Lenguaje de La Imágen.

LENGUAJE DE LA IMAGEN.
Curso de formación a distancia IORTV.

Instituto Oficial de Radio y Televisión.
Fran Ventura. 2006
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Tercera corrección. Enero de 2006.
Esta obra está protegida por el Registro de la propiedad
Intelectual.
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EL DISCURSO
DE LA IMAGEN.
Programa 2006.
Fran Ventura.
Instituto oficial de Radio y Televisión.
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PROGRAMA:
1 CINE Y SEMIOTICA. Introducción al programa.
1.2 Introducción a la mítica idea de una gramática cinematográfica.

Corrientes teóricas.
1.3 Influencia de la semiótica, y el replanteamiento teórico de los 60
1.4 Conclusión metodológica. La ausencia de un código definido.
2 EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integración de múltiples

lenguajes y la producción de procesos de significación.
2.1 El análisis textual. LA VENTANA INDISCRETA.
2.2 Lo cinematográfico como un discurso de imágenes.
3 CONCEPTOS ESPACIALES BÁSICOS DEL DISCURSO

AUDIOVISUAL.
3.1 El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definición.
3.2. El encuadre y sus condicionantes. Definición y factores mecánicos que

lo determinan.
3.3 La cantidad de espacio encuadrado, tamaños de plano.
3.3.1 Primer plano.
3.3.1.1 La sección áurea, definición. Leyes de composición de los PP.
3.3.1.2 La búsqueda de la variedad y de la unidad. La sección áurea y los

formatos cinematográficos.
3.3.1.3 La sección áurea sobre los primeros planos.
3.3.2 El plano detalle.
3.3.3 El plano medio.
3.3.4 El plano americano, o plano tres cuartos.
3.3.5 El plano general, o plano entero.
3.3.6. El gran plano general.
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3.3.6.1 Leyes compositivas de los grandes planos generales: Las líneas del
horizonte y las diagonales.
3.3.7 Leyes de combinación de tamaños de plano.
3.4 Elementos que definen el encuadre.
3.4.1 El cuadro o campo.
3.4.2 La distancia de la cámara al sujeto u objeto, y la óptica.
3.4.3 Las ópticas intermedias: Características de la imagen producida, y

operatividad de las mismas.
3.4.4 Las ópticas medias, y su utilización expresiva.
3.4.5 Las ópticas angulares: Características de la imagen producida, y

operatividad de las mismas.
3.4.6 Las ópticas angulares y su utilización expresiva.
3.4.7 Las ópticas tele: Características de la imagen producida, y operatividad

de las mismas.
3.4.8 Las ópticas tele, y su utilización expresiva
3.4.9 La profundidad de campo, definición y condicionantes técnicos-

perceptivos.
3.4.10 La profundidad de campo, utilización expresiva.
3.4.11 Técnicas de consecución o apariencia de profundidad de campo.
3.4.12 El enfoque selectivo. Utilización expresiva.
3.4.13 Leyes de combinación óptica.
3.4.14 La angulación de la cámara.
3.4.15 La angulación neutra.
3.4.16 El eje vertical. Tomas de ángulo bajo.
3.4.17 El eje vertical. La toma nadir y semi-nadir
3.4.18 El eje vertical. La toma de ángulo elevado.
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3.4.19 El eje vertical. El plano cenital.
3.4.20 El eje horizontal. El medio perfil o angulación tres cuartos.
3.4.21 El eje horizontal. El plano de perfil.
3.4.22 El eje horizontal. El medio escorzo, el escorzo, y el plano de espaldas.
3.4.23 Utilización expresiva del escorzo.
3.4.24 El tercer eje o eje Z.
3.4.25 Conclusiones sobre la utilización expresiva de las angulaciones de

cámara.
3.4.26 Ley de combinación de planos según su angulación.

La ley de los 40° o cut jump.
3.4.27 Los formatos, relaciones de aspecto de la imagen.
3.4.28 El formato academia.
3.4.29 El nacimiento de los formatos panorámicos.
3.4.30 Los formatos panorámicos intermedios. 1:1.66
3.4.31 Los formatos panorámicos intermedios. 16/9
3.4.32 Los formatos panorámicos intermedios. 1:1.85
3.4.33 Los formatos Super-panorámicos. 1:2.35
3.4.34 Los formatos Super-panorámicos. 1:2.20 o 70 mlm
3.4.35 Los formatos experimentales basados en el negativo de 70mlm.
3.4.36 Los formatos desaparecidos.
3.4.37 Los formatos amateur y semiprofesionales.
3.4.38 Scanning, la censura del 3/4.
3.4.39 Conclusiones sobre el formato: en busca del formato ideal.
3.4.40 Conclusiones sobre los elementos que condicionan el encuadre:
3.5 Campo y fuera de campo. Funciones del fuera de campo.
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3.5.1 Teoría de la ventana cerrada: Mostrar versus sugerir.
3.5.2 La autocensura y el fuera de campo.
3.5.3 Los problemas de presupuesto y el fuera de campo.
3.5.4 Teorías sobre la presencia y el espacio.
3.5.5 El fuera de campo, la retención de información y la creación de

expectación.
3.5.6 El fuera de campo y la creación de un personaje misterioso.
3.5.7 Conclusiones sobre la utilización expresiva y funcional del fuera de

campo.
3.5.8 Técnicas de actualización del fuera de campo: Por medio de las líneas
de fuerza y el sonido.
3.5.9 La iluminación como técnica de actualización del fuera de campo.
3.5.10 Las alusiones de los personajes como técnica de actualización del fuera
de campo.
3.5.11 La escenografía como técnica de actualización del fuera de campo.
3.5.12 Los reflejos como técnica de actualización del fuera de campo.
3.5.13 Conclusiones a las técnicas de actualización del fuera de campo.
3.5.14 El espacio enmascarado.
3.6 Los movimientos de cámara.
3.6.1 La panorámica.
3.6.1.1 La panorámica: Un movimiento instintivo.
3.6.1.2 Utilizaciones expresivas de la panorámica: Plano panorámico, o

panorámica escénica:
3.6.1.3 La panorámica para cubrir un movimiento.
3.6.1.4 La panorámica para reencuadrar.
3.6.1.5 La panorámica como elemento de conducción de la atención.
3.6.1.6 La panorámica para establecer conexiones lógicas.
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3.6.1.7 La panorámica para enfatizar la profundidad.
3.6.1.8 Diez consejos prácticos para la ejecución de una panorámica.
3.6.2 El travelling, definición del movimiento.
3.6.2.1 Tipología, funcionalidad y consecuencias expresivas del travelling.
3.6.2.2 El travelling, entrada y salida del circulo de acción dramática.
3.6.2.3 Travelling avant hacia un sujeto estático
3.6.2.4 Travelling retro desde un sujeto estático.
3.6.2.5 Travelling para describir una escena. Tipología.
3.6.2.6 Travelling para acompañar a un sujeto en movimiento.

Tipología y distintos usos expresivos.
3.6.2.7 Travelling de seguimiento con velocidades no igualadas entre la puesta

en escena y la cámara. Tipología y uso expresivo.
3.6.2.8 Travelling circular. Tipología y uso expresivo.
3.6.2.9 El travelling, el zoom, y su combinación.
3.6.2.10 El travelling, las ópticas, y la velocidad.
3.6.3. Reglas del montaje de los planos en movimiento.
3.6.4 La Steady-Cam: Nacimiento, operatividad, y eso expresivo.
3.6.5 La cámara al hombro y otros aparatos estabilizadores. Usos expresivos.
3.6.6. La grúa, la cabeza caliente, y el motion control .
3.6.6.1 Evolución de la capacidad de maniobra de las grúas:

De Griffith a la cabeza caliente.
3.6.6.2 Sistemas especiales de guiado de la cámara. Skycam, Railcam, y

Motion control.
3.6.6.3 Características expresivas de los movimientos de grúa.
3.6.6.4 Conclusiones sobre la operatividad y la expresividad del movimiento de

grúa.
3.7 Leyes de ordenación espacial. Los ejes.
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3.7.1 El eje o línea de acción. Definición.
3.7.2 El eje de mirada, y el eje de movimiento.
3.7.3 Nacimiento de un nuevo eje por medio de una mirada.
3.7.4 Nacimiento de un nuevo eje cuando un personaje cruza la línea de los

180°
3.7.5 Métodos de salto de eje.
3.7.6 La no existencia de eje.
3.7.8 Conflictos entre ejes. La teoría del eje predominante.
3.7.9 Los saltos de eje. En búsqueda de un montaje alternativo.
3.8 Otros factores de ubicación de la cámara. El punto de vista.
3.8.1 El punto de vista. Introducción al concepto narrativo-estético.
3.8.2 Puntos de vista subjetivos y punto de vista omnisciente. La alternancia

de puntos de vista en el proceso cinematográfico.
3.8.3 Narración subjetiva. La identificación con la mirada de los personajes.
3.8.4 Narración subjetiva, los niveles de información.
3.8.5 Narración subjetiva. Grados de identificación formal. SHOT OVER THE

SHOULDER, el plano subjetivo, y la cámara subjetiva.
3.8.6 Narración subjetiva. Ópticas, angulaciones, y tamaños de plano.
3.8.7 Narración subjetiva y coherencia narrativa.
3.8.9 Narración omnisciente. El narrador objetivo. Ética de la narración.
3.8.10 Narración omnisciente y niveles de la información.
3.8.11 Narración omnisciente. Ópticas, profundidad de campo, encuadres.
3.8.12 Narración omnisciente y cámara narrativa.
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4 CONCEPTOS BÁSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO.
4.1 El tiempo cinematográfico. Definición e introducción a sus

características. Los distintos tiempos cinematográficos.
4.1.1 Tiempo de proyección. Los formatos de duración estándar.
4.1.2 El tiempo ficcional.
4.1.3 El tiempo contextual, o histórico ficcional.
4.1.4 El tempo, o ritmo de la narración,
4.1.5 La interacción entre los distintos tiempos cinematográfico.
4.2 La compresión temporal: Las diferentes formas de agilización.
4.2.1 La elipsis. Tipología narrativa y funcionalidad.
4.2.2 La elipsis de montaje. Tipología.
4.2.3 La elipsis narrativa. Tipología.
4.2.4 La Omisión. Tipología y uso expresivo.
4.2.5 La agilización por puesta en escena. Overlapping dialogue.
4.2.6 La agilización dramática.
4.2.7 Las agilizaciones mecánicas. Los bucles.
4.3 La dilatación temporal.
4.3.1 La dilatación dramática.
4.3.2 La dilatación por puesta en escena.
4.3.3 Las dilataciones por montaje.
4.3.4 La dilatación por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma

acción.
4.3.5 La dilatación por un solo punto de vista omnisciente que tiene una
visión fragmentaria de una misma acción.
4.3.6 El montaje alternado. Distintos espacios, mismo tiempo contextual.
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4.3.7 El tempo cinematográfico. Noción ritmo. Definición y reflexiones
teóricas.
4.3.7.1 El ritmo interno al plano. La puesta en escena y el movimiento de
cámara. Ritmo interno y externo al cuadro.
4.3.7.2 El ritmo externo al plano. El montaje.
4.3.7.3 El ritmo de la progresión dramática.
4.3.7.4 El ritmo narrativo.
4.3.7.5 Conclusiones. Coherencia del tiempo cinematográfico y usos

expresivos.
4.4. Movimientos dramático temporales. Flash Back y Flash -forward.
5 CONCEPTOS DE ORDENACIÓN ESPACIO-TEMPORAL.
5.1 Secuencia dramática, y secuencia mecánica.
5.2 El bloque.
5.3 El montaje. Definición, tipología clásica, técnicas y herramientas de

montaje.
5.3.1 GRIFFITH. La articulación espaciotemporal. La fragmentación

nacimiento y definición.
5.3.2 Montaje paralelo, y montaje alternado.
5.3.3 Montaje convergente. LAS MINUTE RESCUE.
5.3.4 Introducción a las teorías del montaje.
5.3.5 Eisentein. Tipos de montaje.
5.3.6 La teoría de los ideogramas.
5.3.7 Kuleschov. Experimentos de reconstrucción espacio temporal.
5.3.8 André Bazin. El cine transparente.
5.3.9 El impulso entre planos. La conexión del montaje.

Conexiones espaciales, temporales y lógicas.
5.3.10 Ordenación de los planos. Creación de las estrategias narrativas a

través del montaje.
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5.3.11 Técnicas de continuidad en el montaje. Corte sobre el movimiento, y
técnicas de apurado de cuadro.
5.3.12 Condicionantes del montaje. Las diferentes técnicas de rodaje, y sus

consecuencias en el montaje.
5.3.13 Recursos de montaje. Las transiciones.
5.3.14 El corte.
5.3.15 El encadenado. Tipología y uso expresivo.
5.3.16 La cortinilla. Tipología y uso expresivo.
5.3.17 Fundidos.- Tipología y uso expresivo.
5.3.18 Las herramientas del montaje cinematográfico. Evolución histórica.
5.4 El racord, la continuidad espacio temporal. Definición y autentica

importancia.
5.4.1 Racord de acción.
5.4.2 Racord de movimiento.
5.4.3 Racord de velocidad.
5.4.4 Racor de ambientación o racord físico.
5.4.5 Racord de miradas.
5.4.6 Racord de luz.
5.4.7 Racord de dramático.
5.5 El plano secuencia. La no fragmentación.
5.5.1 Técnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia.

Tratamiento espacial.

Tratamiento temporal.

Reconstrucción del ritmo visual
5.5.4 La sensación de realidad.
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5.5.5 La organización del rodaje en un plano secuencia.
5.5.6 Coreografías y técnicas de puesta en escena ligada.
6 Estrategias narrativas. Introducción a las formula narrativas

preestablecidas y su relación con los géneros.
6.1 Suspense. Definición.
6.2 Suspense. Elementos constitutivos.
6.3 Sorpresa. Definición.
6.4 Sorpresa. Elementos constitutivos.
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1) CINE Y SEMIOTICA.
Introducción al programa.
Como habrán podido observar en la portada, y anteriormente en el nombre del

curso en cual se han matriculado, la materia que nos ocupa es el llamado
“Lenguaje de la imagen”. A pesar de ello, en la página 3, junto a la foto del ojo de
Norman Bathes, se puede leer otro título: “El discurso de la imagen”. Esta
discordancia no es casual.
Considero que este no es el lugar ni el momento de entrar en amplias

disertaciones teóricas, pues el programa es extenso y el tiempo para darlo
escaso, pero aún así quisiera matizar algunas ideas relacionadas con la
concepción del “discurso cinematográfico” como un “lenguaje”.
1.1 ) Introducción a la mítica idea de una gramática cinematográfica.

Corrientes teóricas .
Como consecuencia del auge científico de principios del siglo XX, y como fruto de
las investigaciones paralelas de los lingüistas F. SAUSSURE Y J. PIERCE nacen
en Suiza y Estados Unidos sendas ciencias que estudian el significado del signo
dentro de la Sociedad. SAUSSURE la denominó Semiología , y PIERCE
Semiótica.
El estudio de los signos dentro de la sociedad, como definió SAUSSURE a la

semiología, triunfó como metodología científica, dando origen, o por lo menos
amparando al llamado ESTRUCTURALISMO RUSO, que tratará de trasponer las
formas de relación del lenguaje a todos los campos de la ciencia. De estos
estudios previos nacerá la teoría de la comunicación.
Los teóricos del cine no serán inmunes al auge de la semiótica, y sobre 1920
nacerán los primeros escritos de CANUDO Y LOUIS DELLUC en los que se
reivindica la similitud entre el lenguaje y el cine. A ellos se unirá también ABEL
GANCE para lanzar la teoría del cine como “ esperanto visual”, un lenguaje que
está por encima de las nacionalidades y las culturas, entendible para todos.
El cine para ellos será el séptimo arte, un arte al que tratan de imponer las
formas del lenguaje verbal: El Plano es a la palabra, lo que la secuencia a la
frase. Será quizás BELA BALAZS quien durante más de dos décadas defenderá
de manera más pasional las similitudes entre cine y lenguaje. (1920-1950).
Estas primeras teorías quedaron en gran medida ensombrecidas, no solo por su

falta de rigor científico, sino por también por la contundencia de las teorías
soviéticas. Los formalistas rusos, inspirados por los trabajos S. M. EISENTEIN
y por las consignas estalinistas, desarrollaron una “poética cinematográfica”
durante casi dos décadas. ( 1921-1939)
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Para TYNIANOV, el cine consistía en redefinir el mundo visible en forma de
signos semánticos engendrados por procesos cinematográficos tales como el
montaje y la iluminación.
No podemos obviar las teorías opuestas de DZIGA VERTOV, que mantiene que
“ el drama cinematográfico es el opio del pueblo”. Sus teorías del “KINOPRAVDA”
( OJO-VERDAD ) retoman la inocencia documental de las primeras cintas de los
Lumiére. VERTOV rechaza todo aquello que pueda falsear la realidad: Actores,
maquillaje, iluminación... Por eso rechazaba toda construcción semántica del tipo
que TYNIANOV proponía. Ejemplo N° 1: El hombre y la cámara.
Como señala ROMÁN GUBERN, VERTOV se mueve en el terreno de la pura

utopía intelectual. En cualquier caso, años más tarde se volverá a retomar este
problema con las teorías del “Cine transparente” de ANDRE BAZIN.
A finales de los 30 y durante gran parte de los 40, se escriben numerosas

gramáticas normativas que basan su existencia en la “metáfora” del lenguaje
cinematográfico. Así destaca “Grammar of film” de RAIYMOND SPOTISWOODE,
publicada en 1935, y posteriormente “Grammaire Cinégraphique” de ROBERT
BATAILLE, 1947.
1.2 ) Influencia de la semiología y la semiótica.

El replanteamiento teórico de los 60.
Será en los años 60, con el advenimiento del estructuralismo y la semiótica,

cuando una serie de teóricos del cine tratarán de analizar en profundidad la
naturaleza del llamado lenguaje cinematográfico. Entre estos teóricos se
encuentra UMBERTO ECO y PIER PAOLO PASOLINI, aunque sin duda el que
profundizó más en estos conceptos fue CHRISTIAN METZ.
La semiótica, como tal, marca las pautas para definir un lenguaje, cómo su
gramática se pueda construir y definir sus signos. Estos nuevos teóricos del cine
revisan las corrientes anteriores desde una perspectiva científica y coinciden en
rechazarlas.
Según JEAN MITRY el error de los teóricos anteriores consiste en sostener a

priori el lenguaje verbal como forma exclusiva del lenguaje. El lenguaje fílmico
según MITRY es necesariamente diferente al lenguaje verbal, por lo que es fácil
sacar la conclusión de que el cinematográfico no es un lenguaje.
C. METZ, en sus primeros ensayos inspirados en los padres de la semiología,

también rechaza las gramáticas cinematográficas, y redefine el concepto de
lenguaje cinematográfico. Para METZ hasta el momento, el cine se postula como
lenguaje, pero se estudia gramaticalmente como si de una lengua se tratara.
METZ diferencia pues lengua de lenguaje, ya que la lengua es un código

concreto del lenguaje. Así por ejemplo el castellano es una lengua, o un código
concreto del lenguaje verbal.
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Los argumentos que esgrime para mantener esta idea son los siguientes :
1) En el cine encontramos signos, pero que no son específicos del medio. Serán
signos verbales, iconos, etc... pero ninguno específicamente cinematográfico.
2) Existen factores que aportan significación como es la iluminación, la óptica, el

tamaño de plano, pero en ningún caso se pueden considerar signos
3) Existe cierto tipo de articulación, pero no existe una gramática como tal.
4) Los signos del lenguaje son arbitrarios, no existen analogías con la realidad, y
las imágenes, además de no ser signos, son analógicas con la realidad. Son
imágenes huellas como las que se producen en nuestra retina.
CHRISTIAN METZ contestará a los que querían identificar el plano con la

palabra, y la secuencia con la frase, argumentando en contra de esta tesis con
los siguientes puntos:
1) Los planos son infinitos en número a diferencia de las palabras que son
limitadas.
2) Los planos son creación del realizador , no como las palabras que preexisten
en el léxico.
3) El plano produce una cantidad ingente de información desordenada, mientras

que la palabra en la mayoría de los casos solo tiene un único significado o varios
en la polisemia, pero la información es única y ordenada.
4) El plano es una unidad real, a diferencia de las palabras que es una unidad
léxica puramente virtual para ser utilizada tal y como el interlocutor desee. La
palabra “perro” se refiere a la imagen mental del canido genérico que se produce
en nuestra mente. Un plano de un “perro” es siempre más concreto que esta
imagen mental que necesita de adjetivos para definir de que tipo de can se trata.
Una vez desarboladas las teorías anteriores, estos nuevos teóricos analizan el
fenómeno cinematográfico para establecer desde la semiótica, si verdaderamente
el cine es, o no un lenguaje, y cuales son sus formas de organización y
significación.
METZ argumenta que el cine se ha constituido en un discurso al organizarse de

forma narrativa y así producir un cuerpo de procedimientos significativos.
( “Grand Syntagmatique” )
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1.3 ) Conclusión metodológica: La ausencia de un código definido.
Los resultados de los estudios teóricos de los 60 los trataremos en el punto 2

del programa, aunque no su desarrollo, por ser demasiado extenso como para
incluirlo en este curso. Nuestro objetivo es el de formar profesionales y no crear
teóricos, por lo que la teoría que estudiaremos será una teoría aplicada.
Este leve repaso por las corrientes teóricas del cine debe de concienciarnos de
que no existen unas normas claras y establecidas que rijan la construcción del
discurso audiovisual. El alumno, al igual que el profesor, debe tener en cuenta
que nos encontramos en un campo propio de las humanidades, y que por mucho
que se apliquen criterios científicos, en el estudio del fenómeno audiovisual
existen pocas afirmaciones absolutas.
Los contenidos que hemos incluido en el programa no tratan en ningún caso de

establecer una gramática normativa, al estilo de las escritas en los años 40.
Nuestro objetivo ha sido el de recopilar todas aquellas técnicas contrastadas, que
a lo largo de la corta historia del cine, se han afianzado como formas de
significación propias de este discurso tan complejo y desbordante.
También hemos incluido otra sería de códigos que no son exclusivamente

cinematográficos, y que heredados de la literatura, la pintura, la fotografía y el
cómic han sido absorbidos por el discurso audiovisual.
Hemos tratado de conformar un programa abierto a la discusión y a la

argumentación tolerante, cualidades que consideramos fundamentales en la
evaluación del alumno. Si bien no tenemos tiempo de desarrollar las
disertaciones teóricas de autores tan interesantes como C METZ, U. ECO, J
MYTRI, o PASSOLINI, os proponemos la lectura de estas dos obras.
Bibliografía:
-NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORÍA DEL CINE.

Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flittreman -lewis.
Paidós comunicación. 106 cine.1992.
-ESTÉTICA DEL CINE. ESPACIO FÍLMICO, MONTAJE, NARRACIÓN,

LENGUAJE. J Aumont, A Bergala, M. Marie, M Vernet.
Paidós Comunicación. 17. 1983.
En ellas encontrareis un buen resumen de las teorías de estos autores, al mismo

tiempo que una bibliografía más minuciosa.
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2 ) EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integración de múltiples lenguajes
y la producción de procesos significativos.
Como expone GONZÁLEZ REQUENA en “ EL DISCURSO TELEVISIVO, EL

ESPECTÁCULO DE LA MODERNIDAD”, el tratar de aplicar los principios
semióticos al estudio de manifestaciones humanas tan desbordantes como el
cine, derivó en un desgaste de los conceptos de signo y código. El tratar de
establecer la especificidad de estos conceptos dentro de un hipotético lenguaje
cinematográfico derivó en un desplazamiento del problema hacía el estudio texto,
o lo que es lo mismo, del discurso. Así el discurso pasa a ser el núcleo de las
investigaciones teóricas.
Según HJEMSLEV, por DISCURSO entendemos el ámbito de la productividad

semiótica, el lugar donde los códigos se atraviesan con los contextos y donde en
condicione siempre específicas y concretas emergen los signos, no como hechos
autónomos y preexistentes, sino como funciones-signo generadas por la propia
dinámica discursiva. Dicho de otra manera: Gran parte de la producción de
significado dentro de un film se establece por procedimientos intrínsecos. El
propio discurso es capaz de generar sus propios códigos, autónomos a los
códigos que lo sustentan. Así pues, muchos de los signos cinematográficos se
crean durante el discurso, es decir, no son preexistentes, si bien es cierto que
muchos otros si lo son. No olvidemos que el cine toma como referente a la
realidad, y que en la nuestra civilización existen numerosos códigos y lenguajes
que nos rodean, desde el más evidente, el lenguaje verbal, a códigos más sutiles
como son todos los corporales...
Para entender todo esto nos puede ser útil el analizar una de las primeras
secuencias de “La ventana indiscreta” ( Alfred Hitchcock 1954 ).
2.1 ) EL ANÁLISIS TEXTUAL. La ventana indiscreta.
Esta secuencia está rodada en dos únicos planos, por lo que el montaje no es un
código imprescindible para la producción de significado dentro de este discurso.
El montaje en esta secuencia está sustituido por el movimiento de la cámara, que
es uno de los códigos propios del cine, y que tenemos que imaginar sobre el
papel a base de diferentes fotogramas capturados. Este movimiento es lo que
HITCHCOCK definía como el “lenguaje de la cámara”, y que es capaz de
proporcionar las mismas relaciones de causa-efecto que el montaje clásico.
Ejemplo N° 2: Secuencia inicial de LA VENTANA INDISCRETA.
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El termómetro.
En el primer encuadre del plano podemos

observar un termómetro en el que el
mercurio pasa de noventa grados
Fahrenheit.
En la cultura no anglosajona, en la que

utilizamos los grados centígrados, esta
temperatura no es significativa, es decir, no
sabremos si hace frío o calor, si
desconocemos el factor de equivalencia con
los grados centígrados: ( X-32/180) . 100
Con este factor podemos averiguar que 90 grados Fahrenheit, son unos 32
grados centígrados. Nosotros conocemos el código de los grados centígrados,
por lo que podemos imaginar la sensación térmica.
Una de las limitaciones del cine es la de proporcionarnos sensaciones como el

olfato, el gusto, la humedad, o la temperatura... Algunas técnicas, como virar la
imagen a tonos naranjas, o el retratar el hervor del asfalto, pueden expresar en
cine la sensación térmica de calor en un exterior abierto como es un desierto o
una carretera. También podemos insertar una banda sonora con el canto de una
cigarra, pero...¿ Como podemos expresar, en términos cinematográficos, el calor
en el interior de un apartamento...?
El código que nos proporciona esta sensación térmica, es de tipo científico-

cultural. No es un código específicamente cinematográfico, pero se inserta, como
muchos otros, dentro del discurso.
A nivel contextual, este plano está montado de comienzo con un primer plano
donde se puede apreciar una gota de sudor corriendo por la frente de JAMES
STEWART. La unión entre ambos planos no es solamente temporal y física, sino
que existe entre ellos una relación de efecto-causa. Sintácticamente hablando
existe un impulso que une ambos planos como si partes de una oración causal se
tratase. Para alguien de latitudes nórdicas, que desconozca la sensación de calor
de 90° Fahrenheit, la gota de sudor determina el efecto producido por dicha
temperatura..
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El primer ventanal.
Panorámica a derecha y cambio de foco a:
Un hombre se afeita, mientras se escucha de fondo un anuncio radiofónico:

“ Caballeros ¿ Tienen más de cuarenta años ? ¿ Al levantarse por la mañana se
sienten cansados ? ¿ Tienen una sensación de debilidad...? ” El hombre se
acerca a la radio y la apaga.
El movimiento de la cámara, como veremos más adelante, ejerce de sujeto de la

enunciación, guía la mirada del espectador, como si del narrador de una novela
se tratase. La selección del espacio se produce mediante una ligera panorámica
y un cambio de foco. Una leve melodía de arpa acompaña el movimiento. Al
espectador parece preguntársele: ¿ Qué es lo que hace el resto de la humanidad
cuando hace tanto calor...?
A lo largo del programa, estudiaremos que existe en el discurso audiovisual una

dualidad enunciativa heredada de las artes narrativas, donde omnisciencia y
subjetividad se combinan y complementan. A nivel formal el cine ha buscado
algunos parámetros técnicos que traducen estos códigos en imágenes concretas.
Estamos ante un discurso evolucionado.
Este plano está lleno de riqueza simbólica. El tiempo, por ejemplo, está
expresado de dos maneras: Primeramente el caballero se está afeitando, por lo
que podemos deducir que la acción trascurre a primera hora de la mañana. Este
es un código cultural, que no tiene porqué ser entendido por una cultura de
imberbes, como es, por ejemplo, la de los Yanomami en el Amazonas. Para
reforzar esta idea, la cuña radiofónica alude a la situación: “ ¿ Se siente usted
cansado por la mañanas ? “
A nivel contextual, en el plano anterior hemos contemplado a James Stewart

durmiendo mientras una gota de sudor le corre por la frente. Parece claro que es
primera hora de la mañana, aunque este plano por si solo podría ser mal
interpretado en nuestro país, ya que a la hora de la “siesta” es cuando se
alcanzan las temperaturas más altas. ¿ Qué sucedería si cambiáramos la música
de arpa por los acordes flamencos de una guitarra española ? ¿ Y si el hombre
se estuviese afeitando porque trabaja por la noche, y acaba de levantarse...?
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Los códigos culturales son a veces imprecisos, sobre todo si pertenecen a
comunidades marginadas o primitivas. El código cultural anglosajón es quizás el
más universal en la actualidad, y da lugar a pocas equivocaciones. Sin duda las
ideas sobre la “aldea global” están hoy más en boga que nunca, en parte gracias
a las nuevas tecnologías como son Internet, TV por satélite, etc...
Con respecto al personaje introducido, se nos proporciona una cantidad ingente

de información. Por su actitud, afeitarse en lo que parece ser el salón, podemos
deducir que se trata de un hombre soltero, que no está sujeto a las normas de
buena conducta que impone el matrimonio. El escuchar la radio ayuda a
sobrellevar la soledad y el silencio.
Podríamos pensar que el lugar donde vive es una buhardilla y carece de cuarto
de baño separado del resto de la casa, pero si observamos los elementos de
atrezzo distribuidos en la repisa interior al balcón, nos daremos cuenta de que se
trata de un nuevo vecino. Hay una maleta que aun esta abierta así como algunos
libros apilados de mala manera. En el interior se puede apreciar cierta ausencia
de muebles. La radio también esta colocada en esta repisa. Quizás no tenga aún
espejo en el cuarto de baño y por eso se afeita en el salón, o puede que se este
resarciendo de años de esclavitud marital. Existe cierto aire de venganza en la
manera en la que apaga la radio, como pensando...” No aguanto más qué nadie
me diga lo que tengo que hacer”.
Un elegante desorden masculino preside el apartamento, donde una botella y una

taza de café completan la decoración de la repisa. Al fondo el piano y multitud de
partituras abiertas, que nos dejan claro la profesión del personaje: Músico y
posiblemente compositor. Existe un cierto aire de bohemia en el apartamento, en
el que la botella vacía aporta parte de esa significación Queda claro que el
espacio es un factor importante a la hora de definir un personaje. Toda esta
técnica de significación puede considerarse heredera de códigos pictóricos. Ya
en la pintura clásica se rodeaba a los personajes de entornos significativos sobre
su persona. Esta técnica llega a su máximo desarrollo en la detallista escuela
flamenca.
Volviendo al personaje, su edad y su estado anímico quedan claros al sentirse

molesto por el mensaje radiofónico. Aquí la significación se produce por medio de
la conducta del personaje, que parece estar, en la llamada por los psicólogos
“crisis de los cuarenta”. Posiblemente se pueda recurrir a un código psicológico
para analizar la creación de significado.
- 22 -
La escalera de incendios.
Suena un despertador y por corte pasamos al siguiente plano, que entendemos

que está en un espacio cercano y en un tiempo inmediatamente continuo. Este
efecto de continuidad lo conseguimos mediante una técnica llamada
encabalgamiento sonoro...
Como ya hemos dicho, existen pocas afirmaciones absolutas en el estudio del

discurso audiovisual. Más adelante, estudiaremos que no siempre un
“encabalgado” produce una continuidad espacio temporal, en especial cuando
existen relaciones causales, direccionales, o arguméntales muy fuertes, entre dos
planos, o dos secuencias que no tienen porque ser espacial, o temporalmente
continuas. El sonido del despertador, a parte de proporcionar una continuidad,
define por completo la hora en la que esta transcurriendo la acción.
En un balcón de la escalera de incendios se observa un bulto alargado, y por la

izquierda se levanta un individuo de mediana edad. Luego de manera mecánica,
por la derecha, se levanta estirándose, la figura de una mujer de edad similar. La
acción es otra manera de informarnos de la situación climática. Tal es el calor,
que hay gente que decide sacar el colchón a la escalera de incendios para poder
dormir. Desde luego, esta no es una costumbre muy arraigada en nuestros días,
en parte por la generalización de los aires acondicionados, por eso debemos de
acudir al contexto social del año 1953 en Nueva York, cuidad que destaca por su
clima extremo. La ingeniosa colocación del despertador, colgado de la barandilla
de balcón con una cuerda, nos informa que la ola de calor hace tiempo que
empezó. Por la facilidad con la que el caballero encuentra el despertador, no
parece que sea la primera noche que duermen de esta guisa . En cualquier caso,
la significación del plano no se limita a la situación climática, sino que podemos
sacar conclusiones sobre el estrato social del vecindario. No parece que la
costumbre de sacar el colchón a la escalera de incendios sea propio de la alta
sociedad de la ciudad, sino más bien de la clase medía baja, más de Brooklin que
de Park Avenue. El código es claramente social, del mismo tipo que pudiera ser
el protocolo en una puesta de largo o en una recepción. La anécdota del
despertador nos hace sentir simpatía por la pareja, y por extensión al resto del
vecindario, que castigado por el calor sobrevive como puede. Estamos ante
características narrativas que producen identificación con los personajes. Son
códigos narrativos que han pasado de la literatura al cine.
- 23 -
Con respecto a la relación entre los personajes, podemos averiguar que se trata
de un matrimonio desapasionado, de los que duermen en camas separadas...El
hecho de que se acuesten cada uno con la cabeza hacía un lado, nos da idea de
practicidad, al mismo tiempo que desánimo por el roce...( al margen de las
circunstancias ) El código utilizado en esta ocasión es de tipo espacial y
posicional, propio de la puesta en escena, que en cualquier caso es inseparable
de los códigos culturales y sociales.
El estudio de la chica.
La cámara baja en diagonal y nos encontramos con un pequeño estudio con las
ventanas abiertas de par en par. A través de una pequeña ventana vemos a una
mujer peinándose. Una joven sale de lo que parece ser el cuarto de baño y con
una maniobra casi mágica se cambia el sostén.
Luego se acerca a la ventana con una cafetera en la mano, y la deja sobre la

mesa junto con otros elementos de lo que parece ser un desayuno. La mujer se
vuelve y coge un paquete blanco situado detrás de ella, y lo deja también sobre la
mesa. Mientras se prepara para desayunar hace algunos estiramientos. Como el
resto del plano, esta escena esta llena de simbolismo. En ella se combinan
diferentes códigos y procesos significativos.
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La apertura de absoluta de las cortinas y ventanas, así como la escasa
vestimenta de la chica, ( más en 1953 ), nos pueden hacer pensar que la joven es
hasta cierto punto una exhibicionista. Se activan inmediatamente los códigos
morales.
De nuevo, por el mobiliario podemos deducir numerosas características de la

dueña del estudio. Se trata de una joven de un nivel medio-bajo. Su estudio es de
reducidas dimensiones, el frigorífico sirve casi de mesilla, y la cama parece estar
en la cocina. Por la dimensiones de la casa y de la cama podemos pensar que
vive sola, además... ¿ Dónde está su marido a estas horas de la mañana ?
Según la cámara reencuadra, a través de una pequeña ventana vemos como la
chica se arregla ligeramente el peinado. Debemos interpretar que se trata de una
chica coqueta. Es un código de expresión corporal.
Cuando la chica sale del cuarto de baño, de espaldas a la cámara se desprende

de su sostén, y con un ágil movimiento de cintura se agacha y coge otro sostén,
que suponemos limpio. La joven se lo coloca con gran agilidad, y al darse la
vuelta ya lo lleva puesto. ¿ Por qué una mujer necesita cambiarse de sujetador a
primera hora de la mañana ? Suponemos que ha dormido con el puesto. ¿ Por
qué una mujer duerme con sostén ? ¿ Puede que sea para mantener el busto
firme...? Parece claro que nuestra joven es coqueta, cuida de su aspecto, y por
como lo muestra no parece tener complejos, sino todo lo contrario, parece
orgullosa del mismo. A ella el calor no la afecta, casi parece darla la oportunidad
de lucirse... De nuevo son códigos culturales los que nos aportan la significación.
Este proceso de deducción está condicionado por el contexto. Si no supiéramos
ciertas informaciones anteriores, no podríamos seguir deduciendo otras
significaciones. En este caso el contexto temporal es fundamental para entender
la situación. Así es el discurso cinematográfico.
Mientras prepara el desayuno, realiza con sus piernas una serie de

espectaculares estiramientos y un paso de ballet, por lo que deducimos que es
bailarina. La significación vuelve a producirse por medio de códigos de expresión
corporal. Sobre el tejado de su apartamento algunos palomos parecen acechar
a la chica. Sin duda una metáfora visual que se entenderá a lo largo de la
película.
La cámara avanza hacía la derecha, al fondo, por la calle, pasa un camión

cisterna regando el asfalto para refrescar el ambiente. Una pandilla de niños lo
persigue jugando y mojándose entre ellos. Los comerciantes abren las tiendas.
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EL APARTAMENTO DE L. B. JEFFERIES.
La cámara se centra en un primer plano de James Stewart, todavía dormido, para

bajar hasta su pierna escayolada, en la que se puede leer la frase: “ Here lies the
broken bones of L.B. Jefferies ” o lo que es lo mismo: “ Aquí yacen los huesos
rotos de L.B. Jefferies”. La cámara se aleja hasta un plano entero del actor en
una silla de ruedas, para luego centrarse en una vieja cámara de fotos
destrozada.
La cámara sigue avanzando y se centra en una fotografía situada justamente

detrás de la cámara de fotos destrozada. En ella podemos contemplar un
accidente en una carrera automovilística. A continuación, la cámara asciende y
se centra en una fotografía de una explosión. Tras unos instantes de
contemplación la cámara gira a la derecha y nos deja ver una foto de una mujer
atropellada, y otra de una especie de seta nuclear.
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Volvemos a descender y descubrimos otra cámara de fotos, esta vez intacta.
Junto a ella hay una placa negativa enmarcada, que representa una mujer. Un
poco más a la izquierda descubrimos una pila de revistas de moda, cuya portada
contiene la foto positivada del negativo enmarcado.
Estamos ante una lección magistral del discurso de la imagen, de como la

significación se produce dentro de un contexto enunciativo concreto. De la
presentación en un primer plano del James Stewart, pasamos al detalle de la
dedicatoria en su escayolada pierna. Sabemos pues como se llama el que parece
ser el protagonista de la película: L. B. Jefferies.
Los nombres de los personajes pueden ser muy significativos dentro de una
narración. En este caso, por tratarse de un nombre inglés, no es significativo para
nosotros... pero imaginemos en castellano nombres como: Luis Alberto Bordeaux
Dos Sicilias, que tiene claras connotaciones de nobleza, o Mikel Arrizabalaga
Pagazaortua, que indica una procedencia geográfica.
La introducción de esta información se produce mediante la utilización del

lenguaje escrito, en concreto de la lengua inglesa. Todavía no se ha utilizado el
lenguaje verbal, por el momento es un discurso de imágenes. El hecho de que
nos lo muestren en un primer plano, en contraposición a los Planos generales
con los que se nos muestran al resto de los vecinos, nos acercan a él. Hemos
estado observando desde su piso...
Nuestra atención es conducida hacía una vieja cámara de fotos destrozada.

¿ Por qué alguien tiene una cámara hecha añicos en su casa...? ¿ Como se
destruyó esa cámara ? ¿ Tiene algo que ver con la pierna rota del protagonista ?
La respuesta nos la da Hitchcock inmediatamente, la cámara se eleva y jugando

otra vez a “efecto-causa” nos muestra la foto del accidente de coches de carrera.
Uno de ellos vuela por los aires, y se dirige justo hacía la posición del fotógrafo.
L.B. Jeffereis es fotógrafo y se rompió la pierna mientras hacía fotos en una
carrera de coches.
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Efecto-Efecto-Causa. Esa es la estructura significativa que sigue el movimiento
de cámara. Cualquiera de esos encuadres de manera aislada, sería incapaz de
producir el significado que conjuntamente logran, es decir tienen una
dependencia estructural para producir significado.
Posteriormente se hace un repaso del currículum de Jefferies, fotos de

explosiones, atropellos, setas nucleares... En gran medida sabemos como es su
vida, siempre cerca del riesgo. Son códigos puramente visuales los que nos
están aportando esta información. Recuerdos de su vida en forma de fotos. Eso
quizás explique porque L. B. Jefferies parece estar soltero, y a pesar de su
profesión de corresponsal, solo posee un pequeño apartamento en un barrio
humilde. No pasa mucho tiempo en casa...
Luego aparece una cámara intacta, y una placa negativa enmarcada. Es un

retrato de una mujer que puede ser una modelo, o una actriz. En cualquier caso,
un trabajo mucho más tranquilo que los anteriores. Finalmente, el taco de
ejemplares de lo que parece ser una revista de moda, nos indica que el negativo
enmarcado no es muy antiguo. Por la oposición entre unas fotos y otras se
puede deducir un conflicto interno del personaje. Su vocación aventurera versus
la fotografía de moda, la parte mas segura de su profesión.
2.2 ) Lo cinematográfico como un discurso de imágenes.
Todo este análisis anterior debe de servirnos para reflexionar sobre como se
produce la significación en el discurso cinematográfico. La elección de esta
secuencia no es en absoluto casual. La forma en la que se nos da información
sobre los personajes es diversa, en ocasiones es por códigos culturales, en otras
por códigos corporales, en otras por medio de convenciones sociales. Lo único
común en toda secuencia, es la casi total ausencia del lenguaje verbal, la
búsqueda de una independencia narrativa por parte de las imágenes. Las
relaciones de causalidad entre ellas nos recuerdan a un conductivismo primario,
estimulo y respuesta, causa y efecto. Estas relaciones entre las imágenes son
las que configuran las formas de significación puramente cinematográficas.
La complejidad de texto cinematográfico reside en la práctica total apertura a

cualquier tipo de lenguaje, no obstante los grandes directores, los inventores del
discurso, HITCHCOCK, FORD, HAWKS, GRIFFITH, MURNAU, o LANG, se han
caracterizado por la búsqueda de una independencia de las imágenes con
respecto al lenguaje verbal.
Durante la etapa muda, se consideraban mejores la películas que menos ínter-

textos utilizaban. Las técnicas expresionistas ayudaron en gran medida al
desarrollo de un cine independiente del lenguaje verbal. Excepcional ejemplo de
lo expuesto es “EL ULTIMO”, película en la que MURNAU no utilizó ningún
intertexto. Con la llegada del sonoro, solo algunos directores supieron adaptar el
discurso sin abusar del lenguaje verbal.
- 28 -
FORD decía que el diálogo debe de ser “ruido” en la boca de los personajes,
introduciendo ya el concepto de texto y subtexto. Mientras, HITCHCOCK
experimentaba desde principio de los años 30 con el montaje y los movimientos
de cámara, para buscar formas enunciativas eficaces e independientes del
lenguaje verbal.
Sería imposible hacer un listado de la películas que puedan ilustrar lo que hemos
tratado de definir en este apartado, no obstante, y siguiendo mis preferencias,
creo que las siguientes obras pueden sugerir una reflexión sobre lo expuesto.
FILMOGRAFÍA ACONSEJADA:
“El último”. Murnau. 1924

“El asesino de las Rubias” A. Hitchcock. 1926.
“Amanecer”. Murnau. 1927.
“La muchacha de Londres” A. Hitchcock. 1929.
“El delator”. John Ford. 1935.
- 29 -
3) CONCEPTOS ESPACIALES BÁSICOS EN EL DISCURSO AUDIOVISUAL.
En esta parte del programa trataremos de definir una serie de conceptos

básicos que necesitaremos para profundizar en las técnicas de realización
audiovisual. La comprensión de estos conceptos, que en muchas ocasiones
puede parecer obvio, constituye los pilares del conocimiento audiovisual, sin los
cuales no se puede seguir avanzando en las diferentes técnicas y estrategias
narrativas que conforman el discurso cinematográfico.
3.1) El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definición.
Considerado como la mínima unidad fílmica según J. Mitry, o taxema fílmico

por C. Metz, la noción de plano ha sido siempre conflictiva. Una primera
aproximación tiende a identificarlo con la toma en el rodaje, o con el segmento
fílmico entre dos cortes en el montaje.
J. Mitry establece sus parámetros definitorios como: Acción, Angulación y

Campo. Acción por su contenido, angulación por la ubicación de la cámara, y
campo por la cantidad de espacio encuadrado.
Eisenstein lo define simplemente como un fragmento manipulable,

independientemente del tamaño y ubicación de elementos formales como la
iluminación, el volumen, el movimiento y en general todos aquellos elementos
que son susceptibles de ser combinados en torno a unos principios manipulables.
Esta definición del plano, por parte del formalista ruso, es una declaración de
principios, sobre la cual volveremos y profundizaremos.
Tratar de definir el plano, como la mínima unidad fílmica carente de

significado, es un residuo de las teorías semióticas aplicadas al estudio del
fenómeno audiovisual, y que tiene su clara excepción en el Plano secuencia,
que como tal secuencia tiene un significado completo. No es por tanto correcto, la
identificación plano-palabra, frase-secuencia, como algunos teóricos quisieron
pensar.
La definición más apropiada es la de huella , es decir, fragmentos de espacio

tiempo que reproducen una realidad ficcional o no. Esta realidad ficcional. o no,
como dice Eisenstein, es manipulable, aunque no necesariamente. Esta noción
de huella enlaza con el concepto de ICONICIDAD de la imagen fílmica, es decir
de la clara relación de analogía existente entre la imagen y su referente real. La
imagen puede que sea en blanco y negro, puede que sea plana...etc, pero
mantiene suficientes parámetros de reconocimiento como para asociarla con su
referente real. Esta reproducción de la realidad no es perfecta, al igual que la
huella no es igual que su referente. Sobre como se produce la asociación entre la
imagen y su referente, escribió ampliamente U. ECO, tratando de clasificar los
códigos de reconocimiento. ( La estructura ausente. Ed. Mercure de france.)
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Para la formación de una imagen se necesita la intervención de elementos
ópticos, por los cuales, la imagen sufre una obligatoria deformación en ciertas
distancias focales. Esta deformación no es siempre inocente. Esta definición no
apoya las teorías realista, sino que las pone en tela de juicio. La huella es
análoga pero no es idéntica...
En la década de los 30, el documentalista ruso G. Vertov trató de captar la

realidad sin manipularla, es decir, aplicar sus teorías del KINOPRAVDA o cine-
ojo. Estas teorías mantenían que la cámara, como el ojo, recoge la realidad tal y
como es, sin manipularla. Hoy en día estas teorías están obsoletas y parecen de
una inocencia propia de los orígenes del genero documental.
Existen pues, como dice Eisenstein, una serie casi infinita de parámetros que
definen un plano además de las conocidas acción, angulación y campo. Estos
parámetros, como son por ejemplo el ritmo interno o la relación con otros
planos, definen pues el concepto más amplio de plano: El plano dentro de un
contexto significativo concreto, dentro de un montaje. ( Profundizaremos en los
parámetros definitorios de un plano según EISENTEIN cuando analicemos sus
distintos tipos de montaje )
A nivel de oficio, que es lo que nos ha traído hasta aquí, definiremos el PLANO
DE RODAJE como las diferentes tomas de imagen que utilizamos para cubrir la
realización de una secuencia. Un plano de rodaje normalmente se le identifica en
Europa con tres números, por ejemplo: 57-6-5, donde el 57 es el número de
secuencia, el 6 es el número de plano de esa secuencia, y el 5 es el número de la
toma. En EE.UU. un plano se suele identificar con un único número.
Un plano de rodaje, suele trocearse en el montaje, dando lugar a varios planos de

montaje. Un PLANO DE MONTAJE es pues el fragmento de película entre dos
cortes.
En televisión, el plano se enmarca dentro de una unidad más amplia como es el

BLOQUE. El plano en la televisión suele ir asociado a un número y posición de
cámara concreta.,
3.2) El encuadre y sus condicionantes. Definición y factores mecánicos

que lo determinan..
El encuadre es definido por DELEUZE como los limites del campo, como la
determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende
todo lo que se encuentre presente en la imagen.
Otra definición nos la ofrece BUSCEMA, para el cual, el encuadre es selectivo y

representa la relación entre el espectador, y los objetos o sujetos
representados. El encuadre por tanto produce un fragmentación espacial, que
nos permitirá una posterior reconstrucción en el montaje.
- 31 -
Es en esta reconstrucción, donde se produce una manipulación que nos permita
recomponer el orden del espacio del “Mundo natural”, en un orden antinatural,
solo predicable en el discurso fílmico, y en contra de lo cual se manifestaran los
cineastas y críticos de realismo como ANDRE BAZIN, con su teoría del cine
transparente.
El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la

composición plástica del campo. A lo largo de la historia del cine, técnicas de
profundidad de campo, pantalla variable, los catch, o la pantalla partida, ponen de
manifiesto la creatividad en el uso del encuadre.
A nivel profesional se suele utilizar indistintamente, y de manera errónea bajo mi

punto de vista, el término plano y encuadre. Oiremos “no me gusta el plano”,
cuando en realidad no se rechaza la acción del plano en si, que es parte de su
esencia, sino que lo que se rechaza, es la combinación entre ciertos parámetros
técnicos y el campo, es decir, el encuadre. Así pues, creo que la definición de
encuadre más correcta, en el ámbito profesional, es la representación de un
campo concreto, desde una angulación de cámara determinada. La
distribución del espacio dentro del encuadre será mas o menos armonioso,
en función del formato, de angulación, la distancia de la cámara al sujeto u
objeto, y de la óptica utilizada. Según su armonía, el encuadre será más o
menos correcto, o desequilibrante o aberrante, si eso es lo que se desea.
Cuando en la jerga profesional se utiliza el verbo “encuadrar”, no solamente

hablamos de seleccionar un espacio, sino que además estamos hablando
de distribuir este espacio de manera armónica en la pantalla. Para
conseguir el efecto contrario hablamos de “ desencuadrar ”.
En general son aceptadas ciertas reglas universales sobre como encuadrar.

Estas regla las estudiaremos junto a los tamaños de plano, no obstante el
desarrollo de un criterio o gusto estético, es algo muy personal, que creo
absolutamente necesario en la profesión. El desarrollo de este gusto, o criterio
a la hora de encuadrar es materia estética, tan difícil de inculcar como el sentido
del ritmo o el tempo.
Existen reglas objetivas, pero la aplicación de las mismas puede resultar

mecánico y poco creativo. El desarrollo de la facultad de encuadrar debe ir
acompañada de largos paseos por las grandes pinacotecas del mundo. La
contemplación de un cuadro, es uno de los placeres visuales más increíbles y
olvidados. Como buen platónico, creo que por medio de la contemplación de la
belleza recordamos nuestras olvidadas facultades. Muchos directores de
fotografía han tomado sus mejores lecciones delante de un REMBRANDT, de un
VERMEER, o de un VELAZQUEZ, no solo por la distribución espacial de los
elementos del cuadro, sino por la simbiosis de estos con la luz.
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Muchos de los códigos de distribución espacial utilizados por el cine, como por
ejemplo el escorzo, han sido tomados de la pintura, arte que lleva milenios
enfrentándose a los problemas de la representación “plana”... Pero no todo está
inventado, BONITZER ha puesto de manifiesto cómo el cine ha inventado una
serie de encuadres que no se encontraban ni en la pintura, ni en la fotografía: La
extrema parcelación de los cuerpos, el detalle y sobre todo el desencuadre.
De esta manera, se puede afirmar que en la actualidad las tornas se han

invertido, y que el audiovisual está influyendo en la pintura. Un ejemplo
consagrado es el Arte Pop, que estudia y explota las formas y códigos de
representación de la imágenes “populares”, entre ellas las del cine.
Bibliografía aconsejada:
PICTURE COMPOSITION FOR FILM AND TELEVISIÓN.

PETER WARD.
FOCAL PRESS 1996.
3.3 ) LA CANTIDAD DE ESPACIO ENCUADRADO: Tamaños de plano.
A pesar de que la escala de tamaños de planos nos sirve para acotar espacios
tan dispares como el de una célula del cuerpo humano, o el de una galaxia, no
existen reglas concretas que marquen la utilización de los términos que designan
estos tamaños.
Normalmente, la escala de tamaños de plano suele tomar como patrón el

cuerpo humano, en tanto en cuanto el cine suele ser un arte figurativo.
Cuando nos enfrentamos a una secuencia no figurativa, debemos de cambiar
nuestro patrón de referencia. Si queremos sacar un plano detalle de una
montaña, donde podamos apreciar con claridad un grupo de peñas, deberemos
de encuadrar un espacio concreto. Objetivamente el espacio encuadrado, a
pesar de ser un plano detalle de la montaña, es muchísimo mayor que el de un
Plano General de una escena figurativa donde la escala es la del ser humano.
Todo está en función del patrón de medida que tomemos.
La escala de planos, su nomenclatura, y sus diversas interpretaciones, es

aun muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cineastas adopta
su propia terminología. A continuación podemos observar la nomenclatura
adoptada en EE.UU., si bien en España no somos tan minuciosos, y en general
corregimos el tamaño pidiendo un plano más cerrado, o mas abierto, es decir
más cercano al objeto o sujeto, o más lejano al mismo.
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Nomenclatura y escala figurativa de tamaños de plano en EE.UU.
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3.3.1) PRIMER PLANO ( P. P.) ( C. U. de Close up )
Escala de Primeros planos:
Primer plano abierto: Dejando ver el pecho.

Primer plano: Dejando ver los hombros.
Primer plano corto: Dejando ver la garganta.
Primer plano muy corto: Dejando ver la barbilla.
Primerísimo primer plano: De cejas a labio inferior.
Introducción histórica y usos característicos del Primer Plano: Aunque

parece ser que Edwin S. Porter lo tomó de los cineastas británicos de la
Escuela de Brighton, ( que utilizaron el primer plano de manera funcional )
cineasta americano introdujo por primera vez en 1903 un Primer Plano con
función dramática en la escena 14 de “Asalto Y robo de un tren ”, donde
GEORGE BARNES, jefe de los malhechores, apunta y dispara al publico. En
aquella época supuso un gran impacto ver una cara tan grande en la pantalla,
aunque cinematográficamente hablado, el plano estaba fuera de la dinámica de la
acción, y no acababa de montar bien.
Ejemplo N° 3: Asalto y robo de un tren.

Edwin S. Porter.
GEOERGE BARNES, apunta y dispara

hacía la cámara en “Asalto Y robo de un
tren ”. Considerado como el primer“
Primer plano” de la historia del cine. 1903.
Tendrían que pasar un par de años más, 1905, para que películas como
“Rescued by Rober” de Cecil Hepworth integrara los primeros planos, tal y como
los conocemos en la actualidad. Pero fue D. W. Griffith, considerado como uno
de los padres del discurso cinematográfico, quien doto por primera vez a los
primero planos con la fuerza expresiva que la mirada, y la expresión facial,
otorgan a este tamaño de encuadre. Ejemplo N° 4: PP. Intolerancia. D. W.
Griffith
En los primeros 50 años de la historia del cine, los primeros planos se

reservaban para las escenas de gran intensidad dramática, para los diálogos más
intensos, para presentar la expresión facial de los personajes, pero con la llegada
de la televisión se generaliza el uso del primer plano, para compensar el
pequeño tamaño de la pantalla, y para poner al telespectador en contacto
con la acción, en un entorno de observación hostil, como es el de la
televisión.
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El Primer plano se generaliza de manera drástica a mediados de la década de los
50, y por supuesto influye en la forma de dirigir las películas, que hasta ahora
habían tenido en el “Plano de dos” o “Plano americano” su caballo de batalla.
Desde el punto de vista productivo, los primeros planos suelen ser fáciles de
rodar, rápidos y baratos de iluminar, decorar, y montar con otros primeros
planos, lo cual reduce la cantidad de película que hay que impresionar en planos
de cobertura.
Odiado por muchos e idolatrado por otros, JEAN LUC GODARD dijo una vez
que el corte más natural entre dos planos era el corte sobre la mirada. La
mirada quizás sea la parte más expresiva del cuerpo humano, capaz de
comunicar sin palabras lo que con ellas sería largo y farragoso.
Primeros Planos de “Al final de la escapada” 1960. Jean- Luc GODARD.
Observemos en el plano de la derecha, la mirada inexpresiva de JEAN SEBERG.

Las gafas de sol actúan como un biombo que oculta sus sentimientos.
Comparémoslo ahora con el plano de la izquierda. Ejemplo N° 5: PP Jean
Seberg. AL FINAL DE LA ESCAPADA.
La mirada no solo expresa los sentimientos del personaje, sino que además nos
informa de lo que no vemos, de lo que está fuera del campo. La mirada del
personaje marca su relación con los sujetos u objetos de su entorno, nos
informa de su existencia, ubicación y movimiento. Todo esto es
especialmente apreciable en los primeros planos... Ejemplo N° 6: Primeros
Planos de LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO. C. T. DREYER.
Un primer plano de una mirada fuera de campo, combinado con el plano que
retrata lo que ve el personaje, da como resultado la comprensión de un
concepto abstracto, incapaz de ser retratado... Profundizaremos esta técnica
cuando estudiemos las teorías KULESHOV.
Ejemplo N° 7: Secuencia de planos subjetivos. “PSICOSIS”. A. HITCHCOCK.
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Los primeros planos son básicamente narrativos en contraposición con los
encuadres más amplios que son eminentemente descriptivos. El primer
plano es pues, el eje fundamental que articula la narración
cinematográfica...
El primer plano nos pone en contacto con el personaje, haciendo que nos
identifiquemos con él, que sentamos su proximidad y sus problemas. Más
adelante definiremos los factores que provocan los procesos de identificación
entre los cuales se encuentra el tratamiento de planos que apliquemos a un
personaje...
En ocasiones, si forzamos esta proximidad, podemos sentir que

producimos una violación de la intimidad de los personajes. Este extremo se
produce mucho en televisión, especialmente durante los “Reality Shows”, cuando
durante el momento de máximo sufrimiento de un personaje invitado, el
realizador le pide a el cámara que cierre el encuadre hasta un primer plano. El
espectador suele sentirse incomodo observando tan de cerca una situación que
evitaría en su vida privada...
Así pues, las relaciones de proximidad o lejanía entre el espectador y los

personajes vienen en gran medida definidas por el tamaño del plano, si bien
la utilización de una o otra óptica también puede marcar esta relación de
proximidad y lejanía. GERARD MILLERSON, en su “ Television production” nos
da una serie de consejos sobre cuando debemos evitar la utilización del
primer plano:
- Cuando estemos en un plano general, la inclusión de un primer plano que

suponga que el espectador se pierda la visión de algo dramáticamente
interesante, suele crear malestar en el mismo..
-La contemplación de las expresiones faciales puede causar hastío, por eso
debemos evitar el uso excesivo de Primeros Planos.
- Un detalle de la escena que ya conocemos, y vuelve a ser mostrado mediante

un primer plano, puede que esté siendo sobre-enfatizado.
-La contemplación continua de Primeros Planos puede producir desorientación,

ya que se pierde la referencia contextual.
- 37 -
3.3.1.1 ) LA SECCIÓN ÁUREA : Definición. Leyes de composición de los
primeros planos.
Como reconoce Rafael C. Sánchez, en su magnifico ensayo “ EL MONTAJE

CINEMATOGRÁFICO, ARTE DE MOVIMIENTO”, desde la antigüedad los
estudiosos de las “proporciones bellas” conocían el secreto de la Sección Áurea,
( definida como símbolo matemático con la letra “G” ).
“G”, o lo que es lo mismo 1.618, es la llamada proporción divina ( proportio

divina ), número mágico que ha inspirado la distribución espacial de obras
arquitectónicas desde los antiguos templos de Babilonia, pasando por el
Partenón de la Acrópolis de Atenas, hasta la mayoría de las catedrales góticas.
La Sección Áurea es la esencia matemática de la belleza...
Esta proporción fue sistematizada por EUCLIDES en el siglo III antes de Cristo,
llamándola “partición por término medio y extrema razón”. Así, cada término
es igual a la suma de dos términos precedentes, o al producto del término
precedente multiplicado por “G”. Es decir, es un progresión geométrica.
Esta definición la simplificó mucho después, en el 1509 DC, el monje LUCA

PASISLI en su obra “De Divina Proportione”. PASISLI descubre que la
formulación geométrica de “G” irradia unificación y variedad en todos los
ámbitos de la belleza. La definición de la Sección Áurea que nos legó PASISLI ha
perdurado hasta nuestros días: “Una división del todo en dos partes, de tal
modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo, según la
proporción que G marca.
Es fácil dejarse llevar por la pasión que despierta el conocimiento de “G”, pero
tratando de resumir y sistematizar, existen varias claves para entender el porqué
de la Sección Áurea en los encuadres cinematográficos...
3.3.1.2 ) LA BÚSQUEDA DE LA VARIEDAD Y DE LA UNIDAD. LA SECCIÓN

AUREA SOBRE LOS FORMATOS CINEMATOGRAFICOS.
El uso excesivo de la simetría en la composición, puede derivar en la

monotonía. Desde tiempos inmemoriales, los grandes pintores huyeron de la
simetría, y solo la utilizaron de manera circunstancial.
PASISLI observó que los pintores poseen áreas de trabajo predominantes. Para
evitar la monotonía, y en busca de la VARIEDAD, los pintores evitaban
situar al sujeto, u objeto, de máximo interés en el centro de la composición
Para evitar la simetría, se descentraba levemente el sujeto, con cuidado de no
desequilibrar el resto de la composición, sobrecargando de elementos una parte
del cuadro, y dejando vacía la otra. La observancia de estas tendencias llevaron
a PASISLI y a DA VINCI, ilustrador de la obra “ De divina proportione ”, a deducir
el uso sección áurea como máxima en la distribución espacial pictórica.
- 38 -
C. JACQ en su obra “ EL INICIADO ” señala que: “ La divina proporción nos
enseña que el mundo no es simétrico, y que nada es igual a otra cosa. Nos
corresponde a nosotros buscar el tercer elemento, ir más allá de las
oposiciones estériles”. ( Dentro de la masonería, la sección áurea simboliza la
superación de la dualidad humana, la apertura de nuestra mente a una tercera
verdad. La búsqueda de “G” es para ellos, la búsqueda de la paz y de la armonía
a todos los niveles...)
La VARIEDAD es el término opuesto a la simetría, a la monotonía. Este

principio es uno de los que hay que respetar a la hora de encuadrar un Primer
plano...
La búsqueda de la UNIDAD.
Como señala Rafael C. Sánchez, todo conjunto bello debe de tender a la

simplicidad, a la UNIDAD. Aunque un encuadre este compuesto de muchos
elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad o dirección
intencional.
Esta simplificación tiene como consecuencia la creación de un punto de

atracción que acapara todo el interés. Este punto de interés en un primer
plano suele coincidir con la mirada.
La ubicación de este punto de máximo interés suele estar condicionado por el

formato o límite interno de encuadre. El equilibrio o desequilibrio se medirá con
respecto a este limite de la imagen. Más adelante estudiaremos los formatos
cinematográficos, y profundizaremos en las grandes diferencias existentes entre
la manera de encuadrar, de buscar la unidad, en un cuadro u otro.
La sección áurea y los formatos cinematográficos.
El cálculo de “G” se puede realizar sobre numerosas figuras geométrica, pero la

que más nos interesa a nosotros, es el “doble cuadrado” o rectángulo 1: 2.
Este rectángulo1:2 es la
base del mítico templo de
Salomón, así como de la
mayoría de las catedrales
góticas.
- 39 -
Este doble cuadrado es muy parecido en su proporción a algunos formatos
cinematográficos como el 1:1.85 o el1:2.35 ( Formato anamórfico ).
Si inscribimos en el rectángulo una circunferencia con radio igual al lado menor

de dicho rectángulo, y con centro en “o”, y luego trazamos las diagonales A-C, y
B-D, obtendremos una figura en la que “G” es la distancia entre cualquiera de los
vértices del rectángulo y el segundo punto F siguiendo la diagonal , esto es
1.618.
El punto F es válido para denominar la intersección entre las diagonales y la

circunferencia. Así pues, dentro del rectángulo obtenemos cuatro puntos F, cuya
distancia al vértice opuesto más lejano es “G”.
Desarrollo de la regla de los

tercios desde un doble
cuadrado ( 1:2 )
Como se puede observar en el gráfico superior, la ubicación de estos puntos

divide el encuadre en tres tercios tanto horizontal como verticalmente. Estos
tercios serán clave en la distribución del espacio en la pantalla. Los puntos
F también marcarán una referencia clara a la hora de colocar los puntos de
fuerza de nuestros encuadres . El punto “F”, nos ayuda a encontrar la
unidad de la composición, y la distribución en tercios nos ayuda a
encontrar la variedad compositiva, a evitar la monotonía.
3.3.1.3) LA SECCIÓN AUREA SOBRE LOS PRIMEROS PLANOS.
Como ya he señalado en el apartado referente a los encuadres, la aplicación

estricta de las normas de composición puede repercutir en una falta de
creatividad visual. En cualquier caso, el incumplimiento de las normas debe
hacerse desde el conocimiento de las mismas, y con un objetivo claro. He aquí
un par de consejos importantes a la hora de encuadrar los Primeros planos:
1) A la hora de componer primeros planos debemos evitar dejar la mirada en la

mitad del encuadre, y tratar de dejar el aire de la composición hacía el lugar
donde mira el personaje. Cuando montemos un plano contraplano con estas
características nos daremos cuenta del dinamismo que produce los aires
contrapuestos en ambos planos. Lo importante es evitar la monotonía, evitar
que el punto de máxima fuerza, la mirada, quede en el mismo lugar del
cuadro en el plano, y en el contraplano.*
- 40 -
(* Evidentemente esta norma no es aplicable cuando el presentador de un
programa televisivo se dirige a la cámara. En este caso el centro óptico debe
hacerse coincidir con el eje de la mirada. Solo si tenemos un elemento para
compensar el desplazamiento del sujeto, como un gráfico o una imagen,
podemos aplicar este principio al discurso televisivo. )
Comparemos la
columna de la izquierda,
( con la mirada centrada
en el encuadre), con la
columna de la derecha,
donde se deja el aire
favoreciendo la línea de
fuerza creada por la
mirada...
En los formatos panorámicos, la regla de los tercios se puede aplicar a la

perfección. Dos tercios de aire, por un tercio de sujeto. Observemos los
siguientes ejemplos. Ejemplo N° 8. Interrogatorio “ THE MATRIX”.
Se trata de un típico plano y contraplano extraído de “ The Matrix “ ( Hermanos

Wachowski 1999 ). En la columna de la izquierda se superpone el formato
original, 1:2,35, sobre el cuadrado 1:2, y observamos que existe una coincidencia
sobre la ubicación del punto de fuerza “F”, y la mirada del policía. La ley de los
tercios se cumple con cierto margen error. En la columna de la derecha se ha
adaptado el formato al cuadrado 2:1. En este caso la coincidencia de la mirada, y
el punto de fuerza es total. La ley de los tercios se cumple rigurosamente.
Observemos otros ejemplos de Primeros Planos que cumplen estas normas de
asimetría...
- 41 -
2) Observemos el plano de la izquierda, es tan cerrado que nos obliga a cortar
parte de la cabeza. Siempre que tengamos que cortar “cabeza” en un primer
plano, es preferible hacerlo de arriba, ajustando a las cejas el borde del
encuadre y respetando siempre la barbilla. El secreto es hacer coincidir la
mirada con la sección áurea del formato, cuando esto sea posible.
3) La utilización de los primeros planos en publicidad y artes graficas, ha

producido una nueva manera de encuadrar saltándose estas reglas y
desequilibrando el encuadre, en especial cuándo se trabaja en formatos
panorámicos. Obsérvense los ejemplos expuestos a continuación...
El mejor antecedente de estas técnicas, así como del uso generalizado del
Primer Plano, está en LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO ( 1928 C. T. DREYER.)
Si bien se trata de una obra algo ardua para nuestros días, ( hay un uso
generalizado de los intertextos ), supone un fenomenal estudio sobre la
composición del primer plano que todo estudiante de cine debería analizar
detenidamente. Ejemplo N° 9: Primeros planos descompuestos. JUANA
DE ARCO.
- 42 -
Algunos Primeros planos descompuestos. “La pasión de Juana de Arco” ( 1928
C. T. DREYER). El desequilibrio en el plano varia según las circunstancias
dramáticas de la acción, conformándose autentica tipología sobre la composición
inarmónica... ( Aconsejo fervientemente su visionado. )
En VIVIR SU VIDA, dirigida por JEAN LUC GODARDD en 1962, se rinde un

homenaje a LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO incluyendo una secuencia en la
que la protagonista asiste a una proyección del film. También EN VIVIR SU VIDA,
GODARD experimenta con la descomposición del encuadre. Observemos
algunos fotogramas de esta obra: Ejemplo N° 10. Primeros planos
descompuestos de VIVIR SU VIDA.
En el primer fotograma, el espacio vacío a la derecha de encuadre y la mirada a

la izquierda, crean una marginación del sujeto, metáfora de su situación
social, de su soledad. En el fotograma central, y en el de la derecha, el aire
por encima de los sujetos parece ser el lugar de sus pensamientos, una
espacio que necesitan para reflexionar, pero que al mismo tiempo les
aplasta, e incluso les hace ser inferiores. VIVIR SU VIDA es otra obra digna de
un estudio detenido, donde la ubicación de la cámara esta llena de audacia
compositiva. ( También aconsejo su visionado )
En 1960, Hitchcock utilizó estás técnicas en el rodaje de PSICOSIS. El

desequilibrio del encuadre parece arraigarse en la mente del espectador, que se
llena de inquietud. Observemos en el siguiente ejemplo como el sujeto esta
claramente descentrado, situado al final de la línea primaria de lectura, ( de
izquierda a derecha y de arriba a abajo ) Ejemplo N° 11. PSICOSIS: Algunos
Primeros Planos descompuestos en la secuencia de la ducha.
- 43 -
El desequilibrio de la composición debe ser un recurso del realizador, si
bien su uso continuado e injustificado resulta molesto. La inquietud o malestar
que produce un encuadre desequilibrado solo debe ser utilizado cuando la
situación dramática lo requiera. Analicemos un algunos ejemplos más:
Ejemplo N° 13. PSICOSIS Algunos planos aberrantes de Norman Bathes.
En el fotograma de la Izquierda, Norman Bathes observa la firma de Marion

Craen, la chica asesinada, en el libro del registro del motel. Esta firma le
compromete sobre manera, y Hitchcock le muestra tragando saliva en un primer
plano aberrante y desequilibrado, que vuelve a inquietar al espectador.
En el fotograma central se equilibra la composición con la inclusión de un búho

disecado en el aire sobrante de la parte superior izquierda del encuadre. Este
búho sobre la cabeza de Norman es una metáfora de los fantasmas de su mente.
Como en el caso de VIVIR SU VIDA, el aire sobrante sobre la cabeza es el lugar
de pensamiento de los personajes.
En el fotograma de la derecha, el personaje de GROMEC en CORTINA

RASGADA ( HITCHCOCK. 1966 ), mira interrogantemente a PAUL NEWMAN. La
falta de espacio en la parte derecha del encuadre, hace de esta mirada un gesto
oprímete que trata de escudriñar el pensamiento del supuesto traidor. ( Tanto
PSICOSIS como CORTINA RASGADA volverán a aparecer más adelante.
Volver a ver estas dos obras de Hitchcock desde una nueva perspectiva puede
resultar un ejercicio muy gratificante... )
La creatividad a la hora de encuadrar debe ser una de las premisas del

realizador. La variación de la normas compositivas para favorecer la
narración es una de nuestros más eficaces recursos narrativos.
- 44 -
4 Cuando en un primer plano el sujeto mira al objetivo, como sucede
continuamente en el discurso televisivo, se acepta colocar la mirada en el
centro del encuadre. La afinidad entre la mirada y el eje óptico proporcionan,
en este caso, mayor intensidad a la mirada, que parece dirigida al espectador.
Plano inicial de “La naranja mecánica” (Stanley

KUBRICK. 1971.) Malcolm MacDowell mira
directamente al objetivo, dejando su mirada en
el centro del encuadre...
- 45 -
3.3.2 ) PLANO DETALLE o PLANO EN MACRO:
Es la aproximación máxima que se realiza a un sujeto u objeto. Como su

propio nombre indica, se trata de acotar o encuadrar detalles de la realidad: Una
cicatriz en el rostro humano, el picaporte de la puerta de una habitación, o un
pequeño tic en los ojos del asesino, como sucedía en INOCENCIA Y JUVENTUD
( A. HITCHCOCK 1937 )
Para llegar a retratar algunos de estos detalles tan minúsculos debemos utilizar
una óptica macro, de ahí que a los planos detalles también se les denomine
como “PLANO MACRO”. Estos son algunos ejemplos comunes de plano detalle,
extraídos una vez más de “PSICOSIS” . Ejemplo N° 13. Plano Det. PSICOSIS.
1-En este caso las planos detalle tienen una función expresiva y descriptiva,
pero también estética y metafórica. ¿ Como es la mirada de un voyeur... ?
¿ Pierde la expresión la mirada de un muerto ? Si queremos responder a estas
preguntas debemos acercarnos todo lo posible al objeto observado. Los planos
detalle parecen tratar de captar la esencia de lo fotografiado, y es la
captación de esta esencia la que enriquece la narración. Sin duda el cine de
Hitchcock es muy rico en lecturas, y en estos planos podemos adivinar una
reflexión sobre el fenómeno cinematográfico. “ ¡ Nos estamos convirtiendo en una
raza de mirones ! ”, dijo una vez, uno de sus personajes...
2- Estos acercamientos no están exentos de morbosidad por el detalle, es

decir, se muestra con gran definición lo que en ocasiones se censuraba u
omitía. La morbosidad puede estar más o menos presente en un plano detalle,
pero sin duda es uno de sus componentes. Como iremos descubriendo el cine
está lleno de perversiones, y la morbosidad es una de ellas.
Estos ejemplos de “TRAINSPOTTING” (DANNY

BOILE 1995), deben hacernos reflexionar sobre el
gusto por el detalle. ¿ Es realmente necesario
mostrar algunos actos en este tamaño de plano ?
Ejemplo N° 14. Algunos planos detalle de
Trainspotting.
- 46 -
El plano detalle se ha generalizado en el
discurso cinematográfico actual. Este hecho
está sin duda ligado al desarrollo tecnológico
de las ópticas, pero también a la ruptura de
ciertos tabúes visuales . En este sentido el
plano detalle puede considerarse
trasgresor y provocativo.
3- La morbosidad y la descripción de un personaje se conjugan

perfectamente en algunos planos detalle. TARANTINO, uno de los
renovadores del discurso durante los 90, muestra en su obra un particular
fetichismo por los pies. En JACKIE BROWN se centra en unos anillos que el
personaje de “ Mell ” lleva en los dedos de los pies. Ejemplo N° 15.
4- Estos detalles significativos de la personalidad del sujeto han sido utilizados

con anterioridad, en muchas ocasiones nos informaban de la identidad del
personaje. En “ 39 ESCALONES” ( A. HITCHCOCK 1935 ) se centra en un plano
detalle de la mano del jefe de la organización de espías, al cual le falta una
falange del dedo meñique... Ejemplo N° 16. Plano detalle. 39 ESCALONES.
Esta técnica se ha utilizado durante

décadas, para caracterizar a un
personaje que quedaba fuera de
campo, y del cual solamente
conocíamos parte de su
indumentaria, o de su físico.
- 47 -
Este recurso lo utilizó STEVEN SPIELBERG en “ E .T. , EL
EXTRATERRESTRE” para presentar el personaje del “ cazador de ovnis ”.
Ejemplo N° 17. Planos detalle llaveros

de ET,
Un llavero colgado de la cintura es el

“elemento detalle” utilizado durante todo
la película para caracterizar al personaje, (
al que finalmente conoceremos, resultando
ser más humano de lo que nosotros
esperábamos ).
5- Otra de las funciones del plano detalle es la puramente informativa, es decir,

cuando el plano muestra un objeto que nos proporciona una información que de
otra manera, sin un plano detalle, no veríamos. Estos planos suelen mostrarnos
inscripciones, fotografías, mapas, pantallas de ordenador...
En JACKIE BRONW ( TARANTINO 1998 ), se nos

muestran constantemente los fajos de billetes en
Planos Detalle, para que nos hagamos una idea de
la cantidad de dinero en juego.
En CORTINA RASGADA (HITCHCOCK. 1966) hay

una profusa utilización del Plano Detalle con
funciones informativas. El secretismo de la historia
se ve reforzado por la sensación de intimidad que
producen los planos detalles. Estos planos son los
que aportan la información necesaria para entender
la trama. Ejemplo N° 18. Planos detalles de
CORTINA RASGADA.
- 48 -
6- En ocasiones estos planos detalle tienen una función recursiva, ya que, al
estar descontextualizados, pueden jugar un papel importante en el montaje. Su
función sería la de dinamizarlo, así como solucionar algún problema de
continuidad entre planos. Estos Planos Detalle de JACKIE BROWN no tratan
de expresar ni describir nada en concreto, tan solo parecen dinamizar el montaje.
Ejemplo N° 19. Planos detalle JACKIE BROWN.
El plano detalle de la aguja de un tocadiscos está montado en medio de una

conversación en la que existe una música diegética, que el espectador sabe
como tal. El indicador de marcha de un coche de cambio automático solo ilustra
que el automóvil arranca, pero esta acción podíamos haberla retratado en
cualquier otro tamaño de plano. El rodaje de planos detalle de la escena,
pueden constituir un buen salvavidas para los directores noveles en caso
de que surjan problemas de continuidad. Son los llamados planos
recurso.
7-Finalmente, tenemos que señalar la función transitiva del plano detalle. Esta
función se basa en el barrido de imagen que produce el movimiento en un plano
detalle. Al tratarse de un encuadre “muy cerrado” cualquier movimiento se
vuelve especialmente rápido y brusco. Este movimiento suele traducir un
pequeño “fillage” que ayuda a cambiar de una secuencia a otra. Si el plano
detalle no tiene movimiento, la simple descontextualización del plano
detalle ayuda a realizar la transición. Siguiendo con la JACKIE BROWN, en un
momento dado se realiza una transición entre secuencias mediante un plano
detalle de un tirador de una maquina de tabaco. Ejemplo N° 20. JACKIE
BROWN. Plano detalle tirador de maquina de tabaco.
Estos planos detalles con función de transición suelen ir acompañados de un

sonido fuerte que ayuda producir una transición de sonido.
- 49 -
GERARD MILLERSON señala varios condicionantes técnicos a la hora de
filmar un plano detalle.
A) Normalmente la profundidad de campo es mínima, por lo que las

condiciones de enfoque son críticas. Estas condiciones se producen tanto con
óptica macro como con un teleobjetivo.
B) Como consecuencia de la utilización de teleobjetivos, la operación de la

cámara es de gran complejidad, en especial si hay que seguir algún objeto
o sujeto en movimiento.
C) Cuando se realiza una panorámica en plano detalle sobre una superficie

plana, como un mapa o una fotografía, se sufre una serie de problemas de foco
o distorsión. Para solucionarlo, es mejor mover la cámara en paralelo a la
superficie con un travelling. Si se trata de un gran mural, o un cuadro grande,
esta es la única solución.
- 50 -
3.3.3 ) EL PLANO MEDIO:
En la escala humana, el plano medio es aquel que corta la silueta por la

cintura. Es lo suficientemente cerrado como para poder captar la expresión
facial de los actores, y lo suficiente abierto como para evaluar su expresión
corporal, en especial las manos.
1-Como su nombre indica, está también a caballo entre lo descriptivo y lo

narrativo. Si necesitamos ver como un personaje, por ejemplo, saca la pistola de
su abrigo, pero al mismo tiempo queremos apreciar su mirada, el plano que nos
conviene es el plano medio. La inclusión de la acción de las manos
condiciona el plano medio.
Ejemplo N° 21. En el fotograma de la izquierda, perteneciente a LOS 39

ESCALONES ( A. HITCHCOCK 1935 ), podemos observar un típico plano medio
del cine clásico. El tamaño del encuadre en gran medida esta determinado por el
arma que el sujeto mantiene en su mano izquierda. Como se puede observar, la
expresión facial del actor, con respecto a los primeros planos, ha disminuido.
Para evitar esto, el cine moderno ha desarrollado un par de técnicas
alternativas.
Ejemplo N° 22. Observemos el fotograma central: JEAN PAUL BELMONDO en

“Al final de la escapada” ( GODARD 1960 ). La colocación de la pistola es un
tanto forzada. Se mantiene el primer plano, pero se fuerza un tanto la colocación
del arma para que esta aparezca en plano. La técnica es tan simple como
elevar la acción que se realiza con las manos para así poder mantener un
primer plano. Siempre se corre el riesgo de que la acción realizada resulte
algo falsa, pero es un recurso de compositivo muy habitual.
Ejemplo N° 23. En el tercer fotograma, de PULP FICTION (TARANTINO1995 ),

observamos que el arma aparece en el encuadre, en parte porque la cámara
está situada en un ángulo bajo. Es por esta ubicación de la cámara por la que se
puede mantener el primer plano abierto. La ubicación de la cámara desde un
punto de vista bajo nos proporciona un primer plano en el que también se
puede ver la acción de las manos. Con esta técnica corremos el riesgo de
enfatizar el poder del personaje sin que nosotros lo deseemos.
- 51 -
Otro ejemplo de lo anteriormente expuesto lo podemos encontrar en la magnifica
“AMADEUS”, de Milos Forman. Ejemplo N° 24. La importancia del movimiento de
los brazos a la hora de retratar a un director de orquesta, es solo comparable a la
expresividad de las manos de los actores italianos.
Por este motivo, los cineastas italianos sostienen que en su cinematografía los
primero planos mutilan gran parte de la interpretación de los actores. En
cualquier película clásica italiana se puede comprobar este principio de
proliferación de planos medios en detrimento de los primeros planos. ( En
especial cuando se retratan las discusiones entre las gentes de las clases
populares. )
2- Por otra parte, un plano medio siempre esta más contextualizado que un
primer plano. No solamente vemos la expresión facial de los actores, sino
que además podemos ver el espacio que les rodea. En ocasiones, el espacio
es tan protagonista como los propios actores, cuya expresión u actitud está en
parte provocada por este espacio. Así sucede en EL RESPLANDOR ( KUBRICK
1980 ), en la que el espacio juega un papel fundamental en la historia.
Observemos que el tamaño del plano

en gran medida está condicionado por
la inclusión de la puerta de la
habitación 237, donde suceden los
extraños fenómenos. La expresión de
miedo del niño aún es apreciable en un
plano medio, pero... ¿ Lo sería en un
plano general ? Posiblemente no...
Esto mismo ocurre en PSICOSIS cuando algún personaje se introduce en la

aterradora casa victoriana. El espacio se vuelve inquietante, y los aires en el
encuadre dan opción a que los personajes puedan ser atacados por este
lugar, en este caso por la derecha. Ejemplo N° 25. PSICOSIS. Planos medios
detective Arbogast .
- 52 -
Obsérvese como al entrar el detective en la casa existe un exceso de aire a la
derecha del encuadre, que nos muestra el espacio y nos inquieta. El encuadre
parece preparado para que entre otro personaje.
3-En un formato panorámico es relativamente fácil encuadrar a dos sujetos en

primer plano, incluso a tres si se trata del formato anamórfico 1: 2.35 , pero si
trabajamos en formato 3:4 esto nos es posible. Si queremos encuadrar a dos o
más personajes en formato 3/4, y ver su expresión facial nos vemos
obligados a abrir hasta plano medio. También podemos juntar los personajes,
pero no siempre sus relaciones dramáticas permiten esta distancia cercana.
Analicemos esta premisa. En el fotograma de la izquierda, Ejemplo N° 26,

NINOTCHKA (LUBITSCH 1939 ), se podría haber cerrados más el plano, puesto
que los actores están relativamente cerca uno del otro, pero habríamos reducido
el espacio de puesta en escena, y abríamos cohibido la libertad interpretativa de
los actores.
En el fotograma central, Ejemplo N° 27 de PASION DE LOS FUERTES ( FORD

1949 ), el espacio está algo más ajustado, en parte porque los personajes están
ligeramente más separados que en el encuadre anterior. Los rifles determinan
también el tamaño del encuadre, si queremos que se aprecien en su totalidad, ya
que son elementos de primer orden dramático. Igual ocurriría con el arco de un
indio, o con el hacha de un psicokiller.
En el fotograma de la derecha, Ejemplo N° 28 PSICOSIS , ( HITCHCOCK 1960),

se encuadran tres personajes en plano medio. La típica composición en “A”
permite aprovechar el espacio al máximo. No se puede cerrar más el encuadre si
queremos mantener a los tres personajes en cuadro. Cuando los personajes
guardan entre si una distancia normal, el plano medio en el formato 3:4 es
el tamaño más cerrado en el que se pueden encuadrar tres personajes. Para
finalizar el capítulo del plano medio señalaremos algunas de sus
características de filmación:
A- La amplitud de su encuadre, en comparación con un primer plano, suele

facilitar la puesta escena, otorgando a los actores más libertad en sus
movimientos.
B- Suelen presentar menos problemas de foco y seguimiento que los primeros

planos, por lo que si hay movimiento por parte de los actores o la cámara,
generalmente no son demasiado problemáticos.
- 53 -
3.3.4 ) EL PLANO AMERICANO, o PLANO TRES CUARTOS.
Según los manuales americanos un “plano medio abierto” es aquel que corta la
figura humana sobre las rodillas, pero aquí en Europa denominamos este tamaño
como Plano Americano o Plano Tres Cuartos, y como tal le dedicaremos un
apartado exclusivo.
Antes de que la televisión promoviese la utilización del primer plano, el plano

americano fue el “caballo de batalla” de las primera películas sonoras. Esto en
gran parte estuvo provocado por la poca operatividad de las pesadas cámaras
blindadas. Las cámaras de la era muda tuvieron que adaptarse a la toma de
sonido directo y para evitar su ruido, se las encerraba en pesados blindajes. El
traslado de la ubicación de la cámara era muy lento y engorroso, por lo que los
directores solucionaban la escena, generalmente una conversación , con lo que
ellos llamaban “un plano de dos” que solía corta a los actores por la rodilla.
Ejemplo N° 29 “SER O NO SER”,

( Lubitsch 1942 ) . En este plano,
posterior a la época de las primeras
películas sonoras, podemos observar
una planificación basada en un típico
plano americano, o plano de dos, que
quedó muy dentro del estilo de los
directores de la época.
Ejemplo N° 30. NINOTCHKA. El plano

americano, o plano de dos, se convirtió
en el plano grupal por excelencia, ya
que dotaba a los actores de suficiente
encuadre como para desarrollar una
puesta en escena cómoda, y a los
directores de un plano funcional.
Observemos este “plano de tres” de
NINOTCHKA,( Lubitsch 1939).
- 54 -
No obstante, en los formatos
panorámicos, se pueden encuadrar
grupos sin llegar al Plano Americano.
Debemos remarcar que estos formatos
panorámicos nacieron en la década de
los 50, por lo que la gran mayoría del cine
clásico utilizó este recurso del plano
americano. Ejemplo N° 31. Plano de tres
de el CID.
Dentro del WESTERN, el llamado plano americano tomó una función dramática,
al enseñar las manos en tensión a punto de sacar las pistolas. Hay quien piensa,
que por este motivo al plano tres cuartos se le llama en Europa plano americano.
Ejemplo N° 32. Observemos estos planos americanos de PASIÓN DE LOS

FUERTES, ( FORD 1949 ). En los dos primeros se puede apreciar como el juego
de las manos sobre las pistolas es un elemento dramático máxima importancia.
En el tercer fotograma se necesita ver el movimiento de WYATT EARP al
desenfundar. Estas formas clásicas de un genero concreto han influido en la
formas de discursos posteriores, constituyendo en muchos casos meta-géneros
como el “Spaghetti western” de autores como S. LEONE.
Como conclusión diremos , que es un plano más descriptivo que narrativo, que se
suele ser aun muy utilizado en los dramáticos de TV donde se le considera
muy funcional, sobre todo en puestas en escenas con abundantes
movimientos.
- 55 -
3.3.5) EL PLANO GENERAL:
Un plano general, o plano entero, es aquel que abarca el conjunto de la

escena. Es un plano puramente descriptivo, que se utiliza en la actualidad
para ubicar geográficamente al espectador en una secuencia, o mostrarle
un nuevo decorado.
Ejemplo N° 33. En EL RESPLANDOR,

STANLEY KUBRICK utiliza
continuamente planos generales para
introducir los nuevos decorados, del
inquietante hotel de montaña. El espacio
es un elemento fundamental en la
narración.
El plano general es el encuadre instintivo que utilizó el cinematógrafo en sus

primeros días. En estos primeros pasos, el cine mudo no podía concebir un
plano que cortase la figura humana. Ya hemos señalado, que hasta 1903 no se
utilizó el primer plano ( Asalto y robo del tren. EDWING S. PORTER. Ejemplo N°
3 ). Las secuencias se filmaban en Plano General y el montaje se limitaba a la
unión de estas tomas. La frontalidad y la puesta en escena decimonónica
eran las características de estos planos generales. En este tamaño de plano,
un actor londinense de origen humilde pudo poner en práctica todos sus recursos
de humor basados en la expresión corporal. Ejemplo N° 34.
En 1917 existe ya cierta articulación del espacio, recordemos que fue en 1916
cuando se estrenó INTOLERANCIA, ( D. W. GRIFFITH ) considerada la primera
película moderna. A pesar de ello, CHAPLIN recurría constantemente a este
tamaño de plano, para aprovechar al máximo sus cualidades.
Un plano general permite al actor utilizar el lenguaje corporal, ya que la

expresión facial queda en segundo termino, sobre todo en las pequeñas
pantallas de los televisores.
- 56 -
Estas técnicas de lenguaje corporal propias del cine mudo, han repercutido en
algunas comedias actuales, que siguen utilizando el plano general para permitir al
actor usar estas técnicas. Recordemos la secuencia de MEJOR IMPOSIBLE ( J.
L. BROOKS. 1998 ), donde el personaje interpretado por JACK NICOLSON
muestra su fobia por las grietas de la acera. Ejemplo N° 35.
Las formulas de expresión corporal siguen evolucionando en las comedias

actuales. Buenos ejemplos de esto son actores como JIM CARREY o R.
ATKINSON, ( Mr Bean ).
Por lo anteriormente expuesto, podemos deducir que en los planos generales la

puesta en escena se libera de las rígidas marcas que se establecen en los
primeros planos y los planos medios. Por este motivo, los planos generales se
han utilizado en el cine clásico para retratar los cambios de puesta en
escena, y en especial las entradas y salidas de los personajes en un
decorado. En la magnifica entrevista que F. TRUFFAUT le hizo a HITCHCOCK,
( EL CINE SEGUN HITCHCOCK, Ed. Robert Laffont, París 1966 ), el llamado “
mago del suspense ” señalaba lo previsible de los planos generales que dejan
salir a los personajes de la escena:
“ Hay un principio que me parece esencial; cuando un personaje que estaba

sentado, se levanta para andar por la habitación, procuro siempre evitar el
cambio de ángulo, o hacer retroceder la cámara. Comienzo siempre el
movimiento en el primer plano que me servía cuando estaba sentado, de lo
contrario es fácil averiguar que uno de los personajes se va a levantar. Además,
si un personaje se mueve, y se quiere conservar la emoción sobre su cara, hay
que hacer que el primer plano se mueva con él... ”
Bajo mi punto de vista, este es uno de los principios del cine moderno. Con
respecto a la utilización limitada de los planos generales, HITCHCOCK
señala en esta misma obra:
“ El otro día rodaba un espectáculo de una hora para la televisión, y se veía un

hombre que entraba a una comisaría para entregarse como prisionero. Al
principio de la escena rodé al hombre en un plano muy cercano entrando, la
puerta que se vuelve a cerrar, se dirige hacía un despacho, pero no mostraba
todo el decorado. Me preguntaron: ¿ No quiere mostrar el conjunto de la
comisaría, para que la audiencia sepa que estamos en una comisaría ? Y yo
conteste...
- 57 -
¿ Por qué ? Tenemos al sargento de policía que tiene tres galones en el brazo y
que se encuentra en la imagen, lo que basta para dar la idea de que estamos en
una comisaría. El plano general puede ser muy útil en un momento dramático.
¿ Por qué malgastarlo ?
De lo anteriormente expuesto, debemos entender que las utilidades de un plano

general no se limitan a las puramente funcionales, es decir, descriptiva de un
decorado, de la expresión corporal, o de un movimiento de la puesta en escena.
Entre los momentos dramáticamente interesantes, en los que la utilización
de un plano general puede resultar especialmente útil, se encuentran las
situaciones de soledad y marginación. Esto ocurre en el principio y en el final
de PARIS-TEXAS, ( WIM WENDERS. 1984 ). El personaje de TRAVIS se aleja
como llegó, en un plano general. La automarginación del extraño nómada se ve
potenciada por estos planos, que le envuelven de espacio vacío. Ejemplo N° 36.
Como en PARIS-TEXAS, en la muchas otras películas existe una idea de

circularidad, por la cual, los planos generales que son utilizados en la
presentación de la misma, suelen reaparecer al final de esta. Se pude afirmar
que los planos generales son iniciativos y al mismo tiempo conclusivos,
actuando como si de dos corchetes se trataran. Ejemplo N° 37 Centauros
del desierto. ( J Ford 1956 )
( “Centauros del desierto” es la película predilecta de un gran numero de

cineastas entre los que destaca S. Spilberg. Sin duda, la obra maestra de John
Ford es una de las indiscutibles cumbres del arte cinematográfico, por lo que su
visionado debería de ser obligado para cualquier estudiante de cine. )
- 58 -
En algunas películas el espacio es uno de los protagonistas. Como ya
hemos señalado, en EL RESPLANDOR KUBRICK utiliza el plano general para
retratar el fantasmal hotel, dando al espacio el estatuto de personaje. Ejemplo N°
38 y 39.
En este caso, los planos generales no son tan descriptivos, sino que se
vuelven ciertamente narrativos al mostrar el paisaje como personaje
antagonista que envuelve a los protagonistas.
El Plano general, es el concepto opuesto a la reconstrucción espacial, por

eso los teóricos realistas, que niegan el montaje y la fragmentación espacial,
suelen utilizar este tamaño de plano para retratar sus escenas, considerando el
plano general como el menos manipulador. Estudiaremos más adelante las
teorías de ANDRE BAZIN.
- Por último señalaremos que un plano general es un salvavidas para los

directores novatos, y no tan novatos. La masterización de un plano general que
cubra toda la acción de una escena, puede solucionar muchos problemas de
continuidad. Muchos directores utilizan esta técnica, consistente en rodar un
plano general, al que denominan master, y luego, una vez establecida la
puesta en escena en el rodaje de dicho plano, ruedan planos cortos de la
acción que luego insertaran sobre este general. Esta técnica que aún perdura,
fue rechazada por los grandes directores como FORD y HITCHCOCK, que
rodaban solamente aquello que sabían que iban a necesitar en el montaje.
En cualquier caso, no debemos sobreestimarnos. El rodaje de un plano

general master es casi obligatorio para los directores aprendices.
- 59 -
3.3.6) GRAN PLANO GENERAL:
Si los planos generales, o planos enteros, recogen la escena sin perder la

medida del cuerpo humano, los grandes planos generales trabajan con
paisajes o decorados donde la medida humana se pierde. En los grandes
planos generales no existe la expresión corporal, y mucho menos la facial, tan
solo la inmensidad del espacio fotografiado. Así pues, un plano que retrate una
batalla naval en su integridad es un gran plano general, donde la medida estará
tomada con respecto a los barcos, y no con respecto a los marineros...
Ejemplo N° 40: Este es uno de los

primeros Grandes planos generales del la
historia el cine: Los míticos decorados del
palacio de Babilonia en INTOLERANCIA. (
GRIFFITH 1916 ) Obsérvese que la
medida humana desaparece por completo.
Los grandes planos generales, que tienen como protagonista el paisaje, se

desarrollan junto a la épica de la narración norteamericana por excelencia:
EL WESTERN. La conquista del oeste, la lucha del colono contra las distancias y
los indios americanos, se retrato en grandes planos generales. Monumental
Valley, ( El cañón del colorado ) acabo por convertirse en una estrella más de la
galaxia Hollywoodiense... Estos son algunos planos de Centauros del desierto,
que junto con otras obras de Ford, como La Diligencia, han desarrollado la
llamada épica del paisaje. Ejemplo N° 41.
- 60 -
Durante la década de los 5O se produce una evolución tecnológica del cine, en
parte para hacer frente a la amenaza de la televisión. Para contrarrestar a la
pequeña pantalla, se desarrollan los formatos panorámicos y los llamados
BLOCKBUSTERS, o superproducciones, contenidos y formas inalcanzables para
la televisión de la época. Como consecuencia de esto, los grandes planos
generales, que habían encontrado su máximo exponente en los westerns de
FORD y HAWKS, reaparecen potenciados en estas superproducciones de
los años 50 y 60. Estos grandes planos generales mostraban batallas y
suntuosos decorados. Ejemplo N° 42: “ LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO ”
Estos planos generales solían ser muy caros, pues implicaban un gran trabajo de
iluminación, decoración, vestuario y figuración. Así era el típico plano general de
las superproducción, donde en ocasiones había más presupuesto que talento.
Posteriormente, el desarrollo de las maquetas abarató el coste de los grandes

planos generales. BLADE RUNNER es una buena muestra de esto. Ejemplo N°
43. En la actualidad los grandes decorados son virtuales, se fabrican con
programas de 3D, y se integran en la película por medio de Croma Keys.
INDUSTRIES LIGHT AND MAGIC, ( ILM ) propiedad entre otros de GEORGE
LUCAS entre otros, ha desarrollado estás técnicas que abaratan los costes de los
grandes decorados cambiando la madera y los clavos por los ceros y los unos.
Ejemplo N° 44: La amenaza fantasma, GEORGE LUCAS.
- 61 -
3.6.1 ) LEYES COMPOSITIVAS DE LOS GRANDES PLANOS GENERALES:
La línea de horizonte y las diagonales.
1) LA LÍNEA DEL HORIZONTE:
Cuando fotografiamos un paisaje, la línea del horizonte, presente o intuida, divide

el encuadre en dos mitades. Si aplicamos el principio de variedad nos daremos
cuenta que cuando la línea del horizonte parte el encuadre en dos mitades
perfectas, se produce cierta monotonía, que se puede acentuar o reducir en
función de las características de luminosidad y cromaticidad de cada una
de las partes.
Si bien estos parámetros, pueden deshacer la monotonía, por sistema se suele

encuadrar los grandes planos generales buscando que la línea del horizonte
quede en el tercio inferior, o en el superior. Esta es una aplicación más de la
regla de los tercios. ( De la que hablamos en las leyes compositivas de los
primeros planos )
Como señala Rafael C. Sánchez: “ La elección del tercio superior o inferior

dependerá de la importancia que adquiera el cielo y la tierra en paisajes lejanos,
y del nivel en el que se ubica el sujeto más importante ”.
Ejemplo N° 45. En estos planos de CENTAUROS DEL DESIERTO, podemos

encontrar un buen ejemplo de la ubicación de la línea del horizonte. Como se
puede observar en el primer fotograma, la línea del horizonte se sitúa en el tercio
superior. Esta decisión está motivada por la inclusión en el encuadre de la
columna de indios, que actúa como una amenaza sobre las cabezas de los
hombre de Ethan,( JOHN WAYNE ).Para potenciar esta idea, los indios se sitúan
en un plano superior. La narración y la estética deben ir siempre unidas...
Ejemplo N° 46. En el segundo fotograma se sitúa la línea del horizonte en el
tercio inferior, ya que los jinetes avanzan hacía la cámara, y así se favorece este
avance al dejar menos suelo por delante de ellos. La ubicación de la línea del
horizonte no siempre está motivada por aspectos funcionales. Hay quien
señala, que dejando la línea del horizonte en el tercio inferior, el plano gana
en espiritualidad al mostrar más cielo. Este mismo razonamiento se puede
hacer a la inversa.
- 62 -
Otra norma que hay que tener en cuenta, es la coherencia de ubicación de la
línea del horizonte dentro de una secuencia. Una vez que mostramos el
gran plano general, el resto de planos que le sigan, deben mantener la línea
del horizonte exactamente en el mismo lugar, para así evitar posibles saltos
de esta en el montaje. Cualquier ligera subida o bajada de la línea del horizonte
produce un salto visual, por lo que debemos ser muy cuidadosos. Esta norma
solo afecta a aquellos planos que tienen continuidad espacio-temporal, y se
agudiza cuando son dos grandes planos generales los que se montan. Un buen
ejemplo de los anteriormente expuesto lo tenemos en LAWRENCE DE ARABIA,
de DAVID LEAN. Ejemplo N° 47.
2) LA DIAGONAL:
Cuando estemos componiendo un paisaje, y en general cualquier plano,

debemos siempre buscar una posible diagonal. Los beneficios
compositivos de la diagonal son múltiples :
A) Las diagonales rompen la monotonía de las líneas horizontales y

verticales, paralelas a los límites del encuadre. Suponen un tercera opción.
B) Las diagonales potencian la perspectiva, ya que tienden a buscar un punto

de fuga. Para potenciar esta idea, debemos hacer llegar las diagonales hasta la
línea del horizonte. Recordemos que la imagen cinematográfica es una imagen
plana, y que la impresión de profundidad o tridimensionalidad debe potenciarse
por técnicas como la iluminación volumétrica, el enfoque selectivo, la búsqueda
de las diagonales...etc. En general debemos evitar la frontalidad, siempre que
lo hagamos encontraremos fácilmente las diagonales.
C) Las diagonales son las mejores vías para guiar la mirada sobre el
encuadre, ya que coincide con nuestra forma de lectura natural. El recorrido
de nuestra mirada sobre el encuadre produce un movimiento que dota al
plano de un gran dinamismo.
S. M. EISENTEIN, el más destacado formalista ruso, trabajó este concepto en

muchas de sus obras, estableciendo autenticas batallas entre diagonales
opuestas. Ejemplo N° 48. OCTUBRE.
1 2 3
- 63 -
4 5 6
En OCTUBRE ( S. M. EISENTEIN. 1927 ), un autentico tratado sobre la

composición y el montaje, se establece esta oposición entre las diagonales.
Aunque más adelante analizaremos esta obra por su montaje dialéctico, los
fotogramas anteriores nos pueden ser muy útiles para estudiar los efectos de las
diagonales sobre el encuadre.
-En el primer fotograma se ilustra el derrocamiento del Zar Nicolás II. La estatua
del soberano ruso es decapitada por el pueblo, hambriento por culpa de la
Primera Guerra mundial. Independientemente del enfrentamiento de la masa
contra la línea, se pueden apreciar la disposición de las cuerdas en diagonal de
derecha a izquierda y de arriba a abajo.
as diagonales estáticas, a pesar de ello, suelen poseer una direccionalidad

intuida. En este caso, el movimiento de tensión de las cuerdas establecen la
dirección de arriba a abajo. La diagonal establecida en el encuadre es producida
por esta tensión , y no tanto por la línea gráfica como tal, que es múltiple y algo
caótica.
Así pues, las diagonales creadas en un encuadre, no siempre están

producidas en su totalidad por líneas gráficas como tal, sino que pueden
crearse por las tensión reales de la acción.
Esta diagonal de derecha a izquierda representa la antítesis propuesta por

EISENSTEIN. Esta diagonal representa la revolución, como línea de contra-
lectura a lo establecido... En oposición a la antitesis, la tesis será la diagonal
de lectura natural, de izquierda a derecha. Esta diagonal representa en
OCTUBRE el capital corrupto y monárquico. ( Profundizaremos más sobre esto
cuando hablemos del montaje dialéctico )
En el fotograma segundo se representa la unión de las masas en contra de

gobierno provisional, nacido del primer levantamiento de febrero de 1917.
Observemos que los “ríos de gente” se unen en un punto ligeramente
descentrado. Las diagonales que se cruzan de manera simétrica, en el centro
perfecto del encuadre, suelen producir una simetría monótona, por lo que
es aconsejable evitarlo y efectuar el cruce en alguno de los puntos fuertes
que se derivan de la teoría de los tercios. ( Variedad y unidad )
- 64 -
La direccionalidad de las diagonales está en este caso provocada por el
movimiento de las masas. Este movimiento no es casual, ya que los que
avanzan por la diagonal que nace en el vértice D, lo hacen de abajo a arriba, es
decir, lo hacen a contra-lectura, para luego unirse a la diagonal revolucionaria de
derecha a izquierda.
A 2 B A 3 B
C 2 D C 3 D
El fotograma dos parece ser una metáfora de la unión del pueblo. El

movimiento es lo que guía aquí nuestra mirada, obligándonos a leer a
contra-lectura. El análisis de la imagen fija difícilmente puede proporcionarnos
una idea de está dictadura del movimiento. Por desgracia, muchos estudiosos de
la imagen aplican los criterios de análisis compositivo de la imagen fija a la
imagen en movimiento, sin darse cuenta que nuestra percepción detecta
primero el movimiento y desde este punto de partida realiza su recorrido de
lectura de la imagen.
Las diagonales no solamente son paisajísticas, o arquitectónicas, sino que

la propia puesta en escena puede producir estas diagonales.
En el fotograma 3 encontramos un cruce múltiple de diagonales, tanto

arquitectónicas, como de movimiento de las masas. Este cruce múltiple de
diagonales nos proporciona una idea de caos. A parte de por esta idea de
caos, he elegido este fotograma por la ubicación de la cámara con respecto al
edificio de columnas de la parte superior del encuadre. Como se puede
observar se ha evitado la frontalidad para buscar los volúmenes del edificio,
y así aumentar la perspectiva. Las columnas, que en un plano frontal
habrían resultado monótonas por su simetría, aquí forman dos diagonales
gracias a las cuales las columnas crecen hacía el centro del encuadre,
dotando a la imagen de ritmo visual.
Rafael C. Sánchez en “ EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO, ARTE DE

MOVIMIENTO”, señala la conveniencia de la diagonales cuando existen
líneas paralelas verticales: “ En todo tipo de líneas paralelas, sean senderos,
verjas, arboledas, postes, pilastras en balaustradas, muros exteriores e interiores,
muebles... etc. El sentido compositivo del cineasta debe estar al acecho de la
diagonal en perspectiva.”
- 65 -
Los fotogramas 4, 5 y 6 pertenecen a la famosa escena en la que el puente
levadizo se abre, dejando colgado de uno de sus extremos una cabalgadura.
Independientemente de la metáfora, el caballo de la revolución es vencido por el
capital, se pueden extraer de estos planos algunas conclusiones compositivas. Si
observamos las tres imágenes, y tratamos de colocarlas secuencialmente
montadas, con su movimiento de elevación incluido, nos daremos cuenta de que
las composiciones opuestas al ser montadas secuencialmente producen
gran ritmo. A nivel formal, este es uno de los principios básicos del montaje
rítmico .
4 5 6
Obsérvese la alternancia entre las partes oscuras y claras en cada fotograma,

así como las oposiciones entre las diagonales. La alternancia es uno de los
principio básicos del ritmo visual, y por consecuencia del ritmo fílmico.
CONCLUSIÓN:
Aunque este apartado esta dedicado a las normas compositivas de los grandes
planos generales, la esencia de estas reglas es aplicable al resto de los tamaños
del plano.
Una vez dominadas estas reglas, su “incumplimiento” con intenciones

narrativas debe de ser obligatorio para los directores que pretendan
aportar algo nuevo al discurso.
Ejemplo N° 49. En 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO, STANLEY KUBRICK,

juega con imágenes simétricas para ilustrar la monotonía de la vida en el espacio.
Esta geometría de las composiciones, irritantemente perfecta, parece juzgar el
avance tecnológico alcanzado, como un exceso de la razón del homo faber.
- 66 -
Ejemplo N° 50. En contraposición a
estas imágenes monótonas, KUBRICK
propone imágenes “ desorientadas “
que dan idea de la perdida de referencia
espacial que sufren los astronautas en el
espacio exterior. Estos son algunos
ejemplos geniales de como deben
incumplirse las normas.
3.3.7) LEYES DE COMBINACIÓN DE TAMAÑOS DE PLANOS:
Durante la era muda y buena parte de la primera mitad del siglo, los directores
puristas consideraban que no se podía montar un plano general con un primer
plano, sin pasar con anterioridad por un plano medio. En general se consideraba
que sobre el mismo sujeto u objeto, en continuidad temporal, solamente se
podía combinar un plano con el de escala inmediatamente más amplia o
inmediatamente más pequeña.
HITCHCOCK, sin embargo, hizo de esta norma un principio de trasgresión : De lo

más grande a lo más pequeño. Ejemplo N° 51.
- 67 -
Es evidente que estos dos planos, que están montados en continuidad en
CORTINA RASGADA ( A. HITCHCOCK 1966 ), no respetan la regla
anteriormente expuesta. La importancia del lugar donde se produce el encuentro
entre el granjero espía y el científico interpretado por PAUL NEWMAN, aconseja
la inclusión del gran plano general. Este plano justifica que el tono de la
conversación, a pesar de ser secretísima, se mantenga en un volumen normal.
Hay absoluta seguridad, están a cientos de metros de cualquier persona que
pueda oírlos.
En la actualidad esta ley se incumple por sistema, pero si es cierto que se

puede producir algunos problema de continuidad entre planos de escalas
muy diferentes.
Esto es debido a que los factores que producen esta continuidad, como el
movimiento, o el fondo común, sufren alteraciones muy bruscas en estos cambios
extremos de tamaño. Por ejemplo, si rodamos un gran plano general de un
automóvil que circula a 100 Km por hora, y luego un primer plano de uno de los
individuos en su interior, mientras el coche sigue circulando a 100km por hora,
sucederá que en este primer plano, la sensación de velocidad producida por el
fondo, será mucho mayor que la del plano general.
En realidad en ambas tomas el coche circula a igual velocidad, pero la

percepción de la velocidad varía en función del tamaño del plano. Para evitar
estos desajustes de velocidad, el coche en el plano general tendrá que circular a
120 Km por hora, y en el primer plano a 70 Km por hora aproximadamente...
Existen publicaciones especializadas que tratan esta serie de problemas de

continuidad, incluso se han publicado tablas que calculan estas compensaciones
en función del tamaño de plano. Existen algunas otras normas que regulan el
montaje de planos, pero estas incluyen otros factores como la angulación de la
cámara, por lo que las estudiaremos más adelante.
- 68 -
3. 4 ) ELEMENTOS QUE DEFINEN EL ENCUADRE:
Hasta el momento, hemos definido el concepto de plano, el concepto de

encuadre, y hemos analizado los tamaños de plano, con sus funciones y leyes
compositivas. En las páginas anteriores hemos visto como elementos narrativos y
de puesta en escena determinan el tamaño de plano, pero ¿ Que elementos
técnicos definen el encuadre ? ¿ Que es lo que hace que un plano sea diferente
de otro, aunque retraten el mismo sujeto u objeto en el mismo tamaño de plano ?
Ejemplo N° 52. Travelling y zoom en TIBURÓN. S. Spilberg.
Obsérvense estos tres fotogramas de TIBURON, ( S. SPIELBERG 1975 ). En

ellos, con ligerísimas variaciones, se mantiene el mismo tamaño de plano. Los
aires por los laterales, y por los márgenes inferiores y superiores son
prácticamente iguales. Sin embargo, obsérvese el fondo: En el fotograma central
y derecho, por la parte inferior izquierda aparece cierta vegetación . El paisaje
parece tomar más presencia.
Por otra parte, en el fotograma central y derecho, el personaje de ROY

SCHEIDER parece tomar más cuerpo, parece engordar progresivamente al
tiempo que le crece la nariz. Estos tres fotogramas pertenecen a un mismo plano
que se rodó combinando un travelling de acercamiento al personaje, con un zoom
retro, es decir, de teleobjetivo a angular. El movimiento de acercamiento, es
decir, la disminución de la distancia entre el sujeto y la cámara, es compensado
por la variación de la distancia focal, consiguiendo que el tamaño del encuadre
sea el mismo, pero no el fondo, que toma presencia, al igual que el sujeto, que
engorda y pierde el aplanamiento producido por el teleobjetivo. Esto, nos ha de
hacer sospechar que en la elaboración de un encuadre intervienen
diferentes factores que aun no hemos tratado. Existen seis parámetros
formales que definen un encuadre:
1) El cuadro o campo.
2) La distancia de la cámara al sujeto u objeto,
3) La óptica utilizada.
4) La profundidad del campo.
5) La angulación de la cámara en los tres ejes: X,Y,Z.
6) El formato, o relación de aspecto de la imagen.
- 69 -
3.4.1 ) EL CUADRO O CAMPO :
Este es quizás, el condicionante más obvio, ya que el cuadro o campo, es el

espacio contenido en el encuadre. Es el parámetro más ligado a la esencia
misma de la imagen, puesto que es lo que se ve en el plano.
Encuadrar, como su propio nombre indica, supone encerrar dentro de un

cuadrado ( o rectángulo, depende del formato ) la parte de la realidad que nos
rodea. El cuadro o campo, es pues, la parte del espacio contenido en el
encuadre. Por el contrario, y adelantando conceptos, el fuera de campo es todo
aquello que queda fuera del encuadre, es el “ espacio off ”, o espacio que
no vemos, pero que muchas veces intuimos. Así hablaremos pues de un
micrófono que se nos “cuela” en el cuadro, o de dejar a un actor que salga o
entre en campo.
La cantidad de espacio que encuadramos determinará el tamaño del

plano, y este tamaño viene a su vez determinado por la distancia del
sujeto u objeto a la cámara, y por la distancia focal de la óptica.
3.4.2 ) LA DISTANCIA DE LA CÁMARA AL SUJETO Y LA ÓPTICA:
Estos dos parámetros los estudiaremos de manera conjunta, ya que su relación

determina al encuadre de tal manera, que su análisis por separado resulta
didácticamente inútil. La profundidad de campo, si bien se deriva de la óptica
utilizada, la estudiaremos aparte, ya que otros factores como la apertura del
diafragma, y el circulo de confusión también influyen en esta.
-Supongamos que colocamos la cámara a una distancia de ocho metros del

sujeto.
TELEOBJETIVO 200 mlm. Primer plano.
8 METROS
Figura 1
Podemos conseguir un primer plano, si utilizamos un teleobjetivo, o un

plano general si utilizamos un angular.
- 70 -
Plano general.
ANGULAR 18 mlm.
8 METROS
Figura 2
Si con esta óptica angular, supongamos de 18 mlm ( para 35 mlm ) de distancia

focal , quisiésemos sacar un primer plano de las mismas proporciones que el
obtenido con el teleobjetivo en la figura 1 , deberíamos reducir la distancia entre
la cámara y el sujeto, acercando la cámara al sujeto, o el sujeto a la cámara.
ANGULAR 18 MLM. Primer plano.
0.80 METROS
Figura 3
Si por el contrario quisiésemos obtener un plano general de igual tamaño al

conseguido con la óptica angular en la figura 2, pero utilizando un teleobjetivo,
necesitaríamos aumentar la distancia entre la cámara y el sujeto.
Plano general
TELEOBJETIVO 200 mlm
25 METROS
- 71 -
Ante dos encuadres de igual tamaño, tomados con ópticas de distancias focales
diferentes, surgen una serie de deformaciones de la imagen, que como
veremos más adelante, crean una significación.
Por cuestiones ópticas, el ángulo de captación de un objetivo varía en función de

la diagonal del formato de imagen con el que estemos trabajando. Así, cuando
mayor sea la diagonal del formato, aumenta el ángulo de captación, para la
misma distancia focal. Por este principio, la distancia focal de un objetivo no
es una característica definitoria del mismo, sino va acompañada del
formato para el cual va a ser utilizado la óptica.
Así pues, trataremos primeramente de hacer una clasificación simple de los

objetivos en función de sus distancias focales y de los formatos utilizados, para
luego entrar en las características de la imagen formada por cada uno.
35 mlm 35 mlm 16 mlm CCD 2/3

Anamórfico 1:1,35 1:1.33 Vídeo 3/4
OPTICAS 35 a 50 mlm 10 a 25 mlm 5.7 a 12.5 7.5 a 11 mlm
ANGULARES mlm
OPTICAS 50 mlm a 25 a 60 mlm 12.5 a 30 11 a 25 mlm
MEDIAS. 100 mlm mlm.
OPTICAS de 100 mlm desde 60 desde 30 a Desde 25 a
TELE hasta 1000 a 1000 mlm. 1000 mlm. 100 mlm.
3.4.3 )LAS ÓPTICAS MEDIAS, características de la imagen producida y

operatividad de las mismas:
Los directores del cine clásico consideraban el objetivo de 50mlm como la

óptica que producía las imágenes más parecidas a la visión humana,
aunque en la actualidad existe una polémica entre el 35 mlm y el clásico 50 mlm.
Por este motivo, las ópticas intermedias son apropiadas para el rodaje de
planos subjetivos.
Las ópticas medias producen una perspectiva cuya apariencia es natural,

es decir, la distancias entre los objetos o sujetos colocados en profundidad,
corresponde en la imagen, a la que nosotros percibimos, a la que se forma en
nuestra retina.
En las imágenes formadas por las ópticas medias, la relación entre las distancias
y el movimiento también es natural, es decir la velocidad representada en la
imagen coincide con la velocidad que nosotros percibimos.
La imagen creada por la ópticas medias no sufre deformaciones esféricas,

ni estiramientos, su fidelidad con el referente es máxima.
- 72 -
Los tamaños de los decorados, normalmente, están referenciados para la
“distancia de aforo”, o distancia de trabajo de las ópticas medias. Si
quisiéramos trabajar toda una secuencia con teleobjetivos, y los decorados no
estuvieran preparados para ello, nos encontraremos que solamente podemos
rodar primeros planos.
En espacios pequeños, las ópticas medias suelen ser insuficientes para

proporcionar planos generales. Esto es debido a su ángulo de captación. Para
solucionarlo hay que separar la cámara de los sujetos u objetos retratados, pero
esto no es siempre posible en decorados naturales.
La profundidad de campo es optima, para los diafragmas medios y cerrados,

pero puede ser crítica en los diagramas abiertos. Este problema se acentúa con
las lentes anamórficas, que por lo general son menos luminosas.
La operación de las cámaras con estas ópticas es estable, ya que su ángulo

de captación es medio. La compensación de “tirones” o golpes es relativamente
satisfactoria, si la comparamos con un teleobjetivo.
3.4.4) LAS OPTICAS MEDIAS y su utilización expresiva.
Los objetivos medios proporcionan transparencia a la narración, es decir,

debido a que las imágenes que producen son fieles a su referente, no denotan la
existencia de un director- realizador entre la historia y el espectador .
En este sentido, el 50 mlm será la óptica por excelencia de los cineastas

realistas, que afirman, al igual que muchos fotógrafos, que “el mejor objetivo son
los pies”, en referencia a su fobia por los teleobjetivos y los angulares.
Su similitud con la visión humana, produce que el espectador experimente con

facilidad la llamada identificación primaria, por la cual, este asume que la
mirada de la cámara es la suya propia. Si bien este fenómeno se produce
también con el resto de las ópticas, los angulares y teleobjetivos al proporcionar
imágenes desnaturalizadas, fuerzan al espectador a identificarse con un universo
espacial que le es desconocido.
Por otra parte, y como ya hemos señalado, la utilización de las ópticas medias
para filmar planos subjetivos es una técnica habitual. Si utilizamos, por
ejemplo, un angular para filmar la visión de un personaje, podemos dar a
entender que este personaje esta desequilibrado, o tiene una percepción
aberrada de la realidad. Sin embargo, la utilización de teleobjetivos en la
filmación de planos subjetivos produce un efecto de focalización de la visión del
personaje, es decir, de acotación de la realidad en un espacio que llama la
atención del personaje de manera especial. No obstante, esta última técnica, va
en contra de los postulados del mínimo realismo.
- 73 -
EJEMPLO N° 53 La ventana indiscreta. 1954. En este sentido, ALFRED
HITCHCOCK en LA VENTANA INDISCRETA trato de mantener cierta
coherencia entre el observador y la imagen observada, aunque para ello tuviera
que introducir elementos dramáticos como una cámara de fotos con un
teleobjetivo. Las imágenes de los objetivos medios son naturales, pero pueden
resultar clásicas o inexpresivas si se utilizan en exceso.
3.4.5) LAS ÓPTICAS ANGULARES, características de la imagen producida

y operatividad de las mismas:
Aunque en la actualidad son ópticas frecuentemente utilizadas, su uso no se

generalizó hasta finales de los años 30. Según señalan varios estudiosos historia
del cine, fue el afamado operador GREGG TOLAND durante el rodaje de
CUIDADANO KANE, quién generalizó la utilización de las ópticas angulares.
Esto sin duda fue provocado por la obsesión de ORSON WELLES de filmar con
muchísima profundidad de campo en el plano. TOLAND combinó los objetivos de
24 mlm con la nueva película KODAK SUPER XX, y con la iluminación en
interiores de arcos voltaicos de gran potencia. Así se consiguieron planos de gran
definición y máxima profundidad de campo. Si bien estás técnicas ya fueron
explotadas con anterioridad por directores como STROHEIM o JONH FORD, su
sistematización se debe al dúo TOLAND-WELLES.
EJEMPLO N° 55. Estos son algunos fotogramas de CIUDADANO KANE, en los

que se puede apreciar la utilización de las ópticas angulares y la profundidad de
campo. Más adelante las analizaremos detenidamente.
- 74 -
Las características de las imágenes filmadas con las ópticas angulares son las
siguientes:
1) La representación de la perspectiva está magnificada, es decir, la distancia

entre los objetos o sujetos situados en profundidad parece ser mayor en la
imagen, que en la realidad según nosotros la percibimos. EJEMPLO N° 56:
Obsérvese esta secuencia de fotogramas perteneciente a SED DE MAL,

( ORSON WELLES 1958 ). En ella se utiliza un GRAN ANGULAR, por lo que los
edificios entre los que circula el automóvil aparecen en la imagen tremendamente
separados de este. El mismo efecto se producen en el parabrisas, que parece
muy alejado del conductor y del copiloto. Estos efectos son magnificaciones
de la perspectiva causadas por las ópticas angulares. Cuando menor es la
distancia focal del objetivo, mayor es la sensación de perspectiva.
2) Como consecuencia del punto anterior, la representación de la velocidad en

la imagen es mayor. Esto es debido, a que al estar magnificadas las distancias,
el movimiento parece tener más recorrido, por lo que la velocidad representada
es mayor en la imagen, que en la realidad. Este efecto se puede apreciar
perfectamente en el ejemplo anterior. Algunos operadores apodaron estos
objetivos como “ La óptica de siete leguas ”, ya qué, al dar un solo paso, los
personajes parecían avanzar mucho espacio. Este mismo efecto se produce
cuando la cámara se mueve. En la actualidad nos hemos acostumbrado a este
efecto que tanta fascinación produjo en su época.
3) La imagen creada por las ópticas angulares sufre deformaciones esféricas,

que se hacen especialmente patentes cuando existen líneas rectas,
horizontales y verticales. Este efecto se hace más patente, cuanto más
cercanas a la cámara estén estás líneas. EJEMPLO N° 56: En el fotograma
inferior podemos observar la deformación sobre el parabrisas del coche.
- 75 -
En los primeros planos, los angulares producen deformaciones en el rostro
del sujeto, por lo que estos pueden resultar grotescos. ORSON WELLES
aprovechó este efecto en muchas de sus obras.
EJEMPLO N° 57: EJEMPLO N° 58 EJEMPLO N° 59
Las deformaciones que las ópticas angulares producen sobre el rostro

humano pueden resumirse en los siguientes puntos:
Suele producirse un “engorde” del rostro, en especial sobre las partes

periféricas de este, como los carrillos. En el fotograma de la izquierda se puede
observar el impresionante aspecto que presenta ORSON WELLES, que si bien
engordó para interpretar su papel en SED DE MAL, potenció esta idea por medio
de estas ópticas.
La nariz parece prolongarse o sobresalir más de lo normal. En el fotograma de

la derecha, JOSEPH COTTEN sufre esta deformación en CIUDADANO KANE.
El mentón y la barbilla también resultan potenciados. Este efecto puede

apreciarse en el fotograma central, que también pertenece a SED DE MAL.
La boca, sobre todo al sonreír, parece prolongarse hacía los carrillos. Volvamos
al fotograma de la derecha.
Los ojos parecen hundidos, por lo que la mirada suele perder fuerza.
Observemos el fotograma central.
4) Por su amplio ángulo de captación, las ópticas angulares son

susceptibles de producir “comas” o “perlas” en la imagen. Esto es debido a
que cualquier luz directa que llegue a la cámara entra en el objetivo,
precisamente por su amplio ángulo de este. Los ópticas angulares deben ser
correctamente protegidas contra las luces incidentes. Por este motivo son
especialmente sensibles a los contraluces.
5) Las ópticas angulares son capaces de proporcionar planos generales en

decorados naturales que posean poco aforo. Cuando se este localizando es
importante contar con un visor de las distancias focales de estas ópticas, sobre
todo en lugares pequeños, ya que nos dará una idea del plano más amplio que
podremos conseguir.
- 76 -
( Llega un momento en nuestra vida profesional que no se necesita este visor,
pues con el tiempo se desarrolla un instinto bastante exacto para calcular la
óptica adecuada para cada plano. En cualquier caso un visor ayuda a concretar
la creación del encuadre y de la puesta en escena, por eso, es habitual ver a
directores consagrados utilizando este herramienta durante los rodajes )
EJEMPLO N° 60: En SED DE MAL,

gracias a estas ópticas se logra filmar
un plano medio de un grupo de tres en
un reducidísimo espacio como es un
ascensor.
6) Estas ópticas, debido a su construcción, suelen ser muy luminosas, por lo

que se puede trabajar con ellas en situaciones de luz desfavorable.
7) Por otra parte, la forma de las lentes de los objetivos angulares favorece
el enfoque de todo el campo, o profundidad de campo total. Si a esto le
sumamos un diafragma cerrado, prácticamente no tendremos que preocuparnos
en absoluto del foco. Estas ópticas suelen tener una distancia mínima de
enfoque bastante baja, por lo que se pueden acercar mucho a los objeto o
sujetos y mantenerlos enfocados. En puestas en escenas complicadas, donde
pueden surgir problemas de foco, la utilización de óptica angular puede ser la
solución.
8) Cuando se utilizan las ópticas angulares en movimientos de cámara al

hombro, se amortiguan increíblemente los pasos, tirones, y golpes, por lo
cual, estás ópticas son muy aconsejables en este tipo de movimientos.
- 77 -
3.4.6 ) LAS OPTICAS ANGULARES y su utilización expresiva.
Una vez establecidas la características de la imágenes filmadas con ópticas

angulares, son muchas las utilizaciones expresivas que podemos deducir de
estas. La mayoría de ellas han sido ya utilizadas a lo largo de la historia del cine.
1) Su utilización sobre paisajes abiertos produce un efecto dramático

consistente en el ensalzamiento o agigantamiento del mismo. Este efecto se
vuelve especialmente interesante cuando el conflicto del film reside en la lucha
del hombre contra el medio natural. Este efecto se aprecia mejor si en el
paisaje hay montañas o primeros términos. Observemos estos fotogramas
iniciales de EL RESPLANDOR. EJEMPLO N° 61
Cuando más primeros términos compongamos, más evidente será el efecto de la

óptica angular sobre el paisaje. Las líneas de una carretera, unos arbustos, o
unas rocas pueden servirnos en este propósito.
2) Esta magnificación de los espacios puede sernos muy útil cuando queremos
expresar la separación entre dos o más personajes, sus puntos de vista
opuestos, sus posturas irreconciliables. La distancia real entre ellos es
aumentada por esta óptica, y este espacio aumentado parece ser una metáfora
de su separación. Analicemos algunos planos de CIUDADANO KANE.
Ejemplo N° 62 Ejemplo N° 63 Ejemplo N° 64
Las desavenencias profesionales entre el Charles Foster Kane, Orson Welles, y

el personaje de Joseph Cotten se ponen de manifiesto en el plano de la
izquierda, donde el angular mantiene a ambos a foco y separados.
- 78 -
En los dos siguientes fotogramas, se muestran los problemas conyugales entre
Susan Alexander y Charles Foster Kane. El espacio de separación entre ellos, si
bien es grande por la propia puesta en escena, en especial en el fotograma
central, se ve incrementado por la utilización de estas ópticas.
3) En la realización de una película nos puede interesar que en alguna escena se

acelere el movimiento de un sujeto para mostrar su estado anímico. La
velocidad que aporta a la puesta en escena una óptica angular puede
ayudar a potenciar ciertas ideas de frenesí, rapidez, nerviosismo.
Observemos este efecto en EL GRADUADO ( MIKE NICHOLS 1967 ). Ejemplo
N° 65.
Las prisas del personaje de DUSTIN HOFFMAN por llegar a la boda de su amada
con otro hombre y evitarla, se ven perfectamente reflejadas en este plano.
Independientemente de que el coche realmente circulara a gran velocidad, y de
que se rodará a 18 fotogramas por segundo, ( para luego proyectarlo a 24 fps, y
conseguir así mayor velocidad ), la inclusión de una óptica angular ayuda en gran
medida a conseguir este efecto.
Respecto a este apartado debo puntualizar, que la velocidad de puesta en

escena que produce una óptica angular se hace presente cuando la cámara
se mueve, o cuando existe un movimiento de alejamiento o acercamiento a
la cámara. Así por ejemplo, este efecto desaparece en gran medida en un plano
general filmado en angular, cuando la cámara no se mueve, y los movimientos de
puesta en escena son perpendiculares al eje óptico.
4) Al mover una cámara con una óptica angular, el cambio de tamaño de

plano se produce muy rápidamente. Así podemos pasar de un plano general
ajustado a un primer plano, con un recorrido mínimo, en comparación con otras
ópticas Este efecto se puede multiplicar si existen un doble acercamiento,
cámara-sujeto y sujeto-cámara. En los planos secuencia, que estudiaremos más
delante, las ópticas angulares permiten una gran flexibilidad de cambio de
tamaño de plano. EJEMPLO N° 66: En LA LISTA DE SCHINDLER,
SPIELBERG utiliza está técnica de doble acercamiento y óptica angular. De un
plano general del enfrentamiento entre uno de los oficiales alemanes y la
arquitecta judía, encargada de construir un barracón para sus compañeros
prisioneros, se pasa a un primer plano de ella poco después de que decidan
ejecutarla allí mismo...
- 79 -
LA LISTA DE
SCHINDLER.
S. SPIELBERG.
1995.
El movimiento de la cámara se combina con un acercamiento de los sujetos a la

misma, por lo que el cambio de escala de plano se produce en un tiempo mínimo
y con una suavidad más que aceptable. Este tipo de movimiento es posible
gracias a las ópticas angulares.
5) Si de las ópticas medias señalábamos su utilización para filmar planos

subjetivos de los personajes, de las ópticas angulares podemos remarcar, que su
uso asociado a la visión de un personaje, nos puede dar idea de
deshumanización o de enfermedad mental del mismo. Esto se debe a la
visión aberrada de la realidad que producen los grandes angulares.
Esto ocurre en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO,( KUBRICK 1968 ), en la

que para mostrar la visión enfermiza del computador HAL 9000, se utiliza un gran
angular. EJEMPLO N° 67 y 68.
En TIBURON, SPIELBERG utiliza esta misma técnica, con un angular moderado

para mostrarnos la visión submarina del escualo. EJEMPLO N° 69
- 80 -
En está línea, los grandes angulares se han utilizado para filmar escenas de
conductas aberrantes o reprobables, donde personajes “enfermos” sacan
ha relucir sus más bajos instintos.
EJEMPLO N° 70 y 71. En los fotogramas superiores, pertenecientes a LA

NARANJA MECÁNICA, ( KUBRICK 1971 ), se utilizan estas ópticas para filmar
las fechorías de los protagonistas. Esta misma técnica la utilizó ORSON WELLES
en SED DE MAL para filmar el asesinato de jefe de los mafiosos mejicanos.
EJEMPLO N° 72.
6) Está forma de filmar la “maldad”, está sin duda relacionada con el efecto que
las ópticas angulares producen sobre el rostro humano. Los antagonistas, que
han sido representados tradicionalmente como personajes desagradables,
adquieren una sensación de seres grotescos al ser filmados con ópticas
angulares. Además, la óptica angular puede dar idea de la deforme
condición psicológica del personaje filmado. La filmación de un personaje con
una óptica determinada a lo largo de toda una película, es una técnica
relativamente común, si bien esta óptica puede variar según sea la evolución del
personaje.
- 81 -
7) Así, las ópticas angulares pueden sugerir la idea de que un personaje es
consciente de la realidad que le rodea, ya que los fondos están enfocados,
mientras que un teleobjetivo puede darnos la idea de que el personaje no es
consciente de esta realidad, puesto se encuentra rodeado de fondo
desenfocado. Planteamientos de esta clase son los que pueden justificar la
aplicación de una óptica u otra a un personaje, a lo largo de una película.
8) Cuando hablamos de la identificación primaria, hablamos de la facultad del

espectador para asumir la mirada de la cámara como la suya propia. Como ya
hemos señalado, esta identificación primaria se produce con más facilidad si se
filma con una óptica media, puesto que no se fuerza al espectador a asumir unas
relaciones de perspectiva que le puedan resultar extrañas. Cuando filmamos
con ópticas grandes angulares, puede llegar a producirse un fenómeno de
identificación negativa, es decir, sentimos la mirada de la cámara como una
visión desnaturalizada, como una presencia que acecha a los
protagonistas. Esta sensación se hace especialmente patente cuando la cámara
está situada detrás de los personajes y les sigue desde un ángulo poco común.
En EL RESPLANDOR, KUBRICK utiliza constantemente está técnica, uniéndola

al movimiento de flotación del STEADY CAM. Así, consigue identificar esta
mirada tan peculiar con la de la presencia fantasmal que reside en el hotel.
EJEMPLO N° 73:
Hay que diferenciar esta técnica de filmación, de los planos subjetivos de

TIBURON ( SPIELBERG 1975 ), o de los de HAL 9000 en 2001, UNA ODISEA
EN EL ESPACIO (KUBRICK 1968). La identificación primaria negativa no son
planos subjetivos de alguien que no vemos, sino que tratan de conformar
una presencia amenazante para los personajes. Detrás de estos planos no
tiene porque haber ningún asesino mirando, ya que su cometido consiste en
inquietar al espectador, y no mostrarnos lo que alguien ve.
Con distancias focales más moderadas, ( ópticas medías ) esta técnica también
se utiliza en ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO ( R. SCOTT. 1979), en la que la
presencia amenazante del alienígena se hace constante por medio de esta clase
de planos.
- 82 -
EJEMPLO N° 74 : Identificación primaria negativa en ALIEN.
Desde mediados de los 80, la utilización de esta técnica se ha hecho muy

común en el cine de terror, ( si bien la utilización de angulares no ha sido una
característica obligada ). Analizaremos esta técnica más en profundidad, cuando
tratemos el fuera de campo, ya que además de motivos narrativos, pueden existir
motivos presupuestarios para la utilización de esta “identificación primaria
negativa”. EJEMPLO N° 75: SCREAM. Wes Craven. 1997
9) Como consecuencia del desarrollo de los circuitos cerrados de televisión, a

mediados de los 70 se empiezan a comercializar los primeros sistemas de video-
vigilancia. Estas “cámaras de seguridad” suelen montar ópticas angulares para
conseguir abarcar el mayor espacio posible. En el cine de los 80 y 90, imitando
la imagen de las cámaras de seguridad, se empiezan a filmar planos de este
estilo, que desde un punto de vista elevado y con grandes angulares
retratan la escena.
EJEMPLO N° 76: TESIS. EJEMPLO N° 77: THELMA y LOUISE.
- 83 -
En el fotograma de la izquierda, perteneciente a TESIS ( A. AMENABAR 1996 ),
podemos observar una escena rodada imitando la imagen de una cámara de
video-vigilancia, sin embargo, los dos siguientes fotogramas de THELMA &
LOUISE, ( SCOTT 1991 ), resultan mucho más convincentes, no solo por la
textura de la imagen, sino por la utilización de un gran angular que deforma la
escena y abarca un gran campo de la misma.
En ambos ejemplos, los protagonistas han sido sorprendidos por sus

antagonistas. Esta forma de filmación se ha utilizado para dar a entender que
nuestros protagonistas están siendo observados por “ el ojo que todo lo
ve”, y que han perdido el privilegio de la intimida.
EJEMPLO N° 78. En el SHOW DE TRUMAN, muchos de los planos imitan los

encuadres y ópticas de las cámaras lápiz. Estás cámaras, que se generalizan a
mediados de los 90, se pueden ocultar con facilidad por su reducido tamaño, por
lo que se utilizan para técnicas de cámara oculta. Normalmente estas cámaras
lápiz van dotadas de ópticas angulares extremas, por lo que sus imágenes son
una variante de las de video-vigilancia.
10 ) Finalmente, esta técnica de filmación, cámara elevada en una esquina y

óptica angular, ha derivado en una forma de presentar los espacios. Así
ocurre en CASINO,(SCORSESE 1998), donde la grandiosidad y el lujo de Las
Vegas se ve ensalzada en cierta medida por estas ópticas angulares. EJEMPLO
N° 79. CASINO. SCORSESSE.
- 84 -
11) Hay que señalar que algunos directores son adictos a estas ópticas. Los
argumentos que esgrimen para defenderlas son muy variados, pero la
sensación envolvente que las imágenes filmadas con ópticas angulares
producen en el espectador es una de las más poderosas razones para su
utilización. Según THE KODAK CREATIVE FOTOGRAPHY, ( CHANCELLOR
PRESS 1993 ) esta sensación envolvente se traduce en los primeros términos
en una sensación de proximidad.
Como conclusión debemos señalar, que si bien es verdad que en muchas

ocasiones, la elección de una óptica angular por parte de un director viene
condicionada por un espacio de rodaje limitado, o por la consecución de
una determinada profundidad de campo necesaria para un encuadre,
también es cierto que la utilización de estas ópticas tiene una serie de
connotaciones expresivas que debemos aprovechar. Más adelante trataremos
las cuestiones derivadas de la profundidad de campo, ya que, si bien esta
depende de la distancia focal de la óptica, este no es no es el único factor
implicado en su consecución.
- 85 -
3.4.7 ) LAS ÓPTICAS TELE, características de la imagen producida y
operatividad de las mismas:
Como todos sabemos, el prefijo “ TELE ” significa “ a distancia ”, y esto es

precisamente lo que consiguen estas ópticas: filmar a distancia. Los
teleobjetivos son ópticas de distancias focales largas, por tanto, tienen un
estrecho ángulo de captación de imagen. Físicamente, estas ópticas se
caracterizan por su gran longitud, aunque en la actualidad, gracias a sus
lentes posteriores se consigue reducir su tamaño, disminuyendo la distancia focal
posterior, que no coincide con su distancia focal anterior. Si no fuese así, su
operatividad se vería mermada debido a su tamaño y su peso. No suele suceder
que un teleobjetivo de 200 mlm mida 20 cm, como le correspondería
nominalmente...
Los teleobjetivos debido a su estrecho ángulo de captación, nos permite

filmar sujetos u objetos lejanos, consiguiendo que su tamaño en el plano
resulte mayor que en la realidad observada. Esto es especialmente útil cuando
no podemos situarnos a una distancia normal del sujeto u objeto a filmar. Esto ha
permitido el desarrollo de una serie de géneros audiovisuales que se nutren
constantemente de las ventajas de estas ópticas:
A)Los teleobjetivos suele ser muy utilizados en los documentales sobre la vida
animal, en los que la presencia cercana del equipo de filmación destruiría el
comportamiento de los animales, o supondría un riesgo físico para estos o los
propios cineastas.
B) En los documentales que tratan de filmar el comportamiento humano, ya sean

películas antropológicas tradicionales, o de la llamada antropología urbana,
la utilización de teleobjetivos permite filmar escenas que de estar presente el
equipo de filmación normalmente no sucederían.
C) Algo parecido ocurre en el reportaje de investigación periodística. En este

género, el acceso a ciertos lugares no siempre está permitido, o puede resultar
peligroso, por lo que filmar desde una distancia prudencial, utilizando potentes
teleobjetivos, suele ser una técnica habitual para tomar imágenes sin ser
descubiertos. ( En el escabroso mundo de la prensa del corazón estas ópticas se
suelen utilizar para grabar los llamados “ robados”, en contraposición a los
“posados”, que suelen hacerse con ópticas intermedias )
D) Muchas retrasmisiones deportivas o de espectáculos, son posibles gracias

a estas ópticas.
A pesar de que todo pudiera parecer ventajas en un teleobjetivo, las imágenes

creadas por estas ópticas presentan una serie de defectos evidentes. Uno de los
más importantes es la disminución de la perspectiva, que se materializa en
una compresión de las distancias entre los sujetos u objetos colocados en
profundidad. Por este motivo, las distancias en las imágenes creadas por los
teleobjetivos parecen menores de lo que son en la realidad.
- 86 -
EJEMPLO N° 80: Obsérvense estos planos de COW BOY DE MEDIANOCHE,
( JOHN SCHLESINGER 1969 ). En ellos el teleobjetivo ha aplastado la
perspectiva hasta dejar todos los sujetos prácticamente integrados en un único
nivel de profundidad.
-Esta compresión de la perspectiva es directamente proporcional a la

distancia focal, es decir, a mayor distancia focal, menor perspectiva. Por
otra parte, debemos puntualizar, que la compresión de las distancias solamente
se produce en profundidad y no entre objetos equidistantes a la cámara.
EJEMPLO: N° 81 En este plano de

LEAVING LAS VEGAS, ( MIKE FIGGIS
1995 ), se puede observar este
principio. La distancia entre el sujeto y
el trafico es correcta, pero no la
distancia entre los coches, que se
comprime en profundidad. Este efecto
sobre la perspectiva es el opuesto al
producido por las ópticas angulares.
-Como consecuencia del punto anterior, los movimientos en profundidad en

las imágenes filmadas con teleobjetivos parecen más lento que en la
realidad. Debido a la compresión de las distancias, por mucho que un sujeto u
objeto avance hacia la cámara, nunca parece llegar a ella. Esto crea un efecto de
lentitud en el movimiento paralelo al eje de la cámara. Obsérvese la siguiente
secuencia de fotogramas de LEAVING LAS VEGAS, en ella, por mucho que los
personajes avancen nunca se acercan a la cámara. EJEMPLO N° 82.
- 87 -
-Anteriormente señalamos que las ópticas angulares eran adecuadas para
realizar cambios fluidos de tamaño de plano dentro de un plano secuencia. Los
teleobjetivos, al contrario, no son adecuados para desarrollar esta técnica, puesto
que los movimientos paralelos al eje de la cámara apenas si producen
cambio de tamaño de plano. Este principio se puede observar en la secuencia
superior de LEAVING LAS VEGAS, donde el tamaño de plano apenas varía unos
centímetros...
-Al contrario que los angulares, los teleobjetivos apenas si proporcionan -

profundidad de campo, por lo que el enfoque de la imagen resulta
complicado. En estas condiciones, el enfoque de los movimientos paralelos al
eje de la cámara resulta especialmente complicados, sobre todo, si el sujeto u
objeto se mueve con rapidez, y el diafragma del objetivo está abierto.
-No obstante, la falta de profundidad de campo no siempre es una

desventaja. El poder enfocar y desenfocar, el juego entre lo nítido y lo
difuso ha sido uno de los recursos más utilizado a lo largo de la historia del
cine. Obsérvese el plano inicial y final de CIUDADANO KANE, ( WELLES 1941 ).
El fondo, donde supuestamente está SHANADU, permanece desenfocado,
inaccesible, confuso, como el personaje de CHARLES FOSTER KANE.
EJEMPLO N° 83.
-Debido a esta limitada profundidad de campo, siempre que los personaje

estén separados del fondo este suele quedar desenfocado, siendo esta una
de las características más notables de los teleobjetivos. Por este motivo, los
planos filmados con estas ópticas tienen un alto grado de descontextualización.
Obsérvense estos fotogramas pertenecientes a LEAVING LAS VEGAS, en ellos
los fondos desenfocados sacan de contexto a los personajes. EJEMPLO N° 84
- 88 -
-Debido al estrecho ángulo de captación de estas ópticas, las luces que inciden
en el objetivo directamente suelen producir un efecto estético bastante
apreciado por algunos operadores y directores. Este efecto, que se puede
apreciar en el fotograma anterior de NICOLAS CAGE, consiste en transformación
de las fuentes de luz en figuras geométricas. Así cada farola, cada faro de coche,
cada anuncio luminoso se transforma en un pequeño triangulo luminoso que
conforman un mural de luces de colores.
-Si los angulares producían deformaciones en el rostro humano, los

teleobjetivos producen cierta estilización, ya que al comprimir la
perspectiva, los contornos faciales se suavizan. Como se puede apreciar en
los fotogramas inferiores, el efecto es el contrario al producido por las ópticas
angulares...
-El adelgazamiento del rostro se produce cuando el sujeto no está colocado

en una posición frontal con respecto a la cámara. Obsérvese el fotograma
de la izquierda y el central. En ellos, la cámara está angulada unos 30 o 40
grados en el eje horizontal, con respecto al eje de mirada del sujeto. Al
comprimirse el espacio, la distancia entre las mejillas se reduce, por lo que
el rostro parece adelgazar. Obsérvese el fotograma de la derecha. Este efecto
de adelgazamiento no existe debido a la frontalidad del sujeto y la cámara.
-Cuando el sujeto esta situado frontal a la cámara, los teleobjetivos reducen

el tamaño de la nariz y la barbilla. Este efecto, como el anterior, es debido a la
compresión del espacio. Obsérvese el fotograma de la derecha.
-La mirada parece tomar mayor presencia. Al contrario que las ópticas
angulares, que hundían la mirada, los teleobjetivos la resaltan, siempre que los
ojos estén correctamente enfocados, y no se produzca el fenómeno
conocido como mirada turbia. Este fenómeno se produce cuando existe una
profundidad de campo tan reducida, que no abarca toda la profundidad facial.
Así, pude ser que tengamos enfocada la nariz, pero no en los ojos, o viceversa.
Este efecto de “mirada turbia”, se suele presentar con distancias focales muy
largas, y diafragmas muy abiertos.
-Debemos intentar evitar el fenómeno de la mirada turbia. Es conveniente

dejar la nariz y el resto de la cara desenfocada, pero no los ojos. El dejar parte
del rostro ligeramente fuera de foco puede ser utilizado como un recurso
fotográfico para reducir la textura de una piel con imperfecciones, siempre
que la mirada quede enfocada.
- 89 -
- En general, y siendo conscientes de que las leyes de la fotogenia son
complicadas, los rostros con contornos duros suelen agradecer el ser
retratados con ópticas tele.
-Volviendo a la operatividad de las ópticas tele, por su ángulo de captación

estrecho, y por el gran número de lentes intermedias, suelen ser ópticas poco
luminosas, es decir, que no son capaces de trabajar en condiciones criticas
de iluminación. Las ópticas tele suelen tener un gran índice de absorción, y su
apertura máxima de diafragma es siempre menor a la de las ópticas medias
y angulares de su misma serie. Diafragmas como 2.8 o 4 son aperturas
máximas habituales de este tipo de objetivos.
-Por el número de lentes internas, la imagen creada por las ópticas tele suele
tener menos definición. Esto es debido a que por muy perfecta que sea la
construcción de un objetivo, los errores mínimos en la colocación de las
lentes internas se van acumulando, y repercuten en la imagen creada, que
presenta cierto halo. En general, se puede afirmar que cuando menos
elementos conformen un objetivo más definición se puede alcanzar en la imagen.
-La filmación con teleobjetivos suele ser complicada, no solo por los
problemas de foco, sino porque el más mínimo “tirón de cámara” repercute
multiplicado en la imagen. Al contrario que en las ópticas angulares, los
teleobjetivos no amortiguan los movimientos de la cámara, por lo que este
tipo de ópticas no son las más adecuadas para utilizar en un movimiento de
cámara al hombro, si lo que pretendemos es obtener una imagen estable.
- 90 -
3.4.8 ) LAS OPTICAS TELE y su utilización expresiva.
Tras establecer las características operativas de los teleobjetivos y analizar las

deformaciones que estos crean en la imagen, es necesario repasar los usos
expresivos de estas ópticas.
1 ) Por la compresión de la perspectiva que producen los teleobjetivos, siempre

que rodemos grupos de objetos o sujetos, estos aparecerán masificados,
sin aire entre ellos. Esto nos puede ayudar a dar una idea de multitud
agobiante, de gran número de individuos, de presión ambiental.
En estos dos fotogramas que ya conocemos, el izquierdo de COWBOY DE

MEDIANOCHE, y el de la derecha de LEAVING LAS
VEGAS, podemos observar este efecto sobre dos paisajes urbanos. Las ópticas
tele son adecuada para mostrar la masificación en un paisaje urbano.
Este mismo efecto, y su oposición producida por los grandes angulares, se puede
apreciar en los siguiente fotogramas de LA BATALLA DE ARGEL. ( GILO
PONTECORVO 1966 ) EJEMPLO N° 85
Obsérvese como en el fotograma de la izquierda, rodado con un teleobjetivo, las

tropas parecen más contundentes que en el fotograma de la derecha, rodado con
un angular. En el plano de la derecha, la distancia entre los soldados hace que el
desfile sea disperso y menos notable.
- 91 -
Podemos afirmar, que al rodar grupos de sujetos u objetos con
teleobjetivos, estos se compactan ganado en cuerpo, y por tanto en masa.
Esta masa siempre da sensación de unión, y por tanto, de fuerza
compositiva y dramática.
2 ) Por este mismo principio de compresión espacial, los sujetos rodados en

profundidad sufren un acercamiento entre ellos, que proporciona un
sentimiento de intimidad o cercanía espiritual. Esta técnica de acercamiento
entre los sujetos se pone especialmente de manifiesto cuando se ruedan
escorzos de ambos. Esto se puede apreciar en los siguientes fotogramas de
EASY RIDER, ( DENIS HOPPER 1969), en los que una prostituta le pregunta al
motorista interpretado por PETER FONDA, porque no quiere acostarse con ella.
EJEMPLO N° 86.
Como se puede apreciar en el fotograma de la derecha, la utilización de un

teleobjetivo relativamente corto permite desenfocar a la prostituta, aislando al
motorista de lo que le rodea, pero al mismo tiempo haciendo que el espectador
concentre su atención sobre el. Este fotograma de la derecha pone de manifiesto
otra de las propiedades de los teleobjetivos. Al margen de la interpretación,
PETER FONDA parece pensativo, concentrado en alguna cuestión. Cuando
alguien está pensativo, decimos de él que parece distante, o ausente.
Esta sensación la podemos potenciar mediante la filmación de los sujetos con

teleobjetivos que aporte al personaje una idea de aislamiento, concentración
mental, ensoñación, o falta de conciencia sobre la realidad que les rodea.
Cada uno de estos estados vendrá determinado por el contexto dramático del
personaje, y ayudará a potenciar su interpretación.
Este efecto se produce por los fondos desenfocados, y por la sensación de

lejanía de la imagen filmada con un teleobjetivo. Si bien podemos desenfocar
los fondos utilizando cualquier otra óptica, la sensación de lejanía creada por los
teleobjetivos, a pesar de encuadrar un primer plano, hacen de estas lentes las
más adecuadas para desarrollar esta técnica.
EJEMPLO N° 87. Obsérvense, algunos fotogramas de ROY SCHEIDER en

TIBURON.
- 92 -
En esta escena el jefe de policía de la Isla AMITY vigila muy preocupado la
playa. A pesar de las interferencias de su mujer, y de un vecino que le reclama
una reserva de aparcamiento, toda su atención se concentra en los bañistas. El
policía está ajeno a todo lo que le rodea. La utilización de los teleobjetivos
se combina con una técnica de fondos cambiantes en función del
emplazamiento de la cámara, que marcan los grados de concentración del
policía. Estos planos son anteriores al ataque del tiburón, que ya estudiamos al
introducir el apartado de las ópticas.
3 ) Dentro de estos estados anímicos potenciados por las ópticas tele, esta el de
ensoñación, que puede presentarse como un efecto de flotación de los
personajes dentro de un entorno idílico o poético. Un buen ejemplo de este
efecto se produce en LEAVING LAS VEGAS, donde la relación entre los
personajes está por encima del entorno, que no les intimida, y del cual se aíslan
para vivir su idilio. EJEMPLO N° 84
Esta manera de filmar el “enamoramiento” se ha hecho muy común, llegando a

formar parte de los códigos visuales cinematográficos. Cuando nos referimos al
efecto de flotación, nos estamos refiriendo a la representación del
movimiento que producen las ópticas tele. No solo se produce una
ralentización, sino que además, estos movimientos parecen carentes de
esfuerzo, de peso, en parte porque los personajes parecen “resbalarse” por
el espacio. Este efecto se hace más patente al comparar dos movimientos
idénticos filmados con ópticas radicalmente opuestas, angular y tele.
La relación entre la imagen y ciertos estados anímicos del ser humano se

produce dentro de determinados contextos dramáticos. El aspecto visual
apoya la narración, creando una idea concreta dentro de la mente del
espectador, como puede ser el enamoramiento, o el sentimiento épico.
- 93 -
EJEMPLO N° 88: Obsérvense estos fotogramas de DESAYUNO CON
DIAMANTES, ( BLAKE EDWARDS, 1961 ). En ellos se puede apreciar la
utilización del teleobjetivo para filmar los momentos más emotivos de la película.
El entorno poético se consigue gracias a la lluvia y los fondos desenfocados
4 ) Si las ópticas angulares se utilizaban para aumentar la imagen grotesca de los

|antagonistas, los teleobjetivos han sido utilizados para enfatizar el estatuto
del héroe protagonista. Esta utilización, que podría basarse en la idea platónica
de lo bello como bueno, está sin duda relacionada con la estilización que produce
el teleobjetivo. Obsérvense estos planos de LOS INTOCABLES DE ELIOT
NESS, ( BRIAM DE PALMA, 1987 ), en los que los héroes son retratados con
teleobjetivos justo antes de entrar en acción. EJEMPLO N° 89:
Los teleobjetivos, de alguna manera, aportan un tono épico a la imagen, y

por extensión a los personajes. El estatuto del héroe protagonista se ve
reforzado por este tono épico, que parece haberse conservado y fortalecido más
en el cine de Hollywood que en el cine Europeo, donde los personajes suelen ser
más complejos y contradictorios.
5) Con respecto a la utilización de los teleobjetivos para filmar planos

subjetivos, debemos señalar, que si bien su uso es habitual, supone una
excesiva acotación del campo visual, por lo que damos a entender la
concentración del personaje observador sobre un sujeto u objeto concreto
dentro de un espacio más amplio. Si bien esta técnica supone ir en contra de
los postulados elementales del realismo, se ha generalizado su uso como una
“licencia teórica”.
- 94 -
No obstante, cuando en la acción se incluyen aparatos ópticos como
prismáticos o telescopios, la imagen filmada, que supuestamente está
captada por estos aparatos, debe tener una coherencia, debe ser filmada
mediante un teleobjetivo. EJEMPLO N° 90. LA VENTANA INDISCRETA.
A lo largo de la historia del cine, se han generalizado diversos recortes de la

imagen que imitan la visión a través de estos aparatos. Este recorte en negro o
“catch” varían en su forma, pero invariablemente se aplican sobre una imagen
rodada con un teleobjetivo. EJEMPLO N° 91 LA BATALLA DE ARGEL. ( GILO
PONTECORVO 1966 )
6) Otra de las utilizaciones expresivas de los teleobjetivos es la de imitar la

realización del genero documental o del reportaje de actualidad. Como ya
señalamos, estos géneros suelen hacer una profusa utilización del teleobjetivo, o
del ZOOM en su distancia focal más larga, por lo que los géneros de ficción,
cuando han querido producir en el espectador una sensación de realidad,
han imitado esta técnica. En LA BATALLA DE ARGEL, Gilo Pontecorvo recurre
a esta imitación, llegando a confundir al espectador, que no sabe si lo que está
sucediendo es documental o ficción. Esta técnica aporta un gran realismo a la
imagen, a condición de que la puesta en escena sea naturalista, y no desvele una
elaboración dramática. EJEMPLO N° 92.
- 95 -
7) Por último, y enlazando con nuestro siguiente epígrafe, los teleobjetivos se
han utilizado para limitar la profundidad de campo, si bien la óptica no es el
único factor que influye en esta disminución. Así pues, pasemos a analizar la
profundidad de campo como uno de factores que constituyen el encuadre.
- 96 -
3.4.9 LA PROFUNDIDAD DE CAMPO. Definición y condicionantes técnicos
perceptivos.
Cuando enfocamos a un sujeto u objeto a una distancia determinada,

existirá un espacio por delante y detrás del mismo, en el cual, este sujeto u
objeto siga estando nítido, o “ a foco”. Este margen de enfoque es lo que
denominamos PROFUNDIDAD DE CAMPO.
( La profundidad de campo, no debe de confundirse con otros conceptos, como la

PROFUNDIDAD DE FOCO, que es el margen de variación del plano de la
película, o el CCD, en función del objetivo. Tampoco debe confundirse este
concepto con el de DISTANCIA HIPERFOCAL, que es la distancia entre la
cámara y el primer punto de nitidez óptima, cuando el objetivo está
enfocado al infinito. La distancia hiperfocal es una distancia de calculo para
optimizar la profundidad de campo. Si enfocamos sobre el punto hiperfocal,
aumentaremos la profundidad de campo hasta la mitad de esta distancia
hiperfocal. Está técnica de enfoque es propia del genero documental y del
reportaje... )
Partiendo de que todos conocemos la repercusión de la óptica y la apertura de

diafragma para variar la profundidad de campo, el siguiente parámetro
importante a tener en cuenta es el círculo de confusión. Entendemos como
CIRCULO DE CONFUSIÓN, el tamaño por debajo del cual, los puntos
mínimos que conforman la imagen se consideran enfocados. En función de
la nitidez de las lentes, y del tipo de película empleada, RANK OPTICS LIMITED
publicó unas tablas para sus objetivos de máxima calidad. Así para 35 mlm, se
considera que el diámetro del círculo de confusión es 0.027 mm , y para 16 mlm
0,013 mlm. Otras marcas han dado otros datos aproximados. En cualquier caso
el circulo de confusión siempre está supeditado al tamaño del grano de la
película. Así, cuando el circulo de confusión es menor que el grano de la
película, cierto desenfoque estará presente en la imagen. ( Puede suceder con
películas de alta sensibilidad, o grano de diámetro considerable. )
Una vez aclarados estos conceptos, pasemos a determinar los condicionantes

que aumentan o disminuyen la profundidad de campo.
-Cuando mayor sea la distancia focal del objetivo, menor será la

profundidad de campo, y viceversa.
-A mayor apertura del diafragma, menor será la profundidad de campo, y

viceversa.
-A menor distancia entre la cámara y el sujeto u objeto enfocado, menor

profundidad de campo.
-A mayor circulo de confusión, mayor profundidad de campo, y viceversa.
- 97 -
A nivel práctico, existen algunos otros condicionantes, a veces contradictorios e
entres sí, que determinan el enfoque y la profundidad de campo:
- El nivel de absorción de las lentes hace que los números F no sean del todo
fiables. La profundidad de campo debe calcularse en base a los números T,
que descuentan el índice de absorción de las lentes del objetivo. Así las
lentes muy luminosas, es decir, que tienen un índice de absorción mínimo,
proporcionarán mayor profundidad de campo.
-En general, las ópticas de distancia focal fija, por tener menos lentes
intermedias, suelen proporcionar más profundidad de campo que los
ZOOMS, que suelen tener un alto índice de absorción. Este efecto se pone aún
más de manifiesto en las distancias focales cortas.
- Contradictoriamente, los objetivos de alta calidad, suelen proporcionar una

imagen muy nítida, y un circulo de confusión mínimo, por lo que la
profundidad de campo disminuye.
-En este mismo principio, la colocación de un filtro difusor delante del

objetivo aumenta el círculo de confusión, y por tanto la profundidad de
campo...
-Igualmente, las películas de emulsión ultra-fina, es decir, cuyo grano es

muy pequeño, proporcionan imágenes de extraordinaria nitidez. Esta nitidez
es debida a un circulo de confusión mínimo, por lo que la profundidad de
campo aparentemente disminuye.
A nivel perceptivo existen otros condicionantes que influyen en la profundidad

de campo y en el enfoque:
-En las zonas oscuras de la imagen, el desenfoque se tolera mejor que en

las zonas de máxima luminosidad, donde este se hace mucho más patente.
-El desenfoque en los primeros y últimos términos se tolera mucho mejor

que en los términos intermedios, que es donde se sitúa habitualmente la
acción. Esto mismo ocurre con los laterales del encuadre, donde el
desenfoque no es tan molesto como en la zona central.
Estos son pues los condicionantes técnicos y perceptivos que definen la

profundidad de campo. Como se desprende de la propia definición del concepto,
lo que esta nítido o desenfocado en la imagen constituye un elemento
fundamental del encuadre, que suele suponer una reselección espacial dentro del
propio plano.
- 98 -
3.4.10 LA PROFUNDIDAD DE CAMPO: Utilización expresiva.
Para abrir este epígrafe, quisiera rememorar las conversaciones de PETER

BOGDANOVICH con ORSON WELLES. En “ THIS IS ORSON WELLES” ( Harper
& Collins Publishers. Nueva York 1992 ), PETER BOGDANOVICH recoge la
opinión del genial director sobre la profundidad de campo:
“ Peter Bogdanovich : ¿ Estás de acuerdo con André Bazin, en que el sistema

de cámara enfocada en profundidad incrementa la ambigüedad de la película,
porque no es el director el que hace su elección, sino que deja que sea los
espectadores los que elijan a quién, o a qué, quieren mirar en el encuadre?
Orson Welles: Así es. De hecho, yo hablé mucho sobre esa cuestión cuando
empecé a hacer películas, cuando era menos vergonzoso y solía discrepar de la
mera teoría. Hablé mucho sobre la cuestión de “dar oportunidad a la audiencia”.
Ahora me choca como algo demasiado obvio, no se porque insistí con tanta
fuerza sobre ello.” ( Ejemplo N° 55 CIUDADANO KANE. )
Observemos estos fotogramas de CIUDADANO KANE. Por la cantidad de

innovaciones que aportó al discurso, se dice que esta obra es la primera película
moderna. Una de estas novedosas aportaciones, que marcó el estilo de
dirección de los años 40 y 50, fue la profundidad de campo total, o “panfocus”,
como denominaba WELLES para tomar el pelo a los periodistas de la época.
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO se pone especialmente de manifiesto

cuando la puesta en escena se distribuye en distintos términos. LA PUESTA
EN ESCENA EN PROFUNDIDAD es otra de las bases del cine moderno, qua
ayuda a romper la frontalidad y monotonía de la puesta en escena
tradicional. Por este motivo debemos centrarnos en el análisis de su utilización.
Observemos estos fotograma de NINOTCHKA y de SER O NO SER, ambas

pertenecientes a uno de los directores clásicos: ERSNT LUBISTCH. Si
comparamos esta puesta en escena con la de CIUDADANO KANE, nos daremos
cuenta de la riqueza dramática, narrativa, y visual, que supone la distribución de
la escena en diferentes términos.
- 99 -
En la puesta en escena tradicional solo existía un plano de enfoque, y en el
sucedía la mayoría de la acción. Si alguna acción transcurría en un primer o
segundo término, solía quedar desenfocado.
La PUESTA EN ESCENA EN PROFUNDIDAD supuso una ampliación del

escenario cinematográfico, que comenzó a desarrollarse con la profundidad
de campo. Observemos, en los siguientes fotogramas, como la puesta en
escena en profundidad fue adoptada por los más diversos directores. EJEMPLO
N° 93: Rashomon . A. Kurosawa.
En RASHOMON ( 1950 ), AKIRA KUROSOWA utiliza está técnica para

enfatizar los sentimientos de los personajes encuadrados en los primeros
términos, mientras en el fondo enfocado suceden otras acciones.
La elección de la puesta en escena en profundidad no es casual. Según señala

STEVEN D. KATZ, en SHOT BY SHOT, ( Michael Weise Productions. California
1991 ), la puesta en escena en profundidad puede ser utilizada para evitar la
fragmentación, ya que permite encuadrar sujetos u objetos en distintos
tamaños de plano, que de otra manera solo podrían ser mostrados en
planos diferentes.
La puesta en escena en profundidad ha sido habitualmente utilizada para

enfatizar gráficamente la importancia dramática de determinados sujetos u
objetos. Ejemplo de esto son los fotogramas anteriores de AKIRA KUROSAWA.
Por regla general, la atención del espectador en estos planos suele centrase
en el personaje encuadrado en primer término, auque mediante la
profundidad de campo, la iluminación, y el contexto, podemos conseguir
guiarla a los segundos términos.
- 100 -
WELLES, entre otros usos, utilizó esta puesta en escena en CIUDADANO KANE,
para poner de manifiesto el progresivo aislamiento de CHARLES F. KANE.
Así, el espacio es utilizado para marcar el distanciamiento de los
personajes. Esta técnica ya la señalamos, cuando hablamos de las ópticas
angulares.
En este sentido WELLES simplifica la puesta en escena en la contundente

separación entre primer y segundo término. Ahora bien, ¿ Porque debe estar toda
la escena enfocada ?
“ Orson Welles: Bien, en la vida uno lo ve todo enfocado al mismo tiempo, ¿ Por
qué no hacerlo así en las películas ? En ocasiones utilizábamos SPLITSCREEN,
pero la mayoría de las veces utilizábamos lentes gran angular, con mucho campo
que explorar y gran profundidad en la que fijar el objetivo de la cámara.” ( This is
Orson Welles. Peter Bogdanovich 1992. )”
La profundidad de campo total es uno de los postulados del realismo, así lo

reseñó ANDRÉ BAZÍN. Como en el teatro, WELLES trataba de dar la
oportunidad al espectador para que mirara a la parte del cuadro que
quisiera, y no guiar su atención hacía un lugar determinado por medio de la
reselección espacial que supone el ENFOQUE SELECTIVO.
Por ENFOQUE SELECTIVO entenderemos la forma de filmación que

mantiene un único término enfocado, aunque en otros términos existan
elementos que en ese momento no resulten dramáticamente interesantes, a juicio
del director, y que por tanto quedarán desenfocados. Así pues, como directores
podemos optar por estas dos opciones, la profundidad de campo, o el
enfoque selectivo. En cualquier caso, no pensemos que consiguiendo una
amplia profundidad de campo vamos a respetar los postulados realistas, si
para ello utilizamos una óptica gran angular, que deformará la imagen y
creará una serie de connotaciones que no siempre resultarán correctas.
Por otra parte, los realistas encabezados por ANDRÉ BAZIN, defendían el plano
general como la forma de filmación que garantizaba la libertad de mirada del
espectador. En mi opinión, al igual que manipulamos la mirada del espectador
cuando seleccionamos el espacio mediante un encuadre determinado, lo
hacemos cuando seleccionamos el termino enfocado. Por este motivo, la
profundidad de campo, tal y como la aplicaba ORSON WELLES, no debe ser
entendida como una forma de realismo, sino como un estilo de autor.
- 101 -
3.4.11 TÉCNICAS DE CONSECUCIÓN O APARIENCIA DE PROFUNDIDAD
DE CAMPO.
Las técnicas para conseguir una profundidad de campo total, no siempre estarán
relacionadas con la óptica, el diafragma o el círculo de confusión. Existen
algunos trucos para alcanzar esta profundidad de campo total:
a) La técnica SPLIT SCREEN, o PANTALLA PARTIDA, consiste en rodar dos

veces exactamente el mismo encuadre, con distintos puntos de enfoque. Así, lo
que no conseguimos enfocar en una toma, lo hacemos en la otra. Las tomas
pueden ser integradas en postproducción, mediante la tradicional TRUCA, o
mediante los sofisticados sistemas de postproducción digital. Esta
integración también se ha realizado tradicionalmente en cámara, mediante
la técnica de DOBLE PASADA. Esta técnica consistía en “catchear” la parte de
la ventanilla reservada para la siguiente toma, o segundo punto de enfoque, con
lo que la película solo quedara impresionada con la parte del encuadre enfocado.
A continuación se rebobinaba la película hasta un punto de sincronización, y se
catcheaba la parte de ventanilla ya impresionada, para así protegerla de una
segunda exposición. Luego se filmada el encuadre con el segundo punto de
enfoque, sobre la parte de película catcheada en la primera pasada.
El plano resultante tomará la parte enfocada de cada toma, dando la

impresión de tener profundidad de campo total. El punto de integración entre
ambas tomas suele coincidir con alguna zona oscura, o alguna línea vertical del
decorado, como una columna, el marco de una puerta, o unas cortinas, para así
disimular el corte entre ambas exposiciones. En la tecnología del video, esta
operación se simplifica, produciéndose está integración por una simple cortinilla.
b) El FLASEAMIENTO DEL ATREZZO o EL DECORADO es otra técnica que

consiste en la construcción a escala mayor de la real elementos simbólicos de la
escena. Estas maquetas a mayor escala, se colocan en los primeros términos,
cerca de los sujetos u objetos enfocados, por lo que también estarán nítidos en la
imagen. Su mayor tamaño proporcionará la sensación óptica de que están
cercanos a la cámara, o lo que es lo mismo, lejos de los sujetos enfocados. La
sensación producida es de gran profundidad de campo . Observemos este
fotograma de RECUERDA, ( A. HITCHCOCK 1945 ) Ejemplo N° 94.
- 102 -
Tanto la radio, a la izquierda, como el reloj, a la derecha, son maquetas
construidas a mayor escala. En la escena, la radio comunica un aviso de huida
de un enfermo mental, GREGORY PECK, por lo que su importancia dramática
está absolutamente justificada en el contexto de la historia. Al igual sucede con el
reloj, que indica las horas de ventaja que lleva el personaje. La ubicación de
estas maquetas es cercana al sujeto ( Ingrid Bergman ), pero su escala nos
proporciona la sensación óptica de estar cerca de la cámara. Observemos, como
a pesar de que la actriz se aleje hasta el final de la habitación, sigue estando a
foco. La utilización de la puesta en escena en profundidad, como se puede
apreciar en el ejemplo, vuelve a ser utilizada para resaltar la importancia
dramática de los primeros términos. HITCHCOCK utilizó esta técnica de
atrezzo falseado desde su época en Inglaterra, observemos este fotograma de
ALARMA EN EL EXPRESO, realizada en 1937. Ejemplo N° 95.
“ Alfred Hitchcock: Fotografié una

parte de la escena a través de los vasos
que contenían la droga mortal, para que
el público los viera constantemente.
Había hecho fabricar vasos muy
grandes, y ahora recurro a menudo a
objetos agrandados...Es un buen truco,
¿ eh ?...”
El cine según Alfred Hitchcock. F Truffaut.

Robert Laffont. París 1966.
Esta misma técnica fue utilizada

en ENCADENADOS ( Alfred
Hitchcock. 1944 ) EJEMPLO N°
96: La maqueta aumentada de
taza de café envenenada se
mantiene a foco en primer termino,
como una amenaza para el
personaje de INGRID BERGMAN,
que ignorante de la trama, esta
siendo víctima de un
envenenamiento progresivo.
c) LA LENTE DIÓPTRICA DIVIDIDA es otra técnica para enfocar sujetos u

objetos separados en el espacio, cuando la profundidad de campo no es capaz
de mantener nítidos a ambos. Esta técnica consiste en situar delante de la
lente frontal del objetivo, una lente dióptrica dividida por la mitad, de
manera que solo cubra la parte del encuadre cercana a la cámara. Las lentes
dióptricas tienen la característica de poder enfocar imágenes cercanas, por lo que
su utilización combinada con la de un objetivo normal, nos permitiré tener
dos puntos de enfoque, el normal, y el de la parte del objetivo al que se le a
añadido esta media lente.
- 103 -
Como la lente dióptrica rebaja ligeramente la distancia focal del objetivo, el
ángulo de captación de la parte a la que se le ha añadido esta lente se ensancha.
Por este defecto, la unión entre las dos zonas de enfoque suele presentar una
ligera falta de nitidez, que debemos de camuflar haciendo que esta coincida con
separaciones naturales del escenario. Esta misma técnica de camuflaje era la
que se utilizaba en las técnicas de doble pasada.
Ejemplo N° 97. Obsérvense estos dos planos de NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O.

STONE 1989 ). Están rodados con lentes dióptricas divididas, por lo que se
puede apreciar un pequeño “ BLUR ”, o desenfoque entre la cara de TOM
CRUISE y los actores situados al fondo. ( Esta misma técnica la utilizó
SPILBERG en TIBURÓN. EJEMPLO N° 98 )
d) La RETROPROYECCION es una técnica consistente en rodar en un estudio a

los actores delante de una pantalla, sobre la cual se proyectan unos fondos, que
solían ser paisajes exóticos, o difícil acceso para un equipo completo de rodaje.
Esta técnica muy habitual en el cine clásico, dio excelentes resultados cuando el
cine se hacía en blanco y negro, pero las complicadas técnicas del color, y la
influencia realista europea acabó con esta técnica en la década de los 60.
Aunque el cometido de la retroproyección no era conseguir profundidad de
campo, sino evitar incómodos y caros desplazamientos, esta técnica
permitía tener a los actores, y a los elementos del fondo, enfocados.
Ejemplo N° 99: Aunque HITCHCOCK no estaba muy orgulloso de las

retroproyecciones de la huida en autobús en CORTINA RASGADA,( 1965 ), los
elementos dramáticos como las motos de la policía, o el verdadero autobús de
pasajeros, que pueden echar a perder la huida del espía, PAUL NEWMAN, se
mantienen siempre a foco detrás de los protagonistas...
- 104 -
e) -Por último señalaré que existen otras técnicas como LA PROYECCIÓN
FONTRAL, o los MATTES, que si tampoco están concebidas para conseguir
profundidad de campo, su utilización, como la de las retroproyecciones, puede
proporcionarnos este efecto de nitidez total. El estudio de estas técnicas es
complejo, por lo que remito al lector a libros especializados en esta materia.
- 105 -
3.4.12 EL ENFOQUE SELECTIVO. UTILIZACIÓN EXPRESIVA.
-EL ENFOQUE SELECTIVO es la opción opuesta a la profundidad de campo. Su

utilización expresiva esta muy relacionada con la utilización de las ópticas tele,
que ya tratamos en el apartado anterior. En cualquier caso, volveré a insistir en
la reselección del espacio que supone el enfoque selectivo. El enfocar y
desenfocar en un encuadre ayuda a desarrollar ciertas técnicas:
- Traspasar la atención del espectador de un término a otro. Esta técnica

supone una forma de movimiento dentro del propio encuadre.
- Concentrar la atención del espectador sobre un objeto o sujeto, en

detrimento de otro sujeto u objeto que pueda quedar desenfocado.
-Evitar las posibles interferencias del fondo sobre el término enfocado,

desenfocando el primero.
-El desenfoque supone un ocultamiento de espacio, que queda borroso,

activando la imaginación del espectador como sucede al utilizar el fuera de
campo. EJEMPLO N° 83: Ciudadano Kane, Orson Welles. 1941.
-El desenfoque utilizado como plano subjetivo, nos puede dar idea de la
situación física del personaje observador, enfermo, a punto de desmayarse,
o ebrio. EJEMPLO N° 100: Observemos estos fotograma de
ENCADENADOS, ( A. HITCHCOCK 1944 ), donde INGRID BERGMAN pierde la
visión debido a la droga que le suministra su marido nazi. Años más tarde esta
misma técnica fue utilizada por KUROSAWA en RASHOMON ( EJEMPLO N°
101 ) para mostrar un desmayo.
- 106 -
3.4.13 LEYES DE COMBINACIÓN ÓPTICA.
En estas últimos apartados hemos analizado como la imagen cinematográfica

puede presentar muy diversas formas según esté filmada con una, u otra óptica.
Si bien no existe una normativa universal que rija la combinación de planos en el
montaje en función de la óptica con la que estos hayan sido filmados, debemos
de evitar ciertos casos que pueden resultar molestos o desconcertantes
para el espectador.
1-Cuando filmemos dos tomas de un mismo movimiento paralelo al eje

óptico, utilizando objetivos radicalmente opuestos, y luego tratemos de unir
ambas tomas en el montaje, nos encontraremos que la velocidad del movimiento
es ligeramente diferente, y que la continuidad no es perfecta. Para evitar esto,
debemos compensar ligeramente el movimiento durante el rodaje. El
movimiento en las tomas tele se efectuara ligeramente más deprisa, mientras que
en las tomas angulares se efectuará ligeramente más despacio. Con este truco
ganaremos en continuidad.
Si nos encontramos con el problema en montaje, una solución es dejar salir de

campo a los sujetos, para verlos luego entrar en campo en el siguiente
plano. Quizás el montaje sea menos ágil, pero la continuidad se ve
beneficiada. En cualquier caso, debemos tener en cuenta otros factores
que influyen en la velocidad de un movimiento, como el tamaño del plano.
Así, en los planos cortos el movimiento siempre aparenta ser más rápido
que en los planos generales. Por este motivo, el tamaño del plano puede
ayudar a compensar, o descompensar aun más, la velocidad de un movimiento.
2-Otra situación que debemos evitar es el montaje en continuidad de dos

planos que retraten el mismo sujeto u objeto, desde un mismo ángulo, con
ópticas radicalmente opuestas, aunque el tamaño del plano varíe. El cambio
que sufre el fondo puede resultar como mínimo chocante. Pensemos que el fondo
puede estar enfocado en angular, e inmediatamente después estar totalmente
desenfocado en tele. Este mismo efecto ocurrirá con la disposición de los objetos
situados en profundidad, que de estar cercanos entre si en el plano filmado con
un teleobjetivo, pasan a separarse drásticamente en el plano filmado con el
objetivo angular. Cuando en ambos planos existe un fuerte movimiento interno,
este salto puede minimizarse.
3- El conocimiento de los efectos que las ópticas extremas producen en la

imagen, y el instinto visual que desarrollamos a partir de este conocimiento,
deberán ser nuestros criterios a la hora de deducir los problemas que se
nos pueden presentar a la hora de montar dos planos rodados con
objetivos opuestos. En cualquier caso, las dos normas superiores abarcan la
mayoría de los problemas que podamos encontrarnos. La elección incorrecta de
un objetivo, aunque no suponga un “ salto ” perceptible en el montaje, puede
romper el tono de una narración, produciendo un distanciamiento entre esta
y el espectador. La coherencia, es pues, un buen criterio cuando hablamos
de continuidad óptica.
- 107 -
3.4.14 LA ANGULACIÒN DE LA CÁMARA:
El encuadre no solo se determina a través de la distancia del sujeto u objeto a la

cámara, de la óptica utilizada, y de la profundidad de campo, sino también a
través de la angulación de la cámara.
La angulación de la cámara con respecto al sujeto u objeto filmado puede

ser de 360º en el eje vertical y en el eje horizontal. Así mismo, la cámara
pude rotar 360° sobre su propio eje, también llamado tercer eje, u eje “z”.
Así pues, trataremos de definir y analizar la utilización expresiva de estas

posiciones de cámara.
3.4.15 LA ANGULACIÓN NEUTRA :
Tomaremos como punto de inicio la angulación neutra, o de cero grados en los

tres ejes. Podemos considerar que la angulación de la cámara es neutra,
cuando está perfectamente nivelada y situada totalmente frontal al sujeto, a
la altura de su mirada.
Posición de la cámara
en angulación neutra.
Si lo que se filma es un objeto, la angulación será neutra cuando la cámara

este situada frontal y a la altura del centro de gravedad del objeto. Igualmente la
cámara deberá estar perfectamente nivelada. Entendemos que la cámara está
perfectamente nivelada, cuando no presenta inclinación alguna, sobre
ningún eje. Una pequeña burbuja situada en la cabeza del trípode nos ayudará a
nivelarla, especialmente en terrenos irregulares. La angulación neutra es la
posición de filmación por defecto, es decir, un operador de cámara que sepa que
tiene que filmar a un sujeto, pero no recibe más indicaciones del director,
colocará la cámara en esta situación.
- 108 -
Para explicar esta angulación hemos elegido dos primeros planos en los que se
pueda apreciar la posición de la cámara respecto a la mirada de los sujetos
retratados. ( En ningún caso debemos pensar que la angulación neutra obliga a
este tamaño de plano. La angulación neutra puede aplicarse sobre cualquier
tamaño de plano, este la cámara o el sujeto en movimiento, o estáticos... )
Observemos el fotograma de la izquierda, perteneciente a AL FINAL DE LA

ESCAPADA ( GODARD 1961 ). Las miradas de los personajes de GODARD
dan una referencia inevitable a la altura de la cámara. No obstante, la
angulación no es absolutamente neutra, ya que la cámara está desviada
ligeramente hacia la izquierda. En el fotograma de la derecha, el famoso primer
plano de ASALTO Y ROBO DE UN TREN, ( PORTER 1903 ), si podemos hablar
de una angulación perfectamente neutra.
En la filmación de sujetos, la altura de la cámara debe establecerse

tomando como referencia la mirada de estos. Así la cámara estará por
encima o debajo de su mirada, o la altura de esta, como en el caso que nos
ocupa. Si un personaje está sentado en el suelo, y queremos obtener una
angulación neutra, tendremos que bajar la cámara hasta dejarla frontal y nivelada
a la altura de su mirada. Expresivamente, la angulación neutra tiene una serie
de consecuencias.
-La angulación neutra coloca al espectador y al personaje en una situación

de equidad , es decir, de igual a igual, donde no existen relaciones de poder de
uno por encima del otro.
-De igual manera, la angulación neutra no ejerce juicios de valor sobre el

personaje retratado.
-La angulación neutra favorece la comunicación entre el sujeto retratado y el

espectador, por lo que es muy utilizada en medios como la TV o la
publicidad. Esto es debido a la facilidad con la que se encuentran las miradas, y
se produce la lectura de la expresión facial en esta en esta angulación. La
angulación neutra es la que se utiliza para retratar los “ bustos parlantes ”,
quintaesencia del discurso televisivo.
- 109 -
- Por otra parte, la angulación neutra coincide con nuestra forma más común
de percibir el mundo, por lo que su combinación con las ópticas medias,
nos proporciona una mirada muy similar a la que ejercemos normalmente.
Esto favorece la identificación primaria, o identificación de nuestra mirada con la
cámara. Esto es especialmente aplicable a los plano subjetivos, que deben
mantener una coherencia de altura...
EJEMPLO N° 102 : En E. T., EL EXTRATERRESTRE, SPILBERG referencia la

altura de la cámara con respecto a la mirada de sus personajes: niños y un
extraterrestre bajito. Con respecto a los niños la angulación de la cámara es
neutra, pero con respecto a los mayores, la angulación varía en el eje horizontal.
En el fotograma de la izquierda se corta la cabeza de ELIOT y su hermano

mayor, para quedar a la altura de la mirada de E.T., disfrazado de fantasma con
una sábana. En el fotograma central se muestra la mirada natural del
extraterrestre. Debido a su altura, tan solo ve las piernas de la madre de ELIOT.
Entre ambos planos existe gran coherencia, que se refuerza con el tercer
fotograma: la visión de E.T. cuando levanta la cabeza. Este último plano es
contrapicado, o filmado desde un punto de vista bajo.
-Como nota negativa, la angulación neutra puede resultar monótona ya que

la perspectiva se ve disminuida. Recordemos que una ligera angulación
puede incrementar la sensación de profundidad de la imagen.
Observemos estos bocetos de un edificio. El de la izquierda está dibujado con

una angulación neutra, mientras que el central y el de la derecha están dibujados
con cierta angulación en el eje horizontal y vertical. Como se puede apreciar en
estos dos últimos dibujos, la perspectiva se ve favorecida. Gráficamente, los
planos filmados con cierta angulación resultan siempre más atractivos. Las
líneas de fuga de la perspectiva son siempre diagonales más o menos marcadas,
que aportarán gran dinamismo a la imagen.
- 110 -
3.4.16 EL EJE VERTICAL: Tomas de ángulo bajo. Características de la
imagen y utilización expresiva.
Cuando disminuimos la altura de la cámara, y variamos su angulación

verticalmente para reencuadrar al sujeto u objeto retratado, estaremos
filmando un plano “contrapicado”, tal y como se muestra en el gráfico inferior.
Posición de cámara
contrapicada.
Esta angulación vertical suele variar entre unos pocos grados, plano
ligeramente contrapicado, hasta más de 45 °, o plano muy contrapicado. No
existen términos más precisos para definir la angulación de la cámara.
Observemos estos planos rodados por ORSON WELLES.
Ejemplo N° 103 Ejemplo N° 104 Ejemplo N° 105
La mayoría de los manuales de dirección cinematográfica sostienen que

WELLES utilizó esta angulación para ensalzar a los personajes filmados,
colocándoles en un plano superior al del espectador. En CIUDADANO
KANE, por ejemplo, este tratamiento es constantemente hacía la figura de
Charles Foster Kane. ( Obsérvese el fotograma de la izquierda. 103 ). Por este
motivo, la invención expresiva de esta angulación también es atribuida al genial
director americano.
Según señala GERARD MILLERSON, los puntos de vista bajos hacen que los
personajes parezcan más fuertes y autoritarios, poderosos, pero también
extraños y distantes.
- 111 -
Sin duda alguna, la angulación contrapicada produce este efecto de
ensalzamiento, pero el propio WELLES confesó a PETER BOGDANOVICH que
lo qué le llevó a utilizar esta técnica no fue solo este efecto producido sobre
los personajes, sino también la fascinación gráfica que le producía esta
toma...
“ Orson Welles: Creo que la fotografía se ve mejor desde esta perspectiva. Si,
creo que es eso, simplemente. Supongo que en CIUDADANO KANE utilicé
mucho el plano desde abajo, con poco ángulo, porque quede fascinado por su
resultado y el aspecto de la toma.”
-Esta argumentación puede estar relacionada con el hecho de que en la mayoría

de los cines de los años 30, la inclinación de la grada no era suficiente, por lo
que la observación de la pantalla se realizaba de abajo a arriba. Por este
motivo, la angulación baja de la cámara suponía una continuidad de la
mirada ascendente del espectador. Pero además, el propio Welles señala
otros motivos para utilizar esta angulación:
“ Orson Welles: existen un gran número de interiores sombríos, CIUDADANO

KANE está plagado de ellos, que por su naturaleza no son muy interesantes, y
que se ven mucho mejor cuando la cámara esta baja. Creo que abusé de ello”.
De esta última afirmación de WELLES, se pueden extraer dos conclusiones

sobre la utilización del plano contrapicado:
- Como ya estudiamos en el apartado anterior, la angulación neutra puede

resultar monótona, mientras que la angulación proporciona un incremento
susceptible de la perspectiva. Esta es una buena técnica para resaltar los
decorados poco atractivos, o “sombríos”, como los denomina WELLES.
- Por otra parte, la colocación de la cámara en un ángulo bajo nos garantiza el

ocultamiento de un decorado cuando no nos interesa que este aparezca en
la imagen, ya sea por motivos estéticos, o por motivos dramáticos. Al
contrapicar la cámara, si bien perdemos las paredes de un decorado poco
atractivo, también es cierto que ganamos sus techos. Esto puede ser muy
conveniente si por ejemplo estuviésemos rodando en una Abadía en cuyas
bóvedas hay pintados unos frescos, que estéticamente, o narrativamente, son
interesantes.
EJEMPLO N° 106: Esta técnica la utilizó

HITCHCOCK en PSICOSIS, ( 1960). En la
conversación en la recepción. El director
contrapica la cámara para encuadrar los
pájaros disecados sobre la cabeza de
NORMAN BATHES, metáfora de la
enfermedad mental del personaje.
- 112 -
- Por desgracia, no todos los techos son la Capilla Sixtina, por este motivo
las lámparas, paneles de fluorescentes, o una simple esquina pueden ser útiles
para romper la monotonía del espacio blanco que suele ser el techo. En
exteriores, los edificios, farolas, o las propias nubes, cumplen esta función
estética.
Observemos los dos primeros fotogramas de, PASIÓN DE LOS FUERTES, ( J.

FORD 1949 ) y RIO ROJO, ( H. HAWKS 1948 ). En ambos las nubes cumplen
una clara función estética. En el fotograma de la derecha, también de PASIÓN
DE LOS FUERTES, el cielo está algo despejado por lo que gráficamente el plano
puede resultar algo más monótono. Este problema sin duda era más grave en la
época del blanco y negro, donde el gris claro del cielo no se distinguía demasiado
del resto de grises de la imagen.
Como anécdota, podemos señalar que durante el rodaje de los exteriores de

CAMPANADAS A MEDIA NOCHE, ( 1966 ), O. WELLES paraba constantemente
el rodaje esperando a que alguna de las nubes que estaban en el horizonte
entraran en el encuadre arrastradas por el viento. ( Sin duda para romper la
monotonía de los cielos limpios. )
- Además de lo ya expuesto, MILLERSON señala que cuando la cámara está

muy contrapicada, entre 45 y 70 grados, los sujeto toman una apariencia
casi mística.
-Además de estas connotaciones prácticas y expresivas, la angulación de la

cámara puede estar condicionada por lo que denominamos COHERENCIA DEL
PUNTO DE VISTA, y por el ENFRENTAMIENTO DE ANGULACIONES. Aunque
estos conceptos son aplicables a todas las angulaciones, los incluiremos en este
apartado para explicar una más de las utilidades prácticas de las tomas de
ángulo bajo.
LA COHERENCIA DEL PUNTO DE VISTA, que hemos tratado ya en el

aparatado anterior, con el ejemplo del plano subjetivo de E. T., consiste en
filmar aplicando la misma angulación que tiene la mirada de los personajes,
aunque no tratemos de rodar un plano subjetivo.
- 113 -
EJEMPLO N ° 107 : Observemos estos dos planos de CIUDADANO KANE.
-Existe una mirada descendente en el fotograma de la izquierda, y una mirada

ascendente en el fotograma de la derecha. La angulación de la cámara esta
condicionada por estás miradas. En el primer fotograma, la cámara recoge
esa mirada descendente desde un punto de vista bajo, desde el punto de vista
del personaje observado. En el fotograma de la derecha se repite el
planteamiento, pero con las direcciones invertidas.
( En ningún caso se trata de un plano subjetivo, ya que existe una clara

angulación horizontal de la cámara con respecto al eje de la mirada. Si fuera un
plano subjetivo, la mirada debería de dirigirse a un punto cercano al eje óptico. )
-Esta técnica, además de proporcionar coherencia en el punto de vista, produce

un enfrentamiento que va más allá de las angulaciones de las tomas. El
enfrentamiento de angulaciones proporciona un sentimiento de oposición
entre los personajes filmados. Las diferencias sociales, laborales, o mando,
de los personajes se ven potenciadas al ser filmadas mediante este
enfrentamiento de angulaciones .
- El enfrentamiento de angulaciones proporciona además un gran

dinamismo gráfico a la narración. Si en una puesta en escena de estas
características, por ejemplo, una persona sentada y una de pie, no quisiésemos
proporcionar esta impresión, bastaría con filmarla a la altura de sus ojos, sin
producir un enfrentamiento de angulaciones, ni posturas.
-En este contexto, la toma de ángulo bajo es utilizada, obviamente, para filmar
desde el punto de vista de una mirada ascendente, en definitiva para dar
coherencia a la imagen cuando queremos mostrar el mundo tal y como lo
perciben nuestros personajes.
-La toma de ángulo bajo, o cámara contrapicada, constituye como tal, el

contrapunto necesario a la toma de ángulo elevado, o cámara picada. Esta
es una de las bases de los enfrentamientos de angulaciones, que como hemos
señalado pueden enfatizar la diferencias entre los personajes. Más adelante
volveremos a profundizar sobre estas combinaciones de angulaciones.
- 114 -
-Como nota negativa, debemos señalar que las tomas desde ángulos bajos
pueden resaltar algunas zonas corporales como: La papada, los orificios
nasales, el estomago, y los senos. Obviamente esto no resulta muy estético,
por lo que debemos controlar estos factores al utilizar esta angulación, y evitarlos
disminuyéndola si esto fuera necesario.
Si lo que buscamos es afear al

personaje poderoso, pero corrupto,
aquí volvemos a encontrarnos con
este fotograma de SED DE MAL.
( WELLES 1958 ).
Con otra angulación, posiblemente la papada de WELLES se hubiese notado

algo menos, pero esto era precisamente lo que no quería el director.
-No todas las deformaciones creadas al filmar desde un ángulo bajo son
negativas. Los planos contrapicados suelen producir la sensación de que
los personajes son más altos. Esto puede resultar muy útil en determinados
contextos.
- 115 -
3.4.17 EL EJE VERTICAL: La toma nadir y semi-nadir, características de la
imagen y utilizaciones expresivas.
Cuando a colocamos la cámara en posición totalmente vertical, como se

muestra en el gráfico inferior, y logramos filmar un sujeto u objeto, estaremos
rodando un plano NADIR.
Cámara en
angulación
NADIR.
Se trata de una angulación bastante inusual, que sin embargo ya se ejecutó en

1926. En “THE LODGER”, ( EL ASESINO DE LAS RUBIAS ), HITCHCOCK filmó
utilizando está angulación los pasos inquietos del supuesto asesino. EJEMPLO
N° 108:
“Alfred Hitchcock: El inquilino se instala en su habitación. Poco después anda

de un lado para otro, y su ir y venir hace oscilar la lámpara. Como en aquella
época no teníamos sonido, hice instalar un suelo de cristal muy grueso a través
del cual se veía moverse al inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos
serían ahora totalmente superfluos y se sustituirían por efectos sonoros, ruidos
de pasos, etc...”
- 116 -
-En la actualidad, la utilización de un plano NADIR para filmar a un sujeto se
suele justifica si el suelo del decorado es realmente de cristal, o de rejilla
metálica, como en una escalera de emergencia.
EJEMPLO N° 109: También puede suceder

que el personaje salte por encima de la
cámara, como sucede en el fotograma de la
izquierda, perteneciente a SEVEN.
( D. FINCHER 1995 ).
Estas angulaciones suelen aportar dinamismo visual a la narración, pero

también pueden resultar incoherentes si las utilizamos gratuitamente, tan
solo para satisfacer nuestro propio “ ego técnico”.
Los planos NADIR suelen utilizarse como subjetivos de un personaje

cuando este mira hacia arriba. Observemos estos ejemplos de plano NADIR de
TIBURON. ( SPILBERG 1975 ) Ejemplo N° 110
En estos planos se trata de activar la que denominamos como identificación

primaria negativa, es decir, la no identificación del espectador con la cámara,
que por el contrario entiende como una presencia amenazante. La coherencia
obliga a que estos planos subjetivos del tiburón sean NADIR, debido a su
posición antes de atacar.
Si hablamos de filmar objetos, la utilidad de los planos NADIR se multiplica.

Supongamos que queremos mostrar un avión sobrevolando al protagonista a
gran altura, o filmar algún detalle en el techo de una habitación.
Podemos encontrar planos con angulaciones aproximadas a los -90° , pero que
no llegan a ser NADIR. Podemos denominar esta angulación como SEMI-
NADIR. Los SEMI-NADIR se suelen rodar con la cámara vertical sobre el mismo
suelo que pisa el actor, por lo que no pueden retratar la suela de los zapatos.
- 117 -
Cámara
en angulación
SEMI-NADIR
Esta angulación, a caballo del contrapicado y el NADIR, es también utilizada

como subjetivo de los personajes que miran hacía arriba, pero no están
justamente debajo del sujeto u objeto observado.
Ejemplo N° 111. Ejemplo N° 112.
En el fotograma de la izquierda, perteneciente a SEVEN, ( D. FINCHER 1995 ),

podemos apreciar un subjetivo del policía novato, interpretado por BRAD PITT,
mientras se encuentra en el suelo encañonado por el asesino. Puesto que la
angulación está muy cercana a los 90°, podemos afirmar que se trata de una
angulación SEMI-NADIR. Obsérvese el interesante juego con la profundidad de
campo y el contraluz, para ocultar la cara del asesino.
El fotograma de la derecha, perteneciente a TIBURON es un plano subjetivo del

jefe de policía, ROY SCHEIDER, que contempla desde la playa como el
vigilante, arriba en su puesto de observación, avisa a los bañista para salgan del
agua. La coherencia entre la angulación de la cámara, y el punto de vista de
los personajes, debe ser uno de nuestros criterios fundamentales a la hora
definir el encuadre.
- 118 -
3.4.18 EL EJE VERTICAL: La toma de ángulo elevado, características de la
imagen, y utilización expresiva.
Cuando elevamos la cámara por encima de la mirada del sujeto, y variamos

su angulación verticalmente para reencuadrarle, estaremos filmando un
plano “picado”, tal y como se muestra en el gráfico inferior.
Cámara
en angulación
picada.
-Como podemos de deducir, la toma de ángulo elevado es el contrapunto

lógico de la toma de ángulo bajo. En este sentido, la mayoría de las
aplicaciones de esta angulación son exactamente las contrarias de las ya
expuestas en el apartado del “contrapicado”. Así, está angulación ha sido
profusamente utilizada para expresar una sería de sensaciones entre las que
podemos destacar:
-Los planos picados suelen producir una sensación de superioridad en el

espectador, ubicándole en un posición privilegiada para la observación. La
situación del espectador, por encima del bien y del mal, es conscientemente
distanciada de la escena para favorecer la observación de la misma.
EJEMPLO N° 113: En la secuencia del

ataque a la gasolinera de LOS
PAJAROS, (1963), HITCHCOCK
eleva la cámara mostrándonos un Gran
General picado de Bahía Bodega.
- 119 -
“ HITCHCOCK: Coloqué la cámara a esa altura por tres razones. La primera, que
es la principal, para mostrar el comienzo de la caída de las gaviotas sobre el
pueblo. La segunda es que quería presentar en el mismo plano la exacta
topografía de Bahía Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa, y la
gasolinera en llamas. La tercera para escamotear las fastidiosas operaciones de
extinción del fuego”.
De estas frases, extraídas de las conversaciones entre HITCHCOCK y

TRUFFAUT, se pueden obtener varias conclusiones sobre la utilización de las
tomas de ángulo elevado. Además de la observación privilegiada de la
escena por parte del espectador, en los planos picados se pueden dar
informaciones a la audiencia, que los personajes suelen desconocer. En
este ejemplo de LOS PÁJAROS, esa información es el inminente ataque de las
gaviotas.
-El espectador que observa la acción desde arriba suele tener una visión global
de la misma, por lo que en muchas ocasiones ve algo que los personajes desde
la escena no pueden ver. La superioridad del espectador se traduce en
OMNISCIENCIA, es decir, se le da la visión de un Dios que todo lo ve y todo
lo sabe. EJEMPLO N° 114. En estos fotogramas de CIUDADANO KANE
podemos observar como mediante el punto de vista elevado se nos informa de la
presencia en el discurso de KANE, de su máximo adversario político, así como
sus sentimientos hacía el magnate.
El primer fotograma es un subjetivo de un adversario que infravalora a su

oponente: Charle Foster Kane. Esta infravaloración se pone de manifiesto, no
solo por la puesta en escena elevada sobre Kane, sino también por la
angulación picada, que inevitablemente produce este efecto sobre los
personajes retratados, ( Siempre que el contexto de la historia se preste a ello ).
Sin duda esta es una de las aplicaciones más comunes de la toma de
ángulo elevado.
El segundo fotograma, además de mostrar la separación entre los adversarios,

introduce al personaje observador. Solo entonces podemos hacer el
razonamiento de la infravaloración. Desde este punto de vista elevado, no solo
tenemos una idea plena de la geografía del auditorio, si no que además
sabemos de la presencia del amenazante adversario, y sus sentimientos
hacía Kane.
- 120 -
-Por estos motivos, y gracias en gran medida a la identificación primaria cámara-
sujeto, podemos afirmar que la toma de ángulo elevado suele asociarse a la
OMNISCIENCIA.
-Cuando analizamos las utilizaciones expresivas de las ópticas angulares,

hablamos del estilo de la cámara de video-vigilancia, como el ojo angular
que todo lo ve. Esta imitación formal, que se caracteriza por sus planos picados,
es otra utilización típica de esta angulación. Este uso viene a ratificar, aún más,
nuestra teoría de la omnisciencia y la toma de ángulo elevado.
EJEMPLO N° 77: THELMA & LOUISE, ( R. SCOTT 1991 )
Otra de las consecuencias expresivas que podemos sacar de este ejemplo y del
anterior de CIUDADANO KANE, es el tono amenazante que toman los sujetos
retratados en escorzo desde esta angulación, cuando por debajo de ellos se
encuentra el objetivo de su mirada.
Este efecto se produce en

REBECA, ( HITCHCOCK 1940 ),
cuando justo antes de prender
fuego al castillo de Manderley, la
terrible ama de llaves, Mrs.
Danvers, contempla como Rebeca
duerme placidamente junto a la
chimenea.
Este mismo efecto lo hemos visto en numerosos WESTERNS, en los que desde
lo alto de una montaña observamos a nuestros héroes avanzar por un valle, ante
la atenta mirada de los indios ( retratados en escorzo ).
- 121 -
-Volviendo a la omnisciencia, la toma de ángulo elevado actúa como un
narrador que nos conduce a través de la acción. EJEMPLO N° 115.
Observemos, la secuencia inicial de FORREST GUMP, ( ZEMECKIS 1994 ). En
ella se realiza un espectacular descenso en picado siguiendo la trayectoria de
una pluma, metáfora del azar, que finalmente se posa a los pies de TOM HANKS.
Este mismo ejemplo se puede encontrar en el plano inicial de numerosos filmes,

desde LA NOCHE DEL CAZADOR, ( CHARLES LAUGHTON 1955 ), pasando
por PSICOSIS, ( HITCHCOCK 1960 ), hasta EL CIELO SOBRE BERLIN, ( WIM
WENDERS ). ( Más adelante volveremos sobre los anteriores ejemplos ) Estas
tomas descendentes, que tratan de ir desde lo general hasta lo concreto, no
tiene porque ubicarse solo al comienzo de la película, pudiéndose insertar en
cualquier momento de esta, si bien es cierto que suelen utilizarse como
paréntesis de principio y final de la obra. Estos paréntesis no tiene más
función que la de enfatizar el acto narrativo, delatar al sujeto de la
enunciación omnisciente, es decir, al director.
Dejando a un lado la omnisciencia, cuando los protagonistas están en una

situación de inferioridad o debilidad, y son filmados mediante una toma de
ángulo elevado, se produce en el espectador un sentimiento de compasión
por ellos. EJEMPLO N° 116. Esto ocurre con frecuencia en LOS PÁJAROS,
donde el espectador siente en gran medida la angustia de los personajes,
aplastados por el trino histérico de las aves, durante el ataque final a la casa.
- 122 -
-También, como señala MILLERSON, en un contexto determinado, el
espectador puede desarrollar un sentimiento de comprensión y tolerancia
hacía el personaje que es filmado desde un punto de vista elevado.
EJEMPLO N° 117: Siguiendo con LOS

PAJAROS, este efecto se produce cuando la
madre de MITCH, ( ROD TAYLORD ),
confiesa a MELANIE DANIELS,( TIPPI
HEDREN), su miedo a la soledad como
excusa de su conducta arisca hacía ella, al
pensar que iba a ser separada de su hijo.
EJEMPLO N° 118: La filmación desde un

ángulo elevado es utilizada por DREYER en
LA PASION DE JUANA DE ARCO (1928),
para retratar a la mártir ( Falconetti ), en sus
momentos de máximo sufrimiento y defensa de
sus argumentos.
- Si con el plano contrapicado perdemos la geografía de los decorados,

desvelando los techos o el cielo, con los planos picados obtenemos todo lo
contrario. El plano picado permite filmar los decorados en su máximo
esplendor, al tiempo que nos deja descubrir las posibles formaciones de la
puesta en escena.
EJEMPLO N° 119: Recordemos estos planos de CASINO ( SCORSESE 1998 ),

donde la combinación angular y picado es utilizada para presentar decorados.
Con respecto a las formaciones de la puesta en escena, las tomas de ángulo
elevado permiten su mejor apreciación. Obsérvese la simetría de las mesas en el
fotograma de la derecha.
- 123 -
- Por su poder gráfico para retratar la disposición de los elementos en el
espacio, estas tomas de ángulo elevado se han utilizado para filmar desde
las formaciones de los bailarines en los musicales, hasta las posiciones de
ataque en el cine bélico.
Obsérvese el juego estético de las formaciones de helicópteros y reactores, que

al ritmo de WAGNER filmó FORD COPPOLA en APOCALIPSE NOW. ( 1979 )
En las retrasmisiones deportivas, como en el fútbol, estas tomas tan comunes

permiten descubrir la organización de las líneas de cada equipo
-Cuando más elevado sea el ángulo de filmación, mejor podremos apreciar

las posibles formaciones de la puesta en escena. Así, en el plano cenital, o
totalmente vertical sobre los objetos o sujetos retratados, es donde las
formaciones se aprecian en su plenitud. En las retransmisiones televisivas de
competiciones de billar se emplean las angulaciones totalmente cenitales para
poner de manifiesto la disposición de las bolas sobre el tapete. ( Más adelante
profundizaremos sobre esta angulación cenital )
- Si en las tomas de ángulo bajo descubríamos los techos y los cielos, en las
tomas de ángulo elevado lo que descubrimos es el suelo. Los suelos
adquieren gran importancia dramática en determinados contextos, como en los
que se ve envuelto INDIANA JONES. En LA ULTIMA CRUZADA, ( SPILBERG
1989 ), el suelo de la biblioteca de Venecia da entrada a unas catacumbas
templarías. EJEMPLO N° 120.
- 124 -
El fotograma de la izquierda es el encuadre final de un movimiento de elevación
de grúa que es utilizado para descubrir el suelo, en el que la “X” marca el lugar de
entrada a las catacumbas. En el fotograma de la derecha se ilustra la entrada de
los personajes a través de la puerta secreta en el suelo.
- Las sombras en el suelo, y los reflejos en el agua, pueden ser también

buenos argumentos estéticos para utilizar la toma de ángulo elevado.
-Como ya analizamos, las angulaciones en el eje vertical suelen producir

deformaciones sobre la figura humana. En el caso de las tomas de ángulo
elevado, los personajes parecen disminuir su altura, su cuello desaparece,
y los escotes femeninos se pronuncian sobremanera. Debemos controlar
estos factores para evitar inconveniencias estéticas.
- 125 -
3.4.19 EL EJE VERTICAL: EL PLANO CENITAL, características de la imagen
y utilización expresiva.
Cuando elevamos la cámara sobre los sujetos u objetos filmados, hasta

ubicarla totalmente vertical sobre estos, tal y como se muestra en el gráfico
inferior, estaremos rodando un plano cenital.
Cámara en posición CENITAL.
Al contrario que el plano NADIR, el CENITAL si es una angulación frecuente

en la actualidad. Esto es debido en gran medida a que su ejecución es
relativamente simple, sobre todo con las modernas CABEZAS CALIENTES, que
estudiaremos más adelante.
- Muchas de las características expresivas de los planos picados son aplicables a

los cenitales, que en gran medida proporcionan la misma utilidad pero llevaba
a al límite. Esto sucede especialmente con la filmación de los suelos y las
formaciones de la puesta en escena.
-Por este motivo, la principal característica del encuadre cenital, es que

proporciona una imagen topográfica, es decir, el equivalente a un mapa, o
una “planta”. Se trata pues, de una imagen con un gran valor explicativo.
Los movimientos de la puesta en escena y la ubicación de los elementos de la
misma, son filmados de una manera tan gráfica, que parece explicarnos en
términos de distancias y direcciones lo sucede en la acción.
En CASINO, ESCORSESE utiliza estos planos de manera recurrente para ilustrar

las idas y venidas de los mafiosos que controlan el casino, así como las
sofisticadas trampas que utilizan algunos jugadores para estafar al TANGIER.
Observemos los siguientes fotogramas. EJEMPLO N° 121.
- 126 -
En este plano detalle cenital se enfatiza
el leve movimiento de la mano de uno
de los estafadores. A través de este
movimiento el jugador activa un
trasmisor de Morse.
Los siguiente tres fotogramas, que en la película son un único Travelling cenital,
terminan de explicar la trampa: El estafador desde su posición puede ver las
cartas del crupier despistado, y trasmite la información a un jugador de unas
mesas más allá. En el fotograma segundo, el gerente del casino, ROBERT DE
NIRO, se agacha entre ambas mesas para descubrir la estafa.
Como se puede apreciar en este ejemplo, el poder gráfico del plano cenital
se traduce en poder explicativo , aunque en muchas otras ocasiones durante
esta película, la utilización de esta angulación tan solo responde a criterios
meramente estéticos o de creación de contraste visual. EJEMPLOS N° 122.
- Pero las utilizaciones del plano cenital no acaban aquí. Los cenitales han sido
utilizados frecuentemente para filmar personajes atrapados, en parte porque
las cuatro paredes una estancia se puede filmar de esta manera dando sensación
de cerrazón.
- 127 -
Esto ocurre en LOS PAJAROS, ( A HITCHCOCK 1963 ), cuando en medio del
ataque de las gaviotas a la gasolinera, Melanie Daniels, TIPPY HEDREN, se
refugia en una claustrofóbica cabina de teléfono. EJEMPLO N° 123.
La sensación de encierre se ve potenciada por los movimientos circulares de la

actriz, que recuerdan a los de una animal atrapado buscando salida. Esta misma
angulación cenital es utilizada por HITCHCOCK en FRENESI ( 1972 ), para
filmar el encarcelamiento del protagonista, falsamente acusado de ser el
estrangulador de la corbata. EJEMPLO N° 124.
- Siguiendo con HITCHCOCK, otra de las utilidades que asignó a los planos
cenitales fue la de ocultar el rostro de un personaje. EJEMPLO N° 125. En
PSICOSIS ( 1960 ) , el ataque de la madre de NORMAN al detective ARBOGAST
es mostrado a través de esta angulación, combinándose el efecto gráfico del
movimiento con la ocultación de la identidad del sujeto agresor.|
“ HITCHCOCK: Por tanto me serví de una sola toma de ARBOGAST que sube la
escalera y, cuando se acerca al último peldaño coloque la cámara
deliberadamente en lo alto por dos razones: La primera para poder filmar a la
madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas hubiese dado la impresión
de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el público desconfiaría. Desde este
ángulo no parecía querer evitar a la madre. La segunda razón para colocar la
cámara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la
escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caía sobre el ”.
- 128 -
-Otra utilidad de los planos cenitales es la de enfatizar la altura a la cual sucede
la acción. Son típicas estas angulaciones en secuencias que suceden entre
azoteas y cornisas. Obsérvese la siguiente secuencia de fotogramas de
MATRIX, ( Hermanos WACHOWSKI 1999 ). EJEMPLO N° 126.
La cámara, centrada en un primer plano de NEO tratando de huir por la cornisa,

se eleva hasta una angulación cenital en la que se puede apreciar la brutal altura
a la que sucede la acción.
-Como sucedía con las angulaciones nadir, la utilización de las angulaciones

cenitales debe estar justificada, ya que su uso meramente estético puede
resultar cansino y sobre todo inexpresivo. Pensemos que en un plano
cenital apenas se observa el rostro del actor.
Con la angulación cenital concluimos las posibilidades del eje vertical, y pasamos
al horizontal.
- 129 -
3.4.20 EL EJE HORIZONTAL. El medio perfil o angulación tres cuartos:
Características de la imagen y utilización expresiva.
Como se muestra en el gráfico inferior, la ubicación de la cámara en el eje

horizontal puede variar en un margen de 360°, o lo que es lo mismo 180° a
izquierda y derecha. Cuando hablábamos de angulación neutra, establecíamos
una posición de cero grados en el eje vertical y horizontal, es decir, frontal a la
altura de la mirada del sujeto. Tomando este punto de partida, la angulación de
medio perfil o tres cuartos, se consigue desviando la cámara alrededor de
45° a izquierda o derecha, con respecto al eje de la mirada del sujeto.
180°
145° 145 °
90° 90 °
45° 45°
0°
Cámaras en angulación tres cuartos o medio perfil ( 45° )
- Si revisamos las características expresivas de la angulación neutra,

recordaremos que favorecía la comunicación entre el sujeto filmado y el
espectador, ya que sus miradas se encontraban con facilidad. En este
sentido, el plano de medio perfil supone una mirada más distante, mas
externa, y que, en cierta medida, libera a la audiencia de la presión de la
cercanía de la mirada de los actores, o bustos parlantes en televisión.
El espectador entonces se siente más observador, ya que no se le sitúa en medio

de la acción, no es inmiscuido forzosamente. Al situar al espectador más
alejado de los hechos, quizás pierda cierta pasión por estos, pero adquiere
la posibilidad de reflexionar sobre los mismos.
- 130 -
Observemos los siguientes fotogramas:
En el primero de ellos, JEAN PAUL BELMONDO en A BOUT DE SOUFFLE, ( Al

final de la escapada. GODDAR 1960 ), si bien la angulación de la cámara no es
totalmente neutra, nuestra mirada y la del actor se encuentran con bastante
facilidad. La mirada de BELMONDO parece casi dirigida al espectador, que
averigua, o intuye sus anhelos. ( Admiración por HUMPHREY BOGART, si
vemos la secuencia completa de la película )
Sin embargo, en el fotograma de LEAVING LAS VEGAS, ( MIKE FIGGIS 1995 ),

la mirada de la prostituta nos resulta más lejana, a pesar de que el plano está
más cerrado. Esta desviación de la mirada es la que distancia de la acción al
espectador. No obstante, este distanciamiento no debe ser considerado negativo,
si no que como ya hemos explicado, resulta menos agresivo, además de ofrecer
la posibilidad de reflexionar sobre las actitudes de los personajes.
-Este distanciamiento es directamente proporcional al aumento de la

angulación con respecto al eje de la mirada.
Observemos este principio de distanciamiento en los fotogramas superiores, que

van aumentando su angulación desde la neutralidad del fotograma de la
izquierda hasta más de 45° en el plano de la derecha. Hay que señalar que
las angulaciones entre 45 y 145° en el eje horizontal, suponen una
exclusión del punto de vista de la filmación, que se opone radicalmente al
punto de vista de los sujetos retratados. ( Lo que denominaremos como
visión externa )
- 131 -
Observemos estos tres fotogramas de LEAVING LAS VEGAS.
Partiendo de la puesta en escena que se puede apreciar en el primer fotograma,

los dos siguientes planos no están filmados desde el punto de vista de
ninguno de los personajes, si no más bien desde un tercer punto de vista
que asumimos como un punto de vista externo, que podría ser el punto de
vista del director. Profundizaremos sobre estos conceptos cuando hablemos del
punto de vista.
- Estéticamente, los planos de medio perfil enfatizan la perspectiva de la

imagen, dando volumen a los rostros que suelen quedar mas planos en la
angulación neutra.
- Bajo esta angulación, los rostros angulosos y narices pronunciadas suelen

verse enfatizados, por lo que debemos tener cuidado si lo que queremos son
resultados estéticos. Cada rostro tiene su propia forma ideal de ser filmado, así
los rostros de formas suaves, poca barbilla, nariz pequeña, y ojos poco
hundidos, suelen verse beneficiados por el medio perfil. En general, esta
angulación suele adelgazar, sobre todo si se combina con un teleobjetivo.
- 132 -
3.4.21 EL EJE HORIZONTAL: El plano de perfil, características de la
Cuando variamos horizontalmente la angulación de la cámara, hasta

alcanzar un ángulo de 90° entre el eje óptico del objetivo y el eje de mirada
del sujeto, estaremos filmado un plano de perfil.
90° 90°
Cámara
en posición de perfil
El distanciamiento que sufría el espectador en los plano de medio perfil, se

acentúa aun más en esta angulación, donde la visión de los sujetos es
absolutamente externa, o perpendicular al eje de su mirada.
Observemos estos fotogramas de AL FINAL DE LA ESCAPADA, ( 1960 ). El

punto de vista que GODARD ofrece al espectador en estos planos de perfil, es el
de un observador que parece mirar de reojo para no inmiscuirse en el
acción. Este tipo de filmación, totalmente externa, ofrece a la audiencia la
posibilidad de analizar a los personajes, libres de la presión de su mirada.
No obstante, la forma de producción de AL FINAL DE LA ESCAPADA, con un
presupuesto mínimo, posiblemente condicionara la posición de la cámara en el
- 133 -
asiento trasero del coche, por lo que no sabemos si este efecto fue
conscientemente buscado por GODARD.
-La filmación de un plano de perfil esta muy condicionada por la puesta en

escena de los personajes, sobre todo entre los directores más académicos.
Observemos estos planos de FARGO ( JOEL Y ETHAN COEN. 1997 )
EJEMPLO N° 127.
La peculiar relación entre los dos secuestradores empeora cuando el conductor,

(fotograma de la izquierda ), pide conversación a su compinche y este se niega a
dársela. Como consecuencia se establece una guerra de silencios donde ambos
miran al frente. La ausencia de comunicación entre ellos se hace más
patente por la filmación de perfiles. ( Fotograma central y de la derecha )
Ambos evitan mirarse, y es el perfil el que marca esta evasión de la mirada.
No hay receptividad de uno hacía el otro. Por supuesto, esta premisa esta
condicionada por la puesta en escena, y las conclusiones serían otras si
estuvieran sentados uno frente al otro, en un contexto diferente.
-Así, una misma técnica, como en este caso es la angulación horizontal a 90°,
puede potenciar sensaciones de oposición o incomunicación, o todo los contrario
dependiendo del contexto en el que se aplique. Cuando dos personajes
conectan por primera vez, y existe un fuerte flujo comunicativo entre
ambos, dos perfiles cuyas miradas se encuentran pueden ayudar a
potenciar esta idea. Esto ocurre en CUBE,( V. NATALLI 1998), cuando la
medico y el ingeniero empiezan a entender sus respectivos motivos. Ambos
personajes son colocados uno frente al otro para potenciar esta idea de flujo
comunicativo. EJEMPLO N° 128
- 134 -
Obsérvese la línea de fuerza existente de izquierda a derecha que parece unir a
los sujetos, y compárense con los perfiles cuyas miradas no se encuentran en los
fotogramas inferiores de FARGO. EJEMPLO N° 127.
Así, una misma técnica es capaz de potenciar sensaciones radicalmente

diferente, en función de la puesta en escena, de la ordenación de los
planos en el montaje, y del contexto de la acción.
- Por ejemplo, la falta de receptividad de un personaje hacía otro, que se ve

potenciada cuando el primero de ellos está filmado de perfil evitando la
mirada del segundo, puede ser utilizado en contextos diversos :
-Enfado de un personaje con otro.
-Vergüenza propia u ajena, por la que un personaje no puede

mirar a otro a la cara.
-Un personaje no puede mirar a otro mientras le miente.
-La timidez.
-El desinterés, o intento de obviar alguna cuestión.
- Analicemos la utilización de los perfiles y los contextos narrativos en los

siguientes planos. EJEMPLO N° 129 A: En el primer fotograma, perteneciente a
FARGO, el suegro del vendedor de coches, ( perfil desenfocado a la izquierda ),
evita la mirada del yerno, cuando este menciona un negocio para el cual necesita
un préstamo. Esta evasión de la mirada, y por tanto del tema propuesto, se
retrata mediante un plano de perfil.
- 135 -
EJEMPLO 129 B: Esto mismo ocurre en el fotograma central, también de
FARGO, cuando el hijo adolescente del vendedor de coches evita la mirada de
su padre, debido a la vergüenza que siente al estar llorando por el
secuestro de su madre.
Es también la vergüenza la que impide a VITO COLEONE mirar a su hijo,

mientras le confiesa sus deseos mas íntimos hacia su porvenir. EJEMPLO N°
130. Numerosos ejemplos de este concepto lo podemos encontrar en el cine de
KUROSAWA, donde el honor es el tesoro mas valioso de los personajes. La
utilización de los perfiles para filmar la vergüenza de los personajes
deshonrados es continua.
El tercer fotograma de la página anterior, perteneciente a EASY RIDER, ( DENIS

HOPPER 1969), el motorista, retratado de perfil, evita la mirada de la
prostituta por timidez a expresar sus sentimientos más íntimos.
-Por otra parte, como hemos señalado en la página anterior, la utilización de

esta angulación para filmar dos personajes situados uno frente al otro,
puede contribuir a fomentar sensaciones de oposición entre ellos, cuando
el contexto es de enfrentamiento. Observemos estos ejemplos de CUBE, ( V.
NATALLI 1998 ) EJEMPLOS N° 131.
Como se puede apreciar, muchos de los enfrentamientos del policía de color

con sus compañeros están filmados mediante perfiles que se oponen. La
situación del policía, siempre a la derecha del encuadre, es decir, a contra-
lectura, nos da idea de quién es el personaje agresivo, con el que el
- 136 -
espectador no se identifica... Los perfiles enfrentados es una angulación
recurrente dentro del discurso cinematográfico para potenciar los enfrentamientos
entre los personajes.
- Otra de las utilizaciones expresivas de los planos de perfil, es la de enfatizar el

movimiento y la dirección del mismo. Esto se pone especialmente de
manifiesto en los grandes planos generales en los que un vehículo o un
personaje cruza el encuadre de un extremo a otro. Obsérvense estos fotogramas
del inicio de FARGO, donde el coche del protagonista cruza el encuadre de
derecha a izquierda, arrastrando el famoso “Sierra marrón”, adelanto del pago por
el secuestro de su mujer. EJEMPLO N° 132.A
Estos planos suelen utilizarse como transición entre dos secuencias en las que
existe un discontinuidad de espacio y tiempo.
EJEMPLO N° 132 B. Obsérvense los fotogramas superiores. La dirección del

movimiento, que en los planos frontales a penas si se aprecia, se remarca
sobremanera en esta angulación lateral.
Las convenciones sobre la direccionalidad en occidente han sido

absorbidas por el discurso audiovisual. Así, los movimientos de izquierda a
derecha se utilizan para expresar ida, y de derecha a izquierda para
expresar vuelta. Así pues, la direccionalidad de los movimientos no es una
cuestión intrascendentes, ya que pude ayudar, o entorpecer, el entendimiento de
la trama por parte del espectador.
-La elección de un plano de perfil ayudará a marcar la dirección del

movimiento, y por tanto establecerá si un personaje va o vuelve.
- 137 -
-Estas convenciones, relacionadas con nuestra forma de lectura, también se
pueden aplicar a movimientos geográficos. Así, alguien que se mueve de
izquierda a derecha viajará hacia el este, y viceversa.
( Esta consideración, dependen en gran medida de la ubicación geográfica del

narrador. Así por ejemplo si tuviéramos que filmar las tropas de Napoleón
avanzando hacia Rusia, marcaremos un movimiento de izquierda a derecha,
pero si el narrador de este hecho fuera Sueco o Noruego, lo lógico sería marcar
un movimiento de derecha a izquierda. En cualquier caso, estas consideraciones
son convenciones que no debemos entender como vinculantes. )
-Otra de las características de los planos de perfil es la de reducir la

perspectiva. Este efecto se hace muy evidente sobre el rostro humano, que
recuerda a las formas de representación planas del antiguo Egipto. Esta
angulación es la opción menos aconsejable para filmar los rostros angulosos, ya
que la nariz y la barbilla se ven muy potenciados. De aquí el termino “perfil
romano”, para denominar a los rostros suaves, que quedan equilibrados
bajo esta angulación.
-Si bien es cierto que la expresión facial bajo esta angulación se reduce en
un 50%, ( solo vemos la mitad de la cara ), existen elementos del cuerpo humano
que pueden ser especialmente explotados en los planos de perfil, como la nuez
de cuello subiendo y bajando mientras se traga saliva, unas gotas de sudor
cayendo por la mejillas, las “patas de gallo” incipientes de un personaje
envejecido, o la espalda encorvada de un personaje retraído.
- 138 -
3.4.22 EL EJE HORIZONTAL: El medio escorzo, el escorzo y el
plano de espalda. Características de la imagen y uso expresivo.
Cuando variamos horizontalmente la angulación de la cámara, hasta

alcanzar un ángulo de 145° entre el eje óptico y el eje de mirada del sujeto,
estaremos filmado un plano de medio escorzo. Si el ángulo alcanzado es de
180°, el plano será de espaldas o escorzo, en función de la utilización que
de el hagamos.
180°
145° 145°
El estudio de estas dos angulaciones lo realizaremos de manera conjunta,

puesto que sus características expresivas coinciden en gran medida.
Empezaremos por el plano de medio escorzo, y progresivamente entraremos en
el plano de espalda y el escorzo puro.
La utilización del plano de medio escorzo para filmar un único sujeto es poco
común, ya que lo que encuadramos es parte del cogote, la mejilla y la oreja
del personaje. Observemos estos dos ejemplos de FARGO, ( Hermanos COEN
1997 ). EJEMPLO N° 133
- 139 -
El medio escorzo nace en muchas ocasiones como un “plano de espaldas”,
en el que los personajes, al girar lateralmente su cabeza, proporcionan este
encuadre, en el que el eje de su mirada y el eje óptico de la cámara forman un
ángulo aproximado de 145°. Este giro de la cabeza puede ser
conscientemente buscado, o bien para favorecer la expresión facial, o bien
para iniciar el giro del actor hacía la cámara, o como un amago de vuelta
atrás, o una última mirada.
- A pesar de este giro de la cabeza hacía la cámara, la expresión facial en esta

angulación prácticamente desaparece, por lo que el medio escorzo, como el
escorzo, suelen utilizarse mayoritariamente para filmar objetos o sujetos
colocados en frente del personaje que esta ubicado de espaldas a la
cámara, quedando este último como una referencia del punto de vista, o incluso
como una mera masa desenfocada para equilibrar el encuadre.
-A pesar de la afirmación anterior, existen algunas formas de utilización de

estas angulaciones de manera autónoma, es decir, tanto el medio escorzo,
como el plano de espaldas, pueden ser utilizados para filmar a un sujeto,
independientemente del fondo o sujetos situados frente a ellos.
- Volviendo a los fotogramas de FARGO de la página anterior, la elección de esta

angulación podría estar justificada por la ubicación del núcleo de interés en la
escena: Un policía que se acerca a ellos por su espalda. ( Recordemos la
llamada “identificación negativa”, sobre la que volveremos en breve) Del uso de la
identificación negativa, podemos deducir que en ciertos contextos narrativos,
si filmamos a un personaje de medio perfil, o de espaldas, daremos la
impresión de que ha sido “cazado”, o que va a serlo en cualquier momento.
EJEMPLO N° 133.
No obstante, en este caso, la tensión que produce en el espectador la

contemplación de un sujeto filmado desde una angulación de medio perfil,
puede ser el mejor argumento para su utilización, si lo que queremos es
precisamente potenciar esta sensación de “tensión”.
Siempre que filmamos a un sujeto en una angulación entre 145° o 180°,

provocamos cierta ansiedad en el espectador, ya que le ubicamos en un
punto de observación incómodo. Imaginemos por ejemplo una obra de teatro
en la cual los actores dieran la espalda al público constantemente. Es la “anti-
puesta en escena”.
- 140 -
EJEMPLO N° 134 : VIVIR SU VIDA, ( GODARD 1962)
Esta “anti-puesta en escena” se produce en VIVIR SU VIDA, ( GODARD 1962),

en la que la secuencia inicial entre la protagonista y su ex-novio se filma así:
Aunque posiblemente el mayor motivo de GODARD para rodar a los personajes
de espaldas en esta escena, sea la mera provocación, también es cierto que en
numerosas películas la presentación del rostro de los personajes va
precedida por cierta expectación, que aumenta la ansiedad del espectador
por conocerles. Así sucede por ejemplo en 39 ESCALONES, ( HITCHCOCK
1935 ), donde el protagonista RICHARD HANEY es presentado de espaldas. Al
fin y al cabo, un plano de espaldas lo que provoca es un fuera de campo sobre el
rostro del sujeto que retrata. EJEMPLO N° 135.
Otro de las sensaciones que se potencian a través de estos encuadres, es la

automarginación de los personajes que se niegan a aceptar a la sociedad, y
la “ dan la espalda”. Esta sensación se percibe en cierta medida en los ejemplos
de VIVIR SU VIDA de la página anterior. En este sentido, recuerdo el fabuloso
cartel promocional de SALTO AL VACIO de DANIEL CALPARSORO, en el que
podíamos leer la palabra “ VOICE ” escrita sobre la nuca de NWAIJA NIMRI.
- 141 -
-También puede darse el caso de que un personaje de la espalda a una
situación, por vergüenza, por sentirse sobrepasado por la circunstancias, o
simplemente como una forma de “aparte” para ganar tiempo y poder
pensar. Así sucede en EL INFIERNO DEL ODIO de A. KUROSAWA ( 1963 ).
EJEMPLOS N° 136.
En la primera parte de esta película, el protagonista, un empresario del calzado

que afronta un dilema entre su honor y su fortuna, busca frente a la ventana un
lugar para reflexionar, pero al mismo tiempo un refugio cuando la situación
le sobrepasa. Como se puede observar en los fotogramas superiores
siempre es mostrado de espaldas al resto de personajes de la escena, como
aislándose de ellos. Así mismo, en los fotogramas de la tira superior, el
empresario, el Señor GONDO, es presentado como un coloso que domina la
ciudad, mientras que según avanza la trama, en los fotogramas de la tira inferior,
esta sensación se pierde por las cortinas que le impiden la visión de la urbe que
antes se rendía a sus pies. Así pues, debemos de ser conscientes de que el
fondo sobre el que se filman los planos de espalda son, o pueden ser, muy
significativos en función del contexto.
EJEMPLO N° 137: Observemos

el siguiente fotograma de FARGO,
en el que el protagonista entra su
coche después de que su
proyecto de construir un
PARKING se haya venido abajo.
El parabrisas tiene un gruesa
capa de hielo que le impide la
visión, metáfora de su situación
vital, que se presenta cada vez
más nublada. Es el mismo
principio aplicado en el ejemplo
anterior de KUROSAWA.
- 142 -
Si bien es cierto que existen sensaciones que se potencian a través de
estas angulaciones, no existen reglas generales sobre la significación de
los planos de espalda, ya que estas se crean muchas veces dentro del
contexto propio de cada película.
Como ejemplo de lo anteriormente expuesto, recordemos los planos de espaldas

utilizados en EL RESPLANDOR, (KUBRICK 1980 ), en los que el espacio
rodeando a los personajes, y la ubicación de la cámara detrás de estos,
produce una constante sensación de amenaza. ( Como recordaremos, esto es
lo que denominamos identificación primaria negativa ) EJEMPLOS N° 138.
-Independientemente de que el fondo pueda ayudar a aportar significación a los

encuadres de medio escorzo y espalda hasta ahora estudiados, estos están
justificados por si mismos, es decir, son independientes de los sujetos u
objetos ubicados delante de ellos. Esto, es lo que diferencia a un “plano de
espaldas” de un “plano de escorzo”.
En el “plano de espaldas”, el núcleo de atención en el encuadre esta en la

propia espalda de sujeto filmado, mientras que el “plano de escorzo” lo
importante es el sujeto, objeto, o fondo frontal a la cámara, y no el sujeto
que esta de espaldas a esta. Por lo demás, ambos tipos de encuadre forman la
misma angulación con el eje de mirada del sujeto que esta de espaldas a la
cámara, unos 180°.
180° Plano de escorzo.
- 143 -
Obsérvese el gráfico superior. Se trata de un plano de escorzo en el que en
núcleo de atención en el encuadre estará en hombre, a la derecha, y no en la
mujer que queda de espaldas a la cámara.
Escorzar, según el diccionario de la Real Academia, es pintar o dibujar,

acortando, según las reglas de la perspectiva, las cosas que se representan
en sentido oblicuo o inclinado con relación al artista.
El escorzo es una técnica pictórica heredada por el discurso audiovisual. La

pintura de CARAVAGGIO, sin duda una de las fuentes de las que más ha bebido
la imagen cinematográfica, se caracteriza por su tenebrismo y el gusto por los
escorzos violentos que rompen la sensación plana del lienzo, aportando a la
imagen una perspectiva más natural. Se puede afirmar que fue CARAVAGGIO
quién generalizó el uso del escorzo.
En “ La conversión de San Pablo ”,

CARAVAGGIO representa al Santo y a su
caballo en un fuerte escorzo. Obsérvense
las manos del Santo, en la parte inferior,
que parecen salirse del lienzo.
En realidad, la técnica cinematográfica

que más se aproxima a el escorzo
pictórico es la “ puesta en escena en
profundidad ” , aunque por convención
terminológica se aplica para designar el
encuadre anteriormente definido.
En Inglés estos encuadres se denominan OTSS, OVER THE SHOULDER SHOT,

o lo que es lo mismo, plano sobre el hombro. La técnica del escorzo
cinematográfico consiste en ubicar en los primeros términos sujetos u
objetos de espaldas a la cámara, para sí conseguir:
a) Enfatizar el punto de vista del personaje colocado de espaldas a la cámara.
b) Potenciar las sensaciones de separación, acoso, o intimidad entre los

personajes filmados.
c) Aportar profundidad y perspectiva a la imagen.
d) Compensar el aire en los primeros planos filmados en formato panorámicos.
- 144 -
Analicemos las funciones anteriores en los siguientes ejemplos:
a) La potenciación del punto vista del personaje en escorzo se produce

debido a que la cámara está colocada de manera que el plano resultante es
similar a la visión que este personaje tendría de la escena. Esta similitud entre el
plano y la visión que tendría el personaje aporta un alto grado de subjetividad a la
narración. El plano en escorzo es una de la técnicas de filmación subjetiva.
En “Narrativa audiovisual”, Jesús García denomina al plano de escorzo como

“encuadre conativo”, en referencia a que el propio personaje del que asumimos
la mirada, aparece filmado en el encuadre, recordándonos quien es el sujeto
observador.
Más adelante, cuando analicemos la técnicas de filmación subjetiva,

profundizaremos en el grado de identificación que el escorzo produce en el
espectador, si bien podríamos compararlo a la de la narración indirecta en
literatura.
Ejemplo N° 139. En los fotogramas inferiores de FARGO, la jefa de la policía

local de BRAINER, ( FRANCES MCDORMAND ), avanza por los alrededores de
la guarida de los secuestradores para detenerles. En el primer fotograma vemos
la acción misma de avanzar, mientras que el siguiente vemos lo que ella ve.
Obsérvese que el escorzo de la policía sobre el fondo actúa como un “sujeto de
la observación”, pero además fomenta la tensión del contexto.
-Además de actuar como “sujetos de la observación”, los escorzos pueden

potenciar las situaciones de tensión, como ya sucedía con los planos de
espalda y medio escorzo
-La coherencia entre el sujeto observador y el narrador se pone de manifiesto en

APOCALIPSE NOW , ( F. FORD COPPOLA 1979 ), cuando el CAPITÁN
WILLARD, ( MARTIN SHEEN ), llega al reino de CORONEL KURTZ ( MARLON
BRANDO ). Según avanza el protagonista, y narrador, descubrimos el
espacio a través de varios planos en escorzo, es decir, desde su punto de
vista. EJEMPLO N° 140.
- 145 -
b) Pero además de referenciar el punto de vista, el escorzo puede potenciar
ciertas formas de relación entre los personajes. Ya estudiamos en el apartado
de las ópticas angulares, como estas aumentan en espacio entre el escozo y el
sujeto frontal a la cámara. Esta separación es una buena forma de expresar el
distanciamiento entre dos personajes. Recordemos algunos ejemplos
pertenecientes a CIUDADANO KANE.
EJEMPLO N° 63 EJEMPLO N° 64.
Los escorzos de SUSAN ALEXANDER, no solo están separados de CHARLES F.

KANE por una considerable cantidad de aire, si no que además están
“arrinconados”, ocupando aproximadamente un único tercio del encuadre, y
dejando el resto del espacio para el magnate. Exactamente el efecto contrario se
produce en los siguientes fotogramas BLADE RUNNER. EJEMPLO N° 141:
- 146 -
Obsérvese la ausencia de aire entre ambos personajes, que produce un
efecto de unión o cercanía entre ambos. El aire queda por detrás de sus
cabezas, como empujándoles a unirse aún más. Por supuesto, estas
conclusiones se ven reforzadas dentro de contextos narrativos determinados,
en este caso el enamoramiento entre el policía y la replicante. Este ejemplo es
similar al ya conocido de los escorzos de EASY RIDER.
En estos fotogramas se puede apreciar una de las reglas de los escorzos

montados en plano-contraplano: La distribución de los espacios. En este
caso 1/3 para el escorzo, y 2/3 para el personaje frontal a la cámara. En
ambos planos se cumple esta distribución. Académicamente hablando,
existen dos formas genéricas de componer un plano en escorzo:
2
1) El escorzo ocupa 1/3, mientras que el sujeto frontal ocupa los 2/3
sobrantes. Esta es la composición normal.
2) El escorzo ocupa 2/3 del encuadre, por lo que el personaje frontal ocupa
el tercio sobrante. Esta composición puede dar idea de acoso y
arrinconamiento.
Por supuesto estas normas son variables, y la distribución del aire en el plano
puede ser muy significativo, como se puede apreciar en los ejemplos superiores.
De esta distribución del encuadre en tercios, así como del incumplimiento
de la equidad de distribución de espacios en un escorzo plano-contraplano,
se pueden extraer numerosas consecuencias expresivas. Obsérvense los
siguientes ejemplos de JFK, EJEMPLOS 142:
- 147 -
Estos planos de escorzo, extraídos de los interrogatorios del Fiscal GARRISON, (
KEVIN COSTNER ), son un buen ejemplo de como a un personaje “acosador” se
le da un tratamiento espacial diferente al otorgado a un personaje interrogado,
que es arrinconado.
-En los fotogramas de la fila izquierda el Fiscal, que acosa a sus interrogados,
esta de frente a la cámara ocupando 2/3 del encuadre aproximadamente. Los
interrogados por el contrario ocupan un único tercio. Esta composición es la
normal, pero observemos los fotogramas de la fila derecha.
Atendiendo a las normas de equidad de distribución de espacios en los escorzos

montados en plano-contraplano, en la fila de la derecha los escorzos del fiscal
deberían de ocupar un único tercio, pero ocupan 2/3 dejando a los
personajes filmado de frente “arrinconados”: “ Me acosaron, como me estás
acosando tu ahora” le dice el corrupto abogado al Fiscal GARRISON.
( Fotograma inferior derecho. )
Cuando un escorzo ocupa 2/3 del encuadre, se potencia la insistencia o

actitud agresiva del personaje filmado de espaldas, y la sensación de acoso
o arrinconamiento del personaje filmado de frente a la cámara.
Algo parecido se puede conseguir mediante efectos de iluminación, así, un

escorzo que quede en oscuridad siempre resulta mucho más amenazador
que un escorzo iluminado. Observemos estos ejemplos de JFK. ( 0. STONE
1991 ) EJEMPLO N° 143
- 148 -
Cuando estudiamos las tomas de ángulo elevado analizamos como los
personajes rodados en escorzo desde este ángulo, tomaban cierto aire
amenazante para los personajes filmados por debajo de ellos.
Ciudadano Kane. 1941. Rebeca.1940.
c) La distribución de los escorzos en el encuadre es una técnica que

combinada con la utilización de ciertas ópticas, y angulaciones adecuadas,
puede ayudar a potenciar en gran medida los contextos en los que se
desarrollan las relaciones entre dos sujetos. Pero además de esto, y de
enfatizar el punto de vista de un personaje, los escorzos son elementos visuales
que contribuyen a proporcionar una mayor sensación de profundidad y
perspectiva.
Como ya estudiamos cuando tratamos la “ puesta en escena en profundidad ”, la

distribución de los sujetos y objetos en los diferentes términos de la imagen
contribuye a ampliar la profundidad del escenario cinematográfico. En si, el
escorzo es una forma de puesta en escena en profundidad.
En la introducción de este
apartado hemos citado a
CARAVAGGIO como uno de los
pintores que generalizó el uso
del escorzo para aumentar la
perspectiva de la imagen. Un
repaso de su obra puede
ayudarnos a ampliar nuestra
concepción del escorzo.
La crucifixión de San Pedro:
Observemos que la colocación

en escorzo de la cruz, es decir,
los pies están más cercanos del
espectador que la cabeza del
Santo. Es así como se
proporciona una mayor
sensación de profundidad.
- 149 -
La cena de EMAUS.
En la Cena de EMAUS el
personaje en escorzo es un
observador que nos da la
espalda , mientras que en la
Crucifixión de San Pedro es un
obrero que de rodillas trata de
levantar la cruz.
La representación de la profundidad en la dos dimensiones de un lienzo ha sido

estudiada por la pintura durante siglos. Afortunadamente en Madrid poseemos
varias de las pinacotecas más importantes del mundo. La contemplación
meditada de ciertas obras nos pueden ayudar a desarrollar un sentido de la
composición en profundidad, que proporcione volumen tridimensional a nuestros
planos.
d ) Otra de las funciones de los escorzos, es la de compensar el aire de los

primeros planos filmados en formato panorámico. Esta compensación la
trataremos más en profundidad en el apartado de los formatos, pero si
señalaremos que la generalización de los escorzos se debe en gran medida a la
imposición de las técnicas panorámicas.
- 150 -
3.4.23 EL TERCER EJE, o EJE “Z”: El encuadre oblicuo, características de la
Una vez estudiadas las distintas angulaciones de cámara en el eje vertical y

horizontal, debemos centrarnos en la angulación de esta sobre su propio eje,
también llamado tercer eje, o eje “Z”.
Cuando inclinamos la cámara a izquierda o derecha, sobre su propio eje,

como se muestra en el gráfico inferior, estamos dotándola de una angulación que
inclinará las líneas verticales y horizontales de la imagen. Esta angulación puede
variar en 360°. Denominaremos este encuadre como “OBLICUO”.
Rotación de la cámara sobre su propio eje, o eje z.
Por las deformaciones que este tipo de angulación produce en las líneas
horizontales y verticales, hay quien denomina a este tipo de encuadres como “
aberrantes ”. En la jerga profesional también se les denomina como planos
holandeses, quizás por el origen de una marca de trípodes que permitían esta
fricción en el tercer eje.
Tradicionalmente estos planos se evitaban, ya que, como decían los

operadores, si la cámara no estaba bien nivelada las paredes del estudio
parecían que iban a caerse. Así, también en la jerga profesional se dice que las
“verticales están tiradas” cuando la cámara no esta perfectamente nivelada.
- 151 -
Observemos estos planos de SED DE MAL. ( Welles 1959 )
Como se puede apreciar, las líneas verticales de la imagen están torcidas, o

“tiradas”. Estas aberraciones, que podrían considerarse negativas en ciertos
contextos, aportan gran dinamismo a la imagen, al tiempo que producen
tensión en el espectador. Observemos una vez más los fotogramas de SED DE
MAL. El mundo que conocemos parece retorcerse o caerse, llenando al
espectador de inquietud. Estas angulaciones en el eje “Z” fueron utilizadas
por WELLES en los momentos de máxima tensión de la trama.
Esta misma técnica la utilizó CAROL REED en el TERCER HOMBRE para

potenciar la tensión en ciertas escenas. Observemos la secuencia final en las
alcantarillas de Viena. EJEMPLO N° 144.
Por las deformaciones que sufren las líneas verticales, EISENTEIN utilizó en
OCTUBRE,( 1927) , esta angulación para acentuar una rampa por la que un
grupo de revolucionarios trata de subir un pesado cañón. EJEMPLO N° 145
El director ruso se sirvió muy a menudo de los encuadres oblicuos para

conseguir ciertas composiciones . En OCTUBRE, la búsqueda de las
diagonales justifica continuamente la utilización de inclinaciones en el eje Z.
En las retransmisiones de competiciones ciclistas, los cámaras de televisión

buscan esta inclinación en el eje z para enfatizar la pendiente en las rampas de
los puertos de montaña. Esta técnica de falseamiento debe considerarse como
una licencia estética-narrativa.
- 152 -
- Cuando analizamos las consecuencias de la simetría y la asimetría en las leyes
de composición cinematográfica, señalamos la audacia demostrada por
KUBRICK en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO, ( 1968 ). Observemos que
en los fotogramas inferiores, para potenciar la perdida de orientación espacial
que se sufre en el espacio, se dota al plano de una marcada inclinación en
el eje “Z”, cuando no un giro completo sobre si eje. EJEMPLOS N° 146.
-Estas encuadres oblicuos se han justificado en otras ocasiones como subjetivos

de personajes en extrañas posiciones. Así ocurre en ENCADENADOS,
cuando el agente de la CIA , ( CARY GRANT ), entra a despertar a Alicia,
(INGRID BERGMAN ), en plena resaca. EJEMPLO N° 147.
- Algo similar sucede en NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O. STONE 1989 ), cuando

RON KOVIC, ( TOM CRUISE ), es evacuado tras ser fatalmente herido en
Vietnam. EJEMPLO N° 148.
- 153 -
Mientras el soldado es llevado en hombros se inserta este plano subjetivo en
que el paisaje es filmado al revés. En el plano anterior a este subjetivo, STONE
vuelve a utilizar esta angulación en el eje “Z”, consiguiendo un alto grado de
dramatismo en las imágenes. NACIDO EL 4 DE JULIO. EJEMPLO N° 148.
Todo parece ponerse “patas arriba”, la trama, como la vida del soldado, da un
vuelco radical. Esta misma técnica es utilizada en APOCALIPSE NOW, ( F. Ford
Coppola 1979 ), cuando el Capitán WILLARD, es atrapado por los seguidores
del Coronel KURTZ y volteado sobre el barro. EJEMPLO N° 149
Como se puede apreciar, la cámara realiza un giro de 360° sobre su propio eje.
Estos planos tan espectaculares deben estar justificados por un uso expresivo, y
no solo por su originalidad o la satisfacción de nuestro ego técnico.
- 154 -
En la actualidad se pueden realizar fácilmente giros de 360° en el eje “Z”
gracias a las “ cabezas calientes de 3 ejes ” Estos aparatos montan la cámara
sobre una cabeza controlada a distancia desde un panel. A través de unos
joysticks, el operados pude variar la angulación de la cámara en los tres ejes.
Estas cabezas calientes suelen ir montadas sobre una grúa, por lo que la
cámara se puede colocar en casi cualquier angulación con gran facilidad. Más
adelante profundizaremos sobre las grúas y las cabezas calientes.
3.4.25 CONCLUSIONES SOBRE LA UTILIZACIÓN EXPRESIVAS DE LAS

ANGULACIONES DE CÁMARA.
En ocasiones, sobre todos los profesores y estudiosos de tema, nos empeñamos

en asignar significados absolutos a las angulaciones de cámara. Como señala
BORWELL en “ EL ARTE CINEMATOGRÁFICO”, las analogías verbales son muy
seductoras. Es muy fácil decir que un plano aberrado parece querer decir que el
mundo está descentrado. Si las angulaciones de cámara tuvieran un
significado estricto, el análisis cinematográfico sería mucho más fácil, pero
la dirección cinematográfica estaría mucho más limitada.
En las últimas páginas hemos tratado de profundizar en las utilizaciones

expresivas que de estas angulaciones han hecho muchos directores. No
obstante, podremos encontrar numerosos significados diferentes e incluso
contradictorios a los expresados en la páginas anteriores. La creación de
significados dentro de un film es consecuencia del propio sistema que este
establece. Como señala BORDWELL, “ El contexto de la película determinará la
función de los encuadres, al igual que determina la función de la puesta en
escena, las cualidades fotográficas y demás técnicas ”.
Bajo mi punto de vista, no debemos de avergonzarnos de imitar o

inspirarnos en los clásicos para dirigir nuestras obras, no obstante la
búsqueda de nuevos significados depende de nuestra capacidad creativa,
de nuestra capacidad de reinterpretar las reglas y renovar el discurso.
- 155 -
3.4.26 LEY DE COMBINACIÓN DE PLANOS SEGÚN SU ANGULACIÓN:
LA LEY DE LOS 40°, O CUT JUMP.
La norma de los 40°, o CUT JUMP, es una de la leyes que debemos considerar a
la hora de decidir la angulación de un plano. Esta ley aconseja no filmar dos
planos de un mismo sujeto u objeto, utilizando la misma escala de tamaño
plano, si no variamos la angulación entre estos en al menos 40° en
cualquiera de los tres ejes.
ANGULACIÓN MÍNIMA PARA EVITAR EL CUT JUMP
40°
Filmando el mismo sujeto u objeto, con el mismo tamaño de plano, se

considera que la variación de encuadre mínima justificada debe de ser de
40° en la angulación de cualquiera de los tres ejes, con respecto al plano
anterior. Si no respetamos esta norma nos encontraremos con un desagradable
efecto en montaje: El CUT JUMP.
RAFAEL C. SANCHEZ señala: “ Este efecto desagradable e innecesario se

produce cuando el cambio de ubicación de cámara es tímido, es escaso, es un
poquito distinto.“ Por supuesto, si existe un cambio de tamaño de plano
suficientemente evidente, la angulación de la cámara no influye en el buen
montaje entre ambos planos. Observemos estos fotogramas de “LA TENTACIÓN
VIVE ARRIBA”, ( Billy Wilder 1955 )
- 156 -
Como se puede apreciar, el cambio de tamaño entre ambos planos es
prácticamente mínimo, y la angulación es exactamente la misma. Por algún
motivo que desconocemos, el montador de la película se vio obligado a unir estas
dos tomas de un mismo plano, produciendo este desagradable efecto.
No obstante todas las normas tienen su excepción, obsérvense estos fotogramas

de LOS PAJAROS, HITCHCOCK 1963. EJEMPLO N° 150.
Si bien es difícil definir con exactitud la diferencia de angulación entre ambas

tomas, si podemos afirmar que HITCHCOCK apura al máximo esta ley de los
40°. Obsérvese que la variación del encuadre esta determinada por la
ocultación del fondo, de los columpios sobre los que se acumulan los
cuervos, que nosotros vemos, pero Melanie Daniels no. En este cambio de
plano, el director pone de manifiesto su perversión. HITCHCOCK juega con
nosotros, primero nos muestra el peligro, y luego evidencia que nos lo oculta .
En AL FINAL DE LA ESCAPADA, ( 1960 ), GODARD, asumiendo la personalidad

del protagonista de la película, MICHEL POICCARD, se salta todas las normas.
EJEMPLO N° 151.
A través de una sucesión de “ CORTES ABRUPTOS ”, ( como podríamos definir

el término anglosajón CUT JUMP ), GODARD agiliza la secuencia del paseo por
PARIS. Obsérvese que el fondo de la imagen es absolutamente diferente de un
plano a otro, mientras que el encuadre es exactamente el mismo. La utilización
recurrente de este incumplimiento de la norma, para producir agilizaciones
y constantes elipsis, justifican sobradamente la actitud transgresora de
GODARD.
- 157 -
3.4.27 ) LOS FORMATOS: RELACIONES DE ASPECTO DE LA IMAGEN.
El sexto factor que determina el encuadre cinematográfico es el formato. El

formato cinematográfico es el termino que define la relación de aspecto de
la imagen, es decir, la forma que tiene el rectángulo que enmarca la imagen.
Se puede decir que el formato es al fotograma, lo que el marco al lienzo.
La relación de aspecto, es el ratio existente entre la altura y la anchura del

formato. Esta relación de aspecto viene dada por una proporción, en la que la
unidad determina el alto, mientras que la segunda cifra determina el largo del
rectángulo. Así por ejemplo, el formato del cine clásico es 1:1.37. Esta proporción
se obtiene de la división entre el largo y el alto del fotograma, es decir, 22 entre
16 mlm.
El formato es la frontera entre el campo y el fuera de campo, es el límite de

la imagen cinematográfica. En este sentido, los cineastas han estado
siempre limitados a formatos rectangulares, mientras que otras artes visuales
como la pintura, la fotografía, o el cómic pueden variar sus marcos y proponer
innumerables formas como óvalos, círculos, trípticos...etc.
Más adelante profundizaremos en la búsqueda del formato ideal, ya que desde el

principio de la historia del cine directores como GRIFFITH o ABEL GANCE
experimentaron con “catches” y pantallas partidas, en busca de los formatos más
adecuados para cada momento de la obra.
En la actualidad hay cinco ó seis formatos cuyo uso esta generalizado. La

elección de uno u otro formato no es una cuestión ni mucho menos
intranscendente. Esta elección estará condicionada en gran medida por el
tipo de género en el que se enmarque nuestra obra, así como de nuestras
preferencias estéticas.
La manera de encuadrar en cada uno de estos formatos es diferente, por lo que,

por ejemplo, unos serán más adecuados para los primeros planos, y otros para
los grupos. Otro de los condicionantes será el medio de explotación de la
obra. Así, si nuestra obra va a ser explotada en la pequeña pantalla, un formato
demasiado panorámico puede provocar dudas sobre su conveniencia.
En el cuadro de la página siguiente no están todos los formatos cinematográficos.

A lo largo de la historia del cine han existido más de un centenar de
formatos, que desaparecieron por su inviabilidad económica, o
simplemente fueron absorbidos por otros, que no siempre han sido los
mejores.
- 158 -
RELACIÓN DE FORMATOS UTILIZADOS EN LA ACTUALIDAD.
Formato academia
35 mlm. clásico.
Formato TV PAL.
16 mlm. Super 8 mlm
PANORAMICO
35 mlm. catcheado
Super 16 mlm
PANORAMICO
35 mlm. catcheado
( 24p catcheado )
PANORAMICO
70 mlm.
ULTRA PANORÁMICO.
35 mlm y 24p ANAMORFICO
PANORAMICO
35 mlm catcheado
24p, PAL PLUS. VÍDEO DIGITAL:
16:9 1:1.77 DV, MINI DV,
BETACAM DIGITAL
( opciones a 3/4 )
- 159 -
Aunque nuestro estudio se basará en los formatos existentes en la actualidad,
dedicaremos un apartado a estos formatos desaparecidos o marginales, que
fueron el soporte técnico de muchas de las grandes obras del cine.
CENTAUROS DEL DESIERTO, o LA VENTANA INDISCRETA fueron rodadas en

VISTAVISION, formato actualmente desaparecido. Este formato, que utilizaba
película normal de 35 mlm, requería unas cámaras especiales de paso horizontal
de 8 perforaciones por fotograma. El resultado proporcionado era una relación de
aspecto de 1:1.50, y una calidad aproximada al 70 mlm, a un coste de material
virgen mucho menor.
Cuando se hacían las copias de explotación comercial de un negativo de

VISTAVISION, para no tener que cambiar los habituales proyectores de paso
vertical, se comprimía en el laboratorio el tamaño del fotograma, con el
consecuente aumento de calidad. A pesar de todo, este formato desapareció...
Debido al SCANNING, o proceso de cambio de formato que sufren las películas

para ser emitidas por TV, la mayoría de la gente piensa que CENTAUROS DEL
DESIERTO está rodada en un formato original de 3/4, cuando en realidad es una
película semi-panorámica ( 1:1.50 ) ¿ Dónde están los márgenes de la película
que nunca vimos por culpa de este scanning ?
¿ ?
Fotograma formato 3/4, ( video PAL ), insertado sobre ventana 1:1.50. (

Como se puede apreciar falta imagen en los laterales. )
- 160 -
3.4.28 ) EL FORMATO ACADÉMICO: 1:1.33 ó 3/4.
El 1:1.33 ó 3/4, a pesar de ser el formato más antiguo, es el más cercano a

nosotros, por ser el formato de la televisión.
Este formato fue asumido instintivamente por el cine, ya que las primeras placas
fotográficas tenían esta relación de aspecto. Los primeros DAGUERROTIPOS
tenían un tamaño de 18X24 cm, o lo que es lo mismo 3/4, o 1/1:33, así que
cuando EDISON fabricó la ventanilla de su primera cámara la dotó de esta
relación de aspecto.
En 1890, GEORGE EASTMAN comenzó a comercializar la película

cinematográfica de 35 mlm de diagonal, que proporcionaba una relación de
aspecto de 1.1.33, pero hasta 20 años después no se estandarizó este tipo de
película. El 1:1.33 fue variable durante los primeros años, en especial en
Estados Unidos, para evitar las persecuciones, que por derechos de patente,
EDISON ejerció sobre los productores independientes.
En 1911 LUMIERE e EASTMAN estandarizaron este formato, así como la

película de 35 mlm de diagonal, que es aun la más generalizada en la
producción cinematográfica.
A partir de este momento, se denomina el 1:1.33 como “FORMATO

ACADÉMICO”, por ser adoptado como formato profesional por la Academia de la
Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood. El fotograma de 35mlm de
diagonal, tiene un tamaño de 18 por 24 mlm y 8 perforaciones, 4 a cada
lado. EJEMPLO N° 152: Formato academia sobre las primeras obras de
Chaplin.
Cuando aparece el sonoro, ( 1927 ) , el formato tiene que estrecharse 3 mlm

para dejar espacio a la banda de sonido, por lo que se pasa de 18 por 24 mlm,
a 18 por 21 mlm, o lo que es lo mismo un formato de 1:1.17.
Este formato casi cuadrado, 1:1.17, compitió hasta 1933 con el 1:1.37, que surgió
como reacción para recuperar el formato rectangular. Para ello, se tuvo que
aumentar 2 mlm el nervio del fotograma y reducir 1 mlm la separación con
la banda de sonido para obtener un tamaño de 16 por 22 mlm, o lo que es lo
mismo 1:1.37.
- 161 -
En 1932, “La Academia” establece el 1:1.37 como formato estándar de
producción, y así se ha mantenido hasta nuestros días. El 1:1.37 fue el único
formato durante más de 20 años.
21mlm de anchura
8 perforaciones,
4 por lateral 18 mlm de altura.
Banda de sonido Fotograma 35 mlm de nervio estrecho, 1:17

Estéreo óptico con imagen anamorfizada 1: 2.35.
El 1.1.17 tuvo defensores y detractores. Así por ejemplo SERGEI M. EISENTEIN

defendió la conveniencia de un formato cuadrado para así poder encuadrar
en las misma condiciones tanto en horizontal, como en vertical o en
diagonal.
F. W. MURNAU eligió este formato cuadrado para rodar “AMANECER” en

1927, ya que pensaba que así podría dotar a las imágenes de un tono más
intimista. Dos personajes muy cercanos entre si son fácilmente filmados con este
formato que finalmente desapareció. EJEMPLO N° 153.
La idea de MURNAU, de que un formato es más adecuado para escenas

intimistas cuando mas cuadrado sea, se basa en la composición de dos
personajes cercanos, con ausencia de aire entre ellos. En general este formato
favorecía las composiciones verticales.
- 162 -
Esta idea a permanecido hasta nuestros días, en los que se considera que
el 1:1,37 es especialmente agradecido para la realización de películas
intimistas, con abundancia de primeros planos, ausencia de grupos, y de
exteriores o decorados espectaculares. Debido a su proporción, el 1:1.37 es
adecuado para ciertos encuadres, pero presenta carencias para otro tipo de
filmaciones.
En general el formato 1:1.37 no es adecuado para encuadrar composiciones

alargadas, ya que obliga a abrir mucho el plano, y suele provocar un exceso
de aire indeseado en la parte inferior y superior del encuadre. En cambio
este formato es muy adecuado para encuadrar primeros planos, o planos
medios de dos personajes cercanos. Directores como ERIC ROHMER utilizan
este formato de manera casi sistemática.
Hoy en día, en EE.UU. apenas si se utiliza este formato, ya que el 1:1.85 y el

1:2.35 han monopolizado la industria. Sin embargo en Europa, debido a la
diferencia temática de la producción audiovisual, el 1.1.37 se sigue utilizando,
aunque en los 90 parece haber perdido algo de uso.
Como ya dijimos los géneros condicionan en gran medida el formato, por lo

que podemos decir que el 1:1.37 es el formato de las relaciones humanas.
Aunque el formato original de las películas de 35 mlm es siempre el 3/4,

podemos catchear la ventanilla de filmación o proyección para poder
obtener formatos panorámicos como el 1:1.66, el 1:1.77 o el 1.1:85.
En la jerga profesional se ha impuesto el anglicismo “CATCHEAR”, para definir

la acción de colocar unos marcos chapa negra delante de la ventanilla.
Estas chapas negras se denominan “hard mattes” e impiden la filmación o
proyección de ciertas partes de la imagen. En este caso, las bandas de la
zona inferior y superior de la imagen.
En EUROPA se suele catchear la ventanilla durante el rodaje, por lo que en el

negativo no es impresionado en las zonas “catcheadas”. Sin embargo es EE.UU.
se rueda a “Full Frame”, fotograma completo, y se catchea en proyección.
La técnica americana de catchear en proyección, aparte de por motivos

sindicales, esta justificada por la concienciación que siempre ha habido con el
transfer al formato 3/4. Así algunas producciones, sobre todo las más
comerciales, son filmadas encuadrando en 1:1.37 para la explotación en TV,
y en 1:185 para la explotación en cines.
No se trata de filmar dos veces la misma escena con diferentes ventanillas, sino
de promediar el encuadre para que sea válido en ambos formatos. Esto
sucede por ejemplo con la saga de REGRESO AL FUTURO, de ROBERT
ZEMECKIS, que esta rodada promediando el encuadre para 1:1.37 y 1.185.
- 163 -
Cuando en una película producida en EE.UU. no se promedia el encuadre,
puede ser que se filme el micrófono en la parte superior o inferior del encuadre.
El proyeccionista catcheará estas zonas, por lo que nosotros no veremos estos
micrófonos que destruirían la ilusión de la trama.
Cuando estas películas llegan a Europa, el proyeccionista deberá acordarse

de catchearlas, porque de lo contrario podríamos encontraros con
desagradables sorpresas en forma de micrófono moviéndose por encima de
las cabezas de los actores.
3.4.29 EL NACIMIENTO DE LOS FORMATOS PANORÁMICOS.
Estos formatos nacen como consecuencia de la crisis que sufre la industria

cinematográfica norteamericana en los años 50. Tras la Segunda Guerra
Mundial, los esfuerzos industriales y científicos se reorientan hacía la vida civil.
Se retomaran entonces los proyectos que se gestaron durante los años 30, pero
que no se desarrollaron, debido en gran medida a la crisis económica, que
sacudió el mundo después de 1927.
Uno de estos proyectos fue la Televisión, que en apenas una década, (1945-
1955), inundó los hogares de EE.UU. En España, aunque se realizaron algunas
pruebas en la década de los 40, hasta 1957 no se fundó TVE, y hasta finales de
los 60 no se generalizó el aparato en los hogares.
La televisión causó una dramática falta de espectadores en las salas, por lo

que las MAYORS reaccionaron desempolvan los proyectos tecnológicos
que tenían en los cajones desde hacía al menos un par de décadas. Se
adoptan nuevos formatos alargados, más grandes. El sonido se revolucionó
con la aparición de STEREO, que en realidad ya existía desde el 1927, pero
que no se desarrolló por intereses comerciales.
La FOX inició esta carrera con su CINEMASCOPE, en el que se rodó LA

TÚNICA SAGRADA en 1953. Luego aparecieron muchos otros formatos que se
anunciaban con grandes carteles luminosos: CINERAMA, TECNIRAMA,
TECNISCOPE, TOD-A-O, VISTA-VISION, SUPERPANAVISION,
ULTRAPANAVISIÓN...
Los contenidos se vuelven más espectaculares y se realizan gigantescas y

suntuosas películas que se denominaran superproducciones o
BLOCKBUSTERS. Estas películas se gestan pensado en rellenar las
ensanchadas pantallas de los cines de los años 50, todo ello con el objetivo de
recuperar a las audiencias huidas a la televisión. Bajo mi punto de vista, el cine, o
la proyección cinematográfica, tiene un componente de “reunión social” del que
carece la televisión, por lo que este nunca desaparecerá. Durante los últimos
años, a pesar de la brutal irrupción del DVD, y del sonido SURROUND
doméstico, el crecimiento del número salas en nuestro país ha sido notable. ( En
especial las “macro-salas” )
- 164 -
Creo firmemente, que las crisis cinematográficas están producidas por el
desencuentro entre el gusto de los productores y el de los espectadores. Esto es
lo que ocurrió en España, en los fatídicos años 80, donde a excepción de
Almodobar, casi ningún otro director logró conectar con el gusto de los
espectadores desencantados de producto nacional.
3.4.30 LOS FORMATOS PANORÁMICOS INTERMEDIOS : 1.166
Este formato, no muy utilizado profesionalmente, supone el primer escalón de los

rectángulos panorámicos. Sobre un fotograma de 35 mlm podemos obtener este
formato si cacheamos un banda horizontal de 1.4 mlm arriba y abajo. Así
obtendremos un tamaño de 22 por 13.2 mlm o lo que es los mismo, un relación
de 1:1.66.
22 mlm
1.4 mlm CATCH
13.2 mlm
1.4 mlm CATCH
DIMENSIONES DE LA EXPOSICIÓN Y DEL CATCH EN 1:1.66

( Cálculos con banda de sonido incorporada )
En muchas ocasiones, cuando encontramos este formato en una copia de

explotación de 35 mlm, el tamaño de original de esta imagen es Super 16
mlm. El Super 16 mlm consigue este formato, 1:1.66 ,como resultado del
aprovechamiento de los márgenes que el tradicional 16 mlm dejaba para la
banda de sonido.
El Super 16 mlm, con un precio de película virgen 4 veces inferior al 35 mlm,

consigue unos resultados bastante aceptables, por lo que es un formato muy
aconsejable para producciones de bajo presupuesto, que posteriormente
se“inflan” o copian sobre una copia de explotación de 35 mlm. El resultado es
una imagen con bastante textura, o grano, que estéticamente puede ser
adecuada para ciertos guiones.
- 165 -
El 1:1.66 es un formato “todo terreno”, capaz de encuadrar perfectamente
los primeros planos, y los planos de dos, proporcionando sensaciones de
intimidad como el 1.137, y al mismo tiempo encuadrar con dignidad grupos,
paisajes, o decorados espectaculares.
Por estos motivos, STEVEN SPIELBERG rodó E. T. ( 1982 ) en este formato. La

alternancia entre las escenas intimistas de ELIOT y E. T., y las espectaculares
persecuciones y aterrizajes, hacen de este formato el más adecuado para esta
película.
Sin duda, sus proporciones están comprometidas con las composiciones

horizontales y verticales. Como siempre, encontrar un copia en video de E. T. en
formato original es complicado, ya que el 1:1.66 tiene una fácil conversión a
3/4, y el recorte horizontal, aunque doloroso, no es el peor
crimen cometido con el proceso “SCANNING”.
El 1:1.66 encuadra con los aires limitados del 1:1.37, pero al mismo tiempo,
mantiene controlados los aires por arriba y abajo en los planos de grupo. El
1:1.66 es el un buen formato para filmar arquitectura, ya que su relación de
aspecto es parecida a la de la sección áurea, 1.618, y muchas fachadas
guardan esta proporción entre el alto y el ancho.
Hay quien, escudándose en la sección áurea mantiene que el 1:1.66 es el

formato más estético, o que más se adapta al gusto clásico. Personalmente, no
estoy seguro de que esto sea del todo cierto. Recordemos que según
EUCLIDES, la divina proporción es una división del todo en dos partes, de tal
modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo.
A+B / A = A/B
Si acudimos a las proporciones del fotograma de 1:1.66 nos daremos

cuenta que 22+13.2 es 35.2. Esta cifra, 35.2, es “el todo”. “El todo”, 35.2,
dividida entre la parte mayor, 22, es 1.6, que es una cifra muy aproximada a
la obtenida de dividir la parte mayor, 22, entre la menor, 13.2, es decir, 1,66.
En este sentido el formato 1:1.66 respeta la divina proporción, pero recordemos
que los maestros constructores, desde la antigüedad, partían de llamado doble
cuadrado u rectángulo 2:1.
- 166 -
Sobre esta base 2:1 se ponían de manifiesto estas proporciones
anteriormente expuestas. El lienzo sobre el que“G” se desarrollaba tenía una
proporción 2:1. Con respecto a esto, PETER WARD en su obra PICTURE
COMPOSITION, señala de la Asociación Norteamericana de Cineastas ha
propuesto el formato 2:1 como el formato más adecuado. Más adelante
dedicaremos un aparatado a la utópica búsqueda de formato “ideal”.
En mi opinión, el 1:1.66 es un formato bueno para la realización de

documentales, ya que al tratarse de un todo terreno, se adapta a todo tipo
de composiciones. En un documental muchas veces no sabemos lo que nos
vamos a encontrar, por lo que debemos de ir preparados para cualquier
imprevisto compositivo.
3.4.31 LOS FORMATOS PANORÁMICOS INTERMEDIOS: 16/9 - 1.1.77
El formato 1:1.77, más conocido como 16/9, es un formato surgido de la

tecnología desarrollada en Japón por la NHK. ( Empresa Estatal de Televisión
Japonesa ). En los años 70, la NHK comenzó a experimentar con una televisión
de alta definición de 1100 líneas, que sustituiría el formato 3/4 por el 16/9,
pantalla más apta para la emisión de las películas panorámicas, deportes, etc...
Tras una investigación del gusto de los espectadores, el DR. TAKASHI FUJIO,
estableció que las preferencias del público estaban más cercanas al 3/5 que al
3/4, ya que, según estos la imagen 3/5 era más envolvente. Así nació, para la
tecnología de la televisión en formato 16/9, que se asemeja casi por
completo al cinematográfico 1:1.75. Finalmente el formato cinematográfico
1:1.75, se fusionó con el 16/9, ( 1:1.77 ), ya que tan solo 0.1 mlm de catch
diferencia a ambos formatos sobre un negativo de 35 mlm.
La manera correcta de obtener una relación de aspecto de 16/9 sobre un

fotograma de 35 mlm, es catchear una banda de 1.8 mlm arriba y abajo, así
obtendremos un tamaño de 22 por 12.4 mlm, o lo que es lo mismo una
relación de aspecto de 1:1.77.
En la actualidad el formato 16/9 se asocia inmediatamente a la tecnología de la

TV digital. Si bien, el proyecto de la NHK no se pudo comercializar mundialmente,
el PAL PLUS, que tiene mantiene este formato de 16/9, se está imponiendo
en los últimos años.
El formato panorámico de televisión, PAL PLUS, está siendo respaldado por

algunas cadenas que ya emiten en este sistema, así como por la tecnología
DVD, que ofrece las películas en este FORMATO BUZÓN, muy cercano al
1:1.85 y al 1:1.66. En este sentido, el PAL PLUS es una bendición para muchos
cinéfilos, que prefieren ver casi toda la imagen en los formatos panorámicos,
aunque luego tengan que visionar en un tamaño algo más reducido, las películas
rodadas en 1:1.37.
- 167 -
Para corregir la anchura del televisor PAL PLUS, se inserta una señal con unas
bandas laterales negras, que convierten el 16/9 en 3/4, cuando es necesario.
Este formato ya lo introducen como opción muchas cámaras digitales, desde las
carísimas BETACAM DIGITAL a las domesticas MINI DV, aunque la
POSTPRODUCCIÓN en este formato es aún algo utópica. ( No obstante, en el
IORTV tenemos una de las mejores salas de post-producción digitales del país,
donde la edición en 16/9 es posible. La serie de TVE “Paraísos cercanos” se
post-produce en este formato )
Hay quién ha tratado de relacionar este formato con la Sección Áurea, pero como
ya explicamos en el apartado anterior, el 1:1.66 es el rectángulo más fiel a esta
proporción, si bien esto no quiere decir que sea el formato ideal.
La utilización de este formato es parecida a la del 1:1.66, si bien las

composiciones verticales se ven algo menos favorecidas. Los aires laterales
en los Primeros planos empiezan a ser evidentes, por lo que puede ser
aconsejable la compensación de estos a través de escorzos u otras técnicas. Se
empieza por tanto a perder la sensación de intimidad.
- Sin embargo, las composiciones horizontales se ven potenciadas con respecto

al 1:1.66. Dos personajes se pueden mantener ya en primer plano, con una
evidente separación entre ellos. Los aires superiores e inferiores en los planos de
grupo se limitan aun más, y los paisajes y decorados espectaculares se pueden
encuadra con relativa facilidad.
Se puede decir que el 16/9, es el formato panorámico más comprometido con

la unificación entre CINE y TV, si bien los cineastas siguen fieles al 1:1.85 y el
1:2.35.
- 168 -
3.4.32 LOS FORMATOS PANORÁMICOS INTERMEDIOS: 1:1.85
Junto con el formato anamórfico, ( 1: 2.35 ), el 1:1.85 es el formato con el

que se ruedan la mayoría de las películas en la actualidad.
22 mlm
2.O5 mlm CATCH
11.9 mlm
CATCH
2.O5 mlm
Tamaño de la exposición y el CATCH sobre en fotograma de 35 mlm,

para el formato 1:1.85. ( Cálculos con banda de sonido incorporada )
Como se puede apreciar en el gráfico superior, la relación de aspecto 1.1.85, se

obtiene catcheando una banda de 2.05 mlm en la parte superior e inferior de un
fotograma de 35 mlm. El 1:1.85 es un formato decididamente panorámico, en
el que la composición de la escena debe concebirse horizontalmente. Por
este motivo, se adapta muy bien al rodaje de escenas de dos y tres
personajes dispuestos en línea a la misma altura. El formato permite
mantener a estos grupos de personajes en primer plano. Obsérvense los
siguientes fotogramas de ALIENS, EL REGRESO. EJEMPLO N° 154
En este formato se pierde buena parte del tono intimista del 1:1.37 y se favorece
el carácter coral o grupal de la película. Cuando tratamos de encuadrar un
primer plano nos pide cerrar mucho el encuadre sobre el sujeto, para no
dejar los aires demasiado exagerados. Observemos los siguientes fotogramas
también de ALIENS, EL REGRESO.
- 169 -
En el fotograma de la izquierda el encuadre es lo suficientemente cerrado como
para que los aires queden compensados. No obstante en el fotograma de la
derecha, al ser el encuadre más abierto, podemos apreciar un aire considerable
en la parte derecha del fotograma. Como se puede apreciar, ambos planos
cumplen con las reglas compositivas que tratamos en el apartado de los primeros
planos. Estos aires sobrantes en los primeros planos pueden ser
compensados con la inclusión de escorzos o cualquier clase de primeros, o
segundos términos. El 1:1.85, así como los formatos súper-panorámicos,
invitan a la utilización de esta técnica que aumenta la profundidad de la
imagen.
-Cuanto más panorámico sea el formato, la necesidad de compensar estos

aires aumenta. En 1:1.85 el encuadre de los primeros planos es
relativamente sencilla en comparación con la complejidad que requiere esta
operación en el 1:2.35.
-Debido a su longitud, el 1:1.85 es adecuado para presentar varios puntos de

interés en el encuadre al mismo tiempo. Si bien esto es posible en los
formatos menos panorámicos, el 1:1.85 y el 1:2.35 , al proporcionar un campo
visual más amplio, son más propicios para esta técnica, que da gran libertad
al espectador, puesto que puede decidir sobre cual de estos puntos concentra su
atención. El 1:1.85 permite encuadrar con soltura escenas de movimiento con
coches, caballos, barcos...etc. Sin duda esta característica esta relacionada con
la forma alargada de los objetos encuadrados, pero también con el movimiento,
que siempre tienen más recorrido cuando atraviesa un encuadre
panorámico. Por este motivo, a la hora de elegir el formato de nuestras
obras, debemos tener en cuenta que la potenciación del movimiento
aumenta en tanto en cuanto el rectángulo de filmación sea más alargado.
Observemos estos fotograma de JACKIE BROWN, EJEMPLO N° 155.
- 170 -
La predisposición de este formato hacía el encuadre de las formas alargadas y el
movimiento es evidente, por lo que géneros como la acción, o el western han
|utilizado este formato de manera recurrente.
Bajo mi punto de vista, encuadrar en 1:1.85 es más complicado que en los

formatos menos panorámicos, no obstante, si somos hábiles, podemos
conseguir encuadres muy ricos, compuestos en diferentes términos, y de
gran dinamismo por “las fugas” que se consiguen con este rectángulo. El
1:1.85 es el formato que acapara casi toda la producción
3.4.33 ) FORMATOS SUPERPANORÁMICOS. 1:2.35.
Existen formatos aún más panorámicos que el 1:1.85. Su utilización se limita a

rodajes con unas características muy concretas. Estos formatos son el 1:2.35, y
el 1:2.20 , este último proporcionado por una película de 70 mlm de diagonal.
El 1:2.35 es un formato súper-panorámico, que se consigue mediante la

compresión y descompresión de la imagen utilizando ópticas anamorficas y
película de 35 mlm.
Fotograma
anamorfizado,
o sin descomprimir
Como se puede apreciar, la imagen contenida en el fotograma superior está

comprimida lateralmente. El tamaño del fotograma es de 21 X 18 mlm, y tiene
un relación de aspecto de 1:1.17. Al descomprimirse la imagen en una
proporción de2 a 1 conseguimos una relación de aspecto de 1:2.35, es
decir, 1.17 x 2 es 2.35 aproximadamente. Obsérvese, en el gráfico inferior, el
resultado de la imagen una vez descomprimida, tal y como la veríamos en la
pantalla.
1:2.35
“Desanamorfizado”
- 171 -
Hay que señalar que la descompresión se produce durante la proyección,
para lo cual, el proyector debe estar provisto de una lente desanamorfizante.
-Este formato 1:2.35, es la evolución del CINEMASCOPE, que nació como un

medio de conseguir una imagen panorámica aprovechando los medios
existentes, es decir, cámaras, moviolas, equipos de laboratorio, y
proyectores.
-Este sistema proporciona una imagen de gran tamaño y calidad, pensemos

que hasta ahora, los formatos panorámicos estudiados se consiguen a base de
reducir el tamaño del fotograma por medio de “ Hard Mattes ”. ( Catch )
-El 1: 2.35, por aprovechar todo el fotograma, tiene gran nitidez y permite las
enormes ampliaciones necesarias para las proyecciones sobre las pantallas
de las salas de gran aforo. El 1:1.85, por ejemplo, proporciona la misma calidad
aparente, pero en proyecciones más pequeñas.
-Además el 1:2.35, por ser el formato más panorámico, suele ocupar por
completo el largo de la pantalla de los cines, produciendo la máxima
sensación envolvente a los espectadores. Con estas características, la
temática de las obras filmadas con este formato, durante los años 50 y 60 eran
invariablemente las mismas: Aventuras históricas con abundancia de
batallas, extras, y espectaculares decorados. EJEMPLO N° 156: EL CID.
Como se puede apreciar, en los fotogramas superiores de EL CID, ( A. MANN,

1961 ), el 1:2.35 es un formato radicalmente horizontal. Los viejos directores
de HOLLYWOOD, que solo conocieron el ¾, denominaban despectivamente
este formato como “Salchicha”.
-A pesar de los prejuicios hacía este formato de algunos viejos directores como
STROHEIM, otros como KUROSAWA se dieron cuenta de sus posibilidades y
experimentaron con el. En el INFIERNO DEL ODIO, KUROSAWA utiliza este
formato para experimentar con el encuadre y la puesta de grupos, mientras
que en BARBAROJA consigue encuadres intimistas a través de la
compensación de los aires en diferentes términos. Si en el 1:1.85, el
encuadre de los primeros planos era complicado, en el rectángulo 1:2.35 la
complicación es aun mayor. El formato 1:2.35 pide cerrar muchísimo el
encuadre en los primeros planos, de lo contrario, el aire lateral que
dejamos para favorecer la línea de la mirada puede resultar exagerado.
- 172 -
EJEMPLO N° 157: Obsérvense estos planos de MATRIX, ( HMNOS.
WACHOWSKI 1999 ). En ellos se puede apreciar, de izquierda a derecha, como
a menor tamaño del plano, mayor compensación de los aires y viceversa.
En el fotograma de la izquierda, un primer plano abierto, podemos observar que
la cantidad de aire sobrante puede resultar excesivo. Estos aires, como sucedía
en el formato 1:1.85, pueden ser compensados por la inclusión de primeros
y segundos términos, aunque si no queremos utilizar escorzos esta
compensación es complicada debida a la cantidad de aire sobrante.
Obsérvese el fotograma de la izquierda perteneciente a JFK, ( O. STONE 1991 ).

Aunque el plano está suficientemente cerrado como para asumir los aires
creados, la inclusión del escorzo en el 1:2.35 constituye un recurso estético
y narrativo. En el fotograma de la derecha, EL INFIERNO DEL ODIO ( 1961 ),
KUROSAWA compensa los aires a través de la filmación de cortinas
oscuras que parecen reducir la longitud del rectángulo. La aparente
variación del formato producida por la inclusión en el encuadre de zonas
oscuras o líneas verticales y horizontales, es uno de los recursos que
podemos utilizar en el 1:2.35 cuando afrontamos primeros planos y
composiciones verticales.
Esta técnica de reducción del rectángulo 1:2.35 se suele usar con bastante
frecuencia en los primeros planos. En la actualidad, es un recurso que los
operadores ponen en práctica siempre que encuentran ocasión para ello.
Obsérvense estos planos de MATRIX. EJEMPLO N° 158.
- 173 -
En el fotograma de la izquierda la compensación se produce por la inclusión
de un primer término oscuro y desenfocado, en si, una variación de la técnica
aplicada por KUROSAWA en la página anterior.
En el fotograma central, aunque el aire está distribuido de manera equitativa a

derecha e izquierda, la zona de máxima claridad del parabrisas supone un
reencuadre del rostro de “NEO”, y la sensación visual es de mayor aire por la
parte derecha, donde supuestamente se sienta el personaje de “TRINITY”, y por
tanto una línea de fuerza implícita.
El caso del fotograma de la derecha es diferente. El aire se compensa por la

inclusión del arma, que es un escorzo en el sentido pictórico del término.
Como se desprende de lo anteriormente expuesto, existen diversas técnicas de

compensación del aire creado en los primeros planos filmados en 1:2.35,
pero nuestro instinto visual, una vez desarrollado, es el mejor criterio para
solucionar los distintos problemas que nos puedan surgir.
Estos mismos problemas de compensación los encontraremos en la

filmaciones de las composiciones verticales en este formato 1:2.35. Las
soluciones son las mismas que para los primeros planos.
Otra de las características del formato 1:2.35, es la de facilitar, aun más que
en el 1:1.85, la distribución de los puntos de interés en el encuadre. Así el
espectador podrá recorrer libremente los espacios del plano, y fijar su atención
sobre el punto de interés que prefiera. EJEMPLO N° 150.
- 174 -
Obsérvense los planos superiores pertenecientes a NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O.
STONE 1989 ). Esta técnica de puesta en escena, distribuyendo los puntos
de interés en el encuadre, es especialmente factible con este formato.
Al igual que el 1:1.85, el formato 1:2.35 es muy recomendable para enfatizar el

movimiento, ya que debido a su longitud, los sujetos u objetos que cruzan el
encuadre permanecen mucho tiempo en pantalla.
Uno de los inconvenientes del 1:2.35 , es el de ser el formato menos respetado

en el transfer a ¾ . Como se puede apreciar en los ejemplos superiores, las
bandas negras son tan anchas, que desde el punto de visto puramente
técnico, supone un desperdicio del ancho de banda de la señal de TV. Más
adelante analizaremos los crímenes, que para aprovechar del ancho de banda de
la señal de TV, se ha cometido con el proceso llamado SCANNING, o cambio de
formato a ¾.
-Este formato es considerado más caro que los panorámicos intermedios,

ya que las ópticas anamorficas requieren un mayor nivel de iluminación, por tener
una menor apertura de diafragma. Esto supone aparatos más potentes, más
caros, más pesados, y por tanto, que aumentan el tiempo de iluminación. Esto
supone, o más personal, o más días de rodaje. En cualquier, caso mayor gasto.
Los equipos más populares para este formato son los fabricados por
PANAVISION, marca que monopoliza casi por completo el mercado de cámaras
y objetivos en EE.UU. Estos equipos suelen ser más caros de alquilar que los
europeos de ARRI, por lo que también este factor encarece la filmación en
este formato.
-Posiblemente por cuestiones culturales, este formato es mucho más habitual

en EE.UU. que en Europa, no obstante, es casi tan utilizado como el 1:1.85.
3.4.34 ) FORMATOS SUPERPANORÁMICOS: 1:2.20 ( 70 mlm. )
El 1:2.20 es un formato muy parecido en su relación de aspecto al 1:2.35,

por lo que todas las características expresivas anteriormente expuestas
son válidas para este formato.
Sin embargo, como ya hemos señalado, el formato 1:2.20 no se obtiene

mediante la utilización de objetivos anamórficos, sino gracias a la
utilización película negativa de 70 mlm de diagonal.
Debido a sus dimensiones, 22 X 48.59 mlm, y sus estabilidad, 5

perforaciones por lado en lugar de 4, la película de 70 mlm proporciona una
calidad superior a cualquiera de los formatos anteriormente estudiados. No
obstante, debido su extremado coste, y sus problemas para ser proyectada
en su calidad original de 70 mlm, este tipo de película está casi en desuso.
- 175 -
La realidad es que muy pocas salas de proyección están dotadas de estos
proyectores de 70 mlm, por lo que , la mayoría de las veces, de estas películas
se acaban proyectando copias de 35 mlm. Esto hace absurdo el enorme gasto
que supone rodar en este formato de 70 mlm.
Algunas obras maestras se han rodado en este formato tan especial. Por ejemplo
KUBRICK rodó ESPARTACO en 70 mlm, y BERTOLUCCI utilizó este formato en
El ULTIMO EMPERADOR, consiguiendo ambos unos resultados espectaculares.
EJEMPLO N° 160 .En los planos superiores, pertenecientes a EL ULTIMO

EMPERADOR ( 1987 ), BERTOLUCCI aprovecha la definición del formato para
filmar los grandiosos planos generales de la “Ciudad Prohibida”. Como ocurre en
ESPARTACO, la utilización del formato se asocia a la superproducción, o a
la necesidad de que los miles de extras empleados en el rodaje no acaben
“empastados”, como un masa informe, debido a una falta de definición de la
película. Los grande planos generales consiguen así una espectacularidad
excepcional.
Por lo demás, este formato presenta casi las mismas características compositivas
del 1:2.35. Obsérvense los ejemplos inferiores de EL ULTIMO EMPERADOR,
donde, tanto los primeros planos, como las composiciones verticales, deben
ser tratados con especial cuidado. EJEMPLO N° 161.
En EE.UU. los equipos de filmación de 70 mlm más utilizados son los fabricados
por PANAVISION, que denominan esta gama como SUPERPANAVISION,
mientras que en Europa, se puede optar por utilizar los equipos de ARRI, más
concretamente la cámara ARRIFLEX 765. Ambos sistemas utilizan película
negativa de 65 mlm, aunque la proyección se haga con película de 70 mlm.
- 176 -
Basándose en esta tecnología, PANAVISION, ha desarrollado unos objetivos
anamórficos, que comprimen en filmación un negativo de 65 mlm, consiguiendo
en proyección, con película de 70 mlm, un relación de aspecto de 1:2.70. Este
sistema se denomina ULTRAPANAVISION, y es el sistema más panorámico
existente. Su utilización es meramente anecdótica.
3.4.35 FORMATOS EXPERIMENTALES BASADOS EN EL NEGATIVO

DE 70 MLM.
Como contrapartida al desarrollo de la tecnología de alta de definición de TV,

( HDTV ), la industria cinematográfica ha desarrollado algunos sistemas de
calidad superior basados en el uso del negativo de 70 mlm. El más conocido de
estos formatos es el IMAX, cuya exhibición se limita a salas especiales,
parques temáticos, y exposiciones culturales y científicas.
Este formato de origen canadiense, es el que propone un mayor cambio

tecnológico. Como evolución del mítico VISTA VISIÓN, el IMAX utiliza un
paso de película horizontal, que sustituye el clásico sistema de arrastre y
exposición vertical, por un novedoso sistema basado en un tambor
rotatorio, que ejerce de obturador, y un bucle de película que se enhebra a
el. Un sistema de vacío fija la película a la ventanilla consiguiendo una
exposición de una estabilidad desconocida hasta el momento.
Este formato de gran calidad utiliza película de 65 mlm con un paso horizontal
de 15 perforaciones por fotograma. Su formato es de 1: 1. 40. Para que nos
hagamos una idea de las dimensiones de la exposición, el tamaño de un
fotograma de IMAX es de 5 por 7 cm, muchísimo más amplio que el 35 mlm.
A pesar de su calidad, la utilización del IMAX es casi anecdótica. Las

cámaras de IMAX, como las de 70 MLM, son muy poco manejables y los rodajes
con ellas son muy lentos. Esto incrementa aún más los unos coste que hoy por
hoy la Industria, ahogada por los costes de publicidad y promoción, parece no
poder asumir.
A esto se añade el problema de la exhibición, quizás el principal. El IMAX es un

formato que en la actualidad está en fase de desaparición, ya que los
nuevos formatos de CINE DIGITAL parecen imponerse con mucha rapidez.
El OMNIMAX es una variación del IMAX, que utiliza un sistema compresión

y descompresión esférica de la imagen, por lo su proyección se realiza
sobre bóvedas de 180°. Su utilización se limita a los planetarios, que a través de
este sistema de proyección ofrece a sus visitantes unas espectaculares vistas del
espacio. La colocación casi vertical de las butacas es otro de los atractivos de
este sistema.
El SHOWSCAN es un sistema de filmación y proyección prácticamente

desconocido en Europa. Evolución del TOD-AO, este formato fue
desarrollado en 1975 por DOUGLAS TRUMBULL.
- 177 -
Este sistema proponía la no degradación de la imagen y el movimiento. Para ello
se utiliza un negativo de paso vertical de 65 mlm en filmación, y una proyección
en 70 mlm, también de paso vertical. Lo realmente novedoso es la velocidad de
filmación y proyección, 60 fotogramas por segundo. Además este sistema
proponía un sistema de 6 bandas de sonido estereo, siendo el precursor de THX.
Como el IMAX, este sistema está a punto de desaparecer, si no lo ha hecho
ya.
En EE.UU. IWERSKS ENTERTAIMENT, ofrecen una variedad de sistemas de

proyección basados en el uso de película de 70 mlm. Cine en 3D, para bóvedas,
para pantallas gigantes...etc. Estos sistemas se explotan casi de manera
exclusiva en los parques temáticos.
3.4.36 LOS FORMATOS DESAPARECIDOS:
Aunque solo sea como información adicional, creo necesario dar un repaso a los
formatos desaparecidos. La mayoría de ellos surgieron en los 50 y 60, y aunque
su duración fuera efímera algunas grandes obras se filmaron en estos sistemas.
Por otra parte, como cultura general, esta información adicional puede ser útil
para la preparación de oposiciones, en las que más frecuentemente de lo
deseado se recurre a preguntar datos de esta temática “cuasi-anecdótica”.
Aunque en 1952 se retomo con mucha fuerza la idea del cine 3D, con BWANA,
EL DIABLO DE LA SELVA, ( ARCH OBOLER ), su fracaso fue rotundo debido al
cansancio que producía en los espectadores el uso de unas gafas de cristales
polarizados. Sobre la pantalla se sobreponían dos proyecciones, que las
lentes polarizadas dividían para cada ojo, restableciendo la visión
estereoscópica, base de la percepción tridimensional.
Se puede afirmar, que a pesar de los múltiples intentos que la marca

POLAROID ha protagonizado por conseguir un cine en 3D, este efecto
jamás se ha conseguido de manera efectiva.
Durante la segunda guerra mundial, un sistema de proyección panorámica de

tres películas sincrónicas fue utilizado para entrenar a los pilotos de las fuerza
aéreas norteamericanas En Septiembre de 1952 se presenta el CINERAMA,
que retomaba la técnica utilizada por ABEL GANCE en la POLYVISION.
El CINERAMA, mediante tres proyectores sincronizados, conseguía una

proyección que cubría un ángulo de visión de 146° en horizontal, por 55° en
vertical. La proyección se efectuaba sobre una pantalla cóncava a una
velocidad de 26 fotogramas por segundo.
Hay que señalar que la visión humana tiene un ángulo horizontal de 165°, por lo
que este sistema producía un efecto se inmersión sensorial muy poderoso. Este
sistema se debió en gran medida a FRED WALLER, que completo el invento con
la inclusión de sonido estereofónico.
- 178 -
El CINERAMA se utilizó en sus inicios para exhibir paisajes y vistas aéreas casi
exclusivamente, y hasta 1962 no se filmó la primera ficción utilizando este
sistema. LA CONQUISTA DEL OESTE, ha pasado a la historia del cine como la
primera y única ficción rodada en cinerama original, ya que posteriormente se
sustituiría el sistema de tres cámaras por una sola que utilizaba película de 65
mlm, y reducía el ángulo de visión a 120°. Este sistema heredó la marca
CINERAMA. El CINERAMA provocaba dudas sobre su viabilidad económica a
los ejecutivos de la FOX, que trataban de encontrar algún sistema que
igualara la espectacularidad de este sistema, pero que al mismo tiempo no
supusiera una costosa triplicación de la filmación y la proyección.
La FOX compró al óptico francés HENRRI CHRÉTIEN, la patente del objetivo

anamórfico HYPERGONAR, cuya invención databa de 1925. Con este
objetivo anamórfico la FOX rodó en 1953 LA TÚNICA SAGRADA, inaugurando
un sistema que se bautizó como CINEMASCOPE. Este sistema, utilizando una
película de 35 mlm conseguía proyectar un formato panorámico de 1:2.55, que se
reduciría posteriormente a 1:2.35 para incluir la banda de sonido. Este sistema,
como el CINERAMA, se proyectaba originalmente sobre una pantalla cóncava.
El CINEMASCOPE es el sistema más sólido creado en aquella década. El

CINEMASCOPE ha perdurado hasta nuestros días, aunque en la actualidad lo
conocemos como sistema anamórfico. Otro de los grandes formatos nacido en
los 50 fue el “ TODD A-O ”, o lo que es lo mismo, MIKE TODD PRODUCTIONS
AMERICAN OPTICS. Este sistema es el padre de todos los basados en película
de 70 mlm de paso vertical. En 1955, FRED ZINNEMANN rodó OKLAHOMA,
inaugurando este sistema de excepcional calidad, pero elevado coste.
Originalmente este sistema proporcionaba una relación de aspecto de 1.1.75 y
ubicaba las bandas de sonido a ambos lados del fotograma. El TODD-AO,
evolucionó hasta los actuales formatos de 70 mlm y 1:2.20 de relación de
aspecto.
Otro de los formatos de existencia efímera, pero que destacaba por su calidad y
original solución, fue el VISTA VISION, que utilizando un negativo de 35 mlm, y
el paso horizontal de la película, proporcionaba un fotograma de 24 X 36
mlm, o lo que es lo mismo, una relación de aspecto de 1:1.50. Este sistema
de la PARAMOUNT maximizaba el negativo de 35 mlm, pensemos que el tamaño
de la exposición se aproxima al 70 mlm, 22 X 48.59. mlm. Otra de las
cualidades del sistema VISTA VISION era la magnífica estabilidad de la
imagen filmada. Esto era debido, no solo al paso vertical, si no a su fijación
mediante 8 pares de perforaciones laterales. Entre las películas rodadas con este
sistema destaca “ LA VENTANA INDISCRETA”, o “CENTAUROS DEL
DESIERTO”...
Cuando se hacían las copias de explotación comercial del VISTA VISION, se

comprimía en el laboratorio el tamaño del fotograma, con el consecuente
aumento de calidad, para así no tener que cambiar los habituales
proyectores de paso vertical. A pesar de todo, este formato desapareció de la
producción industrial.
- 179 -
Hasta la década de los 80 las cámaras de VISTA VISIÓN se han utilizado
para la filmación de ciertos efectos especiales, que necesitaban ser
rodados con gran estabilidad, para favorecer su posterior postproducción.
Si algo era reprochable del VISTA VISION, era su relación de aspecto poco
panorámica, 1:1.50. Por este motivo, el VISTA VISION evolucionó, a principio
de los 60, hasta el TECNIRAMA, que se basaba en el mismo principio
tecnológico, pero introducía el uso de los objetivos anamórficos, que
proporcionaban una relación de aspecto de 1:2.35. Esta relación de aspecto
era igual a la del CINEMASCOPE, por lo que el TECNIRAMA, una vez
comprimido a paso vertical, se podía proyectar con los aparatos tradicionales,
usando la misma lente desanamorfizante del CINEMASCOPE. El TECNIRAMA
proporcionaba mayor calidad que el CINEMASCOPE, puesto que su
negativo original era mucho mayor. Una de las películas más destacables
rodadas en este formato fue LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO. ( A. MANN
1964 ) EJEMPLO N°: 162.
El TECNISCOPE, o 2P, fue la respuesta italiana a los formatos panorámicos.

Debido al progresivo engorde del nervio en los formatos panorámicos obtenidos
mediante CATCH en una película de 35 mlm, los técnicos italianos se dieron
cuenta de que el área de negativo desaprovechada por cada fotograma era el
equivalente a la de otro fotograma entero.
Así desarrollaron un sistema, el TECNISCOPE, que dividía horizontalmente el

fotograma clásico de 1:1.37 en dos fotogramas de dos pares de
perforaciones cada uno, y un tamaño aproximado de 9 por 21 mlm. Así se
obtenía una relación de aspecto de 1:2.35. El sistema era muy barato, ya que
los chasis tradicionales de 305 metros, (1000 pies), que solían durar 10
minutos 30 segundos, doblaban su duración hasta 21 minutos.
En proyección, para evitar tener que cambiar el aparato, se optaba por inflar en
el laboratorio el negativo de TECNISCOPE al tradicional 35 mlm
anamorfizado, y se proyectaba con un aparato tradicional con óptica
desanamorfizadora. El resultado en blanco y negro era regular, pero en
technicolor, la relación calidad precio era bastante buena. En la actualidad este
formato ha desaparecido.
- 180 -
3.4.37 LOS FORMATOS SUBESTARDAR:
Al igual que han existido múltiples sistemas profesionales de filmación, los

formatos llamados “ subestándar” han presentado formas muy diversas.
Uno de los primeros intentos por llevar el cine a los hogares fue el 9.5 mlm de
PATHÉ Este sistema mítico, proporcionaba una calidad muy superior al posterior
8 mlm y SUPER 8 mlm. El 9.5 mlm colocaba una única perforación central en el
nervio entre fotograma y fotograma, aprovechando así el máximo el tamaño de
negativo. Cuando KODAK compro PATHÉ creando la versión europea de
EASTMAN- KODAK, sustituyó la producción del negativo de 9.5 mlm por la
de 8 mlm, sistema doméstico comercializado en EE.UU.
Otro de los míticos formatos de PATHÉ es el desaparecido PATHÉMOVIE. Este

formato amateur de 16 mlm de diagonal proporcionaba una gran estabilidad a la
filmación, ya que, al contrario que el 16 mlm actual, incorporaba una perforación
a cada lado del fotograma. El PATHÉMOVIE fue absorbido por KODACK que
con el tiempo eliminó una perforación para poder incluir una banda de
sonido. Estos son dos ejemplos de formatos subestándar que evolucionaron
hacía formatos de menor calidad. En la actualidad, los tres formatos de cine
SUBESTÁNDAR existentes son el 16 mlm, el SUPER 16 mlm, y el SUPER 8.
El 16 mlm, es un formato de pequeñas dimensiones, 10.3 X 7.5 mlm, que nació

como una forma de cine amateur, que trataba de introducirse en el mercado
doméstico. Así lo concibió PATHÉ, aunque las calidades proporcionadas eran
tan buenas, que a finales de los años 30 y sobre todo durante la Segunda
Guerra Mundial, se utilizó este formato para realizar noticiarios. Su relación
de aspecto académico facilitaba el inflado a 35 mlm para su posterior
exhibición en salas. El 16 mlm se filmó buena parte de la guerra en el Pacífico y
con estas imágenes montó JOHN FORD películas propagandísticas como “LA
BATALLA DE MIDWAY”.
La expansión del 16 mlm en este género, se debe en gran medida a la

ligereza de sus equipos de filmación. La marca HOWARD & BELL fabricó unas
durísimas cámaras de 16 mlm, de gran ligereza, y fiabilidad.
- 181 -
Debido al poco peso de los chasis de 30 metros, los motores de estas cámaras
funcionaban con una “cuerda”, ( como si de un despertador se tratara).
Posteriormente, con la llegada de la TV, y hasta la aparición en los 80 de las
cámaras de video ENG, toda la producción de noticiarios de la pequeña
pantalla se realizó en este formato de 16 mlm. La utilización de película
reversible, que proporcionaba un positivo directo, reducía el tiempo de
laboratorio. Los telecines se encargaban de transformar el fotograma en una
señal de TV que lanzar al aire.
El fabricante alemán ARNOLD & RITCHER, que durante la segunda guerra

mundial fabricó la mítica ARRI 2 C de 35 mlm para los cineastas nazis, diseño a
finales de los 50 una cámara blindada de 16 mlm capaz de tomar sonido directo.
La excepcional ARRIFLEX 16 BL, que evolucionó e introdujo un motor sincrónico
de cuarzo, ha sido durante casi dos décadas, 60-80, la cámara de
informativos de las televisiones europeas.
Igualmente, el 16 mlm ha sido durante muchos años el formato de

aprendizaje sobre el que los directores noveles filmaban sus cortometrajes.
En la actualidad, el video y sobre todo el video digital, se han consolidado como
los formatos más adecuados para estas prácticas. Por desgracia, en nuestro
país hay quien sigue aprendiendo en 35 mlm, derroche económico que apoyan
implícitamente muchos festivales de cortometrajes al negar otros formatos como
el 16 mlm o el video. Mucho se podría hablar sobre esta problemática, pero es
mejor obviar el tema.
En la década de los 60, los directores franceses de la NOUVELLE VAGUE

encontraron en el 16 mlm el formato que les otorgaba la máxima libertad
creadora, debido a su bajo coste y fácil manejo. El llamado CINEMA VERITÉ
utilizó este formato para sus improvisados rodajes, y en EE.UU. autores como A.
WARDHOL utilizaron el 16 mlm para sus largometrajes experimentales.
En la década de los 80 se consolida el SUPER 16, que recupera los 2.5

milímetros del margen de la banda de sonido, y con un tamaño algo superior
al tradicional 16, 12.5 X 7.5 mlm, proporciona una relación de aspecto 1:1.66.
Gracias a sus dos perforaciones por fotograma, el SUPER 16 consigue
muchísima más estabilidad de filmación que su predecesor.
En estos últimos 15 años, este formato ha desplazado casi por completo al

16 tradicional, que tan solo ha perdurado en algunas escuelas. El SUPER 16 se
utiliza mayoritariamente para producciones de TV como Videoclips, documentales
o anuncios de bajo presupuesto. Últimamente el SUPER 16 ha encontrado una
fuerte competencia en el video digital, siempre más barato, y de una calidad
aproximada. La ausencia de proyectores de 16 mlm en nuestro país, tiene
buena parte de la culpa de la actual infravaloración de este formato. En la
actualidad, los laboratorios cinematográficos españoles no positivan ya 16
mlm. Esto es el mejor indicador de que todo la producción en este formato
acaba “telecinada” a video, o inflada a 35 mlm.
- 182 -
( Nota: A fecha de hoy, 5 de Noviembre de 2003, el 16 mlm es un formato en
peligro de extinción debido a la progresiva, pero demoledora, imposición del
video digital, en sus numerosos formatos y calidades. )
EL SUPER 8 mlm, es quizás el más mítico de los formatos cinematográficos.

Evolución del 8 mlm, el SUPER 8 fue el formato que realmente acercó el cine
a los hogares. Desde principios de los 60 hasta mediados de los 80 , el
SUPER 8 mlm ha filmado los recuerdos de miles de millones de cineastas
aficionados.
Su precio popular es debido a su reducido tamaño, tan solo 6 X 4.5 mlm. Su

facilidad de uso, en comparación con el antiguo 8 mlm, se basa en la bobina
cerrada en cartuchos de15 metros, que se insertan y retiran de la cámara a
plena luz del día. El SUPER 8, a pesar de sus finas emulsiones, 40 o 160 ASA
reversible, produce una imagen con abundante “grano”. Su cadencia es
variable, aunque casi siempre se ha filmado a 18 fotogramas por segundo.
Con una sola perforación por fotograma la imagen del SUPER 8 es
parpadeante y poco estable. A pesar de todo esto, la imagen del SUPER 8
tiene una halo de magia y desbordada emotividad. El hecho de que el
SUPER8 utilizara películas reversibles, imposibilitaba el obtener copias de estas
cintas, que son originales únicos.
En PARIS-TEXAS, ( WIM WENDERS, 1984 ), el pasado de TRAVIS es

recordado a través del visionado de una película de SUPER 8. El lirismo
alcanzado en algunos momentos es inigualable. EJEMPLO N° 163.
El sistema KODACKCROME proporcionaba unos azules de una intensidad

inusitada, y una suavidad “apastelada” en el resto de las tonalidades. Un
color irreal pero lleno de personalidad.
- 183 -
Para muchos cineastas, entre los cuales me incluyo, el SUPER 8 es un formato
por el que se siente un especial cariño. Muchos dimos nuestros primeros
pasos en el mundo de la imagen en este formato. Aunque en los países
anglosajones el SUPER 8 aun goza de cierta salud, en España, por desgracia,
está casi muerto.
ALGUNA INFORMACIÓN PRACTICA SOBRE EL SUPER 8 :
En Madrid KODACK, sigue suministrando película de SUPER 8. Podéis

comprar cartuchos de 40 ASA en el rastro: FOTOGANGA y FOTOCASION, y
también en FNAC, en la tienda de fotografía de la planta baja. ( La FNAC recoge
el cartucho expuesto y lo manda a SUIZA, donde KODACK centraliza el
procesado del SUPER 8 en EUROPA. En dos semanas podéis tenerlo de vuelta
en Madrid. El revelado y el envío está incluido en el precio de la película. )
Por unos 20 Euros, estos cartuchos de 15 metros, proporcionan unos 3 minutos

y 20 segundos de duración, si rodamos a 18 fotogramas por segundo. ( y algo
menos a 24 FPS ) Podréis encontrar cámaras de SUPER 8 sonoro. Los
cartuchos sonoros son un poco más caros, y aunque su calidad no es muy
buena, su utilización puede ser un bonito experimento.
Por muy poco dinero podéis comprarlas de segunda mano, si es que no

encontráis alguna olvidada en algún trastero. En el “SEGUNDA MANO” se
ofrecen cámaras y proyectores por 50 o 60 Euros. Comprobad que las pilas
no se hayan oxidado en el interior de la cámara, ya que es una avería muy
común en las viejas SUPER 8. Si lleváis pilas pequeñas de 1,5 VOLTIOS, podréis
comprobar si el motor aun funciona. Abrir la cámara y observar que el garfio y el
contra-garfio se mueven correctamente. Observad que la cámara no tenga
golpes, y que el diafragma abra y cierre sin problemas.
Por lo demás, estas cámaras son tan simples que no suelen presentar muchos
más problemas. CANON y BEAULLIE fabricaron algunos modelos de
extraordinaria calidad.
Muchas empresas telecinan SUPER 8, por poco dinero podéis pasar a video
vuestras viejas películas. En el CINEGUIA encontrareis las direcciones de estas
empresas.
El rodar en SUPER 8, constituye un ejercicio técnico muy positivo, sobre

todo para una generación que solo conoce el vídeo.
- 184 -
3.4.38 “SCANNIG”. LA CENSURA DEL 3/4.
El SCANNING es un tipo “ telecinado ” de la imagen filmada en formato

panorámico, basado en el reencuadre de la misma para transferirla a
formato ¾. Este proceso pretende el máximo aprovechamiento de la
pantalla de TV, y para ello reencuadra en formato ¾ el punto de máxima
atención de la imagen panorámica. Observemos, para entender este proceso,
los siguientes fotograma pertenecientes a NACIDO EL 4 JULIO,( STONE 1989 ).
EJEMPLO N° 164. EJEMPLO N° 165.
- 185 -
En la columna izquierda están los fotogramas originales en formato 1:2.35, y en
la columna derecha en formato ¾. Aunque los momentos dentro de cada plano
no coincidan exactamente, los encuadres de la columna de la derecha, por
increíble que parezca, son los mismo que los de la izquierda, tras sufrir el
proceso SCANNING.
Como se puede apreciar, cuando en el epígrafe utilizábamos la palabra

“censura” no era por adornar el titulo, si no por el efecto que produce este
proceso sobre la imagen panorámica. Si analizamos fotograma a fotograma
esta secuencia, nos daremos cuenta de la profunda destrucción que produce
el SCANNING sobre el trabajo del Director y el Operador.
En el primer fotograma, un plano de grupo en el que se aprovecha al máximo la

longitud del formato, el SCANNING selecciona la parte central del encuadre, y
censura a tres de los cinco personajes filmados. Obsérvese en el fotograma ¾,
que del personaje de RON KOVIC, ( T. CRUISE ), tan solo asoman las
piernas por la parte derecha del encuadre. La mujer joven y su hijo,
sentados en la parte izquierda del encuadre, en el formato ¾ ni siguiera
aparecen. En el segundo fotograma, el SCANNING vuelve a seleccionar el
centro del encuadre, eliminando los significativos aires laterales, y
eliminando por tanto, el posible efecto de separación entre el protagonista y
el resto de los personajes. Una vez más, la sabiduría compositiva del director
es anulada por el SCANNING.
En los fotogramas tercero y cuarto, que ya conocemos como ejemplos de la

utilización de las lentes dióptricos divididas para conseguir profundidad de
campo, el SCANNING selecciona la parte derecha e izquierda del encuadre,
respectivamente, dejando fuera de campo el primer plano de TOM CRUISE.
Me pregunto como se sentiría el director, OLIVER STONE, al ver su obra
destrozada con tal saña.
En cualquier caso, el SCANNING analizado es selectivo, en el sentido de que

reencuadra a izquierda, centro, o derecha según convenga. Los primeros
transfer de esta clase, reencuadraban inexorablemente en el centro de la
imagen panorámica, produciendo habitualmente encuadres tan surrealistas
como dos narices hablando una frente a la otra.
Para evitar esto último, la catastrófica solución del SCANNING, fue la de

dividir un único plano panorámico en dos planos ¾ , montados
alternativamente en función del personaje que hable.
Como esta solución, obviamente, no convencía a nadie, se invento una nueva

técnica llamada PANSCANNING, que consistía en “panear” sobre la imagen
panorámica, encuadrando primeramente al personaje que comienza a hablar, y
luego al personaje que continua, moviendo suavemente el encuadre hacía el.
Personalmente, a excepción de algunos técnicos, no conozco a nadie a quien le
convenza este proceso. Bajo mi punto de vista, el aprovechamiento de la
señal de TV, jamás justifica la destrucción de una película.
- 186 -
En EE.UU. en ocasiones se encuadra concentrando la atención en un único
punto del formato, para así evitar estas atrocidades del SCANNING. Incluso se
encuadra pensando en este tipo de telecinado, es decir, haciendo el encuadre
válido para ambos formatos, el panorámico y el ¾. Creo que esta forma de actuar
limita las posibilidades compositivas de los formatos panorámicos, y que la
solución del problema empieza por concienciar a los espectadores de TV ,
video, y DVD, de que una película panorámica emitida en ¾, es una estafa
intolerable.
3.4.39 CONCLUSIONES SOBRE EL FORMATO: En busca del formato

ideal.
En la actualidad tenemos la posibilidad de elegir entre cinco formatos

rectangulares con más o menos longitud. La elección de uno de ellos es
siempre problemática, ya que, aunque permita un encuadre cómodo en
algunas secuencias, en otras nos resultará demasiado ancho, o demasiado
estrecho.
Bajo mi punto de vista, el formato ideal para una película entera, no existe. Es
prácticamente imposible que un formato sea el ideal para todos y cada uno de los
encuadre de una película. La elección de un formato se hace promediando el
número de escenas, en las que, a priori, un rectángulo parece más
apropiado que otro. En las escenas en las que el formato elegido no sea el más
apropiado, deberemos poner en práctica las técnicas estudiadas de
compensación o “ rectificación “ del formato mediante zonas de oscuridad,
claridad, o líneas verticales y horizontales. El formato ideal debemos
construirlo nosotros en cada plano. Este es el trabajo común del operador y
del director. El 1915 David W. GRIFFITH, ya intuía esto, y “catcheaba”
libremente la ventanilla para buscar el formato que le convenía en cada plano.
EJEMPLO N° 166
Obsérvese la variedad de CATCHES que utilizaba el director americano:

Circulares, como el primer plano de la izquierda, bandas laterales, como en el
fotograma de la derecha, o elípticos, como en el fotograma central.
- 187 -
Toscamente, GRIFFITH construía a base de HARD MATTES, un formato
diferente para cada plano. Esto mismo hicieron en 1955, directores como MAX
OPULS o ELIA KAZAN, demostrando la flexibilidad de los formatos
panorámicos, al reducir la anchura de los mismos en determinados
momentos, mediante la inclusión en el encuadre de zonas oscurecidas y
desenfocadas en los primeros términos. En si, esta técnica es la misma
utilizada por GRIFFITH pero filtrada por la sutileza de 40 años de evolución del
discurso. Como recordaremos de los ejemplos de MATRIX, esta técnica ha
llegado hasta nuestros días, aunque su sutileza la hace pasar desapercibida en
muchos momentos.
En este contexto, las discusiones entre el 1:1.66 o el2:1 no tienen demasiado

sentido, ya que estamos hablando de construir el formato ideal para cada plano.
En NAPOLEÓN, ABEL GANCE inventa una proyección “triptica”, ( a la que
denomina POLYVISION), para así poder filmar las inmensidades de los campos
de batalla. Treinta años después, como ya hemos señalado, el CINERAMA se
inspira en este sistema. Otra vez más, el director inventa su propio formato.
EISENSTEIN, en sus escritos de 1930, reivindica un formato cuadrado, o
formato neutro, que sea capaz de encuadrar de igual manera en horizontal,
vertical, o diagonal. Este formato cuadrado respondía a sus inquietudes
compositivas.
Como ya hemos señalado, la A.S.C., propuso el 1:2 como formato estándar

para la industria, en un intento de crear un nuevo formato academia. El
famoso director de fotografía VITORIO STORARO ha patentado esta relación
de aspecto, 2:1 en un intento fallido por imponer el doble cuadrado como
formato ideal para la filmación de los contenidos cinematográficos actuales.
En la actual tecnología del vídeo, tan solo se puede optar por el formato ¾
o el 16/9, aunque si encuadramos con una referencia sobre el monitor, ( unas
bandas de cinta de cámara adecuadamente pegadas a la pantalla ),
obtendremos unos planos sobre los que podremos aplicar unas cortinillas
negras en postproducción. Así conseguiremos el formato que deseemos. La
elección del formato debe ser minuciosa. Un buen operador puede ayudar al
director en esta elección, que influye no solo en la armonía de la imagen , si
no también en las relaciones espaciales entre los personajes, y por tanto,
en la puesta en escena.
- 188 -
3.4.40 CONCLUSIONES SOBRE LOS ELEMENTOS QUE CONDICIONAN EL
ENCUADRE:
Durante estas últimas 130 páginas, hemos analizados como los elementos que
condicionan el encuadre pueden ser utilizados de manera más o menos
expresiva.
El espacio entre el sujeto y la cámara, la óptica, la profundidad de campo,

la angulación en los tres ejes, y los formatos, constituyen como tal un
estudio completo de la imagen contenida en un encuadre.
Pero el estudio del discurso cinematográfico es mucho más amplio, ya que

el plano, se relaciona con el fuera de campo, y a su vez con otros planos,
creando entre si relaciones complejas. El espacio y el tiempo, que hasta ahora no
han sido estudiados, crean el movimiento, y todo esto a su vez, el ritmo en sus
diversas formas. Una vez analizado el interior del encuadre, pasemos a analizar
el fuera de campo, uno de los recursos narrativos más elegantes del discurso
audiovisual.
- 189 -
3.5 CAMPO Y FUERA DE CAMPO: CONCEPTO Y FUNCIONES
Como hemos definido con anterioridad, el campo es el espacio incluido en el

encuadre. Por contraposición el fuera de campo es todo aquel espacio que no
vemos, que queda fuera del encuadre, pero que de alguna manera se
relaciona con el campo haciéndose presente por diferentes medios.
N. BURCH, (1970), divide el fuera de campo en seis segmentos, los cuatro

lados del formato, el espacio que virtualmente el espectador asume que existe
detrás de la cámara, y el sexto, el espacio situado detrás de los elementos
filmados. Desde estos seis puntos puede actualizarse el fuera de campo.
Así, del hipotético espacio que podríamos encuadrar hay algo que no nos
interesa mostrar, y que sin embargo hacemos notar en el campo. Las causas por
las cuales el fuera de campo es un recurso cinematográfico de gran interés son
las siguientes:
3.5.1 El fuera de campo y la teoría de la ventana cerrada:

Mostrar v/s sugerir.
Fue FLAUBERT quien afirmó, que en ciertas ocasiones, una ventana cerrada
podía ser mucho más interesante que una ventana abierta. Se suele cumplir
que el poder de la imaginación suele ser más potente que la propia visión.
Quizás por este motivo, cuando vemos una película basada en una novela
que hemos leído, solemos quedar defraudados. En nuestra mente hemos
dado un rostro ideal a los personajes, y un forma a las accione, decorados,
situaciones... etc. Nuestra fantasía crea imágenes mentales de una potencia tal,
que solemos quedar defraudados por la imagen fílmica que de los mismos
hechos nos ofrece el Director.
Así, se puede afirmar, que en ciertas ocasiones es mejor sugerir que

mostrar. Esto mismo sucede en el cine erótico, que activa nuestra imaginación,
al contrario de lo que sucede en el cine pornográfico, donde la evidencia de las
imágenes no da pie a imaginar nada, de ahí su ineficacia.
El fuera de campo contribuye a una mayor implicación del espectador, se le

saca de su cómoda pasividad, y se le insta a que utilice su mente para imaginar
lo que esta sucediendo.
En este sentido, el fuera de campo requiere del espectador un nivel de actividad

mental similar al utilizado en la literatura. El fuera de campo crea espectadores
inteligentes que no necesitan que les den todo “mascado”.
- 190 -
Esta función del fuera de campo se ejemplifica magníficamente en FRENESI
( HITCHCOCK 1972 ). La cámara deja salir de campo al asesino y la victima, y se
aleja del lugar para contemplar la casa donde se está cometiendo el crimen.
EJEMPLO N° 167.
El espectador reproduce en su mente el asesinato, que se esta cometiendo a

plena luz del día, a tan solo unos metros de la actividad cotidiana de una calle
londinense, sin que nadie pueda evitarlo. HITCHCOCK nos proporciona el
suficiente tiempo muerto como para que imaginemos el horroroso crimen. Bajo mi
punto de vista, la activación de los procesos imaginativos es la principal
función del fuera de campo.
3.5.2 La autocensura y el fuera de campo.
En ocasiones tenemos que enfrentarnos a la dirección de escenas en las que

existen tabúes sociales. La inclusión de escenas con sexo explicito,
violencia desmedida, o que en general puedan herir la sensibilidad de los
espectadores, son susceptibles de ser autocensuradas por el propio
director.
El buen gusto, los criterios éticos del director, y los posibles perjuicios que
pueda sufrir la obra a la hora de su exhibición, deben ser los motivos los
motores que activen esta autocensura.
En estos casos, los aspectos tabú pueden ser directamente omitidos, o sugeridos
por medio de un fuera de campo. El fuera de campo no elimina la posible
dureza de la escena, y además supone una declaración de principios por
parte del director.
- 191 -
Esta declaración de principios es ejercida continuamente en TESIS, ( A.
AMENABAR. 1996 ) donde no aparece una sola imagen morbosa, pero
continuamente se nos sugieren terribles visiones. La primera escena de la
película, en la que los viajeros de un tren de cercanías son desalojados por un
suicidio en la vía, es un buen ejemplo de esta declaración de principios ejercida a
través del fuera de campo. EJEMPLO N° 168.
En el momento que ANGELA ,( ANA TORRENT ), mira a la vía, el supuesto

cadáver destrozado es tapado por el cuerpo de un policía. Finalmente un
encargado de seguridad echa a la estudiante del lugar. Esta secuencia destapa
nuestros más macabros deseos visuales, que nunca son complacidos por
el Director.
En PULP FICTION, TARANTINO censura la secuencia en la que el jefe de los

mafiosos, MARCELUS WALLAS, va ha ser sodomizado por el dueño de la tienda
de empeños y su pervertido amigo policía. EJEMPLO N° 169.
Cuando el acto va a ser cometido, uno de los violadores cierra la puerta para que
no seamos testigos de la escena. Esta técnica ya fue célebremente utilizada por
TARANTINO en la escena de RESERVOIR DOGS, en la que uno de los
personajes le corta la oreja a otro, aunque las motivaciones para utilizar aquí un
fuera de campo son múltiples. Otro buen ejemplo de cómo autocensurarse
burlándose de uno mismo y del propio discurso esta en COWBOY DE
MEDIANOCHE, EJEMPLO N° 170. El habitual fuera de campo en las escenas de
sexo es parodiado con fina ironía por el director JOHN SCHELESINGER.
- 192 -
3.5.3 Problemas de presupuesto y el fuera de campo.
Siempre es mucho más barato sugerir que mostrar, por eso, siempre que no
se cuente con los medios necesarios para mostrar algo con dignidad, es
mejor dejarlo fuera de campo. Este extremo es típico de los cortometrajes y
las películas de bajo presupuesto.
En UNA MUJER DE PARIS, (C. CHAPLIN 1923 ), se sustituye un costoso y

problemático tren recorriendo un decorado , por la luz de este sobre la cara de la
protagonista. Hay que señalar que la película era muda, por lo que el efecto
visual no iba acompañado por ningún efecto sonoro. Esta sugerencia del director
de fotografía ROLLIE TOTHEROTH es una de las primeras utilizaciones
documentadas de fuera de campo para resolver un problemas presupuestario, ya
que este film, LA MUJER DE PARIS, en la que CHAPLIN no actuaba, fue una
apuesta personal del genio londinense, que no contaba con el apoyo de ningún
estudio.
En innumerables películas se ahorra presupuesto de una manera similar. El

montar un plano uno o dos segundos después, puede producir un ahorro
considerable películas se ahorra dinero de manera.
Imaginemos un tiroteo: Un personaje dispara varios tiros sobre sus enemigos. Si

queremos ver los tiros impactando sobre el cuerpo humano, tendremos que
preparar una serie de engorrosos y caros efectos especiales. Pero si
mantenemos el plano del personaje hasta que acaba de disparar, y luego
mostramos los enemigos muertos en el suelo, o cayendo con unas manchas de
sangre en la ropa, nos habremos ahorrado algo de dinero, y aunque el resultado
no tenga la misma espectacularidad, puede ser una forma válida de sacar a
delante una producción de bajo presupuesto utilizando el fuera de campo.
Una buena comunicación entre el Productor y el Director ayuda a definir

formas de realización que consigan ahorros considerables, y que en
muchos casos no alteran el resultado final de la obra. Debemos ser
cautelosos al tomar estas medidas, ya que si son excesivas, pueden acabar
“cantando”, o dando un tono paupérrimo a la obra.
3.5.4 El fuera decampo y las teorías sobre la presencia y el espacio:
Cuando una presencia no se muestra, pero se hace patente en el campo de

manera ilocalizable, se produce un efecto por el cual esta presencia
potencialmente puede entrar en el campo por cualquiera de sus límites, y en
cualquier momento. Se puede decir, que esta presencia adquiere el don de la
ubicuidad, es decir, esta siempre cerca aunque no la veamos.
- 193 -
Esta técnica se ha utilizado de manera recursiva a lo largo de la historia del cine.
En PSICOSIS, ( 1961 ), HITCHCOCK pone en práctica este tipo de fuera de
campo, cuando la hermana de MARION se adentra en la tétrica casa victoriana.
La presencia de la terrorífica MADRE DE NORMAN se hace constante a
través de sus objetos, y las constantes alusiones a la ubicación de la
misma. La experiencia del espectador también contribuye a crear este efecto tan
inquietante: El detective ARBOGAST ya ha sido asesinado en la casa. EJEMPLO
N° 171:
Observemos como la mujer avanza entre los objetos de la Madre de

NORMAN: Su sillón, su ropa, su tocador, su joyero, y la cama con la marca de su
cuerpo. Estos objetos actualizan la presencia de la anciana. Esta actualización es
imprecisa, es decir, no nos da una idea clara de su ubicación, por lo que se crea
la sensación de que la anciana puede aparecer en cualquier momento, por
cualquier lugar. Esta sensación es tan potente, que se hace patente a pesar de
que en la secuencia anterior hemos visto como NORMAN había encerrado a su
Madre en el sótano. Este tipo de fuera de campo mediante la decoración la
utilizó con anterioridad HITCHCOCK en REBECA. EJEMPLO N° 172, para dar
presencia al agobiante recuerdo de Rebeca.
- 194 -
El don de la ubicuidad, del que parecía estar dotada la Madre de Norman Bathes,
es explotado por R. SCOTT en ALIEN, ( 1979 ). El alienígena, que nunca vemos
por completo, se actualiza a través de un inexacto medidor de movimientos, y por
la baba que suelta en los conductos de ventilación. Durante toda la película se
produce este efecto, por el cual, parece que el alienígena va a aparecer en
cualquier momento, y por cualquier lugar. EJEMPLO N° 173.
En el WESTERN esta técnica es utilizada para hacer constante la presencia de

los indios. Así sucede por ejemplo en LA DILIGENCIA, ( J. FORD 1939 ) o en el
comienzo de RIO ROJO. ( H HAWKS. 1948. )
3.5.5 El fuera de campo y la retención de información para crear

expectación :
El fuera de campo también puede ser utilizado para ocultar alguna información,
por ejemplo, lo que los personajes ven, pero el espectador no. A través de esta
ocultación creamos una expectación. El espectador quiere saber, pero el
director retiene el tiempo, y deja fuera de campo lo que la audiencia quiere
ver, para así acrecentar su interés por lo ocultado.
- 195 -
Esto es utilizado por HITCHCOCK en REBECA,( 1940 ). La fabulosa mansión
MANDERLEY es aludida constantemente en los primeros minutos de película.
Cuando JOAN FONTAINE , llega por primera vez a su nuevo hogar, el coche es
sorprendido por una tormenta mientras recorre un largo túnel de vegetación que
nos impide la visión de la mansión. La lluvia y el limpiaparabrisas empeoran
nuestra visión acrecentando la expectación por conocer la fabulosa mansión.
Tras esta ocultación, se nos muestra la fabulosa MANDERLEY como una visión
casi onírica. EJEMPLO N 174.
EJEMPLO N° 174:
REBECA. Hitchcock,
1940.
Dentro de lo que llamamos estrategias narrativas, definiremos esta como

suspensión dramática por medio de un fuera de campo. Esta misma técnica
se suele utilizar para presentar a un personaje. Estudiamos anteriormente el
caso de 39 ESCALONES, ( HITCHCOCK 1935 ), donde el personaje de
RICHARD HANEY es presentado de espaldas. En si esta técnica constituye una
forma de fuera de campo, que se utiliza para acrecentar nuestra expectación por
conocer a un personaje. EJEMPLO N° 175.
- 196 -
En EL TERCER HOMBRE,( 1949 ), CAROL REED utiliza esta misma técnica
para presentar al personaje interpretado por ORSON WELLES. Unos planos de
un gatito acercándose a sus pies, y un plano general donde el personaje se
oculta en la oscuridad, constituyen una forma de fuera de campo que
incrementan la expectación por la aparición de “el tercer hombre”...
EJEMPLO N° 176.
3.5.6 El fuera de campo y la construcción de un personaje misterioso:
Esta técnica de presentación de personajes través del fuera de campo,

evolucionó hasta convertirse en una forma de caracterización de los mismos.
Cuando queremos dotar a un personaje de un halo de misterio, retratarlo a
base de constantes fueras de campo puede ayudarnos a conseguirlo. En si,
este ultimo punto se une con el primero: La activación de los procesos
imaginativos. Cuando no vemos a un personaje, solemos imaginárnoslo.
Esta imagen mental que nos creamos del personaje, suele ser mucho más
sugerente que la contemplación del mismo.
En ET, EL EXTRATERRESTRE, Steaven Spilberg explota este recurso no

solo para presentar al propio “ET”, sino también , y sobre todo, para caracterizar
la figura del cazador de marcianos mediante un llavero colgado del pantalón.
EJEMPLO N° 177.
- 197 -
Analizando este fenómeno sobre un género concreto, como puede ser el terror,
nos daremos cuenta de lo eficaz que puede ser esta técnica. Observemos la
forma de presentar a un hombre-lobo, en la versión del clásico de terror de los
años 30, dirigida por STUART WALKER. EJEMPLO N° 178.
En la actualidad, el aspecto del licántropo puede provocar más de una carcajada.

El hombre lobo es mostrado sin ningún pudor durante toda la película,
dejando poco, o nada a la imaginación. En contraposición a esta inocente
técnica, en ALIEN, R. SCOTT no muestra por completo al monstruo hasta el
final de la película. Los planos detalle de su fisonomía impiden que nos
hagamos una idea concreta del aspecto alienígena. Esto activa nuestra
imaginación, que crea una imagen mental del extraño animal. Las miradas
de sus victimas, o como en este caso, del gato, actualizan al presencia del
monstruo. EJEMPLO N° 179.
El desconocimiento de la fisonomía del alienígena vacía casi de significado estos

planos detalles, aumentando el efecto del fuera de campo. La mirada hacía arriba
del mecánico nos informa de la altura del animal, mientras que el gesto
aterrorizado del hombre, y el gato, nos dan una idea del aspecto del alienígena.
- 198 -
3.5.7 Conclusiones sobre la utilización expresiva y funcional
del fuera de campo:
Como hemos analizado, las razones para la utilización del fuera de campo son
múltiples. En la mayoría de las ocasiones, no existe un único motivo para su
utilización, y las consecuencias expresivas son numerosas.
En este apartado hemos estudiado algunas de estas consecuencias, aunque en

cada contexto se pueden producir conclusiones nuevas sobre su
aportación al discurso.
La forma mediante la cual actualizamos el fuera de campo, y el campo,

contribuye a matizar las posibles sensaciones potenciadas con esta
técnica. Así pues, pasemos a enumerar Y analizar estas formas de actualización.
3.5.8 Técnicas de actualización del fuera de campo: Por medio de las líneas de
fuerza y el sonido.
Las líneas de fuerza de un encuadre vienen determinadas fundamentalmente por

la mirada de los personajes, aunque también pueden crearse por medio de la
puesta en escena. Un personaje que señala algo, o una flecha pintada en una
pared, pueden producir el mismo efecto de alusión al fuera de campo que una
mirada. Así, por medio de estas miradas o señalizaciones, podemos ser
conscientes de que existe algo fuera de campo, es decir, introducimos lo
que no se ve, en lo que se ve.
En la página anterior ya expusimos dos buenos ejemplos de cómo una mirada

introduce el fuera de campo en el campo. Pero las líneas de fuerza como forma
de actualización del fuera de campo suelen ser apoyadas casi siempre por
el sonido. ( Aunque no necesariamente al revés, el sonido si puede ser
independiente de las líneas de fuerza ) La actualización del fuera de campo
mediante el sonido, se produce cuando escuchamos una acción que está
sucediendo en el espacio contiguo al campo, pero esta no es mostrada.
- 199 -
Suelen ser conversaciones, gritos , tiros , o sonidos que pongan de manifiesto
con exactitud que es lo que está sucediendo. En PSICOSIS, escuchamos el grito
agónico del detective ARBOGAST, al tiempo que el cuchillo sale de campo.
EJEMPLO N° 180.
Igual sucede en la SOGA, también de HITCHCOCK. EJEMPLO N° 181.
El sonido, aunque pudiera parecer la forma más concreta de actualización del

fuera de campo, puede provocar confusiones, de las que el director puede
saca partido en muchas ocasiones dejando que el espectador caiga en sus
propias conclusiones. En EL APARTAMENTO ( B. WILDER 1960 ), la Señorita
KUBELICK, ( SHIRLEY MC LAINE ), confunde por culpa de un fuera de campo,
el hipotético suicidio de un tiro de C. C. BAXTER, ( JACK LEMON ), con el real
descorche de una botella de champagne. En este caso la confusión se
provoca con intenciones cómicas. EJEMPLO N° 182.
En EXTRAÑOS EN UN TREN ( 1951 ), HITCHCOCK provoca esta confusión de

manera maliciosa, para recrearse en la frivolidad del odioso personaje de la mujer
del tenista, MIRIAM HAINES. EJEMPLO N° 183.
- 200 -
El grito de la mujer es interpretado por el espectador como un posible asesinato,
pero cuando la barca sale del “ Túnel del amor”, nos damos cuenta de que
MIRIAM grita y ríe por los juegos con sus dos amantes. Detrás de la primera
barca sale la del asesino, BRUNO ANTHONY.
Personalmente creo que una de la utilizaciones más impresionantes del sonido

para actualizar un fuera de campo, fue la utilizada por S. SPIELBERG en
SALVAD AL SOLDADO RYAN. El sonido de los potentes motores de los
tanques alemanes, es escuchados muchos minutos antes de su aparición. Este
sonido es tan grave, que producía en la sala una pequeña vibración en las
butacas no ocupadas cercanas a los altavoces. Al mismo tiempo, los
edificios del pequeño pueblo francés vibraban, como si de un pequeño
terremoto se tratará, según los “PANTZERS” se iban acercando. El fuera de
campo es aquí utilizado para activar los procesos imaginativos del espectador,
que se crea una imagen mental de los monstruos de acero.
3.5.9 La iluminación como técnica de actualización del fuera de campo:
La actualización del fuera de campo en el campo se produce a través de la

iluminación cuando lo que se está produciendo en el fuera de campo se
proyecta en el campo mediante sombras, o la iluminación de este se ve
influida por la del fuera de campo de alguna manera. En el anterior ejemplo
de ALIEN, las sombras del monstruo se proyectan con sutileza sobre el rostro del
mecánico, que aterrorizado observa al alienígena.
EN EXTRAÑOS EN UN TREN, especialmente en la secuencia del asesinato de

MIRIAM, HITCHCOCK juega constantemente con las formas del fuera de
campo. En la escena del Túnel del Amor, la sombra de la barca del psicópata
BRUNO ANTHONY, se aproxima a la sombra de la barca de MIRIAM y sus dos
amantes. Revisemos la secuencia anterior: EJEMPLO 183.
Este fuera de campo se ve además reforzado por las risas de MIRIAM y sus dos
amantes, aunque quizás el ejemplo más notorio actualización del fuera de campo
mediante las sobras lo podamos encontrar en la mítica NOSFERATU de F. W.
MURNAU. EJEMPLO N° 184. La alargada sombra del vampiro sobre la pared de
la escalera, precediendo la fantasmal presencia del demoníaco personaje, no
solo es una técnica de fuera de campo, sino una también una declaración
estética.
- 201 -
En CENTAUROS DEL DESIERTO, ( 1956 ), JOHN FORD utiliza está técnica
para presentar la figura amenazadora del jefe comanche “CICATRIZ”. La sombra
del indio cae amenazadora sobre la figura de la niña antes de ser raptada.
EJEMPLO N° 185.
En PULP FICTION, (1995), TARANTINO jamás muestra el contenido del maletín

que recuperan los personajes de JOHN TRAVOLTA y SAMUEL L. JACKSON.
Una luz dorada, reflejo del contenido, incide el rostro de los personajes,
actualizando el fuera de campo. EJEMPLO N° 186.
En realidad no sacamos ninguna conclusión sobre el contenido del maletín,

podríamos pensar que es oro, pero argumentalmente es más lógico que sea
droga. El color dorado de la luz, refuerza, en cualquier caso, la idea de contenido
valioso.
Como ya hemos señalado en el ejemplo de LA MUJER DE PARÍS, ( CHAPLIN.

1923 ), un efecto de iluminación puede eliminar costoso elementos de
producción. La luz azul de una sirena de policía puede sustituir la presencia de
un coche patrulla, y una luz naranja de fuego, puede sustituir un costoso
incendio. Un buen Director de fotografía puede conseguir que estos efectos
parezcan absolutamente creíbles. ( Si bien es cierto que el gusto del espectador
cada vez esta más orientado hacia la espectacularidad de las imágenes. Esto se
debe en gran medida al ahorro que las tecnologías digitales han proporcionado a
la industria cinematográfica. Técnicas de fuera de campo que hace unos años
eran asumidas por el espectador, hoy en día pueden resultar pobres. El cine
Norteamericano a fomentado la pasividad imaginativa de un espectador )
- 202 -
3.5. 10 Las alusiones de los personajes como forma de actualización del
fuera de campo.
En ocasiones son los propios personajes los que hablan sobre lo que está
sucediendo fuera de campo, constituyendo estas alusiones una forma de
actualización del mismo.
Normalmente, esta técnica va acompañada por una línea de fuerza, por una
mirada de los personajes, pero a veces las alusiones a lo que no ve, no se
producen en presencia de esto. Así ocurre durante los primeros 15 minutos de
REBECA, ( HITCHCOCK, 1940 ), donde son constantes las alusiones de los
personajes a la mansión de MANDELEY. Estas alusiones producen una
expectación, que favorece la presentación de la fabulosa mansión. Algo por el
estilo sucede en ALIENS, EL REGRESO, ( segunda parte dirigida por J.
CAMERON en 1987 ), donde las alusiones de la teniente RIPLEY, (
SEGOURNEY WEAVER ), a la ferocidad de los alienígenas, crean un clima de
tensión, previo a la llegada de los marines a la base de los colonos en el lejano
planeta.
En CENTAUROS DEL DESIERTO, ETHAN, ( JOHN WAYNE ), prohíbe a

MARTIN, ( JEFFREY HUNTER ), la entrada en el chamizo donde se encuentran
los cadáveres de sus padre adoptivos. ETHAN no quiere decir la verdad a
MARTIN, pero se ve obligado a ello por la insistencia de este en entrar en el
lugar. Durante toda la escena la cámara se sitúa delante del chamizo, cuyo
macabro contenido solo conocemos por la actitud de los personajes, y la alusión
final de ETHAN. Por estos motivos, el espectador se imagina la saña con la que
los comanches asesinaron a los colonos, aunque en ningún momento veamos los
cadáveres. EJEMPLO N° 187.
Algo parecido a esto utiliza Alejandro Amenabar en TESIS, cuando el personaje

de Fele Martínez cuenta a Ana Torrent las atrocidades contenidas en las cintas
de video SNUFF. Las alusiones al fuera de campo contribuyen a la mitificación
del mismo. La creación de una leyenda se basa, en gran medida, en hablar de lo
que nadie ha visto.
- 203 -
3.5.11 La escenografía como forma de actualización del fuera de campo.
El fuera de campo puede ser actualizado mediante la utilización argumental de

aparatos que detecten la presencia de todo aquello que no vemos.
Al igual que el reloj mide el tiempo, en ALIENS, EL REGRESO, ( J. CAMERON.

1987 ), se utiliza un aparato que mide el espacio fuera de campo para producir
tensión. EJEMPLO N° 188.
El radar indica que los alienígenas están a pocos metros, pero los personajes no
pueden verlos. El espacio fuera de campo va disminuyendo, por lo que los
monstruos deberían aparecer en campo. Como ya sabemos, algo muy similar es
utilizado en su predecesora de R. SCOTT. En este caso, el fuera de campo se
utiliza para crear tensión. Como podemos deducir, la utilización expresiva del
fuera de campo está abierta a múltiples innovaciones.
En las numerosas películas que han tratado el tema de “la guerra fría”, un posible
enfrentamiento nuclear se representa a través de paneles con mapas y lectura de
radar. EJEMPLO N° 189:
En los fotogramas superiores, de TELEFONO ROJO, ¡ VOLAMOS HACIA

MOSCÚ !, ( 1963 ), KUBRICK actualiza el fuera de campo del ataque nuclear a
través de los enormes mapas del salón de reuniones del “pentágono”.
- 204 -
En JUEGOS DE GUERRA, ( JOHN BADHAM, 1983 ), se vuelve a utilizar este
mismo sistema de mapas y radares. EJEMPLO N° 190.
Mediante los gráficos proporcionados por los radares, los mísiles se hacen
presentes en el campo. La situación produce una duda descartesiana. ¿ Son las
lecturas de los radares ciertas ? ¿ Están siendo victima de un ataque nuclear?
Provocar esta duda, es el objetivo del fuera de campo en esta película.
Pero no todo se limita a radares... Existen otros aparatos para actualizar algo tan
difícil de filmar como es la muerte. En ET. EL EXTRATERRESTRE Spilberg
utiliza la gráfica de un electrocardiograma para explicitar la muerte del alienígena.
EJEMPLO N° 191. Estas gráficas constituyen como tal un recurso habitual del
discurso cinematográfico para este tipo escenas.
Existen infinidad de elementos que nos pueden ser útiles para actualizar un
fuera de campo.
Para seguir analizando esta técnica de actualización del fuera de campo, he

elegido tres planos de la escena del asesinato en la ducha de PSICOSIS, (
HITCHCOCK 1960 ). Como todos sabemos, esta secuencia esta construida a
través de un montaje muy veloz: más de 70 planos en tan solo 45 segundos.
Paradigma de la fragmentación, en esta secuencia jamás se ve el cuchillo

penetrar en el torso de la protagonista, y por tanto tampoco se ven heridas.
Observemos los tres siguientes fotogramas, en los que la escenografía actualiza
estas heridas que quedan fuera de campo. EJEMPLO N° 192.
- 205 -
En el fotograma de la izquierda podemos observar la sangre mezclándose con el
agua en el suelo de la bañera. Esta sangre, que como tal es parte de la
escenografía, actualiza la existencia de las heridas.
En el fotograma central podemos ver como, tras agarrase a las cortinas de la

ducha, estas se desprenden de la barra que las mantienen. Esta acción
actualiza la caída al suelo de la protagonista. La caída, aunque no hemos visto
las cuchilladas mortales, debe estar provocada por ellas.
En el fotograma de la derecha, podemos ver la sangre mezclada con el agua que

se va por el desagüe. Estos elementos de la escenografía, además de crear un
efecto metafórico sobre la muerte, y actuar como transición, actualizan las
heridas sangrantes de la mujer.
Los tres planos van insertados en un montaje mucho más complejo, pero los tres
serían capaces de sustituir toda la secuencia, es decir, de dejarla fuera de
campo, y de actualizar lo sucedido mediante la escenografía. ( Evidentemente el
sonido también ayudaría a ello )
En PULP FICTION, ( TARANTINO 1995 ), el tiro, que accidentalmente VINCENT

VEGA, ( JOHN TRAVOLTA ) le da a un mafioso negro en la parte trasera de su
coche, es actualizado a través de una mancha de sangre la luna posterior del
automóvil. EJEMPLO N° 193.
El impacto en la cabeza del desafortunado pasajero queda fuera de campo,

sustituido por la sangre esparcida violentamente en la luna trasera del coche. En
esta técnica de actualización del fuera campo, no todo es una cuestión de
“sangre”. Si bien por el humo se sabe donde está el fuego, cualquier otra relación
menos evidente, puede ser igual de funcional.
En muchas ocasiones estas formas de actualización, a través de relaciones

poco evidentes entre la escenografía del campo, y el fuera de campo,
cobran significado en el contexto concreto de una obra.
Así por ejemplo en ALIEN, la piel mudada del monstruo, o su propia “baba”
esparcida por la nave son formas de actualización mediante un elemento
escenográfico no evidente, y que toman sentido en el discurso propio de la
primera película.
- 206 -
3.5.12 Los reflejos como forma de actualización del fuera de campo.
Si conseguimos que el fuera de campo se haga presente en el campo, cuando

este primero se refleja en un espejo, o en un cristal, estaremos actualizándolo a
través de un reflejo.
En ocasiones, estos reflejos crean imágenes residuales, es decir, imágenes

deformadas, poco nítidas, o de baja intensidad. En ocasiones, estas
imágenes han sido utilizadas para actualizar el fuera de campo.
En “EXTRAÑOS EN UN TREN”, ( A. HITCHCOCK. 1951), las gafas de MIRIAM

HAINES, que han caído al suelo, sirven para reflejar la imagen de su asesinato a
manos de BRUNO ANTHONY. EJEMPLO N° 194.
En la famosa secuencia final de la DAMA DE SHANGAI, (1948), WELLES lleva

está técnica hasta el paroxismo, creando confusión entre la imagen real, el
campo, y el reflejo, o fuera de campo.
3.5.13 Conclusiones a las técnicas de actualización del fuera de campo.
Hemos analizado aquí las diferentes técnicas más comunes de unión entre el
fuera de campo y el campo. En la mayoría de los casos, estas técnicas son
utilizadas combinadamente, ya que el sonido es una forma de actualización casi
inevitable.
Estas técnicas por supuesto no son las únicas, y como siempre trato de inculcar,
las posibilidades de innovación del discurso son infinitas. La utilización de
una técnica u otra no debe ser aleatoria. Debemos evitar las posibles
redundancias que se puedan crear por un uso reiterativo de una misma
forma de actualización.
Por otro lado, la elección de una técnica u otra puede ayudar a potenciar
ciertas ideas presentes en la historia. Estas tres premisas deben ser nuestros
criterios de trabajo a la hora de crear y utilizar las formas de unión entre el fuera
de campo y el campo.
- 207 -
3.5.14) Espacio enmascarado:
Es aquel espacio presente en el campo, pero tapado por los elementos

escenográficos, los propios personajes, o que queda oscuro por falta de
luz... Se produce pues, un fuera de campo dentro del propio campo.
Las utilizaciones expresivas del espacio enmascarado son las mismas que las del
fuera de campo, pudiéndose considerar al espacio enmascarado como una
modalidad del fuera de campo.
Si recordamos los ejemplos de la

presentación del personaje de
ORSON WELLES, en EL TERCER
HOMBRE, ( CAROL REED 1949),
recordaremos que la falta factores
que producían el fuera de campo. La
oscuridad actúa como una
mascara que oculta al de luz en el
portal era uno de los personaje.
En LOS PAJAROS, ( HITCHCOCK

1963), MITCH BRENNER, ( ROD
TAILORD ), tapa con su mano la cara
de la maestra asesinada por los
pájaros.
EJEMPLO N° 195: Esta mano actúa

como una máscara que nos impide
ver el rostro del cadáver, pero
imaginamos que sus ojos han sido
mutilados .
En este caso, el espacio enmascarado actúa como activador de nuestros

principios imaginativos, pero al mismo tiempo como censor de una imagen
de gran violencia. Algo similar ocurre en NAUGRAGOS, ( HITCHCOCK. 1944 ),
cuando los supervivientes deciden, en un ataque de rabia instintiva, acabar con la
vida del oficial alemán que les ha estado engañando. EJEMPLO N° 196.
- 208 -
Como se puede observar, son los propios personajes, arremolinados en
torno al oficial alemán, los que enmarcaran el espacio, evitando que el
espectador pueda ver el salvaje linchamiento. En el fotograma de inferior de la
izquierda, podemos observar como por unos instantes el alemán asoma la
cabeza aterrorizado, justo antes de ser arrojado al mar.
- 209 -
3. 6 LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA:
En 1896, PROMIO, uno de los operadores de LUMIERE, descubrió casualmente,

mientras daba un paseo en góndola por Venecia, el maravilloso efecto creado al
filmar con la cámara en movimiento. Este fue el primer travelling de la historia
del cine. En ese mismo año, 1896, DICKSON descubrió la panorámica, como
un poderoso movimiento descriptivo, al hacer girar la cámara sobre su propio
eje de apoyo,
A partir de entonces la cámara viajó en trenes, barcos, aviones, ascensores... No

paró de moverse para tomar vistas documentales, pero no fue hasta la llegada
de INTOLERANCIA, ( GRIFFITH.1916 ), cuando por primera vez se generalizó
el uso de los movimientos de cámara con intenciones puramente narrativas.
En los próximos epígrafes trataremos de definir los distintos movimientos de la

cámara, y sus poderosas utilizaciones expresivas. Estos movimientos se han
constituido como herramientas claves del discurso audiovisual, de las que
todo buen director debe de valerse.
- 210 -
3.6.1 La panorámica:
Es el movimiento que la cámara realiza sobre su propio eje vertical,

horizontal, o en ambos. Es el movimiento de cámara más sencillo, capaz de
hacerse con un equipo relativamente modesto ya que la cámara no cambia de
ubicación. La tipología de panorámicas es relativamente corta:
- La panorámica horizontal: Es aquella que mueve la cámara en su eje

horizontal hasta 360º. Los viejos operadores dicen que se debe realizar de
izquierda a derecha, sobre todo en cine, ya que así no se contradice el
movimiento del obturador.
- La panorámica vertical: Es aquel movimiento que mueve la cámara en su eje

vertical hasta 360º. ( Si la cabeza de sujeción lo permite, ya que lo normal es que
este margen de variación sea tan solo de 180º ) . Este movimiento en Inglés se
denomina “TILT”, en oposición a la panorámica horizontal que se denomina
“PAN”. Así, “TILT DOWN” o “TILT UP”, serán las dos opciones de la
panorámica vertical.
PANORÁMICA HORIZONTAL 360°.
PANORÁMICA VERTICAL. 180°.
PANORÁMICA COMBINADA.
-Panorámica combinada: Es aquella en la que la cámara, sin moverse de

ubicación, ejecuta un movimiento en el eje vertical y horizontal. Este movimiento
suele realizar diagonales sobre el decorado y para reencuadrar las acciones.
Conviene aclarar, que al no existir un desplazamiento de la cámara, la

panorámica carece del cambio de perspectiva que ofrecen otros movimientos
como el TRAVELLING, LA GRUA, O LA CÁMARA AL HOMBRO.
- 211 -
3.6.1.1 LA PANORÁMICA: Un movimiento instintivo.
La panorámica es quizás el movimiento de cámara cuya utilización por parte de

los directores noveles se realiza de manera más instintiva. Cualquier
videoaficionado, sin ningún conocimiento de dirección, hace uso de la
panorámica para resolver una serie de problemas básicos de filmación
como son:
-Filmar un gran espacio en un solo plano, ( mayor al que se conseguiría sin

mover la cámara. )
-Acompañar a la acción según se mueve.
-Conectar dos o más puntos de interés en la escena.
Por supuesto estos problemas también se presentan en la realización de una

película. Aunque sea un movimiento puramente instintivo, no debemos por ello
subestimar la panorámica ya que, además de estos usos funcionales, o
instintivos, la panorámica ha evolucionado creando usos estéticos, como en el
caso de KUROSAWA, o épicos, como en el caso de HOWAR HAWKS. Por estos
motivos, además de estos usos instintivos de las panorámicas, trataremos de
analizar otros usos más concretos que nos ayuden a potenciar el discurso.
3.6.1.2 UTILIZACIONES EXPRESIVAS DE LA PANORÁMICA: Plano

panorámico, y panorámica escénica:
Es quizás el plano más utilizado por los videoaficionados a la hora de retratar un

paisaje. La panorámica vertical se utiliza de manera instintiva para poner de
manifiesto la altura de una montaña, o de un rascacielos, mientras que el
plano panorámico horizontal se ha utilizado para retratar la inmensidad de
un desierto o de un océano. Es una variación que enfatiza la función del gran
plano general.
Esta técnica la utilizó HOWARD HAWKS cuando en RIO ROJO, ( 1948 ), retrata
la inmensidad del paisaje cubierto de ganado, y acaba treinta segundos después
en la figura de héroe mitológico de JOHN WAINE, encargado de conducir el
ganado por el peligroso camino de CHISHOLM, hasta su destino en KANSAS.
EJEMPLO N° 197.
- 212 -
EJEMPLO N° 197. RIO ROJO. HOWARD HAWKS. 1948..
La utilización de la panorámica ayuda a comprender la magnitud épica de la

misión que TOM DUNSON,( JOHN WAYNE ), va a emprender. La cadencia lenta
nos ayuda a reflexionar sobre la complejidad de la misión.
Esta es la evolución de la panorámica que instintivamente DICKSON

descubrió, y que como tal, es un movimiento de un alto poder descriptivo.
La cantidad de espacio que es capaz de abarcar una panorámica de estas
características es inmenso. ( En el caso anterior, todo el paisaje. )
En ocasiones escuchamos la expresión “ vista panorámica”, en la que el adjetivo

panorámico es sinónimo de horizonte dilatado, que abarca , por ejemplo, un valle
de punta a punta, o una ciudad por completo. Esta es la definición de PLANO
PANORÁMICO, o GRAN PANORAMICA, como paroxismo en movimiento del
gran plano general.
Cuando la escala del plano utilizado en la panorámica está basado en el cuerpo

humano, hablamos de PANORÁMICA ESCENICA. Utilizamos este término para
designar a la panorámica que abarca a todos los personajes y el espacio
contenido en un decorado, y que no se podría mostrar en un único plano estático.
- 213 -
En la VENTANA INDISCRETA, tras los títulos de crédito iniciales, la cámara
avanza y nos muestra un plano general estático del vecindario. Este plano de
aproximación parece insuficiente, por lo que HITCHCOCK presenta el vecindario
a través de una panorámica combinada, que acaba con un primer plano de
JAMES STEWART. EJEMPLO N° 198.
Obsérvese la multitud de direcciones que toma la panorámica. Primeramente de

izquierda a derecha, luego ascendente, posteriormente retrocede de derecha a
izquierda, luego desciende, y otra vez de derecha a izquierda, hasta encuadrar el
primer plano de L. B. JEFFEREIS. Este ejemplo se ajusta a la definición de
panorámica escénica para presentar un decorado. Recuérdese el análisis
textual de LA VENTANA INDISCRETA que realizamos en las primeras páginas
de este manual. Ese análisis pertenece a los dos planos siguientes al
actualmente estudiado. Parece que HITCHCOCK se aproxima al vecindario de
manera progresiva, disminuyendo la escala de detalle tímida y escalonadamente.
3.6.1.3. PANORÁMICA PARA CUBRIR UN MOVIMIENTO:
La panorámica suele ser el método más rápido para cubrir el movimiento de

un sujeto u objeto, sobre todo en los espacios amplios. Observemos un
ejemplo de esta utilización en EL GRADUADO, ( MIKE NICOLS. 1967 ).
EJEMPLO N° 199.
- 214 -
EJEMPLO N° 199. EL GRADUADO, ( MIKE NICOLS. 1967 ).
Dirección de la panorámica.
BENJAMÍN BRADOCK, ( DUSTING HOFFMAN ), cruza el hall del hotel en el que

se ha citado con la Señora ROBINSON. En este caso, el cruzar por delante de
los conserjes del hotel, supone un elemento dramático añadido. La
utilización de la panorámica potencia este efecto de “travesía” ante la
mirada inquisitoria de los conserjes. A lo largo de una película observamos
está técnica de filmación docenas de veces, aunque no siempre esta justificada
dramáticamente.
La ubicación de la cámara es la clave para acentuar, o no, la sensación de

movimiento. Cuando más cerca de la puesta en escena esté ubicada la
cámara, la sensación de movimiento es mayor, puesto que la cámara se ve
forzada a moverse más rápidamente.
Este efecto se puede observar en una de las panorámicas de los títulos de

crédito de COWBOY DE MEDIANOCHE, (JOHN SCHLESINGER. 1969 ).
EJEMPLO N° 200 A.
- 215 -
En esta panorámica combinada con un “ZOOM OUT”, se puede observar que
cuando más lejano está el personaje de la cámara, la rotación horizontal
disminuye su velocidad, y viceversa. Esto influye directamente en la
sensación de movimiento.
Por supuesto, la sensación de movimiento de una panorámica no solo depende

de la proximidad de la cámara a la acción, si no que también de la focal de la
óptica utilizada. Las panorámicas filmadas con focales más largas suelen
acentuar la sensación de movimiento, ya que al encuadrar un espacio
pequeño, el fondo que pasa por detrás del sujeto u objeto enfocado, lo
hace a gran velocidad. Observemos este efecto en otra de las panorámicas
iniciales de COWBOY DE MEDIANOCHE. EJEMPLO N° 200B
Como se puede observar, en el fondo desenfocado se produce un ligero

“FILLAGE”, o barrido de la imagen, debido a la velocidad con la que el fondo
cambia en estas panorámicas filmadas con teleobjetivos. Este tipo de
panorámica potencia la prisa, o velocidad con la que el sujeto se desplaza.
KUROSAWA solía utilizar está técnica de panorámicas filmadas con teleobjetivo

jugando con varios términos para dar gran sensación de movimiento. Estos
primeros términos suelen quedar desenfocados por lo que si son
repetitivos como árboles, o lanzas, crean un efecto de estroboscopio.
EJEMPLO N° 201. RASHOMOND. AKIRA KUROSAWA. 1950
Obsérvese la presencia de primeros y segundos términos desenfocados. En

ambos, y por momentos en el sujeto enfocado, se produce el efecto fillage.
Además de los posibles efectos dramáticos de la velocidad, un sentimiento
estético esta presente en la utilización de esta técnica por parte del director
japonés.
- 216 -
Este mismo recurso fue utilizado por ROBERT ZEMECKIS en FORREST
GUMP,( 1995 ), cuando FORREST y BUBA tratan de huir de la emboscada del
Vietcom. EJEMPLO N° 202.
La sensación de velocidad en la huida se ve acrecentada mediante la utilización

de esta técnica. En ocasiones estos planos pueden ser muy complicados, en
especial si el teleobjetivo es demasiado potente ya que requiere una utilización
precisa del foco.
3.6.1.4 La panorámica para reencuadrar:
Uno de los usos menos lucidos de la panorámica, pero no por ello

despreciable, es el de seguir la acción para reencuadrarla. En algunas
ocasiones el movimiento de una panorámica es muy ligero, y se limita a
corregir el encuadre para conseguir que la composición siga siendo
armónica cuando los actores se mueven.
En cierta manera se imita así el movimiento de la cabeza y de los ojos de

ser humano, que tratan de seguir una acción. Si en vez de reencuadrar
dejásemos la cámara “trincada” conseguiríamos encuadres desequilibrados que
podrían funcionar según sea el contexto de la escena.
Al respecto de esto, recordemos este pequeño fragmento de las conversaciones

entre HITCHCOCK y TRUFFAUT, que el director francés recopiló en su libro “EL
CINE SEGÚN ALFRED HITCHCOCK”:
“ ALFRED HITCHCOCK: Hay un principio que me parece esencial; cuando un

personaje que estaba sentado, se levanta para andar por la habitación, procuro
siempre evitar el cambio de ángulo, o hacer retroceder la cámara. Comienzo
siempre el movimiento en el primer plano que me servía cuando estaba
sentado, de lo contrario es fácil averiguar que uno de los personajes se va
a levantar. Además, si un personaje se mueve, y se quiere conservar la
emoción sobre su cara, hay que hacer que el primer plano se mueva.”
- 217 -
En estas frases podemos intuir la defensa del reencuadre por parte del director
inglés. Este reencuadre cuando un personaje se levantaba, podía ser
mediante una suave elevación de la grúa, o mediante una panorámica
vertical.
Estos reencuadres suelen ser necesarios sobre todo en los primeros

planos. En muchos casos, el reencuadre mediante una panorámica lo que
pretende es mantener la proporción de los aires, y fijar la mirada en el
punto indicado por la aplicación de la sección áurea al formato. Cuando el
movimiento panorámico coincide con el del personajes, el reencuadre resulta
casi imperceptible.
3.6.1.5 La panorámica como elemento de conducción de la atención:
La panorámica es un movimiento de cámara muy manipulador, capaz de

llevar nuestra atención de un lado a otro de la escena con relativa facilidad.
Como señala STEVEN D. KATZ en “SHOT BY SHOT”, el paso de un coche, o

las hojas de un árbol caídas en otoño y movidas por el viento, pueden dar pie a
que la cámara inicie una panorámica siguiendo este movimiento, y lleve la vista
del espectador hasta un punto de importancia narrativa. Esto es lo que
denominamos como PANORAMICA GUIADA.
En el gráfico podemos observar un ejemplo de panorámica guiada mediante el

seguimiento de una bandeja.
- 218 -
El sujeto u objeto que da pie a la panorámica, no suele tener ningún tipo de
relación con la narración, tan solo es una excusa para iniciar un movimiento
que lleve la cámara hasta el punto que queremos. La inclusión de este
elemento de arrastre del movimiento, se debe a la limpieza que se consigue en
el arranque de la panorámica, cuando existe algún movimiento interno que
tenga la misma dirección que esta. Otro motivo es la descripción del espacio
que se produce hasta llegar al punto de interés dramático.
En el inicio de INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO, ( S. SPIELBERG.

1984 ), tras el ballet inicial que sirve de apertura sobre la que incluir los títulos de
crédito, las bailarinas son seguidas con una panorámica hasta una de las
esquinas de la sala de fiestas.
Allí aparece la figura del Doctor JONES, que es seguido a su vez, con un
movimiento de “contra-panorámica”, hasta la sala de fiestas. Obsérvense los
siguientes fotogramas. EJEMPLO N° 203
Las flechas indican la

dirección de la
panorámica.
INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO. SPIELBERG. 1984.
Como se puede apreciar, la panorámica desplaza nuestra atención desde el

ballet inicial, hasta el comienzo de la verdadera trama, es decir, la entrada
del Doctor JONES en la sala de fiestas. Esta transición se ha hecho de manera
casi imperceptible gracias al seguimiento de las bailarinas, o lo que es lo mismo,
gracias al uso de la panorámica guiada.
- 219 -
Esta panorámica luego continua en dirección contraria, y se convierte en una
PANORÁMICA CRUZADA. Esta modalidad de panorámica guiada consiste
en seguir a un sujeto u objeto, en cuyo camino se cruza un segundo sujeto
u objeto que es el que realmente nos interesa, y con el que finalmente nos
quedamos.
Así, puede que comencemos una panorámica de izquierda a derecha, y sin

pausa la continuamos de derecha a izquierda, siguiendo al segundo individuo,
que es el que realmente tiene interés dramático.
Explicación gráfica de panorámica cruzada.
Tanto la panorámica guiada, como la panorámica cruzada, son formas

habituales de guiar la atención del espectador a través de la escena. Las
panorámicas pueden traer y llevar nuestra atención desde un punto de
interés a otro, o desde algo intranscendente hasta lo realmente narrativo,
describiendo el espacio a su paso.
Estas panorámicas pueden enlazarse sin fin. Así, una panorámica guiada
puede cruzarse con otra panorámica, que a su vez se cruza con otra, y así
sucesivamente. En la presentación de los jefes de la mafia italiana en CASINO
DE SCORSESE, se utiliza está técnica partiendo desde una olla de albóndigas,
desde la cual se enlazan una serie de panorámicas guiadas que acaban con la
presentación del jefe de jefes.
- 220 -
3.6.1.6 Panorámica para establecer conexiones lógicas.
Aunque esta función de la panorámica sea presentada en quinto lugar, la

capacidad de establecer conexiones lógicas entre objetos y sujetos de
manera automática, es quizás la propiedad expresiva más poderosas que
puede ofrecernos este movimiento de cámara. Como señala STEVEN D.
KATZ: “Cuando una panorámica comienza un movimiento en un objeto, y
acaba en otro, sugiere una relación lógica entre ellos, que en función de la
estrategia narrativa utilizada por el director, puede ser una pregunta, una
respuesta, o una advertencia”
Observemos la siguiente panorámica de ENCADENADOS ( 1946 ), en la que

HITCHCOCK despliega magistralmente lo que el denominaba “ lenguaje de al
cámara ”. EJEMPLO N° 204. ( Aunque en el final del movimiento la panorámica
se combine con un travelling. Aun no siendo una panorámica pura, el ejemplo de
conexiones de puntos en la escena es magistral )
Texto, subtexto, y contexto se combinan en esta secuencia poniendo de

manifiesto la esencia del discurso cinematográfico. HITCHCOCK pone en boca
de los personajes un texto intrascendente, para desarrollar sobre el un subtexto
poderoso. El desarrollo de este subtexto se basa en una panorámica
combinada que une cuatro puntos de interés en la escena: ALEXANDER
SEBASTIÁN,( colaborador nazi ), la taza de café, ALICIA HUBERMAN,( espía
de la CIA ), y la madre de SEBASTIÁN.
Para que el SUBTEXTO adquiera un sentido, debe existir un CONTEXTO que

lo ponga en antecedentes: ALICIA HUBERMAN, ( INGRID BERGMAN ), ha
sido descubierta, y ALEXANDER, ( CLAUDE RAINS ), y su madre han planeado
un envenenamiento progresivo, pero...¿ Como lo harán ?
- 221 -
La unión de estos cuatro puntos a través de la panorámica combinada
contesta a esta pregunta, construyendo en nuestro subconsciente la siguiente
frase: ALEXANDER está envenenando el café para matar a ALICIA, tal y como
su madre le ha aconsejado. Esta misma técnica vuelve a ser utilizada en
ENCADENADOS unos minutos más tarde para mostrar el debilitamiento de
ALICIA. EJEMPLO N° 205.
El cámara encuadra una taza de café vacía: CAUSA. Luego realiza una
panorámica vertical y encuadra a ALICIA Y ALEXANDER alejándose por el
jardín. En un momento dado, ALICIA se detiene mareada: EFECTO. En este
caso, la relación creada entre un objeto, la taza de café envenenada, y un sujeto,
ALICIA HUBERMAN, es de CAUSA-EFECTO. Como señalamos en el principio
de este epígrafe, esta función de la panorámica es uno de los recursos más
poderosos que este movimiento de cámara puede ofrecer a un realizador.
3.6.1.7 La panorámica para enfatizar la profundidad:
Aunque la panorámica es un movimiento que por definición encuadra el espacio

de manera horizontal o vertical, también puede ser utilizada para enfatizar la
profundidad cuando se disponen en diferentes términos los sujetos u
objetos que van a ser filmados. Observemos el siguiente gráfico.
- 222 -
Así, si los sujetos están en movimientos encontrado daremos impresión de un
posible choque. Este tipo de planos obligan a rectificar el foco de manera
drástica, pero pueden ser eficaces para producir determinados efectos de
puesta en escena en profundidad. En este sentido, la panorámica permite
un paso fluido de un término a otro. En el gráfico superior podemos observar
un ejemplo de utilización de está técnica horizontalmente, y en el ejemplo de
ENCADENADOS de la página anterior encontramos una utilización vertical.
Como se puede observar la panorámica es capaz de unir con fluidez

términos relativamente alejados.
3.6.1.8 Diez consejos prácticos para la ejecución de una panorámica
Existen ciertas normas que debemos considerar a la hora de efectuar una

panorámica. Aunque su evaluación es muy aconsejable, su estricto
cumplimiento debe someterse a nuestro conocimiento crítico.
1) La composición del plano de inicio de una panorámica es tan importante como

la composición final. Una composición final desequilibrada puede
desmerecer toda una panorámica. En ocasiones tenemos que reencuadrar
para poder componer un plano final adecuado. Este reencuadre será mucho más
suave si lo apoyamos sobre algún movimiento que guíe nuestra panorámica.
2) Por otra parte, siempre que iniciamos una panorámica, levantamos una
expectativa en el espectador. Si al final de esta no existe un buen motivo
para justificar el movimiento, el espectador puede sentirse defraudado, y el
movimiento puede ser considerado una pérdida de tiempo. Por este motivo,
debemos considerar el no cortar en montaje una panorámica, hasta que esta no
haya llegado a su destino final.
- 223 -
3) La elección de la velocidad de una panorámica es una cuestión de gran
importancia en su ejecución. Si por ejemplo estamos usando una panorámica
para filmar detalles, y su velocidad es tan elevada que impide al espectador
asimilar la información del plano, provocaremos en el cierta irritación. Por el
contrario, si la velocidad es demasiado lenta, lo que podemos provocar es
aburrimiento.
4) La unión por medio de algún elemento visual, del encuadre inicial y final
de una panorámica, es altamente aconsejable. Si se realiza mediante algún
elemento en movimiento estaremos hablando de una panorámica guiada, pero
podemos utilizar otras conexiones visuales como líneas verticales u horizontales,
o cualquier otra clase de elementos que guíen nuestra mirada de manera natural
hacía el encuadre final. Así conseguiremos una gran fluidez en el movimiento.
5) La velocidad durante la panorámica debe ser estable. Los llamados tirones

son molestos y sacan al espectador del discurso. Algunos operadores afirman
que si piensan en una música con una cadencia rítmica muy ligada, como pueda
ser un vals, mientras ejecutan la panorámica, consiguen dotarla de una velocidad
constante. Una fricción adecuada y este truco, puede ser muy útil para los
cámaras novatos.
6) Cuando un sujeto u objeto va a ser seguido mediante una panorámica, y

se encuentra encuadrado al borde del formato, debemos prever espacio para
su salida. Para ello debemos adelantar ligeramente la panorámica a su
movimiento. Igualmente al finalizar la panorámica debemos prever la
deceleración del sujeto para que no le perdamos antes del llegar al encuadre
final.
7) Las variaciones de la velocidad se hacen más evidentes cuando la

panorámica se realiza en vacío, es decir, cuando no se sigue el movimiento de
ningún sujeto u objeto.
8) Para asegurar un montaje fluido con los planos estáticos, las

panorámicas deben iniciarse desde encuadres estáticos y concluirse de
igual manera.
9) Si por ejemplo, una panorámica va a unirse en montaje con otra de igual

velocidad, no es necesario que la primera se pare al concluir. Esto mismo
sucedería, si el plano con el que va montado la panorámica, es una plano en
movimiento de igual velocidad. Este tipo de montaje suele resultar mucho más
dinámico.
10) La dirección del giro de un obturador, o la del barrido de una señal de

TV, no son razones objetivas para limitar la dirección de una panorámica.
Tampoco es una razón objetiva la dirección de lectura de izquierda a derecha en
la cultura occidental, excepto cuando se filma un texto. De derecha a izquierda,
o de izquierda a derecha, ambas son direcciones válidas para la ejecución
de una panorámica.
- 224 -
3.6.2 EL TRAVELLING. Definición del movimiento.
Con el termino anglosajón TRAVELLING, denominamos el desplazamiento de

la cámara hacía adelante, atrás, en horizontal, e incluso en movimiento
circular, si bien, por definición la cámara no debe elevarse o descender,
pues entonces estaríamos hablando de un movimiento de grúa.
BELA BALAZ describe así el TRAVELLING: “ El movimiento de la cámara no

nos deja salir del ambiente, lo atravesamos a su lado gracias a la facultad de
identificación, mientras nuestra percepción del tiempo mide las distancias reales
existentes entre los objetos. Es el ambiente mismo el que se transforma en
experiencia visual, y no la imagen del ambiente tomada en perspectiva”
Efectivamente, el travelling produce cierto efecto hipnótico en el espectador.

Como señala BELA BALAZ, la identificación primaria cámara-sujeto se
potencia, sintiéndose este arrastrado por el movimiento que le guía a través
de la escena. Por su poder de manipulación sobre el espectador, GODAR
definió el TRAVELLING como una “cuestión moral”.
Desplazamiento de la cámara: TRAVELLING.
Con el término TRAVELLING, también definimos la maquinaria para efectuar

este desplazamiento. Esta maquinaria está compuesta de la DOLLY,
plataforma móvil sobre la que se acopla la cámara, y las VIAS sobre las
cuales se coloca la DOLLY cuando el terreno sobre el que se efectúa el
desplazamiento es irregular. Podemos encontrar DOLLIES con ruedas
neumáticas, que producen un desplazamiento fluido sobre suelos lisos. En
este caso las vías no son necesarias, por lo que el montaje del plano resulta
mucho más rápido. Otros términos relacionados con esta maquinaria, son los
BAZOKAS, o conjunto de tubos de metal, que unidos entre si proporcionan el
pedestal sobre el que se monta la COPA. En función del BAZOCA, O
BAZOCAS elegidos, dotaremos a la cámara de una altura u otra. La COPA
es el soporte con forma de recipiente sobre el que se coloca la cabeza que
permitirá que la cámara, además de desplazarse, ejecute panorámicas.
- 225 -
En cualquier caso, la definición del movimiento de TRAVELLING , está por
encima de la maquinaria utilizada para su ejecución. Existen numerosas
formas de filmar un travelling utilizando los más distintos vehículos, desde una
bicicleta, al más moderno “CAMARACAR”, imprescindible para filmar
TRAVELLINGS sobre objetos que se mueven a mucha velocidad, como un
caballo, u otro coche.
CAMARACAR PEQUEÑO.
MONTAJE SOBRE VIAS.

SPIDER DOLLY ELECMACK
SPIDER DOLLY ELECMACK
CON RUEDAS NEUMÁTICAS.
( DENOMINADA EN ESPAÑA COMO “CHARRIOT” )
3.6.2.1 Tipología, funcionalidad, y consecuencias expresivas del travelling.
3.6.2.2 El travelling, entrada y salida del círculo de acción dramática.
Para entender una de las principales funciones del travelling, debemos definir
primeramente el concepto de CIRCULO DE ACCION DRAMÁTICA. Así, la
cámara estará dentro del circulo de acción, si está rodeada por la misma, o
fuera del circulo de acción si esta es observada desde un punto de vista
externo. Por ejemplo, en la retransmisión de un partido de Fútbol, las cámaras,
como los espectadores, están fuera del círculo de acción dramática, es decir,
fuera del terreno de juego.
Las consecuencias expresivas de colocar la cámara dentro, o fuera del circulo de

acción dramática, son evidentes: Cuando la cámara está fuera del circulo de
acción dramática, la visión externa produce que el espectador se involucre
menos en los acontecimientos, es decir, que no se sienta inmerso en ellos.
Por otra parte, si la cámara está fuera de la acción, el espectador suele
tener una visión global de la misma, por lo que le es más fácil ejercer juicios
de valor sobre esta.
- 226 -
Básicamente, estas son las diferencias emocionales producidas en el espectador,
entre una y otra ubicación de cámara. La función más evidente y pura del
travelling es introducirnos o sacarnos de la acción, es decir, desplazar la
cámara desde el exterior del circulo de acción dramática hasta el interior, y
viceversa.
En muchas ocasiones, cuando se presentan nuevos decorados, nuevas

personajes, o nuevas circunstancias, entrar directamente en el circulo de
acción puede resultar violento para el espectador. Una presentación
externa, y un acercamiento progresivo puede resulta mucho menos
violento. Un travelling puede ayudarnos en este cometido. Esto supone
viajar DE LO GENERAL A LO ESPECIFICO, permitiendo al cineasta estructurar
sus narraciones.
En ocasiones son los propios personajes los que se aproximan a la acción,

introduciéndonos en ella como si de narradores-guías se trataran. Su propio
plano subjetivo, filmado como un travelling, es el que nos introduce dentro
de la acción poco a poco. Así sucede en EYES WIDE SHUT, en la que
KUBRICK nos introduce en las diferentes orgías de la extraña mansión a través
de los ojos de TOM CRUISE. EJEMPLO N° 206.
EYES WIDE SHUT. STANLEY KUBRICK. 1999.
Igualmente, en ciertas circunstancias un alejamiento de la acción, o salida

del circulo de acción dramática, supone un distanciamiento moral de la
misma, un rechazo, o un juicio de valor negativo sobre esta, que surge de
su contemplación global.
La función del travelling como nexo de unión entre el exterior y el interior de la

acción es una función genérica, que encontraremos presente en mayor o
menor medida, en las tipologías más concretas que analizaremos a
continuación.
- 227 -
3.6.2.3 Travelling avant hacia un sujeto estático:
Se denomina TRAVELLING AVANT al que avanza hacía el sujeto u objeto

filmado.
-Cuando realizamos este movimiento lentamente sobre un sujeto estático,

potenciamos el sentimiento de identificación del espectador hacía el. El
espectador percibe con más intensidad el pensamiento del personaje, su
conflicto, o su sufrimiento. En cierta medida, provocamos la compasión entre el
espectador y el personaje. Esta técnica es especialmente utilizada cuando se
produce una confesión por parte de algún personaje.
-Los realizadores de televisión, especialmente los de TALK-SHOWS,

sustituyen este travelling por un ZOOM que acerca el sufrimiento de los
invitados a las “sedientas audiencias”. En TESIS, ( 1996 ), AMENABAR parodia
esta técnica cuando ANGELA, ( ANA TORRENT ), entrevista al personaje
interpretado por EDUARDO NORIEGA. EJEMPLO N° 207
TESIS. 1996. A. AMENABAR.
Este tipo de movimientos puede causar cierto desasosiego al espectador,

que se ve obligado a observar al personaje a una distancia que puede
resultarle demasiado cercana, incluso violenta. Además de lo anteriormente
expuesto, este tipo de travellings aportan dinamismo a unos planos, que
filmados de manera estática, y debido a su longitud, podrían resultar
visualmente tediosos.
-Esta misma técnica puede ser utilizada para expresar la presión que un
elemento externo ejerce sobre un personaje. Volviendo a TESIS, AMENABAR
recurre aun travelling avant para filmar la tensa espera de Ángela, cuando va
a descubrir el contenido de la grabación que produjo el infarto de su
profesor. EJEMPLO N° 207.|
- 228 -
En los western de SERGIO LEONE estos acercamientos, que en muchos casos
son zooms, se realizan de manera contundente en las escenas de los duelos.
LEONE lleva al paroxismo esta técnica de retratar la presión sufrida por un
personaje, mediante un travelling avant.
-Entre ambas funciones expresivas, KUBRICK utiliza en EYES WIDE SHUT un

travelling avant sobre la figura inmóvil de TOM CRUISE para potenciar dos
sensaciones. La primera sensación fomentada es la tensión que produce en el
personaje la lectura en el periódico de una noticia: el hallazgo de una ex-miss
muerta por sobredosis. La segunda sensación potenciada es la actitud
pensativa del personaje, que relaciona la muerte de la mujer con los
acontecimientos que ha sufrido la noche anterior. EJEMPLO N° 208.
EYES WIDE SHUT. KUBRICK. 1999.
Así pues, además de potenciar la tensión sufrida por un personaje, un travelling

avant refuerza la actitud pensativa del personaje. El espectador se pregunta
que es lo que pasa por la mente del personaje, y en la mayoría de las ocasiones
encuentra la respuesta en el contexto dramático de la escena. Esta misma
técnica, travelling avant para producir presión y actitud pensativa, fue ya utilizada
por KUBRICK en EL RESPLANDOR. Observemos una par de ejemplos.
EJEMPLO N° 210.
- 229 -
- Si este tipo de movimiento es realizado a mayor velocidad, nos puede servir
para enfatizar un momento SORPRENDENTE de la narración. Los posibles
giros imprevisibles que se puedan producir en la trama pueden ser
remarcados con este tipo de planos, que resultan altamente eficientes en esta
función. Así sucede en EL TERCER HOMBRE, CAROL REED, 1949, cuando la
cámara avanza y se centra en el supuesto difunto HARRY LIME, interpretado por
ORSON WELLES. EJEMPLO N° 210.
Esta misma técnica se puede aplicar sobre el sujeto sorprendido, o sobre ambos
a la vez, sorprendido y sorprendente. SPIELBERG utiliza está técnica en varias
ocasiones en la trilogía de INDIANA JONES.
La potenciación de estos cuatro factores; identificación, tensión, actitud

pensativa, y giros inesperados de la trama, son algunas de las funciones más
significativas del travelling de acercamiento a un personaje estático, si bien, y
como hemos señalado ampliamente, la renovación del discurso cinematográfico
esta siempre abierta a nuevos usos expresivos.
3.6.2.4 Travelling retro desde un sujeto estático:
Se denomina travelling retro al que se aleja del sujeto u objeto filmado.
-Una de las principales funciones expresiva de este movimiento, cuando se

realiza sobre un sujeto estático, es la de potenciar la idea de soledad del
mismo, de perdida, o alejamiento.
El travelling retro es la manera de filmar en una despedida a la persona que

se queda, desde el punto de vista del personaje que se va. Esta mirada atrás
retrata a un personaje que “ no puede ir ”, y se va perdiendo en la lejanía
mientras que es espectador, identificado con la mirada de la cámara, se aleja de
el. Esta técnica ha sido empleada ampliamente en escenas de estaciones de
tren, aeropuertos, puertos de mar...etc.
-Otra de las funciones del travelling retro es la de distanciar al espectador de

un personaje, o una acción. Este alejamiento suele producir un juicio de valor
negativo sobre lo filmado. En ocasiones, este travelling retro expresa la lejanía
que el sujeto filmado mantiene con respecto a la sociedad, es decir, su
marginación, o automarginación.
- 230 -
Observemos los siguiente fotogramas pertenecientes al travelling retro inicial de
LA NARANAJA MECANICA, ( KUBRICK, 1971 ). EJEMPLO N° 211.
LA NARANJA MECÁNICA. STANLEY KUBRICK. 1971.
En este plano se conjugan varios factores. Por una parte la separación de los
personajes a la que es sometido el espectador. Esta separación parece
colocar a la audiencia en su situación de observación natural de los
“especimenes filmados” , es decir, lejos. Por otra parte, el travelling retro
descubre un amplio decorado, contextualizando a los personajes en un rincón
del local, y potenciando así su marginación, o automarginación.
Por la “voz en off” presente en el plano, ( en la que el protagonista describe

las drogas que toman para predisponerse para la “ultra-violencia” ), podemos
concluir que el travelling retro ejerce un juicio de valor negativo sobre la
actitud de los personajes descrita en esta presentación.
Tampoco podemos descartar los motivos estéticos y estilísticos , ya que

KUBRICK repite este mismo alejamiento en varios momentos de la película. En
la escena de la venganza del escritor atacado en la primera parte de la película,
el director inglés vuelve a realizar este alejamiento, aunque ahora sustituye el
travelling por el zoom retro. EJEMPLO N° 212.
- 231 -
KUBRICK utiliza este “retro-zoom” para filmar la venganza del escritor. Aunque
de manera visualmente diferente,( ya analizaremos las profundas diferencias
entre el travelling y el zoom ), en esta plano se vuelve a realizar un
alejamiento de los personajes que actúan de manera reprobable.
- Otra de las principales funciones de los travelling retro, es la de contextualizar

espacialmente al sujeto u objeto filmado. Esta técnica constituye como tal una
forma distinta de presentación de un decorado, es decir, en lugar del tradicional
movimiento desde lo general hasta lo concreto, partimos en dirección
contraría desde lo concreto hasta lo general. Profundizaremos más adelante
en las consecuencias expresivas de esta inversión de marcha.
-Al igual que el travelling avant supone un acercamiento muy apto para
comenzar una narración, el travelling retro es muy concluyente, por lo que
suele situarse al final de una secuencia, o incluso como plano final de
película. Este alejamiento es típico en los finales del cine clásico, que en
ocasiones se realiza mediante una graduación de la escala de planos, y en
otras con un travelling retro. Obsérvese el final de DESAYUNO CON
DIAMANTES, ( BLAKE EDWARDS 1961 ) EJEMPLO N° 214.
- 232 -
El corte entre los diferentes encuadres, aunque fomenta la idea de alejamiento
del narrador, no es tan evidente como el travelling retro, que fomenta aun
más esta idea de despedida o final. Por lo general este alejamiento comienza
con un travelling, y continua con una ascensión de grúa. En la actualidad es difícil
encontrar movimientos de cámara puros
3.6.2.5 El travelling para describir una escena: Tipología.
Otra de las grandes funciones del travelling es la descriptiva. En este sentido,

y como ya hemos señalado, el travelling puede describir una escena de
diferentes maneras, cada una de ellas con significados expresivos propios:
-Travelling desde lo general a lo específico de una escena.

-Travelling desde lo específico a lo general de una escena.
-Travelling general de una escena.
-Travelling específico de una escena.
Los sentidos en los que pueden realizar estos travellings son múltiples, avant,
retro, horizontal, diagonal, y por supuesto, mezclando varias direcciones y
combinándolo con una panorámica.
-En el viaje desde lo GENERAL a lo ESPECIFICO de un decorado,

progresamos acotando un espacio desde una descripción meramente
geográfica, hasta centrarnos en los detalles verdaderamente narrativos,
que pueden aportar informaciones sobre la trama, o simplemente describir al
personaje que habita en ese espacio. En la secuencia inicial de LA SOMBRA DE
UNA DUDA,( 1943 ), HITCHCOCK, tras una disminución progresiva de la escala
del plano, realizada a través de encadenados que muestran grandes generales
de una ciudad industrial, se centra en una ventana, y luego encadena al primer
fotograma del travelling inferior, que sigue avanzando de lo general a lo
específico. EJEMPLO N °215. LA SOMBRA DE UNA DUDA . 1943.
- 233 -
El travelling avanzan desde una habitación impersonal en la que descansa un
sujeto, hasta un fajo de billetes “grandes”, abandonados en la mesilla y el suelo
de la habitación. Este travelling es altamente narrativo. No es de noche: ¿ A que
se debe entonces el cansancio del personaje ? Una panorámica une al personaje
con el fajo de billetes, creando una relación entre el cansancio de este y el dinero.
Se ponen así de manifiesto las posibles actividades ilícitas del personaje filmado,
al igual que el desprecio que siente por este dinero colocado de cualquier
manera. La disminución progresiva de la escala del plano potencia esta
función narrativa. Recordemos que los planos generales son
fundamentalmente descriptivos, mientras que los primeros planos y los
planos detalle son más narrativos. Así pues, el travelling no solo tiene
funciones descriptivas, si no que a medida que disminuye la escala del
tamaño del plano se vuelve más narrativo. Esta técnica de presentación, de lo
general a lo específico, no tiene porque estar necesariamente acompañada
de un travelling avant, si no que podemos componer los términos de
manera que cuando la cámara retroceda, o avance horizontalmente,
encuadre en primer término un detalle “especifico” de la escena.
-Otra de las formas de presentar una escena es invirtiendo el orden natural la

presentación, es decir, DE LO CONCRETO A LO GENERAL. Esta forma de
presentación suele realizarse mediante un travelling retro, aunque como
acabamos de señalar este movimiento tiene otras alternativas. Son múltiples los
motivos por los cuales se invierte el orden natural de presentación de una
escena. Uno de los efectos más importantes que se consigue mediante esta
inversión, es el énfasis sobre un detalle. En ocasiones este detalle es el
generador de la escena como tal. Así sucede en TIBURÓN, ( 1975 ), en la que
SPIELBERG presenta la captura del hipotético escualo asesino partiendo de un
detalle de su boca y abriendo luego, mediante un travelling retro, hasta un plano
general del gentío que se arremolina en torno a ella. Observemos la secuencia de
fotogramas siguiente. EJEMPLO N° 216
- 234 -
Como se puede apreciar, la mandíbula del tiburón es el centro generador de la
escena, que carece de sentido dramático si no es por la admiración de la misma
por parte de los curiosos.
- Otro de los motivos para invertir el orden natural de presentación de la escena

es el seguimiento del principio de causa-efecto. Así, centraremos
primeramente la atención en un detalle especifico de la escena, causante de un
efecto que filmaremos en un espacio general. Obsérvese la siguiente secuencia
de fotogramas perteneciente a LA SOGA, 1948. EJEMPLO N° 217.
La causa es la soga, prueba del crimen que sostiene en sus manos RUPERT
CADELL, ( JAMES STEWART ), y que oculta con su cuerpo. Cuando el viejo
profesor muestra la soga a la pareja de asesinos, la cámara busca el efecto: Una
primera reacción de sorpresa, y luego, abriendo el encuadre con un travelling
retro, una segunda reacción de violencia del pianista, que apunta con un arma
a los otros dos personajes.
Este esquema narrativo se ha repetido hasta la saciedad: Primer plano del botón
que es apretado, plano general de la explosión de la bomba. Cuando ambos
encuadres son obtenidos en un solo plano se refuerza esta relación de
causalidad.
Aunque es menos común, el travelling desde lo general hasta lo específico

también se puede justificar por el seguimiento del principio de causa-efecto.
Todo depende de la relación de causalidad que estemos filmando.
-La CONTEXTUALIZACIÓN de lo específico, como ya hemos señalado en el

apartado anterior, es una de las funciones más potentes que nos ofrece esta
técnica descriptiva.
- 235 -
A través de esta contextualización podemos conseguir los más diferentes efectos
narrativos: Ironía, sorpresa, tensión, marginación...etc. Estos efectos
dependen de la relación que establezcamos entre lo específico y lo general. Si
existe una discordancia entre lo específico y lo general, podemos provocar una
situación de ironía, o la marginación de lo específico frente a lo general.
Si existe una relación imprevisible entre lo específico y lo general,

provocaremos la sorpresa. Esta dinámica de contextualización está abierta a
cualquier tipo de relación que queramos establecer.
-El travelling desde lo específico a lo general es una técnica muy utilizada

en el comienzo de secuencias, en las cuales necesitamos perder la
referencia del espacio global, para así producir una TRANSICIÓN SUAVE.
Se suele utilizar por tanto para unir una secuencia con otra posterior que sucede
en la misma localización. Si uniéramos ambas secuencias a través de un plano
general, podríamos producir un salto abrupto. No obstante, si nos centramos en
un sujeto u objeto significativo, que refleje el paso del tiempo, y luego abrimos el
plano mediante un travelling retro, conseguiremos una transición suave entre
ambos Espacios-Tiempos.
Esta técnica, especialmente utilizada en televisión, puede suponer un recurso

fácil si se utiliza de manera constante, o un buen método para efectuar una
transición, si el sujeto u objeto desde el que realiza el travelling retro refleja
el paso del tiempo, o los acontecimientos dramáticos. Este tipo de transición
mediante el viaje de lo concreto a lo general es particularmente útil cuando
tenemos un problema de continuidad, y necesitamos obligatoriamente
perder la referencia.
En estas ultimas páginas hemos tratado de analizar algunas consecuencias

expresivas que se desprenden de la utilización de las diversas técnicas de
travelling para describir, o presentar una escena, realizando variaciones en la
escala de plano.
La variación de la escala de plano en la descripción de una escena

mediante un travelling, si bien aporta matices expresivos muy poderosos,
no tiene porque ser obligatorio. Un travelling puede describir una escena
manteniendo siempre la misma escala de tamaño de plano, haciendo un
recorrido a través de la generalidad, o uniendo diferentes detalles
específicos.
Si el travelling perdía en poder descriptivo y ganaba en narratividad cuando

disminuía la escala de tamaño del plano, cuando el travelling se mantiene en
plano general mientras recorre una escena adquiere un enorme poder
descriptivo.
En LAS UVAS DE LA IRA,( 1940 ) JOHN FORD utiliza un travelling avant que
describe perfectamente la desolación reinante en el campamento californiano al
que llega la familia de HENRY FONDA huyendo desde OKLAHOMA. EJEMPLO
N° 218.
- 236 -
EJEMPLO N° 218
LAS UVAS DE LA IRA.

JOHN FORD. 1940.
La cámara es colocada en el punto de vista de los personajes que entran en el

campamento. Según el travelling avanza entre las chabolas y las tiendas de
campaña, un desfile de miserables se cruza delante de la cámara. El espectador
rápido se da cuenta de donde han ido a parar los infelices granjeros de
Oklahoma. Este es un ejemplo indiscutible del enorme poder descriptivo del
travelling a la hora de filmar la generalidad.
La versatilidad del travelling permite igualmente recorrer los distintos detalles

de una escena aportando la suficiente información al espectador como para
que este la reconstruya en su mente.
La última técnica descriptiva del travelling aun no analizada en este apartado, es

el recorrido a través de lo específico de la escena. En LA NARANJA
MECÁNICA, ( 1971 ), KUBRICK recorre minuciosamente, mediante un travelling
lateral, las distintas “roturas” sufridas por el protagonista tras arrojarse por la
ventana. EJEMPLO N° 219.
- 237 -
EJEMPLO N° 219.
LA NARANJA MECÁNICA. KUBRICK. 1971.
Como conclusión a este apartado, queremos remarcar una vez más la

versatilidad descriptiva del travelling. Las distintas maneras de presentar una
escena que nos proporciona este movimiento contribuyen a enriquecer el
discurso, aportan dinamismo visual y una inmersión sensorial del
espectador, que hace que su utilización sea altamente recomendable.
- 238 -
3.6.2.6 El travelling para acompañar a un sujeto en movimiento:
Esta es quizás la función más usual de un travelling: Filmar una conversación

entre dos sujetos que caminan, cubrir el movimiento de un personaje, o seguir a
un coche que viaja a algún lugar...
Como se indica en el propio nombre del movimiento, el “desplazamiento” es la

esencia del mismo, por lo que es lógico que la aplicación más común de
este sea la filmación de una traslación de la puesta en escena.
La ubicación de la cámara en este seguimiento, así como la velocidad de la

misma con respecto a los personajes filmados, puede variar dando lugar a
una tipología de travellings de acompañamiento. De la utilización de una
opción u otra se desprenden consecuencias expresivas y funcionales, que
trataremos de analizar a continuación.
-En este tipo de travellings de acompañamiento, la ubicación de cámara más

habitual es frontal a los sujetos filmados, favoreciendo su actuación, y
manteniendo la misma velocidad de desplazamiento que estos. Equiparando
la velocidad de desplazamiento de la cámara y la de la puesta en escena,
obtenemos una escala de plano uniforme en todo el movimiento. Esta manera de
colocar la cámara es adecuada cuando el espacio no es lo relevante, sino la
propia presencia de estos personajes.
En CON FALDAS Y A LO LOCO, ( 1959 ), BILLY WILDER acompaña con un

travelling frontal a los dos músicos, JACK LEMMON y TONY CURTIS, a través
de su huida por el anden de la estación. Su nuevo aspecto, y la actuación de
los dos actores condiciona claramente la ubicación de la cámara.
EJEMPLO N° 220 A
Este mismo planteamiento se repite en los dos siguientes planos de la película,

en los que WILDER se centra aún más en el aspecto de los personajes, sin dejar
de acompañarles en su movimiento.
EJEMPLO N° 220 B
- 239 -
CON FALDAS Y A LO LOCO WILDER. 1959.
Otra de las formas de filmar un travelling de acompañamiento, es colocando la

cámara DETRÁS DEL SUJETO FILMADO, y equiparando la velocidad de la
puesta en escena y la de la cámara para mantener estable el tamaño del
encuadre.
El porqué de esta ubicación viene dada por las peculiaridades de cada escena,
aunque se pueden extraer ciertas utilizaciones generales sobre está forma de
acompañamiento. ( Una revisión del apartado dedicado a los planos de espalda
puede complementar este análisis, ) Una de las utilizaciones este travelling de
seguimiento del sujeto de espaldas, es resaltar las posibles características del
andar, del físico, o de la vestimenta del personaje filmado. Siguiendo en CON
FALDAS A LO LOCO, WILDER utiliza este tipo de travelling para ensalzar los
encantos y andares de “SUGAR”, MARILYN MONROE. EJEMPLO N° 220 C. En
concreto este plano se asocia a la mirada de un personaje observador, en este
caso los dos músicos disfrazados.
- 240 -
A parte de esta utilidad específica, la cámara puede situarse detrás de los
sujetos, en escorzo, para favorecer la subjetividad del plano. Vemos lo mismo
que ve nuestro personaje, y descubrimos el espacio al mismo tiempo que el
lo descubre. En CASINO, SCORSESE utiliza este tipo de travelling de
seguimiento, no solo para favorecer esta subjetividad, sino para diseccionar las
distintas capas de privacidad del casino. EJEMPLO N° 221.
CASINO.
SCORSESE, 1998.
Este movimiento es una inmejorable descripción del recorrido del sujeto

filmado. El espacio transitado es por tanto un motivo prioritario para la
filmación de un plano de estas características.
Otra de las funciones más efectivas de este tipo de travellings, es la creación de

una presencia amenazante para el sujeto filmado. Ya hablamos con
anterioridad de la llamada identificación primaria negativa, y de algunas de sus
características estéticas, como la óptica angular. Este tipo de travellings
potencian esta presencia en contextos concretos. En EL RESPLANDOR,
KUBRICK explota magistralmente está inquietante técnica. EJEMPLO N° 222
- 241 -
Además de las ideas de circularidad y de eterno retorno presentes en el plano, la
presencia amenazante sobre el niño se ve potenciada con este travelling de
seguimiento. Más adelante, cuando analicemos las diferencias tecnológicas y
expresivas entre el travelling tradicional y el ejecutado con una STEADY-CAM,
trataremos el efecto de flotación presente en esta plano, y su ayuda a
provocar esta sensación de amenaza.
Igualmente, cuando tratemos las consecuencias expresivas de las

diferencias de velocidad entre la cámara y el sujeto filmado por el travelling,
veremos como podemos aumentar la tensión provocada a través de la
identificación primaria negativa, si la cámara es más veloz que es sujeto, y
se aproxima a el por la espalda.
-La cámara también puede situarse a la izquierda o la derecha de los

personajes, filmándolos en un TRAVELLING DE PERFIL que enfatiza el
propio movimiento. En este tipo de seguimientos, la cámara se desplaza de
manera paralela a los sujetos filmados por lo que el tamaño del plano se suele
mantener constante. Igualmente sucede con las velocidades de desplazamiento.
Este énfasis en el propio movimiento se aprecia perfectamente en el siguiente

plano de EL DIABLO SOBRE RUEDAS. ( SPIELBERG. 1974 ) EJEMPLO N°
223.
La velocidad con la que el protagonista persigue el camión, y el propio acto de

correr impulsivamente tras el, se ve potenciada en este travelling lateral.
Debemos tener en cuenta que siempre que los personajes caminen de izquierda
a derecha la impresión del espectador es la de alguien que va a alguna
parte, mientras que si caminan de derecha a izquierda del encuadre, la
sensación del espectador es la de alguien que vuelve. Por este motivo, la
decisión de colocar la cámara a la izquierda o a la derecha de eje de movimiento
no es una cuestión intrascendente.
Estos travellings de seguimiento lateral también pueden estar condicionado por la

búsqueda de un fondo significativo o estético. En LEAVING LAS VEGAS, (
1995 ) MIKE FIGGIS sigue con un travelling lateral al alcohólico protagonista,
encuadrando de fondo las miles de botellas de alcohol del supermercado,
que parecen envolverle en un universo etílico.
EJEMPLO N° 224
- 242 -
LEAVING LAS VEGAS. MIKE FIGGIS.
El travelling lateral, además de por los motivos anteriores, puede ser utilizado
para realizar metáforas sobre las evoluciones interiores de los personajes.
El movimiento enfatizado puede ser una representación del viaje interior
que realiza un personaje a lo largo de la trama. En PARIS-TEXAS, ( B.
WENDER. 1984 ) TRAVIS es seguido mediante un travelling lateral mientras
camina pensativo. El personaje camina de derecha a izquierda, es decir, parece
que vuelve. Luego pasa sin detenerse por delate unas tabernas, metáfora de la
superación de su alcoholismo. EJEMPLO N° 225.
En el siguiente plano TRAVIS camina por un puente sobre el que hay un loco
gritando. El tejano, tras contemplarle unos instantes, sigue su camino y pasa de
largo. De nuevo WENDERS vuelve a poner de manifiesto el camino de vuelta a la
cordura desde el alcoholismo y la posterior locura que sufrió el personaje.
EJEMPLO N° 225.
- 243 -
PARIS-TEXAS. B. WENDERS. 1984.
-Aunque existen otras posiciones de cámara sobre las cuales ejecutar un

travelling de seguimiento, las tres estudiadas con anterioridad son las más
comunes. Muestra de estas posibilidades del travelling de seguimiento, directores
como BRIAM DE PALMA en EL PRECIO DEL PODER, ( 1983), o SCORSESE
en CASINO ( 1998 ), han utilizado TRAVELLINGS DE SEGUIMIENTO CENITAL
con diferentes intenciones.
SCORSESE resalta la geografía de los movimientos del director del casino,

ROBERT DE NIRO, siguiéndole con un travelling cenital a través de las mesas
que vigila minuciosamente. EJEMPLO N° 226.
Anteriormente DE PALMA, utilizó este travelling de seguimiento cenital en EL

PRECIO DEL PODER para aumentar el dramatismo de la muerte de
REVENGA a manos de TONY MONTANA, ( AL PACINO ). EJEMPLO N° 227.
- 244 -
EL PRECIO DEL PODER. BRIAM DE PALMA. 1983.
En este seguimiento se intuye la búsqueda de la posición final del moribundo

político, cuya silueta en el suelo se remarca especialmente con esta
angulación cenital.
Filmados desde el cenit, frontalmente, de espaldas, o lateralmente, los

travellings de seguimiento pueden potenciar diversos aspectos de la
narración, como el espacio, el sujeto, o el propio movimiento. Además de
estas posiciones simples, los travellings de seguimiento pueden complicarse
combinando varias ubicaciones y velocidades de desplazamiento de la cámara
en un mismo plano, consiguiendo así una evolución de las ideas potenciadas.
- 245 -
3.6.2.7 Travellings de seguimiento con velocidades no igualadas entre la
puesta en escena y el empuje de la cámara: tipología y uso expresivo.
En el apartado anterior hemos analizado los travellings de seguimiento cuando

existe una equiparación entre la velocidad de desplazamiento de la cámara y la
del sujeto filmado. Esta equiparación de velocidades, que mantiene estable el
tamaño del plano, no es un factor obligatorio en los travellings de
seguimiento. La diferencia de velocidad entre el desplazamiento de la
cámara y el sujeto, da lugar a una serie de connotaciones que analizaremos
a continuación.
-Uno de los casos más comunes se produce cuando la cámara sigue al sujeto
desde delante, pero esta es más veloz que el, por lo que se acaba
distanciándose de este. ( También podemos plantear este caso afirmando que
el sujeto es más lento que el travelling que le filma frontalmente ) Es el típico
travelling que se utiliza para mostrar a un corredor que pierde una carrera, o a un
perseguidor que se da por vencido. La cámara puede seguir al sujeto en plano
medio, y al alejarse consigue que aumentar el tamaño del plano.
En LA LISTA DE SCHINDLER, Spilberg coloca la cámara en uno de los

camiones en los que los nazis se llevan a los niños del campo de concentración,
y desde allí filma las carreras desesperadas de los padres, que tratan de evitar
este traslado. El travelling, como es lógico, es más veloz que las carreras de los
padres que observan impotentes como se alejan sus hijos. Obsérvese la
secuencia de fotograma de la página siguiente. La mujer que persigue el camión
se da cuenta que su hijo no se encuentra entre los niños del vehículo, por lo que
abandona su persecución, y busca una respuesta a su alrededor. El travelling
que comienza en primer plano y acaba en un plano americano.
EJEMPLO N° 228. LA LISTA DE SCHINDLER. STEVEN SPILBERG. 1995.
- 246 -
Esta técnica de travelling también puede dar idea de perdida, o alejamiento
inevitable. Ejemplares son los travellings de este estilo, rodados desde la
ventanilla trasera de un coche en movimiento, que CLINT EASTWOOD utiliza en
MISTIC RIVER para expresar el alejamiento del chico que va a ser violado en el
comienzo de la película.
Otra de las variantes de los travelling de seguimiento de velocidad no equiparada

es la técnica contraría a la anteriormente expuesta: La cámara que filma al
sujeto frontalmente, es adelantada por este. Esta variación puede ser
utilizada para dar idea de que un sujeto se mueve a gran velocidad. Esta
sensación se exagera cuando la óptica utilizada es un gran angular que aumenta
la distancia real entre la cámara y el sujeto, y que es recorrida en un tiempo
inferior al que parecería normal en la percepción de la realidad. La sensación de
prisa también es potenciada a través de este tipo de travellings.
En la secuencia inicial de CARROS DE FUEGO, ( HUGH HUDSON 1981 ),

combina este movimiento, en el que sujeto filmado en el travelling rebasa la
cámara, con una ralentización poética del movimiento. EJEMPLO N° 229.
-Otra variación se produce cuando la cámara, más lenta que el sujeto, filma a
este de espaldas : Este tipo de plano da impresión de huida, de alejamiento
inevitable, que ni la propia cámara puede seguir. Esta técnica de colocación
de la cámara, detrás del sujeto filmado por el travelling, es típico de las
persecuciones. En EL DIABLO SOBRE RUEDAS, ( 1974 ), SPIELBERG utiliza
el travelling para perseguir al protagonista, que a su vez persigue al camión
asesino. EJEMPLO N° 230.
- 247 -
Obsérvese que la distancia entre el perseguidor y el camión es uno de los
factores filmados que condicionan la ubicación de la cámara. En este plano,
se puede observar la relativa equiparación entre la velocidad de la cámara y la
del personaje. No obstante, el camión corre más que ambos, alejándose de
manera irremediable, lo cual potencia la idea de “objetivo inalcanzable”.
-Otra de las variables, de la cual ya hemos hablado, se produce cuando el sujeto

en movimiento es filmado de espaldas por un travelling más veloz que el. La
identificación primaria negativa entonces se hace más intensa, la presencia
amenazante parece aproximarse al personaje, potenciando la tensión a la que es
sometida el espectador. Esta técnica ha sido utilizada con más o menos
intensidad por el genero de terror desde principios de los 80. En la caricaturesca
SCREAM ( 1997 ), WES CRAVEN , uno de los directores que más evolucionó el
género de terror durante los 80, utiliza este tipo de travelling en la secuencia en la
que el director de colegio se siente acosado, justo antes de ser asesinado.
EJEMPLO N° 231.
SCREAM. WES CRAVEN

(1997).
Como se puede observar en el travelling superior, la cámara mantiene cierta

distancia con el sujeto, pero cuando este se da la vuelta, el travelling se abalanza
sobre la espalda del personaje acosado, que busca el origen de unos extraños
ruidos. Este es solo un ejemplo de cómo se intensifica la sensación producida
por la identificación primaria negativa en el cine de terror actual.
- 248 -
En “LOS OTROS”, ( 2001 ), AMENABAR vuelve a utilizar esta técnica en distintas
secuencias, para hacer patente el acecho de los supuestos espíritus que habitan
en la casa.
THE OTHERS. A.AMENABAR. 2001
Otra de las variaciones de este juego de velocidades entre la puesta en escena y

el travelling, se produce cuando la cámara sigue al individuo en escorzo, y le
adelanta para girar y ver su expresión. Al seguir al individuo en escorzo,
vemos el espacio que el ve, lo descubrimos tal y como el lo descubre. En un
momento dado, por algo que sucede en la acción, nos puede interesar ver la
reacción del personaje, por lo que la cámara acelera, y girando nos deja ver la
reacción del sujeto.
-Este mismo movimiento se puede realizar a la inversa, es decir, el travelling

filma frontalmente al sujeto en movimiento, y ante una reacción del mismo
reduce su velocidad, y gira para encuadrar al sujeto en escorzo, y sobre
todo el espacio que este observa. Sobre la expresión del sujeto se produce un
fuera de campo que el movimiento de la cámara desvela poco a poco,
produciendo un suspensión dramática. ( Una retención de información que
aumenta la tensión narrativa ).
Por supuesto estas dos últimas técnicas pueden ser llevadas a cabo mediante un
montaje de dos travellings contrapuestos, aunque el hecho de que se realicen en
un solo movimiento enfatiza la intencionalidad narrativa, y como en el segundo
caso, un progresivo descubrimiento del fuera de campo.
-Los casos anteriormente expuestos son una muestra de las infinitas variantes
que entre la velocidad de la puesta en escena y el travelling se pueden
producir. En un plano secuencia podemos encontrar variaciones y
combinaciones de estos travellings que pueden potenciar diversos aspectos de la
narración, si bien los principales han sido reflejados en este apartado.
- 249 -
3.6.2.8 Travelling circular: tipología y uso expresivo.
El travelling circular es aquel que se consigue montado la DOLLY, ( carrito

sobre el que se coloca la cámara ) sobre unas vías curvas, pudiéndose
llegar a recorrer un ángulo de 360. En la actualidad la STEADY-CAM facilita la
ejecución de este tipo de movimiento. Existen dos tipos fundamentales de
travelling circular: el interno y externo.
- El travelling circular interno es aquel en el cual, el objeto o sujeto retratado

está rodeado por las vías, es decir la cámara se mueve alrededor de el.
Travelling circular interno
-El travelling circular externo es aquel en el cual el sujeto u objeto retratado

está en el exterior de las vías, y es la cámara el que le acompaña en su
movimiento circular. Como se desprende de lo anteriormente expuesto, existe
una amplia tipología de travellings circulares en función de la ubicación de
la acción, y de la equiparación o discordancia entre la velocidad del
travelling y la puesta en escena.
- 250 -
1 )- Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto inmóvil:
Este tipo de travelling puede ser utilizado para enfatizar una situación común
en detrimento del carácter individual del personaje, o personajes retratados.
Este tipo de movimiento lo utilizó BRIAM DE PALMA en “LOS INTOCABLES DE
ELIOT NESS” para enfatizar la unión de los cuatro policías que se conjuran para
luchar contra el crimen. La idea de grupo es enfatizada por encima del individuo.
EJEMPLO N° 232.
LOS INTOCABLES DE
ELIOT NESS.
BRIAM DE PALMA. 1987.
Como se puede observar el travelling circular se realiza sobre una mesa en la

que se sientan “ los intocables”... El travelling circular se adapta perfectamente a
la descripción estos espacios circulares en los que los personajes se tapan
entre si. No debemos, por tanto, descartar un uso funcional del mismo.
Técnicamente debemos coordinar el movimiento con el diálogo de los actores,
para así evitar que hablen fuera de campo. La solución que se propone en este
ejemplo de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS es la combinación del
travelling circular con una panorámica que va encuadrando a los
personajes según hablan.
- 251 -
Esta técnica también la utilizó WODDY ALLEN en “HANNA Y SUS
HERMANAS”, (1986), para filmar una discusión entre las protagonistas mientras
cenan en torno a una mesa redonda. EJEMPLO N° 233
En este caso, el movimiento no es utilizado para enfatizar la unión, sino la

situación. Ellas charlan a gran velocidad, pero la cámara gira en torno a ellas
sobrepasando la conversación. Este movimiento deja al espectador en
disposición de observar el puro acto de la discusión, sin centrar toda la
importancia en lo que dicen, sino en sus diferencias. La situación se enfatiza
por encima de las posiciones individuales de cada una de las hermanas.
HANNA Y SUS HERMANAS.

WODDY ALLEN. 1986.
No existe en este plano una sincronización entre las intervenciones de las

mujeres y el movimiento de la cámara. Esta falta de sincronización puede
potenciar la situación en detrimento de la posición individual.
El travelling circular interno es también especialmente adecuado para la

creación de atmósferas densas y envolventes. La idea de conspiración o
trama puede ser potenciada a través de este movimiento, cuya utilización en
este contexto resulta casi obligatoria cuando la puesta en escena es circular. En
EYES WIDE SHUT, KUBRICK utiliza este tipo de travelling para filmar la
ceremonia previa a la orgía en la que se cuela el personaje de TOM CRUISE.
Por supuesto, la puesta en escena circular también determina la utilización
de este movimiento. EJEMPLO N° 234
- 252 -
EJEMPLO N° 234.
EYES WIDE SHUT. STANLEY KUBRICK. 1999.
La densidad ambiental y la sensación envolvente se reflejan perfectamente

en este travelling. Por otra parte, la imagen de varios personajes dispuestos en
torno a una mesa redonda, y filmados con un travelling circular, inevitablemente
trae a nuestra mente la idea de conspiración.
Esta formula se ha constituido en otra de las codificaciones del discurso

cinematográfico, de tal manera que dentro de un contexto de creación de la
trama, este travelling circular potencia la idea de conspiración.
En PULP FICTION, 1995, TARANTINO utiliza un travelling circular para filmar el

descubrimiento de los planes del boxeador, (BRUCE WILLYS). En una
conversación telefónica con su hermano, el boxeador desvela la existencia de
apuestas sobre el combate amañado, en el que el púgil se ha negado a dejarse
caer en la lona. En este caso el travelling circular potencia la idea de
conspiración.
EJEMPLO N° 235.
- 253 -
Además de potenciar la idea de grupo, de enfatizar una circunstancia común por
encima del individuo, de crear atmósferas densas, y de dar idea de conspiración,
el travelling circular puede ayudar a acentuar la sensación de encerrona y
presión externa sobre un sujeto. EJEMPLO N° 236. EYES WIDE SHUT.
- 254 -
En la secuencia anterior de EYES WIDE SHUT, la situación del medico intruso,
( TOM CRUISE ), es filmada mediante un travelling circular que pasa por detrás
de los miembros de la extraña reunión. Estos escorzos actúan como barrotes
que rodean al personaje, es decir, lo encierran. El travelling circular, más
concretamente la sensación envolvente que produce, acentúa el encierro del
personajes filmado.
2)- Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto que también gira:
Este tipo de travelling tiene dos variantes fundamentales: Cuando el sujeto gira
en la misma dirección que la cámara, y cuando el giro del sujeto se produce en
dirección contraría al de la cámara.
Si el sujeto gira en la misma dirección de la cámara lo único que veremos

variar será el fondo, ya que el sujeto, al girar en al mismo tiempo y en la misma
dirección que la cámara, nos mostrara siempre el mismo perfil.
Este tipo de plano acentúa la sensación que el espacio produce en el

personaje, soliendo ser de emoción por volver a un espacio añorado, o
admiración por un espacio deslumbrante.
Así sucede en la secuencia inicial de “EL PRECIO DEL PODER”,( DE PALMA

1984 ), cuando TONY MONTANA,( AL PACINO ), por fin llega a Estados Unidos.
El ligero, pero continuo giro que hace el personaje, le permite enseñar siempre
un perfil parecido, ya que este acompaña el movimiento de la cámara. Solo
el fondo, que en este caso es parecido, varía, por lo que el movimiento es casi
inapreciable. EJEMPLO N° 237 A
- 255 -
La segunda variante de este tipo de travelling se produce si el sujeto gira en
dirección contraría a la cámara.
Este tipo travelling en un contexto de acoso o cerco, similar al descrito en

páginas anteriores, potencia de manera muy eficaz la idea de encerrona y
opresión que el espacio produce en el personaje filmado. En este sentido,
este doble giro sujeto-cámara, es un elemento expresivo más poderoso que el
descrito en el caso de EYES WIDE SHUT.
En la secuencia anterior de EL PRECIO DEL PODER, los policías que interrogan

al inmigrante cubano acaban tomando una actitud agresiva, produciendo que
este se sienta acosado, rodeado. El movimiento de giro del sujeto cambia de
dirección, cambiando la sensación enfatizada.. EJEMPLO N° 237 B.
EL PRECIO DEL PODER.

BRIAM DE PALMA.
1984.
Algo parecido sucede en JACKIE BROWN, ( TARANTINO 1998 ).
EJEMPLO N° 238.
- 256 -
JACKIE BROWN.
TARANTINO.
1998.
Obsérvese como JACKIE BROWN, (PAM GRIER ), al no encontrar al policía que

la protege se siente hostigada por el espacio que la rodea. En este ejemplo el
travelling, y la puesta en escena circular, además de potenciar la opresión
producida por un espacio adverso, nos proporciona cierta sensación de
confusión sufrida por el personaje, que gira en varias direcciones, a favor, y
en contra de la cámara.
En GLADIATOR, ( 1999 ), R. SCOTT también experimenta con las variables del

travelling circular cuando el luchador entra en la “arena”.
- 257 -
3)- Travelling circular externo sobre un sujeto en movimiento curvilíneo.
Este es un tipo de plano inusual, que sin embargo puede ser utilizado cuando
queramos poner de manifiesto la desorientación de un personaje. A nivel de
percepción del espectador, el personaje caminará en línea recta, el fondo ira
lógicamente transformándose, hasta que llevemos 360º, donde empezará otra
vez a repetirse, poniendo pues de manifiesto que nos encontramos otra vez en el
punto de inicio, y que no hemos avanzado hacía ninguna parte. A nivel
perceptivo, este tipo de movimiento es similar a una panorámica horizontal de
360°, aunque quizás la circularidad es más marcada en la panorámica que en el
travelling.
4)- Travelling circular externo efectuado sobre vacío:
La utilización de este tipo de plano es meramente descriptiva, pudiéndose

también utilizar como plano subjetivo de un individuo que gira.
Como conclusión a este apartado debemos remarcar las especiales

condiciones escenográficas que deben existir para poder filmar este tipo de
movimiento. El decorado debe tener el suficiente aforo como para colocar
las vías y la cámara separadas de los sujetos filmados el espacio necesario
para encuadrarlos y enfocarlos. En interiores naturales no siempre contaremos
con este espacio, por lo que las ópticas angulares y la STEADY-CAM son una
opción de operatividad y rapidez. El rodar a 360° es un reto técnico complejo.
La ubicación de los aparatos de iluminación y de los miembros del equipo que
efectúa la toma de sonido deben ser minuciosamente estudiados, por lo que en
ocasiones estos planos son costosos de rodar.
3.6.2.9 El travelling, el zoom, y su combinación.
Denominamos ZOOM a la variación del tamaño de plano, que puede imitar a

un travelling, y que conseguimos al cambiar la distancia focal en una óptica
de distancia focal variable. Con este término ZOOM, que originariamente era
una marca comercial, definimos también a los objetivo de distancia focal variable,
que se utiliza especialmente en TV. Todas las cámaras domésticas vienen
dotados de este tipo de objetivos, que nos permiten filmar en todas las distancias
focales intermedias entre un angular y un tele.
Las ópticas ZOOM son muy versátiles, por lo que son ideales para la filmación de
reportajes y documentales, no obstante, debido a la gran cantidad de lentes que
acumulan estas ópticas suelen ser poco luminosas, es decir, tienen un alto
índice de absorción, y son especialmente sensibles a las luces incidentes
por lo que producen numerosas aberraciones. De igual manera, las ópticas
zoom proporcionan imágenes poco nítidas en comparación con las ópticas
de focal fija.
- 258 -
En la filmación cinematográfica son más comunes las ópticas de distancia
focal única, que proporcionar mayor nitidez y apertura de diafragma. Las
empresas de alquiler de cámara suministran maletas con juegos de ópticas de las
principales distancias focales.
Un ZOOM difícilmente puede sustituir un travelling, pues a nivel de

perceptivo, la impresión que produce en el espectador es la de que el sujeto u
objeto filmado se aproxima, o se aleja de la cámara, y no al revés como
sucede con un travelling. Además, el ZOOM va cambiando constantemente
la perspectiva, por lo cual va provocando un progresivo enfoque o
desenfoque de los fondos, que puede resultar molesto.
Ya hemos estudiado las distintas consecuencias expresivas de la utilización de

la distancia focal, por lo que la equiparación del zoom con el travelling esta
llena de contradicciones. Solo la utilización del zoom con extrema suavidad y
en un recorrido corto puede resultar equiparable con un travelling.
A finales de los años 60, y principio de los 70, se estila el uso de este llamado
travelling óptico, aunque una vez asumida la novedad tecnológica el zoom
desaparece progresivamente.
Muy pocos directores, entre los que destaca STANLEY KUBRICK, han
desarrollado un uso maduro del zoom, no como sucedáneo del travelling, sino
como herramienta expresiva autónoma. En la actualidad, por parte de la
mayoría de los directores existe un sentimiento de rechazo generalizado hacía
zoom, que se considera un recurso desfasado o de aficionado.
No obstante, LA COMBINACIÓN DE UN TRAVELLING Y UN ZOOM, que ya

hemos estudiado en el apartado introductorio a las ópticas, es una técnica
altamente significativa que ha sido utilizada con diversos fines a lo largo de la
historia del cine. La combinación de un travelling y un ZOOM contrapuesto
da como resultado un plano estable, en el que la perspectiva va cambiando. El
resultado, extraño e inquietante, lo utilizó HITCHCOK por primera vez en
VERTIGO, ( 1958 ), para mostrar los ataques que de este mal sufre el
protagonista al subir al campanario de la vieja misión. EJEMPLO N° 238.
- 259 -
Posteriormente fue utilizado para conseguir un efecto de cambio, para
enfatizar un giro en la trama, o una gran sorpresa. Su utilización sería la
misma que la del travelling AVANT que vimos al principio de este apartado, pero
más estereotipada. Ya estudiamos este plano de TIBURÓN, (1975), en el que
SPIELBERG utiliza esta combinación travelling zoom cuando el escualo asesino
ataca la playa de la Isla AMITY. EJEMPLO N° 239.
3.6.2.10 Reglas de montaje de los planos en movimiento. El travelling, las

ópticas y la velocidad.
Muchos directores inexpertos rehúsan a mover la cámara por el temor infundado

a que un plano en movimiento es difícil de montar con otro fijo. Debemos perder
el miedo a mover la cámara por problemas de montaje, ya que, solamente existe
una regla por la que un plano estático es difícil de montar con otro en movimiento:
Cuando una acción está cubierta por un plano en movimiento es difícil
insertar un plano estático de esta misma acción. Una vez que la cámara ha
terminado de moverse, un plano estático montaría sin dificultad con nuestro
plano anteriormente en movimiento.
En general debemos asumir la máxima, de que un plano en movimiento

monta mejor con otro plano en movimiento, y que si queremos pasar de un
travelling a un plano estático debemos esperar a que la cámara se pare. Aún
así, los montadores utilizan ciertas técnicas como aprovechar el movimiento
interno del plano, de la puesta en escena, para hacer que el corte sea lo más
suave posible, aunque sea entre una plano en movimiento y uno estático.
Así pues el montaje de dos travelling sucesivos no debería de presentar ningún

tipo de problema. Este extremo es cierto siempre que el segundo travelling no
sea un plano subjetivo del sujeto que retratamos en el primer travelling. Si es así,
ambos planos deberían de mantener la misma velocidad. El concepto de
velocidad no depende solamente del empuje que se le aplique a la DOLLY, sino
también de la óptica que montemos en la cámara. Así, un angular, que exagera
las distancia, nos proporcionará una sensación subjetiva de velocidad
superior a la que por ejemplo nos proporcionaría un tele.
- 260 -
Así pues, en función de la óptica, y para corregir las aberraciones que sobre la
percepción de la velocidad producen, debemos regular la velocidad de empuje
de la DOLLY con el fin de igualar la velocidad de ambos travelling. Así,
cuanto más angular sea la óptica, más debemos reducir la velocidad de
empuje, y cuando más tele mas debemos aumentar dicha velocidad.
3.6.4 ) La Steadycam: nacimiento, operatividad, y uso expresivo.
Durante la guerra de VIETNAM la industria bélica Norteamericana desarrolló un

sistema para compensar las vibraciones que producían las ametralladoras de
gran calibre. El sistema tenía como objetivo permitir a los soldados moverse
acarreando la ametralladora, y sobre todo poder apuntar con eficacia al librarse
de las vibraciones del arma.
A alguien se le ocurrió que este arnés dotado de una serie de giroscopios y

contrapesos sería un buen método para mover una cámara y librarla de las
vibraciones que el operador la transmitía al moverse. Así nació la STEADY-
CAM, ( o cámara estabilizada ). Se estrenó por primera vez en EL
RESPLANDOR ( STALEY KUBRICK. 1980 ). Su versatilidad, su rapidez, y su
libertad de movimientos, lanzaron a este artilugio al éxito, generalizándose su uso
tanto en cine como en televisión. Revisemos ahora las diferencias expresivas y
operativas entre el travelling y la STEADYCAM:
1) Se podría pensar que el

travelling y la STEADYCAM
proporcionan movimientos
equivalentes, pero esto no es del
todo cierto. La STEADY-CAM
produce en la imagen una
sensación de “flotación”
causada por las constantes
compensaciones de los
giroscopios, mientras que el
travelling al no tener que
compensar ninguna vibración,
proporciona una sensación de
solidez a la imagen.
STEADYCAM
CINEMA PRODUCTS
- 261 -
La STEADYCAM produce una sensación más cercana, pero no idéntica, a la
visión humana. El travelling, por su estabilidad, es un movimiento más
cercano a la visión omnisciente. ( y por tanto deshumanizada )
En EL RESPLANDOR, la visión de la STEADYCAM siguiendo el triciclo del niño,

o avanzando por el laberinto, produce cierta sensación de desasosiego. La
flotación refuerza la llamada identificación primaria negativa. Por tanto, no
podemos identificar de manera absoluta la STEADYCAM con la visión
humana ,aunque tampoco con la solidez del movimiento de una grúa, o de
un travelling. EJEMPLO N° 240.
EL RESPLANDOR. KUBRICK.1980.
Este efecto de flotación se limita con la utilización de ópticas angulares, y se

acentúa con las ópticas medias y tele. Por motivos de operatividad, la STEADY-
CAM suele montar lentes angulares. Esto está relacionado con los espacios
limitados donde suele moverse este aparato.
2) La STEADYCAM sustituye al travelling en ciertos decorados naturales

estrechos, donde las vías del travelling serían muy complicadas de colocar y
ocultar. Por tanto, podemos afirmar que la STEADYCAM tiene más
flexibilidad que el travelling en decorados naturales, siendo capaz de subir y
bajar escaleras, incluso de subir o bajar del asiento de una grúa en movimientos
combinados complejos. La STEADYCAM, que suele resultar más cara de alquilar
que un travelling, pero a largo plazo puede resultar más económico, puesto
que su utilización no implica la presencia de un maquinista, y el tiempo de
montaje de un plano filmado con STEADYCAM suele ser muy inferior al del
filmado con un travelling.
3) Como inconveniente de la STEADYCAM, hay que señalar que debido al

elevado peso de los giroscopios y los contrapesos, el operador debe estar
especialmente entrenado para soportar un gran esfuerzo físico. En muchas
ocasiones, tras un par de horas de trabajo es necesario que el operador pare a
descansar. ( Esto es especialmente problemático en programas de TV en directo,
donde es aconsejable tener un operador de reserva si la retransmisión se
prolonga. )
- 262 -
4) La STEADYCAM es capaz de ejecutar todas las modalidades de
“travelling” anteriormente expuestos, de hecho, algunos ejemplos como los
travellings circulares de EYES WIDE SHUT, o JACKIE BROWN, están filmados
mediante este sistema. En la actualidad, la STEADY-CAM otorga al director una
libertad de improvisación del movimiento, que es muy apreciada por algunos
realizadores de “mente abierta” durante el rodaje. Por estos motivos, en
innumerables producciones el travelling ha sido sustituido por la STEADY-
CAM.
3.6.5 La cámara al hombro y otros aparatos estabilizadores: Usos

expresivos.
La BODYCAM es uno de los mecanismos intermedios entre la STEADY-CAM y

la CAMARA AL HOMBRO. Este aparato está compuesto por un arnés que se
ajusta fuertemente al cuerpo, y una “percha” que sube por encima de la cabeza
del operador, y de la cual se descuelga un cable que sujeta la cámara, dejándola
suspendida en frente del operador, que solo tiene que guiarla con sus manos.
La BODYCAM, versión económica del STEADYCAM, proporciona un

movimiento intermedio entre la cámara al hombro y la STEADY. El efecto de
flotación se multiplica en comparación con la STEADY-CAM, pero las
vibraciones de la cámara al hombro se minimizan. Este aparato de suele
montar cámaras con ópticas angulares, que siempre amortiguan las posibles
vibraciones.
La BODYCAM es la última versión de una

larga lista de aparatos de estabilización de la
cámara. Desde los años 60, han sido
numerosos los aparatos que a través de
arneses y múltiples apoyos sobre el
cuerpo del operador han tratado de
conseguir una imagen sin vibraciones.
Finalmente, la STEADY barrió a todos estos
sistemas dudosos, y solo la BODYCAM
parece tener un lugar en la industria.
FIG 1: El estabilizador ARRI con apoyo articulado sobre el hombro fue uno
de los múltiples inventos estabilizadores de dudable eficacia.
- 263 -
LA CÁMARA AL HOMBRO es todo aquel movimiento, que como su nombre
indica, es producido por la interacción directa entre el operador y la cámara, es
decir, sin que entre la cámara y el operador medie artilugio alguno.
El nacimiento de esta modalidad de filmación se remonta a los años 30, cuando

se presentan las primeras cámaras ligeras. Durante la Segunda Guerra mundial,
la necesidad de informar a la población, y al mismo tiempo de rodar las batallas
para luego poder estudiarlas, hace que los fabricantes de cámaras desarrollen
modelos aun más ligeros que puedan ser fácilmente transportadas y
manejadas al hombro por una sola persona.
El fabricante alemán ARNOLD & RICHARDSON, también conocido como

“ARRI”, lanza al mercado una cámara REFLEX muy dura y ligera denominada
ARRI II C, que con un formato de 35 MLM fue utilizada por las tropas alemanas.
Por su parte estados unidos desarrolla por medio de HOWARD & BELL unas
cámaras diminutas que utilizan película de 16 MLM, y emplean como fuerza
para mover la película un muelle, al que previamente hay que darle cuerda
como a los relojes.
EYMO HOWARD & BELL.

ARRI II C. 35 mlm 16 mlm
Los reporteros eran mandados al frente con sus cámaras, donde se movían entre
las trincheras, y avanzaban como un soldado más, rodando mientras se luchaba,
y sujetando su cámara sobre el hombro. Con estas filmaciones nace el
reportero moderno, y al mismo tiempo un estilo de filmación nervioso,
donde el operador forma parte de la acción y se ve influenciada por la
misma. Los operadores se agachaban cuando saltaba la metralla de las bombas,
o las balas pasaban cerca de ellos.
En APOCALIPSE NOW, ( 1979 ), COPPOLA satiriza este tipo de reporterismo

durante la guerra del VIETNAM. EJEMPLO N° 241.
- 264 -
APOCALIPSE NOW. F.F. COPPOLA. 1979.
Este estilo de cámara al hombro se asociará con la realidad, con el

documental, aunque en ocasiones lo reportajes de guerra también se falseaban,
como sucede en APOCALIPSE NOW, manteniendo a pesar de ello el estilo.
Tras la guerra, los reporteros de la TV de los 50, adoptaran estas mismas

cámaras y técnicas para los informativos, haciendo de la cámara al hombro
bandera de la actualidad. En la década de los 60, los jóvenes franceses
utilizarán las cámaras de 16 MLM, para hacer lo que posteriormente fue llamado
como la NOUVELLE VAGUE y el CINEMA VERITE, o cine verdad. F.
TRUFFAUT utilizó la cámara al hombro para potenciar el desenfadado optimismo
juvenil que presidía algunos de los pasajes de JULES ET JIM. EJEMPLO N° 242.
El CINEMA VERITE adoptaba las técnicas de la televisión, y todo lo que

sucedía, además de ser verdad, era retratado con una cámara llevada al
hombro. En EL ÚLTIMO TANGO EN PARIS, (1972), BERTOLUCCI disecciona
las inquietudes y técnicas de estos directores del CINEMA VERITÉ. EJEMPLO
243. Obsérvese la reacción del operador por filmar la intervención de la madre de
la protagonista detrás de ellos.
Con el SUPER 8 y las cámaras de video domésticas, se refuerza y agrava el

estilo. Así en “MARIDOS Y MUJERES” 1993 WOODY ALLEN, utiliza esta
forma de filmación domestica para retratar las reuniones y situaciones
familiares. EJEMPLO N° 244.
- 265 -
Obsérvese las constantes variaciones del encuadre que se producen en las
filmaciones de cámara al hombro. Por momentos, durante el visionado de esta
película de WOODY ALLEN, parece que estamos ante un auténtico video
doméstico. Este estilo domestico, es un compendio de todas las técnicas de
filmación instintivas, panorámicas, zooms, búsquedas de reacciones de los
actores, planos secuencia...etc. En este sentido, parece buscarse la esencia
primitiva de la filmación cinematográfica. Por otro lado, este estilo refuerza la
sensación de ruptura de la intimidad doméstica de los personajes.
Otro excepcional uso expresivo de la cámara al hombro imitando el estilo del

videoaficionado lo podemos ver en LA BRUJA DE BLAIR. EJEMPLO 245. En
este caso la grabación nerviosa, propia de la HANDYCAM, potencia de manera
excepcional el realismo “fantástico” de este fenómeno cibernético-mediático que
fue la BRUJA DE BLAIR.
En los 90 un grupo de directores daneses publican un manifiesto cinematográfico

llamado “ DOGMA ”. Encabezados por LARS VON TRIER, auténtico “wonder
boy” europeo, estos directores proponen la cámara al hombro como única
forma de filmación, entre otros principios como la ausencia de iluminación,
ausencia de música ambiental, o la obligatoriedad de rodar en decorados
naturales… Títulos como ROMPIENDO LAS OLAS, o DANCING IN THE DARK,
ambas de VON TRIER, golpearon los cimientos del discurso con su renovación
desenfadada y su temática centrada en el sentimiento humano. El DOGMA
supone un impulso más de la cámara al hombro como estilo de filmación, unido a
la realidad. En DANCER IN THE DARK, o DOGVILLE, VON TRIER ejerce de
director y operador de cámara, siendo los movimientos de esta fruto de la
interacción entre la puesta en escena y el instinto del director.
- 266 -
NOTA ( En la actualidad el movimiento DOGMA 95 deber ser entendido como
una gran estrategia publicitaria de cine danés, o una burla más de ese genio
bromista que es LARS VON TRIER. Aun así, la recuperación de la cámara al
hombro que estos cineastas daneses han llevado a cabo en estos últimos años
debe ser considerada, desde el punto de vista estético, como una reivindicación
de la libertad de las formas no hollywoodienses )
EJEMPLO N° 246. ROMPIENDO LAS OLAS. LARS VON TRIER.
Tras esta introducción histórica al estilo de la cámara al hombro, pasemos a

analizar las consecuencias expresivas de este movimiento:
1) Por el gran ritmo que aporta a la imagen las vibraciones de la cámara al

hombro, se suele utilizar esta técnica para filmar secuencias de mucha
acción, enfatizando los movimientos de una puesta en escena muy
dinámica. En la secuencia de la entrada en el poblado vietnamita de NACIDO
EL CUATRO DE JULIO, ( 1989 ), OLIVER STONE utiliza la cámara al
hombro para enfatizar el dramatismo, y el nerviosismo de la escena.
EJEMPLO N° 247.
NACIDO EL 4 DE JULIO. OLIVER STONE. 1989.
- 267 -
2) La cámara al hombro, como estilo de filmación, se suele asociar con la no
fragmentación, es decir, con el plano secuencia, y por tanto es el estilo que
más se asemeja a la percepción humana, continua e inquieta, en constante
búsqueda. En combinación con una óptica media, la cámara al hombro se puede
utilizar como CAMARA SUBJETIVA, es decir, suplir a la visión de un
personaje. La cámara subjetiva, llevaba al hombro, proporciona el máximo nivel
de subjetividad que podemos aplicar a la realización. Volviendo a NACIDO EL
CUATRO DE JULIO, en el avance que realizan los marines sobre el poblado, la
cámara es llevada al hombro proporcionando la visión de un soldado más.
Aunque no es la visión del personaje protagonista, ( TOM CRUISE ), este
avance cámara al hombro, produce una poderosa inmersión del espectador
en la acción. EJEMPLO N° 248.
3) Como se desprende de la introducción histórica, todo lo rodado con este

estilo adoptado por el reporterismo, adquiere cierto tono documental que
refuerza la idea de realidad. En ocasiones, como sucede en LA BATALLA DE
ARGEL, ( GILLO PONTECORVO, 1966 ), el limite entre realidad y ficción es
confuso. EJEMPLO N° 249.
LA BATALLA DE ARGEL. GILLO PONTECORVO. 1966.
- 268 -
Las imágenes impactan doblemente al espectador, que no es consciente del todo
de estar viendo una película. Esta misma técnica fue explotada en forma de
noticiario cinematográfico en CIUDADANO KANE, en el falso documental que
introduce el personaje de CHARLES FOSTER KANE. EJEMPLO N° 250. La
asociación con la realidad a ciertas técnicas narrativas potencian la verosimilitud
de la ficciones.
4) Una de las consideraciones operativas que debemos tener en cuenta a la hora

de realizar una secuencia con la cámara al hombro, es que si filmamos algún
plano sobre trípode, y luego tratamos de montarlo con un plano rodado
cámara al hombro, nos encontraremos que el ritmo visual baja de tal
manera, que este plano estático supone un freno para el montaje. El plano
estático no se integra visualmente con el resto de la secuencia, por lo que supone
una desentono visual. Además de esto, el plano estático puede que no monte con
propiedad con el plano filmado cámara al hombro, si este está en movimiento.
5) También a nivel operativo, hay que señalar que la cámara al hombro es una
forma de filmación rápida, que permite cubrir una secuencia entera con gran
agilidad. Si el contexto es favorable, la filmación cámara al hombro puede ser
una solución ideal cuando no nos queda tiempo material para concluir la
filmación de una escena, aunque solo debemos adoptar esta técnica como
último recurso.
6) La cámara al hombro también permite la filmación en lugares difíciles, en

los que no es conveniente llamar la atención, para no destruir la naturalidad
que puede rodear a la acción. Esta es una de las bases del cine documental.
- Como conclusión debemos señalar que la cámara al hombro no es una técnica

fácil y resultona. Hay directores que se apuntan al tren de la modernidad
“dogma”, con la falsa idea de que la cámara al hombro es una especie de
panacea estética. Una integración expresiva de la puesta en escena y la
cámara al hombro, es igual, o más complicado, que las técnicas
tradicionales, si bien, como acabamos de exponer, las connotaciones
expresivas son diferentes.
- 269 -
3.6.6.) La grúa, la cabeza caliente, y el “motion control”:
El movimiento de grúa ha sido tradicionalmente el que la cámara realizaba

cuando ascendía o descendía, gracias a la acción de un brazo mecánico que
podía llegar a tener una longitud de 7 u 8 metros, y excepcionalmente más.
Grúa mediana
“ELEMACK” Grúa de gran tamaño
SAMCINE: “SAM-MASTER”.
Aunque tradicionalmente el movimiento grúa puro se considera el de elevación o

descenso, en la actualidad las grúas con control remoto, o cabezas calientes
de tres ejes, son capaces de realizar casi cualquier movimiento imaginable
si se las ubica sobre una vías.
El movimiento de la grúa es quizás el menos naturalista, el menos análogo

con la manera humana de percibir la realidad, ya que, en muy pocas
ocasiones vemos el mundo desde una posición privilegiada. El movimiento
natural de la grúa es el observar la acción desde la altura y descender hacía
el punto de la escena que más nos interesa, ( como si de un ave de rapiña
cayendo sobre su presa se tratara ).
Desde este movimiento primigenio, las grúas han sufrido un fuerte desarrollo
tecnológico que ha proporcionado una enorme apertura del abanico de
posibles movimientos. Pasemos a analizar brevemente esta evolución
tecnológica-expresiva.
- 270 -
3.6.6.1 ) Evolución de la capacidad de maniobra de las grúas: De Griffith a la
cabeza caliente.
1) Combinación con un travelling: Como ya hemos señalado, los movimientos

tradicionales de las grúas han sido verticales; pero desde los inicios del cine se
han combinado estos movimientos con los de avance y retroceso.
Fue D. W. GRIFFITH quien en 1915 hizo construir una vía de tren frente a los
impresionantes decorados del episodio de BABILONIA en INTOLERANCIA . En
la vía se colocó una locomotora que arrastraba un vagón, sobre el que se
elevaba una plataforma donde estaba ubicada la cámara. Este “engendro”
dio lugar al plano de grúa más celebrado de la era muda. Se combinó pues
un movimiento de TRAVELLING avanzando con otro de DESCENSO, todo
ello para presentar un espacio de manera espectacular. EJEMPLO N° 251.
Como dato anecdótico diremos que debido al fracaso económico de

INTOLERANCIA, los decorados de BABILONÍA se mantuvieron en pie durante
más de dos décadas ocupando casi un valle entero, sin que la productora pudiera
hacerse cargo de su desmontaje por falta de presupuesto. Durante el rodaje de
“LO QUE EL VIENTO SE LLEVO”, el productor D. O´SELTNICK compró estos
decorados y los quemo para ilustrar el incendio de la ciudad de ATLANTA.
( Cuando SCARLEET Y REED huían con la reciente parida en aquella carreta
destartalada. )
Anécdotas aparte este tipo de movimiento ha sido absorbido por las maneras
actuales tanto del cine como de la TV, por lo que una grúa casi no se
concibe sin la posibilidad de avanzar o retroceder en un vía, es decir sin la
posibilidad de combinarse con un TRAVELLING.
- 271 -
2) La triple combinación y los decorados móviles: Tras estos primeros
escarceos de GRIFFITH, y aunque HITCHCOCK deslumbró a medio mundo con
un movimiento de grúa espectacular en INOCENCIA Y JUVENTUD, ( 1937,
ejemplo N° 255 ), fue ORSON WELLES, de la mano del famoso operador
GREGG TOLAND, quién desarrollo hasta sus límites técnicos las posibilidades
de un plano de grúa en la mítica CIUDADANO KANE. ( 1941, ejemplo N° 256 )
( Analizaremos más adelante algunos de estos movimientos )
Llamamos triple combinación a aquel movimiento de GRÚA que une el

descenso o elevación, con el avance o retroceso de un TRAVELLING, y el
giro en horizontal o vertical de una PANORÁMICA. El rango de movimientos
en esta triple combinación es casi infinito, si bien las antiguas cabezas de
trípode no tenían desarrollada las posibilidad del tercer eje. Este tipo de
movimiento es sin duda el más complejo de todos, suponiendo un trabajo de
coreografía en la que además de la cámara y los actores, en muchas ocasiones
había que retirar y montar decorados para dar paso a la cámara. Eran los
llamados DECORADOS MÓVILES ( Wild walls ).
En este tipo de movimientos, el CAMARAMAN y el FOQUISTA viajaban

encaramados en la grúa, en muchas ocasiones a gran altura, y con evidente
riesgo físico al moverse entre decorados inestables y pesados focos. La
repetición de estos complejos movimientos acababan produciendo mareos a
los operadores inexpertos, por los que la aparición de los sistemas de
control remoto, más ligeros, baratos, y más operativos acabaron
imponiéndose durante los 80, en gran medida debido a la aparición de los
CCDs, y del sistema VIEW ASSIT, que permiten controlar el encuadre y el foco
desde un monitor de TV.
3) La cabeza caliente y el tercer eje: Así pues, con la aparición del VIEW
ASSIT el operador de cámara y el foquista pueden trabajar con un control remoto.
El operador con un JOYSTICK guía la cabeza de cámara en sus movimientos
panorámicos, y el foquista con una rueda tipo JOG controla el foco. El maquinista
aún empuja la grúa por el TRAVELLING, elevándola o haciéndola descender.
Este tipo de grúa es la que denominamos CABEZA CALIENTE. Este termino es
una traducción literal del inglés HOT HEAD, que es como se denomina este
sistema en EE.UU.
- 272 -
El hecho que el operador y su ayudante ya no viajen junto con la cámara,
otorgan al sistema una gran maniobrabilidad, permitiendo a la cámara
atravesar espacios estrechos, sin riesgos físicos, ni decorados móviles.
Como se puede apreciar en el gráfico inferior, rango de movilidad de las

cabezas calientes es casi ilimitado.
Algunas de estas cabezas calientes tienen la posibilidad de introducir el

movimiento de la cámara sobre el llamado Tercer eje. Ya HITCHCOCK en
PSICOSIS ( 1960 ) combinó un movimiento de grúa con una rotación en el tercer
eje, para reproducir el efecto de espiral del desagüe de la ducha, sobre el ojo
muerto de MARION CRAEN. EJEMPLO N° 252.
- 273 -
En la actualidad las cabezas calientes de tres ejes proporcionan una rotación
de 360° en el eje Z, y aunque su alquiler resulta algo más caro, no existen
problemas de disponibilidad, ya que este tipo de tecnología está asumida por la
industria.
3.6.6.2 Sistemas especiales de guiado de la cámara: Skycam, Railcam, y

Motion control:
El SKYCAM es una sistema de guiado de la cámara a través de una serie de

cables de acero tensados o “TIROLINAS”.
Los tambores están controlados por

una computadora, que recoge o suelta
cable produciendo el desplazamiento
de la cámara. La cámara consigue
elevarse y descender, así como
desplazarse a izquierda y derecha.
Al igual que el RAILCAM, el SKYCAM permite guiar la cámara a través de

decorados muy complicados, como los mástiles de un barco de vela en una
película histórica, o a través de una tubería estrecha, o una alcantarilla, en una
película de terror.
- 274 -
El RAILCAM utiliza una pequeña vía, de unos quince centímetros de anchura,
para guiar la cámara a través de decorados de reducidas dimensiones. Las vías
pueden colocarse horizontal y verticalmente, por lo que este sistema puede
ascender y descender, o simplemente avanzar o retroceder.
Ambos sistemas tienen una instalación relativamente complicada en

función del plano, pero su resultado es de gran espectacularidad. Los
técnicos en este tipo de sistemas son escasos y muy cotizados.
El MOTION CONTROL es un sistema de guiado informatizado de la cámara.

Tanto el TRAVELLING como la GRUA y LA CABEZA de cámara están guiados
por motores servo conectados a un ordenador. Los movimientos una vez
definidos, pueden ser grabados en una memoria y repetidos con exactitud
todas las veces que se desee.
Esta técnica se utiliza para filmar efectos especiales, que requieren de la

llamada doble pasada, o doble filmación. ( Tomas que se integraran
posteriormente en postproducción, y cuyos movimientos, gracias a la motion
control serán idénticos. )
Como conclusión a la evolución tecnológica de los distintos sistemas de grúa,

diremos que no debemos dejarnos fascinar por la parafernalia tecnológica que en
la actualidad despliegan los modernos sistemas de guiado de cámara. Tampoco
debemos pensar que sin una cabeza caliente no seremos capaces de dirigir
nuestra película. Todos los cineastas en sus inicios han sufrido la falta de
medios. Esta falta de medios suele agudizar la imaginación, por lo que los
ascensores trasparentes de algunos centros comerciales han sustituido en
algunas ocasiones a estas costosas grúas, con resultados “aceptables”.
La ejecución de esta clase de movimientos en el cine actual, esta justificada

en muchos casos únicamente por la espectacularidad de los mismos. No
obstante, las posibilidades expresivas de las grúas han sido exploradas a lo largo
de la historia del cine. A continuación analizaremos estas posibilidades, que son
las que deben justificar estos movimientos.
- 275 -
3.6.6.3 Características expresivas de los movimientos de grúa:
1) Como ya estudiamos en las angulaciones picadas, por su majestuosidad, y

por su manera de acercamiento a la escena, el plano de grúa se asocia con
la narración omnisciente. ( Recordemos que denominamos narración
omnisciente a aquella en la que se ubica al espectador en una situación de
privilegio, donde recibe informaciones que los personajes desconocen ).
En este sentido, cuando afirmamos que el movimiento de grúa es el más

deshumanizado, nos referimos a que obliga al espectador a situarse, por
medio de la identificación primaria, en una situación de Dios que todo lo
sabe y todo lo ve, y que se mueve a través de las paredes con plena
libertad. Situación esta, contraria por completo a la subjetividad propia de la
observación humana.
Cuando tratamos los encuadre picados como recurso para potenciar la

omnisciencia, pusimos como ejemplo el fabuloso descenso siguiendo el vuelo de
una pluma en FORREST GUMP, ( R. ZEMECKIS. 1995 ), aunque existen
muchos otros, donde el movimiento no tiene porque ser necesariamente
descendente. En el plano secuencia inicial de SED DE MAL, (WELLES 1958 ),
podemos encontrar la utilización de la grúa como una forma de narración
omnisciente, que nos aportan los datos que los personajes desconocen.
EJEMPLO N° 253.
- 276 -
En los primeros fotogramas de la secuencia se nos muestra como alguien ajusta
el temporizador de una bomba, y tras darse cuenta de la llegada de sus victimas,
la coloca en el maletero del descapotable blanco. Luego la cámara asciende, y
desde la altura, nos muestra el coche como si fuéramos los únicos testigos
del crimen. Después, la grúa sobrevuela los tejados de los edificios y retoma el
recorrido del coche, posicionándonos en una situación privilegiada para la
observación de los acontecimientos, que nosotros sabemos que sucederán,
pero que los personajes desconocen.
Obsérvese la utilización de la óptica angular, que nos proporciona un amplio

ángulo de visión, y una gran profundidad de campo. Podemos, por tanto, ir
adivinando la estética de la narración omnisciente. Aparte de WELLES, otro de
los grandes exploradores de las posibilidades del plano de grúa fue, como no, A.
HITCHCOCK.
2) En el célebre plano de grúa de ENCADENADOS, ( 1946 ), en el que la

cámara desciende desde un plano general del salón de la mansión ALEXANDER
SEBASTIAN, hasta un plano detalle de una llave en las manos de INGRID
BERGMAN, se pone de manifiesto una de las grandes cualidades
expresivas de los movimientos de grúa: El descendimiento de lo general a
lo concreto, pero también desde el contexto al subtexto, desde lo aparente
hasta lo profundo. EJEMPLO N° 254.
ENCADENADOS. HITCHCOCK. 1946.
- 277 -
Al respecto de este plano HITCHCOCK comentó a TRUFFAUT: “ Es el lenguaje
de la cámara que sustituye al dialogo. En ENCADENADOS el enorme
movimiento de la cámara dice exactamente: Aquí tenemos una gran
recepción que transcurre en esta casa, pero hay aquí un drama y nadie lo
sospecha, y este drama reside en un solo hecho, en un pequeño objeto: En
esta llave ”
En INOCENCIA Y JUVENTUD, ( 1937 ), HITCHCOCK vuelve a repetir este

mismo recurso. En sus conversaciones con TRUFFAUT lo justificaba como un
método de dar información a la audiencia, que los personajes desconocían, es
decir, como método de omnisciencia. HITCHCOCK: “ A propósito de
INOCENCIA Y JUVENTUD, voy a darle un ejemplo de un principio del suspense.
Se trata de dar al público una información que los personajes de la historia
no conocen todavía. Gracias a este principio, el publico sabe más que los
protagonistas, y puede plantearse con mas intensidad la pregunta:¿Como
podrá resolverse la situación ? ”
EJEMPLO N° 255.
INOCENCIA Y JUVENTUD. HITCHCOCK. 1937
- 278 -
“ Coloque la cámara en la posición más elevada de la gran sala del hotel, cerca
del techo, y montada en la grúa atravesé la enorme sala de baile. Atravesamos
entre los que bailaban, hasta llegar a el escenario en el que se encontraban los
músicos negros. Se aisló a uno de ellos, al que se encuentra en la batería. El
plano sigue hasta un primer plano del músico, y sigue avanzando hasta que sus
ojos llenan la pantalla, y en ese momento se cierran los ojos, es el famoso tic
nervioso. Todo en un solo plano. Ahora el espectador se pregunta: ¿ Como
conseguirán el vagabundo y la chica descubrir al asesino ?”
Como se puede apreciar en la secuencia de la página anterior, los movimientos

de grúa pueden llevarnos desde el gran plano general, hasta el plano detalle. La
transición desde lo general a lo concreto, desde el contexto al subtexto, es
una de las principales funciones de los movimientos de grúa.
3) Además de estas funciones narrativas, el plano de grúa proporciona al

espectador la sensación de tres dimensiones, rompiendo el plano de la
pantalla de proyección, y penetrando en profundidad en el espacio fílmico.
Esta idea se puede apreciar perfectamente en CIUDADANO KANE, ( WELLES
1941 ), en la que la grúa, como un entidad etérea, surca los decorados sin
encontrar obstáculo alguno. EJEMPLO N° 256
CIUDADANO KANE.
W WELLES. 1941.
- 279 -
Obsérvese como la cámara atraviesa el cartel luminoso y se cuela por el tragaluz
del decadente local, donde ha acabado cantando SUSAN ALEXANDER, segunda
mujer de C. F. KANE. Este plano muestra perfectamente la evolución
alcanzada por la técnica de los decorados móviles, y los encadenados para
unir en montaje los movimientos que se filmaron por separado.
ESQUEMA DEL MOVIMIENTO.
4) El plano de grúa utilizado en el comienzo de una secuencia enfatiza la idea de

una presencia que guía nuestra observación, al mismo tiempo que
establece el ambiente y geografía de un decorado. En EL PRECIO DEL
PODER, ( 1983 ), BRIAN DE PALMA utiliza sistemáticamente un movimiento de
grúa cada vez que comienza una nueva secuencia, o se introduce un nuevo
decorado.
5) A pesar de que el plano de grúa por su naturaleza se asocia a la narración

omnisciente, por su privilegiada situación de observación, en algunas casos la
grúa se puede utilizar para narrar de manera subjetiva, siguiendo al
personaje, viendo lo que el ve.
- 280 -
En el gráfico de la página anterior un personaje corre por una colina seguido por
una grúa. Es espectador, como el personaje, desconoce que es lo que hay al otro
lado. Al llegar a la cumbre de la colina, el personaje descubre, al mismo tiempo
que el espectador, que al otro lado de la colina hay, por ejemplo, un pequeño
pueblo que supone su salvación. Así pues, la grúa ha permitido realizar un
plano en el que el protagonista, y el espectador, descubren algo al mismo
tiempo. Esto es lo que llamamos narración subjetiva.
En E. T., EL EXTRATERRESTRE, ( 1982 ), SPIELBERG utiliza un movimiento

ascendente de grúa para imitar el movimiento del cuello de E. T., cuando este se
asoma al borde de una colina y descubre las luces del pueblo de ELIOT. Este
es un ejemplo de cómo un movimiento de grúa puede potenciar la visión
subjetiva de ciertos personajes especiales. EJEMPLO N° 257.
En EL HOTEL DEL MILLÓN DE DÓLARES,( 2000 ), WIM WENDERS introduce

la narración a través de un espectacular descenso por la fachada de un edificio
que une futuro y presente narrativo, al mismo tiempo que nos informa de la
naturaleza etérea del narrador, TOM-TOM, ( JEREMY DAVIES ). En sí, este
descenso de la cámara constituye una forma de subjetividad, ya que este plano
esta unido al suicidio de TOM-TOM, arrojándose al vacío. EJEMPLO N° 258.
En EL CIELO SOBRE BERLÍN, WENDERS inicia el film con un plano similar al

anterior. Se trata la visión de una ángel acercándose a la escena. Ambos son
ejemplos de como la visión de personajes “especiales”, puede asociarse
con los movimientos de grúa.
- 281 -
6) Al igual que en ocasiones se inicia una película con un descenso de grúa, es
también habitual que se concluya con una elevación, o distanciamiento de
la escena. Esta técnica ayuda a reforzar la idea de circularidad y cierre, ya
que supone un restablecimiento del orden anterior a la narración. Por tanto,
podemos entender que la ascensión de la cámara, a parte de otras ideas
celestiales, supone un alejamiento del narrador que podemos utilizar de manera
conclusiva.
7 ) Además, a nivel practico, montar la cámara en una grúa supone darla gran
movilidad, por lo que puede ser utilizada como un trípode móvil, muy rápido
de reposicionar. En el antiguo HOLLYWOOD se montaba por sistema la cámara
en la grúa, consiguiendo que esta se pudieran reposicionar las con relativa
facilidad, a pesar de su elevado peso.
3.6.6.4 Conclusiones sobre operatividad y la expresividad del movimiento

de grúa:
En muchas ocasiones, los directores neófitos piden una grúa en el rodaje con el
único objetivo de dotar de espectacularidad a los planos filmados. Esta
justificación no es del todo incorrecta, aunque supone un menosprecio de
las posibilidades expresivas de la grúa. En otras ocasiones, la grúa tan solo
“da presencia al rodaje”, ya que es utilizada de trípode móvil, que como en el
viejo HOLLYWOOD, es usada para rectificar la posición de la cámara con relativa
facilidad. En las páginas anteriores hemos analizado los usos más comunes de la
grúa. Estos deben llegar a nuestra cabeza de manera automática mientras
leemos el guión literario, y traducimos en nuestra mente las palabras y
situaciones en imágenes cinematográficas.
Los movimientos de cámara deben prepararse. Al contrario de lo que se cree en

Europa, el maquinista es un profesional altamente especializado que puede
ayudarnos a definir nuestros movimientos y a elegir el material necesario. En esta
preparación, además del director debe estar el operador de cámara. Entre
ambos técnicos se pueden definir los posibles condicionantes que pueda
presentar un decorado a la hora de realizar un movimiento. Si no existe esta
preparación, podemos encontrarnos con desagradables sorpresas en el
rodaje.
- 282 -
3.7 LEYES DE ORDENACIÓN ESPACIAL: Los ejes.
3.7.1 El eje, o línea de acción: Definición.
Como su nombre indica el eje es una línea virtual que surge como consecuencia
de la acción predominante en la escena. Esta línea divide el espacio en dos
semicírculos de 180º que nos facilitan la ordenación de los ángulos de cámara,
para así preservar la coherencia espacial durante la fragmentación, además de
para otras funciones secundarias como es la organización de un rodaje en
campos. El eje, o línea de acción, también es llamado regla de los 180º.
Supongamos que un personaje está haciendo footing por un parque. El acto de

correr es la acción principal que marca el eje de acción. En el plano primero de la
secuencia colocamos la cámara a un lado del eje y el personaje atraviesa el
encuadre de izquierda a derecha. En el siguiente plano colocamos la cámara al
otro lado del eje y como consecuencia se obtiene un plano en el que el personaje
atraviesa el encuadre de derecha a izquierda, es decir en dirección contraria.
Habremos roto la dirección del personaje, y parecerá que hay un salto de
tiempo y el corredor vuelve a su casa cansado.
Esto mismo sucederá cuando dos personajes están sentados en una mesa y se
miran. La mirada está marcando la acción principal, y por tanto el eje de acción.
Si en un plano contraplano saltamos el eje resultara que los personajes no
se mirarán, porqué su línea de miradas no será encontrada, es decir, los
dos miraran de izquierda a derecha o al contrario, pero no uno de izquierda
a derecha, y el otro de derecha a izquierda. El respeto de la ley de los 180
grados es fundamental a la hora fragmentar el espacio si luego queremos
reconstruir este espacio de manera coherente.
Observemos en gráfica de la página siguiente, como el plano de la posición de la

cámara F esta saltando el eje con respecto a la posición de cámara A. Los
personajes no parecen mirarse.
- 283 -
Figura 6.8. Problemas de saltos de eje. Plano, contraplano y línea de mirada.
- 284 -
3.7.2 Ejes de mirada y ejes de movimiento.
En la típica conversación entre dos personajes sentados en una mesa se

establece un claro eje de mirada entre ellos. Además existirá entre los personajes
una relación psicológica, intencional, o dramática. Esta relación entre los
personajes no solo marca el ángulo de elevación de la cámara, las ópticas, o el
encuadre, sino que debe de influir a la hora elegir una u otra parte del eje.
La elección de un lado u otro del eje vendrá condicionado por el interés del
director en que un personaje mire a “contra-lectura”, es decir, de derecha a
izquierda. Si elegimos esta opción, el resultando será una mirada
amenazadora para el espectador, y para el protagonista.
Puede ocurrir, como en el cine de YASUJIRO OZU, que uno de los personajes no
mire al otro, o que simplemente los personajes no se miren entre si por el motivo
que sea. En cualquier caso existirá un eje de Intencionalidad , que seguirá
marcando una línea de acción que tendremos que respetar. A este tipo de eje
también podemos llamarlo EJE IMPLÍCITO. Así pues, los ejes no solo se
marcan por los movimientos, o por las miradas, sino por la propia intención de
mirada o movimiento.
Los ejes de mirada son relativamente volubles, es decir, si la mirada no está

fija sobre un objeto u sujeto, si la mirada recorre un decorado, el eje
entonces avanza y progresa junto con la mirada. Se puede afirmar que los
ejes de mirada se crean y se destruyen, replanteando la realización en cada
cambio a un nuevo eje.
El eje de movimiento es aquel que se crea por la dirección del desplazamiento

que se constituye como acción predominante en la escena. Al igual que en los
ejes de mirada, la elección de una u otra parte de eje de movimiento, no es una
cuestión intrascendente. Recordemos que en función de que un personaje
camine de izquierda a derecha, o al revés, dará en el espectador la
impresión de “ir” o “venir”.
Igualmente, como sucede en la mirada, los movimientos de derecha a

izquierda son más agresivos para el espectador. En las persecuciones entre
sujetos o vehículos, los ejes de movimiento juegan un papel fundamental a
la hora de recrear el efecto. Es obvio que si el perseguido huye de izquierda a
derecha, el perseguidor debe mantener esta misma dirección. Los tiros de
cámara por tanto deben respetar la ley de los 180 grados, sino queremos dar la
sensación de que ambos tiene recorridos encontrados , o que por el contrario se
alejan.
A continuación repasaremos algunos casos de nacimientos de ejes,

fundamentales para entender el constante replanteamiento espacial que se
genera en el discurso cinematográfico.
- 285 -
3.7.3 Nacimiento de un nuevo eje por medio de una mirada:
Supongamos que dos personajes charlan sentados en torno a una mesa, un

hombre a la izquierda y una mujer a la derecha. Sobre nuestra planificación el
hombre mira de izquierda a derecha, y la mujer de derecha a izquierda. Este es
nuestro eje de mirada. Posteriormente entra un tercer personaje, otro hombre que
entra de izquierda a derecha. ( Figura 9 )
Supongamos que en el momento en el que el segundo hombre entra, la

realización de la escena este en un primer plano de perfil del primer hombre. Al
oír entrar al segundo hombre, el primer hombre girará la cabeza, y por tanto la
mirada, estableciendo un nuevo eje. El nuevo eje y al antiguo eje forman un
ángulo de 90, es decir son perpendiculares. El plano en el que el 1er hombre
mira al 3° nos sirve de puente entre ambos ejes, lo denominaremos Plano
Pivote. El plano pivote es aquel que nos sirve para pasar de un eje a otro
nuevo, y de este nuevo eje al antiguo.
Así pues podríamos ver al 1er hombre desde el otro lado del eje antiguo, y sería
correcto. Si el segundo hombre desaparece, y el primer hombre vuelve a mirar a
la mujer, lo correcto sería hacerlo a través del plano pivote.
A pesar de que se haya creado un nuevo eje, si la mujer no mira al segundo

hombre, no deberíamos de mostrarla desde el nuevo eje, sino desde el
antiguo, hasta que no se considere que el espectador ya está
suficientemente ubicado espacialmente. Este es pues, un plano “re-
establecedor” del espacio.
Figura 9.
El plano pivote sería el representado por la posición de cámara “A” en la figura

6.8. ( Página 303 ). Podríamos mostrar a la mujer desde la zona “X” antiguo eje,
pero aun siendo correcto, repito, no es conveniente hasta que el espectador esté
suficientemente ubicado. Debido al cambio de eje, el primer hombre podría ser
mostrado desde cualquier zona del semicírculo gris.
- 286 -
3.7.4 Creación de un nuevo eje cuando un personaje cruza el propio eje:
Supongamos que el hombre se levanta y cruza el eje hasta volver a pararse y

mirar a la mujer. En el momento que comienza a moverse, esta alteración de su
ubicación se establece como movimiento fundamental en la escena y por lo tanto
marca un nuevo eje a respetar.
En el momento que el hombre se para y mira a la mujer, ese eje de movimiento

desaparece y vuelve a crearse un eje de mirada. Como podemos observar en el
gráfico, el hombre se ha parado al otro lado del antiguo eje de mirada, por lo que
el nuevo eje permitirá colocar la cámara en el semicírculo prohibido en la antigua
línea de mirada. Una condición necesaria para poder saltar el eje, es que el
movimiento del hombre se haya visto de manera clara para que el
espectador pueda reubicarle.
La elección del PLANO PIVOTE, que en este caso coincidiría con el plano
que nos muestra la reubicación del actor, condicionará la elección de uno u
otro lado del nuevo eje. Observemos en el gráfico de la página siguiente, en el
que la elección de la posición de cámara “A” o la posición de cámara “ B”
condicionará el semicírculo de trabajo en el nuevo eje. A esta ley la
denominaremos alternativa de área de trabajo, y enlazaría con nuestras
teorías sobre la dirección de la mirada.
- 287 -
- 288 -
3.7.5) Métodos de salto de eje:
1 ) Salto de eje cuando la cámara se desplaza desde un semicírculo a otro:
La cámara puede panear o hacer un movimiento de TRAVELLING , GRUA o

cualquier otro, para llegar desde semicírculo a otro, estableciendo así una nueva
área de trabajo, es decir saltando el eje.
Las consecuencias expresivas de este tipo de salto de eje y movimiento de

cámara estaría relacionado con las teorías que hemos establecido en torno a la
dirección de las miradas. Supongamos la relación de poder entre los personajes
evoluciona hasta dar un giro por el cual nos puede interesar cambiar la dirección
de las miradas de los personajes. Nuestro personaje puede comenzar la
secuencia de forma amenazadora, pero acabar siendo él el amenazado.
2 ) Salto de eje cuando son los propios personajes los que cruzan el eje con
su movimiento:
Supongamos que las sillas en las que están sentadas los personajes fueran de
oficina y tuvieran ruedas. Si uno de los personajes se desplaza lateralmente
cuando la cámara está situada en escorzo, ellos mismos cruzarían el eje de
acción, posibilitándonos o condicionándonos la ubicación de la cámara.
3 ) Salto de eje cuando la cámara esta en el eje :
Otra opción para pasar de un semicírculo a otro es la colocación de la cámara

sobre el propio eje, bien sea de manera cenital, nadir, de espaldas a los
personajes, o absolutamente frontal a ellos. En el caso de la conversación en
la mesa, colocar la cámara frontal a los personajes conllevaría la utilización de
planos subjetivos.
- 289 -
Si los dos personajes se miran, y colocamos la cámara frontal a ellos sobre
el eje, deberíamos hacer coincidir el eje de la mirada, con el eje óptico de la
cámara. Este tipo de mirada delata la presencia de la cámara y da por
aludido al espectador como receptor de la misma, por eso en la práctica se
ejerce una ligera desviación a la izquierda o la derecha, sobre el parasol.
4.) Salto de eje recursos o planos puente:
Cuando ninguna de las formas anteriores de saltar el eje parecen factibles hay
una última solución, la inserción de un plano recurso, que espacialmente esté
desubicado, pero que contextualmente esté justificado. Este tipo de plano se
denomina plano recurso. Si estamos filmando una clase, donde el profesor
explica y los alumnos escuchan y toman apuntes, entre ambos se establece un
claro eje de acción. Si después el plano del profesor y del de los alumnos,
insertamos un plano detalle de uno de los cuadernos de algún alumno, al volver a
la acción principal podremos hacerlo en el lado del eje que nos convenga. En
este caso, el plano recurso ejerce una función similar a la del plano
PIVOTE.
3.7.6 La no existencia de eje:
Existen planos en los que no existe eje de acción, no porque no exista acción,
sino porque hay tal proximidad entre los sujetos u objetos que la ejercen , que el
espacio del eje es inexistente. El típico ejemplo es un beso entre dos personajes,
donde no existe eje de acción, ya que ambos personajes están físicamente
unidos. En un beso no existe eje. Otro ejemplo similar sería la de un personaje
hablando por teléfono, donde la propia acción de hablar por el auricular
constituye una carencia física de eje. Como podemos observar en el gráfico
siguiente podríamos utilizar posiciones de cámara contrapuestas sin llegar a
desubicar al espectador.
- 290 -
3.7.8 Conflictos entre ejes. El eje predominante.
En muchas ocasiones encontraremos la coexistencia de dos ejes

simultáneos en una misma escena, un eje de movimiento y un eje de mirada.
Supongamos que estamos filmando una escena de una conversación entre dos
chicas que viajan en un descapotable. Existe un eje en la dirección del coche,
pero al mismo tiempo se creara un eje de mirada, como mínimo intencional, entre
ambos personajes. La duda que se le plantea al realizador es la de definir cual
será el eje que condicionara su realización, ya que la secuencia no se puede
realizar con brillantez si respetamos ambos ejes.
En las secuencias donde los personajes están viajando, el eje de

movimiento debe sobreentenderse, y el eje de mirada, que viene marcado
por la conversación, es el que marcará la realización, a pesar de que el
fondo pase de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, de manera
alternativa en el plano-contraplano.
EJEMPLO N° 259. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en el PADRINO, en

el momento en el que el mafioso FANUCCI se sube a la camioneta con la que el
joven VITO CORLEONE vende vestido robados de puerta en puerta. Los cortes
son bastante abruptos ya que para realizar la conversación se pasa de un lado al
otro de eje de movimiento, pero la violencia con la que FANUCCI sube a la
furgoneta justifica en gran medida estos cortes que podrían haber sido
suavizados cerrando el encuadre, de tal manera que los personajes enmascaren
el fondo que cambia violentamente de dirección.
En el momento que existe una coexistencia entre dos o más ejes debemos
definir cual es el predominante, y aplicar las reglas que nos permitan
realizar la escena sin desorientar al espectador.
3.7.9 Los saltos de eje: En búsqueda de un montaje alternativo.
El respeto de la regla de los 180°, que recordemos tiene como objetivo mantener
la coherencia espacial, debe de ser cuestionada a la hora de buscar unos
mejores resultados en el montaje.
Supongamos que estamos realizado una carrera entre dos coches, donde la
alternativa en la cabeza pasa de uno a otro. La competencia entre los pilotos es
muy fuerte. Si saltamos la línea de movimiento, desde las posiciones A y B con
respecto a C, tal y como se expresa en el gráfico de la siguiente página,
conseguiremos un dinamismo mayor. Además podemos intuir un Eje implícito
de mirada entre los dos pilotos.
- 291 -
Así pues, la regla de los 180° debe ser cuestionada en busca de resultados
dinámicos de montaje. En la actualidad los espectadores poseen una amplia
cultura audiovisual adquirida en como consecuencia de la sociedad
mediática que nos rodea, y por tanto puede asumir saltos de eje sin
desubicarse, en especial si son saltos de eje de movimiento.
EJEMPLO N° 260. En “ La Diligencia” JOHN FORD propone un interesante

ejercicio sobre el espacio, poniendo de manifiesto lo complicado del terreno, pero
al mismo tiempo haciendo una metáfora sobre el viaje de los personajes. Los
constantes saltos de eje son utilizados de manera expresiva para conseguir
comunicar esta idea: Los personajes vagan por el desierto en busca de un
destino incierto. Los saltos de eje pueden dar idea de desorientación y
retorcimiento del espacio, de incoherencia al fin y al cabo, si eso es lo que
tratamos de comunicar.
- 292 -
3.8 EL PUNTO DE VISTA, OTRO FACTOR DE UBICACIÓN DE LA
CÁMARA: El sujeto de la enunciación, narración omnisciente
y narración subjetiva.
3.8.1 El punto de vista. Introducción al concepto narrativo-estético:
El cine como expresión artística heredera de la literatura, entre otras artes, ha

asimilado de esta la forma enunciativa, es decir la manera de narrar desde
diferentes puntos de vista. Esto es lo que llamaremos SUJETO ENUNCIATIVO,
es decir, el personaje o entidad narrativa a través de la cual conocemos el mundo
de la historia que narramos.
Recordemos El Quijote como ejemplo cercano a todos. El punto de vista

narrativo se articula en torno a dos personajes, Don Quijote y Sancho, y un ente
enunciativo como es Cervantes. Así, “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre
no quiero acordarme...” es una frase del propio autor, si bien posteriormente la
historia se narra a través de los ojos del Caballero y su escudero, y es de la
contraposición de los puntos de vista de donde nace el drama del caballero
andante. Por medio de la contraposición de puntos de vista entraremos en el
debate de “ si son molinos o gigantes aquello que se ve en lo alto de un cerro”. El
estilo indirecto que utiliza Cervantes para narrar actúa como limitador de la
identificación con los personajes, pues jamás ellos hablan al lector en primera
persona. Algo parecido a esto ocurre con la narración cinematográfica, donde
podemos optar por narrar desde dos puntos de vista: El punto de vista de los
personajes y el punto de vista del director autor.
3.8.2 El punto de vista subjetivo y punto de vista omnisciente. La

alternancia de puntos de vista en el proceso cinematográfico.
1) El punto de vista de los personajes. La narración subjetiva:
Se trata de adoptar la visión de uno, o varios de los personajes, para

mostrar o conocer el mundo diegético, la historia al fin y al cabo.
Denominamos subjetivo a este punto de vista, por contraposición al punto de
vista del autor, que presuponemos objetivo. La subjetividad implica una
deformación de la realidad propia del filtro que la personalidad impone a la
percepción. Excepcional muestra de lo anteriormente expuesto es RASHOMON
de AKIRA KUROSAWA, donde la contraposición de diferentes puntos de vista
sobre un mismo hecho, la búsqueda de la verdad, constituyen la trama
fundamental de la película. ( Aconsejo su revisión para entender el concepto )
Una de las características fundamentales del punto de vista subjetivo es la

mirada selectiva, que dirige la atención del personaje sobre ciertos
elementos, marginando otros, y definiendo el carácter del propio personaje.
- 293 -
En contraposición al punto de vista subjetiva, el omnisciente, o supuestamente
objetivo, es el que identificamos con la mirada todopoderosa del narrador,
director, o autor. Se trata de una mirada no sujeta a leyes físicas, y por tanto
capaz de atravesar paredes, suelos, volar...etc, y adoptar, por tanto,
posiciones de observación privilegiadas. El supuesto filtro de los personajes
es eliminado, por lo que el espectador asocia la mirada omnisciente con la
verdad, o la totalidad. ( Nadie dudaría de la palabra de Cervantes, pero quizás si
de la de sus personajes )
De la alternancia entre la narración subjetiva, y la narración omnisciente surgen

las estrategias que configuran los discursos audiovisuales. Analizaremos a
continuación las características formales, espaciales al fin y al cabo, de cada tipo
de narración, así como algunas técnicas narrativas utilizadas para favorecer el
punto de vista.
3.8.3 ) La narración subjetiva: La identificación con la mirada de los

personajes.
El hecho de narrar desde el punto de vista de un personaje tiene como objetivo,

además de conocer sus pensamientos, identificar al espectador este personaje.
La identificación con los personajes es el proceso psicológico por el cual al
espectador le es proyectado el estado anímico de un personaje, haciéndole
padecer una especie de “COMPASIO MARIAE”, es decir sufrir y pensar
como este personaje.
El proceso de identificación público-protagonista es fundamental en la narración

audiovisual y se consigue por medios tanto propios del guión como de la
realización. Si no existe identificación entre el personaje y el espectador,
este no se siente involucrado en la historia y todas nuestra estrategias
narrativas resultaran inútiles.
En la fase de escritura del guión existen algunas técnicas que nos pueden
ayudar a producir una identificación entre el espectador y el personaje. Estas
técnicas suelen estar relacionadas con la construcción del personaje:
1) La presentación de un personaje gracioso, o con una personalidad

atractiva, misteriosa...etc, suele provocar una admiración en la audiencia, que
se traduce en identificación con el mismo. Recordemos el personaje de JAMES
STEWART en la VENTANA INDISCRETA, como paradigma de lo anteriormente
expuesto.
2) Personajes en estados de debilidad. Siempre estamos a favor del débil y en

contra del fuerte. En HITCHCOCK la falsa culpabilidad es uno de los factores de
identificación. El espectador sabe de la inocencia de los personajes, y sufre con
ellos para demostrar su inocencia. La esencia de la narración suele presentar a
personajes agraviados, o en momentos de debilidad, por algún tipo de injusticia.
El restablecimiento del orden original suele ser la misión a llevar a cabo por el
héroe, cuya esencia se desprenda de nuestra identificación con el.
- 294 -
3)Personajes que realizan acciones moralmente meritorias, o nobles.
Recordemos el personaje de RINGO en la diligencia. A través de sus gestos de
atención a la prostituta , se gana la simpatía del publico. Además este personaje
resulta atractivo por su personalidad enigmática que poco a poco vamos
descubriendo a través de la película. En el también se cumple el punto anterior,
ya que es llevado detenido por un crimen que no ha cometido.
4)La identificación con un personaje es más simple si sus miedos y

sentimientos son universales, como son los nuestros. En algún momento
nosotros hemos tenido, o incluso tenemos el mismo problema.
5)La equis-ciencia supone hacer compartir al espectador y al personaje la

misma información, de tal manera que cuando el personaje obtiene la información
la obtiene también el espectador. Esta es otra manera de producir identificación,
en la cual profundizaremos en el siguiente apartado del programa.
Como puso de manifiesto HITCHCOCK en obras como “El Crimen Perfecto”

o “ La Soga”, tan solo la equis-ciencia y el punto de vista subjetivo parecen
elementos suficientes como para producir identificación, incluso con un
asesino. Esta técnica suele revolver los cimientos morales del espectador.
3.8.4 Narración subjetiva y niveles de información:
Como acabamos de señalar, la EQUIS-CIENCIA supone proveer al espectador

de la misma información que posee el personaje, en el mismo momento en
el que el personaje la recibe. Esta sin duda es una de las características
principales de la narración subjetiva, fundamental como veremos más adelante,
en estrategias como la sorpresa.
Supongamos que tratamos de narrar a través de un personaje, que oculta

información al espectador, dejándolo en una situación de deficiencia
informativa. De esta manera no conseguiremos, que el espectador se identifique
con el personaje.
Si el espectador descubre que uno de los personajes con los que se

identifique le oculta una información importante para el desarrollo de la trama,
se sentirá engañado y sentirá rechazo no solo hacía la historia, que tachará de
tramposa, sino también hacía el personaje.
Un ejemplo magistral de EQUISCIENCIA y narración subjetiva es “LA VENTANA

INDISCRETA”, donde al espectador solamente se le proporciona la información
que conoce el personaje del fotógrafo L. B . JEFRIES, protagonista de la película
encarnado por JAMES STEWART. Así cuando el personaje se queda dormido, el
espectador pierde ciertos datos fundamentales para el avance de la trama.
- 295 -
3.8.5 Narración subjetiva. Grados de identificación formal. El escorzo, el
plano subjetivo y la cámara subjetiva.
Existen diversos métodos formales para asociar la visión del espectador con la
del personaje. Así, de menor a mayor grado de identificación, podemos señalar
las siguientes técnicas.
1) “Shot over the shoulder”, el escorzo.
Se trata de colocar la cámara detrás del personaje, dejándonos ver parte de

su hombro, pero sobre todo filmando lo que el personaje ve.
La cámara está colocada cerca de la visión del personaje, aunque no en el

mismo sitio, puesto que vemos su hombro, es decir, estamos colocados detrás
del el. Podríamos equiparar el plano sobre el hombro con el estilo indirecto en
literatura, vemos lo que el personaje ve, pero el grado de implicación del
espectador no es absoluto, en tanto en cuanto seguimos viendo al
personaje. El escorzo marca una separación psicológica entre el
espectador y el personaje, por lo que la identificación no es plena pero si
existente.
2) Plano subjetivo:
Se trata de la articulación que propuso KULESHOV en su famoso

experimento. En un plano mostramos al personaje, y en el siguiente
mostramos lo que el personaje ve.
Con esta técnica no solo logramos identificar al espectador con el personaje, en

un grado mayor que con el escorzo, sino que además expresamos los
pensamientos del personaje, conceptos abstractos al fin y al cabo.
HITCHCOCK aportó a esta técnica la vuelta al sujeto de la enunciación para

así conocer la reacción que en el personaje produce la visión del objeto o
sujeto mostrado.
Cuando decimos que primeramente mostramos al personaje, y que

posteriormente mostramos lo que el personaje ve, nos referimos a una
reconstrucción de su visión, que no tiene porqué tener una equivalencia
perfecta. Así si un personaje recorre un pasillo, y luego mostramos lo que ve,
deberemos mostrarlo mediante un travelling que tenga la misma velocidad que el
avance del personaje, pero no necesariamente mediante una cámara al hombro
que sería lo que más se equipara a la visión humana.
EJEMPLO N° 261. En VERTIGO, HITCHCOCK sublima la técnica del plano

subjetivo en la maravillosas secuencias en las que el ex-policía sigue a la
misteriosa mujer por las calles de San Francisco. Al margen depurada utilización
de las transparencias, en esta secuencia podemos casi leer el pensamiento del
personaje de JAMES STEWART, el detective JOHN FERGUSON.
- 296 -
3) Cámara Subjetiva:
Trata de buscar una identificación plena entre la visión de los personajes y

la del espectador a través de la imitación de la visión humana,
Es típico de esta realización, la cámara al hombro y el plano secuencia, tratando

de reproducir la mirada explorativa humana, que es continua y constantemente
variable.
EJEMPLO N° 262. Recordemos el plano de “EL GRADUADO” donde DUSTIN

HOFFMAN se tiraba a la piscina vestido de buzo. En un plano secuencia
notamos los pasos que avanzan lentos hacía la piscina. En un momento dado el
personaje mira hacía abajo y vemos sus aletas bajando por las escaleras
torpemente. La imagen está catcheada por lo que suponemos son las gafas de
bucear.
EJEMPLO N° 263. Otra muestra de esta técnica la tenemos en LA SENDA

TENEBROSA de Helbert Daves. En esta película los primeros veinte minutos se
ruedan en cámara subjetiva, y solo vemos el rostro del personaje con el cual se
nos identifica cuando este se mira al espejo.
En la cámara subjetiva, cuando otros personajes miran a los ojos al Sujeto de la

enunciación, deben hacerlo al eje óptico del objetivo, a pesar del riesgo que ello
pueda producir al delatar la presencia de la cámara, y por tanto de la narración.
De cero a diez en un “ranking” de identificación, daríamos a la cámara subjetiva
un diez, mientras que al plano subjetivo solo le daríamos un 9, y al escorzo un 7...
3.8.6 Narración subjetiva, ópticas, angulaciones, y tamaños de plano.
Para provocar una mayor identificación entre la visión del personaje y el

espectador, en cualquiera de sus técnicas, debemos mantener una coherencia a
nivel de utilización de ópticas, angulaciones y tamaños de plano.
Así con una óptica media, ( entre 35 y 50 dependiendo del formato ),

conseguiremos una imagen muy parecida a la de la visión humana. Esta es
sin duda la óptica más coherente en la narración subjetiva.
Si en vez de una óptica neutra utilizásemos un angular, daríamos la impresión

de que el personaje tiene una visión aberrada de la realidad, que está
psicológicamente desequilibrado.
A nivel de ANGULACIONES debemos tratar de colocar la cámara al nivel de los

ojos de sujeto de la enunciación, ya que cualquier desviación en el eje vertical u
horizontal produciría cierta incoherencia que dificultaría la identificación que es
precisamente lo que tratamos de buscar.
- 297 -
Al respecto de la altura de la cámara, como forma de narración subjetiva,
STEVEN SPIELBERG en E.T. reflejo un mundo de niños, donde la cámara
estaba a la altura de sus ojos, cortando a los “mayores” a la altura del
pecho. Ejemplo N° 102.
Cuando hablamos de coherencia a nivel de tamaños de plano, estamos por

supuesto hablando de ópticas y de ubicación de la cámara, factores que
recordemos determinan el tamaño del cuadro.
Así, si nuestro personaje contempla a través de una ventana como en la lejanía

alguien se acerca, deberemos de mostrarlo con una óptica entre 35 y 50, y desde
el punto de vista del sujeto, lo cual no dará como resultado un plano
relativamente amplio que no nos permitirá ver con claridad quien es el personaje
que se acerca. Si quisiéramos ver al personaje de manera más clara deberíamos
recurrir a la narración omnisciente, capaz de acercarnos hasta él. Recordemos en
este sentido, como HITCHCOCK en la ventana indiscreta jugaba con los tamaños
de plano y las ópticas cuando el fotógrafo miraba primero con unos prismáticos y
posteriormente con el teleobjetivo de una de sus cámaras de fotos.
3.8.6 Narración subjetiva y coherencia narrativa.
La coherencia narrativa a la hora de elegir un punto de vista u otro, debe ser

tenida en cuenta a la hora articular nuestras narraciones.
1) No podemos pedir a nuestros espectadores que se identifiquen con el

protagonista y con el antagonista al mismo tiempo.
2) Ciertos puntos de vista carecen de valor narrativo, y en muchas ocasiones

la cámara se coloca tan solo con criterios puramente funcionales,
económicos o estéticos.
3) La contraposición de puntos de vista como tal es una técnica que

enriquece el relato, pero su excesivo uso, o su utilización de manera
aleatoria, destruye el efecto de identificación.
El punto de vista subjetivo puede evolucionar a lo largo de la narración y cambiar

de un personaje a otro, manteniendo así una coherencia. Recordemos
PSICOSIS, donde la narración pasa de MARION CRANE a NORMAN BATES, y
posteriormente al DETECTIVE ARBOGAST, y luego a la HERMANA DE MARION
CRANE.
- 298 -
3.8.9 Narración omnisciente, el narrador objetivo: Ética de la narración.
Utilizaremos el termino “OMNISCIENTE” para definir la narración por parte

de un ente, que puede ser el autor, director, o un personaje de la historia
que nos narra un episodio pasado, como sucede en “EL NOMBRE DE LA
ROSA” o “TITANIC”.
Utilizamos el termino “OMNISCIENTE” debido a posesión total de información

que tiene el narrador sobre la historia, en perjuicio del personaje.
Aunque el termino objetividad es una utopía, debemos de vestir a nuestra

narración, la narración del director, de una supuesta objetividad, que nos
proporcione credibilidad ante el espectador. Como en el “NOMBRE DE LA
ROSA “ o en “TITANIC” los personajes afirman que su narración cuenta los
hechos tal y como sucedieron.
Un narrador no debe mentir al espectador, puesto que este se sentiría estafado

por la historia. El espectador presupone del narrador omnisciente una
objetividad que le llevará a confiar en el, no es ético pues traicionar esta
confianza. Esta objetividad, o supuesta objetividad, dará el contrapunto a la
narración subjetiva, condicionado por los filtros humanos.
3.8.10 Narración omnisciente y niveles de información.
Al aplicar la omnisciencia a la narración obtendremos como resultado un aporte

de información al espectador. Así pues, la función principal del narrador
omnisciente es aportar información al espectador, si bien es cierto que no
siempre que narremos desde este punto de vista externo, estamos
obligados a aportar una información.
La información debe ser entendida como un bien preciado, y limitado, que

el narrador omnisciente debe ir entregando al espectador de manera
progresiva, gota a gota, para así mantener su atención.
El efecto que produce la narración omnisciente, que el espectador sepa más que
los personajes, produce una ventaja por parte del espectador que llamaremos
ironía dramática.
- 299 -
3.8.11 Narración omnisciente, ópticas, profundidad de campo, y encuadres:
Como ya hemos tratado con anterioridad, al analizar las consecuencias

expresivas del plano de grúa, la OMNISCIENCIA tiene unas formas
características:
OPTICA: Si queremos identificar la mirada de la cámara con una mirada

omnisciente, la óptica que ve casi todo el es angular. El angular produce
un tipo de imagen claramente diferenciada de lo que sería la mirada
humana, lo cual nos ayuda a diferenciar ambas narraciones. Además
la imagen angular es una imagen inquisitiva, a la cual no escapa
ningún detalle de la escena.
PROFUNDIDAD DE CAMPO: Como se desprende de la utilización de

ópticas angulares, la alta profundidad de campo, es una de las
características de la narración omnisciente. El hecho de buscar un
tipo de imagen donde queden reflejados todos los detalles de la
escena, implica la búsqueda de una gran nitidez, de una gran
profundidad de campo.
ENCUADRE: La narración omnisciente se caracteriza por su mirada

cenital y picada, una mirada que como ya hemos visto parece provenir del
cielo, aunque no necesariamente tiene que ser siempre así.
En el inicio de numerosas películas, la entidad enunciativa omnisciente se

presenta mediante una vuelo de descenso. Obsérvense los siguiente ejemplos:
EJEMPLO N° 264. En LOS PAJAROS, Hitchcock eleva la cámara hasta las

alturas para dar una visión general de Bahía Bodega, y al mismo tiempo aportar
una información: El eminente ataque de los pájaros. Esta sería una de las
utilizaciones prototípicas de la mirada omnisciente.
EJEMPLO N° 265: En EL PRECIO DEL PODER, Briam de Palma guía nuestra

mirada de un punto al otro del espacio fílmico utilizando una grúa. No solo se
aporta una información, ( el despiste de los supuestos vigilantes ), sino que
además se reivindica la existencia del narrador con ese movimiento de grúa.
EJEMPLO N° 266: En EL CIELO SOBRE BERLÍN, Win Wenders adopta un estilo

de narración omnisciente para ilustrar el descenso de un ángel al mundo terreno.
En este caso, como en el ya estudiado del HOTEL DEL MILLÓN DE DOLARES,
un personaje corpóreo, pero de naturaleza no humana, tiene el don de la
omnisciencia.
EJEMPLO N° 267: En LA NOCHE DE CAZADOR, Charles Laughton traduce a

imágenes, a un movimiento de grúa, la típica frase de los cuentos: “ Erase una
vez en una casa de campo...” Omnisciencia y reivindicación de la entidad
enunciativa.
- 300 -
EJEMPLO N° 268: En el comienzo de PSICOSIS, Hitchcock utilizó el mismo
recurso explicado en el ejemplo anterior.
3.8.12 Narración omnisciente y cámara narrativa.
La técnica de la cámara narrativa es una variación de la narración omnisciente

que consiste en establecer por medio de sus movimientos relaciones de
causa-efecto entre objetos y sujetos. Estas relaciones de causa-efecto
deben ser desconocidas por los personajes.
La cámara narrativa suele establecer un subtexto, es decir, deja que los

personajes evolucionen en un situación, para centrarse en una segunda
acción paralela, que pasa desapercibida a los personajes, y que suele ser
fundamental para su destino.
Recordemos en “ENCADENADOS” la famosa secuencia del café envenenando,

donde INGRID BERGMAN charlaba sobre temas intranscendentes con su marido
nazi, mientras la cámara se centraba en el café que ella se llevaba a la boca, y
luego en la siniestra madre del nazi. EJEMPLO N° 204.
En este sentido, el anterior ejemplo de BRIAM DE PALMA también puede ser

considerado como un ejemplo de cámara narrativa.
Son, en conclusión, tan importantes los procesos de identificación, como la

dotación al espectador de información. Estrategias como la sorpresa y el
suspense o la tensión, dependen directamente de la buena articulación de
los puntos de vista subjetivo y omnisciente.
- 301 -
4. CONCEPTOS BÁSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO:
4.1 El tiempo cinematográfico. Definición e introducción a sus

características. Los distintos tiempo cinematográficos.
Hasta el momento solo hemos estudiado la imagen cinematográfica en su

aspecto espacial, tanto interna, como externamente. Como ya expresamos en la
definición del plano, la imagen cinematográfica está expuesta en el tiempo, y
es este aspecto temporal, junto con el espacio, el segundo gran
componente de la imagen cinematográfica.
Como el espacio, el tiempo cinematográfico es un elemento manipulable que

configura de manera compleja el discurso. Por este motivo, debemos
primeramente definir los distintos tiempos que intervienen en una película,
para luego poder analizar las relaciones entre ellos, ( que en definitiva son las
que construyen la base temporal de las películas).
4.1.1 Tiempo de proyección. Los formatos de duración estándar.
El tiempo de proyección es la duración en la cual debemos de comprimir,

dilatar o simplemente retratar nuestra historia. El cine está basado en unos
tiempos más o menos rígidos tomados como referencia: Así un largometraje
posee una duración aproximada a los 90 minutos, un mediometraje entre los 30 y
los 60, y un cortometraje entre 1 minuto y 30. S
Si bien es cierto que en la actualidad mucha de la producción de

largometrajes amplía su duración hasta las dos horas, quizás por la
necesidad de cubrir mayor franja horaria en los pases televisivos. ( En la
actualidad, al menos en nuestro país, la presión de las cadenas de tv sobre las
productoras cinematográficas es muy importante, en parte porque son estas
televisiones las que financian en gran medida la industria del celuloide nacional. )
A pesar de que se estrenan películas que llegan a las 3 horas de duración, su

exhibición es compleja, puesto que los dueños de los cines no suelen estar
dispuestos a perder un pase diario, o a pagar horas extras a sus empleados.
Como ejemplo diremos que DOGVILLE, la última película del danés LARS VON
TRIER, tenía una duración inicial del 3 horas y 25 minutos, que posteriormente
fue reducida para su explotación comercial a 2 horas 40 minutos. Algo parecido a
esto le sucedió a SCORSSESE con su GANGS OF NEW YORK.
Existen muchas teorías sobre el tiempo máximo de observación de un

espectador. Muchos mantienen que a partir de los 90 minutos la atención
comienza a descender lentamente, y que a partir de las 2 horas y media esta
desciende drásticamente. En cualquier caso, todo dependerá del interés que la
película suscite en el espectador.
- 302 -
4.1.2. Tiempo ficcional:
Es la duración supuesta de nuestra ficción. Así por ejemplo “ NUEVE SEMANAS

Y MEDIA ” es una guión que se desarrolla en ese tiempo, como “LIMITE 48
HORAS” o “SIETE AÑOS EN EL TIBET”, aunque todas estas películas están
comprimidas y limitadas a un tiempo fílmico de unos 90 o 100 minutos.
4.1.3 El tiempo histórico, o tiempo contextual:
Es el tiempo diegético, es decir, el momento histórico en el que sucede la historia.

Así, aunque hay películas intemporales, la mayoría son localizables en un
espacio tiempo definido.
Así por ejemplo EL PIANISTA de Roman Polansky sucede durante la segunda

guerra mundial en la ciudad de Varsovia. Es lo que llamamos una película de
época, en contraposición a las películas que suceden en el momento de
producción. El tiempo contextual es el que se toma como referencia para
definir que es un flash back o un flash forward.
4.1.4 El tempo, o ritmo de la narración:
El tempo de la narración es un concepto que se relaciona con la cadencia de los

acontecimientos. Es decir, es un concepto abstracto que relaciona el tiempo de
proyección con el tiempo ficcional. En teoría, cuanto más tiempo ficcional se
condense en menos tiempo de proyección, el ritmo o tempo será mas alto,
puesto que sucederá más tiempo en menos tiempo. En la practica esta
afirmación no tiene porque ser cierta.
4.1.5 La interacción entre los distintos tiempos cinematográficos.
Teniendo en cuenta los parámetros anteriormente estudiados, pueden darse los

siguientes casos:
1) Que el tiempo de proyección sea menor que el tiempo ficcional. Esto es

lo que sucede en el 99.9 % de las películas, por lo que hay un proceso de
agilización o compresión temporal, por medio de los diferentes métodos que
veremos a continuación.
2) Que el tiempo de proyección sea igual al tiempo ficcional, esto por

ejemplo sucede en “LA SOGA” de A. HITCHCOCK rodada enteramente en
un plano secuencia, y a “TIEMPO REAL”. Se trata de un caso atípico, ya
que LA SOGA está concebida como una obra de teatro de un solo acto, y
como tal se trata de una película experimental.
- 303 -
3) Que el tiempo de proyección sea mayor al tiempo ficcional. Se suele
dar en secuencias concretas de ciertas películas, para así conseguir tensión
o suspense. Así sucede en ALIENS, donde 5 minutos, tiempo ficcional
restante para que estalle la nave, casi de duplican en el tiempo de
proyección. Así pues el tiempo ficcional está dilatado.
4.2 La compresión temporal. Las diferentes formas de agilización.
A continuación estudiaremos las diferentes técnicas de compresión del tiempo

ficcional que conforman el discurso cinematográfico. ( Este estudio no tendrá la
profundidad adecuada debido a la escasa duración del mismo, pero nos dará una
perspectiva correcta sobre estos conceptos. )
4.2.1 La elipsis y la omisión. Tipología y funcionalidad.
La elipsis es la supresión de los momentos del tiempo ficcional que

dramáticamente no son narrativos. Así por ejemplo STANLEY KUBRICK en
“2001” comienza su narración en la edad del “HOMO FABER” y la continua miles
de años después, cuando un extraño monolito aparece sobre la superficie lunar.
Todo el tiempo ficcional intermedio es suprimido por no ser narrativamente
interesante a juicio del director. EJEMPLO N° 269. En este caso se trata de una
elipsis de guión, es decir, un salto en el tiempo representado que es concebido
desde la escritura de la película.
Otro buen ejemplo de elipsis de guión mensurable, lo encontramos en RIO

ROJO, donde mediante un encadenado se produce un salto en el tiempo de más
de 15 años EJEMPLO N° 270.
La elipsis también puede ser de montaje. Así, no necesitamos ver todo el

recorrido de un personaje. Si filmamos a un personaje saliendo de su casa en un
quinto piso, y en el siguiente plano le vemos salir por la puerta del portal,
suponemos que entretanto ha bajado las escaleras, pero no hemos necesitado
incluir ese plano en el montaje porque se da por sobreentendido, y porque
dramáticamente no resulta interesante. Un concepto tan simple y esencial como
la elipsis de montaje es fundamental a la hora que conseguir un montaje y una
narración fluida.
La omisión, por el contrario no consiste en eliminar los momentos

dramáticamente no interesantes, sino en suprimir todas aquellas escenas o
acciones que, a pesar de ser dramáticamente importantes, pueden
sobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo ,una pelea entre los
protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellos
en la secuencia siguiente. La omisión es siempre una estrategia de compresión
del tiempo en el guión.
- 304 -
EJEMPLO N° 271: En Ciudadano Kane, Orson Welles utiliza una serie de
omisiones sucesivas, para expresar la degeneración de la relación marital de los
personajes. El tiempo omitido es dramáticamente interesante, pero es
prescindible porque el espectador puede deducir lo que ha ocurrido
4.2.2 La agilización por puesta en escena, o agilización dramática.

El OVERLAPPING DIALOGUE.
La agilización dramática, consiste en disponer los elementos dramáticos de tal

manera que una acción se realice en un tiempo inferior al normal. Suele suceder
que los personajes se encuentren por casualidad, que siempre haya un taxi
esperando en la puerta de hotel, o que el ascensor siempre este en la planta en
la que llama el protagonista, su función es eliminar tiempos muertos.
La agilización es un concepto fundamental en la puesta en escena

cinematográfica, que debe carecer de los tiempos muertos de los que esta
llena la vida real.
La agilización dramática llevada al extremo da como resultado la técnica

conocida como overlapping dialogue, consistente en forzar la puesta en
escena para que esta se realice en un tiempo mínimo. Así, suele suceder que los
personajes hablen deprisa, ( de hecho, overlapping dialogue significa diálogos
“pasados de vuelta” ), se muevan más deprisa, e incluso se pisen las frases entre
ellos para conseguir una mayor vivacidad.
Aunque fue inventada por HOWARD HAWKS en la magnifica LUNA NUEVA,

quizás su utilización más depurada se hace en UNO, DOS, TRES de Billy Wilder.
EJEMPLO N° 272. En apenas unos minutos de película se consigue transformar
a un bolchevique desarrapado en un Conde de la nobleza alemana.
4.2.3. La agilización mecánica. Los Bucles.
La agilizaciones mecánicas se producen al rodar a 12, 8, 0 4 fotogramas por

segundo. ( velocidades estándar de los motores de cámara ) Al proyectar estas
tomas a la velocidad normal de 24 imágenes por segundo, conseguiremos una
aceleración, que dará cierto cariz cómico a la imagen. Conseguiremos así que
las acciones duren la mitad, un tercio, o un cuarto de la velocidad normal. No es
una técnica muy habitual, pero recuerdo que en la magnifica serie de humor de
BENNY HILL se utilizaba para agilizar el tiempo, y potenciar la comicidad.
En RÉQUIEM FOR A DREAM, de Darrell Aranowsky, el acto de la drogadicción

se aceleraba, no tanto como una forma de agilización sino como un recurso
estético.
- 305 -
En el cine científico se suelen acelerar procesos que de otro manera tendrían una
observación tediosa. Así podríamos ver en unos pocos segundos el crecimiento,
desarrollo y muerte de una flor, o la subida y las bajadas de las mareas. Este tipo
de aceleración tan pronunciada la conocemos como BUCLES, y se consiguen
rodando a velocidades bajísimos de 1 fotograma por hora, o incluso
inferiores.
En ocasiones los bucles pueden utilizarse como plano de transición entre

secuencias. Su utilización expresa en imágenes el paso del tiempo de una
manera muy concreta. Así se utilizaban por ejemplo en PACTAR CON EL
DIABLO de TAILORD HAWKFORD, donde estos bucles confieren a la narración
un aspecto diabólico.
4.3 La dilatación temporal:
Como ya hemos señalado con anterioridad, la dilatación temporal se produce

cuando el tiempo de proyección es mayor que el tiempo ficcional. No es habitual
que esto se produzca durante toda la película, pero si en determinadas
secuencias. Los métodos, como en el caso de la agilización, son de muy diversa
naturaleza.
4.3.1 La dilatación dramática y la suspensión dramática.
La dilatación dramática es una técnica de guión y de puesta en escena que

consiste en introducir elementos narrativos que impiden que la acción avance,
creando así una tensión en el espectador.
Si un personaje trata de llegar desde un extremo a otro de la ciudad y tiene

prisa, porque a la chica que quiere declararse está a punto de coger un vuelo
hacía HONOLULU, pondremos todos los semáforos en rojo, al llegar al portal de
su casa el ascensor tardará una eternidad en llegar...etc, aumentando el clima de
tensión del espectador, que está identificado con el protagonista, y que por todos
los medios quiere que llegue a declararse a la chica...
Aunque con el ejemplo anterior posiblemente quedará entendido el concepto,

quizás la dilatación dramática más famosa es la del coche que no arranca cuando
la chica trata de huir del asesino psicópata.
EJEMPLO 273. En CORTINA RASGADA, HITCHCOCK prescinde de la

habituales agilizaciones con las que el cine ha tratado las escenas de muerte, y
mediante una seria de dilataciones dramáticas, como es la ruptura del cuchillo,
filma la angustiosa muerte de Gromeck. Obsérvese la agonía que supone
arrastrar al pesado comunista hasta la boca del horno. Esto no es mas que una
forma de dilatación dramática.
La dilatación dramática es quizás la técnica de dilatación temporal mas

sencilla y más natural.
- 306 -
La suspensión dramática es una técnica que empleamos para crear tensión, y
que consiste en retener la acción justo antes de su desenlace. Indirectamente lo
que conseguimos es una dilatación del tiempo ficcional, representándolo de
manera irreal, y al mismo tiempo alargando el tiempo de proyección. Una
suspensión dramática es la típica pausa que se hace en los OSCARS tras leer
las nominaciones: “AND THE WINNER IS...”
En TV se ha utilizado para mantener la audiencia cuando se daba paso a

publicidad en las series, en el justo momento en el que una acción iba a ser
concluida, justo antes de desvelar quien es el asesino, o de quien es hijo ilegítimo
el personaje protagonista. Es una técnica muy desarrollada en la TV americana
de los 60, que sin embargo en nuestro país no se ha utilizado con toda su
contundencia.
EJEMPLO N° 274: En LA LISTA DE SHINDLER, Spielberg utiliza esta técnica al

encasquillarse el arma de un oficial nazi cuando trata de ejecutar a un prisionero
judío. La repetición de esta suspensión, al seguir encasquillada el arma,
transforma la ejecución en un macabro juego.
EJEMPLO N° 275: En EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, HITCHCOCK

utiliza esta suspensión en el atentado contra el embajador en el Albert Hall. La
lentitud con la que sale el cañón del arma, y los instantes en los que
desconocemos el resultado del disparo, constituyen como tal, una tipo de
suspensión dramática.
Tanto la suspensión dramática, como la dilatación dramática son dos

técnicas fundamentales de dilatación temporal por medios dramáticos.
4.3.2 Las dilataciones temporales por montaje:
Al igual que mediante el montaje podíamos agilizar la narración eliminando los

tiempos muertos de la puesta en escena, también podemos dilatar el tiempo.
Mediante el montaje las posibilidades de dilatación se multiplican:
1) Por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma acción.
Consiste en retener, o congelar, el tiempo por medio del montaje, es decir,

utilizando diferentes puntos de vista sobre la misma acción, montándolos unos
detrás de otros consiguiendo así que el tiempo de proyección sea mayor que el
tiempo ficcional. Podremos ver que la acción, o las acciones, parecen
repetidas, pero en realidad son las diferentes visiones que sobre ella tienen
diferentes personajes...
Un ejemplo muy claro de esto lo podemos encontrar en la secuencia del

intercambio de dinero en JACKIE BROWN, ( Q.Tarantino ). EJEMPLO N° 276.
- 307 -
2) Un solo punto de vista omnisciente tiene una visión fragmentaria de una
sola acción.
El montaje de una película suele ser un hecho lineal, es decir un plano suele ir
detrás de otro, con lo cual solo podremos ver una acción cada vez, aunque estás
sucedan en el mismo tiempo y espacio ficcional. Así pues, si tratamos de reflejar
por ejemplo 8 acciones que han sucedido en el mismo segundo, y las ponemos
una detrás de la otra, conseguiremos extender el tiempo de proyección en 8
veces la duración del tiempo ficcional.
Otra opción, sería dividir la pantalla en 8,pero con ello no dilataríamos el tiempo
de proyección. Así mismo podríamos intentar retratar la acción en un plano
suficientemente general como para que se abarquen los 8 detalles, pero esta
opción tampoco es óptima, pues la percepción de las acciones sería defectuosa.
EJEMPLO N° 277 y 278: Escaleras de Odesa del “ ACORAZADO POTEMKIN”, y

escena de las escaleras en la estación de “ LOS INTOCABLE DE ELIOT NESS “.
Obsérvese como EISENTEIN, y posteriormente BRIAM DE PALMA, en su
homenaje al primero, experimentan con la visión fragmentaria de las acciones
para dilatar el tiempo. La famosa caída del carrito constituye una referencia para
evaluar la dilatación temporal. En ambos casos, un hecho que a penas duraría
unos segundos, es prolongado en una agonía temporal por medio de la magia
prolongadora del montaje.
3) Montaje en alternado:
Cuando varias acciones que suceden en espacios diferentes, pero en un mismo

tiempo ficcional, son puestas una detrás de la otra se consigue dilatar el tiempo
de proyección.
EJEMPLO N° 279 Un buen ejemplo de esto lo tenemos en INDIANA JONES EN

EL TEMPLO MALDITO, en la escena en la que Indiana va a ser tragado por la
moledora de piedra, y lucha con un bigotudo en una cinta transportadora. Esta
acción es montada alternadamente con la lucha de “ Tapón” contra el pequeño
Príncipe. Ambas acciones se montan en paralelo, de manera que cuando
volvemos de la lucha de Tapón, Indiana está en el mismo punto donde lo
habíamos dejado. Así conseguimos dilatar el tiempo, y potenciar la tensión de
escena.
4.3.3 Dilataciones temporales mecánicas:
Consiste en rodar a mas fotogramas de la velocidad de proyección, consiguiendo

así por medios mecánicos dilatar el tiempo fílmico. Cuando rodamos a 50 o 100
FPS, al proyectar a 25 lograremos ralentizar la imagen, consiguiendo un efecto
poético sobre la misma, así como una gran definición dinámica, es decir, una
gran definición en el movimiento.
- 308 -
El cine científico, para explorar el funcionamiento de la naturaleza, ha rodado a
altísimas velocidades de hasta 10.000 fotogramas por segundo. Así se ha
conseguido ralentizar el vuelo de un colibrí, o la forma de caza de los
camaleones... etc.
En cine de ficción, el ralentizado ha potenciado el aspecto poético de las

imágenes. Obsérvese la plasticidad de las imágenes ralentizadas en el ejemplo
de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS.
4.4.1 ) Movimientos dramáticos temporales. Flash back y Flash forward:
Heredados de la literatura, el FLASH BACK o “RETROSPECCIÓN”, y el “FLASH

FORWARD” o “PROSPECCIÓN”, son las dos formas de salto temporal mas
utilizada por el guionista cinematográfico. Estas formas han creado estilos de
filmación codificados que veremos a continuación.
-Flash back o Retrospección: Se trata de un salto atrás en el tiempo de la

narración, que no tiene porqué ser necesariamente un recuerdo de un personaje.
Para que la retrospección sea tal, es condición que se vuelva al tiempo
presente de la narración. El FLASHBACK puede ser a la infancia de un
protagonista, a la semana pasada, o a tres horas antes del tiempo presente de la
narración.
EJEMPLO N° 280. TITANIC. Observemos como se produce el salto atrás en el

tiempo, a la juventud de la anciana, de la que solo se regresará al final de la
película. Como tal, TITANIC puede ser considerado como un gran flash back.
A nivel de imagen se han utilizado múltiples técnicas para diferenciar el

presente del pasado, desde la mas que típica vaselina en el objetivo, a
cambiar la textura de la imagen utilizando otro tipo de película, o volver al
blanco y negro.
Estas técnicas se aplican sobre todo cuando el salto hacía atrás en el tiempo no
es muy grande, y no podemos diferenciar presente y pasado por elementos como
el vestuario o la caracterización de los personajes y la escenografía. Esta técnica
se suele utilizar para enfatizar facetas del pasado de un personaje, que son
determinantes en el presente de la narración.
-FLASHFORWARD o PROSPECCIÓN: Es un salto hacía el futuro en el tiempo

de la narración, que no tiene porqué ser necesariamente un presentimiento de
uno de los personajes, y que como la retrospección, tiene por condición volver al
tiempo presente.
Esta técnica de narración está asociada a la omnisciencia y constituye como tal

una forma de IRONIA DRAMÁTICA, es decir, saber lo que les va a ocurrir a
los personajes, antes de que ellos mismos lo sepan.
- 309 -
5 ) CONCEPTOS DE ORDENACION ESPACIO TEMPORAL:
Tras haber estudiado las diversas formas en las que el espacio y el tiempo
cinematográfico se organizan aisladamente, debemos estudiar su interacción
entre ambos para entender correctamente el discurso audiovisual. Esta
ordenación espacio-temporal tiene su máxima expresión en el montaje, autentico
proceso donde se elabora el discurso.
Antes de abordar el montaje debemos definir una serie de conceptos básicos que
nos ayudaran en el estudio posterior.
5.1 Secuencia dramática y secuencia mecánica:
La secuencia es la unidad de división literaria del guión. Su definición es vaga y

ciertamente abstracta, depende de las costumbres de cada país, por lo que es
pertinente su definición precisa. Existen diferentes matices en torno a la
secuencia:
La secuencia dramática es la unidad de división narrativa que toma como

medida la acción, aunque está acontezca en diferentes tiempos y espacios.
Así pues para LARIVAILLE una secuencia se traduce en el paso de un estado

inicial a un paso final a través de un proceso dinámico articulado en tres tiempos:
perturbación, transformación y resolución.
La definición de LARIVAILLE concuerda con la idea francesa de la secuencia, la

que usó GODARD para dividir VIVIR SU VIDA en 12 secuencias. ( El titulo
original en francés era “ Vivre sa vie: Film en douze tableaux “ )
Por el contrario la SECUENCIA MECANICA es la unidad de división narrativa

que toma como medida el espacio-tiempo. La secuencia mecánica es la unidad
en la que se divide el guión para poder planificar su rodaje, es por tanto un
concepto de ordenación espacio temporal, que define una acción en un mismo
espacio y tiempo.
Tomemos como ejemplo una secuencia dramática hipotética, en la que los

protagonistas se casan. Como explica siempre el profesor de producción
cinematográfica JACOSTE ( U. C. M. ), el acto de la boda es pues la acción
que define la secuencia dramática, aunque esta se subdivida en varias
secuencias mecánicas, como es la ceremonia en la iglesia, el banquete
posterior...etc.
- 310 -
Los guionistas americanos asocian el concepto de SECUENCIA MECANICA con
el de ESCENA, termino heredado del teatro, que define los diferentes
decorados, o acotaciones de espacio y tiempo en las que se divide un acto.
Es importante entender y diferenciar ambos tipos de secuencia, no sólo para

subdividir el guión adecuadamente a la hora de escribir, sino también a la
hora de elaborar un plan de rodaje.
5.2 El bloque:
El bloque es una subdivisión de la secuencia mecánica que se utiliza en TV. A

pesar de que narrativamente exista una unidad dramática, y un mismo espacio y
tiempo, la TV subdivide la secuencia en bloques de grabación por motivos
de operatividad, como cambiar la ubicación de las cámaras en los
programas grabados, o dar paso a publicidad en los directos.
En los programas de variedades, musicales, o los concursos, los bloques suelen

venir definidos por los cortes de publicidad, y poco tiene que ver con ninguna otra
consideración. En el mítico 1,2,3 de Ibáñez Serrador, la división de los bloques
coincidían con las diferentes fases del concurso. Durante los pasos a publicidad
se aprovechaba para recolocar las cámaras y ubicar a los concursantes en los
nuevos set. En televisión, la división en bloques esta relacionada con fases de
operatividad y con los compromisos publicitarios.
- 311 -
5.3 EL MONTAJE: Definición, tipología clásica, técnicas y herramientas del
montaje.
El montaje es la ordenación de las diferentes tomas, en una fase posterior al

rodaje, y que supone una reconstrucción tanto del tiempo como del espacio,
dotando de continuidad a la narración cinematográfica.
Teóricos como S. M .EISENSTEIN mantenían que el montaje no solo es una

reconstrucción espacio temporal por medio de la ordenación de las tomas,
sino que además es una forma de manipulación de la realidad, ya que está
reconstrucción no está exenta de intenciones. En EISENSTEIN el plano de
rodaje deja de ser la unidad, utilizando el fragmento que nosotros hemos
definido como “plano de montaje”.
Como introducción sobre este proceso, que no deja de tener algo mágico, quiero
incluir unas reflexiones de MICHEL CHION, incluido en su libro “ EL CINE Y SUS
OFICIOS “ ( Bordas, Paris, 1990 ) :
“ Se puede decir que el montador es la eminencia gris de la película. Su poder,

incluso filtrado por las exigencias y las intervenciones del productor y del director,
es inmenso, y sin embargo insospechado por el espectador, que se cree a pies
juntillas lo que le ponen en la pantalla sin elección posible. El montaje sigue
siendo una operación enigmática e ingrata, percibida como puramente utilitaria,
cuya función creadora se desconoce.”
5.3.1 GRIFFITH. La articulación espaciotemporal. La fragmentación,

nacimiento y definición.
El cine nació sin cortes en la película, tan solo se unían unas escenas con otras,
de igual manera que cae el telón entre los actos de una obra de teatro.
Fue GRIFFITH quien consagró la fragmentación y el montaje como forma de

organizar el discurso audiovisual, utilizando el punto de vista múltiple, y las
diferentes escalas de plano. En su época esto fue una revolución que rompía con
la frontalidad teatral, que consistía en muchas ocasiones en colocar la cámara en
un plano general frente a un escenario y rodar la acción.
GRIFFITH fue quien se dio cuenta de las consecuencias expresivas que se

desprendían de la fragmentación, el juego de reconstrucción del espacio y el
tiempo, elementos con los que el director puede narrar de manera puramente
audiovisual. La fragmentación desde ese momento se asociara a las
corrientes “FORMALISTAS” que entienden el cine como la forma de
reconstruir el tiempo y el espacio de manera no siempre fiel a la realidad.
- 312 -
Como consecuencia de esta reconstrucción espaciotemporal, se desprenden una
sería de leyes de ordenación o montaje de los planos, que configuran la
elaboración del sentido en la narración. Estas leyes son las que trataremos de
desarrollar en esta parte del programa.
Debemos de entender la fragmentación como el método de filmación que

consiste en la acotación del espacio y el tiempo mediante diferentes planos
que serán posteriormente ordenados en el montaje de tal manera que
nuestra narración se vea reforzada por la interacción entre estos planos.
Una vez superado la fase de montaje interno de cada secuencia, es decir, la

reconstrucción espacial de un espacio-tiempo unitario, Griffith comenzó a jugar
con los diversos espacios-tiempo como manera de organización del discurso. Así,
su estilo se caracterizó por la disposición de los diferentes espacios- tiempo en
una sucesión, en ocasiones laberínticas, que llegó a su clímax en ese puzzle que
se adelantó a su tiempo, y que se llamó INTOLERANCIA.
5.3.2 Montaje paralelo y montaje alternado.
A continuación enumeraremos una serie de montajes inventados, o al menos

desarrollados, por Griffith, y que como tal, constituyen una tipología básica, pues
han sido asimilados por el discurso cinematográfico.
El montaje alternado es un tipo de ordenación, también llamado CROSS

CUTTING, que propone el montaje sucesivo de acciones que en el tiempo
ficcional suceden simultáneamente en espacios diferentes. Este tipo de montaje
supone pues una dilatación temporal.
Griffith utilizó este tipo de montaje alternado, ( en su variedad convergente, que

estudiaremos a continuación ) en el desenlace del episodio del condenado a
muerte en INTOLERANCIA. EJEMPLO N° 281. Por un lado tenemos un espacio
tiempo, la llegada del indulto, y por lado tenemos la ejecución del condenado. A
base ir montando una acción con la otra conseguimos dilatar el tiempo, en
especial en los instantes finales.
Encontrar un montaje alternado puro es complicado, puesto que en muchas

ocasiones se mezcla con el paralelo para buscar relaciones de causa efecto, y en
otras ocasiones se introducen elipsis de montaje para agilizar la narración.
Anteriormente ya vimos este tipo de montaje en INDIANA JONES EN EL

TEMPLO MALDITO. EJEMPLO N° 279.
El montaje paralelo es una variedad del montaje alternado, que ordena las
acciones en forma de sucesión temporal, pero a diferencia del montaje alternado,
estas acciones no son simultaneas por lo que no supone una dilatación temporal.
- 313 -
EJEMPLO N° 282 . En ET Spilberg utiliza este tipo de montaje para mostrar la
“ compasio mariae “ existente entre ELIOT y el propio ET. Obsérvese como cada
acto del extraterrestre tiene su consecuencia en otro espacio, el aula de ELIOT,
en un tiempo inmediatamente posterior.
EJEMPLO N° 283: En el PADRINO, Coppola monta en paralelo el bautizo de su

hijo con los diferentes crímenes que la darán en poder. Como se puede deducir,
estas acciones no son ni simultaneas, ni sucesivas en el tiempo, pero son
montadas así por motivos estéticos y narrativos.
Así pues, el montaje en paralelo tan solo consiste en montar una detrás de la otra
acciones que suceden en espacios y tiempos diferentes. Los tiempo pueden ser
sucesivos, como en caso de ET, o no, como en el caso del PADRINO.
En INTOLERANCIA Griffith salta constantemente a cuatro espacio-tiempo

diferentes: La época del apogeo de Babilonia, la pasión de Cristo, la matanza
delos Hugonotes, y EE. UU en la actualidad de la producción de la película. Este
tipo de montaje, espacio y tiempos diferentes, acciones no simultaneas por
tanto, es el prototipo de montaje en paralelo.
5.3.3 Montaje convergente, y el LAST MINUTE RESCUE.
Entendemos por montaje convergente, aquel tipo de montaje alternado, o

paralelo, en el que los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro, en el
que los espacios diferentes se fundirán en uno solo.
Se trata de una variedad del montaje alternado, o paralelo, que acentúa, como su
propio nombre indica, la convergencia de los movimientos hacía un único tiempo
y espacio, o punto de reunión. Lo utilizaron los pioneros del cine mudo
americano, bautizándolo con el nombre de “LAST MINUTE
RESCUE”, entre ellos GRIFFITH en su renombrada “INTOLERANCIA”.
EJEMPLO N° 281. En la secuencia final de la pena de muerte, tanto el

condenado, como los portadores del indulto, convergen hacia un único espacio
tiempo, es decir, la orca, y el momento en el que se llevará a cabo la condena.,
Este montaje era típico del cine mudo. El héroe cabalgada hacia las vías del tren
para desatar a la chica. El plano del tren acercándose inexorablemente, se
montaba alternadamente con el de cowboy cabalgando a toda velocidad.
Noventa años después, en MATRIX REALOADED los hermanos Wachowsky
vuelven a utilizar este técnica en la escena en la que NEO vuela a toda velocidad
para salvar a TRINITY de su caída, y de los disparos de los agentes. ¡Al fin y al
cabo, el cine ya está inventado!
- 314 -
5.3.4 Introducción a las teorías del montaje;
Las diferentes teorías que sobre el montaje se han elaborado en estos 100 años
de historia se han polarizado, casi en su totalidad, en torno a dos posiciones. Las
teorías realistas y las formalistas, que en si son las dos formas posibles de
entender el fenómeno cinematográfico, han sido las dos grandes ramas a las
cuales se han agarrado los diversos teóricos. “Montaje” versus “no montaje” son
pues las dos corrientes que han estudiado este proceso cinematográfico.
El nombre del teórico formalista SERGEI MIJAELOVICH EISENSTEIN, está

íntimamente unido al montaje. Sus experimentos con el montaje van más allá de
la mera reconstrucción espacio-temporal ( como fuese el caso de Griffith ), y
conectan con el análisis del espacio y la creación de un tiempo, a través de un
ritmo visual. ( Al margen de sus teorías dialécticas )
En el lado opuesto están las teorías de ANDRE BAZIN, cuya máxima es la

reconstrucción fidedigna y no manipuladora de la realidad. A continuación, y
como síntesis de estas teorías, analizaremos brevemente la obra de estos dos
teóricos.
5.3.5 Las teorías de Eisenstein : Sus cinco tipos de montaje.
El fragmento de película, o plano de montaje tomado aisladamente, es analizado

por Eisentein de cinco maneras diferentes. Por su longitud, por su contenido en
términos de movimiento, por su textura, por su relación con otros fragmentos, y
por su relación dialéctica con el propio discurso creado. En base a este análisis,
en 1925 EISENSTEIN define 5 tipos de montaje:
1) Montaje Métrico: “ El criterio fundamental para esta construcción es el

largo absoluto de los trozos de película. Las tomas son unidas de acuerdo a
sus longitudes, en un esquema-fórmula que corresponde a un compás de la
música. En este tipo de montaje métrico el contenido de la toma está
subordinado a la duración. Se caracteriza por su ruda fuerza de impulso”
Con estas palabras definió EISENSTEIN un tipo de montaje que en la actualidad

se aplica al montaje de la mayoría de VIDEOCLIPS, donde la música marca la
duración de los planos, a la cual debemos de ceñirnos, sin que importe
demasiado el contenido de las tomas.
Un buen ejemplo de este tipo de montaje lo podemos encontrar en la secuencia

inicial de TRAINSPOTTING. ( EJEMPLO N° 284 ) donde el ritmo de la música
condiciona la cadencia métrica de los planos.
- 315 -
2) Montaje rítmico: “ Aquí al determinar la longitud de las tomas, el contenido
dentro del cuadro es un factor que debe considerarse como poseyendo
iguales derechos. Es muy posible encontrar aquí casos de identidad
completamente métrica en las tomas y en sus medidas rítmicas, logradas
mediante una combinación de las tomas de acuerdo a su contenido...”
“ En el montaje rítmico hay un movimiento dentro del cuadro, que impulsa

el movimiento del montaje de un cuadro a otro. Tales movimientos dentro
de cuadro, pueden ser movimientos de un objeto, o de los ojos del
espectador dirigidas a lo largo de las líneas de un objeto”.( S.M. Eisenstein )
Es un montaje más elaborado, donde el movimiento interno es un factor para el

corte, es el montaje sobre movimiento o mirada que se utiliza en la mayoría de
las películas actuales, donde la duración de los planos y el movimiento interno
tratan de mantenerse en equilibrio. Por tanto en el montaje rítmico, además de la
longitud de los planos, se tiene en cuenta factores como el movimiento de la
cámara, el movimiento de los personajes, la líneas de fuerza. Evidentemente
cuanto mayor movimiento tenga un plano, su lectura será más compleja, por lo
que podrá aguantar mucho mas tiempo en pantalla, y romperá la métrica del
montaje, pero no la sensación del ritmo que tendrá el espectador.
Si observamos el montaje inicial de Trainspotting, observaremos que en la

segunda parte, después de la presentación de los personajes, el ritmo se
establece no solo por la duración de los planos, sino por su contenido en
términos de movimiento.
3) El montaje tonal: “ El movimiento es entendido en un sentido más amplio. El

concepto de movimiento abarca todos los resultados de una plano de montaje.
Aquí el montaje está basado en la búsqueda de un efecto emocional, de un
tono en concreto. Así el trabajar con diversos grados de SOFT-FOCUS o
estridencia sería un uso típico de un montaje tonal”. ( S.M. Eisenstein )
Este es el tipo de montaje que busca expresar una impresión ajena al contenido
de las propias imágenes por medio del juego del movimiento entre los planos, al
que además de los factores anteriormente expuestos se unen las texturas, como
formas de evocación. A este tipo de montaje lo renombran BELA BALAZ o JEAN
MYTRY como montaje productivo.
Observemos la siguiente secuencia del ACORAZADO POTENKIN, EJEMPLO N°

285, que el propio EISENSTEIN propone como ejemplo de montaje Tonal. La
contraposición de los planos con niebla y el nacimiento posterior del sol, dentro
del contesto de la película, nos transmite la idea del nacimiento de un sentimiento
de solidaridad con el marinero muerto. La niebla es confusión y el sol es la luz,
metáfora del esclarecimiento de los sentimientos de la ciudad de Odesa. Las
texturas de la imagen son expresivas en el Montaje Tonal.
- 316 -
4) Montaje Sobre-tonal: “ En mi opinión el montaje sobre-tonal es
orgánicamente el máximo desarrollo en la línea del montaje tonal. Se le puede
distinguir del montaje tonal por un calculo colectivo de todas las atracciones de
las tomas. Esta cuarta categoría hace eco, en el grado más alto de
intensidad, de aquella primera categoría. De este modo, el tono es un nivel
de ritmo ”. ( S.M. Eisentein )
El montaje sobre-tonal aporta al montaje tonal un calculo colectivo de todos los

parámetros presentes en el plano, ya no solo la duración, el movimiento, y la
textura, sino las relaciones que se crean entre los planos al combinarse estos
parámetros. A partir de este punto, las teorías de Eisenstein se vuelven más
confusas, y al multiplicarse los parámetros estos tipos de montaje existen más
como intención teórica, que como realidad práctica.
5) Montaje intelectual: “Es la yuxtaposición y conflicto de los parámetros

intelectuales concomitantes. Se construirá así una forma absolutamente de
cinematografía: La realización de la revolución de la historia general de la
cultura”. ( S.M. Eisenstein )
El conflicto entre las planos está estructurado en diferentes niveles:
El conflicto a nivel gráfico.

El conflicto de superficies.
El conflicto de volúmenes.
El conflicto espacial.
El conflicto de iluminaciones.
El conflicto de ritmos.
El conflicto de puntos de vista.
El conflicto de deformación óptica.
El conflicto entre el proceso y su temporalidad.
Esta idea del conflicto, no es más que un desarrollo de las teorías dialécticas de
MARXISMO, llevadas al campo de la cinematografía. Si hay en cualquier caso
consecuencias posteriores a EISENSTEIN y su montaje INTELECTUAL.
EJEMPLO N° 286: En OCTUBRE Eisentein pone en practica su montaje

intelectual. La tesis será la monarquía de los zares, que estará materializada
gráficamente por la masa, por el volumen, por el ritmo cansino. La antitesis será
la revolución que se encarna gráficamente en la línea, en la diagonal de izquierda
a derecha y de arriba a bajo, a favor de lectura. Del conflicto entre todos estos
parámetros gráficos nace un discurso que no es más que una materialización de
la dialéctica marxista: Tesis + Antítesis: Síntesis.
- 317 -
5.3.6 La teoría de los ideogramas:
De estos tipos de montaje nacerá la teoría de los ideogramas... que EISENSTEIN

pone en práctica en “LA HUELGA” y “ EL ACORAZADO POTEMKIN”, o “ LA
LINEA GENERAL”.
Su teoría de los IDEOGRAMAS o HAIKUS japoneses, ha marcado los estudios

de otros estructuralistas rusos como KULECHOV, y por extensión a nuestra
forma actual de entender la realización.
La teoría de los IDEOGRAMAS es aquella por la cual, dos planos, que por si
mismo, e individualmente tienen un sentido propio, al ser puestos en conflicto
( o montadas a corte ), dan como resultado un tercer sentido autónomo y
diferente. Esto mismo ocurre con las palabras en el lenguaje japonés, de hay su
analogía con los HAIKUS.
Desarrollaremos esta teoría más adelante Así pues podemos afirmar que para
EISENSTEIN la realidad, en última instancia, no tiene ningún interés fuera
del sentido que se le dé, de la lectura que se hace de ella, que en la
mayoría de los casos será un juicio ideológico y político.
EJEMPLO N° 287. LA HUELGA. Inocentemente Eisentein experimentaba

haciendo encadenados desde la cara de un personaje, a la de un animal. Con
ello trataba de calificar su actitud, o de definir su identidad. Esta no es más que
una aplicación algo basta de las teorías de los ideogramas que refinaría
Kuleschov.
5.3.7 KULESCHOV, experimentos de reconstrucción espacio temporal.
En 1920, el teórico y cineasta soviético LEV KULESHOV llevo a cabo su hoy

famoso experimento demostrando que el significado cinematográfico puede
ser enteramente creado a través del montaje. KULESHOV uso un primer plano
del actor ruso MOSZHUNKIN, tratando de no reflejar en el ningún tipo de
expresión. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentes secuencias:
1) Un plano de un plato de sopa + El PP del actor.

2) Un plano de una mujer en un ataúd + El PP del actor.
3) Un plano de un niño jugando + El PP del actor.
Al ver estas secuencias el publico se maravillaba ante la sensibilidad de las

expresiones de “Hambre”, “Tristeza” y “Ternura” de la mirada del actor, ( a pesar
que la expresión de la cara del actor es siempre la misma. )
A pesar de que el poder del montaje para establecer significados es innegable,

este experimento es algo excepcional, y en una película convencional no se
pediría al actor un gesto totalmente neutro. ( Excepto Hitchcock que lo pedía sin
ningún complejo, ni cargo de conciencia. )
- 318 -
Este esquema de SUJETO + PLANO SUBJETIVO, consecuencia de una
ordenación en montaje, es una de las bases de la cinematografía. Esta es la
expresión más pura del arte cinematográfico, la expresión de conceptos
abstractos a través de medios puramente visuales.
En otro de sus experimentos KULESHOV demostró que espacios discontinuos,

al ser unidos mediante el montaje, a ojos del espectador adquieren
continuidad, es decir forman un único espacio fragmentado. Para ello rodó a
un actor paseando por varias ciudades y luego unió las tomas. Depende para que
espectador la ciudad era MOSCU, KIEV, o PETROGRADO... cuando en realidad
era una mezcla de todas. El espacio cinematográfico es una mezcla de espacios,
que aunque en la realidad no sean continuos, a ojos del espectador acaban
siendo continuos...
Ambas cualidades descubiertas por KULESCHOV, si bien nacen del

montaje, son consecuencia directa de una fragmentación previa como
manera de entender la realización.
5.3.8. ANDRE BAZIN, y el cine transparente:
Ya habamos de ANDRE BAZIN al considerar las consecuencias de la

fragmentación espacial, y la posterior reconstrucción que suponíamos teníamos
que hacer sino utilizamos el plano general, o el plano secuencia.
Nombramos a BAZIN como un teórico realista que rechazaba la fragmentación

espacial, pues suponía una posterior reconstrucción manipuladora. BAZIN
rechaza el montaje como forma de organizar el discurso.
BAZIN verá en el plano secuencia con profundidad de campo una alternativa

al montaje clásico, que permite una fusión ejemplar de realismo narrativo y
el realismo perceptivo. Así solo se montara una plano secuencia detrás de
otro cuando exista un cambio de escena. Esto es lo que conoceremos
como “ CINE TRANSPARENTE”:
Las teorías de EISENSTEIN y las de BAZIN son los dos extremos de las teorías
sobre el montaje.
- 319 -
5.3.9. EL IMPULSO ENTRE PLANOS. LA CONEXIÓN DEL MONTAJE.
Conexiones espaciales, temporales, y lógicas.
La unión entre dos planos debe de estar motivada por algún tipo de conexión. En
la mayoría de los casos esta conexión es de CAUSA EFECTO. Un ejemplo claro
de esta conexión la podemos ver en la típica secuencia de una batalla. Un
soldado dispara, CAUSA, un soldado enemigo muere, EFECTO. El problema se
presenta al decidir cual es la estrategia por la cual debemos optar a la hora de
narra nuestra historia:
“EFECTO-CAUSA” ó “ CAUSA-EFECTO”
Estas estrategias no solo se aplican a la unión entre planos, sino también a

macro-estructuras narrativas que dan como consecuencia, en el caso de
EFECTO-CAUSA, guiones donde la sorpresa es la fórmula narrativa
predominante. En el caso opuesto CAUSA-EFECTO el suspense es la estrategia
narrativa utilizada. Así, y como ya expresó KULESHOV, las conexiones entre los
planos se suelen establecer en torno a tres parámetros:
Conexiones temporales: En un plano un hombre deja caer un vaso al suelo, y el

siguiente plano vemos el vaso estrellándose y rompiéndose. Además de una
conexión de causa efecto, hay una supuesta continuidad temporal, suponemos
que ese vaso que se ha caído al suelo es el del plano anterior, y suponemos por
tanto que está en continuidad temporal.
Este tipo de técnica ha sido utilizada como transición entre secuencias por medio
de lo que ha sido definido como un falso racord. En EL GRADUADO se utilizan
estos falsos racord para pasar de una secuencia a otra en numerosas ocasiones.
Conexiones espaciales: En un Plano general vemos una fachada de un edificio

de oficinas, y en el siguiente plano vemos en un PM un hombre trabajando detrás
de su ordenador. Entre ambos planos existe una continuidad de tipo espacial,
entendemos que ese oficinista está trabajando en el edificio que hemos visto en
el PG.
En películas de ciencia ficción este principio es básico. Solemos ver grandes

planos generales de naves espaciales, que son maquetas, o imágenes de
síntesis generadas por ordenador, y posteriormente vemos el interior, que suele
ser un decorado. Por este principio espacial asociamos los espacios exteriores
con los interiores. Gracias a este principio podemos generar universos ficticios.
Conexiones lógicas: Si en un PG vemos la “Casa Blanca”, y en el siguiente

plano vemos un hombre muy serio en un elegante despacho, pensaremos que se
trata del Presidente de EE.UU.
- 320 -
Las conexiones lógicas entre los planos nos pueden ahorrar explicaciones
innecesarias, que son más propias de la literatura que el discurso
cinematográfico. Una buena máxima en estos casos es la siguiente: “ todo lo
que se puede contar con imágenes, en vez de con diálogos, suele ser más
rápido y elegante.”
5.3.10 Ordenación de los planos: Variación de significados y estrategias o

patrones narrativos:
Hemos visto que fue KULESHOV quien afirmaba que es en el montaje es donde
realmente se le otorga el significado a los planos. Fue otro soviético S.M.
EISENSTEIN quien utilizó patrones de montaje para producir significación.
EISENTEIN en su montaje intelectual propugnaba un patrón de TESIS-
ANTÍTESIS-SINTESIS. Así mostraba un plano, y luego otro absolutamente
contrario para que del conflicto entre ambos surja un tercer plano, síntesis o
significado del conflicto surgido entre los dos anteriores.
En las formas narrativas Hollywoodienses se imponen las estrategias de

Pregunta y Respuesta, o lo que es lo mismo CAUSA EFECTO y EFECTO
CAUSA. Este tipo de estrategias relacionadas con los niveles de información de
los personajes y los espectadores, vienen definidas en gran medida por el orden
en el cual los planos son montados.
Supongamos que tenemos tres planos.
- En el plano A una mujer camina por un bosque.

- En el plano B la mujer busca entre los matorrales.
- Y en el plano C dos jóvenes yacen desnudos. El chico parece sorprendido.
Vamos a comprobar como en función de como montemos los planos, la historia, y

la estrategia narrativa varían.
1) A + B + C:
Esta ordenación de los planos supone establecer una estrategia de

“equisciencia”, es decir, el espectador sabe lo mismo que el personaje. Este tipo
de narración desemboca en lo que denominamos sorpresa. Nuestra narración
sería la siguiente:
- 321 -
Una mujer camina por el bosque, cuando detrás de unos arbustos escucha un
sonido raro. En este momento estamos creando una expectación en la audiencia,
y establecemos un patrón de pregunta-respuesta: ¿Que es lo que hay detrás de
esos arbustos? El espectador viaja con la mujer, se busca su curiosidad como
elemento de implicación. La mujer es el personaje con el cual no identificamos,
porque es a través de ella como conocemos el mundo.
La mujer avanza entre los arbustos y descubre a su novio con otra mujer.
Producimos un “schock” en el espectador al recibir una noticia inesperada. El
plano C sería entendido como un subjetivo de la mujer. Como conclusión
podemos decir que la ordenación A + B + C establece una estrategia de
equisciencia o sorpresa.
-2) A + C + B:
Con este tipo ordenación de los planos ponemos en funcionamiento una

estrategia de omnisciencia y tensión. En este caso la pregunta ¿ Que es ese
ruido detrás de los arbustos? es contestada al espectador, pero no al
personaje. Si por el contexto conocemos la relación entre el joven desnudo y la
mujer que pasea por el bosque, y aun nos identificamos con la mujer, temeremos
el efecto que en ella pueda producir el descubrimiento de la escena. Con esta
estrategia crearemos tensión en el espectador.
-3) C + A + B:
Esta ordenación de los planos cambia el sujeto de la enunciación, que pasa a ser
el joven desnudo. En el plano C el joven escucha como alguien se acerca por el
bosque. El joven se levanta y observa como su novia avanza buscándole, plano
A. Finalmente la mujer le descubre en el plano B. La estrategia aquí es cercana al
suspense, el joven trataría de hacer todo lo posible para huir y no ser
descubierto. Aquí el tiempo que tarda la mujer en avanzar hacía el es un factor
fundamental. De nuevo la ordenación de los planos establece una estrategia
narrativa diferente. En este caso, otra vez el suspense.
- 322 -
Estas formas configuran lo que se denomina CONVENCIONES NARRATIVAS,
que el espectador conoce y asume como tales. La ruptura de estas
convenciones narrativas produce en el espectador un gran SCHOCK, así
ocurre en PSICOSIS cuando la protagonista de la película es asesinada en el
minuto20 de proyección.
5.3.11 Técnicas de continuidad en montaje: Corte sobre el movimiento, y

técnicas de apurado de cuadro.
Estudiaremos en esta parte del programa las técnicas de rodaje que facilitan el
posterior montaje de un plano. Una de estas técnicas es el corte en el
movimiento. Supongamos que tenemos que realizar una secuencia en la que
un niño corre por un jardín y salta una valla.
Supongamos que hemos realizado un plano MASTER que cubre toda la acción,
pero queremos hacer un segundo plano más cercano que acote parte de la
acción. Nuestra duda es ahora. ¿Cual es el punto de retome del nuevo plano,
antes del salto, durante el salto, o después del salto ?
Cualquiera de los puntos sería correcto, siempre que se realice sobre el

movimiento. Es decir, deberíamos de evitar el momento del impulso, y el
momento de la caída, punto más estáticos. Los momentos ideales serían
antes del salto, durante el salto, o después del salto.
Este es un ejemplo demasiado evidente, pero en el montaje se utilizan técnicas

tan sutiles como un parpadeo para montar un plano con otro. Debemos siempre
buscar el movimiento. Cualquier giro sutil de la cabeza, o un movimiento de
los ojos puede ser utilizado para cambiar de plano sobre un sujeto inmóvil.
- 323 -
APURANDO EL CUADRO:
El apurado del movimiento en un plano es

una de las técnicas de montaje mas
comunes. Como podemos ver en la gráfica,
la técnica de “apure del encuadre” consiste
en no dejar que el sujeto salga de campo en
el plano que sale, y que el sujeto ya este
dentro de cuadro en el plano siguiente.
De esta manera producimos una falsa

continuidad de movimiento que produce
un corte suave. Como es lógico está
técnica solo se puede utilizar cuando se
respeta el eje de dirección.
3)LIMPIANDO EL CUADRO:
Como se puede observar en el

gráfico está técnica consiste en
dejar salir al sujeto de campo.
Como tal es una alternativa al corte
sobre el movimiento. Su base está
en la pérdida de referencia.
Una vez que el sujeto ha

abandonado el encuadre debemos
mantener el plano vacío durante
unos instantes:
Si mantenemos en encuadre vacío

durante al menos un segundo
deberemos de colocar al sujeto ya
en cuadro en el plano siguiente.
Opción B.
Si mantenemos el encuadre vacío

durante solo algunos fotogramas , la
opción correcta sería hacer entrar
en campo al personaje, mantenido
el cuadro vacío en el plano entrante
durante algunos fotogramas. Op A.
- 324 -
Esta técnica de limpiar el encuadre se suele utilizar para unir planos de la
misma acción pero en localizaciones diferentes. En cierta medida se
presupone un paso de tiempo o elipsis de montaje, para lo cual no es muy
indicada la técnica de apurar el encuadre. Con esta técnica evitamos
problemas de continuidad de velocidad, y se admite mas suavemente saltos de
eje
Cuando limpiamos el cuadro del plano que entra, aparentemente podríamos

hacer pasar el plano que entra por un subjetivo, tras unos segundos el propio
personaje entraría en su plano subjetivo de espaldas. Esta es otra técnica
ciertamente manierista, pero que produce gran continuidad entre los planos.
5.3.12 Condicionantes del montaje. Las diferentes técnicas de rodaje, y sus

consecuencias en el montaje.
Existen básicamente dos técnicas de rodaje, el llamado CORTE EN CAMARA” o

MONTAJE EN CÁMARA, y la técnica de la MASTERIZACIÓN.
1) corte en camara. ( camara cutting ) Esta técnica consiste en rodar los planos
con la longitud aproximada que van a tener posteriormente en montaje, es decir,
hacer coincidir lo máximo posible los planos de rodaje y los planos de montaje.
Esta técnica arriesgada, es propia de los directores expertos. Requiere una gran
planificación y un conocimiento muy fuerte del montaje. Como ventaja tiene
hacer un gasto mínimo de película, y limitar las posibilidades de montaje, por lo
que el esta fase suele ser relativamente rápido, ya que hay pocas opciones que
debatir.
En el antiguo Hollywood donde los directores no tenían la decisión del LAST

CUT, o montaje definitivo, John Ford solía dar como válidas tomas en las cuales
censuraba el objetivo con su mano en los momentos precisos en los que
consideraba que se debía montar otro plano. Esta artimaña la utilizaba para
obligar al montador a ordenar los planos según su criterio, no dándole ningún tipo
de opción.
Esta técnica en cualquier caso es muy arriesgada, y suele dar problemas en

la sala de montaje a los directores inexpertos.
Los rodajes utilizando la técnica de montaje en cámara obliga al director a definir

con exactitud la puesta en escena, y los diferentes planos que la retratan. Esta
técnica ayuda en cualquier caso a elaborar un plan de rodaje plano a plano. Un
story board puede ser un gran aliado en estos tipos de rodaje. En la página
siguiente podemos observar un story board elaborado por el mismísimo Alfred
Hitchock, quizás uno de los directores más minuciosos a la hora de preparar un
rodaje.
- 325 -
Story Board de “Los pájaros”: A. HITCHCOCK.
- 326 -
2) Coverage o masterización: La alternativa al montaje en cámara es la
MASTERIZACIÓN o COVERAGE, término anglosajón que significa cobertura.
Esta técnica suele sustentarse sobre el sistema triangular de realización, y
consiste en retratar toda la escena desde diferentes puntos de vista, desde
distintos tamaños de plano y angulaciones, para posteriormente en el montaje,
conceder un sentido a la secuencia.
Esta técnica es extremadamente segura, pero no produce resultados brillantes,

ya que aplica una técnica por sistema sin pensar en las necesidades especiales,
a nivel de realización, que pueda necesitar una escena para reforzar si sentido.
Es pues propia de directores inseguros, pero prudentes. Como contrapartida se
debe decir que esta técnica tiene un gasto muy elevado de película, además de
un proceso de montaje muy largo y elaborado.
Como se desprende de lo anterior, cada una de estas técnicas tiene sus ventajas
e inconvenientes, si bien es cierto que no es usual que una película sea realizada
utilizando una de estas técnicas de manera exclusiva. Existen en cualquier
caso otra serie de técnicas que podemos utilizar para buscar un termino
medio entre ambas formas de rodaje.
El rodaje de BACK UPS o planos de seguridad: Cuando un director acaba los

planos que tiene planificados en una secuencia, si hay tiempo, tiene la opción de
rodar algunos planos de seguridad que permitan el montar la secuencia en caso
de que hubiese algún problema con los planos anteriores. Estos planos de
seguridad, suelen ser planos master, que cubren toda la acción en un PG.
Alargar los coleos, solapar acciones, y aguantar la acción:

La acción final del plano que sale se debe solapar con la acción inicial del plano
que entra. Igualmente se debe alargar la acción de final de un plano todo lo que
nos sea posible. El hecho de solapar los movimientos nos permite buscar el
punto de montaje idóneo, para así hacer el corte lo más transparente posible.
- 327 -
5.3.13 Recursos de montaje: Las transiciones.
5.3.14 El Corte:
Al igual que las convenciones establecieron que un encadenado significaba

un paso de tiempo, el corte mantiene la línea de tiempo. Esta fue una
convención establecida durante las décadas de los 30 y 40, aunque en la
actualidad existen excepciones ha esta regla. Así por ejemplo, el paso de un
tiempo a otro a través de un corte, es quizás el método más común en la
actualidad.
El corte en TIBURON de S. SPIELBERG, se utiliza como una forma de paso

de tiempo, en la secuencia en la que montan la jaula para cazar tiburones sobre
la cubierta del barco. El tiempo ficcional de una media hora es comprimido en 18
segundos y 6 planos, que son montados por corte, rompiéndose la
continuidad y dando impresión de paso de tiempo, yuxtaponiendo
diferentes tamaños de plano y angulaciones.
Esta secuencia de elipsis por corte, es la misma técnica que se utilizaba en la

famosa sería de TV de “ EL EQUIPO A”. En ella, cuando los excombatientes
preparaban algunos de sus famosos planes, el tiempo se comprimía a base de
elipsis hechas a corte. En unos pocos segundos se montaban los espectaculares
operativos.
Otro de los grandes “cortes” de la historia del cine es el de KUBRICK en 2001.

EJEMPLO N° 269
El corte sobre un plano inmóvil se utiliza para mostrar como se construye una
casa a lo largo del tiempo, o como crece una familia, rompiendo el RACORD
físico y añadiendo elementos al plano.
El corte es quizás la forma más elegante, y menos artificiosa de unir dos

planos, pero al mismo tiempo es la que exige una mayor continuidad. Si no
hay continuidad daremos impresión de paso de tiempo.
5.3.15 EL ENCADENADO. Tipología y uso expresivo.
Después del corte es la forma de transición más usada entre dos planos. Si bien
durante una época tuvo unas funciones expresivas muy marcadas, en la
actualidad el corte ha conquistado parte de estas funciones expresivas. En
cualquier caso, no debemos de dejarnos influenciar por las modas y usar en cada
caso la técnica que mejor funcione.
- 328 -
-El encadenado supone un puente entre diferentes tiempos y espacios,
entre los cuales no existe ningún tipo de conexión lógica. Bajo este punto de
vista, el encadenado es muy socorrido en las películas mal estructuradas, por eso
existe el dicho entre los montadores: ¡ Si el plano está de pena, encadena !
-Al igual que en el montaje tradicional, el corte trata de pasar desapercibido, el

encadenado está concebido para romper esa monotonía del corte y ser
notado por el espectador.
-El encadenado, además de proporcionar una idea de paso de tiempo, siempre

envuelve las escenas de cierta poesía, en especial cuando son de larga
duración y sobre planos relentizados.
-El corte americano: Es el termino con el cual definimos en Europa el termino

americano SOFT-CUT, que consiste en pasar de un plano a otro por un
encadenado de tres fotogramas. A nivel de percepción es prácticamente igual
al corte, pero dota a la transición de gran suavidad. Era un viejo truco de los
montadores de HOLLYWOOD, y se utilizaba cuando la continuidad entre los
planos no era del todo perfecta.
-Encadenado desenfocando y enfocando: Es una vieja variante del

encadenado que consiste en desenfocar gradualmente la cola de final de un
plano y encadenar con la cola de comienzo de un plano que empieza
desenfocado y enfoca progresivamente. El encadenado si es lento es
prácticamente invisible. Esta técnica es utilizada en el cine clásico para indicar
la pérdida de conciencia y el paso del tiempo. Así en más de una película hemos
visto un plano subjetivo de un paciente que al ser anestesiado se desenfoca y
tras encadenar se enfoca, apareciendo en la sala de recuperación.
-Encadenado sobre un plano fijo: Este tipo de transición se suele utilizar

para reflejar los cambios que el tiempo ejerce sobre un objeto o sujeto
retratado, siempre que los planos sean exactamente iguales.
EJEMPLO N° 288. En CASINO, SCORSESSE encadena sobre el plano fijo del

jet privado del magnate japonés, para poner de manifiesto el paso de tiempo,
pero no de espacio. Es decir, como se indica la propia voz en off, “ se le hace
volver”...
-Encadenado con los aires compuestos: Se trata de una modalidad de

encadenado que compone los planos de tal manera que uno encadena
sobre el aire del otro proporcionando una transición absolutamente limpia.
Esta es la forma más correcta de encadenado, si bien el tipo de transición debe
estar clara a lo hora de rodar los planos, para así poder componer los aires de
manera correcta.
El hecho de encadenar aporta suavidad a la transición, ayudando a corregir los

errores de encuadre y a dar una entrada progresiva a los cambios efectuados con
el paso del tiempo.
- 329 -
5.3.16 La cortinilla: Tipología y uso expresivo.
Se trata de un tipo de transición que utiliza un patrón de recorte sobre el

encuadre. Es este recorte el que elimina el plano que sale, y desvela el que
entra. El tipo de movimiento de la cortinilla es infinito, horizontal, vertical,
diagonal, en espiral...etc. Así mismo, la forma del recorte puede imitar
formas de objetos, estrellas, corazones, o simplemente un cuadrado o un
círculo. ( Si bien el uso de este tipo de cortinillas es de dudoso gusto )
En la actualidad no es demasiado habitual encontrar una cortinilla en una

película, aunque durante las época de los 30 y 40 fueron muy populares. En “
VOLANDO A RIO”, musical que lanzó a FREED ASTEIRE y GINGER ROGERS,
se utilizan docenas de cortinillas diferentes. Con anterioridad el mismísimo
CHAPLIN utilizaba cortinilla circulares para pasar a negro al final de sus
cortos. La cortinilla se cerraba en torno al centro del encuadre, por el que se
alejaba el vagabundo.
-Otra forma de cortinilla es la del cuadro que empuja al plano en pantalla y lo

comprime o lo saca de campo, es esta una forma de dar continuidad lógica a
las acciones.
KUROSAWA utilizaba estas cortinillas a modo de paso de página, para cambiar

de una secuencia a otra. EJEMPLO N° 289. Rashomon. George Lucas,
declarado admirador del director japonés, copió estas cortinillas en su saga de LA
GUERRA DE LAS GALAXIAS, y también las utilizo para pasar de una secuencia
a otra, normalmente mismo tiempo, diferente espacio.
En las series americanas de TV de los años 60 se vuelven a poner de moda las

cortinillas. En está época se rinde culto al KIRCH y lo artificial, recordemos
“SUPERAGENTE 86”, parodia de las películas de JAMES BOND, que también
utilizaba unas cuantas cortinillas como cliché.
En esta misma época se inventaron las cortinillas que partían en encuadre en

las conversaciones telefónicas. Estas técnicas no acababan de cambiar un
plano por otro, sino que creaban un espacio de coexistencia de una acción
con a otra. Al final de la conversación la cortinilla desaparecía dejando el plano
limpio a un lado u otro del hilo telefónico.
EJEMPLO N° 290: Confidencias a media noche.
Las cortinillas bajo mi punto de vista son transiciones artificiosas, muy propias en
la actualidad de la TV, en especial de la americana. Tan solo tenemos que echar
un vistazo a los mezcladores GRASS VALLEY para darnos cuenta de lo
ostentosa que puede llegar a ser una cortinilla.
- 330 -
-La cortinilla por acción: Esta es otra vieja técnica que ya la utilizo
HITCHCOCK a principios de los 40. La cortinilla de acción consiste en
sustituir el recorte de un patrón, por el recorte que puede producir sobre
una imagen la entrada en campo, en primer término , de un objeto o sujeto
desenfocado, lo suficientemente grande como para ocupar todo el
encuadre.
HITCHCOCK utilizaba esta técnica para esconder el corte obligado por el

cambio de rollo, en “LA SOGA”, película que se propuso rodar en un solo plano.
Para ello hacía pasar a un personaje con un traje negro por delante del objetivo, y
sobre este negro cortaba al siguiente rollo, así este corte resultaba invisible para
el espectador medio. EJEMPLO N° 291.
Esta misma técnica la utiliza en el famoso TRAVELLING atrás de FRENESI,

donde un peatón pasa por delante de la cámara , momento que aprovecha
HITCHCOCK para cortar el plano, haciendo el corte invisible, y unificando el
movimiento en una sola toma. EJEMPLO N° 167.
5.3.17. Fundidos: Tipología y uso expresivo.
Fundido a negro y apertura de negro: Si el corte y el encadenado se utilizaban

para conectar secuencias, el fundido a negro se utiliza para separarlas. El
fundido y apertura de negro, es un tipo de transición que desconecta
secuencias, establece un signo de separación, un punto y aparte en la narración.
Así al acabar los títulos de créditos fundiremos a negro y abriremos para
comenzar la narración.
-En ocasiones podemos incluir acciones dramáticas que justifiquen un

fundido a negro, como es que un personaje apague la luz de una habitación.
-Los fundidos a negro pueden hacerse en postproducción o en rodaje cerrando

progresivamente el diafragma, si bien no es un fundido uniforme como el de
postproducción, sino que comenzará por las zonas mas oscuras.
Fundido a blanco, y apertura desde blanco: No existe ningún tipo de cliché al

respecto, si bien se suele asociar, como en el HONOR DE LOS PRIZZI, a un
deslumbramiento, a excesos de luz. En alguna otra película, lo hemos visto
asociado a un quirófano, donde las luces deslumbran al paciente. También
se asocia a los flashazos de las cámaras de fotos de la prensa.
EJEMPLO N° 292. En el caso de EL HONOR DE LOS PRIZZI, el fundido a

blanco, que no llega a ser completo, puesto que esta realizado abriendo a tope el
diafragma, se asocia con una idea de divinidad, o de placer celestial...
- 331 -
5.3.18 El fillage o barrido:
Es una técnica que se puso de moda en los 60 como consecuencia del

reporterismo. Un FILLAGE o BARRIDO es una imagen residual que se crea al
hacer una panorámica a gran velocidad, o cuando existe un movimiento
muy rápido. Este FILLAGE ha sido utilizado como cliché para expresar un
cambio de ubicación geográfica pero no de tiempo.
EJEMPLO N° 293. Observemos como en CASINO, Scorsesse utiliza este tipo de

transición para establecer una jerarquía dentro de la vigilancia del casino. El fillaje
no es solamente un recurso estético, sino que parece establecer relaciones entre
los espacios que une.
5.3.19 Herramientas del montaje cinematográfico. Evolución histórica.
En un principio las herramientas de montaje eran prácticamente inexistente. En

una habitación se colocaban una barras transversales de las que se
colgaban los diferentes trozos de películas o planos, una lupa, y un poco de
pegamento era lo único con lo que contaba el montador. Se cortaba
directamente sobre el negativo, que se utilizaba para sacar las copias de
explotación. Las barras de las que se colgaban los planos sirvieron de forma
primigenia de “DÉCOUPER”, o separación de las tomas validas de los descartes.
Pero este sistema eran lento y degradaba mucha la película, ya que se la

exponía al polvo y al roce con otros negativos. Así que, tras casi 30 años con
este sistema se inventa la MOVIOLA, y el COPION.
La MOVIOLA era, ( porque prácticamente han desaparecido), una mesa dotada

de barias bobinas en las que se enhebraba la copia positiva del negativo original,
o COPION, el corte, o MONTAJE, y los DESCARTES, o fragmentos de películas
que finalmente no se montaban. Posteriormente a esta mesa se la dotó de un
empalmadora, motores controlados con pedales para mover la películas, y
una pantalla de proyección para poder ver la película con claridad sin
necesidad de la lupa. Con la llegada del sonido se inventaron las moviolas
sonoras, que además de permitir montar la imagen, permitían montar el
sonido.
El hecho de que se montase con copión, obligaba a que posteriormente se

tuviese que cortar el negativo en un laboratorio. El laboratorio recibía del
montador el corte de la moviola, y una relación de empalmes localizados en
rollos, pies, y fotogramas. El corte de negativo resultaba trabajoso y poco
exacto, por lo que las marcas de película inventaron el KEY CODE.
- 332 -
El KEY CODE es código métrico impreso en la película virgen, que solo se
puede leer al procesarse el negativo, y que puede ser transferida a un positivo,
y a un tele-cine. El KEYCODE permite empalmar el negativo en el laboratorio de
manera rápida y precisa, además de facilitar la localización de las tomas en el
montaje.
A principios de los 80 el video puede empezar a montarse de manera

electrónica, sin tener que cortar la cinta de manera física. Las EDITORAS
son el equivalente de las moviolas en cine. Con la llegada del U MATIC HB
y el BETACAM SP, se introduce un método exacto de montaje basado en
un CODIGO DE TIEMPO que se graba en un pista longitudinal sobre la
cinta. Este código de tiempo permitirá hacer montajes en calidad inferior,
como VHS, y transmitir luego a las editoras las E. D. L. EDITING DECISION
LIST, relación de cortes sobre unos códigos de tiempo exactos.
A principio de los 90 nacen los primeros equipos de montaje no lineal, que

digitalizan la imagen y la almacenan en los discos duros de potentes
ordenadores. Primeramente se aplican en exclusiva al montaje de
largometrajes, siendo AVID MEDIA COMPOSER, el fabricante que monopoliza
el mercado. En la actualidad, la herramienta AVID se utiliza comúnmente tanto
en cine como en televisión.
El montaje no lineal permite hacer todos los cambios que se deseen, en

cualquier lugar del MASTER, que es como se denomina ahora al resultado
del montaje. Es un sistema que permite gran flexibilidad y rapidez a la hora de
acceder a los diferentes planos. Desde un magnetoscopio se digitalizan las
diferentes tomas, que previamente han sido “TELECINADAS”, es decir
convertidos a video. Una vez el montaje está concluido, desde los discos duros
se vuelca a una cinta el resultado, y en un disquete guardamos la E.D.L. que
mandaremos al laboratorio para el posterior corte del negativo.
- 333 -
5.4 EL RACORD: La continuidad espacio temporal. Definición y autentica
importancia.
JACCOB MOST define el racord como la interacción de unos planos con

otro, en base a determinados conceptos, que permiten dar sensación de
continuidad espacio temporal en la narración audiovisual.
Es uno de los conceptos más difíciles de controlar en la realización

cinematográfica, si bien en TV, al trabajar con varias cámaras se evita en gran
medida los problemas de continuidad entre planos, limitándose el problema a la
continuidad entre bloques.
Al margen de lo puramente anecdótico, el racord es importante en tanto en

cuanto un error puede sacar al espectador de la trama. El racord en ciertas
secuencias es por completo incontrolable, sobre todo en los pequeños detalles,
por lo que no debemos tomar la actitud anecdótica del “caza-racord”. Si la trama
es lo suficientemente poderosa el espectador jamás notara los pequeños errores
de racord, sobre todo si es racord de ambientación.
A continuación analizaremos los diversos tipos de racord, según los clasifica

JACOB MOST:
1) Racord de acción: Es aquel que se da entre dos planos que cubren la misma
acción. Supongamos que en un PG. vemos como un cocinero está limpiando un
cuchillo, y en el siguiente plano, un PM, lo que está haciendo es afilándolo. Existe
una falta de continuidad entre las acciones del cocinero en ambos planos, por lo
que entenderemos que hay un salto de tiempo entre ambos planos. Se ha roto
pues la continuidad espacio-temporal por medio de una falta de racord de acción.
Este extremo, que parece un fallo imposible, es relativamente común si el

cocinero debe realizar ambas acciones mientras habla, y adelanta o retrasa una
de ellas. Pasará entonces que en el mismo momento del diálogo, en cada plano
estará haciendo una acción diferente.
2) Racord de movimiento: Es la continuidad que debe tener el movimiento

escénico cuando está fraccionado en diferentes planos. Los actores muy
profesionales suelen controlar sus movimientos de manera permita un montaje
perfecto.
Volviendo al ejemplo anterior, supongamos que el cocinero está batiendo unos

huevos en un plano general. El hombre mantiene un bowl con la mano izquierda
y bate con la derecha. Cuando filmemos el plano medio deberá hacerlo de la
misma manera, con la misma cadencia y forma de giro, para que conseguir un
montaje perfecto.
- 334 -
3) Racord de velocidad: Es la continuidad que debe tener la velocidad de la
puesta en escena, cuando esta se fragmenta en varios planos. Volviendo al
ejemplo que nos ocupa, la velocidad con la que el cocinero bate los huevos debe
ser lo mas parecida posible si pensamos partirla en varios planos.
4) Racord de ambientación o racord físico: Consiste en que los elementos que

componen el mobiliario, el atrezzo, y el vestuario se mantengan de un decorado
en la mismo posición entre un plano y el anterior. En nuestro ejemplo del
cocinero, todos los elementos que ambientan la cocina, como las cacerolas,
deben mantenerse en el mismo lugar y posición entre ambos planos. Igualmente
si el cocinero lleva el gorro ladeado hacía la derecha, en el PG, en el PM debe
llevarlo ladeado hacía el mismo sitio.
EJEMPLO N° 294: En la magnifica “EL DIABLO SOBRE RUEDAS” el personaje

acosado por el siniestro camión para a tomar un refrigerio. Tras beberse el vaso
de agua lo deja sobre la mesa, y en el plano siguiente, sorprendentemente el
vaso vuelve a estar lleno.
EJEMPLO N° 214: En el ejemplo de DESAYUNO CON DIAMANTES, que

utilizamos para ilustrar el aumento progresivo de tamaño de planos en el final de
las películas, se puede ver perfectamente la falta de racord sobre el flequillo de
GEORGE PEPPER.
5)Racord de miradas: Es la continuidad que deben de tener las miradas entre

los personajes, cuando se fragmentan en diferentes planos. Así, si un personaje
mira de izquierda a derecha a un punto determinado fuera de campo, el
contraplano del segundo personaje deberá ser de derecha a izquierda a un punto
determinado que no rompa la geografía espacial creada entre ambos planos.
6) Racord de luz: Es la continuidad a nivel de dirección de la luz, y contraste que

debe tener una escena cuando se fragmenta en varios planos. Su control es
función del director de fotografía, aunque si el SCRIPT nota que algún tipo de
incoherencia puede señalarlo. Por ejemplo, una luz que entra por una ventana
imita la luz del sol en un día soleado, pero la secuencia que se rodó en el exterior
dramático de ese interior fue nublado. Si el director de fotografía no se percata de
ese detalle, el SCRIPT debe de señalarlo.
7) Racord dramático: Es la continuidad que debe tener la actuación dramática

de los actores cuando está se fragmenta. Así pues el cocinero no puede limpiar el
cuchillo con tristeza en el PG, y con ira en el PM, porque se rompería la
continuidad de la interpretación. Es quizás el más complicado de controlar.
- 335 -
5.5 ) El plano secuencia: La no fragmentación.
Como acabamos de analizar en los anteriores puntos, la fragmentación supone

una manipulación de la realidad, una reconstrucción espacio-temporal. Podemos
definir pues la fragmentación como un juego de formas, donde la realidad es
modelada a gusto del realizador.
Como también sabemos, el cine nace en plano secuencia, pero después de

GRIFFITH y hasta los años 60 apenas nadie reivindicará esta técnica como forma
de expresión.
Fue HITCHCOCK quien en 1948 pretendió rodar en un solo plano “LA SOGA” , si
bien el director británico acabó incluyendo un par de cortes en la cinta. El propio
HITCHCOCK afirmó que solo se trataba de un experimento, y que con esta
película no trató de reivindicar ningún tipo de teoría cinematográfica.
EJEMPLO N° 295: Plano secuencia LA SOGA: Alfred Hitchcock.
En la tormentosa época de los 60, una serie de teóricos“realistas” encabezados

por ANDRE BAZIN, manifestaron su preocupación por el nivel de manierismo del
discurso cinematográfico. ANDRE BAZÍN, como ya hemos visto cuando
estudiamos el montaje, rechazaba la fragmentación como método de captación
de la realidad. BAZIN, propugnaba una captación de la realidad continua, sin
reconstrucción espacial ni temporal, como es la visión humana. Queda pues
claro, que el plano secuencia se asocia con la realidad.
Paralelamente, el crecimiento de la TV y del reporterismo, adopta el método del

plano secuencia por motivos puramente económicos. La realidad solo se capta
por medio de una sola cámara que no suele correr para buscar diferentes
encuadres de la noticia.

tratamiento espacial :
A primera vista podría parecer que el plano secuencia, al poseer una continuidad
espacial no permite el juego de tamaños de plano, pero esto se soluciona
mediante la utilización de varias técnicas:
- Variaciones de escala de plano en un plano secuencia acercando o

alejando la cámara al sujeto u objeto: Mediante un TRAVELLING o una GRUA,
podemos alejarnos de un objeto o sujeto variando el tamaño del plano para así
articular nuestra narración.
- 336 -
-Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una óptica
de focal variable: Con un ZOOM podemos modificar la distancia focal para así
modificar el tamaño del encuadre.
- Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante puesta en

escena y escenografía en profundidad. Acercando el sujeto u objeto a la
cámara: Así mediante la puesta en escena podemos acercar los actores a la
cámara para con ello obtener un plano mas cerrado sobre ellos. Esto mismo
ocurre con la escenografía, que puede ser colocada de manera que la cámara
pueda captarlos en PP o P Detalle.
-Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una

técnica de doble acercamiento: Combinación de la opción B y C.
EJEMPLO N° 67: Obsérvese como en LA LISTA DE SCHINDLER, Spilberg

utiliza esta técnica de doble acercamiento para pasar de un plano general a un
primer plano de la arquitecta judía. La combinación de el angular, con el
acercamiento del sujeto a la cámara, y viceversa, producen como consecuencia
una transición fluida.
Un inconveniente que tenemos en la variaciones de tamaño de plano, es el

tiempo muerto que puede producirse durante el proceso. La puesta en
escena puede resentirse y dar una idea de movimientos injustificados. Parte
de este problema se resuelve mediante la utilización de ópticas angulares,
ya que el espacio recreado en la imagen es menor en la realidad, por lo que
se tarda mucho menos en recorrer, anulándose de esta manera los tiempo
muertos.
Otra manera de eliminar los tiempos muertos creados en el proceso de

variación del encuadre, es mediante la modificación de al acción dramática,
de manera que estos tiempo muertos se rellenen de una acción que pueda
ser captada por la cámara.
La continuidad espacial tiene otras consecuencias expresivas:
1) Una gran coherencia espacial que evita que el espectador se desubique. No

existen problemas de dirección o ejes.
2) Desaparecen problemas de racord espacial, como el racord de miradas, el

racord físico o de luz.
3) Impide técnicas de falseamiento espacial entre planos, con lo cual se obtienen

imágenes mas naturalistas.
4) Suele requerir líneas de fuerza internas al plano para mover la cámara con
relativa transparencia.
- 337 -
Tratamiento temporal.
Al igual que existe una continuidad espacial, existe una continuidad temporal en
los planos secuencia. Como consecuencia de ella no podemos realizar elipsis de
montaje, por lo que es difícil de eliminar los tiempos muertos. Las técnicas que
utilizamos para eliminar estos tiempos muertos son las siguientes.
Concentración de la acción dramática: Consiste en colocar las acciones de

manera que no existan tiempos muertos. Así, si sabemos que un personaje tiene
que recorrer un espacio-tiempo en el que no sucede nada dramáticamente
importante, deberemos colocar en este trayecto algún tipo acción.
La impresión que nos provocará es que las acciones se suceden a gran

velocidad, están concentradas en el tiempo. No es una manera muy realista de
representar la realidad, pero acelera el ritmo dramático, y hace que los planos
secuencias sean digeribles.
Pasar de una acción a otra para evitar un tiempo muerto. En el supuesto de

que en un mismo espacio estén sucediendo acciones dramáticas paralelas,
podemos pasar de una a la otra para así evitar los posibles tiempos muertos.

Reconstrucción del ritmo visual.
Uno de los problemas de la no fragmentación, es la perdida del ritmo externo al

plano, es decir, del ritmo que surge del montaje de unos planos con otros.
Para compensar esta falta de ritmo externo, en el plano secuencia se tiende a
acentuar los ritmos internos del plano:
Ritmo interno al cuadro: Son todos los movimientos escénicos, movimientos de

actores y objetos.
Ritmos externo al cuadro: Son los movimientos de la cámara. Los movimientos

del cuadro que varía y acota el espacio constantemente. Así el movimiento de
cámara que más ritmo aporta al cuadro es la cámara al hombro.
Si observamos un plano secuencia realizado cámara al hombro, con una puesta

en escena muy movida, apenas si notaremos la falta de ritmo externo. Puede ser
esta una solución muy económica y bastante narrativa, siempre que se trate de
identificar el plano, con una mirada subjetiva.
El ritmo dramático: Como hemos visto en el apartado anterior, la continuidad

espacio-temporal impide la elipsis de montaje, por lo que la eliminación de
tiempos muertos deberá realizarse por medio de la concentración de la acción
dramática. Así pues proporcionalmente sucederán más acciones en el tiempo
fílmico, utilizando el plano secuencia que la fragmentación.
- 338 -
El incremento del ritmo dramático refuerza el ritmo general, haciendo olvidar la
carencia del ritmo externo proporcionado por el montaje.
EJEMPLO N° 296: En el espectacular plano secuencia de SED DE MAL, Orson

Welles da un ejemplo de cómo se reconstruye el ritmo en un plano secuencia.
Obsérvese la cantidad de acciones con las que se llena el encuadre para
reconstruir el ritmo visual.
5.5.4 La sensación de realidad que proporciona el plano secuencia:
La continuidad espacio-temporal se ha configurado en la postmodernidad como la

estética de la realidad. La asimilación por parte del espectador, del corte como un
sinónimo de manipulación, ha alzado al plano secuencia como forma de
no manipulación.
EJEMPLO N° 297: PINK FLAMINGOS. Aunque pueda herir la sensibilidad del

lector he incluido este ejemplo del irreverente JONH WATERS. El plano
secuencia, o el plano no fragmentado, en el que el travestido “ DIVINE” practica
la coprofagía es un ejemplo de no manipulación. La no fragmentación impide que
exista truco alguno.
Como ya hemos señalado, en la TV adopta esta técnica el reporterismo, por

medios fundamentalmente económicos. Será el reporterismo, el estilo que a base
de llevar la realidad a la pequeña pantalla, provoque una codificación en el
espectador. Ciertas escenas rodadas en plano secuencia, a pesar de la
posible complejidad técnica, producen en el espectador una sensación de
realidad que multiplican su impacto. Sobre todo porque durante años se ha
abusado de la fragmentación para abaratar ciertos efectos especiales,
sobre todo en el cine de SERIE B.
EJEMPLO N° 298: EL LOBO HUMANO. Ya en su época Stuart Walker intuía el

efecto de realidad que la no fragmentación producía en el espectador. Así, el
director trato de retratar la metamorfosis del hombre lobo en único plano utilizado
una burda técnica de cortinillas por acción.
5.5.5 La organización del equipo en el rodaje de un plano secuencia:
El rodaje de planos secuencias elaborados supone un despliegue de técnica

importante. Se trata en muchos casos de elaborar una compleja coreografía
donde los movimientos son casi milimétricos, tanto para la cámara como para los
actores. El proceso para elaborar un plano secuencia es el siguiente:
1) Pequeña reunión en el set de rodaje, donde ( si es posible mediante un

STORY BOARD ) se explica el plano a los distintos equipos, cámara, sonido...etc,
y a los actores.
- 339 -
2) Ensayo mecánico: Durante el cual los actores dividen el movimiento en
distintos pasos o fases, memorizándolos según dos parámetros:
Cuando: Se establecen señales temporales que marcan el inicio, o final de los

diferentes pasos o fases del movimiento.
Donde: Se establecen marcas espaciales que delimitan el movimiento de los

actores . Son típicas en las rodajes las “T” de cinta de cámara sobre el suelo. Si
el suelo se ve, el actor debe tomar otro tipo de referencias espaciales, sobre el
mobiliario, o las baldosas del suelo.
Este ensayo mecánico sirve además para que el operador se haga una idea de
como va a colocar las luces. Así mismo el microfonista se hace una idea de como
tendrá que seguir a los actores. El maquinista, si se tratase de un TRAVELLING,
definiría donde hay que colocar las vías.
3) Ensayo de cámara: Entre los dobles de luz , el cámara y el director, que suele
sentarse frente al COMBO, se define el movimiento de cámara, y los
diferentes tamaños de plano que esta debe tener en cada momento.
Una vez que el encuadre está definido, Dtor. de fotografía corrige la posición de
loa aparatos que pudieran verse, o que producir aberraciones en la imagen.
Durante los ensayos de cámara el foquista apunta las diferentes distancias

entre la cámara y los actores, para así mantenerlos siempre enfocados.
El microfonista, tomará referencias espaciales de hasta donde puede

acercar el micro a los actores.
4) Ensayos de planta: En ellos deben de verse involucrados todos los equipos, y

deben ser en lo máximo posible igual a como se rodará el plano, ya que cualquier
variación durante la toma, puede invalidar los parámetros del ensayo. Así los
actores deberían de ensayar con los elementos de atrezzo que posteriormente
utilizaran durante la toma, con el mismo vestuario...etc.
Durante los ensayos se afinará la puesta es escena, los movimientos de

cámara, las luces, el atrezzo, y todo aquello que el Director, o jefe de equipo
considere necesario. Una vez que los movimientos estén memorizados se
pasará a suavizar la transición entre ellos, mediante las técnicas de puesta
en escena que veremos a continuación.
Cuando el Director considere que todo está listo, procederemos a rodar el

plano secuencia, confiando en que nada falle. Si bien es cierto que el riesgo
de equivocación se incrementa de manera proporcional a la duración de un
plano.
- 340 -
5.5.6 Coreografía y técnicas de puesta en escena ligada:
Como hemos recalcado con anterioridad, en la fragmentación existen unas

relaciones de causa efecto que unen unos plano con otro. Igualmente existen
unos parámetros formales que hacen el montaje transparente, suave, invisible.
Debemos pues traducir estos parámetros al plano secuencia, para evitar la

artificialidad. Existen una serie de técnicas o trucos que justifican los movimientos
de la cámara, y la puesta es escena, en definitiva liman las transiciones entre las
diferentes fases del movimiento del plano secuencia.
1) Justificación de los movimientos de cámara:
-Por medio de creación de líneas de fuerza. Por mirada.
-Por medio de creación de líneas de fuerza. Por movimientos de figurantes

que produzcan una justificación en un seguimiento.
-Por medio de creación de líneas de fuerza, Por seguimiento de los propios

actores.
-Búsqueda o creación de relaciones de causa-efecto.
2) Justificación de la puesta en escena:
-Ralentización de la puesta en escena por dilatación dramática.
-Aceleración de la puesta en escena por agilización dramática.
-Búsqueda o creación de relaciones de causa-efecto.
- 341 -
6 ) ANEXO AL PROGRAMA:
Algunas estrategias narrativas: Suspense y sorpresa.
Las estrategias narrativas son codificaciones creadas a lo largo de la

historia del cine, que han dado como resultado patrones de ordenación
dramática, es decir , modos o formas aceptadas para contar una historia,
buscando producir una implicación y efecto en el espectador.
Si HITCHCOCK en su cine manierista codificó el SUSPENSE y la SORPRESA,

otros autores modernos, muchos de ellos infravalorados, han codificado
estrategias como el TERROR, la SATIRA...etc. WES CRAVEN satiriza sus
propios códigos narrativos sobre el TERROR en SCREAM.
Estas estrategias han acabado produciendo géneros, así hablamos de “películas

de SUSPENSE”, “películas de TERROR”...etc. Debemos pues preguntarnos, si
no son los géneros más que patrones o plantillas narrativas que despliegan
una y otra vez la mismas estrategias.
6.1 Suspense: Definición.
Definir el suspense independientemente, sin enumerar los elementos que lo

componen, es hacer un fuerte ejercicio de abstracción, en cualquier caso,
podríamos señalar que el suspense se produce cuando un personaje, con el
que el espectador se siente identificado, tiene un tiempo finito para llevar a
cabo una misión, en el curso de la cual le surgirán problemas que
producirán una dilatación dramática.
Es fundamental para que el suspense se produzca, que el espectador reciba

informaciones por parte del narrador omnisciente. Estas informaciones
deben ser desconocidas por el personaje, y deben suponer para el un
prejuicio a la hora de llevar a cabo su misión. El tiempo debe apurarse al
máximo del tal manera que la misión se finalice en el último instante. Esto
puede ser enfatizado mediante la dilatación temporal por montaje. El
suspense suele presentar una alternancia de puntos de vista entre el
protagonista y el narrador omnisciente.
EJEMPLO N° 299: Quizás la primera escena de puro suspense es la introducida

por A. HITCHCOCK en SABOTAGE 1936, en la cual un niño debe de llevar una
latas de película que contienen una potente bomba, antes de la 1:45 a una
taquilla de la estación de metro de PICADILLY CIRCUS en Londres. Por
supuesto el niño desconoce el contenido de las latas y se entretendrá por el
camino. HITCHCOCK lamentó que la escena concluyese con la muerte del niño,
considerándolo como un error de guión.
- 342 -
6.2 Elementos constitutivos del suspense:
Así podremos enumerar los ingredientes que requiere la “receta” del suspense:
-1) Identificación con el personaje que tiene que llevar a cabo la misión.
-2) Tiempo finito, y constantemente referenciado, en el cual se tiene que cumplir

la misión. El tiempo suele apurarse al máximo como técnica heredada del “LAST
MINUTE RESCUE” de GRIFFITH.
-3) Surgimiento de problemas que suponen una dilatación dramática, o lo que es

lo mismo, un gasto extraordinario de tiempo.
-4) Omnisciencia, o conocimiento por parte del espectador de factores que hacen
peligrar la misión. Esta información nunca debe ser conocida por el personaje.
-5) Para enfatizar el paso del tiempo suele utilizarse en el suspense la dilatación
temporal por medio del montaje.
-6) Otra de las características del suspense es la alternancia de puntos de vista

entre la narración omnisciente y la narración subjetiva.
Con respecto al suspense ha surgido a lo largo de los últimos 50 años una gran
confusión terminológica. Por una parte se ha aplicado este término a un
género de películas, cuyas características en común no estaban del todo
definidas. Por otro lado no se ha hecho diferenciación entre esta estrategia y
otras parecidas pero de menor elaboración, donde por ejemplo el tiempo no
estaba limitado. Para estudiar la estrategia del suspense propongo el análisis de
dos secuencias de películas de ALFRED HITCHCOCK.
EJEMPLO N° 300: LA VENTANA INDISCRETA.
EJEMPLO N° 301: ENCADENADOS.
Así pues debemos diferenciar entre el suspense, como combinación de los

elementos que acabamos de enumerar, y la TENSIÓN como estrategia
narrativa que carece de alguno de los 4 primeros de estos elementos, es
decir, carece de identificación con el personaje, o de tiempo limitado, o de
omnisciencia, o de dilatación dramática. El suspense puede ser utilizado como
estrategia global de un guión, o como estrategia aislada para una secuencia.
- 343 -
6.3 Sorpresa, definición.
Dice el diccionario de la Real academia española, que sorprender es conmover o

maravillar con algo imprevisto o incomprensible. En definitiva esto es lo que
perseguimos con la sorpresa, que como tal es una estrategia narrativa que se
puede se pude aplicar a secuencias aisladas, o de manera global a
cortometrajes. A nivel macro-estructural podemos aplicar la sorpresa para romper
el género o para romper las codificaciones. Esto último ocurre en “PSICOSIS” o
en “Abierto hasta el amanecer”.
6.4 Elementos constitutivos de la sorpresa.
La sorpresa debe tener las siguientes características.
1) Equis-ciencia: El espectador debe saber lo mismo que el personaje. En

ningún momento debemos dar pistas al espectador sobre lo que va a suceder,
puesto que como tal destruiríamos la sorpresa
2) Falsa expectativa, predisposición del espectador. Debemos hacer que el

espectador sea víctima de sus propias conclusiones, es decir, que utilice su
experiencia en decodificar estrategias para que mentalmente se adelante a los
acontecimientos, y en su mente sospeche que es lo que puede suceder. Como
narradores podemos utilizar esta técnica para sorprender. No se trata de
engañar, sino de hacer caer al espectador en sus propias conclusiones.
EJEMPLO N° 302: En “ 39 Escalones” cuando el protagonista está siendo

encañonado por el líder de la organización de espías, estamos convencido de
que conseguirá huir por una puerta, ( sobre todo porque es el héroe y
protagonista de la película ) pero antes que lo intente es alcanzado por un balazo.
La sorpresa es doble, al ser salvado por una Biblia que el protagonista llevaba en
el abrigo robado a un avaricioso granjero.
3) Despiste de la atención del espectador: Esto es lo que HITCHCOCK

denominaba como “ Un arenque rojo”, es decir una trama destinada a despistar la
atención del espectador, para así conseguir mayor impacto en la sorpresa. Esta
estrategia se utiliza en PSICOSIS para así conseguir que el asesinato de
MARION CRANE produzca mucho mas sorpresa en el espectador. Así pues
debemos considerar un “arenque rojo” toda la trama de los 40.000 dólares, y la
huida de ella con el dinero.
4) Relajar al espectador, hacerle bajar la guardia: Otra técnica, que une la

sorpresa con el “SUSTO”, es conseguir que el espectador se relaje. Si la
expectativa se cumpla con un “camelo”, por ejemplo un gato que ha producido un
ruido, el espectado baja su guardia psicológica ya que piensa que todo ha sido
una falsa alarma, una expectativa infundada por lo que es el momento preciso
para sorprenderle.
- 344 -
Conclusión:
Aunque aquí solo hemos analizado dos, existen diferentes estrategias

narrativas que pueden ser utilizadas con mayor o menor ortodoxia, es decir
ajustándonos más o menos a las codificaciones establecidas. En definitiva
estas codificaciones son las que establecen los géneros, que pueden ser
mas o menos puros. El TERROR, el WESTERN, la COMEDIA, tienen sus propias
codificaciones, aunque en ocasiones entre géneros se establecen intercambios.
Como hemos analizado las estrategias narrativas se establecen a nivel

formal, y a nivel argumental, quedando otra vez de manifiesto la
indivisibilidad del contenido y la forma.
- 345 -
LISTADO DE EJEMPLOS DE VÍDEO.
CURSO DE FORMACIÓN A DISTANCIA.
EJEMPLO NOMBRE EJEMPLO DIRECTOR

1 KINOPRAVDA G. Vertov
Cine ojo. Vertov.
2 LA VENTANA INDISCRETA. Alfred Hitchcock

Secuencia inicial de
3 ASALTO Y ROBO DE UN TREN. Edwin S Porter

Primer Close up.
4 INTOLERANCIA PP. D. W. Griffith

Primeros planos juicio
5 AL FINAL DE LA ESCAPADA. J. L. Godard.

PP Jean Seberg.
6 PASIÓN JUANA DE ARCO C.T. Dreyer

PP Falconetti.
7 PP. PSICOSIS. Norman Bathes Alfred Hitchcock

observa como se hunde el coche,
8 PP MATRIX. en el interrogatorio. Wachowski Bro.
9 PP. Primeros Planos. PASION C.T. Dreyer

JUANA DE ARCO,
10 VIVIR SU VIDA. J. L. Godard

PP descompuestos
11 PP PSICOSIS. Alfred Hitchcock

Marion Krane en la ducha.
12 PSICOSIS. Alfred Hitchcock

PP descompuestos Norman Bathes

P Det. Ojo de Norman Bathes en
14 TRAINSPOTTING. Dani Boile

P Detalle jeringuillas
15 JACKIE BROWN. Q. Tarantino.

P Detalle pies con anillos .
- 346 -
16 39 ESCALONES. Alfred Hitchcock
P Det. Mano de con un dedo menos
de
17 ET S. Spilberg
P Det. Llavero
18 CORTINA RASGADA Alfred Hitchcock

P Det..

P Det. aguja tocadiscos. P Detalle
marchas coche.

P Det. Tirador de tabaco.

Plano Medio.
22 AL FINAL DE LA ESCAPADA. J L Godard

PP Belmondo con pistola en la mano.
23 PULP FICTION Q. Tarantino

PM, John Travolta..
24 AMADEUS. Milos Forman

PM: Importancia de las manos.
25 PM. PSICOSIS. Detective sube las Alfred Hitchcock

escaleras.
26 NINOTCHKA. E. LUBITSCH
PM. DOS
27 PASIÓN DE LOS FUERTES. J Ford

PM DOS.

PM TRES.
29 SER O NO SER . E. LUBITSCH

Plano 3/4
30 NINOTCHKA E. LUBITSCH
Plano 3/4
31 EL CID. A. Mann
PM tres.
- 347 -
32 PASION DE LOSFUERTES. J Ford
Plano 3/4 se ve el cielo.
*( Contrapicados. )
33 PG EL RESPLANDOR. S. Kubrick
Laberinto.
34 CHARLOS EMIGRANTE Chaplin.

PG. Lenguaje corporal.
35 PG, MEJOR IMPOSIBLE. Camina J L Brooks

sobre las baldosas.
36 PG. PARIS TEXAS. Final.* W. Wenders
37 PG. CENTAUROS DEL DESIERTO. J. Ford

Inicial .
38 PG CENTAUROS DEL DESIERTO. J. Ford

Final.
39 PG. EL RESPLANDOR. S. Kubrick

Cocina.
40 PG. INTOLERANCIA. D.W. Griffith

Babilonia.
41 PG CENTAUROS DE DESIERTO. J Ford

Desierto
42 PG. LA CAIDA DEL IMPERIO A. Mann

ROMANO. Final
43 PG BLADE RUNNER. R. Scott

Maquetas
44 PG . LA AMENAZA FANTASMA. G. Lucas
45 PG CENTAUROS DEL DESIERTO. J. Ford

Línea del horizonte en el tercio
superior.
46 PG CENTAUROS DEL DESIERTO. J Ford

Línea del horizonte en el tercio
inferior.
47 LAWRENCE DE ARABIA, D Lean.

PG. Desierto. Línea de horizonte.
- 348 -
48 PG OCTUBRE, DIAGONALES. S. M Eisenstein
( Plano general toda la secuencia )
49 2001 S. Kubrick
PG. simetría. Dos hablan
PG. simetría Corre por el pasillo.
50 2001. S. Kubrick
PG. Asimetría Comen mesa.
Hibernados en el pasillo redondo.
51 CORTINA RASGADA. Alfred Hitchcock

PG a PP Leyes de combinación
óptica.
52 TIBURON. S. Spilberg
Travelling y zoom combinados en
53 ET. S. Spilberg
Travelling y zoom combinados en

Mirada por teleobjetivo.
55 CIUDADANO KANE. O. Welles

Gran angular. Profundidad de
campo. Escena de la ventana de
Escena marcha de hijo. Puesta en

escena en profundidad de
56 SED DE MAL. O. Welles

Gran Angular escena coche.
Sensación de velocidad
57 SED DE MAL O. Welles

Gran Angular. Deformación de
ORSON WELLES

CHICO MEXICANO en

JOSEPH COTTEN

Grupo tres angular en ascensor.
- 349 -
61 EL RESPLANDOR. S. Kubrick
PG angular paisaje.
62 CIUDADANO KANE. PG. Separación O. Welles

entre personajes por el angular.
Redacción Periódico.

PG. Separación entre personajes por
el angular. XANADÚ.

PG. Separación entre personajes por
el angular. Habitación
65 EL GRADUADO. Mike Nichols

Angular coche en sensación de
velocidad.
66 LA LISTA DE SHINDLER. S. Spilberg

Angular y cambio de tamaño de
plano.
67 y 68 2001. S. Kubrick
Deformación visión de Hall en
69 TIBURÓN S. Spilberg
Visión angular. Plano Nadir.
70 LA NARANJA MECANICA. S. Kubrick

Angular. violación.
71 LA NARANJA MECANICA. S. Kubrick

Angular. Grito mujer violada.

Angulares asesinato del mejicano en
Angulares de espalda seguidos por
pasillos.
74 ALIEN. R Scott
Planos de espaldas. Identificación
primaria negativa.
- 350 -
75 SCREAM. W. Craven
Planos de espalda de identificación
primaria negativa.
76 TESIS. A. Amenabar
Angular. Cámara de vigilancia.
77 THELMA Y LOUISE. R. Scott

Angular cámara de vigilancia.
78 EL SHOW DE TRUMAN. Peter Weir

Angulares. Vigilancia y omnisciencia
79 CASINO. Scorsese
PG angulares.
80 COWBOY DE MEDIA NOCHE. J. Schlesinger

Teleobjetivos ciudad.
81 LEAVING LAS VEGAS. Mike Figgis

Tele ciudad

Tele paseo con luces de fondo de
83 Tele valla CIUDADANO KANE. O. Welles

Profundidad de campo nula.

PP Tele.
85 BATALLA DE ARGEL. G. Pontercorbo

Tele más angular, desfile.
86 EASY RIDER. D. Hopper

Teleobjetivos. Unión prostituta y
chico .
Teleobjetivos concentración vigilante
88 DESAYUNO CON DIAMANTES. Blake Edwards

Desenfoque de fondos,
romanticismo final.
89 LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS. Briam de Palma

Teleobjetivos. Sensación heroica .
- 351 -
Teleobjetivo visión binoculares .
91 LA BATALLA DE ARGEL G. Pontecorbo

Teleobjetivo visión binoculares.
92 LA BATALLA DE ARGEL. G. Pontecorbo

Teleobjetivos tono documental.
93 RASHOMON. A. Kurosawa.
Planos de puesta en escena en
profundidad.
94 RECUERDA Alfred Hitchcock

Primer término de la radio
95 ALARMA EN EL EXPRESO. Alfred Hitchcock

Primer término vaso de vino.
96 ENCADENADOS. Alfred Hitchcock

Primer termino de la taza de café
envenenada.
97 NACIDO EL 4 DE JULIO. O. Stone

Lente dióptrica dividida
98 TIBURON. S. Spielberg
Lente dióptrica dividida.
99 VERTIGO. Retroproyección. Alfred Hitchcock
100 ENCADENADOS . Alfred Hitchcock

Desenfoques de Ingrid Bergman al
marearse.
101 RASHOMON. A. Kurosawa

Desenfoque visión subjetiva mujer
violada.
102 ET S. Spielberg
Visión subjetiva disfrazado de
fantasma.
103 CIUDADANO KANE. Orson Welles

Contrapicado discurso
( Toda secuencia )

Contrapicado frente al árbol de
navidad.
- 352 -
105 SED DE MAL. Contrapicado Orson Orson Welles
Welles.

Contrapicado NORMAN BATHES
dejando el búho en una equina.

Picado niño desenvuelve regalos.
108 EL ASESINO DE LAS RUBIAS. Alfred Hitchcock

Plano nadir.
109 SEVEN. D. Fincher

Plano nadir.

Diferentes planos nadir.
111 SEVEN. D. Fincher

Semi-nadir. La pistola le apunta a la
cabeza.
112 TIBURÓN. Spilberg

Semi-nadir altavoz.
113 PAJAROS. Alfred Hitchcock

Visión pájaros de Bahía Bodega.

Picados. Visión del discurso de
desde un balcón.
115 FORREST GUMP. Zwmemkis

Visión picada grúa comienzo
116 LOS PAJAROS. Alfred Hitchcock

Picados en el salón durante el ataque
de los mismos.

Picado. Visión de compasión madre.
118 PASIÓN DE JUANA DE ARCO. C.T. Dreyer

Picado. Visión de compasión.
119 CASINO. Scorsese.

Planos generales.
- 353 -
120 INDIANA JONES, Y LA ÚLTIMA S. Spilberg
CRUZADA. Picado. Visión X.
121 CASINO. S. Scorsese

Cenital tramposo.
122 Otros cenitales para dinamizar. S. Scorsese

CASINO.

Cenital Tippy Hedren encerrada en la
cabina
124 FRENESI Alfred Hitchcock

Cenital. Encerrado en la celda.

Cenital. Salida madre.
126 MATRIX. Wachwoski Bro.

Cenital. Mira al suelo Neo.
127 FARGO. Coen. Bro

Planos de Perfil de incomunicación.
Ellos dos en el coche
128 CUBE. V. Natali

Plano perfil. Comunicación.

Planos perfil En la mesa el padre
muestra desprecio o desinterés. Niño
no mira a su Padre por vergüenza...
130 EL PADRINO. F.F. Coppola

Planos perfil por vergüenza no mira
al hijo.
131 CUBE. V. Natali

Plano perfil. enfrentamientos.

Pasadas de coche. Muestra de
direccionalidad.
133 FARGO Coen. Bro

Medio escorzo. Se sienten
observados.
- 354 -
134 VIVIR SU VIDA. J L Godard
Planos de espalda. Planos de
espaldas.
135 39 ESCALONES Alfred Hitchcock

Planos de espalda
136 EL INFIERNO DE ODIO. A. Kurosawa

Planos de espalda
137 FARGO Coen. Bro.

Plano de espaldas con parabrisas
congelado.
138 EL RESPLANDOR. Kubrick

Planos de espadas de Niño en el
triciclo. El cruza el salón. En el
laberinto.
139 FARGO. Coen Bro.

Plano de escorzo, plano frontal. de
Frances Mac Dormand avanzando
por la nieve.
140 APOCALIPSE NOW. F. Coppola

Escorzos. Mirada subjetiva.
141 BLADE RUNNER R. Scott

Escorzo más tele sensación de
unión.
142 JFK. F. Stone

Escorzos. Distribución en tercios.
143 JFK. F. Stone

Escorzos. Sensación de acoso.
144 TERCER HOBRE. Carol Reed

Tercer eje las alcantarillas.
145 OCTUBRE. Eisenstein

Tercer eje en el cañón
146 2001. Kubrick

Tercer eje. Asimetrías.

Tercer eje en Subjetivo de Ingrid
Bergman.
- 355 -
148 NACIDO EL 4 DE JULIO . O. Stone
Tercer eje. Plano Subjetivo del
soldado herido en.
149 APOCALIPSE NOW. F. Coppola

Tercer eje. Giro 360 grados en
150 LOS PÁJAROS Cut jump.. Ella Alfred Hitchcock

espera a la salida del colegio.
151 AL FINAL DE LA ESCAPADA J. L. Godard

Cut jump.. Planos sobre Jean
Seberg.
152 CORTOS ESSANAY CHAPLIN C. CHAPLIN.
Formato academia.
153 AMANECER. Formato academia. Murnau
154 ALIENS. Grupal, y primeros planos. R. Scott

Formato 1:185.
155 JACKIE BROWN. Q Tarantino

Formato 1.1.85. Encuadre sobre
coches y furgonetas.
156 EL CID. A, Mann

Formato 1:2:35
Sobre el torneo.
157 MATRIX. Wachowski Bro

1:2.35 Sobre PP de Neo.
158 MATRIX. Wachwoski Bro.

Compensación aires sobre PP en el
formato panorámico. 1:2:35
159 NACIDO 4 DE JULIO. O. Stone

Puesta en escena en profundidad.
Compensación aire.
160 PG. EL ULTIMO EMPERADOR. Bertolucci

70 mlm.
161 PP. EL ULTIMO EMPERADOR Bertolucci

70 mlm.
162 LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO. A. Mann

Tecnirama.
- 356 -
163 PARIS TEXAS. W. Wenders
Super 8.

Sec 3/4

Sec formato panorámico.
166 INTOLERANCIA. D. W. Griffith

Catch.
167 FRENESI. Alfred Hitchcock

Fuera de campo asesinato. ( GRUA)

Fuera de campo cadáver en la vía
169 PULP FICTION. Q Tarantino

Fuera de campo. Cierran la puerta a
la mirada de Bruce Willis.
170 COWBOY DE MEDIANOCHE. J Schlesinger

Fuera de campo por censura. Juego
sobre el propio fuera de campo.

Fuera de campo madre a través de la
decoración.
172 REBECA. Alfred Hitchcock

Fuera de campo madre a través de la
decoración.
173 ALIEN R. Scott
Fuera de campo por medio del radar.
Teoría ubicuidad.
174 REBECA. Alfred Hitchcock

Fuera de campo de Manderly.
175 39 ESCALONES. Hitchcock

Fuera de campo en para ocultar un
personaje.
176 EL TERCER HOMBRE. C. Reed

Fueras de campo Orson Welles.
Presentación personaje.
- 357 -
177 ET. S. Spilberg
Fuera de campo presentación del
caza marcianos.
178 EL HOMBRE LOBO. Stuart Gordon

PP monstruo.
179 ALIEN. R. Scott

Fuera de campo sobre la mirada.
180 PSICOSIS Alfred Hitchcock

Fuera de campo, Grito. Cuchillada.
181 LA SOGA Alfred Hitchcock

Fuera de campo grito.
182 EL APARTAMENTO. B. Wilder

Fuera de campo descorche de
botella.
183 EXTRAÑOS EN UN TREN. Alfred Hitchcock

Fueras de campo. Túnel del amor.
184 NOSFERATU. Murnau

Fuera de campo por sombra
185 CENTAUROS DEL DESIERTO. J. Ford

Fuera de campo por sombra.
186 PULP FICTION. Q Tarantino.

Fuera de campo por luz del maletín
187 CENTAUROS DEL DESIERTO. J. Ford.

Fuera de campo por alusiones.
188 ALIENS. R. Scott

Fuera de campo por medio del radar.
189 TELEFONO ROJO VOLAMOS HACIA S. Kubrick

MOSCÚ. Fuera de campo mediante
radares.
190 JUEGOS DE GUERRA. John Badham

Fuera de campo mediante radares.
191 ET: Fuera campo por S. Spilberg

electrocardiograma .
- 358 -
192 PSICOSIS Alfred Hitchcock.
Fuera de campo por sangre en la
ducha y montaje.
193 PULP FICTION. Q Tarantino.

Fuera campo mancha de sangre.
194 EXTRAÑOS EN UN TREN. Alfred Hitchcock

Fuera de campo a través de reflejos.

Espacio enmascarado.
Mano tapa ojos picoteados.
196 NAUFRAGOS. Alfred Hitchcock

Espacio enmascarado.
Matan al alemán.
197 RIO ROJO. H. Hawks

Panorámica descriptiva.

Panorámica mixta.
199 EL GRADUADO Mike Nichols

Panorámica, Cruza el Salón.
200 COWBOY. John Schlesinger

Panorámica en angular.
Panorámico en teleobjetivo.

Panorámica teleobjetivo.
202 FORREST GUMP. Zwmemkis

Panorámica Teleobjetivo.
203 INDIANA JONES EN EL TEMPLO S. Spilberg

MALDITO.
Panorámica cruzada.

Panorámicas para establecer
conexiones lógicas

Panorámicas para establecer
conexiones lógicas. Pan vertical
paseo.
- 359 -
206 EYES WIDE SHUT. S. Kubrick
Travelling descripción del espacio
orgía.
207 TESIS. A. Amenabar.

Travelling in cara de Eduardo
Noriega. Ident. Personaje.

Travelling in a Ana Torrent. Presión.

Travelling in. Actitud pensativa de
Tom Cruise.

Zoom in a Nicholson.
Zoom in niño cocina.
211 EL TERCER HOMBRE. C. Reed

Travelling in Orson Welles.
212 LA NARANJA MECÁNICA. S. Kubrick

Travelling out. Sec. inicial
213 LA NARANJA MECÁNICA S. Kubrick

Travelling out. Zoom retro.
214 DESAYUNO CON DIAMANTES. Blake Edwards

Retro escalas de plano.
215 LA SOMBRA DE UNA DUDA. Alfred Hitchcock

Travelling avant. De lo general a lo
concreto.

De lo concreto a lo general.
Travelling retro.
217 LA SOGA. Alfred Hitchcock

Travelling de lo concreto a lo
general.
218 LAS UVAS DE LA IRA. J. Ford

Travelling avant. Descripción de un
entorno.
219 LA NARANAJA MECÁNICA. S. Kubrick

Travelling. de lo concreto a lo
concreto.
- 360 -
220 CON FALDAS Y A LO LOCO. B. Wilder
Travellings para acompañar a un
personaje.
221 CASINO Scorsese

Travelling para diseccionar el
espacio.
222 RESPLANDOR. S. Kubrick

Travelling como presencia.
Triciclo.
223 DIABLO SOBRE RUEDAS. S. Spilberg

Travelling lateral.

Travelling lateral.
225 PARIS TEXAS. W. Wenders

Travelling lateral. Evolución
psicológica.
226 CASINO Scorsese

Travelling cenital.
227 EL PRECIO DEL PODER. Briam de Palma

Travelling cenital.
228 LA LISTA DE SHINDLER. S. Spielberg

Travelling alejamiento.
229 CARROS DE FUEGO. H. Hudson

Travelling personaje supera la
cámara.
230 DIABLO SOBRE RUEDAS. S Spilberg

Travelling la cámara corre menos
que el personaje.
231 SCREAM. Wess Craven

Travelling se acerca al personaje por
la espalda.
232 LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS Briam de Palma

Travelling circular.
233 HANNA Y SUS HERMANAS. Woddy Allen

- 361 -
Travelling circular. Atmósferas
envolventes.
235 PULP FICTION. Q. Tarantino

Conspiración.

Presión externa sobre el sujeto.

238 JACKIE BROWN Q. Tarantino

Travelling circular. Opresión.
239 VERTIGO. Alfred Hitchcock

Travelling con zoom
240 EL RESPLANDOR. Kubrick

Laberinto. Steady-cam.
241 APOCALIPSE NOW. F.F. Coppola

Cámara de noticiario.
242 JULES ET JIM. F. Truffaut

Cámara al hombro.
243 EL ULTIMO TANGO EL PARIS. Bertolucci

Cámara cinema verité
244 MARIDOS Y MUJERES. Woody Allen

Cámara videoaficionados.
245 LA BRUJA DE BLAIR. Myrick y Sánchez

Cámara aficionado.
246 ROMPIENDO LAS OLAS. L Von Trier

Cámara al hombro.
247 NACIDO EL 4 DE JULIO. Oliver Stone

Cámara al hombro.
248 NACIDO EL 4 DE JULIO. Oliver Stone

Cámara al hombro.
Inmersión en la acción.
- 362 -
249 LA BATALLA DE ARGEL. Gilo Pontecorbo
Cámara al hombro.
Estilo documental.

Falso documental
251 INTOLERANCIA. D. W. Griffith

Grúa de descenso
Grúa de ascenso.

Tercer eje grúa.

Grúa plano secuencia inicial.

Grúa salón a llave.
255 INOCENCIA Y JUVENTUD. Alfred Hitchcock

Grúa.
256 CIUDADANO KANE, O. Welles

Grúa inmaterial.
257 ET. S. Spilberg

Grúa como mirada subjetiva del
extraterrestre.
258 HOTEL DEL MILLON DE DOLARES. W. Wenders

Grúa.
259 EL PADRINO. F. F. Coppola

Problemas saltos de eje.
260 LA DILIGENCIA. J. Ford

Saltos de eje.
261 VERTIGO. Alfred Hitchcock

Plano Subjetivo.
262 EL GRADUADO. Mike Nichols

Cámara subjetiva.
263 LA SENDA TENEBROSA. Helbert Daves

Cámara subjetiva.
- 363 -
264 LOS PAJAROS Alfred Hitchcock
Omnisciencia narrativa

Omnisciencia enunciativa.
266 EL CIELO SOBRE BERLÍN. W. Wenders

Mirada Omnisciente.
267 LA NOCHE DE CAZADOR Charles Laughton

Omnisciencia
268 PSICOSIS Alfred Hitchcock

Mirada omnisciente.
269 2001. Stanley Kubrick.

Elipsis
270 RIO ROJO. H. Hawks

Elipsis. Encadenados

Elipsis.
272 UNO DOS TRES. B. Wilder

Overlapping dialogue.
273 CORTINA RASGADA. Alfred Hitchcock

Dilataciones dramáticas asesinato de
Gromeck.
274 LA LISTA DE SHINDLER. S. Spilberg

Dilatación dramática encasquillado
275 EL HOMBRE QUE SABIA Alfred Hitchcock

DEMASIADO.
Suspensión dramática.
276 JACKIE BROWN. Q. Tarantino

Dilatación por puntos de vista.
277 LOS INTOCABLE DE ELIOT NESS Briam de Palma

Dilataciones en las escaleras.
278 ACORAZADO POTEMKIN Eisenstein

Dilataciones escaleras de ODESA.
279 INDIANA JONES EN EL TEMPLO S. Spielberg

MALDITO.
Dilatación por montaje alternado.
- 364 -
280 TITANIC. J. Cameron
Flash back
281 INTOLERANCIA. D. W. Griffth

Montaje paralelo.
Montaje alternado convergente.
Last minute rescue
282 ET. S. Spielberg

Montaje paralelo
283 EL PADRINO. F.F. Coppola

Montaje en paralelo.
284 TRAINSPOTTING Dani Boile.

Montaje inicial. Métrico rítmico.
285 ACORAZADO POTEMKIN. S. M. Eisenstein

Montaje tonal.
286 OCTUBRE. S. M. Eisenstein

Montaje intelectual.
287 LA HUELGA. S. M. Eisenstein.

Teoría ideogramas.
288 CASINO. Scorsesse

Encadenado sobre el mismo plano.

Uso cortinillas.
290 CONFIDENCIAS A MEDIA NOCHE. Michael Gordon.

Cortinillas en conversaciones.

Cortinilla por acción.
292 EL HONOR DE LOS PRIZZI J. Huston

Fundido a blanco.
293 CASINO. Scorsesse

Fillaje.
294 EL DIABLO SOBRE RUEDAS. S. Spilberg

Raccord físico.

Plano secuencia
- 365 -
Plano secuencia.
297 PINK FLAMINGOS. J. Waters

Verosimilitud de un plano secuencia.
298 LOBO HUMANO. Stuart Walker.

Plano secuencia. Verosimilitud
299 SABOTAJE. Alfred Hitchcock

Suspense.
300 LA VENTANA INDISCRETA Alfred Hitchcock

Suspense. Omnisciencia.

Suspense

Tiro. Sorpresa.
- 366 -
- 367 -

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LENGUAJE DE LA IMAGEN.

Curso de formación a distancia IORTV.

Fran Ventura. 2006

Instituto oficial de Radio y Televisión.

1.2 Introducción a la mítica idea de una gramática cinematográfica.

1.3 Influencia de la semiótica, y el replanteamiento teórico de los 60

1.4 Conclusión metodológica. La ausencia de un código definido.

2 EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integración de múltiples

2.1 El análisis textual. LA VENTANA INDISCRETA.

2.2 Lo cinematográfico como un discurso de imágenes.

3 CONCEPTOS ESPACIALES BÁSICOS DEL DISCURSO

3.1 El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definición.

3.2. El encuadre y sus condicionantes. Definición y factores mecánicos que

3.3 La cantidad de espacio encuadrado, tamaños de plano.

3.3.1 Primer plano.

3.3.1.1 La sección áurea, definición. Leyes de composición de los PP.

3.3.1.2 La búsqueda de la variedad y de la unidad. La sección áurea y los

3.3.1.3 La sección áurea sobre los primeros planos.

3.3.2 El plano detalle.

3.3.3 El plano medio.

3.3.4 El plano americano, o plano tres cuartos.

3.3.5 El plano general, o plano entero.

3.3.6. El gran plano general.

3.3.7 Leyes de combinación de tamaños de plano.

3.4 Elementos que definen el encuadre.

3.4.1 El cuadro o campo.

3.4.2 La distancia de la cámara al sujeto u objeto, y la óptica.

3.4.3 Las ópticas intermedias: Características de la imagen producida, y

3.4.4 Las ópticas medias, y su utilización expresiva.

3.4.5 Las ópticas angulares: Características de la imagen producida, y

3.4.6 Las ópticas angulares y su utilización expresiva.

3.4.7 Las ópticas tele: Características de la imagen producida, y operatividad

3.4.8 Las ópticas tele, y su utilización expresiva

3.4.9 La profundidad de campo, definición y condicionantes técnicos-

3.4.10 La profundidad de campo, utilización expresiva.

3.4.11 Técnicas de consecución o apariencia de profundidad de campo.

3.4.12 El enfoque selectivo. Utilización expresiva.

3.4.13 Leyes de combinación óptica.

3.4.14 La angulación de la cámara.

3.4.15 La angulación neutra.

3.4.16 El eje vertical. Tomas de ángulo bajo.

3.4.17 El eje vertical. La toma nadir y semi-nadir

3.4.18 El eje vertical. La toma de ángulo elevado.

3.4.20 El eje horizontal. El medio perfil o angulación tres cuartos.

3.4.21 El eje horizontal. El plano de perfil.

3.4.22 El eje horizontal. El medio escorzo, el escorzo, y el plano de espaldas.

3.4.23 Utilización expresiva del escorzo.

3.4.24 El tercer eje o eje Z.

3.4.25 Conclusiones sobre la utilización expresiva de las angulaciones de

3.4.26 Ley de combinación de planos según su angulación.

3.4.27 Los formatos, relaciones de aspecto de la imagen.

3.4.28 El formato academia.

3.4.29 El nacimiento de los formatos panorámicos.

3.4.30 Los formatos panorámicos intermedios. 1:1.66

3.4.31 Los formatos panorámicos intermedios. 16/9

3.4.32 Los formatos panorámicos intermedios. 1:1.85

3.4.33 Los formatos Super-panorámicos. 1:2.35

3.4.34 Los formatos Super-panorámicos. 1:2.20 o 70 mlm

3.4.35 Los formatos experimentales basados en el negativo de 70mlm.