Colindancias (2013) 4: 111-124

Branka Kalenić Ramšak

Universidad de Ljubljana
Eslovenia

Los límites de la ficcionalidad:

ejemplos de la autoficción en la
narrativa española actual
Recibido 21 de febrero de 2013 / Aceptado 11 de junio de 2013

Resumen: El artículo presenta la novela española Abstract: The paper presents the contemporary
contemporánea basándose en los textos de algunos Spanish novel based on texts of some authors that
autores que al inicio del nuevo siglo intentan at the beginning of the new century are trying to
encontrar salidas al eterno reciclaje posmodernista. find exits from the perpetual postmodernist
Con el paso del siglo XX al XXI los escritores recycling. In the course of the 21st century, writers
empezaron a preguntarse sobre el futuro estético de began to wonder about the future of literature and
la literatura y de la novela. Aunque en el siglo aesthetics of the novel. Although in the past
pasado se anunció ya muchas veces la muerte de century the death of the novel was announced
esta, este género tan resistente todavía no ha many times, this genre has not disappeared yet,
desaparecido, es más, de cada crisis ha salido indeed, each crisis has left it renewed and more
renovado y más decidido a sobrevivir. En el mundo determined to survive. In Western literature, a new
occidental está ganando terreno un nuevo género genre that addresses the problem of the relationship
que aborda el problema de la relación entre lo between the truth and the verisimilitude is gaining
verdadero y lo verosímil. Se trata de un pacto place. In the contemporary novel, a pact between
novelesco y un pacto autobiográfico, de the fiction and the autobiography is emerging, the
autobiografía ficticia o de autoficción (autofiction) fictional autobiography known as autofiction, whose
cuya característica principal es el mestizaje de main characteristic is the mix of genres belonging
géneros que pertenecen tanto al mundo real, como both to the real and the fictional world. Once again
al mundo ficticio. Otra vez se ha mostrado la the decisive influence of Cervantes's Don Quixote
influencia decisiva del Quijote. Los que buscan has been shown. The texts that are looking for the
salida del círculo vicioso posmodernista, raspando way out of the vicious postmodernist circle, as new
como nuevos palimpsestos las huellas imborrables palimpsests of Don Quixote, scraping the traces that
del Quijote, son también textos narrativos de cannot be erased, are as well narrative texts of
Enrique Vila-Matas y de Javier Cercas. Enrique Vila-Matas and Javier Cercas.

Palabras clave: autoficción, narrativa española Key words: autofiction, contemporary Spanish
contemporánea, posmodernismo. narrative, postmodernism.

1. Introducción
En la antigüedad o en la época medieval, cuando la escritura escaseaba o era un
proceso muy caro, los manuscritos escritos sobre los pergaminos se borraban o mejor dicho
se raspaban para eliminar la parte superficial; nuevos manuscritos se escribían sobre los
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pergaminos anteriores. El término griego palimpsestos significa palin ‘de nuevo’ y psestós
‘raspado’. Claro, los textos rascados no eran completamente eliminados, sino que
conservaban sus restos.
La crítica literaria posterior utilizó la metáfora del palimpsesto para declarar que
cada texto literario tiene huellas de textos anteriores, que escribir en general significa
reescribir y que todo texto conserva huellas de una escritura anterior que es visible, aludida o
borrada artificialmente. La pregunta básica que se impone ya desde el concepto clásico de
imitatio es cómo entender las complejas y conflictivas relaciones entre los textos viejos y los
nuevos, es decir, cómo delimitar influencias entre la tradición y la originalidad1. Tal como
sucede en la historia literaria, por ejemplo, con la primera parte del Quijote de Cervantes, el
Quijote apócrifo de Avellaneda y la segunda parte del Quijote de Cervantes. Hans Robert
Jauss en su libro Wege des Verstehens (1994)2, considera que todo nuevo texto entra en las
redes culturales –polifónicas e intertextuales– con el pasado de modo que jamás se pueden
borrar las huellas de los textos anteriores:
Todo viejo texto puede convertirse en pretexto o palimpsesto de nuevos textos, se
renuncia a la singularidad de la obra autónoma, abriéndose, en cambio, el
horizonte de una intertextualidad en la que el presente tematizado de otros textos
permite incluso la más libre disposición de todas las culturas pasadas en la
polifonía del texto que así se forma. (Jauss, en Saldaña Sagredo 2013: 45)

El contexto epistémico posmodernista se hizo actual en el siglo XX,

particularmente en la segunda parte del siglo pasado. El arte contemporáneo y también la
literatura, que en su fondo siguen siendo posmodernistas, ya no se pueden explicar
únicamente desde las perspectivas estéticas tradicionales o modernistas, sino que tienen que
ser abordados en su incesante proceso de mutabilidad. El posmodernismo se sitúa en el
vacío entre la cultura canonizada y la cultura popular, la cultura marginada, entre el pasado
tradicional y la contemporaneidad original. Entre estos dos extremos hay mil y una maneras
de combinar, de nuevos contextos, de palimpsestos en los que muchas veces las referencias
originales resultan absolutamente irreconocibles. Todo se permite, todo se puede mezclar, el
arte de la sublime estética con el arte antiestético, todo es posible, nada es seguro. El
posmodernismo supone la simultaneidad de distintos discursos, de diferentes poéticas,
estéticas y filosofías que no se excluyen entre sí, sino que se complementan y en el sistema
de nuevas relaciones ofrecen nuevas posibilidades. Así pues, el arte posmodernista, ya en tan
democrática definición, abierta y espontánea, no tiene ningún inconveniente en utilizar
cualquier estrategia artística que lo pueda llevar al alcance de sus objetivos. La característica
principal de la literatura en general y de la prosa en particular –también de la novela
española– de las últimas décadas es la pluralidad de tendencias. La novela de fines del siglo
XX ha vivido la multiplicación de mensajes sin normas estéticas o principios dominantes.
En la hetereglosia comunicativa la literatura se ha convertido en un mensaje más.
A pesar de la gran variedad de temas y de formas, la mayoría de los narradores
contemporáneos manifiestan la duda esencial de su escritura: ¿cómo se relaciona su
originalidad con los textos del pasado? O sea, ¿cómo se puede determinar la propia

1
Gérard Genette explica las múltiples relaciones de los textos entre sí en el libro Palimpsestes (1982).
2
En la traducción española (2012) el libro se titula Caminos de la comprensión.

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originalidad? En La huella en el margen, último libro de Alfredo Saldaña Sagredo, se

exponen interesantes ideas sobre la originalidad literaria en el posmodernismo:
El pensamiento posestructuralista de la posmodernidad traslada el concepto de
“originalidad” a una profunda crisis y el texto literario se contempla al calor de una
determinada tradición literaria edificada desde antiguo sobre la palingenesia y el
palimpsesto en la que los textos surgen, se desarrollan y, algunos de ellos, provocan
la escritura de otros textos. (Saldaña Sagredo 2013: 45)

Los escritores contemporáneos establecen la relación dialéctica hacia sus predecesores, que
la entienden a la vez como herencia positiva, como deuda insoportable o como negación de
la tradición. Y en el escenario literario de polifonía, de heteroglosia y de simultaneidad,
donde anything goes (John Barth) o todo se repite “pero con ironía, no inocentemente” (Eco
1984: 67), los nuevos textos son, sobre todo, “versión, cita, adaptación, traducción, glosa,
comentario, interpretación, influencia, crítica, alusión, homenaje, imitación, parodia, etc.”
(Saldaña Sagredo 2013: 46).

2. Otro camino para la novela

“Hombre entre dos aguas del siglo habrá tenido el privilegio agridulce de asistir a
la decadencia de una cosmovisión y al alumbramiento de otra muy diferente” (Cortázar
1971: 10).
Con el paso del siglo XX al XXI, parecido a lo que solía ocurrir en el pasado con
los cambios de los siglos, como lo preveía también Cortázar basándose en la experiencia de
los siglos pasados, los escritores empezaron a preguntarse sobre el futuro estético de la
literatura y de la novela. Aunque en el siglo pasado se anunció ya muchas veces la muerte de
esta, este género tan resistente todavía no ha desaparecido, es más, de cada crisis ha salido
renovado y más decidido a sobrevivir.
El límite entre mundo real y ficción se ha derrumbado; no es solo el autor el que
entra en el mundo de la ficción sino como uno de los personajes allí se encuentra también el
lector. La novela de inicios del siglo XXI deja de contar solo lo que ocurre en el mundo real
(la novela realista del siglo XIX) o en las correspondencias ocultas entre los objetos (el
modernismo) o en el interior de los personajes, en la realidad interior de su conciencia (p.
ej. Kafka), por contra se orienta también hacia el mundo estético de la literatura. El texto
literario ya no tiene sus fundamentos exclusivamente en la realidad exterior o en la realidad
interior sino también en la realidad estética literaria, o sea en el mundo narrativo (p. ej.
Borges, Vila-Matas).
En el mundo occidental está ganando terreno un nuevo género que aborda el
problema de la relación entre lo verdadero y lo verosímil. Los anglosajones, con su típica
inclinación al pragmatismo, empezaron a llamarlo faction (fact + fiction), una nueva forma de
novelar en la que lo real aspira a convertirse en ficción. Se trata de la fusión de hecho y
ficción, de la mezcla de la relación entre verdad y verosimilitud. Lo verosímil no es una
propiedad de objetos o de historias sino de su construcción artística, como lo definió
Aristóteles en su Poética. Este axioma parecía hasta ahora intocable y excluyente, porque lo
verdadero era y sigue siendo una categoría de la realidad que carece de valor literario, y la

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verosimilitud de un relato es lo que le otorga la razón de existencia –la labor principal de un

novelista es hacer creíble su relato. Sin embargo, la nueva novela invierte esas relaciones y el
nuevo género híbrido amplía la ficción con lo verdadero con intención de que lo verosímil
también influya sustancialmente sobre lo verdadero hasta que se borren los límites entre
ellos.
José María Guelbenzu (cfr. en Heredia 2007: 217) considera que el nuevo género
híbrido que está ganando terreno en el mundo de la escritura, aunque todavía sin nombre
definido, es mezcla de autobiografía, reportaje e invención. Se trata de un pacto novelesco y
un pacto autobiográfico, de autobiografía ficticia o de autoficción (autofiction) cuya
característica principal es el mestizaje de géneros que pertenecen tanto al mundo real (al
mundo de los hechos), como al mundo ficticio (al mundo de la imaginación).
Enrique Vila-Matas, en el discurso de recepción del Premio Rómulo Gallegos,
también expresa su certidumbre de que la literatura del futuro tiene que ser una literatura
mixta, mestiza tanto en temas como en formas
donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo
ficticio, y el ritmo borre esa frontera. De un tiempo a esta parte, yo quiero ser
extranjero siempre. De un tiempo a esta parte, creo que cada vez más la literatura
trasciende las fronteras nacionales para hacer revelaciones profundas sobre la
universalidad de la naturaleza humana3.

La pregunta que se impone por sí sola y que nos ayudará entender esta nueva tendencia
narrativa es: ¿Dónde está la raíz de la autoficción, de ese raro mestizaje de géneros literarios
y no literarios?

2.1. La novela de la metaficción

La autoficción es una amplificación de la metaficción, que por su lado es
independiente tanto de la época en la que nace como de la moda literaria del momento. La
metaficción es siempre una forma de experimentación de nuevas posibilidades de narración
que no siguen los moldes tradicionales de narrar, que cuestionan la convicción de que la
literatura sea la representación estricta de la realidad.
La metaficción puede ser entendida como un conjunto de estrategias retóricas cuya
finalidad estética consiste en poner en evidencia las condiciones de posibilidad de toda
ficción, es decir, de toda construcción de sentido y de toda textualidad como articulación de
signos en cualquier contexto. La literatura de metaficción es aquella que se vuelve hacia sí
misma a través de diversos recursos literarios y pone al descubierto las estrategias de la
literatura en el proceso de creación. Metaficción es la ficción acerca de la ficción, esto es, la
ficción que incluye dentro de sí misma un comentario sobre su propia identidad lingüística
y/o diegética (cfr. Hutcheon 1996: 41-42) centrada en la conciencia del proceso narrativo.
El término inglés metafiction fue usado por la primera vez por William Gass en
1970, en su ensayo Philosophy and the Form of Fiction, que forma parte de su obra Fiction
and the Figures of Life. Luego, importantes investigadores de la metaficción fueron Robert
Scholes y, en las décadas siguientes, también Robert Alter, Linda Hutcheon, Robert C.

3
www.analitica.com/bitblioteca/vila_matas/romulo_gallegos.asp.

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Spires, Patricia Waugh y muchos otros; en el área de la literatura española, Gonzalo

Sobejano y sobre todo José María Pozuelo Yvancos.
En todas las novelas de metaficción se encuentran planteamientos en torno a las
relaciones entre la vida y la literatura, entre la realidad y la ficción y consecuentemente entre
el autor, su creación y el lector como intérprete. En todas ellas subyace una concepción de la
realidad y un misterio en torno a la creación literaria. Pero la respuesta a la pregunta de
cómo son estas relaciones no es única en todas las épocas literarias; hay que tomar en
consideración distintas implicaciones estéticas y epistemológicas, algunas más generales y
otras más específicas. La metaficción lleva implícita una concepción dinámica del género
narrativo que está en continua evolución y en continuo movimiento sobre el círculo que va
desde la escritura a la lectura y al revés, desde la lectura hacia la escritura.
La estrategia principal de la metaficción consiste en convertir el acto de escribir y/o
el acto de leer en el tema de la ficción, de la narración. De este modo, el contexto de
escritura original se convierte en una ficción que forma parte del horizonte de
resemantización de la lectura. Y el acto de leer, por su parte, pasa por la selección de los
contextos de interpretación, entendidos así como contextos de producción textual.
La lectura de materiales metaficcionales es una actividad activa, cómplice y
arriesgada. El lector de metaficción corre el peligro de perder la seguridad en sus
convicciones acerca del mundo y acerca de la literatura, corre el riesgo de modificar sus
estrategias de lectura y de interpretación del mundo, pero el mayor riesgo es tal vez la duda
acerca de las fronteras entre la realidad y las convenciones que suelen utilizarse para
representarla.
En la historia literaria se ha identificado las características metaficcionales más
importantes: el antirrealismo, la autoconciencia, la reflexión autocrítica, la teorización
literaria dentro de la narración, el carácter lúdico, la importancia de la recepción, el carácter
intertextual o autotextual, la consciencia de que toda escritura es reescritura, el narrar cómo
se está narrando o la reflexión sobre la propia escritura que se manifiesta a través de la
técnica del espejo, de la mise en abyme.
Todas las características mencionadas se valoran bien mediante el acto de escribir,
o mediante el acto de leer, o mediante un discurso oral entre personajes que discuten acerca
de cómo escribir la novela para incluir en ella aquel discurso: el ejemplo clásico de estos tres
aspectos es el Quijote.

2.2. El caso Quijote

La novela moderna, en el sentido más amplio de la palabra, nace con el Quijote.
Cervantes pega el salto decisivo hacia la modernidad literaria: da el paso de la mirada literal
a la mirada literaria (cfr. Guelbenzu, en Heredia 2007: 214). Cuando apareció el Quijote
apócrifo de Alonso Fernández de Avellaneda, Cervantes no se defendió como autor ante el
usurpador, al contrario hizo que se defendiesen los personajes mismos en la segunda parte:
“No de autor a autor, sino de libro a libro, la escritura vive en su propia materialidad y se
define a sí misma: eso es la literatura” (Guelbenzu, en Heredia 2007: 214).
Y con ese paso Cervantes funda también la novela metaficcional, una novela que
no refiere solo un mundo representado o imaginado, sino, principalmente a sí misma, que
pone al descubierto las estrategias de la literatura en el proceso de creación. El Quijote es el
texto paradigmático de la escritura metaficcional con la que Cervantes cuestiona las

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convenciones literarias dominantes y funda otra realidad mediante la imaginación y el

lenguaje, mezclando los géneros y burlándose de ellos.
En el Quijote encontramos, entre otros recursos metaficcionales, personajes que
comentan la primera parte del Quijote o que se divierten con un ejemplar de esta novela, la
multiplicación de la voz narrativa, la representación del narrador y el protagonista por
medio del teatro de guiñol, la pérdida y recuperación del manuscrito en el que se apoya la
escritura, diversos comentarios formulados por otros personajes acerca de la narrativa
contemporánea a la producción de la novela de Cervantes, con lo cual se establece un
diálogo intertextual.
La novela de Cervantes, en su narración y en su composición, reflexiona sobre el
género novelístico y expone una nueva estética. Cuestionando el mundo de la ficción,
Cervantes cuestiona también la realidad. Con los recursos y estrategias metanovelísticos
genera muchos interrogantes sobre los límites entre la ficción y la realidad confundiendo,
intencionalmente, ambos mundos a lo largo de la novela. Lo ficticio parece real y lo real
parece ficticio.
De este modo Cervantes abrió un abanico de posibilidades a la novela posterior,
tanto a la realista, a la modernista, como a la posmodernista y, últimamente, a la
autoficcional. Todos los escritores contemporáneos reconocen su influencia, especialmente
los que intentan buscar salir del círculo vicioso posmodernista, raspando como nuevos
palimpsestos las huellas imborrables del Quijote. Entre ellos se encuentran también textos
narrativos de Enrique Vila-Matas y de Javier Cercas.

3. Enrique Vila-Matas: Homme de lettres

Sus antecedentes se encuentran en la crisis modernista de las artes mimético-
representativas, pues reacciona contra el concepto posmodernista de anything goes o todo
vale. Vila-Matas se ha dado cuenta de que, con el cambio del siglo XX al XXI, la verdadera
literatura, la del gozo estético, tiene un futuro incierto. Y la imagen de la agonía literaria le
provoca un terrible sentimiento de melancolía y soledad, que presenta en El mal de
Montano:
A comienzos del siglo XXI, como si mis pasos llevaran el ritmo de la historia más
reciente de la literatura, me encontré solitario y sin rumbo en una carretera
perdida, al atardecer, en marcha inexorable hacia la melancolía. Una lenta,
envolvente, cada vez más profunda nostalgia por todo aquello que la literatura
había sido en otro tiempo se confundía con la niebla a la hora de crepúsculo. […]
En el arte me veía rodeado de odiosas mentiras, falsificaciones, mascaradas,
fraudes por todas partes. Y además me sentía muy solo. Y cuando miraba lo que
tenía frente a mis ojos veía siempre lo mismo: la literatura a comienzos del siglo
XXI, agonizando. (Vila-Matas 2009: 245)

Sin embargo no se conforma con la aparente situación sin salida, sino que cree en
el futuro de la literatura y de la novela que no ha muerto, sino que liberada de todo tipo de
funcionalismos, evoluciona hacia su autonomía absoluta: “Decidí que en mi diario novelado

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yo encarnaría de pronto –para salvarla de la extinción– a la literatura misma, nunca tan

gravemente amenazada como a comienzos de este siglo” (Vila-Matas 2009: 226).
Solo la verdadera literatura puede salvar al hombre. En el discurso de recepción del
XII Premio Internacional Rómulo Gallegos en 2001 expuso lo siguiente:
El orgullo del escritor de hoy tiene que consistir en enfrentarse a los emisarios de
la nada –cada vez más numerosos en literatura– y combatirlos a muerte para no
dejar a la humanidad precisamente en manos de la muerte. En definitiva: que a un
escritor le podamos llamar escritor. Porque digan lo que digan, la escritura puede
salvar al hombre. Hasta en lo imposible4.

Sus novelas se caracterizan por la actitud renovadora fundamentada en la técnica

metaficcional con el fin de rehuir los esquemas tradicionales del narrar, pero sin caer en el
mero experimentalismo. Vila-Matas se empeña en establecer un interesante juego de ficción
con los materiales narrativos –ficcionales, históricos, biográficos, ensayísticos, etc.–
intentando borrar los límites entre los géneros. Lleva la intertextualidad a extremos
insospechados; no para de citar textos y autores, de comparar la vida de sus personajes con
la de personajes ficcionales de otros autores o con personajes reales. Su motivación principal
es establecer una reconstrucción estética y canónica explotando la dimensión metaliteraria.
En la necesidad de desmontar el mecanismo de la ficción realista, entiende la literatura
como una extraña forma de vida que se ha convertido en el material de su escritura. El
asunto principal de su literatura es la propia literatura, su ámbito, los escritores, críticos,
lectores…, y las actividades intelectuales relacionadas –escritura y reescritura, lectura,
interpretación... Se trata de un novelista del agotamiento, del acabamiento, of the exhaustion,
según la definición de John Barth.
La gran entrada de Enrique Vila-Matas en el mundo narrativo ya tuvo lugar con
Historia abreviada de la literatura portátil (1985). Pero las novelas con las que afronta nuevas
técnicas narrativas son sobre todo las que toman como punto de partida a Bartleby y
compañía (2000), El mal de Montano (2002) y Doctor Pasavento (2005), una catedral
metaliteraria según algunos críticos. Sus personajes viven diferentes males de la creación:
uno deja de escribir (Bartleby), otro tiene el mal de no poder dejarlo (Montano), el tercero se
vuelve loco por querer desaparecer totalmente (Pasavento). Las características meta y
autoficcionales se pueden destacar también en los textos posteriores, por ejemplo en
Dublinesca (2010).

3.1. Historia abreviada de la literatura portátil

El mecanismo de la autoficción de Vila-Matas realiza el ensanchamiento de la
novela de tal modo que el autor hace ambigua la relación narrador-autor y
consecuentemente invade y modifica la realidad con su ficción. Muchas veces se trata de
artistas y escritores reales que participan en la formación de una sociedad secreta, del
movimiento conspirador Shandy. Ya desde Historia abreviada de la literatura portátil (1985)
comparten unas instrucciones para decodificar un mensaje secreto: Si Hablas Alto Nunca
Digas Yo. Las mayúsculas forman el anagrama de la palabra SHANDY, referencia a

4
www.analitica.com/bitblioteca/vila_matas/romulo_gallegos.asp

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Tristram Shandy, la novela de Laurence Sterne. Los escritores shandys engendraron la

escritura autoficcional de Vila-Matas, lo cual es una constante de buena parte de sus
escritos. Historia abreviada de la literatura portátil incide sobre todo en la ruptura de la
causalidad narrativa que se ofrece como una lectura densa, desdoblada en muchas secuencias
que se apropian de otros textos. Mediante esa salida de sí mismo, Historia... sitúa su lectura
en una red de textos que, en última instancia, invoca toda la textualidad.

3.2. Bartleby y compañía

En Bartleby y compañía el punto principal de inflexión para una nueva forma de
novela lo ofrece el juego con los límites genéricos y principalmente la transición constante
que en este libro se da entre lo real y lo imaginario, lo inventado y lo sucedido. Los dos
procedimientos o mecanismos para producir esa impresión son la mixtura de géneros que
ponen en un mismo nivel ensayo, diario íntimo y novela, y el mecanismo conocido como
autoficción, lo que provoca un constante juego con la credibilidad de la voz narrativa,
sometida a sospecha (cfr. Pozuelo Yvancos 2004: 269-270).
Es un libro sobre sí mismo, una novela “haciéndose” (Pozuelo-Yvancos 2004:
271), un laberinto de recurrencias en forma de un tejido de 86 teselas con claros rasgos
autorreferenciales acerca del arte de no escribir. El escribiente Bartleby es un personaje que
opta por el silencio, por la inactividad: “Ese oficinista de un relato de Herman Melville […]
que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente
algo sobre él, responde siempre diciendo: –Preferiría no hacerlo” (Vila-Matas 2004: 12).
Desde el inicio la novela se impone como un comentario a un texto invisible: “Escribiré
notas a pie de página que comentarán un texto invisible, y no por eso inexistente, ya que
muy podría ser que ese texto fantasma acabe quedando como una suspensión en la literatura
del próximo milenio” (Vila-Matas 2004: 13-14).
Se trata, pues, de un palimpsesto en el que los textos primarios, de literatura
comparada con otros autores, y los secundarios, comentarios de Vila-Matas, se mezclan en
la red intertextual y quedan al mismo nivel, indistintamente, sin límites entre sí para crear
un nuevo género narrativo, una nueva forma de novelar. Bartleby es un libro, como sostiene
Vila-Matas, dedicado a la literatura del No, al arte de rechazo, al silencio. Vila-Matas
escribe precisamente en vez de los escritores que han dicho no a la escritura, intentando
resolver con autoficción un problema personal con la escritura, y al mismo tiempo
problematizar la relación entre realidad y ficción.
El procedimiento estilístico que refuerza la ruptura de fronteras entre la realidad y
la ficción, entre los géneros, es la mise en abyme, utilizado también en esta novela (cfr. la
tesela 72). El texto escrito por Vila-Matas se convierte en el comentario, en una duplicación
de la literatura comentada. El resultado de la duplicación es que el texto no se distingue del
comentario. Así se borran las fronteras entre la realidad y la ficción, “de modo que resulta
absurdo salir de la literatura para efectuar un comentario que no sea, él mismo, literario”
(Pozuelo Yvancos 2004: 273).

3.3. El mal de Montano

Es aquí donde Vila-Matas explica más directamente su estética literaria o, mejor
dicho, metaliteraria. Si Bartleby ha propagado la poética del silencio, Montano es su

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oposición: está enfermo de libros, padece de: “una peligrosa enfermedad […], literatosis –así
calificaba Onetti a la obsesión por el mundo de los libros” (Vila-Matas 2009: 64). Todo el
texto es un flujo discursivo, construido de fragmentos, su autor nunca sale de la órbita
literaria concebida por otros autores. El espacio de la novela lo forman las imágenes de
duplicidad, de laberinto, de juego de espejos, de mise en abyme:
El tema del doble –y también el del doble del doble y así hasta el infinito en un
extenso juego de espejos– se halla en el centro del laberinto de la novela de Julio
Arward, una novela que –ya estoy escribiendo como el crítico literario que soy– es
una autobiografía ficticia en la que el autor se hace pasar por Cosme Badía y,
recordando con una memoria extraña a la suya, se inventa el mundo de los primos
hermanos y hace como si estuviera recordando ese mundo y tuviera presente en
todo momento estas palabras de Faulkner: “Una novela es la vida secreta de un
escritor, el oscuro hermano gemelo de un hombre”.
Quizás la literatura sea eso: inventar otra vida que bien pudiera ser la
nuestra, inventar un doble. (Vila-Matas 2009: 16)

La novela trata el motivo de la autobiografía ficticia, de una duplicidad de espejo, puesto

que el joven Montano ha escrito una “peligrosa novela sobre el enigmático caso de los
escritores que renuncian a escribir” (Vila-Matas 2009: 15)5, Vila-Matas está escribiendo El
mal de Montano. El texto va trazando al mismo tiempo el dibujo autobiográfico de escritor-
lector, de personaje-persona, estableciendo el juego metaficcional entre realidad y ficción,
entre los personajes reales y sus correspondencias literarias. El libro es Vila-Matas que, al
ponerse ante el espejo, la imagen que ve en el cristal es la literatura, solo la literatura. La
literatura se mezcla con la vida y a la vez influye sobre ella, la está formando; es al mismo
tiempo causa del mal, pero también la única medicina:
Porque si algo oscuramente persiguen estas páginas de diario que escribo son la creación
de sí mismo y una mejora moral, que busco por medio del trabajo y la reflexión sobre la
precaria situación de mi vida, de la vida de los otros y de la vida de la literatura, a la que
tanto necesito para sobrevivir y que a comienzos de este siglo recibe como nunca los
furiosos asaltos de los enemigos de lo literario. (Vila-Matas 2009: 181)

3.4. Doctor Pasavento

El doble yo literario del autor en esta novela intenta desaparecer, ansía disolverse
del grupo de los shandys o raros que han dejado de escribir o están enfermos por escribir,
incluso acaba en la locura por querer desaparecer:
– ¿De dónde viene tu pasión por desaparecer?
Mi acompañante deseaba saber de dónde venía esa idea de desaparecer que tanto
anunciaba yo en escritos y entrevistas, pero que no acababa nunca de llevar a la
práctica. […]
–Pues no lo sé –terminé al poco rato contestando–, ignoro de dónde viene, pero
sospecho que paradójicamente toda esa pasión por desaparecer, todas esas

5
Referencia a Bartleby y compañía.

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tentativas, llamémoslas suicidas, son a su vez intentos de afirmación de mi yo

(Vila-Matas 2008: 11).

Se trata de una especie de viaje sin retorno al fin del mundo, al borde de un abismo que se
convierte en metáfora de la existencia.
El escritor suizo Robert Walser, encerrado en un manicomio cercano a Basilea, es
el personaje cuya búsqueda representa el hilo argumental. El escritor Pynchon, disfrazado
de psiquiatra, el doctor Pasavento, realiza un recorrido de identidades y geografías del
escritor suizo como centro de su propia aventura personal, donde se confunde lo real con lo
inventado. En esta novela los lectores ya no podemos saber cuál de los rostros de su otro yo,
que Vila-Matas trae ante el espejo de su literatura, es verdadero y cuál fabulado. “En Doctor
Pasavento el experimento del sujeto alcanza a ser una metonimia de la Literatura” (Pozuelo
Yvancos, en Heredia 2007: 385). Todos sus autores, reales o ficticios, con todas las
identidades asumidas que han emprendido la aventura de la desaparición o de la muerte,
solo pueden encontrar su salvación en la metamorfosis literaria, “su captura en las palabras,
en la literatura, único tesoro de aquella infancia lejana que la vida le ha respetado” (Pozuelo
Yvancos, en Heredia 2007: 387).

3.4. “Tapiz que se dispara en muchas direcciones”

Vila-Matas se siente heredero y en íntima relación con un tipo de escritura que no
puede calificarse como posmoderna sino más bien vinculada a la tradición de la
modernidad, a las vanguardias narrativas. Su inconformismo creativo tiene su ascendiente
en la crisis moderna de las artes mimético-representativas, más que en la actitud irónica y
lúdica del posmodernismo. Su poética es una poética de la escritura como mezcla de los
géneros. Lo híbrido meta y autoficcional es un nuevo género de escritura, un “tapiz que se
dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, autobiográfico, ensayístico,
histórico, epistolar, libresco…” (Ródenas de Moya, en Heredia 2007: 290). Él va
componiendo una nueva imagen, un mosaico:
un conjunto nuevo, un tapiz cosido de sus trazos plurilingüísticos, bordeando con
él el vacío por el procedimiento de la elisión constante de una estructura, y
conjurando ese vacío precisamente porque al final se salva el principio medular de
la búsqueda, imagen cabal del viaje, cifra viva de su creación. (Pozuelo Yvancos, en
Heredia 2007: 404)

Vila-Matas ha encontrado en la práctica de la autoficción una de las posibles salidas del

agotamiento de lo literario posmoderno. También ha mostrado la garantía que la novela no
desaparecerá, sino que seguirá disfrutando de una larga, saludable y promiscua agonía (cfr.
Ródenas de Moya, en Heredia 2007: 296).

4. Soldados de Salamina, de Javier Cercas

Soldados de Salamina (2001) es un intento de novela histórica, de plausible
ambigüedad ideológica, que recrea un episodio de la guerra civil española, el frustrado
fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas, al que el autor/narrador pretende dar verosimilitud

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mediante la forma de reportaje y las recurrencias metaliterarias personales. El título hace

alusión al famoso episodio histórico de la antigüedad, la batalla de Salamina, en la que la
flota griega venció a la persa.
La novela se basa en una escena de tremendo simbolismo, el encuentro de dos
“soldados de Salamina”, dos soldados de bandos opuestos en la contienda española, que
están frente a frente, y el uno tiene en sus manos el destino del otro. En ese momento
crucial, se impone el valor ético, el perdón del ser humano (cfr. Cercas 2002: 102-104), que
en el momento más irracional es capaz de alcanzar una dimensión ejemplar:
Así, loca y confusa la encendida mente, aguarda Rafael Sánchez Mazas –poeta
exquisito, ideólogo fascista, futuro ministro de Franco– la descarga que ha de
acabar con él. Pero la descarga no llega, y Sánchez Mazas, como si ya hubiera
muerto y desde la muerte recordara una escena de sueño,
[…]
–¿Hay alguien por ahí?
El soldado le está mirando; Sánchez Mazas también, pero sus ojos deteriorados no
entienden lo que ven:
[…]
este soldado anónimo y derrotado que ahora mira a ese hombre cuyo cuerpo casi se
confunde con la tierra y el agua marrón de la hoya, y que grita con fuerza al aire sin
dejar de mirarlo:
–¡Aquí no hay nadie!
Luego da media vuelta y se va. (Cercas 2002: 103-104)

La esencia de lo novelesco está aquí en los acontecimientos reales, en la historia de la guerra

civil española, en la memoria colectiva. La novela es aquí testimonio de vida real, de lo que
fue la tragedia colectiva más grande de España. Su modo de narrar también mezcla
elementos de ficción y de realidad histórica como lo hicieron algunos otros autores del
pasado, por ejemplo Tolstoi, Proust o Flaubert. Pero con Cercas, o con Vila-Matas, su
relato, su modo de narrar autoficcional, pierde precisión del límite de la frontera misma que
en otros textos se creía ser bastante clara.
La autoficción de Cercas además tiene un ingrediente fundamental que la
diferencia de la de Vila-Matas: si en este la materia prima es la literatura misma, en aquel se
trata de la mezcla de lo autobiográfico, lo histórico y lo inventado. En la novela mezcla lo
real y lo inventado, lo sucedido y lo imaginado, pero en su autoficción pierden claridad las
fronteras entre todo ello; entreteje la ficción con la autobiografía, de forma que el límite
entre lo histórico y lo inventado se rompe no en el nivel de los hechos, sino en su propia
raíz, en el lenguaje:
En vez de proponer una invención en la que lo real se subsume, lo que hace es
ficcionalizar la fuente misma del lenguaje, haciendo que el origen mismo de la
novela se vuelva sobre sí, y pueda su escritura nivelar por tanto lo que un novelista
ha vivido y lo que ha inventado. (Pozuelo Yvancos 2004: 283)

Nivelar en este caso significa que la realidad y ficción se encuentran en el mismo nivel de
historicidad y ficcionalidad. La ficción crea un mundo tan verdadero como el de la realidad,

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ejemplos de la autoficción en la narrativa española actual

y al revés, toda ficción es tan real que el lector la vive como si hubiese ocurrido de verdad.
Cercas llama a esta poética de narrar “relato real” (Relatos reales, 1999, y es también título de
un libro de cuentos en que ensayó esta técnica). Como Unamuno en su nivola, Cercas
también aparece en su texto como autor-narrador con algunas circunstancias de su vida real
(aparece su nombre, el título real de sus novelas, la amistad con Bolaño, el conocimiento
con el poeta Andrés Trapiello y su conversación con él sobre Sánchez Mazas y otros
detalles). Todos esos indicios de la realidad, junto a otros muchos, sean históricos o
inventados, construyen una novela verosímil que a la vez narra la realidad y su propia
construcción.
Así pues, lo que a continuación consigno no es lo que realmente sucedió, sino lo
que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos probados, sino conjeturas
razonables. (Cercas 2002: 89)

Cercas utilizó la misma poética meta y autoficcional en su siguiente texto, Anatomía de un

instante (2009), que con su verosímil estético ofrece profundas reflexiones sobre la hibridez
de los géneros y los límites difusos de realidad y ficción (cfr. Rodríguez Díaz del Real 2012).

5. Conclusión
Todos los textos mencionados, tanto los de Enrique Vila-Matas como los de Javier
Cercas, y posiblemente se podrían encontrar los de otros autores de la narrativa española
actual, ofrecen su narración también como reflexión sobre la realidad, la ficción y sobre los
límites de los géneros. Al tejer el nuevo tipo de narración, su “arte de multiplicidad” (Vila-
Matas 2004: 186), como dice Italo Calvino, no es una historia de línea recta, sino un cuento
sin fin, un “cuento de nunca acabar” (Vila-Matas 2004: 186), que según Laurence Sterne:
tendrá, además, diversos
Relatos que compaginar:
Anécdotas que recopilar:
Inscripciones que descifrar:
Historias que trenzar:
Tradiciones que investigar:
Personajes que visitar. (Vila-Matas 2004: 187)

Enrique Vila-Matas y Javier Cercas han intentado buscar la salida de la opacidad

narrativa en que se ha encontrado la novelística posmoderna con la mixtura de referentes
históricos con referentes imaginarios. El callejón cerrado se ha abierto al inicio del nuevo
milenio. Y tiene razón Antonio Tabucchi cuando dice:
Tal vez el problema se plantee hoy en otros términos: dicen que estamos envueltos
por una red global, una red de la que no se puede escapar. Pero las redes están
hechas también de agujeros. Quizás alguno de nosotros está buscando los agujeros,
con silencio o con las palabras oportunas en el momento justo. (Chrisostomidis, en
Heredia 2007: 201)

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El silencio en el camino de la autoficción parece ser una clara propuesta. Como Cervantes
que con su risa, su ironía, que es su propuesta de silencio, generó más interrogantes que
respuestas, Vila-Matas y Cercas proponen el silencio como límite de su narración, de su
palimpsesto, de su escribir borrando, que se va convirtiendo en el motivo central de la
escritura:
Camina, preserva, ora y calla, que donde no hallarás sentimiento, hallarás una
puerta para entrarte en tu nada, conociendo que eres nada, que puedes nada, ni
aun tener un buen sentimiento. […] no mires nada, no desees nada, no quieras
nada, ni solicites saber nada, y en todo vivirá tu alma con quietud y gozo
descansada. (Molinos, en Saldaña Sagredo 2013: 175)

Los escritores que se encuentran ante una realidad raspada, desaparecida, disimulada,
renuncian a su ficción, la deconstruyen y la escriben en la vida. Están “bailando en los
límites de la ficción” (Navarro Casabona 2008: 146).

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