Trabajo de compresión y análisis individual: “Un oscuro día de justicia” R. Walsh.

Fecha de entrega: 16/10

Profesora: Sabrina Grosso.

Walsh nació en Choele-Choel, un pueblo del norte de la Patagonia, en 1927. Desde muy joven recorrió colegios de origen
irlandés, como interno. La experiencia lo marcará profundamente y será procesada en su escritura, en sus cuentos de la serie
de los irlandeses. Los cuentos de Walsh han quedado encapsulados, como si fueran el revés de la trama más conocida, de su
obra periodística: Operación masacre (1957), Quién mató a Rosendo (1969) o Caso Satanowsky (1973). Pero Walsh entra a
la literatura escribiendo cuentos. Cuentos policiales clásicos, al estilo inglés, y con Daniel Hernández como esa figura de
investigador (en este caso, es corrector de pruebas en una editorial) que resuelve los crímenes. Esa diferencia entre el policial
inglés y lo que se conoce como policial negro, norteamericano, según plantea Osvaldo Bayer, puede ser clave para entender
parte de la vida de Walsh: él pasó del policial clásico a involucrarse, poco a poco, en la trama compleja de la realidad
argentina, a comprometerse críticamente como intelectual con esa trama, hasta transformarse en víctima de ese poder oscuro,
perverso. Dice Bayer: «Rodolfo Walsh pasará de testigo a protagonista. […]. Walsh es el detective de una novela policial
para pobres» ([1972] 2005: 4).

La gran tensión en Walsh, como dice Ricardo Piglia, es entre la ficción y la política. Y el tránsito que recorre es ir, casi de un
modo irremediable, hacia la política, desprendiéndose de todo lo que tenga que ver con la ficción. Incluso deja en claro, en
los años setenta, que busca una nueva forma de hacer literatura. Si la literatura nació con la burguesía y está modelada por
ese espíritu, hay que pensar entonces en una nueva forma de hacer literatura que refleje las urgencias y las transformaciones
de la época. Hay que hacer una literatura nueva. La ficción, así, se desacopla de la escritura de Walsh que se transformará en
la escritura de un militante. La Carta será el género que mejor represente esa palabra comprometida. La Carta como
testimonio. La gran enseñanza de Walsh, según Piglia, será que «el uso político de la literatura debe prescindir de la ficción»
(2016: 469).

Periodismo literario: Rodolfo Walsh, la no ficción y el fusilado que vive.1

“…Ha llegado el momento. Lo señala un diálogo breve, impresionante.

-¿Qué nos van a hacer? –pregunta uno.
-¡Camine para adelante! –le responden.
-¡Nosotros somos inocentes! –gritan varios.
-No tengan miedo –les contestan-. No les vamos a hacer nada. ¡NO LES VAMOS A HACER NADA!”

(Fragmento del capítulo 23. Operación masacre.)

Es el inicio del capítulo 23 de Operación Masacre, el célebre libro de Rodolfo J. Walsh. Esta obra puede ser considerada
como una de las primeras novelas “no ficción” en el país y en el mundo. Parte del “nuevo periodismo” (new journalism): la
aplicación de elementos novelescos en una investigación periodística.

El periodismo es serio o es una farsa, sin términos medios”, dijo el escritor. Y lo demostró con la profunda investigación que
llevó a cabo y que podemos aprecias a través de los innumerables detalles, datos, horarios, nombres e informaciones que
muestra y da a conocer a través de Operación Masacre. Dueño de un estilo propio y nunca antes visto. Interminables
situaciones que duran minutos apenas pero están plagadas de una gran cantidad de detalles escalofriantes, la sencilla pero
minuciosa descripción de cada personaje y sus pensamientos, la prolongación de situaciones que dan a entender el cómo
vivieron los sobrevivientes aquellos momentos, depresivas y grises representaciones de los lugares a los que fueron llevados
son entonces algunos de los recursos que implementa. Aquí uno sabe lo que sucedió, quiénes murieron, quiénes
sobrevivieron, pero sigue leyendo. Aquí no hay ficción, hay realidad.

1
https://lacocinadelperiodismo.wordpress.com/2008/05/27/periodismo-literario-rodolfo-walsh-23052008/

1
En el libro Operación Masacre, relata el fusilamiento de civiles –supuestos revolucionarios- en los basurales de José León
Suárez el 9 de junio de 1956.
El libro se desarrolla durante la primer conjetura que se da aquella noche: la ley marcial y la minuciosa investigación sobre
horarios, minutos y hasta segundos en los que es publicada la ley. De ahí en más, relata los desenlaces que trascienden
durante la madrugada y los futuros sucesos que concluirán en la falta de sentencia y juicio hacia los responsables de la
masacre. Durante doce años continuó el autor ultimando detalles, publicación tras publicación, reedición tras reedición. La
novela es una exacta prueba de lo que significa una investigación periodística y, a la vez, una penosa realidad que invadió a
la Argentina: la impunidad.

La siguiente investigación de Walsh, fue el asesinato de Rosendo García y de otros dos sindicalistas en el famoso bar La
Real de Avellaneda. ¿Quién mató a Rosendo? fue el título del libro publicado un año después. En él Walsh reconstruyó a
través de testimonios, la discusión y el tiroteo ocurrido en el bar demostrando fehacientes pruebas contra el principal
sospechoso, Augusto Vandor; y la lucha del poder dentro de la CGT como posible causante. Y, a través de él, muestra
también el drama del sindicalismo peronista a partir de 1955.

Luego, en 1958 llegó el Caso Satanowsky. Al igual que Operación Masacre, Walsh recolectó una gran cantidad de datos en
lo que fue otra investigación minuciosa. El relato cuenta el desenlace de la vida de Marcos Satanowsky, uno de los abogados
más importantes del país en ese momento. Satanowsky defendía a Peralta Ramos como propietario del diario La Razón,
cuando la dictadura en poder quería apropiárselo. Hecho que Walsh marca como posible móvil del crimen. Pero, El caso
Satanowsky no solo relata el asesinato del Dr. Satanowsky sino, más aun, reveló la profunda corrupción de un régimen que
intentaba resolver mediante un grupo parapolicial, armado por la SIDE, la propiedad del diario La Razón.

Sobre los cuerpos tendidos en el basural, a la luz de los faros donde hierve el humo acre de la pólvora, flotan algunos
gemidos. Un nuevo crepitar de balazos parece concluir con ellos. Pero de pronto Livraga, que sigue inmóvil e inadvertido en
el lugar en que cayó, escucha la voz desgarradora de su amigo

Rodríguez, que dice:

–Mátenme! ¡No me dejen así! ¡Mátenme!
Y ahora sí, tienen piedad de él y lo ultiman.

(Fragmento del capítulo 23. Operación masacre.)

“Hay un fusilado que vive”, esas fueron las cinco palabras que cambiaron el rumbo de Rodolfo Walsh. A través de su trilogía
periodística logró captar momentos nefastos de nuestra historia y, más aun, alcanzar un rango y un desarrollo periodístico,
pocas veces visto. “El periodismo es serio o es una farsa, sin términos medios”, dijo y repetimos. Y lo demostró. El autor no
solo realizó investigaciones durante las cuales corría riesgo su vida, no solo se involucró en cada una de las historias, no solo
marcó un quiebre dentro de la literatura sino que, más aun, su vida fue el precio que tuvo que pagar. Walsh buscó la verdad y
la veracidad de los hechos a extremos inhóspitos, de maneras obsesivas, analíticamente, detalladamente. Lo hizo durante más
de treinta años, a pie de hoja, con letras de sangre, lo hizo, como diría él “Esta es la historia que escribo en caliente y de un
tirón, para que no me ganen de mano”.

Walsh nació en 1926, en la localidad de Choele-Choel, perteneciente a la provincia de Río Negro. Se casó con Elina
Tejerina, con quien tuvo dos hijas: Victoria y Patricia. Desde joven estuvo relacionado con la creación de libros. Corrector de
pruebas, traductor, editor de antologías y autor. Comenzó escribiendo cuentos para la editorial Leoplán. Su especialidad, o
por lo menos su obra más abundante, fueron los cuentos policiales. En 1976 y por causa de la censura impuesta durante la
dictadura, Walsh crea ANCLA (agencias de noticias clandestinas) “Reproduzca esta información, hágala circular por los
medios a su alcance: a mano, a máquina, a mimeógrafo, oralmente. Mande copias a sus amigos: nueve de cada diez las
estarán esperando. Millones quieren ser informados. El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a
sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta información”. Periodista, escritor,
militante político, padre, asesinado, desaparecido. Eso era Walsh. Eso fue hasta el 25 de marzo de 1977.

2
Entonces, el 25 de marzo de 1977 resultó sorprendido por un grupo de tareas de la ESMA y asesinado a balazos en plena vía
pública. Su cuerpo desapareció y, según declaraciones de detenidos en la ESMA, fue expuesto a ellos. El día anterior Walsh
había escrito la carta abierta de un escritor a la junta militar, la cual sentenciaba “lo que ustedes llaman aciertos son errores,
los que reconocen como errores son crímenes y lo que omiten son calamidades”. Walsh acababa de depositar los primeros
ejemplares en el buzón cuando fue interceptado en el cruce de las avenidas San Juan y Entre Ríos. Sus últimas líneas escritas
fueron “sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho
tiempo de dar testimonio en momentos difíciles”.

Característica del relato de no ficción (Non fiction-nuevo periodismo-novela histórica)

Ana María Amar Sánchez: El relato de los hechos.
Amar Sánchez sostiene que los relatos de no ficción (testimoniales) no son simplemente transcripciones de hechos más o
menos significativos, sino que, por el contrario, plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación
que establecen entre lo real y la ficción, entre lo testimonial y su construcción narrativa.

Tienen como premisa básica, el uso de un material que debe ser respetado (grabaciones, documentos y testimonios
comprobables) que no pueden ser modificados por exigencias del relato. Sin embargo, el modo de disponer ese material y
su narración, producen transformaciones. Los textos no son una repetición de la realidad, sino que constituyen otra
realidad regida por leyes propias, con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones.
Los trabajos de la crítica están caracterizados por distintas dicotomías respecto del género: periodismo - literatura/ forma-
contenido / objetividad - subjetividad/ ficción-realidad.

El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción (puesto que los hechos ocurrieron
y el público lo sabe), y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de los hechos. Lo real no es
descriptible tal cual es, porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes, de algún modo recorta, organiza,
ficcionaliza.

El relato de no ficción se distancia tanto del realismo como de la pretendida objetividad periodística, produciendo
simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional (en la medida que mantenga un compromiso de fidelidad con los
hechos) y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosímil interno,
como es el caso de la novela policial.

Lo específico del género está en el modo en que el relato de no ficción resuelve la tensión entre lo ficcional y lo real. El
encuentro de ambos géneros (ficción y realidad) no da como resultado una mezcla, sino que surge una construcción nueva
, cuya particularidad está en la constitución de un espacio intersticial, donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los
límites entre distintos géneros.

UN DISCURSO NARRATIVO NO FICCIONAL.

Si bien los géneros no son eternos, surgen, se desarrollan, desaparecen o se transforman, proporcionan un conjunto de
normas para clasificar y ordenar los textos. La noción de género como una categoría cerrada y definida resulta poco
válida para la no ficción, donde toda la línea divisoria parece más cuestionada, por la imprecisión de sus márgenes.
Habría que hablar entonces de un discurso narrativo no ficcional. Este discurso supera y evita las limitaciones de toda
clasificación e incluye diversas clases de textos, más o menos cercanos al periodismo o a la ficción, en tanto se produzcan
en ellos cierto tipo de transformaciones narrativas.
El relato de no ficción destruye esa concepción del realismo que confunde verdad, realidad y verosimilitud, que cree que
el lenguaje puede registrar una realidad sin grietas.

¿REALISMO O RELATO TESTIMONIAL?

Una de las más notorias referencias en la no-ficción, es la referencia a lo real: por ello algunos críticos piensan al género
como perteneciente a la escuela realista. Estas posturas confunden testimonio con reflejo de realidad. Sin embargo, en vez
de recuperar el testimonio tradicional del realismo, el relato de no-ficción se opone a él. El fenómeno de no-ficción surge
como una respuesta a las formas realistas, expresada en la frase " la realidad ya no es realista"., Surge en momentos de

3
grandes cambios sociales y literarios, en períodos de conmoción como los de 1960, con una presión de lo real de la que no
podían hacerse cargo formas ya desgastadas como el realismo.

Por eso puede pensarse que el género tiene una conexión muy profunda con el proyecto de una literatura fáctica planteado
por algunos autores alemanes como Brecht y Benjamín, que en la década de los " 30, en los momentos previos al triunfo
del nazismo, polemizan con Luckaks acerca de cómo debía ser una nueva literatura acorde a los nuevos tiempos. Ellos
retoman la posición de una nueva objetividad, e impugnaron los principios de la novela realista, reclamando una literatura
de hechos de datos verdaderos. Rechazan el argumento y el narrador ficticio para constru ir la obra a partir de elementos
documentales. Esta nueva forma tiene una nueva función: debe informar y generar una participación activa del lector.

Estas discusiones permiten situar al género de no ficción en una tradición que enfrenta la perspectiva de Lucaks,
defensora de la escuela realista y de la noción de reflejo como único camino posible. Tanto Brecht como Benjamín
rechazan la posición de Lucaks y sostienen que los temas nuevos exigen formas nuevas que se valgan de la evolución de
los medios técnicos: el uso de reportajes, informes, actas, la tendencia orientada hacia la crónica y la noticia fueron
considerados como una marca fundamental de la disolución de la novela tradicional que caracterizaba a la literatura
burguesa.

El género de no-ficción propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso
realista, pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como
ilusión de realidad, como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede reflejar fielmente los hechos.
Entre la noticia periodística y la escritura del relato, se encuentra la reproducción mecánica, es decir, los medios técnicos.
Ha cambiado la categoría de reproducción: de la noción de reflejo realista se ha desplazado a las técnicas
.
Si los relatos se presentan como una espacio en que entran en contacto diversos códigos, en ese encuentro exhiben su
construcción y sus normas: sus referencias son entonces múltiples, no sólo se trata de la referencia a los real, sino también
a la literatura, sus códigos, sus géneros, al periodismo.

Otra de las oposiciones que surgieron para caracterizar al género es el de ficción-realidad, relacionando ficción con
imaginación (o mentira) y confundiendo realidad con lo real. Sin embargo es necesario distinguir lo real (los hechos) de la
realidad que es ya una construcción. No hay una realidad, sino múltiples realidades construidas socialmente que dependen
para su constitución de numerosos factores.

También la fíccionalidad es una concepción históricamente variable. La noción de ficción es sobre todo pragmática,
depende de la función que se le atribuya al texto, no posee rasgos fijos, todo puede ser ficcionalizado. Lo que es ficción
está determinado por las convenciones, éstas permiten distinguir tipos de relatos como informativos o Accionales.

La situación del discurso histórico es ejemplar: pensado anteriormente como verdadero, como una garantía de fidelidad a
los hechos, hoy se comprueba que también es un relato. Los hechos no hablan por sí mismos, el historiador habla por
ellos y da forma a los fragmentos del pasado. La identificación entre verdad y hecho no puede sostenerse. Se acepta que el
historiador utiliza las mismas técnicas y las mismas formas discursivas que el escritor de ficción.2

En 1970 Walsh escribe un cuento conmovedor. Se llama «Un oscuro día de justicia» y pertenece, como se conoce, a la serie
de los irlandeses. En el cuento se recupera su experiencia como pupilo en los colegios que recorrió durante la infancia. El
cuento sucede en uno de esos colegios. El celador Gielty organiza entre los alumnos peleas nocturnas y clandestinas, las
llama el Ejercicio. Generalmente, las peleas las define entre rivales desiguales, siguiendo, además, sus propias lecturas:
Gielty es un entusiasta lector de Darwin. El más fuerte enfrenta al más débil. El Gato y Collins pelean todas las noches,
siempre con el mismo resultado. Un resultado que excita al celador, que disfruta de ver cómo el Gato deja en el suelo, herido,

2
https://elblogdemara5.blogspot.com/2013/02/caracteristica-del-relato-de-no-ficcion.html

4
a Collins. Cansado de tantos golpes, Collins apela al único gesto que le queda frente a semejante opresión. Escribe una carta
para pedir ayuda. Le escribe una carta a su tío Malcolm (un ex boxeador) para que le salve la vida.

“Mi querido tío Malcolm, dondequiera que estés, te mando esta carta a mi casa en tu nombre, y espero que al recibirla estés
bien, como yo no estoy, y sinceramente espero, mi querido tío Malcolm, que vengas a salvarme del celador Gielty, que está
loco y quiere que me muera, aunque yo no le hice nada, te lo juro mi querido tío Malcolm. Así que si vas a venir, por favor
decile que yo no quiero pelear más en el dormitorio con el Gato, como él quiere que pelee, y que yo no quiero que el Gato
vuelva a pegarme, y si el Gato vuelve a pegarme creo que me voy a morir, mi querido tío Malcolm, así que por favor y por
favor no dejes de venir, te lo pide tu sobrino que te quiere y que te admira atentamente (Walsh, 2003: 72).”

La carta es el lugar de lo que no se dice y que sólo el lector podrá develar: la verdad de Collins, la identidad de Malcom. Se
elude aclarar quién la contesta. La única certeza es el circular de lo silenciado y que como tal, va tomando fuerza como la
verdad de la palabra escrita por el cuerpo mutilado de Collins que oculta su humillación, cumpliendo una promesa de
silencio, aún en el secreto del confesionario.

No se trata, dice el cuento, de una carta típica que describe la vida del colegio a los padres. Es, más bien, una carta «anómala
y subversiva». Y el tío Malcolm, después de una espera narrada de un modo notable, llega al colegio para enfrentar al celador
Gielty. Esta vez, la pelea es entre dos adultos. Y el resultado es incierto. Pero el celador termina imponiéndose sobre el tío
Malcolm, sacándolo del colegio. Y allí Walsh lanza una consigna política, un mensaje político para esa década del setenta
que estaba comenzando, seguramente influenciado por la muerte del «Che» Guevara o por el inminente retorno de Juan
Domingo Perón. Walsh termina el cuento diciendo que, después de la derrota de Malcolm, «el pueblo aprendió que estaba
solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza» (2003:
76).

Desde el comienzo Walsh sitúa el Colegio como una institución que no opera como poder hegemónico sino donde se juegan
diferentes niveles de poder: la liga Shamrock, la Iglesia y su confesionario: "Escurridizo Dios afluía y escapaba de sus
manos" (p.45); el celador Gielty que reafirma su saber en sus libros rojo y negro " escrito por un hombre que conocía la
voluntad de Dios" (p.47); el Gato "quien no era más que un instrumento de Gielty" y hasta el mismo pueblo a través del
miedo, el secreto, la violencia y aún del convencimiento "el pueblo arrastrado por el sonido de la palabra, más que por la
palabra misma". Se manifiesta el poder de la palabra al enfrentarse Mullahy con Gielty "que era el bardo y vocero del
pueblo perito en rimas y proverbios " y también del poder de la palabra esotérica de Pata Santa que es el único que sabe y es
el primero que ve la llegada de Malcom y llora porque sabe: "Nadie vio que dos lágrimas…" (p. 56)

Entre Perón y el Che.

Dado a conocer en 1973 pero escrito en noviembre de 1967, "Un oscuro día de justicia" fue el último texto de ficción
publicado por Rodolfo Walsh. Según comentó el propio autor en una entrevista que le concedió a Ricardo Piglia en 1970, la
inspiración para narrar esa historia surgió luego del asesinato de Ernesto Guevara en Bolivia. Entonces escribió ese cuento,
en un estado de "conmoción", al ver que el Comandante había muerto "demasiado solo". Eran momentos en los que Walsh se
debatía acerca de si era capaz o no de comenzar a escribir esa novela que la "crítica" le reclamaba a vivas voces para
consagrarlo como un gran escritor, según sus propios cánones.

Días antes de terminar el cuento, Walsh había escrito "Guevara", un artículo publicado en febrero de 1968 en la revista
Nuevo Hombre. Allí asume "sentir vergüenza" por estar sentado frente a una máquina de escribir mientras otros han muerto
combatiendo. Recuerda al Che y rememora su figura imponente: su humor porteño, dice, su humildad. Y desde esa imagen
plantea que Guevara era un héroe, sí, pero un héroe a la altura de todos. Una concepción muy similar a la que ya había
planteado, una década antes, respecto de aquellos personajes que protagonizaron la gesta narrada en Operación Masacre: "No
eran héroes de película, sino personas que se animaron". De allí que no le diera a él vergüenza estar vivo –puesto que el
deseo revolucionario es lo contrario de la muerte–, sino que sintiera vergüenza frente al hecho de que Guevara haya sido
asesinado "rodeado de tan pocos". Vergüenza que, de todos modos, no será lamento, sino "nuevo punto de partida".

5
En el cuento "Un oscuro día de justicia" la trama no se estructura a partir de la figura del Che, sino en torno a una espera y
una promesa: la llegada del tío Malcolm, no para una típica visita de domingo, sino para que "trompee" al celador Gielty,
verdugo de su sobrino El gato, y del resto de los niños que habitan el internado de los irlandeses, a quien Walsh denomina "el
pueblo". La espera se concreta y, hacia el final del relato, el tío Malcolm llega, por fin, y trompea al celador. La historia
parece cerrar así con un final feliz. Pero no. Porque Gielty se repone y deja fuera del "ring" a Malcolm. Y allí se produce la
verdadera "educación sentimental". Escribe Walsh: "El pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo".
Porque finalmente, "el tío Malcolm quedó como un héroe a mitad de camino".
Queda clara la crítica que Walsh, como tantos otros, sostiene respecto de la "teoría del foco" pregonada por el Che. Pero
como el propio autor sostiene en el mencionado artículo, la muerte de Guevara funciona como nuevo punto de partida. La
crítica al foco no implica un cuestionamiento al ejercicio de la violencia popular, sino a la falta de ligazón de la vanguardia
con las luchas emprendidas por las masas. Por eso Walsh va a vincularse al sector del peronismo de base, primero, y luego a
Montoneros (y en Montoneros dirá, a principios de 1977, que si la teoría de la vanguardia galopa demasiado delante de la
realidad, "se corre el riesgo de transformarse en patrulla perdida"). Tal vez podamos pensar la lección del pueblo del
internado de los irlandeses en estrecha relación con el lema esgrimido por la CTG de los Argentinos. Central sindical que
Walsh integrará, dirigiendo el Semanario CGT. Consigna que sostiene: "Sólo el pueblo salvará al pueblo".

La serie de los irlandeses.

En 1965, la prestigiosa editorial Jorge Álvarez le publica a Rodolfo Walsh el libro de cuentos Los oficios terrestres, que
incluye los relatos "Corso", "Esa mujer", "Fotos", "El soñador", "Imaginaria" e "Irlandeses detrás de un gato".
Este último relato inaugura la serie de los irlandeses, ese tríptico de cuentos en los que Walsh construye un micromundo de
chicos pobres en un internado de irlandeses. Como ha señalado Silvia Beatriz Adoue, en su libro Walsh, el criptógrafo.
Escritura y acción política en Rodolfo Walsh, con sus personajes "demasiado terrestres", el autor de El caso Satanowsky
busca conjurar cualquier intento o ilusión de gestar un héroe épico. No es para menos, ya que la épica posible pregonada por
Walsh, como ya se ha mencionado líneas atrás, está basada en los pequeños gestos de gente común.
En este primer cuento, el eje está puesto en el proceso de inclusión de el Gato en la jerarquía del internado, que reproduce en
su interior las relaciones de poder y de opresión de la sociedad capitalista (el más fuerte aplasta al más débil). No está de más
recordar que Walsh era un atento lector de Roberto Arlt, para quien la sociedad, tal como analizó Oscar Masotta en su clásico
libro Sexo y traición en Roberto Arlt, no era más que una inmensa escalera de verdugos.

Dos años después, en 1967, nuevamente por Jorge Álvarez editor, Walsh publica su segundo libro de cuentos: Un kilo de
oro, integrado por los relatos "Cartas", "Nota al pie", "Un kilo de oro" y "Los oficios terrestres", segunda entrega de la serie
de los irlandeses.
En el reportaje que le hiciera Piglia, Walsh destaca –a la vez que lo tensiona– el componente autobiográfico de "la serie":
"Evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es
nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo
estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año '37 y después
en el '38, '39 y '40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido
hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es
indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de
los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha.
Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente".

En esta segunda entrega de la serie comienza el verdadero proceso de "construcción de un pueblo". La historia gira aquí en
torno a la ayuda que el Gato le ofrece a un internado más débil que él, rompiendo así la lógica de la "escalera de verdugos", y
pregonando una verdadera "ética de los pequeños gestos de la gente común".
"Hay una evolución en los cuentos", insiste Walsh en la entrevista con Piglia. "Aquí, en este cuento, se empieza a hablar del
pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus
expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser".
Queda claro entonces por qué esa "épica posible", protagonizada por "seres comunes" y gestada sobre la base de "pequeños
gestos", será la gran lección que puede leerse en "Un oscuro día de justicia"...

6
Compresión y análisis.

1. Redacta un pequeño argumento del cuento leído.

2. Describir los personajes principales y secundarios.
3. ¿En qué tiempo y espacio sucede?
4. ¿Qué tipo de narrador tiene este relato?
5. Nombrar varios temas o tópicos que consideres centrales del cuento.
6. ¿En qué año se publica el cuento? ¿Podrías afirmar que el cuento en parte es autobiográfico? Justificar.
7. El relato va en pos de su moraleja, es una alusión evidente a los liderazgos de la época, ¿a qué época se refiere?
8. Pensando en el término alegoría, ¿cuál sería la posible interpretación que podrías darle? ¿Con qué intención crees que el
autor escribió este cuento?
9. Walsh en una entrevista con Ricardo Piglia afirma: “No es el héroe el que hace la revolución sino el pueblo cuyo mejor
representante es el héroe”. ¿Qué crees que signifique dicha afirmación?
10. ¿Cuáles crees que son los posibles simbolismos y función de los siguientes personajes: el celador, Collins, el tío, el gato
y los pupilos?
11. ¿Por qué crees que Collins acude a su tío? ¿qué siente Collins que va a suceder si su tío no acude en su ayuda?
12. ¿Qué esperan y sienten los pupilos con la llegada del tío y que representa para ellos?
13. El cuento comienza con una afirmación con todo bíblico: “Cuando llegó ese oscuro día de justicia, el pueblo entero
despertó sin ser llamado…”, puedes afirmar que es un augurio de lo que va a suceder? ¿Por qué?
14. ¿Por qué piensas que R. Walsh llama a los jóvenes interno “el pueblo”?
15. El celador Gielty realiza una ceremonia llamada “el ejercicio”, ¿en qué consiste? ¿qué quiere demostrar con dicha
ceremonia? ¿con qué objetivo piensas que lo utiliza?
16. ¿A qué deporte hace referencia? ¿qué figuras conocidas son nombradas?
17. La carta que recibe de parte de su tío, ¿te parece real o más bien imaginada?

“Mi querido tío Malcolm, dondequiera que estés, te mando esta carta a mi casa en tu nombre, y espero que al recibirla estés
bien, como yo no estoy, y sinceramente espero, mi querido tío Malcolm, que vengas a salvarme del celador Gielty, que está
loco y quiere que me muera, aunque yo no le hice nada, te lo juro mi querido tío Malcolm. Así que si vas a venir, por favor
decile que yo no quiero pelear más en el dormitorio con el Gato, como él quiere que pelee, y que yo no quiero que el Gato
vuelva a pegarme, y si el Gato vuelve a pegarme creo que me voy a morir, mi querido tío Malcolm, así que por favor y por
favor no dejes de venir, te lo pide tu sobrino que te quiere y que te admira atentamente.”

18. Cuando finalmente llega su salvación (la figura del tío), ¿qué sucede?

7
19. Dice el narrador: “el cerebro de Gielty, fulguraba noche y día como un soplete, pero lo que hizo de él un loco no fue el
resultado de esa actividad sino el hecho de que iba consumiéndose en fogonazos de visión”. ¿Cual es la posible
interpretación de dicha frase según tu punto de vista como lector?
20. Finalizando el trabajo y teniendo en cuenta todo (el relato, los personajes, los temas, las posibles interpretaciones, el
castigo, el poder, el héroe, el sistema opresivos, la libertad, etc.), ¿ qué posible conclusión, interpretación o moraleja puedes
sacar?