BLOQUE III

4.GÉNERO DRAMÁTICO

La palabra griega ”teatrón”1) significa mirador, es decir, el sitio donde

los espectadores se situaban a contemplar el espectáculo dramático, la acción. Esta
acepción aún se conserva, pero en español llamamos teatro también a las especies
literarias compuestas para la escena, al género que las agrupa y, desde el siglo XX, a
una disciplina artística específica que comienza por declarar su independencia
respecto de la literatura.
Para la preceptiva aristotélica, el teatro era sobre todo (logos) –palabra.
En su Poética, Aristóteles señala: “La tragedia tiene su mérito aun fuera del
espectáculo; [en consecuencia] la fábula se debe tramar de modo que, aun sin
representarla, con solo oír los acontecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca
[cfr. temor y compasión] de las aventuras.” La escena y todo lo que ella implica era
absolutamente secundario. Esta concepción ha marcado la evolución del teatro hasta
mediados del siglo XIX, cuando las circunstancias impusieron la aparición del director
y la revalorización de la puesta en escena. Ahora bien, que Aristóteles haya
considerado el texto prescindiendo de su puesta en escena o que las historias de la
literatura se ocupen de estudiarlo sin tomar en cuenta su dimensión espacio-temporal
no significa que hayan desconocido la peculiaridad del teatro, solo completo cuando
se actúa.
En este sentido, tal como se lo concibe hoy, el teatro es espectáculo en la
medida en que se realiza para ser visto y en que no vacila en echar mano de todos los
recursos artísticos y tecnológicos para ese fin (cfr. ut infra). Así planteado, es evidente
que el teatro es el resultado de una creación colectiva en la que se aúnan
diferentes elementos: la participación de los actores, del dramaturgo y del director,

1
En adelante, se realizará, entre paréntesis, la transcripción en caracteres latinos de las
palabras citadas en griego.
junto con la de músicos, escenógrafos, iluminadores, ingenieros de sonido,
vestuaristas, etc.
No obstante, la elevación del teatro a la categoría de disciplina artística
autónoma no invalida lo literario del texto dramático; antes bien, lo sitúa en un nuevo
lugar: el de la escena, donde todo tiene un valor, todo importa, todo resulta
significativo. Esta relación entre literatura y teatro condiciona la génesis misma de la
obra. Si bien el dramaturgo utiliza en su trabajo todos los recursos literarios de que
dispone, lo hace condicionado al menos por dos factores: el espacio y la duración de
la representación (cfr. La Celestina y su relación con el teatro).
En definitiva, texto y escena no parecen sino presuponerse uno a otro; la
permanencia de lo escrito, frente a lo efímero de la representación, no resulta razón
suficiente para subordinar el teatro a la literatura. Ambos, desde sus respectivos
contextos de producción, han desarrollado características propias y, continuamente,
exigen explicaciones y redefiniciones.

1. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO

La inscripción del teatro dentro del estudio clásico de los géneros literarios ofrece
variantes interpretativas. El drama es para Platón, en el siglo IV a. C., mimesis directa.
Para Aristóteles, el teatro es acción. Ya en nuestro siglo, se ensayan explicaciones
existenciales como la de Emil Staiger quien enlaza el género con actitudes humanas
en sus distintas etapas de evolución. Según esta concepción, el teatro está enlazado
con el tiempo de la expectativa, es decir, con el futuro.
Para el lingüista Roman Jakobson, el drama debe explicarse según su teoría de
las “funciones del lenguaje”. Si bien toda la literatura participa de la preeminencia de la
función poética, esto es, aquella en la que el mensaje se basta a sí mismo, cada una
de sus “formas naturales” se vincula preferentemente con una de las funciones
restantes. Así, la poesía, que supone el yo, está ligada a la función emotiva; la épica
en relación con la tercera persona se inclina a la función referencial; y el drama,
dirigido al tú, se conecta con la función conativa.

GÉNERO
GÉNERO LÍRICO ÉPICO-NARRATIVO GÉNERO DRAMÁTICO
Yo lírico Él Tú
Función emotiva Función referencial Función conativa
(persuasión)

Hegel, por su parte, define el drama como “la totalidad del movimiento”, en
contraposición a la novela que se ocupa de “la totalidad de los objetos”. Se entiende
por movimiento todo aquello que hace al conflicto, a la oposición entre caracteres que
constituye la crisis, un momento que se construye en el aquí y ahora del discurso
teatral, de tensión concentrada. La novela también se ocupa del mundo objetivo, pero
su tiempo se detiene en todo aquello que pueda dar idea de ese mundo: ambiente,
costumbres, personajes secundarios. En el drama solo se hace hincapié en aquello
que es útil para la acción; no se permiten, pues, las digresiones propias de la novela.
Es posible resumir lo antedicho en el siguiente cuadro:
DRAMA NOVELA
 conflicto  mundo
 acción  narración
 unidad  digresión
 caracteres  personajes
 tiempo concentrado  tiempo laxo
 espacio limitado  espacio múltiple
 espectador social  lector individual
 presencia  pasado

2. EL TEATRO COMO HECHO ESCÉNICO

Las modernas orientaciones de la lingüística y la semiótica no consideran el teatro
como un género literario sino como un hecho escénico. El discurso que supone un
emisor y un receptor y la intención persuasiva del primero se cumple en el teatro en
grado sumo porque este reproduce esa forma oral de comunicación. El discurso teatral
requiere entre el emisor / receptor una serie de mediaciones, una serie de elementos
extra-lingüísticos (actores, director, escenografía) para ser comprendido. No existe,
como en la narrativa o en la lírica, un hablante o un sujeto de la enunciación que se
pone en contacto directo con el lector y tampoco el texto se basta como en los otros
géneros: se necesitan las acotaciones y los gestos para completar la significación.
Todo lo antedicho convierte el texto dramático en texto espectacular.
En definitiva, se puede decir que:
Teatro es representación:
el desarrollo de una acción en un tiempo dado, mediante el diálogo de los personajes
sobre un escenario, frente a un público.

3. COMPONENTES DRAMÁTICOS.
El hecho teatral puede ser analizado como un proceso complejo de
comunicación, ya que en él intervienen numerosos códigos que deben ser
interpretados por el auditorio para que el mensaje alcance su pleno objetivo.
El lenguaje es el medio más importante de comunicación; pero la obra teatral
no es sólo lenguaje, sino que es algo más: ese “plus” encierra justamente la
“teatralidad”, es decir lo específico teatral, lo que la hace ser diferente de otros
discursos literarios. Es necesario distinguir, pues, entre texto dramático, texto
literario -sistema organizado que transmite significación- y texto espectacular (no
verbal) -representación.
Raúl Castagnino sostiene, en El texto dramático, que para que haya teatro, es
menester la fusión de una serie de elementos. Son ellos los siguientes: sala -
escenario - público - obra - actores - efectos (decorados, luces) - director -
trabajadores (auxiliares, utileros).
Sin embargo, a través de la historia del teatro se ve que no todos han sido
imprescindibles; debemos reconocer que hay tres irremplazables:
texto - actor - público
Los elementos del teatro son pues:
* el texto dramático y su estructura
* el autor
* el director
* los personajes
* el tiempo teatral
* el texto espectacular
* el público

3.1. El texto dramático y su estructura.

En el teatro, todo es acción, señalada por la estructura interna y externa de las
obras o por el cambio de situación de los personajes. Aristóteles la define como el fin
último de la obra, porque “según los caracteres se es tal o cual, empero según las
acciones se es feliz o lo contrario. […] solo mediante las acciones [los personajes]
adquieren carácter”.2

3.1.1. Estructura interna de la obra teatral.

Desde la perspectiva aristotélica, toda obra está organizada según un esquema
tripartito de principio, medio y fin.
En la primera, el espectador toma conocimiento de los personajes y del
ambiente de la representación. El autor ha de colocar los fundamentos del nudo
dramático y aclarar las intenciones del drama. La situación dramática debe surgir con
un comienzo de acción. No puede aceptarse el parecer de los preceptistas cuando
pretenden que en una obra de tres actos, el primero esté destinado únicamente a
poner en contacto al espectador con los caracteres, el ambiente y la índole del
conflicto. La situación exige, ya en esta etapa, cierta acción; de no ser así, aparecería
como un esquema y no como un contenido vivo.
2
ARISTÓTELES, Poética, Buenos Aires, Leviatán, 1997.
 En el medio se sitúa el nudo del conflicto o complicación de los
acontecimientos. Este conflicto puede ser de orden psicológico y moral o de tipo
social.
Por último, se encuentran el clímax y el desenlace –que en la tragedia se
identifican con la catástrofe-, que representan el momento en que se desatan los
nudos de la intriga y se produce la conciliación que indica el restablecimiento de un
orden.
A lo largo de la evolución del género, los términos de la oposición inicial que
sustenta el conflicto han ido variando. Es posible resumir estas modificaciones en el
siguiente cuadro:

CONFLICTO EJES DE LA OPOSICIÓN EN LA

HISTORIA DEL TEATRO
Teatro antiguo Los dioses  el héroe
Teatro clásico Las pasiones  el noble
Teatro moderno La sociedad  el individuo
Teatro contemporáneo El absurdo  el individuo

El problema de la unidad de acción preocupó a los retóricos en otro tiempo.

Hegel cuestiona a los franceses que, apelando a Aristóteles, quisieron establecer la
unidad de lugar, cuando este sólo se refirió a que la tragedia no debía exceder de un
día, en el desarrollo de la acción.
Señala que los excesivos cambios de lugar perjudican la obra, porque la
concentración se dispersa.
La única regla inviolable es la de unidad de acción. Esta consiste en la
realización de un fin determinado y perseguido en medio de circunstancias y
relaciones particulares. Para que haya verdadero desenlace, es menester que el final y
el interés de la acción a la cual se vincula, sean idénticos con el carácter de los
personajes, y absolutamente ligados a estos.
La acción ha de experimentar un crescendo; para lograrlo los autores emplean
varios recursos. Uno es la peripecia inesperada, es decir el suceso con que no se
contaba y que da una nueva perspectiva al conflicto.
Otros recursos:
- el reconocimiento, comentado por Aristóteles, en el cual un
personaje revela su identidad.
- la sorpresa, introducir lo contrario a lo que el público esperaba
- la introducción de un nuevo personaje, de suma gravitación
- el desenlace repentino.
 Los antiguos recurrían a lo que se llama Deus ex Machina (el dios salido de la
máquina), es decir, la intervención de una potencia superior al hombre que, con su
poder irresistible, y con acatamiento general, venía a cortar el nudo del conflicto. Ese
factor, ajeno a la trama en sí, suele utilizarse todavía para el desenlace, última etapa
del proceso.

3.1.2. Estructura externa de la obra teatral.

Wolfang Kayser ha estudiado la noción de estructura externa en la obra
dramática. Para el crítico alemán los principales elementos externos organizadores de
la obra teatral son el acto y la escena. El acto es parte de la acción dramática; abarca
un número variable de escenas. Los actos deben contener, en pequeño, exposición,
nudo y desenlace; este será parcial y dejará el conflicto en suspenso. Las escenas
están señaladas por la entrada o salida de personajes.
El cuadro es otro elemento de la estructura externa dramática. Se relaciona
con la unidad de lugar. Cada cuadro implica el cambio de escenografía y está presente
en el texto a través de las acotaciones.
A veces los actos se dividen en cuadros. Estos se hallan marcados por un
cambio rápido del decorado para mudar la escena, con interrupción, por breves
instantes, de la representación.
Por último, las escenas son las distintas partes de un acto, señaladas por la
entrada o salida de uno o más actores. Estas deben hallarse justificadas por la acción
y cada escena ha de significar un avance del conflicto hacia su desenlace.
ACTOS ACTOS
 
HEGEL HORACIO
RACINE

3.2. El personaje.
En latín, “persona” significaba máscara3 y designaba el papel interpretado por
el actor. Es decir, en un principio el personaje estaba enteramente subordinado a la
3
La máscara es una metáfora del teatro mismo. La transición de la máscara animal empleada
desde la prehistoria, hacia la “persona”, es decir, la máscara trágica o cómica utilizada por el
actor, señala el inicio del teatro como expresión de las manifestaciones emocionales básicas
del hombre: risa y llanto. Mucho de ha escrito acerca de la costumbre de enmascararse.
El origen de la careta se pierde con el correr del tiempo; no obstante, a pesar de la explicación
práctica que se dio a la máscara trágica, utilizada según algunos a manera de bocina para
amplificar la voz, el disfraz del rostro se mantiene como una constante en los teatros populares,
el mimo y aun el cine primitivo con sus pesados maquillajes tipificadores como el caso de
Chaplin.
acción; era una especie de títere representado por actores cuya cara no podía verse,
simples instrumentos de la emoción dramática. A partir del Renacimiento, los
personajes comienzan a adquirir vida propia y, en algún caso, alcanzan el equilibrio
perfecto entre carácter y acción, o mejor dicho, entre interioridad y mundo exterior, al
mismo tiempo que se va acentuando la identificación con el intérprete. Paulatinamente
esta diferenciación se va haciendo cada vez corta hasta que se hace imposible
distinguir entre intérprete y personaje, puesto que la ilusión realista domina por
completo la escena.

3.2.1. Clasificación de los personajes

La denominación de protagonista y su oponente, el antagonista, se mantiene
hasta hoy, aunque a veces se prefiera hablar de personajes principales y secundarios.
El número se limita según el tipo de teatro y admite tantos como sean necesarios para
el cumplimiento de la intriga.
Los personajes deben ser caracterizados por el dramaturgo, el actor y el
director de escena. En primer término, el autor cuenta con una forma directa de
presentación a través de otros personajes o acotaciones escénicas y otra, indirecta, en
la que el diálogo o discurso constituye la vía para revelar la índole de los caracteres y
hacerlos verosímiles en el desarrollo de las acciones. En cuanto al actor, es
fundamental el uso de la voz y la gestualidad. El actor puede realizar, de acuerdo con
el texto y con las indicaciones del director, una verdadera recreación del personaje y
superar lo plasmado en el texto. Dice Hegel que, al estudiar la historia del teatro, se
puede ver que el actor surge como un desprendimiento del coro. El actor es el soporte
material del personaje, porque el teatro, como ningún otro género, exige presencia
física. A las condiciones naturales y las adquiridas por la disciplina y el oficio, se
añaden otras más difíciles de definir, que le permiten imponerse desde que aparecen
en escena. A este don se añade el dominio de los medios expresivos, en especial la
mímica y la voz. La creación del personaje por parte del actor es una cuestión de
técnica. Requiere no sólo su comprensión sino también la utilización de los medios del
arte para mostrarlo a los espectadores.
Todo esto debe estar coordinado por el director quien interpreta la obra e
introduce determinada caracterización de los actores; cuenta, además, con el

Quizás la máscara retrotraiga a lo animal básico, en esos rasgos rústicos y exagerados, o sea
una manera de liberación frente a las represiones de la sociedad y los dogmas, como sucedía
en el carnaval, o busque estilizar lo humano ocultando la carnalidad del actor que nunca deja
advertir su emoción particular detrás del antifaz o de la pintura.
La máscara, tal como el maquillaje moderno, equivale a investidura. Revestirse religiosamente
de otro yo, renunciar a la identidad cotidiana para convertirse en héroe, vocero, sacerdote…
Es, de alguna manera, metáfora del arte teatral en sí mismo.
vestuario y con la colaboración del espectador que deberá agregar aquello que no esté
expreso en el texto ni en la puesta.

3.2.2. El modelo actancial

Las modernas teorías lingüísticas y semióticas plantean el análisis de los
personajes desde tres aspectos indicativos de distintas funciones:
 Actante: es decir, en un nivel profundo el personaje ostenta una fuerza no
individualizada que se propone determinado fin;
 Actor (no en el sentido de intérprete): es decir, el personaje a la manera
clásica, con sus rasgos individuales y distintivos;
 Rol: es decir, el papel, o tan abstracto como el actante ni tan concreto como el
actor.4

Ahora bien, Propp, en Morfología del cuento (1928), reconoce en el estudio de

cientos de relatos folclóricos la reiteración de siete esferas de acción, cada una de las
cuales es un rol, que no coincide necesariamente con un personaje o un nombre
propio: el agresor, el donante, el ayudante, la princesa, el héroe, el falso héroe.
Esta teoría, elaborada por el estructuralista Greimas, basada en las funciones de
Propp y en la sintaxis de la lengua, propone lo siguiente:

destinador objeto destinatario

ayudante sujeto oponente

El eje entre destinador y destinatario no se refiere a seres concretos sino que
es la fuerza que rige la ideología de la obra: los valores y los deseos encarnados por
los personajes. La línea que enlaza sujeto y objeto, que resulta la línea temática más
profunda y abstracta, indica la movilidad de la acción y las peripecias del personaje
hasta lograr el bien deseado. Por último, ayudante y oponente modulan las
circunstancias de la acción y no siempre son personajes o pueden encontrarse dentro
del sujeto mismo.
Ejemplo:
Modelo actancial (aplicado a Edipo rey)
ACTANCIA ROL ACTOR
Sujeto Él Rey justo Edipo
4
Por ejemplo, en La vida es sueño, de Calderón, el actante es el deseo de vivir libre y con
conocimiento; el actor, el personaje llamado Segismundo y el rol, su papel de príncipe cautivo.
Objeto Buscar al culpable Asesino Edipo
Anagnórisis El culpable Edipo
Destinador Dioses El oráculo Tiresias
Ciudad Suplicantes Coro
Destinatario Ciudad Suplicantes Coro
Él mismo Rey más justo Edipo
Ayudante Ciudad Consejero Creonte
Mensajero / criado
Oponente Hamartía Reyes culpables Edipo / Yocasta
Hybris Rey soberbio Edipo
Ciudad Consejero Creonte

3.2.3. El actor
Evidentemente sin actores no hay teatro, pues este es una forma particular de
enunciación que se establece frente a un público a través del cuerpo y la voz, reflejos
de la condición humana que necesita su espejo y su espacio de entretenimiento. El
actor es el elemento clave de la representación teatral: él es quien da vida a los
personajes, hace posible la acción dramática y confiere la plena significación al texto
dramático, que adquiere nuevas posibilidades significativas en cada representación e
interpretación.
Un poco de historia
En Atenas, los actores eran casi empleados del Estado (cfr. ut infra), que los
eximía de cargas públicas y abonaba sus salarios. En Roma no se los vio con buenos
ojos y pasaron a integrar un oficio degradado, también exclusivo para hombres. Solo
los mimos, capaces de encantar a los poderosos con su gestualidad, gozaron de cierto
favor en la época imperial.
La Edad Media cristiana los tomó por paganizantes. Esto los obligó a buscar
sobrevivir en las ferias populares como saltimbanquis, acróbatas, prestidigitadores,
juglares e histriones. Las obras representadas en las iglesias estaban a cargo de
actores vocacionales, miembros de las cofradías religiosas; las exhibidas en las
plazas, a cargo de los representantes de distintos gremios de artesanos. Incluso en el
primer Renacimiento, ciertas comedias eran representadas por grupos de nobles o
estudiantes.
En los siglos XVI y XVII, se registran nombres de actores célebres como
Edward Alleyn y James Burbage que representaron las obras de Marlowe y
Shakespeare. Este mismo se inició en el oficio y representó el papel de fantasma en
Hamlet; también Molière representó diversos papeles.
En el siglo XVIII, el actor inglés David Garrick crea un festival dedicado a
Shakespeare, utilizando un vestuario correspondiente a la época de las obras. Es en
este momento cuando se inicia la era de los primeros actores de gran popularidad:
encabezan compañías profesionales itinerantes, reciben obras especialmente escritas
para ellos, dirigen las puestas y, más tarde, en nuestro siglo, cuentan con el aporte de
directores escénicos.
Escuelas de actores
Konstantin Stanislavsky (1863-1935), creador del Teatro de Arte de Moscú en
1898, desarrolló un método de actuación de gran influencia en el siglo, intentando un
acercamiento científico al arte de la actuación. En primer término, es posible hablar de
una recreación obsesivamente documentada; más tarde, y a raíz de sus puestas de
Chejov, por medio de la captación intuitiva del “subtexto” y la vivencia del personaje.
Esto se obtenía a través de la “memoria emotiva”, es decir, algún recuerdo que
actualiza una experiencia personal, de modo que el intérprete vuelve a sentir aquello
que lo conmovió en su origen. Para poder reproducir ese estado, sin volverlo mecánico
y falto de vida, se vale de una total liberación corporal que absorbe la mirada del
espectador.
El polaco Jerzi Grotowski propone un arte actoral casi sagrado, en el que el
intérprete debe dejarse posesionar por el personaje como en una ceremonia ritual. Su
método parte de Stanislavsky, pero tiene como fin despojar al intérprete de todas las
trabas que le impidan esa entrega similar al trance religioso. En este sentido, adopta
técnicas orientales de relajación corporal.

3.3. El tiempo teatral.

En un texto teatral distinguimos varios tipos de tiempo: el tiempo de la
historia, el lapso que comprende la totalidad de los hechos; el tiempo de la acción,
el fragmento de la historia que abarca desde el inicio hasta el final del conflicto
dramático y el tiempo de la representación, el tiempo concreto, material, que
demanda la representación. Este último, obviamente, es exclusivo del texto
espectacular.
El tiempo de la representación utiliza las técnicas del flash-back, para volver
hacia un tiempo anterior al de la acción y el flash-foward, para ir hacia adelante,
siempre respecto del tiempo de la acción de base.
Las audacias del teatro en el curso de su historia se han realizado
principalmente a expensas del tiempo. Las normas neoclásicas que establecían que la
acción debía transcurrir en un día solar fueron abolidas por los románticos, pero nunca
como en nuestro siglo se han realizado transgresiones temporales. (Cfr. La señorita de
Tacna, de Mario Vargas Llosa o Ya nadie recuerda a Frederic Chopin, de Roberto
Cossa).
3.4. El espacio teatral
El ámbito escénico dice mucho más sobre la evolución del teatro como hecho
social que sobre el aspecto puramente estético o espectacular del drama. Así, los
espacios utilizados para la fiesta tienen, desde sus orígenes rituales, un carácter
mágico, se cargan de significado y hablan a los espectadores con la misma intensidad
que el texto.
Ahora bien, junto con el espacio teatral, es posible hablar de la escenografía.
Desde sus orígenes el teatro requirió de elementos y decorados que sirvieran de
marco a la acción o la subrayaran. El mismo Esquilo apeló en sus obras a recursos
escénicos cada vez más complejos. Sin duda, la escenografía forma parte de la
interpretación de la obra. Ya sea minuciosa, estilizada, impresionista o expresionista,
debe estar al servicio del actor.

3.5. El autor
El autor teatral se diferencia del novelista o del poeta, pues su producción está
destinada a la representación y condicionada por elementos materiales como el
espacio teatral y la escenografía. De algún modo, una vez escrito el texto, debe
subordinarse a las interpretaciones que el director y los actores hagan de su obra.
En el teatro todo es doble: se parte de dos emisores diferenciados, ya que el
autor en sí mismo se manifiesta en las acotaciones escénicas destinadas a los
mediadores (actor, director, escenógrafo, etc.); al mismo tiempo, el actor representa
otra instancia emisora, en tanto representa la obra para un público.
El conflicto entre autor, personaje, director y actor es un problema que interesa
fundamentalmente al teatro contemporáneo. El tema ha sido expuesto por Pirandello
en Seis personajes en busca de autor.

3.6. El director.
El director recibe un texto y tiene que dar vida, animar, coordinar los
movimientos, disponer los elementos escenográficos; todo sobre la base de algo que
él no ha creado, sobre algo que es la obra de otros.
Lo cierto es que el director tiene algo de creador; un mismo texto puede variar
sustancialmente, puesto en escena, según sea su enfoque. Comienza su tarea con la
lectura y explicación de la obra ante los intérpretes; ahí deberá captar su espíritu e
imprimirle un ritmo.
El ritmo teatral depende del director; algunos marcan cuidadosamente; otros
suelen hacer ensayos o experimentos sobre la marcha. Luego el director debe elegir
los decorados, utensilios, muebles, tramoya, luces. Aquí se revelará su sentido plástico
e imaginación, para que el espíritu de la obra concuerde con ese aparato exterior.
Dice Castagnino que el oficio de director escénico reclama, en primer término,
la habilidad concertante; y cuando a ello se une el genio, hay auténtica creación en la
puesta en escena. El director escénico es un artista desde el momento que supera
fórmulas y recetas; cuando, ante la incertidumbre de dos caminos, elige y selecciona
guiado por su intuición.
El director, pues, coordina y da coherencia a los distintos elementos que
intervienen en el espectáculo teatral. Su importancia ha sido reconocida en época
reciente. En muchas ocasiones la dirección fue desempeñada por los propios autores
como Esquilo, Molière, Goethe, Hugo. De todas maneras, la importancia del director
varía de acuerdo con la crítica: para algunos tiene una participación desmedida, en
tanto que para otros no.
Lo cierto es que algunos directores han puesto dramas clásicos en escenarios
modernos y han empleado técnicas y efectos que desvirtúan el espíritu verdadero de
la obra. El problema que aún se mantiene sin resolver es cuál es el límite entre el autor
y el director.
Ahora bien, aparentemente el más prescindible de cuantos integran la nómina
teatral es, para muchos, el director; su tarea fue llevada a cabo sucesivamente por el
autor o los actores principales y solo a partir de fines del siglo XIX adquirió el lugar
relevante que ocupa en la actualidad.
Es posible citar muchos ejemplos de directores que han trascendido en el
teatro moderno. Se analizarán las modificaciones de Bertolt Brecht.

El teatro épico de Brecht (1898-1956)

El teatro épico de Brecht es esencialmente anti-aristotélico, opuesto a las
formas de identificación que él asimila con el mundo conformista de la burguesía.
Partiendo desde la estética propone una obra y más que eso, una puesta en escena,
en la que se destaque lo narrativo y no lo conflictivo, el antes y el después de los
personajes, la evidencia de la ficción y del discurso, todo lo que destruye la ilusión
naturalista e involucra profundamente al espectador, haciéndolo pensar sobre sí
mismo y el mundo.
Para ello Brecht formula su tesis del “distanciamiento” o “extrañamiento” por la
que el objeto estético es reconocible pero al mismo tiempo diferente. En este teatro,
interviene un narrador que ofrece su punto de vista sobre lo que se está representando
en la escena o aparecen los personajes que exponen los hechos en vez de vivirlos.
Esta conversión del drama en relato, o la coexistencia de escenas representadas y
narración de acontecimientos rompe con la “ilusión” del teatro naturalista y sustituye la
pura representación de los acontecimientos por una exposición de los mismos, en una
serie de escenas-relato, tratando de provocar una posición crítica y distanciada de los
espectadores sobre lo que en escena se está relatando o representando. La historia
no seguirá una progresión lineal hasta su final, sino que se fragmentará en cuadros
narrativos autónomos. Los actores representarán su personaje con cierta distancia,
para no facilitar la “identificación” de los espectadores con ese personaje; de esa
forma se los ayuda a que asuman una posición crítica frente a él (cfr. teatro
“entretenido y útil” al mismo tiempo).

TEATRO DRAMÁTICO TEATRO ÉPICO

 acción en línea ascendente  acción en escenas intercambiables
 distanciamiento crítico
 identificación del espectador  reflexión
 emoción  información fragmentaria
 comunicación  observación
 compromiso  personajes libres y cambiantes
 personajes determinados y
completos  episodios narrados
 intriga fuerte  exposición de la ficción
 ilusión realista  intención didáctica
 intención estética

3.7. El público
El proceso de recepción es complejo, ya que abarca las relaciones existentes
entre la sala teatral y la escena, así como también las del texto dramático con el texto
espectacular.
La comunicación se inicia con el primer emisor: el escritor. El autor condiciona
el texto a los códigos de escritura dramática, al contexto social, a su visión del mundo,
a su ideología. Luego el director y los actores, emisores en segundo grado, lo
transforman en texto espectacular, proponiendo a su vez sus propias significaciones.
La actividad del espectador consiste en una opción de desciframiento de los signos
que se le presentan en la representación. El código cultural, que es competencia de
cada espectador, desempeña un papel importante, pues está condicionado por el
ámbito, la educación, la influencia de los medios, etc.

3.8. El texto espectacular.

 La representación forma parte de la esencia misma del teatro. La obra
dramática está escrita para ser representada, por ello el espectáculo teatral, la puesta
en escena, constituye de por sí un texto.
Anne Ubersfeld observa que el nexo entre el texto dramático y el texto
espectacular es la puesta en escena.
En texto espectacular, participan una pluralidad de códigos y subcódigos:

CÓDIGOS SUBCÓDICOS

* Efectos luminosos
* Efectos especiales: música, sonidos,
ESCENOGRÁFICO truenos, lluvia, etc.
* Distribución espacial: muebles, puertas,
telón, etc.

* Lenguaje corporal
ACTORAL
* Lenguaje gestual
* Desplazamiento de los actores

* Valores éticos, estéticos, históricos,

CULTURAL
sociales e ideológicos.

La semiótica teatral estudia estos códigos a través de tres campos de investigación:

 La Kinésica: que se ocupa del significado de los gestos, las expresiones faciales,
las actitudes motoras y las posturas corporales. Los ve como signos portadores de
significación que deben ser interpretados por los espectadores. Intenta aislar
“kinemas”, unidades diferenciadas y caracterizar los códigos no lingüísticos de la
expresión teatral.
 La Paralingüística que estudia las entonaciones, las inflexiones de la voz, el
significado de los acentos, el susurro, la risa, el llanto. Presta especial atención a
las unidades mínimas del tono. Según esta rama de la lingüística no existen
sonidos que no tengan significación.
 La Proxémica se interesa por el espacio interindividual y las distancias que median
entre los actores. Umberto Eco señala que para representar a dos sicilianos que
hablan entre ellos es necesario disponer de un espacio distinto del que sería
necesario para dos piamonteses. Piénsese en los gestos que acompañan las
emisiones de voz de los italianos, sobre todo de los del sur.
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO

1. El teatro en Grecia
Rastrear el origen de las manifestaciones teatrales no resulta tarea sencilla.
Los críticos coinciden, casi en forma unánime, en afirmar que el teatro nació unido al
juego, a la magia, a las ceremonias religiosas, y localizan este punto de partida, para
el mundo occidental, en Grecia, donde se hallaba asociado al culto religioso.
El mundo griego concibe la religión de un modo peculiar. Adquiere en él un
carácter popular, no dogmático. Los hombres la practican del mismo modo que
ejercitan cualquier otra actividad cotidiana. Está presente en todos los actos de la vida,
en la educación, en el arte, en los ejercicios gimnásticos, en el trabajo en general, y
aparece asociada al Estado, en forma particular; los dioses pertenecen no solo a la
colectividad de los fieles, sino también al Estado, por eso las ceremonias religiosas
son públicas e interviene en ellas la mayoría de los miembros de la comunidad con
cantos, danzas, música. Aquellos que no tienen participación activa, también asisten
como espectadores.
El prototeatro tiene, entonces, su origen en el culto que se realiza en honor a
los dioses, en especial para celebrar a Dionisos, divinidad de la naturaleza elemental
que encarna el mito circular de la fecundidad, que nace y muere cada año para
renacer. Dios amable, placentero, pero a la vez, como toda divinidad antigua, con una
doble naturaleza, terrible, destructiva, frenética. En él se aúnan, como en las dos
máscaras del teatro, rasgos positivos, benéficos, y aspectos negativos, dramáticos,
que provocan la risa y el placer, el llanto y el dolor de los mortales.
Nacido de la unión de Zeus, que se encuentra en lo más alto de la escala
jerárquica divina, con Semele5, diosa de lo bajo, de lo profundo, del país de los
5
Semele. Entre todas las doncellas mortales honradas por el amor de Zeus, rey de los dioses,
ninguna era más atractiva que Semele, hija de Cadmo y Armonía. Aunque consciente de sus
encantos superiores, Semele era excesivamente reservada, y fue sólo con gran dificultad como
Zeus, disfrazado de mortal, pudo exponer su petición de amor.
Semele, orgullosa de haber atraído al más grande entre los dioses, no volvió a ofrecer
resistencia, consintiendo a su unión. Su amor creció y prosperó; Júpiter bajaba desde el Olimpo
tan a menudo como le era posible para disfrutar de la compañía de sus amada.
Sus frecuentes ausencias terminaron por levantar las sospechas de Hera, la cual, como era
usual, no escatimó esfuerzos para descubrir qué poderoso encanto había sido capaza de
separlo de su lado. Después de unos pocos días se enteró de todo, decidiendo inmediatamente
llevar a cabo su venganza y castigar a su veleidoso esposo. Para acometerla con éxito, asumió
el rostro y la forma de Beroë, la anciana niñera de Semele, entrando así sin levantar sospechas
en el cuarto de la joven princesa.
Inmediatamente entabló conversación con la joven a su supuesto cuidado, hábilmente
extrayéndole una confesión completa.
La falsa niñera le preguntó a Semele si estaba segura de que él era el rey de los dioses, como
él declaró, y si la había visitado con toda la pompa de su indumentaria real. La doncella
respondió que él solía visitarla disfrazado únicamente de mortal, después de lo cual Beroë, con
indignación fingida, le contó a la joven que él debía ser un villano o un impostor, pues ante Juno
rara vez aparecía si no era con atavíos de dios.
muertos, representa el abandono al puro existir, la fertilidad ubérrima, sobre todo la de
los viñedos, el renacer de la primavera, y también el mundo infernal, la muerte de la
vegetación en invierno y la caducidad de las cosas.
Los ritos que expresaban el exceso de dolor por la muerte y la alegría por la
resurrección del dios tenían un carácter orgiástico. Se representaba a Dionisos
acompañado de una comitiva embriagada ( = “thiasos”), de sátiros6, silenos y
deidades de los bosques. Las mujeres que lo celebraban danzaban enajenadas en
torno a su efigie y se enfervorizaban hasta enajenarse. Bailaban, con sus cabellos
sueltos, coronadas sus cabezas con hiedras y serpientes; se las conocía con el
nombre de Bacantes, Ménades o Tiades.
En estas ceremonias los movimientos de las ménades y los sátiros, que
integraban la representación, fueron llamados por los griegos  = “dráo” (hacer,
ejecutar, accionar); de ahí derivará la palabra drama, acción.
Sus celebrantes, cubiertos con pieles de macho cabrío, formaban un coro, que
luego sobrevivirá en la tragedia ática; este coro cantaba un himno en honor a Dionisos,
denominado ditirambo. La etimología de la palabra tragedia se asocia con este
hecho: “tragós” =  (macho cabrío), “odé” =  (canto); “tragoidía” = 
(canto de los machos cabríos). Aristóteles asigna a la voz el sentido de desmedido, lo
que excede los límites normales, luego pasó a significar lo terrible y espeluznante.
El culto de Dionisos, en su origen celebrado en Parnaso, Delfos, Argos y
Laconia, especialmente en los montes Citerón y Taigeto, se extendió por toda Grecia
con rapidez.

Así fue que, en la siguiente ocasión en que Zeus hizo acto de presencia, la doncella utilizó
todas sus lisonjas para exigirle un juramento solemne por el cual le concedería cualquier
petición que ella eligiese formular. Zeus le hizo el más solemne de los juramentos para
satisfacer su capricho. Con la promesa ganada, Semele le pidió a su amante que regresara
veloz al Olimpo, adquiriera su propia forma y regresara rápidamente a su lado, rodeado por
toda la pompa celestial y armado con sus terribles bolas de rayo. Zeus, horrorizado ante esta
imprudente petición, le imploró que pidiera alguna otra cosa y que lo librara de una promesa
cargada de peligros para ella; todo fue en vano. Semele disfrutaba saliéndose con la suya.
Por tanto, Zeus regresó al Olimpo, modificó su disfraz tanto como le fue posible, difuminó su
gloria por donde pudo y eligió el más flojo entre sus rayos, pues bien sabía que un mero mortal
no podría soportar la conmoción de toda su gloria. Entonces, montado sobre un pálido destello
de relámpago, salió disparado hasta Semele.
Pero, aunque mucho más moderado de lo normal, esta aparición fue más de lo que los nervios
humanos de la pobre Semele pudieron soportar, cayendo desvanecida al suelo ante la primera
visión de su amante. Olvidándose de todo excepto de la alarmante condición en que se
encontraba ella, Júpiter corrió a su lado, pero el relámpago que revoloteaba sobre su cabeza
prendió fuego a todo el palacio, el cual quedó reducido a cenizas.
Semele pereció abrasada; la única persona que escapó fue Dioniso, hijo de Zeus y Semele,
que fue rescatado por su padre.
6
Sátiros: semidioses lascivos, mitad hombre y mitad macho cabrío.
 En forma paulatina, el sentido religioso original se debilita y va ganando terreno
el aspecto externo, puramente humano del culto. De este modo, las representaciones
dramáticas permanecerán unidas a las fiestas dionisíacas.

1.1. Organización del espectáculo

1.1.1. Fechas de representación

Las representaciones se realizaban en las Fiestas dionisíacas: Dionisíacas
urbanas o Grandes dionisíacas, Dionisíacas rurales y Leneas.
 Dionisíacas urbanas.
Eran las más importantes de todas las Dionisíacas. Se realizaban a fines de marzo por
el retorno de la primavera. En esta fecha llegaban a Atenas los aliados para entregar
los tributos y también los extranjeros y los comerciantes, pues recomenzaba el período
anual de navegación.
Fue el tirano Pisístrato quien acrecentó su importancia e incluyó en ellas el agón
teatral. Duraban seis días:
1. Primer día: Proagon o presentación del concurso teatral. Cada poeta subía a un
escenario y anunciaba el título y el tema de la pieza.
2. Segundo día:  ( “pompé” = procesión) del arconte epónimo (organizador del
espectáculo), magistrados, jóvenes caballeros, canéforas (jovencitas portadoras de
canastas con ofrendas) que se dirigía al templo de Dionisos. El día pasaba en
banquetes y ofrendas. Llegada la noche, a la luz de las antorchas, la procesión
transportaba la estatua del dios al Teatro de Dionisos, al pie de la Acrópolis.
3. Tercer día: concurso de ditirambos.
4. Cuarto a sexto día: concurso dramático
En las Grandes Dionisíacas solo podían concursar obras no estrenadas de autores
importantes. Cada día se representaban una tetralogía (tres tragedias y un drama
satírico) de uno de los autores concursantes y una comedia de otro autor. El
espectáculo comenzaba al alba y terminaba entrada la noche.
Sobre el altar de Dionisos se hacía una ceremonia inaugural, en la que se degollaba
un cerdo y se ofrecía la sangre al dios; luego los estrategas hacían libaciones de vino,
leche y miel. A partir del establecimiento del imperio ateniense, los aliados llevaban los
tributos; a continuación desfilaban en armas los huérfanos de caídos en guerra, cuya
manutención estaba a cargo del estado, y se distribuían las coronas de oro otorgadas
por Atenas a los aliados o ciudadanos que hubieran realizado servicios eminentes. Por
último el heraldo anunciaba el comienzo de la representación.
En ocasión de celebrarse la gran dionisíaca toda la ciudad cesaba su actividad. Se
cerraban los negocios, los tribunales interrumpían su actividad y el pueblo en su
mayoría concurría a los teatros donde se representaban en forma ininterrumpida las
tragedias y la comedia.
 Dionisíacas rurales (fiestas de los iu = pueblo)
Dedicadas a Dionisos Theoinos, dios del vino. Era la fiesta del vino nuevo; se
realizaba en diciembre, después de la vendimia y la fermentación de la uva.
Se iniciaba con una  (“pompé” = procesión) integrada por canéforas (jovencitas
que conducían al chivo del sacrificio; otras, con pámpanos y guirnaldas) que llevaban
tortas y vino como ofrendas y los portadores del falo, símbolo de la naturaleza
fecundante cuya energía se manifestaba en el vino.
Se cantaban himnos fálicos. La procesión se realizaba desde la casa del alcalde al
templo de Dionisos.
Luego se realizaban las representaciones dramáticas en tablados improvisados. Eran
en general reposiciones, pues los autores preferían estrenar en Atenas. Sin embargo,
en los  de importancia, como el Pireo, se llegaron a dar estrenos.
 Las Leneas
Estas fiestas se realizaban durante el invierno, en enero. Leneas parece ser otro de
los nombres de las bacantes. Eran fiestas de carácter orgiástico, en las que se
festejaba el futuro despertar de Dionisos después del sueño del invierno. Estaban
ligadas al culto de Eleusis, pues sus sacerdotes realizaban un sacrificio a la tríada
eleusina (Deméter, Perséfone y Dionisos Zagreus) al comenzar las ceremonias. La
procesión se dirigía al templo de Dionisos Leneo, situado en las afueras de la ciudad.
Había concursos de canto, comedias y tragedias. Concursaban con obras inéditas
autores menos famosos que no lograban ser aceptados en las Grandes Dionisíacas.7

En el siglo IV el teatro va perdiendo vitalidad. Los espectáculos ya no tienen

carácter religioso y no se organizan más los agones. Filipo de Macedonia y Alejandro
ofrecen espectáculos pero son reposiciones de los que ya se han convertido en
“clásicos”.

1.1.2. Aspecto social: organización del agón.

 (coreguía)

7
Demóstenes dice en un discurso que en esos días sacros no se podían realizar operaciones
comerciales ni exigir el pago de deudas.
 Tratándose de una institución de estado de carácter religioso, se constituyó en
un rito impuesto ( -“leitourguía”-, de  -“leitos” = público- y 
-“ergon” = trabajo-) Era una carga pública que debían asumir los ciudadanos ricos.
Esta liturgia se llamaba . El corega era elegido por el arconte epónimo
en las Grandes Dionisíacas, y por el arconte rey en las Leneas; su obligación consistía
en “producir”, es decir, subvenir a los gastos de una tetralogía.
Los autores presentaban sus obras al arconte, quien seleccionaba tres
tetralogías (por ende su gusto personal determinaba qué autores serían
representados). Cada corega se encargaba de producir la tetralogía de un autor. Debía
pagar al poeta y al coro (constituido por no profesionales), al flautista, a uno, dos o tres
actores profesionales y alquilar las máscaras y trajes que generalmente pertenecían al
arrendatario del teatro.
El autor hacía las veces de director y en algunas oportunidades también
trabajaba como intérprete.
El corega gozaba de beneficios: durante el año de  su persona era
sagrada. Si alguien lo injuriaba, se consideraba una ofensa hecha al pueblo y podía
llevar al ofensor ante un tribunal. Si su coro ganaba, se le daba un trípode que tenía
derecho a alzar sobre un monumento en la vía pública, con una inscripción que
conmemoraba el acontecimiento. Del Pritaneo (casa de los arcontes) al templo de
Dionisos había una calle llamada “De los Trípodes”, bordeada por estos monumentos.
Tribunal
Estaba constituido por cinco jueces para la comedia y cinco para la tragedia,
elegidos por sorteo entre los miembros de las diez tribus; debía prestar juramento de
imparcialidad. Sin embargo, la reacción del público durante el espectáculo, pues era
muy efusivo, debía influir sobre un fallo.
Premios
Había premios en dinero para los tres poetas concursantes. El ganador recibía
una corona de hiedra. Además del premio para el autor y el corega, existían premios
para los actores, independientes de la tetralogía ganadora.

 (didascalia)
Las didascalias eran inscripciones que recordaban cada concurso: las piezas
que habían participado y el resultado final. Aristóteles recopiló esos datos en una obra
perdida que llevaba ese nombre. Los alejandrinos también lo hicieron e igualmente se
perdieron sus trabajos. Pero los manuscritos de las piezas conservados reproducen
los datos de las inscripciones, de la obra de Aristóteles o de las de los alejandrinos.
Gracias a esta información es posible reconstruir las tetralogías, conocer títulos y
autores de piezas perdidas, fechas de representación y resultados de los concursos.

1.1.3. Los teatros

En épocas primitivas los coros ditirámbicos circulaban entre la concurrencia;
con posterioridad, el coro se presentaba en un espacio plano y circular destinado a
este fin: la orquestra, el lugar donde se danza.
 El auditorio (, lugar desde donde se mira, mirador), un espacio
semicircular que ocupaban los espectadores, se hallaba alrededor de la orquestra. En
su origen se utilizaron los declives de las colinas que eran labradas para formar las
gradas donde se sentaba el público. Los asientos inferiores quedaban reservados para
las autoridades.
Frente al coro y al auditorio, en un plano más elevado, se levantaba el
proscenio, pórtico de separación sobre el que se alzaba el logeion, escenario donde
se movían los actores; se accedía a él por medio de rampas laterales.
Con el fin de que los actores pudieran cambiarse en forma rápida, ya que en
numerosas obras un mismo actor representaba más de un papel, se erigió en Atenas,
a mediados del siglo -V, la skene. Era un edificio de piedra de dos a tres pisos que
cerraba la construcción. Allí se retiraban los actores cuando salían de escena; allí se
cambiaban. Tenía tres puertas: la central, para el rey; la de la derecha, para los
huéspedes; la de la izquierda, para los esclavos. De su parte superior se montaba la
maquinaria a través de la cual los dioses hacían su aparición para resolver los
conflictos que presentaba la trama y que escapaban a soluciones humanas (deus ex
machina).

1.1.4. Los actores

Actores con máscaras

Los componentes del coro

eran aficionados de la  (“fule” = tribu) del
corega. El coro servía de nexo entre el
auditorio y los actores. Gilbert Murray señala
que no era actor ni espectador, sino que tenía por función unir el auditorio con la obra
y separar una escena de otra.
Su número de integrantes varía según las épocas: en las primeras obras de
Esquilo eran doce y fue aumentado a quince aproximadamente. Este tope parece
haber sido presupuestario (cfr. la cantidad de actores). Estaban vestidos con ropas
femeninas y cantaban y danzaban. En ocasiones, el coro tenía un corifeo, director o
voz principal que emitía opiniones o expresaba su emoción ante los hechos terribles
que se mostraban en la escena. Al agregar Esquilo un segundo personaje
(deuteragonistés) a la representación para facilitar el diálogo, el coro disminuye su
importancia, que se va a ver más reducida en la obra de Eurípides.
En cuanto a los actores, el protagonista, el deuteragonista y el tritagonista eran
profesionales.
En los orígenes, el autor era el único actor profesional. Esquilo representaba
sus propias tragedias, pero cuando puso en escena un segundo actor, tuvo que
recurrir a otro profesional. Más tarde parece haber abandonado ambos roles a
profesionales. Sófocles introdujo el tercer actor (innovación que después adoptó
Esquilo) y dejó muy pronto de actuar en sus piezas. No hay constancia de que
Eurípides haya actuado nunca. Cada autor tuvo sus actores favoritos. Cada actor era
pagado según la importancia de su papel.
Número de actores no es sinónimo de número de personajes. Había
personajes mudos y, además, cada actor representaba más de un papel: siempre
ocurría esto con el deuteragonista y el tritagonista; a veces, también con el
protagonista. Lo que determina el número de actores es cuántos personajes parlantes
puede incluir el autor simultáneamente en una escena. El hecho de que después de la
evolución del teatro el número de actores se haya mantenido en tres parece haber
sido más que una limitación técnica o dogmática una limitación de presupuesto: pagar
más de tres profesionales era una carga excesiva para un corega.
Sólo en el siglo -III los actores se organizaron en corporaciones. En ese siglo,
con la paulatina desaparición del autor, el intérprete pasa a primer plano. Se modifican
los textos, se suprime o se interpola para lograr efectos escénicos.
Los actores, como también los coreutas, utilizaban máscaras para las
representaciones. Estas eran indispensables porque solo había tres actores
masculinos que debían cubrir numerosos roles de ambos sexos. Es conocido el hecho
de que la máscara tiene un origen religioso. Otorga protección y da fuerza a quien la
lleva. Es este el sentido sobre el cual se basa la representación dramática. Entre los
griegos su uso está atestiguado en los frescos de Micenas, que representaban figuras
con máscaras zoomórficas, asociadas con los ritos de la fertilidad.
 Las máscaras, que señalaban la edad, el sexo, y la psicología del personaje,
colocadas sobre las cabezas de los actores, agrandaban y exageraban los rasgos
faciales. Tenían la frente realzada, una peluca8 y barba, si era necesario. Los ojos
estaban pintados con la mirada estereotipada propia del personaje. Además, se cree
que el orificio que tenían a la altura de la boca podía servirles de megáfono durante los
parlamentos (cfr. la estructura del teatro).
Era frecuente también el uso de una túnica larga que cubría todo el cuerpo. Los
colores estaban altamente sistematizados. El rojo era el color real; el negro, de duelo;
el gris, el azul y el verde significaban desgracia; los exiliados llevaban un blanco sucio;
el azafrán era el color de Dionisos y de las mujeres jóvenes. Usaban, además, un
calzado de tacos muy altos que elevaba la estatura: embates (el nombre de coturnos
es tardío y fue adoptado por los romanos). Así, a los ojos de los espectadores que se
hallaban a cierta distancia del escenario, los actores parecían más grandes.
Los personajes llevaban también atributos que los caracterizaban: Hermes, el
pétaso y el caduceo; Atenea, la égida; los héroes, una espada; reyes y adivinos, el
cetro; los viejos, un bastón, etc.
Por consiguiente, el vestuario constituía un sistema altamente codificado
para compensar la imposibilidad de reconocer al personaje por los rasgos del
actor y la distancia a la que el público se hallaba.

1.1.5. Efectos especiales.

 (“ekuklema”): plataforma movible sobre ruedas. Por medio de ella se
hacían aparecer en escena los resultados de las acciones violentas, no representadas
sino narradas (cadáveres, por ejemplo). Podía aparecer en escena o verse a través
de las puertas abiertas.
 (“Mexane”): canastilla suspendida por medio de la cual los personajes se
elevaban a los cielos (como Medea al final de la tragedia) o los dioses descendían a la
tierra.
 (“theologueion”): balcón o plataforma en la que se desarrollaban las
escenas del Olimpo.
Escaleras de Caronte: trampa por la que ascendían a escena las sombras de los
muertos (como la de Darío en Los Persas de Esquilo)
 (“bronteion”): vaso de cobre repleto de objetos de acero con el que se
simulaba el trueno.

8
Los colores de estas pelucas también estaban codificados: los morenos eran crueles; los
rubios, con bucles, eran héroes.
 (“keraunoskopeion”): antorchas o juego de espejos por los que se
simulaban los relámpagos.
 (“gueranós”): maquinaria por la que se alzaban los cadáveres al cielo.

1.1.6. Escenografía.
La escenografía es la pintura de decorados cuya invención es atribuida a
Sófocles. Filósofos y físicos colaboraron para adaptarlas a las normas de la
perspectiva. Se adosaba al frente. Los decorados trágicos tenían columnas, estatuas y
frontones. Los cómicos, casas privadas y ventanas. Los satíricos, paisajes agrestes.
El motivo principal del decorado trágico era el frente de un palacio o templo.
Ante un palacio se desarrolla Agamenón, Las Coéforas (Esquilo); Edipo Rey, Electra
(Sófocles); Orestes, Medea (Eurípides); frente a un templo, parte de las Euménides
(Esquilo). Algunas piezas exigían decorados especiales, como Prometeo (Esquilo) que
se desarrolla en una roca frente al mar y Electra (Eurípides), frente a una cabaña.
Había también dos enormes prismas triangulares ubicados en los costados de
la escena que, girando sobre sí mismos, permitían variar de decorado en plena acción.

1.2. Especies dramáticas de la antigua Grecia.

La tragedia y la comedia surgieron y se desarrollaron a partir del siglo -VI. En el
caso de la comedia, esta se origina en la más remota antigüedad de los festivales
campesinos y aldeanos en honor a Dionisos. Según Aristóteles, la comedia trata algún
tema vinculado con los defectos humanos, sin la intención propia de la tragedia de
producir catarsis (Beatriz Sarlo).
La palabra comedia ”comodía”)deriva de ”Komé”), aldea y
(“odé”), canción, según la interpretación de Aristóteles. Eran representaciones
más populares que se realizaban en los alrededores de la ciudad (relacionadas con los
himnos fálicos). Otra interpretación indica que proviene de  (“komós”), coro que
canta y danza y realiza acciones rituales.
Rodríguez Adrados piensa que la primera palabra que surgió fue 
(“kómodos” el que canta en un . En las didascalias se habla de tanto
para el intérprete de comedia, como para el de tragedia. Cuando surge la comedia en
el –485 se sintió la necesidad de crear términos diferentes para los distintos actores.
Como los de la tragedia representaban también dramas satíricos y se vestían con un
elemento peculiar para hacer de sátiros (, “tragué”, piel de macho cabrío), se
creó el nuevo término a partir de este elemento distintivo:  (“tragodós”)
quedando el antiguo término para el actor de comedia. De estos términos más
concretos surgirán los más abstractos, es decir la designación de los géneros
y(“komodía” y “tragodía”). Si esto fuera así, la denominación de
los géneros sería posterior a su aparición.
La comedia fue definida por Aristóteles como la “mimesis de acciones propias
de hombres de índole inferior con defectos risibles (cap.5). Supone un desenlace feliz
y su finalidad consiste en hacer reír al espectador. Se caracteriza por la acumulación
de peripecias: enredos, equívocos, cambios de ritmo, reiteraciones y elementos
fantásticos. Asienta su efecto en las situaciones cómicas, en el lenguaje (juegos de
palabras) o en la exageración del personaje mismo cuando se trata de una comedia de
carácter.
Cuando no se presentaba la comedia, el conjunto de obras se denominaba
trilogía, tal es el caso de Sófocles sobre el ciclo de Edipo, que comprende Edipo Rey,
Edipo en Colono y Antígona.

En Grecia podemos establecer tres momentos en la evolución de la comedia:

1. la comedia antigua, representada por Aristófanes9;
2. la comedia media, que trata los antiguos mitos, la filosofía y la literatura con
enfoques poco respetuosos y burlescos;
3. la comedia nueva, representada por Menandro10, quien desarrolla una temática
costumbrista y que va a influir sobre la comedia latina (cfr. ut infra, Plauto y Terencio)

Este es (aunque muy simplificado) el esquema básico de la estructura de la comedia:

 Primera parte: el planteamiento del problema y la presentación del plan salvador.

Prólogo: se trata de una escena breve donde uno o dos actores nos presentan la
historia y sus personajes principales.

Agones: son rápidas escenas de discusión entre dos personajes

Escenas: son cuadros y situaciones divertidas (golpes, confusiones, etc.)

Parábasis: Es uno de los elementos más característicos de la comedia ateniense y,

probablemente de los más antiguos. Hacia la mitad de la obra, el coro avanza hacia
los espectadores y comienza a hablar sobre un asunto que tiene o no que ver con el
asunto de la obra. Normalmente el coro habla en nombre del propio poeta.

 Segunda parte: el plan se ha llevado a cabo y el protagonista disfruta de su nueva

situación.
9
Aristófanes (450-385 a.C.). Fue el más destacado comediógrafo griego. En Las nubes, una de
sus obras más importante, ridiculiza a Sócrates; en Las ranas, satiriza a Eurípides; Lisístrata
desarrolla la rebelión de las mujeres que se consideran sometidas por sus maridos.
10
Menandro (¿343-293 a.C.). Desarrolló la comedia de enredos y situaciones complicadas con
final feliz. Pone en escena al viejo avaro, al esclavo intrigante, a la prostituta graciosa, a los
gemelos que se confunden entre sí y, también, a padres incomprensivos. En ellos se reconoce
una línea de evolución que llegará, a través de la comedia latina de Plauto y Terencio, a la
Comedia dell’arte del siglo XVI y a Molière.
En ella se suceden fundamentalmente agones y escenas. Culmina con la salida del
coro en procesión festiva

La tragedia, por su parte, según Aristóteles, proviene de los sátiros que

conducen al ditirambo, himno en honor a Dionisos, pero de carácter serio, elevado.
Otro intento por explicar el origen de la tragedia es recurriendo a la etimología:
 (, “tragós”. macho cabrío y, canción).
Los elementos que caracterizan el género son: el “pathos” o pasión, es decir, el
padecimiento del héroe; la  (“hubris”) o desmesura, soberbia del héroe que cree
poder desafiar los designios del destino, y la (“hamartía”) o error trágico que
produce la catástrofe o caída. Estos hechos unidos a la grandeza de los personajes
(hecho que la conecta con la épica) introducen en los espectadores un estado de
conmoción en el que se mezclan el terror y la compasión y cuyo último efecto es la
catarsis o purificación, al identificarse con el héroe a través de la experiencia estética.
Tanto la tragedia como la comedia están formadas por partes recitadas por un actor y
otras cantadas por el coro.
Además, se caracterizan por el hecho de que los protagonistas, de origen noble
o divino, se enfrentan a un hecho inexorable. El destino posee un poder imprevisible
que el hombre no puede más que aceptar; pues, aunque se rebele contra él, siempre
es vencido. De esta tensión entre los designios humanos y los de los dioses surge la
tragedia que lleva, por lo general, al héroe a la muerte.
Aristóteles, en su Poética, fue el primer teórico que realizó un pormenorizado
análisis sobre la tragedia. En el capítulo I, expone los propósitos de la obra:
“Trataremos de la Poética y de sus especies”; agrega más adelante: “La épica y la
tragedia, igualmente que la comedia , todas vienen a ser imitaciones.”
La tragedia, para Aristóteles, es “la imitación de una acción elevada y también,
por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos
artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma
dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor,
mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones”(capítulo VI). Es decir que
para el estagirita, la imitación, la mimesis, y la moderación o purificación de las
pasiones, catarsis, son los componentes esenciales de la creación trágica.
El concepto de  es, en Aristóteles, lo específico de la tragedia. El autor
trágico imita las acciones humanas, pone en boca de los personajes discursos que no
le son propios y crea una realidad particular, pero esta imitación no debe ser entendida
como una copia servil del mundo circundante, ya que el artista no copia la realidad
como es sino como debiera ser.
Respecto de la palabra , esta proviene del campo de la medicina;
implica alivio, expiación. De acuerdo con el concepto aristotélico, la tragedia al mostrar
hechos penosos, provoca en el espectador la compasión y la misericordia. Así, el
espectador purifica sus sentimientos.
Aristóteles señala también, en el capítulo XII de la Poética, las partes que
tienen las tragedias:
* Prólogo: es la escena inicial. En ella, uno o dos personajes (que, a veces, no
vuelven a intervenir) sitúan al espectador en la historia que se va a representar.
Normalmente el prólogo suele ser breve, ya que un espectador ateniense conocía
perfectamente las historias mitológicas que se representan. Precede al párados del
coro.
* Párados: es la entrada del coro. Este se dirige a la orquestra cantando y
avanzando a ritmo procesional.
* Episodios: son las escenas dialogadas interpretadas por los actores.
* Estásimos: son las intervenciones corales insertas entre cada episodio.
* Éxodo: Es la salida del coro.
En cuanto a las tan debatidas unidades dramáticas, es decir los tres principios:
acción tiempo y lugar, a los cuales se debe sujetar un autor de teatro, es necesario
señalar que Aristóteles sólo habló de la unidad de acción. Las otras dos -la de tiempo y
la de lugar - fueron obras de los preceptistas posteriores.

Se considera que el primer autor lírico que sustituyó las palabras improvisadas
del ditirambo, alrededor del -600 fue Arión de Lesbos. Lo siguió Tespis quien
introduce un actor que habla con el coro.
 Después de Tespis, Atenas fue por tres siglos la capital del teatro. Los tres
grandes trágicos, Esquilo11, Sófocles12 y Eurípides13 fueron atenienses, al igual que
Menandro, autor de la “comedia nueva”.
La primera tragedia que se conserva es Los persas de Esquilo. Trata acerca de
las guerras sostenidas por éstos contra los griegos. La primera comedia es Los
Arcanienses de Aristófanes, especie de alegato en favor de la paz
Durante el siglo de Pericles, los autores representaban en los festivales tres
tragedias y una sátira. Cuando tenían un punto de unión se llamaban tetralogías, por
ejemplo: La Orestíada, de Esquilo, que comprende: Agamenón, Las Coéforas y Las
Euménides y una comedia satírica, Proteo, que se ha perdido.

11
Esquilo (525-456 a.C.). En su teatro se unen lo religioso y lo patriótico; lo divino y lo humano.
Coloca en escena el segundo actor, permitiendo el diálogo en la representación. Aunque
depende del coro, redujo el número de integrantes. Los argumentos de sus obras son simples,
pero sus efectos catastróficos. Dio preponderancia a los parlamentos sobre el canto. El drama
más antiguo de Esquilo es Las suplicantes. El coro representa aquí el papel principal. La acción
es sencilla: las hijas de Dánao han huido de Egipto por no querer acceder a una unión
antinatural con sus parientes. La obra plantea, pues, un problema moral.
Otras obras son, además de la trilogía La Orestíada, Prometeo encadenado, Prometeo liberado
y Los siete contra Tebas.
12
Sófocles (495-406 a.C.). En sus tragedias la trama se complica, ya que desplaza el centro de
atención más hacia la interacción de los personajes que hacia la justicia divina. Agregó a los
dos actores de Esquilo un tercero, que contribuyó al dramatismo de la pieza.
13
Eurípides (480-406 a.C.). Llamado el “filósofo de la escena”. Es el más moderno de los tres
trágicos. Dejó de lado los grandes problemas de la moralidad y la religión para interesarse por
el hombre y sus reacciones psicológicas. Bucea en el interior del individuo más que en sus
sentimientos religiosos. Escribió una obra contra la guerra, Las Troyanas.
El teatro de Eurípides representa la paulatina secularización de la cultura religiosa y mítica. Los
dioses y los héroes son reemplazados por los hombres. El héroe tradicional pierde grandeza y
se humaniza.
Esquilo y Sófocles enfrentaban hombres y dioses. Eurípides considera que las divinidades son
“ficciones engañosas”.
2. El teatro en Roma

Los orígenes del teatro romano también están vinculados con ceremonias y
cultos ofrecidos a divinidades agrarias. Probablemente los juegos fescenios,14 en
honor a Baco (Dionisos), una especie de “komos” burlón, con mímica y danzas traídas
por los etruscos, quienes aportaron diversos elementos: acompañamiento con flauta,
bailes, uso de la máscara, etc. Debe agregarse a estas consideraciones el progresivo
conocimiento de las suntuosas representaciones del teatro griego que los romanos
irían percibiendo en sus sucesivas conquistas. En este sentido, la guerra que enfrenta
a la República Romana con Cartago en el 244, denominada Primera Guerra Púnica,
establece el contacto con el arte y la literatura griegos. Estas guerras se desarrollaron
fundamentalmente en Sicilia. Los soldados permanecieron allí varios años. Los
romanos conocen, entonces, el teatro griego y se hacen en Roma las primeras
representaciones de obras griegas traducidas y adaptadas, pues ellos desean tener
algo semejante. Por esta razón, agregan a las festividades romanas (ludi romani15–
juegos anuales en Roma) dichas representaciones. En primer término, se representan
tragedias y luego, con Plauto y Terencio, comedias.

14
Juegos fescenios, de fascinum (amuleto).
15
En los ludi romani se representaban por primera vez las obras teatrales. En ellos, en un
principio, había carreras de carros, oportunidad para que los caballeros demostraran la
habilidad de sus caballos. En los ludi de mes de septiembre, que se desarrollaron a partir de
procesiones triunfales al templo de Júpiter, las carreras no se consideraban probablemente en
los tiempos históricos con significación religiosa. Se las organizaba a los efectos de la diversión
y las obras de teatro, los ludi scaenici que se agregaron a las carreras en el –240, se ofrecían
también como diversión, y en sí mismos no tenían las conexiones con lo sagrado que tuvieron
las representaciones griegas. Estos juegos romanos eran organizados por magistrados que
para el caso contaban con ciertas sumas administradas por el Estado, sumas que casi nunca
cubrían todos los gastos. Por otra parte, a pesar de los intentos por atraer a la nobleza, quienes
acudían a los espectáculos eran los hombres y mujeres pertenecientes a la clase media baja.
Si la mayoría de los nobles senatoriales hubieran sido concurrentes, Roma no habría tenido
que esperar casi dos siglos para tener un teatro permanente.
 Los romanos tenían alguna otra forma de literatura; pero todo es dejado a un
lado ante el deslumbramiento que provoca el mundo helénico.

El teatro en Roma dependía del Estado y todos tenían entrada libre. Había
numerosas escuelas de actores, que fueron dirigidas por retóricos y florecieron en
tiempos de Cicerón.
La disposición del teatro era más o menos la misma que en Grecia, pero el
coro dejó de evolucionar en la orchestra y ascendió a una tarima, cerca del escenario.
Los teatros funcionaban el día entero, casi con el concepto de negocio espectáculo.
Los directores de las compañías compraban las obras a los poetas y las ponían en
consideración de los patrocinadores de los juegos. Los esclavos, todos varones,
podían representar varios papeles durante una sola obra y el público adjudicaba el
premio en los concursos a los actores, no al autor y a la pieza.
Los romanos disminuyeron drásticamente el papel del coro, su evolución y
canto en la orchestra, hasta su casi desaparición, no tanto por cuestiones de costo,
sino por una innovación artística: una mayor cercanía entre el público y la ficción
teatral. De todas formas, el aspecto musical fue mantenido: en el transcurso de su
representación, las obras alternaban el diálogo o el recitado acompañado de música,
con extensos pasajes cantados por los actores, similares a un canto lírico próximo a la
ópera bufa, e incluso a la ópera moderna.

Las representaciones comprendían comedias o tragedias de asunto griego o

latino; sólo se representaba una obra.
Durante el Imperio, el teatro se desintegra. Aparecen entonces los mimos.
Algunos han atribuido su éxito a la presencia de un público políglota (por las
conquistas romanas), a la insuficiencia acústica y al deseo de los emperadores de
acallar las voces de libertad que lanzaban los trágicos. Lo cierto es que éstos gozaron
de una fama escandalosa; actuaban en general solos, desempeñando todos los
papeles. Su elocuencia plástica era asombrosa; el coro sólo marcaba el ritmo de la
acción, pues su comentario era superfluo. La pantomima (parodia mutilada de la
tragedia) y el mimodrama (representación procaz de chistes y asuntos ridículos)
absorbieron a un público que sólo quería divertirse. Pronto el circo reemplazó tales
espectáculos.

2.1. La comedia romana

Al pueblo romano la especie trágica le fue tan conocida como la cómica. Por
alguna razón, sin embargo, son piezas de la comedia las que han perdurado en mayor
número.
La comedia romana se orientó en dos direcciones: la comedia paliada o
palliata (de pallio, vestidura griega de color claro) y la comedia togada (de toga,
vestidura romana). Es fácil advertir que la primera tiene una marcada influencia de la
comedia griega, especialmente de Menandro, mientras que la segunda, si bien toma el
modelo griego, le da un contenido romano.
El teatro latino dio dos grandes comediógrafos: Plauto16 y Terencio. Ambos
adoptaron un teatro en apariencia convencional, directamente inspirado en la comedia
nueva griega, en especial en Menandro. Este teatro les proveía la facilidad de un
argumento preestablecido, el ambiente y los tipos.

El teatro romano creó las farsas atelanas, de Atella, aldea de la Campaña. En

ellas, los personajes del gordo (Buccus), del flaco (Maccus) y del jorobado (Dosenus)
actuaban empleando el código gestual o frases repetidas. Se trataba de piezas
espontáneas, improvisadas, que no poseían un texto fijo y que presentaban

16
Plauto (254-184 a.C.). De él se conservan 20 comedias paliadas que no son meras copias del
original griego, sino reelaboraciones en las que el autor plasma su sello personal. En ellas se
destacan el tono popular, la ambientación urbana, el diálogo vivaz y lleno de humor. Los
personajes representan tipos sociales como el esclavo, rico en recursos, sagaz y leal a su amo;
el soldado que se vanagloria de sus hazañas; la cortesana; el joven enamorado y el viejo
avaro.
Entre sus obras se destacan La comedia de la ollita y El soldado fanfarrón (Miles gloriousus)
situaciones graciosas (antecedente de la Commedia dell’arte, cfr. ut infra). Las
atelanas, llenas de equívocos, situaciones groseras y ruidosas, tendientes a la sátira
política, llegaron a acompañar las representaciones de las tragedias e influyeron en la
comedia culta. El propio dictador Sila, a principios del siglo I a.C., escribió este tipo de
comedia. Con posterioridad a la época de Sila, la farsa va adquiriendo un espacio más
destacado en detrimento de la comedia.

2.2. La tragedia latina

Calcada en su origen sobre el modelo griego (Esquilo, Sófocles y Eurípides), la
tragedia latina evolucionó hacia un tono erudito. Con los mismos asuntos mitológicos e
idéntico formato, aunque prescindiendo del coro como en la comedia, sus autores
primitivos se inclinaron por un estilo que suplía la falta de sutileza con una retórica
brillante.
Séneca, único autor de quien quedan nueve tragedias completas, mostró
interés por la dimensión moral de los héroes. En sus argumentos predomina un cierto
desborde pasional y descriptivo que interesó vivamente a los autores de los siglos XVI
y XVII (cfr. la influencia en Shakespeare, Lope de Vega y Racine). A partir del
Renacimiento, la lectura de sus tragedias, antes que su representación, conformó
aspectos sobresalientes para el gusto moderno: imaginación, extremos sangrientos,
momentos de magia y evocación de difuntos.

Las invasiones bárbaras y la desintegración paulatina del Imperio Romano

debilitaron el orden social y arrastraron consigo al teatro que había caído, por esa
época, en la decadencia.

3. El drama religioso y profano medieval

El drama medieval es el punto de partida del teatro moderno. El teatro,
después de una larga desaparición durante la temprana Edad Media, 17 se reinicia en el
ámbito de lo religioso –a partir del siglo X- como una necesidad de acercamiento a los
fieles. Si bien la Iglesia prohibió cierto tipo de espectáculos que se parecían
demasiado a los festivales paganos y condenó a los actores como gente de mal vivir,

17
Las primeras manifestaciones teatrales, durante la época carolingia (s. VIII a s. X), se dan a
través de los dramas litúrgicos, representaciones de textos escritos en latín, relacionados con
las celebraciones de Pascua, Navidad y Reyes, y dirigidos a un público limitado: los monjes y
religiosos en general. Su ámbito es la iglesia románica o el convento. Más adelante, la iglesia
tiene la necesidad de difundir los pasajes bíblicos para los iletrados. Con la aparición de la
catedral gótica, más amplia que la románica y más adecuada para la representación, se logra
este objetivo y los dramas litúrgicos se trasladan al ámbito urbano. Frente a las catedrales, los
habitantes de la ciudad asistían al espectáculo teatral.
al mismo tiempo propició la creación de un tipo de drama consustanciado con la
evolución de la sociedad.

Representación de una obra medieval

Durante la Baja Edad Media18 la producción teatral es intensa y diversificada,
pero su importancia no reside tanto en el texto literario cuanto en el texto
representado.19
La Iglesia incentivó el teatro antiguo en tanto espectáculo y trató de conciliar el
sentido original pagano con la doctrina cristiana. Así, las obras dramáticas medievales
abrevan en una doble vertiente: la litúrgico-cristiana y la popular, que arrastra consigo
los ritos ancestrales. Junto con el teatro religioso convive el profano. Es una etapa casi
mágica, donde no se distingue lo estrictamente dogmático de lo dramático.
Hacia fines del siglo XII, probablemente en Francia, se comienza a componer
en lengua vulgar y los autores designan a sus obras con el nombre de jeu (juego) por
similitud a ludus empleado por los monjes.
La expresión teatral adquiere en este momento de su evolución gran número
de formas que se pueden sintetizar en dos tendencias: la religiosa y la profana20:

18
La Baja Edad Media es el período que transcurre desde que se anuncia la crisis del orden
medieval -en la segunda mitad del siglo XIII- hasta las postrimerías del siglo XV. (José Luis
Romero).
19
Los investigadores que estudian el período se encuentran con dificultades serias ya que es
casi imposible reconstruir la representación, la puesta en escena.
20
Esta vertiente profana pareciera estar ligada a los festejos tradicionales, a las fiestas de Año
Nuevo, a la celebración de la primavera , al Carnaval, donde se canta y se danza y en el que
predomina la alegría, la risa, la burla, la sátira.
Según señala Bajtín, estas fiestas populares subvertían el orden oficial establecido por la
Iglesia. En ellas el pueblo participa de una realidad distinta de la establecida, del mundo al
revés, en el que el pobre representa durante el día de fiesta el papel del señor rico y poderoso
y el campesino se disfraza de señor feudal. La representación, con un sentido satírico y crítico,
va a dar origen a nuevas formas de la comedia: la farsa y la sottie.
 TEATRO PROFANO TEATRO RELIGIOSO

 Farsa. La palabra farsa, como otras voces  Misterio. Representación teatral de tema
literarias (entremés, sátira, potpourri) tienereligioso que floreció durante la Edad Media
un origen culinario. Farsa proviene del latín hasta el siglo XV inclusive, en toda Europa
farcire, rellena, embutir. Se usó para (especialmente en Francia, Alemania y
denominar las glosas no canónicas que se España). En el misterio aparece una
agregaban a los textos consagrados. combinación de sentimentalismo y realismo,
Forma teatral cómica, cuyos recursos se propio de la creencia religiosa popular, que
aproximan a los de la baja comedia; en la escena se manifiesta como una
aparecen situaciones definidas por la mezcla de lo trágico y lo cómico.
exageración, efectos frecuentes deConstituyen una suerte de imaginería
pantomima, caracterizaciones ridículas y popular donde los temas de la historia
payasescas, realismo trivial que redunda religiosa, desde la creación hasta los santos
en la escasa dimensión psicológica de sus medievales, es representada y recortada en
personajes que son generalmente tipos. escena. Las representaciones de los
Esta forma literaria popular desarrolla misterios solían durar varios días; eran, a
temas graciosos, como el burlador burlado. menudo, organizadas por las diferentes
En la Farsa de Maese Pathelin, un pícaro corporaciones y gremios; intervenían en
abogado engaña a un mercader, pero es ellas hasta 200 personajes. El escenario, en
finalmente burlado por un pastor. Es la plaza pública o en el atrio de las iglesias,
importante considerar la influencia de la llegaba a los 50 metros de largo. La
farsa sobre el teatro moderno: Molière y amplitud temporal del misterio permitía
Shakespeare. intercalar canciones, debates, escenas de
farsa, etc.
 Sottie. Relacionada con el Carnaval, se  Milagro. Su creación de atribuye a Jean
encuentra la sottie (del francés sot, tonto) o Bodel. Tipo de obra dramática religiosa
“fiesta de los locos o de los tontos”. En ella medieval. Abundó sobre todo en Francia; su
se critican las clases dirigentes y las florecimiento se produjo en el siglo XIV.
costumbres religiosas; los personajes se Este género se estructura en tres actos, en
disfrazan con cabeza de asno o capuchón cada uno de ellos aparece un ámbito
de tonto. El loco-tonto tiene sabiduría y a distinto: el de la fe, el feudal y el burgués
través de sus parlamentos se expresan (en este último, las escenas se desarrollan
verdades irrebatibles. Se desarrollan en la en tabernas). Su representación se
plaza pública, donde se realizan las ferias, realizaba en el atrio de iglesias y
quizá la institución popular más importante catedrales. Los temas de los milagros
en la Edad Media solían centrarse sobre alguna intervención
sobrenatural (milagros de la Virgen o de los
Santos) en la solución de problemas
planteados en la vida cotidiana. Se trata,
pues, de piezas hagiográficas sobre la vida
de santos y sus milagros. Son conocidos La
jeu de Saint Nicolas (El milagro de San
Nicolás) de Bodel; El milagro de Teófilo de
Rutebeuf y Los milagros de Nuestra Señora
de Berceo.
 Autos sacramentales. A partir de la
instauración de la fiesta de Corpus Christi,
se intensificaron las representaciones sobre
carromatos. Allí se representaban cuadros
vivientes de la Pasión de Jesús, que
reciben en España el nombre de autos
sacramentales y que llegan a su apogeo
con Calderón de la Barca. 21 Los autos son
21
En España se han conservado fragmentos de un único drama litúrgico escrito en romance
castellano, alrededor de la segunda mitad del siglo XII, el Auto de los Reyes Magos. Consta
de tres escenas en que cada uno de los Reyes Magos monologa acerca de la nueva que
anuncia la estrella de Belén. La obra se abre con la expresión de Gaspar que dice: “Dios
criador qual maravilla”. El fragmento se interrumpe con la consulta que hace Herodes a los
 piezas dramáticas en un solo acto y en
verso, en la que se representan, en forma
alegórica, temas relacionados con la Biblia,
la hagiografía, el dogma católico y los
sacramentos, especialmente el de la
Eucaristía.
 Lauda. Poema medieval italiano de
inspiración cristiana; está compuesto,
generalmente, en versos octosílabos. En el
siglo XIII, los laudi incorporan diálogos a su
estructura lírica y señalan uno de los
caminos hacia el drama religioso medieval.
Famoso autor de laudi fue Jacopone Todi,
con su Pianto della Madonna (Llanto de la
Virgen)
 Pasión. En ella se representaba la
comparecencia de Jesús ante Pilatos.
Ambos personajes dialogan.
 Moralidad. En la Edad Media tardía
(alrededor del siglo XIV), obra teatral
generalmente breve, de carácter teológico,
alegórico y con intención didáctica. Su
estructura dramática era mínima, ya que se
trataba de una alegoría dramatizada; sus
personajes principales eran vicios y virtudes
que luchaban generalmente por la
conquista de un hombre, representante de
toda la humanidad. Su origen es francés; en
España, la moralidad fundió sus
características con las del auto y las farsas
morales. Entre las siete moralidades
inglesas del siglo XV que se conservan se
destaca una pieza de este tipo llamada
Everyman (Cadacual). Se trata de una
moralidad que desarrolla el tema del
hombre disoluto que a la hora de morir se
encuentra solo, todos lo han dejado, sus
amigos, sus riquezas, únicamente lo
acompañan las Buenas Acciones, que por
último salvan su alma.

Para concluir, se puede señalar que en las postrimerías del siglo XV, en 1499,
haciendo puente con el Renacimiento, se publica la primera edición de una de las
obras dramáticas más destacadas del medioevo, La Tragicomedia de Calixto y

sabios de su corte, los rabinos, sobre los hechos que le han referido los magos.
Melibea de Fernando de Rojas22. Esta obra participa de lo tragicómico en su acepción
moderna: como combinación de lo sublime y lo grotesco.

4. La expresión teatral en la Edad Moderna

Durante el siglo XV, el teatro va alejándose paulatinamente de los temas
religiosos y morales. Otras urgencias hacen que se interese por los problemas del
hombre, que se abandone el determinismo griego y el teocentrismo medieval por
temas más humanos y cotidianos como el amor, los celos, la venganza, el honor.
Estas fuerzas mueven, ahora, el accionar de los personajes, pues hay un cambio en
la mentalidad.
Desde el punto de vista teórico, con el Humanismo y el Renacimiento los
pensadores vuelven su mirada hacia los textos antiguos y a las preceptivas griega y
latina, a Aristóteles y a Horacio. La Poética aristotélica va a ser traducida durante el
siglo XVI, comentada e interpretada erróneamente, sobre todo en lo que se refiere a
las ya célebres unidades dramáticas (tiempo, espacio, acción). Aristóteles sólo expone
en su Poética la unidad de acción, que está en consonancia con la unidad del todo,
que por ser ley de los organismos, también debe serlo del arte y de la belleza, pero no
se explaya sobre la unidad de tiempo ni sobre la de lugar, tampoco lo hace en la
Retórica. El influjo clasicista durante los siglos XVI y XVII se hizo sentir en toda
Europa, en especial en Italia, Francia, Inglaterra y España.

4.1. Los teatros nacionales.

El fenómeno de los “teatros nacionales” se produce durante los siglos XVI y
XVII en el contexto de la evolución del Renacimiento y se origina en la ruptura de la
cosmovisión eurocentrista, debida al descubrimiento de América y la incipiente y
definitiva formación de los estados nacionales. Además, en este contexto, resulta de

22
La Celestina ha planteado controversias en cuanto a su adscripción a un género
determinado:
a. Algunos críticos consideran que se trata de una novela tanto por su extensión como por el
empleo arbitrario de las unidades de tiempo y espacio (para algunos es una novela dialogada y
para otros, una novela sentimental -concentra su interés en el análisis de los sentimientos
amorosos en particular a través de personajes femeninos-).
b. Otros críticos defienden la condición teatral de la obra apoyándose en el diálogo, la
carencia de partes narrativas, la división en actos y la presencia de apartes. Sin embargo, uno
de los inconvenientes que presenta para su representación es la diversidad de espacios
escénicos. Los personajes se mueven por una multiplicidad de escenarios tanto interiores
(casas de Calisto, Melibea y Celestina) como exteriores (calles y plazas). La ausencia de
acotaciones obliga a que los personajes de un modo implícito marque las distintas secuencias.
En realidad, Rojas escribió La Celestina bajo un modelo literario muy conocido y difundido
durante la Edad Media: la comedia elegíaca.
c. Otros la consideran una obra agenérica, imposible de clasificar dentro de ningún género
convencional.
vital importancia el cambio en la mentalidad científica que se manifiesta en la
enunciación de la teoría heliocéntrica de Copérnico, confirmada luego por Galileo, las
teorías políticas de Maquiavelo, las críticas de Erasmo y Tomás Moro y el
descubrimiento de la perspectiva áurea, que hace del arte un todo ordenado y
armónico, según los ideales del neoplatonismo.
El Renacimiento instaura el drama humanista italiano –que precede a la
Commedia dell’ Arte- de escasa importancia en cuanto a los textos, pero muy relevante
a la hora de restablecer las unidades clásicas de acción, lugar y tiempo; la separación
entre escena y público (tal como se conoce en el teatro moderno) y el concepto de
concentración dramática. Asistimos, pues, a la creación de los grandes teatros
nacionales, cuya característica será una extremada libertad artística, excepto en
Francia, donde se produce más tarde, muy entrado el siglo XVII.

4.1.1. Los siglos XVI y XVII en Italia y en Inglaterra.

a) La Commedia dell’arte.
En el siglo XVI surge en Italia una nueva forma de teatro que reconoce sus
raíces en las comedias de Plauto, Terencio y en las farsas atelanas. Esta
manifestación de tipo popular se llamó Commedia dell’ Arte, durante el siglo XVIII,
cuando casi desapareció y fue revitalizada por el dramaturgo Carlo Goldoni23.

23
Carlo Goldoni (1707-1793). Comediógrafo italiano.
 La Commedia dell’ arte fue una forma de teatro fundamentalmente popular, que
surgió en la segunda mitad del siglo XVI, en Italia. El inicio de esta escuela, nacida del
pueblo y más tarde elaborada en las cortes, se debe a un comediante y autor, Angelo
Beolco, llamado el Ruzzante, quien hacia 1520 con su propia compañía profesional,
integrada por hombres y mujeres, interpretaba obras derivadas de la comedia latina,
haciendo hincapié en los tipos que luego pasarán a la Commedia dell’ Arte. Las
representaciones se realizaban en la plaza pública y los actores pasaban una gorra
entre el auditorio para que los espectadores depositaran en ella algunas monedas
como retribución a la actuación ofrecida. Las compañías recorrían en carromatos los
pueblos, convirtiéndose sus integrantes, por este hecho, en verdaderos cómicos de la
legua. Los espectáculos se realizaban sobre la base de improvisación. Los actores no
contaban con textos escritos; por esta razón se la llamó commedia all’improviso.
Con posterioridad se agregó una línea argumental sobre la cual se improvisaba; por
eso, recibe también el nombre de commedia a soggetto; es decir, improvisada sobre
un tema (soggetto) dado.
En las representaciones eran frecuentes las bromas (lazzi); los actores debían
tener una excelente preparación gimnástica, ya que las características de la actuación
exigían gran destreza física.
 Los personajes de la commedia dell’ arte alcanzaron validez universal a través
de la creación de tipos como:
* Doctor boloñés, médico o abogado, típico pedante de la comedia clásica.
* Capitán Matamoros (también llamado Fracassa, Aspaviento o
Rodomonte), soldado fanfarrón que llevaba una máscara de nariz afilada, largos
mostachos y capa colorida o negra.
* Arlequín (zanni o criado), especie de diablo grosero y brutal, ágil y malvado;
llevaba mascarilla negra y traje a cuadros o rombos de distintos colores y sable de
madera.
* Polichinella (zanni), personaje burlesco que presentaba doble joroba, nariz
aguileña, sombrero bicorne y era aficionado a la comida y la bebida. Siempre era
víctima de alguna paliza.
* Pedrolino (zanni, en Francia se convertirá en Pierrot), galán siempre
rechazado por la frívola Colombina. Era un romántico, ejecutante de mandolina.
* Colombina (zanni), la más famosa de las criadas, joven y pícara, se
dedicaba a colaborar con los amores de su ama, mientras hacía sufrir a sus
pretendientes.
* Scaramouche, otro de los criados
A los personajes se los reconocía, pues, siempre por sus vestimentas y, en algunos
casos, por sus máscaras y ciertas características invariables de expresión y lenguaje.
Estas compañías de cómicos y el tipo de teatro que practicaban ejercieron gran
influencia sobre comediógrafos de toda Europa (Molière se inspiró en ellos para la
composición de sus comedias).

b) El teatro isabelino y William Shakespeare.

El teatro inglés se consolida, tras una evolución gradual comenzada en los
orígenes de la Edad Media, en la época isabelina, con las obras de William
Shakespeare y de Ben Jonson. El auge del teatro en Inglaterra en este período se
debe a factores político-económicos que concurren con una tradición dramática
ininterrumpida desde la Edad Media y la costumbre de los grandes señores de
mantener actores en sus casas para la diversión propia. Estas compañías luego se
hicieron trashumantes, pero siguieron contando con la protección de su mecenas que
solía convocarlas para ocasiones especiales.
La proliferación de dramaturgos - Granville Baker llegó a censar 116, de los que
más de un centenar ha sido devorado por el olvido-, cooperativas teatrales autónomas
de todo patronazgo y la construcción de numerosas salas destinadas a la
representación de espectáculos, son acaso los tres elementos novedosos que
caracterizan la “revolución isabelina”, cuyo centro indiscutible sería la obra de William
Shakespeare. El Rose, el Swan y el Globe24 fueron los más famosos de estos
anfiteatros construidos al aire libre, provistos de un escenario vasto y desnudo,
alrededor del cual el público permanecía de pie o sentado en galerías que recorrían
las paredes interiores del edificio. No había escenografía ni ningún tipo de iluminación
artificial, de modo que el interés e ilusión dramáticos se centraban en el trabajo de los
actores: sus gestos, su vestuario, su manera de decir.
El camino fue iniciado por Christopher Marlowe25, hijo de un zapatero, pero maestro
de arte en Cambridge. Marlowe murió a los treinta años, en una pelea en una taberna.
Era, hasta ese momento, el más popular de los dramaturgos ingleses. Presentó su
primera obra en 1587; pero su pieza más importante quizá sea el Doctor Fausto
(1589). Escribió también Tamerlán el Grande y Eduardo II, con la que contribuyó a
sentar las bases del género histórico isabelino (cfr. la tarea posterior de Shakespeare,
en este sentido).

Teatro “El Globo”, 1614

William Shakespeare (1564-1616) abordó todos los géneros, triunfó en todos
ellos y dejó algunas de las obras más importantes de la literatura universal. Sus temas,
en algunas de sus obras, se inspiran en personajes de la historia: Julio César, Ricardo
III, Enrique IV, o en crónicas medievales inglesas, españolas o italianas, como El
mercader de Venecia. Entre las comedias sobresalen El sueño de una noche de

24
El teatro Globe, en Southwark, donde se estrenaron muchas de las obras de Shakespeare y
del que él mismo fue empresario, fue construido en 1599. Se incendió en 1613, fue
reconstruido al año siguiente y finalmente demolido en 1644, después de que las salas de
espectáculos fueran clausuradas por orden del lord protector Oliver Cromwell.
25
Christopher Marlowe (1564-1593). Dramatrugo y poeta inglés.
verano (en la que incorpora a la escena seres sobrenaturales como hadas y duendes)
y Las alegres comadres de Windsor.
Sus tragedias tienden a captar la esencialidad del alma humana a través de
sus aspectos positivos y negativos. En ellas personifica las pasiones y los
sentimientos: los celos desmedidos en Otelo, el amor prohibido en Romeo y Julieta, la
ambición desmedida en Macbeth, la ingratitud de los hijos en El rey Lear y la duda en
Hamlet.
Las escasas noticias acerca de su cultura, la falta de manuscritos que
comprueben fehacientemente la autoría de sus obras, los testimonios dudosos acerca
de sus actividades han generado numerosas especulaciones que le niegan existencia
como dramaturgo. Sus obras han sido atribuidas a diversos personajes de la época: a
Francis Bacon, canciller del reino, iniciador del ensayo inglés; a Christropher Marlowe,
exiliado bajo nombre supuesto y a varios personajes encumbrados como el Conde de
Derby u el Duque de Southampton, hombres de letras, conocedores de las costumbres
cortesanas y de la geografía europea.
Lo más asombroso, el perdurable misterio de este genio del teatro y de la
poesía, es que poco antes de cumplir los 50 años, en plena prosperidad y ejercicio de
su talento, decidió jubilarse y regresar a su pueblo natal (Stratford - on - Avon) donde
vivió como un pacífico granjero, sin volver a escribir ni siquiera un soneto hasta el día
de su muerte. Su última obra, considerada prácticamente su testamento literario, es La
Tempestad; esta se caracteriza por la gran cantidad de símbolos que encierra.

4.1.2. El siglo XVII en España y en Francia.

a) España y el teatro barroco.
La época barroca se caracteriza por ser un período en el que el hombre
experimenta el “desengaño”, el pesimismo. El impulso renacentista pierde su vigor y
da paso a una sensación de frustración, cansancio y pérdida del optimismo, presente
en el período anterior.
Estas particularidades se agudizan en la España Imperial. La captación
verdadera de la realidad va a dar a los escritores barrocos una visión amarga del
momento que les tocó vivir y los llevará a traducir este sentimiento en sus obras.
Calderón, en este sentido, dirá que la “vida es sueño”, pura apariencia y que los
hombres actúan en el “gran teatro del mundo”.
La representación se realizaba en los grandes patios que tenían las posadas y
las casas de la época y en los corrales, espacios libres destinados a depositar los
trastos viejos y las basuras.
 En la segunda mitad del siglo XVI, la palabra corral se aplicó al teatro
improvisado en esos patios; teatro se llamó después del 1700 a los lugares
destinados a la ópera italiana. En el corral, el escenario era amplio y se extendía de un
extremo a otro del patio. Las ventanas y balcones de las casas circundantes servían
de palcos. Los espectadores de menores recursos se ubicaban en los bancos frente al
escenario.
Cuatro grandes nombres, entre una buena decena de dramaturgos destacados,
sintetizan el esplendor del teatro español del siglo de Oro: Juan Ruiz de Alarcón, Tirso
de Molina, Lope de Vega y Calderón de la Barca.
Lope de Vega (1562-1635) creó el teatro nacional al fundir en sus dramas las
dos tendencias de la época: la culta y la popular. Se libera de la tiranía de las unidades
de tiempo y lugar, respetando a medias la de acción, en cuanto introduce muchas
veces fábulas paralelas y reduciendo la estructura de cinco actos a tres jornadas.
Expuso sus ideas en Arte nuevo de hacer comedias. Entre las más importantes
se pueden señalar la defensa de la mezcla de lo trágico y lo cómico, tal como se da
en la naturaleza y, en este sentido, es importante el papel del “gracioso”, que hacía reír
con su ingenio, junto al noble idealizado; la preocupación por los efectos del lenguaje:
puso en boca de los personajes un lenguaje acorde con su carácter; la adecuación de
la métrica y las estrofas a las necesidades de la escena; los efectos de la intriga para
mantener el suspenso hasta el final y sobre todo la consideración del público para
quien iban dirigidas las obras; la españolización de los temas infundiendo, de este
modo, un carácter nacional a su teatro.
Entre sus obras, es posible mencionar Fuenteovejuna, Contra valor no hay
desdicha, La estrella de Sevilla, El mejor alcalde el rey, El castigo sin venganza, La
dama boba, etc.

Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639, mexicano) es el más intelectual de los

cuatro grandes dramaturgos y su teatro preanuncia el psicologismo de siglos
posteriores. Entre las 26 comedias que escribió han sobrevivido sobre todo las
llamadas “comedias morales de carácter”, como La verdad sospechosa, Las paredes
oyen, La prueba de las promesas o el drama heroico El tejedor de Segovia.

Tirso de Molina (1584-1648) consiguió un equilibrio entre la riqueza inventiva

de Lope y la perfección casi geométrica de Calderón. Revalorizado a partir del
Romanticismo, de su vasta obra se pueden destacar El vergonzoso en palacio, Don
Gil de las calzas verdes, El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla, donde
inaugura el perdurable mito de don Juan Tenorio, que luego retomarían Molière,
Mozart, lord Byron, Zorrilla. Fue discípulo y defensor ferviente de Lope, a quien supera
en el realismo de sus obras.

Se ha llamado con justicia a Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) “el

último de los grandes clásicos españoles”, ya que su sola obra sostiene el alto nivel
del Siglo de Oro casi hasta las postrimerías del siglo XVII. Si bien no es un innovador
como Lope, lleva a su cima el desarrollo conceptual, el “teatro de ideas” por encima
del “teatro de acción”.
Calderón cultivó a lo largo de su carrera dramática, como escritor oficial de la
Corte, una comedia de estilo lopesco, esencialmente nacional, de intriga, realista,
aunque más concentrada en la acción y otra de neto corte simbólico y mayor carga
lírica. Ambas líneas no admiten una división temporal tajante sino que coexisten.
Entre sus obras sobresalen La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El
médico de su honra, El príncipe constante, La dama duende, El mágico prodigio, etc.

b) La tragedia clásica y la comedia en Francia

De todos los países europeos, Francia es el que se somete más a las reglas
aristotélicas. El principio de las tres unidades dramáticas fue interpretado en forma
rígida por Nicolás Boileau (1636-1711). Su Arte Poético sigue de cerca a Aristóteles y
a Horacio, aunque toma como modelo a este último. Consta de cuatro cantos. En el
primero establece las condiciones que deben tener quienes aspiran a ser escritores,
las características de las obras literarias y sintetiza la historia de la poesía francesa. El
segundo canto se ocupa de la lírica y sus especies. El tercero trata de la dramática y la
épica. En el último, se ocupa de la ética de los artistas.
Si bien Corneille y Racine se ajustaron a los principios establecidos por Boileau
en su Poética, llevaron a la tragedia clásica a su máxima perfección.
Pierre Corneille (1606- 1684) comenzó escribiendo comedias, pero luego se
atrevió con una tragedia clásica: El Cid, basada en la vida y leyenda del héroe
español, que planteaba el conflicto entre la pasión y el deber. En sus personajes el
deber se sobrepone a cualquier otra ambición. Se ha dicho que Corneille es el poeta
de la “grandeza del alma”, entendida como energía monumental de la voluntad.
Jean Racine (1639-1699) recurrió con gran habilidad y eficacia a las fuentes
griegas, latinas y bíblicas en la mayoría de sus obras: Andrómaca, Británico, Berenice,
Bayaceto, Fedra. En esta obra, los personajes son arrastrados por la pasión, tal es el
caso de Fedra, quien enamorada de su hijastro, Hipólito, decreta indirectamente su
muerte, la de su criada y termina ella misma suicidándose.
 La comedia, por su parte, gracias a Molière(1622-1673) alcanza en este
período un esplendor inusual. En sus obras, Jean Baptiste Poquelin presenta una
insuperable galería de tipos humanos y de situaciones de enorme vivacidad dramática.
Inspirado en Plauto, Terencio y en las improvisaciones de la Commedia dell’ arte
italiana, intenta modificar las costumbres y corregir los vicios de la sociedad francesa,
a través de la risa. De esta manera, muestra la pedantería de ciertas mujeres en Las
preciosas ridículas; las pretensiones del nuevo rico en El burgués gentilhombre; la
avidez por el dinero en El avaro; la credulidad en Tartufo y la fe ciega en los médicos y
en las medicinas en El enfermo imaginario.

1.2. El drama burgués (siglo XVIII)

El Siglo de las Luces anuncia el advenimiento de la Revolución Francesa sobre
un telón de fondo donde la clase media reclama sus derechos frente a los privilegios
de la nobleza y el absolutismo real. Naturalmente, será en Francia donde se sientan
las bases del nuevo arte teatral, enunciadas por Diderot (1713-1784), filósofo de la
Enciclopedia. Este nuevo arte consistía en el llamado drama burgués, escrito en prosa,
caracterizado por el optimismo y por la presencia de personajes comunes y corrientes,
descriptos más por su posición social que por sus rasgos psicológicos.
En estas obras, el conflicto se desplaza desde el mundo de los héroes con su
culpa trágica (cfr. el teatro clásico francés) al ámbito familiar del individuo enfrentado
con la sociedad.
El representante más destacado de este período es Pierre Caron de
Beaumarchais (1732 - 1799), un modesto relojero que accedió a palacio y logró
comprar un título de nobleza. Escribió comedias de inspiración española: El barbero
de Sevilla y Las bodas de Fígaro; esta última representa un terrible manifiesto contra
la misma sociedad cortesana que lo aplaudió.

4.3. El Romanticismo y el drama histórico.

El punto de partida de las ideas que se van a desarrollar en materia dramática
durante el siglo XX nace en el Romanticismo; sus aportes revolucionarios e
innovadores van a ser reelaborados y profundizados en nuestro siglo.
Los románticos se rebelan contra la norma, destruyen los preceptos clásicos de
sujeción a las reglas y dan rienda suelta a su creatividad a través de la inspiración.
Rompen con las unidades de lugar y de tiempo, mezclan lo trágico con lo cómico, la
prosa con el verso, lo bello con lo deforme y desagradable, buscando los fuertes
contrastes. En este sentido, será el drama, especie teatral en la que se mezclan los
rasgos de la tragedia y de la comedia, el que tenga más repercusión en la época. Es
más, este recibe su confirmación a través de Víctor Hugo.
Los temas desarrollan leyendas medievales o acontecimientos históricos
tratados con un tono vehemente, apasionado. En los dramas históricos abundan las
muertes, los suicidios, envenenamientos, raptos.
Víctor Hugo con Cronwell (1827) sostuvo los postulados de la escuela y con
Hernani (1830) afianza en forma definitiva la nueva dramática. El campo elegido por
Hugo para su enfrentamiento con los defensores de la tradición clásica –el estreno de
Hernani- señala claramente la relevante función social del teatro como forma de
entretenimiento y de educación. Los escritores cultos recuperan este terreno y, de
esta forma, el teatro romántico francés, apreciado después de 1830, si bien encarece
la calidad literaria, toma del melodrama el gusto por las situaciones patéticas, los
conflictos complicados y los macabros efectos escénicos.

Fuera de Francia y aun más complejo, el teatro del Romanticismo alemán

refleja claramente las contradicciones que el imperio napoleónico había generado,
cuando los artistas debieron optar entre los ideales de la Ilustración o renegar de estos
por medio de un irracionalismo tradicionalista. Estas contradicciones quedan
plasmadas pues vuelven sus ojos al mundo medieval, religioso y conservador,
mientras resucitan al mismo tiempo los ideales de la tragedia clásica y defienden las
conquistas liberales de la Revolución Francesa.
El Sturm und Drang (tormenta y rebelión) de Klinger fue la obra y el lema de
este grupo alemán. A esta época corresponden las primeras obras de Goethe. Pero
será más tarde, cuando Goethe encuentra en Friedrich Schiller al intérprete auténtico
del drama romántico y, finalmente, escriba las reglas para los comediantes. Expone,
en este sentido, sus ideas sobre la unión de poesía y verdad; da también indicaciones
sobre la dicción, la expresión corporal y el movimiento escénico. Su obra monumental,
Fausto, resume el arte de Goethe: la primera parte en la que el doctor vende su alma a
Mefistófeles a cambio de juventud, poder y riqueza tiene algo de la desmesura del
Sturm und Drang; la segunda, en cambio, es más reflexiva y simbólica. Fausto choca
con el mundo de la belleza clásica representada por Helena de Troya y anticipa los
horrores de la modernidad.

4.4. El teatro contemporáneo

El teatro contemporáneo es, como el arte en general, un teatro de búsqueda y
experimentación. Los “experimentalismos” se basan en los progresos científicos, tales
como el relativismo, el psicoanálisis y los profundos cambios producidos en el orden
social.
 Una de las primeras tendencias que va tomando cuerpo al despuntar el siglo es el
expresionismo. A juzgar por sus realizaciones y por sus influencias, el expresionismo
no constituye más que un breve capítulo en el arte del siglo XX. En 1905, se produce
la fundación de Die Brücke (El Puente), su primera célula artística. Catorce años
después, en 1919, los dadaístas proclaman la muerte del movimiento. Pero, de todas
formas, sus postulados y concepciones persisten en los estilos que se fueron
sucediendo en Alemania.
En los textos expresionistas se observa una tensión entre el deseo del hombre
por alcanzar lo absoluto y una angustia interna que se vuelca hacia el exterior. El
artista “grita” su desesperación.
El movimiento está vinculado a la plástica, al cine, a la arquitectura. Pero es en
la dramaturgia donde el estilo alcanza su mayor desarrollo. Se manifiesta, en este
aspecto, un ansia típicamente alemana: la de ver y representar la vida en toda su
hondura, hasta llegar a una posible explicación de enigmas existenciales.
El drama se convierte, por lo común, en un monólogo divido en actos, a través
de una acción sintética y tensa. La escena sirve sólo para manifestar, con un fondo de
decorados expresionistas, los grandes problemas del hombre. La ausencia de acción
hace que las piezas adquieran la forma de una idea nebulosa. Sus personajes actúan
insistentemente en función de tipos, por eso no tienen nombres individuales sino
referencias abstractas.
Entre los dramaturgos de este período merecen citarse Barlach, Sorge,
Toller, Kaiser.26

26
Indudablemente el dramaturgo más importante es Georg Kaiser (1878-1945). Tratra de
expresarse en las formas más diversas desde la tragedia hasta la comedia, desde el drama de
discusión social hasta la pieza de tipo revista. No sólo plantea problemas candentes de su
tiempo, sino que también traduce en diálogo, acción y movimiento escénico cuanto le intriga.
Para Kaiser, el teatro debe representar choques entre ideas, no ya entre personajes o
caracteres. Algunas de sus obras más importantes: Gas, Del amanecer a medianoche, El
incendio de la ópera.
 Tic- Tac
Claudio de la Torre

 Bertolt Brecht, tras un primer acercamiento, va a disentir con los postulados

expresionistas. Va a oponer a la escena expresionista un teatro realizado con medios
simples y refinados. Introduce carteles, canciones y coros con el fin de producir un
distanciamiento. Los espectadores deben mantenerse alejados emocionalmente de
los conflictos que se representan. Para ello utiliza el recurso de colocar un narrador,
especie de corifeo, que realiza acotaciones sobre lo que sucede en la escena. Toda su
dramaturgia se basa en la noción de distancia.
Comenzó su trayectoria con cuatro obras de juventud: Baal, Tambores en la
noche, En la selva de las ciudades, Hombre por hombre. Su encuentro con el músico
Kurt Weill, a fines de los años veinte, marca su inicial concepción del teatro épico
como una suerte de musical político y didáctico, que explicitaría más tarde en su
Pequeño órgano para el teatro (1948). No obstante, su primera obra maestra, Santa
Juana de los mataderos, es de 1932. Durante su exilio en Dinamarca, escribió Los
fusiles de la señora Carrar, Galileo Galilei, La buena persona de Sezuan, Madre
Coraje, Terror y miseria del Tercer Reich, entre otras.
El aporte fundamental de Brecht es su concepto de la participación activa del
espectador en el hecho teatral que él resumía en su teoría del “extrañamiento” o
“distanciamiento”. Tal efecto consistía en la ruptura de los elementos habituales del
teatro (sorpresa del espectador, ilusión de realidad, efectos especiales),
sustituyéndolos por una colaboración directa de éste en el proceso del espectáculo.
Brecht expone los principios de su teatro en el Breviario de estética teatral: señala que
el teatro debe divertir; el actor no debe buscar hipnotizar al público, no debe
transformarse enteramente en el personaje que interpreta; rechaza las nociones
aristotélicas de mimesis y de catarsis, señalando que la primera conduce a “un
engañoso iluminismo que obstruye en el espectador el pleno desarrollo de la actitud
crítica. La catarsis adormece en vez de estimular las facultades operativas del hombre
e induce a una absoluta pasividad contemplativa”. Además, Brecht al hablar de teatro
épico, niega la separación establecida por Aristóteles entre género dramático y género
narrativo. (Cfr. ut supra)

 Antonin Artaud (1896-1948) fue poeta (El ombligo de los limbos, El pesa-nervios),
ensayista (Viaje al país de los Tarahumaras, Van Gogh, el suicidado por la sociedad),
dramaturgo (El vientre quemado o la madre loca, Los Cenci), pero sobre todo actor,
director y hombre de teatro total. Su intuición de un teatro trascendente y metafísico
que implicara totalmente al espectador en una experiencia vital, quedó plasmada en el
Manifiesto del teatro de la crueldad y fundamentalmente en los diversos artículos que
reunió bajo el título de El teatro y su doble. Este texto, ignorado en su época, fue
redescubierto por diversos grupos que protagonizaron la vanguardia escénica de los
‘70. En él hace hincapié, fundamentalmente, en la expresión corporal como lenguaje
del drama.
Artaud retomó los postulados de Alfred Jarry para crear lo que él llamó el
“teatro de la crueldad”, un drama capaz de exponer el mundo de los sueños,
diluyendo, a la manera de la vanguardia surrealista, el peso de lo real en procura de
liberar el inconsciente. Su objetivo principal consistía en producir tensión e
incomodidad en el espectador y agredirlo haciéndole ver sus instintos escondidos.

 Otra línea de indagación y experimentación la constituye el teatro de Luigi

Pirandello (1867-1936), sin duda uno de los grandes dramaturgos del siglo. Se lo
puede considerar quizá como precursor del teatro del absurdo, pues su obra gira
precisamente en torno del absurdo de la condición humana.
Al mismo tiempo que Artaud ensayaba en Francia la renovación estética y los
directores rusos y alemanes llevaban a cabo sus experiencias políticas, aparecía en
Italia este dramaturgo, quien desde una posición filosófica y práctica cuestionó la
propia consistencia de la ficción dramática, rompiendo y al mismo tiempo reforzando al
extremo las convenciones ilusorias del teatro.
El teatro pirandelliano bucea en la conciencia del hombre y su relación con la
realidad circundante. En su dramaturgia aparecen aspectos metafísicos, ontológicos,
grotescos. Para desarrollar esta problemática se vales de las máscaras que los seres
humanos se colocan para relacionarse con sus semejantes. Desde el punto de vista
existencial esta actitud los hace ser “uno y cien mil”.
Pirandello utiliza, además, el teatro dentro del teatro. En su obra Seis
personajes en busca de autor, en la que toma como material dramático al propio teatro
(metateatro), investiga la importancia del personaje respecto del autor, el director y los
artistas que lo encarnan, así como también el sentido del hombre y de la existencia.
 Después de la Segunda Guerra Mundial los valores sociales y culturales caen en
una profunda crisis, por eso se buscan nuevas respuestas a los interrogantes eternos
del hombre. El arte tratará de superar este momento decisivo al proponer nuevos
medios de expresión que manifiesten un modo diferente de interpretar la realidad. El
existencialismo dará contestaciones pesimistas a estos interrogantes.
El teatro de ideas, impregnado de la filosofía existencialista, pretende
establecer una nueva ética y un nuevo humanismo basándose en la libertad del
hombre. El filósofo Jean Paul Sartre trasladará las ideas expuestas en sus ensayos a
sus obras teatrales. Sus obras desarrollan los principios básicos del existencialismo: la
soledad, la angustia, la libertad, la idea de que el infierno no está en uno, sino que son
los otros. Sartre señala también que el escritor debe adoptar una actitud de
compromiso frente a la realidad, debe comprometerse con su ideología.

 Durante la década del ‘50 surge el teatro del absurdo. Esta denominación,
inspirada en el existencialismo de Albert Camus, fue empleada por primera vez en
1961 por el crítico Martin Esslin para definir al grupo de dramaturgos contemporáneos
cuya obra giraba precisamente en torno al absurdo de la condición humana.
El teatro del absurdo refleja la desintegración de la sociedad, la falta de
humanidad, la crisis de comunicación, la decadencia del arte y la cultura. Se origina,
fundamentalmente, en Francia, aunque tuvo otras manifestaciones en Alemania con
Günter Grass; en España, con Fernando Arrabal; en Inglaterra, con Harold Pinter y
en EE.UU. con Edward Albee. Pero su germen se encuentra en París, con escritores
como Jean Genet y varios autores de distintos orígenes tales como el rumano
Eugène Ionesco y el irlandés Samuel Beckett que usaron el francés como medio de
expresión.
El “antiteatro”, como también se lo llamó, abreva en la alegoría medieval, en la
Commedia dell’ arte, en la filosofía existencialista, en el cine mudo, en la pantomima a
través de actores como Charles Chaplin, Buster Keaton y los hermanos Marx. Pero la
verdadera fuente en que se nutre el teatro del absurdo es el surrealismo, en Alfred
Jarry27, Apollinaire28 y Antonin Artaud29.

27
Alfre Jarry (1873-1907). De su inclasiflicable obra sobresale la saga del “padre Ubu” (Ubu rey,
Ubu encadenado) que prefigura la dramaturgia vanguardista del siglo siguiente.
28
Guillaume Apollinaire (1880-1918) representa el puente perfecto por el que los movimientos
prosrománticos y el simbolismo se encuentran con las mayores audacias formales (cf.
caligramas) que desembocarán en le surrealismo.
29
Antonin Artaud(1896-1948). Poeta, ensayista, dramaturgo, actor, director, encarna la tensión
extrema y la propuesta más alta de revolución escénica del siglo XX. Artaud dio supremacía a
 Ionesco es uno de los mayores representantes del teatro del absurdo. Sus
obras proponen un humanismo liberal que se opone a los avances de la tecnología y
que denuncia la incomunicación y la crueldad del hombre contemporáneo. Se plantean
el problema del lenguaje como instrumento de comunicación; el medio más apreciado
de comunicación se ha convertido en nuestro siglo en un instrumento de poder y
destrucción. Desde su primer éxito, La cantante calva, Ionesco aportó al teatro
contemporáneo el modelo más extremo del absurdo: las respuestas mecanizadas, las
frases hechas, la profunda incomunicación de la vida social. En sus obras siguientes
(La lección, Las sillas, Víctimas del deber) esa búsqueda fue acompañada de un
humor cada vez más feroz, para llegar en sus títulos de madurez (Rinoceronte, El rey
se muere, La sed y el hambre) a una manifestación de angustia rayana en la
desesperación.
El teatro de Beckett, por su parte, resulta cargado de angustia. El hombre
beckettiano está inmerso en un mundo sin significación, como en Esperando a Godot:
nada tiene sentido, se espera algo que no llega; esta obra es, pues, la metáfora mayor
sobre la desesperanza y el sin sentido de la vida presente en el resto de su producción
(Final de partida, La última cinta, ¡Oh, los días felices!).

 En la actualidad, el teatro continúa en la búsqueda de nuevas formas expresivas.

Las novedosas formas de comunicación que se establecen entre el público y los
actores hacen que lo que hoy llamamos teatro se confunda con otras expresiones
artísticas.
La actitud lúdica se manifestó en los años ‘60 con la aparición de los
happenings, en los que se buscaba la participación activa del espectador.
El llamado living-theatre ofrece al espectador la posibilidad de construir
diversas tramas y tener la experiencia dramática de un modo totalmente vivencial.
El teatro de nuestros días tiende, en general, a trabajar más el texto
espectacular que el literario. Todas sus manifestaciones reflejan la vida
contemporánea, ya que el teatro es vida en acción.

BLIOGRAFÍA CONSULTADA
ARISTÓTELES, La Poética, México, Editores Mexicanos Unidos, 1996.
BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós,
1995.
lo psicológico, liberó el inconsciente oprimido e identificó lo dramático con la crueldad a través
de lo que él mismo llamó el teatro de la crueldad (cfr. Manifiesto del teatro de la crueldad
-1932- y El teatro y su doble -1938).
BOWRA, C. M., Historia de la Literatura Griega, México, FCE, “Breviarios”, 1996.
CASTAGNINO, Raúl, Teoría del Teatro, Buenos Aires, Plus Ultra, 1984.
CODOÑER, Carmen [comp.], Historia de la Literatura Latina, Madrid, Cátedra, 1997.
DE TORO, Fernando, Semiótica del teatro, Buenos Aires, Fabril, 1963.
FINLEY, M., Los griegos de la Antigüedad, Barcelona, Labor, 1992.
FOUCAULT, Mitchel, La verdad y las formas jurídicas, Barcelona, Gedisa, 1996.
LESKY, Albin, La tragedia griega, Barcelona, Labor, 1966.
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UBERSFELD, Anne, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra, 1993.
WRIGHT, Eduard, Para comprender el teatro actual, Buenos Aires, FCE, 1989.