DEBUSSY: ¿IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA?

REFLETS DANS L'EAU - LA CATHÉDRALf fNGLOUTIE *

Paul Roberts

La naturaleza no está. en la superficie;

está en la profundidad. Los colores son la
expresión en la superficie de esta pmfundidad.
Surge1l de las raíces de la tierra.

Paul Cézanne I

El escenario vital y fonnativo del arte de Debussy, el suelo en el que

echó raíces y el clima que lo alimentó, fue el París en las dos últimas décadas
del siglo XIX. El París de estos años es hoy legendario y sustenta una florecien-
te industria de Libros, exposiciones, pósters y postales, así como un multimillo-
nario mercado de arte impresionista y post-impresionista. Pues, sin lugar a
dudas, el cambio más radical del pasado fin de siecle -denominación con cuyas
resonancias difícilmente puede competir nuestro propio y más prosaico fm de
siglo- tuvo lugar en el arte visual. El mundo cultural de los años formativos de
Debussy, e incluso de toda su vida, estuvo dominado por el impresionismo y su
estela, una de las mayores conmociones en el arte visual desde el Renacimiento.
Cuando, habiendo salido de París en el verano de 1905 para pasar unas
vacaciones en la costa meridional inglesa, Debussy escribía a su editor descri-
biéndole con exactitud aquello de lo que huía, su tono jocoso pero hastiado
tomaba el pulso a la época: "¡qué lugar para trabajar! Sin ruido, sin pianos, [... ]
sin músicos que hablen de pintura ni pintores que hablen de música".2
Pero el impresionismo no era todo lo que acontecía en aquellos años.
Durante la vida de Debussy se produjeron enonnes cambios sociales y políticos
que inevitablemente hubieron de influir en él (por no hablar de la gran convul-
sión musical de la que él fue parcialmente responsable). La época del impresio-

• Impressionist or Symbolist "Rejlets dans {'eau" - "La catlJédrale englol/tie"; pertene-

ciente a Images. The Pia1lo Music of Claude Debussy, de Paul Roberts. Ed. Amadeus Press,
Portland 1996; págs. 15-44.
1. Paul Cézanne; enjoaclJim Gasquet's Céza/me: A Memoir witb Conversatiol1s, de ]oa-
duro Gasquet. Traducción de Richard Shiff. Londres, ed. ll1ames and Hudson (1991).
2. Lettres de Claude Debussy a son éditeur. París, ed . Durand (1987); pág. 153.

74 Quodhbet
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

nismo coincidió con la caída defmitiva de la monarquía en Francia y con la creación de la Ter-
cera República, a cuyo surgimiento contribuyeron los impresionistas de forma silenciosa y
particular. Durante la infancia de Debussy, París se recuperaba no sólo de la violencia de la
Comuna de 1871 , que llevó a la caída de Napoleón 1II y su Segundo Imperio, sino de las cica-
trices ocasionadas por la re urbanización del barón Haussmann, en la que nuevos bulevares
habían erradicado extensas partes de la antigua ciudad. La recuperación fue rápida, y el París
moderno, fundido con los restos de la vieja ciudad, se convirtió en la envidia de Europa.
La torre Eiffel inició su inexorable ascenso en la década de 1880, y con ella llegó una
oleada de nuevas distracciones tanto para la clase trabajadora como para las clases medias
(incluidas excursiones a lo alto de la gran torre de hierro). Montmartre -antaño un tranquilo
pueblo con canteras de yeso y molinos de viento situado sobre una colina al noroeste de París
(figura 1)- se hacía ahora famoso por sus salones de baile y sus cafés, por su estilo de vida
libre y sus omnipresentes artistas bohemios.

Figura 1

Vincent Van Gogh.

Le mouli/l de Blute-Fill. MOlltmanre. 1886

Montrnartre se incorporó a la ciudad de París en 1860, dos años antes del nacimiento
de Debussy, para formar parte del decimoctavo arrondissement, de nueva creación. Pronto
surgieron los parques de recreo. Los juegos de los parisinos pasaron a ser uno de los temas de
la pintura impresionista, junto con aquellas radiantes y soleadas vistas de la campiña más allá
de las afueras de la ciudad, al alcance de cualquiera que tomase el tren o una embarcación flu-
vial.

75 QlH,dlibet
 MONOGRÁFICO

Pero ni siquiera en el terreno de la pintura era el Impresionismo todo lo que acontecía.

En realidad, Debussy era contemporáneo de pintores como Paul Gauguin y Vincent Van
Gogh, conocidos hoy como post-impresionistas -etiqueta acuñada para concebir aquello que
siguió a la convulsión inicial, relación similar a la que guarda la era d. C. con el periodo a. c.-. 3
Los historiadores del arte son hoy más partidarios de considerar la reacción inmediata al Impre-
sionismo como Simbolismo (y al propio Impresionismo como parte del más amplio movimien-
to realista), si bien cualquier categorización de estos movimientos dista mucho de resultar sen-
cilla. El Simbolismo, que deriva del complejo hito cultural de principios del siglo XIX que
conocemos como Romanticismo, existió en simultaneidad con el Realismo/ Impresionismo, y a
fmales del siglo sólo parecía suceder a éste por cuanto asumía un papel de vencedor.
Hacia 1886, los pintores que habían formado el núcleo del círculo impresionista origi-
nal -Pissarro, Monet, Degas, Renoir y Sisley- se estaban disgregando. Desde 1874 habían orga-
nizado siete exposiciones de su obra: en 1886 organizaron la octava y última. En la década de
los noventa el Impresionismo era ya casi respetable, y la avant-garde era dominada ahora por
los ruidosos y combativos simbolistas (apodados por algunos "cymbalistes" ). Las raíces del
Simbolismo eran literarias y se nutrían de autores como Charles Baudelaire (quien en los años
ochenta era una figura casi legendaria de la anterior generación, y cuya poesía era aún consi-
derada intolerable) o el estadounidense Edgar Allan Poe, cuyos relatos de misterio y suspense
habían sido traducidos al francés por Baudelaire. Poe ejerció una poderosa influencia sobre
los artistas franceses , y Debussy no fue una excepción.
Desde unos oscuros inicios, y ayudado por proclamas frecuentemente pretenciosas, el
Simbolismo de los años ochenta floreció en un movimiento que había de tener profundas
consecuencias en la vida cultural e intelectual de principios del siglo XX, especialmente en las
artes plásticas. El Simbolismo se ocupaba de aquello que quedaba detrás de las apariencias
externas: lo intangible y lo "inexpresable" (por emplear un término simbolista). Citando a
Poe, los simbolistas proclamaban que los sueños son "las únicas realidades",4 una alternativa
radical a las preocupaciones objetivas y cotidianas de la escuela realista que habían dado lugar
al Impresionismo.
Como el Simbolismo, el Realismo también fue en parte un movimiento literario, centra-
do principalmente en las novelas de autores como Flaubert, Zola y los hermanos Goncourt.

3. El término "post-impresionismo" fue empleado por primera vez por el escritor y critico de arte Roger Fry en
1910 como título de una exhibición organizada por él en las Galerías Grafton de Londres; exhibió principalmente obras
de Gauguin, Van Gogh y Cézanne. La muestra fue un succes de scal1dale que horrorizó al establishment británico.
4. La frase aparece encabezando el último ensayo f¡]osófico de Poe, Eureka, que dedicó a "aquéUos que
depositan su fe en los sueños como únicas realidades". Baudelaire cita esta frase en Nuevas notas sobre Edgar Poe
(1857), el segundo de las prefacios a sus traducciones de Poe.

76 QlIodlíbet
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMB O LISTA

Pero fue en las artes plásticas donde los realistas adquirieron peor fama. El radicalismo mos-
trado tanto en el método como en la materia pictórica por quien fue su exaltado líder durante
las décadas de los cincuenta y sesenta, Gustave Courbet (quien sería encarcelado y posterior-
mente condenado al exilio por su participación en la Comuna, y cuyo arte se convirtió en
sinónimo de agitación política), abrió camino al revolucionario Édouard Manet y sus seguido-
res impresionistas en los años setenta. Los impresionistas, pese a sus llamativos colores y a sus
técnicas aparentemente extravagantes, eran esencialmente realistas, pues buscaban las cosas
"en el nivel visible y no en el misterioso nivel del pensamiento", como decía Gauguin. "Para
ellos el paisaje soñado, creado como totalidad, no existía".5
Captar este "paisaje imaginario" era la intención del Simbolismo, y el medio idóneo de
expresarlo -pensaban los simbolistas- era el arte musical. Si el genio depende de la fortuna de
haber nacido en el momento apropiado, entonces Debussy fue ciertamente afortunado. Como
todos los grandes artistas, ab.sorbió y reflejó los impulsos imaginativos de su tiempo. Como
recordaba el pintor Maurice Denis;

su música despertaba extrañas resonancias dentro de nosotros, suscitaba en el nivel más profundo una nece-
sidad de lirismo que sólo él podía satisfacer. Lo que con tanta pasión y afán buscaba la generación simbolista
-la luz, la sonoridad y el color, la expresión del alma, el escalofrío del misterio- se hacía realidad con él de
modo infalible, y casi -nos parecía entonces a nosotros- sin esfuerzo [ ... ]. Percibíamos que estábamos ante
algo nuevo.6

¿Por qué entonces se llama "impresionista" a Debussy? Existen diversas respuestas

plausibles a esta pregunta; de momento nos centraremos en el Simbolismo y en una interpre-
tación simbolista de dos de las piezas para piano que de manera más frecuente son asociadas
al Impresionismo, Reflets dans l'eau y La cathédrale engloutie. No es mi intención, sin
embargo, sustituir la etiqueta impresionista por otra etiqueta igualmente controvertible:
Debussy desechó ambas al considerarlas "términos útiles para el abuso",7 pues sabía muy bien
cómo la rígida mano de la categorización puede oscurecer la diversidad creativa. En esto
habría coincidido con Van Gogh, quien en 1890 escribió a un crítico:

Me parece sumamente dificil establecer una distinción entre el Impresionismo y otras cosas; no veo para qué
sirve un espíritu tan sectario como el que hemos visto estos últimos años, aunque tengo miedo a su carácter
absurdo. 8

5. Paul Gauguin; en Impressionism and Post-Impressionism: 1874-1904, de Linda Nochlin. Sources and
Documents iTl the History o/ Art, ed. H. W. Janson. Englewood Cliffs, ed. Prentice Hall ( 1966).
6 . Citado en Debussy e il simbolismo, de Franc;ois Lesure y Guy CogeraJ. Roma, ed. Palombi (1984)
7. Debussy on Music. Escritos críticos compilados por Franc;ois Lesure, traducidos al inglés por Richard Lang-
ham Smith. Londres, ed. Secker and Warburg (I977).
8 . Oscar Thompson, Debussy: Man and Artist. Nueva York, ed. Dover (1967).

77 Qu~)dl ¡be!
 MONOGRÁFICO

La unidad de las artes

René Pe ter, uno de los amigos más cercanos a Debussy en los años noventa, habló de
su música en estos términos:

A juzgar por sus obras y por los títulos de éstas, es un pintor y esto es lo que desea ser; Uama a sus composi-
ciones cuadros, bocetos, grabados, arabescos, masques, estudios en blanco y negro. No hay duda de que
para él es un placer pintar en música. 9

Nuestro propio fin de siglo no se expresaría con tanta confianza en sí mismo. Pero al
menos se trata de una metáfora plausible, producto de una época en la que el discurso crítico
sobre la pintura y la música compartía el mismo vocabulario.
Los comentaristas habían hallado paralelos entre la música de Debussy y la pintura
desde principios de la década de 1890; al mismo tiempo, pintores como el extravagante nor-
teamericano James McNeill Whistler o el carismático Paul Gauguin (a quienes Debussy
habría conocido a través de sus amigos simbolistas) reivindicaban constantemente en sus
escritos polémicos -y sin duda también en sus conversaciones de salón- las analogías entre
su obra y la música. "Cuando mis zuecos resuenan sobre estas piedras de granito oigo el
mismo sonido sordo, apagado pero intenso, que busco en la pintura",1O escribió Gauguin en
1888 en una gráfica metáfora que nos transmite el sabor de la época con su carácter intensa-
mente especulativo. Whistler reivindicaba una concepción semiabstracta dé! arte al dar a sus
obras pictóricas títulos tomados de la música, como Sinfonía en blanco ndm. 2 y Nocturno
en azul y plata.
Pero también los escritores proclamaron la música como su ideal. Uno de los teóricos
más influyentes de la época, Charles Marice, articuló en 1889 la fervienteJe de su generación
en la unidad de las artes en un libro que alcanzó gran difusión, La littétatúre de tout a
l'heure ("La literatura de hoy"). En este libro presentaba un serio diagrama de la trama de
interconexiones de la literatura francesa que, al característico modo de la Jeoría :siInbolista,
situaba a la música incondicionalmente en el epicentro -representada por la f¡.~ra única e
imponente de Wagner (véase la figura 2)-.

9. René Peter. Véase la obra citada de T7Jompson (1967); pág. 19.

10. Carta a Emile Schuffenecker, Febrero de 1888. Post-Impressionism: /rom van Gogh lo Gallgin de John
Rewald. Nueva York, ed. Museum of Modero Art (2' ed., 1%2).

78 QlH,dlibct
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

Figura 2

Las conexiones de la literatura Francesa,

de La liuératl/re de tout a ['/¡el/re
(Charles Morice, 1886)

A medida que las líneas continúan hacia arriba, fuera de vista, podemos imaginar a
Debussy ocupando su legítimo puesto en la pirámide, exactamente en el centro y sobre la
figura principal de la poesía simbolista francesa , Stéphane Mallarmé. A principios de los años
noventa, Debussy frecuentaba los famosos mardis del poeta, influyentes reuniones que cele-
braban cada martes escritores, pintores y toda clase de intelectuales en el minúsculo aparta-
mento del poeta en la Rue de Rome. El poema en prosa de Malarme L'apres-midi d 'unfaune
- "La siesta de un fauno "- aportó la inspiración y el título a uno de las mejores obras orquesta-
les de Debussy.
Pocos años después, Charles Morice bien podría haber expandido su diagrama para
incluir no sólo a Debussy sino a pintores contemporáneos de éste. En 1891 Morice conoció a
Gauguin, al que pronto proclamó "líder de la pintura simbolista".11 Morice se convirtió en uno
de los mejores amigos de Gauguin, y ambos colaboraron en Noa Noa, un testimonio de las
experiencias del pintor en Tal1ití. "La música lo sabe todo ; incluso sabe pintar", ' 2 escribió
Morice en La littérature. Esto no era sino un eco de la idea expuesta más de cien años antes
por Jean-Jacques Rousseau en el Díctionnaire de la musique: "(la música] lo representa todo,
incluso los objetos que son puramente visibles" .'3 Sin embargo, mostrando sus genuinas cre-
denciales simbolistas, Morice continúa: "puede evocar mediante el sonido el paisaje de un
sueño", una imagen particularmente propia del fin-de-síecle y que Rousseau difícilmente
habría comprendido.

11. Charles Morice. Véase la obra citada de Rewald (1962); pág. 453.
a
12. Charles Morice, La líttérature de toute I'heul'e. París, ed . Perrim (1889),
13. Jean-Jacques Rousseau, Dictionnail'e de musique (Ginebra, 1767; París, 1768); Le Huray and Day 1988,
págs. 86-87.

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 MONOGRÁFICO

Así pues, el fundamento de los cruciales debates de la época de Debussy se había esta-
blecido ya en 1767, fecha del Dictionnaire. Para Rousseau la música era muy superior al arte
del pintor, al ser capaz de trascender su propio medio y abarcar a todos los sentidos, mientras
que la pintura sólo podía despertar respuestas visuales. Los simbolistas del siguiente siglo
habrían coincidido en cuanto a la fuerza de la música, pero es indudable que tampoco habrían
desestimado la pintura con tanta ligereza. Hacia el final del siglo XIX había cambiado esencial-
mente la noción de aquello que las artes plásticas podían expresar: el pintor ya no se ocupaba
únicamente del mundo objetivo y visible. Los simbolistas, en su eterna búsqueda de sueños,
estaban invirtiendo los principios básicos del realista Courbet, quien en 1861 había declarado
sin ambages que "un objeto que sea abstracto, invisible e inexistente no está dentro del ámbi-
to de la pintura".'4 Incluso los impresionistas de la década de los setenta, cuyo deslumbrante
colorido parecía estar en desacuerdo con el mundo observable, fmalmente convencieron al
público de la sinceridad de su búsqueda de la verdad visual objetiva. Pero Gauguin, tras su
ruptura con el Impresionismo, realmente estaba tratando de pintar lo invisible. En 1899 escri-
bía desde Tahití:

Aqui, cerca de mi cabaña, en completo silencio y entre los embriagadores perfumes de la naturaleza, sueño
con violentas armonias [.. .]. Mis ojos se cierran para ver, sin entender realmente el sueño que huye ante mi.

Entonces trata de pintar su sueño:

Todo esto canta con tristeza en mi alma y en mi dibujo mientras pinto y sueño al mismo tiempo [. .. ], combi·
nando mi sue ño ante mi cabaña con toda la naturaleza. 15

Aun dejando al margen el fabuloso vuelo metafórico, merece ser destacado que lo pri-
mero que llega a la mente de Gauguin como expresión de su visión -antes de poner su pincel
sobre el lienzo- es música.
Así pues, cuando Morice escribió que la música "sabe incluso pintar" el "paisaje de un
sueño" no estaba desde luego pensando en la pintura del Impresionismo. En realidad no esta-
ba exactamente pensando en la pintura, sino describiendo mediante una metáfora la expe-
riencia musical del oyente, "pintada" para nosotros por el compositor. El paisaje de un sueño
no es un paisaje defmido -plasmado en un lienzo- sino un símbolo de la experiencia imagina-
tiva. Morice estaba aftrmando, como hizo Gauguin a la luz de sus propias experiencias en
Tahití, que la naturaleza exterior y la imaginación interior del artista (sea éste pintor, poeta o

14. Realism , de Una Nochlin. Londres, ed. Penguin (1971); pág. 23.
15. Paul Gauguin, carta a André Fontainas, Marzo 1899. Véase la obra citada de Nocbllll (1966); cc. 178-180.

80 Ql10dlibd
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

músico) se combinan para formar la obra de arte -esto es, que el artista de algún modo altera
e incluso distorsiona la realidad para hallar una verdad más elevada-o Esta es la esencia del
Simbolismo, y una idea central del pensamiento de Debussy, imbuido no sólo de figuras como
Gauguin y MOrice, sino -de modo más decisivo- de Charles Baudelaire.
El ferviente lenguaje de Morice y Gauguin puede no ajustarse hoya nuestro gusto, pero
indudablemente transmite parte de nuestra reacción a la escucha del Preludio a la siesta de
un fauno , de Pelléas et Mélisande o de Nuages (el primero de los whistlerianos Nocturnos
para orquesta). ¿No podríamos encontrar en esta música un paralelo de nuestra propia expe-
riencia de un "paisaje de un sueño"? Es una pregunta legítima, pues el propio Debussy habló
de la música como "un sueño del que se han quitado los velos", y señaló cómo se debe tener
"el valor de seguir viviendo en el sueño propio y la energía para seguir persiguiendo lo Inex-
presable, que es el ideal de todo arte" .1 6 Este tipo de lenguaje -incluido el de las afirmaciones
de Debussy- podría transmitir también algo de nuestra reacción ante las perturbadoras e
impresionantes cualidades de dos de sus mejores piezas para piano, Reflets dans l'eau y La
cathédrale engloutie.

¿Paisaje impresionista o simbolismo acuático?

A primera vista puede parecer que el título Reflets dans l'eau ("Reflejos en el agua")
relaciona a Debussy con el Impresionismo, especialmente con los numerosos estudios realiza-
dos por Manet, Monet y Renoir en 1874-1875 sobre el río Sena a su paso por Argenteuil, los
más característicos ejemplos de paisajes impresionistas que acuden de inmediato a nuestra
mente: aguas moteadas de amarillos, azules y rojos que reflejan árboles y embarcaciones de
vela. La posterior serie de cuadros de Monet con sus riberas de álamos también podría pare-
cer un paralelo idóneo (figura 3): en ellos los árboles y sus reflejos se extienden de arriba
abajo en titilan tes líneas verticales. También podríamos pensar en los líricos paisajes de Sisley
con el Sena crecido. El agua es el motivo del pintor impresionista por excelencia.

16. Carta a André Poniatowski, febrero 1893; Debussy Letters, ed. de Fra<;ois Lesure y Roger Nichols. Lon-
dres, ed. Faber and Faber (1987).

81 Quodlibet
 MONOGRÁFICO

Figura 3

Claude Monet,
Álamos a la orilla del río Eple, 1891.

Sin embargo, dejando al margen el título, la pieza para piano ReJlets dans l'eau difícil-
mente parece sugerir este risueño y soleado lirismo. Basta con que oigamos los compases ini-
ciales en pianissim.o para advertir un misterioso reposo que dista mucho de la atmósfera bri-
llante de tantos lienzos impresionistas (ejemplo 1).

Ejem.Plo 1 Rejlels dalls ['eau, CC. 1-4

Andantino Molto
(lempo rubalo)

Parece más apropiado que, al comienzo de ReJlets dans l'eau, el pianista tenga presen-
te una imagen como la evocada por el título del preludio La cathédrale engloutie ("La cate-
dral sumergida") . En ambas piezas el compositor evoca una poderosa imagen del agua como
símbolo de experiencias interiores, de las impresiones subconscientes (sumergidas) de un
sueño. Puede que ReJlets dans l'eau huya de estas profundidades acuáticas, pero su apasiona-
do clímax, de intensidad casi lisztiana, nada tiene que ver con el feliz mundo exterior de los
paisajes impresionistas.

82 Quodljbet
 DEBUSSY IMPRESI O NISTA O SIMB O LISTA

Ejemplo 2 Rejlels dalls I'eall, cc. 57-59

El clímax de Reflets dans l'eau, tan cercano a [a resuelta emoción del Romanticismo,
no es del tipo que habitualmente asociamos con la música de Debussy. Sin embargo resulta
característico de éste, especialmente en el modo en que todo termina antes de que hayamos
tenido tiempo de ser arrastrados por la música (razón por la cual estos momentos pueden ser
pasados por alto en la visión más popular del arte de Debussy). El efecto es similar a los
repentinos arrebatos de pasión que interrumpen en Pelléas et Mélisande el inquietante silen-
cio del castillo, una turbulencia emocional que perturba la superficie del subconsciente (pues
el agua también aparece continuamente en esta ópera como imagen Simbólica). Probablemen-
te no es fortuito que el clímax sea en mi bemol, tonalidad de la célebre y extensa introduc-
ción orquestal al Anillo del Nibelungo de Wagner, que simboliza de manera emotiva [as pro-
fundas aguas del Rin Oa imaginería acuática de Poissons d'or de Debussy también produce un
mi bemol mayor culminante). En el Anillo, Wagner reveló por medio de las seductoras Don-
cellas del Rin la conexión simbólica entre el agua y la pasión sexual, conexión que desarrolló
con consecuencias emocionalmente demoledoras en Tristán e Isolda, y que más tarde
Debussy investigaría de modo tan inquietante en Pelléas Oa reacción del propio Debussy ante
Tristán es reveladora: tras una representación en París en 1914, un amigo suyo recordaba que
"literalmente temblaba de emoción").'7
La misma conexión simbólica entre el agua y la sexualidad se aprecia en las tres gran-
des piezas a~uáticas compuestas por Debussy entre 1903 y 1905 -L'isle joyeuse, Reflets dans
l'eau y La mer-. Ésta fue en él una época de grave crisis emocional, que culminó con el aban-
dono de Lilly, su primera esposa, por Ernma Bardac, con quien casaría más tarde. '8 En La mer
[o acuático puede entenderse no sólo como una sutil y brillante evocación "impresionista" del
mar, sino como una profunda aprehensión psicológica de una de las imágenes más poderosas

17. Debussy: His Life an Mind (vol. 1), de Edward Lockspeiser. Londres, ed. Cassell (1962). Reimp. Cambrid-
ge University Press, 1978.
18. La imaginería acuática de L'isle joyeuse es abordada en el libro lmages. 17Je Piano Musie 01 Claude
Debussy, de Pau] Roberts, autor del presente artículo. Amadeus Press, 1996.

83 Quodlibet
 MONOGRÁFICO

conocidas por la humanidad (en el arte, como en la psicología, el mar es asociado con fre-
cuencia a lo femenino: Venus, la diosa romana del amor, nació de una concha marina en la
isla de Citera, como aparece representado, por ejemplo, en El nacimiento de Venus de Botti-
celli). Marcel Dietschy, el biógrafo francés de Debussy, ha llegado a sugerir que cuando éste
comenzó a componer La mer en 1903, la obra no expresaba sino la premonición de los acon-
tecimientos personales que iban a suceder al compositor, el ansia de un amor del que carecía.
Dietschy describe Reflets dans l'eau como "el trémulo reposo de los amantes abrumados"'9
-demasiado quizá para lectores no galos, aunque es fácil saber a qué se refiere- o
Inducidos por los títulos, desde luego que oímos y visualizamos el agua en La mer y en
Reflets dans l'eau -la pintura sonora de Debussy, su "impresionismo", es notable-. Pero esto
no significa que sus imágenes sean comparables a los cuadros de Monet o de Renoir. La músi-
ca del siglo XIX está llena de emotivas evocaciones de la naturaleza -bosques y valles, mares y
arroyos- debidas a compositores que habían conocido poco O nada de la pintura impresionis-
ta. Los ejemplos incluyen la Sinfonía u Pastoral" de Beethoven, innumerables piezas pianísti-
cas de Schumann y Liszt y los murmullos del bosque en Sigfrido de Wagner (Wagner sí cono-
ció a Renoir, en 1882, y según el pintor habló de "los impresionistas de la música"). :!Q Las piezas
descriptivas para piano de Liszt Années de pelerinage son las precursoras de las Images y los
Préludes de Debussy, que contienen similares impresiones de la naturaleza, además de alusio-
nes a la literatura y las artes plásticas. La descripción sonora que hace Liszt del esplendor de las
fuentes italianas (combinación de arte y naturaleza), Les jeux d'eaux a la Villa d'Este, aportó
la inspiración de la mayoría de las piezas acuáticas del subsiguiente repertorio francés.
Nuestro conocimiento de estos estudios naturales de la música de fmales del siglo XIX
se ve complicado por el advenimiento del Impresionismo en la pintura: esta etiqueta se con-
virtió en un cómodo recurso para defmir un fenómeno musical que en gran parte carecía de
relación con la pintura. La gran ironía reside en que, en la pintura, el término no denotaba
originalmente fidelidad a la naturaleza sino ausencia de la misma, una falta de verdadera
observación, así como de todas aquellas técnicas pictóricas conducentes a una representa-
ción visual precisa.
En sus intenciones descriptivas, La catbédrale engloutie va un paso más lejos que
ReJlets dans l'eau al sugerir una historia -quizá se trate de lo más cercano en Debussy a la
música programática (que, como la piezas inspiradas en la naturaleza, también es de concep-

19. La passioll de Claude Debussy, de Marcel Dietschy. Neuchatel, Éditions de la Baconniere (1962). Ver-
sión inglesa, A p ortrait o/ Claude Debussy; Oxford University Press (1990); p ágs. xi-xii y 128.
20. Auguste Renoir, carta a una persona desconocida, 14 de febrero de 1882. Tbe lmpressionists al Firsl
Hand, de Bemard Denver. Londres, ed. Thames and Hudson (987); pág. 134. Para un estudio de los comentarios de
Renoir sobre los "Impresionistas de la música", véase el cap. 6.

84 Qtloúlibet
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

ción decimonónica)-. El título procede de una antigua leyenda bretona -perfecto vehículo
para la fantasía simbolista- que relata la tragedia de una ciudad sumergida en el mar y cómo
en ciertos momentos del año su catedral emerge al amanecer (como sugieren las Oeuvres
completes, Debussy probablemente conocía la leyenda de la obra de Emest Renan Souvenirs
d'enJance et de jeuneusse, publicada en París en 1893). El preludio evoca misteriosamente
las neblinosas aguas, el sonido de las campanas de la catedral y de canto gregoriano y el
sobrecogimiento que asalta a quien ha experimentado lo sobrenatural. Pero la leyenda es sólo
el pretexto de una pieza para piano, una estructura a partir de la cual se puede desarrollar la
música. Los detalles de la historia pueden estropear la experiencia musical de algunos oyentes
al hacer demasiado explicito o consciente aquello que sólo debería percibirse de manera sub-
consciente. Plantear esta música únicamente en términos de una imagen pictórica o narrativa
es como intentar comprender a Shakespeare traduciendo su poesía a prosa. Los atuendos
externos del significado pemumecen, pero el interior no es otra cosa que paja.
En la década de 1890 Debussy era amigo del pintor y litógrafo Odilon Redon, una
importante figura para los simbolistas (aun siendo contemporáneo de los impresionistas al
haber nacido -como Monet- en 1840). Al igual que Gauguin, Redon consideraba demasiado
superficial la estética realista/ impresionista, y en su lugar exploró un mundo imaginario de
sueños alucinatorios que anticipaba el Surrealismo (véase la figura 4). En una de las más mor-
daces formulaciones de la postura antirrealista, escribió en su diario privado: "toda mi origina-
lidad consiste en hacer que cosas increíbles vivan en nuestro mundo humano de acuerdo con
las leyes de lo creíble".21

Figura 4

Odi lon Redon (1840-1916),

La muerte: ¡mi ironía supera a todas las delllás!
(La lIIort: ilion ironie dépasse toutes les O/tires!)
Lámina 1Il de "Á Gustave Flaubert". Litografía

21. Odilo n Redon , Á soi-me me: journaJ (1867-1915) [París, José Cortí, 1961] ; Nochlin 1966; pág. 195.

85 Quodlibet
 MONOGRÁFICO

También aportó una interpretación de los títulos de sus obras que resulta sumamente
pertinente para nuestra comprensión de los títulos del propio Debussy:

Designar mis dibujos mediante títulos es a veces invitar a que la gente los entienda mal. Los títulos sólo pue-
den estar justificados si son vagos, indeterminados y sugerentes, incluso a riesgo de caer en la confusión o la
anlbigüedad. Mis dibujos no están concebidos para defmir nada: sólo inspiran. No hacen afirmaciones ni fijan
limites. Conducen, como la música, hacia un mundo ambiguo en el que no hay causa ni efecto."

Gauguin hizo una afirmación similar en relación con el extenso título de su cuadro. ¿De
dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? Negó toda intención literaria o alegórica, aftr-
mando que se trataba de "un pensamiento que ya no tiene nada que ver con el lienzo, expre-
sado en palabras bastante distantes en la pared que lo rodea. No es un título sino una firma". 23
Podemos conjeturar convencidos que esto habría agradado a Debussy, especialmente cuando
escribió sus Préludes, en los que cada título, situado al fmal de cada pieza, "no es un título
sino una firma"_

El simbolismo y el piano

"Este arte de la sugestión", escribió Redon, "existe con mayor libertad y de manera más
radiante en las excitaciones de la música, donde alcanza su máxima fuerza"." Y podríamos
añadir: sobre todo en la música para piano. En no pocos aspectos, el carácter neutro del soni-
do del piano, que carece de la variedad tímbrica y de textura de una orquesta o conjunto -y
que es en gran medida dependiente de la capacidad de sugerir y del talento imaginativo del
intérprete- hace de él un medio ideal en el Simbolismo. La capacidad del piano de fundir y
empastar notas con el pedal,>5 de explotar los armónicos, de combinar la ilusión de un prolon-
gado cantabile con una resonancia percusiva que va de un brillante Jortissimo hasta el más
exquisito pianissimo -todas estas características fundamentales del instrumento compensan
con creces al compositor (y al intérprete) por sus limitaciones-. Después de su ópera simbolis-
ta Pelléas et Mélisande, Debussy se centró cada vez más en el piano para continuar -en sus
propias palabras- su búsqueda de "lo Inexpresable".26

22. Odilon Redon; Nochlin, 1966; pág. 194.

23. Paul Gauguin, carta a André Fontainas, Marzo 1899; NochJin, 1966; pág. 179.
24. Odilon Redon , Nochlin, 1966; pág. 194.
25. En la parte II de Tbe Piano Music 01 Claude Debussy examino con mayor detalle los modos en que
Debussy explotó el pedal de resonancia para crear sus ilusiones (el "arte de la sugestión" de Redon); y particularmen-
te cómo su oído asombrosamente refmado exploraba los armónicos, las impurezas naturales del sonido que percibi-
mos en los limites de nuestra conciencia auditiva y que dan a la nota o acorde su particular carácter. Por al10ra vere-
mos cómo las resonancias del pedal resultan fundamentales en Reflets dans l'eau.
26. Carta a André Poniatowski, febrero de 1893; Debussy, 1987; pág. 42 .

86 Quodlibet
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

Escribiendo a Durand, Debussy afIrmó que la primera versión de Reflets dans l'eau no
le satisfacía en absoluto y que había decidido escribir una nueva versión "basada en ideas dife-
rentes y según los descubrimientos más recientes de la química armónica" .27 El tono de la
carta es ligero, de humorístico reproche a sí mismo -esto es señal en Debussy de que desea
ocultar una profunda seriedad- o Podemos estar seguros de que esta nueva "química armóni-
ca" era el resultado de la más profunda exploración de la sonoridad piarustica y del estudio
más detallado de los descubrimientos de sus predecesores: Debussy se expresaría con menos
frivolidad cuando, un mes más tarde, escribía a Durand diciendo que el Libro 1 de sus Images
ocuparía un puesto "a la izquierda de Schumann o a la derecha de Chopin".28
Para el pianista, el inicio de Reflets dans l'eau (ejemplo 1) es una de las más satisfacto-
rias exploraciones de la sonoridad en el repertorio de Debussy. El motivo de tres notas de la
mano izquierda -la P, fa, mi P- surge de los armónicos del acorde de quinta justa con el que
se inicia la pieza. Tocado pianissimo el acorde no puede dar lugar a estos armónicos, desde
luego. Pero cuando la mano izquierda aparece para tocar su motivo de tres notas, con los apa-
gadores levantados, puede crearse una cautivadora sonoridad de ensueño dominada por el
sonido del acorde inicial. Es como si el alma del instrumento, presente en el tejido de madera,
alambre y fieltro, despertara para recibir a la música con la desnuda quinta justa inicial (el
efecto de la armonía es potenciado por los acordes de la mano derecha, que toca -refleja- las
notas del motivo de la mano izquierda).
Es necesario el más fmo control del pedal -actuando a lo largo del primer compás y
con levísimos cambios en el segundo- para alcanzar el ideal de complejidad y translucidez del
timbre. Para hacer plena justicia a los armónicos es fundamental que la quinta inicial suene
casi hasta el fmal del segundo compás.
Un título alternativo para la pieza podría ser "sonoridades reflejadas", aunque única-
mente fuese por llamar la atención sobre el sonido y la estructura de la música en oposición a
su supuesta función pictórica (el título del estudio tardío Pour les sonorités opposées - "Para
las sonoridades en contraste"- obedece a este fm, resultado lógico de la preocupación de
Debussy por la sonoridad y la textura). En el nivel más simple, los reflejos estructurales pro-
ducen una repetición exacta de los cC. 1-4 en los cC. 5-8. Pero lo que interesa a Debussy no es
un reflejo a modo de imitación sino de transformación. Explora el sonido a medida que evolu-
ciona y se distorsiona, a medida que el reflejo de una imagen en el agua es transformado por
lo que sucede en la superficie. Según Marguerite Long, Debussy se refería al motivo inicial
como "un pequeño círculo en el agua con un pequeño guijarro que cae en él"29 (una llamativa
27. Carta a Jacques Durand, 19 de agosto de 1905; Debussy, 1987; pág. 155.
28. Carta a Jacques Durand, 11 de septiembre de 1905; Debussy, 1987; pág. 158.
29. Long 1972; p ág. 25 . .

87 Quodlibet
 MONOGRÁFICO

prueba de su preocupación por la imaginería visual). Lo que debió de querer decir, creo, es
que una piedra que dejamos caer sobre aguas tranquilas crea en la superficie círculos cada vez
más amplios: es un fenómeno fascinante comprobar cómo los círculos perfectamente forma-
dos ocupan un espacio cada vez mayor y parecen avanzar hacia el infinito. La realidad de la
imagen es a la vez misteriosa y balsámica -como Rejlets dans l'eau de Debussy-. Su música
parece captar la quietud de los círculos, así como la energía generada al hacerse éstos cada
vez más amplios; en el c. 36, por ejemplo, los acordes iniciales son transformados en resplan-
decientes arpegios.
La fuerza de la música, sin embargo, no surge simplemente de su capacidad de evocar
imágenes visuales, por poderosas que sean. La experiencia auditiva es suficiente en sí misma y
no necesita traducción por parte del oyente. Los sonidos tienen una presencia casi física ,
atractiva y turbadora al mismo tiempo, con una definida claridad de textura a pesar de su aire
de misterio (para lograr este efecto, el pianista debería escuchar con atención la calidad y can-
tidad de la resonancia creada por el pedal, que aunque está en constante uso raramente se
mantiene hundido durante largo tiempo). Por ejemplo, la riqueza sensual de los acordes del
ejemplo 3 contrasta con la pureza del motivo descendente que suena por encima, el cual
debería sonar como una pequeña campana o cascabel o como los armónicos de un arpa
(visualmente podría sugerir pequeñas gotas de agua).

Ejemplo 3 Reflets dans l' eau, CC. 9-12

De un modo fascinante, el bajo y la voz superior se reflejan aquí especularmente; los

intervalos descendentes del motivo a modo de toque de campanas son un espejo del movi-
miento ascendente de los acordes inferiores: cuatro semicorcheas en el bajo, a las que respon-
den otras cuatro en la parte alta, seguidas de otras seis respondidas por seis. En la interpreta-
ción esta relación puede hacerse audible por medio del modo en que el pianista realiza la
inflexión del descenso y el ascenso: ha de decidirse si la dinámica y el movimiento de una

88 QL10dlibel
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMB O LISTA

parte debe imitarse en la otra -quizá con una leve exageración- o si deben interpretarse de
un modo opuesto y especular.

Reflets dans l'eau como pieza impresionista

Estos argumentos parecerían sustentar una interpretación "impresionista" de Reflets

dans teau, al menos por cuanto que Debussy parece en parte buscar la aprehensión de la
experiencia visual. No en vano, Edward Lockspeiser, en su análisis de lo que con tanto acierto
llama la "técnica de la ilusión" en Debussy, concluye que el piano, "en razón del carácter iluso-
rio de la duración de sus notas, se convirtió en el instrumento impresionista por excelencia".30
Esto es exactamente lo contrario de mi argumento sobre el Simbolismo y el compositor.
Dejando de lado por el momento el comentario de Lockspeiser acerca de la duración
de las notas en el piano, lo que cabe afIrmar sin lugar a dudas es que, de manera creciente a lo
largo del siglo XIX, el piano se convirtió no tanto en "el instrumento impresionista por exce-
lencia" como en el instrumento elegido para las piezas descriptivas de la naturaleza. Ello no se
relacionaba con la duración de las notas, sino que más bien era el resultado de la difusión de
la música como actividad doméstica y de la enorme demanda de efusiones poéticas aptas para
ser tocadas en casa. La naturaleza individual de la actividad del pianista en el ámbito domésti-
co hacía del piano el vehículo ideal para la expresión solitaria y la comunión poética con la
naturaleza -actitudes características del Romanticismo-. Las piezas pianísticas de este tipo
-incluso los más magníficos ejemplos de Liszt, Ravel y Debussy- están más cerca de la román-
tica poesía de la naturaleza que de la pintura impresionista (mis primeras piezas para piano
siendo niño fueron By the Brook y On the Lake, de Scenes at a Farm de WaIter Carroll -la
preparación perfecta para un descubrimiento de Wordsworth en mi adolescencia-).
Sin embargo, Gauguin afIrmaba que "el color [ ... ] es vibración tanto como lo es la
música"/' fenómeno que él con seguridad observaría en los cuadros impresionistas, a pesar
de rechazar más tarde el Impresionismo. En este sentido, puede decirse que Reflets dans
['eau presenta una analogía con las técnicas impresionistas mayor de lo que reconocería una
argumentación simbolista. En Reflets dans teau Debussy explota las resonancias y vibracio-
nes más tenues del instrumento, llevando a nuestro oído a un punto en el que la resonancia se
desvanece, en el que los diferentes elementos de un sonido cambian para transformarse a sí
mismos -de igual modo que un objeto visible parece cambiar de forma y substancia bajo dife-

30. Lockspeiser, Debussy: His Life and bis Mind (vol. 2). Londres, ed. Cassell (1965). Reimp . Cambridge
University Press, 1978; pág. 29. Tbe Tecbnique 01 IIlusion es el título del cap. 2.
31. Paul Gauguin, carta a André Fontainas, marzo de 1899; Nochlin, 1966; pág. 178.

89 Ql.lodlibel
 MONOGRÁFICO

rentes orientaciones de la luz-o Los pintores impresionistas captaron los efectos lumínicos
que, aun siendo notables en la obra de pintores anteriores como Constable y Turner en Inglate-
rra, nunca habían sido observados y expresados anteriormente con tanta intensidad. Tras fuertes
resistencias, superando la incredulidad y la ridiculización, el ojo impresionista se convirtió en el
ojo público: el Impresionismo enseñó un nuevo modo de ver. El poeta simbolista]ules Laforgue,
en una de las primeras y más penetrantes críticas a la pintura impresionista -y que de modo
característicamente simbolista hace repetidas referencias a la música- lo expresó así: "[El ojo
impresionista] llega a un punto en el que puede ver la realidad en la atmósfera viviente de las
formas descompuesta, refractada, reflejada por los seres y las cosas, en incesante variación".32
Reflets dans l'eau, como ha indicado Roy Howat, "es con seguridad una de las más
auténticas traslaciones de esta filosofía a la música" Y En su primera lmage publicada,
Debussy indagó en la compleja cuestión de cuáles pueden ser los equivalentes sonoros de los
fenómenos visuales. También el sonido puede ser reflejado, distorsionado y transformado,
especialmente en el piano -y quizá se refería a esto Lockspeiser al hablar del "carácter iluso-
rio de la duración de sus notas"-. Y esta preocupación por el sonido como fm en sí mismo
tiene su paralelo con el color en las artes plásticas. La revolución puesta en marcha por los
pintores impresionistas condujo inexorablemente a una preocupación por el color como fm
en sí mismo, y ésta preocupación, a su vez, al arte abstracto del siglo XX.
Pero sigue estando en la naturaleza de la música, y sobre todo en la de Debussy, la cua-
lidad de ofrecer un tejido de asociaciones simbólicas que nunca puede estar implícito en la
palabra "impresionista". Como he sostenido, los reflejos que sugiere Reflets dans l'eau están
tanto en las profundidades del agua -presentimientos dentro de nuestra propia psique- como
en la superficie a modo de reflejos visibles. Cuando Debussy definió al gran pintor inglés de
principios del siglo XIX]. M. W. Tumer -cuya obra estaba muy en boga en círculos simbolis-
tas- como "el mejor creador de misterio en todo el arte",34 estaba respondiendo a las caracte-
rísticas de los cuadros que él reconocía como similares a sus propias preocupaciones musica-
les. El arte de Debussy es una expresión sonora de este misterio. Si el intérprete no advierte
esto, el oyente nunca será persuadido de aquello que yace bajo la superficie de los títulos.

32. ]ules Laforgue, l'impressionisme, de Mélanges posthumes en Oeuvres completes (parís, Mercure de
Francia, 1902-1903). La más fácilmente obtenible versión inglesa de este ensayo aparece en Nocblin 1966, 15-20.
Laforgue, como Gauguin, habla de la "vibración del color" en la pintura impresionista, en la que "todo se obtiene
mediante miles de pequeñas pinceladas que bailan en todas las direcciones como de pajitas de colores -todas en una
decisiva competición vital por la impresión general- oYa no hay melodías aisladas, todo ello es una sinfonía viva y en
continuo cambio" (Nochlin, 1966, 17). L'lforgue compara este proceso con la música de los Murmullos del bosque
delSigtrido de Wagner.
33. Roy Howat, Debussy in Proportion. Cambridge, ed. Cambridge University Press ( 1983); pág. 29.
34. Carta a ]acques Durand, marzo de 1908; Claude Debussy: Letters 1884-1918, compilado por Fran<;ois
Lesure. París, ed. Harmann (1980); pág. 169.

90 QUlldlibet
 DEBUSSY IMPRESI O NISTA O SIMBOLISTA

Simbolismo sonoro y gráfico

Una vez que comprendemos las implicaciones simbólicas y psicológicas de Reflets

dans l'eau, su relación con el mundo interior de La cathédrale engloutie -un ejercicio pia-
nístico de naturaleza muy diferente- parece esclarecerse. La pieza presenta una forma dinámi-
ca similar, que comienza y termina en una profunda calma (profondement calme es la indica-
ción que encabeza La cathédrale), con un dramático episodio central que rompe la serenidad
de la superficie. El modo en que retorna gradualmente esta serenidad se asemeja a una ima-
gen reflejada que se recompone en la superficie del agua después de que ésta haya sido per-
turbada (en la literatura hallamos la expresión definitiva de esta imagen en Women in love de
D. H. Lawrence, en el capítulo titulado "Moony", en el que Birkin apedrea el reflejo de la luna
sobre un lago). Pero, como atestiguará cualquier oyente después de una buena interpretación
de estas piezas, las asociacienes visuales, por fuertes que sean, son secundarias en compara-
ción con la extraordinaria sensación de realización emocional y espiritual resultante.
El equilibrio se restablece al final de Reflets exactamente como esperaríamos, mediante
la restauración de la tonalidad, re bemol. Sin embargo, no se trata de una cadencia al uso. El
pasaje que comienza lent (dans une sonorité harmonieuse et lontaine) parece acercarnos
más a las profundidades subconscientes (véase la figura 5). En los dos compases fmales, las
dos primeras notas del motivo inicial de la mano izquierda, la b y fa , son camufladas dentro
del acorde arpegiado (aunque marcadas expresamente con acentos). La tercera nota -el diso-
nante mi b- es refrenado, y en lugar de ella nos encontramos ante la quietud de una tríada de
tónica. Pero la sutileza del arte de Debussy nos hace desear aquello que falta: realmente oire-
mos el mi b en los límites de nuestra consciencia, pues habrá sido captado en la resonancia
anterior (ce. 91-92, en los que también está marcado con acento), preparado como si dijéra-
mos para sonar como armónico del re b fmal del bajo. Si el pianista puede hacer audible la
relación entre el penúltimo compás y el motivo inicial (que ha sonado constantemente desde
la recapitulación fmal , recapitulación que comienza en el c. 71), se habrá persuadido al oyen-
te para que éste complete la frase oyendo mi b como un matiz colorístico dentro del acorde
de re bemol. El modo en que se espacian estos sonidos a lo largo de la casi totalidad del tecla-
do constituye uno de los momentos más equilibrados y armónicos en Debussy.
Resulta intrigante la disposición del acorde arpegiado en el c . 93 de la partitura edita-
da. Para tocar tal como se indica, las manos deben colocarse una sobre otra (como si quisie-
ran fundirse) , algo que no aparece de forma explícita en la partitura y que no es imprescindi-
ble (es posible tocar las dos notas inferiores con la mano izquierda y las dos superiores con la
derecha). En una pieza tan relacionada con las ilusiones, tan íntimamente preocupada por los

91 Quodlibet
 MONOGRÁFICO

paralelismos visuales, esto quizá constituya una referencia final a estos procesos. Aquí opera
una prestidigitación tanto visual como auditiva: un acorde que parece arpegiado a partir del
bajo resulta no estarlo, mientras que las manos, que se ocultan mutuamente, parecen produ-
cir sonidos en secreto. La disposición también hace que las proporciones visuales de los dos
últimos compases sean estéticamente satisfactorias -bien definidas y equilibradas-o
Está bien documentada la preocupación de Debussy por los elementos visuales de sus
partituras. Su meticulosa paticipación en el diseño de las ediciones de su propia música, así
como el refmamiento de sus manuscritos fmales (figuras 5 y 6) no eran sino muestra de un
interés general entre los artistas del periodo en el elemento simbólico del diseño gráfico.

Figura 5 Rejlets dans ['eall, CC. 78-94. Manuscrito autógrafo. Para la publicación Debussy añadió una
indicación de arpegio al primer acorde del penúltimo compás; ésta abarcaba ambos sistemas

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Figura 6 La cathédrale engloutie, cc, 84·89. Manuscrito original

92 Quodlibd
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

Mallarmé explotó el impacto visual de su poesía sobre la página; artistas como Pierre
Bonnard y Walter Crane proporcionaron a la literatura ilustraciones que no sólo realzaban a
ésta de un modo convencional sino que, al incluir arabescos que se entremezclaban con el
texto, creaban una misteriosa concordancia entre palabra y línea decorativa (véase la figura 7).

Figura 7

Pierre Bonnard, ilustración de

Parallelemelll de Paul Verlaine. 3S
Litografía

1!rtfi¡Ut IIl1t tI 1U»J tUlt

.A trfl'Ut'rJ 11M fUI!
Vt dmftlles ",onlr""t
Ta cJ,pi, uN va «lImnu
Ma Hu<he tI(/ir".t,.

El interés de Debussy por las proporciones visuales y las imágenes especulares hizo
que en la primera publicación de Images 1 todos los títulos fuesen colocados a la izquierda en
el encabezamiento de cada pieza, yen Images II a la derecha. 36

35. Traducción del poema "Seguidilla": "Morena aún no poseída,! te quiero casi desnuda/ sobre un canapé
negro/ En un tocador amarillo/ como en mil ochocientos treinta.! Casi desnuda , pero no desnuda/ a través de una
nube/ de encaje que revela! tu carne, por la que corre/ mi boca delirante".
36. Véase Oeuvres completes de Claude Debussy (serie 1, vol. 5: Préludes, Hbros 1 y n, por Roy Howat.
París, ed. Durand-Costallat; pág. xix). Roy Howat también señala cómo Debussy se esforzó por crear una congruencia
visual en su presentación manuscrita de Estampes, Masques , L'isle joyeuse e Images l. Aunque Images /l no es igual
en el manuscrito, Debussy preguntó a Durand si la cubierta impresa podría contar con el mismo formato que la de
Estampes, cambiando el color oro por rojo (véase la carta a Durand pubHcada por primera vez en Orledge 1981; pág.
259). Para un análisis detallado de la relación especular estructural y auditiva entre Images l e Images /l, véase
Howat 1983; págs. 140-149.

93 Quodlibet
 MONOGRÁFICO

La bruma de Debussy

La indicación con la que Debussy encabeza La catbédrale engloutie, y que reza dans
une brume doucement sonore (en una bruma suavemente sonora) -enlazando de manera tan
típica sonido y visión- también puede tomarse como una indicación en relación con el pedal,
que da a entender una libre fusión de las armonías. Este empleo de los pedales se denomina
con frecuencia "impresionista", sin advertir que los pintores impresionistas no mezclaban los
colores sino que los separaban. Nuestros ojos pueden mezclar las diminutas pinceladas del
colores puros cuando vemos sus cuadros desde lejos: casi son insignificantes vistas de cerca;
el resultado, sin embargo, no es el efecto de desdibujar los límites sino una mayor defmición
de los mismos. En ello reside el secreto del brillo de los lienzos impresionistas, de la atmósfe-
ra y el resplandor luminoso que emiten.
Uno de los problemas centrales para los intérpretes de Debussy, particularmente para
los pianistas, consiste en hallar el equilibrio adecuado entre lo difuminado y lo defmido, entre
el color y la línea. Ni La catbédrale engloutie ni Reflets dans l'eau necesitan la constante
falta de defmición que, en el falso nombre del Impresionismo, tantas veces destruye la sutile-
za verdaderamente debussyana en el detalle y en la expresividad. Como ha dicho Pierre Bou-
lez, existe una gran necesidad de "disipar la bruma en tomo a Debussy".37
Sin embargo, la "bruma" de Debussy no puede evitarse. Él empleó variantes de esta
palabra en múltiples ocasiones: "brume" en La catbédrale engloutie, "brouillards" como títu-
lo de un preludio, y "comme une buée irisée" -como una bruma irisada- en Clocbes a tra-
vers les feuilles . Y su amigo Louis Laloy recordaba su empleo de la palabra "jlou", borroso o
vago, para describir un particular sonido que deseaba en sus Nocturnes orquestales. La oca-
sión fue un ensayo de los Nocturnes dirigido por Camille Chevillard en 1901. "Lo querría más
borroso" (plus flou) , exclamaba Debussy desde el fondo de la sala. "¿Más rápido? ", preguntó
el director. "No, más borroso". "¿Más lento?" "Más borroso".lB Que el director no consiguiera
satisfacer a Debussy es un indicio de la dificultad que debía de suponer la comprensión de las
texturas y sonoridades de esta nueva música. Podemos imaginar la exasperación de Debussy,
así como la de Chevillard (Debussy defmía a éste como "tan encantador como una jaula llena
de osos") ;39 sin embargo, elflou debió sin duda de plantear un problema en relación con la
orquesta.

37. Me encontré por primera vez con esta observación en Notes in Advance de William Glock (Oxford,
Oxford University Press, 199 1), pág. 192. Pierre Boulez confirmó más adelante su punto de vista en una conversación
personal.
38. Louis Laloy; Lockspeiser 1965; pág. 44 .
. 39. Carta a Pierre Louys, 6 de diciembre de 1900; Debussy 1987; pág. 117.

94 Quodlibd
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

Era inevitable que elflou de Debussy fuese puesto en relación con las técnicas apenas
entendidas de la pintura impresionista, especialmente dado que sus títulos invitaban a una
respuesta visual. Pero la desacertada creencia según la cual la vaguedad y la ausencia de con-
tornos eran esenciales tanto en la pintura como en la música impresionistas llevó a los
comentaristas a dejar de reparar en aspectos mucho más importantes de la técnica compositi-
va de Debussy y que sí pueden relacionarse con el Impresionismo. No en vano, Debussy alu-
dió a esto en una conversación con Victor Segalen en 1908:

Los compositores ya no saben separar el sOlúdo, producirlo puro. En Pelléas, la sexta línea de los violines es
tan necesaria como la primera. Trato de emplear cada timbre en su estado puro: como hace Mozan, por
ejemplo. Y es por esto que ya nadie sabe tocar a Mozart. Todo el mundo se ha acostumbrado tanto a mezclar
timbres, a hacerlos destacar coloreándolos o concentrándolos, y no a hacer que suenen con sus propias iden-
tidades. 40

El paralelismo que esto sugiere entre los métodos de Debussy y la separación de los
colores en la pintura impresionista parece demasiado cercano para ser accidental. También
podemos advertir el uso metafórico de palabras como "timbre" y color", el afán por hacer
que el lenguaje exprese la naturaleza esencialmente inexpresable de la música (en la misma
conversación, Debussy cambia más tarde esta metáfora y critica la orquesta de Strauss por ser
"un compuesto, como un cóctel americano que mezcla dieciocho ingredientes: cada uno de
los sabores desaparece").
UFlou" difícilmente parecería una palabra apropiada para describir la técnica de la
( separación en el timbre o en el sonido. Sin embargo, flou significa asimismo "tenue", como
en el caso de colores suaves. Quizá Debussy buscaba en Nocturnes el tipo de timbre orques-
tal que más de una década más tarde describió -en una notable metáfora visual- como "ilumi-
nada desde atrás"41 -alusión a un tipo preciso de translucidez en la textura que él hallaba difí-
cil de alcanzar en la composición, antes ya de ser "asesinada" (en expresión de Debussy) en
manos de Chevillard-.<2
Unflou debussyano no es más fácil de lograr en el piano, a pesar del pedal. Además de
una meticulosa técnica del pedal (que incluye un amplio empleo del pedal una corda), el pia-
nista que interprete a Debussy necesita una conciencia especialmente refmada del tacto, una
particular combinación de ingravidez y precisión en las yemas de los dedos comparable a la

40. Conversación entre Debussy y Victor Segalen, 17 de diciembre de 1908; Debussy Remembered. Por-
tland , ed. Amadeus Press (1992). Londres, Faber and Faber; pág. 148. Aparecido por primera vez en Victor SegaJen,
AnnieJoly-Segalen y André Schaeffner, eds. , Segalen et Debussy, (Mónaco, 1962).
41. Carta a André Caplet, 25 de agosto de 1912; Debussy, 1987; pág. 262.
42. Cana a Jacques Durand, 17 de julio de 1907; Debussy, 1987; pág. 180. Para más comentarios sobre Che-
villard, véase Debussy, 1987; págs. 162-163 y 164.

95 Quodlib('t
 MONOGRÁFICO

gracia y fuerza de un bailarín de ballet. Debussy describió también su orquestación ideal ( "ilu-
minada desde atrás") como "sans pieds" - "sin pies"-. Merecería la pena que e! pianista consi-
derase la posibilidad de una técnica de dedos "sin pies'; -incluso "sin dedos"- .
El fmal de La cathédrale engloutie explota armónicos disonantes como consonantes,
hasta el punto de que e! pedal derecho puede mantenerse pisado a lo largo de los seis últimos
compases (figura 6). En un pasaje prolongado de resonancia no apagada como éste, el pianis-
ta debe sentir la sonoridad a través de los dedos, ajustando los acordes de tal modo que la
pureza de la tríada mayor se afirme frente los armónicos que suenan por encima (que crean e!
más vago recuerdo de! timbre). El carácter central de do mayor simboliza aquí una quietud
espiritual muy diferente de la de Reflets dans l'eau, cuyas sonoridades son demasiado seduc-
toras para este tipo de resolución espiritual; e! sueño de Reflets dans l'eau es más voluptuo-
so, menos remoto.
"Un poema debería estar sumergido en sueños" -escribió Jules Laforgue a su hermana en
1883, expresando la concepción simbolista de "sueño" en una imagen que guarda relación
directa con nuestra interpretación tanto de Reflets dans l'eau como de La cathédrale
engloutie- . La carta también resume con ingenio las ideas contrastantes del Realismo y e! Sim-
bolismo:

Un poema no debería ser una traducción literal de la vida (como la página de una novela). Un poema debería
estar sumergido en sueños [.. .]. A este respecto mis Complaintes [su primer poemario] no aciertan del todo .
Las retocaré. Las sumergiré un poco más H

Ténninos útiles para el abuso

¿Qué conclusiones podemos empezar a extraer de la relación de Debussy con el

Impresionismo y e! Simbolismo? En un compositor con una fascinación como la suya por las
artes plásticas, que daba a sus piezas títulos visuales y que reflexionaba sobre las técnicas de
dichas artes en relación con su propia composición musical, la revolución pictórica creada
por los impresionistas debió de causar sin duda cierto efecto. Habría sido sorprendente que
Debussy no hubiese reflejado su influencia de un modo u otro, de! mismo modo en que fue
arrastrado por las posibilidades musicales del arabesco de la decoración modernista, o por la
claridad en el color y el diseño de! grabado japonés -elementos decisivos en el desarrollo de!
arte plástico de! fin de siglo-o Siendo él rnismo un artista radical, Debussy reconocía sin duda
que la ruptura de los impresionistas con la tradición, y e! radicalismo de estos pintores, eran

43. Juies Laforgue; Arke1l1979; pág. 131.

96 Quodlibet
 DEBUSSY IMPRESIONISTA O SIMBOLISTA

absolutamente laudables. Cuando rechazó el Simbolismo y el Impresionismo como "términos

útiles para el abuso" , el contexto aclara que admiraba sin reservas aquello que representaba
cada de uno de estos movimientos. El comentario aparece en una conversación entre él y el
Sr. Corchea (Monsieur Croche), el portavoz que inventó para la publicación de arte La revue
blanche en 1901 , durante el primer año de su incursión en el periodismo:

Me atreví a señalarle que, en la poesía y en la pintura por igual (y también me vinieron a la mente un par de
músicos), los artistas habían intentado sacudirse el polvo de la tradición, pero que esto sólo les había valido
recibir las etiquetas de "simbolistas" o "impresionistas" -términos útiles para el abuso-o
"Son sólo los periodistas que hacen su trabajo quienes les dan esos nombres", continuó impávido el Sr. Cor-
chea. "No tiene importancia. Los imbéciles siempre saben encontrar algo que ridiculizar en una idea funda-
mentalmente bella".44

En su comentario al margen ("me vinieron a la mente un par de músicos"), Debussy se

incluye de modo ingenioso a sí mismo entre los radicales.
A través de su íntimo amigo Robert Godet, sin embargo, sabemos que Debussy se sin-
tió más alejado de la pintura impresionista precisamente cuando ésta comenzó a establecer
convenciones. Se hizo indiferente "a las 'conquistas' de las técnicas impresionistas [... ], una
desconfianza razonada que se tornó irritación cuando una conquista seguía a otra en rápida
sucesión"45 (esta era, desde luego, la opinión del círculo simbolista de Debussy, en el que el
Impresionismo ya no estaba a la mode). Godet también nos cuenta que uno de los pintores
más admirados por Debussy era Degas. Este irascible pero respetadísimo miembro del círculo
impresionista era el menos "impresionista" de todos ellos, aquél que fingía abstenerse de pin-
tar paisajes en favor de la pintura de figuras y la escultura, quien era más cercano al realismo
de Manet, y quien insistía en la importancia de la línea, la forma y el dibujo. Degas "fascinaba
a Debussy", escribió Godet, "y al mismo tiempo daba un ejemplo de disciplina a sus impulsos
imaginativos"46 (en realidad Degas no carecía en modo alguno de simpatías por la pintura pai-
sajística).
Toda evaluación de la relación de Debussy con la pintura debe tener en cuenta no sólo
que el arte plástico evolucionaba en dirección a la abstracción, sino que la música ya estaba
en ella, y siempre lo había estado. Cuando pintores como Whistler o los contemporáneos de
Debussy Maurice Denis y Gauguin describieron sus obras como disposiciones de líneas y
colores y no como representaciones de la vida, o cuando hablaban de sus obras como de
expresiones de la intangibilidad de los sueños, estaban tratando de articular una nueva con-

44. Debussy, 1977; pág. 48 .

45 . Claude Debussy: letters a deux amis. Pans, ed. José Coro (1942); pág. 43.
46. Robert Godet, En marge de la marge, La revue musicale 7 (1 de mayo de 1926); Nichols 1992; pág. 36-37.

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 MONOGRÁFICO

cepción de las artes plásticas similar, en su opinión, a la naturaleza abstracta de la música.

Gauguin aftrmó que empleaba la vida humana y el mundo natural en sus cuadros únicamente
como pretexto, como fundamento para su creación de "sirúonías, armonías que no represen-
tan nada real en el vulgar sentido de la palabra":

[Mis cuadros] no expresan ninguna idea directamente, sino que deberían hacer pensar como lo hace la músi-
ca, sin ayuda de ideas e imágenes, simplemente por medio de las misteriosas relaciones que existen entre
nuestro cerebro y de estas disposiciones de colores y líneas 4 7

Esto debería servir de aviso para aquellos que nos sentimos atraídos hacia las imágenes
visuales y narrativas en la música de Debussy. La interpretación "impresionista", tanto si se
refiere específicamente a la pintura impresionista o post-impresionista como si alude a
Debussy como "pintor sonoro", carecerá de signillcado si deja de advertir que este composi-
tor tenía poca necesidad de emular a los pintores, por mucho que hubiese respetado sus téc-
nicas. Por el contrario, éstos trataban de emularlo. Como proclamó el escritor y crítico inglés
Walter Pater en 1873 en un famoso discurso sobre las artes plásticas, "todo arte aspira conti-
nuamente a la condición de música" :8 •

Traducción: Paul S. McLaney

47. Kenneth CIark, Landscape into Art. Londres, ed. John Murray (1949); pág. 135.
48. Walter Pater, Tbe Rel'laissa.l'lce: Studies in AI·t and Poetry, ed. Adarn PlúJlips. Oxford, Oxford University
Press (1986); pág. 86.

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