Resumen Teatro Español Siglos XVIII A XXI

I.
El teatro en el siglo XVIII
1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL
1.1. Contexto histórico
En España, el siglo XVIII se inició con la guerra de Sucesión (1701-1713), que supuso la instauración de la
Casa de Borbón en la corona española. Con la entronización de Felipe V empezó la implantación y consolidación
de la influencia francesa en España; aunque esta influencia se había iniciado ya en el siglo XVII, y es posible
constatarla en autores como Gracián, Quevedo, Lope o Calderón, será en esta centuria cuando alcance un auge
significativo. Bajo Felipe V, a imitación francesa, se funda la Biblioteca Nacional en 1712, así como las reales
Academias, la de la lengua en 1713, que publicaría ese mismo siglo el Diccionario de Autoridades y las
primeras ediciones de la Ortografía y la Gramática. Le siguen los reinados de Fernando VI y Carlos III,
durante los cuales se produce un proceso de modernización de España. En el reinado de Carlos IV se inicia,
en general, un retroceso, pese a que Godoy intentara seguir fomentando los ideales ilustrados.
1.2. Contexto cultural
El siglo XVIII supone para España el comienzo del declive, tras la gloria alcanzada durante el siglo anterior.
La sociedad española estaba entonces dividida en dos grandes grupos: por un lado, los reformistas, ilustrados
o novatores, una pequeña minoría que promovía el progreso de España en consonancia con lo europeo, a través
del cultivo de la razón frente al barroquismo anterior; por otro lado, los más conservadores, la gran masa estática
del país, anclados en las costumbres y encabezados por la nobleza y la Iglesia.
Aunque durante las primeras décadas del siglo siguieron perviviendo formas artísticas y literarias del Barroco
anterior, en el XVIII sobresale el movimiento intelectual de la Ilustración, que originará una nueva estética, la
del neoclasicismo, que se manifestará en la literatura, el teatro, la arquitectura y las demás artes. Estamos ante
un siglo en el que, junto con producciones mediocres, una serie de grandes intelectuales cultivó una amplia y
sólida cultura, y gracias a la política practicada por la monarquía y sus gobiernos del Despotismo Ilustrado, la
educación del pueblo como un servicio público inició su andadura pese a todas sus imperfecciones y escasos
logros. Aunque, paralelamente, persistiera un pesado lastre tradicionalista y conservador en todos los órdenes.
La Ilustración
La Ilustración fue un movimiento intelectual basado en la sustitución de la tradición por la razón. Frente a los
ideales del Antiguo Régimen (trono y altar), surgieronn en Europa unas corrientes renovadoras: el empirismo
británico, nacido en el siglo XVII con Locke y Newton, unido al fervor intelectual de Montesquieu y Voltaire,
desembocarían en la Enciclopedia, una empresa editorial para vulgarizar los conocimientos a la luz de la razón.
Así pues, la Ilustración significó un reformismo encarnado en el 'despotismo ilustrado', que procuraba mejorar,
mediante oportunas reformas y espíritu didáctico, la situación en que se encontraba en pueblo.
En España, aunque una vez más con retraso respecto a otras culturas europeas (la Iglesia, la Inquisición y los
valores más conservadores así lo determinaron), se impuso un modo particular de entender el movimiento
ilustrado al hacer convivir la razón, la crítica ante el pasado, con la tradición cristiana, de la mano del padre
Feijóo, quien supo unir la renovación más profunda con la continuación de elementos tradicionales, como se
puede ver en su Teatro crítico universal. Asimismo, encontramos otras figuras como la de Gregorio Mayans,
Jovellanos, Luzán o Meléndez Valdés, entre otros. En suma, los valores enciclopédicos se impusieron y como
consecuencia de ello nació en España un género nuevo en este siglo, el del ensayo.
El Neoclasicismo
El Neoclasicismo supone un modo nuevo de concebir el arte, basado en los postulados de la Ilustración. Este
nuevo arte reacciona contra el Barroco, cargado de efectividad y complejidad, y por influjo francés e italiano
vuelve sus ojos a los clásicos, en especial a Aristóteles. En el teatro neoclásico, se impuso la razón y la armonía
como norma, frente a la fantasía exacerbada del Barroco: se produjo una fuerte imitación de la naturaleza, se
acató la 'regla de las tres unidades' (acción, tiempo y lugar), se estableció la separación de lo cómico y lo trágico,
se impuso la contención imaginativa eliminando todo aquello considerado exagerado o de 'mal gusto', y se
adoptó una finalidad educativa y moralizante que sirviera para difundir los valores universales de la cultura y el
progreso ('enseñar deleitando'). Estos y otros principios quedaron plasmados en la Poética de Luzán (1737).
2. VIDA ESCÉNICA
El teatro, tanto en la creación como en las puestas en escena, discurre durante el siglo XVIII por dos grandes
vías: por un lado la tradicionalista, que sigue la senda del teatro barroco y defiende la tradición teatral española,
manteniéndose ajena a las innovaciones francesas, y por otro lado, la innovadora, que impulsa la nueva estética
neoclásica e importa formas y contenidos del teatro francés e italiano. Una vez más, se enfrentan en España el
tradicionalismo y la modernidad, triunfando, como casi siempre, la primera modalidad sobre la segunda.
El teatro en España sufrió también importantes cambios en este siglo, como la prohibición oficial de representar
autos sacramentales, la reaparición del gusto popular por el sainete y la transición paulatina desde los antiguos
corrales de comedias hacia los teatros a la italiana, como locales adecuados a la nueva concepción del teatro.
3. CORRIENTE TRADICIONALISTA
Esta corriente se dio durante la primera mitad del siglo y supuso una clara continuación del teatro del XVII.
Pero frente a la grandeza del teatro áureo, la mayoría de estas representaciones correspondieron a los epígonos
del movimiento, quienes recurrieron a complicaciones en las historias y a un complejo aparato escénico con
el fin de que el público, cansado ya del teatro anterior, no abandonase las salas. Y a pesar de su escaso valor
dramatúrgico, esta corriente fue la triunfadora tanto en la creación como en las puestas en escena durante mucho
tiempo. Se agrupan aquí distintas modalidades teatrales: comedias históricas, de magia, de enredo, de milagros
de santos, etc. Entre los creadores más destacados figuran Antonio de Zamora y José de Cañizares.
Otro género que tendrá un vigor inusitado es el del teatro breve: los géneros menores áureos, en particular
los entremeses, se convertirán ahora en sainetes, unas piezas cortas compuestas en verso que retratan tipos,
costumbres, ambientes y lenguaje de época, con cierto tono satírico e irónico, que provocan intensa risa. Eran
utilizados de manera cómica y burlesca para amenizar los entreactos o como fin de fiesta, y gozaron del aplauso
enfebrecido por parte del público. Los sainetes fueron combatidos por los Ilustrados, quienes deseaban abolir de
los escenarios obras que no propugnasen en su contenido una enseñanza moral o adoctrinamiento cultural y
recomendaban otras que fomentasen las ideas de verdad y virtud; pero el espectador popular se alejaba del
teatro serio y disfrutaba de obras como los sainetes de Ramón de la Cruz, que tuvieron un éxito inigualable.
El madrileño Ramón de la Cruz fue el dramaturgo que sobresalió en el cultivo del sainete, con más de trescientas
piezas que retratan el Madrid de su tiempo. Su sainete más famoso es seguramente Manolo, tragedia para reír
o sainete para llorar... (1769), una 'tragedia heroica' llevada a cabo por rufianes del barrio de Lavapiés que
parodia las comedias heroicas habituales en los teatros de entonces, describiendo con lenguaje arrabalero y
propio de los bajos fondos el regreso a Madrid de un hampón recién salido de la cárcel. Otros sainetes suyos
son La ridícula embarazada, El almacén de novias, La república de las mujeres o Las castañeras picadas.
4. CORRIENTE INNOVADORA
A partir de mediados de siglo, las nuevas teorías estéticas del neoclasicismo dan lugar a la aparición de un
teatro a imitación del teatro francés de Corneille y Racine para la tragedia, y de Molière para la comedia. Se
intenta salir del casticismo y popularismo del teatro anterior e integrar la vida escénica española en el contexto
europeo, por lo que los temas quedan sometidos a lo que imponen la razón y el buen gusto. Los marcos teóricos
de esta corriente se pueden encontrar en la tercera parte de la Poética de Luzán sobre el género dramático o en
la Memoria para el arreglo de la policía de espectáculos y diversiones públicas de Jovellanos.
4.1. La tragedia neoclásica
Esta modalidad pretendió crear un teatro trascendente, que hiciese pensar a los espectadores, por medio de
historias y leyendas tanto de la Biblia como de personajes históricos; era, pues, un teatro poco popular, por
lo que obtuvo un escaso éxito de público. Su representante más significativo fue Vicente García de la Huerta,
especialmente con su obra Raquel (1778), escrita en romance endecasílabo, que trata de los amores del rey
Alfonso VIII con una bella y ambiciosa judía de Toledo, y de los desmanes y tragedias que ello ocasiona.
La obra está concebida siguiendo las reglas que dictaba el nuevo teatro neoclásico.
4.2. La comedia neoclásica
Hacia la segunda mitad de siglo, el género que triunfó fue el de la comedia, que además constituyó sin duda el
de mayor altura dramática de la época. Cultivada por escritores ilustrados, perseguía una crítica social, aunque
moderada, a la vez que un cierto sentimentalismo y didactismo, siguiendo la regla de las tres unidades. Aunque
fue cultivada por Nicolás Fernández de Moratín con La petimetra, o Jovellanos con El delincuente honrado,
entre otros, sin duda el que consiguió mayor calidad y éxito fue Leandro Fernández de Moratín, hijo de Nicolás.
Leandro Fernández de Moratín está considerado el dramaturgo más importante del Neoclasicismo español.
Fue un verdadero ilustrado, de ideas progresistas, que se posicionó a favor del influjo francés frente al atraso
y el tradicionalismo imperantes en España. Solo escribió cinco comedias: El viejo y la niña, El barón, La
mojigata, El sí de las niñas y La comedia nueva o El café. En ellas aplicó las reglas neoclásicas del respeto
a las tres unidades, así como el decoro o buen gusto, en busca siempre de la verosimilitud escénica. Se ocupó
no sólo de que sus textos dramáticos fueran verosímiles, sino también del modo de representarlos: decorados,
vestuario, interpretación no afectada de los actores, ensayos... Sus comedias pretendían educar, deleitando,
al público burgués que asistía a los coliseos, con la denuncia de algunos males de su sociedad como los
matrimonios desiguales, la hipocresía religiosa, la necesidad de educación, los falsos poetas, los pedantes...
II. El teatro en el siglo XIX
El hecho histórico que marca el inicio del siglo XIX en España es la Guerra de la Independencia (1808-1814),
acontecimiento que influirá decisivamente en la sociedad enfrentando a los ilustrados o 'afrancesados', que
aceptaban la influencia francesa, contra la mayoría del pueblo y los poderes fácticos, que la rechazaban. Gracias
al impulso de los liberales, se redacta la Constitución de 1812, que derroca los valores del Antiguo Régimen,
dando soberanía al pueblo y propugnando una nueva visión de España. A partir de entonces, el siglo se presenta
agitado en lo político, con alternancia del absolutismo y los períodos liberales durante el reinado de Fernando
VII. Entre guerras carlistas, ocupa el trono Isabel II hasta la Revolución de 1868. Finalmente, la Primera
República (1873-1874) cierra esta inestabilidad y a continuación se produce ya la Restauración Borbónica.
Otro hecho importante en la historia española de este siglo es la emancipación y posterior independencia de los
países de Hispanoamérica (excepto Cuba y Puerto Rico, que lo harán después); España queda entonces reducida
a la condición de potencia secundaria. Estos y otros hechos históricos tienen su influencia y reflejo tanto en las
corrientes culturales en general, como en las literarias y teatrales en particular, como veremos a continuación.
El movimiento cultural más destacado del siglo fue el Romanticismo, una escuela nacida en Alemania a finales
del XVIII, basada en las ideas de exaltación de la libertad del individuo y de las pasiones como 'motor de la
actividad humana', con dramaturgos como Schiller. El Romanticismo pasa luego a Francia, donde la Revolución
francesa había favorecido un teatro del pueblo (Víctor Hugo, Alfred de Musset); y finalmente llega a España.
Frente al imperio de la razón y la estética clasicista dominantes en el siglo anterior, el Romanticismo impone un
nuevo orden en todos los ámbitos. Se da realce a la sensibilidad del individuo frente a la razón, a la subjetividad,
al individualismo: el artista no debe estar sometido a ningún tipo de reglas y puede llegar a gozar de una libertad
sin límites, dentro de un amor a la naturaleza. Se produce asimismo una reivindicación de la cultura nacional,
de lo autóctono, con exponentes como Francisco de Goya con Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808.
A finales de siglo, el Romanticismo es sustituido por el Realismo, un nuevo estilo que surge como reacción
contra los excesos y la imaginación exacerbada anterior, al centrarse en describir a las personas, situaciones y
objetos tal como son, de forma objetiva. Aunque su manifestación más importante la tiene en la novela, también
dejó huellas en la poesía y en el teatro, al examinar problemas contemporáneos. Poco después llega a España el
Naturalismo, una doctrina estética elaborada por el francés Émile Zola que cultivaron de nuevo especialmente
los novelistas, aunque aflora asimismo en el teatro tratando temas como el influjo del medio ambiente en la
formación del carácter, la importancia de la herencia, el tratamiento de las enfermedades físicas y mentales, etc.
2. VIDA ESCÉNICA
A principios de siglo son varias las corrientes por las que discurre la vida teatral en España: por un lado, pervive
la corriente neoclásica iniciada por Moratín en el XVIII, la más cargada de modernidad; por otro, se traducen y
adaptan multitud de obras extranjeras, muy especialmente de dramaturgos franceses, lo que sin duda sirvió para
cierta renovación de nuestro teatro; finalmente, también se siguen adaptando obras del teatro clásico español.
Las creaciones teatrales, a partir de los años treinta y cuarenta, discurren por otras vías diversas: la romántica
(a través del drama romántico e histórico), la cómica, la 'alta comedia' (que combinaba aspectos neoclásicos con
románticos con el fin de ofrecer lecciones morales), la popular (a través de las comedias de magia y de santos),
la costumbrista (con un tipo de teatro conservador ideológicamente, defensor de lo más típico español frente a
lo foráneo) y, por último, la realista y naturalista.
3. EL TEATRO ROMÁNTICO
El drama romántico español se inaugura con el estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas,
en 1835, y finaliza con el de Traidor, inconfeso y mártir de Zorrilla, en 1849; dura, por tanto, unos 15 años.
Sus características, coincidentes con las alemanas y francesas, son entre otras las siguientes:
- Un notorio afán de transgresión que explica esas mezclas tan evitadas por los neoclásicos: lo clásico
con lo cómico, la prosa con el verso, las burlas con las veras...
- Abandono de las tres unidades de acción, espacio y tiempo. La acción es tan dinámica y variada que
requiere un constante cambio del espacio, siendo necesario el devenir del tiempo.
- La complicación de la acción se explica en largas acotaciones que cuentan con precisión sus múltiples
peripecias y sorpresas. Dicha acción puede mostrarse en cinco actos, frente a los tres habituales.
- El nivel temático se sitúa en torno al amor, un amor imposible y perfectísimo, cuyo telón de fondo
es la historia o la leyenda (con frecuencia medieval), con claras referencias a motivos del poder injusto.
- Los héroes románticos, de origen misterioso, están cercanos al mito. Su destino es incierto, pues suelen
sucumbir ante las citadas injusticias políticas. En este sentido, los protagonistas, que, como los héroes,
son apasionados, no tienen otra misión que la de servir al hombre con su única arma: el amor.
- Se utilizan fórmulas dramáticas clásicas, aunque la forma sea renovadora. Por ejemplo, la anagnórisis
en los finales, cuando un cúmulo de casualidades coinciden desgraciadamente en el escenario.
- En el terreno de la técnica aparecen modernas funciones dramatúrgicas en la escenografía. El público

goza de nuevos efectos escénicos, gracias a las maquinarias que se instalan definitivamente en los
escenarios. Es el final del corral de comedias y el principio de los teatros a la italiana.
4. AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS
4.1. Mariano José de Larra y el Macías
Larra estuvo siempre vinculado a la escena teatral madrileña de su tiempo. Al teatro dedicó muchos de sus
artículos, modernizando la crítica teatral al entender la representación como una fusión de artes diversas y
prestar un interés especial a la labor del actor y a la escenografía, sin dejar de analizar la parte literaria. En su
faceta de dramaturgo, la que se considera su mejor pieza es el Macías (1834), un drama romántico en cuatro
actos escrito en verso. La obra, que reinterpreta la conocida historia del amor eterno entre el trovador y Elvira
(el amor contrariado por el destino, que lleva a la muerte), ocupa un lugar fronterizo entre dos estéticas: la
neoclásica y la romántica, y fue novelizada por el propio Larra en El doncel de don Enrique el Doliente.
4.2. Francisco Martínez de la Rosa y La conjuración de Venecia
Martínez de la Rosa fue uno de los primeros representantes del teatro romántico español tras el abandono de las
formas neoclásicas. Su obra La conjuración de Venecia se estrenó con gran éxito en 1834 y está considerada
uno de los primeros dramas históricos del Romanticismo. En el siglo XIV varios nobles venecianos se conjuran
contra el despótico gobierno de Morosini; la conjuración fracasa y los conjurados son ejecutados; finalmente
Morosini descubre que uno de ellos era su propio hijo. Martínez de la Rosa hace de la trama un estudio político
que plantea su teoría de la revolución: esta no debe hacerse contra las leyes, sino contra los tiranos; es peligroso
reclamar la justicia por la violencia; el pueblo no ha nacido para mandar, sino para obedecer. Además, el amor
desgraciado entre el protagonista y su amada representa el triunfo del Estado sobre el derecho del individuo a la
felicidad; la libertad individual debe respetar las normas de la sociedad. La obra presenta los elementos formales
típicamente románticos: escenas sepulcrales, efectismo, acumulación de horrores, sentimentalismo, etc.
4.3. El duque de Rivas y Don Álvaro o la fuerza del sino
Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas, es el drama que consolida y hace triunfar el Romanticismo
en España. Estrenado en 1835, toca una gran variedad de temas: el amor, el honor, la venganza, la religión, la
muerte, el héroe romántico solitario y consumido por la pasión amorosa... Pero sin duda el tema fundamental es
el destino, entendido como "fuerza fatídica" que domina la vida del protagonista y de los demás personajes, que
causa sus muertes, y que vence al amor: a Don Álvaro le hace perder a su amada Doña Leonor. El destino es
mostrado como un poder nefasto, igual a la fatalidad, ante el cual no es posible sustraerse ni oponer resistencia.
El suicidio final acentúa el carácter sombrío de la obra, marcada por el trágico fin de todos sus personajes.
4.4. Antonio García Gutiérrez y El Trovador
El trovador es un drama romántico situado en la Zaragoza de la Edad Media; su estreno en 1836 fue uno de los
más aplaudidos y aclamados de la historia del teatro español. Escrito en prosa y verso, este drama de raigambre
histórica tiene como asunto principal el amor imposible, al que se suman los celos y la venganza. El argumento
radica en el conflicto entre una figura emblemática de la nobleza tradicionalista y un héroe marginado y humilde.
Como drama romántico que es, el amor realmente no triunfa, sino que destaca la angustia vital de los personajes
y la importancia de la libertad. El éxito de la obra motivó una refundición en verso de su propio autor y originó
además una adaptación operística con el título de Il Trovatore, de Giuseppe Verdi.
4.5. Juan Eugenio Hartzenbusch y Los amantes de Teruel
Los amantes de Teruel (1837) es un drama romántico en prosa y verso inspirado en una historia de Boccaccio
que desde el Siglo de Oro ha sido versionada y reelaborada en numerosas ocasiones. El asunto es el siguiente:
dos enamorados se dan un plazo cumplido el cual, si él no regresa de hacer fortuna como soldado, se deshará el
compromiso de matrimonio; el amante llega tarde a Teruel, a tiempo sólo de recoger el último beso de su amada
y morir junto a ella. Tal como lo desarrolla Hartzenbusch, el conflicto muestra solo la tragedia personal de los
amantes, sino que se tiñe de un marcado sentido social: la oposición entre un sistema de convivencia colectiva
que se impone opresor al individuo, y el deseo íntimo de éste, que se rebela en busca de la felicidad.
4.6. Gertrudis Gómez de Avellaneda y el teatro romántico hispanoamericano
La inestabilidad política que durante el siglo XIX vivió Hispanoamérica no borró el entusiasmo por el teatro,
pero sí lo limitó: durante la época romántica no son muchas las obras dramáticas que se representan y su valor
es escaso. Todas ellas se corresponden con unos pocos grupos bien definidos: dramas históricos, dramas de
asunto contemporáneo y comedias. Los dramas históricos son los más numerosos, y se enmarcan en dos ciclos
nítidos: el de la historia europea y el de asunto colonial, con autores como Francisco de Javier Foxá, Rodríguez
Galván, José Jacinto Milanés, Peón y Contreras, Reyes Ortiz o José Mármol. En la comedia destacan Gorostiza,
Pardo y Aliaga o Ascensio Segura. Las singularidades del drama romántico hispanoamericano son la violencia y
el énfasis, pero en general, este teatro nada descubre en relación al drama romántico europeo, modelo absorbente.
Dentro de este panorama, sin duda hay que destacar la figura de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda,
cuyo teatro ocupa un lugar importante en la escena española del periodo 1845-1855, cuando el drama romántico
ya había decaído y aún no había surgido la 'alta comedia'. Sus mayores éxitos en el teatro los obtuvo con dos
dramas bíblicos: Saúl (1849) y, sobre todo, Baltasar (1858), considerada su obra dramática cumbre. Los dos
muestran aspectos distintos del Romanticismo: Saúl representa la rebeldía, mientras que Baltasar escenifica el
hastío vital, la melancolía del 'mal del siglo'. Entre sus comedias sobresale La hija de las flores (1852).
4.7. Manuel Bretón de los Herreros, la Alta Comedia y su teatro costumbrista
Hacia la segunda mitad del siglo XIX surge la 'alta comedia', un nuevo movimiento que fue vehículo de una
ideología conservadora, fundada en el respeto al orden social y los principios morales (frente al desorden pasional
romántico), una inflexible religiosidad y una defensa a ultranza de la familia, entendida de forma tradicional
como sostén de la sociedad. Se trata de un camino de aproximación a la verdad sin deformaciones, evitando
lo desmesurado y con tendencia a la objetividad. Representa asuntos morales y sociales de la burguesía y la
aristocracia de la época, tiene una firme intención moralizadora y acusa una fuerte estilización y una tipificación
de personajes y situaciones, que tienden a trasplantarse de unas obras a otras con mínimas variaciones.
En la 'alta comedia' todo difiere del drama del período anterior: ambiente de la época y temas de la realidad
del momento, frente a la predilección por el pasado nacional; estudio de la naturaleza humana reflejando una
imagen auténtica de la realidad psicológica de los personajes y buscando siempre la verdad dramática; el verso
va cediendo paso a la prosa, etc. Pero este deseo de sensatez va degenerando en aburguesamiento y la inserción
de elementos moralizadores se va haciendo cada vez más cargante e inoportuna. Esta comedia de salón realista
y moralizadora da paso en la época de la Restauración al convulsivo neorromanticismo de José Echegaray.
En el siglo XX revitalizó esta estética el dramaturgo y premio Nobel Jacinto Benavente.
Bretón de los Herreros, a pesar de hallarse en pleno Romanticismo, prefirió cultivar la comedia al estilo
moratiniano y satirizar las costumbres de su época, retomando el legado costumbrista de Larra, Mesonero
Romanos o Estébanez Calderón. Fue el maestro consumado de la comedia neoclásica entre Moratín y la
'alta comedia', aunque también escribió algunos dramas románticos e históricos. Su teatro se caracteriza por
la sencillez de la intriga, la tendencia a los conflictos triangulares y el importante papel de la expresión y del
lenguaje. Los ambientes de sus obras son los lugares típicos de Madrid, como el Prado; las costumbres del
brasero y la verbena; los cambios sociales con el ascenso de la burguesía y la decadencia de la vieja nobleza
empobrecida; la mentalidad mercantilista; la corrupción administrativa; la revuelta callejera; el drama de la
guerra civil... El autor propone soluciones inspiradas en el punto de vista de la burguesía media y conformista:
se opone a reformas sociales radicales, propugna el matrimonio de conveniencia condenando la coquetería y el
exceso pasional, critica la moral romántica importada de Francia...; el ideal para él es la vida rutinaria, prevista
y ordenada por la razón común y el buen sentido. Describió con exactitud un amplio repertorio de personajes
representativos de la época: hidalgos dignos y arruinados, galanes enamoradizos, viudas pobres, militares,
paletos provincianos, etc. Algunos de sus títulos son La escuela del matrimonio o Cuando de cincuenta pases...
4.8. Ventura de la Vega
A pesar de su origen hispanomericano, Ventura de la Vega desarrolló su obra dramática en España. Como
comediógrafo sigue la estela de Moratín y Bretón de los Herreros y exhibe un sistema de valores claramente
burgués y de clase media, por medio de una comedia de salón realista y moralizadora. Se muestra, pues, como
precursor del teatro de López de Ayala y de la alta comedia de Jacinto Benavente. El hombre de mundo junto
con Don Fernando de Antequera y La muerte de César son sus tres mejores obras.
4.9. José Zorrilla y Moral
José Zorrilla es una de las máximas figuras de nuestro Romanticismo y el representante más destacado de su
vertiente nacionalista y tradicional. Fue el escritor romántico más popular entre sus contemporáneos, que
recitaban sus leyendas y versos y los representaban en los teatros caseros. Tras el estreno de los grandes dramas
románticos de los años treinta, Zorrilla dominará en la escena española de los cuarenta con los suyos, también
convencionalmente históricos y ambientados en la Edad Media o en el Siglo de Oro, cercanos a las comedias de
capa y espada, que rebosan exaltación patriótica y cuyos personajes encarnan idealizadas virtudes del carácter
español: El zapatero y el rey, El puñal del godo, Traidor, inconfeso y mártir, etc. Pero sin duda su obra más
popular y más representada será el drama romántico Don Juan Tenorio, estrenado en 1844.
4.10. El teatro posromántico: José Echegaray
En el teatro posromántico, la figura más destacada fue el intelectual de la Restauración José Echegaray, autor
prolífico que obtuvo un gran éxito entre el público. En 1874 publicó su primera obra teatral, El libro talonario;
desde entonces y hasta 1900 estrenó más de 60 obras, la mayoría en verso, que le convertirían en el autor más
representado de su época y le harían merecedor del Premio Nobel en 1904. Su teatro sintetiza las principales
tendencias dramáticas del siglo: el gusto por lo melodramático, lo efectista, lo moralista, lo didáctico, la magia
escénica, el pintoresquismo exótico, lo colosal, lo avanzado en ciencia y tecnología, etc. Un teatro, en fin, muy
alejado de los gustos actuales, lleno de artificio, que conectó durante más de veinte años tanto con el público
español como con el extranjero. Algunos de sus títulos son El gran Galeoto, Mariana o La calumnia por castigo.
III. El teatro musical: ópera y zarzuela
1. CARACTERÍSTICAS GENERALES
Junto al teatro declamado, en el que los actores dialogan entre sí a través del lenguaje oral, existe además otra
modalidad teatral: el teatro musical o lírico, en el que interviene la música y el canto. Este tipo de espectáculo
tiene una gran importancia en la escena tanto europea como española, con dos grandes géneros que triunfan en
los escenarios: la ópera y la zarzuela.
2. LA ÓPERA: AUTORES Y OBRAS MÁS IMPORTANTES
2.1. Rasgos generales
La ópera es una obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente, con acompañamiento de orquesta; por lo
tanto, la música y el canto son los ejes del espectáculo operístico. Surgida en Italia en el siglo XVII, la ópera es
un teatro de gran espectáculo, en el que la acción se expone en los diálogos y solos cantados, con intervenciones
del coro, y que transcurre en el marco de una escenografía de lujo. Este espectáculo, destinado a los poderosos
y a las élites culturales, tiene como componentes principales los siguientes:
- Escenografía: caracterizada por un gran lujo y esplendor: telones de terciopelo, grandes decorados
pintados, desarrollo de maquinarias espectaculares, etc.
- Vestuario: creado a partir de piezas de lujo como blusas, corsés, enaguas, miriñaques, sombreros
y botas, vestidos y sobre-vestidos, casacas, levitas... todo de colores fuertes y vivos, para no pasar
desapercibidos en el escenario. En general, la fidelidad a la época se relega en favor del boato y el lujo.
- Iluminación: gracias a la utilización, primeramente del gas, y después de la luz eléctrica, los efectos
teatrales utilizados por directores y escenógrafos se incrementaron notablemente.
- Interpretación: los intérpretes de ópera deben ser a la vez buenos actores y excelentes cantantes. Aunque
en realidad en la ópera prima ante todo el canto y el marco escenográfico: la música es el objeto del
espectáculo, mientras que el drama constituye solo su marco argumental. Desde finales del siglo XVII,
las mujeres-actrices-cantantes adquieren un papel destacado en estos espectáculos, aunque esto no hizo
que desapareciesen de inmediato los castrati que solían interpretar los papeles femeninos.
- Espacios teatrales: el género operístico necesitaba para este tipo de espectáculos unos teatros
especialmente apropiados, por lo que se construyeron coliseos dedicados exclusivamente a sus puestas
en escena. Los primeros surgieron en Italia, y pronto se extendieron al resto de Europa.
2.2. Autores y obras más significativas
La ópera fue el espectáculo de moda en Europa durante el siglo XVIII, irradiado desde Italia a Francia, Alemania
e Inglaterra. En Italia, creadora del género, surgen compositores célebres como Rossini (El barbero de Sevila) o
Verdi (El Trovador, La Traviata, Aída). En Francia, el género triunfó especialmente en la corte de Luis XIV, y
en el siglo XVIII surge el subgénero de la ópera bufa (una especie de comedia burlesca con canto). Entre los
autores europeos más destacados figuran Mozart (Las bodas de Fígaro, La flauta mágica) y Wagner, defensor
de la ópera como un espectáculo total que aunase música, poesía y pintura (Lohengrin, El anillo del Nibelungo).
En España, se cree que la primera ópera estrenada fue La selva sin amor, con libreto de Lope de Vega y música
de Filippo Piccinini. Durante el siglo XVIII, el género tuvo un impulso inusitado, como símbolo de modernidad:
se adecuó el teatro del palacio del Buen Retiro para tales espectáculos y se hizo venir a la corte al famoso castrati
italiano Farinelli, con el fin de dirigir e interpretar las grandes óperas italiana. Diversos compositores españoles
incursionaron en la creación operística, componiendo en italiano o en español; entre ellos destaca Tomás Bretón,
(Los amantes de Teruel, La Dolores). El éxito de público propició la apertura en Barcelona del Teatro del Liceo,
en 1847, y en Madrid del Teatro Real, en 1850; aunque el género típicamente español será sin duda la zarzuela.
3. LA ZARZUELA: AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS
3.1. Rasgos generales
La zarzuela es una obra dramática y musical en que alternativamente se declama y se canta. El género nace a
mediados del siglo XVII en el ámbito de la corte española, de donde toma su nombre (por el real sitio madrileño,
el Palacio de la Zarzuela); la primera en representarse fue El laurel de Apolo de Calderón de la Barca, en 1657.
La zarzuela es un género híbrido típicamente español que encaja mejor que la ópera en el carácter del público
nacional, el cual prefiere la rapidez de la acción a la lentitud del sosegado discurso de la ópera. En Madrid hay
un espacio escénico dedicado a esta modalidad de teatro lírico, el Teatro de la Zarzuela (inaugurado en 1856), y
en muchas poblaciones españolas tuvo una gran presencia en los escenarios.
En síntesis, la zarzuela nació como espectáculo cortesano típicamente español en el siglo XVII, sufrió una
variada evolución a lo largo del XVIII, y se transformó en espectáculo de masas urbanas a mediados del siglo
XIX, manteniendo un gran éxito hasta la guerra civil española. La zarzuela se expandió a diversos países de
Hispanoamérica, muy especialmente a Cuba y Venezuela, donde alcanzó también una gran popularidad.
3.2. Autores y obras más significativas
En la producción operística del siglo XVIII pueden distinguirse tres períodos:
- El primero abarca aproximadamente las dos primeras décadas del siglo y está marcado por las figuras
de los compositores Sebastián Durón y Antonio de Literes, y los libretistas José de Cañizares y Antonio
de Zamora. Una pieza significativa y muy representada fue Acis y Galatea, de Cañizares y Literes.
- El segundo cubre los años centrales del siglo y está protagonizado, entre otros, por la importante figura
del compositor José de Nebra (Viento es la dicha de amor, Vendado es amor, no es ciego).
- El tercer período, que comienza en torno a 1760, será el escenario de las colaboraciones de Ramón de
la Cruz con distintos compositores, entre los que destaca Antonio Rodríguez de Hita. Juntos estrenaron
obras como La Briseida, Las segadoras de Vallecas o Las labradoras de Murcia.
En el siglo XIX se distinguen de nuevo varias etapas:
- En el convulso primer tercio de siglo, se produce un eclipse parcial del género, que buscaba reconquistar
su antiguo predominio, así como un mayor desarrollo acorde con los adelantos del arte en el extranjero.
- Es en los años treinta, tras la restauración de la monarquía en España, cuando se producen una serie
de ensayos que pretenden restaurar y adaptar el género lírico. Estas obras sirven de embrión para
lo que a partir de 1849 será la 'zarzuela restaurada', a cuya cabeza se pondrá el maestro Barbieri.
- La nueva producción zarzuelística, entre 1849 y 1880, permite establecer tres tipologías en el género:
. La zarzuela grande: en tres actos (excepcionalmente en dos o cuatro), presenta un predominio

del texto cantado sobre el hablado, una fuerte interrelación entre texto y música y numerosos
personajes. Son frecuentes los temas de carácter histórico relacionados con la historia de España
o inspirados por la literatura francesa. Nace en 1851 con la obra Jugar con fuego, de Barbieri,
quien propugnaba la creación de una lírica nacional.
. La zarzuela chica: en un acto, con predominio del texto declamado sobre el cantado, estructura
y medios más pobres, un número de personajes reducido, y abundante presencia de la danza y de
la canción popular. Presenta una temática popular y asuntos diarios. A partir de 1880, esta
modalidad recibirá el nombre de género chico, que alcanzará un éxito inigualable de público.
. El género bufo: género híbrido que mezcla aspectos de las zarzuelas grandes y las chicas, creado
por Francisco Arderías y su compañía de los Bufos Madrileños. Estas obras tenían un carácter
más liviano en su temática, con música breve, que buscaba a través de la sátira el rendimiento
económico y el éxito de público. Los personajes son antihéroes que mueven a la hilaridad, con
múltiples escenas pintorescas y divertidas, en lugar de una estructura dramática sólida. Serán
los precursores de diversos géneros de comienzos de siglo como el cuplé, la opereta y la revista.
En síntesis, la zarzuela, a través de sus diversas modalidades, alcanzó un gran éxito tanto creativo como de
público (se convirtió en un espectáculo de masas). Tanto es así que se hizo necesario construir un teatro
dedicado exclusivamente al género: el Teatro de la Zarzuela, en Madrid, que abrió sus puertas en 1856.
Compositores importantes de zarzuelas fueron Ruperto Chapí (El puñao de rosas, La Revoltosa), Juan Emilio
Arrieta (Marina, El grumete), Francisco Asenjo Barbieri (Jugar con fuego), Tomás Bretón (La verbena de la
Paloma), Federico Chueca (La Gran Vía), Manuel Fernández Caballero (El dúo de la Africana, Gigantes y
cabezudos), Joaquín Gaztambide (El juramento) o Amadeo Vives (Bohemios, Doña Francisquita), entre otros.
IV. El teatro en los inicios del siglo XX
La pérdida de las últimas colonias ultramarinas de España (Cuba, Puerto Rico y Filipinas) marca el fin del siglo
XIX y el inicio del XX, a lo que se une la guerra con Marruecos. En lo político, la España de la Restauración se
organiza en dos partidos, el liberal y el conservador, que se turnan en el gobierno; esta relativa paz social se ve
alterada con duros episodios como la Semana Trágica, entre otros. Todo ello ocasiona una fuerte crisis política
y moral, que se verá reflejada en todos los órdenes de la vida española y conducirá en 1923 al golpe de Estado
y el comienzo de la dictadura del general Primo de Rivera.
El modernismo
Agotadas las líneas de actuación del Romanticismo, el Realismo y el Naturalismo, a finales del siglo XIX
aparece el Modernismo, un movimiento surgido en Hispanoamérica y muy influenciado por el simbolismo
y el parnasianismo franceses, que inicia una nueva manera de ver el mundo a través de una renovación formal
(en lenguaje y técnicas expresivas). Esta concepción artística es más estética que ética: sus cultivadores se
alejan del arte comprometido con la realidad o con la sociedad, poniendo su centro de atención en lo exótico, en
el sensualismo, a través de un claro cosmopolitismo. Este tipo de arte puro busca, además, una libertad absoluta
en sus modos de expresión (en géneros, estilo, métrica, etc.).
Esta nueva estética, que nacerá y llegará a su cenit en el ámbito de la poesía, especialmente con el poemario
Azul (1888) de Rubén Darío, tendrá en España como cultivadores sobresalientes a Juan Ramón Jiménez y
Antonio Machado (en sus primeras etapas), junto con otros como Salvador Rueda, Manuel Reina, Manuel
Machado o Francisco Villaespesa. En el ámbito teatral, el Modernismo tendrá también su proyección a través
del teatro poético, con Eduardo Marquina a la cabeza.
La generación del 98
A finales del siglo XIX e inicios del XX surge un grupo de jóvenes intelectuales (pensadores y escritores,
fundamentalmente) que, ante la decadencia de España (pérdida del imperio colonial, economía muy debilitada
y moral muy baja), reaccionan con fuerza para reivindicar los valores nacionales, tan enraizados en la historia,
tomando Castilla como elemento simbólico de su movimiento. El grupo lo componen Unamuno, Pío Baroja,
Azorín, Ramiro de Maeztu y otros hasta llegar a Antonio Machado y Valle Inclán.
Aunque cada uno de estos autores tuviera un estilo propio y personal, y dentro de sus producciones se orientaran
hacia un género determinado, hay rasgos genéricos que los unen, como el alejamiento del esteticismo (el arte
por el arte), la importante influencia de pensadores y filósofos como Schopenhauer, Nietzsche o Kierkegaard
(además del dramaturgo noruego Henrik Ibsen), o su gran individualismo. Con un fuerte componente moral,
frente a la realidad española llena de desencanto, recurren a la reflexión sobre el ser nacional e histórico de
España, encontrando en el paisaje de Castilla un símbolo muy querido y empleado por casi todos ellos.
El novecentismo o la generación del 14
La generación del 14 reúne al grupo de autores no instalados en el Modernismo y el 98, que desarrollan su obra
antes de los vanguardismos de los años veinte. Cultivaron sobre todo el ensayo, dentro de unas concomitancias
filosóficas que llegan a su cenit con la figura de Ortega y Gasset, el filósofo español por excelencia de la época.
Partiendo de una ideología liberal, Ortega establece la relación del ser humano con sus circunstancias, así como
la función preeminente de las elites sobre la colectividad, en obras como La España invertebrada o La rebelión
de las masas. Otros ensayistas coetáneos fueron Eugenio D'Ors o Gregorio Marañón. En el ámbito literario,
especialmente en la novela, destacan Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala y Ramón Gómez de la Serna.
2. VIDA ESCÉNICA
A caballo entre los siglos XIX y XX, surgen numerosos autores y obras teatrales que pueblan las dos primeras
décadas del nuevo siglo, antes de llegar al período vanguardista de los años veinte:
- En primer lugar, destaca Benito Pérez Galdós, dentro de la corriente del drama social. Conocido más
por su excelente y abundante producción novelística, incursionó también en la escena con un teatro de
ideas, que hace pensar, muy vinculado al teatro de Ibsen en los análisis de estados de conciencia y la
trascendencia simbólica de los hechos presentados. Galdós escribió en total veintitrés textos dramáticos,
varios de los cuales fueron adaptaciones de sus propios relatos (dentro de su objetivo de renovar a la vez
la novela y el teatro mediante el acercamiento entre ambos géneros), y en ellos utiliza un lenguaje
realista y simbólico a la vez. Obtuvo, también en su faceta de dramaturgo, un gran interés por parte del
público, con dramas como Realidad, Electra o Mariucha.
- En el ámbito del teatro social, basado en un realismo con tintes reivindicativos de carácter político,
sobresale Joaquín Dicenta, con su aclamada obra Juan José, cuyos temas van desde el tratamiento y
reivindicación de la clase obrera al melodramatismo folletinesco de los celos.
- Otros eslabones de esta cadena teatral, a inicios del siglo XX, serán las dramaturgias de los autores del
98, el teatro poético, el cómico y las aportaciones de los novecentistas, que se tratan a continuación.
3. EL 98 Y EL TEATRO
Varios autores del 98 se adentraron también en el ámbito teatral, aunque no será el género más destacado de sus
producciones ni en calidad literaria ni en éxito de público, a excepción de las aclamadas obras de Valle-Inclán:
- Miguel de Unamuno, catedrático de griego en la Universidad de Salamanca, escribió piezas teatrales

como Fedra o Sombras de sueño, en las que domina lo filosófico, la abstracción y el prosaísmo.
- La trayectoria dramática de Azorín es tardía y conecta más con lo innovador y vanguardista. Se

introdujo en el ámbito teatral tanto en la crítica como en la dramaturgia, con obras destacadas como
Judit, Brandy, mucho Brandy, Old Spain, Lo invisible o Angelita, entre otras.
- Pío Baroja también cultivó el teatro como crítico y como dramaturgo con piezas como ¡Adiós a la
bohemia!, para pasar al experimentalismo vanguardista en obras posteriores como Arlequín, mancebo de
botica o Los pretendientes de Colombina, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, etc.
- Valle-Inclán será el auténtico hombre de teatro, y aunque sus inicios puedan encajarse en los grupos
del modernismo y del 98, sin embargo su gran envergadura dramática se inserta dentro del teatro
vanguardista español, como se explica en el tema siguiente.
4. EL TEATRO POÉTICO.
Al amparo del Modernismo, un movimiento esencialmente poético, en el espacio teatral se impuso un tipo de
teatro en verso, cultivado con intensidad durante el primer tercio del siglo XX. Este teatro poético surge como
una reacción contra el drama realista, tiene un fuerte contenido histórico (exalta épocas románticas o góticas:
Edad Media, Barroco, Romanticismo..., cuando el teatro en verso fue predominante), cultiva también los temas
legendarios, posee una veta reaccionaria ideológicamente, sus creaciones tienen un tono lírico y simbolista, y se
toma como modelo a Maurice Maeterlinck. Sus cultivadores más destacados fueron grandes poetas modernistas:
- Eduardo Marquina, en dramas históricos como Las hijas del Cid, Doña María la Brava o En Flandes
se ha puesto el sol, así como en el drama rural: La ermita, la fuente y el río. Gracias a su ideología
conservadora, su teatro fue muy bien visto durante el franquismo.
- Francisco Villaespesa, con dramas históricos (La leona de Castilla, Aben Humeya, Doña María de
Padilla) o de tema bíblico (Judith). Alcanzó una cima en el aparato escénico en El Alcázar de las perlas.
- Los hermanos Machado cultivaron un teatro en verso muy peculiar en los años veinte: se vieron
influenciados por el freudianismo (Don Juan de Mañara, Las adelfas); homenajearon a su tierra,
Andalucía (La Lola se va a los puertos); recrearon el drama histórico (Julianillo Valcárcel); y trataron
también la situación de España (La prima Fernanda, La duquesa de Benamejí).
5. OTRAS CORRIENTES
5.1. Teatro cómico e intelectual
El teatro cómico, costumbrista y popular, tuvo una presencia muy destacada en la vida escénica española del
período y, además de los hermanos Machado, lo cultivan otros importantes dramaturgos:
- Carlos Arniches fue un autor muy popular en las carteleras teatrales de toda España. Cultivador del
sainete y libretista de zarzuela en una etapa inicial, posteriormente crea un género nuevo: la tragedia
grotesca, con personajes caricaturizados, que mueven a la risa. Su obra cumbre, de gran realce teatral,
es La señorita de Trévelez; otras piezas destacadas son ¡Que viene mi marido!, Los caciques, etc.
- Muy en la línea de Arniches se sitúan los hermanos Álvarez Quintero. Un recio costumbrismo andaluz
domina en su comedia burguesa (El genio alegre, Las de Caín), así como en el terreno del drama
(Malvaloca). Este teatro costumbrista, lleno de humor, obtuvo un gran éxito entre el público.
- Pedro Muñoz Seca fue también el creador de una modalidad teatral nueva: el astracán, una farsa
cómica que se burla de todo y muy especialmente del engolado teatro poético, parodiando los dramones
históricos románticos, como en la exitosa pieza La venganza de don Mendo
5.3. El drama burgués: Jacinto Benavente
Jacinto Benavente, aunque perteneció en su origen al grupo del 98, dominaría la escena española durante más
de cincuenta años, a través de sus 172 obras y del cultivo de casi todos los géneros teatrales (comedia, tragedia,
drama y sainete). Lo que Benavente pretendía era romper con el melodramatismo de Echegaray y con el teatro
moralizador de Pérez Galdós o Tamayo y Baus, con el fin de crear un teatro nuevo. Y lo consiguió en comedias
como Rosas de otoño, Los intereses creados (que lo consagra como autor de éxito popular), y la continuación
de esta: La ciudad alegre y confiada, así como en sus dramas de ambiente rural: Señora ama y La malquerida,
que cautivaron a un público cada vez más enardecido y fiel. Un teatro, en suma, hecho a medida de la burguesía.
Benavente supo captar muy bien la esencia de todas las esferas sociales (desde la aristocracia y la burguesía
hasta lo más plebeyo) y, a través de una galería muy rica de personajes, realizaba una sátira social que, pese a
no poner en tela de juicio la estructura social existente, servía como acicate a las capas sociales burguesas que
asistían a su teatro, con el fin de hacerlas conscientes de sus defectos más notorios. Todo ello a través de una
ingeniosa ironía, un gran dominio de los recursos escénicos y un uso magistral del lenguaje, que le hicieron
justo merecedor del premio Nobel en 1922.
5.3. Los novecentistas
La labor más importante de este grupo consistió en aportar una serie de teorizaciones sobre el teatro. Las más
destacadas fueron las de Ortega y Gasset, propulsor de la extinción del teatro tradicional en favor de un nuevo
teatro (tesis que tendría gran acogida entre los vanguardistas); las de Pérez de Ayala; las de Eugenio D'Ors, etc.
V. El teatro vanguardista
Tras la época de la Restauración (1875-1902), se inicia la monarquía parlamentaria con Alfonso XIII, a la
que seguirá una crisis constitucional que durará de 1917 a 1923, año en que los militares asaltan el poder y se
implanta la Dictadura de Primo de Rivera. La monarquía se extingue tras unas elecciones y en 1931 se proclama
la Segunda República, que perdurará hasta el inicio de la guerra civil en 1936. Tras tres años de lucha fratricida
vencen los nacionales y se inicia la larga dictadura franquista.
Durante estos años se produce la eclosión denominada Edad de Plata, una época en que la cultura alcanza un
gran apogeo. Paralelamente al gran avance técnico e industrial, las vanguardias se imponen por doquier y a
España llegan las corrientes europeas más innovadoras que revolucionan los modos de creación y recepción,
tanto en el arte y la literatura en general como en el teatro en particular.
Los movimientos vanguardistas más destacados fueron el futurismo (impulsado por Marinetti, ensalzaba el
mundo moderno: la máquina, el movimiento, la velocidad y la tecnología); el surrealismo (liderado por André
Breton, basado en la transcripción de sueños y la escritura automática); el cubismo (adaptado a la literatura por
Apollinaire, busca recomponer la realidad mezclando imágenes y conceptos al azar); el expresionismo (con
dramaturgos como Bertolt Brecht, pone énfasis en la libertad individual, la expresión subjetiva, la introspección,
el irracionalismo y la temática prohibida); el dadaísmo (con Tristán Tzara a la cabeza, se basa en una estética
nihilista, de negación y contradicción, de escándalo y provocación); el creacionismo (liderado por Vicente
Huidobro, pretendió crear un 'álgebra del lenguaje', de forma que los signos lingüísticos adquieran valor por su
capacidad para reflejar belleza y no por el objeto al que se haga referencia); o el ultraísmo (vanguardia nacida
en España, muy influida por el futurismo y el creacionismo), entre otros. Estas vanguardias también penetran en
el teatro, construyendo unas dramaturgias innovadoras, adelantadas a su tiempo, a veces incomprendidas para
los espectadores de su época. Valle-Inclán será la figura más destacada del panorama vanguardista español,
seguido en algunas de sus obras por Federico García Lorca.
Por otro lado, durante los años veinte surge en España el grupo de escritores conocido como Generación del 27,
que aunque resplandeciera fundamentalmente en el terreno de la poesía, también incursionó en el ámbito teatral,
según atestiguan los nombres de García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Manuel Andújar y otros.
2. VIDA ESCÉNICA
El teatro español, a finales del siglo XIX e inicios del XX, se guiaba más por criterios económicos que artísticos.
Los empresarios buscaban la rentabilidad en los espectáculos poniendo en escena no lo que tenía más calidad,
sino lo que el gusto del público en general demandaba. Las grandes compañías teatrales no se arriesgaban a
poner en las carteleras piezas innovadoras, y el público, acostumbrado a un tipo de modalidad teatral, aplaudía
a los autores, obras y actores conocidos; ni unos ni otros estaban dispuestos a la experimentación, a lo novedoso.
En España, los intentos de renovación teatral es preciso remontarlos tanto a teóricos (Pérez de Ayala, Azorín y
otros) como a creadores (Unamuno, el propio Azorín, etc.). Estos intentos fueron unos fogonazos que fracasaron
al no calar en las estructuras teatrales (empresas, gustos populares, etc.). Pese a todo, los intentos renovadores
entraron en las salas teatrales gracias a la labor, entre otros, de Adriá Gual en Barcelona, con su Teatre Intim, y
Gregorio Martínez Sierra en Madrid, con el Teatro del Arte, en la senda de Stanislavski. La renovación iba
calando en el terreno escénico y fruto de ello surgirán dos grandes dramaturgos: Valle-Inclán y García Lorca.
Asimismo, durante estos años, frente a la función de dirección que hacían los primeros actores de las compañías,
poco a poco va surgiendo la figura del director de escena, quien en adelante será un componente esencial de los
montajes teatrales. Fueron dos, en principio, los que lograron realizar una gran labor en la dirección escénica en
España: Gregorio Martínez Sierra y Cipriano Rivas Cherif. A ello hay que añadir la actividad de grandes actores
como María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, Margarita Xirgu, la Argentinita, María Tubau y otros, y de
pintores importantes como Picasso o Dalí, que contribuyeron a la renovación de la escenografía teatral española.
3. CARACTERÍSTICAS
Este teatro de tipo innovador, muy minoritario, está concebido para muy pocas representaciones, únicas en la
mayoría de los casos; cuenta con intérpretes asimismo ocasionales, mezclando grandes figuras del arte con
jóvenes aficionados; dispone de curiosas escenografías y originales efectos de luz, al menos para la época en la
que se realiza; aporta un repertorio de obras verdaderamente innovador; y tiene un público limitado, de un
sector social concreto ligado al mundo de la cultura. Dos son las principales vías para la introducción de las
innovaciones escénicas en este periodo:
- La experiencia minoritaria: estas manifestaciones teatrales se dieron principalmente en Cataluña y

Madrid. En Cataluña, estas innovaciones llegadas de Europa y aceptadas por la burguesía culta las
introdujo Adrià Gual, al dar a conocer a Ibsen, Maererlink, etc., y sus propias creaciones, a través de la
labor del Teatro Intim y la creación de la Escola Catalana d'Art Dramatic. En Madrid, tras la experiencia
de Jacinto Benavente con su Teatro Artístico (a semejanza del de Antoine), las innovaciones escénicas se
van a dar sobre todo a través del Teatro de Arte, creado a semejanza del de Stanislavski por Alejandro
Miquis e impulsado posteriormente por Gregorio Martínez Sierra en el escenario del teatro Eslava. Este
teatro intentó aunar lo comercial con lo nuevo, incluyó a autores jóvenes en el repertorio, cambió las
decoraciones con pintores nuevos e importantes y buscó la colaboración de músicos destacados.
Otra experiencia minoritaria innovadora se dio en los teatros de casas particulares como la del Mirlo
Blanco (de los Baroja), la del Cántaro Roto (compañía promovida por Valle-Inclán y Rivas Cherif), la
de El Caracol (impulsada y dirigida también por Rivas Cherif), o ya, en plena República, el Club Teatral
Anfístora, creado por Pura Ucelay y donde se estrenaron algunas obras de García Lorca.
- La experiencia popular: al lado de las minoritarias empresas teatrales innovadoras, surgieron otras que
intentaron introducir innovaciones escénicas desde el ámbito de lo popular:
. La Escuela Nueva, surgida en 1920 bajo la dirección de Cipriano Rivas Cherif, que quiso seguir
las experiencias del teatro de masas que se hacía en Alemania y Francia.
. El Teatro de las Misiones Pedagógicas, creado en plena República bajo la dirección de Rafael
Marquina y Alejandro Casona, actuó desde 1932 a 1936 y utilizó el teatro con el fin de acabar
con la incultura de los pueblos. Las Misiones Pedagógicas estaban integradas por jóvenes
estudiantes que aprovechaban sus vacaciones para actuar de forma desinteresada, componiendo
su repertorio principalmente obras clásicas adaptadas para una fácil recepción.
. El Teatro Universitario La Barraca, un proyecto estatal creado en 1931 por Eduardo Ugarte y
García Lorca que duraría hasta 1936 en gira por ciudades y pueblos de España, representando al
aire libre, con un fuerte idealismo en sus planteamientos.
. El Teatro Universitario El Búho en Valencia, que tuvo dos etapas: la primera, desde 1934, con
puestas en escena de Cervantes, Lope o Calderón, y la segunda, ya en la guerra civil, dirigida por
Max Aub y Josep Renau, de tono más abiertamente político, pues era un auténtico modelo de
teatro de agitación y propaganda. Adquirió después un talante experimental con prolongación en
la Universidad de Chile, donde lo impulsaría el dramaturgo exiliado Ricardo Morales.
4. VALLE-INCLÁN
El gallego Ramón María del Valle-Inclán es sin duda el mayor dramaturgo del teatro español del siglo XX.
Cultivó todos los géneros: la poesía en Aromas de leyenda, El pasajero y La pipa de Kif; la novela en sus cuatro
Sonatas, Flor de santidad, la trilogía de La guerra carlista o la de La corte de los milagros, ¡Viva mi dueño!
y Baza de espadas, así como el relato Tirano Banderas; pero sin duda su gran arma artística fue el teatro. Sin
embargo, la gran altura teatral de Valle-Inclán no fue reconocida en su tiempo, y tendrían que pasar años para
que sus obras se llevasen a las tablas, al cine y a la televisión.
Tras sus primeros pasos en el Modernismo, Valle se enfrenta al lenguaje con una fuerte preocupación estilista;
asimismo, se acerca a las preocupaciones del grupo del 98. Su legado más importante al teatro ha sido una
modalidad dramatúrgica peculiar: el esperpento, una versión española del expresionismo europeo que, al igual
que los espejos cóncavos y convexos del madrileño 'callejón del Gato', deforman la realidad engordándola o
adelgazándola de un modo grotesco.
La crítica divide la obra de Valle-Inclán en varias vertientes:
- La mítica: compuesta por obras basadas en aspectos mágicos gallegos, como la trilogía de las
Comedias bárbaras (Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata) y las tragicomedias
El embrujado y Divinas palabras.
- La de farsas: obras escritas en verso como La marquesa Rosalinda, Farsa italiana de la enamorada
del rey y Farsa y licencia de la reina castiza.
- La esperpéntica: con obras como Luces de bohemia o la trilogía Martes de Carnaval (Los cuernos de
don Friolera, Las galas del difunto, La hija del capitán). En Martes de Carnaval, Marte, el dios de la
guerra, aparece bajo diferentes disfraces, en un tono claramente esperpéntico; se trata de un retablo
alegórico que tiene como trasfondo el militarismo de la época, contra el que se arremete.
5. FEDERICO GARCÍA LORCA
El granadino Federico García Lorca es uno de los escritores del siglo XX más conocidos internacionalmente.
Poeta destacadísimo del 27, fue el componente más significativo del grupo en el cultivo del teatro. En su
trayectoria dramatúrgica se pueden distinguir dos etapas, aunque a veces las dos se interconexionan entre sí:
- La tradicional: buen conocedor tanto de los gustos del público teatral español de su época como de la
dramaturgia de Benavente o Marquina, Lorca se acerca al drama histórico en Mariana Pineda, así como
a los dramas rurales con gran éxito de público en: Bodas de sangre, Yerma o La casa de Bernarda Alba;
además de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Pese a seguir la corriente ruralista, Lorca
introduce elementos novedosos como alejarse del chabacano costumbrismo, presentar a las gentes y
ambientes traspasando el elemento naturalista que exigirían sus referentes reales, utilizar personajes
simbólicos, emplear técnicas dramatúrgicas diferenciadas, etc. Destaca la importancia que da a los
personajes femeninos, que domina a la perfección.
- La renovadora o vanguardista: de carácter más intelectual, es la faceta teatral en la que se inicia Lorca.
Los rumbos vanguardistas se plasman en obras como El maleficio de la mariposa, Títeres de cachiporra,
La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardían o El retablillo de don Cristóbal.
Pero las dos obras más importantes de esta etapa innovadora son sin duda Así que pasen cinco años,
donde se mezclan los elementos simbólicos con los reales, y El público, que trata la homosexualidad de
modo surrealista. Queda además, por último, la incompleta Comedia sin título.
6. OTROS AUTORES
6.1. Gregorio Martínez Sierra
Pese a su ideología conservadora, fue uno de los puntales de la renovación del teatro en España con su Teatro
del Arte, fundado en el teatro Eslava de Madrid, acogiendo a producciones teatrales de claro corte vanguardista.
Entre sus obras (algunas de ellas debidas a su mujer, María de la O Lejárraga) destacan Primavera de otoño y
muy especialmente Canción de cuna, llevada al cine en varias ocasiones.
6.2. Otros innovadores
Además del catalán Jacinto Grau, y de Gómez de la Serna (autor de Exvotos o Los medios seres), destacan otros
dramaturgos como Rafael Alberti, Max Aub, etc., que se tratan en el tema siguiente sobre el exilio.
Por su parte, el poeta Miguel Hernández, aunque incursionó en el ámbito teatral con obras como Quién te ha
visto y quién te ve y sombra de lo que eras, se orientó, por un lado, hacia piezas con claro eco de nuestro Siglo
de Oro (El labrador de más aire) y, por otro, durante la guerra, al teatro politizado y de circunstancias, en
defensa de los ideales republicanos, carente en general de altura dramatúrgica.
VI. El teatro del exilio
Cuando termina la guerra civil con el triunfo de los nacionales, se produce en España una fuerte escisión en dos
sectores: los afines al nuevo régimen, con el General Franco a la cabeza, y los fieles a lo constitucional, que,
como consecuencia de ello, tuvieron que salir fuera de su patria. La mayoría de los intelectuales, en diferentes
ámbitos, se vieron obligados a exiliarse por no estar de acuerdo con los dictatoriales postulados ideológicos que
se impusieron férreamente. Tras su paso por algunos países europeos (especialmente Francia e Inglaterra), la
gran mayoría se instalaron en diversos países de la América hispana (México, Argentina, Chile, etc.), gracias al
idioma común y a la abierta acogida que los diferentes gobiernos hispanoamericanos dieron a los exiliados
españoles. Esta España del exilio, por motivos personales y sentimentales, produjo un conjunto autobiográfico
muy cuantioso y valioso, lleno de nostalgia y literariedad, como atestiguan los muchos textos memorialísticos
(Alberti, Francisco Ayala, Sender, Gil-Albert o Manuel Andújar), diarísticos (Cernuda, Max Aub, Emilio
Prados, Manuel Altolaguirre, etc.), autofictivos (Max Aub, Arturo Barea o León Felipe), así como numerosos
volúmenes de epistolarios (además de Automoribundia de Gómez de la Serna), que constituyen un corpus muy
relevante de esta modalidad de escritura en España. Asimismo, el papel de las mujeres en el ámbito literario y
teatral fue también muy significativo en el exilio.
El teatro del exilio, frente al teatro de evasión que se hacía en el interior, produce una teatralidad distinta, nacida
de las más variadas circunstancias personales de sus autores, a caballo entre el recuerdo, el sueño y la realidad,
y a través de diferentes tendencias estéticas que pueden caracterizarse por tres rasgos comunes: la diversidad de
estilos, el tener a España como sustrato temático, y el hacer un teatro más apto para la lectura que para la puesta
en escena. Este teatro del exilio era un teatro sin público real, lo que hizo posible que los autores escribieran
obras con grandes dosis de innovación. Así pues, paradójicamente, la renovación escénica española de los
cuarenta se produjo fuera de España.
Entre los dramaturgos, dejando de un lado a Alejandro Casona (que pese a estar exiliado vio sus obras puestas
en escena en España), los autores más destacados fueron prohibidos por el franquismo. Unos no volvieron
nunca a España (Jacinto Grau, León Felipe, Pedro Salinas), otros visitaron el país pero no se quedaron en él
(Max Aub, Sender) y otros no regresaron hasta después de la muerte de Franco en 1975 (Rafael Alberti). Esto
mismo sucedió con actores, directores y diversos intelectuales muy significativos, como Margarita Xirgu, Rivas
Cherif o Álvaro Custodio, quienes desarrollaron una gran labor en su exilio hispanoamericano.
2. DRAMATURGOS
2.1. Rafael Alberti
El poeta gaditano Rafael Alberti, otro de los grandes autores del grupo del 27, cultivó también la creación teatral.
En su trayectoria dramatúrgica se pueden distinguir tres etapas:
- La inicial o innovadora: con una primera obra cargada de simbolismo alegórico: El hombre deshabitado,
lejana del teatro tradicional al uso e inmersa en la corriente vanguardista. A ella le sigue Fermín Galán,
una pieza de índole histórico-social que inicia la preocupación temática de Alberti por lo social y lo
político, su faceta de 'poeta comprometido', que se irá incrementando en sus creaciones posteriores.
- La de la guerra civil: con una obra extensa: De un momento a otro, drama de una familia española, un
drama político con claros tintes autobiográficos. Durante la guerra, al igual que hicieron otros autores
como Miguel Hernández, escribió una serie de piezas breves con un alto contenido de agitación y
propaganda, con el fin de concienciar a sus destinatarios en el ardor de defensa de los ideales izquierdistas
y republicanos frente a los de los del bando contrario, en obras para representar en los frentes de batalla
(y por tanto de baja calidad teatral) como Bazar de la Providencia, Los salvadores de España, Radio
Sevilla, Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos, etc.
- La del exilio: la etapa más productiva y rica de su trayectoria teatral. El poeta comunista, exiliado
inicialmente en Buenos Aires, escribe una serie de piezas dramáticas dignas de interés. Dos de ellas,
El trébol florido y La Gallarda, constituyen fábulas poéticas de difícil escenificación. Pero serán
El adefesio y Noche de guerra en el Museo del Prado sus dos piezas más conocidas: en la primera,
basada en una historia real, la vieja Gorgo se constituye en un poder omnímodo y férreo, mientras que
en la segunda Alberti, encargado junto con su primera esposa de preservar los tesoros del Museo del
Prado, hace rebelarse con indignación a los personajes más famosos de ciertos cuadros contra los
bombardeos de los aviones de Franco durante la guerra civil.
En definitiva, el teatro de Alberti consolida la línea de innovación del grupo del 27. Sin el sentido dramático de
García Lorca, bucea las posibilidades expresivas del idioma, dejando a un lado cualquier atisbo de aproximación
a la comedia burguesa. Un teatro que no ha tenido sitio en los escenarios convencionales, pero que siempre ha
sido considerado como una aportación imaginativa a la escena española.
2.2. Pedro Salinas
Pedro Salinas fue otro autor del grupo del 27 que escribió piezas teatrales en el exilio. Antes de salir de España
escribió el drama El Director y, tras exiliarse, escribió trece piezas cortas de corte simbolista, aunque muy
ligadas al género de los sainetes, con clara inspiración en Arniches: La fuente del arcángel, La isla del tesoro,
La cabeza de Medusa, Los santos, etc.
2.3. Max Aub
La producción dramática de Max Aub puede dividirse en dos etapas diferenciadas:
- Antes de la guerra: etapa con una clara tendencia a la estética vanguardista, al concepto expresionista y
a la deshumanización del arte orteguiana en obras como Crimen, El desconfiado prodigioso, Una botella,
Espejo de avaricia o Narciso, en las que afloran hondas inquietudes existenciales.
- Después de la guerra: ya en el exilio mexicano, Max Aub escribe sus mejores dramas. Cultiva entonces
un 'realismo testimonial' mediante el que presenta aquellos acontecimientos que había visto o vivido: sus
recuerdos de la guerra civil, los campos de concentración franceses, etc. Se trata de obras como San Juan,
La vida conyugal, El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos, De un tiempo a esta parte, No, etc.
2.4. Alejandro Casona
Alejandro Casona es el dramaturgo más prolífico y peculiar del exilio español; ligado durante la República a las
Misiones Pedagógicas, al igual que La Barraca de Lorca y otros grupos teatrales, pretendía culturizar al pueblo
a través del teatro. Escribió numerosos dramas antes y después del exilio, en los que lo poético, sin estar escritos
en verso, predomina por doquier. En su teatro pueden distinguirse dos grupos, que a veces se solapan:
- El primero: formado por quince obras en las que se aprecia la personalidad y cosmovisión del autor.
Casi todas ellas se apoyan en el binomio mundo de la realidad / mundo de la fantasía; en ellas se puede
rastrear un sustantivo mensaje espiritual; en ellas parece haber puesto Casona más plena e intensamente
al descubierto su personalidad, ideas, gustos y sentimientos, llegando probablemente hasta a encarnarse
como alter ego en determinados personajes; y, finalmente, todas estas obras son originales, tanto en tema
como en expresión y desarrollo. Se trata de piezas como La sirena varada, Nuestra Natacha, Prohibido
suicidarse en primavera, La barca sin pescador, Los árboles mueren de pie, La casa de los siete balcones,
La dama del alba, El caballero de las espuelas de oro, etc.
- El segundo: compuesto por una serie de piezas que tienen un arranque temático en obras de otros
autores (Oscar Wilde, Alarcón, Vélez de Guevara, etc.), aunque el desarrollo sea en su totalidad de
Casona: El crimen de Lord Arturo, El misterio del María Celeste, Las tres perfectas casadas, Marie
Curie, La molinera de Arcos o Corona de amor y muerte, entre otras.
En definitiva, Casona fue un triunfador de la escena, tanto en la República, como en el exilio y en el franquismo.
Elaboró un teatro que valía para cualquier ocasión: pese a partir de planteamientos políticos de izquierdas, sus
obras no tenían una posición ideológica clara, su temática tampoco rozó siquiera aspectos críticos para la
sociedad de su tiempo, e incluso la forma escénica siguió las pautas más conocidas de la comedia española.
Volvió a España cuando quiso, pues sus obras no sufrieron los rigores de la censura. Del gran éxito que tuvo,
pasó pronto al olvido.
2.5. Otros autores del exilio
Otros dramaturgos menos conocidos realizaron también una importante labor en el exilio, como Manuel Azaña
(La velada en Benicarló, La corona), Paulino Masip (El hombre que hizo un milagro, El emplazado) o José
Ricardo Morales (Bárbara Fidele, Españoladas), entre otros muchos.
3. DRAMATURGAS
La mayoría de las mujeres 'modernas', surgidas en los años veinte en España y que constituyeron la primera
avanzadilla en la inserción en la vida social y cultural, se vieron abocadas al exilio, en el que la presencia de
la escritura femenina es muy significativa. Nunca antes las mujeres plasmaron sus vivencias en tan abundantes
textos, donde el recuerdo de lo vivido y perdido aflora con recio vigor testimonial en algunas ocasiones, y
calidad artística en otras. Son muchos y muy variados los escritos de historias de vida, originados a raíz de la
guerra civil y la posguerra, que mujeres de diferente signo ideológico y extracción social aportaron a la historia
del género en España. Un grupo de mujeres que, además de enfrentarse a la sociedad de su tiempo, al luchar
tanto en sus vidas como en sus escritos por los derechos de la mujer, desarrollaron una actividad intelectual
y artística impresionante desde el ámbito de la filosofía (María Zambrano, que cultivó también el teatro), la
literatura y el periodismo, o la pintura (Maruja Mallo), y que han permanecido a la sombra de las destacadas
figuras masculinas de la generación del 27. Destacan en sus dramaturgias dos aspectos singulares:
- El uso de lo mitológico: María de la O Lejárraga con Tragedia de la perra vida; Carlota O'Neill con
Circe y los cerdos; o María Luisa Algarra con Casandra o la llave sin puerta.
- El empleo de lo autobiográfico: Carlota O'Neill con Cómo fue España encadenada; Luisa Carnés con
Cumpleaños. Los bancos del Prado. Los vencedores de miedo; Isabel de Palencia con Diálogos con el
dolor; o María Teresa de León con Huelga en el puerto.
En definitiva, es cierto que tanto en la concepción teatral como en el desarrollo escénico (al igual que en el teatro
escrito por hombres) se advierten las influencias de las tendencias teatrales del momento tanto españolas como
extranjeras; pero por otro lado, en el teatro de estas mujeres, defensoras de sus derechos e impulsoras de las
organizaciones femeninas españolas, se ofrece una visión distinta del mundo de la mujer y de su papel en la
sociedad, para presentar a una mujer nueva, más libre, más suya, desterrando el viejo molde de sometimiento
patriarcal que las conduce a la infelicidad; hecho que para la época constituía un avance muy importante.
Estas obras se alejan de un teatro típicamente histórico o historicista (el referido a un pasado no vivido por sus
autores), y se insertan más en un discurso teatral histórico, testimonial-documental y autobiográfico, en el que
se mezcla la memoria de la historia de la España de posguerra con la historia de la mujer. En el caso de Carlota
O'Neill, su obra pertenece a un teatro político, muy paralelo al teatro-documento (en la línea de Piscator o Peter
Weiss, posteriormente) tan practicado en Alemania, con el añadido de la base autobiográfica, que amplía lo
estrictamente documental.
VII. El teatro durante el franquismo
Tras el fin de la guerra en abril de 1939 comienza una dictadura que se alargará hasta 1975. El general Franco
asume la Jefatura del Estado y se proclama Generalísimo de los Ejércitos, tomando como modelo orientativo
del nuevo sistema político los regímenes totalitarios del nazismo alemán y el fascismo italiano. Tras la disolución
de todos los partidos políticos, se produce la fusión de los dos grandes órganos ideológicos y políticos de los
insurgentes: los falangistas de Primo de Rivera y los requetés carlistas, instaurándose el partido único Falange
Española Tradicionalista y de las JONS, encargado de la vigilancia doctrinal del nuevo régimen. España se
proclama un Estado nacional-sindicalista (a través de sindicatos verticales únicos, manejados por el régimen),
así como confesional católico, por lo que la Iglesia tendrá un papel muy importante e influyente en el régimen.
Durante la guerra civil española la cultura en general decae enormemente, y el teatro se utiliza sobre todo como
elemento de agitación y propaganda muy especialmente en el bando republicano. La dictadura franquista impone
una férrea censura en todos los ámbitos culturales, con el fin de controlar toda actividad que fuese de algún modo
crítica con el sistema. A su vez, se produce una escisión en la cultura española: los intelectuales republicanos
tuvieron que exiliarse, mientras que los fieles al nuevo régimen se impusieron férreamente. Tampoco pueden
olvidarse los asesinatos y encarcelamientos de intelectuales que llevaron a cabo ambos bandos.
En definitiva, durante los cuarenta años que duró la dictadura franquista, diversas circunstancias históricas
hicieron que los movimientos culturales, en general, no fuesen homogéneos, sino que a medida que avanzaban
los años se fueron imponiendo y afianzando diversas modalidades filosóficas y artísticas, desde un primer
existencialismo, pasando por el realismo social o crítico, hasta llegar al ámbito de la experimentación.
2. VIDA ESCÉNICA
Durante la dictadura franquista, en el interior del país, el nuevo régimen buscaba un teatro que sirviera de
propagación de sus ideas, impidiendo crítica o discrepancia ideológica alguna. Para ello se sirvió de diferentes
armas: impulsó una rígida censura; fomentó la creación de obras en las que se ensalzasen los temas patrióticos,
especialmente a través del teatro histórico, siempre muy ideologizado desde el punto de vista conservador;
promovió el autoritarismo y el orden jerárquico de la sociedad, así como el hostigamiento a los vencidos y la
apología a los vencedores; y por último, tanto la moral conservadora como la ideología de la Iglesia Católica
fueron dos pilares básicos e infranqueables en las creaciones artísticas de la época.
3. TEATRO DEL RÉGIMEN
El teatro escrito y representado en la posguerra tuvo como rasgos fundamentales la adhesión y propaganda de
los pilares básicos del régimen franquista: la exaltación de los vencedores frente a la denigración y condena de
los vencidos, y la alabanza de la autoridad, la familia y la Iglesia católica; todo ello bajo un sustrato ideológico
muy conservador. Este teatro español de posguerra, siempre vigilado por la censura, tuvo diferentes expresiones:
- Dramaturgos que permanecieron en España: como Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, Serafín
Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etc. En conjunto, todos estos autores ya en declive no produjeron
obras destacadas en este periodo, ya cercano a sus muertes.
- Dramaturgos que cultivaron un teatro de matiz claramente burgués: con clara influencia de Benavente,
en cuyo teatro se pretendía fundamentalmente la evasión, aunque no estaba exento de tintes ideológicos
afines al régimen que los patrocinaba. Entre ellos figuran José María Pemán (El divino impaciente,
Cisneros, Cuando las cortes de Cádiz, Por la Virgen capitana, Los tres etcéteras de don Simón, etc.),
Juan Ignacio Luca de Tena (¿Dónde vas Alfonso XII?) o Joaquín Calvo Sotelo (La muralla), entre otros.
- Dramaturgos cultivadores del humor: paralelamente a la generación del 27, surgió un nuevo grupo de
escritores y humoristas caracterizado por su empeño en la renovación del humor en España, a través de
sus comedias y colaboraciones periodísticas. Se trata de figuras como Miguel Mihura, Jardiel Poncela,
Edgar Neville, José López Rubio, Jacinto Miquelarena, Antoniorrobles, Manuel Lázaro y otros. La
mayoría de ellos se fueron a Hollywood, donde intervinieron como guionistas de diferentes films en
español; tras la aventura americana, volvieron a España a inicios de los años treinta y desarrollaron su
actividad teatral, en la que sin duda la influencia del cine fue significativa.
. Miguel Mihura: fue el fundador de las revistas La ametralladora y La Codorniz, publicaciones

que revolucionaron el humor español. Algunas de sus obras más destacadas son Tres sombreros
de copa, ¡Sublime decisión!, Maribel y la extraña familia, La bella Dorotea, Ninette y un señor
de Murcia, etc. Su teatro, lleno de humor crítico y aspectos absurdos, hace que algunos críticos
lo señalen como precursor del teatro del absurdo representado en París durante los cincuenta.
. Enrique Jardiel Poncela: es otro de los maestros del teatro español de humor, con obras tan
destacadas como Eloísa está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada. Su
humor, basado también en aspectos del absurdo, y especialmente en lo inverosímil, triunfó y
sigue triunfando en los escenarios españoles.
. Otros autores: otros dramaturgos destacan también en el cultivo de un teatro de evasión y

humorístico bien visto por el régimen franquista: Alfonso Paso (Usted puede ser un asesino),
Víctor Ruiz Iriarte (El landó de seis caballos) o José López Rubio (Celos del aire), entre otros.
4. TEATRO CRÍTICO
Pese a la férrea censura hubo autores que, aunque de un modo indirecto y encubierto, iniciaron un cierto
distanciamiento del régimen franquista al reflejar en sus obras aspectos sociales cercanos:
- Antonio Buero Vallejo: es el dramaturgo más importante de la posguerra española, que marcó un
nuevo rumbo teatral alejado del teatro de evasión típicamente burgués, con una presencia en la escena
muy continuada y numerosa. Su obra dramática suele dividirse en: teatro simbolista (En la ardiente
oscuridad, La tejedora de sueños), teatro de crítica social (Historia de una escalera, El tragaluz) y
dramas históricos (Un soñador para un pueblo, El sueño de la razón).
- Alfonso Sastre: dramaturgo muy prolífico que cultivó un realismo social crítico en la senda de Buero
pero más radicalizado, especialmente en su última etapa. Bajo diversas apariencias y simbolismos,
su teatro intenta denunciar la realidad social en la que vive en obras como Escuadra hacia la muerte,
La mordaza, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, Oficio de tinieblas, M.S.V. (o La sangre y la ceniza),
La taberna fantástica y tantas otras, que configuran una trayectoria teatral llena de problemas con la
censura, de honda crítica contra el sistema dictatorial franquista.
- Lauro Olmo: también se ocupó de los aspectos relacionados con la sociedad y la realidad de su época
en obras como La camisa o La pechuga de la sardina.
5. LOS REALISTAS Y EL 'NUEVOTEATRO'
5.1. Autores realistas
Siguiendo las huellas de los dramaturgos que practicaron el humor, la sátira y la crítica, la escena española se
impregnó de realismo y surgió la denominada generación realista: un grupo de dramaturgos inconformistas
que, frente a la comedia de evasión, plasmaron en sus textos un proceso de crítica al sistema y la sociedad de su
época, a través de diferentes estilos teatrales. Estos autores siguen fundamentalmente la senda de Buero Vallejo,
en la órbita del realismo imperante en otros géneros literarios:
- José Martín Recuerda, con obras inmersas en un realismo poético como Las arrecogías en el beaterio
de Santa María Egipcíaca o Las salvajes de Puente San Gil.
- José María Rodríguez Méndez, con obras como Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandango
o Flor de Otoño.
- Carlos Muñiz, con una obra destacada: El tintero, de un realismo expresionista intenso.
- Otros autores como Antonio Gala, cuya dramaturgia se trata más adelante.
5.2. Autores del 'Nuevo teatro'
La etapa final del franquismo (últimos años de los sesenta y primeros de los setenta) se presenta como una
época muy viva en el teatro, de reacción ideológica contra el sistema autocrático a través del vanguardismo y
la experimentación llevada a cabo por los dramaturgos del Nuevo Teatro español (también llamado generación
simbolista, teatro experimental y vanguardista, etc.). Este grupo de autores surge a mediados de los sesenta
como reacción al panorama teatral de entonces: el grupo realista, por un lado, y el teatro tradicional, evasivo
y fiel al régimen, por otro; el Nuevo Teatro se opone a ambas tendencias y busca la novedad con lenguajes y
dramaturgias vanguardistas, aunque no llegó a tener una presencia adecuada en los escenarios españoles.
Los dramaturgos del Nuevo Teatro escriben y publican muchos textos dramáticos y reciben numerosos premios,
pero paradójicamente ven excluidas, en general, sus puestas en escena en ámbitos oficiales y comerciales, por
lo que acaban refugiándose en los grupos independientes o universitarios, las salas alternativas, los festivales
(como el de Sitges), los cafés-teatro, etc., para poder poner en escena sus obras aunque fuese escasamente.
Además, la rígida censura actuó sobre ellos y contribuyó a su marginación en los escenarios de la época.
Entre los autores de este Nuevo Teatro figuran Jerónimo López Mozo (Matadero solemne), Manuel Martínez
Mediero (El último gallinero), José Ruibal (El rabo, La secretaria), Luis Riaza (Retrato de dama con perrito),
Francisco Nieva (con su 'teatro furioso': La carroza de plomo candente, y su 'teatro de farsa y calamidad': La
señora Tártara) o Miguel Romero Esteo (Parafernalia de la olla podrida y de la mucha consolación).
Mientras tanto, triunfaba fuera de España Fernando Arrabal (un claro antifranquista en la época) con su 'teatro
pánico', caracterizado por el empleo de lo grotesco, la constante fusión de elementos opuestos y la búsqueda del
impacto y del escándalo en el espectador: El triciclo, Fando y Lis, El arquitecto y el emperador de Asiria, etc.
6. EL TEATRO INDEPENDIENTE
Desde la década de los sesenta e inicios de los setenta, el llamado teatro independiente ha constituido una de las
tendencias más destacadas del teatro español cercano. Diferentes grupos teatrales se constituyeron de manera
autónoma y empezaron a trabajar colectivamente tanto en autoría como en puestas en escena, introduciendo
técnicas dramatúrgicas nuevas, cercanas a lo que se hacía en el ámbito europeo y americano. Hicieron una labor
encomiable luchando contra la censura y poniendo en escena sus espectáculos, al principio, solo para un
público minoritario y en locales habilitados para tales eventos. Se trata de grupos teatrales como Tábano (con
montajes destacados como Castañuela 70), Esperpento, Los Goliardos o La Cuadra de Sevilla, entre otros.
Destaca especialmente Els Joglars, grupo catalán muy innovador que se inició con un teatro mudo, de mimo, y
pasó después al teatro de palabra con un carácter desmitificador, humorístico, satírico, irónico y grotesco. Sus
montajes, algunos basados en personajes reales, como Teledeum o Columbi lapsus (sobre la religión católica, el
Papa, prelados), Olimpia Man Movement (sobre el nazismo), M-7 Catalonia (sobre los campesinos catalanes),
etc., tuvieron graves problemas con la censura.
VIII. El teatro en el período democrático
El 20 de noviembre de 1975 muere Francisco Franco y se instaura una vez más la monarquía en España, al ser
coronado rey Juan Carlos I. Se inician entonces los movimientos encaminados hacia la venida de un régimen
democrático, con el nombramiento de Adolfo Suárez como Presidente del Gobierno, la autorización de todos
los partidos políticos, y la aprobación de una nueva Constitución; se pasa, así, a un régimen democrático
constitucional. Ya en 1986, se produce la entrada de España en la Comunidad Europea.
Varios hechos sobresalen en el contexto cultural durante este período. En primer lugar, la abolición de la censura
en 1977 constituyó un hecho muy importante en el ámbito intelectual y cultural español: eliminada esta barrera,
los españoles disfrutaban de una recién estrenada libertad de expresión que pronto llegó a los espacios culturales,
literarios y teatrales. Por otro lado, con la nueva división territorial en Comunidades Autónomas, la cultura ya no
se administraba únicamente desde el centralismo estatal, sino que se delegaba en los distintos entes autonómicos;
fruto de ello fue el auge del cultivo del catalán, el gallego y el vasco, lenguas marginadas durante el franquismo.
Por último, la alternancia en el poder de socialistas y populares ha ido marcando diversos rumbos en lo cultural
(según sus diferentes orientaciones ideológicas) que, poco a poco, debido a la descentralización administrativa,
han sido asumidos por los diferentes gobiernos autonómicos (con algunas desmesuras evidentes).
2. VIDA ESCÉNICA
Tras la muerte de Franco, la vida escénica en España cambió en un primer momento muy poco: la censura
seguía existiendo y los rumbos escénicos seguían siendo más o menos los mismos. Tras el fin de la censura,
parecía que iban a surgir nuevos autores y grandes obras, pero no sucedió así. Algo empezó a cambiar con la
UCD en el gobierno, y después con la llegada del PSOE, al ayudar y promover el teatro con intensidad. Desde
el sector público se tomaron entonces importantes medidas teatrales: se reestructuró el Centro Dramático
Nacional para homologarlo con los grandes centros de producción europeos, se creó la Compañía Nacional de
Teatro Clásico cuya misión es revisar los grandes títulos del Siglo de Oro español, se fundó el Centro Nacional
de Nuevas Tendencias Escénicas con el fin de investigar en modernas formas de expresión teatral, se reconvirtió
el Centro de Documentación Teatral en un órgano de difusión de las novedades escénicas, se dio la posibilidad
al sector privado de concertar su actividad con el Estado, se impulsó una política de ayudas y subvenciones a
compañías teatrales, se incrementaron los eventos internacionales en forma de festivales temáticos (como los de
Mérida o Almagro), etc. Todo ello constituyó un gran impulso al teatro en España.
Posteriormente, las Comunidades Autónomas crearon sus propios Centros Dramáticos que, pese a exigir
sometimiento a las directrices políticas de los gobiernos de turno (por otorgar estos subvenciones económicas
a compañías y teatros), aportaron sin duda elementos positivos y ayudaron a hacer un nuevo y diferente teatro.
Además, se rehabilitaron una gran cantidad de teatros en ciudades y pueblos españoles, con el fin de que la
actividad teatral fuese intensa y viva en ellos.
Por su parte, el teatro comercial, el privado, siguió montando sus espectáculos sobre los autores, obras, actores
y actrices que el público reclamaba. A ello contribuyó la expansión de la televisión que dio fama a actores y
produjo algunos programas muy significativos como Estudio 1 de Televisión Española.
3. EL TEATRO HISTÓRICO
Dentro del panorama del teatro histórico español de la segunda mitad del siglo XX, frente al teatro de corte
histórico practicado por dramaturgos fieles al régimen de Franco (como Marquina, Pemán, Luca de Tena, etc.),
que presentaban al espectador los hechos históricos idealizando el pasado e ignorando el presente, surgirá una
corriente que impulsaría el cultivo de este tipo de dramaturgia con otros fines más 'sociales'. Esta nueva forma
de teatro histórico surge como consecuencia de la normalización de la vida política y social producida tras la
llegada de la democracia, que exigía la desmitificación del supuesto pasado glorioso con el que, durante el
franquismo, se nos había ocultado un presente miserable.
Más que histórico, este es un teatro actual pero con referencias históricas, que mezcla hechos inventados con
hechos históricos reales y defiende la libre interpretación de los personajes históricos por parte de los autores.
Tampoco se trata de un teatro histórico en la línea romántica (aquel que persigue únicamente la reconstrucción
de la Historia), sino que es más bien un teatro historicista, en el que la Historia es manipulada por el dramaturgo
para definir sus tesis ideológicas o sus doctrinas de hoy; es decir, la Historia se utiliza como simple instrumento
para establecer unas opiniones y replantear en cierto modo la Historia. Así pues, este teatro siempre dice más
acerca de la época que lo produce que acerca de la época que representa: muestra, sobre todo, los deseos y
miedos de la época en que surge, los cuales determinan que el presente se abra a un determinado pasado y que
ese pasado sea visto desde una determinada perspectiva. En definitiva, el teatro histórico se sirve del ayer para
mostrar el hoy; por eso los conflictos mostrados, aunque sean del pasado, son vistos como actuales y eternos.
Algunos de los cultivadores más significativos del género son Buero Vallejo (Un soñador para un pueblo,
Las Meninas, El sueño de la razón, La detonación), Alfonso Sastre (M.S.V. o La sangre y la ceniza, Crónicas
romanas, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, Ana Kleiber), Martín Recuerda (Las arecogías del Beaterio de
Santa María Egipciaca, El engañao), Antonio Gala (Anillos para una dama, Séneca o el beneficio de la duda,
Cristóbal Colón), Domingo Miras (La Saturna, Las brujas de Barahona, De San Pascual a San Gil, El doctor
Torralba, Las alumbradas de la Encarnación Benita), José Mª Rodríguez Méndez (Bodas que fueron famosas
del Pingajo y la Fandanga, Flor de Otoño, Historia de unos cuantos), Jerónimo López Mozo (El arquitecto y
el relojero), José Sanchís Sinisterra (¡Ay, Carmela) o Ignacio Armestoy (Gernika, un grito, 1937), entre otros.
4. TEATRO Y MEMORIA
Para el estudio tanto del teatro como de otras modalidades artísticas son muy útiles los escritos generados por
los propios autores para conocer de primera mano sus trayectorias humanas y profesionales. La escritura
autobiográfica, a través de la identificación de autor, narrador y personaje principal del relato, puede
formalizarse a través de diferentes formatos:
- Autobiografías: el eje principal del discurso es la vida del propio autor.

- Memorias: el yo se inserta en una serie de contextos (ideológicos, políticos, religiosos, etc.).
- Diarios: la narración de una vida se fragmenta y se escribe por días.
- Epistolarios: el emisor se dirige a un receptor, a distancia, a través de relatos que esperan respuesta.
- Autorretratos: el emisor se retrata a sí mismo.
- Otras modalidades: mixtificadas, como la autoficción (donde se mezcla lo vivido con lo ficcional),
los libros de viajes, crónicas, etc.
Son muchos los ejemplos de escritura autobiográfica por parte de diferentes cultivadores del arte teatral que
sirven tanto para la reconstrucción biográfica de sus autores como para la reconstrucción de la intrahistoria
teatral y la vida escénica. Entre los dramaturgos, destacan las autobiografías de Antonio Gala (Ahora hablaré
de mí, y dentro de ella especialmente el capítulo titulado 'Las gentes del teatro y yo') o Buero Vallejo (Buero
por Buero), así como el diario de Fernando Arrabal (La dudosa luz del día); dentro del grupo de los autores-
directores-actores sobresalen Fernando Fernán-Gómez (El tiempo amarillo. Memorias ampliadas), Adolfo
Marsillach (Tan lejos, tan cerca) o Albert Boadella (Memorias de un bufón); como autor-escenógrafo destaca
Francisco Nieva (Las cosas como fueron. Memorias); entre los actores figuran Teófilo Calle (Ésta es la
cuestión (Memorias de un actor)), Adriano Domínguez Fernández (Memorias de un actor), Paco Rabal (Si
yo te contara) o Juan Jesús Valverde (Los pasos de un actor); y, finalmente, también actrices, con textos
autobiográficos escritos por ellas mismas: Ana Mariscal (Cincuenta años de teatro en Madrid) o Mary Carrillo
(Sobre la vida y el escenario), o bien escritos por otras personas, casi siempre periodistas: Nuria Espert (De
arte y fuego. Memorias) o Concha Velasco (Concha Velasco. Diario de una actriz).
5. OTRAS CORRIENTES
El teatro, además de los aspectos señalados anteriormente, cultivó otras modalidades. Con la llegada de la
democracia a España no se cortó radicalmente con la vida escénica anterior, sino que unas dramaturgias
siguieron cultivando rumbos anteriores y otras abrieron nuevos cauces que iniciarán la trayectoria teatral
española en los inicios del siglo XXI, tratada más adelante.
IX. Dramaturgias femeninas
1. CARACTERÍSTICAS
Tanto en el terreno artístico como en el literario, la presencia e importancia de la mujer se intensifica, aunque
todavía no se haya llegado a una justa igualdad. El ámbito teatral no es ajeno a esta realidad, y por ello, dejando
a un lado su presencia en los escenarios como actrices, las mujeres han irrumpido con fuerza en estos últimos
tiempos en los ámbitos de la creación, la dirección de escena y otros aspectos de las actividades teatrales. Este
hecho se ha visto favorecido sobre todo por la llegada de la democracia, y con ella la libertad de expresión y
la búsqueda de la igualdad de sexos. El Estado, a través del Instituto de la Mujer y otras instituciones, se ha
encargado de canalizar y dar visibilidad a algunas de sus aspiraciones. En el espacio teatral, el impulso lo dio
la creación de Asociaciones de dramaturgas, de actrices, etc. El primer peldaño conseguido fue la publicación
de sus textos (la llegada a los escenarios sería más complicada); revistas especializadas como Estreno, Primer
Acto o El Público (y también algunas editoriales) sirvieron para que las dramaturgas se dieran a conocer.
En las dramaturgias femeninas se dan una serie de características particulares, entre ellas las siguientes:
- Visión del mundo: la incorporación de las mujeres al teatro ha favorecido una nueva y enriquecedora
visión del mundo que se proyecta sobre la escena. Es una mirada distinta que procede de una experiencia
y cosmovisión diferentes, y por ello percibe la realidad con unos matices que no son los habituales. El
nuevo enfoque se advierte sobre todo en las obras de seres del presente que se acercan a los conflictos
de pareja o en las que tratan del lugar que ocupa la mujer en una sociedad ordenada por hombres, y por
supuesto en la dramaturgia feminista. Pero está también presente en piezas de carácter histórico y con
gran intensidad en las que se eligen heroínas míticas capaces de invertir o justificar sus acciones de ayer.
- Personajes: una de las mayores aportaciones de la mujer al espacio teatral actual es el trazado de unos
personajes femeninos que proyectan experiencias propias y nociones que corresponden a su situación en
el mundo. Se esfuerzan y luchan por encontrar su lugar dentro de un orden realizado a sus espaldas, y de
ello resultarán planteamientos temáticos y soluciones inhabituales dentro de nuestro canon dramático.
- Buscar y explicar la propia identidad y sus circunstancias: las expresiones dramáticas femeninas están
connotadas por las vivencias externas e internas de las autoras, que son distintas de las masculinas. Al
abordar el tema de la condición femenina, su lenguaje se hace específico y las obras adquieren valores
testimoniales, subversivos y transgresores en defensa de los derechos de la mujer o en denuncia explícita
de los abusos que soporta.
Actualmente, el papel de las mujeres en el teatro cada día adquiere mayor relieve tanto en la creación textual
como en los escenarios, destacando las actuaciones de eminentes actrices (Ana Mariscal, Mary Carrillo, Nuria
Espert y otras), directoras de escena (Nuria Espert, Helena Pimenta o Sara Molina), etc.
2. DRAMATURGAS Y OBRAS MÁS IMPORTANTES
Si exceptuamos a las actrices, es cierto que la mujer ha tenido tradicionalmente escasa participación en la
creación literaria, la dirección escénica y otros cometidos teatrales. Pero en el siglo XX, especialmente en estos
últimos años, el número de dramaturgas ha crecido intensamente a pesar de todos los condicionantes que han
sufrido. Se pueden establecer tres etapas en la trayectoria teatral femenina en el siglo pasado y en el actual:
- La de las dramaturgas coincidentes con el grupo del 27, que tuvieron que salir al exilio por razones
ideológicas, como representantes de la España de los vencidos: María de la O Lejárraga, Carlota
O'Neill, Concha Méndez, Luisa Carnés, etc. (Ver tema 6, apdo. 3: Dramaturgas)
- La de la posguerra y el franquismo (entre los años cuarenta y setenta): Ana Diosdado, Julia Maura,
Carmen Conde, Isabel Suárez de Deza, Araceli de Silva o Carmen Troitiño, entre otras.
- La última promoción, la más cercana, que ocupa desde los años ochenta hasta la actualidad, en la que
las mujeres escritoras buscan un lugar de igualdad con los dramaturgos en el ámbito de la creación
teatral. Destacan, entre otras, las siguientes autoras:
Carmen Resino: dramaturga veterana en nuestro panorama teatral, ha ocupado diversos puestos de gestión en
el ámbito de las artes escénicas, entre ellos en la Asociación de Dramaturgas Españolas, de la que fue fundadora
y presidenta. Sus piezas han sido representadas en España, en diversos países europeos y en el continente
americano, con repercusión tanto en estudios de numerosos hispanistas como en programaciones docentes de
escuelas de teatro. Con sesenta títulos traducidos al francés, inglés y alemán, desde que publicó su primera obra
a finales de los sesenta hasta la actualidad sus creaciones han destacado por una diversidad estética que ha
servido de cauce para temáticas que tienen en la reivindicación de la igualdad un punto de encuentro recurrente:
Ulises no vuelve, Ya no hay sitio, La recepción, La boda, A vueltas con los clásicos, etc.
Paloma Pedrero: es una de nuestras creadoras más reconocidas, representadas y estudiadas internacionalmente.
Es actriz, directora, autora teatral y docente, actividades que compagina con la escritura de guiones de cine, la
poesía, la narrativa o el ensayo. Participó en la fundación del grupo independiente Cachivache en 1978, con el
que inició su carrera profesional como intérprete y dramaturga. Fue asimismo impulsora de la productora
Directa Producciones Teatrales, y ha sido conductora de numerosos talleres de interpretación, escritura y
dirección. Estrenó su primer montaje en 1985, La llamada de Lauren, que daría principio a una larga trayectoria
con títulos que han sido traducidos a numerosos idiomas y han tenido una gran proyección en escenarios de
todo el mundo: El color de agosto, Juego de noches, Los ojos de la noche, Caídos del cielo, etc.
Itziar Pascual: combativa y con gran conciencia social, sus obras muestran un gran compromiso con los
problemas de nuestra sociedad: incomunicación, violencia de género, discriminación, etc. Su labor dramatúrgica
comienza en los noventa, y paralelamente ha llevado a cabo una importante labor ensayística y crítica con su
participación en encuentros y debates, así como en diferentes publicaciones especializadas como El Público,
Teatra, Ínsula o los boletines teatrales de la Sala Cuarta Pared y de la RESAD, de la que fue directora. Es
autora de más de una veintena de obras teatrales, traducidas y estrenadas en Europa, América y África, por las
que ha obtenido diversos premios: El domador de sombras, Las voces de Penélope, Blue Mountains, Pared, etc.
Laila Ripoll: dramaturga de trayectoria consolidada y de posición reconocida, ha sumado a su trabajo como
actriz, escenógrafa y autora su labor al frente de la dirección de espectáculos para el Centro Dramático Nacional
y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Gran conocedora de las Artes Escénicas del Siglo de Oro, se ha
encargado de la adaptación de títulos de Lope, Cervantes, Calderón o Tirso, funciones en las que ha trabajado
también como diseñadora de vestuario, escenografía e iluminación. En 1992 fundó su propia compañía (junto
con tres miembros más), Producciones Micomicón, que ha producido espectáculos en una veintena de países.
Entre sus títulos destacan Atra Bilis, La ciudad sitiada, Los niños perdidos o El día más feliz de nuestra vida.
Angélica Liddell: escritora, directora de escena y actriz, ha recibido numerosos premios entre los que destaca el
Nacional de Literatura Dramática. En 1993 fundó con Gumersindo Puche ''Atra Bilis'', compañía con la que ha
montado numerosas obras. Como dramaturga debutó a finales de los ochenta con Greta quiere suicidarse, y
desde entonces sus obras han sido llevadas a escena en diversos países de Europa y América. Su teatro, que huye
de toda dramaturgia convencional, tiende a mostrar los aspectos más oscuros de la realidad contemporánea: el
sexo y la muerte, la violencia y el poder, la locura o los mitos antiguos y modernos son algunos de los temas
obsesivos de su escritura: Te haré invencible con mi derrota, La casa de la fuerza, El síndrome de Wendy, etc.
3. LA MUJER EN LAS DRAMATURGIAS MASCULINAS
El tema de la mujer también es tratado por diferentes dramaturgos varones. En primer lugar, Ignacio Amestoy
reconoce que en todas sus obras la mujer ha ocupado un papel destacado; destaca en este sentido su tetralogía
Si en el asfalto hubiera margaritas, que reúne cuatro obras sobre la mujer actual del siglo XXI, con temas como
el conflicto generacional entre mujeres, los celos, la lucha con los hombres, la explotación, la marginación del
talento femenino, el papel de la madre en la familia, el género como una simbólica discapacidad o la búsqueda
de la felicidad. Jerónimo López Mozo, por su parte, pone en escena las figuras de dos intelectuales republicanas
en Las raíces cortadas: Victoria Kent y Clara Campoamor, dos diputadas con posturas diferentes sobre el
sufragio femenino; ambas defensoras del feminismo, pero cada una a su modo. Por último, Fernando Arrabal
construye en Carta de amor (como un suplicio chino) una recreación de la figura de la mujer-madre, con claros
tintes autobiográficos.
X. El teatro en los inicios del siglo XXI
1. TENDENCIAS ESCÉNICAS
1.1. Sobre la escritura dramática
La literatura dramática tanto por calidad como por cantidad vive un momento interesante, según se puede ver en
las obras de autores como José Sanchis Sinisterra, Juan Mayorga, Sergi Belbel, Jordi Galcerán, Miguel del Arco,
José Ramón Fernández, etc. También la dramaturgia femenina tiene un gran auge en la creación literaria teatral,
aunque su presencia en los escenarios es todavía escasa: Carmen Resino, Paloma Pedrero, Lluïsa Cunillé, Itziar
Pascual, Angélica Liddell o Yolanda Pallín. Además, en estos últimos años se están incorporando a la creación
literaria teatral una serie de jóvenes como Paco Bezerra, Diana I. Luque, María Velasco, etc., que siguen pautas
de novedad y variedad tanto temática como dramatúrgicamente. Se pueden distinguir dos tipologías de creadores:
Autores que se iniciaron a finales del siglo XX y triunfan en el siglo XXI
En los inicios del siglo XXI siguen produciendo teatro, en el terreno textual, un grupo de autores bautizado
como Generación Bradomín: Alonso de Santos, Fermín Cabal, Paloma Pedrero, Sanchis Sinisterra, Ignacio del
Moral, Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Juan Mayorga, Angélica Liddell, etc. El premio teatral Marqués de
Bradomín dio nombre al grupo porque fue entre 1984 y 1995, periodo en el que existió, cuando tuvieron lugar
sus primeros estrenos. Estos creadores, a diferencia de sus antecesores, se han formado en las Escuelas
Oficiales de Arte Dramático y han participado y generado diversos talleres de escritura.
En su temática, estos dramaturgos suelen abordar asuntos que tratan de la defensa de la libertad del hombre
mediante la recurrencia a personajes y situaciones sacados del mundo de los suburbios, la droga, la soledad y
la marginalidad. A este interés por los temas urbanos, se añade la proyección en sus obras de ciertas obsesiones
propias de la época, que les sirven para traducir algunos de sus fantasmas personales. En su estética, parten del
realismo, aunque sea para despegarse de él en busca de nuevos registros; utilizan el concepto de pequeña escena,
con inclinación minimalista, que requiere la imaginación del espectador; manejan la acción o acciones dramáticas
con la agilidad del video-clip; se interesan por otros lenguajes escénicos como la música, la danza o el cine; y,
en suma, acusan cierta tendencia a la hipertextualidad.
Estos autores tuvieron dificultades para poner en escena sus obras. Las únicas vías iniciales a su alcance fueron
las que ofrecían los teatros públicos, sobre todo el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, por cuyo
escenario pasaron numerosos autores españoles entre los años 80 y 90. En esta generación, solo dos autores han
tenido un acceso importante a los escenarios: Sergi Belbel (Talem, Caricies) y Juan Mayorga (Cartas de amor a
Stalin, Últimas palabras de Copito de nieve, La paz perpetua).
Jóvenes autores
Junto a los autores ya consagrados, están surgiendo una serie de dramaturgos, de entre 30 y 35 años, que sin
duda están dando una nueva y variada vitalidad al teatro. Entre ellos se encuentran dos muy destacados: Paco
Bezerra, que trata temas actuales como la homosexualidad, el machismo, el ciberacoso sexual o la inmigración,
mezclando la realidad con la ficción (Grooming, Dentro de la tierra, Ventaquemada); y Diana Isabel Luque
(Ex-preso a Bélgica, Fictionality Shows, y especialmente Tras la puerta, donde trata el tema silenciado del
suicidio juvenil mediante la utilización de Internet como elemento dramático).
1.2. Sobre las puestas en escena
El mestizaje de lenguajes es un rasgo muy significativo en los escenarios actuales. Aunque la experimentación
se inició ya el siglo pasado, hoy la convivencia de los espectáculos 'fronterizos' es altísima en todo el mundo.
Revive el viejo sueño del 'teatro total': la incorporación de los directores de escena al mundo de la ópera, la
experiencia escénica de gran parte de los coreógrafos, etc. Así pues, el trabajo del director de escena del siglo
XXI será cada vez más complejo e interdisciplinar, al contrario de la especialización que se reivindicaba en una
parte del siglo XX. Este creador puede ser a la vez que director, autor, actor y escenógrafo de sus espectáculos.
Asimismo, se está produciendo la consolidación de un cierto modelo de director de fuerte tendencia estilística.
El uso de nuevas formas tecnológicas en la iluminación, el sonido o las texturas escenográficas ha producido
una cierta irrealidad fílmica de la escena teatral. El uso de la realidad virtual a través de sofisticadas pantallas,
proyectores de luz con grandes posibilidades técnicas, los adelantos en el empleo de micrófonos cada vez más
diminutos y los numerosos efectos especiales que hoy pueden ser incorporados a los escenarios han supuesto la
apertura a un nuevo campo de investigación. Los indudables excesos que se han cometido en el uso en la escena
de la tecnología no pueden negar las grandes posibilidades que esta aporta al teatro del futuro.
Por otra parte, se está produciendo también una revalorización del papel del actor como fuente fundamental en
la realización poética de una puesta en escena. Desde comienzos del nuevo siglo los caminos más interesantes
de las actuales propuestas de dirección pasan por dar suprema importancia a la labor actoral: se busca un actor
versátil, capaz de convertir en sentimiento total los conceptos vertidos en un texto teatral. Así pues, el trabajo
físico de los actores se ha acoplado a las exigencias de una nueva escena, alejándose del ejecutante mimético de
otros tiempos, para de ese modo comprometerse en un auténtico trabajo de creación compartida.
1.3. Organización teatral actual
Teatros públicos
Varias son las modalidades que se pueden distinguir dentro de la red española de teatros públicos:
- Los teatros estatales: el Instituto de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) tiene una Subdirección
General de Teatro, que se ocupa de lo relacionado con el arte escénico a través del Centro Dramático
Nacional (con sede en el teatro María Guerrero), la Compañía Nacional de Teatro Clásico (con sede en
el teatro de la Comedia; ahora en el Pavón), el Teatro Real (ópera) y el Teatro de la Zarzuela.
- Los autonómicos: impulsados por las Comunidades Autónomas, como los Teatros del Canal en Madrid.
- Los municipales: patrocinados por los Ayuntamientos, como los madrileños Teatro Español (en las
Naves del Matadero), Teatro Fernán Gómez, etc.
Sobre la función del Estado y otras entidades públicas en el teatro, el cine y la cultura en general, hay al menos
tres posturas: los defensores de la presencia de lo público en el teatro como medida imprescindible para apoyar
su promoción y difusión (alegando el derecho a la cultura de los ciudadanos); los detractores, que consideran
que las subvenciones suponen una sumisión ideológica y artística por parte de los autores que resultaría en un
teatro convencional y de escasa calidad; por último, hay también quienes propugnan una tarea conjunta: aunar
las fuerzas de administraciones públicas y empresas privadas para realizar coproducciones de buena calidad.
Teatros semipúblicos
Son aquellos que armonizan la iniciativa privada con las ayudas de entidades públicas (estatales, autonómicas o
municipales). Un caso paradigmático es el del teatro de La Abadía, de Madrid, regentado por José Luis Gómez,
que lleva a cabo una de las labores más prestigiosas de producción teatral en España actualmente.
Teatros privados
Teatros regentados por empresarios que buscan que el negocio sea rentable. A la mayoría les importa poco la
calidad artística de las producciones teatrales: contratan obras de autores famosos que saben que van a ser un
éxito de público, apuestan poco por los jóvenes creadores, contratan a pocos actores, la escenografía suele ser
endeble, etc. Pero también hay una minoría de empresarios que, en ocasiones, apuestan por un teatro de calidad.
Salas alternativas
A los teatros clásicos y veteranos se les unen unos espacios no convenciones, con un aforo reducido (de 20 a
menos de 200 espectadores), que en la actualidad suelen ser un claro motor en la creación dramatúrgica, ya
que ofrecen nuevas vías de comunicación a autores, directores y actores en estos tiempos de crisis. El circuito
alternativo es un buen dinamizador de la creación teatral en todos sus elementos, pese a que su programación
dure en general escasos días. Lo cierto es que gozan del favor del público 'entendido' y del público joven,
siendo además el precio de las entradas mucho más bajo que el de los teatros tradicionales. Destacan las
salas madrileñas Cuarta Pared, Lagrada, Guindalera, Triángulo o Microteatro, entre otras casi 30.
Otras iniciativas
Hay otras producciones que no se atienen, en general, a las normas de espacios teatrales. Se trata por ejemplo
del Nuevo Teatro Fronterizo, promovido por Sanchis Sinisterra, que tiene como objetivos promover la
investigación teatral y abordar la formación avanzada de profesionales españoles y extranjeros, especialmente
latinoamericanos (con sede en La Corsetería); o del novedoso proyecto de La Casa de la Portera.
El público
El teatro de consumo tiene un público, por lo general, de tendencia conservadora, mientras que el teatro de arte
y el comprometido, tiene otro distinto, más inclinado a la reflexión sobre los asuntos que le preocupan. Este
último no es un público numeroso, pero sí importante; el teatro que nos ocupa está abocado a ser de minorías,
al menos en el futuro inmediato (la tendencia a reducir los aforos de las salas apunta en esa dirección), lo cual
no es malo si esas minorías son amplias. Para conseguirlo, es imprescindible establecer unos canales de
promoción eficaces, y se requiere también la colaboración de profesionales con mayor capacidad de convocatoria
dispuestos a trabajar en estas salas en condiciones generosas. Por último, es preciso incrementar la educación
teatral, escasamente atendida en la formación educativa, para que el teatro mantenga su puesto en la sociedad.
2. TEATRO DE HUMOR
En la actualidad, para algunos, el teatro de humor está muy ligado al teatro de evasión, a la diversión; otros lo
utilizan como un modo de crítica y de reflexión. Su tipología es variada (del humor más blanco al más negro)
y goza de buena salud en las carteleras actuales, con una excelente acogida por parte del público. Como es un
buen negocio en taquilla, los empresarios de los teatros comerciales han visto en él un buen recurso ganancial
(algunos teatros como el Alfil y el Amaya, en Madrid, están dedicados exclusivamente a su programación),
ya que los teatros públicos han prestado en general escasa atención a este tipo de teatro por considerarlo 'poco
serio', opinión que está cambiando en los últimos tiempos. Por otro lado, a la sombra de este teatro de humor
comercial han surgido últimamente una serie de humoristas que, con la moda de los monólogos, acaparan
espacios escénicos importantes. Las modalidades del teatro de humor en los inicios del siglo XXI son varias:
- Las parodias de textos clásicos, como la llevada a cabo con el Quijote en el espectáculo En un lugar de
Manhattan, de Albert Boadella y Els Joglars (2005).
- La comedia de humor, un teatro de autor que merece en general consideración, aunque a veces el autor
es ignorado y relegado a un segundo plano en favor del protagonista de la obra, que es quien atrae al
público: el reclamo es el cómico y nadie más que él. Es la manifestación de teatro de humor más clásica
y que ocupa los escenarios actuales, con diversas modalidades: las reposiciones de textos de autores
clásicos del humor como Jardiel Poncela o Miguel Mihura en los centenarios de su nacimiento; la
pervivencia de dramaturgos ya veteranos del humor como Juan José Alonso Millán y Santiago Moncada;
la incrustación del humor en textos más reflexivos como sucede en algunas obras de Alfonso Vallejo o
Alonso de Santos; el cultivo del humor negro por autores como Eugenio Calonge, Laila Ripoll o Jesús
Campos; o el humor surrealista de Ana Vallés o Carles Santos.
Los temas tratados en esta modalidad teatral son también variados, como por ejemplo las relaciones de pareja
en la sociedad contemporánea (La comedia de Carla y Luisa, de Alonso de Santos; No es tan fácil, de Paco
Mir); el mundo laboral (El método Grönholn, de Jordi Galcerán; La vida en chándal, de Miguel Morillo); las
relaciones humanas y la incomunicación (Entiéndeme tú a mí, de Eloy Arenas); el terrorismo (Móvil, de Sergi
Belbel); la paternidad y la masculinidad (El día del padre, de Gabriel Olivares); entre otros muchos.
En cuanto a la calidad de los espectáculos, los hay de valía, unas veces por el interés de su contenido y otras por
los intérpretes u otros profesionales que en ellos trabajan. Por otra parte, también hay un teatro de humor de
escasa calidad, como los monólogos llenos de chistes y frases de doble sentido, la improvisación o los sketches.
A estos profesionales de la risa floja se han unido otros que cultivan el humor en la televisión y que, animados
por la gran audiencia que tienen en ese medio y con el aval de su popularidad, se han propuesto extender su
campo de acción al teatro, mediante la mera repetición de lo que hacen en los platós (El Club de la Comedia).
3. TEATRO BREVE
El minimalismo es un claro signo de nuestro tiempo, de la posmodernidad, por lo que el auge de los discursos
breves goza de un amplio cultivo. Aunque el teatro breve ha sido muy cultivado a lo largo de la historia de
nuestra dramaturgia (pasos, entremeses, sainetes, etc.), sin embargo en la actualidad vive un enorme auge.
Las circunstancias que han hecho aumentar su rico repertorio y han influido en su difusión son varias:
- A los autores anteriormente consagrados este formato siempre les ha resultado interesante para abordar
determinados contenidos, como paso previo a la escritura de obras de mayor extensión o como laboratorio
en el que experimentar. A los más jóvenes, esta modalidad teatral les ha servido como herramienta de
formación en los talleres de escritura teatral, así como en las escuelas oficiales de arte dramático.
- Hoy es más fácil publicar que en el pasado, ya que proliferan las antologías dedicadas al teatro breve y
las publicaciones especializadas que lo acogen en sus páginas (como la revista Art Teatral, reservada a la
publicación de minipiezas). Existen también premios exclusivos para esta modalidad teatral, como el
Caja España, el Barahona de Soto, el Margarita Xirgu o el Premio de Narración Breve de la UNED.
- Hay dramaturgos para los que el teatro breve no es un género menor ni el pariente pobre de la escritura
dramática, sino un fin en sí mismo o que satisface su vocación experimental: Juan Mayorga, José Ramón
Fernández, Itziar Pascual, Raúl Hernández Garrido, Guillermo Heras, etc.
- Espectáculos de carácter monográfico (aquellos que reúnen varias obras cortas sobre un mismo tema)
han sido numerosos los ofrecidos en esta década, y su acogida más que aceptable: Grita: ¡Tengo sida!,
Once voces contra la barbarie del 11-M, La confesión, Tras las tocas, etc.
Sin embargo, el aliciente de la representación escénica sigue faltando. Si no es fácil estrenar en el teatro en
general, aún más lo es en el teatro breve. Las puestas en escena de teatro breve de cierta calidad se restringen
a las salas alternativas o en eventos teatrales, los cuales a veces solo contemplan la representación única.
Un estudio pertinente merecería el miniteatro, cultivado, entre otros autores, por José Moreno Arenas con sus
'pulgas dramáticas'. Algún espacio teatral, como Microteatro, pone en escena piezas de estas características.
4. TEATRO, CINE Y TELEVISIÓN
4.1. Del teatro al cine
El trasvase del teatro al cine, donde las imágenes en vivo se sustituyen por otras imágenes enlatadas, se inició
desde el nacimiento del cinematógrafo. El teatro encontró en el cine un modo de pasar las imágenes de lo
efímero a lo fijo, de lo transitorio y fugaz a lo registrado, lo permanente. La relación de ambos lenguajes
artísticos (el del teatro y el del cine) ha sufrido diversos avatares en una relación que dura más de cien años,
desde la unión más intensa a la inestabilidad más confrontadora.
En los años 80 y 90 el número de adaptaciones al cine fue notable, y además, los índices de calidad y variedad
fueron también altos: Un soñador para un pueblo de Buero Vallejo, adaptada al cine por Josefina Molina;
Luces de Bohemia, por Miguel Ángel Díaz; La casa de Bernarda Alba, por Carlos Saura; La Celestina, por
Gerardo Vera; El perro del hortelano, por Pilar Miró, etc. Ya en el siglo XXI, han sido adaptadas La dama
boba, por Manuel Iborra; El desdén con el desdén, por Pascal Jongen; Locura de amor, por Vicente Aranda;
Ninette, por José Luis Garci; El metodo Grönholm, por Marcelo Piñeyro; Barcelona, mapa de sombras, por
Ventura Pons; Krámpack, por Cesc Gay; entre otras muchas.
4.2. Teatro y televisión
Desde que nació el medio televisivo, en la década de los cincuenta, el teatro vio en él un enemigo, como lo
había visto antes en cine, aunque posteriormente viviese una curiosa relación que se prolongó durante más de
dos décadas. Prueba de ello es el memorable programa Estudio 1 de TVE, en el que se introdujo el teatro en la
pequeña pantalla mediante la adaptación de obras teatrales que al principio se emitían en directo desde el plató,
y más adelante tras su grabación en vídeo (por tanto constituyeron modos diferente de producción/recepción).
Pero todo cambió posteriormente: las televisiones públicas han olvidado su cometido de irradiar cultura, y las
televisiones privadas, centradas más en lo económico y comercial, ni se plantean ya emitir programas teatrales.
Desde el punto de vista de la semiótica teatral, estamos ante dos sistemas de comunicación diferentes, al poseer
estatus sígnicos distintos: en el televisivo se pierde la inmediatez, y si ha sido grabado también la simultaneidad,
lejos del calor del público. Además, existe un intermediario entre lo que sucede en un escenario (en un plató) y
los espectadores: el ojo de la cámara (el del realizador) que modifica, rehace y sustituye en un primer momento
al ojo del receptor. Una interacción peculiar la constituye, por ejemplo, la adaptación televisiva de Martes de
Carnaval de Valle-Inclán, dirigida por José Luis García Sánchez, con guión y adaptación de Rafael Azcona.
5. TEATRO MUSICAL
El teatro musical es una de las tendencias escénicas de mayor éxito y vigencia en la actualidad tanto en España
como en el extranjero. Dejando a un lado los musicales autóctonos (sobre todo zarzuelas), a partir de mediados
de los cincuenta se empiezan a llevar a los escenarios españoles piezas musicales de importación. Las carteleras
de Broadway (con el éxito extraordinario de West Side Story), proporcionaron a las españolas unos materiales
importantes: South Pacific; Kiss me, Kate; El hombre de la Mancha; Sonrisas y lágrimas; The Boyfriend, etc.
Así pues, lo que caracteriza al teatro musical de hoy, de tanta presencia en los escenarios españoles, es que son
espectáculos importados que se llevan a escena pagando los derechos pertinentes de representación, e incluso la
mayoría de las veces supervisando la adecuación de las puestas en escena, al estilo de las más puras franquicias
del mundo empresarial. Si nos centramos en la cartelera madrileña vemos que, en los últimos años, las piezas
representadas son las que habían tenido mayor éxito en los escenarios londinenses y neoyorquinos. Desde que
se estrenaron en Madrid en 1997 El hombre de la Mancha y Chicago, el género ha tomado un fuerte impulso, y
el récord de permanencia en cartel lo tiene por el momento La bella y la bestia, con cerca de dos temporadas.
Este mercantilismo uniformador lo podemos ver a través de tres ejemplos significativos: cuando un mismo
compositor impone un modo de hacer en el teatro universal musical, como es el caso de Andrew Lloyd Webber,
uno de los creadores más destacados del género (Jesucristo Superstar, Evita, El fantasma de la ópera, etc.);
cuando el musical recurre a canciones sueltas (hits) para construir el espectáculo (Don't Cry for me Argentina,
Mamma Mía!, Hoy no me puedo levantar, etc.); o cuando se realizan adaptaciones de películas al teatro musical
(Cabaret, Cantando bajo la lluvia, Cats, Sonrisas y lágrimas, El otro lado de la cama, El rey león, etc.).
Por último, también existen producciones estrictamente españolas, como el musical Más de cien mentiras,
basado en las canciones de Joaquín Sabina, dirigido por David Serrano; Marta tiene un marcapasos, del grupo
Hombres G; 40 El Musical; o ¡Ay, Carmela!, adaptada al género musical por Andrés Lima.
6. TEATRO Y NUEVAS TECNOLOGÍAS
6.1. Uso de las nuevas tecnologías en los espectáculos
Algunos creadores han visto en Internet la oportunidad de romper fronteras, de buscar nuevos formatos teatrales,
de concebir otra clase de espectáculos, de escapar del escenario único o de entrelazar escenas representadas en
ciudades alejadas unas de otras. En conjunto, podemos afirmar que en la actualidad todos los elementos que
intervienen en las puestas en escena (decorados, luminotecnia, música, etc.) están configurados y mediatizados
por las nuevas tecnologías, que sin duda les han proporcionado una espectacularidad y vistosidad inusitadas.
6.1. Como materia dramática
Los inventos se han incorporado a la actividad escénica como herramientas útiles y han terminado siendo
sustancia dramática. Así ocurre en Naufragar en Internet, de Jesús Campos; Dios está muy lejos, de Luis Araujo;
24/7, de Yolanda Pallín; Grooming, de Paco Bezerra; o Tras la puerta, de Diana I. Luque.
7. OTRAS CORRIENTES
El tema de las relaciones entre Erotismo y Teatro no ha sido estudiado con la atención que merece. Una vez
desaparecido el franquismo y abolida la censura, frente al auge que tuvo tanto en la vida cotidiana como en
diversas manifestaciones artísticas (novela, cine, pintura, etc.; y no solo con el famoso destape), su estudio no
ha merecido, en el caso del teatro, la pormenorizada atención que merece en los ambientes universitarios,
quizás por no considerarse un tema serio o por otras circunstancias.

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I.

El teatro en el siglo XVIII

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

1.2. Contexto cultural

4.1. La tragedia neoclásica

4.2. La comedia neoclásica

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

1.2. Contexto cultural

- En el terreno de la técnica aparecen modernas funciones dramatúrgicas en la escenografía. El público

4.1. Mariano José de Larra y el Macías

4.2. Francisco Martínez de la Rosa y La conjuración de Venecia

4.3. El duque de Rivas y Don Álvaro o la fuerza del sino

4.4. Antonio García Gutiérrez y El Trovador

4.5. Juan Eugenio Hartzenbusch y Los amantes de Teruel

4.6. Gertrudis Gómez de Avellaneda y el teatro romántico hispanoamericano

4.7. Manuel Bretón de los Herreros, la Alta Comedia y su teatro costumbrista

4.8. Ventura de la Vega

4.9. José Zorrilla y Moral

2. LA ÓPERA: AUTORES Y OBRAS MÁS IMPORTANTES

2.1. Rasgos generales

3. LA ZARZUELA: AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS

3.1. Rasgos generales

3.2. Autores y obras más significativas

En la producción operística del siglo XVIII pueden distinguirse tres períodos:

En el siglo XIX se distinguen de nuevo varias etapas:

. La zarzuela grande: en tres actos (excepcionalmente en dos o cuatro), presenta un predominio

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

1.2. Contexto cultural

El novecentismo o la generación del 14

- Miguel de Unamuno, catedrático de griego en la Universidad de Salamanca, escribió piezas teatrales

- La trayectoria dramática de Azorín es tardía y conecta más con lo innovador y vanguardista. Se

5.1. Teatro cómico e intelectual

5.3. El drama burgués: Jacinto Benavente

5.3. Los novecentistas

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

1.2. Contexto cultural

- La experiencia minoritaria: estas manifestaciones teatrales se dieron principalmente en Cataluña y

5. FEDERICO GARCÍA LORCA

6.1. Gregorio Martínez Sierra

6.2. Otros innovadores

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

1.2. Contexto cultural

2.1. Rafael Alberti

2.2. Pedro Salinas

La producción dramática de Max Aub puede dividirse en dos etapas diferenciadas:

2.4. Alejandro Casona

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

1.2. Contexto cultural

. Miguel Mihura: fue el fundador de las revistas La ametralladora y La Codorniz, publicaciones

. Otros autores: otros dramaturgos destacan también en el cultivo de un teatro de evasión y

5. LOS REALISTAS Y EL 'NUEVOTEATRO'

5.1. Autores realistas