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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

TEMA 65. PICASSO, DALI Y MIRO EN SU CONTEXTO ARTISTÍCO.
• El panorama de la cultura artística en la España del primer tercio del siglo
XX, está aferrada al academicismo de esquemas artísticos heredados del siglo
anterior. Quienes quisieron decir algo nuevo tuvieron que emigrar hacia
sociedades más abiertas, fue el caso de Picasso, Dalí y Miró.

1- PABLO RUIZ PICASSO (1881-1973).

INTRODUCCIÓN
• Cualquier exposición antológica de Picasso nos transmitiría una enorme
variedad de estilos. Desde el respeto a las reglas de la perspectiva, hasta la
más inesperada pieza conceptual.
• Picasso, a lo largo de su carrera, tantea las posibilidades de los diferentes
lenguajes plásticos, lo normal es que alterne dos o tres modos expresivos.
• Un acento intelectual-emocional predominante lo asocia a una cierta unidad
cromática; azul, rosa, negra, gris-pardo, blanco y negro.
• Frente a la sumisión a los preceptos artísticos heredados, el artista propone
la ruptura; ruptura sin ignorar los hallazgos previos. En su colección particular
podemos encontrar cuadros de Courbet, Corot, Cezanne, Renoir, Gauguin,
Degas y Matisse.

INFANCIA Y JUVENTUD ESPAÑOLA.

• Nacido en Málaga (1881), es hijo de un profesor de dibujo en la Academia de
Bellas Artes. Hay rasgos de Málaga que marcarán al futuro artista: el sol, el
mar Mediterráneo. Los dibujos de toros y palomas.
• El traslado del padre obliga a un traslado a La Coruña, supone un cambio de
clima. Realiza sus primeras obras con pretensiones “artísticas”.
• En 1895 la familia se traslada a Barcelona, una ciudad donde está surgiendo
el nacionalismo, pero que a la vez es la más cosmopolita de España
• Ingreso con facilidad en la Escuela de Bellas Artes, empezando a preparar-se
para ser un pintor burgués y académicoLa primera  comunión   la  estilización  de  la
figura de su padre recuerda al Greco. 
• Con la pinturaCiencia   y   Caridad obtiene una mención honorífica en la
Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, no había nada novedoso en la
técnica, adulaba los gustos del público, pero hay una crítica social
• En 1897 llega a la capital española para ingresar en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando, insatisfecho por la enseñanza recibida abandono la
institución. De su estancia en Madrid le quedan sus visitas al Museo del Prado,
donde estudió directamente la obra del Greco.

EXPRESIONISMO: AZUL Y ROSA (1900-1907).

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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• A su vuelta a Barcelona encuentra una ciudad en efervescencia económica
por los capitales repatriados de América.
• Surgen artistas inconformistas que declaran su antipatía frente a los valores
y gustos burgueses, Picasso acude con frecuencia a Els Quatre Gats.
• En 1900 viaja a París, acompañado de su amigo Carlos Casagemas, que se
suicidará a la vuelta a Barcelona, evocó la tragedia en un cuadroEl entierro de Casage­
mas (A.C. 1), como había hecho El Greco, divide el cuadro en dos esferas, el lamento por el difunto
en la parte baja y la exaltación del amor en la parte celestial. La gama cromática se reduce al azul
• Entre 1900 y 1903 el azul es el color predominante, son cuadros melancó-
licos, prostitutas solitarias, mendigos, seres deformes, amantes tristes,
temática compartida por otros artistas europeos como Munch.
• La influencia del Greco es evidente en el alargamiento de los miembros y en
la espiritualidad de tan ascéticos personajes. La utilización del frio color azul
refuerza estos sentimientos.
• El inicio del período rosa va unido a su instalación definitiva en París, en
1904, vive rodeado de compatriotas en el Bateau-Lavoir. Su estabilidad
emocional, le lleva a pintar cuadros con un acento más optimista.
• Pinta maternidades y hermosos desnudos, algunos con un voyeur
incorporado; la temática principal va a ser el circo y sus personajes.
• En los primeros cuadros continua ofreciendo una galería de seres estiliza-
dos, pero progresivamente las figuras se hacen más corpóreas, y las pincela-
das largas se convierten en borrones de color. La pintura empezaba a ser mas
un asunto “intelectual” que una expresión de sentimientos. (Picasso 17).

ELABORACIÓN Y DESARROLLO DEL CUBISMO (1907-1914).

• El artista vuelve al Pirineo catalán en búsqueda de los originario, de lo an-
cestral, le fascinó el románico, con su esquemática geometrización de los
rostros. También le fascinan las mascaras ibéricas, oceánicas y africanas.
Retrato de Gertrude Stein  (Picasso pag. 75), frente al tratamiento suelto del resto del cuadro, el
rostro es una máscara enigmática.
•  Todas estos antecedentes están presentes enLas señoritas de Avinyo  (A.C. 2), del cuadro final
desaparecen las figuras masculinas, son cinco mujeres, dos centrales bastante clásicas; en las demás
es   evidente   la   influencia   de   la   escultura   africana;   pincelada   violentísima;   en   tres   de   los   cinco
rostros, los ojos están de frente y la nariz de perfil. El único testigo­voyeur es el espectador, no hay
distancia.
• La idea del cuadro como una totalidad unitaria, vigente en el arte europeo
desde el Renacimiento italiano, cede el puesto a una visión con muchos
puntos de vista fragmentados. Pronto surgirá un gran colaborador Braque.
• Hasta 1909 en que surgió el cubismo analítico, Picasso atraviesa un “perío-
do negro”, figuras geométricas, africanas; una gama cromática muy oscura.
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• La serie depaisajes   de   Horta   de   Ebro, suponen el principio del cubismo
analítico; la ausencia de figuras humanas le permite concentrar sus esfuerzos
en los aspectos técnicos y visuales de la representación.
• Los límites entre las masa de color son líneas rectas; el juego cromático era
apagado (verdes, grises, ocres); pinceladas muy cortas; los objetos y las
personas aparecen fragmentadas en pequeñas facetas.
• Picasso contó con el apoyo de su marchantes, Vollard y Kahnweiler, a los que
retrató. Su fama previa era un baluarte importante.
• Los temas cultivados pueden parecer banales: músicos, retratos, bodegones
La neutralización del color es paralela a la neutralización temática.
• Entre 1912 y 1913 Braque y Picasso desarrollan el cubismo sintético, que
supone abandonar el análisis del objeto para captar su fisonomía esen-cial
incorporando elementos reales.
• Surge el collage, el cuadro deja de entenderse como “pintura” en el sentido
tradicional y pasaba a ser una especie de montaje. Los papeles pega-dos son
grandes planos de color, desapareciendo el minucioso facetado analítico.
•  Un ejemplo del cubismo sintético esNaturaleza muerta con silla de rejilla  (A.C. 3), utiliza un
formato ovalado para incidir en la desaparición del cuadro­ventana; sustituye el marco tradicional
por una soga no pinta el asiento sino que pega sobre la superficie del lienzo un hule con la imagen
impresa que le interesaba; utiliza letras de imprenta en muchas cuadros tienen un doble mensaje.
• A esta misma época pertenecen algunas construcciones tridimensionales, en
los que el interior se hace visible al exterior.

REGRESO AL ORDEN (1914-1925).

• Al finalizar la guerra la vanguardia artística radical se desplazó a Rusia,
Alemania o Nueva York, en París se retrocedió hacia postulados más conser-
vadores, tras la enfermedad juvenil se llegaba a la edad adulta.
• Uno de los lenguajes expresivos de Picasso en esta época lo convirtió en lí-
der de la moda “neoclásica”. Algunos creyeron que rehusaba su etapa previa.
• Hay ejemplos de que esto no era así, el denominado cubismo decorativo, planos muy grandes con
puntos cromáticos; los decorados para los ballets de Diaghilev, verdaderos esculturas cubistas que
se movían; oLos tres músicos (1921 Picasso 31).
• Pero a la vez realiza retratos realistas, bastante complacientes con sus modelos, para complacer a
su mujer, Olga, rusa blanca bailarina de los ballets de Diaghilev, y a sus amigos bienpensantes de la
alta sociedad  parisina, cuyas fiestas  frecuenta  en esta  época. Algunos temas  como los amantes
dormidos o las  mujeres  en la playa quedaron incorporados a su repertorioMadre y niño  (1921
Picasso 29).

SURREALISMO (1925-1936).
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• A la vez que los neoclásicos le tomaban como su líder, lo aclamaban los
surrealistas enemigos de los burgueses, dos estéticas contrapuestas. Bretón lo
cita en el Primer Manifiesto Surrealista.
• Los surrealistas pretendían bucear en los insondable del inconsciente, pre-
tendían superar la frontera entre lo real y lo imaginario.
• El ejemplo de cuadro surrealista de Picasso esLa danza (A.C. 4) planos de color amplios y bien
proporcionados,   pero   la   violenta   distorsión   de   los   cuerpos   rompe   la   serenidad   tradicional   del
cubismo. Como en otras obras surrealistas una misma figura esconde varias imágenes latentes, la
figura de la izquierda con su boca agresiva y vertical parece ser una vagina dentada, a su vez una de
su pechos se convierte en un ojo vertical; ojo, vagina y boca se identifican tácitamente.
• Al mismo período perteneceEl monumento a Apollinare (A.C. 5), desarrolla la escultura colla­ge,
es revolucionaria la eliminación de planos, he aquí la escultura sin masa. No fue aceptado por
demasiado vanguardista, a los cincuenta años es el más rebelde todavía.

GUERNICA Y EL COMPROMISO.
• Los grandes acontecimientos socio-políticos fueron asumidos por el artista
como una culminación de varias experiencias creativas convergentes.
• Por un lado los monumentos   descarnados, que suponen la representación
fragmentada del cuerpo humano, entendido este como una agregación
azarosa de objetos redondeadosFiguras a orilla del mar (A.C. 6)
• La tragedia queda representada en otros cuadros en los que la sangre, la
crueldad y la muerte juegan un papel preponderante Crucifixión  (Linton pag.187),
tanto la Magdalena con una boca desmesurada, como la composición piramidal reapareceran en El
Guernica.
• En obras suyasMinotauromaquia, aparece el toro o la cabeza de caballo elevándose hacia el cielo.
• Ninguna de estas figuras va a tener un sentido unívoco, positivo o negativo.
•  Picasso   aceptó   a   principios   de   1937   el   encargo   de   pintar   una   obra   para   el   pabellón   de   la
Exposición Universal de París, el tema no surgió hasta abril, el bombardeo deGuernica (A.C. 7).
•  Al principio composición piramidal, sobre un suelo plagado de despojos humanos se alza un
poderoso puño de soldado, recortado sobre un sol gigantesco; ya están la mujer agonizante, la que
sosteniendo a su hijo muerto eleva un grito, la que avanza en diagonal y alumbra con un candil esta
escena; el toro parece sobrevivir a la hecatombe. En la composición definitiva el toro sufre los
efectos de la guerra, el caballo sustituye al puño. el sol se convirtió en un ojo explosionado, no hay
victimas, no figura el asesino, el único testigo­complice es el espectador, de ahí su reacción.
• Con esta obra Picasso incidió en un debate: de un lado están quienes pien-
san que el arte proletario debía ser comprensible por las masas; de otro
quienes defienden la separación de trabajo político y esfera creativa. Con el
Guernica Picasso fue el más innovador de los vanguardistas y el más radical
de los revolucionarios antifascistas.
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• Picasso inicia una época de compromiso de militancia en el Partido Comu-
nista, es la quintaesencia de la libertad del arte democrático, pero a la vez
para muchos sostiene el comunismo que es la negación de los mismos.
• Vivía fastuosamente pero permite que su obra fuera utilizada con fines de
propaganda. Es una forma de permanecer anclado en sus origenes populares.
• Un ejemploMatanza en Corea (Argan pg. 36) la composición aparece dividida en dos grupos, a la
derecha el anónimo pelotón de fusilamiento, a la izquierda, las mujeres y niños que esperan la
muerte, es similar a la de Goya, en los Fusilamientos del 3 de mayo, nos introduce en el pintor­
mirón

EL PINTOR MIRON.
• En los treinta años que vivió después de la II Guerra Mundial produjo un gran
número de obras artísticas y experimento con otros procedimientos plásticos
como la cerámica o los grabados.
• Se sintió atraido por medirse con los maestros artísticos del pasado. Estas
reinterpretaciones no muestran agotamiento creativo, sino que el gran icono-
clasta que era reventaba la tradición.
•  Almuerzo   en   el   campo  (Courbet   Argan   pg.   115)   en   muchas   de   estas   obras   está   presente   el
desnudo femenino, cuyo erotismo exageraba. El desnudo femenino es el gran tema de la pintura del
Picasso   viejo,   son   imágenes   suntuosas,   que   exhiben   ostentosamente   los   atributos   del   deseo,   el
voyeur artista aparece en la pintura. Expresa una postrera forma de posesión amorosa, la mirada. 
• La interpretación más significativa es la deLas Meninas (A.C. 8) donde otorga un gran papel al
pintor como mirón­demiurgo. Estamos de nuevo ante el tema del pintor y el modelo.

PICASSO, GRABADOR.
• A lo largo de toda su vida tuvo un importante papel como grabador, que
responden a las características del período pictórico correspondiente.
• Entre 1905­1906 realiza unas estampas sobre Saltimbamquis.
• Entre 1930­1936 realiza 97 cobres, cuya temáticas son el escultor en el estudio, el minotauro.

LA ESTELA DE PICASSO.
• Como dice Calvo Serraller no se trata de que Picasso sea el mejor pintor de
nuestro siglo, en la pintura pura cabe preferir a Matisse, es superado por
Duchamp en sentido crítico o por Klee en cuanto a hondura de planteamien-
tos, La superioridad de Picasso esta en la concentración de estos aspectos.
• Su obra va a condicionar el trabajo de todos los artistas del siglo XX,
logrando, como hemos vistos conciliar extremos imposibles.
• Trata, al igual que hará Miró, de sacar a la luz el 90 % de lo que es posible,
sea deseable o no, que permanece en el ángulo oscuro de nuestra mente

2- SALVADOR DALI Y DOMENECH (1904-1989).

INTRODUCCIÓN
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• Dalí va a ser una figura fundamental dentro del surrealismo, sobre todo a
través de su método paranoico-crítico; pero su obra artística y su biografía
rebasan lo que el Surrealismo había propuesto.
• Dalí consigue merodear alrededor de objetos familiares, perturbando sus
formas y asociaciones hasta transformar el entorno cotidiano en un espejo
amenazador, donde sus propios problemas personales quedan reflejados a
través de simbolo universales entendibles y sufribles por todos.

INFANCIA
• Dalí era hijo de un librepensador y de una católica ferviente, la muerte de un
hermano con su propio nombre, iba a marcar su mente atormentada.
• Consciente de ser un niño privilegiado, cada vez será más megalómano.
• A través de Ramón Pichot asimila el oficio de la pintura y recibe los ecos del
impresionismo. A los modelos impresionistas se añade Marino Fortuny.
• Muerte de su madre en 1921 y viaje a Madrid marcan el fin de su infancia.

LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
• Dalí llega a una especie de colegio mayor universitario, que fue uno de los
focos culturales más importantes de la Europa de entreguerras. En ella ya
vivían Pepín Bello, Luis Buñuel y Federico García Lorca.
•  Las escapadas madrileñas se reflejan en una serie de dibujos,  El cabaret  1923 (Any,.pg. 55),
acuarelas y aguadas va dejando atrás la paleta brillante fauvista y se observa una asimilación del
expresionismo, cubismo y futurismo.
• En el Retrato de Luis Buñuel  (Any. 56) los contornos duros, lo colores frios y distanciadores nos
remiten a los paisajes metafísicos de Chirico.
•  En 1925 participa en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, se observa que trabaja
simultáneamente  en  varios  registros  visuales.  En 1926 viaja  a  París  y Bruselas,  y concluye  su
formación en la Academia de San Fernando al no reconocer la competencia del tribunal que debía
juzgarle.
• 1927 es el año de apogeo de sus relaciones con Lorca, con quien colaboró en
los decorados de Maria Pineda.
•  Cuadros de esta misma época,  La miel es más dulce que la sangre  (A.C. 2) son el origen del
estilo surrealista de Dalí. Formas blandas sanguinolentas flotan en una atmósfera de diafanidad
aterradora, formas óseas o viscerales putrefactas. Son el producto de sus propias obsesiones infanti­
les, unida a la influencia de Tanguy o Chirico. Somete a exorcismo su pánico al sexo y a la muerte,
a través de torsos femeninos mutilados o burros podridos y comidos por moscas.

LA SANTA OBJETIVIDAD
• En su Manifiesto antiartístico catalán, 1928, arremete contra cualquier
manifestación de tipo tradicional o folklórico, abogando en su lugar por la
asepsia estandarizada que promueven la máquinas. Esto le enfrentó con Lorca
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

y los poetas del 27 que pretendían armonizar fermento popular y la
vanguardia, acercándose a Buñuel que pretende una ruptura radical.
• Dalí se quejaba de la ineficacia y escasa legibilidad en que se movían los
lenguajes visuales tradicionales en comparación con el cine y la fotografía.
Dalí estaba dispuesto a volcar toda su energía en el cine.
•  Un perro andaluz  es considerado el film surrealista por antonomasia, valiéndole a Buñuel y a
Dalí el ingreso en el grupo surrealista de Bretón. En esta película las referencia son predominante­
mente pictóricas, donde predominan los fantasma de la adolescencia con el sexo y la muerte. En el
largometraje La edad de oro las referencias son cinematográficas y la influencia de Dalí menor.
• Las relaciones de Dalí con Gala, el traslado de Buñuel a Estados Unidos y las distintas posiciones
ante la guerra civil y el franquismo, iban a separar a los dos amigos, que no volverían a colaborar
juntos, pese a los intentos de Dalí, siempre rechazados por Buñuel.
•  Dalí siguió intentando plasmar sus ideas en la pantalla, pero la mayoría de sus proyectos no se
llevaron a cabo, exceptuando su colaboración con Hitchcock en Recuerda. Pero cada vez está más
lejos de sus ambiciosos primeros intentos.

LA CONQUISTA DE LO IRRACIONAL
• El estreno deUn perro andaluz  en París le abrió las puertas de los cenácu-los
vanguardistas, entrando en contacto con los surrealistas y con Gala Eluard
• Siempre fue incapaz de atender la necesidades más comunes, este fue uno
de los resquicios por los que entró en su vida Gala.
• En 1924 un grupo de intelectuales y artistas lanzaron el Manifiesto
Surrealista, Breton, Aragon, Eluard, Ernst... El movimiento estuvo relacionado
con el comunismo, con el psicoanálisis y el sueño, con los mecanismos visibles
y ocultos de la pasión, el pensamiento y la moralidad, con las estra-tegias de
comunicación, agitación y propaganda. El arte y la literatura no eran fines en
si mismos sino armas eficaces para destruir las mordazas de la sociedad, la
familia y cualquier dogma que atenaza al ser humano.
• Dalí se va a incorporar cinco años más tarde al grupo, aunque algunas de
sus obras en España ya pueden considerarse surrealistas, ya en 1922 había
leido las obras completas de Freud. Todos sus complejos sexuales y edípicos
van a aparecer en las pinturas de esta época.
• Quería encontrar para las doctrinas de Freud y el nuevo continente explo-
rado por él y los surrealistas una serie de imágenes en que pudieran recono-
cerse los complejos y pulsiones que poblaban las zonas oscuras de la mente.
• Era partidario de métodos más activos y conscientes que los automatismo
bretonianos. Prefería partir de una referencia externa y tangible, a partir de la
cual proyectar los contenidos del subconsciente y controlarlos de forma crítica
y consciente, de ahí que desemboque en un realismo academicista. En
principio fue aceptado por Breton como revitalizador del surrealismo.
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• El método paranoico-critico, principal aportación de Dalí, supone que a
través de un proceso paranoico es posible obtener una imagen doble, la
representación de un objeto que, sin la mínima modificación figurativa o
anatómica, sea la mismo tiempo la representación de otro objeto
absolutamente distinto. El fin perseguido con tal actitud era hacer aflorar la
irracionalidad y subjetividad del mundo interior mediante asociaciones inu-
sitadas de elementos objetivos del mundo exterior.
• Obras significativas del período: El gran masturbador (A.C. 3), es una muestra de la capacidad
de instrumentar formas para reconstruir las obsesiones, el tormento de la moral convencional.
• El espacio vacio contribuye a aumentar la angustia Torre de placer o vértigo (Any. pg. 64), la luz
procede de los primitivos flamencos, reforzado por Magritte, Chirico o Tanguy; las formas son
representadas con una precisión digna del mejor oficio académico.
•  La ambiguedad del tiempo y de la cosas es otro de los temas, el rigor del tiempo se ablanda
Persistencia de la memoria (A.C. 4).
•  La paranoia crítica queda reflejada en las interpretaciones deEl Angelus   de Millet, cargando el
cuadro de un interminable halo de significaciones y símbolos, era un preludio de alucinaciones
diversas y anamorfosis más pecualiares.Rostro paranoico  (A.C. 5) es una postal que según sea
colocada podemos observar un rostro o unos primitivos delante de su cabaña.

SURREALISMO DE GARRAFA
• Dalí se va a convertir en uno de los responsables de la integración del
surrealismo en la cultura de masas, hasta convertirse en la más popular y
trivializada de las vanguardias. Sin embargo para conseguir ese cortejo de
millonarios que le aplaudían, debió abandonar algunas ideas.
• Su ruptura con Breton se produjo porque a sus ojos lo irracional era un fin en
sí mismo, no una simple palanca para transformar la realidad. A partir de esa
fecha se va a alejar de la vanguardia para recalar en la tradición occidental.
•  Mucho se ha hablado de sus declaraciones sobre el asesinato de Lorca, la guerra civil y la II
República a la que atacó por lo que hizo sufrir a su familia. Pero la tensión del momento que se
avecinaba  y el horror de un enfrentamiento entre hermanos queda reflejado  enPremonicion  de
guerra civil. Construcción blanda con judías guisadas (Any. pg. 68). 
• Dalí clausura la etapa más experimental de su obra, fue un vanguardista a
su pesar, y en el momento en que se dieron las circunstancias volvió al clasi-
cismo. El problema era cómo, después de haber articulado un lenguaje para
expresar el subconsciente y desacreditar el realismo convencional, desarro-llar
otro para insertarse en la tradición y sobre todo en su nuevo ámbito de
actuación la cultura de masas.

ETAPAS TERMINALES
• Dalí se convirtió en un espectáculo continuo, mezcla de provocación
extravagante con la ortodoxia reaccionaria, bajo la complaciente mirada del
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

poder económico, cultural y político. Su afán de celebridad le llevó a un
continuo cambio de ideas.
• Es cierto que por un lado acusa repeticiones tediosas y previsibles de lo que antes fueron brillantes
hallazgos, y ahora eran puro comercio; pero por otro lado abunda en las exploraciones de nuevas
generaciones pop­art, divisionismo, hiperrealismo, De Kooning.
•  Pero tales escaramuzas se llevaron a cabo sobre el transfondo de un regreso iconográfico a los
clási­cos. Mezcla sus habituales contradicciones con el equilibrio renacentista. Cabeza rafaelesca
(Any.   pg.   78).dentro   incluye   la   clásica   bóveda   con   casetones.   Le   interesan   los   grandes
descubrimientos   científicos   que   transforma   en   mitología   asimilables.Leda   atómica  (A.C   7)   su
figura suspendida en el aire se inspira en fuentes y mitologías clásicas.
•  En los cincuenta vuelva a España, para facilitar su integración pinta  Cristo de San Juan de la
Cruz  (A. C. 8), muestra junto con sus virgenes de su interés  por la pintura religiosa. En 1964
recibió la Gran Cruz de Isabel la Católica.
• En los años 60 realiza una pintura histórica, en la que cualquier vigor creativo es cosa del pasado.

OTRAS ACTIVIDADES A PARTE DE LA PINTURA.

• La pintura fue el eje vertebral de su pintura, pero desde los primeros
tiempos las expresión de sus ideas y la publicidad de su existencia la canali-zó
a través de otras formas culturales.
• Ya hemos hablado de su intervención en el cine.
•Retrato de Mae West utilizado como apartamento surrealista  (Any. pg. 83), realizado en 1934,
responde a su obsesión por la anamorfosis, formas con doble significado, fue concebido para ser
llevado al espacio tridimensional, lo ha sido en su Teatro­Museo de Figueras.
• La Venus con cajones (Any. pg. 87) es una manipulación de laVenus de Milo, los cajones aluden
a la introspección analítica. En escultura representa elementos similares a los pictóricos.
•  Su  labor  como   ilustrador   de  libros   fue  copiosísima,  repitiendo   los   mismos  temas,  realizando
incluso una versión de los caprichos de Goya.
• En los últimos años de su vida personajes que pululan en torno suyo
alentaron la puesta en marcha de empresas de falsificación que todavía
circulan y complican la autentificación de su obra.

3- JOAN MIRO Y FERRÁ (1893-1983).

INTRODUCCIÓN
• Al igual que Dalí se le incluye dentro de la escuela surrealista, pero su obra
supera lo que el Surrealismo había propuesto. Escapa sobre todo por la fuer-te
identidad de una poética visual que ha sido capaz de seducir a amplios
sectores de la audiencia. Consigue persuadirnos de que su universo existe.
• Casi todos los surrealistas se decidieron por acercarse al sueño para salir de
los confines de lo humano; pero Miró se acercó a la mentalidad infantil, porque
ése es el territorio del juego, a través del cual se pueden burlar los límites de
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

la razón. Es el mundo del niño antes del adulto, antes de la educa-ción que
reprime y censura.
• El mundo inconsciente de Miro es un mundo claro, solar y sin implicaciones
morbosas; no es un pureza sólo para bien sino pare el mal, como queda
reflejado en algunas representaciones hipertrofiadas del sexo femenino, o en
las alusiones a la guerra civil.
• Las formas pese a ser abstractas funcionan siempre como símbolos de algo
que existe en la experiencia del pintor y casi nunca carecen de un asomo de
vida animal.

MIRO: HACIA LA CONSÓLIDACIÓN DE UNA POÉTICA VISUAL

• El Miró que conocemos desarrolla su lenguaje visual en la década de los
veinte. Pero hasta entonces trabajo con entusiasmo para hacer la expresión
plástica algo distinto de la rutina de un oficio.
• Nacido en Barcelona era hijo de un orfebre y nieto de un ebanista.
• Pero si el aprendizaje se producía en lugares con perfil académico, los
contactos con otros colega y la inmersión en el ambiente cultural y artístico de
Barcelona le puso en contacto con los problemas del arte contemporáneo.
• Sus primeras obras son algunos paisajes, que permanecerán presentes en sus obras.
• Entre 1912 y 1918 Josep Dalmau da a conocer en Barcelona la vanguardia
cubista y futurista. Miró va a trabar amistad con Picabia y con el propio
Dalmau.
• Influencias de Cezanne, toma el sentido constructivo y la valoración del volumen (Any. pg. 18);
del cubismo la descomposición del volumen y del fauvismo la expresión del color (Any. pg. 20). El
pai­saje sigue siendo un tema central (Any. pg. 19), progresivamente se va alejando de sus perfiles
exactos, creando su propio lenguaje pictórico, aprendiendo a ir más allá de la realidad hacia lo
imaginario (Any. pg. 21), estas formas serán las que constituirán su vocabulario principal.

MIRO: LOS AÑOS VEINTE UNA DÉCADA TRASCENDENTAL

• En ¡918 los artistas catalanes más avanzados forman la denominada “Agru-
pacio Courbet”, en 1919 se traslada a París.
• Tras la I Guerra Mundial se cierra la fase de las primeras vanguardias
artísticas, dejan tras de si una amplia estela de influencias. Las nuevas
vanguardia se trasladaron a otras zonas de Europa (Italia, Alemania, Rusia) y a
Nueva York. En París se impone un “retorno al orden”, pero en esa misma
ciudad perviven las cenizas del Dadaísmo, que culminarán en 1924 con el
Manifiesto Surrealista publicado por Breton.
• Miró va a preferir el contacto con los poetas surrealistas que el de los
pintores, a quienes considera gente sólo preocupada por su oficio, mientras
que a él le interesa ir más allá. Se convertirá en el primero en poner imágenes
al surrealismo.
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• Pero entre su llegada a París en 1919 y 1924, realiza una serie de obras que podemos considerar
de transición.La masía (Any. pg. 26) es un catálogo minucioso de seres y objetos que forman en
este momento su mundo, un trazo adulto y serio. Un año después en Paisaje catalán (Any. pg. 27)
ya ha perdido por completo las reglas de la perspectiva renacentista.
•El carnaval del arlequín (Any. pg. 23) es considerada como la obra donde aflora todo el universo
mironiano,  la  realidad  que  le suministra  materiales  es  transformada  en un mundo mágico.  Las
figuras, los ideogramas, el trazo ingenuo, infantil y lúdico van a estar presentes en su obra. El
cuadro no es en consecuencia una escritura automática, sino una estudiada simplificación.
• Nadie como Miró encarna esa capacidad de exteriorizar un modelo interior de conocimiento, ese
revolverse contra la imitación de la naturaleza perceptiva que reclama el surrealismo.
• Su atrevimiento le llevó a interpretar un cuadro de Jan Steen del siglo XVII, en Interior holandés
I y II (Any. pg. 25), donde hay una máxima libertad en su mutación del modelo interior.
• A partir de 1925 empieza a cubrir el fondo de algunas de sus telas con un sólo color, un espacio
sin perspectiva, donde flotan formas y líneas  El bañista   (Any. pg. 30), donde marca unos claros
ejes cartesianos.
• Desde entonces permaneció ligado al surrealismo, pero en una postura independiente, sin ser un
surrealista modelo ni firmar manifiestos, y con algún que otro reproche por parte de Breton.

MIRO: MEDIO SIGLO DE CREACIÓN ININTERRUMPIDA

• Hacia 1930 Miró ya había alcanzado la madurez, hasta su muerte en 1983
encarnará la imagen de un creador incansable cuyas formas se incorporaran a
la comunicación de masas. Carteles publicitarios, logotipos, camisetas han
convertido su jardín mágico en algo universal. El reto a la sociedad
normalizadora ha asimilado la obra mironiana.
• En estos 50 años sus formas van a ser portadoras de los diversos estados de
animo del pintor. Se revelará como un apasionado por las posibilidades que le
brindan los distintos soportes y por las diversas técnicas de expresión plástica
(dibujo, collage, graffiti, aguada, cerámica, escultura).
•  Entre los años 1934 y 1936 su pintura se volvió salvajes, la belleza se vuelve convulsiva y la
expresividad violenta, a través de los colores y la forma de aplicarlos  Hombre y mujer sobre un
montón de excrementos (Any. pg. 36).
• El entorno cronológico de la Guerra Civil provocará imágenes de una violencia, no sólo oculta y
amenazadora como en algunas de sus obras surrealistas, sino absolutamente explícita y capaz de
herir la primera mirada. Abandonó su mundo de sueños para bajar a las ruinas hirientes Naturaleza
muerta con zapato viejo (Any. pg. 37), representa al campesinado español rodeado por las sombras
de la guerra, colores fríos, manchas no definidas. También colaboró en la Exposición Inter­nacional
de París; y realizó carteles pidiendo ayuda Aidez l’Espagne  (Any. pg. 37).
• A partir de 1940, primero en París y tras la ocupación nazi en Mallorca, pinta  sus Constelacio­
nes  (Any. pg. 38) son una especie de descanso astral en el que enjuga las heridas de la guerra
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Tema 65. Picasso, Dalí y Miró.

• A principios de los 60 realiza sus series Azul I, II y  III (Any. pg. 39), los elementos se reducen al
mínimo, manchas y rayas sobre fondo azul, quieren ser como la música puro actos creadores, una
sensación producida en una situación.
•  En los años 60 le encargan grandes murales  Mural de la Luna UNESCO  (Any. pg. 40), este
macrotamaño era un desafio para un creador de mundos microscópicos, le sirvieron de bocetos los
graffitis con llenaba las paredes de su estudio mallorquín.

MIRO: OTRAS ACTIVIDADES A PARTE DE LA PINTURA.

• Quien había compartido aspiraciones con los surrealistas que vieron que un
objeto podría tener más fuerza comunicativa que la pintura; quien rompió con
toda atadura formal, no podía renunciar a expresar su pensa-miento en otros
lenguajes.
•  Realizó   en   1926   con   Max   Ernst   los   decorados   del   ballet   de   Diaghilev,   lo   que   les   valió   la
reprimenda de Bretón por colaborar con los rusos blancos.
• Realizó un buen número de esculturas ready­made, se trataba de situar cualquiera de las formas
que nos rodean fuera de su contexto de tal forma que nos inspira un sentimiento nuevo Personaje
(Any. pg. 46). La desnuda reflexión de Duchamp es sustituida para buscar otros contenidos.
• En 1974 realizó una serie de totemsSu majestad el rey, Su majestad la reina y Su alteza (Any.
pg. 49) ademas de las cualidades de la figuras anteriores tienen una clara resonancia antropológica,
conectando lo cotidiano y lo ancestral.
•  En las litografías le interesan más que la técnica la imagen ingenua y surrealista, destacan las
realizadas con 78 años Ubú en Baleares (Any. pg. 41), es evidente la frescura de un niño.

MIRO SU ESTELA.
  • Instalado en Mallorca desde 1940, un exilio interior, fue ignorado durante
mucho tiempo por su país, pero sirvió de modelo y excitador de quienes
intentaron resucitar la vanguardia en España después de 1939 y su ejemplo
para Tapies fue decisivo. Aunque ya fueron un punto de referencia obligado
para los jovenes de la Escuela de París. 

BIBLIOGRAFIA:
• RAMIREZ, J.A.; Picasso; Alianza Cien, Madrid, 1994.
• CALVO SERRALLER, F.; Picasso; Salvat, Madrid, 1990.
• SANCHEZ VIDAL, A.; Dalí; Alianza Cien, Madrid, 1994.
• BRIHUEGA, J.; Miro y Dalí: los grandes surrealistas; Anaya, Madrid, 1993.
• ARNALDO, J.; Las vanguardias históricas (1); Hª 16, Madrid, 1993.
•GARCIA FELGUERA, Mª.S.;Las vanguardias históricas (2);Hª16, Madrid,1993.
• CARRETE, J. y VEGA, J.; Grabado y creación gráfica; Hª 16, Madrid, 1993.