
a la técnica pictórica cuya característica distintiva es el hecho de que sus
pigmentos se disuelven y aglutinan con una emulsión, generalmente de origen
proteínico (como lo es de manera natural la yema de huevo, aunque se han
encontrado adhesivos de origen natural como aglutinantes no proteínicos,
siendo el más usual la goma arábiga).
Definición de la técnica pictórica del temple

con base en sus propiedades fisicas y quimicas
Como hemos visto, en la técnica pictórica del temple, el pigmento se templa
con una emulsión. En términos generales, la emulsión es un sistema coloidal;
partículas dispersas en un equilibrio suspendido de dos fases; donde un líquido
acuoso se mezcla establemente con una sustancia aceitosa grasa , cérea o
resinosa. Dentro de los tipos de soluciones coloidales que comprenden las
emulsiones, hay las que se hacen con alguna s sustancias que se derivan de
productos de origen animal, llamadas proteínas, como son la caseína, la cola y
en su origen natural , el huevo entero (la clara y la yema), y dentro de éste la
albúmina (proteína pura del huevo) .
Estas proteínas son muy poderosas para adherir, pues sus propiedades tienen
en común formar soluciones coloidales viscosas en agua y una de las
reacciones que algunas de ellas presentan es la propiedad de coagularse o

25
desnaturalizarse cuando se exponen a ciertas condiciones como el aire y la luz
solar, como es el caso del secado del temple de huevo que va formando
películas transparentes.
Temple de huevo
Inicialmente, el principal tipo de emulsión para temple es natural: la yema
pura de huevo. Las yemas de los huevos de gallina contienen una solución en
agua de una sustancia gomosa, la albúmina, un aceite no secante llamado
aceite de huevo y lecitina, un lipoide o sustancia grasa que es uno de los
emulsificantes o estabilizadores más eficaces de la naturaleza . La yema de
huevo es un ejemplo aglutinante para pintura que contiene una sustancia no
secante o semi secante mezclada con otra sustancia de secado rápido , y la
mezcla se seca adecuadamente. La albúmina pertenece a una clase de
proteínas que tiene la propiedad de coagularse con el calor, como se demuestra
al cocer un huevo. Se obtiene el mismo efecto cuando está diluida y extendida
en una capa fina, y se expone a la luz. La película dc yema de huevo queda
adecuadamente insoluble, dura, coriácea, permanente y sirve como criterio
para juzgar las emulsiones artificiales. La albúmina misma es un excelente
emulsificador.
Esta proteína del huevo llamada albúmina, también es un eficaz estabilizador
de las emulsiones de aceite en agua, y Ralph Mayer en su libro nos resume que
26
así doblemente, el aceite de huevo y la albúmina son los principales
ingredientes de la película de temple de huevo. 6
Porcentajes de aceite en el huevo
Huevo entero:
Agua -------------------------------73 .0%
Ingredientes solubles en agua----14 .5%
Ingredientes grasos-----------------12.5%
Yema:
Agua-----------------------------------49.00/0
Ingredientes solubles en agua-----17.5%
Ingredientes grasos------------------ 33.5%
Tipos de temple con huevo
Con respecto al temple de huevo, se cree que se presta a numerosas
combinaciones, dependiendo de cómo se empleen la clara y la yema (ya sea
en conjunto, sólo la clara, o bien sólo la yema).
Según la receta de Francisco de Santiago, a la yema de huevo se le elimina la
membrana, se mezcla con el pigmento más o menos a partes iguales y se
agrega el agua hasta obtener una consistencia "manejable" La albúmina que
6 Ídem
27
contiene la yema de huevo, aceite no secador y lecitina, sustancia grasa
ayudan a que los líquidos se combinen en una mezcla estable, como
recordamos son emulsificantes. Conviene usar de preferencia agua destilada, y
recomienda hacer una prueba sobre un vidrio, pintando una franja. Si al
secarse se desprende de una sola pieza, es que está bien; si se desintegra, habrá
que añadir más yema a la mezcla. Para todos los temples, los pigmentos
deberán estar en agua (podridos).
Según la cantidad de aceite que tenga el temple de huevo puede clasificarse en
magro y graso.
a) Temple magro
Son los temples compuestos por pigmentos, huevo, agua y alcohol. No tienen
aceite o solamente un bajo contenido de aglutinantes oleosos o resinosos que
resultan muy estables y no varían sus propiedades ópticas durante años. Es
soluble al agua, y por lo tanto es muy dificil hacer veladuras (capas muy
delgadas de pintura) y sobreponer capas.
Una vez seco, la apariencia óptica es totalmente mate (sin brillo); prueba que
constituyen un ejemplo es una tablas medievales, las cuales contienen una o
dos gotas de aceite de linaza en cada color, por esto pueden sobreponer luces y .
sombras.
La fórmula del temple magro es:
1 volumen de yema
I volumen de barniz Darnmar
28
3 volúmenes de agua
Se mezcla todo y se bate hasta conseguir que se emulsione, si no se consigue
esto, entonces se le agrega un poco de aguarrás. No debe tener burbujas . Para
su conservación se le agregan unas gotas de esencia de clavo. Este temple da
mejor resultado sobre fondo de yeso o caseína.
b) Temple graso
Son los temples compuestos por pigmento, huevo, agua, alcohol, más tres
gotas de aceite, por lo que tienen mayor contenido de aglutinantes oleosos o
resinosos . Es insoluble al agua, y su acabado semi brillante, casi
imperceptible, es diferente del logrado con el temple magro.
La técnica del temple graso consiste en mezclar la emulsión de temple ya
preparada con un poco de aceite secante, como el de linaza. Es más fácil de
manejar que el temple magro, además , si es lo que se busca, se pueden lograr
efectos ópticos que podrían parecerse a los que se obtienen con el óleo,
porque se tiene mayor poder cubriente al completarse con capas muy gruesas,
mientras que el temple magro utiliza capas delgadas semitransparentes.
La fórmula del temple graso según Francisco de Santiago, es:
1 tanto de huevo entero
Vz tanto de aceite de linaza
Vz de barniz Darnmar
1 tanto de cera virgen (conviene agregar un poco más)
29
Emulsionar perfectamente hasta que no tenga burbujas. Cuando el aceite no
llega al volumen del huevo, es magro ; cuando el aceite llega al volumen del
huevo es graso.
Otras fórmulas del Temple
Temple de Caseína:
A partes iguales
Yema de huevo
Caseína .
Este temple tiene mucha flexibilidad y es de gran resistencia. Al aplicarse se
adelgaza con agua.
Temple de cera con caseína:
1 volumen de caseína
1 volumen de cera
1 volumen de agua.
Si es necesario se agrega agua al aplicarlo .
Temple de cera y cola:
1 volumen de cola de conejo
3 volúmenes de cera
Perfectamente mezclados puede pintarse con cualquier pigmento
30
Efectos y cualidades de la técnica del temple
a) Viscosidad :
La cualidad más obvia del temple es su viscosidad, esto es, el grosor o fmura
del adhesivo , su pegosidad, acuosidad , aceitosidad y otras características
similares. La viscosidad da cuerpo, solidez y adherenc ia a la mezcla y permite
aplicarla . Esto hace gran diferencia para el pintor, ya que el agua debe fluir
libremente. Ahora bien con respecto al uso del huevo, éste tiene demasiado
poder de contracción y adhesividad; por eso se mezcla con agua. Si no se hace
así, se escama y se cae, casi a la hora de haber pintado .
b) Transparencia:
El efecto óptico del temple es la transparencia, esto es la facultad de que una
capa de color permita ver las capas de colores que se han puesto anteriormente
a ésta. La transparencia la da el pigmento junto con el medio que suspende sus
partículas ya que casi ningún pigmento es por sí mismo totalmente
transparente, aunque si tiene mucho pigmento , no puede lograr transparencia.
La manera de pintar con el temple a través de capas delgadas (de medio y
pigmento) hace que los colores se afecten unos a otros en algún grado, de tal
manera que se va construyendo la imagen pintada por la mezcla de todos los
colores que se van transparentando entre sí.
31
Siempre el medio/aglutinante tiene una cierta influencia en el comportamiento
del pigmento en este respecto pues un pigmento dado en un medio puede ser
muy opaco, pero en otro puede ser muy transparente. Por ejemplo, el color
tierra verde es mucho más transparente en aceite que en temple . Esta
transparencia depende en parte de la naturaleza del pigmento y en parte de la
naturaleza del medio.
e) Relaciones de cantidad :
Existe otro tipo de efecto óptico que depende de la proporción del medio y
pigmento. Si una porción de tierra verde o lago o negro, por ejemplo, es
mezclada con blanco y templada con un poquito de huevo entero y pintada, se
secará y se verá un poco clara. Si es aplicada una mayor cantidad de yema de
huevo a la mezcla, y otra vez aplicada , se oscurecerá mucho más. Por lo tanto,
las proporciones de los colores presentes son las mismas. Esto muestra que la
apariencia de un pigmento es afectada por la calidad de medio mezclada con
él. En este primer caso , tal vez exista sólo suficiente medio para aglutinar un
pigmento, y en el segundo , haya suficiente medio/adhesivo para aglutinarlo, y
también para producir un efecto óptico completo sobre éste. 7
7 Thomp son, The moterials and Technique ofmedieval painting. Pág. 47
32
d) Pigmentos:
En la pintura al temple, se pueden utilizar casi todos los pigmentos. La única
excepción es que las emulsiones alcalinas en altas concentraciones, como las
emulsiones de caseína que son incompatibles con los pigmentos a los que les
afectan los álcalis. Estos pigmentos incluyen , por ejemplo, el verde inglés, el
amarillo de cromo, el amarillo de cobalto , el carmín lacado, el verde
esmeralda, el amarillo indio, el amarillo de Nápoles, el verde vejiga y el
violeta de manganeso (violeta permanente)", tampoco se pueden mezclar
pigmentos de azufre y plomo .
e) Volumen :
La aplicación del color en el temple depende de la solubilidad parcial
(absorción de las películas de pintura entre sí) de las capas inferiores puesto
que las capas se secan muy rápido se hace realmente dificil llevar a cabo un
modelado gradual, por lo que éste se lleva a cabo con un sombreado ligero,
poniendo los valores claros y oscuros sobre el tono local, o directamente sobre
la imprimación con marcas de pincel únicas e individuales.
Los valores oscuros se usan para indicar la sombra y los valores claros para
indicar las luces, efectivamente indicando el volumen. Las pinturas de temple
en el trecento ilustran la efectividad de esta técnica , especialmente en las
escuelas toscana y sienesa.
8 Losos, Pág. 66
33
Para realzar la luminosidad de la pintura, se puede ejecutar un modelado con
veladuras transparentes aplicadas sobre las capas intermedias de
impermeabilizante (normalmente, grenetina endurecida con alumbre).
Color
La aplicación del color en la técnica con temple
El principio fundamental para elaborar una imagen en el temple clásico es
construir la figura a través de la superposición de numerosas películas de color
muy delgadas.
El color es un fenómeno óptico cuya fuente es el segmento visible de la
radiación electromagnética. Es una propiedad de una sustancia que está
determinada por nuestra percepción de la misma cuando miramos un objeto a
través de la luz que refleja o transmite". Los colores se dividen en primarios y
secundarios. Los primeros no se obtienen mediante una mezcla y son el rojo,
el amarillo y el azul; y los secundarios son los derivados por la combinación
de los primarios que dan el verde, naranja y morado. Los colores primarios y
sus combinaciones componen el círculo cromático, que si como recordamos se
pone a girar a gran velocidad, la radiación de todos juntos de volverá blanca.
A esto también se le llama teoría de la luz.
9 Ídem
34
Característica ópticas de los colores
a) Tono :
Cada color del círculo cromático tiene una escala según su tendencia a la luz o
a la sombra, lo que le da distintos grados que son llamados tonos. El tono es el
color mezclado con blanco o negro, para dar luces y sombras. En la pintura,
cada tonalidad representa un papel determinado a la hora de dar volumen a
base de claroscuros a los planos de luz y sombra, según la estructura plástica
de la imagen iniciada. Por ejemplo , el azul claro servirá para los planos de
luz, el azul base para las zonas intermedias y el del azul oscuro para las
sombras.
b) Matiz:
Es la degradación tonal que tiende hacia otro color (que no sea negro o
blanco). Por ejemplo un color puede tener un matiz que tienda hacia el
amarillo o hacia el azul, un rojo que tienda hacia el amarillo posee un matiz
anaranjado, mientras que otro que tienda hacia el azul se asemeja al morado.
e) Calidad del color:
Son las diferencias en la saturación (acumulación de color) y matiz
(degradación tonal hacia otro color) de las distintas capas de color, los colores
son translúcidos u opacos, luminosos o sucios. "La mezcla de pigmentos
35
resulta en una dispersión generalizada que resta luminosidad al color, mientras
que el empleo de transparencias aumenta la nitidez y luz de un tono". 10
Manejo de los tonos en el temple
En las pinturas al temple, como el aglutinante permite una concentración de
pigmento relativamente baja en la suspensión, las capas de color presentan
poco poder cubriente y, en consecuencia, se dificulta la degradación tonal de
un color oscuro hacia uno claro, o sea, son prácticamente imposibles las
correcciones , por lo que las fronteras entre las distintas gamas tonales se dejan
muy marcadas o se diluyen con esfumados. Cennino Cennini, en su tratado
sobre la pintura, señala que tanto en la técnica al fresco como en los temples ,
la degradación tonal de un color cualquiera hacia la luz se realiza
generalmente (el naranja es una excepción , se aclara con amarillo y oscurece
con café, si no se obtendría un verde) preparando tres intensidades del mismo:
el color puro será el tono más oscuro, el tono más claro se prepara mezclando
uno a uno el color oscuro con blanco, y en seguida este tono claro se mezcla
uno a uno con el color oscuro para obtener el tono intermedio ; los blancos se
obtienen utilizando el blanco del fondo. I I
10 Magaloni•. Pág. 24
11 Ídem
36
Paleta cromática
La paleta cromática es toda la gama de pigmentos usada por un pintor.
Consta de colores primarios y secundarios y, a partir de las teorías del color,
pueden lograrse varios métodos de obtención de tonos secundarios, ya sea
mediante la mezcla de dos o más pigmentos, ya sea por superposición de
películas de color. También el pintor puede usar pigmentos obtenidos
naturalmente, los cuales ya tienen un color y un tono particular dependiendo
del material del cual son obtenidos. Las clases de pigmentos se pueden
consultar en los párrafos anteriores.
Paletas y pinceles
Las paletas más apropiadas para el temple son las blancas esmaltadas con
hendiduras para los colores preparados. Dependiendo del soporte, para la
sobre capa y los tonos locales, se pueden utilizar pinceles redondeados de
cerdas, mientras que para las pinceladas cortas y finas, de carácter más
detallista, se utilizan pinceles de pelo de cibelina. La paleta y los pinceles
deben estar siempre en orden y después de utilizarlos, es necesario limpiarlos
inmediatamente con agua, porque no hay nada que quite los colores al temple
endurecidos una vez que se hayan secado.
37
Ejemplo de la realización de un cuadro
con temple en la época medieval.
En la ejecución material de la pintura al temple intervienen consideraciones de
tipo tecnológico que implican un conocimiento de los materiales y de las
técnicas de construcción y ensamblaje de las tablas y su preparación , así como
la del muro sobre el cual también se podía pintar. Además, se incluyen los
materiales y procedimientos pictóricos.
La pintura al temple en la época medieval se realizaba generalmente sobre
tabla. A excepción de los trabajos más pequeños , la mayoría de los paneles
estaban compuestos por tablas tratadas (comúnmente álamo) unidas con cola.
Después de pegados, los paneles eran muchas veces reforzados con tiras de
madera llamadas travesaños , que corrían horizontalmente por el reverso del
cuadro. Toda superficie a pintar debía estar totalmente limpia, seca y suave.
Consecuentemente la madera lijada con el mayor cuidado e inspeccionada por
los nudos y las irregularidades, si eran encontrado s, se llenaban con una
mezcla de aserrín y pegamento, o con un taquete de la misma madera, y lijada
hasta dejar una superficie suave. Las cabezas de los clavos (si había) se
cubrían con piezas de estaño amartillado de tal manera que ninguna oxidación
destruyera la superficie pintada. El siguiente paso era la imprimatura, que
consistía en cubrir el área a pintar con cola de pergamino de oveja, cola, agua
y ajo. Una ligera capa de cola era aplicada primero con un pincel de pelo
largo y dejada a secar. Ésta era subsecuentemente cubierta por al menos otras
dos capas más gruesas de cola más fuerte para sellar la madera y hacer una
38
superficie estable para las capas posteriores. Para reforzar las uniones, muchas
veces se rasgaban tiras de lino y se encolaban al panel; esto formaba todavía
otra capa entre la madera y la superficie final. Era muy importante poner
todas estas capas porque la madera al ser porosa e inestable; se contrae y
expande con los cambios de temperatura y humedad, y si una película de
pintura se aplicaba directamente sobre ésta, con el tiempo se craquelaba. La
cola y el lino protegen la madera de la expansión y contracción y actúan como
una barrera, previniendo que la humedad de la madera traspase la pintura.
Finalmente también se debe sellar el reverso y los cantos para evitar el
movimiento.
Las capas finales de preparación eran de gesso, una capa gruesa a base de
agua, hecha con Blanco de España, o yeso con cola. Primero se aplicaban
varias capas de gesso grueso líquido para dejar la superficie pareja; estas se
dejaban secar por varios días, luego se lijaban para dejarla suave. Después se
aplicaba el gesso sutile, un gesso delgado y extremadamente fino. La
primera capa se ponía con la mano, después cada una de las capas sucesivas
eran puestas antes de que la primera se hubiera secado. Después de ocho o
más capas, el panel se secaba - afuera- totalmente a la sombra.
Para hacer la superficie del gesso pareja y absorbente para la pintura, era
necesario suavizarla, con espátula y herramientas llamadas roffietti (limas de
metal), con los cuales se daba una ligera raspada a la superficie, cuidando que
no quedara demasiado lisa. Una vez que el gesso estaba seco (no se puede
39
lijar si no está seco), el artista comenzaba el proceso de la pintura. El primer
paso era hacer el boceto o dibujo preliminar (con trazo muy suave, a mano
libre o con calca) con carbón hecho en el mismo taller. Luego el artista
comenzaba su diseño delineando las formas que deseaba pintar, empezando
por trabajar los tonos al poner medios tonos y oscuros , creando el modelado
para lo que sea que estuviere componiendo, si se equivocaba utilizaba una
pluma de ave para borrar . El carbón contamina todo el temple, por lo tanto el
boceto era muy suave, y la pluma se usaba para quitar todo el carboncillo
suelto en la superficie, probablemente también se podía usar migajón'j,
Cuando el dibujo quedaba a plena satisfacción del artista , el dibujo de carbón
sobre el panel era cepillado hasta que dificilmente se podía ver; esto era
necesario porque el carbón podía deslavarse y contaminar de negro la pintura
aplicada sobre el gesso, tal como se había mencionado. Después , con un
pequeño y afilado pincel de cerdas y tinta aguada, cada línea era reforzada y
nuevamente el carbón sobrante era eliminado con una pluma para que el
dibujo quedara finalmente firme . En esta etapa el panel estaba listo para
aplicar el bol y dorarse. Muchos de los paneles de temple del Renacimiento
utilizaron por lo menos algo de oro. Con el dorado concluido y pulido,
finalmente el artista estaba listo para comenzar su pintura de temple.
12 Artistas de la primera parte del renacimiento, hasta el 1450, pareee que no realizaban muehos dibujos
preparatorios, sino que comenzaban a trabajar el diseño en el mismo panel. Después se ayudaron eon
platillas de dibujos eon los cuales los diseños se transferían a eartones en una especie de esténcil o
calco, o sinopia Véase Bruce. The renoissance artist at work.from Pisano /O Titian. . Pág. 63
40
CAPÍTULO 2
Origen y transmisión del conocimiento técnico.
La técnica pictórica como medio artístico se origina en el periodo paleolítico ,
(15,000-10,000 a.Ci) cuando el hombre era nómada cazador y usaba la magia
para cazar a su presa, ya que parte del ritual consistía en pintar al animal que
deseaba capturar. Posteriormente esta práctica se convirtió en un oficio, en el
Paleolítico Tardío , cuando el trabajo se comenzó a dividir entre la comunidad,
los oficios existentes comenzaron a especializarse, entre ellos el que practicaba
la pintura. Eventualmente, las técnicas empezaron a desarrollarse , lo que dio
origen a las primeras escuelas donde se transmitía el conocimiento técnico y
mágico. La especialización de los oficios permitió que la experiencia técnica
y su acumulación sistemática se fuera desarrollando hasta llegar a constitu ir
poco a poco una clase profesional, con escuelas y maestros. Según algunos
expertos como Ludvik Lodsos' :', en este periodo temprano, el conocimiento
técnico representaba un bien intelectual muy valioso y apreciado que era
transmitido de generaci ón en generación, así como también lo menciona
Amold Hause r de la siguient e manera:
" La técn ica adelantad a de las pintura s paleolíticas se deduce también que éstas no
provienen de aficionados, sino de especialistas preparados, los cuales habrían invertido
una parte importante de su vida en el aprendizaje y la practica de su arte, constituyendo
de por sí una clase profesional. Los numerosos "bocetos" , "di seños" y "dibujos
escolares" corregidos que se han encontrado junto al resto de las pinturas permiten
colegir la existenci a de una especie de ejercicio artistico especializado. con escuelas,
maestros, tendencias locales y tradiciones. Seg ún esto el artista mago parece haber sido el
primer representante de la especialización y de la división del trabajo: ' 14
13 Losos, Pág. 8.
14 Véase Hauser, Pág. 32
41
En el Neolítico el hombre se vuelve sedentario y para cuando las tribus
comienzan a formar urbes empieza a producir en cooperativas, de esta manera
se origina el comercio y la artesanía independientes. En este momento, las
técnicas pictóricas se han desarrollado y sus practicantes son personas
especializadas que se dedican a un oficio, y como tal se enseña y se aprende a
través de las generaciones.
En Egipto, que ya contaba con un gran desarrollo cultural, la mayoría de la
producción artística y de la transmisión del conocimiento técnico se daba en
los talleres y escuelas anexos a templos, palacios, haciendas privadas y en los
zocos de las ciudades más importantes, los cuales eran mantenidos por los
sacerdotes y faraones, convirtiéndose de esta manera en los primeros mecenas.
Hacia el Imperio nuevo reinado por Amenofis IV (creador del monoteísmo) la
consideración hacia el artista había crecido lo suficiente, para que gran
cantidad de artistas perteneciera a las clases sociales más elevadas , y sus
familias, por varias generaciones, se dedicaran a la profesión artística .
Por su parte, en Grecia, la pintura era muy apreciada , sobre todo la de algunos
artistas, que eran generalmente hombres libres, o personajes de alto rango; (no
hay indicios de trabajo de esclavos por ejemplo, lo que no indica que no
hubiera). El conocimiento técnico se aprendía en escuelas donde podía entrar
desde pequeño; incluso el arte se admitía como primer grado de la educación
liberal. También había talleres , por ejemplo el de Apeles de Cos el cual
Alejandro Magno gustaba visitar. Las conquistas de Alejandro Magno ,
42
también ayudaron a difundir el arte griego y a darle nuevas características, ya
que donde fuera que éste gran general conquistara una antigua ciudad o
fundara una nueva, dejaba detrás de sí escultores y artesanos griegos. De este
modo el arte griego fue difundido a otras partes del globo como la India y la
colonia griega de Alejandría en Egipto (fundada en el 322 a.C), la cual poseía
una importantísima escuela de arte.
En Bizancio había escuelas de pintura. Sus tradiciones están descritas con
gran detalle en el libro del Monte Athos, Hemeneia, escrito en griego'f y
asimismo existían talleres donde se enseñaban las técnicas. Moreau por
ejemplo nos dice en su libro que en éstos se reglamentaba los tonos que se
utilizaban para cada parte que se pintaba. 16
En Italia desde la Edad Media hasta el Renacimiento, la producción de pintura
se realizaba por una cooperativa, donde el sistema de trabajo se había
desarrollado para la máxima eficacia. A la cabeza de la organización se
encontraba el maestro, quien era el que obtenía las comisiones , vigilaba todas
las actividades del taller, y hacía el diseño del cuadro. Por debajo de este
cargo se encontraba un oficial que casi llegaba a ser maestro , y más abajo, el
aprendiz, quien permanecía ahí por varios años hasta aprender todo el oficio.
Desde el comienzo, los aprendices eran introducidos al método y a los
materiales, y para llegar a ser artistas debían dominar las materiales y las
técnicas. Según Cennino Cennini (véase capítulo de tratados) en su libro dell
15 Losos , Pág. 9
16 Moreau , Historia y técnica de la p intura. Pág. 12
43
Arte, para ser pintor, se requerían de al menos trece años; incluso cuenta que
Tadeo Gaddi había estado veinticuatro con Giotto, y como la educación
comenzaba a los diez años -a veces antes- el joven pintor podía haber
adquirido la maestría a los veinticinco años. Existe mucha información escrita
sobre los talleres que han sobrevivido en inventarios, cartas y escritos de los
artistas de la época. Algunos artistas llevaban un diario donde apuntaban todo
lo referente al negocio pero había otro tipo de libro de taller más parecido a un
manual, donde el pintor apuntaba todo lo relacionado a la educación y su
taller. Uno de los modelo más famosos de este manuscrito es del arriba
mencionado pintor florentino Cennino Cennini el cual preserva y transmite
una gran cantidad de conocimiento acumulado sobre la técnica pictórica, el
trabajo del taller y diversas recetas antiguas sobre técnicas pictóricas, incluida
la técnica de Giotto .
Armida Alonso nos comenta que la mayoría de los maestros guardaban
celosamente de memoria los secretos del oficio y hacían un contrato ante
notario donde se compromete a darle al aprendiz todos los secretos del oficio.
Otros de los factores que ayudaron a diseminar el conocimiento técnico y el
estilo de los pintores en Italia fue que existía gran contacto entre ellos y que a
veces obtenían comisiones para trabajar en otras ciudades. Algunos viajaban
cerca, como los pintores florentinos Bicci di Loreno y su hijo Neri di Bicci,
quienes a veces eran requeridos para trabajos en ciudades más grandes, pero
lejanas; tal es el caso de Giotto, quién viajó por toda la península. Alonso nos
44
dice que los pintores viajaban para conseguir contratos y los trabajan en un
taller y cuando combinan contratos con otro artista generalmente es porque a
los ebanistas y talladores no se les permitía pintar su obra, solamente los
pintores.
Para las artes en Italia medieval y renacentista, existieron también
patrocinadores, uno de los principales era la iglesia, pero había otro muy
importante, la burguesía, enriquecida gracias al desarrollo comercial en Italia
durante los siglos XII y XIII. La burguesía había cobrado más importancia
cuando las repúblicas mercantiles se llenaron de familias de comerciantes que
durante dinastías acumularon riquezas y poder, logrando hacerse con el poder
práctico de las ciudades . La más importante de estas familias era sin duda la
de los Medici, poderosa en la banca internacional y en el control de las rutas
maritimas que poco a poco se prestigiaron como mecenas de científicos y
artistas. Su apoyo inclusive llevó a uno de ellos; Cosme el Viejo, a fundar un
lugar de reunión de sabios, artistas y filósofos llamado la Academia , local de
grandes tertulias en donde se reunían figuras intelectuales tan destacadas del
siglo como Marsilio Ficcino, Cristoforo Landino o Pico della Mirandolla y que
vivirá su máximo esplendor bajo el gobierno de Lorenzo el Magnífico.
45
Gremios y cofradías
En Italia alrededor del siglo Xl se dieron unas instituciones muy importantes
en la producción artística y en la transmisión del conocimiento técnico
llamadas gremios y cofradías . Los gremios regulaban el artesanado ,
incluyendo las actividades artísticas, y permanecieron en muchas ciudades
renacentistas, dando a su vez servicio social y religioso. El gremio y la
cofradía eran una sola, el gremio era la parte civil y la cofradía conformaba la
parte religiosa, que servía como apoyo a la sociedad y vehículo para la
expresión religiosa colectiva. Algunos artistas también se relacionaban en
muchas de éstas. En Florencia, por ejemplo, los pintores formaron la cofradía
de San Lukas (XVI), organización que les dio independencia, ya que antes,
como vimos, pertenecían a gremios de doctores y farmacéutico s.
Por otro lado, la Iglesia que controlaba el pensamiento por medio de la
escolástica, y las recién creadas universidades, también enseñaban algún tipo
de conocimiento técnico, por ejemplo se enseñaba trivium y quadrivium' y
luego las carreras. Por otro lado, la mejoría de las condicione s cívicas de la
población y la construcción de una gran cantidad de catedrales -no solo en
Italia, sino en la parte norte de Europa- dieron un impulso adicional a la
experimentación de la pintura.
Para el siglo XII y XIII, el arte no era un lujo, pero sí algo que la sociedad
solicitaba y necesitaba frecuentemente . Incluso se puede considerar como el
11 Trivi um : gra mática. dialéctica y retórica y Quadrivium: Geometría. aritmética, astro nomia y música .
Hornblower, The Oxford Classical Dictionary, Pág. 263
46
producto de una enorme industria donde muchas personas trabajaban, dando
como resultado un sin número de imágenes, decoraciones, y otros objetos con
alguna función. Posteriormente fue hasta el siglo XVI que al artista se le
empieza a considerar genio y se le reconoce el trabajo que realiza como
intelectual, es cuando se establece la diferencia entre las artes mecánicas y las
liberales.
En España , igual que en Italia, hubo un progreso en las artes alrededor del
siglo XIII, sobre todo la corporación de pintores y escultores de Barcelona.
"The arts also made sorne progress in Spainduring this century, for the
corporation of the painters and sculptures of Barcelona dates from the same
period" 18
En la Edad Media , los españoles, como los italianos y todas las culturas
antiguas que hemos revisado anteriormente , tenían talleres donde producían y
enseñaban la pintura. El conocimiento se transmitía a través de la práctica y
oralmente (de maestro a discípulo) y se ponía en libros como los manuales de
taller de Felipe Núñez y el Libro Tercero del Arte de la Pintura de Pacheco,
ambos dirigidos a los aprendices.
De acuerdo con el estudio de algunos documentos, también existían gremios
en España, Rocío Bruquetas Galán menciona específicamente dos, asociados
con las técnicas vigentes que sobresalen entre 1550 y 1650: Los pintores de
imaginería, y Los doradores' ". En este mismo libro, se dice que había tiendas
de especieros y mercaderías donde vendían materiales para los artistas; por
18 Véase Cap many Memoria s. Pág. 264

,. Bruquetas Rocío , T écnicas y Mat eriales de la pintura española en los siglos de O ro, P ág. SS
47
ejemplo pigmentos, resinas, colas, papeles, barnices y aceites, pinceles y otros
instrumentos del oficio de la pintura, junto con otros artículos diversos propios
de este comercio, como especias, jabones, y esponjas /". En el caso de México
también había toda una enseñanza del conocimiento técnico, por ejemplo, los
pintores de la época prehispánica eran nobles que estudiaban en el calmecac,
donde les enseñaban el arte de la pintura y escritura, que al ser figurativa, era
muy compleja. Y en la época de la conquista , alrededor del siglo XVI, se
hicieron las escuelas de artes y oficios, donde a la par de la religión, se
introdujeron en la nueva educación los cánones estéticos y tecnológicos
europeos. De estas escuelas salieron artistas y artesanos especializados, que
compitieron con los artistas españoles, por lo que necesariamente en 1557,
España decretó una serie de leyes y ordenanzas (véase anexo de manuscritos) ,
que comprendían y regulaban desde la organización del trabajo, hasta la
comercialización de la obra terminada. La jerarquía gremial en la Nueva
España -para españoles- al igual que en el viejo continente, estaba compuesta
por aprendices , oficiales y maestros, además de autoridades del gremio como
veedores y alcaldes , lo que no sucedía con los indios, puesto que ellos tenían
libertad de oficio. Unos siglos después llega a México la Academia de San
Carlos, donde se comenzaron a enseñar las artes, entre ellas la pintura.
Durante los siglos siguientes, es el conocimiento técnico que se sigue dando en
sus talleres y salones.
2" ídem
48
Fig.l
_.~ --
North Italian, De Sphaera, Miniature 1450
49
CAPÍTULO 3
Origen de las técnicas pictóricas
Cuando el hombre primit ivo

tom ó entre SI/S man os la tierra, y
pintó la prim era imagen sobr e la pared
de una Cl/eva, nació la prim era técni ca pictórica.
Hace miles de años en el periodo paleolítico, cuando el hombre primitivo tomó
entre sus manos la tierra, y como parte de su ritual mágico experimentó dibujar
imágenes sobre la pared de una cueva, nació lo que hoy conocemos como la
primera técnica pictórica. La mayoría eran formas de animales y los colores
utilizados se limitaban al rojo, rojo-café y pigmentos negros extraídos de la
naturaleza. La técnica para pintarlas era solamente grabarlas al principio, y
poco a poco colorearlas con tintas planas y negros; el rojo intervendría más
tarde, después pardo y amarillo. Algunos de los ejemplos son un bisonte de
color rojo y negro pintado en una pared de la caverna de Altamira, en
- 21, y los que se encuentran en

Espana La Mouthe, Font de Gaume , Les
Combarelles, y Lascaux en la región francesa.
Cabe mencionar, que una estudiosa del tema, Armida Alonso denomina a este
periodo (15,000-1000 A.e.) como periodo Magdalisense, donde los materiales
y herramientas utilizados eran proporcionados por el medio, tal como refiere
en su estudio sobre técnicas pictóricas , donde explica que para las técnicas de
pintura mural se utilizaron pigmentos naturales de origen mineral, mezclados
21 Véase Moreau, Pág. 1
50
con ácidos, (preferentemente ácido úrico como fijador de los pigmentos sobre
la tierra) logrando así su permanencia en superficies sin preparación alguna 22.
Moreau, menciona el estudio de Christol, LArt dans Láfrique Australe, que
muestra pinturas de cavernas ejecutadas por los bosquimanos en cuatro
tonos: pardo rojizo, negro, blanco y amarillo. El hollín o huesos calcinados
deben haberles suministrado el negro; los otros provienen de tierras
coloreadas mezcladas a diversas materias, a jugos de plantas que extienden
con pinceles formados con plumas de aves.23
Cuando eventualmente se comenzaron a establecer las comunidades, el
hombre no desistió de seguir practicando pintura mural para decorar los
interiores de casas y refugios. Esto se demuestra en las recientes excavaciones
de los primeros asentamientos en Turquía alrededor de 7000-5000 a.e. que
revelan una tradición de pintura ya establecida, y más tarde con el surgimiento
de la historia escrita alrededor de 3100 antes de Cristo, el artista se vio con
más conocimiento en el uso de materiales y técnicas de pintura y fue capaz de
manipular el medio para satisfacer las demandas impuestas a él. Para los
pintores del antiguo Egipto y el Oriente Cercano, todos los esfuerzos fueron
dedicados primariamente a la decoración de techos y paredes de las tumbas
reales, templos y palacios. En Egipto tanto las obras de arte gigante, escultura
monumental y pintura mural, no fueron creadas para ser exhibidas; la mayoría
22 Alonso, Tecnología de la obra de arte en la Époc a Colonial, Pág. 11

23 Moreau , Pág. 12
51
de ellas, igual que en la prehistoria, estaban en la oscuridad de los santuarios y
en lo profundo de las tumbas.
Egipto y los primeros ejemplos de Temple
Hablar de los materiales que se utilizaron al inicio para las técnicas pictóricas,
es un tanto cuanto controversial, debido a que algunos restauradores proponen
que las ideas tan arraigadas de conservación de los egipcios tuvieron gran
influencia en la selección de los materiales utilizados en las técnicas pictóricas
para asegurar la permanencia de su obra. Por un lado, Ana Maria Macarrón
nos informa que las ideas de conservación en la características de la cultura
egipcia, (en los que se encuentran las ideas religiosas y los cultos derivados de
ellos; las prácticas políticas y sus símbolos, así como las manifestaciones
artísticas y culturales) tuvieron una enorme influencia en el desarrollo de las
técnicas pictóricas, una manera preventiva, materiales más nobles y resistentes
que disponían , además de hollín y carb ón.i" Por otro lado Armida Alonso,
restauradora especialista en la materia, propone que sólo utilizaban los
materiales que encontraban en su entorno, adecuándose a las extremas
condiciones climáticas, como lo eran las altas temperaturas durante el día , lo
que quiere decir que es muy importante el preservativo para evitar la
procreación de hongos y microorganismos .
24 Macarrón, Pág. 19
52
Cuales quiera que sean los motivos, los Egipcios experimentaran con las
técnicas pictóricas y terminaron utilizando para la policromía pigmentos
minerales , y como aglutinantes, cola animal, goma arábiga, y clara de huevo ,
que son los componentes de las técnica pictóricas con temple. Según Moreau ,
la pintura egipcia obedecía a una técnica precisa que utilizaba
procedimientos perfeccionados y donde para la policromía utilizaban
pigmentos, la mayoría de origen vegetal de colores azul, rojo, amarillo,
verde , pardo, blanco y negro. 25 Ana María Macarrón menciona por su parte
los siguientes colores: ocre, cal, óxido de hierro (amarillo, café y naranja),
oxido de cobre (malaquita, azurita , lapislázuli) y pigmentos vegetales como el
cúrcuma , cardamomo, azul añil, y otros que no son nobles, como el carbón
vegetal y el hollín. 26
Los primeros ejemplos de temples los encontramos en Egipto, el más antiguo
es un sarcófago perteneciente a una tumba prefaraónica del siglo XX a.c. , así
como muebles , esculturas, y telas de lino pegadas sobre madera y sobre ésta
una capa de cola cubierta s con yeso, sobre la cual se pintaba con temple.
Todo en Egipto se pinta al temple hasta que conocen a los griegos y les
-
ensenan l a encáustica
. . y el tiresco .27 Se dice que algunas de las pinturas
conocidas como del Fayoum de época Tardoromana son los primeros temples
exentos del muro, un grupo de tres tablitas hechas en madera de sicómoro,
25 Moreau, Pág. 1
26 Macarrón, Pág. 20 .
27 Moreau, Pág. 14
53
dos de las cuales se encontraron mutiladas en 1934 en Xilocastro, cerca de
Corinto, sobre madera de ciprés y pintadas con témpera sobre gesso . 28 Se
dice que otras están pintadas con encáustica, otra técnica que usa cera. Por lo
general se les distingue del temple por las huellas de los útiles en la pasta y por
el espesor del color.
Fig.2
..;:: , ~
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., :¡;'/ ;.~ ;¡!S~; ,~
<. ,'~<~.f~i~?< ~¿
'.'1" ' ::' . ':-:>~~,
Retrato de Mujer. Egi pto , Templ e sobre mad era; pigmento des le ído
en ag ua mezclad a con un a goma
Fé retro de Am eun Pcntahuthes, Eg ipto 21 din ast ía

Temple so bre sico mo ro, Ig 1830 mm.
St Koll outhos, Egi pto s. VI Temple de hu evo sobre tela

575 x 1230 mm .
2~ Macarr ón , Pago28
54
CAPÍTULO 4
Temple en Grecia
Como vimos, en el siglo IV a.e., Egipto cuenta con los primeros ejemplos de
temple, mientras que los griegos han inventado el fresco y la encáustica. En el
intercambio cultural de la época helenística , (320 - I a.e.) los griegos
aprendieron la técnica del temple de los egipcios, y estos a su vez aprendieron
a pintar al fresco y a la encáustica. Los escritores clásicos antiguos tienen
mucho que decir de la belleza de la pintura griega, pero desafortunadamente,
hasta la fecha todo rastro del trabajo producido ha desaparecido. Debemos
confiar en la información que podemos conseguir de tres fuentes: los jarrones
griegos pintados y las estelas, (lápidas), las pinturas murales grecorromanas y
etruscas, y los sarcófagos egipcios, que proceden principalmente de la época
romana . Con la ayuda del manuscrito de Plinio/", podemos saber más sobre
cómo fue evolucionando el arte de la pintura. Según sus crónicas, la pintura
parece tener su origen en Sicione o Corinto, aproximadamente por el año 486
a.e., alrededor de los juegos Píticos antes de la Olimpiada núm. 90, y se
utilizaban los colores cinabrio (cuyo costo era de 50 sestercios, si es que se
quería original; o se adulteraba con sangre de cabra, o serbas trituradas) para
los cuadros monocromos , y el minio de Éfeso (que dejaron de utilizar porque
dificultaba la conservación de la obra); después, dado que ambos colores se
29 Plin io, Orígenes )' desarrollo de la pintura. Pág. 87
55
consideraban demasiado chillones, cambiaron al ocre rojo y al ocre sinóptico.
Además de otros colores -según Plinio- los ricos- minio, annenium (mezcla de
malaquita y azurita) , chiscolla (goma de oro o malquita), índigo y rojo púrpura
(obtenido del caracol marino, múrice) - y los austeros- rojo sinóptico (oxido de
hierro), ocre rojo, blanco de Egipto (carbonato cálcico) , blanco de Melos (otro
carbonato cálcico) , oro (pimente), albayalde, usta (albayalde quemado u ocre
rojo, obtenido de la calcinación de tierra con bastante hierro), sandyx (mezcla
de cerusa y ocre rojo a partes iguales, quemada) y atrarnntum- (denominación
dada a cualquier tipo de negro , pero también, combinación de resina y pez).
Sobre las maderas que utilizaban, Platón habla del ciprés como soporte; y
Teofrasto prefería algunas partes del abeto. Pero, en general , se preferían las
madera s duras y compactas, de plantas resinosas y aromáticas, más
inalterables al ataque de insectos además, para protegerlas usaban aceites
esenciales (rosa, nardo , cedro i O

.
Como hemos visto las primeras técnicas que utilizaron los griegos para pintar
fueron el fresco y la encáustica hasta que conocieron el temple en la época
helenística y lo comenzaron a utilizar. Recordamos que los artistas griegos
como Filócles tenían un gran avance tecnológico en su manera de pintar, y en
su afán de conocimiento, fueron a Egipto durante la época helenística para
aprender sus técnicas , de ahí conocieron el temple . Moreau nos comenta en
su investigación cómo los griegos desleían (disolvían) los pigmentos en
30 Macarrón, Pág. 20
56
aglutinan te de goma yagua. La goma - nos dice- podía ser reemplazada por
cola, huevo o leche; y luego , extendían los colores sobre una superficie
preparada con la sustancia aglutinante."
También con respecto a los materiales y técnicas pictóricas escogidas para la
pintura griega , creo importante mencionar que se ha confirmado -gracias a
estudios de restau ración-, un interés (al igual que en Egipto) más que nada
conservacionista, que se manifiesta, según criterio de conservación preventiva,
en una cuidadosa elecció n de los materiales y las técnicas emp leadas en la
producció n artíst ica y en medidas posteriores para evitar la degradación, lo que
según Armida Alonso es obvio porque el fresco sólo acepta pigmentos muy
permanentes, si no al fraguar la cal los alteraria o desaparecería.
Durante los siguientes siglos, Grecia desarrolla una producción mayor de
temple, y con los constantes intercambios culturales se sigue extendiendo
hacia Roma , Bizancio y Rusia, lo que veremos en los siguientes capítulos.
31 Moreau, Pág. 14
57
Fig.3
La presentación de Cristo en el templo, s. XVI.

Temple sobre madera. Creta
58
CAPÍTULO 5
Evolución de las técnicas pictóricas hacia los nuevos imperios
En Roma, la pintura conservó el carácter

en el estilo de sus origenes grieg os.
Con respecto a la técnica,
la retoman y fu sionan con las suyas propias.
Respecto a éste período, no cuento con más información de la técnica del
temple, sin embargo es importante por sí mismo, ya que es la conexión
histórica (introducción o antecedente) hacia Bizancio y Rusia por un lado, y
hacia la Edad Media y el Renacimiento de Italia por otro. Así pues
correspondiente a este periodo en el temple , es importante señalar las
influencias en la selección de materiales .
Arte Romano
Llegó el momento en que los griegos no fueron la nación más grande del
mundo. Su país fue conquistado por los romanos, un pueblo que vivía en
Italia y que se volvió tan poderoso como ellos, estableciendo en el 27 a.e. un
gran imperio que se extendía desde Gran Bretaña a Mesopotamia. Alrededor
del 404 d.C el Imperio fue dividido por Teodosio en dos, el imperio oriental
con centro en Bizancio y el occidental con residencia imperial en Ravena. De
estos nos ocuparemos más tarde.
Los máximos intereses de Roma hasta después de Augusto habían sido la
práctica bélica y política, Roma en un principio no tenía un arte propio; su
cultura híbrida, sincrética e inclusiva, se había forjado combinand o,
59
rehaciendo y modificando, las aportaciones culturales y artísticas de su
32
herencia etrusca con la de los pueblos conquistados del Oriente, como Egipto
y Grecia. Principalmente de esta última, los romanos imitan y copian durante y
después del período helenístico, (Ill a.e. - 1 d.C i) hasta que más adelante
logran conseguir un arte en que exprese su propia personalidad poderosa y
enérgica; desarrollando así un arte imperial que en gran medida estaba al
servicio del Estado.
La producción artística en Roma su mayoría eran pintura mural,
principalmente frescos, (como los encontrados en Pompeya, basados en los
griegos, básicamente de la ciudad de Alejandría), mosaicos, (aprendido de los
egipcios) retratos , esculturas y se vendían a los emperadores y a la gente con
poder adquisitivo, generalmente la aristocracia. Los ejemplos que encuentro
de temple en Roma son con influencia egipcia , y ya que Roma había
aprendido de Egipto la técni ca de los mosaicos, es posible que conocieran a
través de ellos o de los griegos , la técnica del temple . Los ejemplos de temple
comienzan a aparecer en los trabajos del arte paleocristiano primitivo, en
Roma y Bizancio.
32 Los etruscos fueron una rama de la antigua raza egea. Se establecieron en Italia cerca del año
IOOO a.e. invadieron la región actual Toscana, que se comen zó a conocer por el nombre de
Ertruria, y también conquistaron Umbría, los distritos que rodeaban Latinum y ciertas tierras
al sur de la península. El arte etrusco esta compuesto por varios elementos, entre estos la
evidente influenc ia del arte de los indígenas locales , el intercambio con los griegos jónicos
que se establec ieron al sur de Italia , y algunas infiltra ciones de Oriente. BuJley Margaret,
Arte Antiguo y Medieval, Pág. 191
60
Conservación de los materiales usados en Roma
en las técnicas pictóricas
Antes de revisar los ejemplos de temple en el arte paleocristiano cabe
mencionar que también en Roma, al igual que Egipto y Grecia, se vigila la
realización de las obras, que denota una conciencia por la conservación de
forma preventiva. Como recordamos, las ideas filosóficas o ideológicas, son
un factor importante en la historia de una técnica pictórica, por lo que es
importante mencionar que en Roma hay una cultura de conservación, que
numerosos estudios señalan la elección de los materiales y los factores que los
degradan, así como recomendaciones sobre la mejor manera de ejecutar
pinturas.
Fig.4
Retrato de Momiade Hombre con Barba

Atribuido al periodoRomano - Egipcio
220 -1 50 a.C. Temple sobre madera
A utor desconoc ido periodo Roman o - Egipcio

180- 200 a.e. Temple sobre madera
61
Arte Paleocristiano
Con la llegada de la era cristiana se logra dar impulso a la arquitectura en
palacios, iglesias y monasterios. Sin embargo en las artes no se alcanza
todavía a crear una nueva tendencia artística, por lo que permanecieron las
normas antiguas durante dos siglos , hasta que surgieron los nuevos estados.
El arte que comienza a surgir con el cristianismo se llama paleocristiano y
nace penosamente de las catacumbas, durando solamente pocos siglos . Al
principio el estilo utilizaba las formas romanas y griegas , pero pronto les fue
dando su nuevo contenido cristiano . El arte paleocristiano dio lugar a su vez
a dos importantes estilos arquitectónicos. Uno fue el románico, que se
desarrolló lentamente en Occidente y a partir del cual evolucionó el arte gótico
que duró bien entrada la Edad Media . El segundo se dio por el Oriente dando
el estilo bizantino, que tuvo su momento crucial en el reinado de Justiniano
(527 - 565 d.C.).
Los primeros ejemplos de arte paleocristiano sobre madera conocidos son la
Teococos y la Hodigitria. Son griegos, aunque la pintura griega no es llamada
pleocristiana. Los demás se dan en sarcófagos y panteones y según
recordemos, se volvió un valioso instrumento educativo de la Iglesia Católica
en Roma , por lo que la producción artística se comenzó a dar en cuadros
devotos, relieves, pinturas y mosaicos que relataban la historia bíblica, en
imágenes o a geografia pintada . Dentro de las técnica s artísticas que se
utilizan para estos fines estaban el mosaico (arte muy antiguo, posiblemente
62
haya derivado de oriente y haya llegado a una posición de importancia en
Egipto en la época de Ptolomeo . Desde allí se difundió nuevamente hacia
Oriente y Occidente, o también pudo haber sido herencia griega), y dentro de
la pintura tenemos el mural con el fresco y el temple que también se podía
hacer sobre paneles de madera.
Arte Bizantino
De acuerdo con las ref erencias

del antiguo Bizanci o,
el templ e dominaba a las
demás técnicas de pintura mural.
Ludvik Losas
De acuerdo con las referencias del antiguo Bizancio, la tradición técnica de la
pintura procedía de las de las escuelas griega, siria y árabe. Es justo en este
contexto que se manifiesta la mayor producci ón artística del Imperio entre lo
que se encuentran imágenes de veneración conocidas como iconos, los cuales
estaban hechos con temple sobre muro o sobre un panel de madera, siendo el
esbozo del diseño frecuentemente dibujado con oro. Las luchas iconoclastas
contra este arte religioso hicieron que la producción de estos iconos se redujera
varias ocasiones, tolerándose solamente las pinturas decorativas .
En los monasterios también se produjeron innumerables miniaturas con
temple: éstas y las pinturas en panel ejercieron una inmensa influencia sobre el
arte de otros países, particularmente sobre el arte ruso y el italiano que estuvo
en estrecho contacto con el bizantino (se verá en los siguientes capítulos).
También , por ejemplo , en el Islam del Este, los artistas musulmanes utilizaban
63
temple para decorar manuscritos y libros, a los cuales después les daban un
acabado con un delicado tratamiento que semejaba joyas preciosas.
Hasta el presente la tradición bizantina es la influencia principal de la pintura
en muchas partes de Grecia, Rusia y Asia Menor.
Fig. S
Icono de la Virgen de Vladimir; Constantinopla. 1125

Temple sohre tabla
Pintado en Constantinopla en 1125 y luego lo trasladaron a Rusia, donde
ejerció una marcada influencia en el posterior desarrollo de la pintura rusa.
64
Arte Ruso
Para cuando Rusia recibe las influencias del arte bizantino (romano , griego ,
árabe) , Grecia ha desarrollado una gran producción de iconos con temple; sin
embargo hablaremos de la tradición de la pintura ortodoxa griega hacia Rusia
(sin extendemos hacia la zona ortodoxa de Europa, dada la importancia del
caso).
La tradición del temple en Rusia
Rusia se conforma por los pueblos eslavos del este, que descendieron hacia el
SE, en donde asimilaron los restos de las civilizaciones escita y sármata. Los
Bizantinos, fueron a evangelizar, y junto con la religión seguramente llevaron
sus prácticas artísticas para los mismos fines evangelizadores, entre estas la
técnica del temple . Alrededor de la Edad Media en Europa la tradición de
temple en Bizancio permaneci ó en el arte ruso de la pintura de los iconos, que
también llenaron sus Iglesias . Con el tiempo, los pintores rusos de iconos
hicieron algunas modificaciones a la técnica . Por ejemplo , cubrían las capas
de color secas con otras más grasas . Por este motivo, la imprimación y sobre
capa de pintura eran muy finos. También invariablemente pintaban con
colores cuyas partículas de pigmento se aglut inaban holgadamente con un
aglutinante muy fino de yema de huevo que contenía una parte de dextrina
(aglutinante obtenido del Almidón de trigo) . Con ello obtenían una capa de
color de una gran transparencia, muy similar a la de acuarela que barnizaban
con aceite secante con lejía. A pesar de que sus cuadros se oscurecían con el
65
tiempo, las capas de color protegidas con el barniz permanecían claras e
intactas. Al pintar sobre pan de oro, siempre utilizaban emulsiones con
alumbre ; los tonos frescos se pintaban según la tradición bizantina , que dictaba
una sobre capa de un gris natural, al que los griegos llamaban proplasmos, y
Cennini denomina verdacci", Las formas se modelaban con una sucesión de
tonos claros y oscuros , con el contorno de cada tono consecutivo fundiéndose
con el anterior; de este modo lograban unas transiciones muy sutiles, dificiles
de obtener por otros medios. A la combinación de tres tonos color carne;
claros y cálidos, aplicados sucesivamente, se le llamaba glykasmos, termino
heredado de los griegos. Los toques finales se aplicaban añadiendo mucho
blanco, o sólo blanco puro.
33 Lasos, Pág. 80
66
Fig.6
Virgen de Vladimir, Rusi a, Temple sobre tabla s. XII
67
CAPÍTULO 6
El temple en la Italia Medieval
Este capitulo versa sobre los momentos más culminantes del uso del temple en
la historia, desde el punto de vista de mayor producción hasta del cambio
revolucionario en el uso de esta técnica para lograr diferentes efectos en la
expresividad de las imágenes, por lo que el contenido será más extenso y se
incluirá el aspecto del estilo dentro de la técnica pictórica .
Antecedentes históricos de la pin tura
ita liana en la Edad Media
Como recordamos, durante los primeros siglos del cristianismo en el Imperio
Romano hubo relativa paz y prosperidad , que no tenía todavía una fuerte
autoridad eclesiástica. El arte paleocristiano se daba básicamente en
sarcófagos, catacumbas y panteones . Alrededor de los siglos IV y V, el
Imperio Carolingio de los germanos se desintegró y dio comienzo la Europa
medieval, caracterizada solamente por la cultura de guerra, y la decadencia
absoluta de las artes, ya que no había mucha producción, y en la cual los
pintores se limitaban a las condiciones prescritas por la autoridad eclesiástica,
siendo también una época de poca educación cívica. Para el siglo VII, más
adentrada la Edad Media, el arte siguió bajo el dominio de la Iglesia que era la
única con dinero para poder sustentarlo y al cual comenzó a utilizar como uno
68
de los medios más grandes de doctrina. Fue hasta los siglos XII y XIII que el
arte comenzó a tener otros fines y donde los artistas como Giotto demostraron
grandes revoluciones dentro de las técnicas pictóricas y el protocolo de trabajo
en los talleres. La técnica pictórica del temple estuvo presente desde el arte
paleocristiano de las catacumbas hasta el siglo XVI en pleno Renacimiento,
donde se dejó de practicar con tanta frecuencia, debido en gran medida a la
introducción de la nueva técnica del óleo, inventada por Jan Van Eyck quién
procedía de Flandes.
Dentro de la pintura que se practicaba en mayor grado en Italia era el temple
sobre panel. Las maderas que se utilizaban para los paneles del trecento eran
las de álamo, nogal y castaño, así como la de pino . Por otro lado, en el norte
de Italia y en Alemania, se solía utilizar la madera de roble y la de peral y
álamo las que se utilizaban, mientras que en Inglaterra, eran la de roble y la
de coníferas".
Los colores que se usaban para la pintura pro venían principalmente de
extractos minerales, vegetales y sales manufacturadas. Se mencionan
minerales, sales, flores, insectos entre otros. Los pintores no siempre hacían
los pigmentos, sino que 10 compraban a los drogeros'".
34 Ídem
35 Cole, Rena issance Artists al work, Pág. 67
69
Periodos del temple en Italia Medieval
La historia del temple sobre tabla en la Italia medieval es dividida en tres
grandes periodos según la Dra. Rosalía Tardito 36 bajo el criterio de cómo se
utilizaba la técnica para la expresividad y el estilo.
La primera etapa es anterior a las grandes innovaciones y al desarrollo del
duocento y del inicio del trecento. En este período románico, a la técnica del
temple, se le llamaba "delle sovrapposizioni successive del color " (sobre
posiciones sucesivas de color) y consistía en que las figuras normalmente eran
logradas por veladuras de algún color; con la espesura uniforme de la capa
pictórica y los bordes que no se redondeaban . En la misma estructuración de
estas capas, se iba proponiendo ya la delimitación formal de las figuras que
iban a ocupar el plano. Un ejemplo es el crucifijo de Cimabue hecho en Santa
Croce.
El segundo período, basado en lo dicho por Cennio Cennini en su tratado de
arte, se da con la innovación del duocento al trecento del dibujo preparatorio
sobre el gesso bien extendido. Se dibuj aba con el carbón sombreado, las
uniones y los pliegues se curaban con agua clara y algunas gotas de mezclas
(éstas son las que hacen la diferencia) que iban reafirmando el dibujo.
También se comenzó a dar mayor importancia a la luz y la preparación de los
colores se convirtió en algo previo . Un ejemplo de esta innovación es la
Maest á de Giotto que ahora se encuentra en las galerías Uffizi en Florencia .
36 Tardito , Rosalba, La tempera al/e origini e sino al Settecento , Págs. 98 -107.
70
En esta pintura se observa como Giotto, también cambia el estilo Bizantino
tradicional de la Toscana a lo latino. Cabe mencionar que en este periodo se
comenzó a usar con mayor frecuencia el dorado y el decorado con punzón.
El tercer periodo, de la segunda mitad del siglo XV, se desarrolla de una
manera relevante el uso de la veladura por transparencia llena el diseño y
modifica el color subyacente . Se pretende obtener el máximo de profundidad,
o bien que las cosas aparezcan ubicadas con una minucia particular. La
estructura discursiva del dibujo (la construcción de la imagen) es a base de
claros y oscuros. A través de las veladuras se obtienen un alto rango de
gradaciones y variedad en los reflejos. Para que no se levante la pintura, ya
que el temple es soluble al agua, es dejarla secar y poner capas de barniz
eventualmente entre las capas .
Por otro lado, Francisco de Santiago , habla también sobre el máximo empleo
del temple. Nos dice que entre los siglos XV YXVI el temple es la técnica de
las pinturas móviles medievales . En su mayor parte esta técnica se aplicó
sobre madera. Se pueden distinguir tres grandes períodos en la forma de
empleo del temple.
l. El período anterior a las grandes innovaciones de finales del siglo XIII y
comienzos del XIV: superposiciones sucesivas de color.
2. En el siglo XIV y primer cuattrocento: empleo del color aplicado sobre
el dibujo; veladuras sucesivas que se definen por transparencia.
71
3. Mezcla de los dos procedimientos anteriores pero fundamentalmente lo
que caracteriza al temple: transparencias.
Después de la introducción del óleo, en 1481, el temple todavía siguió siendo
utilizado por los artistas italianos del Renacimiento, aunque en menor
cantidad. Eso no fue motivo para que se dieran todavía muchas de las
grandes obras dentro de la historia del arte. Es el caso, por ejemplo, de la
Battaglia di San Romano de Paolo Ucello que ahora se encuentra en la
National Gallery, así como también el Battesimo di Cristo de Piero della
Francesca que data de 1442 y que se encuentra en la misma Galería. Este
cuadro de Piero tiene como característica principal un cielo luminosísimo con
una transparencia del blanco que se mezcla con el manto rosa del ángel; y La
Primavera y La Nacita di Venere de Sandro Boticelli, de los siglos XV y XVI,
además de un listado de obras maravillosas de autores - desde el siglo XII,
hasta el XVIII- de temple sobre tabla , que se siguió usando inclusive hasta la
época de la Academia.
Una de las razones principales por las que se comenzó a usar el óleo en vez del
temple según indica Armida Alonso en sus pláticas, es que algunos pigmentos
son solubles en agua y otros no, es decir, no se integran en la mezcla. Por esto
es necesario el uso de emulsificantes y algunos pigmentos ni así. Por esta
razón es necesario el temple graso para integrar el pigmento en el vehículo y el
adhesivo. Esto dio paso al óleo , que posteriormente hizo más fácil la pintura y
72
dio más manejabilidad, lo que hizo que muchos artistas lo comenzaran a
utilizar en lugar del temple. Sin embargo, a pesar de que este último también
tiene muchos beneficios ante el óleo, por ejemplo los que menciona Francisco
de Santiago nos comenta que aunque no tiene la flexibilidad del óleo ni la
nobleza de su aplicación, seca muy rápidamente y el color conserva su
frescura original y su tono exacto, cosa que no sucede con el óleo, que se
amarillea con el tiempo, y agrega que el desuso del temple se debió en gran
medida a que la sensibilidad técnica ganó terreno, al apreciarse otros valores
distintos del dominio experimental de la visión, el sentido "matérico", la pasta
y la tactilidad material. Vlady también conocía las ventajas del temple, y lo
llamaba la verdadera pintura por su permanencia, pero eso lo veremos más
adelante en el capítulo dedicado a él.
Fig.7
Sand ro Bott icelli, El nacimiento de Ve nus. 1485

Tem ple sobre lienzo. 172 x 278 cm. Florenc ia
73
El uso de la técnica del temple y el estilo,
" Y ciertamente. uno todavia observa lo hecho por Giotto.

incluyendo sus p inturas de temple sobre panel.
las que ahora tienen más de doscie ntos años y
sigilen en excelente condició n ".
Giorgio Vasari
Para explicar mejor los periodos históricos del temple en Italia, que hemos
revisado en los párrafos anteriores, a continuación detallo un par de estudios
realizados por el Opificio delle Pietre Dure en Florencia que describen el
cambio revolucionario dentro de la historia del arte, las técnicas y del temple,
el cual se da por medio del uso de la técnica por Giotto para resolver las
nuevas necesidades de expresividad en su obra, lo que conlleva a un cambio
de estilo, de lo griego a lo latino, así como también haber reestructurado el
funcionamiento de los talleres donde se producían estas obras. Debido a que
los artículos hablan por sí mismos, presento sólo un breve resumen con la
intención de informar los nuevos descubrimientos con respecto a este tema.
De lo griego a lo latino, el uso de la técnica
del temple para cambiar el estilo
Como hemos visto, durante los siglos de producción artística en Italia, los
artistas trabajaban arduamente para aprender cómo pintar, pero también
necesitaban desarrollar su estilo. Alrededor del siglo XIII comenzó el
desarrollo del estilo de los artistas pocas veces visto antes. Al principio , los
artistas encontraban inspiración por donde la encontraban, y su estilo

74
---------- - - - - - - - - - - -
generalmente lo hacían por medio de la imitación a sus maestros, que habían
copiado a los suyos. Pero con Cimabue se empezó a trabajar más sobre la
expresividad en las imágenes de los cuadros, heredados del estilo griego rígido
e intimidante, propuesto en gran medida por la Iglesia para que la gente
tuviera miedo y respeto (y aunque los límites de la Iglesia se dan en forma
tajante después del Concilio de Trento y supuestamente jamás afectan el estilo,
solo el tema y la composición, siempre se ha sabido que las imágenes deberían
tener rasgos duros e intimidantes , el mejor ejemplo son los Pantocrátor, lo que
se puede afirmar que definitivamente afectó el estilo aunque fuera de esta
manera indirecta). Todavía más revolucionario fue su discípulo Giotto quien
no sólo es considerado responsable por adecuar la técnica para renovar el
lenguaje figurativo , sino que revolucionó el sistema de trabajo en los talleres
tradicionales de tal manera que también lo adaptó para trabajar mejor el
servicio de la técnica pictórica (en este momento la técnica conocida era el
temple), lo que logró adecuando todo lo aprendido en la escuela Florentina, y
que Cennino Cennini aprendió y recopiló en su tratado de la pintura , que
resultó ser un parte-aguas también en la historia de la literatura científica , ya
que es uno de los primeros tratados de pintura (antes estaba el del Padre
Teófilo del siglo XII, también muy importante , que se diferencia de los libros
de secretos pseudo-científicos y esotéricos de Alquimia que se utilizaban
anteriormente , y el primero en convertirse en el primer tratado de carácter
científico sobre la pintura. (Véase capítulo de tratados).
75
Lo dicho anteriormente se explica en los resultados de los siguientes artículos :
Primer estudio, Marco Ciatti 37
El primer estudio habla sobre cómo Giotto renueva el lenguaje figuativo del
estilo griego haciéndolo latino, así como también perfecciona el sistema de
trabajo en el taller (que constituye ahora la base de las técnicas contenidas en
el libro de Arte de Cennino Cennini). El trabajo se realizó estudiando paneles
hechos con temple de los siglos XIII y XIV, donde se escogen y comparan a
criterio de selección basado en tipología, formato, relación entre técnica y
expresión, iconografia, motivos decorativos, etc. El crucifijo de Cimabue en
Santa Croce y el crucifijo de Giotto en Santa Maria Novella, y en este último
se descubre cómo Giotto pone todos los descubrimientos técnicos juntos
hechos por la escuela florentina, seleccionándolos y reduciéndolos a
conveniencia, para poder lograr que su diseño tuviera más expresión , así
como además adecuar la operativa del taller para su mayor eficacia con la
misma finalidad. Es decir, la técnica en la pintura es la que permite al artista
lograr los efectos visuales deseados, cuando estos efectos están enfocados a
lograr un estilo propio, como es el caso de Giotto (que quiso dar más
expresividad a sus figuras) la técnica se convierte en una herramienta que es
necesario que trasformar y adaptar para satisfacer las demandas. Giotto
adecuó la técnica del temple para cambiar el estilo griego al latino, de dos
37 Ciatti, The restoration and [he study 01 [he crucifix, Res úmen.
76
maneras en la habilidosa selección de materiales, (escogía la mejor calidad) así
como un altamente y sofisticado uso de ellos, y evidentemente por aplicar las
capas de pintura extremadamente delgadas pero extremadamente regulares, es
decir, veladuras mucho más finas que las utilizadas por su maestro y antecesor.
Giotto también revolucionó el uso del taller al mejorar su operación. Esto le
permitió trabajar de una manera mucho más funcional, lo que también
beneficiaba la práctica de la técnica. Estas ultimas dos cosas con la misma
intención de lograr más expresión en sus cuadros. Tan grande fue el éxito, que
el nuevo sistema de trabajo de la técnica y el taller constituyeron las bases de
la escuela florentina y del libro del arte de Cennino Cennini, escrito tiempo
después.
El segundo estudio llamado "Sorne Observations on Panel PaintingTechnique
in Tuscany frorn the Twe/fth to the Thirtheenth Century" escrito entre las
contribuciones al Congreso de Dublin de 1998, publicado por el Getty Institute
también habla del mismo tema: sobre Giotto, su taller y la manipulación de la
técnica pictórica para lograr satisfacer las nuevas demandas "expresivas" de
los artistas de los siglos XlII y XIV. En este trabajo se ilustra (a través de años
de comparación de paneles tempranos de pintura) cómo diferentes técnicas
que existían en los siglos XII y XlII se redujeron durante la segunda mitad del
siglo XIlI que eventualmente produjo la bien conocida técnica del siglo XIV
registrada por Cennino Cennini. A todo este fenómeno se le llama
"Racionalización progresiva de la técnica (del temple) en orden de encontrar
77
las nuevas demandas de expresividad' r" y vuelven a dar a Giotto el crédito
por haber llevado a cabo una simplificación de las distintas técnicas y
presumiblemente porque tuvo que organizar un gran taller con procedimientos
estandarizados. También coinciden que el tratado de Cennino refleja
precisamente esta nueva situación codificada para ese tiempo por sobre un
siglo de constante aplicación .
Como hemos visto, en este sentido, en el siglo XIII se da en Italia, un
momento crucial en la historia del temple, justo cuando Giotto retoma y
transforma la manera tradicional de usar la técnica para cambiar el estilo
tradicional bizantino de la Toscana por el latino y revolucionar el uso del taller
grande de trabajo. En conclusión, lo que estos últimos estudios demuestran es
que Giotto logró mejorar la expresividad de su estilo a través de la
funcionalidad de la técnica y su taller.
3' Ciarti, Contributions to the DI/Min Congress , Resumen
78
Fig.8 E5TATE515 NO sAU
ns lA BmIIOTECA
- ....- ...... ..
i\ .......:.~~-:r.!lC
. ,
I
,- ---.
~~="~'1,
Cimabue, Crucifix, Arezzo, San Oomenico. Tempera. c.1280
Este crucifijo fue el modelo que utilizó Giotto para posteriormente pintar el
suyo.
79
Fig.9
Cruci fijo en Santa María Novella , Florencia 1280

Giotto, Temple sobre tabla
80
Respecto a la diferencia o similitud de pintar de Duccio y Cimabue, por mi
lado, hice un ejercicio para comparar las pinceladas de uno y otro artista,
practicando una reproducción de una mano y un pie de las Madonnas que
pintaron cada uno al temple, las que se encuentran en las Galerías Uffitzi en
Florencia, y en esta manera de analizar la técnica encontré que las pinceladas
de los dos maestros son muy similares, pequeñas, delgadas y cortas, tal como
puede verse en los siguientes bocetos.
Fig. 10
FragmentoMadonna Duccio
s. XIII
81
CAPÍTULO 7
Usos de temple en España
En España durante la Edad Media, las técnicas que se utilizaron fueron el
temple paralelamente con el fresco (hasta 1481, cuando apareció el óleo). El
temple se usó en gran producción para la imaginería, retablos, pintura mural
y policromía, así como puertas de órganos, hechos de madera en ésta época, y
altares abrideros. Sobre tela también se utilizó mucho, sobre todo el temple
de cola o "aguazo" (también para lienzos) en diferentes modalidades , desde
la pintura de sargas y estandartes (géneros ya practicados en los siglos
anteriores), hasta las cortinas penitenciales y las decoraciones conmemorativas
de carácter efimero, tan generalizadas en el siglo XVI.
Las Sargas
Alrededor del siglo XVI y XVII los países Bajos suministraban pinturas al
temple sobre lienzo a toda Europa, lo que hoy se denomina Tiichleim y que
entonces en España se conocía con el nombre de Telas de Flandes. Grandes
artistas, como Dieric Bouts, Van der Goes o Brueghel el Viejo, se aplicaron
esta técnica. El influjo ejercido por este tipo de pintura también se hizo notar
en otros países, donde artistas del renombre de Mantenga o Alberto Durero, la
ejercitaron.
Las sargas flamencas utilizaban una técnica muy simple que imitaba el efecto
de la superficie textil de los tapices: sobre un soporte de tela de lino muy fina,
82
normalmente sin preparación o a lo sumo impermeabilizada con cola animal,
se aplicaban los colores aglutinados con un temple de la misma cola. Se
pintaba directamente sobre la tela (o a veces con una preparación muy sutil de
carbonato de calcio y cola), de forma que aquella se dejaba transparentar a
través del color; en ocasiones incluso se utilizaba .
En España, también encontramos un interés por la calidad de los materiales
utilizados en la obra. En este caso, si la obra era importante, lógicamente se
requerían colores finos porque de éstos dependían los resultados cromáticos de
la pintura y la policromía. Algunos ejemplos de los más caros son los azules
(ultramar o azurita) y los carmines (cuyo precio -junto con el del oro- podía
llegar a determinar el coste general del conjunto de la obra). La gran mayoría
de pigmentos que se usaban en España, en la segunda mitad del siglo XVI,
procedían de Italia, y la documentación manejada para este trabajo emplea con
frecuencia términos italianos, o traducidos libremente al castellano . También
protegían la pintura con gruesas capas de barniz oscuro, como se hacía en los
iconos con temple rusos 39.
39 Bruquetas, Resu men.
83
Fig.ll
Frontal de altar llamado "de Durro ", Segunda mitad - finales s. XII ,
Pintura al temple sobre tabla . Procedente de la ermita de Sant Quirze i Santa Julit a
de Durro (Alta Ribagorca) 100 x 120 cm.
84
CAPÍTULO 8
El temple en México
En las pnmeras pinturas rupestres mexIcanas como en el caso de Baja
California, se utilizaron el ácido úrico para fijar la cal y resina exudadas de
árboles como adhesivo. Para el período clásico ya existía toda una
especialización en las técnicas de decoración mural con temple y pintura a la
cal.
El temple utilizado por los prehispánicos tenía como aglutinante la goma de
nopal; (Armida Alonso indica que también se usaba el huevo, pero no tengo
ejemplos) y se podía aplicar en seco sobre la pared, (es decir que la pared
estaba seca) por medio de aplicaciones de pigmentos preparados con temple,
sobre el muro preparado, sobre el que se había hecho previamente el diseño
con una aguada. Esta técnica se confunde con el fresco por estar hecha sobre
un muro, pero no lo es y se puede saber también por el brillo de la superficie,
ya que el fresco es mate.
85
Por poner un ejemplo más claro, hablaremos de las pinturas murales hechas a
finales del período clásico, del Templo Rojo de Cacaxtla realizadas
precisamente en secco, utilizando como aglutinante de los pigmentos, el
polisacárido que contiene el nopal y para ello cito:
"Como primer punto debe tomar en cuenta que existen dos grandes grupos de pinturas
murales. El primero corresponde a aquellas realizadas al fresco. El pintor aplica el color
sobre un enlucido húmedo y debe contar con el proceso de carbonatación atmosférica de
la cal para fijar los pigmentos, es decir la cal funge como aglutinante de la capa pictórica.
El segundo abarca las técnicas a seco, donde los colores son fijados sobre un enlucido
seco, por medio de un aglutinante orgánico que puede ser de naturaleza acuosa -emulsión
o temple-. El proceso mediante el cual se aglutinan los pigmentos está previsto,,40.
Según los resultados de la estratigrafía en la parte central de la figura del muro,
según la investigación de Diana Magaloni, supo nen que una técnica de realización
al fresco es poco probable. Además de la superficie texturizada del enlucido y su
alta porosid ad, hacen supo ner una técnica en secco, dond e finalmente
comprueban el emp leo del aglutinante orgánico utilizado para fijar los pigmentos
tanto del camama negro, com o de las correcciones.
"Dadas las caracteristicas descritas, las pinturas murales del templo rojo, parecen
haber sido realizadas a secco emp leando un aglutinante o emulsión acuosa, es
decir temple. Ello descarta en principio el uso de la técnica al fresco" 41.
Armida Alonso menciona que según Laura y Paolo Mora la técnica en secco
equivale a pintura a la calo fresco seco, y pueden si quieren llamarle así. Sin
embargo, el temple también se está aplicando sobre una superficie seca sobre
un muro y es una definición válida .
El resultado de los análisis de Cacaxtla demuestra que es un aglutinante
proteínico el que está disuelto en una emulsión acuosa aplicada sobre una
40 Magaloni, Pág. 20
4' ídem
86
pared con superficie seca, por lo que me parece acertado llamar en seco a la
pintura mural con temple, más que fresco seco, ya que el fresco siempre
debe ir aplicado en húmedo y no lleva aglutinante proteínico , es decir, a mi
parecer el término en seco va más de acuerdo con el temple y con respecto la
pintura a la cal, podría ser simplemente definida como pintura a la cal cuando
sea el caso.
Por otro lado, Armida Alonso'" menciona otros ejemplos de temple, como los
códices realizados sobre papel amate como soporte, técnica que consistía en
preparar el papel con una ligera capa de cal, sobre la cual se diseñaba por
medio de una aguada al igual que en la pintura parietal, para luego aplicar los
pigmentos preparados con temple y dar color a los diferentes diseños .
Fig.12
El Templo Rojo dc Cacax tla, final del C lásico
., En pláticas sostenidas sobre el tema.
87
La llegada del temple europeo a México Colonial
y su práctica por los peninsulares
La historia del temple en México desde la época colonial se ha revisado por
autores como Carillo y Gariel, quien nos muestra valiosos ejemplos en los
conventos del siglo XVI. Esta sección intenta reflexionar sobre algunos
aspectos históricos que pudieran explicar la introducción de la técnica al país
por los europeos, aunque como recordamos, el temple ya se practicaba aquí
por los prehispánicos con baba de nopal y huevo en la pintura mural.
En México colonial la pintura "occidental", es decir, europea, surgió con la
conquista misma . Los indios, excelentes pintores a su manera, vieron en los
conquistadores una nueva temática que plasmaron de inmediato. A su vez, los
españoles, especialmente los religiosos desde el inicio de la evangelización
aprovecharon la destreza pictórica de los indios para evangelizar. La
necesidad que se tenía de imágenes era demasiada. Éste motivo los llevó a
enseñar desde fecha temprana la pintura cn la escuela que crearon en la Capilla
de San José de los naturales. La importancia de esta escuela fue enorme , el
número de indios que aprendieron y perfeccionaron ese oficio fue
considerable. Según Armida Alonso, ellos aprendieron formas estilísticas
diferentes, pero según los análisis químicos los materiales y las técnicas eran
idénticas, es decir con temple, hasta que llegó el aceite de linaza y se pudo
hacer con óleo. Entre los primeros pintores indígenas debemos citar a Marcos
Tzipoc, Juan de la Cruz , y otro apodado "El Crespillo". Es justamente el
88
primero de ellos a quien se atribuye la pintura de nuestra Señora de Guadalupe
(la cual está hecha a basc de temple y óleo).
La demanda de imágenes sagradas, por un lado, y la escasez de pintores
españoles, por otro, favoreció el desarrollo de la pintura que Toussaint
denominó cristiano-indígena. Las pinturas se realizaban sobre tabla y tela,
con temple, óleo y técnica mixta (cuando llegó la linaza). Conforme el tiempo
transcurrió la demanda de pinturas aumentó, y en el siglo XVI el número de
conventos (durante los primeros diez años de la evangelización no hay muros
todavía sin iglesias pajizas) requería una decoración pictórica en gran escala ,
lo que abre un importante capítulo en la historia de la pintura novo hispana: el
de la pintura mural , ligada íntimamente a los fines de evangelización. Lo
expresado en párrafos anteriores permite afirmar que durante los primeros
treinta años que siguieron a la conquista el monopolio de las actividades
artísticas estuvo acaparado por temples en pintura de caballete y mural ,
asimismo dentro de esta última también la pintura a la cal. Las pinturas se
practicaban por los pintores indios dirigidos por un grupo pequeño de
españoles. La fluencia pues, de pintores españoles y flamencos tuvo lugar a
partir de mediados de siglo XVI.
El temple se continuó usando hasta el siglo XVIII en pintura y escultura pero
en menor cantidad, cuando ya llegó el aceite por la Nao de China , (de San
Ángel, Tepoztlán y Puebla) se comenzó a usar el óleo y la técnica mixta. Los
materiales que se utilizaban para la pintura, eran los encontrados en la región ,
89
que se vendían en los tianguis y mercados y los objetos que se pintaban eran
muros, retablos, muebles, y vestimentas.
Ejemplos de temple en la Nueva España
Como vimos en la colonia había varios tipos de pintura: mural y de caballete .
Dentro de la pintura de caballete tenemos evidencia de pinturas hechas con
capas pictóricas a base de temple magro, temple graso, óleo y la técnica mixta
(combinación de temple con óleo). Dichas técnicas fueron ejecutadas sobre
diferentes tipos de soporte. De las hechas con temple tenemos los siguientes
ejemplos:
-La anunciación (Anónimo) que data del siglo XVI, y es temple sobre madera
en el ex convento de Churubusco 43.
-Las pinturas enconchadas como las analizadas por Alejandro Huerta Carrillo,
y que fueron hechas por los pintores Miguel y Juan González , alrededor del
siglo XVII, llamadas: El gran Moctezuma recibe a Cortés y Sale Cortés
huyendo, la noche triste44 •
Algunas partes de la Imagen de la Virgen de Guadalupe , realizada en el siglo
XVI por el Indio Marcos.
Ejemplos de técnica mixta del pintor criollo Baltazar de Echave Orio, del siglo
XVI, llamadas "La adoración de los Reyes" y "La Porciúncula" que se
encuentran en el Museo Nacional de México.
43Tovar y de Teresa, Guillermo, Al1e Novo hispano 155 7 - 1640. Pág. 18

.... Huerta Carrillo, Alejandro, An álisis de la técnica y materiales de dos colecciones de p intura
enconchadas, Pág. 42.
90
y Annida Alonso menciona artistas como Simón Pereyns y Andrés de Concha
y Cristóbal de Villalpando del siglo XVIII.
Sobre el temple en la pintura mural Carrillo y Gariel 45 nos dice que se
ejecutaban sobre aparejos a la cal y empleando empastamientos de color en
una supervivencia constante, y que después de la llegada de la Academia de
San Carlos a México se empezaron a exigir antes de pintar al temple un
aplanado de yeso aterciopelado, sin emplastamientos y el blanco de fondo
cuando era necesario. También menciona decorados en la capilla del ex
convento de Santa María de los Ángeles en Churubusco. Otros murales
decorativos de los conventos del siglo XVI son el de Huejotzingo en Puebla y
el de Xochimilco.
Influencia de la pintura Europea en
las técnicas de México Colonial
Al estudiar la pintura novo hispana, uno de los aspectos que no podemos pasar
por alto es el de la influencia que ejerció la importación de obras europeas:
españolas, flamencas, e italianas y que de alguna manera sirvieron de ejemplo
para el temple. Este fenómeno se produjo desde la conquista, puesto que los
soldados españoles llevaban consigo numerosas imágenes, básicamente
grabados y libros de oraciones que repartían entre los indios, así como lienzos
de diversos tamaños, que José Guadalupe Victoria llama sargas los cuales
45 Gariel, Técnicas de la Pintura de la Nueva España , Pág. 77
91
resultaban muy fácil de transportar. No hay que confundirlas con las sargas
hechas en España, para los días festivos, las cuales eran pinturas efimeras. Las
sargas, según Victoria, son telas en blanco y negro cuyo tema casi siempre es
de carácter religioso, carecían de bastidor y se enrollaban en una varilla. Tal
tipo de imágenes fue utilizado frecuentemente por los religiosos al momento
de evangelizar a los indios". Armida Alonso nos comenta que estas telas eran
llamadas grísallas y no sargas.
Por otra parte sabemos que también con la conquista del nuevo mundo se
inició un intenso comercio de objetos artísticos: pinturas, esculturas, etc. De
acuerdo con José G. Victoria en su libro Pintura, sociedad en España , en los
archivos españoles existían numerosos documentos donde se registraban estos
envíos de obra, que hacían los maestros españoles , sobre todo los sevillanos.
Entre estas listas de objetos - se encuentra o se sabe- con destino a la Nueva
España en 1593, el envío de un lote con 28 pinturas con temas muy variados :
doce retratos de emperadores romanos, un retrato de Felipe I1, una imagen de
San Juan Bautista, entre otros. Pero lo más importante de estos envíos es que,
ocho años más tarde hubo uno que comprendía cien lienzos de historias de
Flandes, pintadas al temple, 50 lienzos de Flandes, 18 imágenes comunes
pintadas al temple en cobre, con el tema de Nuestra Señora, y otras
devociones. Este tipo de envíos debió ser frecuente, y continúo a lo largo de la
época colonial.
46 Victoria, Pintura sociedad en España, Pág. 30
92
También el desarrollo del comercio internacional español en la época permitió
la influencia de la cultura flamenca en los territorios americanos. Así no fue
extraño que en el terreno artístico, sobre todo en pintura, la influencia del país
flamenco haya sido de primer orden". Muchos artistas europeos llegaron a
radicar en la Nueva España y ejercieron su influencia, debido en gran medida
a su inmensa producción, de la cual quedaron varias pinturas en el Virreinato.
Uno de los pintores flamencos con mayor influencia fue Martín de Vos y
Frans Floris. Por lo que se refiere a los pintores italianos, las estrechas
relaciones entre Tiziano y el emperador Carlos V propiciaron que se enviaran
varias obras atribuidas al maestro veneciano . Se sabe también de algunas de
Gentille Bellini, Tiziano, Tintorero y Pontormo . Sin embargo , la influencia
italiana no fue tan grande como la flamenca, la cual, por su número , calidad e
influencia, ejerció, según nos comenta Guadalupe Victoria, en mayor medida
a pintores como Simón Pereyns, Andrés de Concha, Echave Orio, José Juárez ,
y aun Cristóbal de Villalpando y Juan Correa, cuyas obras rebasan el siglo
XVII. En cuanto a las obras españolas conocidas en Nueva España, el mismo
autor nos menciona que muchas de ellas son anónimas y debieron llegar como
parte de los lotes enviados desde Sevilla, por ejemplo, Epifanía de Pedro
Berruguete y una Piedad de Luis de Morales. Ambas obras se conservan en el
Museo de San Carlos.
47 Tousasaint, El orle flamen co en la Nueva España , Pág. 20
93
La llegada de pintores europeos seguramente debió influenciar las técnicas
durante la época virreinal. Ahora bien, tampoco existe fOlma de saber
exactamente qué tan grande, o poca, fue ésta influencia, habría que
profundizar más en el tema. Lo que sí puedo ver es evidentemente debido a la
mayor cantidad de pintura procedente de Flandes y Sevilla hecha con óleo, y
más artistas flamencos que vinieron a radicar al continente amerícano, en
comparación con Italia, hubo más influencia para usar óleo, y se incrementó
sobre todo después de que se trajo el aceite de linaza. De esta manera el
temple perdió terreno y como evidencia queda la enorme proporción de
cuadros hechos con la técnica de aceite, comparada con el huevo,
especialmente en los siglos posteriores a la colonia.
Fig.13
u:toontCKm de los I'a.<;tores. Anilnimn. Slgln XV I Tenplc: Yobre M3den.

224 x 1.58 cm. Procedt del am¡fUO rt't3blo Ik "'colman.. l::lIcon\'nltO <k
Churubu:sco. MtxlI:o. O.E
94
El temple en el siglo XX
En México moderno , el temple se siguió practicando y enseñando en la
Academia de San Carlos, y por artistas como Manuel Tolsá. Por tal razón me
dispongo a cerrar la investigación, manifestando que para el siglo XX, el
temple en México , es utilizado y enseñado en la Academia de San Carlos por
el profesor Francisco de Santiago por más de 30 años, y se practicó por
algunos artistas como O 'Gorman, Arturo Rivera, Nishisawa y Vlady, este
último de quien expondré su método de ejecución a través de una entrevista en
video realizada en su taller en la Ciudad de Cuemavaca. En dicha entrevista,
el maestro Vlady me enseñó sus cuadros, así como la preparación fisica del
temple y su aplicación.
El maestro Vla dy y el temple
El maestro Vlady enseñaba que el temple es: "la verdadera pintura", porque es
como una jo ya que sólo se da con el tiempo :
" Hay que deshacerse de todas las pinturas en tubo: el color industrial no tiene
perennidad. Hay que romper huevos todos los días. y volver a aprender el arte
del temple. Con humildad. El temple es la base indispensable de toda pintura.
A continuación se deben crear los colores, uno por uno, en el crisol del
alquimista, y aplicarlos cn capas finas sobre el lienzo. Cada empaste añade
sensualidad a la obra 4'".
El maestro tardaba diez o más años para lograr una luminosidad transparente
propia del "realismo mágico", y lograr que sucediera el tono acertado después
'" En pláticas sostenidas con el maestro.
95
de 30 ó 40 capas sucesivas de capas delgadísimas de pintura, más adelante,
recurría al barniz para fijar eternamente el equilibrio. Pero es injusto describi r
la pintura de este genio solamente con palabras, sobre todo ahora que acaba de
fallecer, poco antes de ver terminada esta tesis, la cual esperaba con ansia.
Para conoce r la verdadera pintura, para saber lo que es el temple y para ver lo
que se puede lograr con él, prefiero mostrar la obra de mi maestro en la
entrevista que me dio, donde nos enseña los colores, las formas, la
transparencia, el volumen, el movimiento, y más que nada la perennidad de
sus cuadros. Tal parece que nos quería dej ar evidencia de su paso por esta
tierra, tal parece que adivinaba su destino. Sin emba rgo, afortunadamente para
la human idad y para el arte, Vlady vivirá por siempre en estas piezas hechas
con la técnica que tanto amaba, las mismas imágene s que durarán por siglos y
siglos sin ningún desquebrajo. Y termino esta sección con un pensamiento de
Miguel Ángel sobre el desuso del temple, que viene muy al caso:
" Era de aquello fineza esta pintura que en sí tenía la manera del templ e sobre talla (sic
por tabla) muí semeja nte en la hermosura del co lorido a la buena iluminación, y casi de
las postreras obras del templ e que hasta entonces se hab ia usado. porque poco despu és se
inventó la manera al ólio, y dexáro nla los más de los pintor es que se siguieron. Era de
tanto primo r esta manera al temple, de tanta limpie za i polide ca, que Miguel Angel
Buonarota viendo que a su tiempo se dexab a, y se ap licab an a la manera del ólio .
4" Bruquet as, Pág. 298
96
Fig.14
El instante , México s. XX, por Vlady, Temple graso sobre tela
97
CAPÍTULO 9
Fuentes
Literatura sobre medios pictóricos
En la historia de una técnica pictórica no podía faltar un capítulo sobre las
fuentes primarias, en este caso tratados, manuscritos y compendios sobre los
métodos pictóricos, mismos de los que hago una breve revisión - personal-
sobre los que se relacionan con el temple .
Es importante señalar que no anexo vistas de los mismos manuscritos, porque
son datos tomados de otras fuentes, traducidas -en la mayoría de los casos- de
textos en diversos idiomas .
Primeros documentos
El arte Egipcio, proporciona y recibe influencias de todos los países costeros
del Mediterráneo, y todo el cercano Oriente. Especialmente las culturas del
Oriente Medio; donde encontramos los primeros manuscritos de informaci ón
técnica, los cuales permanecían en secreto por tradición esotérica .
En Egipto, los secretos de la naturaleza eran dictados por los dioses solamente
a los elegidos por lo que el conocimiento técnico era prerrogativa de los
sacerdotes, este conocimiento sobre la naturaleza era puesto en papiros y
conservado en secreto (estos servirían de base en un futuro a los libros de
secretos). Los primeros papiros que contienen estas recetas sobre la química
de las artes (aspectos prácticos y teóricos) datan de finales del siglo III y
98
principios del siglo IV d.C., y son conocidos -en la actualidad- como Leyden
x y Stockholm papyrus , mismos que tienen más de 250 recetas. De las cuales
100 describen el proceso para imitar metales preciosos , pruebas de pureza,
cómo colorear las superficies de los metales y la forma de escritura sobre oro y
plata.
Estos mismos papiros tienen conexión con la tradición antigua de la alquimia,
y probablemente descienden del tratado de alquimia del Primer siglo titulado
Physica et Mystica, escrito por Bolos de Méndes, que escribió bajo el
seudónimo de "Democritus". Una de las leyes de alquimia que mencionan
estos tratados es la que trata sobre la simpatía y antipatía que gobierna la
transmutación y que revela la esencia misma de una técnica pictórica.
"Una naturaleza se deleita en otra naturaleza,

una naturaleza triunfa sobre la otra;
una naturaleza domina otra naturaleza "
Los primeros manuscritos con información técnica se originaron en medio del
esoterismo de las primeras civilizaciones en el que sólo los sacerdotes tenían
acceso a su conocimiento, especialmente en las culturas de Oriente Medio
como Egipto. Los manuscritos de información técnica permanecieron
anónimos, y se atribuyeron a personajes mitológicos, como Hermes y
Zoroastro.
99
Textos de historia natural y médica
Son los primeros textos que datan desde antes del nacimiento de Cristo, y
proporcionan información sobre el origen y la naturaleza de las sustancias
ésto nos ayuda a conocer las características de los materiales usados en pintura
desde el punto de vista físico, así como sus lugares de procedencia, los
métodos de obtención y sus propiedades. En ellos se vuelcan los
conocimientos de la época sobre el mundo vegetal, mineral y animal, y sobre
todas aquellas sustancias de ellos extraídas para provecho humano. Uno de los
principales objetivos de estos textos era dar a conocer las propiedades
terapéuticas de dichas sustancias, entre las que se encontraban la mayoría de
los pigmentos, aceites secantes, resinas, esencias, colas y gomas orgánicas
usados en pintura. Hay que recordar que la fabricación de materiales
pictóricos ha estado desde tiempo inmemorial, hasta fechas no muy lejanas a
nuestros días, ligada a las labores propias de drogueros y boticarios debido a
las propiedades terapéuticas de muchos pigmentos, aceites, resinas, colas y
gomas orgánicas. Algunos ejemplos de estos documentos son "De materia
médica " escrito por Discórides quién vivió y practicó la medicina en ell a.e.
en Alejandría y que habla sobre las sustancias medicinales y sus materias
primas, y la obra clásica Historia Natural de Plinio el Viejo (naturalista y
escritor latino -23 d.e. - Stabiae 79, autor de una compilación científica en 37
libros). Estas obras, sobre todo la de Plinio constituyeron la guía fundamental
para todo estudio de orientación naturalista en el Renacimiento, y se considera
100
también la más antigua que habla de técnicas pictóricas -siendo como
acabamos de ver- el primer estudio general sobre el tema que constituye una
recopilación de fragmentos de documentos contemporáneos de su época . En él
nos menciona una técnica que dura mucho -muy probablemente el temple o la
encáustica- así como la procedencia de los colores que utilizan para pintar. Es
un valiosísimo documento que arroja luz sobre el conocimiento de la técnica
en una época tan temprana como es el comienzo de la era cristiana.
Otro tipo de literatura de carácter pseudo-científico son los Libros de Secretos
o recetas que gozaron de enorme popularidad durante los siglos XVI y XVII, a
juzgar por las múltiples ediciones traducidas a varias lenguas que circularon
por toda Europa. Se denominan libros de secretos o recetas a los escritos de
alquimia sobre supuestos temas científicos "secretos", que eran en realidad
instrucciones técnicas ingeniosamente codificadas. Es importante señalar que
no todos los tratados de alquimia son libros de secretos.
Los diarios personales de los alquimistas del siglo XVII revelan que sus obras
estaban inspiradas en gran medida por intereses puramente prácticos en ellas
encontramos recetas para la preparación de aceites secantes, ácidos, colores,
lacas, barnices, aglutinantes y mordentes, así como sobre los antiguos métodos
alquimistas aplicados a la fabricación de pigmentos artificiales en un periodo
que antecede a la manufactura industrial de materiales pictóricos, iniciada a
101
finales del siglo XVII. El autor Ludvik Losas, por su lado, nos dice que los
libros de recetas contienen el testimonio de las principales tradiciones técnicas
que imperaban en determinado periodo, como puede verse en la obra Los
colores y el arte de los romanos, escrito por Heraclio (que data del siglo XII y
comienzos del siglo XIII), que obviamente procede de origen romano y que
comprende el período de desarrollo artístico que transcurre desde tiempos de
Plinio el Viejo. Incluso está documentado en el manuscrito de Egerton,
perteneciente a la colección del Museo Británico (que data del siglo XIII).
Que el tercer volumen de Los colores y el arte de los romano de Hercalio era
trascrito a menudo en la época medieval.
Por otro lado los documentos de tradición bizantina, son:
a) El manuscrito anónimo Lucca Codex Lucensis 490 , de la Biblioteca
capitular de Lucca, escrito en el siglo VII, el cual es un recetario
presuntamente de raíces bizantinas, que habla sobre la elaboración de los
colores, la preparación del pergamino, el dorado, la miniatura y otras materias.
b) El manuscrito del Monje Eraclius, De Coloribus er Artibus Romanorum, que
data del siglo X y contiene información técnica de medios pictóricos,
incluyendo la del temple .
e) El informe medieval de información técnica, que se supone data de entre
los siglos XI-XII, del Monje Rogierus, quien escribe bajo el nombre de
Teófilo , y es conocido con el titulo de Schedule Divrsarum Artium; que trata
102
sobre pintura mural al fresco y al temple sobre tabla, así como preparación de
soportes, pigmentos, aglutinantes, dorado y barnices, y artes industriales
(elaboración y policromía del vidrio, técnicas de fabricación y fundición de
metales, y orfebrería).
d) Finalmente el Mappae Clavícula, que data del siglo XII, y que contiene
numerosas recetas sobre preparación y utilización de materiales pictóricos
diversos, así como observaciones sobre la compatibilidad de los pigmentos y
algunas recomendaciones sobre el uso del aceite como material de protección.
El contenido de este manuscrito apunta a raíces bizantinas.
A pesar de las ngurosas precauciones por mantener bajo secreto estos
manuscritos, con el tiempo acabaron por salir a la luz, no sólo los manuscritos,
sino también los compendios sobre métodos pictóricos y las artes, tal y como
lo demuestra el prólogo original del tratado de este tipo de tratados de
compendios más relevante de Roma : De Architectura de Vitrubio (ingeniero
militar y arquitecto romano del siglo l a.Ci), cuyas traducciones realizadas a
partir del siglo XV influyeron notablemente en la evolución del arte europeo.
y sobre todo el libro del Arte o Trattato della Pintura de Cennino Cennini,
escrito en 1398 (en plena transición del periodo medieval tardío al periodo
renacentista temprano), libro que se convierte en un parteaguas en la historia
de las técnicas pictóricas, debido a que es el primer documento de carácter
científico que expone la técnica de pintar en una época en que la enseñanza
103
estaba frecuentemente envuelta en el secreto. Este tratado (del siglo XIV)
contiene en gran detalle y con gran destreza muchas recetas de pigmentos,
registros de técnicas , y en el caso de nuestro tema de estudio , el temple, desde
cómo encontrar los huevos que mejor funcionen , hasta los recipientes
pequeños donde se colocaban los tonos ya preparados. El tratado de Cennini
refleja los conocimientos y los métodos característicos del taller florentino de
los Gaddi (alumnos de Giotto) , a finales del siglo XIV, en el que Cennino
Cennini se formó.La Escuela Florentina había sido fundada por Giotto di
Bondone (1266-1337), donde luego se prepararon por años Agnolo y
posteriormente su hijo Tadeo Gaddi . El taller era al mismo tiempo una
introducción al oficio, y una escuela de estilo y técnica, lo que la diferenciaba
de los talleres anteriores. Cennino, en su libro, también desarrolla otros temas,
como el de la jerarquía entre oficios y artes, y la definición de ciencia y poesía.
Otros manuales basados en fuentes antiguas publicados en los siglos XV Y
XVI, que presentan claros signos de una intención de difundir el saber oculto
hasta entonces, son el manuscrito de Estrasburgo, concebido como un manual
para pintores, igual que el manuscrito de Sloane (perteneciente también a la
colección del museo británico), que data de la segunda mitad del siglo XV . Al
mismo tiempo apareció en Italia una obra titulada Segreti per colori, conocida
también como el manuscrito de Venecia, y finalmente las tradiciones de la
escuela bizantina de pintura que se tratan con gran detalle en el libro del
Monte Athos, Hemeneia, escrito en griego .
104
España y Portugal
En lo que se refiere a España y Portugal, algunas obras fundamentales son las
del Arte de la Pintura del sevillano Francisco Pacheco (ver glosario), que data
de 1649, y el Arte da Pintura, Simetría e Perspectiva, del portugués Felipe
Núñez, escrito en 1615. Por un lado la obra de Pacheco aborda todos los
géneros y modos de pintar que se usan en su momento -con un orden
estructurado por técnicas pictóricas- desde la elaboración de cartones y
sistemas de dibujar; la pintura al temple sobre tela, iluminación y óleo sobre
diversos soportes. Para la redacción de su tratado, Pacheco, maneja un amplio
repertorio de escritos de Arte pero cuando habla de las técnicas, sus fuentes de
información se reducen a casi exclusivamente sus propias observaciones
sobre los usos de los talleres de su tiempo, y a su particular experiencia en
cada una de las facetas que llevó a la práctica. Incluso menciona como fuentes
literarias a lo largo de su tratado a los autores Filostrato, Vitrubio y Plinio el
Viejo, citando a los italianos Leonardo da Vinci, Giovanni Palolo Lomazzo,
León Baptista Alberti, Giorgio Vasari, Rafaello Borghini, Ludovico DoJce,
Benedetto Carchi, Paolo Pino, Giovanni Battista Armenini y Karen van
Mander. Con excepción de este último, de Durero y de los autores clásicos
arriba mencionados, todas sus fuentes son italianas. De autores españoles, sólo
cita al Padre Sigüenza, esto debido quizás a que el mismo Pacheco, resalta la
carencia en la literatura española de escritos sobre arte en comparación con la
italiana.
105
En el libro de Felipe Nuñez, fcha )Ohay una recopilación de instrucciones
variadas sobre cómo preparar tablas y lienzos, cómo pintar al óleo, al temple y
al fresco, que intercambia con recetas para preparar barnices, pigmentos,
aceites, y tintas, algunas tomadas de los Secretos de Aleo Piamontés y del
Doctor Laguna, según él mismo indica..
Ordenanzas
Las ordenanzas son normas o reglas dictadas por los gremios, que regulaban
estrictamente las técnicas y aseguraban la excelencia de la obra pictórica ,
exigiendo por ejemplo, la utilización de materiales de alta calidad . Las
ordenanzas se empezaron a promulgar a finales del siglo XV. La mayoría son
de la primera mitad del siglo XVI, y permanecen aún vigentes en el siglo
XVII, publicándose de nuevo con ligeras adaptaciones. Las Ordenanzas de
Pintores constituyen un documento de primer orden por la información que
nos proporcionan sobre las distintas especialidades, materiales y procesos.
106
CONCLUSIONES
Debido a las diversas conclusiones de esta tesis, las he colocado a manera de
párrafos separados según el tema.
CONCLUSIONES SOBRE EL MARCO TEÓRICO
Primera conclusión
Una de las primeras conclusiones de esta tesis es que en México existe muy
poca información, investigac ión e historia escritas sobre el temple en
comparación con otros temas de la historia de la pintura como es el óleo, el
estilo y la iconografía.
En México, hay todavía poca investigación e información sobre el temple e
indudablemente está perdiendo información importante para resolver
cuestionamientos en su historia del arte por no hacer más estudios históricos
sobre técnicas pictóricas. En especial, hay menos estudios sobre el temple que
sobre otras técnicas como el óleo, siendo probable que exista una gran
cantidad de obras en iglesias y retablos coloniales, así como en museos y
colecciones particulares, que pudieran ser temple y que podrian estar mal
catalogadas o peor aún sin catalogar, y que todavía se piense que son óleos, lo
que afecta enormemente simplemente a la veracidad de los estudios de arte.
Es cierto que hay que hacerles exámenes químicos a los cuadros, sin embargo,
es muy caro y no ha sido posible por falta de recursos , más avanzar en la
investigación histórica del temple puede ir ganando terreno sin tanto esfuerzo
107
económico, y así poder corroborar la técnica con la que están hechas dichas
obras. Por otro lado hay pocos libros antiguos y modernos que hablen del
temple y su historia, para hablar de las pocas personas que conocen de su
existencia. Sin embargo, cuando sale el tema de la técnica al hablar de un
cuadro, demuestran mucho interés en saber cómo la técnica logra tal o cual
efecto, dónde y cómo lo enseñaban y quiénes, entre otras cosas.
Segunda conclusión
Otra conclusión es que la historia del temple (una técnica pictórica) demuestra
la necesidad del estudio multidisciplinario. Como hemos visto, mayor
investigación sobre una técnica pictórica y su historia beneficiaria
enormemente a la historia del arte ya que resolvería muchos cuestionamientos,
pero también se ha visto que para lograr escribir una historia se necesita que la
investigación sea multidisciplinaria éste tipo de estudio se está haciendo desde
hace varios año s en otros países con mucho éxito y en México se debe hacer
de ahora en adelante con mas frecuencia ya que es la única manera de lograr
un estudio completo, que beneficia también a la inversa a las otras disciplinas
que lo conjugan. En el caso de una técnica pictórica se ayuda a la
restauración, las artes plásticas, a así como al cine y la literatura, ya que se
pueden hacer libros y películas, como El forajido de Venecia, El nombre de la
rosa y el Código Da' Vinci, mu y interesantes además de que también nos
enseñan como es la historia de una manera má s amena.
108
Asimismo debido a que cada acercamiento deja algo inexplicado, algo ausente
de la película completa que incluya todo, también es necesario proveer un
entendimiento real de las técnicas artísticas, y establecer una colaboración
íntima entre las diversas disciplinas como son la historia del arte, la
restauración, las artes plásticas, la historia y la literatura, no solamente
recopilando una gran cantidad de datos, sino también más importante,
estimular la fórmula interdisciplinaria para obtener una respuesta más integral
y completa acerca de las técnicas. Una pintura no debe ser estudiada sólo por
especialistas de cada disciplina, sino por representantes de todas las
disciplinas que vean la pintura juntos, para compartir el panorama de
información y colaborar activamente en formular unas hipótesis de trabajo,
estrategia de trabajo y metas de investigación. Una investigación exitosa
llama a toda colaboración interdisciplinaria internacional cuando los
descubrimientos técnicos artísticos son usados con fines de autentificación.
Los métodos de investigación de la historia, la historia del arte, la experiencia
del artista y la investigación científica pueden contribuir al estudio detallado
de las técnicas pictóricas. A la inversa, el conocimiento de las técnicas
pictóricas puede apoyar la investigación de la historia del arte. La necesidad
de colaboración entre las disciplinas individuales durante todas las etapas de
investigación es fuertemente estresada, desde la formulación inicial de las
preguntas de trabajo y las hipótesis hasta las conclusiones finales sobre las
técnicas de un artista.
109
Tercera conclusión
Otra conclusión importante es el papel del historiador para amalgamar los
resultados, desde hace más de 20 años, en el estudio multidisciplinario, el
historiador tiene un papel relevante, pues es el encargado de amalgamar los
estudios de las demás disciplinas . En el caso del temple serían las artes
plásticas, la restauración, la historia social, la literatura y la historiografia, para
establecer las relaciones entre unas y otras y dar una interpretación final, para
poder darle su lugar al temple en el devenir histórico . En el caso del temple
se podría buscar la evolución de la técnica a través del desarrollo de su
producción artística durante la historia , es decir que en momentos se practicó
el temple, cuándo, cómo, con qué materiales, bajo qué circunstancias, y los
diferentes sentidos por las cuales se hicieron cuadros con temple, así como
revisar cómo se trasmitió el conocimiento de la técnica, y quiénes fueron los
mayores encargados de hacerlo . Sólo el historiador puede encontrar las
conexiones y establecer un dictamen . Más tarde se pueden usar los resultados
y reinterpretar los hechos pasados ahora desde el presente , en otras palabras, es
como reabrir un caso detectivesco cerrado anteriormente por falta de pruebas
más contundentes, las cuales ahora se tienen gracias a la ayuda de los avances
científicos . Nuestra conclusión es que se realizó la labor del historiador en
esta tesis para lograr un acercamiento multidisciplinario al estudio de la
historia del temple, aunque falta más información sistemática acerca de la
evolución de la técnica y los materiales .
110
EL PAPEL DE LA CIENCIA EN EL ARTE, A TRAVÉS DE UNA
TÉCNICA PICTÓRICA Y SU HISTORIA
Cuarta conclusión
Se concluye que es posible entender a la humanidad a través de la historia del
temple así como la historia de una técnica pictórica establece la relación entre
el hombre y la tecnología. Se puede entender al hombre a través de la relación
que ha tenido con la tecnología y la invención a lo largo de la historia . La
tecnología ha acompañado al hombre desde casi el inicio, el hombre usa la
tecnología para una diversidad infinita de necesidades, que van desde resolver
sus problemas cotidianos, divertirse , curarse de una enfermedad, hasta ganar
una guerra y lograr el poder. De esta manera la tecnología desde el inicio de
la historia ha satisfecho las diversas demandas que se le han presentado, y la
misma tecnología se ha ido adaptando y desarrollando con el paso del tiempo
y junto con el humano . Uno de los usos de la tecnología , además de crear
medios y herramientas para satisfacer sus necesidades básicas como el
alimento, el transporte , la medicina, etc. Es la que el hombre le ha dado para
hacer arte, ya sea pintura, escultura , o arquitectura. En el caso de la pintura es
la técnica para pintar que el artista ha transformado con el tiempo, y bajo
varias influencias o circunstancias que la han afectado de distintas maneras,
como puede ser pintar unas imágenes en una pared por primera vez para
practicar un ritual mágico, o encontrar los materiales más fuertes para que la
pintura aguante mucho porque la ideología dice que todo debe durar
111
eternamente como los egipcios, o los mismos cristianos que buscaban perdurar
las representaciones de imágenes sagradas de Dios y el alma para emularlos, o
la necesidad de producir miles de imágenes para que las personas conozcan
una nueva religión, aunque no sepan leer, para hacer un objeto que pueda
convertirse en inversión , o quizás la más coherente de todas, porque la
creatividad como artista exigió y modificó la técnica para lograr mayores
efectos de suavidad en la expresión de los retratos. En fin, todas estas razones ,
motivos y circunstancias que han influenciado a la técnica, son las que hablan
de las necesidades y demandas del hombre y ayudan a comprender mejor a la
humanidad .
En resumen, a través del estudio de la relación del hombre con la técnica del
temple se puede conocer sus necesidades y comprender mejor a la humanidad
Quinta conclusión
Hacer una historia del arte más completa, integral y holística , que también le
dé peso a la parte técnica y no solamente a la estética de un cuadro,
reconsidera que un cuadro no sólo es fondo, forma y contenido , sino también
tiene una parte tecnológica muy importante .
la historia de una técnica pictórica es muy importante en la historia del arte
porque además de que conjuga los aspectos sociales, económicos, estilísticos,
iconográficos que rodean la producción artística, también revisa como hemos
visto anteriormente, los aspectos técnicos de los cuadros, lo que abarca los
112
materiales y como han sido usados, así como la literatura esotérica y científica
de los manuscritos, donde se escribían las recetas; todos esos aspectos
científicos que se incluyen en la evolución de la técnica misma y su proceso,
así como la manera en que se ha transmitido el conocimiento técnico. Al
profundizar sobre los aspectos científicos de la pintura, y no solamente en los
estéticos, podemos complementar la típica historia de arte y hacerla más
integral y completa.
Sexta conclusión
Nuestra sexta conclusión es que el arte y la ciencia están juntos en un cuadro,
si partimos, por un lado, que la parte científica es la "tecnología" con la cual se
manipula materiales para producir una imagen sobre un soporte, y por otro, la
creatividad es la parte artística, concluimos que arte y ciencia se conjugan
dialécticamente para conformar un cuadro: la pintura es una ciencia y un arte.
y podemos ir más lejos, en cuanto a pintura se refiere: arte y ciencia pueden
ser adjetivos que significan lo mismo, es decir, la hazaña de lograr que un
cuadro te quede perfecto es una ciencia y/o un arte: literalmente la técnica es
la ciencia y/o el arte de hacer pintura.
113
CONCLUSIONES SOBRE LA HISTORIA DEL TEMPLE
Séptima conclusión
Dentro se las conclusiones sobre la historia del temple, tenemos la
superioridad del temple ante otras técnic as de pintura es reconocida por
artistas como Miguel Ángel, Giorgio Vasari, Pablo Céspedes y Vlady quienes
coinciden que el temple ante el óleo, debido al modo de hacerse, rompiendo
huevos a diario y aplicando capa tras capa, por días, meses y años, como si se
forjara una joya. Esto, sumado a las caracteristicas químicas del aglutinante
proteínico, indiscutibl emente hacen que la pintura sea muy fuerte y estable , lo
que hace que los cuadro s hechos con temple duren siglos y siglos en excelente
estado . Por su parte, los efectos ópticos que se pueden hacer con temple
también son muchos y variados, dependiendo de cómo se usen pueden lograr
profundidad, volumen, pieles con gran suavidad, así como lograr efectos
visuales traslúcido s, opacos , mate. Los colores además no cambian con el
tiempo ni se amarillentan como el óleo y tiene la ventaja que seca
inmediatamente. Plutarco (escritor griego del pensami ento platónico,
conocido sobretodo por su texto Vidas) lo compara con la imagen pálida y
frágil que dejan en el corazón algunas mujeres, pero también hay artistas
como Vlady que pueden lograr colores brillantes, al agregarle aceite y capas
de barniz adecuadas, aunque este tipo de temple ya es graso, como el que
usaba Simón Pereyn s, Andr és de Concha que inclusive tiene menos aceite que
114
el de Vlady. Por su ejecución, si no urge hacer un cuadro rápido , es una
técnica eficiente, sencilla, agradable, y aunque no da tanta flexibilidad en su
manejo como el óleo, con la práctica se puede llegar a realizarlo muy
fácilmente, con el beneficio que el cuadro durará infinitamente más tiempo en
mejores condiciones.
Octava conclusión
La producción artística del temple en la historia ha sido muy grande y merece
un lugar grande en la historia del arte. El temple es probablemente la técnica
más antigua, y se ha practicado por más de cuarenta siglos, en mayor o menor
cantidad, durante los cuales ha ido cambiándose y adaptándose a las
demandas artísticas del momento. Cualquiera que haya sido el caso, ya sea
como decoración, propaganda o estilo, el temple comenzó a ser utilizado desde
hace más de cuarenta siglos y por varias generaciones por Egipto (tiene el
primer ejemplo de temple en una tumba prefaraónica veinte siglos a.C} ,
Mesopotamia, Babilonia, China, Grecia, Roma Antigua, Bizancio, Rusia, Italia
medieval y renacentista , España y México prehispánico y Moderno, por lo que
su producción ha sido muy grande, y merece un lugar grande dentro de la
historia del arte. Por ejemplo , por enunciar algunos momentos importantes en
la historia del temple serían cuando el temple se comenzó a utilizar hace
aproximadamente cuatro mil años, en una de las civilizaciones más avanzadas ,
Egipto. Los egipcios, en su búsqueda por la inmortalidad, encontrab an las
115
maneras de conservar las cosas y usaban los materiales más durables que
encontraban. Practicaban el temple generalmente sobre tabla para retratos,
pintura funeraria, pintura mural, escultura y muebles. Los griegos aprendieron
de los egipcios el temple durante la época helenística cuando fueron a
transmitir su filosofia, y además algunos pintores griegos fueron
específicamente a aprender de los egipcios sus técnicas. Cuando Grecia y
Egipto fueron conquistados por Roma , los romanos copiaron el estilo griego
así como las técnicas egipcias de pintura , y probablemente así pasó el temple a
Roma. Unos siglos después llegó el cristianismo y con él su arte, el arte
cristiano primitivo o paleocristiano se hizo con los cánones romanos y las
técnicas del fresco , la encáustica, el mosaico y el temple . Cuando el Imperio
Romano se dividió en dos y su capital se trasladó a Bizancio, el arte cristiano
cambió de nombre y se llam ó bizantino, lo usaron para decorar sus templos.
En el arte bizantino se hicieron unas imágenes devocionales llamadas iconos,
las cuales estaban hechas en su mayoría de temple sobre tabla . Con esto se da
en Bizancio y en el Imperio Occidental la mayor producción de temple. No
existía otra técnica para pintura exenta del muro . Los bizantinos llegaron a
Rusia, y ésta adquirió también su arte y su técnica. Él temple pasó a formar
parte también de los iconos rusos, donde también hubo una gran producción.
Aquí se combinó con orfebrería.
Más tarde en Roma, cuando comienza la alta Edad Media, hay grandes
cambios en la península, donde ya existían trípticos y polípticos. Llegó el arte
116
religioso de los iconos que prevaleció, siendo la Iglesia la principal
demandante de estas imágenes devocionales. El temple juega un papel
primordial en esta época, pues todos los retablos, y cuadros, tienen imágenes
hechas con esta técnica. En el siglo XIII hay un cambio revolucionario en la
historia del arte, de la pintura y de la técnica, cuando Giotto manipula el
temple y lo adapta a su pintura para lograr más expresividad en las imágenes,
cambiando el estilo tradicional griego al latino. Es la primera vez que se ve
una relación directa del uso y una racionalización progresiva de la técnica
para satisfacer las nuevas demandas del arte. Es un momento crucial en la
historia del arte que se relaciona con el reconocimiento intelectual que se le
comienza a dar a las artes mecánicas. Con esto también se revoluciona la
manera de trabajar en los talleres, haciéndolos más funcionales para poder
utilizar mejor la técnica, para lo cual se escogen ahora más que nunca los
mejores materiales para su uso. Al introducirse la nueva manera de trabajar
de Giotto en los talleres, uno de los lugares más importantes donde se
enseñaba la técnica. (Además de los monasterios en la época escolástica que
hacían libros miniados), se modifican los cánones de la Escuela Florentina , y
se registran más tarde en un libro, escrito por un aprendiz de pintura del siglo
XV llamado Cennino Cennini, y lo convierte en el primer manuscrito
científico como tal sobre las técnicas de pintura y las metodologías del taller
del pintor, y la obra más importante en la historia de las técnicas pictóricas .
En España de la Edad Media también encontramos una gran producción de
117
temple, en tabla, muebles, tela, en las sargas, y finalmente en México hay
obras tan importantes como los murales prehispánicos de Cacaxtla hechos con
temple de baba de nopal, o algunas partes de la imagen de la Virgen de
Guadalupe hecha por el Indio Marcos, y por último en los siglos XIX y XX
las fabulosas pinturas hechas por Vlady , que son una explosión de color,
movimiento y fuerza , para las cuales utilizó temple grasso, un temple que
puede tener un acabado más brillante y pintarse en dimensiones más grandes,
debido a que lleva una parte de aceite de linaza en su fórmula.
Novena conclusión
Otro punto importante es que el temple fue la técnica más usada para los
cuadros devocionales y de doctrina de la iglesia, así como ésta fue una de sus
principales mecenas. La Iglesia utilizó el arte como forma de doctrina y fue
una de las principales mecenas que produjo temple, así como también una de
las principales en preservar el conocimiento técnico, por lo menos en Roma,
Egipto, Bizancio, Italia y México. En el caso de este último hay pocos
ejemplos de temple sobre tabla hechos durante la colonia, aunque se sabe de
piezas que llegaron en embarques. Los temples mexicanos religiosos más
importantes serían en todo caso los hechos sobre los muros de los primeros
conventos del siglo XVI , Xochimilco, Huejotzingo, Acolma, Actopan,
Ixmiquilpan, Yanhuitlan, Tepozcolula, Caixtlohuaca, hechos por los
peninsulares bajo las ordenes de los frailes para iniciar la evangelización. En
118
estos temples se conjugan los conocimientos técnicos de los pintores
mexicanos con los europeos, pero básicamente usan la baba de nopal. Annida
Alonso menciona temples de Simón Pereyns , Andrés de Concha, Baltasar de
Echave Ibia, Baltasar de Echave Rioja, Baltasar de Echave Orio, Villalpando y
Rodriguez Camero, desafortunadamente no encontré los ejemplos.
CUESTIONAMIENTOS
De la historia del temple salieron muchos cuestionamientos, algunos de los
cuales son:
Profundizar más en la historiografía de la técnica pictórica del temple, quiénes
y qué han escrito sobre la técnica y si hay historiadores, y cuál ha sido su papel
en la historia de la técnica, también buscar en los textos y manuscritos si hay
una tradición literaria técnica, esotérica o científíca enfocada al temple.
También explorar los estudios de restauración que indican que las
civilizaciones de Egipto, Grecia , Roma tenían intereses de conservación
ideológicos antes de escoger los materiales, comprobar si hay una relación con
los materiales utilizados para el temple. Otro cuestionamiento seria averiguar
más sobre todos los motivos que se tuvieron para escoger los materiales para
usarse con temple, y que tuvieron que ver en el perfeccionamiento de la
tecnología, es el caso de Giotto, que seleccionó mejores materiales para que la
técnica funcionara mejor al usarlos, y España donde Jos materiales, debían ser
119
finos y los colores coincidentes con los acordados por la Iglesia después del
Concilio de Trento .
Conclusiones finales
En mi opinión, el temple es la verdadera pintura por su perennidad, porque a
diferencia de las técnicas modernas, los cuadros hechos con esta técnica duran
como una joya, derivada de una estructura hecha de aplicar cientos de capas
delgadas sobre otras, así como la fortaleza de sus aglutinantes proteínicos, y
porque sus colores no cambian ni se amarillentan con el tiempo . También
porque el temple es de las técnicas mas antigua que ha permanecido por mas
de cuarenta siglos hasta la fecha, por los cuales ha pasado por cambios y
adaptaciones, donde se experimentó con materiales y colores según el
momento histórico y el artista, así como haber sido la técnica más usada en la
mayor producción de pintura y pintura religiosa durante la Edad Media y el
Renacimiento, y porque la historia de los bellísimos cuadros hechos con esta
maravillosa técnica todavía se sigue escribiendo.
120
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http ://www.artchivc .com/artchi ve/P/picro /bapti sm.jp g.html
128
Índice de ilustraciones
l/;¿
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Figura 1 FiguralO
Figura 6
Figura 11
Figur a 2
Figu ra 7
Figura3
Figura 12
Figura S
Figura4
Figura IJ
Figur a 9
Figura 14
Figura5
129
EL TEMPLE, ORIGEN Y BREVE HISTORIA
DE LA TÉCNICA
Proyecto de Tesis
Que presenta la alumna
CLAUDIA ELENA CARDOSO GARCIA
Para obtener el título de Licenciada en Historia.

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA

FACULTAD DE FILOSOFfA y LETRAS .

EL TEMPLE; ORIGEN Y BREVE HISTORIA

CLAUDIA ELENA CARDasa GARC{A

JWLl :'lJ Of flLOSOF!:l y LE

Que presenta la alumna

CLAUDIA ELENA CARDOSO GARCIA

Para obtener el título de Licenciada en Historia.

Esta tesis se ha realizado gracias al estudio y el trabajo, pero sobre todo es el

Deseo agradecer también a la UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE

Importancia del estudio de las técnicas pictóricas

1.1.1 Importancia de las técnicas pictóricas como herramientas para el

1.1.3 Definición de la técnica pictórica del temple

1.104 Ejemplo de la realización de un cuadro con temple en la época

2.1 Transmisión del conocimiento técnico

3.1 .1 Egipto y los primeros ejemplos de temple .

4.1 La evolución del temple hacia Grecia Antigua

5.1 Evolución del temple hacia los nuevos imperios:

5.1,1 Arte Romano

5.1.2 Arte Paleocristiano

5.1.3 Arte Bizantino

5.1.4 Arte Ruso

6.1 El temple en la pintura italiana de la Edad Media

6.1.1 El temple y el estilo , de lo griego a lo latino

7.1 El temple en la pintura española de la Edad Media

8.1 El temple en la pintura de México Prehispánico

8.1.1 El temple en la pintura de la Nueva España

8.2 El temple en México de los siglos XIX y XX

9.1 Fuentes; literatura de la antigüedad sobre técnicas pictóricas

El temple es como una joya;

"Una breve historia de la técnica pictórica del temple"

hoy en día y Vlady, es el último de los grandes que la sabe hacer" .

Pasó el tiempo, y mi interés por "la técnica de la verdadera pintura" creció, al

descubrir que muy pocos sabían de su existencia . Y me fui involucrando poco a

enteras de artistas por su permanencia , calidad y efectos visuales entre otras

características, y que había evolucionado bajo un sin fin de cambios ideológicos,

políticos, económicos, religiosos, técnicos, científicos y obviamente artísticos, no

considerarse una verdadera veta por explotar. Al término de mis estudios

profesionales , vislumbré la oportunidad de profundi zar en esta fantástica técnica .

importante y poco conocida, descubrí que me beneficiaba enormemente de dos

maneras: primero, ya que al profundizar sobre los aspectos fisicos y químicos en la

técnica, mi perspectiva como historiadora se abría a un campo gigante de

comprensión a la cual no tendría acceso si me hubiera limitado a la pura teoría;

segundo, en mi práctica como artista plástica, también aumentaba mi conocimiento

teórico al tener el contexto creativo, social, ideológico, cultural y estilístico. De esta

El temple es una técnica de pintura que surge en la antigüedad y es una mezcla

compuesta de pigmentos (colores extraídos generalmente aunque no siempre de

opacidad que resulta de la repetición continua de un mismo tono, la opalescencia

pintura, su estructura se vuelve extremadamente fuerte. Asimismo, es muy

importante el adhesivo proteínico, (el temple también se puede hacer además de

huevo con cola, goma arábiga o caseína, y en el caso de México prehispánico , la

reacción química "coagulante" que fija poderosamente el pigmento . A lo largo de la

había de información sobre el tema, para lo cual revisé las bibliotecas de la

Universidad Nacional Autónoma de México , La Escuela Nacional de Conservación,

Restauración y Museografia Manuel Del Castillo Negrete, el Instituto Nacional de

Antropología e Historia , la Universidad Iberoamericana, y la Academia de San

particulares. Desafortunadamente no encontré tanta información, salvo el tratado del

arte de Cennino Cennini, Ralph Mayer, y algunos trabajos de investigadores

arte colonial mexicano Toussaint , O'Gorrnan y Carrillo y Garie!. Por lo que