Corea-literatura

LA POESÍA CLÁSICA COREANA SHIJO:

LA GRAN ARMONÍA ENTRE HOMBRE
Y NATURALEZA

TAE-JUN H W A N G
El Colegio de México

Introducción

Hace más de cien años que dio i n i c i o el encuentro concreto

de dos mundos m u y distintos: el m u n d o r e m o t o y exótico
del Lejano O r i e n t e despertó la curiosidad apasionada de los
occidentales, y viceversa. Desde entonces, en el área de la
literatura la antigua poesía de Asia O r i e n t a l no ha dejado de
seducir a los poetas occidentales tanto europeos como ame-
ricanos, y a su vez, los poetas orientales descubren, estudian
y practican la nueva poesía europea. Más exactamente, en la
poesía oriental breve como el Chüeh chü de C h i n a y el Haiku
de J a p ó n , los poetas parnasianos y simbolistas franceses y
también los imaginistas anglosajones descubren una posibili¬
dad de renovar la f o r m a pSética.* Sobre esta atracción hacia
la poesía oriental breve dice Gloria Ceide-Echevarría: " C o n la
introducción de sus breves formas poéticas, casualmente en
la época en que la literatura reaccionaba contra los excesos
del r o m a n t i c i s m o y se inclinaba a la economía de palabras, la
sencillez y la concisión, la lírica japonesa dio al m u n d o occi-
dental u n nuevo t i p o de poesía condensado, visual y sencillo

Este artículo fue recibido por la dirección de la revista el 22/08/2000 y aceptado

para su publicación el 27/09/2000.
1
Me refiero a la poesía "breve" en el mismo sentido en que el Chüeh-chü de
China y el Haiku japonés lo son en comparación con las poesías occidentales cultiva-
das hasta entonces. Chüeh-chü es uno de los géneros poéticos más importantes de la
dinastía Tang de China (618-907). Es un cuarteto breve y cada verso está escrito en
cinco o siete caracteres. Mientras tanto, el Haiku, la poesía japonesa bien conocida,
está compuesto por tres versos de 5, 7 y 5 sílabas.

[33]
34 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

en su f o r m a . " Sin poner mayor atención a sus distinciones espe-

2

cíficas, creo que los poetas de Occidente se sienten atraídos

p o r las características comunes a este tipo de poesía: la breve-
dad de la f o r m a poética y en consecuencia la economía de las
palabras, las imágenes concretas y , a la vez, simbólicas de obje-
tos naturales que se integran a la i n t i m i d a d del sujeto y la
omisión del y o que representa la impersonalidad o, mejor d i -
cho, la objetividad a la oriental, entre otras.
A h o r a bien, es lamentable que ninguno de estos poetas i n -
teresados en la poesía oriental breve haya señalado la existencia
de la poesía coreana, especialmente el shijo, que comparte casi
las mismas características antes mencionadas. Aunque nutrido
de la misma fuente que la literatura medieval de Asia Oriental,
el shijo es u n ejemplo distinto y de valor indudable en dicha
literatura. Y he aquí uno de los objetivos principales de este
trabajo: introducir la literatura coreana o, más exactamente, el
shijo, la lírica tradicional más querida por e 1 pueblo coreano, al
mundo de habla hispana. Por otro lado, otro propósito de este
artículo es investigar la base poética del shijo, en la cual se refle-
jan tanto la conciencia estética universal, procedente principal-
mente de China y dominante en el mundo medieval de Asia
Oriental, como la sensibilidad singular del arte coreano arraiga-
da en la tradición cultural que data de miles de años atrás, para
así entender al hombre de aquella sociedad remota que ha crea-
do u n género poético peculiar en la historia de las letras coreanas.

Contexto histórico e ideológico

U n nuevo estilo poético no nace de la nada: surge siempre de

una necesidad social, cultural e histórica; además, está condi-
cionado por las corrientes anteriores del arte, es decir, una
nueva f o r m a poética se produce bajo dos condiciones funda-
mentales: los acontecimientos sociohistóricos y la tradición
literaria. L o primero que trataremos en este artículo son las
condiciones que propiciaron la creación del shijo.

1
Gloria Ceide-Echevarría, ElHaikai en la lírica mexicana, México, Ediciones de
Andrea, 1967, p. 13.
HWANG: LA POESÌA CLÁSICA COREANA SHIJO 35

A ciencia cierta no conocemos su origen, pero los prime-

ros poemas, según los documentos registrados, aparecieron en
la parte final de la dinastía K o r y o (918-1392). Tras la caída de
3

K o r y o y con el advenimiento de la dinastía Choson (1392¬

1910) se hizo m u y popular esta nueva f o r m a poética, cuya
existencia se prolonga p o r más de seis siglos hasta llegar a nues-
tros días. E l término shijo, supuestamente derivado de shijolga
(que significa "la nueva canción popular"), se difundió relati-
vamente tarde en la segunda m i t a d de la dinastía Choson.
A n t e r i o r m e n t e llamaban a esta nueva poesía la Tanka, que
quiere decir "canción corta" o "poesía breve", para distinguir-
la de la Changga (la "canción larga"), que era la poesía popular
en la dinastía K o r y o .
D e este p r i m e r acercamiento al origen del shijo encontra-
mos u n dato interesante e importante que nos ayuda a enten-
der su base poética: el shijo se generó en los tiempos del cam-
bio social. Más exactamente, el shijo surgió en la época de
desorden y de crisis (a mediados del siglo xrv) en que la socie-
dad aristocrática y budista de la dinastía K o r y o entró en pleno
ocaso, tanto p o r las invasiones exteriores de los mongoles como
p o r las corrupciones interiores de las familias aristocráticas y
de los monjes budistas. A n t e esta situación turbulenta, u n nue-
vo estrato burocrático, conocido como sadaebu (los "letrados 4

confucianos"), fue creciendo a paso firme y ocupó u n lugar

importante en la administración del país. Este nuevo grupo,
adoctrinado según los preceptos neoconfucianos, que acaba-
ban de ser i n t r o d u c i d o ^ en Corea, intentó reformar la socie-
dad decadente con base en el modelo ideal de dicha doctrina y
finalmente fundó una nueva dinastía Choson en el año 1392,

3
Cho, Tong-il, Hanguk munhak tongsa 2 (Historia comprensiva de la literatura
coreana II), 3ra ed., Seúl, Chishiksanopsa, 1994, pp. 202-210.
4
Los sadaebu, en general, eran propietarios de pequeñas o medianas fincas en su
tierra natal o agricultores autónomos. Llegaron a alcanzar una buena posición econó-
mica gracias a su propio esfuerzo y preparación intelectual. Después de haber pasado los
exámenes oficiales, kwako, ascendieron rápidamente en el campo político gracias a sus
aptitudes administrativas. Desdeñaron a las familias poderosas que habían accedido a la
posesión de grandes haciendas mediante procedimientos ¡legales o abusos del poder. E l
avance de los sadaebu en la escena política determinó grandes cambios en Koryo. Para
más información sobre el crecimiento del poder de los sadaebu, véase Lee, Ki-baik,
Nueva historia de Corea, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1983, pp. 178-190.
36 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

derrotando a las familias poderosas de K o r y o y p r o h i b i e n d o

las prácticas del budismo.
Junto con la reforma social, los nuevos letrados sadaebu,
sumamente cultos, intentaron adecuar la cultura a la d o c t r i n a
estética confuciana: música, danza, arquitectura, p i n t u r a y l i -
teratura. E l shijo se formó en este ambiente social, cultural e
ideológico. Más concretamente, el shijo era una poesía lírica
creada y refinada p o r los sadaebu, partidarios del neoconfucia-
nismo, y la usaban para expresar sus sentimientos y pensa-
mientos. Pese a sus diversidades temáticas, este estilo literario
muestra con claridad la conciencia estética y la visión del m u n d o
de estos hombres neoconfucianos coreanos y , en consecuen-
cia, debe entenderse en relación con este pensamiento univer-
sal en el m u n d o medieval de Asia O r i e n t a l .
E l neoconfucianismo es una síntesis de las "Tres Enseñan-
zas" del pensamiento chino: la cosmología del taoísmo, el idea-
lismo metafísico del budismo Ch'an (Zen, en japonés) y el
humanismo del confucianismo clásico. Se suele admitir que
5

estas "Tres Grandes Enseñanzas" de Asia O r i e n t a l comparten

una visión orgánica del Universo y coinciden en señalar como
su meta final la iluminación interna o, mejor dicho, el ser u n
hombre " t o t a l " , " i l u m i n a d o " y , en f i n , "sabio" p o r medio del
aprendizaje incesante. A diferencia del concepto de creación
judeocristiano y , por cierto, occidental, la cosmogonía china
no tiene u n origen n i u n final, n i tampoco la noción de u n
Dios creador, exterior al m u n d o . Y , en consecuencia, el pue-
blo chino no tiene el m i t o de la creación:

5
La nueva escuela filosófica del neoconfucianismo se formó en los tiempos de la
dinastía Song (960-1279). Los confucianistas, que competían con otras dos corrientes,
empezaron a sentir la carencia de la base teórica y filosófica de su doctrina. Para satis-
facer esta necesidad, tomaron prestados los elementos valiosos de otras corrientes,
sobre todo, la cosmología taoísta, y desarrollaron un sistema sintético, corrigiendo
los defectos de otras corrientes de pensamiento, pero siempre rescatando los valores
éticos del confucianismo clásico. De este modo, Chu Hsi (1131-1200), el gran sinte-
tizador, llegó a presentar su teoría del principio universal de naturaleza, llamado el Li
y Ch'i. Véase, T u Wei-ming, Confucian Thought: Selfhood as Creative Transformation,
Albany, State University of New York Press, 1985, pp. 19-20. Véanse también Colin
A. Ronan, The Shorter Science and Civilisation in China: An Abridgement of Joseph
Needham's Original Text, Cambrige, Cambrige University Press, 1978, en especial,
capítulo 12, "Chin an Tang Taoists and Sung Neo-Confucians", pp. 216-249.
HWANG: LA POESÍA CLÁSICA COREANA SHIJO 37

E l punto básico que los extranjeros han encontrado tan difícil de descu-
brir es que los chinos, entre todos los pueblos antiguos y recientes,
primitivos y modernos, son aparentemente únicos en no tener el mito
de la creación, pues ellos han considerado el mundo y al hombre como
no creados, constituyendo como figuras centrales un cosmos generado
espontáneamente por sí mismo, no teniendo creador, dios, causa últi-
ma o voluntad externa a sí mismo. 6

Esta cosmogonía genuina y genial de China se puede expli-

car p o r tres motivos básicos: continuidad, totalidad y dinamis-
m o . E l pueblo chino de tendencia taoísta percibe el cosmos
como u n proceso continuo y dinámico de transformación, y
no como una creación de la nada p o r una mano todopoderosa
o una voluntad externa. Por decirlo así, es u n sistema abierto
en el cual no hay u n origen temporal y el final no está conside-
rado. Es sólo u n proceso de transformación creativa: conjun-
ción y disyunción, acción y quietud, plenitud y vacío. Esta
transformación creativa, sin embargo ¿ o es caótica y siempre
obedece a la ley espontánea e intrínseca del Universo, llamado
Tao (el "camino" o la " G r a n Armonía") en términos taoístas o
Li (el "principio") y Ch'i (la "fuerza vital") en términos neo-
confucianos/ Veamos una explicación m u y breve de esto:

Ch'i se mueve y fluye en todas las direcciones y de todas las formas. Sus
dos elementos (yin y yang) se unen y causan lo concreto. Así, la multi-
plicidad de cosas y seres humanos es producida. En sus sucesiones ince-
santes los dos elementos de yin y yang constituyen los grandes princi-
pios del Universo. 8

Por otro lado, la cosmogonía china no es antropocéntrica,

sino que es u n sistema orgánico, unitario y total, es decir, el ser
humano no impone su voluntad sobre el Universo y es sólo
una parte de amplias redes de relaciones de él, y todas las partes
interactúan para f o r m a r una unidad integral, armónica, que es
el Universo. A esta visión orgánica del Universo la llamó el

6
Frederick F . Mote, Intellectual Foundations of China, Nueva York, Alfred A.
Knopf, 1971, pp. 17-18.
7
Aquí no daré una explicación exhaustiva sobre estos conceptos filosóficos por
el límite y el propósito de este trabajo. Para más información, véase Colin A. Ronan,
op. cit., pp. 216-249.
8
Cit. en Tu Wei-ming, op. cit., p. 41.
38 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1,2001

profesor T u Wei-ming "antropocósmica", que va más allá de 9

la visión limitada del antropocentrismo. Y el h o m b r e , sobre

todo, el h o m b r e sabio es el que percibe esta gran unidad cós-
mica, como dice poéticamente el antiguo filósofo chino, Chang
Tsai (1022-1077):

Cielo es mi padre y tierra es mi madre, y un ser tan pequeño como yo

encuentra un lugar íntimo en su medio. Por lo tanto, considero lo que
llena el Universo como mi cuerpo, y considero lo que dirige el Univer-
so como mi naturaleza. Todas las personas son mis hermanos y herma-
nas, y todas las cosas son mis compañeros. 10

A este "entendimiento p r i m o r d i a l " o, mejor dicho, a la ilu-

minación interna en que el hombre se une con el cielo y la tie-
rra, buscan llegar coincidentemente los tres pensamientos de
China, es decir, el taoísmo, el budismo 2en y el neoconfucia-
nismo, que, a su vez, nos enseñan que aprender a ser u n h o m -
bre verdadero significa cultivar y desarrollar, sin cesar, este
"entendimiento p r i m o r d i a l " : aquí es donde confluyen los tres
pensamientos chinos. Pero la diferencia entre éstos no es me-
nos notable que la semejanza. E n el taoísmo, por ejemplo, el
hombre sabio es el que está en u n estado de perfecto equilibrio
con la naturaleza, es decir, el hombre natural. Este h o m b r e
natural, sin embargo, critica y rechaza los valores morales y
las normas políticas impuestos p o r la sociedad, considerándo-
los como restricciones innecesarias que perjudican la esponta-
neidad de la naturaleza. Por eso los confucianos ven el taoísmo
como una tendencia peligrosa, antisocial y anárquica. Mientras
tanto, el hombre iluminado del budismo es el que inclusive
niega el yo y rompe los lazos que lo unen a este mundo. La ilu-
minación de la mente se alcanza con la absoluta libertad, es de-
cir, la gran negación de los deseos mundanos y el y o ilusorio.
Frente a estas dos corrientes de pensamiento, el hombre
ideal en el confucianismo y , más exactamente, en el neoconfu-
cianismo, es el hombre moral y social. Los neoconfucianos

9
T u Wei-ming, "T'oegy's Creative Interpretation of Chu Hs'i Philosopy of
Principle" en Korea Journal, vol. 22, num. 2, verano, 1982, p. 12.
10
Cit. en T u Wei-ming, Confucian Thought: Selfhood as Creative Transformation,
op. cit., p. 42.
HWANG: LA POESÍA CLÁSICA COREANA SHIJO 39

v i e r o n en el orden natural u n modelo de la m o r a l personal y

la ética social, e intentaron construir una sociedad virtuosa,
con base en la armonía del m o v i m i e n t o cósmico. Por ejem-
p l o , las virtudes tan importantes en la sociedad confuciana,
como la piedad filial y la lealtad al t r o n o , no son sino u n refle-
jo del orden cósmico: si el rey es el hijo del cielo que nos cu-
bre, hay que seguir el camino del cielo. Si la madre de familia
es la tierra que nos sostiene, hay que respetarla con p r o f u n d o
sentimiento. E n el m a t r i m o n i o conyugal se realiza el p r i n c i -
p i o universal de la naturaleza, es decir, la armonía de dos fuer-
zas contrarias, yin y yang. La bondad humana, conforme a la
tradición confuciana, sobre todo menciana, no es distinta a la
espontaneidad de la naturaleza: si u n hombre ve a u n niño
caer en u n pozo, naturalmente acude a ayudarlo. Pero esta
naturaleza innata del ser humano es tan delicada como u n re-
toño. Si no la cultiva, se pierde fácilmente. E l objetivo princi-
pal del confucianismo, pues, reside en cultivar, educar y des-
arrollar esta capacidad innata del hombre.
Esta filosofía orgánica del neoconfucianismo ha i n f l u i d o
en todos los campos de la vida, no sólo de aquella sociedad chi-
na sino también de la dinastía Choson coreana, desde la pintura
y la poesía hasta la política y la religión. E l arte neoconfuciano
y la poesía en particular no eran sino u n medio para cultivar la
naturaleza humana. Aprender a tocar u n instrumento musi-
cal o componer u n poema requiere u n entrenamiento de largo
tiempo una disciplina para la mente y también para el cuer¬
y

po. Mediante estas experiencias estéticas, sin embargo, u n o

aprende a escuchar los ritmos del cielo y de la tierra, es decir,
el orden natural y la armonía cósmica. Q u i e n experimenta la
armonía p r i m o r d i a l se deja abrazar p o r la naturaleza y se inte-
gra a ella: se disuelve la barrera entre el objeto estético y el
sujeto que experimenta. Más exactamente, el hombre se hace
parte de la gran naturaleza. De esta manera, el artista neocon¬
fuciano no ve la naturaleza como u n objeto exterior, sino que
postula la experimentación de ella dentro de sí mismo. D i c h o
de o t r o m o d o , el artista no impone su voluntad hacia el objeto
sino que intenta participar en la realidad extendida.
E n f i n , la actividad artística es una especie de unidad ar-
mónica en la cual el hombre dialoga con la naturaleza y la
 40 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

distinción entre el objeto y el sujeto, el individuo y la sociedad

y , en última instancia, el hombre y la naturaleza, se disuelve.
Así, el artista, es decir, el hombre, se convierte en cocreador
del Universo, y en esto reside el placer de la experiencia estéti-
ca: la transformación creativa, que es la cosmogonía tradicio-
nal de Asia Oriental.

Contexto f o r m a l y análisis de la poética del shijo

Hasta aquí hemos visto el contexto histórico y , sobre todo,

ideológico en el que surgió el shijo. Esta visión neoconfuciana
compartida p o r los sadaebu de Corea, sin embargo, no generó
la misma f o r m a poética, puesto que el shijo posee una estruc-
tura poética independiente y distinta a la de la poesía china. E l
estilo formal de shijo es considerado como u n producto o, mejor
dicho, como la cima de la larga transformación modal sufrida
por la poética vernácula coreana que, a su vez, está ligada es-
trechamente a las peculiares características lingüísticas del idio-
ma coreano. E n esta parte, pues, me v o y a ocupar de la singular
modalidad f o r m a l de la poesía ¡hijo que refleja tanto la sensibi-
lidad artística del pueblo coreano como la conciencia estética
del neoconfucianismo.
U n shijo es u n poema breve que se compone p o r tres ver-
sos. Cada verso tiene aproximadamente quince sílabas, aunque
este número puede tener cierta variación. U n verso se divide
en dos hemistiquios que, a su vez, se distribuyen en unidades
más pequeñas, el llamado umbo (el pie métrico). U n umbo tiene
de tres a cinco sílabas y cada dos umbos constituyen u n hemis-
t i q u i o . Por l o tanto, la estructura básica de u n shijo estándar 11

{pyong shijo, en coreano) consta de tres versos y seis hemisti-

quios, cuyo esquema se puede transcribir como sigue:

11
Aparte del shijo estándar, que es la forma tradicional, más antigua y más culti-
vada, hay dos tipos más: ot sijo y sasol shijo. Ot sijo significa un "shijo ligeramente
alterado", puesto que uno de tres versos se alarga. Hay muy pocos ejemplos de este
tipo de shijo. Mientras que el sasol shijo empezó a aparecer desde el siglo XVffl y obtuvo
gran popularidad entre la clase media y comerciante. Tiene una forma muy extendida
y casi narrativa, pero, aun así, mantiene la forma del shijo. A veces, expresa abiertamente
temas inmorales y grotescos. Véase Kim, Ki-chung, An Introduction to ClassicalKorean
Literature: From Hyangga to P'ansori, Nueva York, M. E . Sharpe, 1996, pp. 84-86.
HWANG: LA POESÍA CLÁSICA COREANA SHIJO 41

Primer verso: 3 (sílabas) / 4 7) // 3 (4) / 4 a

\{umbo) 2 3 4

3 / 4 71 // 3(4) / 4 S
Segundo verso:
1 2 3 4

3 / 5 71 // 4 / 3 i J
Tercer verso:
1 2 3 4

C o m o se observa en este diagrama, u n poema de shijo tie-

ne tres versos y en la m i t a d de cada verso hay una cesura (//)
que se hace entre el final de u n hemistiquio y el p r i n c i p i o de
o t r o . Esta modalidad de tres versos y seis hemistiquios es m u y
diferente a la de la tradición poética china, que se caracteriza
generalmente p o r su paralelismo estructural de cuatro versos
y el orden lógico de inicio, desarrollo, climax y desenlace. Por
ello, la mayoría de los críticos coinciden en señalar que la
modalidad f o r m a l del shijo se originó en la tradición propia de
la lírica coreana, en especial, en hyangga (las «canciones nati-
vas") de la dinastía shilla (57 a. C - 935 d. C.). Hyangga, que12

empezó a aparecer alrededor del siglo I de nuestra era y des-

apareció en los primeros tiempos de la dinastía K o r y o , es u n
género c o m p l e i í de música y literatura, así como el shtjo que
es la poesía y , al mismo tiempo, la canción, y se realizaba, a
veces"como una especie de diálogo. E n esta poética temprana
pero refinada, sobretodo en el hyangga de diez versos llamado
sanoega, ya se encontraba el aparato formal que distribuye las
unidades semánticas en tres partes estructurales: 4 / 4 / 2 , es de-
cir, "del primer al cuarto verso, luego del quinto al octavo y se
remata con los dos finales."» A pesar de que hay una diferencia
notable en el número de versos, el shijo muestra claramente el
mismo desarrollo poético de la estructura dividida en tres. Y ,
por o t r o lado el shijo acoge la figura retórica tan peculiar en
sanoega, que consiste en poner una expresión exclamatoria al

12
Para más información al respecto, véanse Kim, Hak-sung, Hankuk Kosikaui
Kosicbok Tamgu (Investigación macroscópica de la poesía antigua de Corea), Seúl,
Chipmuntang, 1997, pp. 278-286, y Chin, Tong-hyok, Koshijo Munhctknon (Teoría
literaria de la poesía antigua), Seúl, Yongsol, 1997, pp. 17-21.
13
Cho, Tong-il et ai, Historia de la Literatura Coreana, Lima, Universidad Ca-
tólica del Perú, 2000, p. 196.
42 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

inicio de la parte final del poema, con la cual se obtiene el efecto

de intensificar o girar el ambiente poético. A partir de todo esto
podemos concluir que el shijo surgió al refinarse los estilos for-
males de la lírica tradicional coreana.
A h o r a bien, veamos las figuras métricas: rima y r i t m o son
dos elementos fundamentales de la métrica poética. A diferen-
cia de la poesía china u occidental, en el shijo la rima no tiene u n
valor importante, debido a que en la gramática del coreano siem-
pre se coloca el verbo al final del enunciado. E n algunas ocasio-
14

nes se pueden descubrir repeticiones de sonidos idénticos, pero

éstos son fenómenos naturales del coreano y no podemos con-
siderarlos como una rima regular que se utilizó intencional y
sistemáticamente como u n artificio métrico. E n cambio, la ali-
teración ha sido empleada para dar efectos estéticos: parono-
masias, onomatopeyas y juegos de palabras son abundantes en
ú shijo.
La característica más destacada del shijo es su r i t m o . E l
metro del shijo pertenece a u n metro simple que cuenta princi-
palmente con u n número de sílabas específico y con una u n i -
dad silábica llamada umbo (el pie métrico). E l r i t m o surge de
la relación dinámica entre los umbos y los números de sílabas
que constituyen cada umbo, y no de la relación entre sílabas
fuertes y débiles, como la mayoría de la poesía occidental. Por
ello, las cualidades fundamentales que caracterizan el r i t m o
del shijo no son la variación de la altura acentual, sino la dura-
ción temporal que varía conforme a los números de sílabas:
dicho de o t r o m o d o , el aumento de las sílabas significa el au-
mento de la duración temporal y , a su vez, de la l o n g i t u d de
los sonidos. Entonces, la variación de la longitud de los versos
es el elemento esencial que constituye el r i t m o del shijo.
C o m o hemos visto en el esquema anterior, cada verso de
u n shijo tiene cuatro umbos (4 pies métricos), los cuales gene-
ran u n r i t m o firme que da una sensación de equilibrio y tran-
quilidad, distinto a los tres umbos, cuya sensación es ligera y
alegre. Si pensamos que el r i t m o es u n reflejo de los m o v i -

14
Más información al respecto en Song, Ho-kyong, "Hankukoui T'eukchinge
Ttarun Hankuk shigaui Un Yul Yangsang" ("Modalidad métrica de la poesía corean
conforme a las características del coreano"), en Munhakkwa onnouiMannam (Encuen-
tro de literatura y lengua), Seúl, Shinku Munhwasa, 1996, pp. 40-48.
HWANG: LA POESÍA CLÁSICA COREANA SHIJO 43

mientes de la naturaleza o del ser humano, los autores del shijo

encontraron en el m o v i m i e n t o del m u n d o o, mejor dicho, del
Universo, el orden estable y la armonía solemne. D e n t r o de 15

este marco métrico de cuatro pies, que es algo estático, sin

embargo, se percibe u n cambio rítmico p o r m e d i o de la
disimilación silábica: el número de sílabas de cada umbo varía.
Por ejemplo, el p r i m e r umbo tiene tres sílabas, mientras que el
segundo posee cuatro. E l m e t r o silábico del shijo se caracteriza
p o r esta combinación de 3 • 4 sílabas que, a su vez, se interpre-
ta p o r la duración temporal de lo corto y lo largo. Entonces,
el r i t m o básico de u n poema de shijo consiste en dicha repeti-
ción intercalada de longitudes (3/4, 3/4). Esta combinación
de 3 • 4 sílabas en la cual la parte primera es más pesada, puesto
que tiene más sílabas, crea una impresión rítmica de tranquili-
dad y equilibrio. Pero este flujo regular de lo corto a lo largo
se interrumpe en el último verso, en el cual el segundo umbo se
extiende mucho más de lo n o r m a l y el último umbo es relativa-
mente corto. Entonces, el desarrollo rítmico del verso final sería
así: corto - m u y largo - largo - corto. E l último verso rompe
el orden rítmico de los primeros dos versos, trayendo como
consecuencia u n r i t m o cambiante y una tensión musical. Por
lo tanto, el r i t m o del shijo se puede definir como una combi-
nación sutil de lo estático y lo dinámico, que es, al mismo
t i e m p o , el reflejo de la armonía de la naturaleza.
A h o r a bien, veamos u n ejemplo para entender mejor l o
que he explicado. E l que sigue es u n famoso shijo de C h o n g
M o n g - j u , titulado " T a n Shim K a " ("Canto de lealtad"), escrito
en los tiempos turbulentos de los finales de la dinastía K o r y o
(918-1392), es decir, en la época en que aparecieron los prime-
ros poemas de shijo:

15
Respecto al ritmo firme y tranquilo de cuatro umbos del shijo, hay una expli-
cación histórica. Los sadaebu (los letrados neoconfucianos coreanos) de aquel enton-
ces, que buscaban reformar la sociedad en general y la literatura en particular, presen-
taron una nueva forma poética que se contrapone a la del sokyo (la "canción vulgar")
de la dinastía Koryo. La forma de sokyo se caracteriza por su metro alegre de tres pies
(3 umbos) y los versos largos, cuyo contenido principal era los deseos mundanos tales
como el placer del amor y la tristeza de la separación, etc. E n contra de esta poética,
pues, los sadaebu componen un poema mucho más breve con una tendencia ideológi-
ca en la firmeza moral, que es el shijo. Véase Kim, Hak-song, op. cit., pp. 275-286.
44 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001
Aunque me muera, me muera y cien veces me muera,
Blancos huesos se vuelvan polvo y el alma exista o no,
Jamás cambiará mi corazón entero hacia mi señor. 16

ChongMong-ju (1337-1392)

Confieso que m i traducción no muestra claramente las

características formales del shijo, p o r lo tanto es necesaria una
transliteración del original:

Yimomi / Chukgo chuko / / Ilpekpon / Koch'o chuko

3 4 3 4

Pekgoli / Chint'odoio / / Noksirato / Itko upko

3 4 4 4

Nimhyanghan / Ilp'yontanshimiya / / Kasilchuli / Itsirya

3 6 4 3

Según documentos históricos, este poema se compuso

como una respuesta a o t r o shijo, "Hayoga" ( " N o pasa nada")
que envió Lee Pang-won (1367-1422) como u n ultimátum a
C h o n g Mong-ju. E n "Hayoga", Lee Pang-won, el q u i n t o hijo
del p r i m e r rey de la nueva dinastía Choson y que se converti-
ría en el tercer rey de dicha dinastía, intenta persuadir a C h o n g
M o n g - j u de que participe en el derrocamiento del t r o n o de
K o r y o . Chong, sin embargo, rechaza tajantemente la propues-
ta, escribiendo este canto firme en el cual muestra sin vacilar
su lealtad al t r o n o , para después ser asesinado.
C o m o se nota claramente, el tema principal es la lealtad,
u n tema importante en el shijo. E n los primeros dos versos, el
autor desarrolla la imagen poética sin metáforas y con u n r i t -
m o firme y solemne de 3 • 4 sílabas: la muerte. Esta imagen ha
sido reforzada p o r las repeticiones de sonidos consonantes (ali-
teración): chukgo, chuko, koch'o, chuko. Pero este flujo rítmico

16
Hankuk Munhak Ch'onso (Libro completo de la literatura coreana), vol. 1, ed.
Kuon, Tu-hwan, Seúl, Haenaem, 1997, p.140. Hoy día, existen registrados alrededor
de 4,000 shijos clásicos en los cancioneros y las colecciones individuales. Los cancio-
neros principales son Chongguyongon de Kim, Cheon-taek (1678-1758), Haetonggayo
de Kim, Su-chang (1690-?) y Kagokwonryu de An, Min-yong (1816-?) y Park, Hyo-
kwan (1781-1880).
HWANG: LA POESÌA CLÁSICA COREANA SHIJO 45

se interrumpe sutilmente en el tercer verso y en el segundo umbo

del verso final se aumenta hasta seis sílabas: ilp'yontanshimiya
que significa "corazón íntegro". C o n este aumento de sílabas,
de hecho, ocurre u n giro tanto rítmico como poético y apare-
ce el tema principal, la lealtad.
Hasta aquí hemos visto brevemente las características for-
males de la poesía shijo. E l shijo es u n poema pequeño y senci-
l l o . L a sencillez y la sobriedad son los rasgos más destacados
de la belleza coreana. La belleza sencilla implica concentración
o, mejor dicho, concisión, y para lograrla, se necesita conten-
ción. La poética moderada de shijo revela esta belleza coreana.
La brevedad f o r m a l no permite al poeta desbordarse en sus
emociones y le exige escribir con rigor y con contención: he
aquí la vida mesurada que debe llevar u n hombre según el
confucianismo. Por lo tanto, escribir u n shijo significa apren-
der a cultivarse a sí mismo y escuchar la música del cielo y la
tierra: la armonía que implica la transformación sin cesar: lo
estático sucede a l o dinámico, y viceversa.

Análisis temático de los shijos en la dinastía Choson

Durante la dinastía Choson el shijo alcanzó su apogeo y fue

cultivado p o r casi todo el pueblo, desde el rey y los altos fun-
cionarios hasta la clase media, el chungin, y baja, la kisaeng (la
kisaeng era una mesera y artista, equivalente a una geisha japo-
nesa). Junto a esta variedad de autores, se introduce también
la libertad de los temas. A l principio, el shijo era en verdad u n
medio más que u n f i n en sí mismo, que sirve en p r i m e r lugar
para cultivarse a sí mismo y luego orientar la vida de otros
hacia una sociedad virtuosa. Por l o tanto, las preocupaciones
morales o, mejor dicho, los preceptos confucianos eran el tema
principal. C o n el paso del t i e m p o , sin embargo, se convirtió
cada vez más en u n d i v e r t i m e n t o intelectual de los yang
ban, siendo el amor, el placer de beber sin emborracharse y
17

17
" E l estrato social gobernante que tuvo en sus manos el manejo de la sociedad
durante la dinastía Choson fue el de los literatos sadaebu. Ellos constituían los yang
ban, que se dividían en mun ban (funcionarios letrados) y en mu ban (funcionarios
militares). La expresión yang ban fue empleada posteriormente para denominar a una
46 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

el tiempo ocioso de la vida reclusa algunos de los temas trata-

dos. E n esta parte, veremos a manera de ejemplo algunos poe-
mas que representan los temas principales del shijo.
La lealtad es una de las virtudes más importantes del confu-
cianismo y abundan los poemas que expresan esta v i r t u d . Los
siguientes poemas son de los vasallos reales ejecutados p o r haber
criticado al séptimo rey Sejo, quien había usurpado el t r o n o a
su p r o p i o sobrino, Tanjong. Se cree que estos poemas fueron
recitados antes de la ejecución (el título es u n agregado mío):

¿Qué será de mí?

¿Qué será de mí, cuando me muera?

Seré un pino grande en el pico del monte Ponrae.
Cuando la blanca nieve cubra el mundo entero, seré sólo verde.

Song Sam-mun (1418-1456) 18

L a vela en el cuarto

¿De quién se habrá despedido la vela en el cuarto?

Llora afuera sin saber que se quema adentro.
La vela, como yo, no sabe que se quema adentro.

Y i K a e (1417-1456) 19

E l que sigue también está relacionado con este conflicto

político. E l autor acompaña al rey destronado, Tanjong, lle-
vándolo a su destino de destierro. E n el camino de su exilio le
componen el poema:

E n el camino lejano

En el camino lejano le dije adiós a mi amor.

Con el corazón naufragado me senté a la orilla del arroyo.
E l agua, como mi corazón, fluye llorando por el camino de la noche.
Wang Pang-yon (?-?) 20

clase social determinada cuyos miembros podían ocupar algún cargo oficial, civil o
militar." Véase, Lee, Ki-baik, op. cit., pp. 192-193.
18
Kuon, Tu-hwan (ed.), op. cit., p.162. La traducción es mía.
"Ibid.,p. 163.
20
Han, Chun-sop (ed.), Kosbijo Haesol (Explicación del shijo antiguo), Seúl,
Hongsin Munhwasa, p. 73.
HWANG: LA POESÌA CLÁSICA COREANA SHIJO 47

E n estos tres poemas, el profundo contenido emocional se

expresa mediante el uso de imágenes simbólicas que se t o m a n
p o r l o general de los objetos de la naturaleza. E n el p r i m e r
poema, "¿Qué será de mí?", el autor no transmite su firmeza
m o r a l directamente, sino que la refleja en las figuras de la natu-
raleza. E l poeta prefiere m o r i r a v i v i r sin decoro y pureza mo-
ral. Después de su muerte, dice, será u n pino grande con las
ramas extendidas en l o más alto de una montaña legendaria (el
m o n t e Ponrae) donde viven los seres divinos. Aquí el p i n o ,
p o r su carácter inmutable, al tratarse de u n árbol siempre ver-
de, sirve como u n símbolo adecuado que representa la cons¬
tancia moral. Junto a la imagen simbólka, la imagen visual, es
decir, el brillante contraste de colores, blanco y verde, logra el
efecto poético de enfatizar el contraste moral! y la v i r t u d hu-
mana, la lealtad, está representada por u n objeto de la natura¬
leza, u n p i n o siempre verde.
E n el segundo poema el autor obtiene una expresión poé-
tica al identificarse con u n objeto sencillo de su cuarto: la vela
encendida. E l poeta observa la vela que arde en la cual evoca
su m u n d o íntimo: la honda tristeza provocada p o r la separa-
ción del rey Tanjong. La cera derretida se convierte en lágri-
mas humanas y , de este m o d o , la imagen subjetiva se fusiona
con la imagen objetiva: en f i n , la distinción entre el sujeto que
compara y el objeto comparado se disuelve.
E n el último shijo la impotencia y , en consecuencia, el
arrepentimiento de u n vasallo real, quien no pudo c u m p l i r su
deber, se hace concreto p o r medio de una imagen de la natura-
leza: el agua que corre llorando. E l vasallo fue incapaz de ayu¬
dar hasta el último momento al rey destronado y , p o r eso,
llora arrepentido. E n este shijo se destaca la combinación de
las palabras dinámicas y estáticas, es decir, de la contempla-
ción^ y el m o v i m i e n t o . E l vasallo arrepentido se sienta a la
orilla del arroyo y contempla el agua. Esta imagen estática
contrasta intensamente con el m o v i m i e n t o del agua que sim-
boliza las lágrimas. A l presentar las aguas del arroyo como
lágrimas, el poeta aumenta considerablemente la efectividad
del verso. O t r a vez, el objeto natural no se queda como u n
simple objeto exterior, sino que participa íntimamente en el
drama del ser humano!
48 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

E l amor es otro tema importante que aparece en repetidas

ocasiones en el shijo: el amor entre padre e hijo, el amor entre
rey y vasallo y el amor entre hombre y mujer. La esencia p r i -
mordial del amor, tanto ético como carnal consiste en el en-
cuentro y la separación, que no son sino u n reflejo del orden
de la naturaleza: las conjunciones y las disyunciones del cielo
y de la tierra. E n el m u n d o analógico del shijo se u t i l i z a n las
imágenes cósmicas para expresar los días favorables y , en espe-
cial, los días desesperados del amor. La añoranza y la amargu-
ra del amor han sido temas cultivados principalmente p o r las
mujeres y , sobre todo, p o r las kisaeng quienes entretenían a
los hombres yangban, pues sólo ellas podían expresar libre-
mente su amor hacia el hombre en la sociedad Choson. H e
aquí algunos ejemplos:

Recorto mi corazón

Recorto mi corazón y hago la Luna.

La cuelgo en lo más alto del cielo.
Ilumino el camino que lleva.

Chong Ch'ol (1536-1593) 21

Recorto una noche larga

Recorto la mitad de la noche larga del invierno.

La guardo bajo mi cobija de primavera.
En la noche que venga mi amor, la desplegaré.

Hwang Chin-i (P-1530) 22

Una rama de sauces silvestres

Le envío una rama de sauces silvestres.

Plántela cerca de la ventana del lugar donde se duerme.
Cuando florezca con la lluvia nocturna, piense que soy yo.
Hong Lang (?-?) 23

E l autor del primer poema "Recorto m i corazón" era u n

alto funcionario, pero se retiró de la vida política debido a las

21
Ibid., p. 148.
22
Ibid., p. 326.
23
Ibid., p. 342.
HWANG: LA POESÌA CLÁSICA COREANA SHIJO 49

contiendas partidarias. A u n así, su preocupación p o r el rey no

termina y su p r o f u n d o sentimiento de añoranza se transmite
con intensidad, al decir que "recorto m i corazón y hago la Luna".
La Luna tradicionalmente simboliza, p o r su forma redonda, la
unión entre amantes que están separados p o r la distancia y el
tiempo. C o n la imagen lunar el poeta manifiesta el deseo de es-
tar cerca de su amado, y se refiere en este caso al rey Sonjo, y
quiere iluminar con el brillo de la Luna el camino del rey quien,
a su vez, está perturbado p o r los conflictos políticos. De este
modo, Chong C h ' o l escribe u n poema amoroso entre el rey y el
vasallo, como si fuera una mujer, quien añora a su amante.
H w a n g C h i n - i , la autora de "Recorto una larga noche",
era la kisaeng más famosa de la dinastía Choson. Bella y culta,
su destino era el de todas las kisaeng que deben esperar siempre
a u n amante que ha partido. E n este poema la poeta muestra
con una sensibilidad femenina m u y refinada la angustia que
experimenta al esperar al amante que no regresa en una larga
noche de invierno y de i n s o m n i o . Por eso quiere cortar este
t i e m p o angustioso por la mitad, guardándolo debajo de su co-
bija caliente, la extiende en el tiempo feliz pero relativamente
corto cuando viene su amante con la brisa de la primavera.
C o n la imaginación poética H w a n g C h i n - i logra sobreponer,
de manera delicada, el t i e m p o subjetivo (la desesperación y / o
el insomnio) con eí tiempo natural que es el paso de las esta-
ciones. De este m o d o , la angustia que predomina en el p r i m e r
verso se sustituye en la parte final J o r una esperanza feliz: una
expresión lírica y m u y
E l último shijo también fue compuesto p o r una kisaeng
que vivía en la frontera norte. A l despedirse de su amante, u n
funcionario que se dirige a su destino, H o n g Rang, le entrega
este poema con una rama frágil de sauce. De una manera refina-
da y elegante, la kisaeng hace saber a su amante que el retoño
de esta rama frágil es ella misma. La triste separación, pues,
no se convierte en u n drama vulgar y la mujer abandonada no
pierde su dignidad. Ella sabe contener las emociones desespe-
radas y , a su vez, las eleva en u n poema bello. E n esto reside el
espíritu del shijo: la contención y la belleza.
Hasta aquí hemos visto sólo algunos poemas a manera de
ejemplo. Detrás de estos pequeños poemas se presenta el espí-
50 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

r i t u o, mejor dicho, la sabiduría de la gente que quería v i v i r de

acuerdo con la ley espontánea de la naturaleza. Esta gente sabe
mirar y escuchar desde las frágiles ramas hasta las montañas
majestuosas u n p r i n c i p i o que constituye todo el U n i v e r s o : la
armonía y el equilibrio. E n la vida de los hombres sadaebu,
desde luego, existe el placer del amor y el deleite del l i c o r .
Pero el que sabe escuchar la música del cielo y la tierra, sabe
mantener el equilibrio y no pierde su dignidad. Así, la triste
separación del amor no se convierte en u n drama vulgar y el
deleite del banquete no se reduce a la fiesta libertina. H e aquí
el modelo ideal de los sadaebu: la vida moderada.

Conclusión

Hemos recorrido de manera panorámica el vasto m u n d o del

shijo: sus contextos histórico, ideológico, formal y temático.
E l shijo tiene una modalidad t>oética similar y , a la vez, distinta
de las otras poesías clásicas del Extremo Oriente: la poesía bre-
ve, condensada y visual en su forma. D e n t r o de esta semejan-
za, sin embargo, se presentan las diferencias. E l shih de C h i n a
tiene una estructura lógica de cuatro versos. E n el shijo de Corea
ocurre u n salto lógico al quitar u n verso, pero no pierde el
equilibrio formal. Mientras tanto, el haiku japonés es una chispa
con influencia del budismo ten. A l compararlo con el haiku
de 17 sílabas, el desarrollo poético del shijo es menos conden-
sado y , en consecuencia, se disminuye la tensión poética. Creo,
sin embargo, que el shijo tiene o t r o concepto de belleza. E l
shijo no sólo es una poesía lírica sino también una poesía d i -
dáctica: u n género complejo en el cual se realiza la unión de la
ética, la estética y la epistemología en la sociedad Choson. E n
otras palabras, en el shijo se refleja la vida de u n hombre frugal
y m o r a l cuya belleza, pues, es sencilla y humilde como la b r i -
sa o, mejor dicho, el aroma de la naturaleza.
O t r a esencia p r i m o r d i a l del shijo consiste en la imagen v i -
sual. U n poema de shijo se asemeja a u n dibujo en donde apa-
recen nubes flotantes, luna llena, montes majestuosos, agua
clara y u n hombre. Este hombre no ve las cosas que l o rodean
como simples objetos, sino que conversa con ellas y se relacio-
HWANG: LA POESÌA CLÁSICA COREANA SHIJO 51

na: el hombre es sólo una parte de la gran naturaleza. Cada

parte y cada descripción, a su vez, se abren hacia la i n f i n i t u d
de la totalidad, y viceversa. D i c h o de o t r o m o d o , en el shijo el
poeta no observa las cosas naturales, imponiendo sus juicios
subjetivos, sino que se integra a la objetividad de la naturaleza
y de la realidad total. A esta imagen visual se le conoce como
"visión orgánica" en la cual cada parte refleja el principio de
t o d o : p o r ejemplo, u n simple p i n o verde demuestra la v i r t u d
humana. A esta comunión armónica entre el cielo, la tierra y
el hombre intenta llegar el poeta de shijo. Espero que en este
artículo no se haya perdido la esencia de este particular tipo de
poesía. •

Dirección institucional del autor:

Centro de Estudios de Asia y África
El Colegio de México, A.C.
Camino alAjusco núm. 20
Pedregal de Sta. Teresa
10740 México, D.F.

Bibliografía

CEIDE-ECHEVARRÍA, Gloria (1967), ElHaikai en la lírica mexicana, Méxi-

co, Ediciones de Andrea.
CHIN, Tong-hyeok (1997), Koshijo Munhaknon (Teoría literaria de la
poesía antigua), Seúl, Yongsol.
CHO, Tong-il (1994), Hanguk munhak t'ongsa (Historia comprensiva
de literatura coreana), 3ra ed., Seúl, Chishik sanop sa.
etal. (2000), Historia déla literatura coreana, Tr. Lee Yongsun,
Ricardo Sumalavia, Lima, Universidad Católica del Perú.
HAN, Ch'un-sop (ed.) (1985), Koshijo Haesol (Explicación del shijo
antiguo), Seúl, Hongsin Munhwasa.
KIM, Hak-sung (1997), Hankuk KosikauiKosichok Tamgu (Investiga-
ción macroscópica de la poesía antigua de Corea), Seúl, Chip
M u n Tang.
K M , Ki-chung (1996), An Introduction to ClassicalKorean Literature:
From Hyangga to P'ansori, Nueva York, M.E. Sharpe.
52 ESTUDIOS DE ASIA Y ÁFRICA XXXVI: 1, 2001

KUON, Tu-hwan (ed.) (1997), HankukMunhak Ch'ongso (Libro com-

pleto de la literatura coreana), vol. 1, Seúl, Haenaem.
LEE, Ki-baik (1983), Nueva historia de Corea, Tr. Ko Bu-an, Universi-
dad de Buenos Aires.
MOTE, Frederick F. (1971), Intellectual Foundation of China, Nueva

RONIN^COHIÎA? (l97g)°Èe shorter science and civilisation in China:

An abridgement of Joseph Needbam's original text, V o l . 1,
Cambridge, Cambridge University Press.
SONG, Ho-kyong (1996), "Hankukoui T'ukchinge Ttarun Hankuk
shigaui U n Y u l Yangsang" (Modalidad métrica de la poesía
coreana conforme a las características del coreano) enMunbakkwa
onouiMannam (Encuentro de literatura y lengua), Seúl, Shinku
Munhwasa.
T u , Wei-ming (1985), Confucian thought: selfhood as creative transfor-
mation, Nueva York, State University of New York Press.
(1982), "T'oegy's Creative Interpretation of Chu Hsi's Philo-
sopy of Principle" en Korea Journal, vol. 22 , núm. 2, Summer.