Dante y el cine, una transposición intercultural

Marcos Vargas

1. Introducción

En el prólogo a Nueve ensayos dantescos, Borges se imagina en una biblioteca oriental

contemplando una lámina antiquísima en la que pueden observarse todos los elementos que en su
opinión conforman la existencia humana: el pasado, el futuro, el mundo, el destino, la vida y la
muerte. Esta noción de microcosmos es en su opinión la obra de Dante, aunque nosotros
podríamos aplicárselo al arte en general, considerándolo también como un gran fresco en el que
confluyen toda la tradición histórica del ser humano, desde las pinturas rupestres y los relatos de
tradición oral, pasando por las epopeyas, sonetos y novelas decimonónicas, y hasta llegar a
manifestaciones más actuales como lo son el cine, el rock y los videojuegos. Lejos de constituirse
en imagen caótica, todos estos elementos se interrelacionan debido a que expresan los intereses,
dudas, preocupaciones y esperanzas del hombre a lo largo de los siglos. Así, el espectador atento
podrá descubrir las similitudes como también las diferencias presentes en las mismas, debido a
que cada autor ha sabido resignificar sus contenidos y expresar su propia visión al respecto.

Esta noción en torno al arte es muy aplicable a los tiempos en los que vivimos, donde la
globalización y los avances tecnológicos han traído consigo una nueva forma de percibir la
realidad, ahora mucho más diferida y compleja. Esto exige una superación a la concepción
tradicional de considerar a la obra literaria como esfera cerrada y absoluta. Por ello son
numerosos los estudios que se han volcado a analizar las relaciones que se dan entre la literatura
y otras manifestaciones artísticas o ámbitos del saber.

Según Susan Bassnett la literatura comparada aborda los textos a través de diferentes
culturas, abarca un ámbito interdisciplinario y tiene que ver con modelos de conexión entre las
literaturas a través del tiempo y del espacio (Hernández: 3). Este enfoque, lejos de constituirse

1
en un rastreo genético de las influencias, permite más bien establecer relaciones que son
construidas en los textos por el autor y durante el acto mismo de lectura.

Siguiendo esta línea de pensamiento podemos considerar la noción de intertextualidad

como marco metodológico del análisis comparatístico. Desarrollado por Julia Kristeva en 1967,
hace referencia a la capacidad de todo texto literario de establecer relaciones de manera explícita
o implícita con otros textos de diferentes épocas y autores. Sostiene que un texto no existe como
unidad autosuficiente, sino que se construye como mosaico de citas, todo texto es transformación
y absorción de otro texto (1997: 8). 1

Ahora bien, debido a que consideramos texto a toda construcción discursiva y cultural
creada por el hombre, es que podemos tratar la intertextualidad entre obras de diferentes ámbitos
artísticos. Teniendo esto presente, el propósito de este artículo es el de establecer relaciones entre
La Divina Comedia de Dante Alighieri y tres películas que si bien comparten numerosas
similitudes con la obra del italiano, también a partir de sus diferencias se constituyen en
reactualizaciones de la misma. En particular se analizará cómo el mito del descenso a los
infiernos es abordado y resignificado en cada una de estas producciones pertenecientes a
diferentes épocas y géneros.

2. La Divina Comedia y el mito del descenso a los infiernos en la cultura

Para Italo Calvino un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que
decir (1993: 2). Y es por este motivo que el poema de Dante se ha constituido en uno de los
pilares de la literatura universal, por el hecho de ser abordado y estudiado a lo largo de la historia
no solo por críticos y teóricos literarios, sino también por autores de diferentes culturas en cuyas
obras se vislumbran destellos de temas y motivos dantescos.
“Si bien los intentos del hombre por re-ligarse con lo divino y trascendente han ido cambiando
a lo largo del tiempo y el espacio, siempre se han ensayado y recreado a partir de lo ya
conocido, para reafirmarlo, perfeccionarlo o variarlo; pero la correlación siempre está
implícita” (Scalia: 1)

1
Gérard Genette en su obra Palimpsestos amplía lo propuesto por Kristeva y agrupa a todas las posibles relaciones
que pueden darse entre dos o más textos (intertextual, paratextual, metatextual, architextual) en lo que denomina
transtextualidad.

2
 Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la mayoría de los temas tratados en la
Comedia tienen su raíz en el acervo cultural del período medieval en el que fue escrita. El mito
del descenso a los infiernos ha sido abordado a través de los siglos por numerosas culturas,
quienes a partir de su particular concepción de mundo lograron dar forma a este tema de alcance
universal. Este tipo de relatos de carácter mitológico buscaban en un principio encontrar, a partir
de lo sagrado, una solución a las inquietudes existenciales con respecto a la vida y la muerte,
dotando así de sentido al mundo y a todo aquello que se entendía por realidad. El poder creativo
del ser humano le permitió construir historias pobladas de héroes, dioses y monstruos que no solo
pasaron a formar parte del imaginario colectivo de la sociedad del momento, sino también dieron
forma a toda nuestra cultura actual. Y si bien hoy en día el hombre se ha volcado en caminos más
científicos y técnicos, las mismas inquietudes existenciales permanecen, por lo que
constantemente se produce un retorno a los mitos tradicionales para repetirlos, resignificarlos o
transformarlos por completo:
“Una de las características del mito es, desde luego y como es bien sabido, el representarse una
y otra vez a través de esas recreaciones y adaptaciones bajo una nueva lectura. La misma
recreación del mito, el decir, del relato mítico en un determinado género literario (un poema,
un drama, una novela) condiciona ya su sentido y sus formas. La lírica propende a la alusión, la
dramatización a la insistencia en los caracteres de los personajes, la novela a lo descriptivo y la
narración más larga. El mito, como entramado memorable, está más allá de los géneros
literarios. Podemos decir que los trasciende, como parece trascender todas sus realizaciones
literarias concretas, y acaso de ahí le viene su sorprendente vitalidad y su irisada tonalidad
narrativa, y la profusión de símbolos que suele vehicular su texto”. (Gual en Monje: 15)

Esta característica trasciende el ámbito literario y se hace extensible a toda

manifestación artística que retome elementos mitológicos. Es interesante destacar que a partir de
la desacralización del mito, es decir cuando este pasa a ser considerado como parte de la literatura
de una determinada cultura, pierde su carácter primigenio de relato sagrado y ritual para adquirir
nuevas significaciones con el transcurrir del tiempo. Es tal la universalidad y riqueza temática de
dichos temas que han permitido que pintores, escritores y cineastas, entre otros, se valgan de los
mismos para exponer creativamente cómo el imaginario cultural deconstruye estos elementos
arcaicos para dar una visión actualizada acerca del mundo y lo que se entiende por realidad.

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 Como ya se comentó, uno de los mitos más recurrentes es el del descenso a los infiernos
o catábasis. En su forma más tradicional es el relato de un héroe quien es el encargado de efectuar
un viaje hacia el Más Allá, en donde enfrenta una serie de retos y peligros para así encontrar el
objeto buscado (ser amado, conocimiento, etc.) para así regresar al mundo de los vivos totalmente
transformado o renacido. Al tratar temas tan universales como son la vida, la muerte y el destino,
este mito ha sido desarrollado en todas partes del mundo. Por ejemplo, en la antigua
Mesopotamia surgió la epopeya de Gilgamesh, quien a raíz de la pérdida de su amigo Enkidu
viaja al Inframundo en busca del secreto de la inmortalidad para al experimentar una renovación
interior que altera profundamente su visión en torno a la muerte. También en la mitología celta
encontramos el viaje del héroe Finn hacia el Más Allá, donde se reúne con diversas divinidades y
adquiere la sabiduría necesaria para transformarse en el líder de su pueblo.
Por otro lado, en el mundo griego también son numerosos los mitos relacionados con
esta temática. Orfeo desciende para buscar a su amada, Heracles para hacerse con el Cancerbero,
etc. Pero dos son los relatos épicos que ejercieron una enorme influencia en la cultura medieval y
por ende en el propio Dante: La Odisea y la Eneida. En la primera Ulises debe descender al
Averno en busca del adivino Tiresias a fin de obtener el conocimiento necesario para regresar a
su hogar, mientras que en la segunda Eneas debe realizar el mismo viaje pero para inquirir de su
padre Anquises su destino como fundador del pueblo romano. En las dos obras se realiza una
descripción del reino de ultratumba como así también de los numerosos personajes que lo
pueblan y su particular mirada en torno a la vida y la muerte. Ambos héroes regresan al mundo de
los vivos mucho más sabios y decididos gracias al conocimiento que obtienen de parte de la
entidad sobrenatural.
Existe una concepción muy arraigada a nivel histórico de considerar al Medioevo como
una época oscura, donde el cristianismo suprimió todo vestigio de la cultura pagana, la cual
recién vendría a ser descubierta en el Renacimiento del siglo XV. Lejos de ser cierto, estas dos
diferentes concepciones de mundo entraron en contacto y se articularon dando forma a todo el
imaginario social de la Edad Media. Es en este período donde Dante absorbe todos estos
elementos y construye un poema épico que los interrelaciona de una manera coherente y original.
Al disponer a Beatriz y Virgilio como guías del viaje espiritual está estableciendo un puente entre

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las dos culturas, entre la razón y la teología. Además, numerosos son los elementos tomados de la
mitología clásica que, introducidos en un nuevo contexto, adquieren nuevas significaciones. Por
ejemplo las cualidades heroicas que tanto admiraban los griegos de antiguos guerreros como
Aquiles y Odiseo, en la obra de Dante terminan constituyendo su perdición al ser condenados por
sus actos en diferentes círculos del Infierno2.
Esta síntesis de elementos sagrados y profanos no es arbitraria, sino que refleja todo un
pensamiento que buscaba la recuperación de valores propios del periodo de esplendor del Imperio
romano para acabar así de una vez por todas con las luchas internas entre comunas. Dante, que
escribió la Comedia desde el exilio, vio necesario la construcción de un mundo ficcional que
sirviera para echar una mirada crítica sobre el real. Dante expone en su magna obra su idea sobre
la naturaleza, sobre el cosmos, y su organización y sobre la historia de modo convincente y
coherente. (Rubio Tovar: 13)
Esto generó un determinado modelo de mundo, es decir todo un sistema de pensamiento
producto de fuentes sumamente heterogéneas y estructuradas en torno a una serie de valores, el
cual, a su vez, ejerció una gran influencia en la sociedad que posicionó la obra de Dante como
una de las máximas representaciones literarias de la historia universal. Esta indiscutible
pertenencia al canon permitió la difusión global de la obra, y su particular perspectiva en torno al
mito del descenso a los infiernos ha servido como referente para toda una cultura que
constantemente vuelve su mirada hacia esta temática.
Uno de los medios actuales mediante el cual el hombre continúa reinterpretando
historias pasadas es el cine. Jordi Balló y Xavier Pérez consideran que si bien el cine constituye
una nueva forma de contar historias, la base de ellas se mantiene, constituyendo así lo que ellos
llaman “argumentos universales”. Es decir, reformulaciones de temas, personajes y motivos
pertenecientes, en un primer momento, al relato mitológico y luego expandidos a obras literarias,
pictóricas, musicales, etc.

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Aquiles se encuentra en el segundo círculo del Infierno, el de los lujuriosos, donde las almas de los condenados son
arrastradas sin descanso por un violento vendaval. Mientras que Odiseo es atormentado dentro en una eterna
llama en el octavo círculo.

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 “Las narraciones que el cine ha contado y cuenta no serían otra cosa que una forma peculiar,
singular, última, de recrear las semillas inmortales que la evolución de la dramaturgia ha ido
encadenando y multiplicando. (…) Lo que hace el cine es evocar los modelos narrativos
anteriores con una puesta en escena que provoca que una determinada historia resulte nueva,
fresca, recién inventada, y sugiera una manera contemporánea de entender una trama ya
evocada en algunas de las mejores obras del pasado.” (Balló y Pérez en Monje, 30)

Así como Dante partió de una base determinada históricamente para luego resignificarla
a partir de su imaginación, las historias contadas por el cine también tienen como punto de
partida temas tratados en obras preexistentes. Por ello podemos afirmar que toda reutilización de
elementos culturales en una obra artística no constituye una simple copia literal de los contenidos,
sino que se trata de una apropiación creativa a partir de la cual el autor es capaz de construir su
propia visión del tema. Sánchez-Escalonilla a partir de las teorías desarrolladas por Tolkien en su
obra Sobre los cuentos de hadas,
“coincide con el autor de El Hobbit en afirmar que aunque gran parte de los mitos, cuentos y
relatos épicos tienes una base común, cada historia adquiere un valor único e irrepetible. Con
esta idea pretende atacar el reduccionismo mítico (…) ensalzando al mismo tiempo la
creatividad del creador de historias, alejándolo de la concepción de un mero autómata que
escribe sus historias mecánicamente”. (Monje, 40)
Coincidiendo con los planteos de este último, Balló y Pérez consideran que el cine en
todo momento retoma historias y temas ya tratados en un pasado y los reutiliza en una diferente
puesta en escena que termina aportando una nueva perspectiva sobre la cual pueden analizarse
dichos textos precedentes. Esta actualización argumental establece un constante diálogo entre
diferentes obras, lo que no sólo demuestra la relevancia de los temas tratados, sino también su
riqueza significativa.
Para analizar la manera en la cual el cine se ha valido de temas tratados en La Divina
Comedia para reelaborarlos en nuevas situaciones, tomaremos el concepto de transposición
fílmica, según el cual toda pieza cinematográfica que comparta ciertos elementos con alguna obra
literaria, se la debe considerar como el resultado de un complejo proceso en el que intervienen
una gran cantidad de factores que van más allá de una simple copia de los contenidos, sino que
constituye una relectura singular del texto por parte de un nuevo autor.

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 Dentro de las diversas modalidades en las que se puede manifestar la transposición
fílmica, Adriana Cid (2011) distingue cuatro:
a) Transposición de máxima proximidad o transposición iteracional, en la cual se replica
el texto literario en la mayoría de sus componentes (personajes, ambientación
temporo-espacial, historia, organización secuencial, diálogos, etc.)
b) Transposición de proximidad relativa o transposición como reorientación, en la cual
se modifican elementos de manera más o menos pronunciada, llegándose a plantear
así algunas diferencias.
c) Transposición de distancia relativa o transposición como distanciamiento estético-
reflexivo, en la cual el cineasta desarrolla técnicas anti-ilusionistas para eliminar los
elementos que normalmente permitirían dotar a la película de su realidad ficcional,
deconstruyendo así la ilusión fílmica.
d) Transposición de máxima distancia o transposición intercultural, en la cual el cineasta
traslada elementos del texto literario base para insertarlos y resignificarlos en un
contexto totalmente distinto.

Esta última modalidad sigue los lineamientos propuestos por los autores anteriores que
destacan la apropiación que cada autor hace del texto base para luego construir una nueva
respuesta creativa a lo planteado por este mismo.
Películas como Apocalypse Now, Se7en e In Bruges, reelaboraron, cada una a su manera,
muchos de los temas planteados en La Divina Comedia, especialmente el del descenso a los
infiernos. La originalidad de sus propuestas no deriva solamente del nuevo contexto desde el cual
construyeron el film, sino también a partir del marco genérico en cual se ubican dichas
producciones, a saber: bélico, thriller policial y tragicomedia negra, respectivamente. A
continuación, se realizará un análisis comparatístico de estos cuatro elementos (la obra literaria y
los tres filmes) para examinar no sólo sus puntos de contacto, sino también sus notables y
sumamente significativas diferencias.

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 3. Génesis de un proyecto
Así como Dante supo alimentarse del pensamiento de toda una época, Apocalypse Now
es también el resultado de una gran cantidad de factores que incidieron de manera significativa en
todo su proceso de su gestación.
Durante todo el período en el que se libró la Segunda Guerra Mundial, el cine
hollywoodense produjo una gran cantidad de películas de corte patriótico que giraban en torno a
este enfrentamiento. Muy diferente fue lo experimentado durante la Guerra de Vietnam. Si bien
la sociedad lo vivió como un momento traumático, al igual que ocurre en todo conflicto bélico,
en esta oportunidad gran parte del pueblo estadounidense manifestó una actitud denodadamente
crítica ante el mismo, y por ende, también libró una gran oposición hacia las directivas
gubernamentales. Además, al ser la primera guerra en la historia de la humanidad en ser
masivamente televisada, produjo que el resto del mundo estuviera muy pendiente y familiarizado
con la misma. Por todos estos motivos, el cine que retrata este conflicto estuvo muy presente a lo
largo de las décadas del setenta, ochenta y noventa. Sin embargo, el elemento patriótico-
propagandístico que imperaba en muchas de las producciones bélicas anteriores, es ahora
abordado desde una óptica más crítica que pone en evidencia sus contradicciones e incoherencias.
Es durante este período que Francis Ford Coppola realizó su proyecto cinematográfico
más ambicioso. Luego de ser ampliamente galardonado por su trabajo en las dos primeras partes
de The Godfather, decidió dirigir un film que constituyera una adaptación de Heart of Darkness
de Joseph Conrad, pero ambientado en la Guerra de Vietnam. John Milus se ocupó del guion, el
cual fue constantemente reescrito por Coppola durante el rodaje.
Es particularmente interesante el estrecho vínculo que dicho director compartió con la
literatura a lo largo de toda su carrera. Son numerosas las ocasiones en las que expresó su deuda
ante esta forma de arte, la cual contribuyó a construir su visión personal en torno a la realización
cinematográfica. Él distingue dos tipos de producciones fílmicas: aquellas concebidas sólo como
un medio de entretenimiento y las que presentan una complejidad estética y conceptual que las
acerca a la literatura. Igual que cuando cocinas, quieres que los comensales disfruten. Pero es
difícil porque hay dos tipos de cine. Está el cine como entretenimiento, que es maravilloso, y el
cine que quiere ser literatura. (Coppola en Monje, 44)

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 En otra oportunidad también expresó:
“Comenzando, como lo hice, por las dos influencias de lo que se estaba haciendo en
Hollywood y el apasionante cine de Europa y Japón de los 50. Otros de mi generación y yo
estuvimos doblemente inspirados: la forma de hacer cine de Hollywood como la forma de
entretenimiento más influyente del mundo –como en la obra de Wyler, Hitchcock, Wilder,
Vidor y muchos otros grandes–, chocando con otra forma de cine que tiende más hacia la
literatura, iluminando la vida contemporánea con autoría y arte y ampliando fronteras, como en
la obra de Bergman, Kurosawa, Fellini, Rossellini y Buñuel… Esta mezcla de los dos extremos
de la propuesta de cine inspiró a toda mi generación… e intentamos hacer las dos cosas.
¿Puede el arte también servir como entretenimiento según la definición de estas dos corrientes?
Nosotros sentíamos que sí, sin duda. Esto siempre ha sido el objetivo.” (Coppola en Monje,
45).

Su afición por la literatura se debió en gran parte a la influencia de su hermano mayor

August, quien enseñaba literatura comparada en la Universidad de San Francisco. Coppola
siempre recordó la gran cantidad de libros que este le prestaba y cuyos autores se transformaron
en grandes referentes de toda su producción posterior. Como consecuencia de esto, de sus
veinticuatro largometrajes dirigidos, trece constituyen adaptaciones de obras literarias.
Por estos motivos en Apocalypse Now pueden rastrearse innumerables alusiones a la
Odisea, la poesía de Baudelaire, la mitología nórdica, etc. Pero en lo que respecta al tratamiento
del viaje del protagonista como metáfora del descenso a los infiernos podemos establecer
numerosos vínculos con la obra de Dante. El propio Coppola expresó haberse basado en la misma
a la hora de representar el horror que transmite el paisaje de la guerra.
“Pero quise mostrarlo a través de los ojos de Lance [sumido en los efectos de las drogas] y de
ojos míticos. Esto era, clarísimamente, el infierno de Dante y las almas perdidas querían huir
de él. Estábamos llegando al límite de la civilización. Era como: Lasciate ogni speranza voi
ch´entrate. Abandona la esperanza si vienes a este puente.” (Coppola en Monje, 211)

Dante escribió su obra desde el exilio, un período en el cual, a raíz de los

acontecimientos vividos, tuvo que replantearse sus creencias y convicciones político-religiosas.
Todos estos factores terminaron por incidir en lo narrado en la misma Comedia, por lo cual son
constantes las reflexiones presentes en torno a problemáticas sociales y espirituales que tanto el
Dante autor como su personaje comparten. Además, las constantes referencias a situaciones

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propias de su contemporaneidad y la aparición de toda una galería de personajes históricos,
produjeron que los límites entre la realidad y la ficción se difuminaran
De forma similar, Coppola tuvo que “exiliarse” en las Filipinas para dedicarse de lleno a
su obra monumental. El rodaje de esta adquirió fama internacional debido a las múltiples
dificultades que se presentaron. Las inclemencias meteorológicas, la constante amenaza de una
guerra que se libraba en las inmediaciones, el excesivo uso de drogas alucinógenas por parte de
los actores y los múltiples incrementos en los costos de rodaje, terminaron por provocar un
notable desgaste físico y emocional en todos los involucrados, especialmente en el propio
Coppola quien inclusive tanteó la posibilidad del suicidio. Toda esta situación terminó por
configurarse como un metafórico descenso a los infiernos para los realizadores, que además iba
en consonancia con la temática propuesta por el film mismo.
“Durante el periodo de rodaje, la película se fue haciendo sola, de manera gradual; y,
curiosamente, el proceso de hacer la película se convirtió en algo muy similar al argumento de
la película. Vi que muchas de las ideas e imágenes con las que estaba trabajando, en tanto que
director de cine, empezaron a coincidir con las realidades de mi propia vida, y que yo, igual
que el capitán Willard, estaba remontando un rio en una jungla muy lejana, buscando
respuestas y esperando algún tipo de catarsis.” (Coppola en García Escrivá, 92).

El proceso de creación de Se7en fue totalmente diferente. La idea para la película fue
gestada por el joven guionista Andrew Walker, quien en ese momento trabajaba como cajero en
una tienda discográfica. Debido a sus dificultades económicas trataba de producir guiones cuyo
contenido fuera “explotable” según los parámetros de las compañías cinematográficas.
Cuando escribí Se7en, vivía en Nueva York y estaba muy deprimido. Hice algunos guiones
para Bryson Entertainment, una productora que manejaba presupuestos muy bajos. […] Las
ideas que interesaban debían ser explotables. Se me ocurrió la idea de “siete asesinatos, siete
pecados capitales”, que se adaptaba al concepto de “explotable”, pues partía de una frase fácil
de entender, con gancho. Intenté desarrollarla sin complicaciones: un asesino, siete pecados
capitales. Quiero creer que se convirtió en algo más porque, mientras la escribía, quería contar
cómo es la vida en Nueva York o en cualquier otra gran ciudad. (Walker en Rubio, 15).

Otro factor determinante en la elección de la temática fue el éxito comercial y crítico que
en ese momento experimentaban las películas basadas en la obra literaria de Thomas Harris,

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Silence of the Lambs, lo que en cierta manera posibilitó que el cruento guion de Se7en fuera
considerado por varios productores.
Gracias a la intervención de uno de los ejecutivos de la industria, Arnold Kopelson, la
compañía New Line cerró un trato con Walker para llevar a la pantalla su historia y el borrador
llegó a las manos del cineasta David Fincher. Aunque en un principio la idea de hacer una
película cuya historia gire en torno a la sobreutilizada fórmula del policía joven-policía viejo, no
le interesaba, a medida que fue leyendo el guion y llegó al tercer acto del mismo, se dio cuenta de
la originalidad de la propuesta:
Llegué al final, con la cabeza en la caja, y pensé: “¡Guau! El tipo no se monta en un coche,
atraviesa la ciudad saltándose los semáforos mientras enseña la placa, sube corriendo las
escaleras y su mujer, en casa, está a punto de darse un baño con una toalla blanca mientras un
hombre fuerza la ventana de atrás con una navaja y todo lo demás. ¡Porque está muerta. Punto.
Se acabó!”. Llamé a Mitch [DeLuca, delegado de producción de New Line] y le dije: “Tenéis
razón, es genial. ¿Puedo participar en el proyecto? Me encanta el final, con la cabeza en la
caja” […] Él me dijo: “No, no, me he equivocado, te he enviado la primera versión. Hay nueve
más” […] Cuando leí el undécimo borrador, el joven poli se subía al coche, se saltaba los
semáforos con la placa en la mano mientras su mujer llevaba una toalla blanca, entraba en la
ducha y el intruso abría la ventana […] Los llamé y les solté: “Es horrible. ¿Por qué no rodáis
el primero?”. Me respondieron: “Habla con DeLuca” […] Él me dijo: “No le digas nada a
Arnold [Kopelson]. Estoy de acuerdo contigo, pero tendrías que convencerlo” […] Quedamos
para que le explicara mis intenciones y me dijo: “No. De ninguna manera. Jamás. Mírame a los
ojos. Esta película nunca terminará con una cabeza en una caja. Lo juro. Sería lo último que
permitiría” (Fincher en Rubio 17).

A pesar de dicha oposición, Fincher decidió tomar el proyecto con la esperanza de

cambiar la opinión de Kopelson sobre la marcha. Mientras tanto, se logró la incorporación de dos
de las más importantes estrellas del momento, Morgan Freeman y Brad Pitt, los cuales, después
de leer el guion, concordaron con el director y decidieron no participar en el film a menos que se
mantenga el final original. Es debido a estas determinantes insistencias que la compañía decidió
respetar las demandas de los artistas involucrados y dar luz verde al proyecto.
A diferencia de lo ocurrido en Apocalypse Now, el rodaje duró tan sólo 55 días y trató de
hacerse gastando la menor cantidad de tiempo y dinero posible. Incluso ante un accidente

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experimentado por Pitt, la filmación continuó sin esperar su recuperación, por lo que durante la
segunda mitad de la película dicho actor tuvo que trabajar con un brazo enyesado.
Una vez finalizada, se decidió hacer una primera proyección para tantear las posibles
estrategias de promoción del film. Sin embargo, dicha prueba fue un fracaso debido a la mala
selección del público y la engañosa publicidad de la película.
Sonó el disparo, las luces se encendieron inmediatamente y empezaron a pasar las encuestas
[…] Estaba al final de la sala con Bob Shea. Tres señoras pasaron por allí, y una dijo:
“Deberían matar a los que han hecho esta película”. ¡Parecían profesoras de preescolar! […] El
cuestionario decía: “¿Le gustaría ver una nueva película con Brad Pitt, la estrella de Leyendas
de pasión, y con Morgan Freeman, el protagonista de Paseando a miss Daisy [Driving miss
Daisy, Bruce Beresford, 1989]?” […] El público se sintió violado. (Fincher en Rubio 19)

Si bien dicha reacción provocó que los ejecutivos se alarmaran, se decidió conservar el
film sin grandes modificaciones.
A diferencia de las películas anteriores, el proceso de gestación y rodaje de In Bruges no
tuvo demasiados percances. Su creador es el dramaturgo y director de cine anglo-irlandés Martin
McDonagh, primeramente reconocido en el mundo del teatro por desarrollar en sus obras una
vertiente extrema del teatro de la crueldad, donde las escenas violentas y grotescas son utilizadas
como recursos para captar la atención del espectador. A partir del estreno de su ópera prima The
Beauty Queen of Leenane, que le valió el reconocimiento de la crítica especializada, sus piezas
han sido llevadas a los escenarios de 39 países y representadas en 29 idiomas.
Además del éxito cosechado en esta esfera del arte, McDonagh decidió probar
suerte en el mundo del cine. En el año 2005 estrenó su primer cortometraje Six Shooter,
que le valió el Oscar en 2006. Seguidamente estrenó tres largometrajes también
aclamados por la crítica: In Bruges (2008), Seven Psychopaths (2012) y Three billboards
outside Ebbing Missouri (2017). Todos ellos conservando muchas de las características
que distinguen sus obras dramáticas, como el humor negro, la abrupta intromisión de la
violencia y lo grotesco en la vida cotidiana, y sobre todo, el uso de un lenguaje irónico y
satírico en momentos de gran tensión dramática. Son diálogos que intentan reflejar la
manera en la que hablamos de verdad. Si apuntásemos todo lo que decimos a lo largo de
un día, parecería de locos. Es muy difícil hacer eso en una obra, pero intenté reproducir

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 esa especie de locura del discurso. (Film4, https://www.youtube.com/watch?v=BXf-
Q0YOWx8)
Según McDonagh, la idea de In Bruges surgió a partir de un viaje en tren desde
Londres a dicha ciudad, la cual lo impresionó de sobremanera:
“(…) me impactó lo cinemático que es ese lugar. Extraño, medieval, de arquitectura gótica y
hermosos canales. Pero a la mitad del segundo día estaba muy aburrido porque no hay
demasiado por hacer aparte de ir a las iglesias y museos. Y yo lo único que quería hacer en ese
momento era emborracharme o acostarme con alguien, y eso se transformó en dos personajes
en mi cabeza: el amante de la cultura y el borracho mujeriego” (…) Después pensé, ¿por qué
esos dos personajes estarían obligados a estar en un lugar así? Y de ahí surgió la idea de que
eran asesinos a sueldo escapando de un horrible trabajo que salió mal en Londres” (Film4,
https://www.youtube.com/watch?v=BXf-Q0YOWx8)

Podemos apreciar aquí una diferencia significativa con respecto a la concepción

de las películas anteriores. Como ya se comentó anteriormente, la idea de Apocalypse
Now fue desarrollada primeramente por un guionista para luego pasar a ser
considerablemente modificada por Coppola. Incluso se cuenta que el rodaje del tercer acto
se extendió muchísimo debido a que el mismo Marlon Brando pasó una gran cantidad de
tiempo discutiendo con el director y reescribiendo las líneas de su personaje. En cambio
en Se7en, se respetó la idea inicial del guionista y solo se realizaron algunas
modificaciones a pedido de los productores. En este caso, si bien los artistas involucrados
mantenían un común acuerdo acerca de la naturaleza del film, para ese momento Fincher
no tenía una reputación similar a la de Coppola que le permitiera llevar a cabo un
proyecto sin la interferencia y el control del estudio. En el circuito comercial del ámbito
cinematográfico es la fuente del dinero, en la mayoría de las ocasiones, quien tiene la
última palabra. Sin embargo, en el caso de In Bruges la concepción de la idea, su escritura
y posterior transposición a la pantalla fueron ejecutadas por una misma persona. Ni
siquiera los actores involucrados sintieron la necesidad de improvisar o alterar el guion
debido a lo conformes que se sentían con él, manteniendo así la integridad del elemento
artístico.
“Es una suerte trabajar con personas que saben trabajar con un guion, porque se preocupan por
él y les gusta cuando está escrito bien. No quisieron cambiar nada. Sólo meterse bajo la piel de

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 los personajes. Y eso fue lo que hicimos esas tres semanas, en donde no nos preocupamos por
buscar mejores líneas, sino más bien explorar cómo esos personajes llegaron hasta ese punto y
cómo planeaban continuar sus vidas si sobrevivían a la experiencia” (Film4,
https://www.youtube.com/watch?v=BXf-Q0YOWx8)

Es esta constante colaboración entre las diferentes personas involucradas en el

proyecto lo que distingue al cine de muchas de las demás artes, donde el resultado de la
obra depende generalmente de pocas personas, como en La Divina Comedia, donde Dante
tuvo el control absoluto a lo largo de todo el proceso creador. Y es esta capacidad la que
asemeja al escritor de la obra literaria a un dios, quien se erige en dueño del sentido y
accionar de los personajes. En cambio, todo film termina constituyendo un producto
colectivo construido por muchos especialistas encargados de aspectos diferentes de su
desarrollo (fotografía, iluminación, sonido, edición, montaje, vestuario, etc.).
Otra diferencia significativa que puede apreciarse en este proceso de gestación es
el hecho de las muy diferentes fuentes a partir de las cuales se originaron las ideas. Como
ya comentamos, Dante absorbió gran parte de las ideas propias del imaginario cultural en
torno al tema del descenso a los infiernos para reutilizarlas y transformarlas en el contexto
de su poema. En Coppola también pueden rastrearse una gran cantidad de influencias
literarias, entre ellas La Divina Comedia. Asimismo en el caso de Se7en, es evidente la
apropiación de numerosos aspectos presentes en la obra de Dante, pero adaptadas a un
contexto policial. Incluso dicho libro es utilizado por los protagonistas para intentar
esclarecer la naturaleza de los crímenes y en numerosas escenas se leen en voz alta citas
textuales de él. No obstante, en el caso del film de McDonagh no existen registros o
elementos concretos que constituyan una prueba certera que garantice una lectura previa
del poema. Sin embargo, es evidente el conocimiento que dicho autor posee acerca de las
creencias populares en torno a las concepciones de infierno y purgatorio. Por ello,
cualquier espectador que conozca la obra de Dante puede establecer numerosas relaciones
significativas entre ambas producciones artísticas.

4. La catábasis

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 4.1. El punto de partida
Como ya comentamos en apartados anteriores, el descenso a los infiernos ha sido
abordado a lo largo de los siglos por una gran cantidad de culturas. Sin embargo, Dante ha sido
quien mejor ha sabido representar el entorno físico de dicho viaje al relatar de manera sumamente
detallada la estructura de este reino de ultratumba. Por este motivo, son numerosos los artistas
que se han inspirado en dicha representación y la han recreado de muy diferentes maneras. Por
ejemplo, en Dreams (1990), uno de los últimos films del reconocido cineasta japonés Akira
Kurosawa, una guerra nuclear deja al mundo devastado y lo convierte en una versión post-
apocalíptica del infierno dantesco, al mostrar a través de los ojos de un viajero extraviado, cómo
los sobrevivientes de dicho holocausto se han transformado en feroces criaturas condenadas a
permanecer eternamente en diferentes regiones del desolado páramo.
De manera similar, en las tres películas seleccionadas se produce una catábasis y la
subsecuente representación escénica de la misma. En el caso de Apocalypse Now se trata del
infierno de la guerra, en Se7en es el infierno de la gran ciudad y en In Bruges se representa el
infierno de la culpa exteriorizado en la ciudad belga del título.
Tanto los films como así también La Divina Comedia, comienzan con el relato de un
viajero de mediana edad que desde un primer momento se encuentra “extraviado” en un lugar
desconocido, lejos de su hogar. A partir de allí comenzará su obligado descenso a los infiernos
previamente estipulado por un orden superior. En el caso del poema, encontramos a Dante
perdido en una espesa y aterradora selva habitada por tres fieras que le cortan el paso. Este no es
capaz de explicar cómo terminó allí, solo comenta que fue después de haberse desviado de la
senda del bien. Ni podría explicaros cómo entré en semejante sitio, pues en el instante en que
abandoné mi verdadera senda me dominaba todo el sueño. (Alighieri, 27) La descripción de este
lúgubre lugar remite a las realizadas por muchos autores románticos a la hora de representar los
misterios que encierran los bosques y la atracción que estos ejercen en el hombre quien, confiado
en sus propios medios, termina por perderse en un reino gobernado por una avasalladora fuerza
natural y mítica. De manera similar, Dante se encuentra en un lugar desconocido y controlado por
entidades que escapan a su comprensión, las cuales además estipulan que el protagonista deberá
realizar un arduo viaje por los diferentes planos de la existencia trascendente para así purificar su

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fe y recuperar el favor divino. Además, es gracias a la ayuda de sus guías Virgilio y Beatriz, que
Dante es capaz de comprender los designios de la Providencia y abandonar esta selva oscura para
emprender así el descenso a los infiernos.
Siguiendo un lineamiento similar, Apocalypse Now comienza con una secuencia en la
cual se observa una espesa selva siendo incendiada por el napalm arrojado por un grupo de
helicópteros. Esta oposición hombre-naturaleza constituye uno de los ejes principales de la
película. En la Guerra de Vietnam las tropas estadounidenses creyeron que la victoria era posible
debido a su superioridad armamentística, sin embargo con el transcurso de los años se evidenció
que estos no estaban preparados para hacer frente a un enemigo desconocido, elusivo y fundido
con la misma selva. Por ello, si bien la película comienza mostrando la destrucción ocasionada
por el napalm, a medida que transcurren los minutos se pone en evidencia el abrumador poder de
la naturaleza en contraposición a los vanos esfuerzos del hombre por dominarla.
Así como Dante empieza el poema extraviado en la selva, Willard, el protagonista del
film, se encuentra al comienzo del film “perdido” en una pequeña habitación de hotel en Saigón,
en un estado deplorable. Sí. Saigón. Todavía estoy en Saigón. A cada rato me imagino que me
voy a despertar nuevamente en la jungla (Coppola, DVD). Nunca se nos explica con claridad
cómo terminó allí, pero las imágenes de diferentes objetos diseminados por el cuarto y la voz en
off de este personaje quien, desde un tiempo posterior, reflexiona sobre los hechos acontecidos,
nos ayudan a darnos una idea de la situación actual del protagonista y además nos aportan
algunos datos significativos sobre su pasado. Perseguido por los fantasmas de la guerra, no logra
conciliar el sueño ni abandonar la región aunque su servicio en Vietnam ya haya terminado.
Incluso el ventilador de techo produce un ruido similar al de los helicópteros. Una fotografía de
una mujer y el contenido de una carta enviada por la misma nos dan a entender que se acaba de
divorciar de su esposa. Al parecer, Willard es un capitán condecorado que luego de regresar a su
hogar sentía que lo único que quería era volver a la guerra. Una vez allí, decide permanecer
encerrado en una especie de limbo mental donde su único consuelo es el alcohol. Cuando estuve
aquí, hubiera querido estar allí. Cuando estuve allí, en todo lo que podía pensar era en volver a
la jungla.

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 Su alterada psique le posibilita recrear los horrores de la guerra en el cuarto, debido a
que la cámara lo enfoca semidesnudo y simulando un combate ante un enemigo invisible, motivo
por el cual termina por enfrentarse a su propia imagen reflejada en un espejo y a la cual golpea,
lastimándose así mismo con los cristales rotos. Es esta agobiante culpa la que le impide regresar
y superar el trauma que su experiencia en este territorio desconocido y hostil le ocasionó.
Sin embargo, la tan anhelada misión no tarda en llegar. Los altos comandos le encargan
la discreta y muy arriesgada misión de adentrarse en las profundidades de la selva y localizar y
asesinar a un ex combatiente del ejército estadounidense, el capitán Kurtz, quien aparentemente
perdió la cordura y se encuentra comandando un peligroso grupo de rebeldes. Esta asignación
constituye el motor que impulsa el accionar de Willard a lo largo de toda la película y que le
permite adentrarse en los infiernos de la jungla movido, en un principio, por el deseo de cumplir
con su misión.
La historia de Se7en también comienza con sus protagonistas “perdidos” en un infierno
de asfalto. Somerset se encuentra atrapado en una ciudad a la cual odia y que sin embargo es
incapaz de abandonar; mientras que Mills es un recién llegado que con el fin de hacerse un
nombre en la policía decide probar suerte en un lugar que ingenuamente cree conocer. Es además
sumamente significativo el hecho de que en ningún momento se dé a conocer el nombre de la
ciudad. Todos los personajes del film se refieren a ella de manera indirecta y siempre despectiva.
Y si bien al espectador se le oculta en todo momento su verdadera naturaleza geográfica, la forma
en la cual se retratan las problemáticas propias de toda gran urbe genera un efecto de
universalidad y, por ende, de posible identificación con cualquier ciudad del mundo.
Es este lugar el que ha generado en Somerset una actitud de pesimismo ante todo
aspecto social de la vida. El film abre con él en la última semana previa a su retiro permanente de
las fuerzas policiales. Al parecer, su trabajo en dicha ciudad ha hecho mella en él y aunque este
constituye el único aspecto significativo de su vida (debido a su falta de familiares, pasatiempos,
proyectos, etc.) parece determinado a abandonarlo. Esto a su vez, genera incertidumbre en el
personaje, quien a lo largo de casi de toda la película se replantea su situación actual, sin ser
capaz de llegar a un acuerdo consigo mismo.

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 Por otro lado, Mills acaba de llegar a la ciudad y desea mostrar su valía y ganarse el
respeto de sus compañeros, ya que, según él, estos lo menosprecian debido a su falta de
experiencia. Si bien en todo momento intenta demostrar ante los demás una actitud segura y
confiada, en realidad nunca termina de sentirse cómodo con la decisión tomada de irse a vivir con
su esposa a ese nuevo lugar.
Son los conflictos e inquietudes de estos dos protagonistas los que se funden con el
paisaje decadente de la ciudad retratada en el film. Dicha sociedad pareciera exteriorizar en el
ambiente toda su degradación moral, motivo por el cual el espacio es caracterizado por la
presencia de una suciedad que reside en todos los rincones de la urbe, acompañada también por
una lluvia incesante y perpetua. Además, toda esta contaminación se traslada también al plano de
lo acústico, caracterizado por los abrumadores ruidos del tráfico y los permanentes gritos
ocasionados por las disputas de la comunidad.
“El tema de la ciudad como lugar en el que habita el mal es una constante en la historia del
cine. Nick Lancey señala, comparando Se7en con Metrópolis de Fitz Lang y Blade Runner de
Ridley Scott, cómo el cine negro está situado siempre en la ciudad y cómo la película supone
una pesadilla urbana” (Cabanes, 22).

De manera similar a los casos anteriores, los dos protagonistas de In Bruges se

encuentran al comienzo del film atrapados en un lugar desconocido debido a un error cometido
por uno de ellos. Su jefe Harry les ha ordenado permanecer en la ciudad belga hasta nuevo aviso.
Además, deben compartir una pequeña habitación de hotel y tratar de restringir al mínimo sus
salidas y contactos con otras personas. El film genera así un microcosmos al cual los personajes
se ven obligados a integrar y que generará en ellos una serie de interrogantes que pondrá en tela
de juicio todas sus antiguas convicciones.
De esta manera el espacio se convierte en un personaje más, debido al constante diálogo
que los actores entablan con él. Muchas de sus pensamientos y decisiones a lo largo de toda la
película giran en torno al grado de afecto o no que sienten por la ciudad. Por ejemplo, desde un
principio Ray expresa su disconformidad respecto al lugar y por ello desea escaparse de este tanto
como así también de su remordimiento por el crimen cometido; mientras que Ken, debido a que
disfruta de la ciudad, ve su situación actual como una forma de tomarse unas vacaciones de su

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trabajo como asesino a sueldo. También McDonagh expresa su opinión sobre la importancia del
espacio en el film:
Brujas es un personaje tan integral de toda la pieza que si no nos hubieran permitido filmar allí
hubiera borrado todo el guion… Nos permitieron filmar en cada una de las locaciones que
escribí para el guion, lo cual es un asunto bastante difícil en cualquier país el escribir sobre 50
lugares y que te dejen filmar en 49 de ellos… es muy inusual. Pero creo que Brujas es un
personaje palpable en la pieza; y debido a que nos permitieron rodar en cada lugar, está todo
allí. (Botvinick, 6)

4.2. El viaje
Una vez salidos de la selva oscura, Dante y Virgilio emprenden el descenso a los
infiernos. Este posee la forma de un gran embudo dentro del cual cada círculo hace referencia a
un pecado y mientras más profundo este se halle, más grave es la falta cometida y por ende más
tortuoso el castigo. Todo este ordenamiento se corresponde al pensamiento del medioevo que
consideraba de un valor fundamental las obras que el ser humano realizaba en la tierra. La
naturaleza del pecado, la virtud y el perdón permitieron a esta sociedad configurar un sistema que
organizó la vida en el Más allá en tres estratos diferenciados, a saber: Infierno, Purgatorio y
Cielo. Tomando esto como base, Dante procedió a fusionarla con sus propias concepciones
personales en torno a estas cuestiones trascendentales, y agregando, además, su ideología política
en una obra que constituye una síntesis del imaginario colectivo de la sociedad del momento
visto de manera crítica a través de la mirada subjetiva de un autor.
Este ordenamiento del Infierno es abordado de muy diferentes maneras en las películas
seleccionadas. En el caso de Apocalypse Now observamos cómo el descenso no se produce a pie
como en el caso de Dante, sino que se realiza en barco, siguiendo el cauce del río hasta su remoto
origen en lo más profundo de la selva. Dicha travesía está estructurada de manera similar a lo
visto en la Comedia, donde en cada círculo los viajeros se detienen a observar los sufrimientos de
los condenados, como así también escuchar sus narraciones. En el film de Coppola se observa
cómo los soldados del bote comandado por Willard se encuentran con una serie de excéntricos
personajes que parecen destinados a habitar para siempre en un lugar específico del río. Y así
como en el Infierno dantesco se intercalan las observaciones de los dos protagonistas en lo
referido al paisaje y sus habitantes, con el relato personal de estos seres; el film alterna las

19
poderosas imágenes del espacio natural como lugar infernal, con los extraños diálogos de sus
habitantes.
Esto puede observarse en la primera parada que efectúan Willard y su tripulación para
participar en el asalto organizado por el Cnel. Kilgore a una aldea de supuestos insurgentes.
Desde el momento en el que estos personajes bajan del bote, la cámara sigue sus pasos mientras
ante los ojos del espectador desfila un escenario surreal de poderosas imágenes yuxtapuestas:
pilas de cadáveres a las orillas de la playa, soldados dejando cartas de póker en los cuerpos para
que así el enemigo sepa quiénes fueron los responsables, un sacerdote oficiando una misa, un
cordero colgando de un cable y siendo transportado por un helicóptero, etc. Todo esto además
acompañado de una paleta de colores que abarcan el amarillo, el marrón, el verde y naranja;
dotando así a todo el conjunto de un aspecto infernal.
El fascinante personaje del Cnel. Kilgore termina por opacar al resto debido a que
constituye el eje y motor de todo el episodio. Su peculiar comportamiento se evidencia en la
forma en la cual encara la naturaleza de la guerra. A diferencia del resto de los personajes para
quienes la participación en dicho conflicto constituye una irremediable condena que deben
cumplir, en el caso de Kilgore esto constituye una experiencia única de la cual parece disfrutar
enormemente. Debido a su afición por el surf ha transformado a su pelotón en una especie de
fraternidad que entre medio de los combates se dedica a practicar este deporte y organizar fiestas
en la playa. El hecho de combatir es para él un mero trabajo que deberá cumplir a fin de poder
continuar con sus verdaderos intereses.
A continuación el film presenta una de las secuencias más emblemáticas de la historia
del cine. Se trata del ataque a una aldea vietnamita, donde un ejército de helicópteros ejecuta una
matanza al son de La cabalgata de las valkirias de Wagner, debido a que según los soldados
dicha composición aterroriza al enemigo. Este episodio es similar al canto XII del Infierno, donde
se describe la siguiente escena:
Allí vi un amplio foso que describía un arco, como abrazando todo el círculo, según había
dicho mi maestro; y entre la orilla y el borde del círculo corrían unos centauros, armados de
arco y flechas, como en el mundo solían cuando iban de caza. (…)
Después (Virgilio) me tocó levemente y me dijo:

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 - Aquél es Neso, que murió por la hermosa Deyanira y de sí mismo cumplió propia venganza.
Aquel otro del medio, que se mira el pecho, es el gran Quirón, que cuidó a Aquiles; y el otro es
Folo, tan airado siempre. En torno al río corren a millares, asaeteando a las almas que se alzan
de las sangrientas aguas más de lo que la culpa les dio en suerte. (Alighieri, 72)
En este séptimo círculo se observa el terrible castigo que sufren los condenados por
violencia contra el prójimo. Y es la justicia divina quien ha decidido que sean los centauros,
poderosos guerreros mitológicos, los encargados de lastimar a los pecadores. De manera similar a
Quirón, Kilgore comanda la 1ra división del 9° regimiento de Caballería Aérea y es el encargado
de efectuar la venganza desde las alturas estipulada por el alto comando norteamericano. Incluso
su elección de utilizar La cabalgata de las valkirias como arma psicológica deja claro su rol
como figura mítica y comandante de estos ángeles de la muerte.
-Una milla afuera pondremos la música.
-¿Música?
-Sí, utilizo a Wagner. Espanta hasta el infierno. Mis muchachos lo aman.

Al igual que en el poema de Dante se observa un espacio más hostil y terrible a medida
que los protagonistas descienden, en Apocalypse Now se produce un progresivo deterioro mental
de los personajes a medida que avanzan por el río y el espacio se torna más salvaje y primitivo.
Toda la travesía está acompañada por situaciones cada vez más absurdas y cada episodio está
estructurado como un nuevo círculo infernal con sus características espaciales muy definidas y
poblado de toda clase de seres condenados a permanecer allí.
Por este motivo, en un determinado momento de la travesía se encuentran con una zona
que funciona como una especie de puerta hacia las regiones más oscuras del río, lejos de la
injerencia norteamericana. Se trata del episodio del puente de Do Lung, el cual puede remitir a la
peligrosa entrada a la ciudad de Dite de los cantos VIII y XIX. Es este el punto que Dante y
Virgilio tienen que pasar para así descender a los círculos más profundos y terribles. De manera
similar, Willard y su tripulación deben atravesar este lugar que constituye el último puesto
civilizado que encontrarán: El puente de Do Lung era el último puesto del ejército en el Río Nun.
Más allá de él sólo había Kurtz. Este lugar presenta desde un primer momento el aspecto de un
cuadro nocturno de pesadilla, en el cual, mientras se oyen disparos y explosiones por doquier, un
grupo de soldados se arrastra a través de las aguas suplicando subir al bote, como las almas en

21
pena a las que se les niega cabida en la barca de Caronte. Sólo Willard y su compañero Lance
descienden con el fin de obtener algún tipo de información y a medida que avanzan se dan cuenta
de lo absurdo de la situación del lugar: todas las tropas se hallan en estado catatónico y sin la
presencia de algún superior que las dirija, mientras que un bunker lleno de soldados negros
llamado “Beverly Hills” hace fuego a ciegas contra un enemigo al que no puede ver o siquiera
garantizar que en efecto se encuentra allí. Es además uno de los allí presentes quien le aclara a
Willard que todas las noches construyen el puente y que a la mañana siguiente “Charlie lo vuelve
a destruir”.
Una vez pasados este punto, los viajeros se adentran cada vez más en el río hasta llegar
al Cocito, es decir el punto más profundo del infierno y la morada de Lucifer, en este caso Kurtz.
Allí lo encuentran comandando una horda primitiva quienes lo adoran como un dios. El lugar
aparece representado como el fin de todo atisbo posible de civilización y cordura, para
presentarse como la zona de origen de los impulsos más salvajes del ser humano. Decenas de
cadáveres yacen colgados o desparramados entre las ruinas de dicha sociedad, mientras un
excéntrico fotógrafo norteamericano se encarga de documentar toda la situación. Nuevamente
aquí parece fundirse el espacio con el personaje que mejor lo representa en el discurso, a saber,
Kurtz. Este es el encargado de dar “sentido” a todo este extraño lugar y escoge a Willard para que
sea el portador de su conocimiento místico y perpetúe su legado.
El infierno en Se7en está estructurado de una manera similar a las dos obras anteriores.
Los protagonistas se ven obligados a emprender la catábasis debido a que su jefe les asigna la
investigación de los asesinatos en serie que constituyen el eje de la trama. Cada una de las
escenas del crimen constituye un nuevo y terrible círculo en el cual ya no encontramos un alma
que relate lo sucedido, sino que son las pistas e indicios propios del género policial los que se
encargan de hablar por ella. Todos los asesinatos son analizados de una forma tal por los
detectives que les permite conocer no sólo la historia de la víctima y las circunstancias que la
llevaron hasta ese punto, sino también profundizar en la atribulada psique del homicida. A
diferencia de Dante y Willard, quienes son capaces de entablar diálogo con los condenados y
conocer sus puntos de vista y diferencias de opinión con respecto al juicio divino, lo que Mills y
Somerset encuentran en cada uno de estos círculos no es la escena del tormento en sí, sino los

22
restos de la misma. Esto, a su vez, constituye justamente el objetivo del asesino, quien al silenciar
a sus víctimas desea que solo sea su voz la que se erija como única verdad de los hechos. Así, por
ejemplo, después de todo un año de torturas, los detectives dan con el paradero de la tercera
víctima, un hombre anteriormente acusado de pedofilia, pero sólo para verlo morir lentamente
como consecuencia de su grave estado de inanición y sin ser capaz de articular una sola palabra.
La conversación de estos oficiales con uno de los médicos forenses ilustra bastante bien las
condiciones de este crimen:
-Lleva un año inmóvil a juzgar por el deterioro muscular y de la columna vertebral. Los
análisis muestran gran variedad de fármacos, incluso un antibiótico para evitar que se
infectaran las llagas de estar en cama.
-¿Ha intentado hablar o comunicarse de algún modo?
-Aunque su cerebro no fuera un caos, cosa que lo es, hace tiempo que se arrancó la lengua a
mordiscos.
- Doctor, ¿no hay ninguna posibilidad de que sobreviva?
-Si le enfocara a los ojos con una linterna se moriría ahora mismo. Nunca vi a nadie que
sufriera tanto, salvo en una o dos excepciones… y todavía le queda un infierno por delante.
(Fincher, DVD)

La inspiración de los asesinatos viene de la particular lectura que John Doe hace de La
Divina Comedia. Al intentar aplicar los preceptos morales y teológicos propios del medioevo a la
actualidad, asume el rol de juez, jurado y verdugo, comisionado por Dios para llevar a cabo su
justicia contra los pecadores. Con el fin de dar cohesión a su obrar, utiliza como base los siete
pecados capitales descritos en el Purgatorio, aunque dejando de lado todo atisbo de expiación-
arrepentimiento que encontramos en este reino de carácter intermedio, para utilizar el sistema de
justicia propio del Infierno.
Los sermones hablaban de la expiación de los pecados. Estos homicidios son contrición
forzada. (Somerset)
-¿Qué cosa es forzada? (Mills)
-Contrición. Te arrepientes de tus pecados, pero no por amor a Dios.
-Más bien porque alguien te apunta a la cara con un arma.

Así como Dante observaba que la naturaleza de cada pecado se corresponde al tipo de
castigo que sufrirá el alma correspondiente, John Doe aplica el mismo procedimiento con sus
víctimas, construyendo una compleja escena del crimen propia de un cuadro grotesco. Por

23
ejemplo, el primer asesinato es el de un hombre extremadamente obeso al cual se le obligó a
comer hasta reventar. Los detectives encuentran su gigantesco cadáver esposado a una mesa y su
cabeza dentro de un plato de espaguetis con salsa. Además, el descubrimiento de la palabra
“GULA” escrita con grasa en la pared, constituye la primera señal de que, en efecto, los
asesinatos cumplen con un objetivo definido.
La obra de Dante no solo es importante para el asesino sino también para los
detectives. Es Somerset el primero en darse cuenta de la relación que el poema establece con los
crímenes y por ello realiza una investigación en la biblioteca que abarca además Los cuentos de
Canterbury de Geoffrey Chaucer, Paraíso Perdido de John Milton y un diccionario sobre
catolicismo. Todo este rastreo les ayuda a comprender la base literaria que hay detrás de los
asesinatos, lo cual les sirve para programar diversas estrategias destinadas a comprender y
posteriormente intentar atrapar al malhechor.
-Está predicando (Somerset).
-Está castigando (Mills).
-Los siete pecados se utilizaban en los sermones medievales. Había siete virtudes y siete
pecados capitales en la enseñanza.
-Sí, sí como en el cuento del clérigo y ¿qué es esto? Dante.
-Los leíste.
Sí. Bueno, parte de ellos. ¿Recuerdas el Purgatorio? Dante y su amigo están subiendo la colina
y ven a todos los pecadores ¿no?
-Sí, las siete terrazas de la purgación
-Sí, claro. Pero ahí la soberbia es primero, no la gula.
-Por ahora consideremos que los libros fueron la inspiración del asesino.

A medida que los detectives investigan los diferentes crímenes orquestados por John
Doe, se produce un descenso a los rincones más oscuros de la mente de este psicópata. Esto se
evidencia cuando hacia la mitad de la película los protagonistas logran encontrar su apartamento.
En él encuentran todo tipo de cosas que evidencian la naturaleza diabólica de su habitante: una
cruz de neón roja por encima de la cama, un cajón repleto de aspirinas al lado de una biblia, el
cuarto de baño transformado en un cuarto oscuro donde encuentran las fotos de las diversas
víctimas y dos mil cuadernos de doscientas cincuenta páginas escritas en forma de diario personal

24
por el asesino. Es Somerset quien reflexiona: Es sólo su mente vertida en papel (…) Si cincuenta
hombres leyeran en turnos de veinticuatro horas, tardarían dos meses.
Y así como el estado mental de los diversos personajes de Apocalypse Now se funde con
el ambiente, en el film de Fincher las perversas prácticas humanas de los habitantes de la ciudad
retratada también se exteriorizan en los sórdidos lugares donde los crímenes tienen lugar.
Muy diferente es lo que ocurre en el caso de In Bruges. En este film la ciudad belga se
presenta como un lugar atemporal, casi como si se hubiera quedado detenida en el tiempo. Su
arquitectura medieval, el reducido número de habitantes y la total falta de tráfico, generan una
particular atmósfera que se contrapone bruscamente a la acostumbrada por los protagonistas
quienes llegan desde Londres.
En contraposición a las tres obras anteriores en las cuales el espacio se configura como
un infierno de muchos niveles diferentes y cada vez más terribles a través de los cuales los
protagonistas deben descender, en el caso del film de McDonagh el viaje se configura de manera
horizontal y concéntrica, debido a que Brujas es un pequeño lugar por el cual los protagonistas se
desplazan y esta limitación produce una frecuentación de ciertos espacios recurrentes, como el
pub, la plaza central de la ciudad, el hotel, etc.
Además, la película comienza y termina en Brujas, y a diferencia de Se7en y La Divina
Comedia, los días no se contabilizan. Esta ciudad es el eje del conflicto y genera una poderosa
fuerza de atracción sobre los personajes que les impide abandonarla hasta no haberlo resuelto.
Incluso hay una sensación de ciclicidad en relación a los acontecimientos debido a un momento
en el cual Ken lee en voz alta un folleto turístico que hace referencia a la historia de dos reyes
ingleses fugitivos a los que los belgas acogieron en la ciudad.
- (Ken) Eso de ahí se llama el Museo Gruuthuse.
- (Ray) Todos tienen nombres raros.
- Sí, flamencos.
- “Los belgas acogieron a reyes ingleses fugitivos dos veces, una en 1471 y otra en 1651”
-Yo odiaba la historia, ¿tú no? Son solo cosas que ya han pasado. (McDonagh, DVD)

Otra característica temporal determinante en la historia es la constante presencia de

anticipaciones por boca de los personajes. En numerosas oportunidades, y sin ser conscientes de

25
ello, adelantan mediante el diálogo eventos que ocurrirán en el tramo final de la obra. Por
ejemplo, Ray bromea con Chloe sobre lo perjudicial que sería para la película en la que ella
trabaja el hecho de que el enano muera, cosa que termina ocurriendo después. Esto también
puede observarse en un momento en el cual Harry le dice a Ken que no sólo Ray es un suicida,
sino que todos ellos lo son; y esto se concreta cuando el primero se termina disparando en la
cabeza y el segundo se arroja desde lo alto de una torre.
Debido a la particularidad genérica de pertenecer a la categoría de tragicomedia, el film
de McDonagh se caracteriza por intercalar en sus diálogos temas de carácter existencial con otros
de tipo trivial, generando así un fuerte contraste en lo discursivo que genera un efecto de
distensión en el drama al introducirse de manera abrupta la comedia. Y si en la obra de Dante
cuestiones como la muerte, el infierno y el pecado fueron abordados con la solemnidad propia del
contexto desde el cual fueron trabajados, en In Bruges se produce una constante desacralización
de los elementos religiosos que, en pleno siglo XXI, permiten ser vistos desde una óptica más
distendida. Aun así, el elemento trágico inherente a estas grandes cuestiones, sigue vigente en la
película, provocando conflicto no sólo en los personajes que lo vivencian, sino también en el
espectador que se ve obligado a alternar la risa con la reflexión.
Uno de estos momentos puede observarse en la escena en la cual Ray y Ken están
contemplando la exposición pictórica de un museo y un cuadro de El Bosco les llama la atención:
- (Ray) Éste me gusta. Los demás eran porquerías pintadas por idiotas, pero este es bueno. ¿De
qué se trata?
- (Ken) Es el Día del Juicio, ¿sabes?
- Sí. ¿Qué es?
- Es el último día en la Tierra. El día en que la humanidad será juzgada por sus crímenes y
demás.
- ¿Y se decide quién va al Cielo y al Infierno y todo eso?
- Sí.
- ¿Cuál era el otro lugar? El Purgatorio.
- ¿El Purgatorio?
- El Purgatorio está como en el medio. No fuiste una mierda, pero tampoco fuiste tan bueno.
Como el Tottenham.
¿Tú crees en todo eso Ken?
- ¿En lo del Tottenham?

26
 - En el Juicio Final y la vida después de la muerte. En la culpa, los pecados, el Infierno y todo
eso.
- No sé Ray, no sé en qué creo.

Esta alternancia en el discurso se genera debido al fuerte choque temporal que se

produce entre los dos protagonistas llegados desde una Londres moderna de pleno siglo XXI, con
una Brujas de carácter preminentemente medieval, la cual los obliga a enfrentarse a todo un
antiguo entramado cultural al cual no estaban acostumbrados.
Otro factor que diferencia este film del resto de las producciones vistas anteriormente, es
el hecho de que en todas ellas el espacio constituye un infierno igual de terrible para todos los
personajes que lo atraviesan. En cambio, en In Bruges el espacio adquiere diferentes rasgos de
acuerdo a la perspectiva de cada uno de los personajes principales. Observamos que en la triada
Ray-Ken-Harry, se producen construcciones denotadamente subjetivas en lo referido a lo que la
ciudad representa para cada uno de ellos. Para el primero, es un infierno en el cual se siente
atrapado y que constantemente lo atormenta al recordarle el terrible crimen que lo condujo allí.
Los edificios, pinturas e imágenes de carácter religioso que inundan la urbe provocan en él un
sentimiento de culpa y un profundo conflicto existencial el cual se evidencia en la naturaleza de
los planteos que le realiza a su compañero. Por ejemplo, luego de salir ofuscado de la Basílica de
la Santa Sangre, Ray se sienta en un banco de la plaza central desde el cual observa a la gente que
por allí transita. Cuando ve pasar al enano que la noche anterior había visto en el set de la
película, intenta saludarlo y este, al verlo, pasa sin devolverle el saludo. Esto genera malestar en
él, quien luego repara en un hombre sentado junto a él y sosteniendo entre sus brazos a un perro.
El animal le devuelve la mirada y revela su rostro severamente chamuscado. Ante este cuadro
grotesco Ray aparta la mirada para a continuación encontrarse con una pareja de padres riendo
mientras llevan de la mano a sus dos hijos pequeños. Es esta sucesión de imágenes las que
generan en Ray el recuerdo del crimen cometido y mediante el uso de un flashback se le muestra
al espectador por primera vez la naturaleza de este episodio.
Para este personaje el sentimiento de culpa se exterioriza en una ciudad que
constantemente lo atormenta. Por ello decide que la única alternativa posible que le queda de

27
escape es el suicidio. La preocupación que esto genera en su amigo Ken se evidencia en la
siguiente conversación que sostiene con Harry y en la cual se expresa las muy contrarias posturas
en lo que respecta a la cuestión de la posible redención o no de Ray:
- Ese chico es un suicida, Harry. Es un muerto en vida. Sólo habla del infierno, del
purgatorio…
- Cuando te llamé ayer, ¿acaso te dije: “Ken, hazme un favor y psicoanaliza a ese pobre
muchacho”?
No. Lo que dije fue: “¿Podrías volarle la cabeza a ese cabrón?”
¿”Ray es un suicida”? Yo soy un suicida. Tú eres un suicida. ¡Todos somos suicidas! ¡Pero no
hablamos todo el tiempo de eso!
En el caso de Harry ocurre todo lo contrario. Debido a un viaje realizado a Brujas
durante su niñez, ha construido una imagen idealizada del lugar al considerar dicha experiencia el
único momento feliz de su niñez. Podríamos entonces decir que si Ray lo ve como un infierno, en
el caso de su jefe constituye prácticamente el cielo, ya que es el lugar en el cual siempre anhelar
estar para sentirse en paz. Esta representación idílica es expresada en una conversación telefónica
que mantiene con Ken justo antes de pedirle que asesine a Ray:
- Supongo que le habrá gustado ver los canales y todo eso. Yo disfruté mucho cuando estuve
allí. Me encantaron los canales y esos palacios antiguos.
- ¿Cuándo estuviste?
- A los siete años. Las últimas putas vacaciones felices que tuve. ¿Navegaron por los canales?
- Sí.
- ¿Y pasearon por esas callejuelas adoquinadas?
- Sí.
- Esa ciudad es como un cuento de hadas.

Frente a estas dos representaciones totalmente contrapuestas de la ciudad, Ken, en

cambio, se ubica en un punto intermedio. Disfruta del lugar y considera la experiencia como una
oportunidad de descansar y alejarse de todo el mundo criminal londinense al cual pertenece por
su trabajo. En calidad de turista, pasea maravillado por Brujas y desea conocer todo lo que dicho
lugar tiene para ofrecerle. Aun así, el extraño comportamiento de su compañero constituye una
constante preocupación para él, lo que le impide disfrutar de la experiencia. Los mencionados
planteos existenciales que entablan entre ambos, le obligan a replantearse sus concepciones en
torno a su vida y a la naturaleza de sus acciones pasadas, especialmente su extensa relación con

28
Harry. De esta manera, la ciudad belga se transforma para él en una especie de Purgatorio, debido
a que siente que allí se le brinda una oportunidad de corregir sus errores.
Hacia la mitad de la película, Ken debe tomar una importante decisión: obedecer las
órdenes de Harry y matar a Ray o arriesgarlo todo por salvarlo. El conflicto interno se presenta
debido a la larga amistad que comparte con su empleador y además un sentimiento de deuda
hacia él por el hecho de haberlo ayudado a vengar la muerte de su esposa. Esa circunstancia
genera un estrecho vínculo entre estos dos hombres y termina por constituir un factor
determinante a la hora de decidir por la suerte de Ray. Sin embargo, Ken decide salvar a este
último, primero al impedir que concrete su suicidio y posteriormente evitando que Harry lo
asesine. Considera que salvando a su atribulado compañero logrará salvarse también a sí mismo,
aún si esto implica morir a manos de su empleador.
Y así como Brujas funciona como un lugar de tormento para la conciencia de Ray, en
Ken genera un efecto liberador, al alejarlo del mundo criminal al que estaba tan acostumbrado.
La ciudad funciona para él como un lugar en el cual puede expiar sus pecados y termina
constituyendo una significativa evolución en su manera de pensar, la cual se concretiza en un
acto de sacrificio final al saltar de la torre del reloj para salvar a Ray.
- Es una ciudad preciosa, Harry. Me alegro de haberla visto. No quería burlarme llamándola
ciudad de cuento de hadas. Porque realmente lo es. En serio (…) Me alegro de haberla visto antes de
morir. (…)

4.3.El final del camino

Como ya comentamos al comienzo de este análisis, el resultado de la catábasis es
generalmente el regreso del héroe, ahora acompañado de una valiosa sabiduría fruto de la
experiencia vivida. En el caso de Dante, el descenso a los infiernos le permitió comprender de
una manera más plena la naturaleza humana del pecado, como así también el poder de la justicia
divina. A pesar de en un principio haberse hallado alejado de la senda del bien y por consiguiente
perdido en la espesa selva, con la ayuda de su guía es capaz de afrontar sus temores e inquietudes
y emprender un viaje que lo transforma por completo. Durante los primeros cantos del Infierno,
Dante manifiesta mucho temor y depende constantemente de su mentor para que lo auxilie e

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intervenga por él. Pero su gradual evolución se evidencia en que a medida que atraviesan los
distintos círculos, Dante va ganando de manera progresiva la confianza necesaria para aguantar
los horrores a los que se enfrenta. Podemos apreciar que ejerce un rol más activo con el
transcurrir de la catábasis y por ello se hace digno de la admiración de su maestro.
En Apocalypse Now, Willard emprende el viaje con un objetivo bastante definido, el
cual va a transformarse por completo a medida que los días pasan y el conflicto bélico que
envuelve el paisaje va perdiendo su sentido. De manera progresiva, las fuerzas de la naturaleza
van ganando poco a poco terreno en la mente del protagonista y de todos sus acompañantes. Sin
embargo, es sólo a él a quien se le permite adquirir la sabiduría necesaria para “escapar”
finalmente del lugar.
A diferencia del poema de Dante, en este film el mentor es también el enemigo, lo cual
genera una permanente confusión en Willard. A medida que se acercan a la morada de Kurtz,
siente que va comprendiéndolo cada vez más y establece una fuerte identificación con él. Al
momento del encuentro, el maestro le revela la verdadera naturaleza del horror y dicho
conocimiento constituye el legado que este desea transferirle. Finalmente, el protagonista asesina
brutalmente al coronel y renuncia a ocupar su lugar como líder de los nativos. Tomando consigo
a Lance, el único sobreviviente de sus hombres, regresa al bote. Una vez allí apaga el
intercomunicador del ejército, renunciando así a seguir viviendo bajo sus órdenes. De esta
manera, todo el viaje constituye para él una oportunidad de ver desde otra perspectiva el conflicto
bélico, aunque el film nunca aclara hacia donde se dirige finalmente.
Por otro lado, en Se7en encontramos un intercambio de roles que genera una dinámica
interesante. En un primer momento la pareja protagonista responde al modelo clásico: maestro de
edad avanzada instruye a su joven aprendiz en los caminos de la vida. Durante casi toda la
película Somerset es el encargado de orientar a un impulsivo e inexperto Mills, haciendo uso de
sus amplios conocimientos, fruto de su experiencia previa en la ciudad. Además, en la policía es
un agente muy respetado y por ello su jefe no desea que se retire. Incluso después de haberlo
visto una sola vez, Tracy acude a él por consejo al momento de quedar embarazada. Sin embargo,
a pesar de aparentar transmitir en todo momento sabiduría y confianza, por dentro es un
personaje atormentado por su pasado y por la angustiosa situación que actualmente lo rodea.

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Aunque parece amar su trabajo, está determinado a abandonarlo con el fin de escapar de la
ciudad. Todo esto le genera confusión, lo cual produce un conflicto interno que se acrecienta con
el transcurrir de los minutos.
Por todos estos motivos es sumamente interesante el hecho de que, hacia la mitad del
film, termine siendo su joven compañero quien le aporta el saber fundamental que al parecer
tanto necesitaba. Mientras están sentados en un bar después de un angustioso día de trabajo,
conversan acerca de la naturaleza del mal en las personas y si es posible luchar por revertirlo.
Somerset demuestra una actitud cínica en todo momento y es Mills el encargado de ofrecerle una
manera diferente de ver las cosas.

- (Somerset) La gente no quiere campeones. Quiere hamburguesas, lotería y televisión.

- (Mills) ¿Por qué eres así? Quiero saberlo.
- (…) No creo que pueda seguir viviendo en un lugar que acepte y nutre la apatía como si fuera
una virtud.
(…)
- El caso es que tú no te jubilas porque crees en todo lo que dices. Quieres creerlo porque te
vas a jubilar. Y quieres que te dé la razón y te diga: “Es cierto. Todo está jodido. Deberíamos
irnos todos a vivir a una maldita cabaña”. Pero no lo haré. No diré eso. No estoy de acuerdo
contigo. No lo estoy. No puedo.

Desde este momento se produce un rotundo cambio de actitud en Somerset, quien para
el final de la película decide quedarse ayudando en la ciudad por un tiempo más. En cambio,
Mills pierde todo atisbo de esperanza al enfrentarse a la terrible tragedia que le provoca John
Doe. Desoyendo las advertencias de su maestro, hace fuego contra el criminal, condenándose así
a cumplir con el objetivo final de este.
Podemos observar entonces que, a diferencia de las obras anteriores, en este caso sólo
uno de los héroes es capaz de afrontar con éxito las vicisitudes del infierno y hacerse poseedor de
un conocimiento vital para su vida. Al igual que Dante, el hecho de ser testigo directo de los
terribles sufrimientos de la gente, en este caso de las numerosas víctimas de Doe, incluida la
tragedia de su propio compañero, genera en él la piedad y empatía necesaria para recuperar el
camino que hace tiempo había perdido. Y es justamente la última reflexión de Somerset la que

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nos indica el profundo cambio experimentado a través de la travesía: Ernest Hemingway escribió:
“El mundo es un buen lugar por el que vale la pena luchar”. Estoy de acuerdo con la segunda
parte.
También en In Bruges hacia el final del viaje los personajes principales experimentan un
profundo cambio producto del recorrido experimentado. Como ya comentamos, Ken es capaz de
sacrificarse por Ray y este, a su vez, demuestra valorarlo al luchar por su vida cuando escapa de
Harry. Este último, sin embargo, debido a “mantenerse fiel a sus principios” termina
suicidándose al darse cuenta que provocó accidentalmente la muerte de un “niño”.
Como ya se comentó anteriormente, en el film de McDonagh la ciudad belga es un
personaje más de la trama, debido a que da la impresión de constituir una entidad mística capaz
de juzgar y determinar el destino de los personajes que la habitan. Esto se hace particularmente
evidente en la última escena donde se produce el enfrentamiento final entre Harry y Ray. Este
último se encuentra gravemente malherido y al llegar al lugar donde están por filmar la secuencia
de sueño de la película holandesa en la que Chloe trabaja, comienza a desvanecerse y desvariar.
La cámara sigue al perseguido mientras se topa con un escenario medieval poblado de actores
con máscaras de carácter alegórico, poderosas luces de foco dispersas por doquier y de fondo se
alza imponente la iglesia principal de la ciudad. Toda la escena produce un efecto de
extrañamiento debido al carácter ilusorio de la misma entremezclado con los elementos
pertenecientes a la realidad del film. En ningún momento los intérpretes se quitan sus máscaras y
tampoco reaccionan de manera natural ante los disparos de Harry. Además, mientras los
paramédicos se llevan a Ray, la cámara enfoca su rostro desde arriba como si fuerzas superiores
hubieran decidido rescatarlo sólo a él y llevárselo por fin de aquel lugar. Mientras tanto, por
medio de una voz en off, este personaje reflexiona sobre lo acontecido y puede llegar finalmente
a la conclusión de que todavía le queda algo por lo cual vivir. De esta manera, y así como ocurre
en las obras anteriores, el viaje termina por transformar al protagonista y devolverlo al mundo de
los vivos con un perspectiva totalmente diferente.
- En Londres hay un árbol de Navidad con un montón de regalos que nunca se abrirán. Y
pensé: “Si sobrevivo, iré a esa casa, le pediré disculpas a la madre y aceptaré el castigo que ella

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 elija para mí”. La cárcel, la muerte, no importa. Porque preso o muerto, por lo menos no estaría
en esta mierda de Brujas.
Pero de repente, como si fuera un rayo, me di cuenta: “Carajo, tal vez esto es el Infierno.
¡Tener que quedarme en Brujas por toda la puta eternidad!” Y entonces deseé no morirme.
Realmente deseé no morirme.

5. Conclusiones
A lo largo de todo el análisis pudimos constatar cómo el descenso a los infiernos es uno
de los temas más recurrentes en el arte de contar historias. Desde sus primeras manifestaciones
como relatos mitológicos, pasando por la literatura propiamente dicha y alcanzando finalmente
un horizonte intermedial, la catábasis ha encontrado cabida en contextos sumamente
heterogéneos. Y es gracias a todo este complejo proceso cultural que, como lectores críticos y
miembros de una cultura dinámica, nos es posible establecer un diálogo entre obras de diversa
naturaleza para así contrastarlas de manera especular y encontrar en ellas relaciones de semejanza
y diferencia que contribuyan a enriquecer todos los elementos presentes en el análisis.
A partir de este pensamiento propio del enfoque comparatístico, pudimos utilizar el
concepto de intertextualidad desarrollado por Kristeva, el de argumentos universales de Balló y
Pérez, y el de transposición intercultural abordado por Cid, para analizar la relación que La
Divina Comedia establece con tres películas en lo referido al tratamiento del descenso a los
infiernos.
En un primer momento hicimos un recorrido por el proceso de gestación de las cuatro
obras artísticas seleccionadas, con el fin de resaltar las diferencias contextuales que constituirán
un factor determinante en la manera en que cada autor se apropia del motivo de la catábasis. En el
caso de la obra de Dante pudimos comprobar que esta constituye una síntesis de todo el
pensamiento medieval que articulaba elementos tanto sagrados como profanos. Además, el hecho
de que el italiano escribiera su obra desde el exilio, le permitió expresar libremente su muy
determinada postura en todo lo referido a política y teología. Como resultado, la gran riqueza
significativa que caracteriza todo el poema les ha permitido a diferentes artistas valerse de
muchos de los elementos presentes en la misma para dar su visión particular de la catábasis. Este
es el caso de Francis Ford Coppola, quien, basándose en las descripciones del infierno dantesco,

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logró construir una atmósfera de pesadilla que logró traspasar las barreras que separan la ficción
de la realidad, dando como resultado un atormentado rodaje que terminó por configurarse en una
verdadera catábasis para todos los involucrados. Por otro lado, en el film de Fincher pudimos
destacar las constantes trabas que el estudio impuso a los realizadores, motivo por el cual todo el
proceso se caracterizó por una serie de debates en torno a la resolución de los acontecimientos
narrados en la película. Dichas anécdotas nos permitieron hacer hincapié en la gran diferencia
que separa a la obra cinematográfica de la literaria, a saber, su carácter de producto colectivo. Y
en el proceso de gestación de In Bruges destacamos el hecho de que no es necesario contar con la
confirmación de que los cineastas hayan realizado una previa lectura del poema dantesco para
poder establecer un diálogo entre las obras, sino más bien destacamos el valioso rol del lector-
espectador como creador activo de las relaciones comparativas.
A continuación procedimos a analizar cómo cada obra en particular narra el viaje a los
infiernos al dividir dicho recorrido en tres partes, destacando así la estructura interna que subyace
a la misma. Este seguimiento esquemático nos permitió destacar, por un lado, una gran cantidad
de aspectos recurrentes presentes en las cuatro obras, que confirman de este modo, la
universalidad de la temática, y por otro, las notorias diferencias propias de cada reactualización
de estos planteos.
Primeramente pudimos encontrar un punto de partida similar en las producciones
elegidas, a saber, la historia de un protagonista de mediana edad “perdido” en un ambiente hostil
y desconocido. La atmosfera de desasosiego que se genera en la selva oscura del poema dantesco
es representada en los films de muy diferentes maneras, desde el estrés post-traumático de
Willard en una pequeña habitación de hotel en Saigón, pasando por la inhumana urbe sin nombre
en la que Somerset y Mills inician su peripecia y llegando hasta la culpa de Ray exteriorizada en
la ciudad de Brujas. Además en todas estas obras es recurrente la figura del maestro, quien, por
conocer en mayor profundidad las características propias del paisaje del averno, es capaz de guiar
al protagonista durante todo el recorrido y además generar en este una constante evolución, la
cual será de importancia vital a la hora de enfrentar los diversos peligros del viaje.
En lo que respecta al viaje en sí, pudimos comprobar que la arquitectura dantesca, en lo
que respecta a la naturaleza cada vez más terrible y grotesca de los diferentes círculos, encuentra

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su paralelo con el descenso a través del río que emprenden Willard y su tripulación. Cada nuevo
tramo del viaje se configura como un nuevo círculo dentro del cual los viajeros interactúan con
un diverso elenco de extraños personajes condenados a permanecer en ellos. Al igual que en la
Commedia, dichos seres tienen la oportunidad de expresar su sentir con respecto a la naturaleza
del lugar y a las circunstancias que los arrastraron hasta ese punto. Al final del trayecto, el
protagonista llega hasta el Cocito en donde mora Lucifer, en este caso la aldea de salvajes
comandados por Kurtz, quien además será el encargado de legar a Willard el conocimiento con el
cual deberá regresar al mundo de los vivos.
En el caso de Se7en, el descenso se realiza a través de cada uno de los cada vez más
terribles crímenes perpetrados por el psicópata John Doe. En ellos los protagonistas deberán
reconstruir el discurso silenciado de las víctimas y los motivos detrás de los mismos. Además, al
igual que en la obra de Dante donde cada castigo se corresponde con la naturaleza del pecado, en
el film de Fincher cada asesinato responde de manera temática a los lineamientos de cada uno de
los siete pecados capitales. Como ya comentamos, el orquestador de los mismos es Doe, quien
desempeñando el rol de juez, jurado y verdugo, el cual también podríamos atribuir al Dante
escritor, realiza una perturbadora crítica alegórica a la corrupción moral propia de los tiempos
modernos. Y hacia el final del recorrido, es paradójicamente Mills, el personaje más optimista del
film, quien termina por completar la obra del psicópata. Por otro lado, es Somerset el encargado
de hacerse poseedor del conocimiento obtenido al concluir la catábasis, debido a que fue capaz de
intercambiar su rol de maestro por el de aprendiz en el momento crucial de la peripecia.
Finalmente, abordamos cómo en el film de McDonagh la ciudad belga adquiere
diferentes matices de acuerdo a la óptica del personaje en cuestión. Para Ray, esta constituye un
infierno que en todo momento le recuerda el terrible crimen que lo condujo allí. Harry, al
contrario, la considera como un lugar idílico, casi celestial, debido a la visión nostálgica de su
infancia. Y en el caso de Ken, el espacio termina por constituirse en un auténtico purgatorio,
gracias a la oportunidad que le presenta de enmendar sus errores pasados. De esta manera, Brujas
se construye como un personaje más de la trama debido a las muy diferentes maneras en las que
interactúa con cada uno de los protagonistas, generando así un constante diálogo existencial que
posibilitará la obtención del conocimiento necesario para que estos puedan finalizar su travesía.

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 Como pudimos comprobar a lo largo de todo este análisis comparatístico, son muy
numerosas las posibilidades que ofrecen estos diferentes tratamientos de la catábasis a la hora de
confrontar al hombre con la imagen espejada que tanto el entorno como también su propia psique
le devuelven. Esta universalidad de la que goza el tema, se debe al hecho de que constituye una
de las tantas maneras en las que el ser humano ha explorado su lado más oscuro, como así
también aquella fuerza y virtud que, a pesar del horror que lo rodea, le permiten también
vislumbrar la luz que en ocasiones se filtra a través de las tinieblas.

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