D=Uii;J·i

CULTURAL

LA MONEDA

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
ARTES VISUALES

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial y/o total. Conforme a la ley
Nº 17.336 sobre Propiedad Intelectual de Chile.
 MASCULINO/FEMENINO:
Prácticas de la diferencia y cultura democrática

ｾ＠ v' Fondo de Desarrollo

ｾ＠ de la cultura y l as Artes

Esta publicación ha sido posible gracias al aporte del Fondo de

Desarrollo de la Cultura y las Artes
Ministerio de Educación

Francisco Zegers Editor

La fotografía de la portada corresponde
a una imagen de Televisión Nacional
del Plebiscito chileno de 1988, utilizada
en la video-instalación "Cautivos" de
Lotty Rosenfeld (Hospital inacabado de
San Miguel, Diciembre de 1989,
Santiago de Chile).

eNelly Richard
eFrancisco Zegers Editor
Silvina Hurtado 1815
Santiago, Chile.

Inscripción N1185.352

ISBN 956-7262-03-9

Impreso por Atenea Impresores Ltda.

Condell 818
Providencia, Santiago
1993.
 MASCULINO/FEMENINO:
Prácticas de la diferencia y cultura democrática

Nelly Richard

Francisco Zegers Editor

"Ensayar es, a fin de cuentas, dudar del papel, no sabérselo del todo, no estar
seguro de los gestos que corresponden a cada frase o del tono de voz más
adecuado para decirla.
(... ) Respecto a la critica, el ensayo es un género esencialmente disuasorio .
le va más el destejer que el anudar o el reforzar los nudos previamente
trabajados. Sirve sobre todo como aguijón contra la gran teorla, contra la casa
consistorial levantada por el sentido común o contra el rascacielos edificado
por la ciencia y la política. Esta cualidad demoledora le viene de su condición
inocultablemente subjetiva. Los grandes edificios teóricos hacen profesión
de objetividad desde su primer ladrillo; su argamasa es el descrédito de lo
privado, de lo particular, de lo que a un cualquiera le pasa por la cabeza.
« El objetivo de un sistema es ser reflejo de lo objetivo: su pretensión totalitaria
le impone la obligación de ser válido en todo y para todos. Su fuerza le viene
de que de antemano se sitúa más allá de todo capricho. El ensayo , en cambio,
expresa la incursión de lo subjetivo en el ámbito de la teorla, que es donde
la subjetividad está más desvalorizada. (... ) El sistema establece lo que
ocurre, el ensayo expresa lo que a uno se le ocurre. Y también lo que a uno
le ocurre, pues frecuentemente el ensayo expresa el sufrimiento de la
peculiaridad encorsetada en lo general por razones administrativas, es decir,
de poder» .

Fernando Savater
"El ensayista como rebelde y doctrinario"
1. LA POLITICA DE LOS ESPACIOS; CRITICA CULTURAL Y
TEORIA FEMINISTA.
11

2. ¿ TIENE SEXO LA ESCRITURA ?

31

3. ESTETICAS Y POLITICAS DEL SIGNO.

47

4. CONTORSION DE GENEROS Y DOBLAJE SEXUAL;

LA PARODIA TRAVESTI.
65

5. FEMINISMO Y POSTMODERNISMO.
77
l. LA POLITICA DE LOS ESPACIOS; CRITICA CULTURAL Y
DEBATE FEMINISTA

Las formas mediante las cuales la cultura se habla con palabras e

imágenes -los sistemas de signos que la comunican y las redes de
mensajes que la transmiten socialmente- encarnan y defienden
intereses partidistamente ligados a ciertas representaciones
hegemónicas que refuerzan lineamientos de poder, dominancia y
autoridad.
Las ideologías culturales se encargan de invisibilizar (naturaliza(}las
construcciones y mediaciones de los signos, para hacernos creer que
palabras e imágenes hablan por si mismas y no por las voces
interpuestas y concertadas de los discursos sociales que histórica-
mente traman sus sentidos. Desocultar los códigos de transparencia
que borran el trabajo significante de las ideologías culturales, es la
primera maniobra de resistencia crítica al falso supuesto de la
neutralidad de los signos.
La crítica cultural trabaja precisamente en sacar al descubierto la
imbricación de las piezas y engranajes que hacen funcionar los
mecanismos de discursos: en demostrar que son todas piezas
movibles y cambiables, que las voces de estos discursos son alterables
y reemplazables, contrariamente a lo que sentencia el peso inmovilista
y desmovilizador de las tradiciones y convenciones amarradas a la
defensa de la integridad del status quo. La crítica cultural busca
levantar la condena a que los signos permanezcan estáticos o
rutinarios, propagando -en el interior de sus códigos- las microzonas
de agitación y revuelo que sacuden el equilibrio normativo de lo
dictado por hábito o conveniencia; creando disturbios en la organización
semiótica de los mensajes que producen y reproducen el consenso
institucional. Esa crítica ocupa la materialidad sociocomunicativa de
los signos como escenario de intervención y cuestionamiento a las
modalidades de discurso de las representaciones del poder y de los
poderes de la representación: «no se trata sólo de que el poder utilice
el discurso como arma, como sofisma, como chantaje, sino de que el
discurso forma parte constitutiva de esa trama de violencia, control y
de lucha que constituye la práctica del poder» 1 .
Para desmontar estos poderes, la crítica cultural apoya la mirada en

11
aquellas prácticas desviantes, en aquellos movimientosen abierta
disputa con las tendencias legitimadaspor los vocabulariosconfor-
mistas y recuperadores de la fetichización académica, de la
mercantilizaciónestéticao de la ideologizaciónpolítica. Potenciarlos
efectos desestabilizadoresde la confrontaciónde códigos y repre-
sentaciones que emerge de las nuevas subjetividades sociales y
culturalesen rebeldíasde lenguajes,es tarea de una crítica cultural
que saca energías reflexivasy combativasde las peleas que dan las
prácticas alternativaspara configurar sus dinámicasde emergencia
de lo nuevo2 •

Tarea de esa crítica es también la lucha antihegernónicacontra las

divisionesy reparticionesdel podercultural.Esepodersiguetrazados
múltiples -trazados de fronteras por imposición o por negociación -
que recorreny atraviesandiversosmapasde identidady pensamiento
sociales:demarcandoterritorios, estableciendopuestosde control y
zonas de influenciasque regulan los bordes del sistemacomo lugar
dondese debatela tensionalidaddel límiteque incluyeo excluye. Que
absorbeo descarta,que premiao castiga, según el tipo de prácticas
en cuestión. Según si sólo pretendenreconfirrnarlo ya acordadopor
la cultura oficial, o según si buscan audazmente desregular el
conveniode formas establecidasponiendoen conflicto los pactos de
significacióndominantesque transanunilateralmentevalores,signos
y poderes.
Los límitesde exclusióne inclusiónque territorializanlas fronterasdel
control institucional no son fijos, ni tampoco rectos. Estos límites -
quebradosen múltiplesy variablespuntosde interseccionesy fugas-
contemplan zonas de mayor o menor densidad programática, de
mayor o menor flexibilidad de tránsitos. Son varias las fuerzas de
cambio social y cultural que pueden ejercer presiones sectorialeso
regionales sobre estos límites para correrlos, relajar en parte sus
marcas de cierre y vigilancia, aflojar durezas y vencer localmente
resistencias. Estánlasfuerzasprotagonizadaspor nuevosgruposde
actores (jóvenes, mujeres, indígenas, homosexuales, etc.) que
emergen de la multiplicidad social para reclamar su derecho a la
singularizaciónde la diferencia contra la represiva uniformidad del

12
standardde la identidadmayoritaria;están lasfuerzasvitalizadaspor
el debate feminista que acusa la clausura homológica de la
autorepresentaciónmasculina; están las fuerzas transculturalesy
multiculturalesde la periferialatinoamericanaque revisany criticanla
síntesis metropolitanade la modernidadcentral, etc.

Una revisión del contexto chileno de la cultura postgolpe y de la

transicióndemocráticapermiterelevarciertosefectos(y efectuaciones)
de prácticastransformadorasen el campo del pensamientoartístico
y cultural que registranel impulsode estas nuevasfuerzas críticas.
Sin embargo, las transformacionesde imaginarios culturales esti-
muladaspor tales prácticasno parecen aún haberse incorporadoal
horizontede debates de la cultura democrática.

Las coyunturasdel debate culturalchileno.

Las condicionesde articulaciónde un espaciode debate público-es

decir, de un espacio en el cual las ideas adquieren su mayor
consistenciay vigor polémicos,su mayor capacidadde repercusión
intelectual-dependende múltiplesfactores que ponen en juego una
pluralidadde mecanismossocioculturales.Mecanismostodos ellos
vulneradospor la experienciade la dictadura. La desestructuración
de las redesde socializaciónde las prácticasy el confinamientode las
voces a microcircuitos de públicos fragmentados aislaron y
desvincularonlos grupos unos de otros, bloqueandoel intercambio
entre sus obras y los soportesde recepciónque hubiesencontribuido
a ampliar y diversificarlos registrosde lectura.
La transición democrática les puso término a las prohibicionesy
restriccionesde la é,culturadel miedo... Perono por eso han recobrado
significado los debates culturales. La reapertura de formatos de
intervenciónpública para la gestión cultural (la prensa, la televisión,
la universidad, los ministerios, etc.), ha dejado en claro que la
tendenciamayoritaria-con las debidasexcepcionesque confirmanla
regla-consiste más bien en festejar el simbolismocomplaciente de
una triple consigna:masividad (evaluarlas participacionessegún un
criterio meramentecuantitativo),monumentalidad (saturarde visibi-

13
lidad y presencialas fachadas de actuaciónpara disipar la ambigüe-
dad matizadadel plieguey del intersticioreflexivoy crítico),pluralismo
(congraciarse con la pluralidad reuniendo la mayor diversidad de
opiniones,pero cuidándosede que ningunaconfrontaciónde tenden-
cias desarmonicela pasividadde la suma).
La creación y defensa de espaciosde debate depende, a su vez, de
que mejoren las condiciones que tienen ubicada a la cultura y a la
reflexión cultural en una posición completamente devaluada. Sus
manifestacionesson hoyvíctimasde mezquinosrepartosde atención
que castigan el alcance de sus propuestasy desvinculan sus polé-
micasde los movimientosde ideasque animan la escenapública. La
prensa y la televisión saturan de redundanciasy previsibilidad los
numerosos escenarios dedicados a la conversación política: los
mismos adversarios, las mismas contiendas, los mismos tópicos
circularmenteremitidos y transmitidos por la cadena mediática que
trivializa cada vez más la distancia entre noticia y opinión. Sin
imaginación suficiente para traspasar la estrechez y banalidad del
temario simplemente coyunturalista de la agenda del consenso,
estosespaciosse demuestrangeneralmente,incapacesde aventurar
conexionesque respondanal desafíopolítico-intelectualde reexplorar
vínculos entre «cultura»,«política»y «democracia»,que no sean de
tanto relajo conceptual ni acomodo burocráticoy administrativo.
Tal incapacidad se inscribe a su vez en un marco más global de
profundas desestirnulacionesrespecto del diálogo entre cultura y
políticaque ha casi siempretenido carácterde acto fallido, cualquiera
sea el sector que se encargue de proponerlo. Si bien le ha corres-
pondido históricamenteal pensamientoconservador de la derecha
forjar una visión aristocratizantede la cultura (la cultura como cultivo
de los valores del espíritu que expresa un privilegio de clase), esa
visióndesbordaampliamentela representaciónpolíticade ese sector
para impregnarnocionesy categoríasprevalecientesen muchasde
las definicionessociales de la cultura que siguen ambientándonosa
diario. Definiciones tradicionalmente vinculadas a lo que ciertos
suplementosde la prensadominicalllaman «artesy letras»,con toda
la carga sublimadade una concepción idealista-trascendentede la
cultura que la plantea como expresión superior y universal de una

14
individualidad refinada. Las imágenes hoy más difundidas del crea-
dor y del rito estético como experiencia contemplativa y desinteresa-
da, siguen realzando en la prensa y la televisión esta visión
desmaterializada de la cultura según la cual el artista y el escritor
encarnan fetichistamente un plus de sensibilidad e imaginación . Plus
exaltado en obras que parecieran trascender las confrontaciones de
intereses y los antagonismos ideológicos, como si la cultura no fuera
un proceso social-material cuya textura productiva y comunicativa
relaciona cuerpos, signos e instituciones en pugnas de economías,
lenguajes y deseos.
Si desplazamos la mirada hacia las formas mediante las cuales la
izquierda tradicional ha solido interpretar a la cultura, saltan a la vista
la instrumentalización partidaria y el reduccionismo ideológico como
deformaciones recurrentes en el manejo artístico, exacerbadas en
los contextos donde el arte político tuvo que dramatizarse como
protesta y denuncia antidictatoriales. lnstrumentalización y
reduccionismo por suponer que la producción de arte es llamada a
representar o a ilustrar (subordinadamente) las tensiones sociales,
como si esas tensiones fueran significados preconfigurados y no el
proceso que la obra interviene (desorganiza, reformula) mediante un
juego activo y multisignificante de réplicas , desfasajes y puestas en
contradicción.
Pese a que la nueva izquierda ha renunciado al grueso funcionalismo
partidario del arte militante, sigue en su mayoría adscrita a una
concepción de la cultura en la que dicha cultura representa una
especie de suplemento simbólico-expresivo capaz de transfigurar en
imágenes los conflictos sociales, pero sin el protagonismo suficiente
para desmontar y recodificar sus figuraciones y significaciones .

Varias intervenciones políticas que forman parte del debate socialista 3

hacen manifiesto el llamado a que el pensamiento democrático
incorpore «lo cultural» como nueva dimensión abierta al tema de la
subjetividad (individual y colectiva), que fue uno de los temas repri-
midos por el dogma economicista de la izquierda marxista: un tema
que hoy convoca la sensibilidad y la imaginación en torno al diseno
creativo de estilos de vida y formas de convivencia que renueven la

15
experiencia de la ciudad y del vecindario, del medio ambiente, del
tiempo libre, de las relaciones interpersonales, etc.
Los debates del nuevo socialismo reconocen el desgaste de las
representaciones y significados tradicionales de la política, que hasta
entonces se ordenaban en torno a la identificación del poder corno
referente centralizado bajo la forma del Estado; y en torno a la
discusión sobre las estrategias de lucha, conquista y de ejercicio de
ese poder remitido a cuestiones de simple gobernabilidad institucional.
El agotamiento y desgaste de estos motivos petrificados en las
versiones doctrinarias de la izquierda clásica sugieren, por contraste,
que sólo una dimensión más cultura/de la problemática social podría
llegar a recapturar la imaginación política; una dimensión que articule
«luchas de interés» (luchas reivindicativas de derechos) pero que
también conjugue «luchas de deseo» (es decir, luchas expresivas de
las opciones de cambio que buscan rediagrarnar la microcotidianeidad
social). Parte del nuevo tramado democrático se basa en que la
heterogeneidad de la materia social y comunitaria ha formado grupos
sectorialmente diversificados cuyas utopías libertarias chocan con
relaciones que no sólo son de «explotación» (en el lenguaje
economicista-clasista de las teorías de la lucha de clase) sino
también de «opresión» y de «dominación» (sexuales, raciales, etc.),
siguiendo una transversalidad de poderes que entrelaza múltiples
cadenas de sujeción imposibles de desamarrarse con una clave
única (central) de resolución de los conflictos'.
Las reorientaciones teóricas del debate socialista internacional en
torno a estas nuevas figuras del imaginario político-cultural de la
Izquierda han influenciado posturas locales: las vinculadas a los
sectores de la Renovación Socialista que tuvieron un decisivo rol de
conducción en el proceso chileno de reorganización democrática.
Sin embargo, la mirada que tales sectores mayoritariamente depo-
sitaron sobre aquella escena chilena de producción artística y cultural
que se rearticulaba paralelamente a su discusión sobre la crisis de
representación política en los arios 80, no supo dimensionar el
potencial transformador de la energía crítica contenida en el trabajo
de desrepresentaciónideológica y cultural practicado por esa «nueva
escena» 5 . Pese a que referentes afines (el postmarxisrno en las

16
ciencias sociales, el postestructuralismoen la teoría artística y
cultural)pudiesenhaberprometidoun diálogocómpliceen torno a las
transformacionesde lenguajesrealizadasen la cultura no oficial por
sus tendencias más heterodoxas, ese diálogo no ocurrió o sólo
ocurrió f ragmentariamente 6
•

En su mayoría, los sociólogos de la cultura alternativa manejaron

claves de investigaciónorientadashaciacriteriosde performatividad
social cuya lógica de rendimientodemostró ser hostil a la pulsión
contestatariade práctica( artísticasque liberabanflujosde intensidad
no canalizablesen 1os<érrninos pragmático-racionalistasdel discurso
de las ciencias sociales. Ese discurso en tanto discurso financiado
por las agenciasinternacionalesque esperabande él consideracio-
nes útiles sobre las dinámicassocialesy políticas de re/constitución
de sujetos destinadasa formar el nuevo juego de actores que iba a
protagonizarla transicióndemocrática,no podía hacersecargo de la
marca inutilitaria que caracterizabalas estéticasmás perturbadoras
del momentoque buscaoanexarcerbarla palabray la imagencomo
zonas de desarreglo sígnico7 • Los sobregiros político-libidinalesde
esas estéticas que torsionaban códigos e identidades mediante
lenguajesrefractariosal funcionalismoideológicodel arte militante,
fueron desatendidos por el grueso de la sociología de la cultura
alternativa y también por la mayoría de los intelectuales de la
renovación socialistaª. Llama la atención cómo, hoy, la agenda
teórica y política del socialismo busca dialogar con el temario
postmoderno (heterogeneidad , fragmentación, multiplicidad,
descentramiento,etc.)sin habersabidoreconocera tiempoquetodos
estos acentos heterológicospuestos en la multiversidaddel sentido
estaban ya conjugándoseen el desconstruccionismocrítico de una
escenateórica y cultural que prefirió la rotura sintáctica a la fraseo-
logía militante,la parodiatransculturalal dogma latinoamericanista,
el vocabulariomicrobiográficoa la epopeya historicista.
Unade las problemáticasmásvibranteslanzadaspor esa escenase
vincula al tema de la identidady de la diferenciagenérico-sexuales
formuladadesde la relaciónentre mujer y cultura, y articuladapor la
reflexiónentre crítica cultural y teoría feminista.

17
Lenguaje,saber, teorfay cultura: la Intervención
feminista.

El feminismo en Chile armó su dimensión más histórica a través de

los movimientosde mujeresque le sirvieron de plataforma de reivin-
dicación ciudadana y de movilización social y política, hasta dejar
introducida la problemática del género en el debate socialista de los
anos de la reconstrucción democrática: la problemática de la
especificidad y no subordinación de las demandas particulares de las
mujeres formuladas en base a la coordenada de la identidad sexual,
tomada ésta no sólo como vector de lucha contra la opresión y la
discriminación masculinas (simbolizada por el eslogan feminista de
los anos que le pusieron fin al régimen militar : "Democracia en el país
y en la casa"), sino también como eje de cuestionamiento a las
maneras tradicionales de pensar y hacer la política confrontadas a
nuevas intersecciones y cortes teóricos (por ejemplo: "lo privado es
también político"ª).
El proceso de articulación de una reflexión sobre la mujer en el
período de la dictadura fue construido por investigadoras (sociólogas,
historiadoras, antropólogas, etc.) que definieron un pensamiento
feminista cuya expresión más rigurosa y creativa pertenece al trabajo
de Julieta Kirkwood 9 • Ese pensamiento elaborado desde las ciencias
sociales con un marcado énfasis en el análisis político-feminista
(orientado hacia el fortalecimiento del feminismo como movimiento
social) nunca se cruzó, o muy escasamente, con la reflexión crítica
que paralelamente desarrollaba la temática de lo '1emenino" -de lo
"minoritario"- alrededor de los discursos simbólicos y de los imagina-
rios culturales desplegados por el arte y la literatura no oficiales del
período militar 1º. El campo de la investigación social tendió más bien
a reeditar la división entre lo racional-productivo (la ciencia) y lo
irracional-suntuario (el arte) mediante gestos que ornamentalizaban
la producción estética, desvinculándola de las preguntas sobre cómo
representaciones y símbolos artísticos traman y destraman el volu-
men de las ideologías culturales con sus formas y estilos. Gestos
entonces que expresaban una "sociología crítica de la condición de
la mujer" 11 más bien tendiente a desconsiderar la importancia para el

18
feminismode una reflexiónteórica sobre las modalidadesde signifi-
cación y discurso, pese a que son estas modalidadeslas que le dan
su densidadmaterial(enunciativay comunicativa)a las categoríasde
pensamientosocial que estructuranlas representacionesde sexo e
identidad. Por otro lado, la reflexión teórica en tomo al arte y a la
literatura tampoco logró conectarse con sectores más amplios de
debate cultural para darle suficienterepercusióncrítica a sus nuevas
propuestas de análisis y lectura. Propuestas referidas a cómo las
marcas de lo masculinoy de lo femenino articulan el discurso de la
culturay son desarticuladas/rearticuladaspor los lenguajesartísticos
que potencian la no conformidadde una subjetividad en crisis.

Pareciera que esas situaciones de antes limitadas por la falta de

intercomunicaciónregistranhoy ciertos indiciosde cambios, relacio-
nadoscon una doblecoyunturade mayorexposiciónpública del tema
de la mujer que le hacen traspasar su vigencia a escenarios más
colectivos.
Por el lado de la literaturafemenina y de la crítica literariafeminista,
el cambio deriva de la realización de un importante Congreso de
LiteraturaFemeninaLatinoamericana(Santiagode Chile 1987)"que
tendió redesen los distintosmediosde comunicaciónpara escenificar
un pensamientoy un discurso público acerca de la problemáticade
una escriturafemenina y su significaciónsocial e histórica"12 • Por el
lado de las investigacionessociales en torno a prácticasde mujeres
(investigacionesrealizadas hasta la fecha "fuera de las universida-
des, en centros académicos alternativos, en Organizaciones No
Gubernamentales"13), el cambio senala cómo "en los últimos dos
anos han empezadoa realizarse,a través de los centrosde extensión
de las universidadestradicionales, algunoscursos aisladosrelativos
al tema de la mujer,y algunasacadémicasuniversitariashan introdu-
cido, en sus cursos especializados, desde hace un tiempo, los
problemasdel género"14 •

Estas recientesparticipacionesen nuevos formatos de intervención

(la prensa nacional, la universidad,etc.) merecen ser evaluadas en
función de los desafíos que les plantean a la teoría feminista y a las

19
prácticas de género (las prácticas que se piensan y se hablan en
femenino), los nuevos roces y fricciones entre su palabra del "noso-
tras" y los discursos múltiples y cruzados de la cultura pública. Estos
roces y fricciones arman distintas zonas de problemasque se topan,
varias de ellas, con los principales nudos teóricos de la práctica
feminista. Marco aquí tres de ellos:
1) la palabrapúblicay el nosotras/losotros: el feminismoen el que "se
juntan mujeres que quieren reforzarse unas a otras en el tránsito
hacia una mejor conciencia de si mismas y una constitución de
sujetos fuertes y autónomos"15 , condensa en el "nosotras"su primer
gesto solidario de reafirmacióny autoexpresión.
Si bien tal gesto es necesario para consolidar el sentimientode una
comunidad de género siempre fragilizado por la monumental arma-
dura retórica del consenso socio-masculino, el feminismo debe
también aprendera desconstruirel cierre I encierrode ese "nosotras"
para habilitar su marca corno escenario plural de intervenciones y
confrontacionesde identidades,géneros,sexos,culturas, lenguajes,
poderes. Hace falta pluralizar esa marca: tomarla comunicante en
vez de aislante. Hace falta también interrelacionarsu crítica al patrón
de identidad masculino-dominante con las demás críticas a los
autoritarismosy totalitarismos del sujeto, para que todas ellas tejan
conjuntamentealianzas libertariasa favor de una subjetividadcolec-
tiva, fluida y múltiple .
2) saberes-poderesy estrategias:una vez desmentidoy desmontado
el artificio de que el saber y las teorías son los instrumentossupues-
tamente neutrales de una razón lógico-científica pretendidamente
universal, y una vez demostrado que estos instrumentos han sido
tradicionalmente empleados para reforzar la masculinización del
conocimiento,¿que más pretendelateoría feminista: oponersea ese
saber masculino contestándolo frontalmente y en bloque desde el
"otro" saber femenino rescatadode la censura y levantado en saber
aparte, o bien subvertir el saber dominante creando interferencias
oblicuas que desprogramen sus enunciados en y desde su propio
interior?
3) disciplinas y paradigmas de conocimiento: no basta con ingresar
al campo de organizacióndel saber académicola dimensiónespecia-

20
lizada del tema de la mujer (como suplemento-complementotemáti-
co) para que se desorganiceel paradigmaandrocéntricode conoci-
miento que rige las disciplinas en base al falso supuesto de la
neutralidady universalidadde la cienciao de la teoría16 • ¿ Cornodarle
a lacríticafeministael impulsode unafuerza desterritorializadoraque
altere la composicióny reparticióndel saber académico,fuera del
coto institucionalizadode "los estudiosde la mujer"?
Estas zonas de dificultadesen torno a las estrategiasde exposición
e intervención públicas del tema de la mujer son sin duda las
responsablesde complicarlos tránsitos entre la reflexiónfeministay
los circuitosculturalesde la transicióndemocrática.Complicaciones
y hasta bloqueosque definen una situaciónen la que parecieraque
el feminismoy "sus discursos siguen sin aval corno productoresde
debateen la escenaliterariay cultural.Cornocontrapuntolas mismas
mujerestiendena la clausurabuscandoconstruirhistoria,tradiciones
e intertextualidadentre productosgenéricamenteigualesen el espa-
cio de las desigualdades"11 •

Las zonas de dificultades aquí apuntadas se vinculan a varias

interrogantescrucialespara el pensamientofeminista,expuestaspor
RossanaRossandaen los siguientestérminos: "¿han producidolas
mujeresuna cultura propia, un saber específico,reprimidoo ahoga-
do, que, al emerger, aportaría una corrección substancial y no
simplementeun "plus"de la culturatal y cornoha existidohastaahora,
en resumen,un modo de ser diferentes?(...) ¿Qué crítica del saber
genera la revelaciónde la masculinidaddel saber? ¿Quéotra lectura
desmistificadaanticipa?Y si la cultura no es solamenteun depósito
de nociones,sino un sistemade relacionesentre historiay presente,
entre presentey presente,mundode los hombresy valores, ¿enqué
inviste lo femenino a esta cultura de dominantesy de opresores,en
qué subvierte,qué sistemasdiferentesde relacionessugiere?"16 •
Preguntasque se cruzan con esta otra pregunta: ¿es válido que las
mujeres construyan identidad sobre la base de que lo "otro" de lo
masculino-dominantees lo "propio"de lo femenino? ¿No será que lo
"propio" de lo femeninoes el producto,tensionaly reforrnulatorio,del
cruce de los mecanismos de apropiación/desapropiación/

21
contra-apropiaciónque enfrentan lo dominantey lo dominado en el
interior de una cultura cuyos registros de poder (hegemonía) y
resistencia(subalternidad)están siempre entrelazados?

Ya sabemos que el lenguaje no sólo nombra. Al nombrar, define y

categoriza:cada nombrerecortauna fracciónde realidady experien-
cia a la que el lenguaje le da un estatuto lógico-conceptualsegún el
esquema de razonamiento que la cultura legitima como esquema
dominante.Sabemostambiénque ese modelotiene corteobligatoria-
mente patriarcal porque la razón civilizatoriatrabajó durante siglos
para asimilar lo masculinoa lo trascendentey a lo universal. Cons-
trucciones filosóficas y simbolizacionesculturales se basan en ese
fraudulentomontajeque decidió aventajara lo masculinopor asocia-
ción con lo abstracto-generaly desventajara lo femenino por asocia-
ción con lo concreto-particular. ¿ Como respondenlas mujeres a la
toma de concienciade que su ingresoa los mundosde la cultura está
mediado por un lenguaje cuyos intereses masculino-hegemónicos
trabajan en contra de su independenciade sujeto hablante ?
Una primera respuestadel feminismo radical es la de una negativaa
entrar en el juego: las mujeres no deben aceptar la condición de
hablarse interceptadas por los mecanismos
racionalizantesy racionalizadoresde la dominaciónmasculina. Ellas
deben entoncesrechazaraquellos instrumentosque más se identifi-
can con la hipermasculinidaddel Logos (totalizacionesfilosóficas,
abstraccionescientíficas, sistematizacionesteóricas, etc.), por ser
instrumentostodos ellos rendidosal serviciode las codificacionesde
poder masculinas. Ese mismo feminismo radical promueve como
salida el rescate de aquellas formas de expresión y comunicación
consideradas ''femeninas" por estar libres de la reticulación
masculino-conceptual:formas de lenguajesmás intuitivasque lógi-
cas, más matéricasque conceptuales,más afectivasque racionales,
más bellas que operatorias, más confesionalesque declamativas,
etc. Formas todas ellas supuestamente reveladoras de un saber
puramentefemenino: un saber puro de lo femenino, un saber de la
femineidadpura(expurgadade lo masculino)que estaríadepositado
en una cultura de mujeres como cultura separaday autónoma. Ese

22
valor de pureza que muchasfeministas buscan recobrarcomo valor
constitutivode una femineidad íntegra, supondríalimpiar a la cultura
de todas lascontaminacionesde signos masculinosque la desvirtúan
hasta alcanzar lo "propio"de las mujeres: lo exclusivamentefemeni-
no. Pero: ¿tienesentidoremarcartautológicamentecomo femeninos
aquellos mismos valores (sensibilidad, corporalidad, afectividad,
etc.) que la ideología sexual dominante había ya marcados como
tales para segregarlosen los márgenesde la razón histórico-social?
¿Nose postulaasí comocategoríasde resistenciaa la dominaciónlas
mismas categorías impuestas por esa dominación y que hacen
sistemacon ella al reproducirsus dicotomíasde géneros, recreando
(con signo invertido)la mismadiferencia masculino/femeninonueva-
mente congelada en oposición y exclusión? ¿Que validez tiene
imaginaruna culturapura como horizonteutópicode un más acá o de
un más allá del patriarcado: una cultura enteramentedepurada de
sedimentacioneshostiles o contaminantes?
La historiay la cultura de las mujeresno se tejieron nunca fuera de la
dominacióny colonizaciónmasculinas. Siempreentremezclaronsus
formas con las del sistema de autoridad en cuyos huecos y
resquebrajadurasfueron practicandola desobediencia.Sustraer lo
femenino del campo de réplicas y contraréplicas(dominación,con-
sentimiento,resistencia,enfrentamiento,etc.) en el que esta catego-
ría fue siempre negociandoy renegociandosus límites de identidad
y contrapoder,es amputarlode una de sus tensionesmás dinámicas.
Aquella tensión que respondeal saber de que la dominaciónmascu-
lina no es un discurso fijo, sino un discurso cuya historicidad y
contextualidad llevan sus enunciados a reformularsesegún reglas
cambiantesque informansecuenciasde entrechocamientossiempre
móviles.
Por otra parte, el discurso de la cultura es un campo de poderes y
significaciones que entran en ejercicio desplegando una
multidireccionalidadde fuerzas. Los signos que forman el lenguaje
son depósitos de memorias que entremezclan varios registros en
pugnas de intereses ideológico-culturales19 • Lo masculino y lo fe-
menino son partes activas de estas controversias de significacio-
nes que tensan los signoscomo materialespolémicos:cornocampos

23
de batallas de la producciónde significados.Vaciar el signo de los
contenidos armados en su interior por una de las dos fuerzas en
pugna(lo masculino),no sólotiene el efectodesmemoriadorde privar
a ese signo de una capa de experienciaya sedimentada. Proyecta
ademásla utopíadel signopuroy transparente,fundacional:del signo
encargado de fundar la positividad de un nuevo orden libre de
opacidades,siendoque son esas opacidadeslasque testimonian de
la negatividady de la heterogeneidadde la materiasocialque hacen
del lenguajey de la identidadfonnacionesno unificadasni regulares,
sino estriadas de conflictos. La nueva codificación feminista de lo
femenino no puede ignorar esa conflictualidaddel signo (del signo
"masculino" y del signo "femenino") que opera como eje de
plurisignificación, al intersectarvarios puntosde vistas sirrultáneosy
contradictoriossobre identidad,podery cultura. Puntosde vistasque
sedesplieganen "el mestizajedel lenguaje":en lo híbridoy transcultural
(transsexual)de formaciones mixtas, necesariamenteimpuras por-
que transitadaspor signosque pertenecena registrosdesuniformes
en choques de referencias.

Lo mismo ocurre con el saber y las teorías. El hecho que el

conocimientotenga dueno (masculino)no impideque las rrujeres se
lo tomen por asaltoy cometanlas extorsionesde fónnulas que mejor
lascapacitanpara su críticaa la masculinidaddel saber. Que la teoría
lleve la marca registradade la intelectualidadmasculina;que incluso
desconstruirla,que "la axiomáticade la de(s)construcciónhaya siclo
a menudo propuesta por hombres"20,no nos impide desvalijar las
cajas de herramientasde la teoría cultural legitimaday fiscalizada
por la institucionalizaciónmasculinadel conocimiento.
J . Kirkwood decía: "Se ha producido con respecto de las mujeres,
como con otras categoríasmarginadas,una expropiacióndel saber.
Y tal vez por eso en ocasiones el saber recreado por las mujeres
presentaaires de "bricolage":se toman conceptosde otros saberes
y contextos,atribuyéndoselesun sentidodiferentes''2 1
• Estas opera-

ciones de selección y combinación, de resemantización de los

enunciadospara llevarlos a decir lo estratégico desdiciendoo con-
tradiciendo sus lineamientosde origen cuando estos lineamientos

24
dictan poder, son operaciones comunes a todas las subculturas y
culturas subalternas.El "bricolage"de saberesy discursos identifica
doblemente a la mujer latinoamericana:en su condición de sujeto
mujery de hablantecolonizadoque debió aprenderdesde siempreno
sólo a sacarlepartidoa lasjugadasde entrelíneasposiblesde filtrarse
en el texto colonial que restringíao prohibía el "ejercicio de la letra",
sino también a confeccionar vocabularios propios con palabras
impropias(ajenasy robadas)capacesde subvertirel dogmacolonia-
lista de la pureza y originalidaddel texto fundante22 •
Estas operaciones siguen siendo vitales para cualquier operatoria
textual (femenina o latinoamericana) que se enfrenta al sistema
presuntamente clausurado -finito- de las categorizaciones
hegemónicasque simbolizan la autoridad del Todo como metáfora
del saber universal. Fragmentar o dislocar ese sistema para
reensamblarsuspiezassueltasencombinacionesinéditas;desordenar
los focos de coherenciadel sentido multiplicandolas líneas de fuga
y de dispersióndel discurso; trastocarla armadurade los enunciados
hasta que la cita periférica ponga en crisis el modelo imperialistade
las verdades indesrnontables;descentrar los ejes de significación
oficialpara liberarvías alternasy disideotesde lecturasmicropolíticas,
son todas las operacionesde recontextualizacióncrítica que la teoría
latinoamericanasabe oponer a la guía mimética de la transferencia
culturalde los modeloscentralesy centristas,incluyendolos modelos
del feminismo internacional.Operacionesque asumen el saber no
corno sistema de leyes garantizado por la cientificidad del Método,
sino corno campo tensionadopor el conflicto nunca resueltoentre lo
general y lo particular, lo totalizante y lo fragmentario, lo imparcialy
lo parcial, lo serial y lo discontinuo, lo centrado y lo excéntrico, etc.
La crítica al saber que puede instrumentarel feminismo pasa nece-
sariamente por esta desconjugación crítica de saberes-poderes
basándose en las reglas de ''polivalenciatáctica" de los discursos
(Foucault),que llevan un mismo enunciado a ser conveniente para
distintosfines según el tipo de recontextualizacióncríticaque acomo-
da sus signos en direccionesfuncionalesa cada operativo de signi-
ficación. Un mismodiscursoculturalo un mismoenunciadode saber,
son por lo mismo susceptibles de articular distintas políticas del

25
sentidoy de la identidad,porque "el discurso no es el sitio de irrupción
de la subjetividad pura: es una espacio de posiciones y de funcio-
namientosdiferenciados para los sujetos'123• Las marcas de lo mas-
culino y de lo femenino son conjugaciones interactivas que tensionan
estos "funcionamientosdiferenciados". Más que resolver la proble-
mática de la diferencia buscando "en las vidas femeninas y sus
saberes una otredad" (la expresiónde "otro modo de ser'')o bien más
que rechazarcomo "no nuestro"(como "externo")lo que "no proviene
de nosotras" (24), se trata de que la intervenciónteórica feminista
irrumpa en medio de estos juegos de diferenciaciones desde la
diferencia genérica y sexual como eje transversal de potenciación-
activacióny multiplicaciónde las diferencias,para pluralizaren ellas
la "virtualidadcompartida''25de lo femenino .

26
1
JesusMartjnBarbero:
•procesos
de comynjcacjón de cultura"(Mexico-
y matrices
Gustavo Gili-1987). p.45.

2 "Se tratarla de atender a aquello menos visible, menos audible, discursos y prácticas

que, por las fisuras, escapan ya a las determinacionesdel mercado, ya a los circuitos
habituales. Pero también se trata de diferenciar lo que, en el mercado, trabaja contra
sus reglas,plantealas preguntasimprevisibles,imaginanuevosmodelosde respuesta.
(...) Descubrircuales son las formas y los itinerariosmediantelos cuales el discursodel
arte cuestiona el mismo lugar que se le adjudica, el orden en el que se lo integra,
desbordandolos limites de lo hasta ahora posibley esbozando,figuradamente,quizás
utópicamente, las formas futuras de un sistema de relaciones. Al defraudar la
expectativay subvertirla pautade lo previsible,fragmentosde discursos reclaman ser
escuchadosde maneradiferente.anticipanlo que en una sociedadtodavla permanece
oscuro, o iluminan con otra luz un pasado que parecla definitivamenteorganizado."
Beat9z Sarto:•una miradapolltica; defensadel partidismoen el arte" en pyntode Vista
N.27 (Buenos Aires-Agosto 1986).

3 deCrjtjcaCyityralsobre "Cultura, polltica y democracia"

remito al N. 5 de la Reyjsta
(Santiago de Chile-Julio 1992) como material de referencia para ese debate.

4
"Lo que parael marxismoclásicoera el espacio homogéneode la clase obrera se nos
revelahoy como la combinacióny articulacióninestablede una pluralidadde posiciones
de sujeto.( ...) Cada agente social es penetradopor una multiplicidadde posicionesde
sujeto que no encuentranun eje aglutinantenecesarioen la posiciónde ese agente en
las relacionesde producción. ( ...) Uno puede perfectamenteimaginaruna sociedaden
la cual la propiedadprivadade los mediosde producciónha sido eliminaday en la que,
sin embargo, la represión a los homosexuales o la subordinación de las mujeres
continúan plenamente vigentes. Es decir, que si los distintos aspectos del ideal
socialista, llamémosloasl por el momento,han de ser realizados,ellos tienen que ser
el resultadode la movilizaciónespecifica de cada uno de los grupos interesadosen las
diversas reivindicaciones".
EmestoLadaµ:entrevista en "Materjaies de Krftjca"N.2 (Santiago de Chile-Agosto
1986).

5
esa "nueva escena· reunió un conjunto de prácticas en las que "se generan
proposiciones insólitas en las áreas de la literatura y de la visualidad. Escritores y
artistas plásticos, en estrecha interrelación, intentarán dar un lenguaje que ( ...)
contraponiéndosetanto a su pasadorecientecomo al orden impuestopor el dominador
( ...) operó desde el descentramiento;desde la dispersión; desde la pulsión, desde la
aniquilación de la unidad".
EyqenjaBrjto:·camposmjnados" (Santiago de Chile-Cuarto Propio-1990). p. 8.

• una de esas tentativas de diálogo quedó consignadaen la publicación msoN.46:

"ArteenChiledesde1973· escena deavanzada y socjedad"
(Santiagode Chile-Enero
1987).

27
7algunas de las tensiones entre neovanguardiaartlsticoliteraria, a.iltura militante y
Rjchard, "Elsignoheterodoxo·,.N.l.lwal
sociologlaalternativa,fueronanalizadasen: NeJIY
Socjedad N. 116 (Caracas-Diciembre-1991) .

I para una visión de la problemática feminista en la coyuntura de la transición

democrática,remitoa: Ragyej ()lea "Laredemocratización;mujer,feminismoy polltica",

Reyjstade CáJjcaCultural N. 5 (Santiago de Chile-Julio 1992).

• remito en particular a: Jyljeta Kjrkwood

"Ser pol(tjcaen Chjie· Lasfemjnjstas Y los
gmjgo¡" (Santiagode Chile-CuartoPropio-1990. Santiago da Chile).

(10) las Jornadas de la Mujer realizadasen el Centro Cultural Mapocho (Santiagode

Chile)en Noyjembre1982constituyeronuno de los pocos intentosde cruzar prácticas
socialesy discursos a.ilturales en reflexionesde talleres.
Por otra parte y como testimonio de la audacia de los gestos realizados por la
neovanguardiaartlstica, pjamela EIJity Lotty Rosenfeld(integrantesdel grupo CADA)
hablanelegidorespondera la invitaciónque les fue cursadapor el "Cjrg.¡lode la Mujer·,
para que participaranen la conmemoracióndel "Ola Internacionalde la Mujer"con "la
exhibición de un filme pornográficoque consistla en un triangulo figurado por una
patrona,una sirvientay un perro· y con •un texto de análisissobreese filme· (publicado
en BY¡¡tym(Santiagode Chile-Agosto 1982). Analizarcomo la "presenciadel hombre"
sólo se materializaen "la cámaray direccióndel filme que englobay dirige la cinta", les
sirvió a las autoras para decir que "con el pretexto de la "femineidad" este filme
patentizael verdaderocira.iito denotativoque enmascaratoda organizaciónsocial: el
acto de penetraciónes únicamenteentre hombres·.

11
Jajme Lizama: "Los nuevosespacjosde la pol(Jjca"(Santiago de Chile-Documentas-
1991). p. 79.

12
Raqyej O!ea: Introducción al "Encuentro con Gabriela Mistral" en "Una palabra
cómplice"(. Santiagode Chile-Edicionesde las Mujeres N.12 lsis InternacionalCasa
de la Mujer La Morada-1990).

13
Ok¡a Gray· "Presentación"en "Ver desde la Mujer" Oiga Grau,editora (Santiagode
Chile-CuartoPropio Ediciones La Morada-1992). p.14.

14 Ok¡aGray, ibid. En el casode lasactividadesrealizadasen losespaciosuniversitarios,

vale la pena destacar: el ciclo de ponenciasy charlas organizado por la Casa de la

Mujer LaMorada y realizadoen la UnjyersjdadNadonal Andrés BeHo("Ver desde la
Mujer,Ver a la mujer" Septiembre1990), el Programalnterdisciplinariode Estudiosde
la Mujercomenzadoen 1991en la Unjyersjdadde Concepcjón el Seminario"Mujery
Antropologla: problematizacióny perspectivas· organizadoen Marzo de 1992 por el
departamentode antropologla de la facultad d1tCjencjas Socialesde la Unjyersjdad
ｾ＠ y el CentrodeEstydjos parael Desarronodela Mujer{CEDEM);el Seminario
"Educacióny Género· organizadopor la Casa dela Mujer La Morada(Agosto 1992)en

28
la Unjyersjdad Metropolitanade Cjencjas de la Educación

15
AdrjanaValdés: Presentacióndel libro·ver desdela Mujer"(UniversidadMetropolitana-
Agosto 1992).

' Vlctor Tofedo advierte que -por ejemplo- en el campo de la historiografia, la gran
1

mayoríade las investigacionesque trabajanel tema de la mujercomo enfoquetemático

"siguen ubicándoseen el marco de una historia ya definida en sus líneas estructurales
y periodificación,según enfoquesandrocéntricosy/o de una interpretacióntradicional
de la historia desde el poder, ya sea positivistao marxista, etc. Se deja incuestionada
la interpretacióngeneral de la historia de tal o cual período o proceso. Agrega datos,
nombres femeninos, pero no agrega dimensiones, mirada interpretadora·.
Vlctor Toledo: "Historia de la mujer en Chile; historia de géneros; apuntes para un
balance preliminar·. ponencia presentada en el Seminario "Mujer y antropologla"
(Santiago de Chile-marzo 1992).

11
RaquelOlea· "Más sobre mujer y escritura·en "Literaturay Libros· N.152, La Epoca
(Marz'o1991).

1
' RossanaRossanda: ·~~uestras
perlasescondidas"en Qebatefemjnjsta N.2(Mexico-
Septiembre 1990).

19
Bakhtine había de cómo "á tout moment donné de son existence historique, le
langage est completementdiversifié: c'est la coexistence incarnée des contradictions
socio-idéologiquesentre( ....) les "par1ers·du plurilinguisme·.
Mikha'I]Bakhtjne: "Esthétiqueet théorie du roman· (Paris-Gallimard-1978).p.112.

20
JacguesQerridaentrevistadopor Cristinade Peretti:"femjnjsmo y dels}construccjón"
. Reyjsta de Critjca Cultural N.3 (Santiago de Chile-Abril 1991).

21
Juljeta Kjrkwood, op. cit., p. 201.

22
Sanja Montecjnodice que "hacer explícita la mezcla de teorías y modelos y el uso
fragmentario que de ellas hacemos puede constituir una manera de conocer •otra··,
Sanja Montecjnoen su.ponencia"Proposiciónde paradigmaspara la comprensióndel
Géneroen AméricaLatina·presentadaen el Seminario"Mujery Antropologla"(Santiago
de Chile-Marzo 1992).

23
Michelfoucault: Respuestaa la revistaEspritpublicadaen "Mjchelfoucault· el discurso
del poder" con presentación y selección de Osear Terán (Buenos Aires-Ediciones
Folios 1983). p.71.

2
• Rossana Rossanda,op. cit.

25
Jufjo Ortega: "El djscurso de la abundancia"(Caracas-MonteAvila-1990. ). p. 256.

29
¿ TIENE SEXO LA ESCRITURA ?

En Agosto de 1987, un grupo de mujeres escritoras chilenas

autogestionó la realización de un evento (el primer "Congreso
Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana" 1) que con-
vocó múltiples voces en torno a preguntas sobre la especificidad y
diferencia de la escritura-"mujer". Preguntas todas ellas
contextualizadas en la situación del Congreso por su doble marca de
enunciación: la violencia y censura políticas del Chile de la dictadura
en cuyo dislocado paisaje se realizó el evento, la marginalidad de la
cultura latinoamericana respecto al discurso institucional y académi-
co metropolitano. Si bien la primera de estas marcas ha sido transfor-
mada por la reapertura democrática, la segunda de ellas sigue
vigente para ubicarnos en los desafíos de una reflexión local que debe
reajustar las claves teóricas del saber importado (la crítica feminista
internacional) en función de lo que desde aquí provocan y demandan
las poéticas y narrativas emergentes.
Los resultados de ese Congreso a 5 anos plazo pueden medirse
tomando en cuenta diversos factores de balance. Su primer saldo
favorable parece haber sido una toma de conciencia más
extensivamente compartida por las escritoras chilenas de cuales son
las precariedades y ambigüedades de inscripción que afectan a la
"literatura de mujeres" dentro del marco de la institucionalidad literaria2 •
Y también una mayor difusión sociocultural (con su respectiva
apertura editorial) del tema de la "literatura de mujeres" en Chile .
Queda pendiente averiguar si la formulación y la articulación
teórico-feministas de ese tema, han tenido o no la capacidad de
alterar las suposiciones y disposiciones de lectura de la crítica
establecida (académica, periodística) y de ser parte instigadora del
debate cultural en el Chile de la transición democrática 3 •
Me propongo revisar ciertas interrogantes que dejó planteadas el
Congreso en torno a la especificidad y diferencia de la "literatura
femenina", dialogando para esto con algunos de los textos de quienes
(Raquel Olea, Eugenia Brito, Kemy Oyarzún, Adriana Valdés, Sole-
dad Bianchi, Eliana Ortega y otras) van hoy conformando el espacio
de la crítica literaria feminista en Chile4 •

31
Es ya materia de relativo acuerdo decir que "en los últimos diez anos
en Chile las mujeres han producido una notable cantidad y calidad de
textos literarios·-s.Se da como prueba de ello nombres de narradoras
(Diamela Eltit, Mercedes Valdivieso, Ana María del Río, Pía Barros,
Guadalupe Santa Cruz, Sonia Montecino, Agata Gligo, Marcela
Serrano, etc.) y de poetas (Carmen Berenguer, Soledad Farina,
Eugenia Brito, Teresa Adriasola, Marilu Urriola, Nadia Prado, Marina
Arrate, Carla Grandi, Verónica Zondeck, Teresa . Calderón, Heddy
Navarro, etc.) cuya lista testimonia de una colectiva toma de lapa-
labra femenino-literaria.
A diferencia de lo ocurrido en el caso de las autoras chilenas de la
tradición, "recién en los anos 80 la mujer escritora chilena trasciende
su aislamiento individual. Pareciera que por primera vez podría
hablarse de escritura de mujeres, así, en plural' 16• Y sin duda que el
Congreso de Literatura de 1987 hizo visible -público- el tramado de
esa escena que conforma y despliega el plural de una constelación
de voces signadas por una misma pertenencia de género (ser mujer) .
Pero ¿es lo mismo hablar de "literatura de mujeres" que de "escrituras
femeninas"?

Literaturade mujeresy escriturafemenina;¿como

textual/zarla diferenciagenérico-sexual?

La "literatura de mujeres" designa un conjunto de obras literarias cuya

firma tiene valencia sexuada, sin que estas obras internalicen nece-
sariamente la pregunta de cuales son las construcciones de lenguaje
que textualizan la diferencia genérico-sexual. La categoría de "litera-
tura de mujeres" se moviliza para delimitar un corpus en base al
recorte del género sexual, y para aislar ese corpus en búsqueda de
un sistema relativamente autónomo de referencias-valores que le
confiera unidad a la suma empírica de obras que agrupa . Es decir que
la "literatura de mujeres" arma el corpus sociocultural que contiene y
sostiene la pregunta de si existen caracterizaciones de género que
puedan tipificar una cierta "escritura femenina".
Tales caracterizaciones son rastreables sea a nivel simbólico-ex-

32
presivo (la connotaciónde un registrofemeninocuyo estilo particula-
rice a la escriturade mujer), sea a nivel temático: un argumentona-
rrativo centrado en "imagenes de la mujer". lmagenes que suelen
desplegar un soporte femenino de identificacióncompartida entre
personaje y narradora, como ocurre cuando "existe un constante
intento de transgredir los límites que separan al personaje de su
creadora. (...) La voz tanto narrativacomo la del personajese hace
una y pretende asumir la palabra femenina en términos genéricos
( ... ). La narradora no sólo inventa, también se involucra
emocionalmentecon su personaje"7 • La crítica literaria que practica
esas caracterizacionesexpresivasy temáticas de lo "femenino"se
basa en una concepción representacionalde la literatura según la
cual el texto es llamado a expresar realistamente el contenido
experiencia!de ciertassituacionesde vidaque retratanla "autenticidad"
de la condición-mujer,o bien su "positividad"en el caso de que el
personaje ejemplifique una toma de conciencia antipatriarcal: "El
relato se hace cuerpo de mujer, se erotiza, se autodestruyeen el
abandono,se hacefuerte en la libertad,se sometejunto a la mujer en
la condena de una sociedad machista. Cada palabra intenta ir
construyendola imagende la mujer autosuficiente••.
Me parece que ese tipo de crítica, al desatender la materialidad
sígnicadel complejoescritura!(la energíasignificantede la maquina-
ria textual), se expone a varias limitaciones: por una parte, su
concepciónnaturalistadel texto pensadocomovehículoexpresivode
contenidosvivenciales,define un tratamientorealistay figurativode
la literatura que falla con obras donde la escritura protagoniza un
trabajode desestructuración/reestructuración de loscódigosnarrativos
que violenta la estabilidaddel universoreferencialy que desfigurael
supuesto de verosimilitudde los mecanismosde personificacióne
identificaciónfemenino-literarias.Por otra parte, esa crítica hace de
lo "femenino" el referente pleno de una identidad-esencia
(reuniversalizablecomotal en su genericidadabsoluta:"Es "la mujer"
la que habla, la de todos los tiempos, la de siempre, la sometida, la
torturada,la que sufre el desamory el olvido del hombre''9),sin tomar
en consideraciónel modo en que identidady representaciónse hacen
y se deshacenen el transcursodel texto bajo la presióndel dispositivo

33
de remodelaciónlinguístico-simbólicade la escritura.Ambas dimen-
sionesla de la escrituracomoproductividadtextualy la de la identidad
como juego de representaciones son las que necesita incorporar la
nueva teoría literaria feminista para construir lo "femenino" como
significadoy significante del texto.

Perosi renunciamosal análisistemáticode las "imagenesde la mujer''

como métodopara definir el tipo de correlacionessimbólico-literarias
entre representación de género y femineidad que arman los textos,
deberemosvolver a preguntarnos:"¿que hace de una escritura una
escritura femenina? ¿Es posible que una escritura sea femenina?
¿Es la escriturafemenina una categorizaciónválida? ¿Qué escritura
femenina merece nuestra atención como tal escritura femenina?
¿Tenemosexpectativasdiferentes cuando leemos la escritura poé-
tica de una mujer?"1º.
Cuando se interroga la validez de la distinción entre textualidad
femenina y textualidad masculina, muchas escritoras mujeres , al
presentir la amenaza de verse rebajadasdel rango de lo general (lo
masculino-universal)al rangode lo particular(lo femenino),prefieren
contestar que sólo hay buena o mala literaturao que el lenguaje no
tiene sexo : "Las mujeresque escriben,en su mayoría,han conside-
rado, hasta muy recientemente,que lo hacen no como mujeres sino
como escritores.Tales mujeresdeclaranque la diferencia sexual no
significa nada, que no hay diferencia atribuible entre escritura mas-
culina y femenina"11 • Partamos diciendo -retomando una cita de
Lyotard-que "esa neutralización de la cuestión (de la cuestión de la
diferencia entre escritura masculinay femenina) es ella misma muy
sospechosa:al igual que cuando alguien dice que no hace política,
que no es ni de derecha ni de izquierda:tocio el mundo comprende
que es de derecha"12 , decir que el lenguaje y la escritura son in/
diferentes a la diferencia genérico-sexualrefuerza el poder estable-
cido al seguir encubriendo las técnicas mediante las cuales la
masculinidadhegemónicadisfraza con lo neutro -lo irn/personal-su
manía de personalizar lo universal.
Pero decir que el poder simbólico maniobra las senas del género
como operadores ideológico-sexualesde una masculinizaciónde la

34
cultura, no significa que la escritura misma (como dispositivo
significante)obedezca en su estructura a una clave monosexuada.
Josefina Ludmer afirma que "la escritura femenina no existe como
categoría porquetoda escritura es asexual, bisexual,omnisexual''13 .
Como mejor entiendo esta afirmación, es relacionándola con las
teorizacionesde Julia Kristeva14 : acordandocon ellas que -más allá
de los condicionamientosbiológico-sexualesy psico-sociales que
definen el sujeto autor e influencianciertas modalidadesde compor-
tamiento cultural y público-la escritura pone en movimientoel cruce
interdialécticode varias fuerzas de subjetivación. Al menos dos de
ellas se respondenuna a otra: la semiótico-pulsional(femenina)que
siempredesbordala finitud de la palabracon su energíatransverbal,
y la racionalizante-conceptualizante(masculina) que simboliza la
institución del signo y preserva el límite sociocomunicativo. Ambas
fuerzas coactúan en cada proceso de subjetivación creativa: es el
predominiode una fuerza sobre la otra la que polarizala escriturasea
en términos masculinos(cuando se impone la norma estabilizante)
sea en términos femeninos (cuando prevalece el vértigo
desestructurador).Ciertas experiencias-límitede la escritura que se
aventuran en el borde más explosivo de los códigos, como sucede
con las vanguardiasy neovanguardiasliterarias,desatan dentro del
lenguajela pulsiónheterogéneade lo semiótico-femeninoque revien-
ta el signo y transgrede la clausura paterna de las significaciones
monológicas,abriendola palabraa una multiplicidadde flujos contra-
dictorios que ritman el quiebre sintáctico.
Más que de escritura femenina, convendría entonces hablar -cual-
quiera sea el género sexualdel sujetobiográficoque firma el texto-de
una feminizaciónde la escritura:feminizaciónque se producea cada
vez que una poéticao que una eróticadel signo rebalsanel marcode
retención/contenciónde la significaciónmasculinacon sus exceden-
tes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad,
etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario. Cualquier
literaturaque se practique como disidencia de identidad respecto al
formato reglamentario de la cultura masculino-paterna;cualquier
escritura que se haga cómplice de la ritmicidad transgresora de lo
femenino-pulsional,desplegaríael coeficienteminoritarioy subversi-

35
vo (contradominante)de lo "femenino". Cualquierescrituraen posi-
ciónde descontrolarla pautade la discursividadmasculina/hegemónica
compartiríael "devenir-minoritario"(Deleuze-Guattari)de unfemenino
que opera cornoparadigmade desterritorializaciónde los regímenes
de poder y captura de la identidadnormaday centrada por la cultura
oficial. Coincidecon tal perspectiva la siguienteopinión de Diamela
Eltit: "Si lo femenino es aquellooprimidopor el podercentral,tanto en
los nivelesde lo real como en los planos simbólicos,es viable acudir
a la materialidadde una metáforay ampliar la categoría de géneros
para nombrar como lo femenino a todos aquellos grupos cuya posi-
ción frente a lo dominante mantenganlos signos de una crisis( ...).
Parece necesario acudir al concepto de nombrar corno lo femenino
aquello que desde los bordes del poder central busque producir una
modificaciónen el tramado monolíticodel quehacerliterario,más allá
que sus cultores sean hombreso mujeresgenerandocreativamente
sentidos transformadoresdel universo simbólico establecido"15 .

Identidad y desldentldad; pulslón escritura/ y

descentramlento del sujeto.

La apertura teórica que hace extensiva a las demás prácticas

antihegemónicasla valenciacontestatariade lo femeninopara trabar
con ellas alianzassolidarias-transversalesa las categorizacionesde
sexos y géneros definidas linealmente-tiene, para mí, la ventaja de
romperel determinismobiológicode que funciones anatómicas (ser
mujerI ser hombre)y rolessimbólicos(lo femeninoI lo masculino)se
correspondannaturalistamente,basados en el mito de la ldentidad-
Unadelcuerpode origen. Desligarambasconstruccionesdel realismo
naturalistadel cuerpo originario, permite darles movilidadde signos
a lo masculino y a lo femenino; signos que se desplazan y se
transformansegún las dinámicasde subjetividadque cada proceso
simbólico-sexual va formulando en respuesta a los llamados del
modelo social de identidad dominante. Tal corno "ser mujer" no
garantiza por naturalezael ejercicio crítico de una femineidad nece-
sariamentecuestionadorade la masculinidadhegemónica(ni de sus
parámetros culturales dominantes), "ser hombre" no condena al

36
sujetoautora ser fatalmentepartidariode las codificacionesde poder
de la culturaoficialni a reproducirautomáticamentesus mecanismos,
por muchoque la organizaciónpatriarcalbusqueconvencerlode sus
beneficios. De hecho, son varios y convincentes los eje"l)los de
prácticas firmadas por hombres (recordemos a los autores de la
"revoluciónpoética"que analiza Kristeva)cuyas experimentaciones
poético-literariastorsionaron lenguaje e identidad hasta descentrar
por completola función-de-sujeto('1alologocéntrica")a la que le hace
propaganda la ideología cultural dominante mediante sus
agenciamientosde códigos.
Si nos reubicamosen el contextochilenode la poesíabajo dictadura,
fueron Juan Luis Martinez, Raúl Zurita, Gonzalo Mut'loz, Diego
Maquieiray otros los primerosen arruinarel "yo"de la tradición épica
y líricay en lanzarsus escombroscontra la imagentrascendentaldel
hablantemetafísico. Fueronsus prácticaslas que carnavalizaronel
"yo" de la historiacon parodiastranssexualesde roles masculinosy
femeninosque se alternabany rotabanen la voz montajistadel poeta
que era también voz de lumpen,de prostituta,de travestí,de guerri-
llero y de santa. Recordar esas citas de la neovanguardia
poético-literariade los 80 para situar la emergenciade las voces de
mujeres,es una forma de atender el pedidode Soledad Bianchi:"Se
hace necesarioquebrar el "ghetto"del sexo y se trataría de situarlos
(lostextosde mujeres)juntoa losotrosproducidosporcontemporáneos
hombres y mujeres considerando semejanzas y diferencias, reco-
nociendologros y aportes, pero también limitaciones"1ª. Al no reco-
nocer esas limitaciones, la crítica feminista corre el riesgo de
sobreproteger la producción de mujeres y de prolongar así su
invalidez,marginándoladel campo de batalla de la cultura donde se
peleanlas estrategiasde signos.Si "amparamosindiscriminadamente
la producciónartísticade las mujeres a partir de las irregularidades
socialesque gravitanen su contracornociudadanas"17 , podemos,en
nombrede la Diferencia,censurar una (otra) diferencia que es vital
para la crítica feminista: la que separa aquellas produccionesfeme-
ninas aún subordinadasa las formas de la ideologíacultural domi-
nante (por muchoque una militanciafeminista programey justifique
sus contenidostemáticos)de aquellasotras produccionesrebeldes

37
a los montajes de la cultura oficial y gastadoras de técnicas capaces
de desatar conflictos de lecturas en el interior de sus formalizaciones
socioliterarias. Esa diferencia tiene la misma marca que la que separa
"dos tendencias extremas en la actividad cultural de oposición: una
que tiende a dar por sentados los procesos de significación" y que
encarga los significados (''ya constituidos") de vehicular el mensaje
opositor, y otra que "considera el carácter ideológico del proceso de
significación corno algo que hay que desafiar'', basándose en la idea
"de que los modos habituales de representación constituyen formas
de la subjetividad -el sujeto fijado por el carácter cerrado de la obra,
por ejemplo- características de una cultura patriarcal o masculina, y
que escribir "al modo femenino" es en si desafiar la constitución
ideológica de los modos predominantes de representación" 18 •

Reincorporar la escritura de mujeres a las dinámicas de

entrecruzamiento de secuencias históricas que animan las tradicio-
nes literarias, es plantear el problema de las relaciones entre textos
femeninos e intertextualidad cultural (predominantemente masculi-
na).
Sabemos que la herencia de textos recibida como legado
histórico-cultural tiene una conformación dada por las escalas de
selección e interpretación de los materiales del pasado que fija la
autoridad (masculina) del saber histórico de la cultura oficial. Estas
escalas van definiendo el Canon Mayor que cada literatura reconoce
corno norma, para desplegar alrededor de ella la dialéctica continui-
dad I ruptura que articula la relación de los textos a los códigos de
transmisión del saber literario. El dinamismo de esa relación depende
del sentirse parte solidaria y activa de la tradición (hasta para
quebrarla bajo el estilo de la "guerra heroica contra un precursor''19
librada por el hombre escritor) y no, como es el caso de la mujer, del
sentirse excluida por ella, o bien conducida a "la servidumbre, el
discipulado, el mimetismo'® por el peso de la autoridad canónica de
la tradición oficial cuando es vivida corno ajena, enajenadora.
Pero, ninguna tradición literaria está herméticamente sellada por la
continuidad de una sola y única voz: "Habría que preguntarse si, en
efecto, la lengua está semiológicamente monopolizada del todo por

38
el punto de vista masculino o si, más allá de los significados
institucionales, en el plano de la norma linguistica, no existe la
posibilidad del cambio, como lo testimonia el desarrollo de la propia
lengua, su historia, o el arduo trabajo de la mujer misma·"21 • Lengua,
historia y tradición, no son totalidades inquebrantables sino yuxta-
posiciones provisorias de multirelatos no coincidentes entre si que se
pelean sentidos históricos en batallas de códigos materiales e
interpretativos. Las mujeres no pueden darse el lujo de no sacar
provecho de lo que se libra (de lo que se gana o se pierde) en esas
batallas, ya que todas ellas contienen entrelíneas rebeldes con los
cuales complicitarse en refuerzo a la propia empresa femenina de
desmantelamiento del edificio simbólico-cultural de la cultura patriarcal.
Rescatar, para beneficio femenino, esas voces descanonizantes
(incluyendo las masculinas) para tejer con ellas pactos antioficiales,
es tan vital como no renunciar a deformar y a resignificar el canon bajo
la presión de lecturas heterodoxas que subviertan y pluralicen la
norma del saber literario. Así lo sugiere Adriana Valdés 22 , en la línea
de análisis de lo que Jean Franco ha llamado "la lucha por el poder
interpretativo"23con sus respectivas estrategias de resistencia a la
normativa de representación dominante, confabuladas desde la
posición de discursode la subalternidad cultural.
El replanteo del canon implica también modificar las fronterizaciones
de géneros (en ambos sentidos de la palabra: literario y sexual),
corriendo los prejuicios masculinos según los cuales la cultura oficial
destina y reserva territorios compartimentados para cada sexo: la
interioridad doméstica y familiar para la mujer, la exterioridad social
y política para el hombre. Algunas maniobras literarias femeninas
buscan vencer estos prejuicios reintencionalizando marcas de lo
'1emenino" (por ejemplo : el intimismo, el biografisrno, etc.) que han
sido discriminadas como expresiones subjetivistas del confinamiento
de la mujer en la domesticidad familiar, cargándolas de un doblesentido
que las volvería parodiantes y cuestionadoras de estas delimitacio-
nes de espacios. Pero, para que el gesto surta efecto crítico, debe no
sólo alterar las formas y contenidos literarios que tematizan lo
"privado" en clave obligadamente femenina: debe además
desprivatizar el gesto de reacentuar lo "privado" (corno desmontaje y

39
burlaa la políticade los espaciosde la ideologíamasculina/femenina)
paraque ese gestopolemicecon la escalade valoresy desvaloresde
la culturaque va manufacturandolos estereotiposde la "privacidad"2 4
•

Sin el alcancepolémicode ese tránsitopor los circuitosde la ideología

socio-literaria,lo femenino sigue siendo reduccióny reducto.

Sabemosque muchostextosde mujeres-por mimetismopasivoo por

subordinaciónfilial a la autoridad paterna de la tradición canónica-
sólo obedecenel protocolode la cultura dominantey reproducensus
formatos de subyugaciónmasculina.
No basta entonces con ser mujer (determinantesexual) para que el
texto se cargue de la potencialidadtransgresora de las escrituras
minoritarias. Puede ser que una mujer que toma la palabra sólo le
rinda tributo conformista a la presuposiciónmasculinade la cultura
establecida.Tampoco basta con desplegar los contenidos del tema
de la mujer y de la identidad femenina para que el trabajo con la
lengua produzca (y no simplemente reproduzca) la diferencia
genérico-sexualcifrada en la experienciadel cuerpo o de la biogra-
fía25.Entonces:¿quees lo propio (lo distinto)de una escritura-"mujer"
que busca textualizar lo femenino como diferencia y diferenciación
activas?
Muchas autoras hicieron del cuerpo -del registro de la corporalidad-
el abecedariode su respuesta. El cuerpo como primera superficie a
reconquistar(a descolonizar)medianteuna autoeróticafemenina de
la letra y de la página. Todo un modelode "escriturafemenina"basa
en el cuerpo su correlato sexuado de la identidad I diferencia: el
cuerpo morfológico-sexualde la identidad natural (originaria). Un
cuerpo primigenio siempre a punto de reconfirmar la sentencia
freudiana de que "la anatomíaes el destino", si es que los textos no
recalcan lo suficiente las intervencionesmediatizadorasde los dis-
cursos culturales que son las encargadasde hacer del cuerpo una
escritura:"Recurriendoa la ficción de un lugar primigenio,carente de
sentidoque recogerálas pulsionesdel cuerpo, la manoterminalde la
corriente pulsionaljntenta convertir en gesto el acto escritura!.Pero
¿permite ese trazo que afloren versiones de una sintaxis, de una
estructura metafórica o de un imaginario expuesto en su diferen-

40
 cia?"26.

¿Cómo especificarentonces lo "propio"de lo femenino sin remitirlo

esencialistamentea la metafísica del ser (en este caso, del "ser
mujer'') como referencia natural de una identidad signada por y
consignada en la fijeza del origen? Y más radicalmente: "¿Que
sentidopuedetener el término "identidad"o "identidadsexual"en un
espacio científico y teórico nuevo en el que la misma noción de
identidadestá amenazada?''2 7
•

El estallido del sujeto y los descentramientosdel yo que la teoría

contemporánearadicalizóen su consignaantihumanistade la "muer-
te del sujeto" (al menos, de la muerte del ego trascendental de la
racionalidadmetafísica),le exigenal feminismorepensarla identidad
social y sexual: la identidadya no como la autoexpresióncoherente
de un yo unificado(por''femenino"que sea el modelo),sino como una
dinámica tensional cruzada por una multiplicidad de fuerzas
heterogéneasque la mantienenen constantedesequilibrio.¿ Cómo
seguir entonceshablandode la identidadmasculinao de la identidad
femenina,como si fueran términosfijos e invariablesen lugar de ser
constelacionesfluctuantes?
Si algodebióaprenderel feminismodel psicoanálisises, primero,que
. el sujeto del inconsciente sexual jamás coincide consigo mismo
porquela diferenciamasculinaI femeninalo atraviesasiemprecomo
contradiccióninternade una subjetividaden proceso y movimiento.
Y, segundo,que "la femineidadno se logra simplementey jamás se
alcanza por completo•'2s. Y no porque sea puro vacío o carencia de
acuerdo a la axiomática castradora de la Falta (lacaniana), sino
porquela relaciónde la mujeral sentidono es nunca totalya que parte
de una inadecuaciónbásica: la que la hace sentirseextrana(extran-
jera)al pactode adhesióny cohesiónsocialesque sellala autoidentidad
a través de su lengua del consenso socio-masculinoen relación al
cual la mujer está siempre de menos (lo femenino como déficit sim-
bólico) o de más (lo femenino como excedentepulsional).
Ese descalceen relacióna las fronteras de pertenencia-pertinencia
que ordenanel mapade las configuracionesde la identidadsocial no
es indiferenteal modobajo el cual las mujeresse vivencomo margen,

41
orilla, frontera (ubicación limítrofe) respecto del sistema de
categorización y simbolización cultural. Y si bien el gestualismo
contestatario del disolver la autoridad paterna no es exclusivo ni
privativo de las prácticas de mujeres, no es menos cierto que las
mujeres se enfrentan a la alternativa norma I infracción bajo circuns-
tancias especiales que las predispone especialmentea los excesos.
Algunas buscan conjurar el peligro de la crisis desintegradora de las
estructuras sociales, exagerando -defensivamente- su respuesta de
conformismo a las ideologías del orden religioso, familiar, nacional 29 •
Otras desacatan el mandato simbólico-masculino y lanzan su ofen-
siva contra la defensa patriarcal del sistema de identidad, desatando
en su interior la revuelta espasmódica de la desidentidad . La escritura
es quizás el lugar donde ese espasmo de revuelta opera más
intensivamente : sobre todo cuando palabra , subjetividad y represen-
tación, desencajan sus registros ideológicos y culturales hasta que
reviente la unidad linguística que amarra el sentido a la economía
discursiva de la frase. Y hasta que explote con ella los códigos de la
identidad represivamente edípica-familiarista, dando lugar al renacer
transsexual de un sujeto ya "desmaterna y despaterna", como ocurre
en la narrativa de Diamela EltiP': sin duda, la más explosiva de la
literatura latinoamericana de estos anos.

42
1Ese Congresotueco-organizadopor Carmen Berenguer(Chile),DiamelaEltit (Chile),
Lucía Guerra (Estados Unidos), Eliana Ortega (Chile) y Nelly Richard (Chile). Sus
intervencionesfueron recogidasen el libro "Escribjren los Bordes· (Santiagode Chile-
Editorial Cuarto Propio-1989).

2 "Fue después del Primer Congreso de literatura Femenina latinoamericana que

lentamente, las escritoras, sobre todo las poetas tomaron conciencia de todo este
mutismo comprometido incluso desde la izquierda desde sus mejores escritores y
críticos hacia la escritura femenina·.
Eyqenja Brito ·campos mjnados· (Santiago de Chile-EditorialCuarto Propio-1990.).
p. 73.

3remitoal texto de Ragyel Olea que lúcidamenteanaliza la problemáticade inscripción

de la crítica literaria feminista en el espacio cultural chileno: "Más sobre mujer y
escritura·, "Ljteratyra y Ljbros· N.152 la Epoca (Marzo 1991)

• ese espacio chileno de crítica literaria feminista se fue armando sobre la base de
algunos grupos de trabajo y reflexión, entre los cuales conviene distinguir: el taller de
literaturay crítica feministadirigido por MercedesValdjyjesoen Noviembrede 1983en
el Círculo de Estudios de la Mujer, con la participación de Adriana Valdés Soma
Montecjno Cecjlja Sánchez. Diamela Eltit Neny Richard; etc. el taller "Lecturas de
Mujeres· dirigido por Raqyel Olea, Eljana Ortega. Soledad fariña y Teresa Adriasola.
y organizado por la Casa de la Mujer la Morada que convocó al "Encuentro con
Gabriela Mistral" (Santiago de Chile-Arcos-1989); el taller que se desarrolló
simultáneamentea la preparacióndel Congresode lileratura Femeninalatinoamericana
(1987)con la participaciónde DiamelaEltit. Eyqenja Bdto RaquelOlea, NenyRichard
etc.; el curso dictado por Kemy Oyarzún sobre "Teorla literaria Feminista
Latinoamericana·dictado en la Facultadde Filosofíay literatura de la Universidadde
Chile (Enero 1992).

6
Raqyel Olea, ibid.

• Soledad Bjanchj "lectura de Mujeres· en "Ver desde la Mujer" (Oiga GrauEditora)

(Santiago de Chile-Edicionesla Morada Editorial Cuarto Propio-1992.). p.126.

7
MarcelaSabaj: "Texto,cuerpo, mujer"a propósitode "El tono menordel deseo· de Pía
Barros, "Ljteratyra y Ljbros· N.189, la Epoca (Noviembre 1991).

• Marcela Sabaj ibid.

' Marcela Sabaj ibid.

10
recojo estas preguntasde una reseña de Marta Contreras sobre "Este lujo de ser"
de MarinaArrate, publicadaen ReyjstaLAR N.11. Ediciónespecial"Mujery Escrituras·
(ConcepciónChile-Agosto 1987).

43
 la cita corresponde a Hélene Cjxoys y es extraída de la intervención de Adriana
11

Mendaz : "Tradición y esaitura femenina· en "Escábjr en los Bordes"( . Santiago de

Chile-Editorial Cuarto Propio-1989). p. 85.

12
esmíalatraduccióndeestacitadeJeanFrancojsLyotardsacadadelcapf1Ulo"Féminité
dans la métalangue· de "Rydjments PaJens·(Paris-Union Générale d'Editions-1977).
p. 213/214.

13
Josefina Lydmer: "El espejo universal y la perversión de la fórmula" en "Escábjr en
!As Bordes". p. 275/276.

,. ver en especial: "La réyolytjon dy langage ooétjqye· (ParisEditionsdu Seuil 1974) y

"Polyloqye· (Paris-Editions du Seuil-1977).

16
DiamelaEltjt:·cu11ura,podery frontera","Literaturay Libros·N.113, LaEpoca(Santiago
de Chile-Junio 1990).

,. Soledad Bjanchi, op. cit. p.128.

17
pjamela Eltjt Cuestionario en N. especial Reyjsta LAR (Concepción Chile-Agosto
1987).

11
Annette Kuhn: ·c¡ne de Mujeres· (Madrid-Catedra-1991). p.31/32.

19 la cita perteneceal libro de Gjlberty Gybar: "The madwomanin the attic" y es recogida

porAdrianaValdésen "UnapreqyntadesdeChjle"publicadoen.Eem(Mexico-Noviembre
1993).

20
Adáana Yaldés. ibid.

21
Federjco Schopf en el "Suplemento" a su "Advertencia Prelininar· que prologa la
antología de ·poesfa chilena de hoy" de Erwin Díaz (Santiago de Chile-Ediciones
Documentas-1991).

22
Adáana Yaldés: 'El espacio literariode la mujer en la colonia" en "Ver desde la Myjer".

23
Jean Franco: ·p¡ottjnq Women" (New York-Columbia University Press-1989).

2• Soiedad Bjanchj se preguntaba: •¿No son demasiados, todavía los textos que

arrinconan a sus personajes mujeres a un limitado ámbito doméstico, privado, de

dudoso monopolio femenino? •en su ponencia 'Escrjbjr desde ia Myjer" del Seminario
de la Universidad de Maryland 'Cultura, Autoritarismo y Demoaatización en Chile"
(Washington-Diciembre1991).

44
26
federjcoSchopfibid.
21 SoledadFarjflaen N. especial de ReyjstaLar (Concepción Chile-Agosto 1987).
21 JyljaKrjsteya
citada por Toril Moil en "Jeor(aLiteraria
Femjnjsta·
(Madrid-Catedra-
1988). p. 171.

21Jacgyeljne Rose:consultar el capitulo "Feminity and its Discontents•en "Sexyaljty

io thefiek:tof yjsjon"(Londres-Verser1986).
29 ver Mjchéle
Mattelart:
"Les femmeset l'ordre de la crise",TeJ.Qu.el
N.74 (Paris-1977).

30
pjameiaEIUt: "Lympérica"(Santiago de Chile-Las Ediciones del Omitorrinco-1983)
·porlaPatria"
(Santiagode Chile-LasEdicionesdelOmitorrinco-1986)"ElCyartpMundo "
(Santiagode Chile-Planeta-1988)"ElpadreMfo•(Santiagode Chile-FranciscoZegers
Editor-1989) "VacaSagrada" (Buenos Aires-Planeta-1991).

45
3. ESTETICAS Y POLITICAS DEL SIGNO .

Parte del debate en tomo a mujer y creación -activo en varios

contextos artísticos internacionales- se ocupa de precisar la diferencia
entre ccestéticafemenina» y ccestéticafeminista». La definición de
«estética femenina» suele connotar un arte que expresa a la mujer
tomada como dato natural (esencial) y no como categoría
simbólico-discursiva, formada y deformada por los sistemas de
representación cultural. Arte femenino sería el arte representativo de
una femineidad universal o de una esencia de lo femenino que ilustre
el universo de valores y sentidos (sensibilidad, corporalidad,
afectividad, etc.) que el reparto masculino-femenino le ha tradicional-
mente reservado a la mujer. Sería aquel arte para el cual lo femenino
es el rasgo de distintividad-complementariedad que alterna con lo
masculino, sin poner en cuestión la filosofía de la identidad que norma
la desigualdad de la relación mujer (naturaleza)/hombre (cultura,
historia, sociedad) sancionada por la ideología sexual dominante. En
cambio, la «estética feminista» sería aquella otra estética que postula
a la mujer como signo envuelto en una cadena de opresiones y
represiones patriarcales que debe ser rota mediante la toma de
conciencia de cómo se ejerce y se combate la superioridad mascu-
lina. Arte feminista sería el arte que busca corregir las imagenes
estereotipadas de lo femenino que lo masculino-hegemónico ha ido
rebajando y castigando. Un arte motivado, en sus contenidos y
formas, por una crítica a la ideología sexual dominante. Y más
complejamente : un arte que interviene la cultura visual desde el punto
de vista de cómo los códigos de identidad y poder estructuran la
representación de la diferencia sexual en beneficio de la masculini-
dad hegemónica. ·

Numerosas exposiciones organizadas durante los últimos anos en

Chile para consagrar la exitosa promoción del tema de la mujer ya
domesticado como novedad internacional por los mercados de la
cultura oficial, son tributarias del convencionalismo de una «estética
femenina». Exposiciones de galerías y Museos que buscan destacar
el valor y la calidad del arte de las mujeres como supuesta reparación

47
a las _injusticias de su relegación histórica a segundos planos de
figuración artistica y cultural. Exposicionesque prescinden de todo
marco de analisis y reflexióncrítica. Y que prescindensobre todo de
aquel marco informado por la teoría feminista que se encarga de
problematizar:
1)loscriteriosde valoraciónestéticadel arte.Juntoa condicionamientos
de raza y clase, el sexo opera como marcadorde poderque influencia
las escalas de valores que califican o descalifican obras según
respondeno no a la hegemoníade pautasfijadas por la discursividad
masculinade la cultura oficial.
La cpmpetencia abierta por el juicio de «calidad» busca hacerse
confiable (equitativa) al fingir que ese juicio descansa en la neutrali-
dad del reconocimientoinstitucionalen el caso de hombresy mujeres
con iguales méritos de obras. Pero, ¿cómo no desconfiar de ese
juicio, cuando sabemos que la categoría formali sta de «calidad» no
es una categoríaneutra (universal)sino una categoríaforjada por una
cultura partidista que defiende, entre otros intereses, la supremacía
de lo masculinocomo representanteabsoluto de lo universal?
2) las medidas de catalogación de las obras en series llamadas
«historiasdel arte». La historia del arte es una formación discursiva
cuyos paradigmas de organización del conocimiento (en base a
procedimientosde selección, evaluacióny clasificaciónde las obras)
refleja el predominiodel tipo de racionalizaciónhistóricaque le ha ido
confiriendo vectorialidad masculina a la temporalidad social.
«Agregarnuevosmateriales-las mujeresy su historia-a las categorías
y métodos existentes»1 no altera la sistematicidadde la razón cul-
pable de que el saber hayatradicionalmentemarginadoa lo femenino
de su campo de autoreferenciamasculina. No sólo se trata de que las
mujerescompartanigualdadesde condicionesparafacilitar su ingreso
al cuadro de honor de la historia del arte universal, porque es esa
«historiadel arte»corno serie discursiva,la que debe ser cuestionada
a luz de la sospecha hacia la tendenciosaarchivacióndel pasadoque
realiza la historiografía masculino-dominante.
Sólo un debate capaz de interrogarel supuesto idealista-burguésde
la estética como contemplaciónpura y desinteresadade lo bello, en
nombre del materialismo crítico de una concepción del arte como

48
práctica de signos insertaen las tramas de antagonismosy confron-
taciones de la materia social, permite que lo femenino ejerzca su
fuerza de cambios:su fuerza político-discursivade desorganización
de los mensajesculturales. De aquellos mensajes que totalizan la
perspectivamasculinacorno perspectivaabsoluta de revisión y su-
pervisiónde la historiay del sentido.

Signos,poder y desobediencia.

Es interesantetraer a la memoriados exposicionesque se realizaron

fuera de Chile durante el período militar para armar un contraste
retrospectivo con ciertas puestas en escenas de hoy. Las dos
exposiciones realizadas en 1983 («Chilenas»-Berlin)y en 1987
(«Mujer,arte y periferia»-Vancouver)lograronsugerir en estos anos
nuevasy complejaspreguntasen torno a la gestualidadartística de
las creadoras chilenas bajo dictadura2 • Preguntasque cruzaban el
tema del lenguaje artístico de la especificidad-mujer(«identidad»)
planteado por el recortede génerode las muestras,con lastorsiones
de una dobledesidentidad. el exiliopolíticoen el casode la exposición
de Berlín,la periferialatinoamericanaen el caso de la exposiciónde
Vancouver.En amboscasos, la discusiónfemenina-feministasobre
la «propiedad»(especificidad)de un arte de mujer era interferidapor
situacionesde despropiaciónque llevabanel trabajo con los signos
a medirsecon la violenciadel lugar (Chile)pero tambiéndel no lugar
(el exilio, la periferia). Las dos muestrascrearon la situaciónde llevar
cualquierpreguntasobre la «identidad-mujer»a formularsedesde la
geografíadescentradade obras cruzadas por arranciasy tránsitos.
Unageografíaque, metafóricamentehablando,era potenciadorade
una críticafeministatanto a la sedentariedaddel yo (a la inamovilidad
de las categorías de pertenencia sexual y social) como a la
invariabilidaddel sentido fijado por decreto masculino.
Estasdos muestrasrecogíancomo parte de su selecciónla obra de
lasartistasvisualesque participaronmásactivamenteen el trabajode
reconceptualizaciónartísticay críticade los lenguajesvisualeslleva-
do a cabo,bajodictaturachilena,por lasprácticascontrainstitucionales
de la «nuevaescena»3 • Prácticasde desenmarque, cuando la salida

49
de marco (el quebrantamiento del monólogo pictórico de la tradición
de las bellas artes) transgredía a la vez -por la desbandada callejera
de su incursión en lo social y en lo político- el encuadramiento del
sentido que militarismo y patriarcalismo habían colocado bajo vigilan-
cia de intramuros. Catalina Parra, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld,
Virginia Errazurriz son artistas (cuyos obras fueron incluidas en las
dos exposiciones mencionadas) que rearticularon la función
crítico-social del arte en un contexto de máxima violencia represiva y
de censura ideológica.
¿Que pensar de estos trabajos en relacióna la preguntadel feminismo
por la diferencia «mujer» en los lenguajes creativos, y por cómo esa
diferencia se opone al sistema artístico y cultural legitimado por el
consensoinstitucionalde la miradasocio-masculina?Cornoresponden
estos trabajos a la pregunta teórica del feminismo por cuales son los
gestos y movimientos capaces de hacer de la diferencia «mujer» una
interferencia crítica que perturbe los mecanismos de visualidad
dominante?
Ninguna de estas artistas hizo del tema de la diferencia génerico-
sexual el contenido explícito de sus obras. Tampoco las obras fueron
discutidas en el lenguaje de la teoría feminista por la simple razón de
que esa teoría no era un material de lectura que tuviera circulación ni
vigencia en el medio crítico de esos arios en Chile. Sin embargo, tales
obras desplegaron tácticas de refutación e impugnación de la matriz
totalitaria-autoritaria de los discusos oficiales que estimulan lecturas
de corte feminista atentas a la valorización crítica de una «práctica de
género». Práctica que libere resquicios dentro de los lenguajes del
poder simbólicoe institucionalpara armar estratagemasde resistencia
a sus códigos de significación e interpretación dominantes.

Catalina Parra fue una de las primeras artistas chilenas en sortear los
límites de la censura bajo autoritarismo, haciendo pública en 1977
(«Imbunches»-Galería Epoca) una obra que camuflaba sus operacio-
nes de denuncia social y política trás las veladuras de un juego de
alusiones-alusiones en el que discurso y figura se traicionaban
mutuamente y en el que ambos traicionaban a la noticia.
Su obra manipulaba uno de los símbolos del Chile oficial (el diario El

50
Mercurio) como símbolo de las tergiversaciones de sentido practica-
das bajo el monopolio corn.micativo de una verdad única obligada
que regimentaba la lectura e interpretación de los hechos. Todas las
operaciones desplegadas por la obra de C. Parra en tomo a la
imposición-impostura de esa verdad sentenciada por la prensa
oficial, iban destinadas a abrir huecos (grietas, fisuras) en el interior
de la fraudulenta construcción del mensaje coercitivo para vulnerar su
consistencia y fortaleza. Ese acto de vulnerar las consignas de la
prensa oficial fue metaforizado en la obra como acto de herir el sen-
tido, mediante todo un repertorio de intervenciones y materiales
quirúrgicos (gasas, vendas, costuras, etc.) que hacían de la cicatriz
una marca ambivalente : una marca que resultaba de un corte
homicida (tajear la mentira) pero cuya lesión debía ser envuelta por
la artesanía de una manualidad reparadora que injertaba y trasplan-
taba: que minuciosamente reconstituía delicadas tramas de signifi-
caciones antirepresivas· para desintimidar las lecturas forcejeadas
por la «cultura del miedo». La cicatriz era entonces el teatro impreso
de «la guerra encubierta de la imagen y la palabra» jugando con que
la palabra es masculina(el antecedente paterno de la verbalización
simbólico-cultural , en su historia teórica y en su memoria biográfica 4 )
y que la imagen es femenina (por sus peleas en contra de la
sobredeterminación del decir unívoco). La obra de C. Parra fracturó
el cuerpo-tipo (gráfico) de la comunicación de prensa, armando
litigios de interpretaciones en torno a las verdades que la prepotencia
del mensaje oficial decretaba inexpugnables. Fractura hecha para
comunicarnos que no hay registro de palabras cuya legibilidad
programada desde la autoridad no pueda ser desprogramada (des/
autorizada) por roturas de significación que corten o suelten los hilos
de las cadenas verbales que amarran el poder a sus enunciados y a
sus ritos de enunciación.

Algunos at'los después, otra práctica de mujer (" Una milla de cruces
sobre el pavimento» de Lotty Rosenfeld-1980) recurre a una nueva
marca de género para conjugar signos, poder y desobediencia 5 • Li-
teralmente hablando, la marca de género era la venda de tela blanca
que cruzaba la linea de tránsito haciendo del signo - un signo + a lo

51
largo de avenidas y carreteras chilenas e internacionales. Pero era
también la imagen de lo femenino derivada del arte textil de cruzar
hilos: es decir, la metáfora de una práctica de mujer que desteje la
trama y urdimbre de la comunicación social, cruzándose en el camino
de lo que ha sido tacitamente pactado mediante signos de intercam-
bio masculino.
El trabajo de las cruces contiene varias dimensiones altamente
significativas para una mirada feminista sobre el desarme de las
reglas (masculinas) de transmisión linguística de los contenidos
sociales. Pero estas dimensiones se construyen a partir de un primer
gesto que des idealiza el arte como trascendencia -como inmaterialidad-
al llevar la artista a doblarse sobre el pavimento de la ciudad para
sacar a la vista la materialidad del diseno que compone las figuras de
la reglamentación social (en este caso: la textura física de las marcas
que llaman al orden normando el tránsito) y al exhibir la descompos-
tura de ese armado que grafica la pulsión de antidisciplina oculta en
los recovecos de la coditidianeidad social. Al convertir el signo - en
signo + atravesando con su cuerpo las marcas que senalizan la recta
a seguir como modelo rutinario del disciplinamiento mediante signos,
L. Rosenfeld comete una infracción a la unidireccionalidad del sen-
tido. Obstruye la marcha forzada hacia adelante, desvía la recta que
conduce a lo que un horizonte teleológico programa finalistamente
como meta. En el contexto de un país donde los signos eran
custodiados por la inviolabilidad de las coordenadas que resguarda-
ban la fijeza del orden, ella torció la coherencia y legibilidad de un
subconjunto de ordenamiento social (las pistas de circulación) para
mostrar que cualquier senaletica del poder es susceptible de ser
desobedecida tramo por tramo, hasta que extensivamente sea la
gramática del orden mismo la que vea amenazado su supuesto
organizativo de inconmutabilidad de los signos.
L. Rosenfeld marcó con una cruz los lugares de reconcentración
simbólica de la autoridad en el mapa de los intercambios
socio-masculinos del poder político (Washington) y económico (la
Bolsa de Comercio) . Pero la cruz sirvió también para intersectar
racionalidades políticas, miserias sociales y utopías críticas, como
cuando L. Rosenfeld concluye una fase de su trabajo en el edificio

52
inconclusodel hospitalde San Miguel (Diciembrede 1989): la nueva
cruz en las pantallasde la instalación-videose fonnó entonces con
la vertical y la horizontal de la raya del voto del plebiscito de 1988
corno imagende la democraciapor venir. Esa nuevamarcade la cruz
marcaba el cruce pluri-ideológico de una historia que revirtió la
aritmética del poder de los signos y de los signos del poder, convir-
tiendo el signo - (el signo que resta y divide: la dictadura) en signo+
(el signo que multiplicade la pluralidaddemocrática). De signos en
signos, la obra cruzada por un gesto de mujer se hizo transversal al
proceso de tachadura históricade la división maniqueadel sentido
(la rayaconcentracionariade la dictadura),para sumarseal deseo de
pluridimensionalizarlos códigosde intervenciónculturalen un trama-
dodemocráticograficadopor lasumay multiplicaciónde lasdiferencias.

La obra de Virginia Errazurriz también reflexiona sobre marcas,

direcciones y orientaciones: sobre el conjunto de senas que guían
nuestra percepción del espacio en vista a una funcionalidad de
recorrido.V. Errazurriztambiénproponeundesaprendizajeautocrítico
de los guíones de consumo pasivo y mimético de los signos que
transmiten informaciones. Sólo que lo hace atravesando ya no la
exterioridadsocial sino el interior de los espacios del arte (galerías,
museos)usados por ella corno soportesde despuntuaciónartística.
La obra resuelve el fraccionamientode conjuntos visuales que se
niegana las síntesisreunificadorasde un punto de vista general: del
puntode vista que resumey concluye.Opera un descentramientode
ese punto de vista que invalida su poder de abarcar completudeso
totalidades,concediéndolesolo partesy restosde geometríasextra-
viadas en las zonas de menorjerarquías de la sala: por ejemplo, las
esquinas.Esadesjerarquizaciónde la miradarebajadaa la (no) altura
del sueloo marginadahacia ubicacioneslaterales,busca complicar-
accidentar-elejerciciode la visibilidaddominante: desviarlahacia las
superficiesmás inestables,donde la sintaxisdel ver queda interferida
por los quiebres de perspectivasque rompen el control de la visión
superior que se apoya en la certeza de una mirada duena de la
frontalidad.
Lasdiscontinuidadesdel campovisualtienenporcorrelatosignificante

53
las desarticulacionesnarrativasde una lectura ahuecada por vacíos
de significación: espacios en blanco -espaciamientos-que suspen-
den y difieren la tarea de complementación del sentido. La obra
desenfatizala carga referencialde los signosmedianteun objetualismo
precariode lo mínimoy de lo ínfimoqueset'lalizael detallecomorecurso
antideclarnativoque contrasta con la fraseología heróico-masculina.
A contrapelodel retoricismograndilocuentede la historia monumen-
tal, V. Errazurriz siempre trabajó significaciones entrecortadas,fic-
cionesdisminutashechasde frágilesléxicosquedesplazanla atención
hacia las zonas menos saturadasde verbalidad explicativa. Corno si
solo las intermitenciasde sentido fueran capaces de modular el fra-
caso de las rnetanarrativastotalizantesque agotan planos y superfi-
cies con sus sobreacumulacionesplenariasde razonesy lecturassin
cabos sueltos.

Las tres artistas mencionadasformularon una crítica a los mecanis-

mos de significaciónoficial a través de la imagen (C. Parra),del gesto
(L. Rosenfeld),de la mirada (V. Errazurriz).Diamela Eltit participóde
esa crítica desde las fugas de una palabra que vagaba y divagaba
fuera de su institución literaria.
En los anos que precedieron y acompat'laronla publicación de su
primera novela («Lumperica» en 1983), ella realizó trabajos de
intervenciónurbanaque sacabanfuera del libro (delformato-libro)los
excedentes gestuales que la novela documentaba corno arte y
reficcionalizabacomo literatura. Estos trabajos callejeros marcaron
un primer roce entre fragmentos de escritura en curso ( «Lumpérica»
escribiéndose) y su lectura pública filmada en cine y video en un
próstibulode la calle Maipu ( 1980). El prostíbuloera también la casa
de citas donde ilícitamentese juntabantécnicas y géneros (el arte de
la performance, el video y el cine, la literatura) para disputarse los
favores de la palabra en trance. A mitad de calle de un barrio pobre,
se trataba, entreotras cosas, de que la palabragratuita (suntuaria)de
la literaturaque derrochaba el lujo de su verbalidadbarroquizanteen
plena miseriaprostitutiva,quebrara la economíadel comercio sexual
y desbancarael presupuestode la rentabilidadmasculinaen materia
de intercambiosde dinero, palabrasy mujeres.Tal como ocurría con

54
su beso al vagabundodel video ce Trabajode amor con los asiladosde
la hospedería»(1982), D. Eltit ponía en libre circulación el placer de
la palabrade ofrecersepor nada: porque sí I por el arte I por amor al
arte. Quebrando con este gasto el mercado transaccional de los
bienes y serviciosdestinados a la pura retribución masculinaª.
La documentaciónvideo de los trabajosde D. Eltit no sólo registraba
el quiebrede fallarle al modelode arte y cultura socialmentevalorado,
sino que modelaba la falla como estética minoritaria.Sólo la ce mala
imagen.. (7). en contradiccióncon el hipercontroltécnicode la mirada
experta en visualidad de consumo, era capaz de reestetizar la
imperfeccióny el desatino en homenajesimbólico al fracaso de las
narraciones transparentes demasiado seguras de si mismas. La
cemala imagen»era la metáforatercermundistade la falla tecnológica,
del desperfectoque echabaa perder la visualidadautoprobadade las
metropoliscreando interferenciascríticas en sus pantallas desde la
opacidad del residuo, del desecho. Pero la cemalaimagen» era
tambiénla erratafemenina,el desaciertotrabajadocomotal en contra
del modelo de perfección victoriosamente levantado por el
fuera-de-sospecha de la mirada masculina: era el temblor de lo
inexacto que hacía vacilar la seudocertezade la imagen maestra.

Esastematizacionesfemeninas de la ce mala imagen»fueron partede

lo que se propuso desde el video-arte mayoritariamentepracticado
por mujeresque levantaba polémicasen los tiempos en los que los
Festivales de Video eran tribunas obligadas del debate artístico y
crítico chileno en torno a las políticas del signo audiovisual8:debate
que enfrentaba el corte neoexperimentalde las ce obras-problema»
firmadaspormujeresal ce pensamiento-teorema» dequienesdefendian
la especificidaddel medioen nombrede un formalismoteoricistaque
aislaba la supuesta pureza del significante-video de cualquier
interacción de contexto social o sexual.
Basta con fijarse en el programade video organizadocomo parte de
la exposición ceMujeresen el Arte»9 de 1991 en el que reapareceno
aparecen -entre otros- los nombres de Lotty Rosenfeld, Gloria
Camiruaga,TatianaGaviola,MacarenaInfante,JessicaUlloa,Patricia
Mora, Angela Riesco,para darse cuenta de la significativaparticipa-

55
ción que continúan teniendo las mujeres en ese campo. Pero han
desaparecidode escena las discusionesde antes referidasal «pos-
tulado emancipador»del «Video-Feminismo»en cuanto a «la bús-
quedaconstantede estructurasy tratamientosdiferenciables,en este
casovideográfico,de aquellosinstaladosenel sistema»del audiovisual
dominante10 • La problemática del video, sea como formato de co-
municaciónalternativa ligado bajo dictadura a proyectos de acción
social movilizados por la cultura opositora (video testimonio) sea
comosoporteexpresivode búsquedasformales (videoficcióny video
arte)desarrolladasexperimentalmenteporcineastaso artistasvisua-
les, fue recicladapor la normalizaciónde los espacios de participa-
ción socioculturalde la institucionalidaddemocrática.
La televisiónfue un espacio que generó expectativasen torno a las
redefinicionesde una sensibilidadcultural democráticaque algunos
sonaron propicia a preguntarse «a través de que políticas puede
recomunicarsela innovaciónestéticae ideológica»del video-artecon
las tendencias «del medio más influyenteen la sociedadcontempo-
ránea»11. Sólo que la televisiónchilenadejó rápidamenteen claro que
había descartadode sus pantallascualquier planteo estético-crítico
que desacomodara las pautas de consumo visual de las retóricas
homogeneizadorasdel mercado. Esas retóricas no sólo tienen por
resultadoobstruir la posibilidadde que se expresela heterogeneidad
de fuerzas sociales y de energías culturales que coexisten
disparejamenteen la sociedad12 • Conllevantambiénladespotenciación
crítica de aquellas búsquedastendientes a relacionar las dinámicas
de constitución de identidades de nuevos actores sociales (por
ejemplo, las mujeres)con la creación de nuevos lenguajesy formas
culturales que no confundan sus signos con los de la estética
dominante. Hasta la fecha, la inserción de la mujer en la televisión
chilena se ha visto traducida a programasque destacanactuaciones
femeninas (la «mujer política», la «mujer empresaria»,etc.) como
resultadode los avances de la democratizaciónsocial, pero sin que
el retratode estos nuevosprotagonismoscambielas leyesdel género
que tipifican los contenidos y estilos de lo «femenino»socialmente
repetidos.La espontaneidaddel trato conversacionaly el intimismo
biográfico son los rasgos que frecuentemente individualizan el

56
periodismo femenino en la televisión. Rasgos que supuestamente
expresan la mayor receptividadde la mujer a lo «humano»(entién-
dase: a la privacidad de las emocionesy de los sentimientos)como
si el valor de tal disposiciónafectiva no estuvieseya calculada por el
repartomasculinistaque le adjudicaal hombreel valor de abstracción
(trascendencia)y a la mujer el valor de concreción (inmanencia). Un
reparto hecho para disuadir a la mujer de atreverse a tomar parte en
las políticas del sentido.

Sistema-artey crftlcaestética.

El interés por la manipulaciónde la imagen video entre las artistas

chilenas se formalizó en el periodo de más vibrante discusión sobre
las condicionesde operatividadcríticade los lenguajesde la tradición
estética (marcadas por el quiebre de referencias y símbolos de la
toma de poder de 1973), en circunstanciasen que estos lenguajes
parecían haber agotado sus energíasfrente a la tarea de reinventar
signos que dieran cuenta de la fractura histórica de memorias e
identidadessin rendirse a la violencia desintegrativade la crisis.
Pese a las abismantes y estremecedorasdiferencias históricas y ,
políticas que separan ambos contextos, esta situación presenta
ciertas coincidenciascon la tendencia internacionalque se marcóen
el arte feminista practicadoen Inglaterray en Estados Unidos en los
70 y 80 (al menos,en el arte practicadopor autorascomo Mary Kelly,
BarbaraKruger,Sherrie Levine, Cindy Sherman,Jenny Holzer, etc.)
en cuantoa su elecciónpor lenguajes«anticlásicos»13 • Anticlasicismo,
primero, por tener que hacer explícita la desconfianzahacia el vicio
patriarcalde la mitologíadel arte encarnadapor el culto academicista
de la tradición maestra, eligiendo materiales y técnicas ajenas al
repertorio de esa tradición y más bien conectadas a la visualidad
masiva(la imagenTV, la foto de prensa, el mensajepublicitario,etc.)
para desconstruir sus códigos desde la materialidad misma de los
signos que la hacen portadora de estereotipos sociales. Pero,
reubicadaen el contextoartístico internacionalde los 70 y de los 80,
la visualidadfotográficade esas prácticasfeministas internacionales
buscaba también replicar1eal reposicionamientode mercado del

57
transvanguardismo pictórico y a la despolitización del arte promovida
por la crítica al experimentalismo neovanguardista que dictaba el
ccpostmodemisrno de la reacción» 14 • Las obras chilenas aqui men-
cionadas supieron también enlazar lo ccdiferente»de su práctica de
mujeres con lo ccaltemativo» de una búsqueda de formas de inter-
vención del sistema-arte que pusiera en conflicto el ritualismo
contemplativo del cuadro y le diera movilidad operatoria a sus
planteamientos contrainstitucionales fuera de la clausura
museográfica .
Otra similitud se da entre la producción de las artistas chilenas y una
de las características que distingue la intervención feminista en el arte
norteamericano de los 80: su «alianza con la teoría» y el considerar
celaescritura teórica o teorética como un campo importante de
intervención estratégica» 15 • Todas las reformulaciones artísticas
practicadas por las chilenas fueron acompanadas por textos dedica-
dos a las reconceptualizaciones teóricas del pensamiento artístico y
cultural bajo dictadura, que proponían una interacción crítica entre
teoría y práctica para construir un dialogo activo con la reflexión social
y política de estos anos 16 • Ambas circunstancias cambiaron.
Las redefiniciones políticas de la transición democrática modificaron
el escenario de las prácticas artísticas y culturales . Se quebró la
mecánica bipolar de oposición frontal entre oficialidad y no oficialidad
que sobredeterminaba rígidamente el arte de la dictadura. Quedó
obsoleta la severa topografía de las exclusiones que relegaba lo
prohibido en un tajante ccafuera» del sistema. El consenso
institucional-democrático lleva hoy lo integrado y lo rechazado a
combinar sus margenes con fluidez y ambiguedad dentro del mismo
sistema, por gracia de un pluralismo congraciador. Al desdramatizarse
el significado de violento antagonismo que tenía la política cuando
sólo la atrevasaban duras lógicas de enfrentamiento, las prácticas
culturales debieron redisenar su imaginario de la ruptura antes ligado
a un arte puramente oposicional que extraía su pathosde la negatividad
contestataria . Esas prácticas debieron también rearticular sus diná-
micas de operaciones en términos más acordes con la
multidireccionalidad de las fuerzas sociales y de las tensiones
comunicativas del juego democrático . Momentos de perplejidad y

58
desorientación siguieron el cambio de reglas que llevó la relación
arte-política a despolarizarse. A destensarse, y muchas veces a
relajarseen la pragmáticade losacomodosburocrático-administrativos
que hoy invitan al artista a renunciar al radicalismo crítico para
dedicarse a la maniobra gestionaria. El nuevo ajuste político-
institucionalregularizó el funcionamientode los circuitos culturales
devolviéndolea cada práctica sus espacios nonnales de inscripción
para recobraren ellos la especificidadque le correspondíaantes de
que la dictadura hubiera llevado la cultura a desempenarse
traslimitadamentecorno plataforma sustitutiva de la política, enton-
ces colocadabajo interdicciónde palabra y de acción. En el caso del
arte, las prácticas reingresaronal Museo y a las galerías. La fuerza
de interpelacióndel arte de los 80 que convocabaun público múltiple
y cruzado (literatura, filosofía, ciencias sociales) en torno a las
polémicasdel «fuerade marco»se neutralizócon el reenmarcamiento
de las artes plásticasen una red de exhibicióny mercadoapartaday
desimplicadade toda real fuerza de interlocucióncultural.
Las prácticas de mujeres y la reflexión en torno a ellas también
perdieronintensividaddebido a la falta de debateteórico-artístico.Lo
que no quiere decir que el arte chileno no cuenta con pintoras de
talento (Gracia Barrios,Roser Bru, PatriciaIsrael, etc.) o con nuevas
propuestas merecedorasde atención crítica (Nury Gonzalez, Alicia
Villareal, etc.). Sólo que las obras no se intersectancon lecturasque
las discutan desde la perspectivade sus marcacionesde género, a
diferenciade lo que ocurre en literatura.Tal perspectivade discusión
es la que se abre con interrogantesdirigidasa la relaciónentre autoría
femenina (ser mujer) y feminismo, organización significante e inter-
vención cultural, en el sentido de preguntarsecuales son los meca-
nismosde desmontajecrítico que permitensubvertir la organización
masculina de los registros sociales de fabricación del sentido. En
ausenciade esa perspectiva,se desperfila la oportunidadde que la
cuestión de la mujer <;ietoneen el arte una reflexión polémica sobre,
por ejemplo, los modos en que «estética femenina» y «estética
feminista»respondencontradictoriamentea la preguntade cómo se
interrelacionala determinantegénerico-sexualcon los significados
de «femineidad»que la obra busca construir o desconstruir, en el

59
entendido que: «los problemas de identificación, autodefinición, el
modo o la mera posibilidad de verse a una misma como sujeto, todos
ellos aspectos que los artistas teóricos masculinos de vanguardia
también han estado cuestionando durante casi cien al'los, al mismo
tiempo que intentan subvertir las representaciones dominantes o
desafiar su hegemonía son temas centrales para el feminismo»17 • Ese
«verse a si misma como sujeto» no significa autocontemplarse como
mujer en la imagen de una femeineidad plena . Significa más bien
operativizar construcciones de sujeto que puedan desplazarse entre
los códigos, buscando en cada intersticio de discurso la oportunidad
de crear una respuesta estratégica a las categorías institucionales de
identidad y de representación desde lo «femenino» como posición-
articulación de una subjetividad alternativa y disidente.

60
1
Góse!da ponock en •Yisioo &rntterence lfemioitx femjnjsm and the Hjstoóes ot
Al:1).. (London-Routledge-1988), p. 5. La traducción es mía.

2se trata de la exposición «Chjleoas». coordinada por Cecilia Boisier y realizada en el

Kumstamt Kreuzberg de Bertin (Octubre -Diciembre 1983), y de la exposición •Muim.
Arte y Peóferja .. organizada por Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld y Nelly Richard en
•Women in Focus .. (Noviembre -Diciembre 1987) en Vancouver, Canada.

3esta designación recubre el grupo de prácticas artísticas y poéticoliterarias chilenas

que se distinguieron, a partir de 1977, por el sesgo neovanguardista de su
experimentación de formatos , técnicas y lenguajes.
Estasprácticasfueronanalizadasprincipalmenteen :•Marqjnsandlostjtytjons .. de~
.Bicbal:d.
(Melbourne-Art & Text-1986) y en «Campos Minados» de Eygenja Bóto
(Santiago de Chile-Editorial Cuarto Propio-1990) .

• remito al brillante análisis que realiza Ronald Chrjst de la obra de Catalina Parra en
su texto «lmagenes trás la palabra .. publicado en ·Catalina Parra io Retrospect .. .
Catálogo de una exposición organizada por Julia P. Hersberg para Lehman College Art
Gallery (New York-Febrero-Abril 1992).
Ronald Christescribe: ·Dice que descubrió que la palabra era lo primero para ella; yo
digo también que la palabra estaba en todas partes, y que la palabra era la de su padre .
( ...) Así pues , un motivo( ...) en la obra de Parra dirige la lucha de la palabra y de la
imagen, que comenzó en el fallido intento de una niña de reemplazar la palabra con
la imagen ; para invertir, en realidad, su orden . Podemos, si quisieramos , ver esto como
el intento de la niña de desplazar al padre, ausente pero ubicuo, en el juego del
lenguaje ...

5 •Rosenfeld utiliza como modelo las lineas discontinuas que separan las pistas de
circulac ión ; un signo de tránsito que interviene cruzándolo perpendicularmente con un
blanco idéntico a su trazado, generando una serie de signos + en el pavimento»
(«Desacato »: Bóto Eltit Myóoz Zyrjta Rjchard (Santiago-Francisco Zegers Editor-
1986).

e • Todos los sistemas de intercambio que organizan las sociedades patriarcales, y

todas las modalidades de trabajo productivo que son reconocidas , valorizadas,
retribuidas en ellas , son asuntos de hombres . ( ...) La fuerza de trabajo es por lo tanto
siempre presupuestada como masculina, y los •productos .. son objetos de uso y de
transacciones ente los puros hombres ...
Lyce ldgaray ·Ce sexeqyj n'en est pas YO"(Paris-Editionsde Minuit-1977), p.168. La
traducción es mía .

7 la precariedad de la «mala imagen .. era la estética defendida por el texto fotocopiado

que acompañaba el video• MateóaJesdeCámara .. presentado por pjamela Eltity ,Lotty

Rosenfeld en el Festival de Video del Instituto Francés de cultura de 1985.

e me refiero a los Festivales de Video-arte organizados por el Instituto Francés de

Cultura desde 1980, que, durante buena parte de su existencia , fueron uno de los

61
espacios más polémicos de discusión critica en torno a las estrategias visuales de la
imagen filmada.

'la exposición •Mujeres en el Arte.. fue organizada en el Museo Nacional de Bellas

Artes (Marzo 1991) por el SERNAM (Ministerio Servicio Nacional de la Mujer) para
celebrar el Ola de la Mujer y contaba con la participación de más de 120 artistas
chilenas.

10
NestorPlbagaray en •.YideoReady Made.. Revista MargenN. 4 (Santiagode Chile-
1985).

11
BeatrizSarJo
en "Polftjcas culturales· democracjae jnnoyacj6n.. Puntode Vista N.32
(Buenos Aires-Junio 1988).

12 •La democracia cultural implica hoy dla necesariamente una democracia

comunicacional. Vale decir la posibilidad de que los distintos agentes sociales y
culturalesdel país se expresen. Que estén presentesen el imaginario colectivo: en el
modo como nos concebimos y nos representamos. La pluralidad cultural debe
expresarse a través de los medios. Ello contribuye a favorecer la autoimagen y a
democratizar la sociedad en un sentido no estrechamentepolltico. Solamente en la
medidaen que la heterogeneidadde sectores,gruposo de energlasculturaleslatentes
que existen en la sociedadsean reconocidasy favorecidas(por el Estado, la sociedad
civil o política) se estarán sentando las bases para que el movimientocreador de cada
individuo pueda expresarse plenamente...
BernardoSybercaseayxen • Qemocratjzacj6ny democraciacultural.. Revistade Critica
Cultural N. 5 (Santiago de Chile-Julio 1992).

13
la preferencia de ciertas feministas por estos lenguajes •anticlásicos» aparece
discutidaen ·Speech, silenceandthe discourseof art» de Gjsela Brejtljng,en• Femjnjst
Aesthetjcs» (Londres-GrisetaEcker EditorThe Women's Press-1985). p. 162/163.

14
ver Griselda PoUock op. cit.. p. 156.

16
•Debido al tremendo esfuerzo de reconceptualizaciónnecesario para evitar una
recaídafalológicaen su nuevodiscurso,muchasartistasfeministashan llegadoa forjar
una nueva (o renovada) alianza con la teorla. (...) Muchos artistas modernistas,
naturalmente, produjeron textos acerca de su propia producción,pero la escritura se
consideró casi siempre complementariaa su obra principal, mientras que la clase de
actividadsimultáneaen múltiplesfrentes que caracterizamuchasprácticasfeministas
es un fenómeno posmoderno. Y una de las cosas que pone en tela de juicio es la rígida
oposición del modernismoentre la práctica y la teoría artísticas».
CrajqP,Yens. •El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo»en •La
posmodernidad.. editado por Hal Foster (Barcelona-Kairos-1985),p. 102.

11
quizas el mejor ejemplode esta interacción,sea la publicación• BYmu.ra»editada por
el grupo CACA(Santiago de Chile-1980).

62
17 Teresape Layretjs·Repensando el cine de mujeres; teórica estética y feminista ..
en QebatefemjnjstaN.5 (. México-Marzo-1992).

63
4. CONTORSIONDE GENEROSY DOBLAJESEXUAL; LA
PARODIATRAVESTI.

El imaginarioartístico que gira en torno a la figura del travesti (arte,

fotografía,video, literatura,teatro) explota bajo dictaduraen un Chile
que junta en una mismaimagendos senalizacionescontrapuestasde
géneros:activa(dominación)y pasiva(sometimiento). Porun lado de
la cara, el Chile de la toma de poder y de la gesta armadaque impone
su discurso militarista-patriarcalistaexacerbandolas identificaciones
viriles a la retóricadel mando.Y por el otro lado de esta misma cara,
el Chile sumido en la obediencia al modelo disciplinarioy plegado a
las ordenes (como mujer) en silencio obligado.
La figura del travesti chileno que emerge durante estos anos de los
clandestinajesdel deseo reprimidoen la sombra más tortuosa de los
códigosde regimentacióndel sentido,es la figura que socavael doble
ordenamientode esa masculinidady femineidadreglamentariasy de
fachada.La convulsiónde la locuradisimétricadel travesti revientaen
una mueca de identidadque gesticula la falla de los géneros unifor-
mados y de las uniformacionesde géneros, degenerandosu facha-
f achada hasta la caricatura bisexual que triza el molde de las
apariencias dicotómicamente fijado por la rigidez del sistema de
catalogacióne identificacióncivil y nacional.

La burla antlpatrlarcalde la metáforatravestl.

Las artes visuales han sido el primer espacioen introducirla cuestión

de la estética gay a modo de pregunta sobre identidad sexual y
represiónsocial, sobre cultura patriarcaly utopía libertariade revolu-
ción del deseo. Las performancesde Carlos Leppe de los anos 80 y
la obra del artista Juan Davila1 son antecedentesdecisivos al res-
pecto.
Ambas obras incorporarona su juego de citas el discurso de y sobre
el inconscientesexual:reescenificandosusfiguras(la heridanarcisista
de la castraciónen Leppe retocadapor la narraciónbiográficade su
madre en video), o ironizando con la tesis del saber psicoanalítico
(Davila) mediantecontrailustracionesque le roban a la historietasu

65
falta de profundidad para burlarse del dogma de la interioridad del
sentido oculto y secreto con el que el psicoanálisis cultiva su tono
iniciático. Ambas obras invirtieron y subvirtieron la relación clásica
entre arte y psicoanálisis, en cuanto ya no es la teoría psicoanalítica
la que interpreta a la obra (la obra como síntoma: corno representa-
ción de un contenido psicosexual) sino el discurso artístico el que
revisa y critica el reduccionismo de la lectura psicoanalítica del arte,
su concepción de la obra corno formación reformadade un conflicto
y no corno forma deformante:como dinámica transformativa de arti-
culación del signo cuya fuerza de trabajo resimboliza la materia
significante en la tensión energía-forma.
Fueron estas obras las que introdujeron el tema del psicoanálisis en
el arte chileno en torno a la cuestión del deseo homosexual. Cuestión
a la que un solo texto le ha hecho valientemente justicia: el texto de
Patricio Marchant 2 escrito a propósito de una performance-video
realizada por Leppe y Davila en 19823 •
Marchant habla de esa presentación inaugural en Chile; "concepto
que marca no una relación cronológica, sino la producción de un
acontecimiento"en la que "el trabajo artístico gay, su escena, debía
presentarse, enfrentarse a los otros', poniendo en escena "la situa-
ción general del cuerpo latinoamericano, situación particular del
deseo homosexual latinoamericano". Situación por primera vez plan-
teada en ese texto "inaugural", desde las contorsiones del poder-
querer-saber, corno situación de:
1) fractura y fracturación del discurso oficial de la cultura dominante
a partir de una subjetividad tránsfuga : "Por su marginalidad y
exterioridad el movimiento gay está en una situación particularmente
privilegiada para ver la fractura, la falsedad del discurso oficial: para
ver que el discurso oficial se ve obligado a inventar ciertos Significa-
dos Trascendentales que sirvan como un tapón para cerrar un
discurso que se cae por todas partes",
2) recaída en la tentación de la verdad apocalíptica del Significante
Trascendental al levantar la bandera reivindicativa de una nueva
identidad-Referencia•: "Pero una vez delante de la visión de esa
fractura, de esa falsedad, el movimiento gay se precipita a llenar ese
vacío, declarando( ...) que ese discurso oficial está quebrado porque

66
no ha reconocidoel carácter homosexualde la verdad, el carácter
homosexualdel arte" expresandoasí "la necesidadde cerrar con un
tapón homosexualel discurso",
3) saberdeque lateologíade los nombresesunaburlaadesconstruir,
pese a la tentación de reinscribir el gesto contestatario en otro
emblemade identidad:"Eltrabajoartísticogay estáobligadoa recurrir
a SignificantesUltirnos,monoteístas,al mismotiempo que no puede
no saber de la farsa de ese movimiento que lleva a crear tales
significantes".
El saber antipatriarcal de que "los nombres no tienen un sentido
verdadero";el saber antimetafísicode que sólo un sentidofluctuante
revocala clausurade laverdadabsoluta,encuentrasu expresiónmás
transgresoraen el desfile paródicode los nombresque trabajan las
obras de Leppey Davilacorno metáforatravestí.Desdeel formatode
la performanceo del cuadro5 , ambas obras partieronpor cuestionar
el mito de la individualidad-originalidadque consagrala ideologíade
la firmaen la tradición burguesadel arte, realizandoen torno a ella,
a lo que simbolizael nombredel autor,operacionesdesmitificadoras
de su canon patriarcalde autoría-autoridad.
Ambas obras exacerbaronel recurso citacional e intercitacional,al
postular la obra como zona de intercambios, apropiaciones y
contra-apropiacionesde enunciados dispersos seleccionadosdel
repertorio artístico internacionaly que se cruzan mediante varios
regímenesde préstamospero también de malversacionesde técni-
cas y de estilos. Ese recurso que desindividualizael espacio reser-
vado de la firma, traslada al simbolismo institucionaldel cuadro el
saber que "un nombreen el que no está nada incluido"(Marchant)o
un nombre en el que están todos incluidos, es un nombre siempre
disfuncionala los regímenes patrimonialesque legalizan el Sujeto
corno único dueno de su identidad-Una.
A ese recursoque se ríe del créditodel autor desacreditandoel valor
de originalidadde la obra cornosellode propiedadgarantizadopor el
nombre,Leppey Davila sumaronel procedimientode retocaren las
obras sus nombres de autores biográficos (Leppe - La Mut'lecadel
Continenteo MaríaDavila)con el espectáculotravestíde una poética
de los sobrenombres.Ambos trasladaron al arte el travestismo del

67
nombre y la pulsión decorativa del travesti que refacciona el nombre
como primera matriz de identidad para corregir el defecto de la
monosemia por y con anadiduras: primera ceremonia de refundación
de la identidad en la que el travesti con su me el acto de la desafiliación
traicionando el nombre heredado como definitivo (el nombre propio)
con nombres de paso -la Marilyn, la Sultana, la Brigitte, etc.- que lo
rebautizan, pero ya sin el peso ontológico del santo de nacimiento
profanado por la exhuberancia de un capricho seudonímico.
En toda su última obra, Davila refuerza la metáfora travesti pintando
el travesti como parodia de la parodia de una parodia: Latinoamérica.
La hiperalegorización de la identidad como máscaraque realiza el
travesti pintado desenmascara la vocación latinoamericana del re-
toque. Retoque de la falta de lo "propio" (por el déficit de originalidad
que marca las culturas secundarias como culturas de la reproduc-
ción) mediante la sobremarca cosmética -extranjerizante- del disfra-
zarse con lo "ajeno". Vista desde el centro, la copia periférica es el
doble rebajado, la imitación desvalorizada de un original que goza de
la plusvalía de ser referencia metropolitana. Pero vista desde si
misma, esa copia es también una sátira postcolonial de cómo el
fetichismo primerrnundista proyecta en la imagen latinoamericana
representaciones falsas de originariedad y autenticidad (la nostalgia
primitivista del continente virgen) que Latinoamérica vuelve a falsificar
en u na caricatura de si misma como Otro para complacer la demanda
del otro. Es la sobreactuación burlona del travestí pintado de Dávila
-su rito plagiario de una femineidad trucada y de mal gusto- la que
denuncia el exotismo de bazar de la pacotilla latinoamericana ven-
dida en el mercado de los íconos postindustriales. Y es esta misma
sobreactuación femineizante del posar de lo que no se es (ni feme-
nina, ni original) la que resignifica también la copia y sus mecanismos
de doblaje y simulación como crítica periférica al dogma eurocentrista
(paterno) de la sacralidad del modelo fundante, único y verdadero, de
significación metropolitana.

La fantasía travestí del posar de lo que no se es conjuga en el

dispositivo de la mirada el saber que "ambiguamente, el deseo se
logra y, simultáneamente, por provisorio, se frustra" ya que "la

68
cosmética y la moda son alteracionespasajeras, así como fugaz y
transitorio es el pasaje logrado por el hombreque quiere y, sólo por
un breve instante,puede ser mujer'16• La red de atraccióny seducción
en la que se enreda la pulsión narcisista del mostrarse travesti es
necesariamenteóptica, ya que es la mirada del otro la que sanciona
el éxito o el fracaso de la trampa visual del pasar efectistamente por
mujer. La imagen fotográficafija (detiene y retiene) el instante en el
que la metamorfosisse cumple para la miradacomo logro cosmético,
aun no desbaratado por la sospechafísica del engario. La foto que
captura la imagen del engano para hacerla durar en el tiempo y
conjurar así la frustracióndel desengaf'lo,le otorga un nuevo suple-
mentode duracióna esa femineidadya suplementaria (accesoria)del
travesti recompensando su vanidad con la imagen-sustituto que
prolonga el lapso del escamoteoy de la usurpaciónde identidades.
La serie de los travestis fotografiadapor Paz Errázuriz7 juega una y
otra vez con la fascinación del travesti por todo lo que duplica la
imagende la duplicaciónsexual (el espejo, la cámara) multiplicando
asíporvértigoespecularel gocede la conversión. Lasfotos reverberan
el laberinto de la pose travesti en el espejo. Pero quiebres de
perspectivadesvían la miradaespectadorahacia la no frontalidaddel
autoretrato:hacia el lapsus de la no pose que confiesa la disimetría
entre anversos (la femineidad alegóricatrabajosamenteconstruida)
y reversos (lo masculino-literal sorprendido y traicionado por el
desarmede lo que hasta entoncesera su mejor ángulo). Lapsusque
presagia el terror de que se ponga al descubierto el subterfugio
travesti que amenazacon la revelaciónpánica de la mujer con pene:
la mujerque conservapor debajo del disfraz el atributode la virilidad,
el hombre/mujerque reenlaza en clave psicoanalíticacon el motivo
traumado de la madre fálica.
Pero la colecciónde retratosde trasvestis prostitutosde P. Errázuriz
juega también en otros sentidoscon anversosy reversos.Traspasar
las ambiguedadesde la seducciónde los cuerpos lleva a "encontrar
la otra imagen,la de los signos del desamparosocial que construyen
esos cuerpos" como "escenario recorrido por las grietas"ª de la mi-
seria chilena poblacional.
Esa miseria es la que organiza el trasfondo de privaciones sobre el

69
cual se recorta con máximo contraste de brillos el derroche
exhibicionistade su pasión de maquillaje. Esa conjugaciónchilena y
poblacionaldel prostituto y del travesti pone en escena dos econo-
mías, o más bien una economía y su antieconomía: mientras el
comerciosexual garantizala sobrevivenciadiaria a través del cuerpo
prostituto que es un cuerpo que se vende por obligación (el sexo-
necesidad), el cuerpo travesti se presta al desperdiciamientocos-
mético del sexo-fantasíaque canjea realismo por ilusión, volteando
la ley diurna de la indigenciacon los ilegalismosde una femineidad
opulenta y suntuaria que se hiperboliza de noche (ser estrella) en
torno al arabesco resplandescientede la divina-diva.

Travestlsmolatinoamericanoy recicla/epostmoderno.

Esa "relaciónde contigüidadentre las marginalidadessexuales(que

atentancontrael ordende la reproducciónsexual)y las marginalidades
económicas(que atentan contra el orden de la producción social)'19
tiene en la ciudad su mapa de roces y fricciones.
En una entrevistarealizadaen 1982 por el poeta RaúlZurita, Ernesto
Munoz -otro artista del posicionamientogay- ya le rendía homenaje
callejero a las vaganciasdel deseo: "El trayecto gay rompe la prisión
de los barrios y al romperlo, traspasa y penetra todas las clases
sociales. La ciudad tiene una rígida organización social que el gay
quiebraporquepuedeestar con un banquerocomo en dos horas más
con un lumpeno un obreroen otro sectory en amboslugarescon igual
propiedad.Eso es lo tremendamentetransgresorque tiene el despla-
zamiento gay: quiebra la realidad de la clase con el mapa de los
deseos"1º.
La pulsión nomádica del deseo gay que trastoca las jerarquías del
comportamientourbanoalterandodiagramasy programasde rutinas
con el caprichosexualde unafantasíaa la deriva11, da pulso e impulso
a que fluyan las eróticasambientalespor vías de escapesuburbanas.
"Las Yeguas del Apocalipsis"(Colectivode arte homosexualchileno
formado en 1987 por Pedro Lemebel y Francisco Casas) ponen
erranciasexual y vagancia_artística en correlación de tránsitos. Ac-
tuacioneserráticasque deambulanentre la performance,el desfilede

70
moda, el mimo, la parodia, la farsa, el tableau vivant, el circo pobre y
el happening, escenifican el travestismo como divertimento urbano
que "remite la institución del arte a la frivolidad burlesca de la
cinematografía comercial" 12 • Esta frivolidad burlesca se juega también,
y sobre todo, en el gesto de confundir el límite que separa y opone el
sistema del trabajo (con su moral del esfuerzo) al intervalo recreativo
de la fiesta como antisisterna : corriendo las fronteras dibujadas por
una legislación del cotidiano que discrimina entre utilidad (lo puesto
al servicio de u na contabilidad del rendimiento productivo) e inutilidad
(el placer de la diversión).
El desfile travesti por el retrato-galería de la pose traficada (la
mascarada de "la femineidad como mascarada") tal como la practican
"Las Yeguas del Apocalipsis" cuando se pasan la película de que son
la última función hollywoodense de la diva glamorosa venida a
menos, reestiliza una convención de lo femenino abigarrada de
sobremarcas : el travesti necesita disfrazar a la mujer (cubrir su
imagen de signos-revestimiento : enmascararla con figuras) para
poder disfrazarse de ella robándole sus máscaras. El travesti es
oficiante de una femineidad siempre ceremonial. Reverencia el culto
profano a las efigies de lo femenino. De ahí su pasión por el cine que
deifica a la mujer en la leyenda aurática de la star. El rito travesti de
la conversión sexual que involucra representaciones y no
sustancialidades, exige desposesionar a la mujer de sus roles (de
todo lo que la ata a una servidumbre de haceres) para posesionarse
de sus imágenes y pareceres . Privilegiando el irrealismo del efecto (lo
que reluce en la vistosidad del artificio) en contra del realismo de la
función (lo que desluce por rutina y obligaciones).
Desde "la grotesca fealdad de su imitador travesti", es toda la
hiperretorización de lo femenino que salta a la vista por gracia de su
contrahechura : el armado de fachada que le rinde culto iconológico
a la Belleza, la estereotipificación del modelo en la fabricación
mimética de los roles de la mujer que desenrola el travesti cuando
hace reventar el calce sexo-género por incongruencia anatómica.

En la entrevista ya citada, Ernesto Muf'loz daba las razones (aunque

desechándolas para su propia práctica) de porqué el simulacro de la

71
conversión sexual es castigado como burla por la moral del sexo
"fuerte"que se atiene al estricto rigor de la verdad."El travesti es el
homosexualque se recubrey escapa de sí. Ya no es Pedro, ni Juan,
sino que es la Roxana.Con el travesti es muy grande la verdad pero
es mayor la mentira. Cuando trabajas en arte con el travesti no das
una informacióncorrecta. Se crea una dificultad en el espectador"13 •
Dificultadque, más allá de la turbación sexual, tiene que ver con el
escamoteode la verdad:con privilegiarla falsedadde las apariencias
en contra de la verdad de las esencias, con dejarse alucinar por la
rutilancia de lo postizo, con quitar y ponerse máscaras y disfraces
para llevar la continuidad trascendente del ser a vacilar
(antifundamentalistamente)en la alternanciade los pareceres.
El bisexualizarsemediante un disfraz que parodia la cláusula mera-
mente ornamental de la femineidad para simular-disimularse en
puras estrategiasde las apariencias,el remitir la expresión humana
y su fraseología de la sinceridad a una dramaturgia de la pose
reteatralizadapor el makeup, no podríasino decepcionary ridiculizar
la fe patriarcal en las teologías del sentido que creen en la verdad
interior,en la expresiónsinceradel yo auténticoy profundo. Insustancial
y desustancializador,el travestismono podría sino verse censurado
por el dogmapolíticoque promuevela tesis(verdad)del cambiosocial,
incluso cuando se trata de la tesis de la liberacióngay a cargo de la
militancia homosexual. Cuando Pedro Lemebel narra el Primer
Encuentro de Homosexuales realizado en Noviembre de 1991 en
Concepción(Chile),hablade cómo "la diversidadideológicaproducto
de la orfandad política fue desarmando el tramado lineal que traía
como estrategia el grupo Movihl (Movimiento de Homosexuales
Chilenos),con resabiosde antiguasarticulacionespartidistas,que se
fuerondelatandoal desencajarsecon la parodiaácidade Las Yeguas
del Apocalipsis,en complicidadcon lesbianasy locas,un antidiscurso
que hizo tambalear enojados a los graves homosexuales de la
capital"14 •
La "parodiaácida"del travesti es la que engaf'lael discursofalocrático
de la autorepresentaciónHorno (homosexual/homológica)al jugar
con los dobleces y los desdoblajes del sentido en un teatro de la
incertidumbreque es también comedia de las sustituciones,a partir
de marcas sexualestan ambivalentescomo hipotéticas.Mientrasel
discurso homosexualreproducela lógica erectadel sentido rector en

72
la programática dura de la Revolución del deseo, el discurso travesti
se estetiza y se afemina : copia las artimanas del sexo "débil'' para
debilitar el ideologismo revolucionario haciéndose la loca con su
seudosemántica de los géneros transversos . Frente a aquellos
programas de reivindicación homosexual y también feminista (en el
caso del feminismo esencialista que absolutiza el sujeto-mujer como
referencia plena y total), pudiera ser que la "persona periférica " del
travesti con su divagante metáfora de las identidades superpuestas
y canjeables sea "uno de los retos más potencialmente subversivos"
enfrentado a los sistemas de categorización unívoca de la identidad
normativa. Y eso por cómo el travesti "sacrifica la igualdad fundacional
por la diferencia transformacional. Al ignorar la jerarquía tradicional
entre apariencia y esencia, interior y exterior , realidad y simulación
( ...) adquiere una desconocida mobilidad , libre finalmente de las
restricciones artificiales (consistencia biológica y social, delimitación
geográfica, compulsión histórica) que le impone la cultura dominante
en nombre de la pureza esencial" 15 •
Pero ese retrato hecho por Celeste Olalquiaga corresponde al gay
latino de Nueva York, como metáfora postmoderna del reciclaje de
identidades que mezcla definiciones de Primer Mundo y de Tercer
Mundo saqueando vitrinas y repertorios de signos en la metrópolis . El
travesti latinoamericano pone en escena otro simulacro mediante su
arte neobarroco (o "neobarroso") del desecho. La estética pobre del
travesti de barrio cobra todo su precio al exhibir el hallazgo de la
baratura de lo "casi nuevo" cuando su traje de fiesta es una prenda
de mujer sacada de las tiendas de ropa usada norteamericana. El
desecho vestimentario, el excedente de mercado destinado a la
reventa periférica (la sobra consumista) es recuperado por el travesti
latinoamericano que dramatiza su suerte bastarda al combinar restos
sintácticos de lenguajes importados (la vestimenta gringa) con su
propia alucinación desfigurativa y transfigurativa que culmina en el
sinfín de la copia de la copia. La prenda norteamericana en desuso
y reusada ya contemplaba en su precio de rebaja las caídas del
modelo (subliminalmente: la alta costura) facsimilarizado en la calle.
El travesti latinoamericano que se revolotea en medio del sintagma
vestimentario de la ropa usada para juntar una femineidad de segun-
da mano, remata su desfile de caricaturas en el apoteósico remedo

73
de una femineidad prestada (copiada)y copiona. El cuerpo-simulacro
(por latino y mujer falsa) del travestí pobre, del traficante de fachas,
recicla el fragmento (la prenda desprendida del mercado de la
confección norteamericana) en la periferia latinoamericana de una
pose traslaticia que imita las imitaciones de Joan Collins en "Dinastía"
. Esa pose arma el cruce transmimético en el que se dan citas
reproducciones maestras y originales en decadencia carnavalizados
por la excéntrica locura de desensamblar retazosdegéneros,retazos
y géneros .

74
1Juan Dayjlaes un artista chileno residenteen Australia desde 1979 que ha seguido
exponiendoregulannenteen Chile durante el régimen militar.

2
PatricioMarchanten "Sobreel uso de cjertas oalabras· publicadoen versión inglesa
en la revista australianaArt&Text N.9 (Melboume-Australia-1983).

3
performance-videorealizadapor Juan Dávjla y Car1osLeppe en el Instituto Francés
de Cultura (Santiagode Chile-1982),que incluis el video "la Bjblja" de Martln Munz
presentadoen la 4. Bienal de Sydney (1982).

• algoparecidoocurrecuando Gyy Hocgyenghem("HomosexualDesjre"Londres-Allison

and Busby-1978) aitica la centralidad de la Referencia Fálica en el heterosexisrno
- tdiante el gesto invertido de resublimarel Ano.

'por ejemplo:la serializacióndel Indicede nombresde autoresque multiplicalas firmas

dentro de los cuadros de Juan Dávila.

• Soledad Bjanchjen "Maquillajepara una carcajada triste"; prólogo a "Sodoma M(a"

de FranciscoCasas (Santiagode Chile-EditorialCuarto Propio-1991).

1
Clayáa Donosoy Paz Errázyriz "Lamanzanade Adan" (Santiagode Chile-Editorial
Zona-1990).

• Diamela Eltjt ·una mjrada en los jnterstjdos· (sobre la obra de Paz Errazurriz) en
paqjna Abjerta N. 69 (Santiagode Chile-Julio 1992).

• NestorPedongher "Avataresde los muchachosde la noche"en NuevaSocjedadN.

109 (Caracas-Octubre1990).

10
"ErnestoMuñoz·lhe 1aststar"en Bumw:a
(Santiagode Chile-EdicionesCADA-1982.
).

11
los textos publicadospor Pedro Lemebelen la revista paqjna Abjerta durante 1991
y 1992enmarcadosbajo el titulo "Crónjca Urbana"grafican también la excursióngay
que desalinealos rangosde la ciudad (de plaza de armas en sala de cine y en parque
municipal)con su mapa clandestinode subcorrienteslibidinales.

12
PedroLemebel • "Ojo con el Under" en paqjnaAbjerta N. 62 (Marzode 1992Santiago
de Chile.)

13
Ernesto Muóoz, ibid.
14
Pedro Lemebftl "Fertil provincia señalada"en paqjna Abjerta N. 60 ( Santiago de
Chile-Noviembre1991).

75
11
CeiesJeOJaiqyjaqa"Cultura buitresca: el reciclaje de las imágenes en la
posmodernidad" en la Reyjsta
de CrjJjca
CylJYcal
N. 6 (Santiago de Chile-1992).

76
5. FEMINISMO Y POSTMODERNISMO.

Juntar estos dos camposde discursos,postmodernismoy feminismo,

trae como primer inconvenientela variedadde definicionesy situacio-
nes que confusamente reúne cada término en referencia. El
postmodernismo mezcla teorías y estilos, modos y modas, que
recorren indiscriminadamentesaberes académicos, estéticas coti-
dianas y políticas de mercado; conjugando promiscuamente signifi-
cados ambientales que pueden ser interpretados sea en clave de
«reacción» (la vuelta neoconservadoraa la fetichización del orden
capitalístico), sea en clave de «resistencia»(el surgimientode nuevas
modalidades de interferencias críticas que combaten el oficialismo
social y cultural).
En el caso del feminismo, «lo que empezó como una reivindicación
frente a la exclusión y desvalorizaciónde la mujer rápidamentese ha
convertido en una pluralidad de programas: el feminismo liberal, el
feminismo radical y el feminismo socialista»1. Y también en una va-
riedad de opciones teóricas que van desde el feminismo esencialista
y culturalistahastael feminismopostestructuralistay desconstructiv<>2.

El segundo problema radica para nosotras en que k>s debates

teóricos que articulan y confrontan esa variedad de opciones
postmodernistas y feministas son debates que llevan la marca
internacionaldel pensamientometropolitano,y que deben por lo tanto
ser reinstrumentadospara fines de autosignificaciónlocal contrarios
al paradigma centralizador de la teoría euro-norteamericana.

Debate postmodernlsta y aprovechamientos tácticos de

la slntomatologfa de la crisis.

Varias feministas latinoamericanaspiensan que no nos corresponde

pensar en términos de modernidad/postmodernidad, por no haber
sido partícipesde la situaciónque le dió origen y formulacióna la crisis
de la modernidad en los contextos postindustrialesdonde esa crisis
se patentó como discurso y teoría3 . Es cierto que no hemos sido
incorporados, o sólo fallidamente, a la conceptualizacióny materia-

77
lización del diseno de la modernidad europea dominante, ni como
género sexual (la mujer) ni como identidad cultural (Latinoamérica).
Es también cierto que no hemos sido nunca sujetos «fuertes»de la
tradición cuyo derrumbe valórico es resentido como drama por la
filosofía occidental que hoy lamenta la caída de sus exclusivos y
excluyentesprivilegiosde metalenguauniversal. Pero no creo que el
no ser parte histórica ni geográficadel perímetrodiscursivo en el que
la crisis postmodernase diagnosticay se comenta, deba privarnosde
la oportunidad de pronunciarnossobre las ambigüedadesde regis-
tros de tal crisis sacando provecho de sus figuras más dúctiles.
El discurso postmodernoes un discurso surgido en el interiorde una
cultura que siempre buscó administrarlinealmentela consecutividad
de los «pre» y de los «post» desde el único punto de vista de su
racionalizaciónhistórico-dominante. Estosabusosde puntosde vista
culminanhoy en la operaciónpostmodemade sintetizaciónmetropo-
litana del poder económicoy cultural de las combinacionesde series
ramificadasa escala planetariapor el capitalismomultinacional.Pero
el discurso postmodernistaes también un discurso que, como todo
discurso, ofrece discontinuidades y fugas de enunciados que nos
sirven para aprovechartácticamentesus quiebres de perspectivas,a
favor de una refuncionalizacióncrítica (latinoamericana)de los vo-
cabularios más insurgentesdel relato de la crisis4 •
Desde ya, algunos de los enunciados postmodernos iluminan de
rebotezonas nuestrasde tensiónculturalhastaahorano verbalizadas,
o carentes de elocuencia, por no haberse aún visto enfrentadas a
preguntas que las convocaran a marcarse y a desmarcarse tan
intensivamente. Así ocurre con varias zonas de contradiccionesque
forman pliegues en el discurso de la modernidad latinoamericana.
Una primera sugerencia postmoderna nos incita a releer a la mo-
dernidad desde lo negado por ella, o desde lo que en su interior se
resiste a la guía clásica de su pura razón luminosa: lo que se oculta
en las zonas más sombreadas de su «razón desrazonable» (Buci
Glucksman). Estas relecturasfavorecendesdeya una percepciónde
la modernidadlatinoamericanacomo juego plural de racionalidades
desuniformes.Y nos acercanentoncesa unacomprensiónheterodoxa
de la modernidadresidualde la periferialatinoamericana:una moder-

78
nidad que junta y disjunta espacios y tiempos heterogéneos,
multiestratificados por tendencias en discordia (mito y progreso,
oralidad y telecomunicación, folklore e industria, tradiciones y merca-
do, rito y simulacro) . Una modernidad entonces cuyos injertos y
trasplantes de signos disparejos la acercan más a la impureza del
collage (y a sus juegos de texturas y superficies disímiles) que a la
pureza de una ritualidad ético-religiosa que permanecería como
fondo incontaminado porque «mantuvo sin modificaciones su núcleo
de valores originarios» 5 .
Otro desocultamiento postmoderno de estas zonas de «razón
desrazonable» nos ensena que «la arqueología de lo moderno ha
estado obsesionada por lo femenino»: por la metáfora barroca de una
alteridad y de una heterogeneidad que siempre amenazaron con
desestabilizar el yo-identidad del racionalismo clásico 6 . Es por esto
que en cada fase de crisis reaparece junto con «la cuestión de la
modernidad» la cuestión de la mujer y de la «femineización de la
cultura». Esa otra zona de negatividad plural de lo moderno,
reacentuada por la flexión crítica de la postmodernidad, nos sirve
para analizar «la serie de correlaciones a construir entre cultura de la
crisis( ...), desconstrucción del sujeto clásico masculino y consciente
y recuestionamiento de la partición masculino/femenino» 7 •
Pero es necesario ir más allá del beneficio traído por estas sugeren-
cias de relecturas postmodernas de la modernidad que celebran las
mezcolanzas y revolturas de los lenguajes híbridos de la
transculturación latinoamericana, o que despliegan la torsión barroca
del pliegue oculto de lo «femenino». Argumentemos también a favor
de otra potencialidad de rendimiento crítico que justifica la transferen-
cia y recontextualiz_ación periféricas de uno de los temas postmodernos:
el tema del descentramiento y de la alteridad.

Modulaciones antiautoritarias de un nuevo pensamiento atraído por

el estallido y la pulverización de categorías tales como las de sistema,
centro y jerarquía, han convertido a la figura del margenen una figura
de máxima tensionalidad crítica. Una figura que se vale de la idea
postmoderna de la desjerarquizacióndel centro (de las imagenes del
Centro) para redistribuir los valores entre lo canónico y lo anticanónico,

79
lo dominante y lo minoritario , lo hegemónico y lo subalterno, etc. a
favor de lo hasta ahora descartado o rebajado por las jerarquías
(logocentristas-falocentristas-eurocenristas, etc.) de la cultura oficial.
El hecho de que «la posición de las mujeres es estructuralmente
inscrita» en las marcas de «la ausencia, de la periferia, de lo Otro» ha
convencido a varios teóricos postmodernistas de que «el feminismo
es el discurso político paradigmático del postmodemismo» 8 •
Sin duda que le corresponde al feminismo latinoamericano mantener-
se alerta y generar resistencias en torno a cómo la teoría
euro-norteamericana suele reivindicar esa figura de lo Otro para
administrar su retórica como privilegio internacionalista: el centro
descentrado habla en representación de lo Otro, pero generalmente
lo hace negándoles a sus otros (los de la periferia) la oportunidad de
pelear los mecanismos de intervención y confrontación discursivas e
institucionales que los constituiría e instituiría en sujetos y no en objetos
del discurso de la otredad 9 • Pero junto con ejercer vigilancia en torno
a las estratagemas de esa "marginocentralidad estetizante » (Yudice),
el feminismo latinoamericano debe también preocuparse de saber
cuales son las ranuras e intersticios de la teoría metropolitana que
podrán ser aprovechados para torcer o desviar a su favorel paradigma
de lo Otro. Y de cuales son las alianzas solidarias que pueden y deben
concertarse entre ciertos discursos periféricos y ciertas teorías me-
tropolitanas : las dispuestas a explorar la cartografía de una
«posmodernidad alternativa» 10 que traslimite las fronteras
predisenadas des postmodernismo oficial.
En ese sentido, aventurar cruces entre el debate postmodernista y el
feminismo es una tarea no solo excitante sino necesaria, ya que estos
cruces comprometen discusiones vitales para el feminismo latino-
americano: discusiones sobre identidad y poder (sobre márgenes y
centros; sobre centros, descentramientos y recentralizaciones del
poder cultural) , pero también sobre las estrategias teórico-políticas
de inscripción de la diferencia (mujer, periferia) en la problemática de
«la Diferencia» como forma de dialogar con y a la vez interpelarlas
teorizaciones postmodernistas de lo Otro validadas en los centros
internacionales.

80
Es cierto que muchos de los comentaristas oficiales del
postmodernismo no fueron suficientemente enérgicos en salvar
líneas de oposición crítica a las recuperaciones conservadoras de la
institución cultural que se valió de la consigna antimodernista de la
muerte de las vanguardias para retornar a la tradición idealista-
burguesa de la cultura académica. También es fácil comprobar que
el eslogan del fracaso de los radicalismos utópicos y de los
ideologisrnos revolucionarios, del discrédito del militantisrno de iz-
quierda, suele operar muchas veces corno coartada para festejar la
vuelta a un real-social ya libre de intervenciones críticas y reconvertido
en objeto de contemplación narcisista. El mismo lema postmoderno
de lo plural (pluralidad y pluralismo) suele encubrir una neutralización
del juicio que lleva las diferencias a servir pasivamente la indiferencia
conformista del «todo vale» liberalizado por el mercado de bienes y
mensajes.
Pero junto a la carga des.movilizadora del relativismo escéptico y del
nihilismo contemplativo que caracterizan un determinado estilo
postmoderno, existen dentro del mismo campo postmodernista ten-
dencias cuya energía confrontacional relanza proyectos de interven-
ción crítico social. Y más que sólo lamentar o condenar aquellas
declinaciones postmodernistas (quizás las más vistosas) que le
sirven de disfraz ideológico a las jugadas de mercado del capitalismo
multinacional o que funcionan como perversas aliadas de la
derechización neoliberal, «deberíamos tratar de rescatar a lo
posmoderno de su colusión con el neoconservatismo, allí donde esta
operación parezca posible. Deberíamos también reflexionar sobre si
el posmodemismo no encierra contradicciones productivas y un
potencial oposicional y crítico. Si lo posmoderno es una condición
histórica y cultural (no importa cuán incipiente), entonces, las prácti-
cas y estrategias oposicionales deberían ser ubicados en el interior
del posmodemismo, claro que no en sus fachadas relucientes .....11 •

El registro postmoderno surge de la crisis de las metanarrativas

totalizantes basadas en la configuración lineal
sujeto-razón-ciencia-progreso del pensamiento filosófico e histórico
de la modernidad. Esa crisis puede interpretarse -y nos conviene que

81
así sea-comoproductode lasfracturasde autoridadde la racionalidad
omnipotente del sujeto trascendental de la modernidad universal.
Comozonade quiebresde los grandesrelatosde la epistemologíade
lo moderno que ve hoy debilitada su pretensiónde fundar el sujeto
absolutode la verdad soberana.
La postmodernidad corno registro de «una crisis de la autoridad
cultural, concretamente de la autoridad conferida a la cultura de
Europaoccidentaly sus instituciones»12 , supone la puesta en tela de
juicio de variasde las nocionesque fundamentabanla supremacíade
un determinado modelo de identidad cultural: aquel basado en las
totalizacionesomnicomprensivasde los sistemasfinitos de explica-
ción históricay social. Entraronen crisis las nocionesde totalidad (el
fragmento desintegrado reemplaza la completud del Todo), de
centralidad (ya no hay punto fijo para justificar el dominio superiorde
una referenciaabsoluta),de unidad(el pensamientornonológicode
lo Uno ha sido desafiado por la heterogeneidad dispersa de lo
múltiple).
Al teorizar la fracturadel racionalismouniversalde la modernidadque
absolutizaba la conciencia del sujeto occidental-dominantecorno
única duena del conocimiento, el corte postmodernodesmonta de
hecho los arquetiposde representaciónque centraban su autoridad
en una primacía de sujeto blanco-masculino-letrado-metropolitano .
La deslegitimacióny desjerarquizaciónde ese sujetocolonialles abre
nuevas oportunidadesde significacióny participacióna identidades
y prácticas hasta entonces censuradaspor la verdad absoluta de la
representaciónmasculino-occidental1 3
• Identidades y prácticas del

margen que presionan contra los lineamientoshegemónicosde la

culturacentral para desestabilizarsu puntode vistadominante.Mujer
y periferia, con sus respectivas puestas en debate (feminismo.
tercermundismoy postcolonialismo),son partede ese paisajeteórico-
culturalde nuevasexpresionesque no tienen nadaque perder-y que
sí tienen mucho que ganar-de la erosión y quiebres de la identidad
normativade la modernidaduniversal.
La problemáticapostmodernade lo «otro»es una problemáticaque
podemos reafilar mediante un gesto que saque beneficio de las
fisuras generadasen el sistemade autoridadculturaldel pensamien-

82
to central.Discernir,en mediodel flujo de proposicionesque proviene
de la cultura metropolitana, aquellas ya sensibles a la puesta en
discusión de sus vicios de autoridad, testimonia de una habilidad
selectiva que favorece a la periferia dándole materia para
reintencionalizarasí el significado de las fallas del centro. En ese
sentido, la desintegración de los paradigmas totalizantes de la
modernidadeuropeadominante,estimula la construcciónde formas
alternativasy disidentes a cuya virtualidad contestataria la periferia
no debe renunciarbajo pretexto de que su disef'lohaya sicloteórica-
mente planeado desde el centro. Es posible rearticular el discurso
postmodernistade lo descentrado en nuevas poéticasy políticasde
los márgenesque vayan empujandolas voces subalternasa tomarse
por asalto el canon de la autoridad cultural, apoyándose en los
conflictosde puntos de vistas desatadosen el centro por los actores
sociales que denunciany contestan las narrativasdominantesde la
cultura superior. El potencialcrítico de estas nuevas posturas suble-
vadascontra el régimende captura institucionaly que desestabilizan
su repertoriohegemónico,debeser aprovechadoy reinterpretadopor
la periferia cultural en su disputa contra las reterritorializacionesdel
centro.

Feminismode Is Igualdady feminismode ls(s)

dlferencls(s).

Paradescribirlas relacionesdel feminismocon el cambio de escena-

rios modernidad/postmodemidad,se suele evocar el paso entre un
feminismo de la «igualdad» que se concibe emancipatoriamente
desde la matriz históricade la modernidad fundada en el vector del
progresosocialcomo garantíade justicia humana,y un feminismode
la «diferencia»que respondepostmodernistamentea la descreencia
en el pensamientouniversal (moderno)de la Identidadcomo meta-
referencia histórica y filosófica.
Peroel feminismode la «diferencia»no es un campo de posturasque
se armoniceen base a la defensade argumentosconcordantemente
postmodernos.Existeuna variedadcontradictoriade significadosde
la «diferencia»que separan los distintos feminismos reagrupados

83
bajo su nombre 1• . Se podría hablar de:
-la diferencia en cuanto diferencia entre las mujeres, que busca co-
rregir la tendencia ahistórica de un cierto feminismo que representa
a LA mujer sin debidamente especificar las variables de experiencia
(raza, etnia, clase) que diversifican cada grupo fuera de la coordena-
da del género sexual.
-la diferencia en cuanto diferencia entre hombres y mujeres (diferencia
biológico-sexual reinterpretada culturalmente por la marca del géne-
ro), que se basa en una división-oposición entre masculinidad y
femineidad tomados como modelos separados de experiencia y cul-
tura .
-la diferencia en cuanto significado relacional y posicional de la
identidad, que nos indica que la masculinidad y la femineidad son
modos de construcción subjetiva y estrategias de manipulación
crítica de los códigos de identificación y representación simbólicos y
culturales.
Si bien estos tres significados coexisten bajo la designación de
«feminismo de la diferencia», el término lleva dominantemente la
marca del feminismo antiesencialista y desconstructivo: un feminis-
mo que ha recurrido intensivamente al psicoanálisis, a la semiótica,
a la desconstrucción, contradiciendo de esa manera el consabido
recelo del feminismo radical que siempre desconfió de la teoría por
considerarla un aparato de marcada dominación masculina . Ese
feminismo de la «diferencia» parte del supuesto postmetafísico de
que la identidad ya no es la referencia plena y unificada del idealismo
trascendental, sino el escenario de un entrecruzamiento de fuerzas
psíquicas y sociales que descentró la ficción del yo transparente e
idéntico a si mismo. Para ese feminismo postestructuralista, las
roturas y desintegraciones del sujeto-Uno toman inviable el seguir
pensando la femineidad como valor fijo y constante de una sustancia
homogénea. Más que preguntarse por lo femenino en términos de
interioridad, ese feminismo procede a reflexionar sobre la exterioridad
de los signos (representaciones) que construyen y transmiten social-
mente las imagenes de femineidad con las que los sujetos arman sus
identidades por repetición o negación, extrayendo y seleccionando
roles y formas de subjetividad de los repertorios cambiantes y

84
múltiples de la cultura.

Pero la validez teórica de estas redefiniciones génerico-femeninas

de la «identidad» ahora pensada como «diferencia», no puede
cancelar el significado histórico de las peleas feministas por la
igualdad sexual: «Si optamos por el feminismo igualitario, de la
ilustración,( ...) si nos atenemos a él, reproduciremos una cultura que
tiende a borrar las diferencias, a regular simplemente el progreso de
la condición de las mujeres sobre el progreso de la condición de los
hombres. Permaneceremos así en la superficie de las condiciones
profesionales, sociales y políticas desembocando en una especie de
interiorización del modelo masculino. Pero si nos limitarnos a un
feminismo de la diferencia nos arriesgamos también a reproducir una
jerarquía, a hacer caso omiso de las formas de lucha política, sindical,
profesional,_so pretexto de que la mujer en la medida en que es
diferente y para afirmar su diferencia sexual, no tiene por qué rivalizar
con los hombres en todos estos planos» 15 •
Las relaciones entre feminismo de la «igualdad» y feminismo de la
«diferencia» senalizan entonces una zona de complejas tensiones
entre los distintos gestos que simultáneamente orientan y dividen la
problemática del feminismo de hoy:
1) el gesto de continuar avanzando en la lucha política y social por la
supresión de las desigualdades que siguen oprimiendo a las mujeres
en varios niveles de la dominación patriarcal = lucha por la igualdad.
2) el gesto de no sacrificar en nombre de la igualdad hombre/mujer la
especificidad y diferencialidad de lo femenino, ya que anular ese
recorte subsume a la mujer dentro de la categoría general de lo
humano y despotencia por lo tanto (al neutralizarla) su crítica de lo
masculino-universal= reivindicación de la diferencia.
3) el gesto de evitar el separatismo de la «diferencia» que aísla la
cultura de las mujeres corno cultura aparte,y que reesencializa ade-
más lo femenino absoluto dejando intocado el sistema de las iden-
tidades polares = rechazo de la oposición identidad/diferencia y
multiplicaciónde las diferenciascorno «diferencias que confunden,
desorganizan y vuelven ambiguo el significado de cualquier oposi-
ción binaria fija» 16 •

85
La complejidad de este juego de operaciones críticas que se montan
y se desmontan unas a otras, parece recomendar que las nuevas
estrategias políticas del feminismo aprendan a alternar y combinar
estos gestos, juzgando siempre tácticamente «la utilidad de ciertos
argumentos» (a favor de la igualidad, de la diferencia o de las
diferencias) «en ciertos contextos discursivos» sin que esto suponga
invocar ..cualidades absolutas de las mujeres o de los hombres» 17 •

Esa relativización de las categorías de hombre y mujer pensadas no

como sustancias fijas sino como construcciones móviles, es quizás
una de las repostulaciones teóricas del feminismo que mejor sincroniza
con ciertos planteamientos postmodernistas: los relacionados con la
pluralización del sentido, la fragmentación de la identidad y la
diseminación del poder.
Pluralización del sentido: el Texto, la historia y la sociedad como
textos, dejaron de obedecer a un significado trascendental que
subordinaba la comprensión de lo real a su clave única de lectura
jerarquizada, para que los signos proliferen y se diseminen horizon-
talmente en tramas de significaciones provisorias y transitorias.
Fragmentación de las identidades : el sujeto dueno de si mismo -
homogéneo y transparente-del racionalismo metafísico se desintegró
en varios ccyo»que combinan inestablemente marcas plurales de
identificación sexual, social y cultural. Diseminación del poder: ya no
hay polaridad homogénea ni representación fija que localice el poder
en un centro sino redes difusas que multiplican y dispersan sus
puntos de antagonismos y líneas de enfrentamiento.
Esa destotalización de las categorías de signo, cultura, y poder, invita
al feminismo a reforrnular su crítica antipatriarcal con el apoyo de
nuevas ccteoríasque nos permitan pensar en términos de pluralidades
y diversidades en lugar de unidades y universales» 18 , aliándose para
esto con aquellas formulaciones postmodernas que critican las
identidades monológicas de la razón totalizante.

La apropiación que hizo un cierto feminismo de la teoría

postestructuralista enfatiza la ccidentidad»como construcción, po-
sición y relación. Es decir, como transformación activa del dato

86
primero de la corporalidadbiográfica por medio de simbolizaciones
culturalesque son cambiantesy cambiablesy que revocan el postu-
lado sustencialistade una identidaddefinida en si misma de una vez
para siempre.
La extremaciónde esta tendencia desesencializantehizo temer que
el abandono del género (sexualidad) a favor de lo femenino corno
posición-de-sujeto (textualidad)tuviera un resultadocompletamente
desactivador para la toma de concienciafeminista y su voluntad de
cambios sociales: si las mujeres sólo existen abstractamentecorno
articulacionesde signosy posicionalidadesde discursosy no concre-
tamente corno sexo, no habría nada que pelear en nombre de su
liberación contra la violencia material además de simbólica del
patriarcado19 • Pero la reivindicación del sujeto corno posición y
estrategiade discursonotiene porquédesligarsedel análisismaterial
de cuales son las condicionesde significación y poder en las que -
concretamente- se articulan y se desarticulan las políticas de la
identidad, celapreguntaacercade cómo los códigos,textos, imágenes
y otros artefactos culturales constituyen la subjetividad es una pre-
gunta histórica»20 y también sexuada. No tiene porqué entenderse
que el énfasis en la posicionalidad de lo femenino (en el juego de
ubicaciones del signo de la diferencia sexual cuya movilidad rebasa
el supuesto ontológico del referente cccuerpo»)conlleva necesaria-
mentela desgenerizaciónde la diferenciasexual.Esposiblecombinar
en sus respectivosnivelesde eficaciael gesto de seguir movilizando
el género corno plataforma de reivindicación social a partir del
significantecemujer»,con el otro gesto de enfrentarsea los códigosde
poder simbólico e interpretativodesde una pluralidad móvil de posi-
ciones-posturasde subjetividadcrítica que desplazan y hacen girar
la constelaciónde ccdeveniresminoritarios»de lo ccfemenino» .
Abordarla cuestiónde lo femeninoya nocornoexpresiónde un yo que
detenta (por su sustratobiográfico-corporal)la representaciónde una
femineidadtotal y absoluta sino corno problemática de la subjetivi-
dad, le exige en todo caso al feminismo trabajar una articulación
teórica que reconozca que cada sujeto es atravesado por una
multiplicidadconflictivade pulsionesde identidady lógicasde poder.
Sólounfeminismoqueteoricelo femeninocornofuerzade intervención

87
en y de las política(s) de la identidad, responde a la necesidad de que
«en los paises neocolonizados la subyugación de la mujer sea
estudiada en términos de relaciones globales de poder» 21 •
El contexto latinoamericano se caracteriza porque son siempre varios
los mecanismos de opresión y represión (colonialista, neoimperialista,
militarista y patriarcalista, multicapitalista, etc.) que tejen sus meca-
nismos en diagonal: la ideología masculina-patriarcal atraviesa suje-
tos, discursos e instituciones, haciendo nudos (por cruces y
superposiciones) con otros dispositivos de poder que se combinan en
formaciones mixtas de enunciados. Es la imbricación de estas
múltiples figuras-de-sistema la que conviene desentranar, ya que los
puntos de mayor violencia simbólica son los saturados por el ejercicio
coactivo de varias lógicas de dominación que se refuerzan y se
potencian unas a otras. Trasladarse de una figura a otra para
desenganchar las redes de tácita complicidad que sujetan los distin-
tos enunciados, implica que lo «femenino» se desplace con la mayor
pluralidad de movimientos críticos para desmontar los engranajes de
razones y poderes que buscan, entre otras cosas, amarrarnos a
categorizaciones fijas de identidades homogeneas: la identidad fe-
menina, la identidad latinoamericana, etc. Desmentir estas
categorizaciones no es algo que sólo tenga sentido para el análisis
teórico. Diariamente comprobamos que «hay muchos ganapanes
femeninos, nutrientes masculinos, amas de casa y madres feminis-
tas; muchos hombres blancos, clase media, que dan clases de
literatura negra y feminista, en fin hay muchas transgresiones o
confusiones de género en nuestros compromisos cotidianos» que no
sólo nos hacen sentir que el antiguo discurso de la masculinidad y de
la femineidad absolutas se ha vuelto anacrónico, sino que nos exigen
replantear «el contenido normativo del argumento feminista» 22 en
función de esta multiposicionalidad de sujeto que ha ido tomando
formas concretas a medida de la actual diversificación y complejización
de los roles sexuales y sociales que trastocan los rangos y fronteras
divisorias de la identidad tradicional. Un replanteo desnormativizador
de la consigna antipatriarcal del feminismo militante, que consistiría
también en dejar que dimensiones tales corno la creatividad, la
fantasía y el placer, el gusto y el estilo, mezclaran pulsión estética con

88
voluntadde cambiopara entrelazar los repertoriosde figuras y técni-
cas de la seduccióny de la sedición.

89
1
Jean Franco •Si me penniten hablar : la lucha por el poder interpretativo» en ｾ＠
de LasAméricas n. 171 (Cuba-1988) .

2
Teresa de Lauretjs habla de la tendencia feminista angloamericana a •tipologizar,
definir y marcar los varios •feminismos• a través de una escala ascendente de
sofisticación teorlcopolltica donde el •esencialismo .. gravita pesadamente en el punto
más bajo» ; •el esencialismo, en tanto la creencia en una •naturaleza femenina», está
asociado con el feminismo cultural , el feminismo •separatista», el feminismo radical
(con sus matices), y ocasionalmente , el feminismo liberal mientras que el feminismo
socialista y ahora el feminismo postestructuralista y desconstructivo aparecen en el
punto más alto de la escala .»
Esta cita pertenece a su texto •La esencia del triángulo , o tomarse en serio el riesgo
del esencialismo : teoría feminista en Italia , los E.E.U.U. y Gran Bretaña» en De.balll
femjnjsta N.2 (México-1990) .

3
remito, como ejemplo, a esta cita de Raquel mea: •La polémica
modemidadpostmodernidad no puede ser objeto de nuestro discurso feminista
latinoamericano, cuya ambigua integración a los procesos culturales procedentes del
eurocentrismo le impide incluso posicionarse de su propia realidad.( ...) Por otra parte
las mujeres no hemos sido sujetos ni del proyecto moderno , ni de la crisis de ese
proyecto ».
Esta cita corresponde a un fragmento de su ponencia •Feminismo, una utopía que
tiene lugar» presentada en el Seminario• Modemjdad'fosmodemjdad · uoa encrucjjada
latjnoamerjcana » coorganizada por ILET de Buenos Aires y la Revista de Critica
Cultural de Santiago de Chile (Universidad de Chile-Mayo 1990).

4este argumento está incorporado a mi texto •Latinoamérica y la Postmodemidad .. ,

Reyjsta de Crítica Cultural N.3 (Santiago de Chile-1991 ).

'Esta cita de •Ritual y Palabra» de PedroMorandé(CentroAndinode Historia1980Lima)

es sacada del texto de Sonia Montecino/Mariluz Dussuel/Angélica Wilson •Identidad
Femenina y Modelo Mariano en Chile » en •Mundo de mujer Contjnujdad y Cambjo »
(Santiago de Chile-Cem-1988) , p. 505 .
Para un contrapunto a las tesis de Pedro Morandé (retomadas por Sonia Montecino) ,
remito a las reflexiones de José Joaqul n Brunner y de Nestor García Canclini sobre la
•heterogeneidad cultural» o la • heterogene idad multitemporal» de la modernidad
latinoamericana : José Joaquín Brunner : •.U.O. espejo trjzado» (Santiago de
ChileFlacso1988)y NestorGarcfa Candjnj : •Gulturashfbrjdas» (México-Grijalbo-1989) .

• Chrjstjne BuciGluclssroaoo ·La raison barogue IDe Baudelaice a Benjamjn\» (Paris-

Ed. Galilée - 19841. p. 34.

7 BucjGlucksmann opus cit. p. 33 . La traducción es mla .

90
• LauraKjpnjs,• Feminism:The politicalConscienceof Postmodemism?»en • Unjyersal
Abandon?.. editado por Ancrew Ross for Social Text (Minneapolis-TheUniversity of
Minnesota Press-1989).p.160. La traducción es mfa.

9 • What we must eliminate are systemsof representationthat carry with them the kind

of authoritywhich, to my mind, has been repressivebecause it doesn't permit or make

room for interventionson the part of those representad.( ...) The altemative would be
a representational system that was participatory and collaborative, noncoercitive,
ratherthan imposed,but as you know, this is nota simple matter.We have no inmediata
access to the rneansof producing alternativa systems. Perhaps it would be possible
through other, less .exploitative fields of knowledge. But first we must identify those
socialculturalpolitical formations which would allow for a reduction of authority and
increased participationin the productionof representations, and proceed from there»
(Edward Sajd: •In the shadow of the west; an interview with Edward Sald» en
•Qiscoyrses· Conyersatjonsio ppstmodem art and cvltyre» (Nueva York-Toe New
Museumof ContemporaryArt-1990). p.95.

10
George Yúdjce en ·El conflicto de postmodemidades»(Nyeyo Texto Cátjco N. 7
(Stanford University-1991).

11
Andreas Hyyssens en ·Gula del Posmodemismo» en ·El debate modemjdad/
posmodemjdad» (Compilación y prólogo de Nicolas Casulla) (Buenos Aires-Punto
Sur-1989). p.289/290.

12
Crajq Q,yens en ·El discurso de los otros: Las feministas y el posmodemismo»en
•La posmodemjdad» (Selección y prólogo de Hal Foster)(Barcelona-Kairos - 1985).
p.93 .

13 vislumbraroptimistamenteestasoportunidadesno debe hacemosolvidar lo siguiente:

..»si uno de los aspectos más sobresalientes de nuestra cultura posmodema es la

presencia de una insistente voz feminista (...), las teorías del posmodemismo han
tendido ya sea a hacer caso omiso de esa voz, ya sea a reprimirla. La ausencia de
comentariossobre la diferencia sexualen los escritos acerca del posmodemismo, asi
como el hecho de que pocas mujeres han participado en el debate modernismo/
posmodemismo, sugiere que éste podría ser otra invención masculina maquinada
para excluir a las mujeres». (Crajg Q,yens, opus. cit. p.1OO.)

1
•Mjchéle Barret en ·El concepto de diferencia» en Debate Femjnjsta N.2 (México-
1990).

16
Jacgyes Deráda •Feminismo y De(s)construcción» en Reyjsta de Cr(tjcaCultural
N.3 (Santiago de Chile-1991).

JoanW Scotten •Igualdad versusDiferencia: los usosde la teoríapostestructuralista»

11

en Debate Femjnjsta N.3 (Mexico-1992).

91
17~ibid.

(18)~ ibid.

(19) lo mismo ocurre en el caso de tomarse demasiado en serio ciertos enunciados

modemistas-postmodemistasrelacionadoscon •la muerte del sujeto», aunque hayan
sido formulados para combatir el idealismo burgués que consagró el sujeto metafísico:
debemos efectivamente preguntamos si la consigna de •la muerte del sujeto» •no
está boicoteando la posibilidad de desafiar una jdeologla del syjeto (blanco, varón, de
capas macias) y de desarrollar nociones diferentes y alternativas de subjetividad»
Andreas Hyyssens, opus. cit. p.304.

(20) Andreas Hyyssens ibid.

(21) Kemy Oyarzún en •Edipo, autogestión y producción textual: Notas sobre critica
literaria feminista» en •Gultur:aland bistoácal qroyndjnq toehjspanjc and lusobrazman
femjnjst literary cátjcjsm» editado por Hemán Vida! (Minneapolis Minnesota-lnstitute
for the study of ideologies and literature-1989). p. 593.

(22) Kate Scoperen ·El postmodemismoy sus malestares»en Debate femjnjsta N.3
(Mexico-Marzo 1992).

92
,·,¡ '· ' .
., .

Las m·arcas de géneros (masculino I femenino) son

parte de la trama de categorías y símbolos que la
cultura articula y manipula a favor de ciertas
representaciones de poder. La crítica cultural busca
desocultar los juegos de valores y significaciones que
sirven el manejo partidista de estas representaciones
. de autoridad, encubiertas por el falso supuesto de la
neutralidad de las formas. Busca además promover, en
el campo de batalla de los signos, intervenciones teóricas
y prácticas que desorganicen sus jerarquías de discurso
e identidad.
La teoría feminista es un instrumento radical del que
dispone la crítica cultural, para poner en cuestión la
ideología del sujeto que la cultura oficial ha ido
consagrando en representación de la masculinidad
hegemónica.
Este libro recorre el tema de la diferencia genérico-
sexual, tal como ha sido abordado por ciertas prácticas
chilenas del arte y de la cultura de estos años. Discute
el tema de lo masculino y de lo femenino en relación a
políticas de lenguaje y subjetividad. Se pregunta por las
tensiones entre la ·crítica feminista y el escenario ,
t~órico de la postmodernidad, desde una perspectiva
marcadamente latinoamericana. También reinserta las
. problemáticas de la identidad y de la diferencia (de /as ··
diferencias) en el contexto del debate cultural de la- -
transición democrática, reclamando para ellas nuevos
imaginarios estéticos y críticos que liberen y potencien
la cuestión de lo femenino, de lo minoritario.