CUADERNOS DE HISTORIA Y ARTE.

CATEDRAL METROPOLITANA
DE BADAJOZ
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Virgen de Guadalupe, 6
06003 Badajoz
 ON el presente trabajo,
Los órganos de la
Catedral de Badqjoz, se
inicia un proyecto lar-
gamente acariciado, que
permite acercar al gran
público, sin renunciar al rigor de la investiga-
ción, numerosos temas de carácter monográ-
fico, menos profundizados e incluso inéditos,
del rico patrimonio histórico-cultural badajo-
cense. Conservado a lo largo de varias centu-
rias por la Institución capitular, tal patrimo-
nio resulta cada día más demandado por una
sociedad progresivamente sensibilizada con
la ciudad, al intuir que su Catedral ha forma-
do y forma parte de la más esencial defini-
ción de Badajoz.

Dos números anuales de tales cuadernos

servirán para ir desgranando en sucesivos
años los más variados temas histórico-artís-
ticos, cuyo contenido se centre en la institu-
ción catedralicia y en la propia ciudad. De
esta manera, tanto el Archivo como el
Museo de la Catedral Metropolitana de Bada-
joz se asocian a esa especie de fervor biblio-
gráfico, acentuado en nuestros días, por los
temas locales.

Al ejercer su generoso mecenazgo con la edi-

ción de este primer cuaderno, le cabe el
honor al Banco de Extremadura de hacer
realidad el arranque de este proyecto, cuyo
contenido se justifica por la inmediata inau-
guración del renovado órgano mayor de la
Catedral. Por nuestra parte, queremos poner
de relieve, junto con nuestro agradecimiento,
la sensibilidad mostrada por los dirigentes de
la citada institución bancaria hacia este pro-
yecto cultural.
 ON la solemne inauguración del órgano mayor de la Catedral Metropolitana de Badajoz
(j se abre un nuevo capítulo de la historia litúrgico-musical que, durante varios siglos, se
ha venido desarrollando entre los venerables muros de la Seo pacense. En ella ha cum-
plido "el rey de los instrumentos" todos los servicios que le están encomendados en las celebra-
ciones solemnes de la Iglesia: acompañar el canto religioso y litúrgico, subrayar la exaltación
gozosa de la fiesta cristiana y propiciar la atmósfera adecuada que invita a la oración, dispo-
niendo "el corazón de los fieles a la contemplación de los divinos misterios".
Esquema obligadamente breve de su larga singladura musical pretenden ser estas sucintas
notas históricas, en las que también haremos memoria de los principales autores e intérpretes
que solemnizaron los acontecimientos religiosos y cívicos de la ciudad, desde las consolas de
estos instrumentos, en el marco de por sí musical del propio coro catedralicio, testigo excepcio-
nal de la mejor historia artística badajocense'.

EL ESPACIO CORAL

La sillería del coro, así como las tribunas y cajas de los órganos que se alzan sobre aque-
lla, conforma uno de los espacios más atractivos del interior de la Catedral de Badajoz-, logrando
un hermoso contrapunto con la capilla mayor, en la que brilla, esp1endorosamente por cierto, la
gran maquinaria barroca del retablo que legara el obispo don Francisco Valero y Losa (1717),
una vez promovido a la silla primada de Toledo.
La sillería, tal como se nos ofrece en la actualidad, data de los comienzos de la segunda
mitad del siglo XVI. Vino a sustituir a otra anterior, retrotrayéndose el emplazamiento de la
nueva un tramo de columnas, para brindar más espacio a los fieles que asistían a los oficios
divinos, según indican los documentos capitulares de la época. Iniciada la obra en 1555, duran-
te el pontificado de don Francisco de Navarra, se confió al escultor Jerónimo de Valencia quien,
procedente de Ierez de la Frontera, en la que dejó labrada la sillería coral de La Cartuja, había
licitado y logrado la adjudicación del proyecto pacense, tras competir con otros maestros de la
ciudad, como la familia de los Torres.
Una tan vasta empresa artística, culminada en 1559 bajo el pontificado de don Cristóbal
de Rojas Sandoval (1556-1562), cuyas armas presiden el conjunto desde la silla episcopal,
necesitó del concurso de un numeroso taller, bajo la dirección de Jerónimo de Valencía y de
algún otro maestro de prestigio, que no dudamos fuera, a juzgar por la disparidad de estilos y
calidades diversas manifiestas en los relieves, el célebre Hans de Bruselas, artista de reconocida
valía en la ciudad. Aquí laboró a lo largo de la segunda mitad del siglo, así como en otras locali-
dades extremeñas (Alconchel, Brozas, Mérida ...) en trabajos conjuntos con el mismo Jerónimo
de Valencia y el pintor Luis de Morales.
 Emplazado en la nave central, a la usanza hispana, "el coro es grave y de escultura pri-
morosa", al decir de Solano de Figueroa. Se compone de "ochenta y cinco sillas, con la del Pre-
lado, altas y bajas", dispuestas en dos niveles. Las superiores muestran en sus respaldos efigies
de medio bulto de Apóstoles, Evangelistas, Santos Padres de la Iglesia occidental, Profetas,
Angeles y una nutrida representación del santoral, a cuyos pies se coloca una cartela para aco-
ger los nombres identificado res que no llegaron a inscribirse, aunque resultan fácilmente reco-
nocibles por su propia iconografia.
El testero queda centrado por el sitial más elevado del obispo, correspondiéndole en el res-
paldar la figura del Salvador, que se eleva sobre la cabeza de un querube de explayadas alas,
portando en su izquierda la esfera del mundo, mientras bendice con la diestra. Lo escoltan la
figura de Ntra. Señora con el Niño en los brazos y la ascética figura del Bautista, titular de la
Catedral. Aliado de tra. Señora contemplamos a San José, patrón entonces de la ciudad, según
una iconografía menos común. Como varón justo alza en su derecha la palma aludida por el
Salmo 91: "El justo florecerá como la palmera", mientras que sujeta con su izquierda aquel bas-
tón que evoca la vara de [esé. Se inicia a partir de estas figuras, a un lado y otro, la representa-
ción de los apóstoles, que comienza con las efigies de Pedro y Pablo, para continuar con los
evangelistas Marcos y Lucas, seguidos de los Padres de la Iglesia Latina: San Gregario, San
Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo; los tres primeros con sus ornamentos pontificales y el
último semidesnudo, en su versión de penitente, con lo que su figura podrá dialogar con la tam-
bién semidesnuda de San Sebastián que, en el lado opuesto, evoca su martirio. Dos Santas,
Tecla y Bárbara, cierran a uno y otro lado este primer espacio coral, reservado tradicionalmente
a dignidades y capitulares.
Se completa el conjunto de este dicho espacio, con la representación de San Bartolomé y
San Felipe, esculpidos en los tableros de los chaflanes angulares, escoltado el primero por las
figuras de Adán y Eva, San Vicente diácono y San Hermenegildo, y el segundo, por las Santas
Lucía y Apolonia, más los diáconos Lorenzo y Esteban; figuras todas de escala reducida que se
localizan en el estrecho espacio que dejan, a modo de entrecalle, los finos balaustres.
La articulación con el segundo espacio de la sillería, inmediato a la reja de entrada, se sig-
nifica con tableros resaltados, que cubren los pilares divisorios, en cuyos frentes se esculpen las
figuras de San Antonio de Padua, en la originalísima versión alusiva a la casi trasparencia de la
figura del Redentor en su pecho, y la de San Pedro de Verona. Sigue una extraordinaria secuen-
cia de Santos, con realizaciones tan admirables como las de San Lorenzo, San Cristóbal, San
Roque, San Francisco de Asís, San Juan Crisóstomo, San Víctor, Santa Lucía y Santa Margarita,
en el lado del evangelio, o las de San Esteban, San BIas, San Benito, Santo Domingo de Guz-
mán, San Basilio, San Vicente Ferrer, San Felipe diácono y Santa Catalina de Alejandría, en el
lado de la epístola, interrumpidas ambas secuencias por las figuras angélicas de San Gabriel y
San Miguel, en aquel lado, y las de San Rafael y el Angel protector del templo, en el otro, sobre
las puertas de acceso lateral, con la clara intención de significar la protección que sobre nuestras
entradas y salidas demandamos a los ángeles, cerrándose el conjunto con las imágenes vetero-
testamentarias de Moisés y del profeta Elías.
Si esta figuración supone de por sí la empresa escultórica más ambiciosa llevada a cabo en
el territorio bajoextremeño, todavía el programa se verá enriquecido por el extraordinario reper-
torio decorativo que la acompaña, en el que se verifica el tránsito de los clásicos formularios pla-
terescos en las labores de Candelieri a los ahora abigarrados programas, configurados, según los
patrones manieristas, a base de figuras monstruosas, trofeos, carnosos frutos, etc. Querubes,
 • •

pequeñas figuras que sostienen las más variadas versiones de paños colgantes, microarquitectu-
ras, fantásticas versiones de la más plural animalística, en cartelas de cueros recortados, her-
mes, telamones, cariátides, sirenas, decoran los diversos tableros, "las misericordias", los
balaustres, y cuantos elementos estructurales enmarcan el conjunto de la figuración.
 iC?r

Todavía en altura seguimos con un programa escultórico de diverso interés, desde los rei-
terados bustos romanistas, escoltados por fruteros, a los putti de bulto, de los que muchos por-
tan variados instrumentos musicales (vihuelas, sonajas, chirimías, flautas, tamboril, trompe-
tas ...), que conforman una original crestería sobre la que destaca el dosel central de la silla pre-
laticia, en el que campea el escudo del obispo don Cristóbal de Rojas Sandoval.
 En el centro del espacio coral se sitúan dos facistoles. El primero es de madera y coetáneo
de la sillería. Su cuerpo troncopiramidal, revestido de casetones, descansa sobre un grueso
balaustre sostenido por tres soberbias esfinges, apoyadas sobre zócalo triangular de ángulos
achaflanados por cabezas de león, y remata en altura con cúpula de arcos trasdosados, corona-
da por un crucificado y escoltada por las figuras de bulto de los Padres de la Iglesia latina. El
otro, de broncesobredorado, resulta ser una extraordinaria muestra de la orfebrería salmantina
de mediados de!,siglo XVIII. Encargado por el Cabildo al platero García Crespo, que no dejaría
ultimada la obra, montada luego por el platero badajocense José Rivero en 1768, fue sufragado
por él_/1generoso mecenazgo del obispo don Manuel Pérez Minayo. De pie triangular y bordes
"y

achaflahados recubiertos de rocalla, el astil, sobre el que descansa una esfera surmontada por
águila bicéfala, adopta forma bulbosa facetada-.
En ambos facistoles se abrieron durante varios siglos los pergaminos de la monodia gregoria-
na, algunos tan ricos como los cantorales miniados que regalara el obispo don Juan Rodríguez de
FÓ).1seca(1499), así como las más egregias páginas de la polifonía sacra, debidas a la inspiración
ya ae los grandes maestros europeos, ya de los propios maestros locales, con nombres tan ilustres
como los del pacense Juan Vázquez (sigloXVI)y el lusitano Esteban de Brito (siglos XVI-XVII).

HISTORIA DEL ORGANO EN LA CATEDRAL: ORGANEROS y

ORGANISTAS

Aunque no poseamos datos concretos sobre la existencia de órganos en la primitiva o

nueva Seo pacense durante la Baja Edad Media, nada impide suponer que en la liturgia solemne
de
w
la Catedral se utilizasen ya en esa época tan venerables instrumentos, tañidos según práctica
'e;;tablecida desde antiguo: "tañer conforme a la costumbre de esta yglesia'', se dice en 1531, al
posesi,onarse Juan de Trejo del oficio de organista'. Pero será en el primer cuarto del siglo XVI,
''''cuando
, se nos ofrezcan noticias documentales suficientes para iniciar la historia del instrumento
en Badajoz.
.Contaba la Catedral en ese siglo con dos órganos monumentales, colocados sobre los late-
rale$~dela primitiva sillería, y dos o tres "portativos" (realejos, monocordios ...), para la ense-
'ñ~pza del instrumento y para las procesiones dentro y fuera del templo, construidos según los
procedimientos de la técnica renacentista, que introdujo el órgano analítico, cuyos registros
.1":' podían sonar todos juntos y cada uno por separado. Sustituía esta técnica a la empleada en el
modelo sintético, peculiar en la Edad Media, con innovaciones que habrían de sentar las bases
del futuro órgano hispano, configurándolo con destacada personalidad en el más amplio con-
cierto del órgano europeo.
Estos modelos renacentistas, cuya estética perduró hasta el último tercio del siglo XVII,pre-
sentaban en su versión monumental un solo teclado de octava corta (42 a 45 teclas, largas y
extremadamente sensibles al tacto), dos o tres "contras", en lugar de "pedalero", un par de fuelles
y media docena de registros, que irán progresivamente adoptando el sistema de la partición. El
conjunto se ofrecía revestido de una "caja" que, al igual que un retablo de imagineria, se alzaba
con sus calles o "castillos" y cuerpos, a los que asomaban los tubos exteriores en forma escalona-
da, a modo de "mitra". Referida arquitectura se adornaba con el repertorio decorativo propio del
momento: desde el gótico mudéjar al protobarroco de raíz clasicista, cerrándose por la fachada
con puertas practicables o "guardas", que ofrecían lienzos pintados o celosías.
Quedaba así configurado un tipo de órgano de gran riqueza tírnbríca, en el que los sonidos
brillantes de la trompetería interior contrastaban con los más pastosos de los flautados, de la
que era signo exterior la propia riqueza plástica de su caja'.
Protagonistas cualificados de este capítulo musical vinieron a ser algunos de los maestros Orqanero«
organeros que construyeron o atendieron los sucesivos órganos de la catedral de Badajoz en los
siglos XVIY XVII. Abre la lista Jerónimo de León-, perteneciente a una prestigiosa familia de
organeros toledanos, alguno de cuyos miembros gozó de la estima del gran organista Antonio de
Cabezón'. Avecindado en Sevilla, en 1535 se hallaba en Badajoz, comprometiéndose a atender
le C7
los órganos de la Catedral "cada y quando qu' el organista desta yglesia dixere que ay necesidad
de se afinar'". No sabemos si precisó o no de sus servicios el organista Juan de Trejo que, cuatro
años antes, había opositado al oficio, compitiendo con el maestro Solórzano, miembro de la cele-
bérrima "corte literaria" de don Juan de Zúñiga en Zalamea, y sirvió a la Catedral hasta su muer-
te (t1572). Lo cierto es que, en 1543, aparece con carta de vecindad en nuestra ciudad el/maes-
tro organero Damián Luis, una de las figuras más destacadas de la organería hispana del siglo
XVI. De origen portugués, según Gestoso, en 1542 tenía abierto taller en Sevilla, trasladándose
al año siguiente a Badajoz, donde casa con Beatriz Alvarez y bautiza a sus hijos, Manuel y Cos-
mas, en el Sagrario Catedral. Desarrolló desde Badajoz, en cuya Seo era maestro afinador, una
intensa actividad organera, documentándose sus trabajos en Arroyo de la Luz, Almendralejo,
Talavera de la Reina, Medina de los Toros (Valladolid) y Salamanca, en cuya Catedral se le adju-
dica el órgano menor, así como el famosísimo de Salinas, piezas ambas aún existentes'.
Conocedor de las novedades que se iban introduciendo en el instrumento, como demuestra
la inclusión del "temblante" en dos de los tres órganos que poseía la Catedral de Badajoz y en
fecha tan temprana como la de 1543, la trayectoria artística de Damián Luis acredita su fama de
gran organero, explicándose así los numerosos encargos que recibiera de sitios tan distantes y
comitentes tan cualificados. Vive el maestro uno de los momentos de más alta tensión artística
que conoció la ciudad, en la que se dieron cita los maestros de capilla Luis de Quiñones.y Juan
Vázquez -el más excelso nombre de la historia musical pacense-, el pintor Luis de Morales y
los ya mencionados escultores Jerónimo de Valencia y Hans de Bruselas, coautores de la nueva
sillería coral, cuya colocación alteraría la disposición inicial de los órganos, requiriéndose una
vez más los servicios de Damián Luis.
En estos instrumentos pusieron sus manos artistas de gran categoría, sobresaliendo entre Orqanistas
otros: Juan Fernández (1520-1531), el músico de tecla más antiguo documentado en Badajoz;
el bachiller luan de Trejo (1531-1572); el portugués Manuel Rodríguez Coelho (1573-1577),
natural de Elvas, quien, tras su paso por Badajoz, terminaría en Lisboa formando parte de la
capilla real y allí publicaría un libro decisivo para la historia del órgano hispano, Flores de Músi-
ca para Tecla e Arpa (Lisboa, 1620), dedicado a Felipe III; y, por último, Alonso de Maladros
(1577-1591), miembro de una familia de artistas y músicos, "hombre principal en el arte de la
música y tecla", en opinión de los capitulares pacenses, quien antes había servido los órganos
de la Catedral de Coria".
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MaNtrocl de La capilla musical, con los "músicos de voz" más tales instrumentos, a la que se añadiría
capilla en tiempos de San Juan de Ribera el grupo de ministriles, quedaba regida por el maestro de capi-
lla; cargo que, en el siglo XVI, ejercieron los siguientes maestros: Fernando Díaz, Juan
Vázquez, Brusell, Juan de Cepos, Antonio Ortiz, Téllez, Fortunio Ibáñez, Andrés López, Luis de
Quiñones y Cristóbal de Medrano.
De los antes citados se impone destacar el nombre egregio de Juan Vázquez, una de las
ñguras más atrac;tivas de la polifonía renacentista hispana. Natural de Badajoz, donde nació en
la prirherardécada del siglo XVI, inició su formación musical en la misma Catedral pacense, sir-
y}ehclo,después como cantor, sochantre y, tras unos años de ausencia en Castilla, como maestro
de wcapilla (1545-1550), para más tarde completar su actividad artística en tierras de Andalucía,
al servicio de la nobleza de aquella región. El maestro pacense debió morir en torno a 1572,

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Juan vázquez. Agenda defunctorum (Sevilla

':\1556).

,precisamente el año en el que se dirige al Cabildo de la Catedral de Las Palmas con intención de
. opositar al cargo de maestro de capilla; oposición que no llegó a realizar. En esos momentos se
"encontraba al servicio del Duque de Arcos.
Gozó nuestro músico de la estima de fray Juan Bermudo y de los polifonistas Cristóbal de
Morales y Francisco Guerrero, nombres todos señeros de la música española. De su arte dan
testimonio tres famosos libros de polifonía: dos de temas profanos (Villancicos y Canciones,
Osuna, 1551, YRecopilación de Sonetos y Villancicos, Sevilla, 1560) y otro de obras sacras
(Agenda Defunctotum, Sevilla, 1556). Sus villancicos y canciones, con textos de Boscán, Garci-
laso, Gil Vicente, etc., fueron cifrados, cuando aún vivía, por los más famosos vihuelistas de la
 • •
época (Valderrábano, Pisador, Fuenllana ... ) y, todavía, atraen la atención de compositores
(Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo, Manuel Palau) e intérpretes. Su Agenda Defunctorum, inspi-
rada en el canto gregoriano y cuyos acentos místicos evocan el dramatismo de las "Piedades"
de Morales, está considerada como uno de los monumentos más importantes de la polifonía
exequial del siglo XVI.

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~XVII
El medio registro
Maedtrod de A finales del siglo XVIse posesionaba del facistol de la Catedral de Badajoz el maestro por-
capilla tugués' natural de Serpa, Esteban de Brito, figura destacada de la polifonía ibérica. Formado en
la Catedral de Evora, vino precedido de tal fama que los capitulares badajocenses lo nombraron
maestro de capilla sin someterlo a examen alguno, "atento que les consta de la suficiencia del
sobredicho". Dirigió la vida musical de la Catedral desde 1596 a 1613, año éste último en el que
se posesiona del mismo oficio en la Catedral de Málaga. Compositor fecundo, autor de abundante
polifonía litúrgica y cultivador del género Villancico, introdujo en Badajoz la técnica políco-
ral y la música de arpa, viniendo a ser, además, el pionero de la estética manierista y proto-
barroca que, a lo largo del siglo XVII, desarrollarían sucesivos maestros procedentes, en su
mayoría, de Portugal. Marco Antonio Periáñez (1614-1622), introductor de la monodia y el
bajo cifrado; Manuel Rodríguez Galván (1622-1623); los lisboetas Juan Díaz (1624), Fran-
cisco Pinto Piñeiro (1624-1626) y Alonso Vaz de Acosta (1626-1641), que marcharía a la
catedral de Avila: Manuel Carrasco (1648-1652), de Peñaranda, y Miguel de Cañas, vecino
de Trujillo (1653-1705)11.
Arpas y clavicordios y un progresivo aumento del número de ministriles vinieron en esta
época a enriquecer los conjuntos vocales, en oficios de acompañamiento o como intérpretes de
un repertorio específicamente instrumental. Pero continuará siendo el órgano el instrumento
preferido en las celebraciones litúrgicas, conociendo ahora la introducción de un recurso típica-
mente hispano en la ya antigua estructura renacentista: el medio registro, denominado también
teclado partido o quebrado (hecho éste que exigirá a la vez la partición del "secreto" en el inte-
rior del instrumento), permitiendo al intérprete multiplicar y diferenciar a su voluntad los recur-
sos tímbricos del instrumento con la utilización de un único teclado que, en la práctica, operaba
como si de dos teclados se tratara.
No tardó mucho la Baja Extremadura en acoger el invento. En 1613 el maestro Gaspar Orqaneroe
Salazar de Santa Cruz, toledano de procedencia y vecino de Zafra, con obra múltiple en la
región, concertaba con las autoridades santiaguistas de Mérida un órgano de trece palmos, cinco
castillos y seis diferencias o registros para la parroquial de Santa María de la Plaza de dicha ciu-
dad, especificándose en la escritura que "todos los registros sean partidos de medio juego para
arriba y que fácilmente los halle el tañedor para mudarlos". Dicho instrumento, una vez ubicado
en el templo, no complació a las autoridades emeritenses, dando origen a un enojoso pleito que
llevó al organero a la cárcel", encargándose cuatro años después otro órgano de similares carac-
terísticas a Rodrigo Alonso=, "clérigo presbítero, maestro de órganos, vecino de la ciudad.de
[erez de los Caballeros". Son éstos de Santa María de Mérida los primeros órganos documenta-
dos en la Baja Extremadura que acogieron el medio registro, como algo más tarde aconteciera
con el de la parroquial de Santa Eulalia de la misma ciudad que, en 1628, acondicionara Juan
Amador, vecino de Brozas y uno de los maestros más activos en Extremadura durante el siglo
XVII, siguiendo el modelo de Santa Maria",
Quince años después de aparecer este recurso por primera vez en Mérida lo encontramos
aplicado en los dos órganos monumentales de la Catedral de Badajoz. Curiosamente no lo hicie-
ron ninguno de los dos citados maestros, siendo así que Juan Amador los atendía desde 1610 Y
Rodrigo Alonso estaba en contacto con el Cabildo desde 1624, sino un organero romano que,
camino de Portugal, hizo estación en Badajoz: José Lombardo. El acta capitular del 9 de octu-
bre de ese último año detalla el encargo que se le confió ("los registros nuevos que ha de hacer
en los órganos, que son una voz humana y partir los registros y las dulzainas"), quedando últi-
mada la obra, que tasaría Rodrigo Alonso, a principios de 162515. Santiago Kastner supone que,
tras su estancia en Badajoz, el maestro Lombardo marcharía a Evora para realizar algunas repa-
raciones en el órgano mayor de la Catedral de dicha ciudad; sospecha que apoya en las caracte-
rísticas de tipo italiano que se advierten en aquel instrumento.
Tras la obra de Lombardo, los contactos con la Catedral de Rodrigo Alonso, capellán ahora
del obispo don Pedro Fernández Zorrilla, se estrecharon aún más, siendo nombrado en el cabil-
do de San Juan de 1627 organero titular de la misma".
)
/
 • •

En la segunda mitad del siglo XVII,aún no recobrada la ciudad de los desastres de la gue-
rra con Portugal (1640-1668), constatamos la presencia de varios organeros en labores de con-
servación y afinación de los instrumentos de la Catedral: Juan Montero de Carvajal (1654),
vecino de Zafra; Claudio de Osorio (1663) y Antonio Pérez (1679,1685), ambos sevilla-
nos, quienes muy probablemente acrecentaron los registros interiores de lengua, al compás ya
de la estética propiamente barroca que venía enseñoreándose del órgano ibérico",
Ürqanietas Ante las consolas de estos órganos renovados se sentaron durante el siglo XVII, entre
otros los siguientes organistas: Juan Guerrero el ciego, natural de Badajoz (1598-1634); el por-
tugués Juan de Albelos (1636-1646); Juan de Lerma (1636-1646) que, procedente de Madrid y
recomendado tanto por el obispo electo de Badajoz don Gabriel Ortiz de Sotomayor como por el
organista real Sebastián Martínez, dio muestras de su gran formación musical como intérprete
del órgano y del arpa y como compositor de villancicos: el sevillano Manuel Galván (1646-
1648); Miguel Temudo de Torres (1651-1655), natural de Valencia de Alcántara y de noble
ascendencia portuguesa, que, tras su paso por Cáceres, dio también muestras de sus dotes de
compositor; y Alonso Casado (1685-1716), sucesor de Temudo, que contó entre sus discípulos
a Diego de Hoces y a los ciegos Francisco Guerrero y José Zorrilla=.

J~XVIII
El esplendor del Barroco
El siglo XVIII ha sido calificado justamente como el "Siglo de Oro" del órgano español.
Alcanza entonces el instrumento su pleno desarrollo con la adquisición de una serie de carac-
terísticas técnicas y tímbricas -alguna de ellas innovada en épocas precedentes y ahora
divulgada- que lo conformarían con singular personalidad en el más amplio panorama del
órgano europeo.
Esta etapa de plenitud, pareja a la que observamos en el mundo de las artes plásticas y,
más en concreto, en el de la retablística, se observa asimismo en las agrupaciones instrumenta-
les de "música alta" (ministriles), con la incorporación del oboe, el fagot o las trompas. Pero
esto no impide que el arpa, tan utilizada en la interpretación de los tradicionales villancicos,
mantuviera su vigencia, aunque su habitual acompañante, el clave, vaya cediendo su puesto al
clavicémbalo, de voces más fuertes y adecuadas a la nueva estética concertante. Serán, sin
embargo, los instrumentos de cuerda frotada (violines y violones) y los órganos con su exube-
rante trompetería exterior las principales novedades que la música española de este siglo aporte
a la liturgia solemne de los templos. El órgano conocerá la divulgación total del registro partido
e incorporará, a la vez, otros dos recursos técnicos: el sistema de ecos y la trompetería exterior.
Ensayado a finales del siglo XVII, el sistema de ecos fue otro artilugio técnico incorporado
al órgano y ampliamente desarrollado en el XVIII.Ponía al alcance de los organistas la posibili-
dad de enriquecer la dinámica musical, graduando a su voluntad los diversos planos sonoros y
creando, como en las artes plásticas, fuertes contrastes de luces y sombras: pianos yJuertes.
Tal procedimiento, de carácter mecánico, consistía en meter algunos tubos en secretos de made-
ra con rejillas, que se abrían o cerraban a discreción para ampliar o reducir el sonido. Se lograba
así la aplicación de uno de los principios más valorados por la estética del Barroco: la ley del
contraste; principio desarrollado ulteriormente por los órganos neoclásicos y llevado a su per-
fección en el período romántico, mediante el pedal de expresión.
Pero será, sin duda, la trompeteria horizontal exterior. iniciada a finales del siglo XVIIy
desarrollada rápidamente en la etapa del Barroco pleno, la característica plástico-musical más
espectacular del órgano ibérico. Configurado así en su exterior apariencia, el instrumento mues-
tra su peculiar fisonomía, bien diferente de los del resto de Europa, con los tubos de lengüetería
(clarines, trompetas, dulzainas ...) dispuestos sobre la cornisa de la fachada en agresiva ha rizon-
talidad, al modo de la batería de un galeón de la época ("cañones" se les denomina en los docu-
mentas). Tal peculiaridad no sería aceptada de buen grado por los teóricos ilustrados de la época
(Marqués de Ureña, entre otros), a cuya sensibilidad, formada en los ideales académicos, tam-
bién repugnaba la estructura de estas cajas barrocas. Contra ellas, como sucedería en el caso de
los retablos coetáneos, dirigieron sus más enconadas embestidas.
Sensibles a la nueva estética, los canónigos pacenses se aprestaron a adquirir un órgano
barroco que enriqueciera aún más el espacio interior de la Catedral. Son los años en los que,
gracias al mecenazgo de varios obispos, el templo y la zona claustral amplían sucesivamente
1(7
sus fábricas con nuevas capillas y sacristías, decorándose el presbiterio con un extraordionario
retablo y la nueva Sala Capitular, con espléndida colección de tapices flamencos.

El nuevo órgano monumental de la Catedral y su artffice

En los años finales del siglo XVII, bajo el pontificado de don Juan Marín de Rodezno
(1681-1706), se concluía la reforma y ampliación de la Catedral de Badajoz, procediéndose en
el primer cuarto del siglo XVIII a la decoración interior del templo con retablos que llenaran los
nuevos espacios y coronándose la empresa artística con la construcción de un monumental
órgano que, con los dos ya existentes en el coro, completaría el que resulta ser acaso el espacio
sonoro más logrado en toda la región. El artista escogido fue el maestro José Martín Hernán-
dez, quien llegó a la ciudad precedido de una justificada fama de buen organero, a juzgar por la
obra realizada en la Alta Extremadura.
Salmantino de origen y formado probablemente junto a fray Domingo de Aguirre y
Manuel de la Viña (presentes también en Plasencia, Cáceres, Caria, etc.), el organero Martín
Hernández sobresale entre los activos en la región durante el primer tercio del siglo XVIII. En
1716 construye un órgano para la parroquial de Santa María la Mayor de Trujillo y al siguiente
año le vemos trabajando en los órganos de la Catedral de Plasencia, para en 1719 reparar el
instrumento de la iglesia de Santa María, hoy Concatedral, de Cáceres: instrumento éste que, a
principios de siglo, construyera el ya citado Manuel de la Viña 19. Entre ambas fechas han de
situarse sus trabajos en la villa ducal de Zafra, ya que en 1717 aparece ocupado en la construc-
ción del órgano de la Colegiata segedana, emplazado en el muro del evangelio y acogido por
una hermosa caja barroca, obra del tallista salmantino Diego García de Acedera. Pese a discuti-
bles remodelaciones posteriores, el instrumento presenta las características típicas de la estética
barroca. Simultanea el maestro esta obra con la hechura de otro órgano para el extinto convento
de franciscanos de la misma villa y un tercero para la ermita de Ntra. Señora de la Coronada de
Villafranca de los Barros; obras éstas desaparecídas=,
I

Avalado por estos trabajos y con cartas de recomendación del maestro de capilla de la Cate-
dral de Plasencia, se le abrieron al organero salmantino las puertas de la Catedral de Badajoz, con
la que mantendría continuos contactos hasta su muerte en 1739. Las diligencias practicadas por
el Cabildo para esta nueva obra duraron desde el 20 de enero de 1725 hasta junio de 1727,
librándose entonces al organero 33.057 reales, importe total del instrumento, más otros 11.544
reales que se pagaron al escultor pacense Francisco Ruiz Amador del importe de la caja".
No se ha conservado el contrato original en el que, como era usual, estaría inserta la
minuta con la descripción pormenorizada del instrumento, por lo que no podemos conocer con
exactitud su composición. No obstante, a través de documentos del siglo XIX, s'i sacamos los
registros que entonces se le incorporan, podemos tomar idea suficiente sobre un ejemplar muy
bien equilibrado en su composición y número de registros, con cadereta, teclado de octava corta,
 Fregenal de la Sierra: Organo de Santa María (Larrea).

sistema de ecos, ausencia de pedalero, y rica trompetería exterior; es decir, un modelo propio del
barroco español", El instrumento sería sustituido en 1925 por otro sinfónico, obra póstuma de
Albert Mercklin, como más adelante precisaremos. La espléndida caja barroca se conserva afor-
tunadamente "in situ".
Durante los años de sus trabajos en Badajoz el maestro José Martín Hernández concertaba
otro órgano para la parroquial de San Bartolomé de jerez de los Caballeros; instrumento que
perecería bajo el hundimiento de la torre de la citada parroquia por efecto del terremoto de Lis-
boa. Fue el último instrumento monumental que legara a nuestra regíón=.
 Rematada la obra del órgano, siguió el maestro Martín Hernández trabajando para el Cabil-
do de Badajoz, atento a la conservación del instrumento y concertando en 1731 la realización de
un nuevo realejo "a la moda de Madrid". Pero seis años después, enfermos ya el maestro y el
ayudante, su hermano Antonio, la obra no había sido entregada, concertándose de nuevo la
entrega para septiembre de 1738. Finalmente se desistió del encargo, dado su estado de salud,
"achacoso del accidente de perlesía", traspasándose el encargo a "un organero de Guadalcanal",
que bien pudiera ser José Antonio de Larrea y Galarza, el genial autor del órgano de San
Martín de Trujillo y de tantos otros, menos conocidos, en la Baja Extremadura, que no le van a
la zaga al afamado instrumento trujillano. Son años en los que Larrea iniciaba su actividad desde
la entonces perteneciente a la provincia de Extremadura villa de Guadalcanal-'. Martín Hernán-
dez moría, por fin, en Salamanca en 1739. Su estela perduró en tierras extremeñas a través de
su hijo, José Miguel Martín Hernández, quien en 1752, se comprometía a hacer un órgano para
la parroquial de Santa María de Almocóvar en la villa de Alcántara=.

, Presencia extrarfera
La adquisición del órgano barroco vino a culminar un proceso de enriquecimiento instru-
mental que, en sintonía con el momento, conoció la capilla musical pacense en los inicios del
siglo XVIII. Se había introducido la cuerda, a través de Portugal, de manos del maestro elvense
Ignacio Viera, con el que se abre un nuevo capítulo de instrumentistas en la catedral de Badajoz,
entre los que cabe señalar ya en el siglo XIX el nombre del violinista Carlos Oudrid, padre del
celebrado compositor pacense Cristóbal Oudrid. Pero seguirán siendo los órganos, ahora en
número de tres y de estéticas diferentes, la base fundamental de las interpretaciones instrumen-
tales, acaparando aquellos la atención de los Capitulares en orden a su conservación, preferente-
mente los dos laterales que, por su antigüedad, requerían especiales cuidados.
Orqaneros Para tales labores se contó primero con la presencia de fray Martín de Almazán, trinita-
ria de la ciudad, quien en 1742 adereza "los órganos de Ntra. Señora de la Antigua y de San
Blas". En similares trabajos se empleará el suizo Martín Sager, para más tarde aparecer en la
ciudad don Gonzalo de Souza Mascareñas, uno de los organeros más importante de la región
en el siglo XVIII, desde donde expanderá su hacer a tierras onubenses y a otras de Castilla y
León (Ciudad Rodriga, Salamanca, Montealegre ...). Oriundo de Portugal y de noble ascendencia
(Caballero del Hábito de Cristo), ostentó los títulos de artífice mayor de la Orden de Santiago y
de las Catedrales de Badajoz, Caria, Plasencia, Ciudad Rodriga, etc.
Desde 1780 a 1789 el maestro Souza reside en Badajoz, iniciando sus trabajos en la Cate-
dral con la reparación del órgano de la Antigua y otros instrumentos musicales, para más tarde
aderezar el de la nave de San Bias, completando sus trabajos en varios pueblos de la antigua dió-
cesis pacense ( ogales, Salvaleón, Valencia del Ventoso) y adecuándolos a la nueva estética
barroca, como antes hiciera en los de la provincia santiaguista, en la que construye de nueva
planta el de Fuentes de León (1774). El órgano de la parroquial de Talavera, cerca de Badajoz, es
uno de los pocos testimonios aún vivo del arte de este noble portugués en tierras extremeñas>.
Mautro.l de La Catedral de Badajoz, por tanto, al disponer a partir del siglo XVIII de tres órganos más
Capilla una pequeña orquesta de arco, permitiría a los maestros de capilla desarrollar todas las posibilida-
des de su arte. o faltaron, por suerte, excelentes maestros que, en número de tres, cumplieron
su oficio en mandatos de larga duración, sobrepasando el último la centuria.
sistema de ecos, ausencia de pedalero, y rica trompetería exterior; es decir, un modelo propio del
barroco español". El instrumento sería sustituido en 1925 por otro sinfónico, obra póstuma de
Albert Mercklin, como más adelante precisaremos. La espléndida caja barroca se conserva afor-
tunadamente "in situ",
Durante los años de sus trabajos en Badajoz el maestro José Martín Hernández concertaba
otro órgano para la parroquial de San Bartolomé de Ierez de los Caballeros; instrumento que
perecería bajo el hundimiento de la torre de la citada parroquia por efecto del terremoto de Lis-
boa. Fue el último instrumento monumental que legara a nuestra regíón=,
 Rematada la obra del órgano, siguió el maestro Martín Hernández trabajando para el Cabil-
do de Badajoz, atento a la conservación del instrumento y concertando en 1731 la realización de
un nuevo realejo "a la moda de Madrid". Pero seis años después, enfermos ya el maestro y el
ayudante, su hermano Antonio, la obra no había sido entregada, concertándose de nuevo la
entrega para septiembre de 1738. Finalmente se desistió del encargo, dado su estado de salud,
"achacoso del accidente de perlesía", traspasándose el encargo a "un organero de Guadalcanal",
que bien pudiera ser José Antonio de Larrea y Galarza, el genial autor del órgano de San
Martín de Trujillo y de tantos otros, menos conocidos, en la Baja Extremadura, que no le van a
la zaga al afamado instrumento trujillano. Son años en los que Larrea iniciaba su actividad desde
la entonces perteneciente a la provincia de Extremadura villa de ouadalcanal=. Martín Hernán-
dez moría, por fin, en Salamanca en 1739. Su estela perduró en tierras extremeñas a través de
su hijo, José Miguel Martín Hernández, quien en 1752, se comprometía a hacer un órgano para
la parroquial de Santa María de Almocóvar en la villa de Alcántara=.

Presencia extrarfera
La adquisición del órgano barroco vino a culminar un proceso de enriquecimiento instru-
mental que, en sintonía con el momento, conoció la capilla musical pacense en los inicios del
siglo XVIII. Se había introducido la cuerda, a través de Portugal, de manos del maestro elvense
Ignacio Viera, con el que se abre un nuevo capítulo de instrumentistas en la catedral de Badajoz,
entre los que cabe señalar ya en el siglo XIX el nombre del violinista Carlos Oudrid, padre del
celebrado compositor pacense Cristóbal Oudrid. Pero seguirán siendo los órganos, ahora en
número de tres y de estéticas diferentes, la base fundamental de las interpretaciones instrumen-
tales, acaparando aquellos la atención de los Capitulares en orden a su conservación, preferente-
mente los dos laterales que, por su antigüedad, requerían especiales cuidados.
Orqaneros Para tales labores se contó primero con la presencia de fray Martín de Almazán, trinita-
'río de la ciudad, quien en 1742 adereza "los órganos de Ntra. Señora de la Antigua y de San
Bias". En similares trabajos se empleará el suizo Martín Sager, para más tarde aparecer en la
ciudad don Gonzalo de Souza Mascareñas, uno de los organeros más importante de la región
en el siglo XVIll, desde donde expanderá su hacer a tierras onubenses y a otras de Castilla y
León (Ciudad Rodrigo, Salamanca, Montealegre ...). Oriundo de Portugal y de noble ascendencia
(Caballero del Hábito de Cristo), ostentó los títulos de artífice mayor de la Orden de Santiago y
de las Catedrales de Badajoz, Coria, Plasencia, Ciudad Rodrigo, etc.
Desde 1780 a 1789 el maestro Souza reside en Badajoz, iniciando sus trabajos en la Cate-
dral con la reparación del órgano de la Antigua y otros instrumentos musicales, para más tarde
aderezar el de la nave de San Bias, completando sus trabajos en varios pueblos de la antigua dió-
cesis pacense (Nogales, Salvaleón, Valencia del Ventoso) y adecuándolos a la nueva estética
barroca, como antes hiciera en los de la provincia santiaguista, en la que construye de nueva
planta el de Fuentes de León (1774). El órgano de la parroquial de Talavera, cerca de Badajoz, es
uno de los pocos testimonios aún vivo del arte de este noble portugués en tierras extremeñas".
Mae.Jtro.1 de La Catedral de Badajoz, por tanto, al disponer a partir del siglo XVIII de tres órganos más
Capilla una pequeña orquesta de arco, permitiría a los maestros de capilla desarrollar todas las posibilida-
des de su arte. No faltaron, por suerte, excelentes maestros que, en número de tres, cumplieron
su oficio en mandatos de larga duración, sobrepasando el último la centuria.
 Juan Muñoz (1706-1732), natural de Badajoz y ayudante que fuera del trujillano Miguel
Cañas, su antecesor, fue autor prolífico de música litúrgica, tanto "a capella" como con acompa-
ñamiento orquesta!. Durante los años de su magisterio se adquirió el órgano barroco y conoció
en enero de 1729 la presencia en la Catedral de la Capilla Real que, dirigida por el italiano Felipe
Falconi, solemnizó los esponsales de doña María Bárbara de Braganza con el heredero de la
corona española, el futuro Fernando VI.
Juan Isidoro Carvallo Capblanco (1733-1791) nos legó un extenso catálogo en el que des-
taca una abundante colección de villancicos.
Cierra la tríada don Francisco de Paula Trujillo (1790-1837), cuya obra, acaso por lo dila-
tado de su magisterio, resulta ser la más abundante de todo el Archivo Musical catedralicio,
concluyendo en su persona la serie de maestros que, durante más de tres siglos, dirigieron la
capilla musical propiamente dicha de la Catedral, ya que los posteriores simultanearían conjun-
tamente este oficio con el de organista, a tenor de las disposiciones del Concordato con la Santa
Sede de 1851.
Tras los últimos años de Alonso Casado (t1716) y la interinidad del ciego Zorrilla, la Ürqanistas
Catedral registra tan sólo dos organistas en todo el siglo y una buena parte del XIX: el burgalés
Juan Esteban Abad y el sevillano José Velilla, mediando entre ambos una vacante de siete años
cubierta transitoriamente por el organista segundo, Francisco Hernández Palomino.

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...
 Natural de Panticosa y organista segundo de las Descalzas Reales de Madrid, don Juan
Esteban Abad vino a nuestra ciudad, para permanecer en elia desde 1716 a 1777, recomendado
por el maestro de la Capilla Real, don José de Torres, cuyo célebre Libro de Misas, dedicado a
Felipe V, se conserva en nuestro Archivo Musical de la Catedral. El sería quien aconsejara al
cabildo sobre la adquisición del órgano monumental barroco o sobre la incorporación a la capilla
musical de un "extraño" instrumento, por novedoso, que el obispo Merino Malaguilla había visto
en la villa de Zafra, sugiriendo al Cabildo su compra en la sesión del 26 de octubre de 1742:
un instrumento nuevo que es a modo de clavicordio y llaman piano, que su
Ilma. vio en la villa de Zq/ra y le gustó y que le aseguraron se vendía por
haber muerto su dueño, que lo compró en Sevilla por 50 doblones, que si el
Cabildo quisiera, que el organistafuera a verlo para reconocerlo e irformase
si alcanza al termino de capillay será útil ...
Desconocemos si en aquel momento llegó a consumarse la compra del instrumento; pero
lo cierto es que, a finales de la centuria, el Cabildo poseía un ejemplar de "piano-forte'', pieza,
desde luego, temprana en la historia musical de un ámbito catedralicio.
La presencia más dilatada de un organista en la Baja Extremadura corresponde al segundo
de los organistas citados, don José Velilla (1785-1847), quien compartió sus obligaciones con
otros dos auxiliares, Hernández Palomino y Miguel Doblado. Este hecho nos indica cómo en
Badajoz el servicio organístico de la Catedral llegó a tener hasta tres intérpretes simultáneos,
uno de ellos, Miguel Doblado, encargado a la vez de la enseñanza del instrumento a los jóvenes
alumnos de la Catedral. Velilla, por su parte, unió a su actividad de intérprete la de compositor y
también la de organero. Sin embargo, como de casi todos los otros maestros, poco nos llega de
su obra, acaso porque el cometido principal de ellos era la "improvisación" en los actos litúrgi-
cos, utilizando especialmente el órgano mayor en detrimento de los más antiguos. Por esta
razón el Cabildo se vería precisado a establecer el cometido de cada uno de los organistas y la
utilización alternativa de los restantes instrumentos, según el calendario litúrgico".
A Velillale tocaría, tristemente, contemplar la desaparición de la capilla musical, que dirigie-
ra el maestro Trujillo, aunque permaneció en su cargo con un solo auxiliar hasta su jubilación".

Jf9bX1X

El ocaso de una tradición

Los graves quebrantos económicos sufridos por la hacienda capitular en los años de la
guerra de la Independencia, hicieron imposible el mantenimiento de la capilla musical. A tal
punto llegó la ruina económica del Cabildo que el 21 de junio de 1811 el secretario de la corpo-
ración notificaba "a los individuos de la mencionada capilla de música que el Cabildo, aunque
con harto sentimiento, se ve precisado a despedirlos y que ... el motivo de esta determinación
 Juan Muñoz (1706-1732), natural de Badajoz y ayudante que fuera del trujillano Miguel
Cañas, su antecesor, fue autor prolífico de música litúrgica, tanto "a capella" como con acompa-
ñamiento orquesta!. Durante los años de su magisterio se adquirió el órgano barroco y conoció
en enero de 1729 la presencia en la Catedral de la Capilla Real que, dirigida por el italiano Felipe
Fa1coni, solemnizó los esponsales de doña María Bárbara de Braganza con el heredero de la
corona española, el futuro Fernando VI.
Juan Isidoro Carvallo Capblanco (1733-1791) nos legó un extenso catálogo en el que des-
taca una abundante colección de villancicos.
Cierra la tríada don Francisco de Paula Trujillo (1790-1837), cuya obra, acaso por lo dila-
tado de su magisterio, resulta ser la más abundante de todo el Archivo Musical catedralicio,
concluyendo en su persona la serie de maestros que, durante más de tres siglos, dirigieron la
capilla musical propiamente dicha de la Catedral, ya que los posteriores simultanearían conjun-
tamente este oficio con el de organista, a tenor de las disposiciones del Concordato con la Santa
Sede de 1851.
Tras los últimos años de Alonso Casado (t1716) y la interinidad del ciego Zorrilla, la Orqanista«
Catedral registra tan sólo dos organistas en todo el siglo y una buena parte del XIX: el burgalés
Juan Esteban Abad y el sevillano José Velilla, mediando entre ambos una vacante de siete años
cubierta transitoriamente por el organista segundo, Francisco Hernández Palomino.
 Natural de Panticosa y organista segundo de las Descalzas Reales de Madrid, don Juan
Esteban Abad vino a nuestra ciudad, para permanecer en ella desde 1716 a 1777, recomendado
por el maestro de la Capilla Real, don José de Torres, cuyo célebre Libro de Misas, dedicado a
Felipe V, se conserva en nuestro Archivo Musical de la Catedral. El sería quien aconsejara al
cabildo sobre la adquisición del órgano monumental barroco o sobre la incorporación a la capilla
musical de un "extraño" instrumento, por novedoso, que el obispo Merino Malaguilla había visto
en la villa de Zafra, sugiriendo al Cabildo su compra en la sesión del 26 de octubre de 1742:
un instrumento nuevo que es a modo de clavicordio y llaman piano, que su
Ilma. vio en la villa de Zqfra y le gustó y que le aseguraron se vendía por
haber muerto su dueño, que lo compró en Sevilla por 50 doblones, que si el
Cabildo quisiera, que el organistafuera a verlo para reconocerlo e irformase
si alcanza al término de capillay será útil...

, Desconocemos si en aquel momento llegó a consumarse la compra del instrumento; pero

lo cierto es que, a finales de la centuria, el Cabildo poseía un ejemplar de "piano-forte", pieza,
desde luego, temprana en la historia musical de un ámbito catedralicio.
La presencia más dilatada de un organista en la Baja Extremadura corresponde al segundo
de los organistas citados, don José Velilla (1785-1847), quien compartió sus obligaciones con
otros dos auxiliares, Hernández Palomino y Miguel Doblado. Este hecho nos indica cómo en
Badajoz el servicio organístico de la Catedral llegó a tener hasta tres intérpretes simultáneos,
uno de ellos, Miguel Doblado, encargado a la vez de la enseñanza del instrumento a los jóvenes
alumnos de la Catedral. Velilla, por su parte, unió a su actividad de intérprete la de compositor y
también la de organero. Sin embargo, como de casi todos los otros maestros, poco nos llega de
su obra, acaso porque el cometido principal de ellos era la "improvisación" en los actos litúrgi-
cos, utilizando especialmente el órgano mayor en detrimento de los más antiguos. Por esta
razón el Cabildo se vería precisado a establecer el cometido de cada uno de los organistas y la
utilización alternativa de los restantes instrumentos, según el calendario litúrgico".
A Velillale tocaría, tristemente, contemplar la desaparición de la capilla musical, que dirigie-
ra el maestro Trujillo, aunque permaneció en su cargo con un solo auxiliar hasta su jubilación".

J¡gbXIX

El ocaso de una tradición

Los graves quebrantos económicos sufridos por la hacienda capitular en los años de la
guerra de la Independencia, hicieron imposible el mantenimiento de la capilla musical. A tal
punto llegó la ruina económica del Cabildo que el 21 de junio de 1811 el secretario de la corpo-
ración notificaba "a los individuos de la mencionada capilla de música que el Cabildo, aunque
con harto sentimiento, se ve precisado a despedirlos y que ... el motivo de esta determinación
(es) sólo la imposibilidad de satisfacerle sus salarios, estando por otra parte satisfecho de su
buen proceder en el cumplimiento de sus obligaciones'?'.
De nada sirvieron los repetidos intentos del Cabildo por restablecer la capilla musical en
1814 y 1815. La extinción del diezmo, con el que se financiaban los salarios de los músicos, vino
a asestar el tiro de gracia al conjunto polifónico catedralicio. Los cantores "buscaron colocación en
otras partes, entre ellos el maestro de capilla que la tenía en Madrid". En la sesión precedente a la
fiesta de San Juan de 1837 aparece el siguiente apuntamiento: "Música: vacante y no existe".

Maestros de capilla-organistas
La Real Orden de 16 de mayo de 1852, en aplicación de los acuerdos concordados Igl sta-
Estado del año anterior, fijaba para cada Catedral sufragánea cuatro beneficios musicales, que
en Badajoz se adscribieron a las plazas de tenor, contralto, sochantre y salmista, cuyos titulares
habrían de ser clérigos. Quedó, además, unido el beneficio de maestro de capilla al de organista,
siendo su primer titular don Pedro Ramírez Cortés, quien en noviembre de 1875 asumió las
obligaciones de la dirección musical.
La ruina económica no impidió que el Cabildo siguiera mostrando su cuidado por los órga-
nos y sus intérpretes. Tras la jubilación del organista Velilla ocupó la vacante el dominico don
Pablo Balañac, quien sirvió desde 1852 a 1857, sucediéndole un joven clérigo gaditano, José
María Sbarbi, cuya presencia en Badajoz se mantuvo hasta 1861. Compositor fecundo, musicó-
lago, historiador, destacado paremiólogo, académico de número de la Real de San Fernando,
ilustre cervantista ... , Sbarbi fue una de las personalidades más importantes del siglo XIX en
Badajoz". Tras su ausencia se hizo cargo de los órganos el citado Ramírez Cortés.

Nuevas reformas de los órganos

Las novedades que venía ofreciendo la éstetica prerromántica serían incorporadas ~aulati-
namente en los órganos de la Catedral, traídas por organeros castellanos e italianos. Entre éstos
últimos aparece Juan Beltrán delle Rovede (Rueda), autor del órgano de la iglesia parroquial
de San Andrés, quien en el bienio 1832-33 se ocupa de la restauración de los de la Catedral,
tras competir con el antes citado organista Velilla. De los primeros debemos destacar la presen-
cia de don Benito Baquero, leonés de Valderas, organero real con múltiple obra en Madrid y
un extenso catálogo en la Alta Extremadura (Cáceres, Navalmoral, Plasencia, Trujillo, etc.), lla-
mado en 1845 por el Cabildo de Badajoz para realizar trabajos de no escasa entidad en los órga-
nos: restauración y ampliación del órgano de la Antigua, al que incorpora nuevo secreto", tecla-
do de octava completa y un registro partido de clarín en la fachada; limpieza del órgano grande,
~
.~
1>a.
~:

reponiendo el teclado principal y "pisas" (notas en el pedal) en la primera octava, fuelles de

manubrio, además de cambiar el registro de dulzaina por el de "viejos y viejas, por ser un regis-
tro del día y más agradable y extraño hasta en su figura". El órgano de San BIas, por el contra-
rio, quedaría desprovisto de sus caños, pasando éstos a manos del organero, quien, a la vez,
cubrió los castillos de dicho órgano con "caños de perspectiva", como aparece en la actualidad.
 Años después, 1868-69, visitaba la Catedral otro maestro castellano, Marcial Rodríguez,
titular de la Catedral de Avila y posteriormente de la de Plasencia, quien también deja obras en
la Alta Extremadura. En Badajoz introduciría registros novedosos, como el fagot, cromorno,
óboe, violón, con los que enriquecía la composición de los órganos pacenses y los "acordaba"
para que pudieran tocarse los dos, el mayor y el de la Antigua, conjuntamente. Todavía anota-
mos su presencia en la Baja Extremadura, dejándonos constancia de ello tanto en el órgano de
'la parroquial de Ribera del Fresno como en el que, procedente de la iglesia jesuítica de Higuera
la Real/renovaba para el santuario de Ntra. Señora de la Coronada en Villafranca de los Barros.
Don sílvío Magni, oriundo de Castagno de Piteccio, en la demarcación de Pistoia en Ita-
lia, procedía entre 1895y 1899 a una nueva restauración del órgano mayor, de la que informa-
ba al Cabildo el entonces maestro de capilla-organista don Francisco Colly Badall, que sirvió en
la Catedral entre 1882 y 1902. Con el italiano don Silvio concluye la lista de organeros que
atendieron los órganos pacenses en el siglo XIX.

J~XX

El órgano de Mercklin
La empresa musical más ambiciosa emprendida por el Cabildo en el primer tercio del siglo
xx: fue, sin duda, la instalación de un órgano sinfónico que vino a sustituir, en 1925, al modelo
barroco que, dos siglos antes, construyera el salmantino José Martín Hernández. Pese a la conti-
nua atención de los capitulares, quienes en 1904 pusieron en manos del organero sevillano don
Manuel Medrano la última restauración del instrumento>, tanto el paso del tiempo como los
cambios operados en la estética de la organería europea hicieron aconsejable iniciar los trámites
para sustituirlo por el modelo que se iba imponiendo en los principales templos de España y de
la región (Plasencia, Guadalupe ...).
Este clima de apertura a las novedades estéticas vendría propiciado por la presencia suce-
siva en la Catedral de Badajoz de dos grandes organistas: don Felipe Rubio Piqueras (1903-
1'918), eximio compositor y musicólogo que trae a Badajoz todo el sentir de la nueva reforma
de la-música sacra, emanada del Motu Proprio de San Pio X, y su sucesor, el burgalés don
[ulián, García Blanco, que ofició de organista tan sólo un trienio, pasando en 1920 a ejercer el
mismo ministerio en la Catedral de Valladolid>.
Un año antes de su marcha García Rubio asesoraba al Cabildo sobre los proyectos presenta-
dos por tres organeros para el nuevo órgano que se pretendía (el de Domingo Florenzano de
Sevilla, el de José Roqués e hijos de Pamplona y el de la firma Eleizgaray y Compañía de Azpei-
tia), sin que llegaran éstos a consumarse. En 1924, por fin, se elige el proyecto presentado por el
celebrado organero alemán Albert Mercklin, quien aquel mismo año había terminado la obra
del monumental órgano del Monasterio de Guadalupe, firmándose el contrato el 25 de abril por
don Enrique Triviño Forte, Chantre de la Catedral, en nombre del Cabildo y el maestro organero.
Los trabajos, cuyo costo alcanzó la suma de 40.000 pts., concluirían en agosto del año siguiente,
un mes después de haber fallecido Mercklin. Examinaron los trabajos dos de las más prestigiosas
figuras de la música española de la época, don Eduardo Torres y don Norberto Almandoz, orga-
nista primero y maestro de capilla, respectivamente, de la Catedral de Sevilla>.

El órgano, que se entregaba a la solicitud del organista titular don Rafael [iménez Rubio
(1920-1947), ofrecía la siguiente composición

PRIMER TECLADO SEGUNDO TECLADO

Bordón, 16 Violón, 8
Principal, 8 Aeoleana,8
Flauta armónica, 8 Quintatón, 8
Salicional, 8 Bordón Dulce, 4
Octava, 4 Fagot,6
Lleno, 2-2/3, 34 hileras Tuba mirabilis, 8
Trompeta armónica, 8 Clarín de Campaña, 4
Clarín Real, 4 Trémolo

TERCER TECLADO PEDAL

(en caja expresiva)
Flauta Doble, 8
Viola di Gamba, 8
Voz Angélica, 8
Subbajo,16
Contras, 16
Bajo de Flauta, 8
•
Flauta Travesera, 4 Bombarda, 16
Octavín, 8 (cónico)
Cometa de 5 hileras. M.D.
Voz Humana, 8
Trémolo

ACOPLAMIENTOS
Sub IlI/lI Sub lIUI 1 - Pedal
Super IlI/Il Super lIUI II - Pedal
II - 1 Super 1 III - Pedal

PEDALES DE COMBINACION
Lengüetería, 8
Lengüetería, 1 y Pedal
Llamada para primer teclado
Rollo para crescendo
2 pedales de expresión
10 combinaciones fijas con anulador por debajo del 10 teclado
Tutti
Crescendo "ex"
Piano pedal

Pianopedal y expresiones son ajustables desde la consola

TECLADO PEDAL
C - g '" (56 teclas) C - f" (30 teclas)
 A pesar del más que favorable y entusiasta informe de los maestros Torres y Almandoz
("es un órgano de construcción perfectísima", afirmaron) el órgano sinfónico de Mercklin tuvo
una vida efímera. Pocos meses después de su entrega se cruzó una copiosa correspondencia
entre el Cabildo y doña Concepción del Carpio, viuda del organero, sobre algunas deficiencias
que se observaron en el instrumento, comprometiéndose ésta a subsanarla a través del técnico
de la firma, José Heigl.
En octubre de 1945 Organería Española presentaba "un proyecto de electrificación y Organería
reforma del gran órgano de Mercklin". Se pretendía cambiar el sistema original pneumático, e-spañola.
"fuente de continuos desarreglos, por el eléctrico, segurísimo en su funcionamiento e incom-
parablemente superior en cualquier caso a los otros sistemas, hoy día totalmente desecha-
dos", revisar todas las piezas y cambiar las deterioradas. El proyecto contemplaba, además, el
traslado del órgano a una tribuna, que habría de edificarse sobre el cancel de la puerta princi-
pal según ideara en 1940 el arquitecto diocesano don Francisco Vaca Morales, situándose la
nueva consola proyectada en el antepresbiterio, junto a los púlpitos del templo. Esta primera
idea no prosperó, siendo sustituida por otra en la que se dejaba el órgano en su primitivo
emplazamiento y se situaba la consola en el coro bajo. Sin embargo, uno y otro proyecto,
avalados por los informes favorables del organista de la Catedral de Pamplona, Félix Pérez de
tCT

Reproducción del corte lateral del coro nuevo de la Catedral de Badajoz. Arquitecto, Vaca, 1940. Escala
de los planos originales 1:100.
Reproducción del plano de el coro nuevo de la Catedral de Badajoz. Arquitecto, Vaca, 1940. Escala de
los planos originales 1:100.

Zabalza, el del Monasterio de Guadalupe, fray Vitorino Contreras, y el de la Catedral de Bada-

joz, don Rafael [iménez, no llegaron afortunadamente a realizarse.
El órgano de Mercklin, cada vez más mermado de fuerzas, seguiría cumpliendo sus fun-
ciones litúrgicas, pulsado por el maestro de capilla y organista don Miguel Pacual Mellado
(1947 -1987), sin que lo salvase de la ruina la última reparación del alemán Hans Albrecht en
1949, para hundirse en un total mutismo al iniciarse la década de los setenta. De todo esto dan
fe las Actas Capitulares de los respectivos años.

La obra delorganero Gerard A. e de Gracf

El último capítulo de esta larga historia de los órganos de la Catedral de Badajoz se ini-
cia en 1976, con la restauración del órgano de la nave de La Antigua, y se concluye en estos
días del mes de junio de 1995 con la inauguración del órgano mayor, que ha sido renovado
 • •
casi en su totalidad, recuperando el sistema mecánico tradicional, uniendo en perfecta simbio-
sis los valores del órgano barroco español con las aportaciones del instrumento sinfónico y
ampliando notoriamente sus posibilidades técnicas y estéticas. A lo largo de toda esta gran
empresa el Cabildo Metropolitano de Badajoz ha contado con los servicios cualificados del
maestro organero, de origen holandés y afincado en La Almunia de doña Godina (Zaragoza),
Gerard A. C. de Graaf.
/1

f/
/!Jrgano de La Antigua
Comenzaron los trabajos del maestro de Graaf en la Catedral en la primavera del 1976
.con la recuperación del órgano de la nave de La Antigua. En esos momentos se repara toda la
tubería, se le acopla un motor-ventilador al fuelle y se armoniza y afina el instrumento respe-
. tándose la composición que le diera en el siglo XIX don Benito Baquero.
El instrumento fue inaugurado el 7 de junio de 1976 por don Miguel del Barco Gallego,
catedrático de órgano y director del Real Conservatorio de Madrid, quien ofreció un progra-
maajustado a las características estéticas del modelo, muy adecuado para interpretar en él la
música de nuestros autores clásicos: Cabezón, Correa de Arauxo, Bruna, Aguilera de Here-
día, Cabanilles ...
)
ft
COMPOSICIONACTUAL
Flautado de 13 partido
Octava partido
Quincena partido
Docena M.D.
Decinovena M.r.
Veintidocena M.r.
Tapadillo partido
Octavín (8a Nasarda) M.D.
En fachada:
Clarín de Batalla partido
Teclado:
C - d" (51 teclas)
Tambor . Timbal

'El órgano mayor

Más laboriosa ha resultado la renovación del órgano monumental, conforme al proyecto-pre-
supuesto, presentado al Cabildo el 20 de octubre de 1981 por el mismo organero quien, aten-
diendo a las dimensiones y acústica del templo catedralicio así como al uso litúrgico y concertís-
tico que se pretendía dar al instrumento, aconsejaba "un órgano nuevo de tres teclados, de 56
teclas cada uno, con pedal independiente de 30 teclas y los siguientes juegos:
 + $s, (!)~:!fa"O&de-la (j'atub-ctl de {lJadeioz +

ORGANO MAYOR ORGANO DE ECOS (Expresivo)

Quintadena 16 Corno S
Flautado S Quintadena S
Flautado Chimenea S Salicional S
Viola di Gamba S Voz Celeste S
sa 4 sa 4
Tapadillo 4 s-. Nasarda 4
12a 2,2/3 12a. Nasarda 2,2/3
15a 2 15a• Nasarda 2
17a 1,3/5 17a. Nasarda 1,3/5
Clarón -Corneta 3-5 hil. Lleno 5 hil.
Lleno 4 hil. Fagot 16
Zimbala 4 hil. Clarinete S
Trompeta Real S Cascabeles

En fachada: Trémolo
Trompeta S

•
Bajoncillo-Clarín 4-S
Dulzayna S

CADERETA INTERIOR PEDAL

Violón S Contras 16
V)
Flauta Travesera S Subbajo 16
Flautado 4 Flautado S ~
Tapadillo 4 Bordón S
15a
19"
2
1, 1/3
sa

Corno
4
2
4 hil.
V)
Zímbala 3 hil. Lleno
Cromorno S Trompeta 16
Trompeta S
Oboe 4

ACOPLAMIENTOS:
Ecos - Organo Mayor
Ecos - Pedal
Organo Mayor - Pedal

Sistema mecánico para teclados y registros

Secretos de corredera
Ventilador especial de órgano, fabricación alemana, de 1.400 rev.,
previsto para los 46 juegos proyectados.

TECLADO PEDAL
C- g '" (56 teclas) C - f" (30 teclas)
 Tan ambicioso proyecto se ha realizado en tres etapas, ascendiendo su costo total a diecio-
cho millones de pesetas, sufragadas por la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura,
Cabildo Catedral y otras aportaciones de los fieles.

Cqjas:y tribunas
d Los'tres órganos monumentales de la Catedral de Badajoz se albergan en cajas de gran
dlidalartística, representativas de dos grandes momentos de la historia del órgano hispano. A
1<): época del Bajo Renacimiento pertenecen las cajas de los órganos laterales de San BIas y de la
Antigua, con sus respectivas tribunas, adscribiéndose a la etapa del Barroco pleno dieciochesco
la caja del órgano mayor y su balconada.
Desprovista del instrumento desde el siglo pasado, la caja del órgano de San Bias,
en el lateral de la epístola, presenta tres torreones prismáticos -destacado el central en altu-
ra- y dos entrecalles. Los torreones aparecen enmarcados por pilastras cajeadas y se deco-
ran con arquitrabes, frisos con cabezas de querubes y cornisas de fuerte molduraje, para
rematar con frontones que albergan cabezas de guerrero. Dichos frontones se muestran deli-
mitados por molduras en forma de dobles eses, recortadas en marquetería al gusto manieris-
ta, y coronados por sencillos flameros.
En las calles de los tres torreones se albergan cinco tubos de perspectiva, escalonados en
forma de mitra, mientras en las entre calles aparecen otros siete dispuestos de igual forma,
cubriéndose los huecos resultantes con figurillas antropofitomorfas, paños colgantes, caballos de
. mar, etc., recortados en marquetería; elementos que prolongan la gramática decorativa de raíz
renacentista. Sobre las entre calles se colocan los escudos del Cabildo y del obispo Andrés Fer-
nández de Córdoba (1602-1611).
Salvo el diseño de los frontones, esta caja pacense responde al mismo perfil de la caja del
órgano viejo de la Catedral de Salamanca (1557-1560), obra documentada del maestro Damián
Luís=, dato éste que nos puede orientar sobre la datación posible del modelo badajocense. Como
ya dijimos, con ocasión de la labra de la nueva sillería coral, se apearon de su lugar los dos ins-
t'rumentos laterales, confiándose precisamente al citado Damián Luis la reposición de los mis-
1110sal lugar que ahora ocupan, una vez concluida referida obra (hacia 1560). Cabe, por tanto,
sospechar que tal vez este hecho propiciara la construcción de la caja pertinente así como la de
Lastribunas, a las que luego nos referiremos. De todos modos, tanto ésta como la del órgano de
La Al1tigua no serían posteriores a los inicios del siglo XVII. El dorado, sin embargo, de una y
otra caja se realizaría ya en el siglo XVIII (1762-63), confiándose la tarea al pintor local don
Ju~n de Estrada y patrocinando la obra don Manuel Pérez Minayo, quien pretendía armonizar-
las, en su ornato exterior, con la ya sobredorada caja del órgano mayor>.
De mayores proporciones y más plana resulta la caja del órgano de la nave de La
Antigua (lateral del evangelio) que, como la del órgano de la de San BIas, presenta tres calles
y dos entrecalles, enmarcadas por pilastras jónicas, albergándose en las primeras cinco tubos del
flautado exterior, dispuestos en la forma habitual escalonada, mientras en las entrecalles apare-
cen los tubos "canónigos", es decir, los que, por no cumplir función alguna en el instrumento,
se les denomina también con el nombre de "mudos".
 El conjunto adopta un esquema ascendente, articulándose el remate escalonado con aleto-
nes, flameros y dos escudos epíscopales, uno de ellos, el ya citado de don Andrés Fernández de
Córdoba, quedando todavía sin identificar el otro, que bien pudiera referirse a las primitivas
armas del obispo San Juan de Ribera (1562-1568). Una finísima decoración, claramente inspi-
rada en el programa decorativo de la sillería coral, recorre todas las líneas arquitectónicas, inva-
diendo fustes, frisos y cornisas, con ovas, puntas de flechas, querubes y menudos grutescos,
mientras que las chambranas se cubren con paños colgantes, sierpes, ramos frutales y mascaro-
nes de ascendencia renacentista.
El banco sobre el que descansa el mueble de este instrumento, como sucede con el de
la nave de San BIas, es de extrema sencillez, presentando en los laterales "perfiles acoxina-
dos" y en el centro la apertura de la consola con los tiradores exteriores de los registros. La
fachada de este órgano se cerraba con "guardas" que fueron suprimidas en el pasado siglo,
cuando don Benito Baquero añadió el registro de Clarín, cuya trompetería se dispone hori-
zontal sobre la cornisa inferior. Los fuertes dorados que pusiera en 1762 el pintor don Juan
de Estrada contrastan con los simulados mármoles del banco y los motivos florales de los
costados de las calles exteriores.
Vengamos ya a la descripción de la caja del órgano mayor que, sobre el testero y ocupan-
do toda la luz del arco fajón, cierra esplendorosamente el conjunto del espacio coral. Inicialmente
se proyectó construirla en Salamanca, de donde procedía el organero Martín Hernández. Acaso
trajera las trazas diseñadas por el maestro tallista, de igual naturaleza, Diego García de Acedera
quien ya en 1717 había construido la caja del órgano mayor de la entonces Colegiata de Zafra.
Las evidentes conexiones entre la caja pacense y la zafrense, así como la relación de ambas con
la del órgano mayor de la Catedral de Salamanca, hacen verosímil la hipótesis, si bien la realiza-
ción tendría lugar en Badajoz a manos del prestigioso maestro Francisco Ruiz Amador, quien,
aunque pudo ajustarse a los hipotéticos diseños del salmantino, realizó una magnífica obra per-
sonal al dictado de la estética imperante. o en vano había labrado en la misma Catedral obra tan
significada como el retablo de la capilla del Cristo del Claustro, tan venerado en la ciudad.
La ubicación de la caja provocó ciertas disensiones entre los capitulares pacenses, defen-
sores unos de la colocación tradicional en uno de los laterales (esto hubiera conllevado la desa-
parición de uno de los órganos existentes), inclinándose otros por mantener los órganos anti-
guos, situando el de nueva construcción en el lugar que ahora ocupa, siguiendo "el parecer de
Bordique, ingeniero de esta plaza'?'. Afortunadamente se impuso este criterio, lo que nos permi-
te hoy gozar de un conjunto singular de órganos, dos laterales y uno central, caso poco usual
en la historia del órgano español.
La caja adopta sobre la cornisa inferior una planta movida, sobre la que se elevan cinco
platabandas o calles, de las que se adelantan las tres centrales. Se disponen los tubos del flauta-
do en la calle axial y en las exteriores, mientras que en las colaterales a la axial se disponen, en
dos cuerpos, los tubos canónigos, adoptando el conjunto en altura la disposición impuesta por el
propio arco que lo circunda.
Los elementos arquitectónicos aparecen ahora inundados por un abigarrado repertorio
decorativo, en el que se entremezclan cabezas de ángeles y carnosa hojarasca en los mensulo-
nes que sostienen la cornisa inferior; hojarasca que perfila los diversos óculos y chambranas,
reptando también por las pilastras y por la escalonada cornisa superior, sobre la que se sitúan
desnudos angelotes portadores de cestos florales. Culmina el conjunto en una complicada tarjeta
con el escudo heráldico del Cabildo entre dos ángeles trompeteros de alas desplegadas. Toda la
maquinaria descansa sobre un banco de floridos casetones y celosías, ampliándose el conjunto
de la decoración a los laterales, en los que se efigian sobre lienzo las figuras de San Antonio de
Padua y San Atón, obras firmadas por el pintor don Juan de Estrada a quien, como dijimos, se
debe también el rico sobredorado de la caja=, No hace falta indicar que tan espléndida obra, al
igual que la del retablo mayor catedralicio, mereció los más duros epítetos de Ponz en su visita a
la ciudad, calificándola de "disonante y monstruosa"; juicio éste del ilustrado académico que
hoy no podemos compartir en absoluto.
En el trascoro, a espaldas del órgano y frente al cancel de la puerta del Perdón, se colocó
una perspectiva figurada del instrumento, con los tubos pintados sobre lienzos entre estípites
amados con ángeles atlantes y colgantes de decoración floral, más las clásicas efigies de Santa
Ceciliay el Rey David pulsando el arpa; lienzos que se deben a don Alonso de Mures.

******

Se conservan en su original integridad las tribunas de los órganos de San BIas y de

La Antigua. Se acomodan a uno y otro lado del primer tramo del coro, volando sus histo-
riados antepechos sobre el remate de la crestería de las sillas platerescas. Tanto el estilo
como la ejecución de estas tribunas nos inclinan a pensar que no quedan muy lejos en el
tiempo a la ejecución de la propia sillería coral. Por ello, cabe suponer que debieron ser
talladas por la gubia de maestros que intervinieran en aquella, entre los que cabe contar,
con bastante probabilidad, al longevo Hans de Bruselas, activo en la ciudad hasta los ini-
cios del siglo XVII.
Ambas tribunas responden a un mismo esquema compositivo: de planta rectangular, se
apean sobre ménsulas acanaladas, cubriéndose los intersticios con casetones ilustrados con bus-
tos, calaveras y otros motivos emblemáticos. Los antepechos, de moldurados perfiles, muestran
doce relieves (ocho en el frente y dos en cada lateral) con figuras de tres cuarto que vienen a
desarrollar un programa iconográfico alusivo a vicios y virtudes, según cabe reconocer por algu-
nos de sus más característicos atributos. De este modo podemos apreciar fácilmente el ciclo de
las virtudes teologales y cardinales, desarrollado en la tribuna o cantaría del órgano de la nave
de San BIas, así como determinados vicios (la ira, la lascivia, la vanidad ...) en la opuesta de la
nave de La Antigua. Este amplio repertorio iconográfico se nos ofrece enmarcado, para cada
una de las representaciones, entre pilastras jónicas cuyos fustes cajeados incluyen figuras de
coéforas, atlantes, frutos pendientes, trofeos, etc., a la manera bajorrenaciente y sin ahogar las
líneas estructurales del conjunto.
Más modesta se nos ofrece la tribuna del órgano mayor, fabricada en 1727, ya que se
reduce a una balconada corrida de forja, debida al maestro cerrajero Antonio de Salinas, que
animó los sencillos balaustres con rizadas palmas y roleos, dorados más tardes por el pintor
don Alonso de Mures>. Modestos son también, en extremo, los cerramientos de madera que
se dispusieron a espaldas de los órganos de San BIas y de La Antigua, cara a las naves late-
rales: de sencillo molduraje, muestran dorados perfiles, animándose los tableros con pinturas
de instrumentos y repetitivas rocallas. El maestro don Juan de Estrada fue el autor de esta
decoración en grisalla.
 En estas tres cantarías del coro se acomodaría el 29 de enero de 1729 la Capilla Real de
Felipe V, llegada a Badajoz con toda la Corte para solemnizar los esponsales de doña María Bár-
bara de Braganza, hija de don Juan V de Portugal, con el heredero de la corona española, el
futuro Fernando VI, según refieren las actas capitulares:
".... se cantó el Te Deum, cantolo la música de la Capilla Real (sin que se
necesitase en ella voz ni instrumento de la Iglesia), que se pusieron en todas
tres tribunas en el choro por ser más de quarenta entre instrumentos y
voces, y habiéndose acabado de cantar, djjo su Eminencia las oraciones que
previene el ceremonial. .. ".
El conjunto de estas 'tres balconadas con los órganos y la sillería coral configura un
espacio arquitectónico de contrastados estilos y armonizadas policromías, además de lograr
el ámbito acústico de las mejores calidades, conseguido gracias al cerramiento del testero
con el órgano mayor, emplazado, como dijimos, en este lugar extraño a la tradición de las
Catedrales hispanas. Excepcional marco, pues, aún vivo, donde se han escrito los mejores
capítulos de la música badajocense, uno de los cuales hemos abierto con estas notas históri-
co-artísticas.
 • •
NOTAS
1.- SANTIAGO KASTNER, Macario: "La música en la Catedral de Badajoz (años 1520-1764)", en Anuario
Musical, XII, XV Y XVII, Barcelona, 1957, 1960, 1965; SOLIS RODRIGUEZ, Carrnelo: El órgano en Extre-
madura (Siglos xv al XIX). Estudio y catalogación (tesis doctoral, en prensa).
2.- Sobre la obra de la sillería véanse: MELIDA, José Ramón: Catálogo monumental de España. Provincia
de Badqjoz, T. Il, Madrid, 1926; DEL SOLAR Y TABOADA, Antonio y EL MARQUES DE CIADONCHA: "El
coro de/la Catedral de Badajoz", en Páginas de Badqjoz (documentos y trabaios históricos), Badajoz,
1949; págs, 31-44; RODRIGUEZ MOÑINO, Antonio: "Hans de Bruselles y Jerónimo de Valencia", en
B.S.A.A., Valladolid, 1943; ASURMENDI, Alicia: La sillería de coro de la Catedral de Badajoz, Memoria de
licenciatura inédita, Universidad Complutense, Madrid, 1976; SOLIS RODRIGUEZ, Carmelo: "Escultura y
pintura del siglo XVI", en Historia de la Bqia Extremadura, II, Real Academia de Extremadura, 1986.
3.- Cfr. TEJADA VIZUETE, F.: La plata en la Catedral de Badofoz, Badajoz, 1988, pág. 112.
4.- B.A.C. Actas capitulares, 1519-1536, registro IlI, fol. 27 vto .
. 5.- JAMBOU, Luis: Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII, Vol. I-lI, Oviedo, 1988.
6.- B.A.C. Actas capitulares, 1519-1536, registro IV, fol. 41.
7.- SANTIAGO KASTNER, Macario: "La música en la Catedral de Badajoz (años 1520-1603)", en Anuario
Musical, vol. XII, Barcelona, 1957, págs. 133-134.
8.- cfr. nota 6.
9.- CfL GONZALEZ DE AMEZUA, Ramón: Perspectivas para la historia del órgano español, R.A. de
BB.M. de San Fernando, Madrid, 1970, pág. 43; SOLIS RODRIGUEZ, Carmelo: "Datos para la historia del
órgano en Extremadura (siglos XV-XVI)", en El órgano español. Actas del 1 Congreso... , Madrid, 1983,
págs. 162-164; MARCOS RODRIGUEZ, Florencio- ECHEVARRIA, Lamberto de: Los órganos de las Cate-
drales de salamanca, Sala manca, 1987.
10.-Cfr. SOLIS RODRIGUEZ, Carmelo: El órgano en Extremadura. Siglos XV al XIX Estudio y cataloga-
ción (tesis doctoral, en prensa).
11.- cfr. SOLIS RODRIGUEZ, Carmelo: "La música", en Extremadura, Everest, 1988; Idem: "Maestros de
capilla, organistas y organeros portugueses en la Baja Extremadura (siglos XVI-XVIII)", en Revista portu-
guesa de Musicología, V. 1, Lisboa, 1991, págs. 87-96; ESTEVAO DE BRITO: Motectorum Liber Primus
Qf!icium Defunctorum Psalmi Hymnique per Annum, Vol. 1, en Portugaliae Musica. Transcricao e estudo
de Miguel Querol Gavaldá, Fundacao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1972.
12.-¡B.A.H. Mérida. Juan Romo de la Rúa, legajos 4.410 y 4.416,1613 Y 1615, s.zf
13.- Ibidem, loc. cit., Juan Romo de la Rúa, 1617, s./f.
14.- Ibidem, loco cit., Juan Romo de la Rúa, lego 4.450, 1628, s./f.
15.- B.A.C. Actas capitulares, n." 14, años 1624-1627, fols. 173 vto., 203, 216, 218.
,
16.- Ibidem, loc. cit., n." 15,1627-1634, fols. 4 y 169 vto.
17,- B.A.C. Cuentas defdbrica, lego 22 (5-Il-1654); leg. 4, 93-0 (1663-1673); lego 3 (1679-1680).
Véase también AYARRA JARNE, J.E.: Historia de los grandes órganos de coro de la catedral de Sevilla,
Madrid, 1974.
18.- Sobre la actividad de estos organistas en Badajoz, cfr. KASTNER: "La música en la Catedral de Bada-
joz (1601-1700), en Anuario Musical, Vol. XV, Barcelona, 1960. Desafortunadamente no conservamos
obra alguna instrumental de estos organistas citados, como ocurre con los del siglo XVI, si exceptuamos la
obra de Coelho. Hay que suponer que estarían en la línea de los maestros del Barroco incipiente, que desa-
rrollaran Aguilera de Heredia o Correa de Arauxo, al llevar a la perfección el tiento de medio registro, gra-
cias a los nuevos recursos técnicos.
19.- Cfr. SOLIS RODRIGUEZ, Carmelo: op. cit. El órgano en Extremadura ...
20.- SOLIS RODRIGUEZ, Carmelo: "El órgano barroco en Extrernadura", en II Congreso del Organo Espa-
ñol, Madrid, 1987.
21.- Cfr. nota anterior.
22.- B.A.C. Leg. 288, n." 4.871: "Informe de los organistas, respondiendo a una carta del obispo de Bada-
joz, en que solicita del Cabildo datos sobre los órganos de la Catedral, requeridos por Real Orden del Minis-
terio de Gracia y justicia" (1857).
23.- B.A.H. jerez de los Caballeros. Leg. 2.200: Francisco Méndez Torvisco, 1725, fols, 181-82.
24.- B.A.C. Actas capitulares, 1727-28, s/f., 1736-38, fols. 145; 1738-39; fol. 129.
25.- PAREDES GIRALDO, M.' Camino y DlAZ EREÑO, Gregario: "Aportaciones documentales al conoci-
miento de los órganos y los maestros organeros de la segunda mitad del siglo XVIII en Salarnanca", en
Norba-Arte, VIII, 1988, págs. 182-183.
26.- cfr. SOLIS RODRIGUEZ, C.: "El órgano barroco en Extremadura", en El Organo Español. Actas del ff
Congreso Español de Organo, Madrid, 1987, págs. 205-646; sobre Souza Mascareñas, cfr., además:
CARRASCO TERRIZA, M. j.: "Los órganos parroquiales de Aroche, jabugo y Castaño del Robledo", en
B.o.o. de Huelva, nn. 259, 263, 264; CASTRO MATIA, Santiago de - BIROUSTE, Daniel: La organería en
Tierra de Campos. La obra de Mateo Ortega, Palencia, 1979; CHAPELET, Francís: "Catedral de Ciudad
Rodriga", en Orgues Historiques, Colee. HARMONIA MUNDl, París, L.P. (folleto explicativo); LAMA, jesús
Angel de la: El órgano en Valladolidy su provincia. Catalogacióny estudio, Valladolid, 1981, pág. 241.
27.- B.A.C. Actas capitulares, 1732-33, fol. 14.
28.- Cfr. SOLIS RODRIGUEZ, C.: "El archivo musical de la Catedral de Badajoz" en El patrimonio musical
de Extremadura, Trujillo, 1993.
29.- B.A.e. Actas capitulares, 1810-1811, s./f.
30.- Baste recordar, entre otras muchas obras, su celebrado Refranero General Español, en diez volúme-
nes (Madrid, 1874) o su Prontuario de definiciones musicales.
31.- En este secreto aparece la siguiente inscripción: "Este Organo se reedificó por el Maestro D. Benito
Baquero vecino de Madrid I Año de 1846". Sobre éste y los otros organeros del XIX véase nuestra tesis
doctoral, ya citada, El órgano en Extremadura ...
32.- B.A.C. Actas capitulares, 1900-1905, fols. 42, 45, 47, 102, 197-98, 200.
33.- Ibidem, lococit., fols. 128-29; 1918-1921, fols. 4-5, 9,12-14,68.
34.- Ibidem, lococit., 1922-1925, fols. 80-81, 96, 122-123.
35.- BONET CORREA, Antonio: "La evolución de la caja del órgano en España y Portugal", en El órgano
Español. Actas del I Congreso... , Madrid, 1981.
36.- B.A.C. Actas capitulares, 1762-65, fol. 15 vto.
37.- B.A.C. Actas capitulares, 1720-1727, s./f.: sesiones del 2-1-1726; 5-VlI-1726; 2-VlII-1726.
38.- Cfr. SOLIS RODRIGUEZ-TEjADA VlZUETE, "Las artes plásticas en el siglo XVIII",en op. cit., Historia
de la Bqja Extremadura, II, pág. 999.
39.- B.A.C. Cuentas de Fábrica, 1726-1727 (Leg. 226, n.? 4.375; Leg. 8, 94-C, VlI-1727).