EL TEATRO MEDIEVAL PENINSULAR

1. Concepción del teatro en la Edad Media

El teatro clásico había desaparecido por varios motivos: las condenas de la iglesia desde el siglo
II; las invasiones bárbaras; y un cambio de gustos. Para el hombre medieval se pierde la noción
del teatro como espectáculo, dándoles a los textos de Terencio y otros autores dramáticos un
destino de lectura dramatizada, en la que un lector lee el texto en voz alta, mientras que algunos
ioculatores gesticulaban. La pérdida del concepto comoedia o tragoedia hace surgir otros
nuevos como officium, auto o mystère. Se desarrollan dos modelos alternativos:

1) el espectáculo de histriones, mimos y juglares, siempre

condenados por la Iglesia por su asociación al ludus, al gozo
sensitivo;
2) la ceremonia ligada a la iglesia, donde no se reproduce una
historia sino que se recrea la historia sagrada.

En una época en que predomina la oralidad, la concepción del teatro que aplica la crítica tiene
en cuenta no solo el texto sino también todo lo referido a la puesta en escena. Las
características que ha de tener un texto medieval para ser considerado dramático son:

 Diálogo (actualiza la historia en presente)

 Tensión en la sucesión de escenas (aunque no en el teatro religioso)
 Didascalias (movimientos, cambios espaciales o temporales, que pueden ser suplidos
por una fuerte deixis en el diálogo: señalar algo que está presente)
 Espacio convencional (se hacían en la iglesia, la plaza o la sala palaciega, que
adquiere una función nueva, pero la obra debe transmitirse como representación)
 Mímesis (parte del concepto de repetición de los gestos del personaje sagrado para
llegar al concepto teatral de sumir el papel de “otro sí mismo”: impersonation)

 Hay casos en que no aparecen algunas de estas cinco características, como los momos,
las Lamentaciones fechas para la semana santa o el Diálogo del viejo, el amor y la
hermosa.

2. El teatro castellano hasta el siglo XV

Hay que ligar el nacimiento del teatro a la liturgia, en su inicio de un modo muy rudimentario a
través de breves diálogos cantados que se insertan en algunos momentos de celebración, en
particular el introito (canto que tiene lugar durante la entrada del clero en la iglesia y del coro
para iniciar la misa). La forma más antigua es el tropo, que consiste en aplicar texto silábico a la
vocalización de ciertos cantos con el fin de embellecer la liturgia, como el Quem queritis del siglo
X. A la vez, se difunde el primer drama litúrgico, la Visitatio sepulchri del oficio de maitines del
domingo de resurrección, cuya forma nuclear es el tropo citado. En el siglo XII, ambas formas
están extendidas y se diversifican en los que se trasladan fuera de la iglesia y los que permancen
dentro. En Castilla, León, Aragón y Navarra, donde se mantuvo más tiempo el rito mozárabe, se
opta por un uso más estricto de los textos canónicos y se prescinde de estas formas dramáticas,
lo que explica la inexistencia de textos para el drama medieval castellano. Algunos documentos
y testimonios en actas conciliares del siglo XV demuestran que la tradición dramática no fue
desconocida en Castilla, pero no podemos conocer todo su alcance.

1
En las hojas finales de un códice de la biblioteca del Cabildo de Toledo, se copiaron entre 1200 y
1210 los versos del que se ha considerado el primer texto dramático castellano, llamado por
Menéndez Pidal Auto de los Reyes Magos (otros lo llaman Misterio o Representación de los reyes
magos). El primer problema es la copia del texto, porque, aunque la obra es en verso, se copia a
renglón seguido, sin marcar los nombres de los intervinientes o el cambio de personaje, aunque a
veces se incluyen algunos signos que ayudan a separar parlamentos. Al final de la pieza, y una
sola vez cada uno, se recogen los nombres de los tres reyes.

La obra empieza con los parlamentos de cada uno de los reyes interpretando el signo de la
estrella como nacimiento de un Dios, un rey terrenal o un simple mortal (vv. 1-52). Se produce
después el encuentro de los tres, que hablan del signo maravilloso acordando plantear la
ofrenda de oro, incienso y mirra como una prueba, y según lo que el recién nacido elija sabrán
su identidad. La escena siguiente es ante Herodes, que les pregunta quiénes son y se interesa por
el signo celeste, mandándoles que vayan a adorarlo y luego se lo digan (vv. 74-106). Sigue un
soliloquio de Herodes preocupado por la amenaza que para su poder significa este nacimiento
(vv. 107-126). La última escena se desarrolla entre Herodes y dos rabinos, siendo su tema principal
la discusión entre ambos sacerdotes por la interpretación de las profecías de Jeremías.

La copia no llega al final del folio, sino que aún deja un trozo en blanco y se remata con un
punto, lo que indica que para el copista, el texto estaba completo  existe un original aún más
antiguo que el que tenemos y el texto que se ha escrito fue a partir de la representación y no la
antecedió. Otro problema es el origen material y literario del texto: la letra se data en el siglo XIII
pero por el estudio de la lengua, Menéndez Pidal lo sitúa en la segunda mitad del XII. Se le da
origen mozárabe, catalán o gascón, aunque Toledo era una ciudad plurilingüe. Sobre las
fuentes, el argumento se inspira en el relato evangélico pero con rasgos que lo diferencian de
otras obras europeas sobre la epifanía, como hacer de la ofrenda de regalos una prueba sobre
la divinidad del recién nacido, o la disputa entre los rabinos  el autor insertó aspectos propios
de la tradición hispana ya que en el Toledo del s. XII convivían cristianos y judíos, con
controversias religiosas como la de los rabinos en el Auto.

Sobre el estilo, destaca la polimetría, siempre en pareados, donde predomina un metro en cada
sección: eneasílabos, alejandrinos o heptasílabos, más rápidos y tensos, en el soliloquio de
Herodes que teme por su poder. Destaca este subtema de la duda (los magos para interpretar el
signo celeste; Herodes llamando a acudir a los rabinos), en una obra en lengua vernácula
temprana y compleja que ha de verse como muestra de una tradición foránea, trasladada a
una ciudad inquieta como Toledo, donde encontraría un público intelectualmente preparado.

3. El teatro castellano en el siglo XV

 Teatro religioso y profano.

o No forma parte de una tradición continuada. A lo largo del s. XV, se prohibió realizar
ciertas actividades lúdicas en las iglesias, mientras que permiten otras, pero se
desconoce en qué consistían estos espectáculos o si eran más bien parateatrales
(ceremonias cargadas de un fuerte dramatismo, como las procesiones). La pieza
Officium pastorum en Toledo, o la representación de la Sibila, son excepciones: dos
cantores del coro y dos monaguillos vestidos de pastores mantenían un breve
diálogo durante las celebraciones de la navidad  se hacían representaciones
dramáticas en navidad, en pascua y con motivo del Corpus Christi.

o También se hacían espectáculos celebraciones cortesanas: los bailes, las entradas

reales en una ciudad, los torneos, etc. tenían un alto grado de teatralización, pero
dos formas destacan por su puesta en escena proto-dramática: los momos (de
Momus, ‘dios de la burla’) y los entremeses, breves espectáculos cortesanos con
motivo de celebraciones introducidos en Castilla en el segundo tercio del s. XV:
2
  No había separación estricta entre espectadores y actores ya que
participaban damas y galanes de la corte con disfraces y máscaras.
 Se introducía en la sala elementos exóticos, mágicos o maravillosos, con el fin
de crear una sorpresa en los reunidos.
 Los temas podían ser religiosos, profanos, políticos, etc., elementos que se
encontrarán en el teatro cortesano del s. XVI (Juan del Encina o Gil Vicente).

 Auto de la pasión, de Alonso del Campo. Fragmentos encontrados en 1977 y fechados

entre 1486 y 1499, en un total de 600 versos que narran la Pasión de Cristo (oración en el
huerto, prendimiento, negación y lamento de Pedro, lamento de San Juan, sentencia de
Pilatos, San Juan anuncia la muerte de Cristo a la Virgen, planto de la Virgen por su hijo).
Parte de los versos de la oración en el huerto y el planto final fueron tomados de dos obras
de Diego de San Pedro: la Pasión trovada y Las siete angustias. Luego se discutió si Alonso
del Campo fue el autor de la obra o el copista del texto ya que hay fragmentos en
pareados que se podrían remontar hasta principios del s. XIV. El texto de la Pasión que nos
ha llegado sería pues una obra comunal que se habría ido modificando desde su
nacimiento, a finales del s. XII o principios del XIV.

 Teatro para clarisas. Todas fueron escritas y se representaron para monasterios

franciscanos femeninos a finales del s. XV. Se trata de tres obras: una de Gómez Manrique
y dos anónimas. Tienen en común los temas propios de la espiritualidad franciscana y
presentan una serie de escenas cortas que dramatizan episodios bíblicos o inventados.

o Gómez Manrique

 Como miembro de la familia Manrique (era tío de Jorge), pertenecía a la

alta aristocracia castellana y la dedicación literaria era un pasatiempo
social. Las piezas dramáticas que compuso se encuentran en su Cancionero:
la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, las Lamentaciones
hechas para la Semana Santa, y dos momos de carácter cortesano. Los
momos son espectáculos cortesanos que se empleaban en las fiestas, donde
se unían la música, la danza, el disfraz o máscara y a veces un sencillo texto
literario como los de Gómez Manrique. Uno de 1467 está dedicado a la
mayoría de edad del Príncipe Alfonso, en el que las nueve musas (papeles
representados por damas de la corte) hacen pronósticos venturosos al joven,
al que cada una dedica una copla escrita por el poeta.

 La Representaçión no presenta una exposición continuada sino una serie de

cuadros sucesivos que dan vida mimética al relato evangélico, pero tiene el
efecto de una narración porque el argumento es bien conocido por los
espectadores. Se inicia con dos soliloquios sucesivos que actúan como
escenas simultáneas: el de José expresando sus sospechas por el embarazo
de la Virgen y el de María pidiendo la intercesión divina para acallarlas. La
pieza se remata con un villancico. Hay un equilibrio entre los cuadros y en la
métrica.

 Se discute si las Lamentaciones fueron escritas para ser representadas o no:

es una versión en lengua vulgar del Planctus Mariae, cuyo tema era la
expresión del dolor de la Virgen al pie de la cruz, motivo muy común en la
época. A diferencia de la polimetría de su pieza teatral, Gómez Manrique
mantiene la misma forma métrica con el estribillo “¡Ay, dolor!” en todo el
texto.

3
 o Auto de la huida a Egipto. Como todo el teatro medieval, está escrito en verso,
fundamentalmente en redondillas de tipo ABBA, con el elemento musical muy
importante. Quizá la representación tenía lugar recorriendo el convento donde
algunas ermitas estaban asociadas a lugares de la geografía sagrada, por lo que el
público y los actores serían las clarisas del convento de la Bretonera. El Auto relata
el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a Egipto, con el anuncio
del ángel a José y un episodio de los evangelios apócrifos en el que se encuentran
con unos ladrones que acaban adorando a Jesús. Josep Lluís Sirera destaca que es
una pieza muy elaborada, con paralelismos, simetrías y contrastes  no se trata de
una pieza de teatro primitivo sino bastante maduro, como las piezas de Gómez
Manrique. Hay una condensación narrativa, con un inicio abrupto y predominio de
diálogos que no hacen progresar la acción pero que sirven para caracterizar a los
personajes o ambientar la escena.

 Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa. Algunos poemas dialogados plantean ciertos
problemas sobre si fueron escritos para ser representados: la poesía en la época no se
escribía para leer sino para recitar o cantar, lo que podría dar a estas obras dialogadas un
carácter dramático. Son obras de tema amoroso como las Coplas de Puertocarrero, el
Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota o este anónimo Diálogo del Viejo, el
Amor y la Hermosa. Otras eran de temas político-alegórico o pastoril. El Diálogo se
conserva manuscrito en un códice en Nápoles.

 Narra cómo el Viejo está denostando al mundo y sus engaños cuando llama Amor a la
puerta pidiendo pasar. Este no quiere al principio pero Amor lo somete con sus
palabras de modo que el anciano se atavía como galán y Amor le deja a solas con la
mujer hermosa. Lo mismo que antes el Viejo había rechazado al Amor, ahora es él
rechazado por la Mujer hermosa. La obra terminada con un villancico: “Quien de
amor más se confía/ menos tenga d’esperança,/ pues su fe toda es mudança”. Se
alternan parlamentos extensos de los personajes con rápidos intercambios, lo que
acentúa la tensión; se evocan gestos y movimientos entre los protagonistas; se hace
referencia al público, al que se dirige el Viejo al extraer la moraleja de la obra. Se
divide en dos partes: el diálogo del Viejo con Amor y el del Viejo con la Mujer. Se ha
destacado la influencia de esta obra sobre La Celestina.

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4
 EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO
1. Teoría y práctica teatrales en el Renacimiento

Las teorías renacentistas llegan al arte teatral a finales del s. XV, cuando empezaron a
desarrollarse los géneros dramáticos. Los textos de Aristóteles se conocían relativamente poco y
aparecen impresos por primera vez en 1508. Los poetas y preceptistas italianos seguían fielmente
las unidades clásicas: el Arte poética de G. Trissino (Sofonisba, 1515) presenta inquietudes
escénicas, y en L’arte poetica de Minturno hay ya consideraciones sobre la puesta en escena. El
Concilio de Trento, con actas editadas en 1564, frenó las ideas de renovación de las teorías
escénicas sobre la libertad de la poesía dramática (sobre todo profana) o los límites de la ficción
(el problema de la falsedad literaria). Estas limitaciones tuvieron contestación en posturas como
la de Giordano Bruno (1548-1600), que estrenó con éxito obras como El candelabro, y cuya teoría
de la creación poética defendía la idea del genio creador, con reglas que se derivan de la
propia poesía, y no al revés. Un opúsculo anónimo, Il Corago (h. 1630), escrito en Florencia,
trataba cuestiones escénicas como la versatilidad de la pintura moderna frente a la fijeza de la
escena clásica. Los cortili principescos hicieron la síntesis de tragedia, comedia y sátira, y un
campo de experimentación para la perspectiva racional y los avances de la ingeniería
mecánica aplicada al hecho teatral. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y
fenómenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia la configuración de los
locales de finales del siglo XVI, donde el teatro terminará su configuración como espectáculo:

- Leon Battista Alberti hizo para Nicolás V un theatrum en una sala del Vaticano en 1452.
- En 1486, el duque de Ferrara mandó construir un local para representaciones,
tomando como base el tratado de Vitrubio (De architectura, editado en 1486), con
observaciones sobre una perspectiva aún no inventada, el uso de artefactos
escénicos (periactois) y la distinción de las tres escenas clásicas.
- El cardenal Riario, en una representación al aire libre hacia 1485, acondicionó la
escena por primera vez con telones pintados al fondo.
- El arquitecto V. Scamozzi inventó el escenario con única abertura (bocaescena) en
1580, al construir un pequeño teatro en Sabbiometa para el duque de Mantua.
- En 1618, el príncipe de Parma encargó a G. Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con un
único proscenio que podía ocultar telones y maquinaria en su amplio escenario. El
público se sentaba en un amplio graderío en herradura, como los teatros actuales.

A esta nueva escena le correspondió un nuevo público, que empezaba a exigir locales aptos
para la contemplación escénica. La aparición de la perspectiva tuvo enorme influencia en el
desarrollo de la escenografía renacentista que, aún siendo fija, comenzaba a buscar efectos de
tridimensionalidad. Alberti, Palladio, Mantegna, Leonardo o Poliziano (en Respetos continuados
se encuentra ya el equivalente del término teatro como edificio arquitectónico que lo acoge)
pintaron para los teatros. Esta era la “escena ilusionista”, formada por un fondo pintado
siguiendo las leyes de la perspectiva. La “escena vitrubiana” estaba constituida por un fondo, un
edificio a la derecha, y otro a la izquierda. La tercera línea de evolución del teatro renacentista
sería la “escena circular”, con sus propias leyes y disposición dramática.

 Sebastiano Serlio (Los siete libros de la arquitectura), arquitecto y ensayista bolonés,

concretó las tres escenas con espacios para la comedia, la tragedia y el drama
pastoril. Aunque los foros o fondos del escenario eran planos, los laterales se doblaban
en ángulo para crear efecto de profundidad, y las líneas acentuaban una perspectiva
falsa que debía unir su punto de fuga en el centro del telón de fondo. Una ligera
pendiente en el suelo ayudaba a forzar dicha perspectiva. También incide en la
tramoya escénica, con trucos como desplazar figuras mecánicas y planetas a través
de hilos invisibles, efectos de tormentas o luces de colores (como el rojo, mediante el
reflejo de una antorcha ante botellas de agua).
5
En un tiempo en que no existía el telón de boca, ni las luces podían tener el énfasis de crear el
“oscuro total”, todos estos efectos se realizaban a la vista del espectador, que quedaba
satisfecho de cualquier ilusión de cambio a sus ojos. Poco a poco, la escisión entre la teoría y la
práctica se agrandó: los preceptistas atacaban a quienes escribían sin norma alguna, y los
poetas siempre volvían a las nuevas fórmulas. La evolución y riqueza de este teatro venía por ser
protegido por la nobleza, sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la simple diversión
popular que fue en el Medioevo. Así, lo que fue un arte aristocrático, derivó en popular, aunque
con toda la riqueza expresiva que tenía en sus orígenes. Todas las innovaciones de los teatros
cortesanos de los siglos XV y XVI fueron pasando a los locales públicos que surgieron en toda
Europa desde mediados del XVI, con lo que no puede decirse que partieron de cero.

2. Géneros dramáticos del siglo XVI

 La égloga. Vinculada al estilo humilis dentro de la configuración de la “rueda de Virgilio” (la

Rethorica ad Herennium recogía ya la teoría de los tres estilos que Jean de Garlande
estructura según las tres obras de Virgilio: las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida):

 Juan del Encina continúa la idealización de lo pastoril del s. XV, en la que el pastor
simboliza a personajes políticos (Coplas de Mingo Revulgo, la Égloga de Francisco
de Madrid). Lleva el estilo rústico al palacio ducal de Alba, unido a lo cómico, el
resurgimiento bíblico, las doctrinas neoplatónicas que priman lo natural sobre el
artificio, y la revalorización de las profesiones más en contacto con la naturaleza.
 “Égloga” se refiere tanto al género lírico como al teatro, si bien autores como
Encina usan el marbete de “égloga representada” para el teatro.
 El refinamiento del pastor clásico (como en Garcilaso) se trueca en el teatro en el
homo rusticus (que presupone un público cortesano), tradición que unificará el
tema litúrgico del Officium pastorum con la herencia clásica de Teócrito y Virgilio, y
la corriente popular de mimos e histriones de los juglares medievales.
 Entre sus temas, están la tradición navideña del Officium pastorum; la devoción a
los santos; el amor cortés en el pastor, que sufre “mal de amores”; o las costumbres
del “ars amandi” entre villanos en tono paródico (Comedia de Bras-Gil y
Beringuella, de Lucas Fernández, Égloga interlocutoria, de Diego de Ávila).
 La estructura externa destaca por su brevedad (no suele pasar de 500 versos), una
métrica con esquemas de la poesía cancioneril, con tendencia a la polimetría
(quintillas, redondillas, coplas de arte mayor o de pie quebrado, octavas). Tiene
una estructura cerrada con una introducción (prólogo, introito o argumento) con la
función de atraer la atención del público, como en el teatro latino de Plauto.
 La lengua se caracteriza por la modalidad salmantina (sayagués).

 El auto. Obras destinadas a festejar el Corpus Christi o la Navidad, con el tema eucarístico
como núcleo argumental en forma de alegoría:

 Si el teatro navideño de Juan del Encina recibe el nombre de “égloga”, el de Lucas

Fernández se define como “auto o farsa del Nacimiento”, de manera que precisa
la dimensión sacro-profana con clara orientación didáctica.
 Gil Vicente continúa la tradición del teatro navideño bajo la denominación de
autos, haciendo el género más complejo (Auto pastoril, Auto dos Reis Magos).
Incorpora personajes de la tradición pagana cristianizados (Auto de la Sibila
Casandra): lo simbólico y lo teológico entran en el teatro, como antecedente de lo
que será el auto sacramental. El sincretismo paganismo-cristianismo repercute
igualmente en la escenografía (autos navideños de Montemayor y Timoneda).

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  En la liturgia de la Semana Santa, la Pasión inspiró una abundante temática: el Auto
de la Pasión de Lucas Fernández desarrolla una retórica que potencia los efectos
visuales (“predicar a los ojos”), en sintonía con la devotio moderna1.
 La liturgia de dulía en honor a los santos propició asimismo autos hagiográficos
como reacción a las doctrinas protestantes.
 El tema eucarístico es central en Juan de Timoneda, cuyos autos religiosos (La oveja
perdida, La fuente de los siete sacramentos,el Auto de la fe) se constituyen ya
como autos sacramentales.
 La tradición de las “danzas de la muerte” será recogida con distintas
denominaciones (“farsas”, “cortes”, “coloquios”) y lleva el nombre de Auto de la
Gloria en Gil Vicente dentro de su “trilogía das barcas”.
 La gran colección de autos religiosos del XVI es el Códice de Autos viejos, con una
amplia variedad terminológica donde predomina el término “auto” junto con otras
denominaciones: farsas, coloquios, coplas, loas o entremeses. La mayor parte de
sus obras son anónimas, lo que enlaza con la tradición del teatro medieval2. “Auto”
se refiere por tanto, casi en su totalidad, a la voz empleada para referirse al teatro
religioso (solo el Auto del repelón de Encina es una muestra de teatro profano).

 La farsa. En el Diccionario de Covarrubias, se identifican los términos “farsa” y “comedia”. Sin

embargo, otros críticos las distinguen: la farsa desarrollaría una poética de lo grotesco, en la
línea metodológica de Bajtin3, en un realismo de tonalidad bufonesca cercano a lo grosero,
mientras que la comedia buscaría la comicidad en un refinamiento más sutil e intelectual.

 La temática es más bien profana, aunque el Códice de Autos viejos recoge farsas
religiosas bajo el título reiterativo de “Farsa sacramental”.
 Las farsas religiosas de López de Yanguas son un eslabón intermedio entre el
officium pastorum y el auto sacramental.
 Sánchez de Badajoz utiliza el término “farsa” en todas sus obras dramáticas (28).
 Es un teatro con clara orientación doctrinal dentro de la línea pedagógica fides
quaerens intellectum4 de la tradición medieval, con los recursos del diálogo
doctrinal, la alegoría y la prefiguración bíblica. Son piezas muy breves, en un solo
acto, con una estructura externa muy diferenciada en tres partes: presentación
(introito), desarrollo doctrinal (diálogo dramático) y conclusión (villancico). Se
representaría en las iglesias o lugares afines a donde acudiría un público
principalmente pastoril, con elementos jocosos y grotescos con el fin de adoctrinar.
El Concilio de Trento puso numerosas trabas a estas farsas.

 Introitos, loas, prólogos. Dentro de los géneros breves del teatro del XVI, los “prólogos” o
“argumentos”, y los “introitos” o “loas” tienen una funcionalidad dramática muy concreta.
Juan del Encina es quizá el primer dramaturgo castellano que utiliza el prólogo-argumento
como preparación para la representación, una técnica dramática ya empleada en la
comedia latina de Plauto: un pastor daba la bienvenida al público, pedía que se guardase
silencio, hacía pregunta retóricas, explicaba el argumento, etc. En el XVII aparecerá el
término “loa” que sustituye a “introito” o “prólogo”, con mayor autonomía dramática.

1
Corriente espiritual nacida en los Países Bajos en la Edad Media, que convierte la vida de Cristo en la tierra en objeto de
reflexión metódica y meditación. Desde fines de la Edad Media, se convirtió en una de las formas más exitosas de renovación
espiritual en Europa. La obra Imitatio Christi de Tomás Kempis es la más representativa de la devotio moderna.
2
Teatro que, lejos de ser “historia de una ausencia”, se presenta cada vez más como la historia de una tradición no escrita.
3
En su clásico estudio sobre Rabelais, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de F. Rabelais.
4
‘Búsqueda del entendimiento racional de aquello que, por la fe, ha sido revelado’. Actitud del ‘creyente que pregunta a la razón’
que fue formulada por Anselmo de Canterbury (1033-1109) sobre postulados de san Agustín (354-430).
7
 Pasos y entremeses. La función docente y culta del teatro medieval (el horaciano prodesse
et delectare) da paso a una dimensión más lúdica y popular, lo que provoca el nacimiento
de nuevos géneros dramáticos como los entremeses y los pasos.

 La palabra entremés ya se registra en algunas crónicas del s. XV con el sentido de

juego o diversión cortesana. Juan de Timoneda es el primer autor en usarlo en su
acepción teatral para designar su colección Turiana (Valencia, 1565).
 Los entremeses eran breves piezas, de carácter mayormente cómico, que se
intercalaban dentro de una obra más extensa. Adquiere autonomía como
espectáculo escénico a partir de Lope de Rueda, creador del género, a partir del
cual “paso” y “entremés” pasaron a ser sinónimos.
 En un primer momento, los pasos son piezas dramáticas religiosas de la Semana
Santa, carentes de la comicidad que después adquirió el género. A partir de Lope
de Rueda, según su editor, Juan de Timoneda, el término “paso” se especificó para
denominar las piezas dramáticas del dramaturgo sevillano.

 La comedia. La comedia (como la tragedia) tenía tras sí una amplia tradición poética,
caracterizada con tres rasgos: finalidad lúdica, desenlace feliz y personajes de condición
social baja (stylus humilis). La tradición de los comediógrafos (Aristófanes, Plauto y Terencio)
pervivió en la Edad Media en un “estado de latencia”, al margen del teatro medieval
eclesiástico, y servirían de guía e imitación en el teatro renacentista europeo.

 Omitiendo La Celestina, que el autor califica de “Tragicomedia”, el término

“comedia” aplicado al teatro se utiliza por primera vez en Lucas Fernández, no
como nuevo género dramático, sino como estilo, siguiendo la acepción que tenía
en la Edad Media.
 Torres Naharro, el primer teórico del teatro español, diseña la primera poética
castellana de la comedia, según los gustos italianizantes. En el Proemio a la
Propalladia distingue la “comedia a fantasía” y la “comedia a noticia” y da los
rasgos de la comedia sobre la estructura, el número de personajes, la verosimilitud
dramática o el decoro.
 La comedia es el género característico del teatro barroco. Pero para que se
realizara este logro, fue necesaria una serie de tentativas que tienen lugar a lo largo
del s. XVI, hasta que el invento dramático de la “comedia barroca”, atribuido a
Lope, se convirtiese en paradigma del teatro nacional.
 La Celestina fue el comienzo de toda una corriente literaria que se expande a lo
largo del s. XVI bajo la denominación de “comedia”: textos pensados no tanto para
ser representados como para ser leídos en una suerte de lectura escenificada.
 El teatro universitario y de colegio cultivará un tipo de comedia al margen de los
gustos populares, con una finalidad académica y moral, a modo de ejercicio,
primero en latín, y después en castellano. Se cultiva en las universidades de Alcalá,
Salamanca y Valencia en ocasión de los ciclos litúrgicos o la inauguración del curso
escolar. Lejos de los gustos populares, su influjo fue muy escaso para el nacimiento
de la comedia barroca.
 El mundo pastoril, como en las églogas, autos y farsas, también infecciona a la
comedia (Comedia Tibalda).
 Lope de Rueda inserta en la comedia renacentista española el tono populista de los
cómicos italianos de la commedia dell’arte, con un realismo basado en anécdotas
cómicas, sin otras pretensiones que divertir, como antesala de la estética de la
comedia barroca. La comedia hagiográfica será uno de los temas más fecundos
de ambas corrientes, como reacción a la doctrina protestante sobre los santos.

8
 La tragedia. Dentro del resurgimiento de los cánones literarios antiguos, la tragedia renace
mediante adaptaciones de viejos textos, y la creación imitativa, tanto en latín como en
romance castellano.

 Es un género elitista, circunscrito a las universidades y los colegios, por lo que no

encuentra una acogida favorable entre el público masivo. La tragedia de los
colegios, principalmente jesuíticos, trata de cristianizar un género literario antiguo
como un instrumento más al servicio del adoctrinamiento. Los hitos fundamentales
de la tragedia humanística de colegio son el padre Pedro Pablo Acevedo como
autor individual; La Tragedia de San Hermenegildo como obra representativa; y el
Códice de Villagarcía, como conjunto de obras de cierta relevancia.
 Los dramaturgos emplean fórmulas ambiguas en sus títulos (“Farsa o tragedia…”,
“Farsa a manera de tragedia…”), en busca de un hibridismo que pretende unificar
lo trágico y lo cómico.
 Otros dramaturgos buscarán una tragedia española al margen de los moldes
clásicos de la Poética de Aristóteles, con un concepto de lo trágico a la manera de
Séneca. Destacan los llamados trágicos valencianos (Andrés de Artieda, Cristóbal
de Virués), con innovaciones en cuanto a temas (irrupción de temas nacionales),
estructura (tres actos) y métrica (polimetría). No vieron el favor del público al
acumular elementos trágicos y una excesiva moralización.

3. La vida teatral en el siglo XVI

El comienzo del teatro comercial en España está íntimamente relacionado con la llegada de las
compañías italianas a la Península que sirvieron de modelo para el desarrollo de las compañías y
la profesionalización de los actores. Cada vez resulta más evidente la necesidad de estudiar el
teatro no solo como un género literario sino como una realidad escénica, a pesar de contar con
datos fragmentarios sobre los espectáculos del período, época decisiva para el nacimiento del
teatro comercial. El espectáculo teatral estaba más relacionado con el rito y la fiesta sacras que
con la literatura, y circunscrito a la iglesia y la corte (la Égloga de Plácida y Vitoriano, de Encina,
o la Tinellaria de Torres Naharro).

A medida que avanza el siglo, se desarrolla un teatro popular y ambulante, con una
escenografía mínima: un tablado y una cortina que servía de telón de fondo y de entrada y
salida de los actores. A partir de la década de los 50, se va organizando un teatro estable en
Valencia (foco burgués importante y en estrecho contacto con Italia), en Sevilla (punto de
partida para las Indias y ciudad literaria y económica de primer orden), y en Madrid (cuya
capitalidad otorgada por Felipe II en 1561 inicia su crecimiento). Joan Oleza (1981) señala las tres
formas de expresión escénica y literaria que desembocarán en la comedia barroca: la práctica
escénica cortesana (fastos medievales), la populista (espectáculos juglarescos y religiosos) y la
erudita (teatro escolar y universitario). Cervantes, en el prólogo de sus Ocho comedias y ocho
entremeses nuevos nunca representados, recuerda cómo antes de la aparición de los corrales, el
espectáculo teatral era tosco, y la escenografía y utilería mínimas:

En el tiempo deste célebre español [Lope de Rueda], todos los aparatos de un autor de
comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos
guarnecidos de guadamecí y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco
más o menos. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores
y alguna pastora. […] No había en aquel tiempo tramoyas, […] no había figura que
saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían
cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo
cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del
teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo
que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún
romance antiguo.
9
 Descripción que hace
Cervantes sobre el teatro de
Rueda que vio en su juventud
[en Oliva y Torres Monreal,
2008-159].

Los lugares de la representación

Antes de la aparición de los primeros edificios teatrales existía una gran variedad de lugares
aptos para albergar una representación teatral: salones, patios o capillas de palacios, iglesias y
templos, patios de colegios o universidades, etc. Conforme avanza el siglo, los espectáculos
teatrales se trasladan a la calle, con autos sobre carros móviles con elementos de decorado
para las fiestas del Corpus, ceremonias civiles como la celebración de acontecimientos políticos
(tratados de paz o victorias militares), la entrada o recibimiento de alguna personalidad, las
máscaras y torneos con ricas escenografías y cierto desarrollo dramático, etc. En las últimas
décadas, aparecen los lugares fijos y estables para la representación:

- en Madrid, desde 1568, se hacían representaciones promovidas por la Cofradía de la

Pasión para mantener su hospital, en locales propios o alquilados como el Corral de la
Pacheca o el de Burguillos. A partir de 1574, se crean los corrales de la Cruz y del
Príncipe;
- en Valladolid, el ayuntamiento concede licencia a Lope de Rueda en 1558 para
edificar una casa y corral para representar;
- en Sevilla, Diego de Vera construye el corral de las Atarazanas en 1574;
- en Valencia, el Hostal del Gamell se utilizó como recinto teatral permanente desde
1577, y a partir de 1581 se documenta el Corral de la Olivera.

El nacimiento del teatro profesional

Torres Naharro, de la primera generación surgida de núcleos cortesanos, muestra ya cierta
conciencia de profesionalidad y explica su fórmula teatral en el proemio a la Propalladia (1517):
“comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos, por personas disputado”. El cambio definitivo se produce cuando los
dramaturgos dejen de estar vinculados a una casa nobiliaria o a la Iglesia para pasar a
depender directamente de un público más amplio y heterogéneo, a partir de la segunda mitad
del siglo con la práctica teatral de Lope de Rueda. El teatro comercial español se verá
favorecido por las importantes novedades técnicas y organizativas introducidas por los cómicos
italianos de la commedia dell’arte, en cuanto a las condiciones materiales de la representación
y la escenografía. Muchas de las situaciones recreadas en las obras de Lope de Rueda o
Timoneda proceden de fuentes italianas. El desarrollo de las ciudades consolida un nuevo
público teatral, uno de los pilares para la formación del teatro comercial. El inicio de este teatro
profesional se debe a la generación de los “actores-autores” (Rueda, Alonso de la Vega), que
eran a la vez directores de la compañía, actores y autores dramático.
10
Poco a poco, se van formando compañías con actores profesionales para representar en
iglesias, calles y plazas, en palacios y casas particulares o en la misma corte. Además de
participar en la representación de los autos del Corpus, estas compañías logran desarrollar una
actividad regular a lo largo de la temporada teatral. Alonso de Cisneros, junto con Rueda, fue
uno de los comediantes con más prestigio en su tiempo. Cisneros representó asiduamente en
palacio, ante el rey y la reina (como Rueda), pero también hay noticias de representaciones en
casas particulares con motivo de bodas u otras celebraciones. El propio Cervantes aludirá en el
prólogo de sus Ocho comedias a los avances producidos en el espectáculo teatral en la época
de Lope de Rueda y demás dramaturgos de su generación, citando especialmente a Navarro,
del que se tiene muy poca información:

Sucedió a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la
figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de las comedias y
mudó el costal de vestidos en cofres y baúles; sacó la música, que antes cantaba detrás
de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces
ninguno representaba sin barba postiza, y hizo que todos representasen a cureña rasa, si
no era los que habían de representar los viejos o otras figuras que pidiesen mudanza de
rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas; pero esto no
llegó al sublime punto en que está agora.

La presencia de compañías italianas en la Península

En la segunda mitad del siglo, las compañías de la commedia dell’arte recorrerán la Península
con un tipo de teatro popular que descansa más en el trabajo creativo del actor que en el
propio texto teatral, una técnica de interpretación basada en el gesto y el movimiento creando
una serie de tipos teatrales (como el zanni, el sirviente de la commedia dell’arte, en la
configuración del gracioso). La técnica del enredo recogía la tradición de resortes y gestos
prefijados en los lazzi italianos. La presencia de estas compañías italianas en España se
documenta desde la década de los 1670, como las de los actores Stefano Bottarga o Alberto
Naselli, conocido como Ganassa, que actuaba en lengua italiana y consiguió cambiar las
condiciones de la representación teatral:

- llega a acuerdos con los que tenían locales que podían ser utilizados para
espectáculos teatrales, sobre todo con las cofradías encargadas de mantener
hospitales públicos;
- modifica la estructura de los corrales para adaptarlos a las nuevas exigencias,
poniendo incluso toldos móviles para prevenir las inclemencias del tiempo. Las
compañías italianas llegan incluso a realizar representaciones nocturnas con efectos
de iluminación;
- amplía el calendario teatral, obteniendo una licencia del rey en 1580 para representar
en días laborables (hasta entonces las representaciones en los corrales se restringían a
los días festivos);
- crea un público nuevo, compuesto de todos los sectores sociales, sin distinción de
clases;
- incorpora a sus espectáculos una tramoya compleja y otros elementos, como la
música, que le sirven para acercarse al público.

Otra compañía italiana, la de los Confidenti (dirigida por los hermanos Tristano y Drusiano
Martinelli, famoso el primero de ellos en el papel de Arlecchino), lograrán la autorización real en
1587 para representar en el Corral del Príncipe de Madrid con mujeres en escena (aunque en la
práctica, se venía haciendo desde años antes). Inmediatamente, compañías españolas, como
la de Alonso de Cisneros, solicitaron el mismo trato que los italianos y se produjo la incorporación
definitiva de la mujer al teatro. La lengua fue uno de los obstáculos que hizo que el éxito de estas
compañías italianas no fuera más prolongado, y a partir de 1590, las compañías nacionales
asumen y depuran los avances técnicos de las italianas y triunfan en la escena española.

11
Las compañías y los actores profesionales
Las primeras compañías se organizaron siguiendo preferentemente dos modelos: la compañía de
partes y la de autor. En el primer caso, sus integrantes eran socios de una empresa en la que
compartían gastos y riesgos, aportando el trabajo y el vestuario, y los beneficios procedentes de
las representaciones se repartían proporcionalmente. La compañía de autor estaba organizada y
dirigida por un empresario teatral al que se conocía como “autor de comedias”. Era el
responsable artístico y legal de toda la compañía: tomaba las decisiones, contrataba a los
actores, proporcionaba el vestuario y se encargaba de su manutención, transporte y
alojamiento.

Agustín de Rojas Villandrando describe en El viaje entretenido (1603) los distintos tipos de
agrupaciones escénicas existentes a comienzos del siglo XVII:

 Entre las agrupaciones menores señala las siguientes:

- el bululú, un representante solo;

- ñaque, dos hombres;
- gangarilla, tres o cuatro hombres y “llevan un muchacho que hace la dama”;
- cambaleo, “una mujer que canta y cinco hombres que lloran”;
- garnacha, “son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un
muchacho la segunda”.

 Recoge tres tipos de grandes grupos organizados de comediantes:

- bojiganga, “van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros, […]. Éstos
traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas…”;
- farándula “es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez comedias,
dos arcas de hato; camina en mulos de arriero y otras veces en carros, entran en
buenos pueblos…”;
- compañía: “traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis
personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que
hurta”. Estas agrupaciones, con un amplio repertorio de comedias, autos y
entremeses, eran las únicas capaces de representar en las grandes ciudades.

 Muy pronto se estableció una división más entre las grandes compañías:

- las compañías reales o de título, que podían representar en la Corte y en las

grandes ciudades, con privilegio del rey a partir de 1600 (de 4 pasaron a ser 12
en 1615). El Ayuntamiento de Madrid, como sede de la Corte, tenía el derecho
de elegir dos compañías para representar los autos para el Corpus;
- el resto de las compañías, sin privilegio, denominadas en ocasiones de la legua,
recorrieron caminos y corrales de toda la Península, según rutas concretas cada
vez más estudiadas y conocidas.

La relación comercial de los actores se regía por un contrato muy severo con el director o autor
de la compañía que, normalmente, era el primer actor. El incumplimiento del contrato daba con
los cómicos frecuentemente en la cárcel. El contrato se firmaba en Cuaresma, época en la que
se suspendían las representaciones teatrales y se formaban las compañías para la siguiente
temporada. La legislación desarrollada para regular la contratación de las mujeres impuso
vínculos de parentesco o matrimoniales como requisitos indispensables. Por ello es frecuente
encontrar a varios matrimonios de actores y actrices, y a sus hijos e hijas menores, como es el
caso de Morales, autor de comedias, y su mujer, la famosa Jusepa Vaca. Algunos actores
llegaron a alcanzar gran reputación (Roque de Figueroa o, ya avanzado el s. XVII, Juan Rana).

12
Los primeros teatros comerciales: los corrales de comedias

Forma primitiva del

corral de comedias
[en Oliva y Torres
Monreal, 2008:172].

La estructura de
los corrales, tal
como se constru-
yeron en el último
tercio del s. XVI,
aprovechaban
un patio de veci-
nos o, en otras
ocasiones, se
construían de
nueva planta.
Había en ellos
una diferencia-
ción de espacios
que respondía a
una jerarquiza-
ción social y
estructura de
poder y espacios diferenciados entre sí social y sexualmente. Por el uso que se hacía de la
madera, es posible pensar que los constructores pertenecían al gremio de los carpinteros o
maestros de obras locales, pero no nos han llegado planos ni dibujos de su época de edificación:

 un gran patio a veces común entre varias casas, que se aprovechaba como corral y
cobijo de los animales de los vecinos y fueron adaptándose a su nueva función teatral.
Tenía el suelo empedrado con cantos rodados y estaba ligeramente inclinado para la
recogida de las aguas de lluvia. En él, los espectadores asistían de pie y en los lados
mayores se disponían las gradas, en carpintería de madera normalmente a cubierto. A
ambos lados de la entrada del patio, se encontraban dos pequeños cuartos (alojeros)
donde se vendía agua, fruta y aloja durante la representación;
 el tablado del escenario (así llamado por el predominio de la madera), en el espacio
opuesto a la entrada, hacia donde se dirigía toda la dirección del espectador. Estaba
elevado por encima de un metro y medio, con un tamaño rectangular variable;
 detrás, el balcón de apariencias, para las escenografías y tras él, los vestuarios de las
actrices. Los camarines para los actores solían situarse debajo del tablado;
 enfrente, el zaguán de entrada al patio, con contaduría y guardarropas, desde el que se
subía a la cazuela y a los diferentes aposentos de la parte superior. En la cazuela se
situaban las mujeres de clases sociales bajas y en ellas actuaba el apretador, portero cuya
función era apretar a las mujeres para que pudieran caber más (Juan de Zabaleta hace
en El día de fiesta por la tarde de 1654 un retrato pintoresco de este lugar);
 los aposentos, a semejanza de los balcones de las casas que daban a un patio, eran las
partes más nobles y destacadas socialmente. Se alquilaban, o se compraban antes de la
construcción del teatro. Uno o varios aposentos estaban destinados a las autoridades del
Reino o del Ayuntamiento. Si acudía el alcalde de la localidad, se llamaba aposento o
cuarto del corregidor. En la Corte, se llamaba el aposento de Madrid;
 la tertulia, galería cerrada por medio de una celosía, permitía acudir al espectáculo sin ser
visto por el resto de público, y estaba destinada a religiosos y personalidades que
deseaban permanecer anónimas.

13
El espectáculo teatral
Con la reglamentación del teatro y la construcción de los primeros corrales, el teatro se convierte
en un fenómeno popular en el que participan todas las capas sociales. La función en los corrales
duraba entre dos y tres horas, y precisaba de luz natural. Así, en invierno comenzaban sobre las
dos de la tarde y en verano, una hora más tarde, para representar aprovechando las horas de
sol. La temporada teatral comenzaba con la Pascua de Resurrección y concluía el Martes de
Carnaval. El Corpus era una fecha esencial dentro del calendario teatral: se representaban en
Madrid los autos sacramentales por las dos compañías elegidas por las autoridades municipales.
El negocio floreciente del teatro hará que sean muchos los escritores dedicados a escribir para
los tablados, y así lo critica Cervantes en el Quijote: “las comedias se han hecho mercadería
vendible” (I, 48).

Los moralistas arremetieron contra el éxito que iba adquiriendo el teatro. Los debates sobre la
licitud del teatro se propagan en las dos últimas décadas del reinado de Felipe II y durante toda
la centuria siguiente (lo estudia Cotarelo, 1997). En el último tercio del s. XVI, surgen duras
censuras y críticas contra el género: Francisco de Ribera se queja de la presencia de mujeres en
el teatro y critica el disfraz varonil y en 1596, el Consejo Real de Castilla retira la licencia para que
las mujeres pudiesen representar. En 1589, el jesuita Pedro de Rivadeneyra ataca abiertamente el
desarrollo del teatro comercial (Tratado de la tribulación). Frente a ellos, se alzan los
administradores de los hospitales que defienden el teatro por los beneficios que aporta a sus
instituciones. En mayo de 1598, Felipe II prohíbe con carácter general las representaciones en
Castilla, produciéndose así el primer cierre de los teatros. En septiembre, moría Felipe II y en abril
del año siguiente, tras la Cuaresma y coincidiendo con las bodas de Felipe III y Margarita de
Austria, se revierte la suspensión de la actividad teatral y los cómicos vuelven a los escenarios.

4. La generación de los Reyes Católicos

La dramaturgia de la generación que cabalga entre los dos siglos (XV y XVI) está representada
por cuatro autores que, como el mismo Rojas, nacen en la franja occidental de la Península y
están ligados al mundo salmantino y a su universidad. Todos ellos emplean un lenguaje rústico
convencional que se inspira en los dialectos de la zona (sayagués), tomado de una comarca
entre las actuales provincias de Salamanca y Zamora en la zona limítrofe con Portugal. Además
de iniciadores del teatro en castellano, dos de ellos (Encina y Gil Vicente) fueron poetas líricos.

 JUAN DEL ENCINA. Nacido en 1468, era mozo de coro en la catedral salmantina en 1484.
Entró al servicio de los duques de Alba hacia 1492. En 1496 publica su Cancionero, con obras
líricas y dramáticas. En 1498 aspira a una vacante de cantor en la catedral de Salamanca,
que es finalmente para Lucas Fernández. Se va a Roma, donde en 1500 goza del favor de los
papas Alejandro VI y Julio II y obtiene beneficios eclesiásticos. Se ordena en 1519 y emprende
una peregrinación a Jerusalén, de donde vuelve a Roma y España para morir en 1529. El
relieve que se ha dado a su teatro se debe a que abre una etapa; el olvido de su obra lírico-
musical, a que es la culminación de una época, la Edad Media.

 Églogas de la primera época. Ocho églogas repartidas entre temática religiosa y

profana y aparecidas en el Cancionero de 1496. Son piezas breves (la más extensa
tiene 557 versos). La edición de 1507 añadía dos nuevos dramas. Se centran en la
figura del pastor (Lucas y Mateo, Beneyto, Mingo, Pascuala), la acción real se conoce
de forma indirecta, y suelen terminar celebrando el nacimiento del niño Jesús ante el
portal o con el tema de la resurrección. Se compusieron para diversas celebraciones:
nochebuena, carnaval, etc. Tienen un valor más arqueológico que dramático en los
orígenes del teatro español. En la edición de 1507, el Auto de repelón inicia el teatro
cómico español y la Representación de Amor introduce elementos paganos como el
dios Cupido, que sirve de puente hacia la segunda etapa de influjo italiano.

14
  Églogas de la segunda época. Acusan el impacto del paganismo de los poetas
renacentistas tras el paso de Encina por la corte papal. La Égloga de Cristino y Febea
enfrenta el amor divino del anacoreta Cristino y el amor mundano de la ninfa Febea.
La Égloga de Fileno y Zambardo, de intriga mínima, es una versión libre de la égloga II
del italiano Antonio Tebaldeo. La pieza más compleja de Encina es la Égloga de
Plácida y Victoriano, que escribió en Roma hacia 1513. La acción es más rica y
abundante y preludia la comedia lopesca con una fábula de amores, con una
intervención final de la diosa Venus.

 Encina crea un mundo dramático que parte de la tradición religioso-teatral del

officium pastorum, sirviéndose del mundo pastoril castellano, un lenguaje
convencional (el sayagués con abundantes lusismos y leonesismos), y personajes
convencionales (los pastores) que encarnan tanto figuras de ficción (desde
vaqueros hasta los evangelistas) como a seres reales, entre ellos el propio Juan
del Encina (en las églogas I y II). Las églogas carecen de una armazón dramática
sólida: son, en su mayoría, diálogos carentes de acción, destinados a cubrir una
función en las fiestas sociales de los duques de Alba o en la Italia renacentista.
Una de sus fuentes son las Bucólicas de Virgilio, que había traducido  la
independencia del texto respecto a su contexto es muy rudimentaria.

 LUCAS FERNÁNDEZ. Nació en Salamanca en 1474. De origen cristianonuevo, en 1498 gana la

plaza de cantor en la catedral. Falta en él el influjo italiano de Encina, con lo que su mundo
dramático es más limitado, pero profundiza más en los temas y motivos de origen medieval.
Su obra está formada por seis piezas y un diálogo para cantar, repartidos por su temática:

 Teatro profano. Sus tres dramas profanos: la Comedia de Bras y Beringuela presenta la
correspondencia amorosa entre los protagonistas, con recursos cómicos cuando Bras
Gil habla de su linaje (la burla de los linajes reflejaba una preocupación de la época);
la Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero plantea la
dicotomía entre corte y aldea; en la Farsa o cuasi comedia de dos pastores, un
soldado y una pastora, el soldado no pertenece a la especie fantaseadora del miles
gloriosus, sino que es un personaje más realista que abusa de los pastores al creerlos
más débiles. Son piezas elementales cuyo valor está en algún detalle de realismo o
comicidad, más que en la estructuración dramática del texto.

 Teatro religioso. Los autos navideños son piezas semirreligiosas con elementos profanos
que terminan con la adoración del Niño Dios. El Auto de la Pasión, última pieza escrita
por Fernández, realza el realismo y la fuerza dramática del relato de la pasión en boca
de testigos presenciales. Como es común en el teatro primitivo, conocemos la acción
central indirectamente. En el dramatis personae, hay personajes del Antiguo
Testamento, del nuevo cristianismo y de la gentilidad (Dionisio de Atenas). Más que un
avance, supone una profundización en el teatro religioso realizado en las iglesias,
aunque no quede constancia de este.

 BARTOLOMÉ DE TORRES NAHARRO. Nacido en Badajoz en 1485, emigró a Italia a principios del
s. XVI. Estuvo como soldado bajo mandato de César Borja y obtuvo beneficios eclesiásticos.
En 1517, aparece su Propalladia en Nápoles, que se reimprimió en Sevilla en 1520 y 1526. En el
breve “prohemio” a la obra, expone sus teorías dramáticas, con las que se adelantó en la
teoría y en la práctica a lo que ofrecía el teatro europeo de su época: 1) incluye la división
horaciana en cinco actos, a los que llama jornadas; 2) recomienda entre 6 y 12 personajes,
aunque pueden ser más (Tinellaria); 3) el decoro es elemento rector del arte dramático
(“evitar cosas impropias”), de modo que cada personaje actúe como corresponde a su
idiosincrasia; 4) distingue dos tipos de comedia, a noticia y a fantasía; 5) sabe que su oficio
no admite normas rígidas y que “licencia se tienen los discretos para quitar y poner”.

15
  Comedias “a noticia”. Parten de la observación y tratan de “cosa nota y vista en
realidad de verdad”. Los títulos (Soldadesca, Tinellaria), frente a las “comedias a
fantasía” que son nombres propios, aluden a los ambientes de sectores de la sociedad
romana del Renacimiento en que se desarrollan, con una acción dramática que no es
cerrada ni coherente. Tinellaria es una farsa que pinta los usos y abusos en las cocinas
de los grandes cardenales romanos, con múltiples personajes que hablan en sus
lenguas y dialectos (castellano, catalán, italiano, portugués, francés, latín o alemán).
Soldadesca presenta la recluta de una compañía para servir en el ejército pontificio,
un conjunto de soldados que desfilan de distinto origen por la escena. La fuente en
ambos casos es la observación de la realidad que el autor conocía de primera mano.

 Comedias “a fantasía”. Tratan “de cosa fantástica o fingida, que tenga color de
verdad, aunque no lo sea”. Incorporan la fábula de amores de la Égloga de Plácida y
Vitoriano, que será motor del teatro posterior, y se alejan del esquematismo de los
primeros autos de Encina:

 Trofea (1514) es un elogio al rey don Manuel de Portugal, sin mayor valor
dramático;
 Himenea, de gran intensidad y economía dramática, narra los amores de
Himeneo y Febea, con coincidencias con la futura comedia lopesca: el tema del
honor familiar (el obstáculo que supone el hermano celoso), el final feliz o la
presencia de los criados, que todavía no alcanzan el tipo del gracioso;
 Jacinta desarrolla el tema folclórico de la dama que retiene a unos viajeros y
finalmente se casa con uno de ellos;
 Calamita es otra fábula de amores con anagnórisis final, que descubre el origen
noble de la muchacha;
 Aquilana es una fábula de amores que también presenta al final la identidad real
del enamorado Aquilano

 Las comedias a fantasía dibujan la base estructural de lo que será la

comedia nueva: los introitos, a cargo de un pastor, preludian las loas que
precederán a la comedia; el final feliz desecha la tradición de los finales
trágicos en los temas amorosos de los novellieri italianos, desde Boccaccio.

 GIL VICENTE. El lugar y fecha de nacimiento son desconocidos, pero se le ha identificado con
un orfebre de la corte del rey Manuel I de Portugal. La corte portuguesa dominaba las dos
lenguas (castellano y portugués) pues las reinas, consortes del rey Manuel y de Juan III, eran
españolas, de ahí el bilingüismo en la obra de Gil Vicente, cuyo castellano es la variante
salmantina y extremeña con numerosos lusismos. Frente al castellano renacentista, las demás
lenguas hispánicas estaban en decadencia, y Torres Naharro, por ejemplo, usaba el
portugués y el catalán. La cuestión de la lengua, por tanto, está ligada a las fuentes, que en
Gil Vicente eran el teatro de Encina y las novelas de caballerías. Su teatro está construido a
base de yuxtaposiciones de escenas y desarrollo mínimo de los personajes y la acción, pero
la simplicidad de su estructura está compensada por el lirismo y la fuerza satírica. Son obras
de ocasión compuestas con finalidad festiva. Las obras castellanas ascienden a once.

 Obras de tema devoto. La dependencia del teatro de Encina es grande.

 El Auto de la visitación (112 versos) es un monólogo que recitó con ocasión del
nacimiento del príncipe Juan el 7 de junio de 1502.
 El Auto pastoril castellano, escrito para la Navidad del mismo año, es más extenso
(428 versos) y destaca la figura del bobo Gil, que resulta ser el único que oye al
ángel en la nochebuena.
 Para el día de Reyes de 1503, escribe el Auto de los Reyes Magos donde ya
aparece la sátira anticlerical.
16
  El Auto de San Martín, breve y simple (10 coplas de arte mayor) se representó
para el Corpus de 1504.
 En el Auto de la Sibila Casandra, escrito para la Navidad de 1513, Casandra no
quiere casarse porque se cree la virgen elegida por Dios para que en ella nazca
el Mesías, y porque considera el matrimonio como una esclavitud. El villancico
popular sintetiza la situación (“Dizen que me case yo:/ no quiero marido, no”). La
obra se cierra con el nacimiento de Cristo, al que los ángeles cantan nanas.
Destaca la gracia del lenguaje y el lirismo de las canciones por encima de la
estructura yuxtapuesta.
 El Auto de los cuatro tiempos, también de tema navideño, es un conjunto de
recitativos a cargo de las estaciones climáticas en alabanza al Dios recién
nacido.
 El Auto de la barca de la Gloria (1519) se inspira en las danzas de la muerte
medievales. Las dos primeras partes (Barca do Inferno y Barca do Purgatorio)
están escritas en portugués; la parte castellana presenta a personajes de las altas
jerarquías profanas y religiosas arrepentidos de pecar y consiguen la salvación.

 Farsas y comedias. La mayor parte de las farsas están escritas mayoritariamente en

portugués (Farsa dos físicos, Farsa de Inés Pereira, Quem tem farelos?, etc.). Dos de
ellas sí están escritas enteramente en castellano: el Auto de las gitanas es una diversión
palaciega donde las gitanas pronuncian buenaventuras a cada uno de los
espectadores, miembros de la corte de Juan III; la Comedia del viudo presenta el
planto de un viudo por un lado, y la conquista de las hijas de este por don Rosvel.

 Las tragicomedias. Para sus dos tragicomedias, se inspira en fuentes españolas y

caballerescas: Don Duardos y Amadís de Gaula. Don Duardos (1522) es una pieza
extensa (más de dos mil versos) con el amor como central: el amor cortés en las
relaciones entre Flérida y don Duardos, el amor sosegado y tranquilo con los jardineros
y padres fingidos de don Duardos, y el carácter subjetivo de las atracciones eróticas
en Camilote y Maimonda, una pareja grotesca. La estructura dramática enlaza las
secuencias de manera inorgánica, sin elementos de engarce, haciendo primar la
psicología de los personajes, combinando así el lirismo y la acción dramática. En la
Tragicomedia de Amadís de Gaula, falta el lirismo propio de la dramaturgia de Gil
Vicente. Según Waldron, es una parodia de la novela que “ha perdido gran parte de
su fuerza cómica” porque el lector actual desconoce el modelo parodiado.

 DOS DRAMATURGOS DEL ORIENTE PENINSULAR. No faltan manifestaciones aragonesas y

valencianas que preludian el posterior desarrollo del teatro en la ciudad del Turia. Dos
dramaturgos recuerdan la presencia de la Corona de Aragón en los orígenes de la literatura
dramática española:

 Pedro Manuel Ximénez de Urrea. En la 2ª edición de su Cancionero (1516), incluye

cinco églogas, en las que sigue los pasos del primer teatro castellano. Destaca la
última (Sobre el Nascimiento de Nuestro Salvador Jesu Christo), en la que San Pedro y
los cuatro evangelistas relatan la venida al mundo del niño Dios. Faltan las chocarrerías
de los pastores que toma de sus modelos dramáticos: el tono es digno y solemne,
similar al del Auto de la Pasión de Lucas Fernández, aunque difiere en el tema festivo
de Urrea. La Égloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea es una metrificación ágil
del primer acto de La Celestina. La Égloga I (Nave de seguridad), un pastor se aleja
del mundanal ruido y critica la realidad social del momento. Los textos de Ximénez de
Urrea son de una lírica sobria en busca de la autenticidad más que de la facilidad.

17
  Juan Fernández de Heredia. Se inspira fundamentalmente en Torres Naharro y Gil
Vicente. En El coloquio de las damas valencianas se enfrentan el amor cortés,
representado por los galanes, y una concepción más realista del erotismo, encarnada
por las damas. Como en Torres Naharro, se mezclan diversas lenguas (valenciano y
castellano). Las cancioncillas tradicionales se combinan con el lenguaje directo y
realista. Otras obras son el Diálogo de una dama y un galán y un Diálogo entre amo y
mozo por mandado de una señora.

5. El teatro prelopista

Se conoce como teatro prelopista el teatro que se produce entre la muerte de Gil Vicente y la
llegada de Lope de Vega. Se trata de un período de cambio, ensayo y prueba de nuevos
elementos y argumentos, e innovación. El abanico de temas se amplía, aunque sigue
abundando el teatro religioso (con mayor predominio de la alegoría, anticipando lo que luego
será el auto sacramental), el teatro de imitación clásica (la tragedia), un teatro de tendencia
novelesca (lleno de intrigas y enredos), y un fuerte interés por los temas nacionales.

La conformación del artefacto genérico que fue la “comedia nueva” fue un camino secular
largo y costoso. Tuvo influjos diversos: la comedia clásica de Plauto a través de los italianos
(fábula de amores), la tragedia senequista, la tradición popular (leyendas, historias, creencias), la
novella italiana, y el influjo de la tradición bíblica y cristiana. Muchas conquistas técnicas de la
comedia nueva están en los valencianos: Rey de Artieda pone fin a los coros clásicos y sustituye
a los mitos grecolatinos por los locales; Virués reduce los dramas a tres actos (como reconoce el
propio Lope en el Arte nuevo), llama tragedias a obras “que se caracterizan por un enredo y por
personajes que serán típicos de las comedias”, combina metros españoles e italianos y según,
Froldi, es el primero en usar el romance; Tárrega profundiza estos hallazgos: El prado de Valencia
tiene ya los caracteres esenciales de la comedia (fábula de amores, tema del honor, aparición
del galán, intriga ágil, enredo doble, y una lacayo cuya comicidad, según Froldi, lo acerca al
gracioso). John G. Weiger (Hacia la comedia: de los valencianos a Lope) analiza cómo en los
valencianos aparecen aspectos capitales de la comedia.

a/ El teatro religioso

 El Renacimiento se inspira de nuevo en las danzas de la muerte, género de tradición

medieval europea5, ya sea como mensaje religioso de igualdad ante la muerte (Danza de la
muerte, de Juan Pedraza), o bien como juego de escarnio (Farsa de la muerte de Sánchez
de Badajoz). Las cortes de la muerte, de Micael de Carvajal, fue muy representada: los
protagonistas (árabes, judíos, frailes, rufianes, pastores) asisten a las cortes convocadas por la
Muerte para protestar por la brevedad de su existencia, con un aparato escénico vistoso. En
el Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados, de Sebastián de Horozco, todas las
edades y todos los estados sociales estaban sujetos al dominio de la parca. Lo más ntable
del teatro religioso en la segunda mitad del siglo lo vamos a encontrar en las tragedias de
colegio y en la obra de Timoneda.

 Diego Sánchez de Badajoz (finales del XV-1550?). Su obra conservada se compone de la

Recopilación en metro (1554), que contiene 27 farsas y otras 13 obras diversas, donde
convierte en alegoría moral los motivos profanos o bíblicos de los que parte. Su moralismo es
de herencia medieval: pese a las desigualdades terrenas, la igualdad solo se consigue tras la
muerte, una postura que propicia el inmovilismo de la división estamental. Las obras se
representaban con cierto lujo de decorados que preludian las complejas escenografías del
auto sacramental, con alusiones al marco festivo. Destaca la sátira eclesiástica y el uso del

5
Vid. Infantes, Víctor, Las danzas de la muerte: génesis y desarrollo de un genero medieval (siglos XIII-XVII), Universidad de
salamanca. Ediciones universidad de salamanca, 1997.
18
 prodesse et delectare, con un fecuente introito en sayagués en boca de un pastor (heredero
de los personajes de Encina) que conjuga lo jocoso con la interpretación alegórica.
Crawford divide las farsas en: de Navidad (12), del Corpus (10), de santos (2) y varias (4):

 Entre sus farsas, están las psicomaquias6 Farsa moral (las cuatro virtudes cardinales
se enfrentan al pastor Nequicia, símbolo de la malicia); Farsa militar (“porque
muestra batallar/ con los enemigos tres/ Carne, Mundo y Lucifer”); Farsa racional
del libre albedrío (con el enamoramiento entre la Sensualidad y el Libre Albedrío
cuando está a punto de celebrarse la boda entre este y la Razón).
 Los asuntos bíblicos dan pie a la Farsa de Santa Susaña, la Farsa de Isaac (con una
denuncia al conflicto entre cristianos viejos y conversos) o la Farsa de Tamar.
 Relacionadas con el Corpus, están las farsas en elogio de los gremios que las
pagaban (Farsa del molinero, Del colmenero y Del herrero), o la Farsa del Santísimo
Sacramento, en la que Juan y Pablo discuten sobre si Dios está en la tierra o en el
cielo.

 Hernán López de Yanguas (finales el XV-mediados del XVI). Su Farsa sacramental (1520) es
una evolución desde el drama navideño a la alegoría eucarística, por lo que Cotarelo la
consideró el primer auto sacramental español, aunque en rigor no lo es. La Farsa del mundo
retrata a personajes abstractos como la Fe (vestida de dama), el Mundo (como rey), el
Apetito (como pastor) frente al Ermitaño (que encarna la religión).

 Bartolomé Palau. Es autor de dramas profanos, como la Farsa llamada salmantina, y de

dramas religiosos como La vida de Santa Orosia, que narra el tema legendario nacional de la
pérdida de España por el rey Rodrigo. Compuso otras obras alegóricas como la Victoria de
Cristo o la Farsa llamada Custodia del hombre.

 Sebastián de Horozco. Padre de Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua y Emblemas)

y posible autor del Lazarillo de Tormes según Cejador, atribución hoy descartada. Sus piezas
se conservan en un manuscrito incompleto, hoy en la Biblioteca Colombina de Sevilla, con 4
piezas: la Parábola de San Mateo, con el tema evangélico de los viñadores; la Historia
evangélica de San Juan, que narra la curación de un ciego acompañado de su destrón
(mozo de ciego), con actitudes y acciones similares a las del Lazarillo, de ahí su posible
atribución; o la Historia de Rut, incompleta (mezcla el relato bíblico con escenas populares).

 Micael de Carvajal. Su nombre va ligado al Auto de las cortes de la muerte, aludido en el

Quijote, y que el autor dejó inconclusa. El tema es de origen medieval y tiene la carga
satírica de las danzas de la muerte. La Tragedia llamada Josefina presenta la historia bíblica
del penúltimo hijo de Jacob. A. Hermenegildo (La tragedia en el Renacimiento español) la
reconoce como “una tentativa más que fracasa en su intento de elaborar una tragedia
religiosa española”.

b/ El teatro de tendencia clasicista

Se cultiva tanto la comedia como la tragedia griega. Entre los iniciadores del género, están
Fernán Pérez de Oliva (La venganza de Agamenón, inspirada en Electra de Sófocles), López de
Villalobos traductor del Amphitruo –Anfitrión– de Plauto) y Pedro Simón de Abrl (traductor de
comedias de Terencio y Aristófanes). La impronta de Plauto queda también en Juan de

6
La psicomaquia (del griego ψυχή "mente" y μάχη "batalla") es una representación alegórica común en la Edad Media, en la que
virtudes humanas abstractas, representadas por personas, entablan una lucha contra los vicios, también personificados. Son
ejemplos de psicomaquias muchos de los autos sacramentales de Calderón de la Barca y poemas épicos cultos o epopeyas en que
se enfrentan personajes que encarnan conceptos abstractos, sentimientos o pasiones, como la Psychomachia o “Batalla del alma”
del poeta del siglo V hispanorromano Aurelio Prudencio, que dio nombre a este tipo de ficciones; el medieval Roman de la rose,
de Jean de Meung y Guillaume de Lorris o El progreso del peregrino, de John Bunyan (1678).
19
Timoneda, librero-editor (publica los pasos de Lope de Rueda), colector de romances y cuentos,
dramaturgo y actor. Utiliza con frecuencia la prosa en los textos dramáticos, una novedad textual
en la época; en sus adaptaciones Amphitrion, Menechmos y Cornelia conjuga la fidelidad al
original con una acomodación al público valenciano al que van dirigidas. Sus obras religiosas
(reunidas en Ternario espiritual, 1558 y Ternarios sacramentales, 1575) marcan un eslabón en la
génesis del auto sacramental. Se le atribuye también la colección de comedias Turiana (1564).

La tragedia, por su parte, se redujo a círculos elitistas (muchas de las obras se han perdido). Los
principios y procedimientos del teatro senequista configuran lo que se ha llamado “tragedia del
horror”. El auge de la tragedia clasicista tiene lugar en 1580 con la “generación de los trágicos”,
“trágicos novelescos” o “trágicos de fin de siglo”:

 Jerónimo Bermúdez (1530?-1599). Junto con el lusitano Antonio Ferreira, representan la

tragedia en el noroeste peninsular. A imitación del dramaturgo portugués, desarrolla el tema
del mito sobre Inés de Castro que lleva al teatro en sus tragedias Nise lastimosa (1577) y Nise
laureada (1598).

 En Valencia, la tragedia fue impulsada por Andrés Rey de Artieda (1544-1613) y Cristóbal de
Virués (1550-1599), “los trágicos valencianos”. Andrés Rey de Artieda intenta renovar el
género trágico en su única obra hoy conservada, en la que desarrolla el tema de los
amantes de Teruel con el título Los amantes (1581), inspirada en uno de los cuentos de
Boccaccio. Cristóbal de Virués es autor de cinco tragedias en las que se ve la impronta de
Séneca por su moralización (La gran Semíramis, La cruel Casandra, Atila furioso, La infelice
Marcela y Elisa Dido). Valencia era también depositaria de una tradición teatral acorde con
el gusto popular, dado que era un centro neurálgico del comercio de la época, con una
población burguesa aficionada al teatro y receptora de las nuevas corrientes dramáticas
procedentes de Italia, por lo que representa un lugar importante en la génesis de la comedia
barroca (el Salón de Contratación de la Lonja de Valencia fue un punto de comunicación
con otros países). La estancia de Lope en Valencia (1589-90), desterrado por sus
difamaciones contra la familia de Elena Osario, le puso en contacto con una tradición teatral
innovadora e influyó en la configuración de su Arte Nuevo.

 Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613). Con sus tragedias conservadas Filis, Alejandra e
Isabela, de tendencia moralizante, es el representante del resurgimiento de la tragedia
clásica en el área aragonesa. Intenta buscar la fórmula que dignificase el teatro español.
Esta orientación clásica del teatro le valió los elogios que Cervantes le dedica en La Galatea.

 Gabriel Lasso de la Vega (1559-1623). Sus tragedias (La honra de Dido restaurada y La
tragedia de la destrucción de Constantinopla) están más cerca del drama histórico del s. XVII
que de la tragedia clásica, haciendo de puente entre la tendencia clásica erudita y la
orientación más populista, de ahí que Ruiz Ramón le califique como “el dramaturgo de la
liquidación de la tragedia”.

 Los personajes de la tragedia clasicista española, por influencia del senequismo que llega
desde Italia, adquieren un aspecto moralizante hasta convertir a los héroes trágicos en
seres irreales, sobrecargados de doctrinas morales y por tanto carentes de verosimilitud
escénica. Como señala Ruiz Ramón, “el fracaso de la tragedia en el siglo XVI no está en la
incapacidad de los españoles para escribir tragedias, como se ha dicho muchas veces,
sino en la equivocada concepción de la tragedia de este grupo de dramaturgos”.

c/ El teatro jesuítico o escolar

El teatro fue utilizado en los colegios de los jesuitas al servicio de sus métodos pedagógicos, con
el fundamento de “predicar a los ojos”, una orientación que presidió los planes de estudio de la
compañía (ratio studiorum) en beneficio de su misión catequística. Al tratarse de un teatro de
20
circunstancias (representación que tiene como única finalidad festejar determinados actos
académicos o litúrgicos), casi todas las obras se han perdido, fueron destruidas o se conservan
anónimas. Las características principales de este tipo de teatro son:

 Seguimiento de modelos clásicos (Plauto, Terencio, Séneca) donde se cristianizan los

temas (misma actitud de F. Rojas cuando califica La Celestina de “terenciana obra”).
 Temática principalmente religiosa, con temas de la tradición clásica cristianizados por
la finalidad docente (distinta de las “artes sermocinales” del teatro universitario).
 Estructura externa entre 5 y 3 actos. Durante los entreactos (actio intercalaris) suelen
representarse breves juguetes cómicos.
 Variación métrica (polimetría) con un sistema lingüístico que alterna el latín (verso
yámbico, que facilita el diálogo) y el romance castellano.
 Estructura interna basada en la tensión dramática mediante la intriga y el enredo.
 Público escolar y de clase acomodada.
 Mezcla de personajes reales y abstractos (función del “gracioso”, caracterizado en
oposición al protagonista, junto a alegorías del Bien y del Mal).
 Puesta en escena muy cuidada y con compleja escenografía (fiestas del Corpus).

Entre sus dramaturgos y obras, están:

- P. Pedro Pablo Acevedo (1522-1573): dio un gran impulso al teatro como escuela de
formación para la juventud. Se conservan 25 obras suyas (Metanea, Actio feriis
solemnibus, Philautus, Ocasio), muy cerca de la estética clásica (Plauto, Terencio,
Séneca), pero donde la impronta moral le hace sacrificar el orden convencional en
beneficio del orden moral. La estructura externa mantiene la división en cinco actos,
cada uno de los cuales tiene una función retórica (prólogo, argumento, suma, epílogo
y colofón), lo que permite definirla como una estructura de sermón escenificado.
Toma los recursos dramáticos de los autores latinos, como la intriga y el enredo, y pone
en escena con frecuencia el conflicto generacional entre padres e hijos.

- P. Juan Bonifacio (1538-1606): las 18 obras que contiene el Códice de Villagarcía son
de temática religiosa, siguen los moldes del teatro clásico y la finalidad docente hace
encuadrar escenas costumbristas ensartadas en la acción dramática.

- La Tragedia de San Hermenegildo: presenta problemas de autoría (hasta 3 autores en

colaboración) y fecha de composición:

o La estructura externa sigue el modelo en cinco actos, con un “entretenimiento” es

uno de los entreactos a modo de juguete cómico.
o La escenografía destacaba por su espectacularidad e innovación, con la
participación de 80 actores, vestuario suntuoso, música y danza, y un gran torreón
donde la Ciencia es prisionera de la Ignorancia.
o El sistema lingüístico fundamental es el romance castellano, aunque algunos
eclesiásticos usan el latín y los militares italianos, el toscano (pluralismo de lenguas
ya presente en Torres Naharro o Gil Vicente).
o La polimetría combina octavas, tercetos, redondillas y quintillas.
o El tema se basa en la historia nacional y transcurre durante el reino visigodo:
Leovigildo y su hijo Hermenegildo se enfrentan cuando este abjura del arrianismo y
se convierte al cristianismo, un dualismo religioso revivido en aquel momento por la
lucha entre catolicismo y reforma protestante.
o La obra tuvo un gran éxito en España y Europa, donde el tema tuvo numerosas
adaptaciones en los colegios de la Compañía.

21
  El teatro jesuítico cumplió una función importante en la sociedad no solo española, sino
europea y también americana de los siglos XVI y XVII (este teatro fue llevado por los
jesuitas a América y utilizado como medio de catequesis en aquellos países). Fue
innovador en muchas de las técnicas dramáticas empleadas, lo que contribuyó a la
formación de la escena del teatro profano de los Siglos de Oro.

d/ Lope de Rueda y la comedia de tipo italiano

- Nace en Sevilla en la primera década del s. XVI. Tras ejercer el oficio de batihoja, fue
dramaturgo, actor y director. Recorrió las ciudades más importantes de la España de su
tiempo y actuó en 1554 ante el futuro Felipe II, entonces príncipe. Casó dos veces: con
una actriz llamada Mariana y con la valenciana Ángela Rafael. Murió en Córdoba en
1565.
- Ruiz Ramón lo califica como “el primer hombre de teatro en España”. Con él, lo popular
adquiere una nueva significación en la creación teatral. Su teatro tiene como norma el
deleite; ameniza las fiestas del Corpus o las solemnidades de los santos protectores de
gremios y cofradías.
- Sus pasos o entremeses le dan el título de “creador del entremés”: son escenas breves de
ambiente costumbrista sin un hilo conductor definido, que sufrían alteraciones al gusto del
actor y de su improvisación. Según Ruiz Ramón, “más que comedias son retablos
cómicos”. El género ya fue iniciado tímidamente por autores precedentes (Torres Naharro,
Sánchez de Badajoz, Sebastián de Horozco) pero se consolida con él.
- Los personajes son esquemáticos y no presentan evolución, con una elementalidad que
recurre a un constante quid pro quo. Cervantes (“Prólogo”) los cataloga como “ya de
negra, ya de rufián, ya de bobo, ya de vizcaíno”. De los criados (imitación de los zanni
italianos), Lope de Rueda siempre se reservó el segundo, el bobo y glotón.
- Es creador de un lenguaje popular donde hace un trasvase de la calle al tablado, con
errores de léxico, tartamudeos y disparates lógico-lingüísticos (Veres d’Ocon ha estudiado
estos fenómenos), de ahí la no utilización del verso. No sigue las normas de la tradición
clásica ni pretende hacer una pedagogía: copia y adapta obras fundamentalmente
italianas.
- Los pasos, publicados por Juan de Timoneda, se recogen originariamente en dos
volúmenes: El deleitoso (1567) y Registro de representantes (1570). La primera colección
incluye Los criados, Cornudo y contento, El convidado, La tierra de Jauja, Pagar y no
pagar, y Las aceitunas.
- Se conservan también cinco comedias suyas: Los engañados (con el motivo cómico de la
confusión entre dos hermanos muy parecidos y el recurso de la mujer disfrazada de
varón); Eufemia (imitación de una comedia italiana perdida inspirada a su vez en el
cuento II, 9 del Decamerón, con una constante aparición de Neptuno y Medea
caricaturizados como deus ex machina); Medora; o Discordia y cuestión de amores (obra
en verso imprimida en 1902, donde interviene el dios Cupido). Las tramas suelen ser
armazones para introducir sus episodios cómicos.
- Su teatro supone la profesionalización de autores y actores y la comercialización del
género por parte de cabildos catedralicios, ayuntamientos y cofradías, dando un paso
decisivo hacia la comedia barroca.

e/ Juan de la Cueva: transición hacia la comedia nueva

La carrera de Cueva como dramaturgo es paralela a la de los valencianos, cuando Lope

estrenaba sus primeras obras al ser desterrado del Reino de Castilla (y por tanto, de Sevilla). Sus
obras, como las de Virués o Argensola, son irrepresentables y su valor es puramente histórico
(Icaza destaca en esta línea su “audacia innovadora, que le hace abrir caminos que otros han
de recorrer”). Como en aquellos (o en el Shakespeare de Tito Andrónico), en Cueva el acúmulo
de horrores y asesinatos, y la desmesura de los caracteres, evidencian la incapacidad de
construir una intriga que mantenga en vilo al espectador.
22
Juan de la Cueva juega un papel de primer orden en la creación de un teatro nacional. Se le
considera maestro de Lope de Vega en el tratamiento de temas nacionales; Agustín de Rojas en
El viaje entretenido lo valora como “el noble Juan de la Cueva”. Inicia la tradición de incluir en
los entreactos romances de ciegos que poco a poco se convertirán en texto escénico.
Aparecen hechos de la historia reciente de España (el saco de Roma, la coronación de Carlos
V) y asuntos novelescos. La tensión escénica se logra mediante tramas sumamente complejas, y
Sito Alba califica su teatralidad de “una verdadera comedia policíaca”. Su Exemplar poética
(1609), obra de teoría poética a modo de testamento literario, es ya una defensa de la comedia
barroca.

 Tragedias. De sus obras conservadas, cuatro llevan el subtítulo de tragedia: Los siete Infantes
de Lara (cuenta la venganza de Mudarra), La muerte de Virginia (que Hermenegildo
compara con los grandes dramas de honor calderonianos), Áyax Telamón, y El príncipe
tirano.
 Comedias. Cueva denominó comedias a las piezas que tenían un final feliz. Se pueden dividir
en dramas legendarios e históricos (La muerte del rey don Sancho, El saco de Roma, La
libertad de España por Bernardo el Carpio) y comedias novelescas y de carácter, de las
cuales tres reproducen el ambiente celestinesco (El tutor, El viejo enamorado y El infamador,
que se ha visto como un antecedente del don Juan, algo que Icaza rechaza).

f/ El teatro de Cervantes

En el “Prólogo” a sus comedias y entremeses, hace varias alusiones:

- a un autor anónimo que lo juzga como un gran prosista pero un mal versificador (“de mi
prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada”);
- al éxito de sus obras de juventud en Madrid: “todas ellas se recitaron sin que se les
ofreciese ofrenda de pepinos ni otra cosa arrojadiza”. Declara que desea volver a su
“antigua ociosidad” de releer sus antiguas comedias que a su juicio, no son “tan malas ni
tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas”, pero su teatro ya no interesa ni a los
editores ni a las compañías (“no hallé pájaros en los nidos de antaño”);
- afirma haber reducido los actos de cinco a tres, aunque ya era habitual la división en
cuatro, y Juan de la Cueva se atribuye la reducción en su Ejemplar poético;
- afirma ser el primero en sacar a escena “las imaginaciones y los pensamientos escondidos
del alma” por medio de figuras morales, pero en obras de Alonso de Vega, Cueva o L. L.
de Argensola ya había personajes abstractos.

 A excepción de la Numancia y los entremeses, el teatro de Cervantes interesa

fundamentalmente porque completa la imagen del novelista. Entrambasaguas
lo define como un “teatro de ensayo”, donde toma todos los elementos
dramáticos precedentes y los adapta a su visión personal.

Es un teatro prelopista por lo que tiene de ensayo, de búsqueda puesta en la estética clásica,
que se basa en la verosimilitud escénica, sobre todo en el comportamiento de los personajes, ya
que los convencionalismos y estereotipos de la comedia barroca dañaban según su visión los
cánones de la estética clásica. Es un teatro de caracteres, que impide los saltos bruscos en la
actitud de los galanes y demás personajes tópicos de la comedia lopesca. No le importa la
intriga de la acción, donde residía precisamente el interés del público. En el Quijote (I, 48), se
comenta en la conversación entre el cura y el canónigo del nuevo tipo de teatro: “porque
habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las
costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos de disparates”. En
Pedro de Urdemalas, el protagonista acaba invitando al público a una representación en la que
no se encontrarán los “disparates” de la nueva comedia. Lope respondió con desprecio a la
actitud de Cervantes (en Los esclavos de Argel, introduce un personaje turbio y poco heroico
llamado Saavedra; y el Quijote apócrifo se considera salido del círculo de Lope).
23
 Primera época. Obras, muchas no conservadas, de la etapa anterior a Lope:

 La Numancia (para Ruiz Ramón, “la mejor tragedia española del siglo XVI y una de las
más importantes del teatro español”), lleva a escena el tema histórico del cerco a la
ciudad soriana de Numancia por las tropas romanas, cuyos habitante prefieren la
destrucción colectiva antes que entregarse al enemigo. Se inscribe en las tragedias de
orientación clásica, con rasgos originales como la no sumisión a las unidades o la
mezcla de personajes alegóricos e históricos. Tuvo gran éxito en épocas posteriores
como el cerco de Zaragoza durante la Guerra de Independencia; el sitio de Madrid
en la Guerra Civil, donde la dirigió Rafael Alberti; en 1958 se estrena Rouen la versión
de Robert Marrast; y Miguel Narros la elige para su debut como director de la
Compañía Nacional de Teatro Español en 1966. Por el tono, se la ha comparado con
Los siete contra Tebas y Los persas, de Esquilo, y algunas escenas descriptivas de
combates y muertes tienen semejanzas con La Araucana de Ercilla.
 En Los tratos de Argel, con elementos autobiográficos (uno de los personajes se llama
Saavedra), crea la comedia de cautivos, de gran resonancia en el teatro del XVII.
Tiene motivos netamente cervantinos como el elogio y nostalgia de la Edad de Oro,
puesto en boca del cautivo Aurelio. Lope imitó esta pieza en Los esclavos de Argel.

 Segunda época. En su “segunda época”, claudica de sus antiguas convicciones y da

entrada a la estética de la comedia lopesca. A su vuelta del cautiverio (1580), Cervantes
estuvo dedicado a su trabajo como funcionario de hacienda desde su marcha a Sevilla en
1587, lo que le mantuvo alejado de los escenarios de Madrid y Valencia. En el “Prólogo”
comenta lo ocurrido (“tuve otras cosas en que ocuparme, dejé la pluma y las comedias”), y
califica a Lope de “monstruo de la naturaleza”, y de cómo irrumpe y se alza con la
“monarquía cómica”. El interludio de El rufián dichoso, un diálogo entre la Comedia y la
Curiosidad, marca el cambio de actitud. Posiblemente, algunas de las ocho comedias
nuevas sean adaptaciones al sistema dramático de Lope de viejas piezas de la primera
época. Usa el esquema métrico del romance, frente a otros como redondillas, seguidillas,
tercetos u octavas, abundantes en su primera etapa:

 Tres son de cautivos:

o El gallardo español. El protagonista, Fernando de Saavedra, tiene algunos rasgos

del propio Cervantes. Destaca la figura del gracioso Buitrago, que solo piensa en
comer, y el recurso muy lopesco de la mujer disfrazada de hombre.
o Los baños de Argel. La trama se centra en la problemática del cautiverio. Francisco
Nieva dirigió un fastuoso montaje en 1979.
o La gran sultana: se basa en el cautiverio de Catalina de Oviedo, llevada prisionera
a Constantinopla y, siendo aún muy niña, enamora al sultán Amurates III, que la
convierte en su esposa. Otra línea argumental narra el romance de Clara y
Lamberto, cristianos cautivos, en que Lamberto se disfraza de mujer y hacen creer
al turco que ha cambiado súbitamente de sexo. Se la ha calificado de “ópera
bufa”, y se ha relacionado con El rapto del serrallo de Mozart y La italiana de Argel
de Rossini.

 Dos son caballerescas o novelescas: La casa de los celos y selvas de Ardenia, con
grandes héroes (Roldán, Bernardo del Carpio, Reinaldos) en una atmósfera fabulosa; El
laberinto de amor, una comedia de gran espectáculo de trama muy enrevasada.

 Una de capa y espada: La entretenida alude a presunto incesto fruto de un quid pro
quo, ya que la hermana de don Antonio y su amante se llaman Marcela y en un
momento dado, las confunde. Se ha comparado con La villana de Vallecas de Tirso y
El parecido en la corte de Agustín Moreto.

24
 Una comedia de santos: El rufián dichoso, única pieza religiosa. Su protagonista,
Cristóbal de Lugo, pasa de ser un rufián pendenciero en Sevilla a convertirse en un
santo dominico en tierras mejicanas. El primer acto retrata el hampa sevillana.

 Una picaresca: Pedro de Urdemalas, personaje de raíces folclóricas que ya aparecía

en el Viaje de Turquía y en obras de Lucas Fernández, Delicado, Lope de Vega, Tirso o
Quevedo. Se va a vivir con una tropa de gitanos movido por su amor a Belica, que
resulta ser sobrina de la reina. Pedro se dedica a la comedia donde verá cumplidas
sus aspiraciones, “que el oficio de farsante/ todos estados abarca”. Hay escenas de
ensayo de comedias, con la experiencia prepirandelliana de teatro dentro del teatro,
como muestra de que en Cervantes, el mundo de la ficción tiene gran importancia
como expresión de una realidad íntima.

 Entremeses  Ver Ficha.

--

25
26
 EL TEATRO EN EL BARROCO I: LOPE, LA COMEDIA NUEVA
1. La representación teatral en el Siglo de Oro español

Evolución de la estructura del corral de comedias

El primitivo juego de cortinas corridas, que configuraba la mayoría de los interiores en la escena
fija del corral, queda superado con la utilización de los huecos o nichos del fondo del corral
como metonimia escénica determinada. Según las indicaciones de algunos poetas, describen
que tales nichos deben adornarse con roca, fuente o cualquier otro elemento, quedando el
resto tapados o cubiertos por una cortina. La instalación de elementos de escenografía abrió las
posibilidades expresivas del escenario del corral. Los árboles de cartón o lienzos figuraban
bosques o calles; el sol era un disco de papel tras el que ardían varias candelas; las tormentas se
simulaban gracias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario.

- El muro o muralla era un decorado con almenas que se coloca longitudinalmente en

el primer corredor, con atalayas en la parte inferior.
- El jardín o bosque se obtiene por medio de arcadas de follaje o arbustos leñosos sobre
las jambas o dintel de las puertas frontales del escenario. En el jardín, junto a posibles
arbustos mezclados con árboles de cartón, suele haber una fuente labrada en el
frente del escenario.
- La roca, risco o peña también era un elemento móvil accionado por ruedas y sobre un
carro camuflado. A veces va unida una cueva en el hueco de alguna puerta. La
montaña o monte fijo (palenque, que podía servir de acceso a un gran nº de gente
en el escenario) es una rampa que comunica el primer corredor con el tablado o este
con los aposentos.
- La nave se coloca en cualquiera de las aberturas del primer corredor, y según sea de
llegada o de partida muestra proa o popa. Se mueve por medio de cabrestantes y a
veces podía asomar tras un monte o roca.
- Los escotillones o trampillas de acceso al escenario desde abajo eran un recurso
presente desde la Edad Media, en que los demonios debían salir de bajo de la tierra.
- Están documentadas máquinas que hacían desaparecer actores a la vista del público
mediante un sofisticado juego de poleas y cuerdas que formaban el primitivo
elevador. El llamado bofetón era una especie de cajón con un eje central fijo que,
rotado 180º, hacía aparecer y desaparecer la figura.

 Iniciado y avanzado el s. XVII, estas tramoyas se hicieron cada vez más populares
ya que el público disfrutaba con el cambio de “apariencias” a vista de público.
Este mismo concepto avanzado de engaño o mentira fue el criticado por los
moralistas (Suárez de Figueroa los llamó “singulares añagazas”), e hizo nacer el
recelo de los propios poetas (cf. el diálogo de Lope entre el Teatro y un Forastero
en el prólogo a Décima sexta parte: “–¿Quién te ha puesto en ese estado tan
miserable? –Los carpinteros, por orden de los autores”).

Esta revolución técnica en el teatro español, que coincide con los últimos años de Lope de Vega
y la irrupción de Calderón, comienza con el florecimiento del teatro cortesano, que la nobleza
empieza consumir en su vertiente social. Es una carrera por la técnica con precedentes como
Piccolomini en el siglo anterior, que comienza su esplendor con Cosimo Lotti, ingeniero y
arquitecto florentino que llega a España en 1626. Tiene su primer gran estreno en 1629 con el que
es considerado precedente de la ópera nacional, La selva sin amor de Lope de Vega. En estos
teatros palaciegos ya existía el telón de boca (la tienda) con las nociones de perspectiva, frente
a la técnica de las “apariencias” de los corrales. El estanque del Buen Retiro y la fastuosidad de
sus fiestas hicieron que en 1640 fuera abierto al público madrileño como Coliseo del Buen Retiro.
En 1651, y tras la prohibición del teatro durante unos años, la llegada de Baccio del Bianco
desarrolla la escenotecnia calderoniana hasta su punto más alto.
27
Texto y representación
Hay un paso paulatino del simple texto que el cómico tiene que memorizar a la obra que ha de
“ser interpretada” por el autor o director (campo relativo a la historia del texto literario). Los
poetas se meten cada vez más a carpinteros y dejan en sus textos indicaciones sobre cómo
hacer tal o cual “apariencia”, hasta el punto de hacer en ocasiones auténticos cuadernos de
dirección, en un ejemplo de interrelación entre poesía y tramoya. Calderón redactó unas
“Memorias de apariencias” donde refleja con exactitud la realización de sus intenciones
poéticas. En la comedia de capa y espada, las acotaciones son escasas, no así en la
hagiográfica o mitológica, cuya gramática escénica se basaba en lograr efectos de sorpresa
con los milagros o grandezas de los protagonistas. Cuando el medio escénico del corral no
estaba demasiado desarrollado, el decorado estaba también en el texto (“decorado verbal”
para Díez Borque), así como la indicación relativa al traje que vestía el personaje, ya que saber
que iba “de camino” presuponía signos visuales que caracterizaban la acción.

Características del espectáculo teatral del siglo XVII

El mecanismo que hacía posible que los corrales se abrieran continuamente para presentar
comedias del gusto de todo el mundo (la industria teatral de la época) seguía una cadena.

 Se iniciaba con la compra de un texto por parte del autor de la compañía

(usualmente gerente, primer actor y director de la misma), que pagaba de una vez el
libreto, desapareciendo así toda autoría efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su
obra. Ello explica el poco apego posterior de los dramaturgos hacia sus textos,
modificados a gusto del empresario, o los problemas de autoría y datación. Un
dramaturgo podía obtener entre 500 y 800 reales por comedia representada en corral
(un real –34 maravedíes– era el sustento de una persona pobre para un día, y una
entrada habitual valía 12 maravedíes). Esta cantidad que se podía elevar al triple con
encargos oficiales, como los de autos sacramentales.

 Los autores eran nombrados por dos años por el Consejo de Su Majestad para poder
ejercer durante un período determinado. Él era quien debía pagar por adelantado a
los poetas y mantener un repertorio variado. Las obras que con los años permanecían
junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dadas todas las modificaciones
que hacía consulta sobre el texto. Dirigen asimismo los cortos ensayos, preparan las
apariencias y perciben todos los ingresos que la compañía obtenía del corral. El poco
tiempo disponible para estrenar hacía que muchas veces los autores tuvieran que
aprenderse los papeles de un día para el otro.

 El actor era valorado según su voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo, en un
tipo de teatro en el que se decía ir a “oír la comedia”. López Pinciano (Philosophía
antigua poética) da normas para los desplazamientos y movimientos de manos y pies
de los cómicos. Hubo muchos y muy célebres cómicos: Cosme Pérez, llamado Juan
Rana por el papel que representaba (del que hay textos de muy diversos autores); los
citados por Agustín de Rojas (Solano, Ríos, el propio Rojas); actrices como Mariana de
Borja, Jusepa Vaca o María Calderón, llamada la Calderona, amante célebre de
Felipe IV con el que tuvo un hijo, Juan de Austria. Sobre la sociología del actor de la
época, su concepción de vida itinerante y conducta abierta le hizo enemistarse de
continuo con la Iglesia, que les negó el derecho al entierro cristiano. Según la
organización de Rojas, las compañías a partir de 1600 necesitaban una licencia para
poder ser compañía de título (en 1603, había ocho y en 1641, doce). Cobraban por el
sistema de “ración y representación”, con contrato anual renovado a partir de las
carnestolendas (Cuaresma); el cómico percibía un fijo al día (“ración” o “plato”) y otra
cantidad por día de representación (“representación”).

28
  La representación como tal se configuraba como venta y bien de consumo, a pesar
de no pasar de las dos o tres por cada obra. Los autores/empresarios rodeaban los
estrenos de propaganda mediante loas, anuncios directos o avisos. A lo largo del siglo,
muchos ingenios desaparecieron y la demanda de textos crecía, por lo que se
comenzó a hacer reposiciones (Madrid y otras grandes ciudades fueron pasando de
tener teatro dos días a la semana y fiestas, a la representación diaria). El espectáculo
tenía la función de acto social y lúdico, pero también cultural: arrancaba con una loa
(sin relación con la comedia); tras ella, el baile entre galán y dama; los tres actos se
ofrecían fragmentados mediante cortes rellenados de entremeses, mojigangas o
bailes entremesados. Acababa con un baile donde intervenían la mayoría de los
actores, que podía ir precedido de un nuevo diálogo o entremés  el espectáculo se
concebía entero como una unidad, con el objetivo principal de producir diversión.

 Respecto al público, la diferenciación de sexos en los corrales hacía que, junto a las
Iglesias, fueran el único lugar donde podían convivir todos los miembros de la
sociedad, desde el rey hasta el último villano, lo que no significaba mezcla. Se prohibió
a los hombres que acudieran a la cazuela, lo que llegó a tener pena de destierro, y
por norma, las mujeres no podían estacionarse a la salida (actitud mal vista por los
moralistas). Los mosqueteros (de pie, tras las lunetas) eran quienes más mostraban sus
quejas (eran soldados licenciados sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, pícaros,
etc.). Para controlar los excesos denunciados, se llegó a colocar una autoridad: en
principio, los propios alcaldes se sentaban en el mismo escenario; luego pasaron a ser
los alojeros y más tarde, los funcionarios públicos intervenían en caso de altercados.

2. La comedia: caracteres y evolución

El Arte Nuevo de hacer Comedias

En 1609, en la edición de las Rimas aparece por primera vez el texto de una conferencia en
endecasílabos blancos que Lope de Vega había pronunciado ante una academia de Madrid.
Se reprodujo en las sucesivas ediciones de las Rimas pero no salió de los gabinetes de lectura de
los eruditos y nunca circuló entre la gente de teatro (actores, autores, etc.). El tono irónico se
debe a que debía presentar el rechazo a las doctrinas aristotélicas como una concesión al
vulgo. El título es ya un atrevimiento: al titularlo Arte, pone en pie de igualdad su nuevo sistema y
el modelo heredado de la Antigüedad. Consta de 379 endecasílabos castellanos y 10 versos
latinos repartidos en dísticos, con tres partes: prólogo (vv. 1-48: captatio benevolentiae donde
alaba a los académicos); exposición teórica (vv. 49-361): tras una exposición de conocimiento
erudito sobre la preceptiva clásica, pasa a describir el nuevo arte:

 libertad y variedad temáticas

 mezcla de lo cómico y lo trágico
 unidad de acción
 división en tres actos y sostenimiento de la intriga
 lenguaje dramático “puro, claro, fácil”, adecuado a personajes y
situaciones
 función dramática de la división en tres actos
 versificación, figuras retóricas y función de la anfibología
 los temas de éxito: la honra y las “acciones virtuosas”
 extensión de la comedia: 4 pliegos
 sátira leve y cautelosa
 censura de los anacronismos en el vestuario

En el epílogo aparece de nuevo la captatio benevolentiae y siguen cinco dísticos latinos que
presentan la comedia como espejo de la vida. Por último, tres endecasílabos apuntan el
carácter abierto y perfectible de esta preceptiva.
29
Caracteres de la comedia española
Ricardo de Turia (Apologético de las comedias, 1616) afirma que “ninguna comedia de cuantas
se representan en España lo es, sino tragicomedia”, lo que invalida la tradicional división por
géneros en favor de la naturalidad y la variedad. Como ejemplo están los vv. 179-180 del Arte
nuevo: “Buen ejemplo nos da Naturaleza,/ que por tal variedad tiene belleza”. Se materializa así
la “estética de doble profundidad” característica del Barroco (Rozas). Lope tiene un precedente
clásico en qué apoyarse, el Anfitrión de Plauto (v. 166). El dramatis personae reflejará esta
contraposición en la presencia constante del galán y el gracioso.

Tiempo y espacio. Los preceptistas italianos del Renacimiento dieron gran importancia a las
unidades de tiempo y lugar, aunque las comedias y tragedias clásicas no las respetaban. La
unidad de acción es la única recomendada en el Arte nuevo, en beneficio de la economía
dramática (aunque a veces no la sigue: Fuenteovejuna). Sobre la de tiempo, recomienda que
“pase en el menos tiempo que ser pueda” (v. 193). Pero no se maneja un tiempo y un espacio
reales, sino dramáticos, a través de la palabra de los personajes, con la que recrea desde
España hasta el Nuevo Mundo o Constantinopla. Recomienda, sin embargo, que cada acto
tenga cierta unidad temporal, justificando los cambios de la preceptiva aristotélico porque “la
cólera/ de un español sentado no se templa/ si no le representan en dos horas/ hasta el final
juicio desde el Génesis” (vv. 205-208).

Estructura tripartita. De los cinco actos clásicos se pasó a cuatro, invención que se atribuye a
Juan de la Cueva (Exemplar poético), y de cuatro a tres, fórmula que prevaleció y que
Cervantes se atribuye erróneamente, mientras que Lope la atribuye a Virués. El Fénix de los
ingenios compuso comedias en 4 actos en su juventud (solo se conserva una: Los hechos de
Garcilaso). Lope recomienda graduar la intriga mediante principios abruptos y retener hasta el
último momento la resolución del conflicto.

Pluralidad temática. La trama es casi siempre una fábula de amores heredada del teatro latino y
abundan los temas y argumentos de carácter tradicional, así como los casos de honor por ser
atractivos para el espectador. Por ello recomienda también el “hablar equívoco”, porque así se
ve complacido. La comedia es un molde, una fórmula literaria y escénica en la que puede
vaciarse cualquier materia (la última novela de una colección italiana, la peripecia de un
personaje ilustre o vulgar apenas aludida en una crónica, etc.). La historia antigua, medieval y
moderna, los mitos clásicos, las leyendas religiosas, las tradiciones populares, obras literarias
diversas, canciones, etc. muestran la capacidad de dramatización de los autores/poetas. El
teatro isabelino está haciendo lo mismo en Inglaterra.

Lenguaje y versificación. El octosílabo, por su libertad acentual, va a ser el verso preferido. La rica
polimetría busca ajustar la estrofa a la situación dramática. En el Arte nuevo se sintetizan estos
usos: “Las décimas son buenas para quejas;/ el soneto está bien en los que aguardan;/ las
relaciones piden los romances,/ aunque en octavas lucen por extremo./ Son los tercetos para
cosas graves,/ y para las de amor, las redondillas” (vv. 307-312). Era el modo de conjugar la
economía dramática y la expresión poética.

Los personajes. Son personajes-tipo que responden casi siempre al mismo esquema, por lo que es
erróneo valorarlos según los criterios de realismo psicológico del siglo XIX. Se caracterizan por su
funcionalidad dramática, que posibilita el desarrollo de una acción, en un cierto convencional. A
veces los personajes monologan y se analizan de acuerdo con la técnica petrarquesca de la
introspección. A veces hay personalidades complejas (todo Tirso de Molina o Los cabellos de
Absalón de Calderón). Entre los actores de una compañía, se establece una gradación según
sean figurantes, utilidades o empleos. Los empleos llevan el peso de la comedia, y afectan más
al tipo de actor que al personaje. Nuestro teatro clásico maneja un número limitado de
personajes, y siempre aparecen seis: dama, galán, gracioso, criada, rey y padre. Se incluyen el
poderoso y el villano. La figura de la madre no aparece en la comedia, así como el proletariado
(solo el servicio doméstico) ni los estamentos burgueses. Rara vez aparece el hampa (jácaras).
30
  El galán y la dama. La dama está casada y el conflicto se desarrolla entre dos galanes
(la soltería no aparece en los dramas de honor). Destacan las mujeres decididas.
 El gracioso y la criada. La figura del gracioso se ha visto como un puente entre el
dramaturgo y el público. Representa el sentir popular y tiene el mismo papel de
comentarista que correspondía al coro en el teatro griego.
 El padre, el hermano, el marido. La mujer es siempre depositaria del honor de un
varón: el padre o el hermano si es soltera; el marido si es casada, y representan las
normas de carácter represivo, el obstáculo, la resistencia que permite el conflicto.
 El rey y el poderoso. Cuando el rey es un galán o un barbas, lo frecuente es que sea
impetuoso, soberbio e injusto. Cuando es un viejo, suele ser ecuánime y justiciero. El
poderoso tiene también variantes: noble, comendador, capitán, etc. Provoca el
conflicto con su soberbia y abusos.
 El villano. Son siempre muy celosos de su honor, cristianos viejos y de “sangre limpia”. El
campo aparece siempre como una realidad idílica alterada por la presencia de un
poderoso.

La evolución de la comedia
Ricardo de Turia señala que el poeta asistía a las representaciones y tomaba notas de los
detalles, temas o escenas que provocaban el entusiasmo del público: el progresivo
perfeccionamiento de la comedia fue un trabajo empírico. A los simples episodios en sarta del
teatro del siglo XVI le siguió una estructuración más rigurosa que somete las peripecias marginales
a la acción principal, en un juego de contrastes, simetrías y paralelismos. Las primeras obras de
Lope contienen episodios marginales en contra de la unidad de acción, mientras sus últimas
comedias (La noche de San Juan, Las bizarrías de Belisa) tienen acciones múltiples, pero
coordinadas y conjuntadas. Cuando Calderón empieza a escribir para el teatro, la comedia
tiene cerca de 40 años de existencia. Coexisten en esa etapa dos sistemas de representación
muy distintos. Los corrales siguen funcionando, pero junto a ellos se han creado los teatros a la
italiana como el Coliseo del Buen Retiro. Las comedias calderonianas destinadas a los corrales
difieren poco de las últimas de Lope o Tirso. Se acepta la división en dos ciclos:

~ 1er ciclo (crea la comedia): nacidos en torno a 1560 (Lope y los valencianos, con
Guillem de Castro a la cabeza)
~ 2º grupo (discípulos de Lope): nacidos en torno a 1575-1580 (Mira de Amescua, Vélez
de Guevara, Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina, Jiménez de Enciso, Pérez de Montalbán).
~ 3ª promoción (la de Calderón): nacidos con posterioridad a 1600 (Calderón, Rojas
Zorrilla, Solís y Rivadeneyra, Antonio Coello, Jerónimo de Cáncer). Ruiz Ramón habla
de una “intensa de contagio” en el período que convivieron estas tres generaciones
de dramaturgos.
~ Un 4º grupo serían los nacidos en la segunda mitad del siglo cuya obra se prolonga
en el XVIII (Antonio de Bances Candamo, Antonio Zamora, José de Cañizares). Tras
ellos, la comedia desaparece.

3. Los géneros breves y el auto sacramental

La comedia burlesca
Son obras de una extensión menor (unos 1.800 versos de media) que las comedias “serias”, y se
conservan alrededor de 40. La mayoría corresponden al reinado de Felipe IV y se representaban
en el palacio real durante la cuaresma, como parte de las fiestas cortesanas de Carnaval o San
Juan. Más de la mitad de las conservadas son anónimas. La temática es variada: asuntos
mitológicos y leyendas grecolatinas (Céfalo y Pocris) o sacadas del Romancero. Características:

- función paródica (de motivos líricos o dramáticos);

- inversión de los valores serios y del decoro;
- comicidad escénica (vestuario ridículo y gestualidad exagerada);
31
 - comicidad verbal (la más abundante: refranes y disparates acumulados, invectivas y
motes, juegos de palabras);
- El caballero de Olmedo de Francisco Antonio de Monteser es una excusa para hilar
situaciones jocosas que recuerdan a escenas de la obra lopiana.
- Otros títulos: Los amantes de Teruel (Suárez de Deza), Céfalo y Pocris (atribuida a
Calderón), El hermano de su hermana (Bernardo de Quirós), Las mocedades del Cid y
La muerte de Baldovinos (Jerónimo Cáncer), El desdén con el desdén (anónima).

El entremés
Tienen precedente en el paso renacentista y acompañaban a las comedias o a los autos
sacramentales. Eugenio Asensio (Itinerario del entremés) señala que en sus inicios se escribía en
prosa y se limitaba a caricaturizar algunos personajes cómicos como el bobo. Con Lope de
Rueda se amplía la visión realista del entorno y a partir del s. XVII se da el paso definitivo de la
prosa al verso. Cervantes lo refina literariamente y lo dota de nuevos temas, ideas y técnicas.
Huerta Calvo distingue cinco tipos de piezas:

i. Predomina la acción, por lo general burlesca y a menudo de asunto erótico (El

dragoncillo, La cueva de Salamanca de Calderón).
ii. Presentan pequeños cuadros de la vida cotidiana (Las vendedoras de la Puerta del
Rastro de Armestro y Castro).
iii. De uno o varios personajes extravagantes (figuras): La ropavejera de Quevedo.
iv. Piezas que experimentan con el lenguaje.
v. Piezas que usan disfraces o decorados para crear un espectáculo brillante.

Los protagonistas son de los “bajos oficios” (sastres, venteros, pasteleros, criados, pajes) y
representantes degradados de hidalgos chanflones, rufianes y prostitutas. A menudo el título
hace referencia a ellos. Parte del éxito del entremés estaba en la habilidad histriónica de los
actores, como Cosme Pérez, Juan Rana, para el que se escribieron más de cuarenta piezas. La
lengua explota también los recursos de la comicidad grotesca: hablas dialectales, latines
macarrónicos, vocabulario popular (insultos codificados, pullas, disfemismos). Algunos autores:

 Quevedo: aporta una gran inventiva verbal (Bárbara, La venta, La ropavejera, La vieja
Muñatones, Diego Moreno, El sueño de la Muerte, El siglo del cuerno). Se suman los
bailes y loas que habitualmente se editan en su poesía.
 Calderón: se le atribuyen entre 24 y 41 piezas breves, contando entremeses, jácaras y
mojigangas. Usa un lenguaje múltiple (germanía, parodias de registros) y multiplica los
puntos de vista y espacios dramáticos perfeccionando los recursos técnicos (disfraces,
maquillajes, vestuario), con una papel principal de la música y los bailes. En el
Entremés del toreador, Juan Rana torea ridículamente para ganarse el amor de una
dama. El Dragoncillo es una reelaboración de La cueva de Salamanca, y en Las
Carnestolendas toma el motivo del mundo al revés con personajes folclóricos.
 Luis Quiñones de Benavente: la Jocosería es su principal colección, con 48 piezas. Se le
suele atribuir la creación de Juan Rana. Algunas de sus obras son El gorigori, Los cuatro
galanes, La barbera de amor, con un baile entremesado, Los alcaldes encontrados,
La maya, El guardainfante, donde parodia esa vestimenta, El doctor Juan Rana, etc.
 Antonio Hurtado de Mendoza: Examinador Míser Palomo.
 Agustín Moreto, con unas 30 piezas, hace caricaturas de figurones: del valentón en
Entremés de la noche de San Juan o del mozo simplón en El cortacaras, Doña Esquina,
Los gatillos, Entremés de la loa de Juan Rana, El aguador, etc.
 Luis Vélez de Guevara: Anotnia y Perales, Los sordos, La burla más sazonada.
 Salas Barbadillo, que inserta en sus novelas piezas que llama “comedias antiguas” o
“comedias domésticas” (Los mirones de la Corte, Doña Ventosa).
 Castillo Solórzano (La castañera, El barbador, Las pruebas de los doctores).
 Otros: Jerónimo de Cáncer (Los gitanos, El portugués, El cortesano), Bernardo de
Quirós, Suárez de Deza, Manuel de León Marchante, Bances Candamo, etc.
32
El auto sacramental
El papa Urbano IV establece en 1264 la celebración de la Fiesta del Corpus, momento en que se
le da a la eucaristía un papel central, el mismo que tiene en los autos sacramentales, que tratan
de la redención del género humano. Una confluencia de elementos y tradiciones van
desembocando en el auto, que hacen de la eucaristía y la alegoría su mecanismo retórico
fundamental

 La Farsa sacramental de López de Yanguas está considerada el primer auto

sacramental, junto con la Farsa del Santísimo Sacramento (atribuida también a López
de Yanguas), las piezas de Sánchez de Badajoz de Recopilación en metro, o alguna
piezas del Códice de Autos viejos que contienen el tema eucarístico.
 Un segundo grupo de piezas pertenecen ya a autores con conciencia de género:
Juan de Timoneda (“padre del auto sacramental” para Wardropper), Lope de Vega y
Valdivieso.
 Características: extensión en un acto, carácter didáctico y religioso de exaltación de
la fe, vinculación a la fiesta del Corpus y al tema eucarístico, expresión a través de la
alegoría , suntuosidad escénica.
 Lope de Vega da una definición en una loa introductoria al auto El dulce nombre de
Jesús, y Calderón en la loa de La segunda esposa.
 Se ha discutido su dimensión de instrumento de lucha contra el protestantismo,
enlazándolo con los objetivos de la Contrarreforma (Bataillon defiende que obedece
más a tendencias de la Reforma católica).

La alegoría. Era un recurso constante en la predicación desde la Edad Media, y en los autos del
XVI o de Lope o Valdivielso hay un semialegorismo. Los argumentos recogen materiales como las
leyendas de la mitología pagana aplicados a la exégesis de la Biblia. La alegoría suponía el
recurso por el que los dos planos del auto (el humano y el divino) se unen, y el paso de uno a otro
se producía en el desciframiento de la analogía.

Mecanismos estéticos. Algunos eran comunes a los de la comedia, aunque ya Calderón señala
en el tomo I de sus autos que “el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo
aparatoso de las tramoyas”.

 La música se fundamenta sobre teorías filosóficas que resaltan su valor como expresión
de la armonía del universo. Calderón distingue la música sacra de la profana.
Abundan los himnos litúrgicos como instrumento doctrinal y moral: “Tantum ergo” (El
gran teatro del mundo), “Te Deum” (El santo rey Don Fernando), la Salve (La segunda
esposa). La apoteosis eucarística se subrayaba siempre con las chirimías, y para
algunos críticos (Alice Pollin), deberían llamarse “óperas sagradas”.
 La escenografía y puesta en escena se orientan a una concepción espectacular,
mostrada en las “memorias de apariencias”, con indicaciones sobre la pintura,
arquitectura, o tramoya (ver memorias de Quién hallará mujer fuerte, Autos, de
Calderón). El vestuario era igualmente lujoso.
 Los espacios de representación eran en un principio el templo (dentro o en el atrio),
pero en el XVII se desarrollan en la calle o plaza pública, sobre plataformas móviles
(carros). De dos carros iniciales se pasa a cuatro en la segunda mitad del siglo.

Clasificación y etapas.
Antes de Calderón: a las obras mencionadas, en tiempo de Lope se cultiva el auto por
los dramaturgos que componen obras profanas (Tirso, Lope, Mira de Amescua).
Lope de Vega. Destaca más en la aportación lírica que en la elaboración alegórica.
Los conocidos no llegan al medio centenar: los más tempranos son los cuatro de de El
peregrino en su patria (1604): La maya, El hijo pródigo, El viaje del alma, las bodas
entre el alma y el amor divino. El heredero del cielo retoma la parábola evangélica de
los viñadores que matan al hijo del dueño (alegoría de la Redención). El Auto de la
33
 siega retoma la parábola del sembrador que no quiere arrancar la cizaña para no
dañar el trigo hasta que haya crecido. Otros autos como El pastor lobo y cabaña
celestial, Auto de los cantares o El Niño Pastor recogen el ambiente campesino, los
motivos populares y las canciones de tipo tradicional.
Tirso de Molina: El colmenero divino y Los hermanos parecidos, aunque no se
diferencian claramente de las técnicas de las comedias de santos.
Mira de Amescua: estado intermedio entre Lope y Calderón (El heredero, La jura del
Príncipe, Pedro Telonario).
Vélez de Guevara: La abadesa del cielo escenifica una leyenda mariana conocida
desde la Edad Media (da tema a uno de los milagros de Berceo: una abadesa se fuga
del convento por un amante que la deja al poco tiempo, y al volver descubre que la
Virgen ha estado ocupando su sitio). El Auto de la Mesa Redonda, de argumento
caballeresco, trata de la conquista de Jerusalén por Carlomagno-Cristo.
Juan Pérez de Montalbán (Escanderberg, El caballero de Febo). En el auto Polifemo,
Polifemo es el demonio, a quien se enfrenta Ulises-Cristo. Quevedo se burla de este en
La Perinola, criticando la mezcla de elementos (“no alegoría, sino algarabía”).
Valdivielso. Es la figura precalderoniana principal. En sus Doce autos sacramentales y
dos comedias divinas combina la belleza lírica con los juegos de danzas tradicionales
y la versión a lo divino de elementos profanos. El hospital de los locos está inspirada en
la Casa del Nuncio de Toledo, con personajes como la Culpa, la Locura, el Alma, el
Engaño o el Deleite.
Calderón. El corpus de autos de Calderón ronda los 80 títulos. Lleva el género a su
máximo de complejidad por la densidad filosófica, la preocupación por las
limitaciones del hombre, o la persecución de la armonía entre cuerpo y espíritu, todo
ello integrado en una fórmula dramática. Su evolución se caracteriza por una
elaboración cada vez más aparatosa de la escenografía y la tramoya unida a una
intensificación de la complejidad alegórica.

 Autos filosófico-teológicos (El gran teatro del mundo, La vida es sueño, El

gran mercado del mundo, El veneno y la triaca, No hay más fortuna que
Dios, Los alimentos del hombre).
 Autos mitológicos (El divino Jasón, sobre el rescate de la humanidad-Medea
por Cristo-Jasón; Los encantos de la culpa)
 Autos bíblicos: La cena del rey Baltasar (la Muerte es el personaje central,
que reclama su deuda a Baltasar), Primero y Segundo Isaac, La Torre de
Babilonia, Las espigas de Ruth.
 Autos de circunstancias: mitificación de la casa de Austria donde se funden
las alusiones a la vida de Cristo y la Casa real (Enrique Llull): El Nuevo Palacio
del Retiro, El año santo de Roma, La segunda esposa, Triunfar muriendo, El
lirio y la azucena, etc.

Coetáneos y posteriores a Calderón. De los atribuidos a Rojas , todos son de su última

fase de escritura (El Hércules, El gran patio de palacio), Moreto (La gran casa de
Austria y Margarita), Bances Candamo (El gran químico del mundo), Antonio Coello
(La Virgen del Rosario) o Juana Inés de la Cruz (El divino Narciso, San Hermenegildo, El
cetro de José).

Otros géneros breves: la loa

Era una introducción al espectáculo, captación de benevolencia y entretenimiento para dar
lugar al silencio y acomodo en el teatro de corral:

- elogios a la ciudad en que trabajan los actores o presentaciones de las compañías

(las que cita Rojas en El viaje entretenido: Loa para la presentación de la compañía
de Gómez en Sevilla, Presentación de la compañía de Ríos, Alabanza de una ciudad);

34
 - puramente cómicas: La ramera fea, Sátira de las mujeres, El sastre de la luna); Solís
(loas de las comedias Eurídice y Orfeo, Las Amazonas, Un bobo hace ciento);
- loas cortesanas, para exaltar a los personajes reales que van a ser los espectadores:
Bances (loas de comedias como Quién es quien premia al amor);
- loas sacramentales, que introducían en la materia teológica con la técnica alegórica
de los autos: Calderón (Loa para el Año Santo en Madrid), Bances (para los autos de El
primer duelo del mundo y El gran químico del mundo), Ana Caro Mallén (Loa del
Santísimo Sacramento, en cuatro lenguas).

El baile
El baile dramático era un intermedio literario con música, canto y sobre todo, baile, que podía ir
desde el baile puro al baile entremesado (no muy distinto del entremés bailado o cantado). Eran
elementos también integrantes de las comedias: danzas cortesanas (gavota, gallarda, etc.) en
las “comedias serias” (palatinas y de fábrica) y bailes populares separados del entremés
(zarabanda, particularmente repudiada por los moralistas, chacona, escarramán, guineo y más).
Los mismos autores de entremeses escriben los bailes: Quevedo, Quiñones (El Martinillo y La
Puente Segoviana, entremeses cantados), Navarrete y Ribera (La batalla, El baile d Cupido
labrador), Jerónimo de Cáncer (Baile de los ciegos), Moreto (Baile de la Chillona, Baile del
Mellado), Rodríguez de Villaviciosa (La endiablada), Juan Vélez de Guevara (Baile de la esquina,
El juego del hombre), Merchante (El pintor, El mundo de los locos, El mundo y la verdad).

La jácara
Poema cantado (romance) sobre la vida y milagros de los jaques (rufianes, hampones),
complementario a los géneros teatrales. Trata habitualmente el mundo de la germanía que
integra el léxico germánico, y hay alguna cortesana. Entre las jácaras poéticas (de pocas
dimensiones teatrales), se ha considerado a Quevedo creador del género con la Jácara del
Escarramán. Jerónimo de Cáncer escribió cuatro jácaras a lo divino; de Calderón se conservan
la Jácara del Mellado y la Jácara de Carrasco; y de Solís, Celos de un jaque y satisfacción de
una marca.

La mojiganga
Eran mascaradas grotescas que pasaron de la fiesta callejera a las tablas del escenario,
compuestas de danzas y movimientos exagerados, disfraces de animales e instrumentos
grotescos (pandorga), a veces con la inserción de otras formas parateatrales elementales como
los matachines (escenas paródicas). En La mojiganga de las visiones de la muerte, de Calderón
(El pésame de la viuda, La garapiña), un borracho despierta y se encuentra con los actores de
una compañía que van a representar un auto sacramental y han volcado el carro, vestidos de
ángeles, demonios y Muerte, desorientando al pasajero. Otros autores de mojigangas fueron
Juan Vélez (Mojiganga de las figuras), Simón Aguado (Mojiganga de los niños de la Rollona),
Suárez de Deza (Lo que pasa en el río de Madrid en el mes de julio), Monteser o Bances.

4. Lope de Vega: sus comedias

Las comedias se recogían en colecciones de 12 piezas publicadas con el nombre de partes. Las
de Lope se editaron en 25 partes desde 1604 hasta 1647. Hasta la parte octava, fue ajeno a la
publicación. A partir de la Parte XXIII, ya fallecido Lope, su yerno Luis de Usátegui cuidó de la
edición. Estas ediciones no eran fieles a los “originales” porque Lope los había vendido a las
compañías y solo pudo recuperar versiones corruptas que servían de base a las impresiones
pirata, y lo más que podía era aspirar a ofrecer las piezas “menos erradas”. La comedia tiene
algo de creación colectiva y el texto es el producto de retoques y aportaciones varias. El propio
autor dio en sus últimas obras la cifra de 1.500 obras escritas. Aunque Aubrun ha propuesto que la
comedia es “obra de taller” (escrita a varias manos, por ayudantes o modificaciones de los
propios actores), lo cierto es que el repertorio actual de Lope ronda los 426 dramas, el más
amplio creado por un solo autor. El carácter del teatro de Lope cumple los siguientes rasgos:
35
 - lirismo particular: expresiones y giros afectivos, donde la palabra cumple una función
dramática pero tiene a la vez valor per se. En este lirismo hay frecuentes inserciones de
cancioncillas y romances tradicionales (J. Bergamín ha estudiado fragmentos líricos en
Mangas y capirotes. España en su laberinto teatral del siglo XVII);
- la capacidad de dramatización de todas las cosas desde la perspectiva del teatro, en
un mundo dramático autónomo (Vossler: “Lope no educa: da alas”). Por su agilidad y
ritmo, se ha comparado la comedia con el cine y la televisión;
- los tipos son en gran medida irreales, exagerados e idealizados. Las mujeres sufren una
idealización pero no dejan de retratarse sus aspectos humanos;
- la afectividad de las relaciones se aleja de los parlamentos conceptuosos de los
amantes calderonianos o del mayor realismo psicológico de Tirso. Los graciosos de
Lope son también más sencillos y directos y su humor no es intelectual.
- Menéndez Pelayo las ordena por temas (sin las piezas cortas): comedias religiosas,
comedias mitológicas, dramas basados en tradiciones hispanas, asuntos de invención
poética (pastoriles, caballerescas y novelescas) y comedias de costumbres (o de
“malas costumbres”, costumbres urbanas y palatinas). Ruiz Ramón las clasifica como
dramas de poder injusto (entre un villano y el señor, o entre el rey y un noble), un
drama de honor, el juego del amor y la muerte, y la comedia del amor.

a/ Historias y leyendas españolas (tres fuentes: crónicas medievales, romancero, canciones)

Asuntos de historia medieval

 Época visigótica.
 El capellán de la Virgen, San Ildefonso, en tiempos de Recesvinto. Incluye el
soneto anticulterano “Inés, tus bellos, ya me matan, ojos”.
 El rey Bamba
 El último godo va de la pérdida a la restauración de España (amores de la Cava
y don Rodrigo, don Julián y la batalla de Covadonga).
 Etapa de la reconquista.
 Los Prados de León, sobre el niño hallado Nuño, acaba siendo hermano del rey.
 Las famosas asturianas, escrita en fabla, en torno al tributo de las 100 doncellas.
 Las mocedades de Bernardo el Carpio y El casamiento en la muerte tratan de la
leyenda del héroe de Roncesvalles.
 Los Tellos de Meneses tiene tono de idilio realista.
 Los jueces de Castilla, El conde Fernán González y El primer rey de Castilla tratan
los primeros pasos del reino castellano.
 El testimonio vengado aparece en el Quijote apócrifo.
 Las almenas de Toro recrea la figura del Cid; está dedicada a Guilem de Castro,
creador de Las mocedades del Cid. Aparece el cantar popular “Velador que el
castillo velas”.
 El bastardo Mudarra y siete Infantes de Lara traspone el mundo épico de la muerte de
los infantes, la carta que Ruy Velázquez remite a Almanzor y la venganza de Mudarra.
 Las paces de los Reyes. El primer acto es un drama independiente sobre la infancia de
Alfonso VIII; los dos actos últimos tratan la pasión que siente el rey por la judía Raquel.
 Porfiar hasta morir. Recrea el mito de Macías el enamorado.

Asuntos modernos y contemporáneos

 El mejor mozo de España es una fábula de amores protagonizada por Isabel y

Fernando, con una exaltación de la figura del rey católico.
 El cordobés valeroso Pedro Carbonero transcurre en la guerra de Granada y
trata el tema morisco (M. Pelayo destacó su “poesía agreste y selvática”).
 Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarfe es el drama más antiguo de los
conservados y el único que consta de cuatro actos.
36
  El hidalgo Bencerraje, El hijo de Reduán y El remedio en la desdicha se inspiran en
romances y novelas moriscos.
 Otros acontecimientos del reinado de los Reyes Católicos que se tratan son la
conquista de Canarias (Los guanches de Tenerife) o la llegada a América (El
Nuevo Mundo descubierto por Colón), con exaltación de lo español.
 El cerco de Viena o Carlos V en Francia transcurren en el reinado de Carlos V.
 Don Juan de Austria en Flandes o Arauco domado (sobre la expedición que
conquistó Chile, se relaciona con la Araucana) transcurren en el de Felipe II.
 Hechos del todo contemporáneos del autor: la recuperación del Brasil, que
estaba en manos de los holandeses (El Brasil restituido); El marqués de Las Navas.

Un drama legendario: El caballero de Olmedo

Escrita en etapa de madurez, está basada en una comedia anónima con el mismo título
fechada en 1606 sobre la primitiva leyenda de Miguel Ruiz, vecino de Olmedo, que mató a su
paisano Juan de Vivero cuando regresaba de Medina. Lope enriquece la leyenda con una
fábula de amor y celos. Los dos primeros actos tienen estructura de comedia de enredos, con el
mundo “algo primaveral” (M. Pelayo) de los amores de Inés y Alonso, en contraste con el tercer
acto, donde la conciencia trágica se impone a través de sueños, agüeros y presentimientos: al
final de la II Jornada, Alonso narra un sueño agorero en que un jilguero, atacado por un azor,
“tiñó de sangre las flores,/ plumas al aire derrama”. Se ha visto la muerte de don Alonso como
castigo divino a sus pecados, aunque puede verse como un mito primaveral. Lorca vio en la
obra el ángel habitual en Lope y el duende como fuerza oscura de resonancias misteriosas.

b/ Dramas de abuso del poder

Tratan dos aspectos: el enfrentamiento de un noble con el pueblo llano o el atropello cometido
por la autoridad real contra un miembro de la nobleza. Vossler vio en ellas una teatralidad del
“tipo neroniano” (Pedro I es el rey más explotado por los dramaturgos), y Ruiz Ramón los
denomina “dramas de poder injusto”. Toda esta temática entusiasmaba al público de los
corrales, que disfrutaba viendo humillado en las tablas al grupo social que detentaba el poder.

Peribáñez y el comendador de Ocaña

Maravall y Díez Borque apuntan la creciente importancia sociológica del labrador rico y ven en
esta comedia y otras similares un intento de captación para subordinas esta clase en alza a los
intereses de la monarquía. La obra refleja también otro conflicto de la época: el enfrentamiento
entre cristianos nuevos (los hidalgos) y cristianos viejos (los labradores). Los “hidalgos cansados”
correspondían a los de origen judaico. Peribáñez se enfrenta a su señor por la honra, que no se la
da su poder económico sino la seguridad de estar limpio de “sangre impura” (mora o judía) y
pertenecer a una casta dominante, el tipo de honor heredado que invoca ante los reyes. Los
cuadros sucesivos ilustran el progreso de la acción: la boda, las canciones de los labradores, las
reuniones de cofradías, etc., sacados de la vida cotidiana del campo. Los parlamentos son de
gran lirismo, con canciones como “Cogióme a tu puerta el toro”, “Dente parabienes”, “Trébole”.

Fuenteovejuna
De la misma época que Peribáñez, se basa en un acontecimiento histórico narrado por Rades
de Andrada en Chrónica de las tres órdenes. Se hizo tradicional y la frase “Fuenteovejuna lo hizo”
se convirtió en un modismo para aludir a un acto colectivo sin un promotor concreto. Para J. M.
Rozas, la obra presenta un doble plano: por un lado, los sucesos que tienen lugar en la villa
(abusos del comendador) y por otro, los acontecimientos históricos (enfrentamiento de la orden
de Calatrava con los reyes); es una acción única pero “expuesta, a lo barroco, de una manera
doble y compleja”. Esta estructura es propia y característica del teatro épico. La crítica
decimonónica la interpretó como una obra revolucionaria, aunque el autor no se cuestiona el
sistema estamental: para Lope, el comendador falta a sus deberes como “ministro de Dios” y por
eso merece el castigo (deja a salvo la figura del maestre), y la obra se cierra con un canto
entusiasta a la nueva monarquía
37
El mejor alcalde, el rey
Presenta la justicia de Alfonso VII en el infanzón don Tello que rapta a Elvira el mismo día de su
boda. Sancho, el novio frustrado, busca el amparo real y es el propio monarca (“el mejor
alcalde, el rey”) quien acude a Galicia y obliga al noble a casarse con ella; tras la ceremonia,
don Tello es decapitado. El suceso se narra en la Crónica General y el texto tiene una intención
política en apoyo de un gobierno central duro y autoritario frente a los desmanes de los nobles.

Conflictos entre el rey y la nobleza: El duque de Viseo

La figura del rey tiránico se aprovechó en la comedia, ya que posibilitaba situaciones extremas
entre dos principios intangibles: el honor propio y la fidelidad al rey. Aquí, la acción se desarrolla
durante el reinado de Juan II de Portugal. El monarca, inducido por su valido don Egas,manda
asesinar al duque de Guimaráns y él mismo mata al duque de Viseo. El rey es, a lo largo de la
comedia, un ser irascible y arbitrario que se mueve a impulsos de murmuraciones o previsiones
astrológicas. Ruiz Ramón interpreta el drama como una crítica antimonárquica.

c/ Dramas de honor

Algunos dramas anteriores son dramas de honor, pero el honor conyugal es un elemento
estructurador esencial en Lope. Las soluciones más habituales pasan por la venganza sangrienta,
pública o secreta, que repara ante la sociedad la afrenta del marido engañado por su mujer.

El castigo sin venganza

Obra escrita en la vejez (Parte XXI), canto de cisne lopesco, se basa en una de las Historias
trágicas de Mateo Bandello, que procedía de una tradición oral. Está ambientada en el
contexto político de las ciudades-estado enfrentadas en la Italia de finales del quattrocento, y
trata del duque de Ferrara que, tras una vida disipada, decide casarse en la vejez con
Casandra, hija del duque de Mantua. Entre Federico, hijo del duque, y Casandra, nace una
relación afectiva que intenta superar los imperativos sociales. El duque decide aplicar un
“castigo sin venganza”: pide a Federico que mate a un enemigo del ducado, que no es otro que
la propia Casandra tapada con un tafetán, y la guardia lo ensarta como asesino de la duquesa.
La tragedia responde a las coordenadas expuestas por Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas
(1912): todos los personajes tienen razón pero sus respectivas razones son incompatibles. Se pinta
la desazón de los jóvenes enamorados al descubrir la barrera que el entorno social opone a su
realización como individuos y disminuye el desarrollo de la afectividad.

Otros dramas de honor

 Los comendadores de Córdoba dramatiza la venganza del veinticuatro de

Córdoba Fernán Alonso frente a su esposa adúltera, según un romance de Juan
Rufo y una canción popular. La obra es primeriza y tiene ecos de la “tragedia de
horror”, con muertes sangrientas.
 La desdichada Estefanía narra también una leyenda de honor y celos.
 Las ferias de Madrid combina el ambiente costumbrista y la comedia de enredo.

d/ Otros dramas

 Dramas de tema religioso

 Dramas bíblicos: El nacimiento de Cristo (un Auto de Nacimiento más extenso), El

robo de Dina (sobre la violación de la hija de Jacob), La hermosa Ester (curiosa
exaltación del pueblo hebreo en la “voz de la casta cristianovieja”), David
perseguido, Historia de Tobías.
 Dramas hagiográficos (“vidas de santos” para M. Pelayo): Barlán y Josafá (mito
de Buda, el príncipe al que se pretende mantener alejado de la vida; destaca el
acto I en que descubre con ojos asombrados el mundo que le rodea), Lo fingido
38
 verdadero (sobre la historia del comediante San Ginés que es hecho mártir;
retrata la farándula; se convierte al interpretar el papel de un mártir cristiano), El
divino africano (dramatiza la vida de San Agustín), una trilogía dedicada al
patrón de Madrid San Isidro, La buena guarda (leyenda piadosa de la monja que
abandona el convento por amor y la Virgen la sustituye, “la joya del teatro
religioso de Lope” para M. Pelayo).

 Dramas mitológicos, pastoriles y caballerescos

 Dramas mitológicos: todos apuntan hacia la ópera barroca, pero tienen aún
muchos rasgos del corral de comedias, y la fuente principal son las Metamorfosis
de Ovidio. Se representaban en fiestas reales: Adonis y Venus, Las mujeres sin
hombres (sobre las amazonas), El laberinto de Creta (sobre Teseo y el Minotauro),
El vellocino de oro (leyenda de Jasón y los argonautas), La bella Aurora (mito de
Céfalo, Procris y Aurora), El amor enamorado (sobre Apolo y Dafne).
 Dramas pastoriles: son textos paradramáticos con pasajes líricos: Belardo el
furioso (versión de sus amores juveniles con Elena Osorio), La Arcadia (la última
pieza, La selva sin amor, es la primera ópera española)
 Dramas caballerescos: en el ciclo carolingio (Los palacios de Galiana, Las
mocedades de Roldán, Las pobrezas de Reinaldos). El marqués de Mantua,
sobre el hijo de Carlomagno, guarda semejanzas con el misterio y fatalidad de El
caballero de Olmedo, y hay numerosas alusiones a los textos evangélicos.

 Dramas sobre historias y leyendas extranjeras

 La antigüedad clásica: Contra valor no hay desdicha trata la leyenda de la

infancia de Ciro, uno de esos niños condenados a morir por sus mayores para
impedir el cumplimiento de unos agüeros; Las grandezas de Alejandro acumula
en tres actos gran parte de la historia de Alejandro; El honrado hermano recoge
la leyenda de los Horacios y Curiacos; Roma abrasada se centra en la figura de
Nerón, con el romance “Mira Nero de Tarpeya”; El esclavo de Roma recrea la
fábula de Androcles y el león.
 Historias y leyendas medievales: La imperial de Otón, El rey sin reino, La reina
Juana de Nápoles, El gran duque de Moscovia y emperador perseguido (sobre la
regencia de Boris Godunov), Castelvines y Monteses (una versión del mito de
Romeo y Julieta con final feliz).

e/ Comedias de enredo

Son llamadas comedias de enredo, de carácter o de capa y espada; Ruiz Ramón las denomina
“la comedia del amor” y M. Pelayo las distingue en “de malas costumbres”, “de costumbres
urbanas” y “palatinas”. Tienen menor variedad que los dramas históricos o legendarios, y el
núcleo de la acción dramática es la fábula de amores. El final, salvo algunas excepciones, está
predeterminado: el matrimonio de los protagonistas, de la pareja secundaria e incluso del
gracioso y la criada. Lo que varía es el enredo, aunque los lances y pasos se reiteran. El ingenio
brilla más que en las piezas legendarias (Vossler: “las comedias de capa y espada eran las de
mayor virtualidad artística”).

 Comedias “de malas costumbres”

 Tres comedias prostibularias: ambientadas en Italia: El caballero del milagro

(obra primeriza sobre el rufián Luzmán en la Roma del quinientos); El rufián
Castrucho(sobre un alcahuete, tras el saco de Roma, y sus situaciones
equívocas); El anzuelo de Fenisa (Fenisa es una cortesana que roba el dinero de
sus pretendientes y se enamora de Dinarda, dama sevillana disfrazada de varón).
39
  Dos comedias de ambiente español: La viuda valenciana (con dedicatoria a
Marta de Nevares, recién enviudada), La malcasada.

 Comedias de costumbres urbanas (contemporáneas del autor)

 Comedias sobre costumbres madrileñas: El acero de Madrid (amores de Belisa y

Lisandro; el gracioso Beltrán vestido de médico receta a la dama que tome
agua de acero, costumbre de “tomar el acero”); Santiago el Verde (sobre la
festividad madrileña celebrada el 1 de mayo); La noche de San Juan (con el
motivo de dos hermanos burlados; recoge el ambiente festivo de esa noche en
el Madrid de los Austrias; apunta hacia la estructura múltiple y paralela de la
comedia de Calderón); Al pasar el arroyo; La villana de Getafe; Quien ama no
haga fieros; De cosario a cosario, ¿De cuándo acá nos vino?, etc.
 Obras de ambiente valenciano: Los locos de Valencia (en torno al hospital de los
inocentes donde se recluía a los enfermos mentales; destaca la falsa boda entre
Fedra y Floriano como medida terapéutica, un psicodrama antes de hora); Las
flores de don Juan, y rico y pobre trocados (obra moral de tono muy distante al
caballeresco, con alusiones al ambiente festivo de la capital valenciana); La
pobreza estimada; El bobo del colegio.
 Comedias de ambiente sevillano: La niña de plata transcurre en el reinado de
Pedro I con una fábula de amores (las fiestas sevillanas se representan por una
“noche de encamisada”; y el gracioso Chacón recita “Un soneto me manda
hacer Violante”; Lo cierto por lo dudoso (el desdeñado es el propio rey don
Pedro); Servir a señor discreto; El arenal de Sevilla; El premio del bienhablar; Los
peligros de la ausencia, etc.
 Comedias de ambiente toledano: Amar sin saber a quién es una comedia pura
de enredo; los mecanismos dramáticos, estructura y caracteres son idénticos a
los de la serie de comedias de Calderón; Querer la propia desdicha, El ausente
en el lugar, La noche toledana, etc.

 El villano en su rincón. Juan Labrador vive cerca de París. El soberano se siente atraído
porque ha esculpido su epitafio antes de la muerte: “que nunca sirvió a señor,/ ni vio la
corte ni el rey”. Es una obra de propaganda monárquica y exaltación del labrador
rico, en la que el villano es modelo del aluvión de emigrantes que abandonaban el
campo y se dirigían a Madrid. Incluye canciones como “A caza va el caballero”, “Por
el montecico sola/ ¿cómo iré?”, o “Deja las avellanicas, moro”.

f/ Comedias de carácter y palatinas

Las comedias de carácter retratan poéticamente un tipo psicológico, casi siempre femenino. Las
comedias palatinas se desarrollan en una corte extranjera entre personajes de la aristocracia, y
suelen servir también de soporte al desarrollo de un tipo femenino.

La discreta enamorada
Trata las argucias de que se sirve Fenisa, la discreta enamorada, para atraer a Lucindo, con el
que se acaba casando. No es el gracioso quien maneja el enredo sino la misma dama que pone
su ingenio para burlar los controles sociales desde el principio, cuando deja caer sutilmente su
pañuelo para entablar conversación. También, el triángulo amoroso lo constituyen aquí dos
mujeres y un varón (Gerarda es otra cortesana enamorada de Lucindo).

La dama boba
Fue escrita para el lucimiento de la actriz Jerónima de Burgos, entonces amiga íntima de Lope,
pero le asignó el papel de Nise, culta y bachillera, frente su hermana Finea, simple y “boba” pero
rica heredera. Liseo acude para casarse con ella pero fija sus ojos en Nise, mientras que
Laurencio es amado por la hermana discreta pero opta por Finea. Destaca Otavio, padre de las
40
dos damas, sin el autoritarismo característico de los padres de la comedia; y entre los criados,
Clara, con la misma visión infantil de su señora, célebre por ser precedente de La gatomaquia,
donde hace relación del parto de una gata con todos los detalles que tenían esos actos entre
los humanos. La obra es un ejemplo típico de comedia urbana, con una clase media que roza la
concepción burguesa de la vida. El realismo suave se rompe en dos dierecciones: la idealización
y la caricatura. Hay una cálida exaltación del amor y su poder educador con Laurencio, que
sigue el mito de Pigmalión y hace reaccionar la abulia de Finea.

Otras comedias de carácter

 Los milagros del desprecio enfrenta los desdenes de doña Juana de la Cerda y la
constancia amorosa de Pedro Girón, a quien el gracioso Hernán obliga a fingir un
desprecio que no siente para conquistarla.
 Los melindres de Belisa: La viuda Lisarda recibe como pago de una deuda dos
esclavos moros, que en realidad son dos enamorados. Su hija Belisa, mimada por
sus padres, sufre de gran infantilismo: “Me crié en sus brazos/ con amores tales,/
que aún hablaba en niña/ pudiendo casarme”.
 La moza de cántaro: obra de madurez sobre una muchacha que mata al
caballero que ofendió a su padre y huye a Madrid donde se gana la vida como
criada, con labores como llevar agua con un cántaro. En la anagnórisis final, se
descubre su origen noble y se casa con don Juan, que la pretendía.
 Las bizarrías de Belisa: una de las últimas creaciones de Lope, sobre la figura
bizarra (original, extravagante) de Belisa, que coge un estoque para ponerse al
lado de un caballero (el galán del enredo) atacado por varios rivales. Las
imágenes brillantes y la estructura sintáctica de los discursos preludian a Calderón.

La comedia palatina

 El perro del hortelano  ver Ficha.

 Otras comedias palatinas: La vengadora de las mujeres (se asemeja a Los milagros
del desprecio pero traslada la acción a la corte de Bohemia); La boba para los
otros y discreta para sí; La hermosa fea; Porfiando vence amor; Servir a buenos;
Mirad a quién alabáis; El mayor imposible; etc.

5. Discípulos o dramaturgos mayores del ciclo de Lope

 Guillem de Castro (1569-1631)

Anda paralelamente a Lope en los pasos que conducen a la comedia nueva, en parte por la
importante tradición teatral en Valencia, su ciudad. Nace en 1569 y forma parte de la Academia
de los “Nocturnos” (era conocido con el sobrenombre de “Secreto”). Procurador general del
duque de Gandía, vive en Valencia hasta 1602 y luego unos años en Italia, hasta 1609. En 1619 se
traslada a Madrid, donde muere en 1631. Además de obras líricas y un entremés, cuenta con
casi 50 piezas dramáticas, que se han dividido en dos etapas: en la primera, junto con los
valencianos prelopistas (Virués, Rey de Artieda), predomina la tradición local y el gusto por lo
trágico y lo macabro, pero tras el segundo viaje de Lope a Valencia en 1599, su teatro se
enriquece. Su teatro empieza donde acaba el de Lope: si en aquel las peripecias desembocan
en el deseado matrimonio, Castro se centra en el drama de los esposos. Entre sus temas está su
postura contraria ante la autoridad (se crió en la Valencia burguesa y comerciante),
defendiendo el tiranicidio en algunas obras (siguiendo la línea del teatro de horror de Séneca); la
creación de tipos femeninos en conflicto entre sus deberes sociales y su inclinación amorosa
(Dido, Jimena); o la ausencia de la figura del gracioso. En la versificación, evoluciona del uso del
endecasílabo al casi exclusivo del octosílabo.

41
 Primera época:

- Dramas caballerescos (El nacimiento de Montesinos, El conde de Irlos) e históricos

(El cerco de Tremecén), obras de mucha acción inspiradas en romances.
- Comedias de enredo (El caballero bobo).
- Dramas mitológicos (Progne y Filomena, inspirada en Ovidio y Los amores de Dido
y Eneas, en Virgilio).

 Segunda época:

- Dos dramas sobre la figura del Cid: Las mocedades del Cid y Las hazañas del Cid,
con unidad de concepción y tres actos cada una que juntan casi 6.000 versos. No
se inspiran en el cantar épico sino en los romances que narran los hechos
anteriores al destierro. Las mocedades del Cid cuentan las andanzas del Rodrigo
joven, exaltando sus valores como arquetipo de virtudes, a la vez que encarna el
espíritu nacional enlazando la tradición caballeresca. Se inicia cuando Rodrigo es
armado caballero por el rey don Fernando, y dos mujeres están enamoradas, la
princesa Urraca y Jimena, hija del conde Lozano. Rodrigo se expatría en tierra de
árabes, vence a todos sus enemigos y recibe el apelativo de “mio Cid” (contiene
la escena de la aparición de San Lázaro ante el Cid en figura de leproso). La obra
plantea el conflicto entre el amor y el honor y muestra una visión amplia del héroe,
a diferencia de Le Cid de Corneille, que se centra en la tragedia de los amantes.
Las hazañas del Cid disminuye el relieve de Rodrigo y se centra en las
circunstancias que desembocan en el asesinato del rey don Sancho.

- Los malcasados de Valencia. Comedia de tono vodevilesco con el tema del

fracaso matrimonial habitual en Castro. No se trata del divorcio, puesto que
estaba prohibido por el concilio de Trento, sino que el matrimonio es declarado
nulo. Muestra el clásico triángulo amoroso, pero entre dos matrimonios y una
mujer. Destaca la larga escena del acto primero con el juego de letras entre los
amantes (elegir una letra y responder preguntas con una palabra que empiece
por esa letra, pagando cada error con una prenda): un juego intrascendente que
saca a la luz realidades encubiertas. Las pulsiones eróticas de los personajes son
carnales, no idealizadas, con una visión del amor distinta a la habitual en la
comedia. Al final, el matrimonio de Álvaro e Ipólita es declarado nulo porque son
primos, y el de Valerián y Eugenia porque él hizo que mataran a su primer marido.

- Comedias de tema cervantino:

 Don Quijote de la Mancha muestra el conflicto amoroso entre dos parejas

(Cardenio y Lucinda, y el Marqués y Dorotea), irrealizable por diferencias
sociales. El otro núcleo temático es la figura del hidalgo, que defiende a
Dorotea. Muestra sus aventuras con Sancho o la penitencia que hace en la
cueva serrana con el nombre de Beltenebros.
 El curioso impertinente es una dramatización de la novela insertada en la
Parte I del Quijote.
 La fuerza de la sangre reproduce el tema de esa novela ejemplar.

- Otras comedias.

 El conde Alarcos, basada en el romance “Retraída está la infanta” atribuido

a Riaño, mezcla lirismo y patetismo, en la línea estética prelopista. Mira de
Amescua la imitó con el mismo título, y Lope de Vega como La fuerza
lastimosa.

42
  El perfecto caballero trata el tema habitual en el teatro áureo de la fidelidad
y lealtad debidas al rey, con el rey de Nápoles que se enamora del
caballero Miguel Centellas y la solución pasa por un regicidio
 La justicia en la piedad vuelve a tratar la lucha contra el rey tirano.
 La tragedia por los celos: aparece el gracioso Godín, inhabitual en Castro.
 Engañarse engañando es un alegato contra las leyes del honor (como La
fuerza de la costumbre, Los enemigos hermanos, Ingratitud por amor, Cuánto
se estima el honor, El nieto de su padre, El desengaño dichoso, etc.).
 El Narciso en su opinión es una sátira que se burla del vanidoso (sirve de
modelo para El lindo don Diego de Moreto).
 El mejor esposo, pieza religiosa en torno a la figura de San José.

 Luis Vélez de Guevara (1579-1644)

Nace en Écija (Sevilla) en 1579, en una familia hidalga pero de escasos recursos, presuntamente
de origen converso. Se establece en Valladolid con la corte, para trasladarse luego a Madrid,
donde es ujier de cámara del rey. Cede ese puesto a su hijo Juan, que también será
dramaturgo, y muere en 1644. Además de teatro, escribió poesías sueltas y la novela lucianesca
El diablo cojuelo. Escribió más de 400 comedias de las que se conservan menos de 100 porque
no se preocupó de editarlas. Dramatiza las cancioncillas y romances de la tradición oral, así
como las leyendas nacionales, y sigue en líneas generales las directrices teatrales de Lope.
Muchas de sus piezas pertenecen al género llamado “comedias de ruido”, que se
representaban con una tramoya aparatosa y gran número de personajes:

 Reinar después de morir (1652) narra los infortunados amores del rey don Pedro de
Portugal (aún príncipe) y doña Inés de Castro, tema muy tratado en la época: ambos
se casan en secreto y el rey se decide por la muerte de Inés. Cuando don Pedro es
coronado rey, sienta en el trono el cadáver de la amante y obliga a todos los vasallos
a rendirle homenaje. El clima de leyenda envuelve toda la acción.

 La serrana de la Vera. Comedia de amor y honor en la que la serrana Gila es

abandonada por su amante y se refugia en el monte, donde se hace bandolera. Al
final de la obra, se reencuentran y Gila toma venganza y lo mata. Lope escribió otra
obra con el mismo título, que acaba felizmente ya que la serrana resulta ser noble.

 La luna de la sierra. Cuatro hombres se disputan el amor de Pascuala, joven

campesina a la que todos llaman “la luna de la sierra”. Acude a la Reina Católica en
busca de protección, y decide casarla con el villano Antón, su enamorado, pero este
la rechaza por no poder combatir contra sus rivales. La obra muestra el conflicto entre
el hombre del pueblo y el de la corte, con escenas de sabor popular.

 La niña de Gómez Arias. Calderón escribió otra obra con el mismo título. Recoge una
leyenda cantada en una copla. El protagonista es un soldado seductor de la época
de los Reyes Católicos, Gómez Arias, que vende al jefe árabe Benamejí a Gracia,
joven enamorada de él. Se hace luego bandolero para defender la honra de su
hermana. Es luego apresado y condenado a muerte, pero Gracia pide clemencia a la
reina y lo perdona. La obra de Calderón termina con la muerte del ofensor.

 El diablo está en Cantillana. Narra el tema de los abusos amorosos de un poderoso,

aquí el rey Pedro el Cruel, que se enamora de doña Esperanza, la dama de su
privado. Destaca el mundo apicarado de los criados.

43
  Más pesa el rey que la sangre. Sobre el personaje histórico de Guzmán el Bueno (s.
XIII), que defiende para su rey Sancho IV la ciudad de Tarifa, atacada por el infante
rebelde don Juan y el árabe Ibn Yagub. Aparece la escena del sacrificio de su hijo
Pedro por parte de don Enrique, hermano del rey. La obra muestra el conflicto
habitual en este teatro de la sumisión al rey por encima de os intereses personales.

 Otras obras: Los hijos de la Barbuda; A lo que obliga el ser rey (muestra la renuncia de
Alfonso X a su amor por la prometida de su vasallo); El águila del agua (recreación de
don Juan de Austria); El ollero de Ocaña (sobre la minoría de Alfonso VIII); Los
encantos de Merlín, comedia palaciega; obras de tema religioso (La Magdalena);
piezas alegóricas (Las tres edades del mundo); algunos autos sacramentales y
entremeses; comedias en colaboración (con Rojas y Mira, o con Calderón y Cáncer).

 Juan Ruiz de Alarcón (1580?-1639)

Nace en México en 1580-1581. En 1613, se instala definitivamente en Madrid, donde fue víctima
de la hostilidad de intelectuales y público por sus defectos físicos (era corcovado de pecho y
espalda, patizambo y de pelo rojo). Tirso lo insulta en una décima, Quevedo le dedica la
composición Corcovilla, y Lope y sus amigos hicieron fracasar el estreno de Anticristo colocando
en el patio una redoma maloliente. Pertenece al Consejo de Indias en 1625 y muere en Madrid
en 1639. Dejó publicadas 20 comedias en dos partes, y la edición de la BAE (Biblioteca de
Autores Españoles) contiene 8 piezas más. Se ha hablado del “mejicanismo” de Ruiz de Alarcón,
aunque su obra jamás alude a este tema, así como de la intencionalidad moral de algunas
piezas. Hizo comedias de costumbres cortesanas, dramas románticos y legendarios y piezas
donde presenta el ambiente cotidiano de las ciudades, el tono conversacional y personajes
moderados. Es distante respecto a la honra (el noble basa su nobleza en méritos propios, no en
bienes heredados) y la religión (fue el único dramaturgo áureo importante que no perteneció al
clero).

 Comedias de enredo

 La verdad sospechosa. Comedia de vicio menor, el eje de la acción son las

mentiras disparatadas de don García (declara a Jacinta que es un rico peruano,
se hace pasar por un anfitrión, finge haberse casado anteriormente, etc.). Al final,
purga sus faltas ya que pierde a Jacinta por mentiroso. Corneille hizo una versión
del mismo tema (Le menteur), y Goldoni escribió una obra con el mismo título.

 Las paredes oyen. El vicio menor es la maledicencia: contrapone a don Juan de

Mendoza, gentilhombre pero pobre y jorobado, con don Mendo, atractivo y rico
pero chismoso. Ambos rivalizan por una joven viuda, doña Ana, que elige a don
Juan. Se ha visto en esta figura un reflejo del propio autor.

 No hay mal que por bien no venga o Don Domingo de don Blas. Transcurre en la
Edad Media, en el reinado de Alfonso III de León, con uno de los principios
fundamentales en la época, la fidelidad al rey. Don Juan y don Domingo se
disputan el amor de doña Leonor. Don Juan se dispone a robar las riquezas de don
Domingo y lo encuentra raptado por el padre de Leonor, que conjuraba contra el
rey. Don Juan protege al padre y este consiente que sea él quien case con
Leonor. El personaje no es un galán al uso, sino que es un antihéroe.

 Mudarse por mejorarse. Comedia de enredo al uso, en que los amantes Juan y
Leonor idean una contraseña para comunicarse: cuando él se quita el sombrero, y
cuando ella mueve el abanico. Destaca el suave humor de toda la pieza.

44
  Examen de maridos. Doña Inés somete a sus pretendientes a un examen en el que
saldrán a relucir todos sus defectos, y se acaba uniendo con don Fadrique frente
al conde Don Carlos, perfecto pero que no le gusta. Se inspira en un cuento
italiano que sirvió de fuente para El mercader de Venecia de Shakespeare.

 Otras comedias. Todo es ventura (enredo amoroso); El desdichado en fingir (sobre

un cambio de identidad); El semejante a sí mismo; Los empeños de un engaño; Los
favores del mundo; Quien mal anda mal acaba; Cautela contra cautela; La culpa
busca la pena y el agravio la venganza; Siempre ayuda la verdad, etc.

 Dramas heroicos

 Ganar amigos. Exaltación del sentimiento de generosidad y nobleza mediante

don Fadrique, que antepone el respeto a la palabra dada frente al afán de
venganza, cuando descubre que su rival de amores ha matado a su hermano.

 Los pechos privilegiados. Peripecias amorosas y lances novelescos de los reyes de

León y de Navarra, y el noble leonés don Rodrigo, que debe elegir entre el
cumplimiento de lo que cree su deber y la obediencia al rey. Es famosa la alusión
a Lope, cuando el gracioso Cuaresma habla de la propia convención teatral y
califica a Lope de “ruin con oficio”, “envidioso universal” y “avariento rico”. El título
alude a cómo el rey califica positivamente a la estirpe de don Rodrigo.

 El tejedor de Segovia. La autoría de la primera parte no se ha resuelto. En la

segunda, don Fernando presencia la ejecución de su padre y decide vengarse,
para lo que se desfigura el rostro a puñaladas y se arranca a mordiscos los dedos
para poder cambiar de identidad y establecerse en Segovia disfrazado de
tejedor. Finalmente, derrota a sus enemigos y restituye el honor de su padre. Es un
drama heroico con una poderosa figura dramática y la sucesión ininterrumpida de
escenas violentas.

 Otros dramas. Son comedias de capa y espada que trascienden por la magnitud
de los personajes: La amistad castigada; La crueldad por el honor; El dueño de las
estrellas.

 Obras de magia

 La prueba de las promesas. Basada en el exemplo XI del Conde Lucanor, en el

que inserta el enredo amoroso. El mago don Illán pone a prueba al pretendiente
de su hija con un experimento mágico: la hace vivir en el futuro una ficción
inventada por él (verse colmado de honores), en que desprecia a la joven, con lo
que vuelve al punto de partida.

 La cueva de Salamanca. El mago Enrico hace desaparecer a unos estudiantes

salmantinos por una gamberrada que cometen. Tras intervenir numerosos
hechizos, el anciano es sometido a juicio por su magia.

 La manganilla de Melilla. Cuadro de la cautividad de árabes y cristianos con

episodios en que se ejercitan los poderes mágicos.

 Una pieza religiosa: El Anticristo. Inspirada en los Evangelios apócrifos, aparece el falso
redentor descendiente de Judas y ocasiona numerosos actos morbosos (incestos,
parricidios, etc.). Tiene episodios humorísticos con la figura del gracioso Balán. Es una
obra de gran aparato que utiliza un inmenso despliegue de tramoya.
45
 Antonio Mira de Amescua

Nace en Guadix (Granada) entre 1570-1574. Es capellán de los Reyes Católicos de Granada y en
1610, acompaña al conde de Lemos a Nápoles, donde interviene en la academia de los
“Ociosos”. Era conocido por su carácter iracundo y violento. Cultivó la poesía lírica y escribió
unas 60 obras dramáticas, que no se preocupó de reunir. La ampulosidad del verso y su
culteranismo preludian el teatro de Calderón (sus autos sacramentales están entre Lope y
Calderón).

 Teatro religioso

 El esclavo del demonio (1612). Se la ha relacionado con El mágico prodigioso de

Calderón y El condenado por desconfiado de Tirso. Trata el conflicto teológico
entre la predestinación y el libre albedrío: el diablo tienta a don Gil, que firma un
pacto con él mediante el que le entrega su alma a cambio del amor de doña
Leonor, en una especie de Fausto “a lo divino”. Toda la estructura gira en torno a
tres ejes: la tentación, el pacto con el diablo y la conversión, y la obra contiene
escenas truculentas y desgarradas.

 La mesonera del cielo. Presenta la vida de Abraham que, nada más casarse,
abandona a su mujer para dedicarse a la vida ascética. Presenta rasgos
románticos en la exaltación de los personajes. Otras comedias bíblicas son El arpa
de David, dramatización de la vida del rey poeta, o Vida y muerte de San Lázaro.

 Teatro profano

 Comedias de enredo y de costumbres: La Fénix de Salamanca (con el motivo

lopesco de la mujer disfrazada de hombre que persigue a su amado, con
descripciones de la vida madrileña); La tercera de sí misma; No hay burlas con las
mujeres; La casa del tahúr, pintura costumbrista de los usos sociales de la época.

 Comedias históricas y legendarias: tienen personajes de la alta nobleza y algunas

se ambientan en cortes extranjeras fastuosas: la corte de Bizancio (El ejemplo
mayor de la desdicha; La rueda de la fortuna), en torno a Carlomagno (Los
carboneros de Francia; El primer conde de Flandes), o entornos de ambiente
nacional (Lo que es casarse a gusto; La hija de Carlos V; El mártir de Madrid; El
conde Alarcos; La desdichada Raquel, en torno a la amante de Alfonso VIII, etc.).

 Otros dramaturgos del ciclo de Lope

 Andrés de Claramonte. Integra elementos de diversos géneros. Sus principales comedias:

Púsoseme el sol, salióme la luna, o Famosa comedia de Santa Teodora, Deste agua no
beberé, El nuevo rey Gallinato y ventura por desgracia.

 Diego Jiménez de Enciso. Se conservan 10 comedias, entre las que destacan El príncipe
don Carlos, sobre el hijo de Felipe II, La mayor hazaña de Carlos V y Los Médicis de
Florencia.

 Felipe Godínez. Sus obras son de temática fundamentalmente religiosa. Destacan: Las
lágrimas de David, Aun de noche alumbra el sol, Los trabajos de Job.

 Rodrigo de Herrera. Al parecer, autor de comedias históricas y de la comedia Del cielo

viene el buen rey.

46
 Salas Barbadillo. Autor fundamentalmente conocido por su obra narrativa, inserta alguna
comedia en sus colecciones misceláneas, como Galán tramposo y pobre.

 Jerónimo de Villaizán. Autor de corta vida, su obra más destacada es Ofender con las
finezas.

 Juan Pérez de Montalbán. Es probablemente el discípulo más fiel de Lope, y escribe unas
50 comedias siguiendo el modelo de su maestro. Destacan: La toquera vizcaína, La
doncella de labor, La más constante mujer y No hay vida como la honra.

 Luis Belmonte Bermúdez. Con una vida marcada por los viajes, sus comedias son
principalmente de tema histórico y tono heroico. Destaca El mayor contrario amigo y
Diablo predicador.

 Antonio Hurtado de Mendoza. Sus comedias se caracterizan por la sensatez y el buen

sentido. Destacan: El marido hace mujer y el trato muda costumbre, y Cada loco con su
tema o el montañés indiano.

 Alonso de Castillo Solórzano. Este autor, principalmente conocido por su obra narrativa,
presenta un conjunto de textos dramáticos (un auto, varios entremeses y comedias),
calificadas como ineficaces. Destacan El Proteo de Madrid, El culto graduado y La
fantasma de Valencia.

 Entre los otros nombres de dramaturgos del ciclo destacan Alonso Remón y Jacinto de
Herrera.

47
48
 EL TEATRO EN EL BARROCO II:
TIRSO, CALDERÓN, OTROS DRAMATURGOS
1. Fray Gabriel Téllez “Tirso de Molina” (Madrid, 1581?-1648)

Se le ha supuesto hijo bastardo del duque de Osuna, hipótesis hoy descartada. Integrante de la
Orden de la Merced, empieza a escribir para el teatro en 1606 durante su estancia en Toledo,
con viajes a otras ciudades donde explica cursos de teología. Vuelve a Madrid en 1620 y en 1625
la Junta de Reformación pide su destierro y excomunión por hacer “comedias profanas y de
malos incentivos y ejemplos”. En 1626 es nombrado comendador de Trujillo y es luego nombrado
cronista general, donde empieza a redactar la Historia general de la Orden de la Merced¸ en
1632. Enfrentamientos con otros miembros de la orden lo llevan al destierro de Cuenca en 1640.
Pasa sus últimos años en Soria como comendador de su convento y muere en Almazán en 1648.

Su afición a la escena no es un obstáculo para que sea un docto teólogo muy influyente en su
orden, con una cálida fe en la Divinidad (como muestran unas palabras de El bandolero), a
pesar del lastre que suponía ser autor dramático en el siglo XVII. Las desviaciones humanas que
no se tornan en egoísmo agresivo merecen la mirada simpática del dramaturgo. Es uno de los
pocos autores del barroco español cuya lucidez no lo conduce a la amargura desengañada y
mortífera. Hay en su actitud cierto epicureísmo de contemplación honda y humorística de las
personas y personajes. El Fénix Lope de Vega, siempre envidioso si envidiado, trató con una
distancia injusta al discípulo entusiasta.

En su ideología, destaca el desprecio hacia la nobleza de la sangre (Burlador: “La desvergüenza

de España/ se ha hecho caballería”; La prudencia en la mujer, donde pide un gobierno fuerte
que frene el proceso de refeudalización y critica la presión fiscal de Olivares), que contrapone
con la mayor violencia a la aristocracia del saber y la virtud. Defiende la institución del
mayorazgo y la bastardía, con una defensa de los segundones y bastardos, como el Rogerio de
El melancólico. También hace una exaltación de la aurea mediocritas, una profesión de fe en las
virtudes y posibilidades del estado intermedio. Su teatro parece tener un programa político que
Blanca de los Ríos ha llamado “teatro de oposición”. No se cuestiona gravemente la sociedad
estamental pero se propone abrir un pasillo para el ascenso social a través del saber o el valor.

RASGOS DE SU TEATRO
Tipos y caracteres
Tirso ha llevado la etiqueta de “psicólogo de la comedia” por su creación de caracteres, en
cuanto lo que tienen de intransferible y personal (Menéndez Pelayo: “después de Shakespeare,
en el teatro moderno, no hay creador de caracteres tan poderoso y enérgico como Tirso”), pero
sus personajes responden esencialmente a la plantilla de convenciones que se impuso con la
comedia. Los protagonistas se mueven por deseos, pasiones e intereses profundamente humanos
(dentro de la convención escénica), que rompen con la pintura ascendente al uso, pero en ese
carácter se polarizan (don Juan es el burlador; Mireno, el vergonzoso; Molina, la prudente),
acercándose a la abstracción arquetípica (la vergüenza, La prudencia), por lo que es más
pertinente hablar de tipos que de caracteres. Se ha hablado de la agudeza para retratar los
tipos psicológicos, especialmente los femeninos, por la experiencia del confesionario.

La estructura del drama tirsiano

La generación anterior (es veinte años menor que Lope) abrió a base de errores el camino que
recorrerían los que vinieron después. El juego escénico es mayor y más caprichoso que en las
obras de Lope y menos rígido y estructurado que en Calderón, y la intriga amorosa sostiene una
acción muy dinámica (Zamora Vicente ha hablado de la rapidez cinematográfica de las obras
de enredo), en piruetas que en ocasiones afectan a la verosimilitud. En las piezas históricas,
legendarias y religiosas, esa habilidad se pierde, y se convierten en una serie de escenas sueltas y
desatadas, acercándose a arquitecturas de drama primitivo.
49
El humor
Por un lado, está el humor de la acción y los personajes, y por otro la gracia puramente verbal,
con situaciones construidas sobre la paranoia de los personajes o el desarrollo de la acción, en
caricaturas benevolentes que no deforman hasta lo inhumano. A las damas, “en lugar de
mirarlas con deseo, como su maestro Lope, las contempla con asombro” (Vossler), en una
actitud en general paternal caracterizada por la liberalidad y tolerancia cristianas, por la
generosidad que no conduce a la ceguera, y por la aceptación de las personas como son, sin
necesidad de mitificarlas.

Los juegos de ingenio sirven de ruptura de la caracterización de los personajes. Autor de la

generación de Quevedo, es aficionado a los malabarismos verbales (ver el parlamento del judío
médico Ismael en La prudencia en la mujer, donde recurre al tópico satírico contra los propios
médicos). Usa del mismo modo los juegos de palabras, equívocos y paranomasias, haciendo que
el ingenio brille al margen y por encima del decoro en esos momentos (“No va mucho de fe a
fea”, “pues veis que hay de amar a mar/ una letra solamente”, “y lo que hay de Marte a amar”):
el conceptismo prima sobre la acción.

El personaje del gracioso se inserta en la convención impuesta por Lope (el Catalinón del
Burlador). Mientras los graciosos de Lope y Calderón suelen ser cortesanos y pedigüeños, los de
Tirso recuerdan el villano inculto del teatro de Encina. A veces se produce una involución del
papel del gracioso hacia lo pastoril, donde el poeta se pone a sí mismo en escena llamándoles
Tirso o Tarso.

Estilo y lenguaje
Como miembro de la segunda generación barroca, usa recursos conceptistas y la renovada
expresividad del gongorismo. Su lengua se riza con la abundancia de los conceptos y zeugmas,
complejas metáforas y de juegos de palabras, rompiendo a veces el decoro del personaje,
como cuando pone citas eruditas y cultas en boca de aldeanos (Aminta en el Burlador). Es un
conceptismo humorístico que linda con el expresionismo, como las caricaturas que pintan
algunos de los graciosos (Caramanchel en Don Gil de las calzas verdes repasa en el acto I las
figuras tópicas de la sátira: un médico, un abogado, un clérigo, un caballero, etc.), en las que
domina el tono bufonesco (el gracioso Tello de El amor médico relaciona los equívocos
escatológicos que se producen entre las lenguas española y portuguesa), en un mundo de
contrastes muy de acuerdo con la diversidad estética del Barroco.

El lirismo de Tirso
José Bergamín (Mangas y capirotes. España en su laberinto teatral del siglo XVII) ha analizado los
malabarismos conceptuosos de Tirso de los que emerge un hondo lirismo y expresividad
dramática: en dos versos de Don Gil surge una melancolía vital expresada a través de la
paranomasia (“Vuela el mal con pies de pluma./ Viene el bien con pies de plomo”). La
cancioncilla popular es el vehículo de este lirismo, como el mote tradicional glosado en Don Gil
“Molinico, ¿por qué no mueles?/ Porque me beben el agua los bueyes”. En La bella de Francia,
se glosa el mote popular “Entra mayo y sale abril:/ ¡cuán garridico le vi venir!”. El lirismo de Tirso
abarca no solo formas y temas tradicionales, sino también motivos cancioneriles, al estilo de los
poetas cortesanos del siglo XV. La seguridad de don Juan, por ejemplo, se manifiesta con
rotundidad en el verso: “Tengo bríos/ y el corazón en las carnes”.

Creatividad y libertad lingüísticas

Tirso practica una singular libertad de creación lingüística estudiada por Nougué. Sus comedias
connaturalizan voces de otras lenguas, deduce los verbos de los nombres, forma sustantivos
derivados o crea masculinos y femeninos que no existen en la lengua común, con intención
humorística y explotación del tono de rusticidad (aparición analógica de masculinos como
bestio, poeto, infanto, duco, y de femeninos como rocina, escolara, bolsona, testiga. En el habla
directa y expresiva de los personajes, surgen sustantivos derivados y compuestos: dorotada
(acción de Dorotea), leonorcida, damimudas, panciflaco, diablininfa, laquipaje (lacayo y paje),
50
trotanubes, matatoros, archibodeguero, protodama, sotamarido. A veces, la tendencia a la
comicidad villanesca le hace incluir voces de fonética deforme e irregular: crergo (clérigo),
músquina (música), calóndrico (canónigo), así como sustantivos inusuales. En cuanto a los
verbos, cualquier sustantivo puede convertirse en forma verbal añadiendo los sufijos habituales:
ensuegrar, avinagrar, carballear (del apellido Carballo), enmadrar, enmojar, ediposear,
entriguerizar (del apellido Trigueros), quimerizar, banderizar, etc. Esta capacidad para la creación
de voces muestra el carácter jovial y poético de Tirso, así como el rasgo de su época de
ensanchar el vocabulario y los márgenes de la lengua.

CAUDAL DRAMÁTICO Y CLASIFICACIÓN

Como los demás autores, Tirso escribía para la escena y la impresión fue tardía. El cuerpo de
ediciones lo forman 5 partes de 12 comedias publicadas entre 1627 y 1636. Además, existieron
ediciones sueltas o en colecciones (Los cigarrales de Toledo incluye varias comedias y Deleitar
aprovechando, tres autos sacramentales). En la Tercera parte, Tirso declaraba haber compuesto
“cuatrocientas y más comedias”, dato quizá excesivo ya que, desde la tranquilidad del claustro,
no debía verse con la necesidad de Lope de componer “versos mercantiles” y de poner “en
estilo las comedias”. Se conservan en torno a 80 comedias de Tirso. El criterio clasificatorio más
habitual es el genérico-temático. La fecha que sigue es la fijada por Blanca de los Ríos.

a. Dramas de tema religioso. Cinco piezas inspiradas en personajes e historias de la Biblia. La

acción pasa por el cliché de la fábula de amores. Se les ha considerado de estructuración
débil y caracteres desmedidos.

Dramas bíblicos

 La mujer que manda en casa (1611-2) se centra en la figura sanguinaria de Jezabel,

del Libro de los reyes, enamorada de Nabot y rechazada por este. Culmina con la
lapidación del súbdito inocente porque se ha negado a venderle una viña a
Nabot, a lo que sigue la muerte de Jezabel, despeñada a la vista del público.
 La mejor espigadera (1614), sobre el amor entre la espigadera Rut y el señor Bohoz,
con episodios grotescos ajenos a la trama principal y una parte final lírica.
 La vida y muerte de Herodes (1612-5?), tragicomedia bíblica de celos conyugales y
matanza de inocentes en el tramo final.
 Tanto es lo de más como lo de menos (1614) conjuga dos parábolas evángelicas,
“el rico y el pobre” y “el hijo pródigo”, con una competencia amorosa entre el rico
avaro Nineucio, su generoso sobrino Lázaro, y Liberio, una prefiguración del tipo de
don Juan. El final es moralizador y se desarrolla en el mundo de ultratumba: Lázaro
en la gloria y Nineucio en los infiernos.
 La venganza de Tamar (1621) trata el incesto de Amón y la venganza de Absalón.
Convierte los dos primeros actos en una comedia de enredo. Calderón aprovechó
el tercer acto como jornada II de Los cabellos de Absalón.

Comedias hagiográficas:

Lo “específico-hagiográfico” (biografías de individuos canonizados o milagros

notables, muchas de su primera etapa)
 Santa Orosia y Los lagos de San Vicente (1607), sobre la leyenda de Santa Casilda.
 La Ninfa del cielo, condesa bandolera y obligaciones de honor (1613) combina dos
motivos muy tratados: la vida de santos, y la dama que por perder el honor, se
hace bandolera en el monte.
 La dama del Olivar (1614-5) dramatiza con los esquemas de la comedia la leyenda
de la fundación de un convento mercedario a raíz de una aparición mariana en un
olivar. Don Guillén de Montalbán, uno de tantos comendadores injustos y lujuriosos,
rapta a la pastora Lucrecia, provocando la rebelión de los villanos. Guarda
conexión con los dramas del poder injusto de Lope.
51
  Santo y sastre (1614-5, reelaborada en 1627) es una obra de ocasión escrita a
petición del gremio de sastres, que versa sobre San Homobono, con los tópicos
satíricos sobre la rapacidad del gremio.
 Quien no cae, no se levanta (1628), comedia sobre la casquivana Margarita que se
salva al enamorarse de su ángel de la guarda.

Lo histórico-hagiográfico
 La pequeña de Francia (1611-2), drama localizado en tiempos de Juan II con una
aparición mariana final.
 La elección por la virtud (1612), sobre la figura del papa Sixto V.
 La Santa Juana (1613-4), trilogía sobre sor Juana Inés de la Cruz en 9 jornadas (unos
9000 versos) con inserciones sobrenaturales (ángeles, la Virgen, Cristo crucificado,
voces de ultratumba, etc.) unidas a las convenciones de la comedia (fábulas de
amor, conflictos nobiliarios, el gracioso Lillo, la presencia tirsiana de un burlador y
comendador). Según Ruiz Ramón, es la mejor pieza “para introducir al lector
contemporáneo en ese mundo extraño, pintoresco, contradictorio, rico, ingenuo,
polifacético de la ‘comedia de santos’”.
 Doña Beatriz de Silva (1619-21), sobre la fundadora de la orden concepcionista.
 El árbol del mejor fruto (1621) transcurre en tiempos de Constantino.

Otros dramas
 El caballero de Gracia (1620), biografía escénica de Jacobo Gratis o de Trenci.
 El mayor desengaño (1621) sobre San Bruno, fundador de los Cartujos. B. de los Ríos
la subtitula como “drama hagiográfico teológico de ambiente universitario”.
 Pilar Palomo incluye también entre “dramas de tesis teológica” a El condenado por
desconfiado y El burlador de Sevilla.

b. Las “grandes creaciones”. Dos grandes dramas que recogen una preocupación del Siglo
de Oro: el problema de la salvación, o la relación entre las buenas obras y la misericordia
divina, a raíz de la doctrina del jesuita Luis Molina. Tirso parte de un equilibrio difícil entre
ambas posturas, y muestra en escena la postura doctrinal del P. Prado (cit. por Maurel):
“Nadie se condena sino por culpa y nadie se salva sino por la misericordia divina”.

El condenado por desconfiado

Menéndez Pidal rastreó los orígenes de la leyenda del “condenado por desconfiado”; una de las
versiones del relato se encuentra en el Mahabharata, y siguió difundiéndose a través de
colecciones de cuentos y fábulas. El mito se cristianizó y pasó también al acervo común de
musulmanes y judíos. Don Juan Manuel vuelve sobre el tema en el “Exemplo III” de El Conde
Lucanor. El contenido teológico de la pieza incluye las influencias de la controversia de auxiliis, el
padre Zumel, Blosio, San Juan de la Cruz y San Roberto Belamino, citado en el texto, con su libro
El arte de bien morir.

 Resumen argumental. Paulo es un eremita que lleva diez años dedicado a la

oración y la penitencia en el monte. Tras un sueño en que aparece condenado
ante Dios, interroga a la divinidad. Aparece en escena el demonio y le señala que
su fin será el que tenga un hombre “que Enrico tiene por nombre,/ hijo del noble
Anareto”, tras lo que abandona la vida religiosa y se hace bandolero. En Nápoles,
conoce a Enrico, un bandido famoso por sus crímenes y confiado en la misericordia
divina, pero que profesa cariño a su padre. En el acto II, Enrico tiene un
enfrentamiento con la justicia, mata al gobernador y huye arrojándose al mar.
Aparece un pastorcillo que narra casos de pecadores arrepentidos. Los bandidos
apresan a Enrico, y el desconfiado se disfraza de ermitaño para comprobar si se
arrepiente, pero este rechaza la confesión. Liberado, Enrico vuelve a la ciudad, y es
detenido y condenado a muerte. Una visita de Anareto logra que pida perdón a
Dios por sus pecados y se salve. Paulo muere sin arrepentirse y se condena.
52
  Personalidad de Paulo. Es una personalidad rica y compleja ya que pretende
mostrar el alcance del orgullo: olvida que, en la tesis de la obra, es la misericordia
divina y no los méritos humanos lo que da la salvación. Es un ejemplo puro del ser
intelectivo; su vida de penitencia responde a una calculada economía de la
salvación, sin que los afectos entren en sus determinaciones. Cuando la
expectativa de la salvación desaparece, el desconfiado retira un afecto que se
revela interesado y calculador. Desde una postura racionalista, Paulo quiere
experimentar con los demás, como muestra la escena en que apresa a Enrico y
observa sus reacciones creyendo jugarse la salvación en ello.

 Otros personajes. Enrico es contrapunto del protagonista, en un contraste entre la

vida ascética de Paulo y la licenciosa de Enrico, cerrándose con otras dos
situaciones antagónicas: la condena del ermitaño y la salvación del bandido. Es un
personaje esencialmente afectivo e impetuoso. Destaca el gracioso Pedrisco, de
una simplicidad exagerada y caracterizado por su glotonería (“Que aunque el ser/
santo un hombre es gran ventura,/ es desdicha el no comer”). El personaje del
demonio es lúcido y penetrante, y su tratamiento rehúye de la visión folclórica;
pone los medios para desencadenar la tempestad íntima que el protagonista lleva
dentro y se lanza contra su punto más débil: la soberbia. El resto de personajes está
desdibujado: Anareto no muestra conflicto, y los bandoleros y justicias están
trazados como malditos. El pastorcillo es una figura más lírica que dramática.

 Valor y sentido. Como drama de tesis y de simbolismo, tiene una preocupación

catequética que la hace algo didáctica y esquemática (Vossler). Por un lado, es
una drama desnudo, una psicomaquia cuyo escenario es la mente de Paulo, con
soliloquios penetrantes y dilatados y elementos sobrenaturales (el sueño inicial de
Paulo, la aparición del diablo, que es una voz interior, o el encuentro con el
pastorcillo). Por otro, se le yuxtapone una comedia de acción y aventuras. Es en
esencia el acercamiento a un alma orgullosa y atormentada que por el radical
desprecio a su prójimo, se cierra cada vez más a las posibilidades redentoras de la
comprensión y la caridad.

El burlador de Sevilla  Ver Ficha

c. Dramas históricos

 La prudencia en la mujer (en la Tercera parte, 1634) recoge una anécdota de la

Crónica de Enrique III de López de Ayala: la acción se desarrolla durante la minoría
de Fernando IV, cuando su madre doña María de Molina está asediada por la alta
nobleza y, desesperada, esquilma al rey y a su reino. Se presenta una escena
extrema: la reina no tiene para dar de cenar al rey. Es sobre todo un drama político
dirigido contra el valimiento de Olivares.
 La trilogía de los Pizarro (las dos segundas de la Cuarta parte, 1635) es una versión
mítica de la historia de los conquistadores del Perú. Está integrada por Todo es dar
en una cosa (infancia y juventud de Francisco Pizarro, con la bastardía como
estigma), Amazonas en las Indias (fantasía dramática sobre la ascensión y caída de
Gonzalo Pizarro, a pesar de rechazar la corona del Perú) y La lealtad contra la
envidia (sobre Hernando Pizarro y su enfrentamiento contra Almagro).
 Antonia García (1622) transcurre durante la guerra entre Isabel I y Juana la
Beltraneja. La protagonista está pintada como mujer decidida y de humor alegre.
 Próspera fortuna de don Álvaro de Luna y adversa de Ruy López Dávalos, y su
continuación Adversa fortuna de don Álvaro de Luna, se publicaron en la conflictiva
Segunda parte (1635). A través de la ascensión y caída del privado de Juan II, se
muestran los acontecimientos sucedidos cuando Felipe IV ascendió al trono.
 Los amantes de Teruel (1615), versión del mito.
53
  Otras: Las quinas de Portugal, La romera de Santiago, El cobarde más valiente o La
república al revés.

d. Comedias de carácter y palatinas. Clasificar el teatro cómico de Tirso es dificultoso por la

amalgama de obras, donde en todo caso la fábula de amores es siempre el núcleo
argumental. En ocasiones, se desarrolla una personalidad relevante, y en otras es solo una
complicación de la peripecia.

 El vergonzoso en palacio, incluida en Los cigarrales de Toledo (1621), es un episodio

reelaborado de la historia portuguesa. Lauro (duque de Coímbra), como
consecuencia de una rebelión contra Alfonso V, se refugia en las montañas como
un pobre pastor y cria a su hijo con el nombre de Mireno. Ruy Lorenzo, secretario
del duque de Aveiro, ha de huir de la corte por vengar la deshonra de su hermana.
Cambia sus ropas con Mireno, y vuelve a palacio donde se convierte en secretario
y maestro de doña Magdalena, hija del duque. Como la Diana de El perro del
hortelano, se debate entre la atracción erótica hacia Mireno y el orgullo nobiliario.
La acción secundaria está protagonizada por Serafina, la otra hija del duque
cortejada por don Antonio, un conde disfrazado al servicio del duque para
acercarse a ella. Serafina gusta de disfrazarse de varón y recitar comedias, dando
ocasión a escenas de teatro en el teatro. Tirso hace a través de ella una exaltación
de la comedia. Al final, Lauro, ya como duque, aparece como deus ex machina
para resolver el conflicto. La estructura responde a la preceptiva lopesca.

 Marta la piadosa (en la Parte quinta, 1636): Doña Marta y su hermana Lucía están
enamoradas de don Felipe, que ha matado en lance de honor al hermano de
ambas, ha huido de Madrid y está Illescas. El capitán Urbina vuelve de las Indias,
viejo y rico, y pretende casarse con la protagonista, pero Marta inventa una
extraña historia por la que hizo voto de castidad por librarse de un peligro. Precisa
un maestro de latín, que es el propio don Felipe disfrazado de estudiante y
“enfermo de perlesía”, haciéndose llamar dómine Berrío. Se generan así múltiples
situaciones casi vodevilescas que terminan en bodas varias. Marta no es un
carácter complejo sino un personaje prototípico de la comedia reducida a un solo
rasgo, el fingimiento, y cree en la superioridad de la intuición femenina (“Siempre
somos las mujeres/ mucho más largas de vista/ que los hombres”). El
comportamiento caricaturesco de Marta y don Felipe quiebra la imagen
ascendente del galán y la dama. Para B. de los Ríos, es una de las mejores
comedias de Tirso.

 No hay peor sordo… (en la Tercera parte, 1634) presenta un nuevo caso de
fingimiento: para evitar el matrimonio forzado, la dama finge una repentina sordera
de la que no se repone hasta que da la mano a su enamorado. De nuevo, el
fingimiento es el arma para triunfar por encima de los convencionalismos e
imposiciones sociales. El tono de farsa culmina en las escenas en que Lucía muestra
que “no hay peor sordo/ que aquel que se finge serlo”.

 Tres comedias palaciegas sobre la bastardía. El melancólico (en la Primera parte,

1627) es de las primeras obras del autor, comedia de carácter sobre un triángulo
amoroso y el tímido Rogerio, a quien el traslado a la corte ocasiona un desarraigo
que se torna en melancolía. Fue refundida en 1618 con el título Esto sí que es
negociar. Amar por razón de estado (1621) se desarrolla en la corte ducal de
Clèves, donde aparece el tema frecuente en Tirso de la rivalidad entre hermanas. El
reparto es muy corto (9 personajes). Es una “comedia de cámara” que preludia las
de Calderón.

54
  Otras comedias palatinas. Tirso sitúa muchas comedias de amor y clos en cortes
extranjeras, donde al perder el “color local” (realismo costumbrista), la intriga
sentimental se funde con las conjuras políticas de salón.

 Amar por señas (1615) es una comedia de enredo en la corte de Lorena

sobre tras damas que cortejan al caballero español don Gabriel Manrique.
 Cautela contra cautela (1620?) es una intriga política y sentimental en la
corte de Nápoles.
 Del enemigo, el primer consejo presenta la caída de Alfonso Gonzaga y el
abandono de la casquivana Serafina, que acaba “regenerada” por el
amor platónico del galán.
 Celos con celos se curan (1621) es una comedia de salón que vuelve a la
corte milanesa, donde el duque César se vale de desdenes para atraer la
voluntad de Sirena. Es un precedente de El desdén con el desdén de
Moreto.

e. Comedias de enredo, villanescas y más. Son obras que dan prioridad a una trama
especialmente complicada con multitud de recursos como disfraces, errores y confusiones
de identidad.

 Don Gil de las calzas verdes (en la Cuarta parte, 1635). Doña Juana llega a Madrid
disfrazada de varón para seguir a don Martín, que la ha deshonrado al no cumplir
la palabra de matrimonio, y enamora a doña Inés, la prometida de este.
Caramanchel, gracioso, entra a su servicio y dice llamarse don Gil, con unas calzas
verdes que le dan el sobrenombre. La convención escénica se hace patente. La
convención escénica se hace patente, pues los amores, más que afectos sentidos,
son móviles dramáticos que activan la máquina escénica de las confusiones.

Otras comedias de enredo

 La villana de Vallecas (1620) se abre con la seducción de doña Violante por el
capitán Gabriel de Herrera. En la huida, el burlador se topa con don Pedro de
Mendoza, un rico indiano y, por error de un criado, se cambian los equipajes. El
capitán trata de casarse con la hija de don Gómez pero Violante, disfrazada de
villana, deshace sus planes.
 El amor médico (1621) transcurre en Sevilla y presenta a otra protagonista decidida,
doña Jerónima (inspirada en la poeta Feliciana Enríquez de Guzmán), que se
disfraza de médico (doctor Barbosa) para estorbar el matrimonio de su enamorado
con doña Estefanía. Tiene momentos de lirismo y hace una caricatura de la
profesión médica.
 Averígüelo Vargas (1619-21) es también una comedia de disfraz.
 La celosa de sí misma (1621-2) se ha equiparado a las piezas de capa y espada de
Calderón, y presenta el recurso tópico de las tapadas que confunden al
protagonista pero acaban cayendo en sus propias confusiones.
 Por el sótano y el torno (1624?), Los balcones de Madrid (1632?) y En Madrid y en
una casa (1637?) presentan un recurso que usará mucho Calderón: el truco
escénico que permite que un personaje pase de una casa a otra ante el resto de
personajes (recurso refinado en La dama duende). Pertenecen a su etapa de
madurez y mayor dominio técnico.
 Otros títulos de relieve: El castigo del penseque; Quien calla otorga; Quien habló,
pagó; El amor y el amistad; Bellaco sois, etc.

Comedias villanescas
 Mari Hernández la gallega (1610-1) mezcla aventuras galantes con el paisaje, usos y
giros idiomáticos del campo gallego.

55
  La villana de la Sagra (1612?): don Luis huye de Santiago de Compostela tras un
lance de honor y llega a la Sagra toledana. Allí ocurren pintorescas escenas donde
se incluyen canciones de los aldeanos.
 Habladme en entrando (1635-6) tiene el ambiente aldeano como motivo central.

Comedias varias
 El celoso prudente es una comedia palatina de honor publicada en Los cigarrales
de Toledo. Transcurre en Praga y trata el drama de los celos y de mantener en
secreto el agravio, con monólogos barrocos en que el protagonista protesta contra
las layes del honor. Inspira A secreto agravio, secreta venganza de Calderón.
 El Aquiles, única comedia mitológica de Tirso, trata sobre el mito griego en una
comedia de amor y celos entre el guerrero y Deidamia.
 La fingida Arcadia es una comedia bucólica que recrea el mundo pastoril de La
Arcadia de Lope (se abre con el soneto “Silvio a una blanca corderilla suya”), a
través de un conjunto de damas y galanes españoles e italianos.

f. Autos sacramentales. Tirso de Molina compuso algunos autos sacramentales, en los que
también se vio influenciado por las tendencias de su tiempo: El colmenero divino, No le
arriendo la ganancia, Los hermanos parecidos, EI laberinto de Creta.

2. Calderón de la Barca (Madrid, 1600-1681)

VIDA Y OBRA
Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid de familia hidalga. Se educó en el Colegio Imperial
de los Jesuitas en Madrid, en el que se familiarizó con los poetas clásicos latinos. En 1614 se
matricula en la Universidad de Alcalá y, el año siguiente, en Salamanca, donde estudió Cánones
y Derecho hasta 1620. Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante
habitual en la España de su tiempo.

En sus años jóvenes, su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una
acusación de homicidio o la violación de la clausura de un convento de monjas. En 1625, se
estrena La gran Cenobia, y en los años siguientes, otras comedias como El sitio de Bredá, El
alcaide de sí mismo o La cisma de Inglaterra. Su renombre aumenta con el paso de los años (La
dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar son de 1629), y en la década de los
treinta, Calderón es el poeta favorito de la corte. En esos años se estaba construyendo el nuevo
palacio del Buen Retiro, que sería escenario de sucesivos estrenos de obras suyas: La vida es
sueño (1635), El médico de su honra (1635), El alcalde de Zalamea (1636?). De su vida militar
existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para sofocar la rebelión
de Cataluña contra la Corona (1640).

Los años cuarenta fueron malos en la corte y en la política española: caída de Olivares, derrota
de Rocroi, paz de Westfalia , muerte de la reina Isabel (en 1644) que provoca el cierre de los
teatros, continuado hasta 1649 con motivo de la muerte del príncipe heredero Baltasar Carlos en
1646. La baja en la producción calderoniana estos años obedece a la situación precaria de las
representaciones y al cierre de los teatros.

Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez. En 1642, pide su

retiro como militar y entra al servicio del duque de Alba. Goza desde entonces de un período de
tranquilidad para la creación literaria. Calderón decide ordenarse sacerdote en 1650, y desde
este momento, limita su producción teatral a las fiestas para la corte y los autos sacramentales
del Corpus. Se traslada a Toledo como capellán de los Reyes Nuevos. Vuelve a Madrid en 1663
por orden de Felipe IV, que le nombra capellán de honor. Estrena su última comedia, Hado y
divisa de Leonido y Marfisa, en el carnaval de 1680. Murió en Madrid el 25 de mayo de 1681.

56
ETAPAS Y TRANSMISIÓN TEXTUAL
Se suelen distinguir dos fases en su teatro:

- la primera, desde Amor, honor y poder (1623) hasta el cierre de los teatros en el período
1644-1649; esta etapa se centra en las comedias cómicas de corral: incluye los géneros de
comedia de capa y espada, comedia palatina y entremeses;
- la que ocupa la tres décadas posteriores a su ordenación sacerdotal. Se centra en el
teatro religioso de los autos y en las fiestas cortesanas, espectáculos de arte total, que
funden todas las artes (música, poesía, escenografía, pintura, canto, arquitectura), en
cuyo desarrollo jugaron un papel fundamental las invenciones de la Camerata Florentina7.
La tragedia puede incorporar comedias de tema religioso, histórico o mitológico.
- Vitse relaciona esta trayectoria con la de la Monarquía española, en la que iría
elaborando las formulaciones del heroísmo aristocrático. La angustia dominante en la
tragedia cede al triunfo de la nueva generación sobre las rigideces sociales.

Además de las copias manuscritas y los autógrafos, sus obras se nos han transmitido en las
sucesivas Partes de sus comedias: la Primera (1636) y Segunda (1637), al cargo de su hermano,
José. El dramaturgo y editor Vera Tassis editó nueve partes de comedias de Calderón entre 1682
y 1691, y otras obras aparecen en sucesivas colecciones. A principios del s. XIX, vuelve a ser autor
editado con frecuencia (Juan Jorge Keil, Hartzenbusch), y en el XX, Valbuena Prat y Valbuena
Briones editan sus obras completas (Aguilar). En la lista que el propio Calderón envió al Duque de
Veragua en 1680, recoge 99 comedias, algunas perdidas como Don Quijote de la Mancha, y
unos 70 autos. El corpus conservado de comedias pasa de las cien. Algunas otras, las escribió en
colaboración, con Pérez de Montalbán, Rojas o Coello. A este caudal de obras largas hay que
añadir los autos y los entremeses.

CARACTERÍSTICAS DE SU DRAMATURGIA

 Estructuración y jerarquización

Para Ruiz Ramón, Calderón presenta “ese difícil perfil de la realidad, eje de luz y sombre, de
espíritu y materia, de bien y mal, de tiempo y eternidad. De ahí esa esencial dualidad en su
teatro, esa necesidad de la antítesis y del paralelismo, y esa honda vocación interrogativa que
atraviesa su teatro”. En su evolución, la flexibilidad y el desorden se van reduciendo, los lugares
múltiples y cambiantes se van limitando a espacios concretos e inmóviles, y el movimiento de la
acción se reduce. A ello contribuyó la incorporación del teatro palaciego a la italiana, con
apariencias y perspectivas.

Contrastes y paralelismos
Los dramas calderonianos tienen una cuidada organización que apunta hacia un juego de
semejanzas, antítesis y acciones entrelazadas en un estudiado contraste. Un símil ajustado es la
fuga musical: un conjunto de motivos dramáticos se desarrollan simultáneamente para reforzarse
entre ellos, por similitud, enfrentamiento, o por ambas (p. e. la jornada II de La vida es sueño es un
complejo desfile de todos los personajes en oposición al protagonista). Todos los elementos del
drama quedan así complejamente reforzados en lo que Valbuena Prat ha llamado “la ley del
equilibrio barroco, inestable pero perfectamente constructivo”. No existen simetrías simples,
oposiciones por un único rasgo, sino relaciones multipolares de gran complejidad.

- Es frecuente la aparición de dos o tres personajes que viven situaciones semejantes pero
que reaccionan ante ellas con criterios diversos, funcionando como contrapunto y visión
multilateral de la realidad;

7
Grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de Florencia de finales del Renacimiento, unidos bajo el patrocinio del
conde Giovanni de' Bardi para discutir y guiar las tendencias en las artes, especialmente en la música y el drama. Sus reuniones
tenían la reputación de tener a los hombres más famosos de Florencia como huéspedes frecuentes.
57
 - las estructura de las diversas peripecias es un juego de voces armonizadas por el contraste
(en Eco y Narciso, Silvio y Febo son víctimas de las mismas circunstancias, pero les dan
invariablemente dos interpretaciones opuestas);
- los paralelismos sirven también como recurso cómico, como el frecuente recurso del autor
de reiterar una situación entre dos personajes, cuyos papeles se invierten (en la jornada I
de Casa con dos puertas…, Laura se queja irónica de los amores entre Félix y Nise,
mientras que en la jornada II, Félix descubre que en la casa de su amada había un
hombre oculto, lo que se traduce en el diálogo con un juego de antítesis y paralelismos):
- las fiestas reales y las comedias de enredo (ejercicios de ingenio de capacidad
constructiva) son los géneros que más pie dan a la estructuración paralela y contrastiva;
- D. Alonso ha establecido un cuadro en que sintetiza la triple acción dramática de La fiera,
el rayo y la piedra.

- En los autos sacramentales, las correlaciones son múltiples y se hacen más numerosas
debido al carácter abstracto de la acción.

Jerarquización de los personajes

Los dobletes forman la base de una organización piramidal y jerarquizada de los personajes. El
protagonista acostumbra a ser el vértice al que se subordinan los demás elementos. Valbuena
relaciona este fenómeno con el que se estaba dando simultáneamente en las artes plásticas,
con el ejemplo de la Asunción del Greco, o muchos cuadros de Velázquez (Los borrachos, La
rendición de Breda, etc.), que presentan la misma organización: todos los elementos van a
converger y resaltar las figuras centrales. La estructura es unitaria de acuerdo con la estética
barroca, que se opone así a la desintegración manierista. La excepción la formaría la tragedia
Los cabellos de Absalón, donde un trío de personajes masculinos (Amón, Absalón y David) y una
dama (Tamar) saltan al primer plano del interés dramático en las tres jornadas sucesivas.

Tiempo y espacio
La organización del tiempo y el espacio vive el mismo proceso de concisión y economía, con
una tendencia a no diseminar los acontecimientos.

- El tiempo (más esencialmente dramático que el espacio), es el aspecto de concentración

más cuidada, con un tiempo en las obras muy intenso y recortado (p. e. El alcalde de
Zalamea transcurre en tres días).

- El espacio de la acción, por su parte, suele desarrollarse en distintos puntos de una misma
ciudad, como ocurre en Le Cid, de Corneille, modelo y ejemplo de tragedia clasicista. La
dama duende transcurre casi toda ella en dos habitaciones de una misma vivienda; o
Casa con dos puertas…, entre dos casas de Ocaña y sus calles. Los dramas no suelen fijar
su acción en entornos urbanos: los montes, los caminos y los mares son escenario favorito
junto a casas y palacios de ciudades diversas.

58
  Puede decirse que un primer estilo tiene la flexibilidad cambiante del sistema lopesco
(El alcalde de Zalamea, Amar después de la muerte, El príncipe constante), pero el
más característico es el que tiene como rasgo la concentración y jerarquización de los
materiales (La vida es sueño). Las fiestas reales emplean esta fórmula más
esquemática (Eco y Narciso), mientras que las comedias de enredo juegan con el
tiempo y el espacio en virtud de un ritmo ágil, a lo que contribuye la escenografía
cambiante.

 El lenguaje

Tonos y géneros
El conceptismo barroco y las corrientes cultistas están plenamente desarrolladas cuando
Calderón comienza a escribir para la escena. El canto llano sobre el que él y sus coetáneos
fundarán sus conceptos se basa en un lenguaje entre popular y culto al que el público estaba
acostumbrado.

- En algunas de sus obras primeras, hay rasgos típicamente populares (la llaneza y la
naturalidad), como en El alcalde de Zalamea, donde la dicción está al servicio de la
caracterización de los personajes. Pocos excursos ponen en primer término la palabra en sí
misma; no abundan los largos parlamentos, sino que predomina el diálogo picado y vivo.
- Algunos momentos de las comedias de capa y espada participan también de esta
facilidad, aunque en ellas el lenguaje tiende hacia la hipotaxis y las proposiciones con dos
miembros correlativos, que reflejan el pensamiento zigzagueante respecto a las diversas
perspectivas que ofrece una situación, con cuidadas estructuras de diseminación-
recolección.
- Las relaciones, tanto en la comedia como en los grandes dramas, se caracterizan por una
dicción cultista de influjos gongorinos, con metáforas y comparaciones alambicadas.
- El lenguaje de Calderón se caracteriza por la tendencia al análisis racional de los hechos y
situaciones, la solemnidad de la frase, el metaforismo brillante, con imágenes que se
encadenan como paralelismo o contraste, o el uso de paradojas y antítesis conceptistas.
Junto al estilo retórico de las relaciones o monólogos, los diálogos son grandilocuentes
pero vivos y nerviosos.
- Es un lenguaje entre la morosidad pomposa y la violencia íntima, que refleja el mundo
laberíntico en que se mueven los personajes calderonianos, de ahí el retorcimiento del
verbo, la hipérbole o la acumulación de metáforas extremas.

Las correlaciones
En la acción, lo más característico son los paralelismos y contrastes; y en el lenguaje, las
correlaciones. Las correlaciones afectan no solo a la organización del discurso, sino también a las
acciones, y son también un recurso de sonoridad. A menudo, la anáfora subraya el paralelismo
(“Esto como rey os mando,/ esto como padre os pido,/ esto como sabio os ruego,/ esto como
anciano os digo…”). Son habitualmente fórmulas que retrasan la expresión mediante la
acumulación de sintagmas sinónimos, empleadas también para expresar situaciones de angustia
(“No, pues, mi ambición, Filipo,/ no mi atrevida ignorancia,/ no el ser parcial con Antonio,/ no mi
poder, no mis armas,/ me aflige, me desespera,/ me precipita y me arrastra…”).

El recurso de la diseminación-recolección es de los más eficaces. En el monólogo del primer acto

de La vida es sueño, Segismundo contrasta en 4 décimas su existencia cautiva con la libertad del
ave, el bruto, el pez y el arroyo, y en su cierre recoge todos los elementos aparecidos. No es un
procedimiento exclusivo de los grandes dramas, sino que también aparece en comedias de
capa y espada (como en Casa con dos puertas mala es de guardar).

D. Alonso ha distinguido entre la correlación identificativa (“–Sabio Tales…/ –Docto Euclides…”); y

la correlación especificativa o contrastada. Para él, con frecuencia “la escena calderoniana se
parte en brazos paralelos” por múltiples causas:
59
 - en los autos, una economía de tiempo que favorece la representación espacial plástica
de las pluralidades filosóficas o teológicas;
- en las obras cortesanas, una posibilidad de llenar armónicamente el espacio escénico;
- en la comedia de capa y espada, favorece la expresión de múltiples relaciones vitales
(aquí bimembres preferentemente) que solo esquematizadas y simétricas permiten al
público seguir el hilo intrincado de la intriga, siempre con un gusto estético por el esquema
exacto y la simetría difícil, y por “una necesidad de ordenar, de peinar estilizadamente la
maraña del mundo real y la niebla del pensamiento”.

Otros recursos retóricos

Calderón es un amplio muestrario de los recursos estilísticos del Barroco. Hatzfeld diferencia entre
“el Góngora pagano y manierista y el Calderón teólogo y barroco”, pues el segundo “se dirige
no a una élite culta, sino a la generalidad del público”. Algunos de los recursos que enumera son:

- El prisma: presentación de una realidad en imágenes múltiples y a menudo cruzadas

(“¿Qué trofeos son mayores/ ¿Un campo, cielo de flores,/ o un cielo, campo de
estrellas?”).
- La paradoja (“siendo un esqueleto vivo,/ siendo un animado muerto…”). A veces abarca
la totalidad de una estructura dramática, como el motivo de ‘curarse en salud’ en El
médico de su honra. A menudo se acompaña de la antítesis y el retruécano (“En batallas
tales/ los que vencen son leales,/ los vencidos, los traidores”), o se muestra como una
fórmula de cortesía conceptuosa (“Cuando tan torpe la razón se halla,/ mejor habla,
señor, quien mejor calla”).
- Engaño-desengaño: la realidad cambia en función del ángulo de visión; lo que se ofrecía
como cierto, se trasmuta a los ojos del personaje (“en perspectiva dudosa/ parecen
montes tal vez”).
- Claroscuro: “¿No es breve luz aquella/ caduca exhalación, pálida estrella,/ que en
trémulos desmayos,/ pulsando ardores y latiendo rayos,/ hace más tenebrosa/ la oscura
habitación con luz dudosa?”.
- Eco: presencia dramática de la reverberación acústica, del resonar en la lejanía. Incluye
aquí las figuras etimológicas y derivatios (“este mundo triste/ al que está vestido viste”).
- Paralelismos, quiasmos y correlaciones.
- La hipérbole: la exageración, a menudo de dimensiones cósmicas, da expresión al mundo
convulso que presenta el dramaturgo. En algunas situaciones, una soberbia sobrehumana
se apodera de los personajes (“porque fuera contra vosotros gigante”). El sufrimiento
también se hiperboliza y desmesura (“Calla, no me digas más;/ que de mortal furia lleno,/
cada voz es un veneno/ con que la muerte me das”).
- Acumulación de elementos, plurimembraciones y series de sinónimos, a menudo
asindéticas (“soberbio, osado, atrevido”, “prudente, cuerdo, benigno”, “Oye, escucha,
miras, advierte…”. Todos estos elementos de aceleración “no serían típicos del barroco
calderoniano si no destacaran sobre un fondo estático de elementos solemnes que
implican grandeza, sublimidad, poder, centralizados alrededor de ideas como religión,
potencia política y militar, amor, honestidad, dignidad femenina o limpieza de sangre.

Aspectos métricos

- Es habitual el empleo de la silva de pareados para iniciar la acción dramática: El gran

teatro del mundo, El mayor monstruo del mundo, La vida es sueño, Los cabellos de
Absalón, etc. La silva de pareados tiene una sonoridad pomposa ajustada a escenas
trascendentes y ceremoniosas. También aparece en diálogos vivos, como en El diablo
mudo o La cura y la enfermedad, donde el empleo de rimas agudas en la misma silva
sirven como anuncio lúgubre de la muerte o el pecado (es la misma función de las
octavas de La cena del rey Baltasar).

60
 - La estrofa más característica en Calderón es la décima, usada en escenas de amor y
soliloquios por la especial rotundidad de sus artificios estructuradores, como la
diseminación-recolección. Así, los parlamentos se alzan como un aria o un solo de
especial lirismo, destacando sobre el fondo orquestal de las demás estrofas.
- Los sonetos, menos frecuentes, suelen aparecer apareados. Dan la visión doble de un
mismo fenómeno (como el mito de Jano), y son por lo común diálogos conceptuosos y
contrapuestos entre dos personajes. Encontramos este tipo de sonetos dobles en El
príncipe constante, A secreto agravio… o La dama duende.
- El romance de estilo gongorino se encuentra en casi todas las obras, sobre todo para
relaciones de antecedentes, convención escénica con la que el mismo autor bromea, por
ejemplo, con el gracioso Calabazas de Casa con dos puertas…
- Otro rasgo importante es la incorporación de versos de ritmos muy marcados aptos para
el canto, consecuencia de la importancia que adquiere la ópera música. Se encuentran
desde seguidillas hasta combinaciones menos comunes como el romance dodecasílabo,
y otros metros cuya única regla es el ritmo impuesto por la música.

Lirismo
Calderón no es un poeta intuitivo y fácil como Lope, Vélez de Guevara o hasta Tirso, aunque sí
escoge y recrea cancioncillas populares o glosa motivos ajenos, como los romances gongorinos
“Entre los sueltos caballos” (en El príncipe constante) y “En un pastoral albergue” (en La púrpura
de la rosa). También escoge motivos de la lírica de los cancioneros cortesanos, que se repiten en
muchas de sus comedias (“Ven, muerte, tan escondida”, “No es menester que digáis…”,
“Soñaba yo que tenía…”).

Sin embargo, en su lenguaje poético predominan los conceptos sobre los afectos, y abunda el
rigor silogístico. Antonio Machado dijo acerca del soneto “Estas que fueron de pompa y alegría”
(de El príncipe constante): “la poesía aquí no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas
definiciones”. Sus cualidades se alejan de la expresión del yo que caracteriza a la lírica. Por un
lado, se hace una bella descripción de las rosas efímeras, como en un bordado (“iris listado de
oro, nieve y grana”); por otro, se formula un encadenamiento lógico de realidades antitéticas
(“A florecer las rosas madrugaron,/ y para envejecerse florecieron./ Cuna y sepulcro en un botón
hallaron”). La doble mirada ve a un tiempo el presente brillante y el futuro letal de las rosas,
estableciendo una analogía con la existencia humana, una lección de filosofía moral donde,
como Machado, sería lícito preguntarse qué hay de lírico. También en los monólogos,
rigurosamente estructurados, el alarde metafórico parece imponerse al mundo afectivo.

LOS DRAMAS SERIOS Y EL TERRITORIO DE LA TRAGEDIA

 El drama religioso. Obras hagiográficas y bíblicas

Los Macabeos
Una de las piezas más tempranas de inspiración bíblica es Judas Macabeo o Los Macabeos,
incluida en la Segunda parte. Narra las victorias de Judas contra Nicanor y la toma de Jerusalén
por los judíos. La acción central contrapone a los dos generales Judas y Lisias: Judas actúa por un
ideal religioso, mientras que Lisias desprecia al Dios hebreo y hace muestra de soberbia.
Aparecen ya algunos motivos fundamentales del mundo ideológico calderoniano: referencias a
la fortuna y el destino, la libertad, los deberes del héroe, etc.

El mágico prodigioso
Está considerado por algunos críticos como el más perfecto de sus dramas de tipo religioso-
hagiográfico. Escrito en 1637 para las celebraciones del Corpus del pueblo toledano Yepes, por
encargo de su Ayuntamiento, narra algunos episodios de las vidas de San Cipriano y Santa
Justina en el siglo III, con modificaciones como el pacto diabólico, ya presente en otra serie de
tradiciones medievales.
61
Argumento. Cipriano, sabio pagano, retirado en los bosques cercanos a la ciudad de Antioquía,
se dedica a la meditación filosófico-teológica. Aparece el diablo, disfrazado de galán, y
entablan una discusión intelectual en la que el demonio es vencido. Decide entonces tentar a
Cipriano con la belleza de Justina, virtuosa joven cristiana, consiguiendo así la caída pasional de
Cipriano y el deshonor de la muchacha. Cipriano obtiene de Justina un rechazo radical a sus
pretensiones. El Demonio se ofrece a ayudar a Cipriano, quien concierta el trato diabólico
firmando con su sangre el pacto: a cambio de poseer a Justina, entregará su alma. Pero a los
conjuros acude la figura de una falsa Justina, que es lo único que el Demonio ha conseguido
convocar, y que se revela como un esqueleto, lección de lo transitorio de los goces terrenales.
Renuncia entonces a su pacto, y acaba sufriendo el martirio por la fe.

Temática y estilo. Se ha apuntado una actitud antiintelectualista en la obra, que critica los límites
de la razón. Otros temas fundamentales son el del libre albedrío frente a la tentación; la
desesperación y el perdón divino; la conversión y el desengaño. En este proceso de conversión,
la escena del esqueleto constituye un clímax que introduce el tema barroco del desengaño. Los
efectos típicos de la comedia de santos están presentes: la desaparición dl Demonio y los
recursos de magia, el monstruo mecánico que aparece como cabalgadura, el esqueleto que se
hunde o vuela, en un efecto de prodigio, etc. En el estilo, se reconocen estilemas propios del
lenguaje calderoniano: imágenes y metáforas cultistas (“campos de zafir” para el mar; “veloz
cítara de pluma” para el ave, etc.), o las características estructuras de diseminación-
recolección.

Otras piezas incluidas en este tipo de dramas son Los cabellos de Absalón, tragedia bíblica cuyo
segundo acto es igual que el tercero de La venganza de Tamar de Tirso; El purgatorio de San
Patricio; La devoción de la Cruz o El príncipe constante.

 Los dramas de honor

Ruiz Ramón distingue como modelo trágico del drama de honor su universo cerrado. La situación
de partida enfrenta a un marido con el código al que debe plegarse bajo pena de quedar
marginado en una sociedad regida por esa norma. La solución es sangrienta: la muerte de la
esposa y del ofensor repara la mancha. El ejecutor destruye y queda destruido. Estos personajes
a menudo protestan y maldicen el rigor de tal ley no escrita, al no dejarles resquicio por donde
escapar (como Juan Roca en El pintor de su deshonra). En este universo cerrado, la honra no
depende del comportamiento ni de la virtud: está dramáticamente concentrada en las
circunstancias en que se hallan estas mujeres (inocentes o responsables), y depende del juicio de
los demás según las convenciones del código. Se ha considerado tradicionalmente que
Calderón se posicionaba como defensor de las rigurosas venganzas de honra, pero más
recientemente se ha puesto de relieve la dimensión crítica de estas obras, la tragedia de unos
personajes sometidos a códigos inhumanos. En todo caso, destaca el potencial expresivo del
tema de la honra, ya subrayado por Lope en su Arte Nuevo.

La expresión más extrema de esta tragedia se encuentra en tres piezas: A secreto agravio
secreta venganza, El médico de su honra, y El pintor de su deshonra, con las tres esposas
protagonistas sacrificadas por sus maridos. En las tres hay un precedente de matrimonio forzado,
de libertad oprimida antes del punto de partida conyugal de la tragedia. Las tres viven en un
mundo de miedo, tensiones, frustraciones, ocultación y desconfianzas.

El médico de su honra
Don Gutierre decide matar a su mujer para limpiar su honor (sospecha que tiene relaciones con
el infante don Enrique). Obliga a un médico a que la sangre hasta la muerte; el sangrador
denuncia el crimen al rey, quien al conocer los detalles aprueba la conducta de don Gutierre y
lo casa con Leonor, que acepta el riesgo de semejante boda. El esquema trágico se manifiesta
en el desenlace, cuando Leonor acaba exponiéndose a otra posible situación destructora. El
poder que sanciona los hechos corresponde al rey don Pedro el Cruel, y en el que la función
62
cómica del gracioso Coquín queda mermada. Coquín, que ha hecho con el rey una bárbara
apuesta (el rey le arrancará los dientes si el gracioso no consigue hacerle reír), es un exponente
del carácter trágico de la pieza: vaga impotente del principio al fin, con sus dientes en peligro,
sin conseguir nunca arrancar la sonrisa del monarca. El tiempo de la risa no existe en EI médico
de su honra.

A secreto agravio secreta venganza

La acción se sitúa en Lisboa. Don Lope de Almeida es aquí el marido ofendido por su esposa
Leonor, que vuelve a encontrar a su antiguo amado don Luis, a quien creía muerto, y con quien
entabla de nuevo una relación amorosa dirigida, según la trayectoria iniciada, hacia una
entrega adúltera impedida por la venganza de don Lope. El secreto en la venganza impide que
el mismo castigo revele el deshonor entre aquellos que no lo conocían. Los personajes (Don Juan,
Don Lope) se quejan de la férrea y absurda ley del honor, pero son incapaces de oponerse a
ella.

El pintor de su deshonra
Es la más tardía y cierra esta trilogía. El protagonista es el noble catalán don Juan Roca,
aficionado a la pintura, que en edad madura se casa con la joven Serafina, quien contrae el
matrimonio forzada, creyendo que su primer amor, don Álvaro, ha muerto. Pero Don Álvaro
regresa y rapta a Serafina en la confusión de un incendio en el carnaval de Barcelona. Los
amantes se instalan en Nápoles, adonde llega don Juan en la búsqueda errante de su esposa.
Se finge pintor en la corte napolitana y se le encarga retratar en secreto a una bella dama de la
que el príncipe está enamorado. Se introduce en la quinta que le han señalado y ve allí a
Serafina, la dama cuyo retrato debía hacer, con su amante. Roca los mata y la obra termina con
el perdón de don Juan, que ha cumplido con su honor.

 Un drama de honor no conyugal: El alcalde de Zalamea

Argumento. Está adaptada sobre sucesos reales modificados por Calderón. La acción se inicia
cuando una compañía de soldados llega al pueblo de Zalamea para alojarse y el capitán
Ataide rapta a Isabel (hija de Pedro Crespo, labrador acomodado), a la que deshonra y
abandona en el bosque. Una vez liberada por su padre y de regreso al pueblo, Crespo es
nombrado alcalde. Con su nueva autoridad, manda detener al capitán, le suplica que se case
con Isabel y ante la negativa despreciativa del caballero, le fulmina el proceso y manda que le
den garrote. El rey Felipe II sanciona esta solución y Crespo queda como alcalde perpetuo de la
villa, mientras Isabel ingresa en un convento.

Personajes.
- La figura central, Pedro Crespo, villano rico y fiel a su rey y a su sistema de valores,
presenta fallas que densifican la complejidad del personaje (el sargento le atribuye “más
pompa y más presunción/ que un infante de León”). El defecto de Crespo no radica en
las ideas que defiende, sino en la radicalización con tintes despóticos que revierten al fin
sobre su hija: la recusación del “honor postizo”, en un mecanismo de ironía trágica,
provoca la pérdida del honor verdadero, que deberá ser recuperado con una acción
sangrienta de castigo y venganza. En este aspecto, destaca la escena en que Crespo
defiende su concepto del honor (“es patrimonio del alma/ y el alma solo es de Dios”).
- Los demás personajes se subordinan a esta figura central, pero aportan acciones y
motivos fundamentales. Juan refleja el alto sentido del honor de su padre, pero se le
opone en la idea de que el campesino deba soportar las servidumbres que su estrato
social les impone.
- El protagonismo de Isabel (muy marcado) está basado más en la marginación, en la
ausencia, que en la presencia.
- El capitán queda definido por su orgullo de noble y su desprecio hacia los villanos. Es mal
militar: poco obediente a las órdenes de su superior y favorecedor de soldados indignos.
La muerte en garrote vil (los nobles tenían derecho a ser degollados, mientras que el
63
 garrote era muerte de plebeyos) simboliza la falta de nobleza esencial del personaje. El
ejército desmandado opresor de los villanos era un problema muy agudizado en los
tiempos de la Guerra de los Treinta años, que muchos campesinos de la época de
Calderón conocían bien.
- El otro militar importante en la nómina de los personajes es el viejo don Lope de Figueroa.
Cascarrabias, noble, jurador, establece un duelo de gran efectividad teatral con su
antagonista Pedro, manteniendo siempre un respeto mutuo a pesar de los duelos
verbales, entre los que se cuenta la escena final de la primera jornada (Para Ruano, “una
de las escenas más memorables del teatro universal”).

La organización dramática se estructura en oposiciones claras y definidas (mundo militar/mundo

aldeano; Crespo/Capitán; Crespo/Don Lope; honor de los nobles/honor de los villanos; ejército
indigno/militares heroicos; honor verdadero/falso; orgullo/autenticidad, etc.) Para Ruano de la
Haza: “El alcalde de Zalamea es una obra compleja y polisémica. Presenta multitud de enigmas
sobre la naturaleza humana, sobre las motivaciones de los hombres, sobre la naturaleza de la
felicidad, la justicia, la razón y la prudencia”, pero no se limita solo al ensayo intelectual.

 La vida es sueño  Ver Ficha

 El drama histórico y la tragedia calderoniana de destino

Entre los dramas de asunto “histórico” (mundo hebreo español o europeo, con tintes bíblicos),
destacan La cisma de Inglaterra, El Tuzaní de la Alpujarra, El sitio de Bredá o la tragedia de celos
y destino considerada de mejor construcción: El mayor monstruo del mundo.

El mayor monstruo del mundo

Argumento. La obra escenifica la historia de Herodes, Tetrarca de Jerusalén, y su esposa Mariene,
a la cual ama en tal modo que cree merecerla solo si es el hombre más grande y poderoso del
mundo, para lo cual conspira contra Octavio y Marco Antonio en la guerra que mantienen por el
dominio de Roma. Prisionero de Octaviano y convencido de que va a morir, ordena que maten
a Mariene para que nadie la posea después que él, orden de la que Mariene se entera con la
natural reacción negativa. A Herodes se le agudizan unos celos patológicos, y tras diversas
peripecias, en la oscuridad del cuarto de palacio, el Tetrarca mata por error a su esposa,
cumpliéndose así el pronóstico que ha hecho un astrólogo de que Mariene moriría por el puñal
del Tetrarca, a manos del “mayor monstruo del mundo” (los celos). El homicida se arroja acto
seguido al mar.

Personajes. La dimensión patética suele relacionarse con el carácter heroico de Herodes: Ruiz
Ramón ve en él una condición casi arquetípica de modelo de varón estoico. Pero la
caracterización del personaje es constantemente negativa, con continuos accesos de cólera e
impulsos violentos. Herodes cumple el ideal de príncipe que funciona en e XVII y que describen
tratados como la Idea de un príncipe político cristiano de Saavedra Fajardo o los Emblemas
regiopolíticos de Juan de Solórzano Pereira. La inocencia de Mariene también es relativa: muere
inocente respecto al honor, pero no frente a su actitud respecto al tema del destino, donde
mezcla superstición y melancolía patológica.

Visión crítica. Entre las fuentes de la obra, se ha señalado la comedia de Tirso Vida y muerte de
Herodes. La acción se construye según el principio unificador de la gradación climática, con la
técnica de la premonición, que va relacionando los sucesos de la trama. Ruiz Ramón ha visto
que en estas “tragedias de error” calderonianas, se impone en el desenlace el sentido trágico de
una acción cuyo curso es el resultado paso a paso de un fatal encadenamiento de actos
individuales, de elecciones personales fundadas en el error libremente asumido. En un análisis de
la obra, Ruano enfoca este problema de la fatalidad/responsabilidad desde la perspectiva de la
tragedia patetica y la tragedia morata: para Ruano, EI mayor monstruo es una tragedia mixta,
que empieza como patetica, y acaba como morata.
64
LA COMEDIA CALDERONIANA

La comedia de enredo era terreno abonado para la estilización con que Calderón perfeccionó
el género. Se desarrolla en dos grandes vertientes: de capa y espada, y palatina, la segunda con
incursiones ocasionales en zonas más serias de patetismo.

 Las comedias de capa y espada

El corpus calderoniano incluye decenas de comedias arquetípicas del género: La dama

duende, No hay burlas con el amor, EI agua mansa, Fuego de Dios en el querer bien, Mañanas
de abril y mayo, Casa con dos puertas mala es de guardar, El escondido y la tapada, Mañana
será otro día, Dar tiempo al tiempo, etc.

La dama duende
La dama duende (1629) resume las principales características del género: restricción temporal y
espacial, ambiente coetáneo del espectador, caballeros en acciones de amor y celos,
acumulación de lances, disfraz, simulaciones, enredos, etc. Don Manuel llega a la corte, y se
aloja en casa de un amigo, don Luis. En su habitación empieza a recibir misteriosos regalos y
mensajes ele una “dama duende” a la que nunca consigue ver. Es doña Ángela, hermana de
don Luis, hermosa viuda recluida por sus hermanos con el recato debido a su viudez, lo cual no
satisface a la ingeniosa joven, que pasa desde sus habitaciones a las de don Manuel por una
puerta secreta disimulada en una alacena. Se han visto en la obra dimensiones serias y hasta
trágicas, como el peligro mortal de las amenazas de don Luis, la confrontación paganismo
/cristianismo sobre el asunto de la superstición, la prisión y opresión en que se halla doña Ángela,
o el caos universal que ejemplifica la trama. Hay toda una discusión crítica en torno a las
dimensiones serias que algunos autores señalan en estas comedias. En todo caso, se trata de una
acción muy ágil y dinámica, con un movimiento escénico en que el recurso de la alacena
giratoria permite articular el motivo expresado en el título.

No hay burlas con el amor

El primer acto se abre con una situación que invierte la habitual: el gracioso Moscatel está
enamorado, mientras su amo, don Alonso, reniega del amor y apuesta por la comodidad y los
goces materiales y groseros, incluso con un lenguaje de registro bajo. Don Juan de Mendoza,
amigo suyo, le pide un favor: don Juan está enamorado de Leonor, pero se interpone el
obstáculo de Beatriz, (hermana de Leonor), culta latiniparla y enemiga acérrima de los másculos.
Para quitar de en medio a la pedante, don Juan suplica a don Alonso que la enamore y la
distraiga. El duelo entre galán desamorado y latiniparla desdeñosa, tras numerosas peripecias,
(ocultamientos en alacena al llegar el padre, salto del balcón, etc.) acabará con los dos
seriamente enamorados: de nuevo, se produce una inversión de la situación de partida, en un
proceso de “burladores burlados” (“no hay burlas con el amor”), en el que los protagonistas del
estrato noble son agentes cómicos plenos.

El escondido y la tapada
Lleva al extremo este tipo de recursos del enredo. En la obra, los personajes se cuestionan sobre
la propia naturaleza del ingenio y en qué extraños modos puede marcar su destino (“¿Habrá/
quien crea que es verdad esto?”). La ponderación del ingenio constructivo de la intriga es
función habitual y sirve además para recopilar los sucesos a modo de orientación que facilita el
seguimiento de la trama.

 La comedia palatina

Con estructura de enredo, pero situadas en lugares o tiempos exóticos, en cortes italianas,
Bohemia, Francia o Escocia, con personajes nobles y argumentos a menudo inspirados en
refinados mundos literarios (novelescos, cortesanos), se distinguen otras numerosas comedias de
la categoría palatina: Lo banda y la flor, El galán fantasma, Manos blancas no ofenden, Nadie
65
fíe su secreto, Lances de amor y fortuna, Para vencer amor querer vencerle, El acaso y el error, El
alcaide de sí mismo, etc. Música, danzas, jardines barrocos como fondo de la acción, interiores
palaciegos, casuística sofisticada de los códigos galantes, asomos de patetismo en los conflictos
de amor y lealtad, idealizaciones literarias del discurso y la conducta, y un elevado grado de
fantasía constituyen otros elementos conformadores del género.

Manos blancas no ofenden

El disfraz y la música son los recursos fundamentales. El protagonista César de Orbitelo, criado por
su madre en una reclusión y ambiente femeninos, y enamorado de oídas de la belleza de la
princesa Serafina, consigue gracias a su gallardía y a la perfección de su canto entrar al servicio
de la princesa como dama de compañía, disfrazado de doncella, bajo el nombre de Celia . A la
misma corte llega Lisarda en pos de Federico (uno de los pretendientes de Serafina, antiguo
amante de Lisarda), vestida de hombre. Debía de resultar cómico oír a Lisarda, supuesto hombre,
llamar a César, supuesta mujer, “Celia divina”, o al galán Federico llamarlo “Celia bella”,
despertando además los celos de Lisarda, que cree que “Celia” está “enamorada” de Federico.
En este juego de simulaciones, las fronteras de la ficción y las múltiples ficciones se hacen
inasibles, en un juego de fingimientos paradigmáticamente barroco (o metateatral: o sea,
teatro).

EL TEATRO DE ESPECTÁCULO. HACIA LA INTEGRACIÓN DE LAS ARTES EN LA CULMINACIÓN DEL

TEATRO BARROCO

La etapa cortesana de Calderón supone el modelo más propiamente barroco del teatro
aurisecular, en su fusión de sistemas de signos espectaculares (música, poesía, escenografía,
pintura, etc.). Las comedias de gran espectáculo tienen argumentos de fábulas mitológicas (de
posibles interpretaciones morales en la línea de mitógrafos auriseculares como Pérez de Moya), o
de historias fantásticas y caballerescas. El corpus de estas comedias va unido de forma paralela
a las partituras musicales y a las invenciones de ingenieros escenógrafos. Zarzuelas, óperas,
fiestas reales y festines de corte completan esta parcela del universo teatral de Calderón.

Son piezas como La puente de Mantible, El jardín de Falerina, El castillo de Lindabridis, o las
fábulas y piezas musicales de El hijo del Sol; Faetón; Fieras afemina amor; La fiera, el rayo y la
piedra; El golfo de las sirenas; La púrpura de la rosa, etc. Amadei Pulice pone en relación este
teatro de gran espectáculo con el desarrollo en Italia de las experimentaciones musicales, del
estilo recitativo, y de los estudios de perspectiva en la pintura.

El castillo de Lindabridis
Fiesta representada en el salón de palacio, pertenece al mundo de las comedias inspiradas en
relatos caballerescos, en este caso El caballero del Febo de Diego Ortúñez de Calahorra. Los
caballeros andantes Rosicler y Floriseo, que van a luchar con el Fauno (hombre salvaje vestido
de pieles “lo más extraño y feroz que se pueda”), topan con el fabuloso castillo volador de
Lindabridis, princesa que busca un caballero capaz de vencer a su hermano Meridián. En la
segunda jornada, se integra en la comedia una representación de la fábula de Polifemo
(representado por el Fauno) y Galatea (re presentada por Lindabridis).

La púrpura de la rosa
Fiesta de personajes mitológicos sobre el mito de Venus y Adonis, ópera cantada en el Coliseo
del Buen Reliro en 1661 ó 1662, cuya música original no se conserva, pero de la que sí hay una
partitura de Torrejón y Velasco de 1701. Ninfas, dioses, villanos y figuras alegóricas pueblan los
escenarios de bosques, jardines y grutas a los sones del canto y a los ritmos del estilo recitativo. En
esta y otras fiestas mitológicas, la disposición escénica y la maquinaria es muy compleja, y
explota todos los medios disponibles en el ámbito de la corte.

66
La fiera, el rayo y la piedra
Es un hito importante en este desarrollo del teatro cortesano de Calderón y de los escenarios en
perspectiva procedentes de Italia. La representación fastuosa duró al parecer siete horas, a lo
largo de las cuales el espectador asiste a tres mitos: Anajarte, Irífile y Pigmalión, sometidos todos
al poder de Cupido, que hace piedras, rayos y fieras de amor. Tiene una estructura tripartita no
solo en la trama y la disposición escénica, sino también en las plurimembraciones estilísticas y en
el uso de deícticos, que organizan la mirada del espectador en medio del despliegue gongorino
de imágenes y sonoridades poéticas.

3. Dramaturgos del ciclo calderoniano

Hay una evolución de la comedia desde los primeros dramas de Lope hasta los epígonos
dieciochescos de Calderón. Los coetáneos de Calderón siguieron la evolución de la comedia
nueva hacia el perfeccionamiento formal y la estructuración rigurosa, pero don Pedro no fue
tanto una gran figura como un primus inter pares, un primero entre iguales, para los comediantes,
el público y los poetas: no son discípulos sino coincidentes en una misma línea de evolución.

 FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA (Toledo, 1607-1648)

 Vida y obra

Comenzó su carrera escribiendo obras en colaboración, incluido Calderón. En 1631, colaboró en

Anfiteatro de Felipe el Grande, colección de poesías dedicadas a Felipe IV, y contó con el favor
real. En 1632 ya era célebre como dramaturgo. También se aficionó a la sátira y en 1638, se
difundió la falsa noticia de que había muerto víctima de la venganza de unos caballeros
satirizados. Tuvo una hija con la actriz María de Escobedo, que con el tiempo sería comediante
de renombre conocida como la Bezona (apodo debido a que fue criada por el actor Juan
Bezón, hermano bastardo de Rojas Zorrilla). Los últimos años de su vida literaria se vieron
afectados por la prohibición de las representaciones teatrales a raíz de las sucesivas muertes de
la reina Isabel de Borbón en 1644 y el príncipe Baltasar Carlos en 1647. Murió repentinamente a
los cuarenta años, por causas aún desconocidas (se cree que a causa de alguna pendencia).

Se encargó de recopilar y ordenar sus piezas: en 1640 se publica la Primera parte de sus
comedias, a la que siguió una Segunda parte en 1645, con doce obras en cada volumen. Se
caracterizan por las escenas truculentas y de violencia que aspiran a infundir horror en el público,
en un tono tremendista aprendido en Séneca, por “situaciones ultratrágicas (fratricidios, filicidios,
violaciones)” y por “presentar conflictos de honor muy poco comunes en nuestro teatro antiguo”
(Cotarelo). MacCurdy las llama “tragedia de revancha”, cultivada por los senequistas del s. XVI
pero casi olvidada en el siguiente. También se ha considerado el feminismo de sus obras, al
conceder a la mujer el mismo derecho al honor y a la venganza que tiene el hombre. Su teatro
cómico entra en la comedia de figurón, con un sentido para lo grotesco, habilidad para tramar
enredos y el dominio de la mecánica teatral. Su lenguaje es con frecuencia culteranista, con
burlas también al mismo estilo.

 Tragedias de honor y venganza

 Del rey abajo, ninguno o El labrador más honrado García del Castañar, de
atribución discutida, presenta un caso extremo de conflicto entre honor, fidelidad
al rey y amor a la esposa. Se basa en un quid pro quo: el rico labrador se
considera ofendido por el rey Alfonso XI, a quien cree ver escalando el balcón de
su esposa Blanca, cuando es el noble don Mendo. A diferencia de El médico de
su honra, el personaje es aparentemente libre, humano y amoroso, mientras que
los maridos calderonianos son personajes siniestros, atentos solo a presiones
sociales, y condenados a la soledad.
67
  Cada cual lo que le toca. Isabel casa por voluntad de su padre con don Luis, pero
antes de ir al matrimonio, ha sido seducida por Fernando, al que termina matando
cuando vuelve tras el matrimonio con el primero. Confiesa a su marido toda la
verdad y obtiene el perdón. Es una de las piezas en que más se manifiesta el
feminismo atribuido a Rojas, y fue acogida con protestas y slibidos.
 Casarse por vengarse. También drama de honor matrimonial, pero que acata los
principios vigentes en la comedia. Blanca contrae matrimonio con el Condestable
obedeciendo a su padre; su antiguo enamorado, el infante Enrique, trata de
hablar con ella y para sus encuentros se sirve de una puerta secreta. El marido se
entera y mata a Blanca haciendo que caiga sobre ella la pared donde está la
puerta que la ha unido con su amante. El agravio permanece así oculto a los ojos
de la sociedad. Es la única ocasión en que una mujer muere a manos del esposo.

 Tragedias históricas y mitológicas

 Progne y Filomena. Las dos hermanas rivalizan a la hora de matar al rey Tereo,
marido de una y violador de la otra, que les ha quitado el honor. La reina coge el
puñal de su marido y en compañía de Filomena va a matarlo, en un desenlace
sangriento descrito con detalle. En la obra de Guillem de Castro del mismo título,
Tereo conserva la vida y obtiene el perdón de su mujer.
 Morir pensando matar. También dos mujeres buscan venganza frente a un hecho
que las hiere, pero aquí quieren eliminarse mutuamente. Rosimunda, reina de
Lombardía, asiste al asesinato de padre por Alboíno y es obligada a casarse con
él, que ejerce un sadismo brutal contra ella, como hacerle beber en una copa
hecha con el cráneo de su padre. Lo mata con el puñal de su enamorado, el
duque Leoncio, y Albisinda, hermana del rey muerto, va a ejecutarla ayudada por
su amante el duque Flavio, pero Rosimunda prepara una bebida envenenada
que por error se destina a su amante, que a su vez obliga a la reina a apurar el
veneno: el desenlace es doblemente trágico porque los dos amantes se matan
uno a otro. La forma definitiva de esta leyenda histórica procede de De Gestis
Longobardorum, de Pablo Warnefrido el Diácono, escrito hacia el año 790.
 Los áspides de Cleopatra. Para MacCurdy, “las más poética tragedia de amor del
Siglo de Oro”, aunque fue vilipendiada por la crítica decimonónica (Martínez de la
Rosa hablaba de la “hinchazón ridícula de la obra). Cleopatra aparece como
una mujer decidida pero se enamora de Marco Antonio en cuanto lo ve, y él
acaba sucumbiendo igualmente. Cuando Octavio y Lépido marchan sobre
Egipto, los amantes se suicidan. Esta tragedia está hoy revalorizada.
 Lucrecia y Tarquino. Inédita hasta 1963, dramatiza la violación de la protagonista,
esposa de Colatino, por obra de Sexto Tarquino. Lucrecia se suicida, por lo que
aparece como una víctima que, por su virtud, es arrastrada hacia la muerte. El
episodio histórico está tomado de la primera Década de Tito Livio.
 Los encantos de Medea. A diferencia de los modelos clásicos de Eurípides y
Séneca, Medea se deshumaniza en la trayectoria que la lleva a cometer su
crimen, sin detenerse a considerar lo que esto supone, con una voluntad decidida
que nunca vacila. Desposeída de todo sentimiento maternal, adquiere perfiles
monstruosos que la distancian del espectador.
 Numancia cercada y Numancia destruida. Obra en dos partes que toma de
Cervantes recursos y episodios que no forman parte de las crónicas adaptándolos.
La Numancia de Cervantes es un cuadro de la guerra, mientras que en Rojas
dominan los seres humanos, borrando a menudo el fondo de la guerra.

 El tema de Caín y Abel

 No hay ser padre siendo rey. Rugero y Alejandro, hijos del rey de Polonia, rivalizan
en el deseo de una mujer, Casandra, que se casa en secreto con Alejandro.
68
 Rugero cree que el amante que corteja a Casandra es Federico y le da muerte en
el lecho nupcial, pero quien está allí es su hermano Alejandro. La fábula de Caín y
Abel sufre un quiebro al saberse que el fratricidio es involuntario.
 El Caín de Cataluña. Berenguer Ramón odia a su hermano primogénito porque le
corresponde la herencia de todos los bienes y envidia sus cualidades, pero el
fratricidio es fruto de una premeditación deliberada. La maldad de uno y la
bondad del otro son radicales, convirtiéndose así en personajes planos.
 El más impropio verdugo por la más justa venganza. El odio del personaje que
encarna la figura de Caín, Alejandro, se vuelva gratuitamente sobre su padre, sin
dejar de aborrecer a su hermano. Es de las menos logradas de las tres.

 Otras tragedias

 Escritas en colaboración: Persiles y Sigismunda, Los celos de Rodamenta, El profeta

falso Mahoma, El desafío de Carlos V, Sin honra no hay amistad, Primero es la
honra que el gusto, etc.

 Comedias

 Entre bobos anda el juego y don Lucas del Cigarral. Comedia de figurón que pasa
por una de las más logradas, con don Lucas del Cigarral como personaje
grotesco, avaro y pretencioso, que pretende a Isabel ayudado por su primo, el
galán brioso don Pedro, que termina enamorándose de ella y ambos burlando al
primero. Hay una gran cantidad de sucesos y equívocos de por medio. Suelen
citarse los versos en que el gracioso Cabellera hace una descripción física y moral
de su amo. Junto a las escenas cómicas, hay otras de gran lirismo (rasgo
secundario atribuido al teatro de Rojas), como al principio del acto II, en que
Pedro describe el baño de Isabel en el río Manzanares.
 Obligados y ofendidos y Gorrón de Salamanca. Obra de juventud y comedia de
capa y espada con tintes costumbristas, en que pinta el ambiente estudiantil de
Salamanca. Pedro, acompañado de su criado Crispinillo que rechaza la vida
poco ejemplar de su amo, se entrega al juego hasta perder el dinero que tenía
para pagar la matrícula. MacCurdy la exalta como obra “de simetría y contrastes
barrocos”, con escenas estudiantiles y del hampa inspiradas en Rinconete y
Cortadillo, El Buscón y los Romances de germanía de Juan Hidalgo.
 Abre el ojo. En un ambiente de germanía, don Clemente, joven galán, tiene
relaciones con la viuda doña Hipólita, que lo acosa. El joven quiere a doña Clara,
que ‘trae al retortero’ (engaña con promesas y halagos) a cinco hombres, como
un enamorado pesado o un alcalde avaro. Cartilla, el gracioso, complica la trama
con equívocos. La obra no acaba con los casamientos acostumbrados, sino con
una advertencia al espectador para que en lo sucesivo “abra el ojo”. La
comicidad de la pieza se sostiene sobre la caricatura de los tipos y las escenas de
vodevil que se suceden, con personajes deliberadamente planos como si fuera un
retablo de marionetas. Fernán Gómez la adaptó caracterizando a los personajes
con tics gestuales, timbres de voz afectados y un movimiento escénico ágil.
 Los bandos de Verona. Versión del mito de Romeo y Julieta inspirada en
Castelvines y Monteses de Lope y en el relato de Bandello. La pieza se hace
enrevesada y el argumento retorcido, pero aparecen versos de hondo lirismo:
“Dos nubes hay en los ojos/ que ha congelado una pena”. Con esta obra, se
estrenó la apertura del Coliseo del Buen Retiro en 1640.
 Don Diego de Noche. Comedia de capa y espada basada en el cambio de
identidad: don Diego de Mendoza se hace pasar por un castellano pobre,
excepto de noche, cuando ve a su amigo el príncipe de Aragón. Leonora se ha
enamorado de don Diego sin conocerle y este adopta su propia personalidad y la
visita. El personaje tiene una gran teatralidad: cree fingir cuando es él mismo.
69
 Otras comedias
 No hay amigo para amigo, pieza de capa y espada con conflicto amoroso.
 Donde hay agravios no hay celos o Amo y criado desarrolla un conflicto de honor
con un papel importante jugado por los graciosos, en contraste barroco.
 Lo que son mujeres está en la misma línea de Abre el ojo.
 Lo que quería ver el marqués de Villena, El desdén vengado, etc.

 Teatro religioso. Además de autos sacramentales, escribió algunas comedias de santos.

 La vida en el ataúd presenta el martirio de San Bonifacio que se convierte tras una
vida de pecado y placer. Su muerte sirve para que sus rivales en amor Aglaes y
Milene también se conviertan, de ahí el título, ya que a ellas les es dada “la vida
en el ataúd”. Emplea recursos efectistas, como hacer hablar la cabeza de
Bonifacio después de rodas por el suelo. Mezcla lo pagano y lo cristiano y la
escena del martirio supone un coup de théâtre.
 Santa Isabel, reina de Portugal. Se centra en los celos que el rey Dionís siente por la
privanza de que goza Ramiro junto a su esposa. La imagen de la santa su muestra
como una mujer decidida y valiente, una exaltación de su espíritu independiente.

 Obras en colaboración

 El catalán Serrallonga, con Coello y Vélez de Guevara;

 El jardín de Falerina, con Coello y Calderón;
 El mejor amigo el muerto o Fortunas de don Juan de Castro, con Luis Belmonte y
Calderón;
 El monstruo de la fortuna o La lavandera de Nápoles, con Calderón y Pérez de
Montalbán;
 También la afrenta es veneno, con Vélez de Guevara y Antonio Coello;
 También tiene el sol menguante o No hay privanza sin envidia, con V. de Guevara.

 “GENERACIÓN” DE CALDERÓN  en ellos se advierte el paso de los corrales de comedias a

las fiestas reales, en las que colaborarán activamente

 Álvaro Cubillo de Aragón (Granada, 1596-1661). Cultiva la comedia de costumbres con

un “encanto de danza” (Valbuena Prat), por lo que se le compara con Moreto. Se
recrea en la miniatura y la visión de una realidad diminuta con un estilo detallista y
ornamentado. Dejó constancia de sus ideas sobre el teatro en una “Carta a un amigo
suyo, nuevo en la corte”, donde desdeña las tragedias violentas (“nunca vayas a ver en
ella horrores”) y aboga por escribir una pieza intrascendente, “entretenida, alegre,
caprichosa”.

Comedias de costumbres:
 Las muñecas de Marcela. Comedia de capa y espada, versión de la comedia de
intriga calderoniana en su línea de interés por lo pequeño y delicado. Marcela
atraviesa el umbral de su mundo infantil cuando Carlos llega a su tejado huyendo
de un lance de honor. La habitación de sus muñecas, fuente de inocentes
deleites, servirá ahora para ocultar al caballero y a su criado Beltrán.
 La perfecta casada. Pintura de caracteres humanos a través de Marcela, la
esposa comprensiva y generosa que la lleva a perdonar e incluso apreciar a la
presunta amante de su marido. Para Valbuena, es “como una figurita de cristal o
de porcelana de un XVIII presentido”.
 Perderse por no perderse. Drama palaciego ambientado en Nápoles, que exalta
las virtudes del gallardo español con ternura femenina a través Estefanía y su
pareja. Se ha relacionado con A lo que obliga el ser rey, de Vélez de Guevara.
70
  El señor de Noches-Buenas. Comedia de capa y espada con personaje femenino
delicado y exquisito, en la línea de los creados por el autor.
 El invisible príncipe del baúl, con el protagonista trazado con rasgos del figurón.
 Añasco el de Talavera. Obra inicial ligada a la escuela de Lope, donde la
protagonista, más tosca, se disfraza de hombre como en las comedias del Fénix.

Comedias heroicas:
 El vencedor de sí mismo. De tema caballeresco carolingio, con torneo incluido, se
inspira en Ariosto y La casa de los celos, de Cervantes.
 La honestidad defendida de Elisa Dido, de tema histórico-mitológico, es una
defensa de la honestidad de Dido, tan humanamente frágil en Virgilio.
 Los desagravios de Cristo presenta la destrucción de Jerusalén por obra de Tito y
Vespasiano.
 El rayo de Andalucía y Genízaro de España, obra en dos partes sobre la leyenda
de los infantes de Lara y el bastardo Mudarra.
 La mayor venganza de honor, sobre el tema de los comendadores de Córdoba.
 La tragedia del duque de Braganza presenta un ambiente de intriga cortesana y
conspiraciones políticas, similar al de El duque de Viseo, de Lope.
 El conde de Saldaña, en dos partes, comedia heroica sobre Bernardo el Carpio y
su padre, conde de Salañas, víctima del engaño del rey Alfonso, que le manda
llevar una carta en la que se ordena que arranquen los ojos y encierren al
portador; es un típico motivo folclórico. La segunda parte gira en torno a la batalla
de Roncesvalles.

Comedias religiosas:
 El bandolero de Flandes, sobre el caso típico de arrepentimiento de un pecador.
Fue prohibida por el tribunal de la Inquisición.
 Ganar por la mano el juego mezcla la comedia de santos y el bandolerismo.
 El justo Lot y El mejor rey del mundo y templo de Salomón, dos dramas bíblicos,
con escenografías aparatosas para transmitir el lujo y exotismo.

 Jerónimo de Cáncer y Velasco (Barbastro, 1599?-1655). Fue secretario de la “Acadmeia

poética” de Madrid, para la que compuso un famoso Vejamen o burla de ingenios de la
época. Su entierro se costeó a base de limosnas, dada su pobreza y su deformidad física.
Sainz de Robles lo describió: “Fue el bohemio del siglo XVII. Sucio. Pringoso. Mal
conformado y peor trajeado. Siempre hirsuto. Siempre bebido. Siempre pedigüeño”.
Escribió dos comedias de tono burlesco (Las mocedades del Cid y La muerte de
Baldovinos, condenada por la Inquisición), obras en colaboración (El mejor
representante, San Ginés, historia del santo que se convirtió cuando estaba
representando el papel de un mártir cristiano), y entremeses.

 Juan de Matos Fragoso (Alvito, Portugal, 1610-1692?). Más considerado un refundidor, es

de un estilo culterano ampuloso. Escribió unas cincuenta comedias en solitario, y otras en
colaboración con Moreto, Cáncer o Diamante, además de algunas poesías. Se advierte
por lo general el cansancio de la estética que cultiva. Una de sus mejores comedias es El
sabio en su retiro y el villano en su rincón, con la figura típicamente áurea de Juan
Labrador. También compuso comedias religiosas, de temas heroicos como el cerco de
Zamora o la leyenda de los infantes de Lara (El traidor contra su sangre anticipa El moro
expósito del duque de Rivas) y comedias de enredo (Lorenzo me llamo y carbonero de
Toledo o El yerro del entendido, sobre la novela El curioso impertinente de Cervantes).

 Antonio de Solís y Rivadeneyra (Alcalá de Henares, 1610-1686) fue oficial de la secretaría

de Felipe IV y luego cronista mayor de Indias y poeta. Pese a sus constantes éxitos, se
retiró e ingresó en la Compañía de Jesús donde pasó los últimos veinte años de su vida. El
conjunto de sus comedias, 9 en total, no se editó hasta 1716.
71
  El amor al uso. Comedia de capa y espada que ridiculiza la afectación de los
sentimientos amorosos y se burla de la propia convención de la comedia. Fue
traducida al francés por Scarron como L’amour à la mode.
 El doctor Carlino se basa en la comedia homónima de Góngora.
 La gitanilla de Madrid se inspira en la novela ejemplar de Cervantes.
 Un bobo hace ciento presenta un enredo amoroso con multitud de equívocos.
 Compuso dramas de tono heroico destinados a ser representados en las fiestas
reales, con gran ampulosidad y artificio (El alcázar del secreto, Eurídice y Orfeo).

 Antonio Coello y Ochoa (Madrid, 1611-1682). Escribió buena parte de su obra en

colaboración.

 El conde de Sex o Dar la vida por su dama es la pieza que le dio mayor fama. Se
supuso que era una obra del propio Felipe IV.
 El celoso extremeño es una adaptación libre de la novela de Cervantes.
 Yerros de naturaleza y aciertos de fortuna, en colaboración con Calderón,
presenta motivos que preludian La vida es sueño.
 La Baltasara, con Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla, habla de la conversión e
ingreso en un convento de la famosa comedianta Baltasara de los Reyes.
 También la afrenta es veneno y El catalán Serrallonga, con los mismos
colaboradores, narra la historia del bandido que, siendo de origen noble,
combate contra el orden social establecido.
 La adúltera castigada ambienta el drama de Agamenón y Clitemnestra en
Polonia.
 Otras obras en colaboración: El jardín de Falerina, con Rojas y Calderón; El pastor
Fido, con Solís y Calderón, etc. Todas sus obras intentan reproducir el tono
calderoniano.

 AGUSTÍN MORETO Y CAVANA (Madrid, 1618-1669). Su teatro se caracteriza por un

distanciamiento cómico que no busca la identificación del espectador con el personaje, sino
la complicidad entre el público y el autor, con personajes guiñándose el ojo mutuamente o
haciendo continuos apartes. La vis cómica no parte de la intriga sino del tipo en torno al cual
esta se teje. Es especialista en la comedia de figurón. El famoso Vejamen de Jerónimo de
Cáncer (1651) contribuyó a asentar la idea de que Moreto se dedicaba a plagiar a sus
compañeros de oficio. Él solo supervisó la publicación de la Primera parte (1654), con total de
12 piezas.

 Comedias de carácter

 El desdén con el desdén. Obra más conocida, se plantea, según Rico, como un
juego intelectual, un nudo de ideas más que una intriga. Se basa en el mito de
Diana (diosa encerrada en el bosque de su castidad), que traslada al personaje
de mismo nombre, mujer dedicada al estudio y sin el menor interés por los
hombres. Carlos, conde de Urgel, decide conquistarla con sus mismas armas,
también por medio del desdén. Diana se rendirá sin condiciones ante el
desprecio. La perspectiva del personaje es absolutamente reflexiva y
racionalizada. Destaca la figura del gracioso Polilla, que va paso ya de convertirse
en el confidente del teatro neoclásico, y el ambiente refinado en que transcurre
toda la acción recuerda ya al espacio teatral del rococó. Para Wardropper, “la
progresión de la comedia desde La dama boba a El desdén con el desdén es
paralela al desarrollo de la novela desde el Quijote al Criticón”. Se ha destacado
siempre la perfecta construcción arquitectónica de la pieza, desde “la precisa
simetría del título” que se proyecta sistemáticamente sobre toda la obra (Rico),
comparándola con un ballet. Molière la imitó en La princesse d’Élide.

72
  El lindo don Diego, comedia de figurón sugerida por El Narciso en su opinión de
Guillem de Castro. Toda la estructura se somete al tipo protagonista: Juan está
enamorado de Inés pero el viejo don Tello quiere casarla con su primo don Diego,
un ridículo presuntuoso que solo piensa en vestirse a la moda y alabar su belleza. El
motor de la intriga es evitar esta unión. El gracioso Mosquito decide confundir a
don Tello fingiendo que una condesa viuda, en realidad la criada de Beatriz, está
enamorada de él. El personaje es toda una caricatura, la abstracción cómica de
la realidad social del lindo (el presumido del siglo XVIII) llevada a extremos
esperpénticos. Los críticos P. Casa y B. Primorac han aplicado al análisis del lindo la
teoría de Bergson sobre la risa: del contraste entre los personajes “normales” y el
de cartón piedra, como la superposición de una nariz postiza, surge la risa.
 No puede ser… El título queda en suspenso pero retoma un mote célebre en la
época: “No puede ser el guardar una mujer”. El gracioso Tarugo quiere demostrar
en compañía de su señor don Félix que no se puede guardar a una mujer si ella no
se guarda, para lo que este se compromete a conquistar a doña Inés, para lo que
Tarugo se introduce en la casa disfrazado de sastre y más tarde bajo la apariencia
de un indiano con una curiosa enfermedad: le dan ataques cuando ve a una
mujer de noche. Se inspira en El mayor imposible de Lope.
 El licenciado Vidriera. Comedia de intriga sin otra conexión con el texto de
Cervantes que el tema. Para conquistar a una dama, Carlos finge haber
enloquecido y dice ser de vidrio. Aquellos que le despreciaban empiezan a
halagarle y al final consigue la mano de la dama, tras resolver los conflictos. Como
en Cervantes, ilustra la falsedad humana al admitir las verdades solo en boca de
un loco, con la diferencia de que aquí la locura del personaje es fingida.
 De fuera vendrá quien de casa nos echará presenta dos seres caricaturescos, el
Licenciado y don Martín. La obra retoma situaciones de El acero de Madrid de
Lope, y fue imitada a su vez por Corneille en Le Baron d’Albikrac.
 El poder de la amistad y la venganza sin castigo fue posible fuente propia de El
desdén con el desdén.

 Comedias de enredo

 El parecido en la corte refunde una comedia propia (El parecido). La trama se

basa en la semejanza física entre dos galanes que permite que uno suplante al
otro, tema muy explotado en la historia literaria. Con diálogos ágiles, se atiene al
código de la comedia con una técnica a base de cruces (dos pares de parejas).
La figura del donaire coba una gran importancia en el teatro de Moreto.
 El valiente justiciero y ricohombre de Alcalá, sobre el rey Pedro I el Cruel de
Castilla. La violencia y falta de dominio de don Pedro aparece atenuada, y su
conflicto con el infanzón don Tello ante su rebelión se resuelve por la vía del
razonamiento, señalando otro rasgo del teatro de Moreto, la solución lógica y
razonable de los conflictos.

Otras comedias de enredo:

 Trampa adelante, protagonizada por el gracioso Millán que ayuda a su amo
arruinado don Juan a conquistar a una dama rica.
 La confusión de un jardín desdice la tendencia a la lógica de Moreto, ya que el
conflicto se resuelve con un acontecimiento imprevisto y no calculado.
 Sin honra no hay valentía, sobre la restauración de la honra de su hermana por
parte del napolitano Rugero.
 Amor y obligación presenta el conflicto de Astrea que tiene que elegir entre dos
hombres. La solución viene al descubrir que uno de ellos es su hermano.
 Otros títulos: Yo por vos, vos por otro; El caballero; Engaños de un engaño; Fingir y
amar; Hacer remedio el dolor; Oponerse a las estrellas; etc.

73
  Teatro religioso

 San Franco de Sena. Fusión de comedia de santos y drama de bandoleros,

bastante habitual en el teatro áureo. Destaca el tipo de Lucrecia, mujer resuelta y
valiente que no acepta la imposición de un marido al que no quiere, rasgos que la
emparentan con la Julia de La devoción de la cruz y la Lisarda de El esclavo del
demonio. El diálogo conserva la naturalidad propia del teatro de Moreto.
 La adúltera penitente, escrita en colaboración con Jerónimo de Cáncer y Matos
Fragoso. Da vida a la historia de Santa Teodora. Destaca la intervención del diablo
que complica la vida de la santa en dos ocasiones. También está presente el
tema del bandolerismo, pero ella no participa, manteniéndose siempre honesta.
Moreto escribió el segundo acto.
 El más ilustre francés: San Bernardo. Bernardo, descendiente de la familia real
francesa, abandona el amor mundano y funda un monasterio donde lleva a cabo
acciones de gran mérito religioso. La bondad del personaje domina por completo
y no hay lugar a tensiones y contrastes.
 Vida de San Alejo. Alejo abandona a su esposa Sabina el mismo día de la boda
para consagrar su castidad a Dios. Recorre Asia, Tierra Santa y Siria, entregado a la
devoción a la Virgen. Vuelve a su casa en Roma ocultando su personalidad. Se
alberga debajo de una escalera y los criados del duque lo maltratan y provocan
su muerte. Se suceden grandes prodigios: las campanas del Vaticano suenan solas
y el cadáver se ve envuelto de un resplandor, con un pliego que aparece en su
mano y cuenta la historia de su vida.
 Caer para levantar, en colaboración con Matos y Cáncer, se inspira en El esclavo
del demonio.
 Santa Rosa de Perú, escrita junto con Lanini y Sagredo, repite el esquema de mujer
honesta asediada por torpes pasiones. Es la última pieza de Moreto.

 SEGUNDA GENERACIÓN

Abarca a autores nacidos en torno a 1620, en los que destaca Moreto. Comienzan a escribir
cuando Calderón ya ha producido sus grandes dramas y ha creado la nueva fórmula para la
comedia consistente en la complicación del enredo y la preferencia por los caracteres huecos
pero funcionales. Se advierte en ellos una estilización en una doble vertiente: la caricatura del
figurón, ya ensayada por Moreto, y la estructuración más rigurosa de la arquitectura teatral.

 Juan de la Hoz y Mota (Madrid, 1622-1717) escribió una docena de piezas, entre las que
están: El castigo de la miseria crea una figura caricaturesca en la persona de un avaro
que se ve burlado por una joven (el tipo está inspirado en la Aulularia de Plauto y en la
novela de María de Zayas que lleva el mismo título), y de la que se cita como fuente El
avaro de Molière, pero esta se estrenó casi 20 años después; El montañés Juan Pascual,
primer asistente de Sevilla, sobre los amores y enfrentamientos de Pedro I el Cruel
(inspirará Una antigualla en Sevilla del duque de Rivas y El zapatero y el rey de Zorrilla).
Otras obras son El villano del Danubio o El buen juez no tiene patria.

 Juan Bautista Diamante (Madrid, 1625?-1687) escribió más de medio centenar de

comedias editadas en 1670:

 El honrador de su padre, con Las mocedades del Cid de Guillem de Castro y Le

Cid de Corneille como fuentes;
 La judía de Toledo, sobre la amante Raquel de Alfonso VIII, tema tratado por Lope;
 Cumplir a Dios la palabra dada o La hija de Jefté, episodio del Libro de los jueces,
que escenifica el sacrificio de una virgen por obra de su propio padre en
cumplimiento a una promesa hecha a Dios antes de empezar una batalla.

74
  El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura exalta las hazañas de un
caballero sobre Contienda de Diego García de Paredes, de Lope.
 El Hércules de Ocaña, sobre el célebre espadachín popular Céspedes.
 Juanilla la de Jerez y Pedro Urdemalas, sobre el tema de la mujer que se traviste.
 La devoción del rosario sobre la salvación de un bandido que rezaba el rosario
todos los días.
 Otras obras: Más encanto es la hermosura, El ganapán de desdichas, Cuánto
mienten los indicios, La Magdalena de Roma, etc.

 ÚLTIMOS DRAMATURGOS DEL XVII

No vivieron la “zona de contacto” entre los grandes ciclos del teatro áureo. Algunas de las obras
más célebres de esta época (las de sor Juana) son más ensayos que pretenden acercarse a la
técnica de Calderón. La reiteración y agotamiento de los moldes establecidos preludian el
definitivo anquilosamiento del siglo XVIII y la reacción neoclásica.

 Francisco Antonio de Bances Candamo (Sabugo, Avilés, 1662-1704). Llegó a ser el

dramaturgo oficial de Carlos II, cargo del que dimite tras tratar en varias piezas el tema
de la sucesión del trono. Bajo Felipe V, ejerció una labor administrativa. Fue un teorizador
de la comedia en Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. No vio sus obras
publicadas en vida. Destaca el tono exaltado y heroico, y la aparatosa escenografía, en
comedias escritas para ser representadas ante el rey, con tendencia a lo mítico y
fantástico, y la hiperbolización, además de sus autos sacramentales.

 Por su rey y por su dama trata de la conquista de Amiens en 1597.

 La restauración de Buda conmemora el triunfo de la Sacra Liga contra los turcos
con la toma de la ciudad húngara de Buda. Consta de una tramoya aparatosa
con trucos de efecto para recrear el realismo del campo de batalla, incendios,
batallas navales y escenas multitudinarias.
 El mayor monstruo de amor, versión de su zarzuela Fiera de celos y amor, sobre el
cíclope Polifemo.
 Duelos de ingenio y fortuna, comedia mitológica muy fastuosa que dramatiza la
leyenda de Arión e Himeneo, con gran tramoya y mutaciones escénicas.
 El esclavo en grillos de oro, comedia política considerada su obra maestra, sobre
la conspiración de Camilo contra Trajano, que este resuelve compartiendo con él
el gobierno del imperio, creando el desasosiego de Camilo, al que acaba
perdonando. A pesar de desarrollarse en Roma, era un intento de persuadir a
Carlos II para que nombrara como sucesor a un príncipe extranjero.
 Cómo se curan los celos, de tema político, es una versión del Orlando furioso de
Ariosto que trata de nuevo la sucesión.
 La piedra filosofal provocó protestas y acusaciones de sus adversarios. El rey
Hispán, al no tener heredero, casa a su hija Iberia con un hijo de su primo
hermano. La piedra filosofal del título es la fantasía del hombre, gracias a la que
pueden obtenerse cosas que la realidad niega. Se ha conectado con La vida es
sueño.
 Más vale el hombre que el nombre sobre el duque de Osuna en Flandes.
 El español más amante y despreciado Macías retoma la leyenda del trovador que
muere en manos del marido de la dama a quien dedica sus canciones y amor. Se
inspira en Porfiar hasta morir de Lope de Vega.
 Quién es quien premia el amor trata los amores de la reina Cristina de Suecia.
 El duelo contra su dama, comedia de enredos.
 La Virgen de Guadalupe, leyenda religiosa.

75
 Agustín de Salazar y Torres (Almazán, 1642-1675). Su obra fue publicada por su amigo
Juan de Tassis como La cítara de Apolo. Se compone de obras como El encanto es la
hermosura y hechizo sin hechizo, más conocida como La segunda Celestina, que terminó
Tassis por su muerte prematura. Otras obras fueron: El amor más desgraciado, Céfalo y
Procris, Elegir al enemigo o Los juegos olímpicos.

 Sor Juana Inés de la Cruz (México, 1651-1695). Además de su producción lírica y los autos
sacramentales, compuso dos comedias cuyos modelos son Góngora y Calderón:

 Los empeños de una casa sigue el esquema de la comedia de capa y espada. El

conflicto recuerda a Casa con dos puertas mala es de guardar, con dos damas
toledanas, cada una de ellas envuelta en un triángulo amoroso, y tres galanes
porque uno participa en los dos enredos. Se presenta como una de las piezas que
iban destinadas a las fiestas palaciegas de la época.
 Amor es más laberinto, escrita en colaboración con su primo Juan de Guevara, es
una comedia mitológica y galante escrita por encargo.

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76
 GLOSARIO
Alegoría: Representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o
atributos. En el teatro barroco el recurso a un personaje misterioso que va más allá de lo humano
en representación de lo alegórico, es muy frecuente, y en especial en Calderón.
Autor de comedias: no se refiere al autor como hoy día lo entendemos, sino al equivalente al
empresario teatral, dueño o director de una compañía que se ocupa de la elección de los
actores, la distribución de los papeles, la gestión, el decorado, etc.
Ceremonial: Libro, cartel o tabla en que están escritas las ceremonias que se deben observar en
ciertos actos públicos. Estos libros que recogían noticias de las ceremonias celebradas, son de
gran valor para estudiar la presencia de manifestaciones teatrales cuando no se conservan
textos literarios que las recojan.
Comedias de capa y espada: Bajo esta denominación se agrupa un tipo de comedias en las
que aparecen caballeros y galanes que luchan por defender su honra y amores y generalmente
se baten en duelo y se retan para ello.
Comedias de enredo: Se refiere a aquellas comedias en las que el núcleo dramático se sitúa en
torno a una confusión, por lo general de tipo amoroso, en la que por lo general, intervienen los
criados de damas y galanes a modo de cómplices, y cuyo final suele ser feliz y con dobles
bodas.
Comedias palatinas: Son aquellas que se desarrollan en ambientes palaciegos y cortesano con
personajes generalmente nobiliarios, reales o de alto rango.
Contrafactura: procedimiento por el cual se utiliza un texto literario modificándolo en alguna de
sus partes, lo que por lo general implica un cambio de sentido.
Corrales de comedias: espacios teatrales que surgen en el siglo XVII cuya finalidad específica es
la representación teatral y para ella están diseñados. Dichos espacios, antecedentes directos de
nuestros actuales teatros, surgen vinculados a las cofradías de ayuda a los necesitados. Los
primeros son el Corral de la Cruz en 1759 y el del Príncipe en 1582.
Deixis: Función desempeñada por algunos elementos de la lengua llamados deícticos, que
consiste en señalar algo que está presente o se quiere hacer presente ante nuestros ojos (ej: mira
allí).
Didascalia: Las didascalias o acotaciones son el conjunto de indicaciones que se introducen en
el texto para marcar los movimientos, cambios espaciales o temporales.
Dramas de honor: también denominados “tragedias”, son aquellas obras cuyo tema central es
un asunto serio que gira en torno al honor de la persona, la dignidad, la limpieza de sangre o la
impartición de la justicia cuando se ha sufrido un abuso por parte de un personaje de rango
superior.
Drama litúrgico: denominación que se otorga a las primeras representaciones dramáticas
medievales.
Égloga: término que designa una composición teatral en la que, por lo general, intervienen
pastores. La vaguedad del término es muy grande en este período. Véase el epígrafe
correspondiente en el tema anterior.

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Entremés y momo: Piezas breves vinculadas al teatro cortesano, cuyos nombres son con
frecuencia equivalentes. Al parecer, el entremés procede de Francia y llega a Castilla desde
Cataluña; probablemente los momo proceda de Italia introducido en España en la primera
mitad del XV. Ambos tipos tienden a influenciarse mutuamente, y se caracterizan por la no
separación entre espectadores y actores, pues en ellos participaban los cortesanos con disfraces
y máscaras; la presentación busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos con elementos
exóticos, mágicos o maravillosos. Sus temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, etc., según
el motivo de la celebración.
Farsa: Subgénero que perdurará especialmente en Francia después de la Edad Media, mientras
que en España triunfarán los pasos y los entremeses. Farsa significa “lo que se introduce entre dos
partes”, siendo un episodio teatral breve, con personajes tópicos y carácter caricaturesco. Entre
las principales farsas del siglo XV, destaca la Farsa de Mícer Patelín, considerada una obra
maestra del teatro profano medieval.
Hagiográfico: Que se ocupa de narrar vidas de santos.
Hipotaxis: Subordinación, frente a la parataxis o coordinación.
Introito: Canto que tiene lugar durante la entrada del clero en la iglesia y del coro para iniciar la
misa.
Mímesis: concepto que proviene del griego y significa: imitación. Se utiliza con mucha frecuencia
en el teatro, pues es uno de los requisitos fundamentales para los actores, que han de imitar a sus
personajes hasta llegar a identificarse con ellos.
Misterio: Subgénero nacido a partir del siglo XIV que consiste en la representación de un episodio
religioso al que se añaden elementos y detalles a la escena con el fin de aumentar su
espectacularidad.
Momo: véase entremés.
Oficios: celebraciones religiosas vinculadas a una importante festividad (Navidad, Pasión), que
llevan asociadas una serie de ritos que terminarán dando origen a las primeras piezas teatrales o
dramas litúrgicos.
Parateatral: se califica así a los textos que, por no cumplir todas las características propias de una
obra dramática, no pueden ser calificadas como tales, y sin embargo, reúnen ciertos requisitos
que las acerca al campo del teatro.
Partidas: disposiciones legales de la época que recogían las normas y costumbres. Destacan las
compuestas por Alfonso X.
Piezas parateatrales: obras que se sitúan en el límite de lo teatral, puesto que presentan
elementos que las asocian con el teatro (conversaciones dialogadas, acotaciones, etc.), pero no
constituyen por sí mismas una entidad como piezas teatrales independientes.
Polimetría: Presencia de variedad de metros dentro de la misma obra.
Preceptiva: Reflexiones que realizan los autores y teóricos de la época en las que se establecen
las principales características de la representación dramática y sus géneros, así como sus normas.
Privilegio real: Documento firmado por el rey en el que se conceden una serie de derechos o de
privilegios a determinadas personas. En este caso, se concedía a ciertas compañías de actores el
derecho a representar en un determinado tipo de escenario y fecha que no estaba al alcance
de todos, por su importancia.
Prodesse et delectare: expresión latina que significa “deleitar aprovechando”. Fue acuñada por
Horacio y ampliamente utilizada en el terreno literario y didáctico para referirse al propósito
literario con fines didácticos y moralizantes.

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Prohemio: prólogo o introducción a una obra.
Ratio studiorum: nombre que recibe la pedagogía jesuítica referente a un programa educativo
sistemático en que los alumnos progresan según un orden metódico de estudios. Surgió para
hacer frente a una situación de libertad de cátedra en la que cada profesor impartía su materia
sin ningún tipo de coordinación con el resto y con criterios de valoración subjetivos. En su día vino
a ser un germen de lo que hoy se llamaría "plan de estudios".
Rúbrica: Rasgo o conjunto de rasgos de forma determinada, que como parte de la firma pone
cada cual después de su nombre o título, y que a veces va sola, esto es, no precedida del
nombre o título de la persona que rubrica. Generalmente se refiere a las anotaciones que
aparecen en los manuscritos acompañando al texto general, pero sin formar parte de éste (ej:
acotaciones del autor, o de un comentarista posterior). A veces aparecen en otro color.
Sayagués: Habla arrusticada que se finge dialecto leonés de la comarca de Sayago, utilizada
por personajes villanescos en el teatro español de los siglos XV al XVII y especialmente en obras
de Juan del Encina y Lucas Fernández.
Tensión dramática: recurso utilizado para mantener la atención y el interés del público teatral,
consistente en no desvelar aspectos fundamentales de la intriga hasta el final de la obra.
Tropo: Procedimiento que consiste en aplicar texto silábico a la vocalización de ciertos cantos,
con el fin de embellecer la liturgia.
Zejelesco: se dice del poema que presenta un estribillo que se repite, por lo general con un verso
de vuelta que enlaza con dicho estribillo.

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