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El teatro: texto dramático y espectáculo.

 
1. Lo dramático.
2. Teatro como texto y como espectáculo.
         2.1. Lugar de representación. Historia.
3. Elementos dramáticos.
4. La construcción dramática.
5. Los géneros dramáticos. Caracterización, origen y evolución.
         5.1.Origen y evolución de los géneros.
         5.2. Evolución de los géneros.
         5.3. Caracterización de los géneros.
6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros".
7. Bibliografía.
 
1.Lo dramático.
El género dramático o la Poesía dramática, como la llama Lapesa, es aquella que
en lugar de relatar una acción, como la épica y la novela, la representa, es decir, hace que
aparezca desarrollándose ante los ojos del público mediante un simulacro realizado por
actores.
Los románticos reservaron a la poesía dramática el más alto lugar entre las artes.
La representación teatral podía aunar, además lo lírico y lo épico, convirtiéndose por ello
en el género más completo. El género, según Hegel, tuvo su origen en la necesidad de
contemplar acciones y relaciones de la vida humana representadas ante nuestros ojos por
personajes que expresan esta acción por su discurso. En la concepción cíclica de la historia,
el género dramático ocuparía el estadio más avanzado: después de los grandes sucesos de
tipo colectivo, contados por la épica, aparecerían los héroes, aislados e independientes,
constituyendo el centro de una acción determinada. Lo característico de la poesía
dramática es, pues, presentar a la persona moral en acción. Tal presentación ha de hacerse
de forma coherente y unitaria, frente a la dispersión temático-formal de la épica.
Lo dramático, para Kayser, consiste en que unos actores representan un
acontecimiento en un espacio determinado. Lo dramático es, junto a lo lírico y lo épico, la
tercera concepción del mundo, que reside en la lengua misma. Cuando la visión del mundo
es una objetivación de lo subjetivo, los pensamientos y sentimientos adquieren la forma
activa de una representación de los mismos, y se da en literatura el género dramático.
 
El drama lleva a su extremo la vocación testimonial de la épica: el autor crea unos
personajes y unos conflictos, esforzándose por no ser él, para que las criaturas se
comporten de acuerdo consigo mismas. Esa despersonalización requiere el diálogo y
actores que encarnen a los personajes, movimientos, atuendos…
Los personajes que en la épica son objetos externos, contemplados y manejados
por el narrador, en la obra dramática se convierten en liberadores de las experiencias y
vivencias del ser humano. Representan la confluencia de lo subjetivo y de la visión objetiva
del mundo en la acción inmediata. El hablante en la acción de la obra dramática no se
limita a captar (hablante lírico) o enunciar (épico) el mundo, sino que establece relaciones
profundamente afectivas con él, produciéndose un encuentro entre las esferas objetiva y
subjetiva, a través de un desarrollo dinámico.
 
En la visión del mundo que llamamos teatro, la acción se convierte en el eje
fundamental, determinante de los contenidos del mundo, pues se erige como elemento
esencial, clave y generador. En el drama todo se subordina a las exigencias de la dinámica
del conflicto. Hechos, personajes o marcos innecesarios se eliminan, pera centrarse en la
acción principal y en el presente, ya que el teatro es siempre realización presente para el
receptor. En el género teatral los acontecimientos avanzan imponiéndose a todo y
obligando a los demás elementos estructurales a no salirse de su función dinámica.
Aquí, el espectador no está distanciado como ante la poesía épica. La palabra
desencadena, provoca algo nuevo; el yo se siente interpelado, exhortado, atacado, ha de
adoptar resoluciones y juicio. Lo dramático tiende al drama, en el cual no existe ya ningún
pretérito, ni ningún narrador inmediato. La afinidad especial de lo dramático con el
escenario es innegable. Y apunta Kayser: el historiador de la literatura que al estudiar un
drama no conozca el arte escénico correspondiente, con facilidad perderá el verdadero
camino.
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2. Teatro como texto y como espectáculo.
Desde sus orígenes poéticos, por su naturaleza representativa, el teatro aparece
considerado no sólo en su dimensión textual, sino también escénica. El teatro es ante todo
espectáculo. Por ello, a la hora de considerar la obra dramática, será necesario atender a
todas sus dimensiones. Lo literario es un componente más del hecho teatral. Hay dos
polos a tener en cuenta: literatura y espectáculo.
En la historia del teatro y de la crítica teatral no siempre se ha valorado de igual
modo la importancia del texto o de la representación escénica. Se encuentra ya en
Aristóteles alguna reserva a la condición del espectáculo, que probablemente tuvo en
cuenta la normativa clásica posterior al devaluar este elemento en sus consideraciones y
primar, por encima de todo, el texto. Aristóteles entiende el papel del espectáculo
supeditado al texto literario.
En la época medieval y la renacentista, con la commedia dell’arte, el espectáculo y
la ejecución escénica rebasa incluso la importancia del texto literario. El teatro barroco
extremó las formas, de suerte que lo principal en él fue la captación del público mediante
los artificios de la tramoya y de la maquinaria escénica. Los ilustrados entendieron esto
como una violentación del verdadero espíritu literario que debía educar más que
complacer o provocar lo que llama Luzán <<deleite del sentido>>. Después, ningún siglo
como el nuestro ha dado un lugar tan relevante a la representación y la ejecución
escénicas. La revolución dramática del XX ha afectado más a la escena que al texto, de
manera que es preciso hablar de géneros de representación más que de géneros literarios.
La representación de la obra dramática contiene, además del texto, otros
problemas aparentemente extrínsecos, pero que son realizadores del mundo comunicable
representado y que es necesario destacar aquí, pues constituyen un refuerzo, en
ocasiones, de la visión dramática del espacio donde se va a efectuar la
representación. El espectáculo del teatro empieza cuando la nómina teatral (autor, obra,
director escénico, actores, accesorios escénicos) se pone en contacto con un público, en un
momento concreto y en un espacio teatral determinado. Las nociones de tiempo y espacio
son, pues, determinantes. Una obra de teatro no se puede ver dos veces de igual
manera debido a los elementos subjetivos de los actores, del director, escena y a la
composición del público. La representación, así, viene a poseer un papel integrador de los
probables elementos dispersos en un drama. La representación se erige como una
presencia total, global, del contenido del mundo dramático.
 
         CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO COMO ESPECTÁCULO: es un género complejo ya que
tiene un mensaje plural. Necesita un espacio determinado y un tiempo concreto. El teatro
tiene actualmente a mezclar tiempo y espacio, involucrando al público y rompiendo las
barreras entre éste y el escenario. Las actuaciones no se pueden separar de los
ejecutantes, son vivas y perecederas, presente total, por ello no permite la repetición: cada
representación es única y diferente, no hay vuelta atrás, de ahí técnicas como la de
Stanislavsky que pretendía, a través de la identificación del actor con el personaje, cada
representación fuera idéntica a las otras. Necesidad de un público al que se dirige el
espectáculo. Multiplicidad de lenguajes, canales y mensajes: signos de diversos tipos son
comunicados y percibidos simultáneamente (palabra, gesto, movimiento, luz, sonido,
imagen,…).
 
2. 1. Lugar de representación.
Desde la consideración del teatro como espectáculo, uno de los aspectos más
interesantes es la evolución de los espacios escénicos y de los avances en la escenografía.
El teatro griego, nacido de las danzas corales representadas en Ática en los siglos V
y VI a. C., tuvo como primer marco un espacio abierto cercano al altar del dios Dionisos.
Poco a poco aparecieron los bancos de madera para los espectadores que pronto se
sustituyeron por una estructura de piedra edificada generalmente sobre la falda de una
colina (koilon) a cielo abierto, donde se sentaba la multitud. En el centro quedaba un
espacio llano (orchestra), en el cual se situaba el coro. Frente a la koilon se alzaba un muro
adornado con columnas estatuas y ante él una plataforma (skene), alzada sobre una
columnata llamada proskenion, en la skene se efectuaba la representación. Los actores
usaban calzado y máscaras peculiares de cada género: coturnos y máscaras hieráticas y
severas para la tragedia, y zuecos y máscaras grotescas en la comedia.
El teatro romano introduce algunas modificaciones: la orquesta quedaba ocupada
por los asientos preferentes, por lo que hubo de ampliarse la scaena y a construir cáveas o
auditorios con perfecta visibilidad, aunque ya no se aprovecharán apenas los declives del
terreno. Los romanos copiaron, sin apenas modificaciones, decorados, vestuario y
tradiciones teatrales griegos.
Tras la caída del Imperio Romano, el teatro grecolatino había caído en el olvido
general. El teatro, concebido como lujo social, la exaltación de mitos paganos o la
expresión de groseras obscenidades, no podía caber en la nueva concepción de una
sociedad y cultura teocentristas. Los únicos exponentes de la tradición clásica son los
bufones, acróbatas y juglares, hasta que el arte teatral renace en el interior de las iglesias,
en las representaciones que conmemoraban el Nacimiento y la Pasión y Resurrección de
Cristo. Estas se hacían en el interior de las iglesias, más tarde en los atrios, y finalmente en
las plazas públicas, debido a su complicación y a la aparición de elementos profanos. Las
representaciones se hacían con algún artificio escénico, bien con tablados de tres pisos
(infierno, tierra y cielo), bien distribuyendo la extensión de un solo tablado para los
distintos escenarios precisos.
En el Renacimiento se da en Italia un teatro popular que deriva de la tradición
pantomímica popular: la Commedia dell’Arte. En ella, existe gran movilidad, la maquinaria
escénica consigue efectismos cada vez más complicados. Pero es también aquí, en el
renacimiento italiano, donde resurge la tradición teatral clásica. El descubrimiento de las
obras grecolatinas y el del manuscrito De Architectura, de Vitruvio, autor latino del s. I a. C.,
son factores decisivos. Esta última obra será adoptada por los italianos del s. XV como un
evangelio. A finales de siglo, aparecen las decoraciones pintadas, el proscenio (pared de
fondo) con puertas y decorados, maquinarias y tramoyas. A comienzos del XVI, los estudios
de perspectiva dan lugar a los escenarios realistas con casas y calles (teatro Olímpico de
Vicenza).
En España, el teatro del Siglo de Oro tiene como marco los corrales de comedias,
construidos específicamente para las representaciones. Eran locales a cielo abierto, y se
empleaba la luz solar para la representación. De planta cuadrada o rectangular, el corral de
comedias constaba de un patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de galerías.
En uno de los cuatro lados se coloca el escenario, cuya pared frontal disponía
normalmente de tres puertas y tres ventanas. A sus pies estaba el degolladero, donde
asistían a la representación los mosqueteros o espectadores de a pie, pertenecientes al
pueblo llano; las galerías eran ocupadas por espectadores de mayor categoría,
especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras una celosía, el propio monarca);
frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela, donde se sentaban las
mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudían los religiosos y hombres de letras. La
escenografía era inicialmente muy simple, reducida en un primer momento a telones de
fondo pintados, para pasar a una gran complicación en tiempos de Calderón. Había,
además, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los nobles o en los
Reales Sitios.
La construcción con el tiempo de locales cerrados dedicados a las representaciones
teatrales sigue el modelo de los teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la
orquesta, platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si bien ya se había extendido
durante el siglo XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva aún hoy. El
edificio cerrado, supone una total independencia del clima y de la luz natural, y la
incorporación de nuevos elementos como la iluminación artificial, y la eliminación de las
localidades de a pie.
Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e innovaciones
más radicales en la escenografía, mediante complicados dispositivos mecánicos; Pero es
también en este siglo cuando hay una gran renovación en el arte escénico tendiendo al uso
de escenarios casi abstractos, de formas geométricas. Conviven los efectos más
espectaculares con la sencillez más desnuda y depurada, sobre todo en el teatro moderno
y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de los clásicos.
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3. Los elementos dramáticos.
La construcción dramática obedece a los constituyentes del mundo dramático:
tensión dramática y representación. Estos dos factores imponen una manera de
desarrollar la obra dramática. La tensión dramática debe resolver las fuerzas en conflicto,
situaciones y personajes, y llevar al drama a un desenlace. La representación es la
consumación de la obra dramática. La puesta en escena realiza la finalidad de la
comunicación dramática.
En las obras literarias de género dramático, el elemento determinante y
característico lo constituye, sin lugar a dudas, la acción. La acción es un proceso que
desarrolla hasta su resolución cada una de las situaciones planteadas en la secuencia
dramática y que los personajes, en lucha o confrontación, tratan de resolver. De este
modo, la acción lleva consigo una necesidad de solución, esta es la tensión dramática entre
situaciones y personajes.
El carácter de la tensión dramática es comparable al de una onda oscilatoria en que
destacan estos momentos esenciales: iniciación, clímax y desenlace. Pueden aparecer
también momentos facultativos como los excitantes o los retardantes, e incluso el
anticlímax o momento en que la acción parece llegar a un final inesperado.
Los personajes, sujetos de la acción, deben ser seres de la vida misma. Estos
realizan la acción dramática a través de los actores, que no han de alterar la vida propia del
personaje dramático, pues sólo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los
problemas de los personajes, aunque la ficción teatral no se perfecciona sin el espectador.
Las situaciones son los estados fragmentarios de la acción, es decir, cada una de
las secuencias en que se representa un momento parcial de la tensión entre los
personajes. Son como los cortes sincrónicos que luego engarzados en la línea del
desarrollo producen la obra teatral.
          A medio camino entre el texto y el espectáculo se sitúa el paratexto, enunciado
desde la semiología del teatro (Bobes Naves, Thomasseu) y que incluye una serie de
elementos que forman parte indisoluble de la construcción dramática, del texto literario y
del llamado texto espectacular: títulos (de la obra, de los actos,…), lista de personajes
(posible simbolismo de la onomástica), indicaciones espacio-temporales de la primera
acotación, descripción del decorados (para-texto inicial, incluye decorado, maquillaje,
máscaras, peinado, muebles, accesorios, luz, música), para-texto de las didascalia y
entreactos o texto eludido.
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4. La construcción dramática.
Todos los elementos que hemos mencionado, atendiendo a las exigencias de la
representación, se integran en sesiones representativas. Estas son los actos y las escenas.
Si la obra es la unidad dramática mayor, el acto es la unidad intermedia, y la escena es la
unidad mínima de construcción dramática.
Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos
esenciales de la tensión dramática. Así, nos encontramos con obras divididas en tres actos,
que se corresponden con la iniciación, el clímax y el desenlace. Otras pueden estar
divididas en cuatro o cinco actos, según los momentos facultativos que se añadan. Sin
embargo, no se trata de esquemas rígidos; estos pueden ser alterados. Lo importante es
que el drama se guíe por la intención de representación comunicativa con tensión
dramática.
Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los
personajes, y se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando  para
construir los conjuntos de secuencias correspondientes a cada momento de la tensión.
Para comunicar la tensión hay que construir un lenguaje determinado, para ello se
utilizan distintas formas de expresión teatral:
Ø       El diálogo representa la comunicación abierta entre los personajes que intervienen en la
obra dramática, ante la desaparición, en el drama, de un hablante narrador, el diálogo se
convierte en la forma básica de expresión. Cada personaje se expresa directamente y
manifiesta su individualidad para distinguirla de las demás. El diálogo va modelando, de
esta manera, los caracteres de los propios personajes, permitiendo al espectador conocer
lo externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones dramáticas.
Ø       Por medio del monólogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes que queda a
solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los demás integrantes
del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que quizá en ningún momento
podrían ser transmitidos a otros personajes. En ocasiones, el monólogo contiene el secreto
del desenlace o la decisión que lleva al clímax.
Ø       A través de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta discreción, el
personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situación determinada,
delante de los demás personajes del drama sin que éstos se den cuenta o, al menos,
procurando que no se enteren. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, la hipocresía
de algunos personajes o la expresión de lo opuesto a lo que se desarrolla en la escena.
Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, donde cumplían la mayoría de las
veces una función cómica.
Ø       El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con múltiples funciones: conciencia
o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los acontecimientos que van a
suceder; narrador con reflexiones filosóficas, morales o adivinatorias.
Ø       La acotación desempeña un papel importante en la construcción de la obra literaria de
género dramático y es un recurso que permite al autor precisar el lenguaje directo de los
personajes con indicaciones relativas a su intención, a las acciones que lo acompañan, al
ambiente en que se pronuncia… En las obras dramáticas en las que no se utiliza este
 recurso, el propio parlamento directo de los personajes suple las indicaciones susceptibles
de ser señaladas por la acotación. Generalmente, la acotación va marcada entre
paréntesis. Hay una gran variedad de acotaciones, desde las meramente funcionales,
totalmente asépticas, hasta las poéticas, dotadas de valor literario propio, que aportan una
visión muy personal del autor respecto de su obra. En este sentido encontramos, como
muestra, las realizadas por Valle Inclán o García Lorca, o, con un valor de comicidad
añadido al texto, las intromisiones de Mihura en la acción dramática en su teatro (Tres
Sombreros de Copa).
Gracias a las acotaciones el lector obtiene información de una serie de datos acerca de las
frases, la entonación, el gesto, los movimientos, el escenario, la actitud (pueden
entenderse como consejos al director sobre cómo el autor concibe la representación de su
obra). La acotación unifica el diálogo, sostiene los ejes espacio-temporales, añade y clarifica
el contexto, ilustra el espacio escénico, los elementos visuales y auditivos, el atrezzo,
encuadran la realidad en la que se produce la acción.
         Estas acotaciones introducen lo que la semiología del teatro y la crítica moderna ha
dado en llamar didascalias, que son el complejo conjunto de indicaciones de tipo kinésico,
proxémico y paralingüístico que modula y enmarca el desarrollo de la acción.
Ø       El texto eludido, el entreacto – suspensión del tiempo intra-ficcional – es esencial en la
medida en que permite preciar el ritmo y las estructuras temporales de la obra. Es una
especie de paréntesis de la representación, pero no tiene por qué serlo de la acción, la cual
puede continuar a espaldas del espectador. Se trata de un silencio del texto que
escamotea al espectador una parte de la acción, hasta que este vuelve a entrar, en el acto
siguiente, en las coordenadas espacio-temporales que el texto marque: la ruptura creada
se convierte en otro elemento del desarrollo espectacular bien porque fuerce la
imaginación del espectador, porque aumente la tensión dramática, porque sorprenda, deje
en suspenso o refuerce la intriga.
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5. Los géneros dramáticos.
Las obras dramáticas se clasifican según la virtud específica de cada una de ellas,
es decir, según el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle
Inclánaportó una plástica clasificación de los tres géneros dramáticos. Para él, en la
tragedia el autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira
de rodillas); en el drama les atribuye la común naturaleza humana (los mira frente a
frente); y en la comedia los juzga inferiores a él, burlando o ironizando sobre ellos (los mira
desde arriba).
Además de estos tres géneros mayores, que se corresponden con las categorías
estéticas de lo trágico, lo cómico y lo patético, R. Lapesa distingue también una serie de
géneros menores y obras dramáticas musicales.
 
5.1. Orígenes del teatro y de los géneros.
La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los géneros
escénicos. De todos los géneros literarios es el que cuenta con más larga historia. Sus
orígenes se remontan al antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la
entronización del rey y su jubileo se celebraban con la representación de su divino
nacimiento y su coronación, por medio de actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro
simbólico religioso es la Pasión de Abidos, en la que se representaba la muerte y
resurrección de Osiris.
Los orígenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios del
vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a las
desdichas de los héroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se
llamaban ditirambos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que
integraban el coro solían disfrazarse de sátiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un
macho cabrío, animal enemigo de la vid, el ditirambo acabó por tomar el nombre de
tragedia "canto del macho cabrío". El solista se convirtió en representante, pues en vez de
narrar los hechos del héroe, asumió el papel. Más tarde se introdujeron otros personajes,
primero un antagonista al que se fueron sumando otros.
Entre tanto, la tragedia de dignificó, haciéndose más grave y presentando como
nota esencial la lucha del protagonista contra el destino aciago. El coro era un personaje
colectivo que alguna vez tomaba parte en la acción, pero generalmente permanecía al
margen expresando los sentimientos de la comunidad ante la actitud y desgracias de los
héroes. Los tres grandes trágicos griegos: Esquilo (religioso), Eurípides (choque violento de
pasiones) y Sófocles (pjes. Grandeza moral).
La comedia nació también en las fiestas báquicas, al parecer en las algazaras que
acompañaban a la vendimia. El nombre de comedia ha sido interpretado como "canto de
las aldeas" y "canto de los festines". La comedia antigua de los griegos conservaba un coro
que, a diferencia del trágico era burlesco y llamativo, de acuerdo con el carácter de las
obras (Aristófanes à coro de ranas, nubes, avispas…) En el s. IV a. C. nace la comedia nueva
(Menandro), género próximo a nuestra comedia de costumbres, en la que ya ha
desaparecido el coro.
Los tres géneros fundamentales que luego heredará todo el teatro occidental
surgen en Grecia: tragedia, comedia y drama satírico. La tragedia presenta temas
procedentes de la antigua leyenda heroica en un tono majestuoso y solemne.  Era
frecuente en este tipo de obras el tema de la angustia y la liberación por medio del horror,
la desgracia y la muerte. El personaje central de la tragedia es la culminación del ideal del
hombre: el héroe, cuya grandeza le hace traspasar todos los límites para caer en la
arrogancia y así atraer la ruina y la ira divina (lección de templanza). El drama satírico era
también de tema heroico y legendario, pero el coro de sátiros producía efectos
cómicos. Más diferente es la comedia; en ella la acción es inventada y fantástica y si un
personaje era vejado o escarnecido producía risa y no lágrimas. Sin embargo, también este
género buscaba la salvación y la liberación y criticaba la opresión presente. El héroe
cómico, aun siendo el más débil y pequeño, logra con sus astucias sacar adelante su plan
fantástico.
 
5.2. Evolución de los géneros dramáticos.
En Roma, el único teatro latino eran farsas improvisadas. La tragedia y la comedia
fueron cultivadas por imitación de la cultura griega. Sobresalen en la
comedia Plauto y Terencio, indulgente conocedor del alma humana: <<homo sum et
humani nihil a me alienum puto>>.
En la Edad Media el teatro grecolatino había caído en el olvido general. Más
trascendencia tuvo el teatro religioso, que dará lugar, en España, al género de los Autos
Sacramentales. Es en los s. XVI y XVII, cuando las literaturas modernas llegan a su madurez
y se produce la admiración por la antigüedad impulsada por el Renacimiento, el momento
de recuperación de las formas de teatro clásico.
Se produce, también entonces, una cuestión de importancia decisiva para la
orientación futura del teatro: la de las tres unidades dramáticas. Aristóteles había
recomendado que la acción de la tragedia fuese una sola y había observado que en el
teatro griego se procuraba que su duración cupiera en un día o rebasara en poco ese
límite. Los preceptistas del s. XVI convirtieron en norma estas indicaciones, postulando las
unidades de acción y tiempo y añadiendo la de lugar. Además, como en el teatro
grecolatino no se mezclaban elementos trágicos y cómicos en un misma obra, se defendió
a rajatabla la separación de los géneros. En este momento los grandes teatros de la época
se hallaban en trance de fijar su forma definitiva y estaban ante un dilema: acatar dichas
normas o actuar con libertad. Este es el camino tomado por el teatro inglés, que llega a su
máximo esplendor con W. Shakespeare, y el teatro español que recibió su pauta definitiva
de Lope.
En Francia el teatro cristalizó más tarde, ya muy entrado el s. XVII. Triunfa un teatro
clásico, hierático, ampuloso y altisonante que, no sólo se somete a las reglas clásicas, sino
que las interpreta más rigurosamente por el Art Poetique de Boileau. El ejemplo francés
cundió, poco a poco, por toda Europa. La mayor influencia se da en el siglo XVIII, aunque
nutriéndose ya de las glorias pasadas.
Hacia el final del s. XVIII, mientras surge la tragedia burguesa y la comedia
irónicamente llamada lacrimosa (cargada de patetismo artificial), comienza la reacción
contra el clasicismo. Se vuelve a lo nacional y se buscan en la propia espiritualidad los
recursos del arte dramático. En Alemania se admira el teatro español y el de
Shakespeare. El drama romántico se caracteriza por una especial complacencia en pisotear
las reglas: se mezcla lo trágico y lo cómico, a veces, también la prosa y el verso, y no se
hace el menor caso de las tres unidades.
El drama romántico se agotó pronto. Hacia las décadas de 1860/60 surgen la alta
comedia y el drama de costumbres. Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida
social, especialmente de los más actuales en el momento, puesto en marcha por la
burguesía, hecho a su imagen y semejanza. Sus autores no saben crear una forma, y surge
la fórmula de la pieza inicial bien hecha, que no es más que la reducción burguesa de los
presupuestos del teatro francés con sus tres unidades.
A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo el
teatro en su doble naturaleza de género literario y espectáculo. Se reacciona contra el
realismo; sus convenciones son atacadas desde distintos ángulos: teatro simbolista, que
intenta trascender la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmósferas poéticas y dando
entrada al misterio, se dejó notar en algunos intentos renovadores del 98 y alcanza hasta
autores como Casona; el teatro expresionista, que distorsiona la realidad, sacude la
sensibilidad del espectador con ánimo de protesta y, frente a la naturalidad, acentúa la
teatralidad de los recursos escenográficos y de la interpretación, con este teatro se
relacionan los esperpentos de Valle; el dadaísmo y el surrealismo, violentas rupturas con
las convenciones del teatro tradicional (textos y recursos escénicos se ponen al servicio de
lo onírico). Precedente Ubu, rey de Alfred Jarry.
Es imposible encontrar un denominador común para toda la producción teatral de
nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias, tan individuales
como son las mismas obras de los dramaturgos. Algunas de las modernas corrientes
escénicas son el teatro épico, el teatro del absurdo, y el teatro experimental.
 
5.3. Caracterización de los géneros teatrales.
La tragedia presenta el conflicto entre un héroe y la adversidad, ante la cual
sucumbe. Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado. El
desenlace es doloroso y recibe el nombre de catástrofe. La tragedia busca producir
la catarsis de nuestras pasiones de piedad y terror, éstas se purifican sublimándose: se
convierten en compasión reflexiva ante el mal del mundo y en terror sagrado. Hace sentir
vivamente el problema del hombre y su destino.
Para Buero Vallejo, la aparente arbitrariedad divina, el temor ante la posibilidad de
que el mundo carezca de sentido, la necesidad de responder heroicamente ante el temor
son bases parciales de la tragedia, aunque no exclusivas. El problema es más vasto: la
complicación de la relación destino-libertad puede ser grande; el autor se aproxima a la
intuición del complicado orden moral del mundo. El mayor efecto moral de la tragedia es
un acto de fe: llevarnos a creer que la catástrofe tiene un sentido aunque el hombre no
pueda entenderlo. Plantea el problema del mundo y de su dolor; lo cree enigma – cifra
poderosa de significado -, y no amargo azar. La cualidad esencial del género es la del
planteamiento esperanzado de una problemática sin soluciones concluyentes.
La comedia es juego alegre que busca el regocijo mediante la presentación de
conflictos supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. Muy pronto se convirtió en
reflejo teatral de la vida diaria, con problemas auténticos, aunque la acción, casi siempre,
se resuelve con un feliz desenlace. Los personajes de la comedia son, por lo general,
individuos corrientes. En algunas de estas piezas lo que más importa es el desarrollo de
una complicada trama que da lugar a equívocos (comedia de enredo); otras se centran en
el carácter del protagonista; por último, están las comedias de costumbres.
Kayser dice que es cómica la sorprendente solución de un estado que, en un
cambio inesperado, se realiza en otra área del ser. Lo cómico es explosivo; para que se
resuelva en una risa explosiva, liberadora, es necesario que la parte afectada por el cambio
tolere su suspensión.
El drama, que en general significa acción dramática, designa también un género
que, como la tragedia, presenta un conflicto doloroso; ahora bien, no lo sitúa en el plano
ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes  menos grandiosos que los héroes
trágicos y más cercanos a la humanidad corriente.
Al drama se le atribuye una posición equidistante entre tragedia y comedia. En él,
se mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehuye las situaciones
cómicas o el desenlace trágico: en definitiva, lo que los clásicos españoles llamaron
tragicomedia.
El drama puede ser histórico (Fuenteovejuna), teológico (El condenado por
desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teoría filosófica, moral, política (La vida es
sueño). Si el análisis se concentra en las cualidades del alma, se denomina drama
psicológico (Othelo).
 
Como géneros menores dentro del teatro, Lapesa distingue:
Loa: obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la obra
principal.
Autos Sacramentales: composición alegórica en una jornada, de carácter religioso.
Entremés: nombre que se le dio al paso porque se representaba en el entreacto. Se
resuelve con sonriente seriedad para convertirse en risotada, en burla y hasta en
degradación de lo humano.
Sainete: es la ampliación del entremés. Desde el s. XVIII es una comedia breve que
representa las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.
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6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros".
El teatro épico: Una de las reflexiones más lúcidas en la dramaturgia del siglo XX
se debe a la figura de Bertolt Brecht (1918-1956), que desecha la concepción aristotélica
del teatro como lugar de identificación entre el espectador y el héroe. Brecht propone el
efecto de distanciación, por el cual se rechaza la pasividad y la ilusión, y que se consigue
mediante la introducción del relato histórico, a la manera del género épico; de ahí su
denominación. El teatro no quiere simplemente divertir al público, ni distraerle de sus
problemas cotidianos, sino mostrarle un camino ideológico claro, frío, para resolver sus
problemas sociales y políticos. Pretende provocar la reflexión en el espectador,  para ello es
necesario que el actor no proyecte emociones que pudieran provocar estados compasivos
en el público; Para ello se usan toda clase de recursos: bailes, narrador, alejamiento del
actor hacia su papel, uso de la 3ª persona, como si la obra no fuese dramática, sino épica.
El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de
destrucción de la humanidad, en un clima de desilusión, surge este teatro para reflejar la
angustia de la existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de
Sartre y Camus, sin olvidar precedentes como Pirandello y Kafka. La novedad está en sus
formas de expresión dramática que consisten en una presentación absurda del absurdo en
un doble plano: situaciones ilógicas, acciones incoherentes, personajes vacíos o sin rasgos
humanos en un marco insólito o entre objetos extraños, todo ello símbolo del absurdo
existencial. En su tratamiento se mezclan lo grotesco y lo trágico, la angustia y el escarnio
desesperado contra el mundo. El lenguaje es también absurdo, el diálogo desaparece. Este
teatro muestra lo absurdo de la existencia, y de la condición humana, no hablando de ello
sino haciéndolo sentir con procedimientos teatrales. Nace con Ionesco (La cantante calva).
Muchos consideran Tres sombreros de copa de Mihura como un precedente en España.
El teatro experimental: Continúa la búsqueda de nuevas formas dramáticas al
margen, por lo general, del teatro comercial. Lo caracteriza la primacía dada al espectáculo
por encima del texto literario. En este tipo de teatro no se habla tanto de autores como
de creaciones escénicas, grupos o creaciones colectivas. Cobran especial importancia los
elementos plásticos y sonoros, además de la incorporación de elementos y técnicas de
otros tipos de espectáculo. Hay en este teatro una nueva concepción de la relación
espectáculo-espectadores. El deseo de hacer participar a estos conduce al "happening",
donde actores y público improvisan juntos a partir de cualquier acontecimiento. En otras
representaciones se discute con los espectadores o se les invita a intervenir para modificar
el desarrollo de la acción. Como consecuencia se rompe la tradicional separación
escenario/sala. Tales renovaciones técnicas pueden ponerse al servicio de diversos
propósitos como el debate, y hasta la agitación política y social (teatro guerrillero en
América).
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7. Algunas consideraciones semiológicas.

         Según Tadeus Kowzan, en Bobes Naves (p126), el arte del espectáculo es entre todo
los dominios de la actividad humana aquél en que el signo se manifiesta con más riqueza,
variedad y densidad. La palabra del actor expresa todo su significado lingüístico, pero en
ella intervienen también la entonación, la pronunciación, la mímica, el gesto, la mirada, el
movimiento, la postura, la luz, la música, …En una representación teatral, todo se convierte
en signo, la palabra y los sistemas no lingüísticos. El teatro aprovecha todos los elementos
a su alcance para comunicar: prácticamente no hay sistema de comunicación que no
pueda ser aprovechado por el espectáculo teatral.
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8. Bibliografía.
AULLÓN DE HARO, Pedro: Introducción a la crítica literaria actual. M, Playor, 1983.
BOBES NAVES, Teoría del teatro, Arco Libros.
BATY /CHAVANCE: El arte teatral. F.C.E., México, 1967.
DÍAZ PLAJA: Teoría e historia de los géneros literarios., L. Espiga, Barcelona, 1949.
__________ Enciclopedia del arte escénico. Noguer, Barcelona, 1958.
GUERRERO ZAMORA: Historia del Teatro contemporáneo,
KAYSER: Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos , Madrid, 1961
LAPESA, R.: Introducción a los estudios literarios., Cátedra, Madrid
SALVAT, Ricard: El teatro como texto, como espectáculo.
NATURALISMO.- A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones
psicológicas de los personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al
naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas
sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas.
Uno de sus principales dramaturgos fue Chejov.

REALÍSMO.- Del mismo modo que el teatro comenzó a orientarse hacia el realismo en el
retrato del mundo exterior, los estudios en el campo de la psicología, pioneros durante el siglo
XIX, llevaron a un interés creciente en el realismo de las motivaciones psicológicas de los
personajes. Los autores de finales del XIX crearon personajes tridimensionales colocados en
situaciones y lugares que rezumaban realismo. Las obras tratan problemas sociales como la
enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los
derechos de las mujeres, entre otros. Ibsen es uno de los principales dramaturgos de este
movimiento.

EXPRESIONÍSMO.-  Los dramaturgos expresionistas se oponían al naturalismo y pretendían

hacer del teatro un mediador entre la filosofía y la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la
sociedad moral e ideológicamente: Enfatizando en cambio la evolución psicológica del
personaje, que más que individuo es un símbolo, la encarnación de los ideales de liberación y
superación del nuevo hombre que transformará la sociedad. Son personajes tipificados, sin
personalidad propia, que encarnan determinados roles sociales, nombrados por su función:
padres, madres, obreros, soldados, mendigos, jardineros, comerciantes, etc. El teatro
expresionista puso énfasis en la libertad individual, en la expresión subjetiva, el irracionalismo
y la temática prohibida. Su puesta en escena buscaba una atmósfera de introspección, de
investigación psicológica de la realidad. Utilizaban un lenguaje conciso, sobrio, exaltado,
patético, dinámico, con tendencia al monólogo, forma idónea de mostrar el interior del
personaje. También cobró importancia la gesticulación, la mímica, los silencios, los balbuceos,
las exclamaciones, que cumplían igualmente una función simbólica. Igual simbolismo adquirió
la escenografía, otorgando especial relevancia a la luz y el color, y recurriendo a la música e
incluso a proyecciones cinematográficas para potenciar la obra. Asimismo, los protagonistas
solían ser seres angustiados, solitarios, torturados, aislados del mundo y despojados de todo
tipo de convencionalismo y apariencia social. El sexo representaba violencia y frustración, la
vida sufrimiento y angustia.

DADAÍSMO- Movimiento que abarca todos los géneros artísticos y es la expresión de una
protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, en especial contra
el militarismo existente durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después. Con el fin de
expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de
codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y
literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus
representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con
el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos.
SURREALÍSMO: Surgió del movimiento Dadá, que reflejaba tanto en arte como en literatura la
protesta nihilista contra todos los aspectos de la cultura occidental. Como el dadaísmo, el
surrealismo enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora, pero lo utilizaba de
una manera mucha más ordenada y seria.

ABSURDO.- Fue un movimiento dentro del teatro que surgió después de la segunda guerra
mundial. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y
falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo
tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y
la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate
y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras. Ionesco y Beckett son
dramaturgos que trabajaron este ismo.

NARRATURGIA.- Es un método “reciente” de dramatugia, en la que se usan elementos

narrativos. Es regularmente irrealista, mezclando acontecimientos narrados con acciones. Los
personajes no solo dialogan entre ellos, sino que narran hechos, acciones y pensamientos al
público.

DEC

14

Corrientes teatrales del siglo XX

Contexto político, social y cultural:
Al igual que la narrativa y las otras artes no literarias, el teatro del siglo XX está sujeto a las
vicisitudes políticas, sociales y culturales de la época. Y fue sin dudas una época muy
interesante, llena de eventos que conmovieron a la humanidad en su conjunto. Fue un período
jalonado por guerras, por crisis económicas y financieras, por la aparición de vanguardias
artísticas y por la revolución tecnológica y científica. El mapa mundial  fue modificando las
fronteras de los diferentes países. Mucha gente vivió bajo dictaduras indignas, groseras en su
proceder y bajo supuestas democracias que amparaban los grandes intereses de unos pocos.
Es el siglo del triunfo total de las corporaciones, del más desenfrenado “tercermundismo”.
Este fue un siglo cargado de acontecimientos de los cuales los que más nos interesan son los
sucedidos en el ámbito de lo cultural, así como en el campo de la ciencia y del arte, que
contribuyen a perfilar el siglo XX con características desconocidas en etapas anteriores de la
humanidad.

Yendo ahora a lo que nos interesa, el teatro del siglo XX, debemos decir que el mismo va a
experimentar una extraordinaria evolución de la puesta en escena. Con el desarrollo técnico de
ese siglo progresan los recursos de escenografía, luces, música y ambientación. A todo esto se
le debe sumar el surgimiento de una nueva forma de dirección: aparece  el director escénico
que a veces deja en segundo plano a los mismos autores. El director es quien imprime su sello
en la puesta en escena de una obra. El la interpreta a su manera y subraya los aspectos que le
interesan. La obra, entonces empieza a admitir diferentes “versiones”, distintos enfoques. Por
momentos parecería que una obra fuera reescrita por aquel que la dirige.
El género dramático de este siglo es muy rico en experiencias artísticas, puesto que nos
enfrentamos a diferentes corrientes teatrales, que a continuación pasaremos a enumerar y a
explicar.

1) EL TEATRO REALISTA: Antes que nada debemos recordar que el realismo es un

movimiento literario y artístico que surge en el siglo XIX, como una reacción al romanticismo. El
teatro, heredero de este realismo, igual que la novela, no dejó de sufrir su influencia, de manera
especial en los primeros años del nuevo siglo.
           
2) EL TEATRO POÉTICO: Así como el realismo surge como reacción al romanticismo, el teatro
poético surge como reacción al realismo, o mejor dicho al naturalismo. Podemos decir incluso
que surge como reacción al teatro de gran consumo de "fácil digestión" que se practicaba sobre
todo en Francia a través del llamado "teatro de boulevard", caracterizado por ser un teatro
ligero y picaresco aunque posee ciertos aspectos críticos.
Esta tendencia encontró su escenario adecuado en el Teatro de l'Oeuvre de París y su director
escénico es Lugné Pöe, que se proponía sugerir y no mostrar, dar la atmósfera poética más
que la realidad o la absoluta verdad. Esta corriente, que fue muy minoritaria con respecto al
realismo y bastante elitista  al desarrollarse como una especie de isla en un siglo tan proclive a
los problemas y a los conflictos sociales.

4) EL TEATRO DE LO GROTESCO: LUIGI PIRANDELLO:  Luigi Pirandello irrumpe en la

historia del teatro después de la segunda década del siglo con el estreno de "Seis personajes
en busca de un autor". Si bien él es un autor caracterizado por un particular uso de lo
"grotesco" lo más novedoso de "Seis personajes en busca de un autor" es el recurso de
enfrentarse con el teatro en sí, sin ningún tipo de ilusión, mostrándolo en su mecanismo
interno.
Esta es una obra que tiene como tema el propio lenguaje teatral, el hecho mismo del teatro, lo
cual es claramente revolucionario y sorprendente en una fecha tan temprana de nuestro siglo.
Pirandello lo que logró fue desmitificar el texto dramático, negándole la condición de
representar la vida como si fuera una copia, reintegrándole su validez autónoma, su "vida
propia" más allá del espectador, de los actores, del director y aun del propio autor . Como decía
este autor a través de uno de los personajes de esta obra:"El drama está dentro de nosotros;
somos nosotros y estamos impacientes por representarlo tal como la pasión nos los dice".
Su influencia es enorme e indudable, porque se puede afirmar que desde este autor, el teatro
se enriqueció pródigamente con las posibilidades que le ofrecía este nuevo enfoque de
trascender el ya gastado enfoque del naturalismo, experimentando "el teatro en el teatro".

5) EL TEATRO EXISTENCIALISTA: Bajo esta forma de teatro debemos resaltar a J. P. Sartre

y Albert Camus.   
      a) Jean Paul Sartre (1905-1980) es un escritor comprometido con su tiempo, no sólo desde
el punto de vista intelectual, sino por las vías de los hechos, como por ejemplo, haber
participado de la resistencia contra la ocupación nazi en Francia. Su literatura no es una obra
de ficción ajena a sus preocupaciones intelectuales sino una consecuencia artística de esas
mismas preocupaciones.
Sus producciones literarias no se limitaron al género narrativo, sino que abarcaron incluso al
género dramático.
Tanto él como Camus están incluidos dentro del "existencialismo", es decir una tendencia
filosófica y artística que surge después de la Segunda Guerra Mundial que coloca al hombre en
su irremediable condición de "ente mortal" que debe elegir, ser el responsable de sus actos al
mismo tiempo que se siente acosado por el desamparo y la soledad.
Es entendible que una tendencia con estas características surja en tiempos difíciles y
tormentosos que pondrán en tela de juicio la justicia de los hombres, la eficiencia científica, la
razón y la misma comunicación entre un ser y otro.
    
6) EL TEATRO NORTEAMERICANO:  El teatro norteamericano irrumpe en el panorama de la
literatura universal con el correr del siglo XX. Esto se debe en parte al surgimiento de hombres
de gran talento, con enormes recursos materiales y promocionales, dentro de los que podemos
mencionar a Eugene O'Neill, autor polifacético y experimentador.

Ya pasado la segunda Guerra Mundial, el autor que practicó el teatro social más contundente y
de mayor nivel artístico fue Arthur Miller. Milller logra construir a través de su teatro una
estupenda parábola contra el fanatismo y el dogmatismo, problemas estrechamente vinculados
a la enfermedad que en ese momento sufría la realidad de Estados Unidos como consecuencia
del maccarthismo que pretendía borrar de ese país todo vestigio de ideas marxistas, y que se
ensañaba de manera especial contra artistas e intelectuales.
 No hay que pasar por alto a Tennessee Williams, quien practica un teatro que podría
clasificarse dentro del "realismo poético" o del "neorrealismo", ya que en casi todas sus piezas
existe un desencanto de la realidad y una constante búsqueda de evasión de esa realidad.
           
7) EL TEATRO DEL ABSURDO:  Este teatro aparece después de la segunda guerra y su
novedad reside en que desarrolla lo que puede llamarse una "metáfora" teatral, lo que significa
una manera alejada del realismo tradicional, del expresionismo. Se trata de un teatro novedoso
en cuanto al concepto, al texto y no propiamente a la forma. Entre otra de sus innovaciones
podemos mencionar:
a.     Su tono que participa a la vez de lo trágico y de lo cómico
b.    El rechazo de lo que se considera la psicología tradicional, es decir, la imposición de
personajes de una conducta    imprevisible, más allá de toda lógica
c.     La utilización de un lenguaje coloquial, pleno de repeticiones y aparentes absurdos, que más
que comunicar parece sumir al hombre en la incomunicación tan propia de nuestro siglo.

8) TEATRO ÉPICO E INNOVADOR DE BERTOLT BRECHT: 

Sus innovaciones pueden reducirse a las siguientes premisas:

a.     Su ataque constante al mundo de valores burgueses y su fe en una sociedad nueva y justa
b.    La introducción de un teatro de masas contrapuesto al individualismo del teatro burgués.
c.     Su "distanciamiento" con respecto al espectador. El teatro para Brecht, debe ser "teatro" y no
imitación de la vida, obligándose de esta manera al espectador a mantener una actitud
intelectual y selectiva y no ser sólo un objeto pasivo atrapado  por la magia del espectáculo.
d.    Un sentido narrativo y épico más que propiamente dramático
e.     La importancia que se le asigna al "ser social" que es el que determina el pensamiento y no el
pensamiento el que determina el ser
f.     La introducción de música y baladas juegan un papel explicativo y dramático.