La Esencia Humana de La CASA

(alex.mitxelena@ehu.
eus)
orcid.org/0000-0003-4230-4291
Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
- Euskal Herriko Unibertsitateko (UPV/EHU) Argitalpen Zerbitzua
- University of the Basque Country (UPV/EHU) Press
- ISBN: 978-84-9082-499-3
LA ESENCIA HUMANA DE LA CASA
R ESUMEN
El lugar de asentamiento es el centro de nuestra existencia. Es simbolizado en el

imaginario colectivo como el fuego y la casa que lo alberga. A partir de este
enclave, la casa se expande al entorno, a la naturaleza. Una naturaleza que
también remite al Paraíso, el lugar en el que todo estaba al alcance de la mano,
sin necesidad de esfuerzo, confortable, incluso sin necesidad de un cobijo, sin
necesidad de una casa. La tranquilidad que ofrece la naturaleza es adecuada
para descansar mentalmente, para reflexionar, por lo que encontramos casas
abiertas a la naturaleza que sirven de refugio a sus habitantes cuando anhelan
este retiro.
Tratando el confort, además de la comodidad física, la casa de un solo espacio,

germen de la casa de espacios diferenciados, ofrece un espacio multifuncional,
flexible a las necesidades del habitante. Así, además de no limitar las acciones
que en ella se pueden realizar, la casa sencilla y sobria estimula nuestros
sentidos. Por otro lado, esta reducción de dimensiones y prestaciones puede ser
un camino para alcanzar el ideal de la vida independiente, autárquica.
La casa de barro y la casa de cristal surgen de la tierra, por lo que también

simbolizan, desde un punto de vista metafórico, la pertenencia al lugar. Además,
revelan los ciclos solares y las estaciones, estableciendo un vínculo estrecho
entre el habitante y el entorno. La casa inundada de luz solar desaparece,
situando al ser humano ante su esencia eterna y la necesidad de permanencia.
i
El paso del tiempo, los ciclos naturales así como nuestro limitado tiempo, son
temas recurrentes, inherentes al ser humano, eternos. La casa puede definir
nuestra forma de pertenecer a la tierra, nuestra propia esencia. De esta forma, el
tema de la casa retorna como garantía de renovación y no sólo como símbolo del
pasado, sino como guía para el futuro.
ii
A GRADECIMIENTOS
Querría reconocer de alguna forma el esfuerzo de los protagonistas de las casas

que analizo, arquitectos, pensadores, clientes y promotores que han tenido la
valentía de construir esas casas, fantásticas, algunas reconocidas e imitadas y
otras que no han gozado de tanto apoyo. Mi agradecimiento por inspirarme y
ayudarme a seguir creyendo que mi profesión es genial, que puede trasformar la
vida de quienes alberga y que puede contribuir a mejorar nuestra realidad.
La dificultad derivada del amplio espectro de temas y disciplinas que he tratado

en este trabajo, para comprender los variados parámetros que definen la casa,
me ha llevado tiempo y me ha exigido esfuerzo, trabajo y concentración.
Aprender a escribir expresando mis ideas y haciéndolas comprensibles para el

lector ha sido una tarea más complicada de lo que a priori podía imaginar. De la
misma forma, asumir el significado de una Tesis y cómo se articula ha sido un
ejercicio que ha cambiado mi forma de entender mi profesión como educador y
como arquitecto.
He podido poner en práctica en mis clases algunos conocimientos adquiridos al

desarrollar este trabajo. Nociones referentes al contenido de los temas tratados
alrededor de la casa, así como el propio proceso de investigación que realiza el
alumno.
Sin duda, he adquirido conocimiento de cuestiones que me influyen como

habitante, más allá de mi profesión como arquitecto. Precisamente estas
cuestiones y conceptos que en este trabajo intento explicar lo mejor que puedo
ya son recompensa por el trabajo realizado.
iii
Quiero agradecer su apoyo al director de esta tesis, Luis Sesé, por ayudar a
centrarme en los temas a tratar, a sintetizar lo relevante, y por exigirme una
mejor expresión en el trabajo.
También quiero agradecer la labor del Departamento de Arquitectura, Lauren

Etxepare, Iñaki Begiristain y Ramón Barrena por llevar a cabo las gestiones que
me han permitido mejorar las condiciones laborales para la realización de este
trabajo.
El agradecimiento se extiende a mis colegas docentes y arquitectos con los que

he podido contrastar y discutir las ideas, así como a todos a los que se han
interesado por mi trabajo desde diferentes ópticas y que han contribuido a
ampliar mis conocimientos y me han ayudado de formas muy variadas. Gracias a
Hugo Pablo Olaizola, por su interés, sus comentarios y sus revisiones del trabajo.
Mi especial agradecimiento para la antropóloga y doctora Beatriz Moral, quien

me ha influido e inspirado desde su disciplina pero sobre todo por la enorme
paciencia que ha demostrado ayudándome en la redacción del trabajo, en la
maduración de los conceptos e ideas y en la forma de llevar a cabo el trabajo de
organización y redacción.
Este trabajo se lo dedico a mi familia, Irune, Martin y Nahia, que han tenido que
convivir con “la tesis” y han visto como ésta, muchas veces, les robaba un
tiempo que les corresponde.
iv
S UMARIO
Resumen i
Agradecimientos iii
Sumario v
0 Introducción 3
0.1 La génesis de esta investigación 6
Experiencia personal 6
Experiencia docente 7
Trabajo de investigación 8
0.2 Organización de la tesis 10
1 Metodología 13
1.1 Proceso de elaboración 14
1.2 Unidades de análisis 17
1.3 Unidades de observación 19
1.4 Parámetros de estudio 21
1.5 La recogida de datos 22
2 Marco teórico 25
2.1 La cabaña primitiva 26
2.2 El lugar 30
Psicología ambiental 31
La información del lugar 32
v
Elección del lugar 48
2.3 Asentamiento 56
Señalar nuestro lugar 57
Cercado 61
3 Hipótesis 81
4 Casa y naturaleza 85
4.1 La casa abierta 87
Mirada romántica al paisaje 89
Naturaleza ajena a la casa 103
Suburbio 113
Tienda de campaña 127
4.2 El Paraíso 152
Retiro 153
Paraiso en la tierra 173
Espacio abstracto para la creatividad 187
5 El embrión de la casa 201
5.1 La configuración del espacio doméstico 203
Casa de un solo espacio 205
Especialización de los espacios domésticos 209
5.2 La cabaña 216
Sobriedad 216
Autarquía 226
6 Casa, tierra y cosmos 233
vi
6.1 La casa que nace de la tierra 236

Casa de cristal 242
Casa de barro 253
Madriguera 269
6.2 La casa eterna 278
Casa solar 278
Desierto 301
Casa para siempre 311
7 Conclusiones 331
8 Bibliografía 343
vii
INTRODUCCIÓN
2
0 I NTRODUCCIÓN
3
INTRODUCCIÓN
Porque ninguna parte de la arquitectura es más necesaria al hombre, y

ninguna es más práctica, trataré primero las casas particulares, y después
los edificios públicos.
Palladio1
Este trabajo pasrte de la necesidad de comprender mejor la casa. Partiendo

desde los conocimientos adquiridos a través de la formación académica y la
práctica profesional, hasta la experiencia personal.
Dado que la casa es la construcción donde habitamos, la relación que

establecemos con esta arquitectura es muy cercana, pudiendo ser una relación
muy íntima e intensa. Esto hace que nuestras necesidades y deseos sean
determinantes a la hora de comprender la casa. También he querido comprender
qué es lo que impulsa a la gente a vivir donde lo hace y como lo hace.
Así, las cuestiones tectónicas y compositivas se ven acompañadas por

necesidades fisiológicas y psicológicas, individuales y colectivas que definen el
complejo marco de la casa. De hecho, esta complejidad ha sido parte de la
motivación que me ha empujado a realizar este trabajo.
1
Citado por Joseph Rykwert. (RYKWERT, 1972-1974 pág. 143)
4
La decisión de analizar también factores no específicamente arquitectónicos

nace desde el reconocimiento de la amplitud de nuestra disciplina, pero también
desde la convicción de la necesidad de entender la arquitectura como parte de
la cultura. Asumiendo el riesgo de tratar temas de otras disciplinas, he apostado
por buscar respuestas que desde la arquitectura podemos no ser capaces de
encontrar. De la misma forma, este trabajo puede entenderse como un ejercicio
de “explicitación” sobre los factores que afectan a la vivienda y su complejidad
y, por lo tanto, a la propia arquitectura.
He centrado mi investigación en nuestra realidad cultural y arquitectónica, por lo

que los ejemplos estudiados corresponden con los antecedentes de nuestra
cultura y nuestro tiempo. Pero las conclusiones trascienden nuestra realidad y
momento, resultando aplicables a otras geografías y momentos históricos por
tratarse de temas derivados de la propia esencia del ser humano.
5
INTRODUCCIÓN
0.1 LA GÉNESIS DE ESTA INVESTIGACIÓN
EXPERIENCIA PERSONAL
Este mi intención detectar los factores que determinan el sentido y la

organización de la casa. El análisis del uso y los espacios de la casa, e incluso el
análisis de las costumbres y las relaciones de sus habitantes, siempre han
despertado mi interés.
En la casa, el significado intrínseco de la arquitectura de albergar a quién lo

construye alcanza la máxima expresión, ya que en ella, la relación es mucho más
estrecha y directa que en otras edificaciones.
Mi propia experiencia al proyectar viviendas, imaginar el habitar en esos

espacios, es más intenso que en otras edificaciones. Como digo, resulta para mí
de especial interés, desde los primeros ejercicios en la Escuela de Arquitectura,
que consistían, precisamente en entender el carácter del espacio doméstico2.
Profesionalmente he podido comprobar que la influencia del cliente en la

configuración de la casa es determinante. La casa debe responder a las
necesidades y las aspiraciones de quien la habita. El habitante, día a día, de
forma muy estrecha e íntima, experimenta la casa y comprueba la validez de la
propuesta.
2
En la actualidad, los primeros cursos de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de
Arquitectura de la UPV/EHU trabajan el ámbito doméstico como laboratorio en el que el
alumno comprende la organización espacial y la escala en la arquitectura.
6
EXPERIENCIA DOCENTE
He comenzado mi carrera como docente en los primeros cursos de la asignatura

de Proyectos Arquitectónicos, por lo que la vivienda ha sido central en el estudio
de mis alumnos.
En la Guía Docente del Plan de Estudios de la Escuela de Arquitectura de la

UPV/EHU se describe la casa como “tema trascendente, origen y punto de
partida de todo el desarrollo posterior de la arquitectura”. Se reconoce la
importancia de la casa en el proceso de la formación del arquitecto ya que se
entiende como “el primer contacto del estudiante con el proyecto de
arquitectura como tal”. Por eso se justifica que el “primer acercamiento se haga
con respecto al tema primero y esencial de la arquitectura como es la casa”.
En los años en que he impartido docencia he comprobado junto a mis colegas

que la casa resulta un ejercicio esencial en el aprendizaje de los estudiantes de
arquitectura. Los alumnos ya conocen la experiencia de habitar una casa, por lo
que los formadores nos enfrentamos a un reto cuando solicitamos que lo
analicen. La influencia de lo conocido debe ser superada para poder realizar un
análisis y proponer cambios o mejoras.
Así, conscientes de la complejidad que conlleva la casa, propusimos analizar sus

partes y la relación que establecen entre ellas. Cada elemento podía ser
estudiado para conocer sus variantes y para reconocer las diferentes relaciones
que puede establecer con el resto de los elementos3.
3
El libro “Casa Collage”, de Xavier Monteys y Pere Fuertes publicado por la Editorial
Gustavo Gili, S.A. en Barcelona en 2007, fue un referente bibliográfico personal en el
tiempo en que comencé a analizar la vivienda.
7
INTRODUCCIÓN
El análisis de las partes y sus relaciones, si bien es una forma que hemos
comprobado adecuada para iniciar la formación, resulta insuficiente para
comprender la totalidad que constituye la casa.
TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
Así, el Trabajo de Investigación del Programa de Doctorado “Idea, Forma y

Materia en Arquitectura” de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la
UPV/EHU realizado en 2006 partía de la idea de analizar una parte de la casa, un
elemento del programa. De esta forma, podía iniciar el proceso de comprensión
de la totalidad.
La parte a estudiar debía ser representativa y tener la suficiente complejidad

como para servir de modelo para el resto. Además, la metodología en el estudio
debía ser aplicable en el resto de los elementos y los resultados obtenidos
debían ser extrapolables a la totalidad de la casa.
Pude comprobar que la cocina es imprescindible en la definición de casa, está

presente en el mismo origen. Es significativa la común sinécdoque “hogar”
empleada para designar a la totalidad. Se trata de un elemento empleado por
todos los habitantes de la vivienda, un uso que cambia en el tiempo y las
culturas. También en ella se realizan acciones con cierto grado de complejidad
que requieren unas instalaciones que condicionan su forma y su tamaño.
Descubrí que la cocina, además de tener elementos complejos como el

tratamiento del fuego y el agua, había jugado un papel determinante en la
relación de sus habitantes. Primero permitió que las personas se reunieran a su
alrededor formando un círculo cuando sólo era un hogar en el suelo. El fuego en
el suelo era el lugar de encuentro, donde alimentarse, calentarse y compartir con
los demás.
8
Después se elevó el fuego y se mejoró el ambiente de los espacios cerrados

mediante el empleo de la chimenea. La construcción de estos elementos
conlleva una complejidad que exigen el conocimiento de técnicas de
construcción y un mayor empleo de materiales.
Como forma de optimizar el empleo del combustible y para conseguir un fuego

de mayor intensidad, el fuego se ocultó en un horno y se adosó a una pared
exterior para que pudiera tomar aire. A partir de ahora, los habitantes ya no
pudieron cerrar el círculo ancestral y se agolparon en un lado. Además, ya el
fuego no era visible.
Ya en el siglo XX, cansados de las enfermedades, los arquitectos racionalistas

separaron la cocina del comedor, alejando el fuego y el agua del rito de la
comida. En medio situaron un aséptico pasa-platos, de forma que el momento de
la preparación de la comida y el de su ingesta quedaban separados. Sin darse
cuenta, también desterraron del comedor a quién preparaba los alimentos.
Tras la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos, surgió un modelo de cocina

que ponía en directa relación estos dos espacios anteriormente separados. Los
avances técnicos permitieron la construcción de cocinas unidas al comedor sin
que la asepsia fuese olvidada.
En la actualidad, los avances técnicos permiten volver a imaginar la reunión de

los habitantes de la casa alrededor de la cocina, aunque no exista más el fuego,
ya que la cocina actual ya no mancha, no quema y quién sabe si dejará también
de mojar. Así, la cocina que actualmente entendemos más adecuada es aquella
que reúne a los habitantes.
La evolución cíclica de esta parte de la casa sí es extrapolable de alguna manera

a la totalidad, concretamente a la forma en que entendemos el habitar en
relación a los que comparten con nosotros la casa.
9
INTRODUCCIÓN
0.2 O RGANIZACIÓN DE LA TESIS
Esta tesis se estructura en siete capítulos.
En el primer capítulo describo la metodología empleada para el análisis de los

temas estudiados.
En el segundo capítulo o marco teórico, detallo las ideas sobre las que se asienta
el estudio de la vivienda de nuestra cultura del siglo XX. Primero expongo la
cabaña y su estudio en la historia, como antecedente y modelo de la casa, pero
también como referente vigente en la actualidad.
Después explico la forma de entender el entorno y el lugar de construcción de la

casa. La lectura que se hace del territorio resulta determinante para la propia
concepción de la vivienda.
Por último explico la forma de asentarse en un lugar, ya que lo entiendo como el

origen del acto de construir una casa.
En el tercer capítulo enumero las hipótesis.
En los capítulos 4, 5 y 6 analizo los conceptos y describo los ejemplos que los
ilustran.
En el cuarto capítulo estudio la relación que establece la casa con la naturaleza,

desde la elección del lugar de asentamiento hasta el modo en que éste se
realiza. Analizo así, cuestiones culturales y personales, mostrando ejemplos
generales y particulares. Los ejemplos y los protagonistas de este apartado
describen una búsqueda de la casa en la naturaleza a través de su arquitectura.
En el quinto capítulo busco claves para comprender la estructura de la casa y la

organización de sus partes. La casa de un solo espacio y la precariedad de la
cabaña parecen ser el origen de la casa más compleja.
10
En el sexto capítulo he analizado la idea de la casa que pertenece al lugar de

forma metafórica y los intentos de diferentes arquitectos de expresarlo.
Analizaré conceptos como el de la casa que emerge de la tierra o aquella que se
construye con el lodo del lugar. También analizaré la casa solar como la que
permite a las personas habitar en relación directa con el astro, bajo su luz. Idea
que parece ser adecuada a las necesidades trascendentales de los seres
humanos.
En el último capítulo expongo las conclusiones.
Esta ordenación responde a la intención de explicar los conceptos en una

secuencia de complejidad creciente y que se asientan sobre los anteriormente
descritos. He procurado exponer las ideas en el orden adecuado para que el
lector vaya asumiendo las nociones y concluya con la comprensión del conjunto.
11
1 M ETODOLOGÍA
13
METODOLOGÍA
En este capítulo describo la metodología empleada a la hora de desarrollar este

trabajo. Así, detallaré el proceso de trabajo, los criterios utilizados en la recogida
de datos así como la forma de llevarla a cabo.
1.1 P ROCESO DE ELABORACIÓN
Siguiendo la idea de analizar la casa por partes, como ya he indicado en la

introducción, mi Trabajo de Investigación del Programa de Doctorado se centró
en la cocina, debido a que esta pieza parecía tener la suficiente complejidad
como para poder obtener conclusiones extrapolables a la totalidad de la casa.
En aquel trabajo pude comprobar que la cocina fue el centro en el origen de la

casa. Sin embargo, en el desarrollo de la casa se ha formalizado un proceso de
aislamiento respecto al resto de las partes, siendo considerado un espacio sucio
y peligroso debido a la presencia del fuego. Los avances técnicos han ido
devolviendo esta pieza al resto de la casa y paralelamente, a quién se encargaba
del mantenimiento y uso de ella.
De esta forma, pude comprobar la consecución cíclica de la organización de la

casa que, partiendo de un núcleo alrededor de la cocina y la relación de los
habitantes, retornaba a esta configuración en las propuestas más actuales del
siglo XXI, un tiempo en que cada vez más se pone en valor la relación de las
personas.
Sin embargo, intentar explicar la totalidad de la casa a través de la cocina no

parecía tampoco algo acertado. Así, el Director de Tesis me propuso no
pretender extrapolar los resultados obtenidos en aquel trabajo a la totalidad de
la casa. En su lugar, parecía más acertado aplicar el análisis al conjunto.
14
Para analizar los espacios que componen la casa también es necesario estudiar
el origen de estos. Así, la casa de un solo espacio parece el germen que generará
la casa de espacios diferenciados. Sin embargo, este proceso conlleva una
pérdida de variedad de relaciones y tensiones entre estas, que diferencian
considerablemente la experiencia vital que se realiza en ellas.
Entre las relaciones de los espacios de la casa, la relación de los espacios

interiores con los exteriores sería la que iniciara el análisis. Es determinante el
diálogo que establece la casa con la naturaleza idealizada. La relación entre la
casa y el paraíso parece una constante en la arquitectura, arraigada en la propia
esencia del ser humano.
Según avanzaba en el estudio iba encontrando ejemplos de arquitectos de

reconocido prestigio que, sin embargo, habitaban, permanente o
temporalmente, en casas muy modestas, incluso demasiado modestas a primera
vista.
Los arquitectos Alison y Peter Smithson me mostraron, a través de su diario de

Upper Lawn, las vivencias que realizaron en aquella humilde construcción. Ellos
y su amplio legado escrito, que relata aquella experiencia, han resultado
inspiradores en muchos momentos. Siendo arquitectos de reconocido prestigio y
teniendo su residencia en una cómoda vecindad londinense, resultaba extraño
para mí que se retiraran con tanta insistencia y durante tanto tiempo a un
pabellón tan austero4. Este trabajo me ha servido para comprender sus motivos,
así como los de otros arquitectos como Le Corbusier, Ralph Erskine o Rudolph
Michael Schindler.
4
Se retiraron a este pabellón a lo largo de todo el año, incluso cuando las temperaturas
formaban escarcha en las ventanas, tal y como constatan muchas fotografías. Según
describen en su diario, “los niños a menudo fueron a la escuela solamente cuatro días a
la semana hasta el segundo año de la escuela secundaria”. (SMITHSON, y otros, 1986)
15
METODOLOGÍA
Han despertado mi interés figuras como Hugo Häring, comprometido con la

modernidad y, sin embargo, marginado por sus compañeros de la escena oficial;
así como su temperamento y coraje, resistiendo la Alemania nazi, cuando
muchos colegas habían emigrado. También el arquitecto Bruno Taut, que vivió
una época en la que no había nada que construir y que, sin embargo, trabajó
junto a sus colegas en la formación de una base sobre la que asentaría la
fundamental Arquitectura Moderna.
He conocido, a través del espíritu de escritos y manifiestos, la relación de

distintos momentos en los que los arquitectos y otros pensadores buscaban
romper con lo conocido y buscar un nuevo comienzo, el inicio de una nueva
cultura, más justa y libre de ataduras que impidieran respirar.
He valorado la sinceridad de los arquitectos y promotores que meditan sobre la

forma de habitar en la casa. Cuando describen conceptos generales, así como
cuando expresan sus ideas particulares y personales. He intentado diferenciar
las ideas genuinas de aquellas preconcebidas y que no responden a
necesidades meditadas y comprendidas. Por ello siempre que he encontrado
declaraciones redactadas las he citado textualmente para conservar las palabras
de los protagonistas y transmitir el mensaje directamente.
De la misma forma, siempre que he podido, he buscado los textos en el idioma

original. En este trabajo, he reproducido las traducciones disponibles en
publicaciones siempre que las he encontrado y cuando esto no era así me he
aventurado a su traducción.
16
1.2 U NIDADES DE ANÁLISIS
La casa es el objeto principal de análisis en este trabajo. He elegido la casa por

tratarse de aquella construcción donde habitan las personas. Y habitar, como
señala Martin Heidegger, es diferente a morar. Según el filósofo, moramos en
todas las construcciones pero sólo habitamos en la casa. Siguiendo estas mismas
ideas, en este trabajo buscaré las claves para que en las casas que construimos
los arquitectos “acontezca el habitar”5.
Para aclarar mi preferencia ante el término “casa” frente al de “vivienda” citaré a

Xavier Monteys, quien en el prólogo de su libro “Casa Collage” explica que esta
palabra establece una mayor “identificación con sus ocupantes”6.
Si necesitamos la casa para habitar, esta también necesita al habitante para ser.
Así, el habitante formaliza la casa según entiende el habitar y la relación con lo
que le rodea. El análisis de esta relación es lo primero que he tratado en esta
tesis, la forma en la que se relaciona la casa con el lugar en que se asienta.
También he entendido el lugar como concepto. Por ello, no me refiero a

geografías concretas ni a lugares reconocibles. Tampoco se trata de un contexto
social concreto, no es un lugar determinado. Siguiendo las pautas de este
estudio, entender el lugar como elemento conceptual ayuda a la comprensión
de las ideas por parte del lector, que no necesitará mucho esfuerzo para
extrapolar sus conclusiones.
En la descripción del “lugar” he encontrado muchas referencias a la naturaleza.

Una naturaleza alterada, construida e idealizada pero que se presenta como
símbolo del paraíso, el cual es el paradigma de la casa, ya que allí la
construcción de esta no es necesaria. Podemos interpretar, por lo tanto, la
5
(HEIDEGGER, 1951-2001)
6
(MONTEYS, 2001 pág. 14)
17
METODOLOGÍA
relación y apertura de los espacios de la casa hacia la naturaleza, como el paso

intermedio hacia la utópica vida en el Edén.
En este trabajo, el término “cabaña” no debe entenderse como aquella

construcción que pretende pero no alcanza a ser una casa. Es por esto que no
centraré mi atención en aquellas construcciones que no responden a las
necesidades de sus habitantes.
La cabaña que estudiaré será aquella que es germen o antecesora de la casa. La

cabaña nace de una necesidad, en un contexto natural, y es la primera casa del
hombre. El hombre que habita la cabaña aún habita en la naturaleza, no existe
aún la diferenciación que encontramos en la casa. Por esto, cuando el hombre
retorna a la naturaleza lo hace habitando la cabaña.
Como veremos, la cabaña no está cerrada a la naturaleza. Tal y como dice

Laugier, la cabaña no tiene paredes, solo techo. Así, el interior y el exterior no
tienen un límite claro, el interior sigue perteneciendo a la naturaleza, es el
mismo suelo, el mismo aire.
He buscado cabañas construidas por habitantes que buscan algunas

características de estas construcciones, por lo que renuncian temporal o
permanentemente a las “ventajas” que ofrece una casa. Así, debemos entender
la cabaña como un concepto trascendental, que más allá de las características
constructivas, veremos que se trata de una forma de habitar.
El concepto “trascendental” con el que finalizo el trabajo, se refiere a una forma

de vida más acorde a la propia naturaleza humana. Ser conscientes del paso del
tiempo, por ejemplo, nos recuerda nuestro lugar en el mundo. Así, la forma de
vida que se puede realizar en una casa que tiene en cuenta esta óptica, puede
servir para que los habitantes que alberga sean plenamente conscientes de
estas ideas.
18
1.3 U NIDADES DE OBSERVACIÓN
He buscado ejemplos que ilustren las ideas de los arquitectos y promotores que
imaginaron sus casas y su forma de habitar. Por esto, la vivienda unifamiliar
ofrece una respuesta más concisa, siempre y cuando esté determinado quién la
habitará.
La arquitectura es reflejo de las necesidades, ideas y aspiraciones de las

personas. Así, cuando la vivienda unifamiliar se promueve por aquellos que la
habitarán y se define en sintonía con las ideas del arquitecto, será un claro
exponente de la forma de entender el habitar de sus propietarios.
Las ideas más personales y subjetivas deben encontrar su lugar en el imaginario

colectivo y asentarse allí, para tener su reflejo en la vivienda colectiva. Así, es
común que estas ideas vengan acompañadas de la industria y las técnicas de
construcción. De esta forma, habrá conceptos que podamos extraer de los
ejemplos unifamiliares y que pueden ser adaptados y extrapolados a la vivienda
colectiva.
He centrado mi estudio en propuestas del siglo XX, ya que entiendo que es la

base sobre la que podemos asentar nuestra arquitectura actual. De la misma
forma, analizaré ejemplos que han sido parte de nuestra cultura. No es extraño
que tengamos muestras americanas o japonesas, ya que a pesar de existir
diferencias, podemos entenderlas como parte de nuestra cultura.
También es comprensible que para analizar la arquitectura doméstica del siglo

XX haya necesitado retroceder en el tiempo en alguna ocasión para descubrir el
comienzo de la idea. De la misma forma, para encontrar el origen de las ideas, no
he atendido a la cercanía geográfica de los ejemplos. La localización de las casas
no ha sido determinante a la hora de tratar o desestimar una propuesta.
19
METODOLOGÍA
He centrado mi estudio en las ideas que los protagonistas han querido encontrar
y probar. Considero protagonistas en este trabajo a los arquitectos y los
promotores o clientes, quienes precisamente son los que habitan la casa.
También por ello, ofrezco datos biográficos de clientes y arquitectos que

considero relevantes para comprender la razón de ciertas opiniones o ideas.
Estos datos desvelan las razones que empujan a estas personas a buscar ciertas
formas de habitar en sus casas.
En la elaboración de este trabajo, he encontrado diversos períodos en los que

arquitectos, clientes y pensadores han buscado ideas nuevas que renueven la
sociedad y la forma de vida. Concretamente, he analizado aquellos modelos que
proponen este cambio a través de la construcción de nuevas viviendas para
nuevas formas de habitar.
He centrado mi atención en aquellas casas de las que encontrado material

publicado que describe las necesidades del arquitecto y las del habitante. En
este sentido, han resultado especialmente interesantes las viviendas de los
propios arquitectos, ya que se concentran las ideas del arquitecto con las del
habitante. Además, algunos ejemplos son casas autoconstruidas por el propio
arquitecto; muestras magníficas que abarcan el proceso desde el pensamiento,
la ideación y la construcción hasta la experiencia de habitar en ellas.
20
1.4 P ARÁMETROS DE ESTUDIO
Mi intención ha sido desarrollar los conceptos de vivienda que sean aplicables

para nuestra arquitectura. Así, analizar el pasado reciente de nuestra cultura
arquitectónica nos permite comprender mejor el legado que recibimos, su
sentido y su significado.
Constatar lo realizado está acompañado de la comprensión de los conceptos

que originaron las propuestas. Así, he atendido a los motivos que tenían los
protagonistas de estos ejemplos. Esto me ha llevado a analizar factores que
trascienden nuestra disciplina, como son la psicología y la filosofía, que se
centran en el estudio del individuo y su pensamiento. Tratar temas que no
pertenecen a mi formación ha supuesto una mayor dificultad, pero ha sido
necesario para entender lo tratado. Sin embargo, he procurado exponer estos
conceptos teniendo en cuenta el tipo de trabajo del que se trata, dirigido
principalmente a arquitectos.
He analizado las ideas y conceptos que los autores han perseguido en la

elaboración de sus propuestas, por lo que los modelos son ejemplos que
ilustran lo expuesto. No deben estudiarse en su literalidad, sino como parte del
guión que este trabajo propone. Si describo ejemplos o detalles, es porque
aportan características destacadas de la casa y de la idea de habitar que
persiguen quienes lo construyeron.
Al tratar los conceptos y las ideas, no realizo una descripción de las dimensiones,
proporciones, materiales y otros detalles, a no ser, como digo, que aporten datos
relevantes en la comprensión de estas nociones. Así, también resulta justificado
el hecho de no tratar viviendas de semejantes medidas, localizaciones o
características formales. A su vez, así se comprenden los saltos temporales y
geográficos que se pueden encontrar en la exposición de estas ideas.
21
METODOLOGÍA
1.5 LA RECOGIDA DE DATOS
He leído ensayos o artículos de los propios protagonistas, en su idioma original

cuando ha sido posible, para observar los matices del lenguaje y el estilo del
autor. Los diálogos entre los arquitectos y los clientes que se encuentran
publicados han resultado esclarecedores y personalmente emocionantes.
El trabajo no ha perseguido un guión preestablecido y sistemático. Así, he

seguido relaciones que han ido apareciendo o que he ido encontrado, algunas
puede que imaginadas.
22
23
2 M ARCO TEÓRICO
25
MARCO TEÓRICO
No se trata de describir unas casas, señalando los aspectos pintorescos y

analizando lo que constituye su comodidad. Al contrario, es preciso rebasar
los problemas de la descripción para llegar a las virtudes primeras, a
aquellas donde se revela una adhesión, en cierto modo innata, a la función
primera de habitar.7
2.1 LA CABAÑA PRIMITIVA
La cabaña primitiva es un recordatorio del significado original de la arquitectura,

esto es, de por qué y para qué construimos. Son numerosos los arquitectos, y de
diferentes momentos históricos, que sitúan el origen de la arquitectura en la
cabaña.
Además de ser el origen de la arquitectura, la cabaña primitiva sigue dándonos

claves para entender el significado de la casa y de habitar en ella. Como
veremos a través de la cabaña, podemos comprender las necesidades de las
personas en las viviendas. El arquitecto canadiense Joseph Rykwert defiende el
estudio de la cabaña primitiva para repensar lo que se hace habitualmente, para
renovar la validez de las acciones cotidianas8.
A lo largo del siglo XX hemos comprobado que sucesos determinantes como las
dos guerras mundiales han estado seguidos de estas ideas de renovación. El
trauma de la guerra crea la necesidad de un cambio y en ambos momentos se ha
realizado una reflexión de retorno al origen para encontrar la forma de construir
una nueva arquitectura. Más adelante conoceremos estos eventos con más
detalle, las ideas de las que partieron y las que generaron.
7
(BACHELARD, 1957, 1995 pág. 33)
8
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 239)
26
Rykwert describe las diferencias en las interpretaciones del origen de la

arquitectura y la cabaña primitiva que los arquitectos han realizado desde la
antigua Roma hasta el siglo XVIII. Efectivamente, en Roma, las cabañas de los
fundadores de la ciudad, además de servir como escenario para ritos religiosos,
servían para recordar a los ciudadanos los modestos orígenes de su cultura9.
La cabaña no sólo es el origen de la casa, también es posible aprender de ella en

la actualidad. Analizar la cabaña, su configuración y sus características sirve para
dar sentido al estudio de la casa, su creación y su comprensión.
En este trabajo quiero recordar a arquitectos y promotores que han

experimentado la cabaña, de forma teórica o empíricamente, como medio para
llegar a comprender la casa o como un fin en sí mismo.
Los ilustrados buscaron la razón para construir los cimientos de la cultura y la

sociedad. Marc-Antoine Laugier, intelectual de la Ilustración, imagina10 la Cabaña
Rústica como base sobre la que cimienta los principios que constituyen la
arquitectura válida, sin vicios ni distorsiones para “salvar la arquitectura de la
excentricidad de las opiniones, descubriendo sus leyes fijas e inmutables”11.
Para los franceses ilustrados de la época como Descartes, comenzar de nuevo es
una idea necesaria para poder discernir lo válido de lo superfluo, necesario para
construir una nueva arquitectura.
Según Laugier, la Cabaña Rústica es el origen de la arquitectura, ya que se basa

en la necesidad básica del ser humano de alojamiento. A partir de esta
necesidad fisiológica, y por lo tanto indiscutible, el ser humano construye una
cabaña rústica, que solo deberá cubrir sus necesidades más básicas.
9
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 216)
10
“La pequeña cabaña rústica es el modelo a partir del cual se han imaginado todas las
magnificencias de la arquitectura.” (LAUGIER, 1755 pág. 45)
11
(LAUGIER, 1755 pág. 36)
27
MARCO TEÓRICO
Urna funeraria representando Frontispicio de Marc-Antoine Laugier: Essai

la Cabaña de Rómulo. sur l'architecture.
2 ª ed. 1755 por Charles Eisen (1720-1778).
Grabado alegórico a la cabaña primitiva de
Vitruvio.
28
Este requisito original es básico en la concepción ilustrada para inscribir las

leyes o principios de toda ciencia12. Así describe Laugier la necesidad de
alojamiento:
Consideremos al hombre en su primitivo origen, sin más auxilio, sin más

guía que el instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar donde
reposar. Al borde de un tranquilo riachuelo ve un prado; su naciente verdor
agrada a sus ojos, su tierna pelusa le invita; va hacia él y, cómodamente
tendido sobre este coloreado tapiz, ya sólo sueña en disfrutar en paz de los
dones de la naturaleza; nada le falta, no desea nada. Pero pronto el ardor
del sol, que le quema, le obliga a buscar cobijo. Ve un bosque que le ofrece
el frescor de sus sombras, corre a esconderse en su espesura, y vedlo aquí
contento. Sin embargo, mil vapores elevados al azar se encuentran y se
reúnen, el aire se cubre de espesos nubarrones, una espantosa lluvia se
precipita como un torrente sobre este delicioso bosque. El hombre, mal
protegido al abrigo de sus hojas, no sabe ya cómo defenderse de la
incómoda humedad que lo penetra por todas partes. Descubre una caverna,
se desliza en ella y se encuentra en lugar seco, se aplaude por su hallazgo.
Pero nuevos sinsabores le hacen sentirse a disgusto también en esta
estancia. Aquí está en las tinieblas, respira un aire malsano. Sale, pues,
dispuesto a suplir con su industria las desatenciones y las negligencias de la
naturaleza. El hombre quiere construirse un alojamiento que lo proteja sin
enterrarlo.13
La cabaña que describe Laugier está constituida por los elementos esenciales de
la arquitectura, o mejor dicho, en su simplicidad, constituye los elementos que
12
“En arquitectura sucede como en el resto de las artes: sus principios se fundan en la
simple naturaleza, y en el proceder de ésta se encuentran claramente marcadas la reglas
de aquélla.” (LAUGIER, 1755 pág. 44)
13
Es destacable la referencia a la higiene cuando cita al “aire malsano”. Concepto que se
adelanta dos siglos a su aplicación a la arquitectura. (LAUGIER, 1755 pág. 44)
29
MARCO TEÓRICO
serán esenciales y por lo tanto válidos en la arquitectura. De esta forma, el

jesuita describe el origen del orden clásico y el origen y sentido de sus partes.
Según Laugier entender esto, será esencial para poder entender el lenguaje de
la arquitectura y poder utilizarlo correctamente.
Le Corbusier emula a Laugier cuando describe el origen de la cabaña pero, como

veremos más adelante, describe también la creación de un cercado que
diferencia la cabaña del entorno natural en que se asienta.
2.2 EL LUGAR
El asentamiento es la forma más elemental de situarnos en un lugar. Antes de la

construcción de poblados y, por supuesto, ciudades, el asentamiento constituye
la forma de localizar nuestra presencia.
El territorio es el soporte físico sobre el que nos asentamos. Pero este marco no
es homogéneo, está lleno de irregularidades y de accidentes, no es neutro, está
lleno de significados y de historia.
La lectura o interpretación que hagamos del terreno, la información que de él

extraigamos, conformará la base sobre la que construiremos. Como veremos, a
partir de la lectura que se haga del lugar surgen, inevitablemente, propuestas
habitacionales diferentes.
30
PSICOLOGÍA AMBIENTAL
La Psicología Ambiental trata sobre la “cognición ambiental”, esto es, el

conocimiento, impresiones y creencias que los individuos y grupos tienen acerca
de los aspectos elementales, estructurales, funcionales y simbólicos de los
ambientes físicos, reales o imaginarios14.
Es una disciplina de la psicología establecida en la década de los 60. Una

definición reciente la define como “el estudio de la persona en su contexto
físico y social cuyo objetivo es identificar las interrelaciones lógicas entre el
individuo y su entorno, poniendo de relieve las percepciones, actitudes,
valoraciones y representaciones ambientales por una parte, y los
comportamientos ambientales por otra” 15.
Un concepto interesante estudiado por esta ciencia es la del “significado del

ambiente” o el “espacio significativo”. El estudio del significado del ambiente
implica analizar la representación interna de la organización espacial y de los
elementos significativos en torno a los cuales dicha representación se organiza.
El significado del ambiente es, por lo tanto, un aspecto del conocimiento
ambiental16. La experiencia emocional constituye un marco de referencia a partir
del cual se establecerá el significado que tenga para nosotros17.
Otro concepto importante es el de la “emoción”. El psicólogo Kenneth T.

Strongman define la emoción como “una compleja serie de interacciones entre
factores objetivos y subjetivos, mediatizadas por la actividad del sistema
nervioso y hormonal que produce la aparición de experiencias afectivas, genera
14
(MOORE, y otros, 1976 pág. 3)
15
(MOSER, 2009 pág. 19)
16
(CORRALIZA, y otros, 1998 pág. 59)
17
(CORRALIZA, y otros, 1998 pág. 60)
31
MARCO TEÓRICO
procesos cognitivos, activa extensos ajustes fisiológicos a las condiciones de

estimulación y dirige a la acción”18.
Así, la emoción tiene la capacidad de generar cambios cognitivos (estados

afectivos, sentimientos, etc.) asociados a la valoración emocional del ambiente.
De estos dos conceptos podemos deducir que, para conseguir bienestar, salud y
confort, debemos tener en cuenta los efectos de la experiencia emocional. Por
último, debemos ser conscientes de que el ser humano influye enormemente
sobre el ambiente, pero también este influye sobre el primero.
LA INFORMACIÓN DEL LUGAR
La Arquitectura Moderna había llevado al extremo la idea de la ciudad como red

de comunicación y movimiento. Los conceptos expuestos en la Carta de Atenas
proponían un acercamiento técnico y aséptico al territorio. Las ideas del
funcionalismo habían logrado eliminar al resto de interpretaciones posibles
sobre la realidad. Según leemos en misma Carta de Atenas, lo preexistente no es
más que una carga que condiciona la vida de los ciudadanos19.
Para los arquitectos, la forma de interpretar el contexto cambió drásticamente

tras la Segunda Guerra Mundial. Si el paradigma hasta la fecha había sido aquel
proclamado por la Arquitectura Moderna, el duro golpe que supuso aquella
destrucción transformó la forma de acercarse a la realidad por parte de los
arquitectos y los urbanistas.
18
(STRONGMAN, 1987)
19
“El espíritu de la ciudad se ha formado en el curso de los años; simples edificaciones
han cobrado un valor eterno en la medida en que simbolizan el alma colectiva; son la
osamenta de una tradición que, sin pretender limitar la amplitud de los progresos
futuros, condiciona la formación del individuo tanto como el clima, la comarca, la raza o
la costumbre. La ciudad, por ser una «patria chica», lleva en sí un valor moral que pesa y
que se halla indisolublemente unido a ella.”
32
Tras la Segunda Guerra Mundial, la reconstrucción de las ciudades europeas

podía realizarse repitiendo el urbanismo que definían las ruinas o dando paso a
nuevas estructuras del modelo de ciudad que los arquitectos modernos habían
desarrollado la década anterior.
El Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) había sido creado a

finales de los años veinte. Para los arquitectos modernos, la situación de
destrucción de las ciudades parecía la ocasión perfecta para aplicar la tabula
rasa y construir las ciudades según su modelo. Ofrecía la posibilidad de
establecer un territorio neutro donde materializar las ideas urbanísticas de
forma decisiva.
Los arquitectos modernos, siguiendo criterios higienistas, arremeten contra la

ciudad histórica comprimida por los cinturones militares. Así, denuncian la
insuficiencia de superficie habitable por persona, la mediocridad de las
aperturas al exterior así como la falta de sol. La ausencia o escasez de
instalaciones sanitarias conllevan la presencia de gérmenes mórbidos
(tuberculosis)20.
La Carta de Atenas21 también denuncia el modelo de crecimiento de la ciudad,

según la cual, “devora progresivamente las superficies verdes, limítrofes de sus
periferias”. Así, cuanto más crece la ciudad, menos se respetan las “condiciones
naturales”, esto es, la presencia en proporción suficiente de sol, espacio y
vegetación. Esto, lleva al individuo a pagarlo con “la enfermedad y la decrepitud,
20
Descripción de las viviendas en las ciudades históricas de la Carta de Atenas.
21
La Carta de Atenas es el manifiesto urbanístico redactado en el IV CIAM celebrado en
1933 y publicado en 1942 por Sert y Le Corbusier. Apuesta por una separación funcional
de los lugares de residencia, ocio y trabajo poniendo en entredicho el carácter y la
densidad de la ciudad tradicional. Sobre la vivienda, se defiende su primacía sobre el
resto de usos, su situación buscando higiene y el asoleo.
33
MARCO TEÓRICO
Team X
Otterlo. 1959
34
una ruptura que debilita su cuerpo y arruina su sensibilidad, corrompida por las
alegrías ilusorias de la urbe”22. La Carta de Atenas sentencia: “el sol, la
vegetación y el espacio son las tres materias primas del urbanismo”.
Sin embargo, en el CIAM IX celebrado en 1953, la nueva generación de

arquitectos23 que había sido invitada, entendía que existía un camino intermedio
que consistía en reconstruir las ciudades atendiendo a las necesidades del
momento pero teniendo en cuenta las preexistencias. Una forma de hacer
arquitectura que proponía interpretar el lugar para construir nuevas ideas que
guardasen del lugar aquello que aún tuviese valor. Aquello suponía una lectura
del contexto y un acercamiento al territorio diferente. Estos jóvenes arquitectos
formaron el grupo disidente Team 10 para defender sus ideas, principalmente
reivindicar el contexto como una fuente de información valiosa.
Esta consideración del entorno y atención al contexto, partía de una sensibilidad

“nueva” para el arquitecto, más común en otras ciencias, aquellas clasificadas
como de “humanidades”, de acuerdo también a teorías como la fenomenología.
La fenomenología considera que la realidad puede interpretarse a partir de la

experiencia del observador. Así, el bagaje personal y único forma parte de la
apreciación de la realidad, de la lectura que hagamos de lo que nos rodea. El
filósofo Edmund Husserl formuló a comienzos del siglo XX la Teoría de la
Fenomenología, según la cual, la percepción del lugar es la alianza entre lo que
efectivamente vemos y los nexos de los recuerdos que tenemos24.
De forma similar, el arquitecto noruego Christian Norberg-Schulz expone en su

libro “Existencia, Espacio y Arquitectura” un “sistema de espacios”, esto es, una
22
Carta de Atenas.
23
Jaap Bakema, Georges Candilis, Giancarlo de Carlo, Aldo Van Eyck, Alison y Peter
Smithson y otros.
24
(HUSSERL, 1907-1982 pág. 25)
35
MARCO TEÓRICO
secuencia para comprender el concepto de espacio y la relación que

establecemos con él. Diferencia entre el “espacio pragmático”, aquello que
efectivamente es, y el “espacio existencial”25, aquel que creamos en nuestra
mente a partir de nuestra experiencia. Para Norberg-Schulz, adquirir relaciones
vitales en el ambiente que rodea a las personas es una necesidad para aportar
sentido y orden a un mundo de acontecimientos y acciones26.
El “espacio existencial” forma para el hombre la imagen estable del ambiente

que le rodea, le hace pertenecer a una totalidad social y cultural. También, “estar
en la Tierra” y los referentes geográficos serán fundamentales para entender el
“espacio existencial”. Según Heidegger “«en la tierra» significa «bajo el cielo».
El cielo es el camino arqueado del sol, el curso de la luna en sus distintas fases,
el resplandor ambulante de las estrellas, las estaciones del año y el paso de una
a la otra. Es la luz y el crepúsculo del día, la oscuridad y la claridad de la noche,
lo hospitalario y lo inhóspito del tiempo que hace, el paso de las nubes y el azul
profundo del éter”27.
La definición que ofrece la fenomenología servirá también para entender el

significado de la palabra paisaje, tan utilizada popularmente. Este se entiende
compuesto por el territorio como objeto y la sensibilidad del observador como
acto cognitivo:
Son nuestros ojos, intervenidos por el cerebro, los que hacen estético el
medio físico con parcial sometimiento a marcos culturales socialmente
constituidos.28
25
(NORBERG-SCHULZ, 1975 pág. 9)
26
(NORBERG-SCHULZ, 1975 pág. 9)
27
(HEIDEGGER, 1951-2001)
28
(DE GRACIA, 2009 pág. 46)
36
Así, la casa constituye el paradigma de la arquitectura fenomenológica, en la que

se suman los aspectos más técnicos con aquellos relacionados con las vivencias
de sus habitantes, sus necesidades, sus recuerdos y sus anhelos.
Según Bachelard, la casa es un elemento privilegiado para el estudio

fenomenológico de los valores de intimidad del espacio interior, siempre y
cuando se considere la casa a la vez en su unidad y su complejidad, integrando
todos sus valores particulares en un valor fundamental29.
Alison y Peter Smithson fueron protagonistas en el cambio de paradigma

ocurrido en el CIAM IX. Estos jóvenes arquitectos presentaron trabajos que
ponían en tela de juicio las propuestas que tan inequívocas parecían a los
modernos. Los Smithson habían colaborado con otras disciplinas artísticas que
ampliaron su visión sobre la arquitectura y la ciudad, una lectura que
incorporaba en el proyecto a las personas así como sus necesidades.
Estas ideas pueden tener su origen en la relación de estos arquitectos con

artistas de otras disciplinas. Peter Smithson conoció a Eduardo Paolozzi en la
Central School of Art, quien había formado el Grupo Independiente en 1952.
Cuando el Grupo Independiente organizó la exposición “Parallel of Life and Art”
en el Institute of Contemporary Arts de Londres en 1953, invitaron a los
Smithson al proyecto30. En el Grupo Independiente diferentes individuos de
distintas disciplinas artísticas discutían y analizaban el arte, escribían y
diseñaban utilizando diferentes fuentes, desde revistas de ciencia ficción, a
pinturas de Jackson Pollock31. Se reunían en el Institute of Contemporary Art de
Londres esporádicamente hasta los años 60 y organizaron varias exposiciones.
Aquí conocieron estos arquitectos al fotógrafo Nigel Henderson.
29
(BACHELARD, 1957, 1995 pág. 33)
30
(WEBSTER, 1997 pág. 20)
31
(MASSEY, 2006)
37
MARCO TEÓRICO
Algunos integrantes del Grupo Independiente:

Peter y Alison Smithson, Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi.
"A Parallel of Life And Art"

Grupo Independiente. ICA Londres. 1953
38
En el trabajo de este fotógrafo los arquitectos pudieron ver la expresión artística

de otra realidad urbana. Henderson, en su trabajo, retrataba la realidad social de
los barrios obreros londinenses. La serie fotográfica realizada en el barrio
Bethnal Green, mostraba a los habitantes de la ciudad con sus costumbres y sus
rutinas como los auténticos protagonistas de las calles.
Nigel Henderson y su esposa, la antropóloga Judith Stephen, se trasladaron al

este de Londres para realizar un trabajo de sociología. Allí, descubrieron nuevos
modelos sociales en las comunidades de clases trabajadoras que resultaron
extrañas y exóticas para ellos32.
Henderson, tras su traumática experiencia en la Segunda Guerra Mundial33

realizaba trabajos empleando la técnica que había denominado como “fotografía
estresada” que consistía en emplear técnicas de revelado para experimentar con
la imagen y crear deformaciones y atrofias que dotaban de mayor expresividad y
decadencia a los elementos fotografiados, técnicas semejantes a las que
empleaban los pintores expresionistas de Alemania a comienzos del siglo XX. De
esta forma, conseguía una expresión subjetiva de la realidad a pesar de utilizar
el medio fotográfico.
El trabajo fotográfico realizado entre 1948 y 1952 fue el reflejo del estudio
sociológico desarrollado sobre los habitantes de Bethnal Green34. En un poema
32
Nigel Henderson provenía de una familia acomodada con acceso a la bohemia de
clase alta. Su madre trabajó como directora de la galería Guggenheim Jeune de Peggy
Guggenheim en Londres desde sus comienzos en 1938. Cuando Marcel Duchamp fue a
Londres para preparar una exposición en esta galería, el joven Henderson trabajó con él
en la instalación. Además, entre 1935 y 1936 vivió con la familia de Adrian Stephen,
hermano de Virginia Woolf. En este medio privilegiado, también tuvo contacto con
figuras literarias como Bertold Brecht.
33
Nigel Henderson ingresó en las Fuerzas Aéreas como piloto pero tuvo que abandonar
al sufrir una crisis nerviosa.
34
(MASSEY, 2006)
39
MARCO TEÓRICO
“Stressed photograph: boy on a bike”

Nigel Henderson. 1952
40
en prosa dedicado a su amigo Eduardo Paolozzi, Henderson revela su profundo

vínculo con esta gente y sus calles:
“Quisiera, mirando atrás, haber sido mejor desde el punto de vista técnico;
haber podido cantar la canción de cada pústula y cada ampolla, de cada
remiendo y cada mancha sobre el camino y la superficie pavimentada, del
umbral y el raíl y la puerta y el marco de la ventana. Los trajes remendados,
los zapatos reventados, los cuerpos ardientes, los corazones intrépidos y el
espíritu caprichosamente independiente… la astuta capacidad de
observación del desatendido… el humor y el fatalismo de todos aquellos que
están atrapados, posiblemente por su elección, en los pequeños vínculos
tribales de las calles de los barrios bajos.”35
Estudios realizados desde la perspectiva de la psicología ambiental coinciden en

que áreas deprimidas ponen de manifiesto la primacía de aspectos psicológicos
y sociales frente a los aspectos físicos o materiales del entorno. Así, habitantes
de barrios con carencias objetivas están satisfechos viviendo donde lo hacen,
debido a que extienden el hogar al área inmediata a la vivienda, creando un
fuerte arraigo y por otro lado porque se establecen gran cantidad de relaciones
sociales36.
A medida que conocían esta realidad social, los Smithson descubrieron la

relevancia de la relación directa y personal con el entorno, con la calle. Así,
descubren la necesidad de conocer el lugar a través de las experiencias y
vivencias propias. También se comprende la lectura personal que se hace del
lugar. Opuesta a la lectura racional que se planteaba en el urbanismo anterior a
35
(HERNÁNDEZ LATAS, 2004)
36
La satisfacción residencial puede definirse en términos afectivos como la gratificación
o el placer que se deriva de habitar un lugar concreto. Podemos entenderlo también
como algo dependiente de las comparaciones que el individuo realiza entre su situación
vivida, real, y sus expectativas y aspiraciones. (AMERIGO, y otros, 1998 pág. 172)
41
MARCO TEÓRICO
Panel “Urban Re-Identification Grid” presentado en el CIAM IX.

Alison y Peter Smithson. Aix-en-Provence. 1953
Algunas fotografías de la serie Bethnal green

Nigel Henderson. 1950
42
la guerra, la interpretación personal y subjetiva aprovechaba la información

acumulada por los usuarios de estos lugares, de forma que entendieron que era
necesaria para construir la ciudad.
Los Smithson presentaron en el CIAM IX de Aix-en-Provence el panel titulado

“Urban Re-identification Grid” (Malla de Re-identificación Urbana), en el que
mostraban sus ideas sobre la organización espacial de la ciudad. Para ello
empleaban la técnica del collage37 uniendo fotografías, fotomontajes y dibujos
de línea para mostrar sus conceptos. Las fotografías, pertenecian a la serie
Bethnal Green de Henderson.
Los Smithson entendían que la movilidad seguía siendo un tema importante, tal
y como se venía recogiendo en el CIAM, pero a diferencia de los arquitectos
anteriores a la guerra, para ellos era esencial analizar la pertenencia al lugar de
los ciudadanos así como la estructura de su comunidad. Los habitantes de los
modestos barrios del este londinense mostraron a estos arquitectos el valor de
la relación con el lugar y sus habitantes, sus recuerdos y su historia. Así resumía
sus intenciones Alison:
“Para entender las pautas de las asociaciones humanas debemos considerar

a cada comunidad en su entorno particular.”38
El concurso para la construcción de viviendas sociales en el bombardeado barrio

de Golden Lane en Londres ofreció a los Smithson la posibilidad de exponer sus
ideas sobre la relación entre la vivienda social y la calle. En el panel expositivo
para el CIAM, los Smithson mostraron el proyecto residencial para Golden Lane,
en el que proponían la construcción de “calles-en-el-aire”, espaciosas galerías
37
Este tipo de representación sería, años después, clave para los inicios del grupo
Archigram que Peter Cook formaría en el seno de la Architectural Association de Londres,
cuando era alumno de Peter Smithson.
38
SMITHSON, Alison, 1956
43
MARCO TEÓRICO
Golden Lane Housing.

Alison y Peter Smithson. 1952
Ilustración de la “street on the air” para el proyecto “Golden Lane House”

44
abiertas que daban acceso a las viviendas. Estas galerías, además, ampliaban las
viviendas ofreciendo a los residentes espacio para sentarse fuera, a los niños un
lugar seguro donde jugar y a los repartidores y vendedores ambulantes la
oportunidad de recibir y entregar sus pedidos39. De esta manera, las “calles en el
aire” también permiten que los habitantes de las viviendas se relacionen con el
entorno. Resulta, por lo tanto, una solución arquitectónica acorde a los estudios
de la Psicología Ambiental que hemos conocido anteriormente.
Es fácilmente reconocible la referencia a la Unité d’Habitation de Le Corbusier,

pero también es evidente la diferencia de las propuestas con el cambio de la
situación de la galería. Le Corbusier optimiza el espacio común del pasillo con
viviendas en ambos lados, quedando este en el interior del edificio. En cambio,
la propuesta de los Smithson sitúa el pasillo en el lateral, en directa relación con
la calle y el espacio exterior. Los Smithson tuvieron que esperar hasta 1966 para
ver esta idea construida en el proyecto de Robin Hood Gardens40.
Los miembros del Team 10 hablaban de la necesidad de un nuevo comienzo y

una responsabilidad o imperativo moral hacia “las personas o grupos, y hacia la
cohesión y la conveniencia de mantener la estructura colectiva a la que
pertenecen"41.
Que sintieran gran respeto hacia los arquitectos modernos, a los que
denominaban “héroes”42, no impedía que tuvieran una actitud crítica hacia el
modelo de ciudad que defendían aquellos. El Team 10 entendía que el CIAM se
había separado de la realidad y declaraba obsoleta a la Carta de Atenas43. La
39
(VAN DEN HEUVEL, y otros, 2004 pág. 96)
40
Complejo residencial que, tal vez por cuestiones a las que la arquitectura no puede
responder, ha demostrado escasa validez como generador de cohesión social.
41
(VAN DEN HEUVEL, y otros, 2005)
42
(SMITHSON, y otros, 1965)
43
Declarada en el CIAM IV por Le Corbusier en 1933.
45
MARCO TEÓRICO
Manifiesto Doorn con “Sección de valle” de Patrick Geddes. 1954
46
nueva generación calificó las cuatro funciones de la Carta de Atenas (vivir,

trabajar, ocio, circulación) como demasiado “diagramáticas, formalistas y
legalistas”44. En oposición, presentaron una organización espacial definida
gradualmente bajo los conceptos de “casa”, “calle”, “distrito” y “ciudad”. El
Manifiesto Doorn, redactado en Holanda en 1954, sintetiza en sus ocho puntos
las ideas de constitución del Team 10:
1. Sólo tiene sentido considerar la casa como parte de una comunidad,

resultado de la interacción entre unos y otros.
2. No deberíamos perder el tiempo en catalogar los elementos de la casa
mientras no haya cristalizado la otra relación.
3. El «hábitat» se ocupa de la casa particular en un tipo de comunidad
particular.
4. Las comunidades son las mismas en todas partes.
a. Casa agrícola aislada.
b. Pueblo.
c. Ciudades pequeñas de varios tipos (industriales / administrativas /
especiales).
d. Grandes ciudades (multifuncionales).
5. Estos tipos pueden observarse en la relación con su entorno (hábitat) en la
sección del valle de Geddes.
6. Toda comunidad ha de ser internamente cómoda —ha de tener facilidad de
circulación—; consecuentemente, cualquiera que sea el tipo de transporte
del que se trate, su densidad ha de crecer al ritmo de la población: por
ejemplo: 1) tendrá la menor densidad, 4) la mayor.
7. Hemos de estudiar, por tanto, qué viviendas y agrupaciones son necesarias
para generar comunidades cómodas en los diversos puntos de la sección del
valle.
44
(KRUCKER, 2002)
47
MARCO TEÓRICO
8. La adecuación de toda solución se ha de dar en el ámbito de la creación

arquitectónica más bien que en el de la antropología social.
Los tres primeros puntos ya señalan la importancia de considerar la casa como

un elemento que forma parte de un lugar, remarcando así la principal diferencia
respecto a las ideas del CIAM. La casa se sitúa en un contexto y una realidad
pero, además, debe responder a unas demandas concretas y personales y
además, el lugar, el contexto, ya no se entiende como una retícula universal con
meras características topográficas o físicas, se valora también según la lectura
que los habitantes hacen de él.
ELECCIÓN DEL LUGAR
La casa es el lugar donde el individuo conecta con el mundo y es, por lo tanto,
nuestro punto de referencia. Así, la elección del lugar donde asentarnos puede
no ser una tarea sencilla. Puede ser una gran decisión y estar, por lo tanto,
cargada de significado para nosotros. Puede tratarse de una relación con
nuestras raíces familiares o culturales, puede, incluso, ser parte de una relación
construida conceptualmente, tras una reflexión.
El arquitecto Joseph Rykwert considera el retorno a los orígenes una constante

en el desarrollo humano, en la cual la arquitectura concentra todas las demás
actividades humanas. Además, según el autor, esto implica siempre repensar lo
que se hace habitualmente, un intento de renovar la validez de las acciones
cotidianas, tan determinantes en la arquitectura doméstica. Rykwert concluye
que se trata de una forma de recordar la sanción natural45.
Los Smithson realizaron un ejercicio teórico al buscar un lugar con significado

donde asentarse. Para ello, escogieron la región de Wiltshire, considerada la
45
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 239)
48
cuna de la cultura inglesa. Adquirieron una vieja granja en Upper Lawn, cerca de
Salysbury, a unos 150 kilómetros46 de Londres, donde tenían su primera
residencia. Sobre los restos de la edificación, construyeron una modesta casa
para los fines de semana y realizaron un ejercicio intelectual de conocimiento y
apropiación del lugar.
La granja de tejado de paja declarada en ruina y el muro que rodeaba la finca

fueron transformados por los nuevos propietarios. Fueron los propios
arquitectos y sus hijos quienes construyeron el pabellón y acondicionaron el
jardín entre 1959 y 196247.
Las experiencias de las estancias en este pabellón las recogió Alison y, en el año
1986, fueron publicadas por la Universidad Politécnica de Cataluña. Este libro es
esencial para comprender el pabellón y las experiencias en él vividas y recoge
anotaciones y fotografías de la familia Smithson en sus estancias durante los
fines de semana desde el año 1959 hasta 1982, año en el que vendieron la
propiedad debido a que el lugar había dejado de ser “un templo del silencio”48
adecuado para su función principal: la vida tranquila y contemplativa en
contacto con la naturaleza.
Upper Lawn era un aparato con el que experimentar cosas en uno mismo.
Fue allí donde exploramos los pequeños ajustes, los adornos temporales, la
invención de aquellos signos de cambio que más tarde llegaríamos a
reconocer como la necesaria labor de la cuarta generación del Movimiento
Moderno.49
46
Distancia en línea recta calculada con Google Maps Distance Calculator entre “Upper
Lawn” y “Londres”.
47
“El período de 1959 a 1962 fue de duro trabajo… limpiar escombros… remover una
capa de tierra vegetal en el empedrado, el pavimento original del patio de la granja.”
48
(TAUT, 1917-1997 pág. 99)
49
(STEENBERGEN, y otros, 2001)
49
MARCO TEÓRICO
La granja Upper Lawn antes de ser adquirida por los Smithson.
50
La elección de los Smithson de la región de Wiltshire no es casual. Precisamente

aquí se encuentran los restos megalíticos de Stonehenge50 y Avebury. Se
considera la cultura celta de esta región como el embrión de la cultura inglesa.
Otro ejemplo es el de Frank Lloyd Wright. En este caso, se trata de las raíces de
su propia familia. Wright volvió a las raíces de su familia cuando en 1911 se
alejó de Chicago y construyó una nueva casa en Spring Green, Wisconsin. El
arquitecto llamó la nueva residencia con el mismo nombre del poeta gales
conocido más antiguo, Taliesin, ya que Gales era la región desde la cual habían
emigrado los Lloyd-Jones. Escogió una colina para asentar su vivienda, rodeando
la parte superior, formando una especie de círculo sobre el punto más alto. El
propio Wright describió así la decisión de situar la casa en aquella colina:
Esta colina en la que ahora se asienta Taliesin como “remate”, era uno de
mis lugares favoritos cuando de niño iba allí en el sol de marzo, en busca de
las flores de la pulsatilla, mientras la nieve seguía rayando las laderas.
Cuando te encuentras en la cima de la colina crees estar en el balanceo de
un avión en medio del aire, el valle alejándose y dejando todas las copas de
los árboles debajo.51
La sensibilidad hacia el entorno de este arquitecto se debe a la espiritualidad y

visión de la naturaleza que su familia le había inculcado. El clan Lloyd-Jones era
Unitario y compartía las ideas trascendentalistas de Ralph Waldo Emerson52.
50
En el libro “AS in DS: an eye on the road” comprobamos que los Smithson pasaban por
delante de Stonehenge en su ruta entre Londres y Upper Lawn. La segunda fotografía de
la página 22, tomada desde el interior del coche, confirma que desde allí los Smithson
podían ver el monumento. En la página 38 se reproduce un plano de la zona y en las
páginas 50, 51 y 61 se pueden leer unos textos dedicados al monumento y su presencia
masiva, inamovible y eterna en el paisaje, escritos por Alison.
51
Traducción propia. (BROOKS PFEIFFER, 2009 pág. 125)
52
(STIPE, 2009 pág. 24)
51
MARCO TEÓRICO
Evolución del asentamiento de un pionero de los bosques

del estado de Nueva York. Orsamus Turner. 1851.
Representan la misma escena en cuatro intervalos: seis meses, dos años, diez años y "el
trabajo de toda una vida". Las ilustraciones muestran detalles sobre la vida del pionero,
desde la llegada de los niños y vecinos (b) a la llegada del ferrocarril (d).
52
Si en Roma, la referencia a la cabaña data de tiempos mitológicos, en la cultura

americana, los pioneros y la construcción de sus propias cabañas son una
referencia relativamente reciente. Ilustraciones de Orsamus Turner, autor de
“Pioneer history of the Holland purchase of western New York” de 1850,
muestran la evolución de una cabaña en cuatro secuencias: durante los primeros
seis meses, a los dos años, a los diez y finalmente tras el “trabajo de toda una
vida”53.
Como veremos más adelante, Henry David Thoreau habitó en una cabaña en
Massachusetts en el siglo XIX para aislarse de la sociedad y comprenderla mejor.
Repitió el acto fundacional de los pioneros construyendo él mismo su propia
cabaña:
Por fin, a finales de mayo, con la ayuda de algunos de mis conocidos, más
bien para aprovechar una ocasión de buena vecindad que por necesidad,
levanté el armazón de mi casa. Ningún hombre se ha sentido nunca más
honrado que yo por el carácter de sus elevadores.54
Estas cabañas de los pioneros también constituyen el antecedente genuino que

Frank Lloyd Wright empleará para desarrollar sus propuestas. También se
aprecia la influencia de los Trascendentalistas como Thoreau en Frank Lloyd
Wright en detalles como la idea de la chimenea como símbolo de la casa. En la
construcción de su cabaña, Thoureau define la chimenea como “una estructura
independiente que se levanta sobre el suelo y asciende por la casa hasta los
cielos; a veces, incluso, permanece cuando la casa se ha quemado y su
importancia e independencia son conocidas”.55
53
(WILLIAMS, 1994 pág. 154)
54
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 98)
55
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 274)
53
MARCO TEÓRICO
Casa Sommerfeld.
Walter Gropius y Adolf Meyer. Berlin. 1920-1922
54
Los primeros proyectos de Frank Lloyd Wright tuvieron gran influencia en

Europa. El retorno a la cabaña también coincidía con las ideas de la creación de
una nueva arquitectura56. Así, para los europeos, los ejemplos de Frank Lloyd
Wright simbolizan el retorno a la cabaña y, por lo tanto, una nueva la
arquitectura, manteniendo la sofisticación de las propuestas más cosmopolitas.
Podemos ver que la Bauhaus puso en práctica estas ideas construyendo una
casa de madera en Berlín en el año 1920. Fue un trabajo realizado por los
arquitectos Walter Gropius y Adolf Meyer, con la colaboración de otros
miembros de la Bauhaus como Marcel Breuer, quién realizó el mobiliario. La casa
de troncos para el empresario Adolf Sommerfeld era una vivienda unifamiliar
construida con troncos y gran trabajo de artesanía, de acuerdo a los
planteamientos artísticos de la primera Bauhaus.
Hemos comprendido que otras disciplinas aportan nuevas lecturas del entorno a
la arquitectura, así como a la sensibilidad del arquitecto. Así, el arquitecto hará
una lectura del contexto según parámetros físicos, tanto topográficos y
ambientales pero también según factores culturales y sociales. Frente a la visión
positivista del Movimiento Moderno que no consideraba los factores culturales y
sociales, a partir de la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos entenderán la
necesidad de hacer una lectura del territorio que tenga en cuenta también
factores no cuantificables como los culturales o los psicológicos.
56
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 26)
55
MARCO TEÓRICO
2.3 A SENTAMIENTO
Un aspecto común a las viviendas de épocas remotas en distintas culturas

es la posesión de un altar en el centro para guardar y proteger el fuego. De
hecho, el término “hogar” hace referencia al sitio donde se hace el fuego.57
Elegir el lugar donde situarnos comporta reservar y defender ese enclave.

Pertenecer a un territorio supone cuidarlo y mantenerlo. Para Heidegger, la
residencia es la relación del hombre con los lugares y, a través de ellos, con los
espacios. La residencia es para el filósofo alemán, por lo tanto, la propiedad
esencial de la existencia.
La territorialidad se define, en el ámbito de la Psicología Ambiental, como la

personalización y la defensa contra invasores de un área geográfica
determinada, pero también como el uso y defensa de un área espacial por parte
de un grupo de personas que lo consideran exclusivamente suya. También se
define como un patrón de conductas y actitudes sostenido por un individuo o
grupo, basado en el control percibido, intencional o real de un espacio físico
definible y que puede conllevar la ocupación habitual, la defensa, la
personalización y la señalización de este58.
Por tanto, la creación de unos límites visibles es, por tanto, inherente a la
territorialidad, esto es, señalar el espacio físico. Esta señalización es la forma de
distinguir el lugar, de afirmar que una parte del territorio nos pertenece59. Como
veremos, la definición de la cabaña primitiva de Le Corbusier contempla la
creación de un cercado que diferencia la casa del entorno.
57
(AMERIGO, y otros, 1998 pág. 170)
58
(VALERA, y otros, 1998 pág. 129)
59
(VALERA, y otros, 1998 pág. 135)
56
En la casa toma forma la relación de los habitantes con el lugar. El hogar es la

conexión del individuo y el mundo, es más, lo que hace que una casa se
convierta en un hogar es el vínculo afectivo entre el habitante y el lugar. Supone
el centro de una serie de eventos regulares y predecibles y desencadena
muchos de los recuerdos centrales que forman nuestro pasado, contribuyendo
todo ello a formar un vínculo psicológico con este ambiente60. La casa forma
nuestro punto de referencia, nuestro centro de operaciones. Es, como diría
Norberg-Schulz, la formalización de nuestro “espacio existencial”.
Habitamos nuestro espacio vital de acuerdo con todas las dialécticas de la

vida, cómo nos enraizamos, de día en día, en un “rincón del mundo”. Porque
la casa es nuestro rincón del mundo. Es nuestro primer universo. Es
realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término.61
SEÑALAR NUESTRO LUGAR
En origen, el elemento que más claramente señala el lugar de la casa es, sin
duda, el fuego. El término “hogar”, que significa “sitio donde se hace la
lumbre”62, se extiende a la totalidad de la construcción. Así, el fuego y su espacio
concentran, en el imaginario, el punto exacto de pertenencia al mundo.
El arquitecto Yago Bonet denomina “Arquitectura del humo” aquella en la que el

fuego forma el centro de reunión. El espacio del humo es “todo espacio
arquitectónico muy alto o de doble altura con luz cenital y que liga una serie de
60
61
(BACHELARD, 1957, 1995 pág. 34)
62
RAE. Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda edición.
57
MARCO TEÓRICO
Interior de una yurta o ger.

Detalle del elemento central toono.
58
espacios más pequeños”63. Charles Moore también se refiere, de forma análoga,

al centro espiritual marcado con cuatro pilares que delimitaban un hogar64.
Bonet, incluso, relaciona el fuego con la geometría de la casa cuando afirma que
el espacio único del fuego, con toda la familia y servidores alrededor, es propio
del ámbito único y crea zonas de calor equidistantes65. Según esta definición, la
casa circular es aquella en la que, de forma más genuina, el fuego toma el papel
representativo del centro.
Efectivamente, en las cabañas nómadas de Mongolia, llamadas yurta o ger,

podemos ver este esquema llevado a forma. En estas cabañas, dos pilares
sustentan una pieza circular (toono) en la que apoyan las varas que conforman la
estructura de la cubierta. La única apertura de estas cabañas, además de la
puerta, es la que conforma esta cúpula central. La función de esta apertura es
doble, por un lado penetra la luz solar y también sale el humo del hogar.
En Japón, el centro viene señalado, no por el fuego, sino por el pilar que
sustenta la cubierta. En esta cultura, los pilares de los templos sintoístas
simbolizan la conexión de la tierra con el cielo. El Gran Templo de Izumo (Izumo
Taisha), considerado el templo sintoísta más arcaico, consiste básicamente en la
cubrición de un gran pilar sagrado. Este “pilar del cielo”, denominado daibashira,
no tiene función estructural. Tras descender de los cielos, las deidades
primordiales masculina y femenina se cortejaron hasta que se encontraron
alrededor de este pilar. El templo, prosigue la leyenda, fue construido por
Amaterasu Ōmikami, diosa del sol y del mundo celestial, en agradecimiento a
este evento. Este simbolismo cosmológico es común en la arquitectura primitiva,
63
(BONET, 2007-1994 pág. 16)
64
(MOORE, y otros, 1974-1999 pág. 51)
65
(BONET, 2007-1994 pág. 68)
59
MARCO TEÓRICO
Interior de la Casa en Blanco.

Kazuo Shinohara. Tokio. 1964-1966
60
en la que la cabaña matrimonial es considerada como un microcosmos

construido, con el eje axial que une la tierra y el cielo en su centro66.
El arquitecto nipón Kazuo Shinohara reinterpreta esta referencia a la mitología

en sus proyectos residenciales de los años sesenta. En su “Casa en blanco”, un
pilar de cedro japonés antecede la entrada a la zona privada de los dormitorios.
Dentro del único gran espacio blanco que conforma el interior de esta vivienda,
el pilar toma un valor simbólico reconocible en la tradición y culturas japonesas.
CERCADO
Además de señalar nuestro lugar con un elemento simbólico, la creación de una

barrera para separar nuestro espacio del entorno es, como hemos visto,
intrínseco a la territorialidad.
Recientemente, el arquitecto Francisco de Gracia, recogiendo la definición de

Emilio Natarelli67, define asentamiento como “estructura que da testimonio de la
presencia del hombre en un determinado ámbito territorial” y añade que “todo
asentamiento representa un modo social de estar en el mundo o, si se quiere,
una manera tangible de socializar el territorio dando testimonio del existir”68.
También señala el sentido otorgado por Heidegger al vocablo habitar, que hace
corresponder con el modo de ser construyendo.
El conocimiento de la geometría posibilitó al ser humano la generación de

barreras diferenciadas respecto al entorno. El manejo de herramientas para
pensar y construir supone la oportunidad de hacer realidad el pensamiento
humano y llevarlo a la realidad en el territorio.
66
(TREAT PAINE, y otros, 1955 pág. 164)
67
(NATARELLI, 1997 pág. 77)
68
(DE GRACIA, 2009 pág. 108)
61
MARCO TEÓRICO
Templo primitivo. Tabernáculo judío en el desierto.

Le Corbusier. 1926
62
La construcción de un elemento geométrico que rodea al asentamiento parece

necesaria para diferenciar el universo doméstico del caos que representa el
exterior. El entorno que rodea la casa, separado de la naturaleza, pasa así a
formar parte del universo controlado del habitante. Le Corbusier incluso justifica
el empleo de la geometría mediante los “traces regulateurs” para proteger lo
creado por el ser humano “contra lo arbitrario”69.
Partiendo de la diferenciación del entorno, la presencia y el impacto de tales

actuaciones deviene en acto de dominación de la naturaleza. Simbólicamente, la
cultura se define en cuanto se diferencia de lo que la rodea. Como ya he
mencionado anteriormente, Le Corbusier imagina esta formalización basándose
en la necesidad básica de resguardarse y cobijarse:
El hombre primitivo ha detenido su carro, decide que éste será su suelo. Elige
el claro, abate los árboles demasiado cercanos, allana el terreno de los
alrededores, abre el camino que le unirá con el río o con la tribu que acaba
de dejar. Planta las estacas que han de sostener su tienda y la rodea de una
empalizada, en la cual pone una puerta. El camino es todo lo rectilíneo que
le permiten sus herramientas, sus brazos y su tiempo. Los postes de su
tienda forman un cuadrado, un hexágono, o un octógono. La empalizada
forma un rectángulo cuyos cuatro ángulos son iguales y rectos.70
Según esta descripción, la casa “captura” parte de la naturaleza circundante

dentro de sus propios límites mediante el cercado. Un espacio que rodea la casa
y que es sometido al rigor del ser humano. Un espacio exterior que es el
antecesor del jardín o del huerto.
69
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 15)
70
(LE_CORBUSIER, 1923-1998 pág. 53)
63
MARCO TEÓRICO
Asentamiento yanomami en Brasil.
Restos de un castro celta en Galicia.
64
Debemos comprender que para las primeras culturas, la naturaleza es percibida

como fuente de peligro y perversidad71. Así, al definir un ámbito interior al
cercado, este toma un tratamiento diferente al exterior. Este espacio interior
queda separado de la naturaleza y, por lo tanto, bajo el rigor de la geometría. La
geometría empleada en el trazado de los jardines es una forma de someter la
naturaleza a la dominación del ser humano. Por ejemplo, someter la propia
vegetación a la geometría mediante el arte de la poda es una forma de alejarla
de su propio origen, la naturaleza.
Podemos encontrar ejemplos actuales en el Amazonas, donde el caos de la selva

es alejado de la vivienda mediante construcciones circulares denominados
Maloca en Colombia y Shabono en los asentamientos Yanomami de Brasil y
Venezuela. Estas grandes construcciones consisten en una cubierta de paja que
conforman un perímetro en forma de anillo y un espacio central abierto al cielo.
La conquista del orden frente al caos tiene su reflejo en la dualidad que se

establece entre lo natural y lo artificial, de modo que los primeros proyectos de
construcción de la casa tendrán como misión señalar esto. Los poblados celtas,
presentes a lo largo de la Europa atlántica, se conforman a partir de
construcciones de planta circular.
El arquitecto paisajista holandés Han Lorzing relaciona las construcciones

prehistóricas circulares con la idea de la necesidad humana de señalar su
presencia. El círculo y la línea han sido siempre señales que ha trazado el
hombre en la naturaleza como forma de subrayar lugares. El círculo es el
elemento geométrico más económico para diferenciar el máximo espacio72.
71
(LORZING, 2001 pág. 14)
72
(LORZING, 2001 pág. 11)
65
MARCO TEÓRICO
Cromlech de Errekaleku. Navarra
Vista aérea de Old Sarum
66
En la parte occidental de la cordillera montañosa de los Pirineos73 podemos

encontrar unas primitivas construcciones circulares conocidas como Cromlech.
Se trata de monumentos circulares, delimitados por una línea de piedras y
situados en terrenos cercanos a las cumbres74. En la parte central de estos
círculos se realizaban enterramientos75. Estos monumentos tienen también la
función de señalar el territorio y los recorridos de los pastores trashumantes de
la zona76.
Stonehenge es el ejemplo paradigmático de construcción primitiva de forma

circular. Este monumento situado en Wiltshire, Inglaterra, está fechado hacia el
año 2000 a.C. Se trata de un círculo de dinteles y estructuras de piedra circular77.
Según parece, fue utilizado como observatorio astronómico. En el solsticio de
verano, amanece de forma que el sol atraviesa el eje del conjunto y el mismo
día, el sol se oculta atravesando el eje de Woodhenge, otro monumento circular
unido al anterior pero construido, en este caso, con madera. Si el construido en
piedra simboliza la muerte y lo eterno, el de madera simboliza la vida y lo
perecedero.
Otro monumento neolítico situado en la misma región es el de Avebury. Este

monumento consiste en varios círculos definidos por grandes piedras que están,
a su vez, rodeados por un dique circular de tierra. También la ciudad de Salisbury
tiene su origen en el emplazamiento celta conocido como Old Sarum, una
fortificación rodeada por un talud circular.
También los vikingos construían sus asentamientos con forma circular y los
protegían mediante un terraplén. Estos conjuntos edificados toman el nombre
73
Se encuentran desde el extremo occidental hasta Andorra. (PEÑALVER, 2004 pág. 230)
74
(PEÑALVER, 2004 pág. 36)
75
76
77
(CUNLIFFE, 1998-1994 pág. 197)
67
MARCO TEÓRICO
Vista aérea de Trelleborg. Dinamarca
Plano de demarcación de un sel.

“De etnografía vasca”. GARMENDIA, Juan. Donostia-San Sebastián. 1976 (p. 99)
68
de trelleborg en Dinamarca78, en Irlanda las granjas fortificadas se denominan

rath. Existe un asentamiento de estas características en el condado de Limerick,
situado en la cima de una colina sobre un lago. Está protegido por una muralla
de piedra de cuatro metros de espesor y en su interior se aprecian los restos de
unas cabañas circulares con fuego central79.
En el País Vasco medieval hubo una forma de ordenar el territorio mediante

elementos circulares. Se trata del sel, cuyo nombre en euskera es saroia o korta.
Luis Mari Zaldua Etxabe señala la relación entre los henge de Inglaterra y los
seles80. También el antropólogo Julio Caro Baroja establece cierta relación entre
los seles y los asentamientos de los pueblos britanos, que también vivían en
medio de los bosques en espacios circulares81.
Tras la caída del modelo del Imperio Romano, en la Alta Edad Media, la falta de
alimentos empuja a la población a los bosques en toda Europa, transformando la
organización territorial y presionando los bosques y lugares de caza82.
Los seles son claros abiertos en los bosques de geometría circular. Esta idea de
abrir claros en el bosque hace que exista también cierto parecido con los
asentamientos de los colonos norteamericanos, tal y como figuran en las
ilustraciones de Orsamus Turner que ya hemos visto. Sirven para el pastoreo, es
el lugar donde se encuentra el ganado y, muy frecuentemente, también se
encuentran cabañas para los pastores83. Anteriormente a los seles existían las
78
(BONET, 2007-1994 pág. 35)
79
(BONET, 2007-1994 pág. 31)
80
(ZALDUA ETXABE, 2006 pág. 4)
81
(CARO BAROJA, 1977 pág. 180)
82
83
69
MARCO TEÓRICO
Ortofoto del sel de Billotza cerca de Arantzazu. Arrasate. Gipuzkoa.
Vista aérea y piedra cenizal del sel de Orentzun. Elduain. Gipuzkoa
70
ola. El origen etimológico de esta palabra coincide con “etxola”, que significa
“cabaña”84.
La cabaña no se encuentra en el centro del sel. Este lugar está reservado para
una piedra que señala el centro. Estas piedras toman el nombre de “kortarri”
(piedra de la korta o sel) o “piedra cenizal”85. Si el origen de los seles son las ola,
el antecedente de los kortarri son las hausterretzak. El significado de esta palabra
es “el lugar en el que están las cenizas”, esto es, “el lugar en el que se ha hecho
fuego”86. Algunas de estas piedras cenizales muestran en la parte superior
bajorrelieves de estrellas o líneas que coinciden con los puntos cardinales87.
Para delimitar el sel, se colocaban mojones de piedra (mugarriak) en los cuatro

puntos coincidentes con los puntos cardinales88. Zaldua recoge un escrito de
1746 que describe estas piedras cenizales:
Todos ellos son de piedra caliza y están ejecutados como es los de los
medios en figura redonda con sus cruces enzima mirando o demostrando
los quatro costados o estremos de cada sel, y los mojones de los dos
estremos son de cuatro esquinas o figura cuadrada con cada cruz echa en
forma de una espada por el costado que corresponde o mira al mojón del
medio89.
Siendo anteriores a la unificación de los sistemas de medición, cada municipio

establecía sus propias normas y herramientas para definir los seles90. Hay seles
84
85
86
87
88
89
90
71
MARCO TEÓRICO
Henge e iglesia de Knowlton. Dorset. Reino Unido
Perspectiva de la granja Lea Burrows

72
menores y otros mayores, si los primeros tienen un radio de 82,34m, los

mayores alcanzan un diámetro de 164,64 m.
Por último, señalar que el antropólogo José Miguel de Barandiaran estudió la

relación entre los crómlechs, los dólmenes y los seles, llegando a la conclusión
de que la ubicación de los megalitos coincide con los medievales91.
Como ejemplo de arquitectura más reciente, en el contexto de la reconstrucción

de las ciudades tras la Segunda Guerra Mundial, los jóvenes arquitectos Alison y
Peter Smithson presentaron en el CIAM X, celebrado en el año 1956 en
Dubrovnik, el proyecto de granja “Burrows Lea Farm”. Propusieron un nuevo
comienzo de la arquitectura y, para ello, analizaron la arquitectura primitiva,
recogieron su tradición recuperando su impacto visual y simbólico y la
emplearon en proyectos de nueva planta.
Mostraron la “Sección del valle: una serie de cinco propuestas” ya empleado en

el Manifiesto Doorn. Los Smithson vieron en este esquema la relación de las
construcciones arquitectónicas con el entorno además de la interdependencia
de los asentamientos. De este diagrama extrajeron cinco modelos de residencia:
el aislado, la aldea, la ciudad específica, el pueblo y la ciudad.
Para el modelo aislado, presentaron el proyecto de la granja “Burrows Lea Farm”

de 195392 que une la vivienda con la huerta que lo rodea. Esta vivienda, también
llamada Casa Bates93, dispone de espacios exteriores para trabajar y para el ocio,
91
(BARANDIARAN, 1972 pág. 214)
92
93
Este proyecto para el agricultor Robert Bates presentado en el CIAM de Dubrovnik no
fue autorizado por no ajustarse a la “urbanización tradicional del vecindario y al carácter
típicamente rural de la zona”. El ingeniero de estructuras que participó en este proyecto,
Derek Sugden, encargó a los arquitectos su propia vivienda que construyeron entre
1955 y 1956. (VAN DEN HEUVEL, y otros, 2004 pág. 156)
73
MARCO TEÓRICO
Castillo de Rising. Norfolk. Reino Unido
Planta del pabellón y el jardín de Upper Lawn

Se puede apreciar el henge a la izquierda
74
calificados como “extensiones de la vivienda”94. Pero el elemento más singular

de este proyecto consiste en un dique circular de tierra que rodea al rectángulo
de la vivienda.
En otro panel, los arquitectos ponen como ejemplo el dique del castillo Rising en
Norfolk. Este dique se propone como mecanismo para acotar el espacio
circundante a la vivienda pero también como elemento de conexión con los
astros tal y como sucedía en la prehistoria95. En el panel presentado por los
Smithson en el CIAM podemos leer el siguiente texto:
El movimiento de tierras es una de las maneras más eficaces de moldear la

tierra para hacer el entorno inmediato cómodo para el hábitat humano. Su
uso constituye un punto de contacto con la prehistoria. (Traducción propia)
Los Smithson construyeron un dique circular cubierto de vegetación en el lado

oeste del jardín de Upper Lawn. El henge96 prehistórico en el patio de Upper
Lawn, puede entenderse como un signo97 empleado por los arquitectos como
alusión a los orígenes de la cultura inglesa.
El antiguo patio, al descubierto en los lugares de máximo uso –desde la

verja a la puerta- resultó muy extenso: el montón de tierra/basura formó al
94
95
Los restos arqueológicos hallados en Inglaterra muestran que las entradas de las
cabañas están orientadas al sol naciente del solsticio de verano, para que “su luz
alegrara la vivienda”, mientras que las tumbas tienen la entrada orientada al solsticio de
invierno, para que los rayos penetren en el ámbito de los muertos. (CUNLIFFE, 1998-
1994 pág. 197)
96
Se define “henge” como un círculo de tierra y, a veces, también de piedra, consistente
en un talud y un foso interior, con entradas opuestas, alrededor de un círculo de piedras.
(CUNLIFFE, 1998-1994 pág. 197)
construcción prehistórica circular formada por una zanja o un dique.
97
Según el enfoque semiológico del filósofo Charles William Morris, el signo es “algo
que alude a algo para alguien”.
75
MARCO TEÓRICO
Instalación “Patio & Pavillion”. Grupo Independiente. Londres. 1956
76
principio una pequeña muralla que dividía el territorio; sin embargo, a

medida que continúo la excavación, sus extremos fueron curvándose hasta
formar un óvalo completo. Pascua, 1959.98
Los Smithson elaboraron el discurso sobre la casa y el ámbito que la rodea de

forma más explícita en la instalación artística titulada “Patio & Pavillion” que
realizaron para la exposición “This is Tomorrow” organizada por la galería de arte
Whitechapel de Londres en 1956. Fue una instalación creada junto a los artistas
Paolozzi y Henderson del Grupo Independiente.
Los arquitectos formaron una estructura sencilla de madera revestida de un

simple material translúcido que situaron en medio de la sala de exposiciones.
Este pabellón representa la cabaña primitiva y el espacio que lo rodea lo
complementaron los artistas con objetos utilizados como símbolos de las
necesidades humanas esenciales:
En la exposición colectiva “Patio and Pavilion”, habíamos trabajado con un

tipo de hábitat simbólico en el que habíamos encontrado respuestas, de una
u otra forma, a las necesidades básicas del ser humano –una vista del cielo,
un pedazo de tierra, intimidad, la presencia de la naturaleza y de los
animales cuando los necesita- y a los impulsos básicos del ser humano –
expandirse y controlar, moverse-. La forma real es muy sencilla, un “patio” o
un sitio cerrado en el que se asienta un “pabellón”. El patio y el pabellón se
amueblan con objetos que son símbolos de las cosas que necesitamos, por
ejemplo, la imagen de una rueda99 para el movimiento y las máquinas.100
98
99
La rueda, invención atribuida a los sumerios, aparece representada por primera vez en
el “Estandarte de Ur” pieza custodiada en el British Museum.
100
(SMITHSON, y otros, 2001 pág. 109)
77
MARCO TEÓRICO
De esta forma, los Smithson representan un ejercicio de síntesis y purificación,

según el cual, se redefinen los elementos necesarios para la humanidad, el
cobijo y los objetos elementales a partir de los cuales construir la arquitectura y
la cultura.
Como vemos, acondicionar un pedazo de territorio mediante el empleo de la

geometría es un acto que remarca nuestra presencia y nos vincula a la tierra. De
esta forma, la necesidad de protección adquiere una dimensión simbólica que
trasciende al propio constructor.
También podemos comprender que, al diferenciarnos del entorno mediante el

empleo de la geometría como acción genuinamente humana, definimos nuestra
existencia y la hacemos única.
Hemos comprobado que la elección del lugar donde levantar nuestra casa
puede situarnos en relación con nuestra cultura y nuestra historia. El
asentamiento en un lugar, además de ligarnos con el pasado, confiere
significado a la vida en el presente.
78
79
3 H IPÓTESIS
81
HIPÓTESIS
Las hipótesis que han servido para desarrollar esta investigación pueden
resumirse en tres.
La primera, que recoge la relación de la casa y sus habitantes con el lugar y la

naturaleza, sería formulada como sigue:
1 La casa abierta a la naturaleza permite una forma de vida sosegada y

saludable. Es, además, un lugar en el que asentarnos y arraigar
nuestro espacio.
La segunda se refiere a la configuración de la casa y su origen en el espacio

único:
2 El espacio original de la cabaña sirve de modelo para la casa. La casa

de un solo espacio ofrece un espacio flexible y abierto a diferentes
acciones y funciones.
82
La tercera hipótesis se refiere a la capacidad de evocar metafóricamente el

hábitat en relación con los astros:
3 La casa de cristal es atravesada por la luz solar, de forma que el

habitante será especialmente consciente de los ciclos estacionales y
del paso del tiempo.
83
4 C ASA Y NATURALEZA
85
CASA Y NATURALEZA
86
Habitar en contacto directo con la naturaleza evoca la idea de habitar en el

Paraíso. Si bien la casa surge también para protegernos de las inclemencias, vivir
en la naturaleza sugiere la superación de éstas y la comodidad de quien no está
sometida a ellas.
Morar en el Edén es una forma de habitar primigenio, común a todos nosotros,

anterior a la creación de la sociedad y la cultura, anhelado por todo ser humano.
4.1 LA CASA ABIERTA
En el Renacimiento la casa y el jardín comenzaron a abrirse al entorno y a la

naturaleza. Las nuevas ideas y la nueva situación política habían hecho posible
superar la visión aterradora de la Edad Media. Textos clásicos recuperados, como
los escritos de Plinio el Joven, hicieron deseable la contemplación del paisaje y
la naturaleza.
Superando los límites impuestos por los propios materiales y los sistemas
constructivos, se han empleado recursos para buscar una mayor relación entre el
interior y el exterior. Me refiero a elementos como los pórticos, los miradores y
las loggia. Cuando estos elementos no se pueden emplear, una ingeniosa técnica
para eliminar los límites del espacio interior ya empleado por los romanos y
recuperado en el Renacimiento ha sido el del trampantojo. Consiste en dibujar
perspectivas de paisajes exteriores en las paredes de interiores. Perspectivas
que borran los límites del espacio y simulan la extensión de este hasta el
infinito. Podemos disfrutar de paramentos verticales ilustrados con motivos
vegetales que nos presentan un espacio rodeado de naturaleza. Así, un espacio
cerrado adornado con balaustradas en primer plano y seguido de vegetación y
montañas hasta el horizonte, puede parecer una estructura ligera, como un
cenador, situado en un espléndido paisaje.
87
CASA Y NATURALEZA
Fresco de Andrea Pozzo, bóveda de la iglesia San Ignacio. Roma. 1685 – 1694.
88
Ejemplos aún más sorprendentes muestran la cúpula celeste representada sobre

cúpulas o bóvedas de piedra. Así, el edificio parece no tener techo. Estos
ejemplos han sido ampliamente empleados en iglesias, recordando el cielo
prometido a los penitentes sin que un techo interfiera.
Tras la elección del lugar expuesta en el capítulo anterior, quiero exponer las
diversas formas de mirar al paisaje desde la casa. Quiero mostrar ejemplos de
viviendas que han sido construidas y pensadas teniendo en cuenta la mirada al
entorno. Se trata de mirar, pero sin que ocurra la participación. El paisaje forma
parte de estas casas pero pertenecen a esferas separadas.
Dos son las formas de entender esto. La primera se debe a la comprensión de la

naturaleza del entorno como un Paraíso perdido y que no se podrá recuperar.
Así, la melancolía y la tristeza parecen términos asociados a esta actitud. La
segunda actitud es aquella que comprende al paisaje como algo separado a la
vivienda. La mirada a la naturaleza será, bajo esta visión, de extrañeza.
MIRADA ROMÁNTICA AL PAISAJE
Para el filósofo Merleau-Ponty, ver no es mirar, la “mirada” va más allá del

sentido de la visión, permite reflexionar, y percibir. “No hay pues que
preguntarse si percibimos verdaderamente un mundo, sino decir por el
contrario: el mundo es aquello que percibimos.”101
La mirada sobre el paisaje toma un valor relevante a partir del romanticismo

desarrollado a partir del siglo XVIII. La pintura expresó como ninguna otra
disciplina artística esta sensibilidad y percepción del paisaje. Entre los pintores
románticos destacan Caspar David Friedrich (Alemania. 1774 – 1840), Thomas
101
(MERLEAU-PONTY, 1997)
89
CASA Y NATURALEZA
Expulsion - Moon and Firelight. Thomas Cole. 1828
90
Cole (EEUU. 1801 – 1848) y Joseph Mallord William Turner (Inglaterra. 1775 –
1851). Para los pintores románticos, la naturaleza es símbolo de lo genuino y
verdadero frente a la civilización, por lo que es exaltada. Para los románticos, la
naturaleza es fuente de evocación y estímulo intelectual. De esta forma,
elaboraron una concepción idealizada de la naturaleza, mística, llena de
leyendas y recuerdos.
Surgido como respuesta al racionalismo de la Ilustración, el Romanticismo da

prioridad al individuo y a sus sentimientos. Esta subjetividad personal tomó
como única ley el impulso emocional del autor, denostando las reglas exteriores,
las reglas intelectuales del clasicismo. Para los románticos, el arte surge del
individuo y destaca el genio que el artista lleva en su interior. Así, el arte se
trasforma en la expresión de las emociones del artista creador. Por ello, se exalta
el individualismo, el sentimiento, la pasión y la percepción íntima y subjetiva de
la belleza.
El romántico, frente a lo racional y objetivo, ofrece culto a lo oscuro, a la bruma y

lo difuso. Las nóvelas románticas102 versaban sobre lo oculto, lo oscuro e incluso
lo deforme y monstruoso. La luz, las nubes, el mar, las tormentas resultan
elementos centrales en lo que los románticos definieron con el concepto de lo
sublime.
Lo sublime es aquello que, aunque semejante a la belleza, puede llegar a poner

en peligro la integridad de quién lo observa. Se experimenta en paisajes
extremos, en comportamientos convulsos de la naturaleza, como las tormentas
en el mar o las tormentas eléctricas. Como decimos, parte del concepto de lo
sublime es el riesgo que el observador corre al disfrutar de la escena.
102
Horace Walpole es también reconocido en su faceta de escritor de novela gótica,
siendo considerada su obra El Castillo de Otranto de 1765 la primera novela de terror.
91
CASA Y NATURALEZA
Vista inferior del “Puente Suizo” del Parque Hawkstone. Reino Unido
92
El filósofo Immanuel Kant investigó el concepto de lo sublime, que definió como

“lo que es absolutamente grande”, que sobrepasa al espectador causándole una
sensación de displacer, y puede darse únicamente en la naturaleza, ante la
contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras
capacidades. Para Kant, lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la
belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma,
se dirige al infinito.
Es un concepto que se empleó en la pintura romántica, pero fue en el último

período del paisajismo romántico inglés cuando pasó a simularse en la
construcción. Si en la pintura se representaban escenas de naturaleza extrema,
en los jardines paisajistas se buscaron lugares extremos, cargados de abruptos
accidentes y se provocaron composiciones violentas y de grandes contrastes.
Ejemplos de este tipo los encontramos en los jardines de Stourhead o
Hawkstone. Sensaciones como sorprender o de estupor son los buscados en
estos jardines.
Los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas, y para
perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a sus
observaciones. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la
imaginación como lo son al entendimiento las especulaciones de la
eternidad y del infinito.103
La admiración del paisaje sublime nos da una nueva perspectiva de la

naturaleza, el de la pequeñez del hombre ante ella. Tal vez por esto, también
podemos ver diferentes actitudes de ciertas culturas que habitan en climas y
naturalezas extremas, los nórdicos, los mongoles o los habitantes del desierto.
Este concepto parece esencial en la formación de la cultura norteamericana,
aunque muchas veces parezca que se para todo lo contrario, al imaginar las
103
(ADDISON, 1711)
93
CASA Y NATURALEZA
El caminante sobre el mar de nubes. Caspar David Friedrich. 1817–1818
94
sensaciones de los colonos estadounidenses ante las infinitas praderas o

escenarios naturales como Yellowstone, los cañones y los desiertos.
También existe la sublimidad pasional, de la soledad, la nostalgia, la melancolía,

la ensoñación y el mundo interior de cada individuo. Este concepto se lo
debemos, sin duda, a Jean-Jacques Rousseau. Para el filósofo, el hombre
desnaturalizado no puede contemplar la naturaleza y además pierde la
capacidad para acceder a ella.
Rousseau describió sus paseos por la naturaleza, el deleite de observarla, de

relajarse por el gozo de la contemplación del atardecer o de la hierba. Para él, la
naturaleza tiene capacidades curativas para el espíritu del individuo y la
sociedad. A él debemos la admiración de la naturaleza y la necesidad de
búsqueda de los orígenes auténticos por parte de las personas y la sociedad. Así
comienza su libro “Sueños de un paseante solitario”:
Heme aquí, pues, solo en la tierra, sin más hermano, prójimo, amigo ni
sociedad que yo mismo.104
Rousseau describe el jardín del “hombre de gusto” como aquel que sirve para la
contemplación, para la admiración del paso del tiempo, en última instancia para
relajarse. Describe el jardín del hombre que concilia a la vez al humanista y al
botánico, como un aspecto útil y placentero donde pueda estar sin artificios.
El retiro que los Smithson realizaban en su pabellón de Upper Lawn era una
forma de disfrutar del silencio y del paisaje. En planta baja el espacio interior se
abre hacia el patio, pero en planta primera una gran ventana, de suelo a techo,
es un gran mirador hacia el entorno.
104
(ROUSSEAU, 1782)
95
CASA Y NATURALEZA
Vista desde el piso superior. Pabellón Upper Lawn
96
Esta construcción se sitúa sobre una colina desde la cual los Smithson gozaron
de espléndidas vistas del entorno. Es evidente la intención de contemplar el
entorno, de tener una visión del paisaje que rodea la casa. Se refieren a este
pabellón como mirador, pero también lo comparan con la cabina de mando de
un velero en alta mar. Alison describe así el paisaje circundante:
El mirador – para experimentar plenamente, durante las estancias breves, el

paisaje desde los espacios del primer piso: al norte y al oeste, los bosques de
Fonthill desde New Town (la “Castletown” de Beckford, que copia la forma
de Ludlow Castle) hasta Lawn Lodge; más lejos, al este y al sur, los Bosques
de Wardour, con el perfil de las colinas al fondo.105
Hábilmente, los arquitectos superaron los límites de la propiedad106, para

adueñarse del extenso paisaje circundante ya que, al elevar la planta primera
sobre el muro que rodea la propiedad, este deja de verse, de manera que su
límite no se percibe al mirar desde esta ventana. Así describe Alison el pabellón:
Es una viñeta romántica de un juego de vida rural, de unos finales de

semana eremíticos en una ermita que es una tienda permanente y cuyo
paisaje alrededor… 180° de los dominios de la propiedad de Fonthill Abbey,
180° de los Downs que comienzan Cranbrook Chase… es el lugar rural para
un “gazebo”107 desde donde observar los dibujos cambiantes del paso del
tiempo y de las estaciones.108
105
106
“El pabellón no tenía derecho de protección más allá del muro.” (SMITHSON, y otros,
2001 pág. 173)
107
Traducido del inglés como “mirador”. Se trata de un elemento elevado cubierto,
parecido a un cenador o un quiosco.
108
97
CASA Y NATURALEZA
Abadía de Fonthill. Vista desde el noroeste. Wiltshire. Reino Unido
98
Las vistas desde este enclave se extienden hacia la Abadía de Fonthill. De hecho,
se encuentra en su dominio109. Upper Lawn es una de las granjas que construyó
William Beckford en su propiedad de Fonthill110 .
Nikolas Pevsner, en el libro “The Buildings of England” escrito en 1963, describe

el estado de las ruinas de Fonthill Abbey así como el pabellón de los Smithson.
Alison y Peter realizaron excursiones para encontrar restos de Fonthill Abbey
empujados por el misterio de la leyenda. En su libro “Upper Lawn. Folly Solar
Pavilion” reproducen varias fotografías tomadas por Peter de los restos de la
obra de Beckford y sus jardines.
Se halla situado en un paisaje inglés del siglo XVIII con la deliberada

intención de disfrutar de sus placeres y de su historia y de someterse a sus
estaciones, admitiendo la melancolía que la quietud y dichos cambios
estacionales pueden entrañar.111
La Abadía de Fonthill, considerada como la obra culmen del estilo neogótico, fue
construida entre 1795 y 1813 por William Thomas Beckford. Con tan sólo diez
años, era uno de los hombres más ricos de Inglaterra. Había heredado
plantaciones de caña de azúcar en Jamaica y una mansión paladiana llamada
Fonthill Splendens en Wiltshire112. La pérdida de su esposa en el nacimiento de
su segunda hija y el escándalo que suponía su relación con un joven varón, lo
obligaron a aislarse de la sociedad londinense. Así, construyó su residencia en
109
“Mapa de la Fonthill de Beckford, del libro de Rutter: West Lawn Farm pasó a ser
Upper Lawn.” (SMITHSON, y otros, 1986)
110
“Upper Lawn desde el lado del jardín: la parte de la derecha demolida ya en parte; no
obstante, la calidad del hastial del extremo, sugería que en verdad pertenecía a la granja
de Beckford. Pascua, 1959.” (SMITHSON, y otros, 1986)
111
112
En la decisión de Beckford vemos la pérdida de interés por la arquitectura clásica
paladiana de raíces mediterráneas por el nuevo gusto de la arquitectura gótica, más
acorde con climas del norte tal.
99
CASA Y NATURALEZA
Vista de la Abadía de Fonthill, Wiltshire

Joseph Mallord William Turner. 1799
100
Fonthill, un lugar apartado, un refugio para sus fantasías románticas113. Construir

una residencia según unas fantasías es reflejo de lo que se conoce como folia114,
término con el que también los Smithson se refieren a su propiedad en Upper
Lawn.
La Abadía de Fonthill, construida por el arquitecto James Wyatt, es concebida

como una catedral gótica, un verdadero alarde romántico que pretendía ser la
más extraordinaria de Inglaterra. Para la construcción del edificio, Beckford trajo
esclavos de sus plantaciones que trabajaron de día y de noche así que es
comprensible que la construcción no fuera de la mejor calidad, de manera que la
gran torre gótica se derrumbó poco tiempo después de ser construida. Sin
embargo, Beckford no se rindió y volvió a ordenar que se construyera. Volvió a
caerse y se volvió a caer hasta tres veces.
Beckford escribió “The History of Caliph Vathek”, una novela gótica115 pseudo-
autobiográfica en la que expone su interés por lo exótico y oriental a través del
protagonista, explotador de esclavos como él mismo, y que también construye
una gran torre116.
Desastres climatológicos en Jamaica arruinaron las plantaciones, las casas de los

esclavos y finalmente a la familia Beckford, por lo que William tuvo que vender
la abadía. Sólo tres años después de vender la propiedad la torre se derrumbó
de nuevo. De esta forma, la ruina pronto pasó a ser una leyenda, muy apropiada
113
Alrededor de la propiedad construyó un muro para mantener lejos a sus enemigos y
estar “como una araña en el refugio de su red”. (SAMUELS, 2005)
114
“Aún existen muchas casas en Francia que llevan el nombre de “La Folie” y hay
alguna evidencia de que en algunas zonas de Inglaterra la expresión “The Folly” fue
utilizada –hasta este siglo incluso- para denominar un jardín o un parque público”.
115
Son numerosas las publicaciones que agrupan las novelas “El Castillo de Otranto” de
Walpole, “Vathek” Beckord y “Frankenstein” de Shelley.
116
(MORLEY, 2008)
101
CASA Y NATURALEZA
Estación de metro en Karlsplatz. Otto Wagner. Viena. 1899
102
para el romanticismo de la época. Podemos imaginar la leyenda que pesaba

sobre el lugar, cuando más de cien años después de su derrumbamiento, los
Smithson descubrieron las ruinas del lugar:
La primera visita del descubrimiento (realizada por A.S. en el verano de

1945) fue como en el cuento de la Bella Durmiente, cuando el Príncipe ha
de ir abriéndose camino a machetazos a través de zarzales y masas de
espino hasta descubrir el castillo, en este caso, la Abadía no estaba intacta,
pero como los libros decían que prácticamente no quedaba piedra sobre
piedra, fue verdaderamente mágico, cuando el coche consiguió penetrar a
ciegas por el camino invadido de vegetación salvaje, el hallar el edificio
compacto sin rastro de daños o de reparaciones.117
Así, la lectura del lugar y del paisaje tiene aún otra interpretación posible en
Upper Lawn. Wiltshire es la región en la que se forjó la cultura inglesa y en
Fonthill se escribe otro capítulo de la historia del paisajismo y la arquitectura
inglesa.
NATURALEZA AJENA A LA CASA
La visión de la naturaleza como parte del hábitat humano se desarrolla también

en la arquitectura modernista que juega con elementos decorativos de
inspiración vegetal y que intenta fusionar la arquitectura y la naturaleza. Pero a
comienzos de siglo XX, la abstracción se transforma en una arquitectura pétrea
de claras geometrías que separan drásticamente el hábitat de las personas y la
naturaleza. La necesidad de cuidar la higiene orienta a la idea de que lo natural
no es lo más indicado para la salud del ser humano.
117
103
CASA Y NATURALEZA
Edificio de viviendas para alquiler. Josef Chochol. Praga. 1913
104
La arquitectura racional del Movimiento Moderno impone una visión distante

hacia la naturaleza. La higiene y la asepsia no conciben la posibilidad de
confundir lo natural y lo artificial, por lo que exige una diferenciación clara y
decidida. Parece un retorno a ideas medievales, según las cuales la geometría
del ser humano y el orden caótico de la naturaleza pertenecen a esferas
diferenciadas.
Los avances técnicos permiten la exploración de nuevos tipos de aperturas en

los muros y nuevas proporciones, inconcebibles anteriormente dadas las
limitaciones de los propios materiales. Desaparecen las dificultades que
obligaban a perforar la fachada en estrechos huecos. Con la utilización del acero
y el hormigón armado en las estructuras, la fachada pierde su función portante,
de forma que las ventanas que se pueden abrir son cada vez mayores.
La ventana rasgada tuvo su mayor utilización en los comienzos de la

modernidad debido, en parte, al significado estilístico de este formato. El
rectángulo apaisado fue una de las formas que más evidenciaba la ruptura
con los estilos históricos, dando lugar a unas proporciones en las fachadas
totalmente diferentes a la verticalidad hasta entonces dominante y común a
cualquier estilo anterior.118
Efectivamente, mediante la “ventana alargada”119, Le Corbusier rompe con los

convencionalismos y propone una ventana que ilumina el interior y permite una
visión panorámica del exterior. Pero no se menciona el paisaje ni su significado.
118
(SESE, 1998 pág. 8)
119
Según expone el autor en los “Cinco puntos de una nueva arquitectura”, “las ventanas
pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior y
permitiendo un mejor asoleamiento de los espacios interiores.”
105
CASA Y NATURALEZA
Ventanal de la casa y
ventana de proporción
cuadrada del jardín.
Villa Le Lac. Le Corbusier.
Corseaux. Suiza.
1923-1924
106
Se empieza a hablar de la ventana en términos higienistas, se define el control

de luz y la forma en la que esta penetra en el interior120.
En la paradigmática Ville Saboye, Le Corbusier prolonga los espacios al patio,

hacia su naturaleza controlada. Sin embargo, el conjunto de la casa establece
una relación distante con el entorno a través del muro de la fachada, perforado
en huecos horizontales y enfatizado con la separación de los pilotes121.
Otra obra paradigmática del arquitecto suizo en el uso de la ventana alargada es

el de la Petite Maison Corseaux o Villa Le Lac, la casa para su madre a orillas del
lago Leman. Precisamente, el principal propósito de esta pequeña casa es mirar
al paisaje. Es como si fuera una pequeña casa pegada a una larga ventana. La
casa, tiene una nueva ventana de 11 metros de ancho. En el jardín, en un rústico
muro, aparentemente anterior a la construcción de esta casa, aparece una
ventana de proporción cuadrada. Parece una ruina, con una proporción
perteneciente al pasado.
Con el plano en el bolsillo, buscamos largamente el terreno. Seleccionamos

varios. Pero, un día, desde lo alto de las colinas, descubrimos el verdadero
terreno (1923). Se hallaba al borde del lago, casi podría decirse que
esperaba esta pequeña casa. La familia del viñatero vendedor resultó
adorable y acogedora. Nos tomamos una copita.122
120
Cuestiones que, recientemente, se han recogido en la normativa constructiva, el
Código Técnico de la Edificación aprobado por Real Decreto el 17 de marzo de 2006.
Según el Documento Básico de Ahorro de Energía, el “Factor solar modificado” de los
huecos es el producto del factor solar por el factor de sombra.
121
Los pilotes suponen el primer requerimiento de los llamados “Cinco puntos de una
nueva arquitectura”. Esto obliga a separar la casa del entorno, ya que según el autor, el
terreno pertenece al automóvil.
122
(LE_CORBUSIER, 1954 pág. 11)
107
CASA Y NATURALEZA
Parece que el arquitecto, al proyectar la casa de su madre mostrara su lado más

melancólico, incluso romántico.
Otro ejemplo paradigmático en el empleo de huecos de nuevas proporciones,

creados bajo el modelo de la arquitectura moderna, lo constituye la arquitectura
de Berthold Lubetkin. Este arquitecto y su equipo, como veremos, formalizó una
arquitectura aún más radical en cuanto a su relación con la naturaleza. De origen
georgiano y habiéndose formado en gimnasios de San Petersburgo y Moscú, su
formación disciplinada definió su forma de entender la vida. Estudió en Moscú
en vísperas de la Revolución con los Constructivistas Rodchenko, Tatlin,
Malevich, Mayakovsky, Vesnin, Popova y Gabo. Al dejar Rusia en 1922, las
experiencias de su formación le influyeron para el resto de su carrera123.
Un encargo en Hampstead, al norte de Londres, que no llegó a construirse,

pareció la promesa de futuro profesional en Inglaterra que invitó al arquitecto a
123
Con la Primera Exhibición de Arte Ruso, visitó Berlín y Amsterdam, continuó sus
estudios en la Bauschule de la Technische Hochschule de Charlottenburg, y tras Viena,
se mudó a Polonia donde obtuvo el diploma de arquitectura en la Politécnica de
Varsovia. En 1925 se mudó a Paris coincidiendo con la Exposition Internationale des Arts
Décoratifs et Industriels Modernes para participar de la construcción del pabellón de la
Unión Soviética de Konstantin Melnikov donde conoció a Le Corbusier ya que su
pabellón de l’Esprit Nouveau se estaba construyendo cerca. Tras la exposición continuó
sus estudios en la Escuela Bellas Artes donde tuvo como maestro a Auguste Perret. Éste
tenía una formación de Bellas Artes que lo vinculaba al siglo XIX donde el clasicismo era
entendido como fuente de orden y precisión.
Tras ser responsable de una nueva exposición itinerante que mostraba los logros
soviéticos, en 1931 recibe el encargo de construir un edificio de vivienda en la Avenida
de Versalles. En esta obra, construida junto a un compatriota, se pueden ver los
enunciados de Le Corbusier como la planta libre y la construcción sobre pilotis así como
las ventanas corridas y el jardín en la cubierta. Las amplias ventanas de guillotina
convierten los espacios interiores literalmente en balcones. (ALLAN, 2002)
108
quedarse124. Lubetkin fue visto en Inglaterra como un profesional con

experiencia de primera mano en el continente europeo de la década anterior. A
Lubetkin le atraía la tradición inglesa de tolerancia y progreso científico, así
como la posibilidad de crear su propio sello en un país en el que la arquitectura
moderna del continente aún no había llegado.
Este arquitecto empleó la ventana rasgada de forma magistral en las viviendas

que construyó en 1935 en Highpoint (Londres). Estos bloques de apartamentos
forman un complejo situado en un parque completado por piscinas e
instalaciones deportivas. Se utilizaron muchos avances técnicos, tanto en la
estructura de pilotes y muros de fachada que no requerían andamiaje y que
diseñó el calculista danés Ove Arup. Las ventanas del estar se pliegan en un
extremo, de manera que el amplio vano queda libre de carpinterías convirtiendo
el salón virtualmente en un balcón.
En 1932, Lubetkin creó el grupo Tecton con otros seis jóvenes graduados de la
Architectural Association125 . Realizaron diversos trabajos como los apartamentos
en Highpoint o diversos encargos para el Consejo Finsbury Borough. Los
numerosos viajes que realizaron a Alemania (visitando la obra de Ernst May, Mart
Stam y Karl Moser) servían para orientar e inspirar a este grupo126.
Construyeron varios edificios en el Parque Zoológico de Londres gracias al

contacto del miembro del grupo Godfrey Samuel127. Los diferentes pabellones
124
“Después de toda la energía y diversidad del Continente, Inglaterra parecía, de alguna
manera, estar cincuenta años atrás, como perdido en un profundo sueño provincial”.
(ALLAN, 1992 pág. 100)
125
(ALLAN, 1992 pág. 108)
126
(ALLAN, 1992 pág. 109)
127
Samuel tenía contactos ya que era hijo de Sir Herbert Samuel, quien había jugado un
rol crucial en el fin de la Huelga General de los mineros del Reino Unido, conocida como
General Strike, de 1926. (ALLAN, 1992 pág. 110)
109
CASA Y NATURALEZA
Vista interior de un apartamento en Highpoint

Grupo Tecton. Londres. 1935
Piscina para pingüinos

Grupo Tecton. Zoo de Londres. 1934
110
del zoológico muestran estructuras extremas de acero y hormigón armado. El

primer encargo fue en 1933, la Casa para Gorilas, un diseño circular de hormigón
armado con techo retráctil y pantallas móviles, que dio paso al proyecto más
conocido del grupo, la Piscina para Pingüinos. Las rampas de esta construcción
forman parte de la mitología que en adelante acompañarían al calculista Ove
Arup. Esta nueva arquitectura mostraba la estructura al máximo cuando esta era
expresiva arquitectónicamente y la suprimía cuando no era así.
En el perímetro, los muros de hormigón armado son interrumpidos por enormes

huecos panorámicos que desafían la gravedad, haciendo la experiencia de
asomarse a ellos algo inédito, antes aún de llegar a ver las maravillas que
encierran. De esta manera, las criaturas exóticas expuestas en este entorno
parecen aún más extrañas. Sin referencias conocidas, las especies animales
parecen seres de otro planeta. Esta escenografía de formas y estructuras
imposibles remarca la diferencia entre el mundo conocido de los visitantes y el
hábitat de los que encierra.
Este recurso fue empleado por los Smithson en el proyecto de la Casa del
Futuro, que analizaré más adelante, en el que los visitantes, observaban desde el
perímetro elevado a los actores que representaban la vida en ese insólito
escenario.
He querido ilustrar la capacidad de la Arquitectura Moderna de establecer

límites y fronteras implacables mediante el uso de geometrías precisas,
conseguidas a través de los medios industriales.
Esta necesidad de separar ambas esferas parece tener su germen en la tradición

higienista. Pero el deseo de separación de la naturaleza y el entorno del ser
humano deriva en el aislamiento de este último. Además, esta diferenciación
deriva en ignorar la naturaleza y la simplificación de la concepción del hábitat
de las personas.
111
CASA Y NATURALEZA
Casa Wright en el suburbio Oak Park.

Frank Lloyd Wright. Chicago. Illinois. Estados Unidos. 1889
112
SUBURBIO
En este trabajo estudiaré el recorrido hacia la apertura de la casa a la naturaleza.

Para ello, realizaré un salto geográfico al continente americano. Para los
europeos, la geografía y el propio paisaje están cargados de significados, sin
embargo, para los colonizadores de América, el territorio se presenta virgen, sin
significados más allá de las características físicas.
Según el geógrafo James E. Vance Jr., la granja familiar constituye la primera

utopía de los colonizadores en la historia de los Estados Unidos de América128,
por lo que podemos decir que Wright, cuando se asienta en la granja familiar de
Wisconsin, también recrea un retorno a los orígenes de su propia cultura.
Para Vance, la segunda utopía la constituye el suburbio129. El suburbio se

desarrolla a partir de la observación de que los residentes en zonas rurales se
vieron menos afectados por las repetidas epidemias de tiempos anteriores. Se
trata, por lo tanto, de una respuesta al problema de la higiene.
En el suburbio, el aire es más sano, el espacio más generoso, el descanso menos

perturbado, y el deporte y el recreo resultan más fáciles. Así, a partir de la
segunda mitad del siglo XIX, los suburbios proveerán de viviendas espaciadas
más baratas que, además, ofrecen la posibilidad de crear jardines y huertas que
ayuden a reducir los costes de la vida130 .
128
(VANCE, 1994 pág. 211)
129
(VANCE, 1994 pág. 216)
130
(VANCE, 1994 pág. 218)
113
CASA Y NATURALEZA
“Casa en un Pueblo de la Pradera”

Ladies’ Home Journal. Frank Lloyd Wright. 1901
“Planta en Bloque Cuádruple”

114
La casa en el suburbio se plantea como una vivienda en la naturaleza.

Conceptualmente, es una idea de ciudad muy distinta a la que conocemos en
Europa.
La primera utopía, la imagen de los colonizadores y las granjas familiares de los

primeros asentamientos, corroboraban la fuerte creencia de que el refugio
ofrecido por el campo también puede disfrutarse en las casas más abiertas que
sólo se pueden construir en los terrenos más baratos de los suburbios.
Participando de las políticas de apoyo al movimiento de la población hacia el

suburbio, en febrero de 1901, la revista estadounidense “Ladies’ Home Journal”
propuso a Frank Lloyd Wright la contribución a una “Nueva Serie de Modelos de
Viviendas Suburbanas que Pueden ser Construidas por un Precio Moderado”131.
Wright publicó la “Casa en un Pueblo de la Pradera”, una vivienda tipo que sería
el germen para el Estilo de Pradera que desarrollaría después.
Quiero destacar una pequeña ilustración situada en la parte superior del

artículo, la cual muestra la disposición de estas casas según el modelo que
Wright denominó “Planta en Bloque Cuádruple”. Si el esquema habitual sitúa las
casas en hilera siguiendo las carreteras y aceras, según este planteamiento, las
parcelas se agruparían cada cuatro. El terreno que resulta al agrupar estas
superficies se divide en cuatro cuartos iguales y las casas se sitúan en la parte
central de cada propiedad resultante, pero rotadas, de forma que cada una
disponga de un lado del cuadrado de forma exclusiva para su acceso.
Las casas se componen a su vez de dos cuerpos principales que se cruzan y a

pesar de ser iguales, al estar giradas unas respecto de las otras, parecen
diferentes. A partir de los edificios, se prolongan unos muros que unen las casas
entre sí, dividiendo las parcelas en una parte exterior de césped y una interior
131
(LEVINE, 2009 pág. 65)
115
CASA Y NATURALEZA
“Una pequeña casa con un montón de espacio”

Casa Ward Willis.

Frank Lloyd Wright. Chicago. Illinois. Estados Unidos. 1902
116
que Wright ilustra como un bosque. Representa un bosque que surge de la

unión de las cuatro parcelas.
Lo novedoso de este plan es que las viviendas no se alinean según la calle, sino
que forman agrupaciones independientes rodeadas de calles, peatonales
primero y rodadas después132 . Estas casas forman enclaves señalados por los
centros boscosos que encierran. Así se enfatiza la pertenencia al lugar que ya he
comentado, ya que según Wright, “los edificios, como las rocas y los árboles,
crecen en el lugar, son santuarios nativos, en sí mismos una forma de adoración
de su tierra natal.”133 Ya he descrito que, pocos años después, llevó adelante
esta misma idea en su propia residencia en Wisconsin.
La segunda propuesta de Wright publicada en la revista Ladies’ Home Journal es

el proyecto de “Una pequeña Casa con ‘Un Montón de Espacio’”134, resultado de
esquemas organizativos desarrollados hasta entonces. Organizada en planta en
forma de molinillo, sus alas albergan las habitaciones de salón, comedor y
vestíbulo que rotan alrededor de la masa central de la chimenea.
Basado en este proyecto, Wright construyó en 1902 la casa Ward Willits, la

primera que se ajusta a los cánones del Estilo de Pradera135. Esta casa, con sus
grandes aleros y sus habitaciones en aspa, prolonga sus espacios interiores para
fusionarlos con el exterior. Wright consigue expandir los espacios interiores de
la casa, lo que supone una revolución en la configuración del espacio doméstico
construido hasta entonces. Eduardo Sacriste rescata una cita de la autobiografía
de Wright que ilustra este descubrimiento:
132
(LEVINE, 2009 pág. 69)
133
(STIPE, 2009 pág. 27)
134
“A Small House with ‘Lots of Room in it’”. (Traducción propia)
135
(SELIGMANN, 1991 pág. 92)
117
CASA Y NATURALEZA
Panel 43 del Portafolio Wasmuth.

“Casa de campo para el señor Glasner en el suburbio de Glencoe Illinois”
Frank Lloyd Wright
Panel 59 del Portafolio Wasmuth

“Residencia de verano para el señor Harold McCormick,
Lake Forest, Illinois, vista desde el lago Michigan.”
Frank Lloyd Wright
118
En 1893, en momentos en que proyectaba la casa Willian H. Winslow,

confesó Wright que ‘tenía el concepto de que la casa era una caja en la que
había que abrir agujeros para las ventanas’ y que su concepción era la de
‘paredes que encerraban el espacio’. Ese modo suyo de sentir la arquitectura
comenzó a cambiar para ir vislumbrando paulatinamente que la pared no
debía ser el costado de una caja, sino el elemento de cerramiento del
espacio, que a la vez ofrece protección contra el calor, la tormenta, etc. Pero,
al mismo tiempo, esa pared debía llevar el interior hacia el exterior y traer
éste al interior.136
Wright presentó su trabajo en un viaje que realizó a Alemania en 1909, donde el

editor Ernst Wasmuth137 le había propuesto publicar su trabajo. La monografía
de dos volúmenes en forma de portafolio, reunía una serie de grabados creados
ex profeso por el propio Wright, y sus ayudantes Marion Mahony Griffin y Taylor
Woolley138 .
Esta publicación, que tuvo gran influencia en los arquitectos europeos de la

época, mostraba principalmente las casas que el arquitecto había construido
hasta la fecha. Mediante ilustraciones, presentaba el “Estilo Pradera” así como la
“arquitectura orgánica”, exponía su visión de la arquitectura y explicaba la
relación que el edificio debe tener con su entorno, así como la relación entre el
edificio y el hábitat humano. Richard Neutra narra así la experiencia que supuso
para él la visión de aquellas ilustraciones:
En la serie de sus páginas se mostraba lo que parecía una fantástica cultura

llena de vida de algún pueblo aún desconocido. Era como ver un catálogo
de viviendas de seres de otro planeta, edificios imposibles de concebir en
Viena, como consecuencia de la gran densidad demográfica de la vieja
136
(SACRISTE, 2004 pág. 23)
137
(SMITH, 1992 pág. 16)
138
(BROOKS PFEIFFER, 2009 pág. 123)
119
CASA Y NATURALEZA
Vista exterior y planta de la casa Parson Capen

Topsfield. Massachusetts. Estados Unidos. 1683
120
capital austríaca y del peso de la tradición y del prejuicio entre las masas
humanas de la vieja Europa. (…) Los diseños, las plantas y los alzados eran
algo totalmente distinto a lo que yo había visto. Aquellas casas no tenían en
realidad paredes, las habitaciones aparentaban abrirse en todas
direcciones.139
Bonet presenta la Capen House de Massachusetts como el antecedente de las

casas de “open planning” o “planta abierta” que Wright elaboró en sus
propuestas. A su vez, esta casa de 1863, según señala Bonet, está basada en la
cabaña medieval de los emigrantes que “tenían una chimenea de ladrillo como
una gran columna central que generalmente dividía la planta en dos sectores de
una misma estancia”140. Lo novedoso de los modelos de Wright es que, a partir
de esta chimenea y el espacio que la rodea, la casa se expande hacia el territorio
que la rodea, aparentemente ilimitado, como las llanuras de la mitad oeste de
Estados Unidos.
A partir de la chimenea, Wright abre la casa a la naturaleza, creando una

arquitectura que fusiona el espacio interior y el exterior. En las viviendas de
Estilo Pradera, Wright abrió al espacio exterior continuo las “cajas dentro de las
cajas” en las que la gente habitaba141. Neutra prosigue:
En el prefacio, Mr Wright afirmaba haber inventado un estilo que él llamaba

“el estilo de la pradera”, cuya magnífica novedad existía desde siempre en la
gran pradera del Middle West, y me imaginaba toda la porción central de los
Estados Unidos de un modo muy parecido a como la describe Culross
Peattie, con una extraña vegetación, abundantes aves y pequeños animales
errando por entre las altas hierbas de la llanura inmensa; es decir, en forma
muy análoga a como me imaginaba la Pampa argentina, pero llena aún de
139
(NEUTRA, 1968)
140
(BONET, 2007-1994 pág. 113)
141
(STIPE, 2009 pág. 26)
121
CASA Y NATURALEZA
Un viejo vagón tren en el extenso paisaje de la pradera americana.
122
indios y tipis, y con un rugiente rebaño de bisontes tronando a lo lejos,

como un telón de fondo. En aquel intacto paraíso suyo, plano y extenso,
Wright construiría un nuevo tipo de edificios muy bajos y con techos que se
extendían enormemente como pantallas contra el sol, y largas tiras de
ventanas, como las de los trenes transcontinentales, abiertas a las brisas y
al libre paisaje de la pradera.142
Efectivamente, las llanuras del Middle West son enormes, según dicen, “la Mitad
Oeste es plana”143. Este tramo comprende el territorio entre los Apalaches al
este, las montañas Ozark al sur y las Rocosas al oeste. El “continuo mar de
hierba”144 es una imagen muy impactante, un nuevo “idilio pastoril”, una imagen
que se podía disfrutar desde el tren145 , como apuntaba Neutra.
Sin embargo, la mayoría de las casas de la pradera de Wright, están construidas

en el suburbio de Chicago:
Yo no tenía la menor idea de que todos estos edificios estuvieran

construidos en una zona suburbana de Chicago: Oak Park. Su fascinación
era mucho mayor ignorando este dato, e imaginándolas en medio de la
pradera inacabable.
(…) Yo pregunté ingenuamente si cuando construyó aquellas casas, la

Robbie House, por ejemplo, llegaba aún hasta ellas la pradera. “No, no
había pradera en aquella zona”, me contestó, “sólo la Universidad de
142
(NEUTRA, 1968)
143
(BINDER JOHNSON, 1994 pág. 136)
144
(HUDSON, 1994 pág. 174)
145
La primera línea de ferrocarril que atravesaba la pradera fue la Línea Principal Illinois
de los Ferrocarriles Centrales de Illinois construida en la década de 1850, que
contribuyó enormemente a la comunicación de los asentamientos en las extensas
praderas con las ciudades mayores (HUDSON, 1994 pág. 182)
123
CASA Y NATURALEZA
Casa Robie. Frank Lloyd Wright. Chicago. Illinois. Estados Unidos. 1908
Casa Kaufmann. Frank Lloyd Wright

Pittsburg. Pennsylvania. Estados Unidos. 1936-1939
124
Chicago. Pero era el espíritu de la pradera el que intenté captar y fijar en

ellas.”146
Entre las casas de Estilo Pradera, la Casa Robie, construida para Frederick Robie
en 1908 en Chicago, es la más popular, por mostrar las características de estas
casas de una forma sencilla pero ejemplar. Frederick Robie aborrecía las
viviendas oscuras y tenebrosas convencionales y deseaba una casa en la que
sus hijos pudiesen jugar en el exterior. La parcela que adquirió el Sr. Robie
estaba situada en una esquina y era de proporción alargada. Dado el deseo de
dejar espacio libre para el jardín, la casa debía ser claramente estrecha, lo que se
adaptaba perfectamente al esquema de vivienda en línea que Wright había
elaborado hasta entonces. Para aprovechar mejor el solar, Wright ideó una casa
de tres plantas. Sin embargo, no es la verticalidad lo que se acentúa en esta
construcción, son las líneas horizontales de los planos de las cubiertas y los
balcones los que definen la casa. La planta baja, ligeramente soterrada, organiza
una zona de juego para los niños, mientras que la primera planta está por
encima de los ojos de los peatones, de manera que las estancias pueden abrirse
a ambos lados mediante ventanales al aire y las vistas. Además, gracias a las
terrazas que hay en esta planta, el exterior está a muy pocos pasos.
Años más tarde, de forma magistral y creando un icono de la vivienda del siglo
XX, Wright daría forma a estas mismas intenciones en un bosque cercano a
Pittsburg (Pennsylvania), en las rocas sobre el arroyo Bear Run, donde se enclava
la casa Kaufmann. Partiendo de una chimenea anclada en la roca y
decididamente vertical, la casa se expande en elementos horizontales
respondiendo a los planos del arroyo y las ramas de los árboles. Esta
construcción alcanza tal expresividad, que se ha convertido en un icono
universal de la casa abierta a la naturaleza. La casa Kaufmann “entreteje el
bosque circundante, los volúmenes, las superficies, texturas y colores de la casa,
146
(NEUTRA, 1968)
125
CASA Y NATURALEZA
Rudolf Michael Schindler.

Fotografia de Edward Weston. 1927
126
e incluso los olores del bosque y los sonidos del río, en una experiencia
excepcionalmente completa”147.
TIENDA DE CAMPAÑA
La casa en la naturaleza también puede ser una tienda de campaña. Es efímera y

móvil. Estas características nos hablan de ligereza y sencillez, de movilidad y
flexibilidad.
El arquitecto austríaco Rudolph Michael Schindler había conocido los relatos de

su maestro Adolf Loos que describían la cultura y arquitectura americanas.
Queriendo conocer aquella sociedad en primera persona, en 1914, Schindler fue
elegido entre varios solicitantes para ocupar un puesto de diseñador en el
estudio de Chicago de Ottenheimer, Stern y Reichert. Había pensado volver a
Viena tras estos tres años, pero antes de volver, decidió pasar unos meses en el
estudio de Frank Lloyd Wright, a quién definiría como “el primer arquitecto”148.
Su intención era formar parte del estudio de Loos en Viena pero la Gran Guerra
lo retuvo en Chicago más tiempo del planeado y la situación tras la guerra
resultó caótica en Viena149 .
147
(PALLASMAA, 2005-2010 pág. 46)
148
“Poco después de mi revelación en las montañas, un bibliotecario me dio una carpeta
conteniendo el trabajo de Frank Lloyd Wright. Inmediatamente me di cuenta de que allí
estaba un hombre que se había apoderado de este nuevo medio. Allí estaba “el espacio
en la arquitectura”. Ya no se trataba de molduras, capas y acabados, había formas
espaciales. Aquí estaba el primer arquitecto.” Schindler, 1934. (SCHINDLER, 1934-1984
pág. 35)
149
(Mc COY, 1984 pág. 10)
127
CASA Y NATURALEZA
Planta de la Cabaña de Troncos

R. M. Schindler. Wisconsin. 1918
128
Rudolph Michael Schindler trabajó en Taliesin bajo las órdenes de Wright en el

diseño de una Cabaña de Troncos150 a los cuatro años de haber emigrado a los
Estados Unidos. Probablemente, había visto en Viena el proyecto de Adolf Loos
de una casa de troncos para el conserje de la Schwarzwald School, de 1913151 .
En el proyecto de Schindler, el hogar es un gran elemento de piedra que

representa el núcleo, ocupando una sexta parte del espacio habitable152 . Ya he
comentado la simbología alrededor de la chimenea. Con la Cabaña de Troncos,
Schindler desvía el interés de la “masa estructural plástica” para construir
espacios con paredes y techos, nada más, tal y como lo describe en el
“Manifiesto” publicado en Viena en 1912:
El hombre moderno no presta atención a los miembros estructurales. Ya no

hay columnas con base, fuste y capitel, no más masas de muro con
cimientos, cuerpo y cornisa. Ve el atrevimiento del voladizo, la libertad de la
ancha luz de viga, las superficies espaciales que forman delgados muros-
pantalla153.
En este mismo texto, Schindler reflexiona sobre el origen de la arquitectura y la

casa tal y como han hecho tantos otros arquitectos y que ya he descrito:
La cueva fue la primera vivienda.
Una cavidad de adobe amontonado fue la primera casa permanente.
Construir significa juntar y amasar material, haciendo que formara celdas

vacías para cobijo humano.
150
“Log Cabin” o “Cabaña de Troncos” es como se denominan las viviendas de los
primeros colonos.
151
(MARCH, 1995 pág. 103)
152
(MARCH, 1995 pág. 106)
153
(SCHINDLER, 1912-1984 pág. 33)
129
CASA Y NATURALEZA
Esta concepción proporciona la base para comprender todos los estilos de

la arquitectura hasta el siglo XX.
(…)
Estos viejos problemas se han solucionado y los estilos han muerto.
Nuestro eficiente uso de los materiales eliminó la masa estructural plástica.
El arquitecto contemporáneo concibe la “habitación” y la forma con

planchas de techo y paredes.
El manifiesto concluye:
El sentimiento de inseguridad de nuestros antepasados les hizo recluirse en

el confinamiento de sus cuevas.
El mismo sentimiento fue el instigador de la organización de las ciudades

medievales, que amontonaron el mayor número posible de defensores
dentro del menor círculo posible de murallas y bastiones.
Las habitaciones diseñadas para recordar tales sentimientos de seguridad,

provenientes de nuestro pasado, se definen como “confortables y cálidas”.
El hombre del futuro no tratará de escapar de los elementos: los dominará.
Su hogar ya no es un tímido retiro: la tierra se ha transformado en su hogar.
Los conceptos “confortable” y “hogareño” cambian de significado.
Sentimientos de seguridad atávicos fallan proporcionando diseños

convencionales.
El confort de la vivienda reposa en su completo control sobre el espacio, el

clima, la luz, el estado de ánimo dentro de sus confines.
130
La vivienda moderna no congelará los impulsos temporales del propietario

o del diseñador en forma de características permanentes y aburridas.
Será un marco tranquilo y flexible para una vivienda armoniosa. 154
Además del maestro, el paisaje americano causó gran impacto en el joven

arquitecto europeo. En Yosemite, Schindler se enamoró de la belleza de las
montañas y escribió una carta a su amigo, aún en Viena, Richard Neutra:
He recibido tu carta en lo alto de las montañas donde estoy disfrutando de

unas vacaciones que he esperado durante mucho tiempo. Es uno de los
lugares más maravillosos de América. He acampado en la orilla del Tenaya,
he dormido en una cama de agujas de abeto bajo el cielo abierto y me he
bañado en una cascada fría como el hielo.155
En 1915, Schindler visitó el suroeste de los Estados Unidos, donde estudió la

arquitectura de adobe que se construía en el Valle del Río Grande. Allí descubrió
lo que definiría como “los primeros edificios en América que tienen un
verdadero sentimiento de la tierra que los contiene”156.
Su proyecto para el Doctor Thomas Paul Martin en Taos (Nuevo Méjico) es una
exploración de los límites impuestos en la exploración arquitectónica cuando,
como hemos reproducido un poco antes, “construir significaba juntar y amasar el
material, haciendo que formara celdas vacías para cobijo humano”157.
Cuando, en 1920, Schindler y su esposa Pauline acompañaron a Wright a Los

Ángeles para conocer el emplazamiento de la casa para Aline Barnsdall, el joven
154
155
Schindler a Neutra, octubre de 1921, en Esther McCoy, “Vienna to Los Angeles: Two
Journeys (Santa Monica: Arts + Architecture Press, 1979), 137. (DARLING, 2001 pág. 192)
156
(Mc COY, 1960, 1987 pág. 153)
157
(MARCH, 1995 pág. 103)
131
CASA Y NATURALEZA
Taos Pueblo. Fotografía de R. M. Schindler. 1915
Proyecto para el Doctor Thomas Paul Martin en Taos. Schindler. 1915
132
arquitecto encontró fascinante el lugar158. Estando la casa Barnsdall en la fase

final de construcción, y tras una estancia en el Parque de Yosemite con su
esposa159, Schindler decidió asentarse definitivamente en Los Ángeles160.
La diferencia entre el Ringstrasse de Viena con sus grandes edificios de

diferentes estilos recordando las rancias monarquías y el Wilshire Boulevard de
Los Ángeles como arcadia llena de luz y palmeras al final del largo viaje desde la
Costa Este no puede ser mayor. Los Ángeles, creada a base de viviendas
unifamiliares, forma una metrópolis suburbana en el que la casa se encuentra
rodeada, otra vez, por la naturaleza. California, con su amable clima, parecía “un
marco tranquilo y flexible para una vivienda armoniosa”.
Al asentarse en Los Angeles, Schindler adquirió una parcela en la entonces poco

habitada zona de West Hollywood y que ya era lugar de encuentro para artistas
relacionados con la industria del cine. El proyecto, definido en noviembre de
1921, se construyó durante el siguiente año gracias a la financiación de los
padres de su esposa Pauline161. En 1952, el propio arquitecto reflexiona así
sobre lo que lo empujó en la construcción de esta casa:
En 1921, con el impacto de California fresco en mi mente, construí mi

propia casa, intentando encontrar el carácter local… Introduje rasgos que
parecían necesarios para la vida en California; planta libre, cubierta plana;
estancias exteriores; muros de vidrio; muros translúcidos; grandes puertas
correderas; ventanas de claristorio; cubiertas ligeras que proporcionan
158
(Mc COY, 1960, 1987 pág. 155)
159
Kathryn Smith afirma que los Schindler amaban este lugar debido al espíritu libre que
encontraron en este entorno, libre de la monotonía y las presiones del día a día. (SMITH,
2001 pág. 18)
160
(Mc COY, 1960, 1987 pág. 157)
161
El Apendice A del libro Schindler House de Kathryn Smith reproduce la carta envíada
por Rudolph a los padres de su esposa, pidiendo financiación. (SMITH, 2001 pág. 80)
133
CASA Y NATURALEZA
Perspectiva de la Casa Schindler.

R. M. Schindler.
West Hollywood California.
Estados Unidos. 1921
134
amplios umbráculos. Estas características ya han sido extensamente

aceptadas y forman la base de la casa contemporánea en California.162
Decidió construir una casa para vivir con su esposa y el matrimonio Chace. La
vivienda se compone de cuatro estudios, en el que cada habitante tiene su
propio espacio para vivir163. Un garaje y un pequeño apartamento para ser
alquilado completan la vivienda. Schindler describe estos estudios en el artículo
“A Cooperative Dwelling” publicada en T-Square en Filadelfia en 1932:
Cada habitante recibe un amplio estudio y cada pareja un acceso común y

un baño. Porches abiertos en la cubierta se emplean para dormir. Un patio
cerrado para cada pareja, con un fuego “al aire libre”, sirve el propósito de
una sala de estar ordinaria. La forma de la casa divide el jardín en diferentes
espacios privados. También está disponible un apartamento para invitados
separado con su propio jardín. Está prevista una cocina para ambas parejas.
Las mujeres toman la responsabilidad alterna cada semana para preparar el
menú, y así ganan períodos de respiro del ritmo incesante que requiere el
cuidado de la casa.164
La propuesta es muy libre, desde el comienzo los habitantes de la casa

decidieron la relación que tendrían entre ellos, con la casa y con el jardín. La
intención de llevar una vida en contacto con la naturaleza es evidente. Los
habitantes se consideran, primero, cuatro individuos, después dos parejas y, por
último, una “familia”. Así describe el arquitecto la configuración de los estudios
que cada habitante disponía individualmente:
162
Schindler a Arthur Drexler, MoMA, 15 de abril de 1952, p. l., R. M. Schindler Papers,
Architectural Drawing Collection, University Art Museum, University of California, Santa
Bárbara.
163
(SMITH, 1995 pág. 115)
164
(SMITH, 2001 pág. 81)
135
CASA Y NATURALEZA
Planta de la Casa Schindler.

R. M. Schindler. West Hollywood California. Estados Unidos. 1921
136
Cada habitación en la casa representa una variación de un tema estructural

y arquitectónico. Este tema satisface los requerimientos básicos de una
tienda de campaña: una espalda protegida, un frente abierto, un fuego y un
techo.
Cada estancia tiene una pared de hormigón en la parte de atrás, y en el

frente una gran apertura con puertas correderas. Esta apertura está
protegida por un alero que sobresale, sujeto por dos vigas en voladizo que
atraviesan las habitaciones. Estas vigas sirven también como soportes para
ligeros cierres correderos, y para particiones móviles.
La forma de las habitaciones, su relación con los patios y las alturas

alternas de las cubiertas, crean un entrelazado espacial enteramente nuevo
entre el interior y el jardín.165
En la casa Schindler, cada pareja de estudios comparte un espacio exterior que

puede ser empleado como un espacio más de la casa. Los estudios tienen el
lado del jardín cerrado mediante paneles móviles, de manera que cuando se
abren la continuidad espacial entre en interior y el exterior es una realidad. Los
jardines que corresponden a cada pareja se definen espacialmente de forma
clara ya que están hundidos y poseen una vegetación podada siguiendo una
clara geometría. Además, como los espacios interiores, los exteriores también
están dotados de una chimenea para poder cocinar o calentarse. Además, este
espacio exterior puede protegerse del sol mediante la colocación de lonas, por
lo que las diferencias entre espacios interiores y exteriores se reducen.
En esta casa, Schindler unió la idea de vivir en contacto con la naturaleza que
había experimentado cuando había estado de acampada y esto, junto a la
165
(SMITH, 2001 pág. 81)
137
CASA Y NATURALEZA
“Cesta para dormir” en la Casa Schindler

R. M. Schindler. West Hollywood California. Estados Unidos. 1921
138
sensación de libertad que se respiraba en el Hollywood de la época hizo que

concibiera esta casa como “si no hubiera habido casas antes”166 .
Parece como si el viaje a Nuevo Méjico que realizó pocos años antes y el
contacto con la arquitectura vernácula hubiesen inspirado a Schindler para
empezar de nuevo en la concepción de la arquitectura. La experiencia americana
animó al europeo a ir más allá y tratar el edificio y el paisaje como metáfora de
acampada en el desierto167.
Como he apuntado, sobre las cubiertas planas de los estudios cada pareja tiene
un espacio para dormir, en lo que en la región se conoce como “Cesta para
Dormir”, que consiste en no más que una techumbre que protege el espacio del
sol y que puede hacerse más privado mediante el simple uso de telas.
Constructivamente la casa no puede ser más austera. Consiste en una solera de

hormigón pulido, donde se apoyan los tramos de unos muros de hormigón y
unas vigas de madera. Pero incluso estos elementos son muy sencillos, los
muros de hormigón se crearon in situ y se levantaron por dos hombres con una
simple polea. Se trata de una variante más reducida en escala y sencilla de las
técnicas que Irvin Gill empleaba en la región168 . La separación necesaria para los
encofrados crea unas ranuras que cuando son rellenadas simplemente por un
vidrio sin carpintería “permiten que la luz se filtre a través de las uniones”169.
Además, Schindler consigue una gran expresividad de estos muros debido a que
la sección disminuye según ascienden, consiguiendo un perfil inclinado que
recuerda a la arquitectura tradicional de la región o a la casa Barnsdall de Wright.
Sin embargo, mediante la modulación, el arquitecto consigue un resultado más
166
Reyner Banham, “The Master Builders: 5” The Sunday Times Magazine (Londres), 8 de
Agosto de 1971. (SMITH, 2001 pág. 7)
167
(SMITH, 1995 pág. 115)
168
Clyde Chace trabajó para Gill. (SMITH, 2001 pág. 18)
169
(Mc COY, 1960, 1987 pág. 157)
139
CASA Y NATURALEZA
Construcción de la casa Schindler Fontanería expuesta en el baño de la

Casa Schindler
140
cercano a la industria, separando esta construcción conceptualmente respecto

de sus antecesoras. La superficie de estas paredes, construidas a pie de obra
muestran la textura del hormigón tal y como se encontraba en el momento de la
construcción.
Siguiendo la idea de la acampada y de sobriedad, que veremos más adelante,

incluso las instalaciones son mínimas. La única fuente de calor son las
chimeneas, situadas en los estudios y los patios. La iluminación eléctrica es
conducida mediante un simple cableado entre las vigas. Una bombilla rodeada
de pergamino con una cuerda alrededor de un lápiz, se desplaza cuando lo
movemos. Cada baño tiene una ducha con los conductos expuestos, creando
una composición escultural170. Es lógico pensar que Schindler aplicara el ideal
de vida austera como una forma de comenzar de nuevo, como el camino para
crear una nueva sociedad:
Antes de adornar nuestras casas con objetos bellos, las paredes deben estar
desnudas, y nuestras vidas deben estar desnudas y un hermoso gobierno de
la casa y una hermosa vida deben servir de fundamento: ahora bien, el gusto
por lo bello se cultiva sobre todo al aire libre, donde no hay casa ni
casero.171
Efectivamente, esta casa recuerda una cabaña y evoca la vida en ella, los
materiales de la construcción como de los muebles, así como la relación con el
exterior. Como las casas japonesas, es una construcción con un techo de madera
que no parece más que vigas amontonadas. De la misma forma en que fueron
apiladas, se podrían extraer. Este carácter efímero de la arquitectura, la señala
Esther Mc Coy, quién trabajara en el estudio de Schindler:
170
(SMITH, 1995 pág. 119)
171
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 91)
141
CASA Y NATURALEZA
Lovell Beach House. Schindler. Newport Beach. California. Estados Unidos. 1926
142
Lo pasajero, lo impermanente, tenían un cierto atractivo para él. Se trataba

de una forma de protesta contra lo establecido, contra las bien construidas
casas eclécticas, contra la cultura del nido, contra el edificio de
apartamentos, contra la caja de cemento cerrada. Pero debido a que sus
casas eran amadas, estaban bien mantenidas, y por esta razón muchas de
ellas sobrevivieron a otras mejor construidas.172
Schindler realizó otro proyecto en el que creó una estrecha relación entre la casa
y el lugar de asentamiento. En la casa Lovell, Schindler propuso una casa
asentada en la arena. Creó un espacio de estar directamente en la arena.
Tras la colaboración en “El Cuidado del Cuerpo”, el Doctor Lovell encargó a

Schindler la construcción de su residencia de verano en la playa de Newport
Beach al sur de Los Angeles173. El solar elegido por Lovell está situado al final de
una calle, justo al borde de la playa.
El arquitecto define esta casa como un “refugio o albergue para ser utilizado por
una gran familia para la vida en la playa en verano y escapadas de fin de semana
ocasionales”174 . Schindler tomó las necesidades de la familia para una casa de
vacaciones para crear la imagen general de la “casa sana”. Para garantizar una
adecuada relajación psicológica la casa debía ser informal, sin representaciones,
sincera.
Combinando la estructura con sus ideas de la arquitectura espacial, Schindler

definió el programa de la casa de vacaciones con una actitud muy poco
convencional175 . La residencia de verano constituye un entorno mínimo para la
172
(Mc COY, 1984 pág. 12)
173
(SARNITZ, 1988 pág. 32)
174
175
143
CASA Y NATURALEZA
Sección de la casa Lovell Beach
144
familia que ha sido reducido a los elementos más simples y elementales176 . El

objetivo de la casa de vacaciones es promover la salud mediante un contacto
directo con la naturaleza, el sol y el aire fresco.
Una estructura de pórticos de hormigón armado177 liberan la planta baja para

poder organizar un espacio abierto sobre la arena y relacionarlo con la playa. La
casa está construida directamente sobre la arena, por lo que podemos decir que
la playa se introduce literalmente en casa. Al estar la casa sobre este espacio y
protegerlo del sol, la planta baja sirve como espacio para estar y zona de juegos
y deportes. Este espacio es concebido como un espacio más de la vivienda por
lo que dispone de una chimenea para los días más fríos.
Los accesos a la vivienda desde la calle y desde la planta baja están separados
de forma que se garantice la privacidad de los habitantes de la casa. En la
primera planta, un gran salón sirve como espacio de unión. Una gran ventana y
un balcón abren este espacio a las vistas del mar. La continuidad espacial se da
en esta casa tanto en planta como en sección. Sobre este espacio de doble
altura un balcón interior conecta los dormitorios.
Los dormitorios básicamente consisten en un ropero, ya que el espacio para

dormir, se sitúa en una terraza exterior en voladizo que, aunque preservando la
privacidad mediante un alto antepecho, está muy ventilado mediante pequeños
huecos en el muro para que la brisa del mar acompañe a quien descansa. Se
trata de Sleeping Basket o Cestas para Dormir, un elemento que ya existía en la
región debido al caluroso clima. Albert Frey en su libro “In Search of a Living
Architecture” reproduce una imagen de una “cesta para dormir” típica de
176
177
Esta estructura de hormigón fue pionera en la época en la arquitectura doméstica de
Estados Unidos.
145
CASA Y NATURALEZA
“Summer house on a California desert. For Blazing days and hot nights, essentials are
shade and maximum circulation of air”.
Del libro “In Search of a Living Architecture” de FREY, Albert
Architectural Book Publishing. New York. 1939
Pauline Schindler y Leah Lovell en la escuela de Olive Hill.
146
California178. Schindler construyó estas “cestas” más radicalmente abiertas en la

casa que construyó para él y su esposa.
Aline Barnsdall contrató a la innovadora educadora Leah Lovell y a Pauline

Schindler para llevar adelante su proyecto de escuela en la “Osa Menor” de
Olive Hill179. Así conoció Rudolph Schindler al Doctor Philip Lovell.
El Doctor Lovell era un nutricionista defensor de la vida al aire libre, los

alimentos naturales, la higiene del cuerpo y el ejercicio físico. Además, era
seguidor de la Körperkultur o Cultura del Cuerpo que se había desarrollado en
Alemania tras la I Guerra Mundial. Al conocer al arquitecto y sus ideas, no dudó
en invitarlo a escribir en su columna “El Cuidado del Cuerpo”, de la cual era
editor en el diario Los Angeles Times180.
En sus artículos, Schindler exponía sus principios sobre la casa. A través de sus
textos se puede entender la relación entre un buen entorno físico y una vida
saludable. Los títulos de sus escritos son “Ventilación”, “Fontanería y Salud”,
“Sobre la Calefacción”, “Sobre la Iluminación”, “Sobre el Mobiliario”, y “Refugio o
Zona de Juegos”. Con estos textos, Schindler reivindica la importancia del
cambio tecnológico y el progreso y la necesidad de adaptar la vivienda a las
nuevas costumbres y comodidades181:
Las relaciones entre el hogar y la salud son tales, que su importancia no se

puede subestimar. Somos lo que el ambiente nos hace y si lo que nos rodea
es capaz de generar una salud excelente, belleza, alegría y confort, esto se
reflejará de inmediato en nuestras vidas.182
178
(FREY, 1939 pág. 37)
179
(KARASICK, y otros, 1993 pág. 80)
180
181
182
Sobre el Mobiliario. (SCHINDLER, 1926-1984 pág. 42)
147
CASA Y NATURALEZA
Siilón en la casa Schindler diseñado por el propio arquitecto
148
En este texto, Schindler aboga también por una simplificación del mobiliario,
defendiendo una relación más directa y sincera entre las personas:
También nuestras actitudes corporales están perdiendo rigidez y sus

posturas representativas. Ha dejado de ser un signo de educación el adoptar
las posiciones más incómodas posibles frente a nuestros amigos. En vez de
impresionarnos mutuamente con una serie de posturas y formas
convencionales que certifican importantes antepasados y apoyan nuestro
prestigio social, estamos tratando de relajarnos juntos, como única manera
de mantener un contacto humano verdadero.
El abandono físico y mental del corsé, fuerza un avance similar en el

mobiliario.
La diferencia entre un trono medieval y una buena y moderna butaca

tapizada, es la diferencia entre dos mundos de pensamiento y
movimiento.183
Parece influencia de la cultura japonesa y la relación que establece entre las

personas que se sientan juntas, tal y como nos describirá Bruno Taut. También se
trata de una traducción arquitectónica de las ideas Trancendentalistas de
Emerson. En la misma línea, Thoureau describe la falta de necesidad de ropa
nueva para dignificar al hombre:
Un hombre que ha encontrado por fin algo que hacer no necesitará un traje
nuevo para hacerlo; le servirá el viejo, que ha permanecido polvoriento en el
desván durante un período indeterminado. Unos zapatos viejos servirán a
un héroe más de los que sirvieron a su criado, si algún héroe ha tenido
183
149
CASA Y NATURALEZA
Le Cabanon. Le Corbusier. Roquebrune – Cap Martin. Francia. 1952
150
criados; los pies desnudos son más viejos que los zapatos y también puede
usarlos.184
No puedo terminar este recorrido sin mencionar el caso de Le Corbusier. El

arquitecto suizo, buscando las raíces de su propia familia185, decidió quedarse
en Francia y construir en 1952, en Roquebrune - Cap Martin, Provenza, un
pequeño cobertizo donde pasaría los últimos años de su vida. La cabaña, de
aspecto rústico, es una pequeña construcción de sólo 3,26 m x 3,66 m. Se trata
de un único espacio equipado mínimamente con un austero mobiliario, sin
calefacción y donde la ducha no es más que un chorro de agua.
El arquitecto afirmó que era tan feliz en El Cobertizo, que encontraba apropiado
morir allí. Efectivamente, la mañana del 27 de agosto de 1965, mientras tomaba
su habitual baño matutino en el Mediterráneo, Le Corbusier falleció a causa de
un paro cardíaco.
184
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 78)
185
Los antepasados de Le Corbusier, originarios de Francia, tuvieron que abandonar el
país en el siglo XVI durante las Guerras Religiosas. (RINNEKANGAS, 2010)
151
CASA Y NATURALEZA
4.2 E L P ARAÍSO
La cabaña primitiva continuará ofreciendo un patrón a cualquiera que se

preocupe por el edificio, una cabaña que tal vez esté situada siempre fuera
del alcance del historiador y del arqueólogo, en algún lugar que he de
llamar Paraíso. Y el Paraíso, no lo olvidemos, es una promesa, además de un
recuerdo.186
El tiempo en el que el ser humano habitaba en el Paraíso es el tiempo en el que

el ser humano habitaba sin necesidad de una casa. Según Rykwert, los teóricos
de la arquitectura han coincidido en el origen de la arquitectura en la cabaña
pero, respecto a su localización, no hay consenso, no puede hallarse en ningún
mapa, sólo podemos decir que es el Paraíso187.
El arquitecto paisajista holandés Clemens Steenbergen recoge la definición del

filósofo renacentista Marsilio Ficino, según la cual, el jardín es la virtud ya que
representa la naturaleza transformada en perfección188. El jardín es una
representación en miniatura de la Creación divina y el Jardín del Edén, donde el
ser humano y la naturaleza convivían en armonía.
186
Último párrafo del libro “La casa de Adán en el Paraíso” de Joseph Rykwert.
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 240)
187
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 227)
188
(STEENBERGEN, y otros, 2001 pág. 43)
152
RETIRO
En el retiro, reflexionamos sobre la sociedad y la cultura; en nuestra cabaña,

reflexionamos sobre la arquitectura y la casa. De esta forma, la cabaña se
convierte en objeto de estudio e inspirador de teorías e hipótesis que sirven
para comprender el origen y el sentido de la casa y, por extensión, de la
arquitectura. La cabaña es el arquetipo de la arquitectura, el elemento a partir
del cual se gesta la construcción y la casa.
Desde la antigüedad se han practicado retiros voluntarios, estancias en la

naturaleza, lejos del ajetreo social. Los romanos ya habían distinguido entre villa
rústica o granja y la casa de campo amplia a la que el urbanita se retiraba en
verano. Cicerón y Séneca, en la época clásica, proponían alternar la cultura
urbana con estancias apacibles en el campo. Observar la naturaleza salvaje
parecía ser una actividad del agrado de los romanos189.
Escritos como “Sobre la Agricultura” de Catón el Viejo, además de describir la

forma de dirigir una granja, enaltecen los beneficios de la vida rural, poniendo al
mismo nivel a los granjeros con los buenos ciudadanos y los soldados190. La
intención del autor también era la de poner en valor la sencilla forma de vida
rural, frente a la vida urbana. Catón dignifica la vida en la granja al presentarla
como fruto de una preparación y formación191.
La Villa Adriana es un buen exponente de estas costumbres192. Situada fuera de

Roma, se construyó para el retiro del emperador Adriano en el siglo II. Se trata de
un conjunto de edificaciones en las que, además de constituir la vivienda del
189
(AURIGEMMA, 1996 pág. 22)
190
(BODEL, 2012 pág. 52)
191
(REAY, 2012 pág. 67)
192
Aurigemma la denomina “reina de las villas imperiales del mundo antiguo”.
153
CASA Y NATURALEZA
Villa Adriana. Teatro Marítimo

Tívoli. Italia. Siglo II
154
emperador y sus acompañantes, se encuentran termas, bibliotecas y otras

funciones. De este conjunto de construcciones, quiero destacar el Teatro
Marítimo.
Accediendo desde la biblioteca a una sala circular porticada encontramos un

estanque en forma de anillo en cuyo interior hay una pequeña isla. A esta isla se
accedía por puentes levadizos de madera practicables desde la parte interior. En
la isla, a través de unos vestíbulos en cada lado, se accedía a un atrio con cuatro
frentes convexos en cuyo centro había una fuente. El espacio intermedio se
divide en nueve salas. Todo el conjunto estaba profusamente decorado con
esculturas de mármol que representan animales marinos, tritones, sirenas, carros
tirados por animales diversos y pájaros193.
Esta isla representa una villa aislada de su entorno. Parece que Adriano, además
de aislarse de la ciudad, necesitaba aislarse de quienes lo acompañaban en su
propia residencia.
Otro romano, Plinio el Joven, describe las villas romanas y los paisajes en sus
“Cartas”, siendo la principal influencia de las villas renacentistas. La villa hacía
posible recuperarse de la fatiga causada por las obligaciones relacionadas con
una elevada posición social. Eran un lugar donde disfrutar de paz y sosiego en
medio de la naturaleza. En 1462, Cosimo de Medici escribía a su amigo el
humanista Marsilio Ficino: “Ayer fui a mi villa de Careggi, no para cultivar mi
tierra, sino más bien el alma”194. También Francesco Petrarca, en el siglo XIV,
concebía la naturaleza como complemento indispensable a su labor
intelectual195.
193
194
195
(PAEZ DE LA CADENA, 1998 pág. 127)
155
CASA Y NATURALEZA
Vemos que desde antiguo se han reconocido las ventajas de habitar en la

naturaleza. Se ha comprendido como algo necesario para nuestra salud. Sin
embargo, no se han tenido tan presenten los beneficios que esta puede aportar
a nuestra salud psicológica. Es mi intención, ahora, analizar las mejoras que en
este sentido nos ofrece el habitar en la naturaleza. Ralph Waldo Emerson afirma
que “al cuerpo y la mente viciados por una tarea o una compañía perniciosas, la
naturaleza los cura y les devuelve su temple”196.
La naturaleza, su tranquilidad, permite al cerebro descansar, relajarse. Así,

podemos hablar de un estado más activo, en sociedad, alerta, y otro más
relajado, próximo al subconsciente, en la naturaleza. Su discípulo, Henry David
Thoreau distingue estos dos estados, tal y como podemos comprender en el
siguiente texto:
Encontraba en mí mismo, y aún encuentro, un instinto hacia una vida

superior o, como se suele llamar, espiritual, como la mayoría de los
hombres, y otro hacia un estadio primitivo y salvaje, y siento reverencia por
ambos. Me gusta tanto lo salvaje como lo bueno.197
En psicología se diferencian dos estados, siguiendo la descripción de Thoreau,

un estado “espiritual” y otro “primitivo”. Se asocia lo “primitivo” con las
necesidades básicas del ser humano, mientras lo “espiritual” es aquello que nos
permite desenvolvernos en un entorno racional y cívico. Lo primitivo está
relacionado con lo simbólico, lo mágico, la creatividad y la naturaleza mientras lo
cívico está relacionado con lo normalizado y lo ordenado.
El cerebro humano se desenvuelve en el grupo gracias a que permanece en el

estado cívico, si no, difícilmente se podría imaginar una vida en grupo, pero
necesita volver al estado primitivo frecuentemente. Esto ocurre, por ejemplo,
196
(EMERSON, 1836-2004 pág. 7)
197
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 247)
156
mientras dormimos. El cerebro necesita del estado primitivo para relajarse, para
ordenar lo aprendido y para reflexionar.
Un cerebro culto, y por lo tanto cívico, busca el retiro para encontrar el sosiego
necesario y poder descansar en el estado primitivo. Además, en un estado
primitivo, el cerebro se desenvuelve de forma más creativa. Tal vez sea esta la
razón de que, para muchos, resulta más fácil encontrar la inspiración en un lugar
sosegado y rodeado por la naturaleza.
En los ejemplos que voy a exponer a continuación, además de habitar en

contacto con la naturaleza, en los ejemplos que voy a exponer a continuación,
encontramos la idea de sustituir la compañía de las personas por la compañía de
la naturaleza o, lo que es lo mismo, el aislamiento social.
El aislamiento o distanciamiento respecto a la sociedad también sirve para

poder reflexionar sobre esta. En la antigua Grecia, son muchas las escuelas
filosóficas que proclamaban la necesidad de vivir ajenos a las comodidades
materiales para poder comprender mejor la sociedad. Diógenes de Sínope, de la
Escuela Cínica, tenía por vivienda una tinaja. Eliminando todo lo superfluo, fue
capaz de cuestionar la propia cultura y denunciar sus defectos y desidias.
También se ha entendido el retiro como la forma de alcanzar la virtud. Los

estoicos defendían que las comodidades culturales impedían alcanzar la libertad
y la tranquilidad o el equilibrio mental. Para ellos, la razón se alcanza
renunciando a la riqueza material y las comodidades. Zenón de Citio, fundador
de la Escuela Estoica expuso sus ideas en “De la vida conforme a la naturaleza”.
Son numerosos los ejemplos de personas que se han retirado para alcanzar la
purificación del espíritu. Así, encontramos ascetas y estilitas, anacoretas y
ermitaños o eremitas, quienes tienen en común el retiro en solitario de la
sociedad o la comunidad, habiendo renunciado a los bienes materiales.
157
CASA Y NATURALEZA
Truus Schröder y Gerrit Rietveld. Fotografía de la década de 1950
Casa Schröder. Gerrit Rietveld. Utrecht. 1924
158
Desde un punto de vista agnóstico, la búsqueda de la purificación del espíritu,

está relacionada con la calma, con el equilibrio mental o, lo que es lo mismo, la
salud psicológica y emocional.
Un ejemplo extraordinario, así como la excepcional arquitectura que concibió, es

el de la señora Schröder en Utrecht, Holanda. Truus Schröder necesitaba una
casa que se abriera a la naturaleza mientras se aislaba del, para ella, sofocante
contexto social del pequeño núcleo urbano holandés.
Al quedar viuda, la señora Schröder decidió vivir según sus propias ideas.
Prefirió habitar cerca de las copas de los árboles y separada de la vida social.
Cerca de sus hijos y sin servicio, lo que resultaba una forma de vida algo
excéntrica en aquellos días para su clase social. Hasta entonces, los Schröder
habían vivido en una vivienda de grandes dimensiones que la familia tenía en el
centro de la ciudad198 .
Sin pareja, Truus decidió dejar atrás la gran casa del centro urbano que había
sido propiedad de la familia del señor Schröder. Rechazando aquellas
costumbres y restricciones, buscó un lugar donde construir una nueva casa
adaptada a sus necesidades. Encontró un pequeño solar al final de una hilera de
casas en Prins Hendriklaan que quedaba abierto hacia el sur, el este y el oeste.
Este solar se abría, en el momento de la compra, hacia un parque en el lado
198
Las habitaciones de esta casa resultaban demasiado altas para el gusto de Truus
Schröder por lo que el señor Schröder le ofreció la posibilidad de reformar una de ellas.
Tras la búsqueda de la persona capaz de llevar a cabo este encargo, la señora Schröder
encontró al joven Gerrit Rietveld, un carpintero al frente del negocio familiar, que se
encargaba de pequeños trabajos de ebanistería y que había creado la sorprendente y
personal silla Roja y Azul. La reforma consistió en construir asientos y sofás encastrados,
y simular que el techo fuera menos alto, tapando la parte superior de las ventanas,
suspendiendo la iluminación y pintando la parte superior de la habitación de un color
gris claro.
159
CASA Y NATURALEZA
Interior de la casa Schröder
160
sureste por lo que estaba rodeado por árboles y un lago. El diseño de la casa se
realizaría entre la promotora y el arquitecto Gerrit Rietveld y su construcción
concluyó en 1924.
Como he indicado, la señora Schröder necesitaba una vivienda que no estuviese

restringida y sometida a la presión de la comunidad social, por lo que continuar
con la costumbre de situar la casa en la planta baja no parecía lo más apropiado.
La promotora decidió situar las estancias principales de la casa en la planta
primera. Así, conseguiría estar cerca del cielo y establecer una relación cercana
con las copas de los árboles que rodeaban la casa.
La casa era una declaración de intenciones, una toma de posición, una

declaración de cómo una mujer moderna, independiente intentaba vivir su
vida199.
Esta casa también destaca por su personal organización interior. Calificaron la

primera planta como “ático”, y así consiguieron construir la casa según sus ideas
quedando exentos del cumplimiento de una estricta normativa en cuando a la
configuración de los espacios y de las relaciones entre estos.
Como ya he apuntado, antes de fallecer el señor Schröder, los niños estaban al

cargo de una niñera que los cuidaba pero cuando Truus quedó viuda asumió su
custodia total y pensó que debían vivir más unidos. Promotora y arquitecto, tras
situar los dormitorios, eliminaron paredes innecesarias200, hasta formar un único
espacio en la vivienda, abierto e inundado de luz por los tres lados.
199
“The house was a statement of intent, a stance taken; a declaration of how an
independent modern woman intended to live her life.” Traducción propia (OVERY, y
otros, 1992 pág. 22)
200
Truus Schröder preguntó a Rietveld si algunas paredes se podían quitar: “¿Pueden
eliminarse también estas paredes?” A lo que él respondió “Con placer, ¡Fuera esas
161
CASA Y NATURALEZA
Escaleras y lucernario de la casa Schröder
paredes!” Después pensaron que a veces serían necesarias, de manera que dieron con
las puertas correderas. (OVERY, y otros, 1992 pág. 56)
162
Las ventanas del espacio principal se organizan en dos filas. Las superiores
llegan hasta el mismo plano del techo, deconstruyendo así drásticamente el
espacio interior. Las ventanas inferiores se pueden cerrar con estores para
conseguir intimidad, pero la fila superior queda siempre descubierta, de forma
que la luz que inunda el espacio siempre está garantizada.
Sobre la escalera de caracol que se encuentra en la parte central de la casa

situaron un lucernario que ilumina todo el espacio. Se trata de un cubo de cristal
que, además de servir para salir a la cubierta, contiene un pequeño espacio para
estar. Es como una cabaña de cristal en un árbol y sirvió como escondite y lugar
privado a los niños. Además, este lucernario consigue introducir la luz en el
corazón mismo de la vivienda, haciendo que el techo pierda su peso y creando
la ilusión de que la casa es un espacio descubierto.
Existen también ejemplos socialmente más extendidos. Las culturas del norte de
Europa han mantenido la costumbre del retiro a la naturaleza de forma
socialmente generalizada, extendiéndolo a casi la totalidad de la población. Los
nórdicos tienen la costumbre de retirarse unas temporadas a cabañas perdidas
en los bosques. Allí, llevan una vida solitaria en contacto directo con la
naturaleza.
Las “casitas de verano”, en finlandés kesämökki, en sueco sommarhus y en ruso

datcha, son una costumbre que mantienen las familias en los países nórdicos.
Para algunos, no es más que una casa donde pasar el verano en soledad o en
compañía de la familia, pero para otros, su estancia en la kesämökki es empleada
para estar en solitario en la naturaleza, en silencio, alimentándose de lo pescado
en los lagos o lo recolectado en los bosques. En estas casas, no desean
electricidad o fontanería, ni otras comodidades.
Rybczynski señala el antecedente de estas “casitas de verano” en las cabañas

que los habitantes de Oslo (entonces Cristianía) ya utilizaban en el siglo XVII
163
CASA Y NATURALEZA
Villa Flora. Aino Aalto. Alajärvi. Finlandia. 1926
164
para pasar la temporada estival. Entonces, no se trataba de más que una

“pequeña cuadra en su prado para pasar la noche” 201 .
En los años 20, la cultura de las kesämökki finlandesas se encontraba en un

momento decisivo. En una nación recientemente independiente, los viejos
patrones zaristas estaban cambiando a la vez que las formas democráticas. La
cultura de las villas de la clase alta, que había comenzado en 1840, bajo el
dominio de la clase media estaba evolucionando al modelo de villa burguesa202 .
En 1928, la revista cultural finlandesa ”Aitta” organizó un concurso para el

diseño de un nuevo tipo de casa de verano. El arquitecto Alvar Aalto presentó
tres diseños, ”Konsoli”, ”Merry-go-round” y ”Kummeli”203. Estos proyectos
proponían modelos funcionalistas al más puro estilo Moderno europeo de la
época, haciendo un uso muy económico del reducido espacio. También realizó
otros proyectos como ”Tuli” o ”Bio”, todos ellos son pequeñas viviendas con el
máximo aprovechamiento del espacio así como de la radiación solar.
También los Aalto tenían una ”casita de verano”. En 1926, Alvar y Aino
construyeron en Alajärvi la Villa Flora. Se trata de un simple volumen blanco con
lo inprescindible, precedido por un pórtico que forma su fachada y una cubierta
de turba. La familia Aalto pasaba allí las vacaciones de verano, era el momento
para la relajación y los pasatiempos204 . Hasta el fallecimiento de Aino en 1949, a
partir de entonces la casa era lugar de demasiados recuerdos205 .
Aquel mismo año, Alvar Aalto ganó el concurso para construir el Ayuntamiento
de Säynätsalo. En este municipio, en la isla Muuratsalo, comenzó a construir su
201
(RYBCZYNSKI, 1986-1989 pág. 56)
202
(HELAMAA, y otros, 2007 pág. 16)
203
204
205
165
CASA Y NATURALEZA
Planta de la koetalo. Alvar Aalto. Muuratsalo. Finlandia. 1952-1953
Patio de acceso. Koetalo. Alvar Aalto. Muuratsalo. Finlandia. 1952-1953
166
koetalo206, su casa experimental207. La relación de esta casa con el entorno se

fue intensificando según se desarrollaba el proyecto. Si al principio la
organización era más geométrica y regular, la ubicación de los volúmenes se fue
adaptando a las particularidades del lugar, las rocas y el bosque.
La casa forma un cuadrado firmemente definido en el enclave. Sin embargo, la

casa sólo ocupará los lados norte y este de esta superficie, dejando el resto libre
para un patio de acceso. Este atrio de entrada se relaciona visualmente con el
lago en dos direcciones perpendiculares, en cuya intersección se sitúa el lugar
para el fuego.
Hacia el noreste, otros volúmenes menores prolongan la rotundidad del

cuadrado principal, buscando una relación más íntima con el bosque. Estos
pabellones, junto a una formación granítica del lugar, forman un recinto acotado
en el bosque. El patio pavimentado con ladrillo del patio y la tierra del bosque
de este recinto, forman dos espacios con texturas diferenciadas, el primero
creado por el ser humano y con una geometría clara (el cuadrado) y el segundo
creado por la naturaleza, blando, de geometría compleja y definición menos
rotunda. Es como si se representaran las dos esferas anteriormente explicadas,
la primaria y la secundaria.
Como es típico en las kesämökki, en Muuratsalo el ideal de la vida sobria y el

contacto con la naturaleza son la norma. Más adelante expondré el pensamiento
de Emerson y Thoureau, quienes influyeron en Aalto, tal y como señala Kirmo
206
(WALL, 2007 pág. 9)
207
“Casa experimental” en suomi se traduce como koetalo. Para Aalto, el término “casa
de verano” tiene una connotación vulgar, por lo que prefiere el eufemismo de “casa
experimental”. (HELAMAA, y otros, 2007 pág. 20)
167
CASA Y NATURALEZA
Sauna de en Muuratsalo. Alvar Aalto
168
Mikkola208 . Así describe Aalto sus primeras experiencias en contacto con la

naturaleza:
Era natural que ya en mis años de estudiante participara durante las

vacaciones escolares en los trabajos de mi padre como ayudante cartógrafo.
En lo que se refiere al paisaje finlandés, lo tenía siempre presente a mi
alrededor. Cuando experimenté el equilibrio activo que la naturaleza me
transmitió, empecé a comprender cómo tiene que tratar el hombre a su
medio natural. (…) El hombre puede intentar llegar a un equilibrio
armonioso con su entorno e intentar reparar los daños ya causados.209
Como no podía ser de otra forma en una casa finlandesa, también en Muuratsalo
construyó Aalto una sauna de diseño rústico, incluso arcaico210. Estas
construcciones, que son parte esencial en la cultura finlandesa, se construyen
generalmente con troncos de madera ensamblados al más puro estilo rústico. El
papel central del fuego también hace alusión al imaginario colectivo de esta
gélida nación. Las sesiones en la sauna, suelen estar acompañadas de protocolo
que exige relajación y silencio, haciendo de la experiencia algo purificador para
el cuerpo y la mente.
Estas ideas parecen una maduración de conceptos que ya había iniciado en el

proyecto de la Villa Mairea, construida la década anterior, justo antes de la
guerra entre 1937 y 1940. Harry y Marie Gullichsen encargaron a Aalto la
construcción de una gran villa en Noormarkku y exigieron al arquitecto que
tomara el proyecto como una casa experimental211. Esta koetalo sufrió muchos
cambios y modificaciones. Una de ellas desestimó la idea de elevar el salón, ya
208
(MIKKOLA, 1993 pág. 19)
209
(PALLASMAA, 2010 pág. 61)
210
211
169
CASA Y NATURALEZA
Planta de la Villa Mairea. Alvar Aalto. Noormarkku. Finlandia. 1937-1940
170
que los clientes deseaban una conexión directa entre los espacios interiores y
los exteriores212.
En la Villa Mairea Aalto expone los universos primitivo y cultural, onírico y

racional, de forma muy explícita. Llegamos a la casa atravesando un bosque y
antes de entrar en el volumen blanco, un pórtico de listones de madera
cilíndricos simplemente entrelazados con tiras de ratán, como si de troncos
recién cortados se tratara, nos recibe y prepara. Una vez en el interior, podemos
ver el jardín y el bosque, y situado entre ellos, la sauna. Esta, y todo lo imaginario
que en la cultura finlandesa lleva implícito, forma un volumen autónomo entre
el jardín y el bosque solamente unido a la casa mediante un pórtico.
Pallasmaa hace referencia al imaginario de Aalto y señala que en ella existe un

aspecto relacionado con el objeto desde el exterior que implica
monumentalidad, abordaje, autoridad y masculinidad, frente a la interioridad del
espacio exterior cercado que implica acogida, protección, sencillez y
femineidad213 .
La casa, funcional, racional214 y ordenada se opone a la piscina, el cenador y la

sauna, pertenecientes a lo primitivo y lo imaginario, simbolizando el contacto
con la naturaleza. Así, en esta obra quedan unidos sintéticamente los dos
universos. La casa blanca, se contrapone a la otra parte de madera, de geometría
menos regular, en el que incluso los detalles constructivos son más primitivos.
Juhanni Pallasmaa denomina a esto “racionalismo ampliado”:
La idea de Aalto de un racionalismo ampliado es también importante para

poder entender sus proyectos. A menudo se considera su arquitectura como
212
213
214
Aalto participó en el segundo Congreso del CIAM de Frankfurt, en 1929. Aunque
pronto fuera crítico con el Movimiento Moderno. (PALLASMAA, 1998 pág. 75)
171
CASA Y NATURALEZA
irracional, pero se trata de un claro malentendido de su pensamiento. Los

aparentes caprichos, improvisaciones y complejidades de sus proyectos
derivan de su personal racional, que se amplió para incluir el reino
psicológico y mental de su arquitectura.215
El hijo de los promotores de la vivienda también hace referencia a estas dos

esferas cuando afirma que la villa es un lugar de diálogo a diversos niveles entre
dos categorías: lo emocional y lo racional. Para Kristian Gullichsen, la emoción
está presente en los arcos, los materiales naturales, los colores y las texturas,
mientras que los volúmenes geométricos blancos representan la racionalidad.
Gullichsen afirma que la casa es un juego entre la intuición que funciona a nivel
de la emoción y la inteligencia que analiza216. La villa expone estas dos visiones
de la arquitectura y la vida, resultando ecléctica y atemporal, personal y ajena a
clichés. Pallasmaa describe así la esencia eterna de la casa:
A través del filtro vertical del bosque de pinos, la primera vista que
captamos cuando se llega es la de una construcción moderna, geométrica y
de un blanco deslumbrante, con el estereotipo de la su escalera blanca de
caracol que sube a la cubierta. Sin embargo, acercándonos al máximo, se
superpone a esta imagen la de la galería rústica de la entrada. Por su
estructura disimétrica, ensamblada con clavijas de madera y con sus estacas
de abeto sin pulir, da la sensación de un edificio temporal y arcaico.
En la zona del patio, el tabique corredero de cristal que forma parte de las
características estilísticas de lo moderno se asocia a la combinación
primitiva, en piedras naturales, de la chimenea y la escalera que sube al
tejado. A modo de contraste, el tejado-terraza del edificio principal –
solución clásica del Movimiento Moderno- está flanqueado por un tejado de
turba en el lado de la sauna y, en el borde de la terraza superior, la
215
216
(GULLICHSEN, 1993 pág. 65)
172
barandilla de acero pintado de blanco, cual borda de un buque se repite en

la terraza inferior en forma de barandilla irregular alzada mediante troncos
delgados, que posee todos los elementos de una barrera de granja.217
Aalto aúna las dos concepciones de la arquitectura, la casa y la forma de vida.

Por un lado, el orden, lo racional y por otro lo simbólico, lo onírico. Un ejemplo
de arquitectura ”amplia” y una riqueza en el lenguaje que permite múltiples
interpretaciones.
PARAISO EN LA TIERRA
La costumbre del retiro estival tiene, como hemos visto, su origen en la cultura
romana. Es una práctica que también se repetía en el Renacimiento. En ciudades
como Roma y Florencia, sus características orográficas hacen que en verano las
temperaturas sean muy elevadas. Así, es fácilmente comprensible que aquellos
que se lo podían permitir, buscaran un retiro a los alrededores donde las
temperaturas fuesen más templadas. Este fenómeno conforma la llamada
villeggiatura218. Este desplazamiento que realizaban las familias se trasformó en
un ritual necesario para conservar determinado estatus social. El lugar elegido
para el retiro era más fresco, pero suficientemente cercano como para garantizar
el contacto social. Debido a la cercanía de las colinas que circunscriben Roma,
esta relación es además visual, de forma que las familias podian apartarse del
centro urbano y observarlo desde la periferia mientras, a su vez, se observaban
entre ellas219.
217
218
Steenbergen define la villeggiatura como el conjunto de villas o casas de campo
construidas por los terratenientes de la alta nobleza surgidas en la Toscana a lo largo del
siglo XV siguiendo el ideal cultural de la vida rural. (STEENBERGEN, y otros, 2001 pág. 42)
219
173
CASA Y NATURALEZA
Existe un ejemplo cercano en el tiempo de villeggiatura que creó una

arquitectura doméstica con un estilo propio. A mediados del siglo XX la Jet Set220
de Hollywood se reunía al otro lado de las montañas de San Jacinto, en una
pequeña ciudad situada en el desierto de Coachella llamada Palm Springs. Este
lugar era un glamuroso oasis en el desierto, lugar de hoteles y resorts, que servía
de escape para los adinerados habitantes de la trepidante cercana ciudad de Los
Angeles en los meses de invierno:
Palm Springs en los años 40 y 50 era donde Hollywood venía a jugar. Y

raramente jugaban en público. No lo necesitaban. Tenían la privacidad en
sus haciendas amuralladas o clubs de campo enrejados.
Las estrellas venían a obtener un bronceado junto a la piscina en el Desert

Inn, jugar al tenis en el Racquet Club, montar a caballo en el Tahquitz
Canyon, comprar en I. Magnin, beber martinis en el Bamboo Bar o el Doll
House y bailar a la orquesta de Louis Armstrong en el Chi Chi. Palm Springs
se convirtió en sinónimo de Bob Hope, Frank Sinatra y Dinah Shore. Palm
Springs significaba diversión en el sol, golf, y Fin de Semana Palm
Springs.221
La ciudad se asienta en un enclave espléndido: protegido al oeste por las

montañas San Jacinto, normalmente cubiertas de nieve, al suroeste se elevan las
montañas Santa Rosa, cuyo nombre proviene de su color, al este se extiende el
desierto rosa y amarillo y al norte están las montañas de San Bernardino. Un
lugar protegido por las montañas, con sol durante todo el año, aire seco y limpio,
abastecimiento ilimitado de agua, bosquecillos de palmeras y manantiales de
aguas minerales termales222. Allí construyeron casas los arquitectos Richard
220
Término como se conoce a un grupo social de personas ricas que participan en
actividades habitualmente inalcanzables al común de los individuos.
221
(CYGELMAN, 1999 pág. 17)
222
174
Neutra, Albert Frey, Craig Ellwood, Quincy Jones o John Lautner configurando lo
que se llamaría “arquitectura del desierto”223.
Pasar una temporada en este lugar, a pesar de su proximidad con la ciudad de

Los Ángeles, era toda una experiencia renovadora gracias al paisaje del desierto,
tan extenso y extraño. Los sentidos de los habitantes eran amplificados por
efecto de la rareza de la luz, los colores y la extraña vegetación, como el cactus
Ocotillo típico de la zona. Como veremos, Richard Neutra calificaba este paisaje
como la lunar224 y alienígena225 . La contemplación del cielo y las montañas al
anochecer eran todo un espectáculo. Así describe el diseñador industrial
Raymond Loewy sus experiencias de retiro en su propiedad de Palm Springs:
Cuando la casa está a oscuras, a excepción de una fogata y velas, la vista es

completamente bella. Una pequeña fuente añade el tono débil para el
silencio de este oasis. A lo lejos, oímos los coyotes. Viola está junto a mí; R. L.
es feliz.226
Lo que ocurrió en este enclave fue que la “arquitectura del desierto” fue
tomando su sello y, lo que es aún más importante, “formar parte del desierto”, se
estableció como el estándar habitacional del lugar. Así, surgieron propuestas
que, literalmente, “introducían el desierto en la casa”. Un ejemplo de esto lo
constituye la segunda casa del arquitecto Albert Frey, afincado en la ciudad
desde 1933227. Construida en las laderas de las montañas de San Jacinto, a una
cota superior a la ciudad y el desierto, una gran roca existente en la parcela se
integra en el pequeño volumen, separando el espacio del estar y el dormitorio.
223
224
(LEET, 2004 pág. 68)
225
(LEET, 2004 pág. 131)
226
227
175
CASA Y NATURALEZA
Interior de la casa Frey II. Albert Frey.

Palm Springs. California. Estados Unidos. 1963-1964
176
También en una cota superior a la de la ciudad, como las villas italianas, se

encuentra el espléndido caso de la Casa Arthur Elrod de John Lautner, construida
en 1968228 y que, como gran parte de la obra de Lautner, es un belvedere
panorámico que parece querer apoderarse del espectacular paisaje que se
extiende ante él. En este entorno, Neutra construyó también la casa Kauffmann,
encargo del mismo promotor de la Casa de la Cascada ya comentada y que,
como vemos, apreciaba mucho la naturaleza.
A continuación expondré un ejemplo en el que el arquitecto y la promotora

formaron un equipo que analizó estas ideas y las llevaron a cabo en una
modesta vivienda. La pequeña casa Miller refleja de forma condensada las ideas
del arquitecto, Richard Neutra, y también de la promotora, Grace Lewis Miller.
Apenas dos meses después de quedar viuda, Grace Lewis Miller decide partir de
San Luis (Missouri) con sus dos hijos y H. Grant Wood, editor del Palm Springs
News, huyendo del conservadurismo del Medio Oeste y toma la ruta 66 a
California229. Existe como vemos, cierto parecido con la situación personal de la
señora Schröder que ya hemos conocido. En aquella situación, la señora Miller
no tenía las ideas muy claras, barajó la idea de escribir un guión cinematográfico,
cultivar una plantación de albaricoques o formar una escuela de Ejercicios
Funcionales del Sistema Mensendieck230 del que era instructora certificada231.
Pocos meses después de llegar a la costa oeste, Wood introdujo a Miller en la

comunidad de Palm Springs. Allí, la señora Miller encontró escape a la
confortable pero provinciana vida de San Luis. Entre estos habitantes, la señora
Miller aspiraba encontrar clientas interesadas en sus sofisticados conocimientos
228
229
(LEET, 2004 pág. 17)
230
Este sistema, originado en Alemania en los años 20, consiste en el estudio de las
posturas y movimientos, los cuales son básicos para la salud del paciente.
231
(LEET, 2004 pág. 19)
177
CASA Y NATURALEZA
Casa Miller. Richard Neutra. Palm Springs. California. Estados Unidos. 1937
178
por lo que decidió construir una pequeña casa y estudio donde impartir las
clases del Método Mensendieck232.
La señora Miller adquirió una parcela al límite sur de la ciudad, muy cercana al
Racquet Club de tenis de moda de la ciudad y a menos de cinco minutos a coche
del centro. Esta parcela de esquina, se situaba en el extremo sureste de la
ciudad y el límite sur lo establecía una reserva india, por lo que gozaba de vistas
sin límites del desierto en dos de sus lados. Allí, Grace Miller encargó en 1936 su
casa al arquitecto Richard Neutra.
La elección de Neutra era lógica teniendo en cuenta tanto las ideas modernas de
la clienta como los intereses por la cultura física del arquitecto tal y como había
demostrado en la casa para el Doctor Lovell. En efecto, Neutra creía en los
beneficios que la arquitectura podía aportar a la salud de las personas. La
intención de incorporar un estudio además de la vivienda fue lo que motivó al
arquitecto en lo que de otra manera habría sido un pequeño encargo sin
interés233.
El programa de la casa lo constituyen un espacio social con un anexo donde

poder impartir las clases del sistema Mensendieck, una cocina, un dormitorio
principal y otro secundario para el servicio o los niños, baños y un garaje. El
proyecto tuvo variantes que arquitecto y clienta fueron concretando. Desde los
esquemas iniciales fue determinante la vista de la zona social hacia el este,
hacia el abierto desierto sin desarrollar de la reserva india. Miller recordó a
Neutra la importancia de las tormentas de arena que azotan la zona desde el
232
(LEET, 2004 pág. 19)
233
Así, el arquitecto insistió en que la casa fuera publicada bajo el nombre de “Casa
Mensendieck”. (LEET, 2004 pág. 20)
179
CASA Y NATURALEZA
Salón y espacio para clases del sistema Mensendieck

Galeria de acceso
180
norte, por lo que recomendó que la casa se protegiera debidamente hacia este
lado234 .
La idea de tienda de campaña o jaima en el desierto está presente en este

proyecto. El aspecto de la casa es la de un pequeño pabellón en mitad del
desierto. Ya he señalado que Neutra comparaba vivir en el desierto con vivir en
la luna, con temperaturas muy altas durante el día y muy bajas durante la noche
y confiaba en que los materiales industriales dieran la solución a estas
condiciones. Así, la casa Miller sería la primera construida por Neutra en el
desierto y le serviría para demostrar las posibilidades de la arquitectura
moderna en tales extremas condiciones235.
Miller aclaró al arquitecto que el Sistema Mensendieck era impartido de forma

individual y con poca ropa, por lo que la luz proveniente preferiblemente del
norte debía garantizar la privacidad. Así, Miller proponía el uso de cortinas
durante las clases y que al terminar se pudiesen abrir para añadir este espacio al
estar y contribuir a la ampliación del espacio.
El acceso desde el sur se realiza por un porche que protege la vivienda del
extremo sol de Palm Springs. Se accede a una galería que comunica el espacio
interior mediante una gran puerta corredera de vidrio. De esta manera, el
espacio interior se formaliza gradualmente. Esta galería esta dimensionada para
ser un espacio en sí mismo, combinable con el interior cuando las temperaturas
lo permiten. El espacio principal se sitúa en el lado sureste, con el estudio al
norte. Cuando el porche y el estudio se incorporan a éste, las dimensiones
resultantes son considerables.
234
“Si hemos hablado del viento que viene del norte o noreste, es porque cuando azota,
azota.” (LEET, 2004 pág. 68)
235
(LEET, 2004 pág. 68)
181
CASA Y NATURALEZA
Grace Miiler en la galería de la casa Miller
182
El dormitorio principal se sitúa en extremo noroeste, abierto al oeste y protegido

del norte, obteniendo solo su luz tamizada por el mismo vidrio translúcido que
ilumina el estudio. Hacia el oeste dispone de un porche planteado como zona
para dormir. Este porche protege, además, el dormitorio interior. La cocina y el
otro dormitorio se protegen mediante el porche de acceso del sur.
Habitar en el exterior es la idea que originó la casa. Así se puede comprender al

estudiar detalles como la petición de un rincón interior donde poner la mesa
para comer los días en los que no se pudiera hacer en el exterior. Abrir la casa al
exterior era deseo de la propietaria y el arquitecto:
Exijo que todas las entradas y todos los espacios habitables estén en el
mismo nivel que el suelo exterior del desierto (ningún peldaño en ningún
lugar). Esto, a mi juicio, ha demostrado ser un requisito muy afortunado,
aunque nunca nadie se ha detenido a pensar que esta puede ser una razón
por qué en esta casa nos sentimos una parte tan importante de la belleza
exterior.236
“Habitar en el desierto” fue inspirador para la señora Miller desde el principio.

Así describía sus primeras intenciones al conocer Palm Springs y lo que este
entorno brindaba a la experiencia de habitar la casa:
En general, tenía en mente que mi casa debía, sobre todo, hacer uso de este
notable escenario de Palm Springs; que los espacios interiores debían ser
parte de los exteriores, y los espacios exteriores debían ser una parte de los
interiores. Hay cañones y montañas cubiertas de nieve inmediatamente al
oeste, y el ancho desierto la sur y al este… Yo quería que esta casa fuera una
parte de este escenario237.
236
Grace Lewis Miller citada en (LEET, 2004 pág. 76)
237
183
CASA Y NATURALEZA
Jardín de la casa Miller
184
Hay tanto entretenimiento en los días buenos como en los malos. Si tienes
que permanecer en el interior, puedes ver el color cambiando en las
montañas cuando el sol sale y se eleva, puedes estar sentado en el interior y
ver una tormenta que se avecina haciendo estragos en las montañas, o estar
aquí mismo en medio de una tormenta de arena y sentir que estas pasando
un buen rato.238
La idea de continuidad entre el espacio interior y el exterior conlleva organizar

el primero acorde al segundo, pero también exige el tratamiento del exterior. El
desierto agreste es suavizado cuando se acerca a la casa, sin roturas ni líneas, de
forma sutil y continua. El jardín también fue diseñado por Neutra. El esquema
paisajístico que Neutra trazó rodeando la casa creó un sutil contraste entre el
desierto idealizado y un oasis. Se emplearon plantas de la zona dependientes
del agua así como arboles de cítricos cerca del dormitorio. En el lado sur, con
vistas hacia el desierto, primero había una franja de verde césped, lo cual era
una excentricidad en esta ciudad, y más allá, se seleccionaron plantas de la zona
más secas para garantizar una perfecta continuidad entre la parcela y el desierto.
En el lado norte, una línea de tamarindos protegía la casa de las tormentas de
arena239.
Arquitecto y clienta estaban seguros del éxito que tendría el estudio

Mensendieck, dado su frecuente presencia en la prensa, revistas, libros,
exposiciones así como su cercana ubicación al Racquet Club. Incluso la señora
Miller promocionaba al arquitecto en la ciudad, con la idea de darle trabajo, pero
no lo consiguió. La promotora también contempló la posibilidad de construir una
casa para invitados anexa pero las dificultades económicas lo imposibilitaron240.
En los años 30, Neutra no consiguió ningún encargo en Palm Springs, la guerra
en Europa se prolongaba y los recortes empezaron a notarse en los Estados
238
239
(LEET, 2004 págs. 118, 126)
240
(LEET, 2004 pág. 103)
185
CASA Y NATURALEZA
Unidos, además, el racionamiento de gasolina hacía el desplazamiento entre St.

Louis y Palm Springs prácticamente imposible. En marzo de 1940, solo después
de permanecer cuatro temporadas en la casa, Grace Lewis Miller se vio obligada
a poner la casa en venta. No pudo venderla, por lo que tuvo que alquilarla. Una
vez acabada la guerra, encontró la casa en tal mal estado que no pudo
permanecer en ella, cerró la propiedad y dejó la ciudad.
Con la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en 1941,

Palm Springs sufrió una gran transformación. El lugar de ocio y retiro exclusivo
se convirtió en un puesto militar en el desierto. El Departamento de Guerra
inició transformaciones en el aeropuerto existente y creó uno nuevo para
acomodar la Armada Aérea. A finales de los años 60 la casa se vio rodeada de
construcciones por lo que la idea de pabellón en el desierto se perdió para
siempre. Hoy en día, la finca está rodeada por un alto muro que encierra el jardín
que un día se fusionaba con el desierto. La sensación que inspiró la casa solo la
podemos encontrar en el magnífico legado fotográfico de Julius Shulman de
1937241.
Neutra desarrolló posteriormente los experimentos realizados en la casa Miller

para formalizar su visión de la unión de la vivienda y la naturaleza circundante.
Estas ideas fueron expuestas por el arquitecto años después bajo el nombre de
“biorrealismo”. Neutra opinaba que el entorno humano debe dirigir los sentidos,
y definía su filosofía como “biorrealismo”: de “bios” (en griego, “vida”) y de
“realismo”, porque la arquitectura debe dirigirse por el modo en que los seres
humanos realmente se comportan y evolucionan:
El universo del que formamos parte es un continuo dinámico. Se extiende

desde los sistemas galácticos más distantes hasta nuestra atmósfera,
nuestra biosfera y nuestro manto terrestre, penetrando cada vez más
241
(LEET, 2004 pág. 147)
186
profundamente en la red de acontecimientos moleculares y subatómicos

que configuran toda la materia, el movimiento y nuestra mente. Nuestra piel
es una membrana, no una barricada… Los límites más remotos del cosmos
no se encuentran “ahí fuera, en algún lugar”, sino que están causalmente
entrelazados con pliegues más cercanos y profundos de nuestro paisaje
interior.242
Amamos la naturaleza, las plantas, las vistas, la luz y el aire, de forma

diferente, y más que generaciones previas. La técnica de hoy en día nos ha
dotado de los medios estructurales para abrir nuestra vivienda hasta el
entorno y abrazar la naturaleza, para interrelacionar los espacios interiores
y exteriores a nuestro gusto, para recibir a nuestros huéspedes en el jardín
de la azotea; eliminar las particiones exteriores cuando el tiempo parece
sereno, apartar las cortinas continuas de unas ventanas tan anchas como el
paisaje.243
ESPACIO ABSTRACTO PARA LA CREATIVIDAD
La posibilidad de habitar un lugar tranquilo, alejado del “ajetreo social” permite

mantener la mente relajada y concentrada en tareas que requieren esfuerzo
creativo. Así, retirarse a lugares apartados ha sido una práctica llevada a cabo
también por personas con inquietudes creativas.
El arquitecto Kazuo Shinohara también considera una necesidad proporcionar

espacios donde los seres humanos puedan distanciarse del “vértigo de la vida
242
NEUTRA, Richard, “Nature Near: Late Essays of Richard Neutra”, Capra Press, 1989.
Citado en (LAMPRECHT, 2004 pág. 11)
243
NEUTRA, Richard, “The New Building Art in California”, California Arts & Architecture,
1935. Citado en (LEET, 2004 pág. 39)
187
CASA Y NATURALEZA
Casa Tanikawa. Kazuo Shinohara. Kita Saku. Japón. 1974
188
moderna”244. Por ejemplo, en la casa Tanikawa de 1974, el arquitecto propone

una estancia que abarca cerca del 80% de la superficie total de la pequeña
vivienda para “funciones ilógicas”245, un espacio para la meditación.
Shuntaro Tanikawa es considerado el poeta japonés moderno de mayor

talento246 y necesitaba una casa para retirarse y trabajar adecuadamente. Para
ello, eligió un lugar en las altas montañas de la prefectura de Nagano. Entregó al
arquitecto una sola hoja con las necesidades de su nueva casa. A modo de
poema, Tanikawa pedia una “casa de invierno o cabaña de colono (casa). Espacio
de verano o iglesia para un panteísta (no hace falta que sea una casa).”247
La casa se sitúa en una pendiente natural. No es más que un espacio entre la

tierra y la cubierta. La estancia de “funciones ilógicas” de esta casa es un
“espacio desnudo”248 con el suelo de tierra, sin pavimentar y que sigue la
pendiente del terreno. Como he apuntado, ocupa casi toda la superficie de la
casa mientras el resto de pequeños espacios que le sirven se sitúan en uno de
sus extremos. Se trata de una mínima cocina-comedor, un baño y un dormitorio
con suelo de tatami.
En el espacio principal no hay más que dos pilares, una hamaca de cuerda y un
pequeño banco. No existen más referencias a funciones, el visitante no reconoce
un espacio doméstico. Los dos lados ligeramente más alargados están
íntegramente vidriados, por lo que parece como si el bosque circundante
atravesara la pendiente y continuara.
Otro ejemplo paradigmático de vivienda que ofrece un retiro para trabajar y

servir como espacio para la creatividad es la casa Farnsworth que Mies van der
244
(Kazuo Shinohara: Más allá de estilos, más allá de la domesticidad, 2011 pág. 9)
245
246
(Kazuo Shinohara. Casas, 2011 pág. 132)
247
(Kazuo Shinohara. Casas, 2011 pág. 132)
248
(El tercer estilo, 1977)
189
CASA Y NATURALEZA
Comedor de la casa Farnsworth

Mies van der Rohe. Plano. Illinois. Estados Unidos. 1951
190
Rohe construyó para la doctora Farnsworth en Plano, Illinois. También es un

espacio abstracto, desnudo, concebido para ofrecer un entorno tranquilo donde
poder disfrutar de la naturaleza y recobrar fuerzas a una cultivada y adinerada
urbanita249. Mies coincide con Shinohara al proponer una vivienda abstracta,
minimalista, en la que los sentidos parecen amplificarse en la soledad. A pesar
de las diferencias culturales, esta casa también ofrece un retiro de la sociedad a
su propietaria y un espacio para habitar en la naturaleza. Ambas arquitecturas
coinciden en la sobriedad de sus espacios y en el comedido empleo del sobrio
mobiliario.
Alison Smithson se refiere a la casa Farnsworth, la casa de Charles y Ray Eames y

el pabellón solar de Upper Lawn, como viviendas que han proporcionado el
idilio a sus habitantes:
La definición de “idilio” según el diccionario es la siguiente: una descripción

de una escena o incidente pintorescos, en especial en la vida de campo; un
episodio adecuado e ese concepto.
Estos tres pabellones encarnan el idilio como un lugar donde renovarse;

como una fuente de energía propia. Por lo tanto, se considera al pabellón
como un lugar hecho idilio; un sueño de un estilo de vida sin estrés, un
dominio (a menudo un gran jardín) que suele estar en lo pretendidamente
salvaje, es decir, en la naturaleza.
Los tres pabellones son eficaces invenciones formales para el lugar en la

naturaleza: el fragmento de un enclave imaginario cuya integridad depende
249
(VANDENBERG, 2003 pág. 6)
191
CASA Y NATURALEZA
del comportamiento decente de los otros. En el sentido de San Jerónimo, un

estudio desde donde estimar, contemplar, considerar y evaluar la ciudad.250
Alison señala más semejanzas, entre la casa Farnsworth y el pabellón de Upper

Lawn. Califica ambas casas junto con la Casa Eames, como “pabellones en el
territorio”:
La casa Farnsworth en Plano, Illinois, la casa y estudio de los Eames en

Santa Mónica, California, y el Solar Pavilion (“El Capricho”) en Fonthill,
Wiltshire, todos parecen ofrecer posibilidades de nuevos modos de habitar
con luz. Estos tres pabellones disfrutan de algunos puntos en común.
Todos aceptan el sol; la Farnsworth y la Eames controlan la cantidad de luz

entrante mediante cortinas y demás.
Todos poseen una superficie estable en la inmediaciones exteriores, sobre la

que se puede extender el modelo de habitar.
Todos toman posición en su territorio de modo que se convierte en la zona

de habitar adecuada.251
En 1945, Mies van der Rohe conoció a la doctora Farnsworth, quién le propuso
construir una casa de retiro para los fines de semana en su propiedad cerca del
río Fox, 60 millas al oeste de Chicago. El solar era una banda estrecha de casi
tres hectáreas de bosque. La casa se construyó en 1951252.
250
SMITHSON, Alison, “Tres pabellones del siglo XX: la casa Farnsworth, la de los Eames y
Upper Lawn” en (SMITHSON, y otros, 2001 pág. 141)
251
(SMITHSON, 1985-2001 pág. 33)
252
192
La Doctora Edith Farnsworth tocaba el piano y además, tras una estancia en Italia
en los años 20, tenía como afición traducir poesía italiana, actividad que la llevó
los últimos años de su vida a Bagno a Ripoli cerca de Florencia, Italia.
El acceso a la finca se realiza por el lado norte y desciende hasta el río. Gran
parte de la parcela se inunda cuando el río se desborda en primavera. En la orilla
también crecen los arboles mayores. Así, decidieron situar la construcción en la
parte inundable, de manera que la casa juega con estos árboles y el río. La casa
no mira la naturaleza sino que se adentra y juega con ella, se integra. Se sitúa allí
donde ocurren las cosas, aunque esto suponga el riesgo de quedar inundada.
La casa de cristal fue creada para que la propietaria pudiera disfrutar del silencio
rural y el paso de las estaciones del año. Puede parecer que la casa es una
simple caja, blanca y abstracta, situada sobre un terreno plano, abstracto
también. Pero su emplazamiento, cerca de un gran arce establece una relación
sutil con el entorno. Lord Peter Palumbo, quién adquiriera la casa a la promotora
en 1972, describe la relación que el arce establece con la casa como “un gesto
de caricia, una historia de amor sin fin” 253 y detalla cómo este árbol la protege
del sol en verano y como esparce sus hojas sobre ella.
La abstracción formal puede interpretarse como alejamiento respecto a la

naturaleza pero, por el contrario, tal minimalismo formal sirve para amplificar los
sentidos del habitante y remarcar los sutiles cambios de la naturaleza
circundante. Además, la arriesgada decisión de ubicar la casa tan cerca de la
orilla y sucumbir, por lo tanto, a las crecidas, nos hace pensar en su periodicidad
y los ciclos naturales del río.
En una conversación que mantuvo con Christian Norberg-Schulz, Mies describió

así la relación de la casa Farnsworth con la naturaleza:
253
“Tree bending over house in a gesture of caress, a never-ending love affair”.
(PALUMBO, 1999 pág. 14)
193
CASA Y NATURALEZA
Casa Farnsworth
Mies van der Rohe. Plano. Illinois. Estados Unidos. 1951
194
Espero hacer mis edificios como marcos neutrales donde el hombre y las
obras de arte puedan tener su propia vida… la Naturaleza, también, debe
tener su propia vida. Tenemos que tener el cuidado de no interrumpirlo con
el color de nuestras casas y el acondicionamiento interior. Sin embargo,
debemos tratar de unir la naturaleza, las casas y los seres humanos en una
unidad superior. Si observas la naturaleza a través del vidrio de la casa
Farnsworth, esta gana un significado más profundo que si se mira desde el
exterior… se convierte en parte de una totalidad mayor.254
Palumbo eliminó el sendero de llegada a la casa al poco tiempo de adquirir la

propiedad, para conseguir que la casa se entendiera como los templos de
Paestum, “como una joya emergente de un ambiente informal de una pradera
recién segada”255:
Viviendo en esta casa me he ido dando cuenta de un fenómeno muy

especial: al entorno creado por el hombre y al entorno natural aquí se les
permite responderse e interactuar entre ellos. Aunque pudiera parecer
distinto al dogma de Rousseau o Thoureau, el efecto es esencialmente el
mismo: el de ser uno con la Naturaleza, en su sentido más amplio, y con uno
mismo.
Si el comienzo del día es importante, el final también lo es. Este tono y

calidad de la luz compartida con Cannery Row es raramente más evidente
en el crespúsculo, con sus gradaciones de amarillo, verde, rosa y morado. En
esos momentos, uno puede ver hasta el infinito y con una claridad
asombrosa. Sentado fuera en la terraza superior uno se siente como la flor
de loto que flota en el agua y nunca se moja. En noviembre, una llena luna
se eleva poco a poco detrás de la línea de árboles, como si diera un sello de
254
Cita extraída de NEUMEYER, Fritz, “The Artless Word”, Cambridge, MA/London, MIT
Press, 1991. (VANDENBERG, 2003 pág. 19)
255
195
CASA Y NATURALEZA
aprobación para el día que acaba de pasar. Más tarde, en enero, cuando las
nieves del invierno han empezado a caer y el paisaje se transforma, los
coches pasan en silencio frente a la propiedad en incursiones congeladas, y
la mágica quietud del campo sólo es rota por el estridente ladrido de un
perro, tal vez a tres millas de distancia.256
En primavera, el pabellón se eleva sobre una alfombra de narcisos, en verano

sobre un verde prado, en otoño en medio del brillo de la dorada hojarasca; y
cuando el cercano río desborda, la casa se asemeja a un barco flotante en la gran
extensión de agua.257
El interior se planteó como un único espacio, sólo organizado por un elemento

separador de servicio. Ahí se encuentran los baños, los muebles de la cocina y
sala de calderas. Por el lado de la sala, este elemento principal que está
ligeramente descentrado hacia el norte, define la chimenea258.
Esta casa y habitar en ella también implican confianza en el entorno. Las vistas
libres en todas las direcciones amplían el espacio y salen al parque y la pradera
sin ninguna interrupción. La idea básica consiste en fusionar el espacio interior
con el exterior259. Es como si la idea de la casa de la pradera de Wright, el núcleo
formado por la chimenea y los espacios extendiéndose a la naturaleza, fuese
retomada por Mies.
Así describe al artista y crítico de arte Franz Schulze la casa tras haber visitado la
casa en varias ocasiones:
La salida del sol, por supuesto, es encantadora. Pero la noche también,

especialmente durante las tormentas eléctricas. Las nevadas son mágicas. Y
256
257
258
259
(BLASER, 1999 pág. 11)
196
recuerdo épocas en las que el agua del río se elevaba casi al nivel del suelo,
pero no llegaba, por lo que tuvimos que movernos en canoa... No puedo
recordar un momento de aburrimiento aquí.260
En los años 60, la Junta de Supervisores del Condado de Kendall decidió

rectificar el trazado de la autovía que discurre al oeste de la parcela. La nueva
autovía, 45 metros más cerca de la casa, era utilizada por más coches y más
ruidosos. Así, la carretera era audible desde la vivienda. Este factor fue
desmoralizante para la propietaria, que finalmente, vendió la casa en 1972261 .
Hemos conocido ejemplos de individuos que se retiran a sus casas para

conseguir el aislamiento deseado. He estudiado casas que atienden a las
necesidades físicas pero que también son beneficiosas para la salud psíquica de
quién las habita.
Asimismo, el aislamiento voluntario ofrece la posibilidad de romper con la rutina

y olvidar temporalmente las obligaciones que la vida en sociedad impone. De
esta manera, se consigue una vivienda que ofrece confort mental y psicológico,
necesario para recuperar el equilibrio emocional.
Hemos entendido el camino de descubrimiento del entorno y de la naturaleza.

Este proceso ha sido gradual, de forma que primero hemos necesitado
diferenciarnos de ella, construir incluso barreras y separaciones. A partir de ahí,
la casa ha ido abriéndose al entorno. Primero mirándola, para luego, extenderse
hacia ella, y finalmente, una vez conocidas las virtudes de esta idea, querer
volver a formar parte de ella.
260
SCHULZE, Franz. The Farnsworth House, 1997. Citado en (VANDENBERG, 2003 pág. 23)
261
197
CASA Y NATURALEZA
Hemos comprobado que podemos mantener una relación más estrecha entre
nuestra vivienda y la naturaleza. Así, para poder habitar en contacto directo con
la naturaleza, podemos proyectar casas que se extienden y se abren a ella.
De esta forma nos preparamos para poder vivir en relación con la naturaleza y
conseguir construir una morada que tendrá en cuenta nuestras necesidades
físicas o fisiológicas, pero también las psicológicas. Esto presenta, sin duda, una
visión más compleja de lo que configuran las necesidades habitacionales de las
personas.
198
199
5 EL EMBRIÓN DE LA CASA
201
EL EMBRIÓN DE LA CASA
202
Es mi intención ahora entender el origen de los espacios que componen las

viviendas que conocemos. Su configuración y organización, el espacio que surge
del sentido del habitar y como aquel que nos relaciona con el lugar en el que
habitamos. Así, quiero conocer el espacio original y esencial de la casa.
A partir de la comprensión de este lugar original, podremos entender y definir

mejor la configuración de la casa. Entendiendo esto propondremos modelos de
viviendas que se adapten a sus habitantes.
5.1 LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO DOMÉSTICO
Antes de formarse los espacios diferenciados de la casa, esta interiormente se

organiza en un único espacio. Un espacio que concentra la complejidad de la
casa.
Para comprender la configuración de la casa, los arquitectos hemos estudiado

las partes que la componen, así como la relación existente entre ellas. Puede
parecer, por lo tanto, que una casa con muchas partes diferenciadas será una
casa en la cual la experiencia de habitar será más rica y variada.
Pero esta diferenciación de los espacios es una característica no tan extendida

en las culturas como podemos pensar. Las psicólogas Almerico y Pérez López,
describen la casa “altamente diferenciada” como aquella en la que cada parte
cumple una determinada función y señalan su extensión exclusivamente a las
203
Alberto Durero. San Jerónimo en su escritorio. 1514
204
culturas europea y norteamericana. Así, muchas culturas prefieren ambientes

más homogéneos. Las psicólogas Amerigo y Pérez López también relacionan el
grado de diferenciación de la vivienda con las conductas relativas a la intimidad
y la territorialidad262.
CASA DE UN SOLO ESPACIO
Antes de la especialización de los espacios domésticos que conocemos, las

casas medievales de nuestra cultura constaban de un único espacio
multifuncional. Las habitaciones no estaban especializadas, el espacio del hogar
era uno y, en función de los muebles que se empleaban y su disposición, se
realizaban diferentes acciones a lo largo del día y según las necesidades de sus
habitantes.
La casa medieval, dice Rybczynski, era un lugar público, y no privado. La sala

estaba en constante uso para cocinar, comer, recibir invitados, hacer negocios y,
por la noche, para dormir263. Este es precisamente el motivo por el que los
muebles reciben este nombre, ya que se desplazaban, se plegaban y guardaban.
Algunos de ellos servían para funciones diferentes pero, sobre todo, podían
combinarse de diferentes formas en el único espacio de la casa. Rybczynski
describe que, por ejemplo, una mesa podía servir para preparar la comida,
comer, contar dinero y, de ser necesario, para dormir264.
En la actualidad, podemos encontrar viviendas de un solo espacio en las culturas

nómadas. Los yurta o ger mongoles, los tepee americanos y las jaima del desierto,
son viviendas de un solo espacio, donde, como en la cabaña, las diferentes
262
263
264
205
Diferentes zonas de estar en el salón de la casa Kaufmann. Frank Lloyd Wright

Pittsburg. Pennsylvania. Estados Unidos. 1936-1939
206
acciones se realizan en un único espacio. En estas viviendas, la especialización

de los usos se obtiene sólo en zonas y no en espacios separados.
El espacio adquiere especialización en su perímetro; el ámbito de la puerta, de la

ventana, del hogar, etc. Estos ámbitos pueden estar reforzados por el mobiliario
o por elementos arquitectónicos como pilares, ventanas, escalones, etc. Estos
elementos toman así un significado simbólico que los magnifica. Efectivamente,
en la casa de un solo espacio los elementos arquitectónicos como un peldaño,
un pilar o una ventana definen un ámbito diferenciado del resto. Podemos
apreciar esta caracterización del espacio empleado o aplicado en viviendas de
mayor dimensión en las chimeneas de las casas de Frank Lloyd Wright.
En el ámbito de la Psicología Ambiental se ha comprobado que el espacio único

en la vivienda conlleva que los habitantes de la casa tienen que establecer
costumbres tales como bajar la voz o mirar para otro lado cuando alguien se
viste para garantizar cierta intimidad265 . Estas costumbres son solo conocidas
por los pertenecientes a esa cultura, permaneciendo invisibles para el
extranjero. De esta forma, la vivienda de un solo espacio queda estrechamente
relacionada con la cultura, sus costumbres y sus rutinas.
Por otro lado, la alternancia de las acciones que se desarrollan en este espacio
único muestra sus posibilidades formalizando un espacio multifuncional,
cambiante y flexible en el que el habitante encuentra el lugar y el momento
adecuado para desarrollar todas sus necesidades.
La cultura japonesa también ha conservado hasta la actualidad la organización

del espacio doméstico en un solo espacio. En la casa japonesa tradicional,
exceptuando los servicios de cocina y baño, todas las actividades se realizan en
la misma habitación de tatami. Este espacio sirve para realizar distintas
funciones según el momento del día o las necesidades del habitante. Con solo
265
207
desplazar unos pocos muebles y desenrollar los colchones, una sala de estar se
transforma en dormitorio.
Bruno Taut describe las casas japonesas tradicionales de un solo espacio en su

libro “La casa y la vida japonesas” que recoge su experiencia vivida en una casa
tradicional cuando residió en Japón entre los años 1933 y 1936, casi al final de
su vida. El alemán realiza un ejercicio de retiro junto a su esposa y describe las
diferencias culturales que en aquella época comenzaban a difuminarse.
Taut describe las casas japonesas como poco más que cabañas, así como el afán
de los japoneses por vivir en contacto con la naturaleza. “Los tatami son en
realidad como la hierba, y el japonés se sentaba en ellos con una sensación
parecida, de modo que al sentarse varios juntos se sentían unidos por el vínculo
común de la naturaleza”266.
Recientemente, el arquitecto nipón Sou Fujimoto ha reelaborado esta

concepción de la organización espacial de la casa y la expone en el libro
“Primitive Future” de 2008. Fujimoto, en un ejercicio de retorno a los orígenes,
propone dos formas antagónicas de crear la casa y de dar respuesta a las
necesidades funcionales de sus habitantes. Según describe, la casa puede
crearse según el tipo “nido” o el tipo “cueva”.
El tipo “nido” se formaliza según las necesidades que se prevén en la casa. Por
lo tanto, cada función tiene asignado un lugar. Así, el espacio resultante es
concreto y definido, ajustado a ciertas funciones. Pero esto lo hace ser limitado,
ya que el habitante no puede modificar sus rutinas, improvisar ni variar sus
costumbres.
El espacio Cueva, por contra, se materializa antes de definir las funciones que se
realizarán en la casa. De esta forma, el habitante podrá improvisar, podrá variar
266
(TAUT, 1937-2007 pág. 36)
208
sus costumbres, adaptar la casa a sus necesidades, sus cambios. En lugar de

oprimir funciones, la cueva es un medio de provocación sin restricciones267. El
habitante podrá descubrir lugares donde se conectan los espacios268. Según
Fujimoto, “vivir en una casa es como vivir en un árbol. Hay diferentes ramas y
cada una es un espacio agradable donde estar. No son habitaciones aisladas
herméticamente, sino que están conectadas y redefiniéndose entre ellas
continuamente”269. De esta forma, resulta imposible nombrar los espacios y
relacionarlos con las funciones que ya conocemos, consiguiendo una vivienda
más flexible para el habitante.
La casa de un solo espacio es, por lo tanto, un espacio estrechamente con la

cultura, con las costumbres. Las funciones no se organizan en espacios
diferentes. La arquitectura no es determinante para separar los espacios. Sin
embargo, algunos elementos arquitectónicos como pilares, ventanas o peldaños
adquieren un gran valor y resultan resaltados en el espacio de la casa.
ESPECIALIZACIÓN DE LOS ESPACIOS DOMÉSTICOS
La casa con los espacios diferenciados que conocemos es la evolución que ha

creado nuestra cultura a partir de un origen común. El origen es el espacio
doméstico de un solo espacio que acabamos de conocer. Así, volver al espacio
único es un ejercicio necesario para pensar la casa de nuevo. A partir del espacio
embrionario, crecerán los nuevos espacios, según nuevas necesidades, según
nuevos habitantes.
267
(FUJIMOTO, 2008 pág. 24)
268
(FUJIMOTO, 2008 pág. 32)
269
Traducción propia. (FUJIMOTO, 2008 pág. 67)
209
Bonet describe el hall como el espacio unitario de la casa atlántica, donde se

pueden realizar múltiples funciones270. Este hall se encuentra rodeado por
pequeños espacios específicos en la periferia. Bonet describe el efecto
psicológico de refugiarse en los apéndices periféricos del hall y contemplar
desde ellos el gran espacio271.
Rybczynski describe el inicio de la especialización de los espacios en la casa

europea. Según el autor, esto comienza en la casa parisina del siglo XVII en la
que la cocina se ha independizado y la chambre surge para retirarse a dormir.
Aparecen también guarda-ropas y despensas.
El resultado de esta evolución es la casa que hemos heredado. Una casa con un
programa bastante definido, con variantes, pero que está pensada para acoger a
la familia de nuestra cultura.
Para buscar nuevos esquemas y opciones menos restrictivas, los arquitectos

llevamos tiempo probando esquemas que superen las limitaciones impuestas
por el programa. Así, una manera de hacer esto parece ser la eliminación de los
nombres que constituyen el programa. Richard Neutra, consciente de esta
limitación que el propio lenguaje impone sobre la complejidad de la casa, aclara
que “nuestras habitaciones no se llaman salón, comedor, dormitorio… Las
habitaciones son porciones del gran espacio en que vivimos y son
pragmáticamente elásticas”272.
También los Smithson realizaron este ejercicio en una serie de proyectos y

bocetos de lo que podía ser una casa. Las denominaron casas-idea273. Realizaron
270
(BONET, 2007-1994 pág. 43)
271
(BONET, 2007-1994 pág. 119)
272
Neutra citado en (LAMPRECHT, 2004 pág. 43)
273
210
dibujos de la Casa Bola de Nieve (1956-1957), la Casa Pan (1957), Casa Pórticos
en Fila o Casa Formica Blanca (1957) y la Casa Franja (1957-1958).
En estos proyectos, el espacio de la casa se organiza empleando células o

unidades funcionales que caracterizan el espacio, pero no lo dividen o
disminuyen. Como decimos, en lugar de utilizar “habitaciones” se emplean
“unidades” o “células”. Los bocetos muestran espacios circulares dispuestos
unos al lado de los otros, sin emplear elementos arquitectónicos reconocibles.
No son más que agregaciones de amebas que adquieren una extraña forma de
tubérculo274.
Tampoco se emplean elementos arquitectónicos reconocibles como puertas o

ventanas, simplemente se realizan aperturas allí donde es necesario y su tamaño
viene dado por la función interior. De hecho, el alzado de la Casa Accesorio no
es más que el resultado de la agrupación.
En el proyecto de Casa Accesorio de 1956 organizan la planta según los usos y

los utensilios que se utilizan, sin emplear los nombres establecidos que definen
el programa de la vivienda. Así se describe el proyecto de Casa para Jubilados,
de 1959:
La posición de estas unidades crea diferentes zonas dentro de la casa, a las

que se designa con relación a sus funciones. Dos unidades cercanas
constituyen un “lobby”, un ensanchamiento constituye un "hall". El cuarto
de baño está en una esquina cercana a la cama, la cocina está cerca de la
zona de comedor, que a su vez está situada de tal forma que recibe el sol de
la mañana.275
274
Como veremos, posiblemente influidos por Hugo Häring quién denominó a las
plantas de sus casas “Plantas de patata”.
275
211
Casa Accesorio Alison y Peter Smithson. 1956-58.

Planta y sección.
Casa para jubilados. Alison y Peter Smithson. Kent. 1959
212
Estas casas se pueden entender como la continuación de la Casa del Futuro que
los Smithson realizaron al principio de su carrera para la Exposición de la Casa
Ideal que el diario Daily Mail esponsorizaba cada año y que en 1956 encargó al
Independent Group. La Casa del Futuro, diseñada como hipótesis de vivienda en
1981276, era una maqueta a escala real, visitable desde un recorrido exterior,
pero sin establecer contacto directo con los actores que daban vida al escenario
y mostraban el uso de la Casa del Futuro.
En su forma exterior no es más que un paralelepípedo cerrado que puede

disponerse en serie ilimitadamente. No hay ningún hueco en las fachadas de
esta casa. Según las previsiones apocalípticas de la ciencia ficción277, en 1981,
la contaminación exterior es algo de lo que hay que protegerse. También por
esto, el acceso se realiza a través de unas compuertas que forman una cámara
de esterilización intermedia. La geometría de estas compuertas no recuerda en
absoluto a ninguna puerta, en su lugar, el origen antropomorfo es claro. En
realidad, la geometría de todo el conjunto se aleja de geometrías reconocibles
del ámbito doméstico. Exceptuando el exterior rectangular, el interior se
formaliza con geometrías orgánicas.
La Casa del Futuro toma toda su luz del gran patio central y todas las estancias
se organizan a su alrededor. Si el exterior está contaminado, este patio
representa el paraíso. Es como una vitrina que encierra la naturaleza. El tortuoso
árbol y la disposición de la vegetación silvestre, contrastan con el impoluto
interior de la casa.
El proyecto de la Casa del Futuro tiene muchas semejanzas formales con la

arquitectura propuesta por el arquitecto de origen ucraniano afincado en Nueva
York, Friedrich Kiesler, quién en su proyecto “Space House” de 1933, muestra
276
(COLOMINA, 2004 pág. 47)
277
La novela “1984” de George Orwell es coetánea (1947-48).
213
Acceso de la Casa del FuturoAlison y Peter

Smithson. 1956
Patio de la Casa del Futuro
214
también un interior blanco de aristas redondeadas en el que la transición del

suelo a las paredes desaparece.
He analizado varios ejemplos de reinterpretación de la casa y hemos

comprobado la importancia que toman las palabras a la hora de definir las partes
del programa. Parece que, sin pretenderlo, podemos limitar las actividades que
se pueden desarrollar. Este es el sentido de las propuestas que eliminan los
nombres del programa. Es una forma de conseguir eliminar las barreras y
reinventar así la casa. Es el camino hacia una casa en la que las partes no están
diferenciadas, que permite que la vida se desarrolle en toda su complejidad.
“Habitar” es más complejo que las partes en las que mediante un proceso de
decantación se ha ido fijando lo que conocemos como “programa doméstico”. La
improvisación, lo imprevisto y la excepción tienen cabida en la casa de un solo
espacio.
La casa no debe ser una agregación de espacios menores, debe ser el desarrollo
del espacio doméstico que, embrionariamente, surge del espacio de la cabaña.
215
5.2 LA CABAÑA
Hemos comprobado que la cabaña nos enseña a habitar en estrecha relación

con la naturaleza. Otra característica de la cabaña es su sencillez, su precariedad.
Una situación que nos hace ser conscientes del lugar en el que habitamos y de
sus condiciones. De esta forma también experimentamos el paso del tiempo, de
las estaciones, de las condiciones climáticas.
SOBRIEDAD
Podemos entender la sobriedad como las condiciones de comodidad medidas, la

situación en la que somos conscientes del confort justo con en el que
habitamos. De esta manera, nuestros sentidos se mantienen activos,
estimulados.
Podemos entender esto según el “juego de los opuestos” 278 , de Heráclito, según
el cual, sólo podemos disfrutar de la vida confortable si se vive la experiencia de
la necesidad y la precariedad.
Así, también entendemos mejor las pequeñas casas de verano nórdicas que ya
hemos conocido. Ya hemos visto que la austeridad fue puesta en práctica, si
bien de forma moderada, colectivamente en el Véneto a finales del siglo XV, al
tiempo que se ensalzaban las virtudes de la sobria vida del campo. Si analizamos
ejemplos individuales, encontraremos casos más radicales.
Henry David Thoreau, decidió habitar una cabaña construida por él mismo para
comprender mejor el significado de habitar. Permanecer en la soledad de la
278
Teoría de los Opuestos o Principio de Enantiodromía: “A causa de la enfermedad, la
salud es agradable; por el mal, el bien; por el hambre, la saciedad; por el cansancio, el
descanso.” Heráclito, fragmento 111.
216
naturaleza, sería una manera de entender el habitar en sociedad. Siguiendo las

ideas de la Escuela Cínica griega que ya he descrito, apartarse de la sociedad
parece la forma más apropiada para comprenderla.
Estos hechos pueden sugerir las ventajas que para una mente poderosa
posee la vida de campo respecto de la vida artificial y opresiva de las
ciudades. La naturaleza nos enseña más cosas de las que podemos
transmitir a voluntad. Su luz penetra para siempre en el espíritu, y
olvidamos su presencia.279
Así, Thoreau construyó en 1845 una cabaña a orillas del lago Walden en
Concord, Massachusetts. El nombre del lago sirvió para titular el libro que recoge
la experiencia del autor en aquel retiro que duró dos años. En el texto, Thoureau
ensalza la vida sencilla y contemplativa, tomando de la tierra justo lo necesario
para vivir. Así explica sus intenciones:
Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentarme sólo a

los hechos esenciales de la vida y ver si podía aprender lo que la vida tenía
que enseñar, y para no descubrir, cuando tuviera que morir, que no había
vivido. No quería vivir lo que no fuera la vida, pues vivir es caro, ni quería
practicar la resignación a menos que fuera completamente necesario.
Quería vivir con profundidad y absorber toda la médula de la vida, vivir de
manera tan severa y espartana como para eliminar cuanto no fuera la vida,
abrir un amplio surco y arrasarlo, arrinconar a la vida y reducirla a sus
términos inferiores y, si resultaba mezquina, coger toda su genuina
mezquindad y hacerla pública al mundo; o, si era sublime, saberlo por
experiencia y ser capaz de dar cuenta de ello en mi próxima excursión.280
279
(EMERSON, 1836-2004 pág. 13)
280
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 138)
217
Estas ideas, Thoreau pudo extraerlas de su lectura de "Naturaleza”, escrito por

Ralph Waldo Emerson en 1836. Thoreau era natural de Concord, ciudad en la
que se retiró Emerson. Así, cuando Thoreau volvió a su ciudad, establecieron una
estrecha relación intelectual y personal281. Fue Emerson quién recomendó a
Thoreau que comenzara a escribir un diario, y también consintió que éste
construyera, en 1845, la cabaña en su propiedad a orillas del lago Walden282.
En “Naturaleza”, Emerson expuso los fundamentos de su filosofía y moral. Estos

principios pueden resumirse en la independencia intelectual y moral, la
divinidad de la naturaleza y el hombre, la necesidad de mano de obra y los altos
ideales283.
La vida en armonía con la naturaleza, el amor a la verdad y a la virtud,

purificarán los ojos de manera que puedan comprender su texto. Poco a
poco, podremos llegar a poseer el sentido primigenio de los objetos
perennes de la naturaleza, de modo tal que el mundo sea para nosotros un
libro abierto, y en cada forma encontremos el significado de su vida oculta y
de su causa final.284
Emerson inició, dentro de la Iglesia Unitaria a la que pertenecía, el movimiento

conocido como Trascendentalismo285. Según Emerson, el ser humano debe
establecer una relación propia con el universo, de primera mano, original. Para
ello, aboga por una vida sencilla, austera, para poder contemplar la belleza de la
281
Henry David Thoureau llegó a ser acogido durante dos años en casa de Emerson.
(ALCORIZA, y otros, 2009 pág. 13)
282
283
(TURPIN, 2005 pág. 13)
284
(EMERSON, 1836-2004 pág. 14)
285
Emerson fue la figura central de la escuela conocida como Trascendentalismo,
aunque siempre se mantuvo al margen de cualquier participación entusiasta en el
movimiento. (TURPIN, 2005 pág. 14)
218
naturaleza y poder encontrar la propia286. En defensa de la vida contemplativa

en el campo, Emerson escribe:
Los habitantes de las ciudades suponen que el paisaje de la campiña sólo es

amable la mitad del año. Yo me complazco con la gracia de la escena
invernal y creo que nos llega tanto como las influencias cordiales del
verano. Para el ojo atento, cada momento del año tiene su propia belleza, y
en un mismo lugar de la campiña contempla hora tras hora un cuadro que
no se vio jamás y que jamás se volverá a ver. Los cielos cambian a cada
instante y reflejan su gloria o su desdicha en las planicies de abajo. De una
semana a otra, el estado de los cultivos en las granjas vecinas altera la
expresión de la tierra. La sucesión de las plantas autóctonas en los
pastizales y caminos, silencioso reloj mediante el cual el tiempo marca las
horas estivales, haría perceptible hasta las divisiones del día, a un fino
observador. Bandadas de pájaros e insectos, puntuales como las plantas, se
siguen unas a otras, y el año da cabida a todos.287
Según Emerson, el hombre es incapaz de ver la naturaleza, “la mayoría de las

personas no ve el sol”288. Observando los cambios en la naturaleza, el hombre
podrá comprender la esencia cambiante y a la vez perenne del universo. “En el
bosque, un hombre también se desprende de sus años, como una serpiente de
su piel, y en cualquier etapa de su vida es siempre un niño. En los bosques está
la perpetua juventud”289. Parafraseando a Heráclito, Emerson escribe:
Sucederá entonces lo que anunció mi poeta: "La naturaleza no es estática

sino fluida. El espíritu la altera, la modela, la plasma. La inmovilidad o
brutalidad de la naturaleza es ausencia de espíritu; para el espíritu puro, ella
286
(EMERSON, 1836-2004 pág. 4)
287
(EMERSON, 1836-2004 pág. 7)
288
(EMERSON, 1836-2004 pág. 4)
289
(EMERSON, 1836-2004 pág. 4)
219
es fluida, volátil, obediente. Cada espíritu se construye una morada, y más

allá de esa morada un mundo, y más allá de ese mundo un cielo.290
Como hizo Laugier, volver a construir la sociedad parece solo posible retornando
a los orígenes. También Thoreau describe la necesidad del hombre de construir
su refugio y el origen de la casa:
Podríamos imaginar el momento en que, en la infancia de la raza humana,

un mortal emprendedor reptó hasta un agujero en una roca en busca de
cobijo. (…) Desde la cueva hemos avanzado hasta tejados de hojas de palma,
de corteza y ramas, de lino tejido y extenso, de hierba y paja, de maderos y
tablillas, de piedras y tejas. Ya no sabemos qué es vivir al aire libre y
nuestras vidas son domésticas en más sentidos de los que creemos. Del
hogar al campo hay una gran distancia. Tal vez estaría bien que fuéramos a
pasar más días y noches sin obstrucción alguna entre nosotros y los cuerpos
celestes, que el poeta no hablara tanto bajo techado o el santo no morase
allí tanto tiempo. Los pájaros no cantan en las cuevas ni las palomas
abrigan su inocencia en los palomares.291
Thoreau hace referencia a la necesidad de eliminar todo lo superfluo para

construir así una forma de vivir nueva y beneficiosa. Para ello, será necesario
dejar de lado absurdas pretensiones y ambiciones. Sencillez y simplicidad son
términos que Thoreau repite constantemente.
También recordaré la experiencia de Le Corbusier, quién también defendió la

austeridad en sus escritos. Según describe el maestro, la casa y vida modernas
no tienen adornos, son sobrias, sencillas y claras, son austeras. Los muebles y
adornos superfluos molestan al habitante y enturbian la vida en las casas:
290
(EMERSON, 1836-2004 pág. 20)
291
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 83)
220
Cerremos los ojos ante lo que existe.
Una casa: un abrigo contra el frío, la lluvia, los ladrones, los indiscretos. Un
receptáculo de luz y de sol. Un cierto número de habitaciones dedicadas a la
cocina, el trabajo, la vida íntima.
Un dormitorio: una superficie para circular libremente, un lecho de reposo

para tenderse, una silla para estar a gusto y trabajar, una mesa para
trabajar, lugares donde poner rápidamente cada cosa en el sitio adecuado.
Cantidad de habitaciones. Una para cocinar y una para comer. Una para
trabajar, una para lavarse y una para dormir.
Estas son las normas de la vivienda.
(…)
La luz apenas entra en vuestros hogares. Las ventanas son incómodas de

abrir. No hay postigos para airear como en todos los vagones-restaurantes.
Vuestras arañas me hacen daño a la vista. Vuestros estucos y papeles de
colores son insolentes como lacayos, y me llevo a mi casa el cuadro de
Picasso que venía a ofreceros, porque resultaría chocante en el bazar de
vuestro interior.
(…)
A decir verdad, el hombre moderno se aburre mortalmente en su casa y va al

club. La mujer moderna se aburre fuera de su tocador y va a tomar el té. El
hombre y la mujer se aburren en su casa, y van a bailar. Pero los humildes
que no tienen club se amontonan por la noche debajo de la araña, temiendo
circular entre el dédalo de sus muebles que ocupan todo el lugar, y que son
toda su fortuna y todo su orgullo.
221
El plano de la casa rechaza al hombre y se concibe como guardamuebles.

Esta concepción, favorable al comercio del faubourg Saint-Antoine, es
nefasta para la sociedad. Mata el espíritu de la familia, de hogar; no hay
hogar, ni familia, ni hijos, porque es demasiado incómodo vivir.292
También los Smithson realizaron este ejercicio de austeridad en su folía de

Upper Lawn. En este pabellón “midieron el nivel de confort”, al principio
viviendo en él como en un campamento, con su decoración “como
encontrada”293. El pabellón de Upper Lawn es de dimensiones reducidas y
además el equipamiento es mínimo294 llegando a utilizar los primeros años sólo
un hornillo portátil para cocinar.
En Upper Lawn el mobiliario es “medido” y analizado. Por ejemplo, el uso de un

banco cuando los niños eran pequeños supone una reducción del mobiliario,
que cuando crecen es sustituido por sillas “Van Gogh”, como indica el pie de
foto de la ilustración de verano de 1971 en el diario “Upper Lawn. Folly Solar
Pavilion” o más explícitamente, la ilustración 25 de primavera de 1971 en el
mismo diario tiene el siguiente pie de foto:
El advenimiento de sillas confortables; aceptamos en la Folía el nivel de

confort que hemos disfrutado durante cierto tiempo en cuatro sucesivos
Citroens.295
La escalera de escotilla empleada para subir a la primera planta refuerza

formalmente la idea de sencillez y austeridad. Incluso, el poco aislamiento
292
(LE_CORBUSIER, 1923-1998 págs. 89-95)
293
294
La fotografía 33 se describe así: “Aún en la época de equipamiento mínimo: velas
inadecuadas para la lectura en las tardes de invierno, en las que se aprovecha la
tranquilidad campestre para leer/escribir. Noviembre, 1962.” (SMITHSON, y otros, 1986)
295
222
térmico empleado, nos puede servir para hacernos una idea de unas estancias
con un nivel de confort muy ajustado.
Durante los días de lluvia leemos. El estándar de comodidad aumentaba de

forma gradual, así como la cantidad de luz de los atardeceres.296
Comprobamos que el pabellón resulta un elemento en el que experimentar un

habitar en relación estrecha con la naturaleza, al más puro estilo de Thoreau. El
diario de Upper Lawn recoge numerosos apuntes realizados por sus habitantes
sobre los pequeños cambios observados en el día a día. De hecho, este es su
principal cometido. En el diario recogen observaciones sobre los cambios
estacionales y también las inmortalizan en fotografías como la que muestra la
escarcha en las ventanas del pabellón o la luz del sol atravesando las efímeras
esferas de los dientes de león en el jardín.
Como Thoreau, los Smithson pudieron contemplar el paisaje circundante a lo

largo de las estaciones del año y fueron testigos de las peripecias de diferentes
animales silvestres que se acercaban a la propiedad como zorros, erizos, liebres,
ardillas, pájaros, ranas y sapos, algunos de ellos incluso fueron apodados por la
296
(SMITHSON, y otros, 2001 pág. 141)
223
Escalera a la planta primera. Upper Lawn Pavilion.

Alison y Peter Smithson. Wilthshire. Reino Unido. 1959
224
familia.297
Leyendo las siguientes palabras de Thoureau, parece como si Alison y Peter

hubiesen reproducido sus indicaciones a la hora de construir su pabellón en
Upper Lawn. Se comprende, además, la grandeza de este humilde hogar:
A veces sueño con una casa más grande y populosa, levantada en una edad
de oro con materiales duraderos y sin adornos superfluos, que consista en
una sola habitación, una sala enorme, ruda, sustancial, primitiva, sin
cielorraso ni revoque, con vigas y juntas al aire que soporten una especie de
firmamento inferior sobre nuestra cabeza, útil para guarecerse de la lluvia y
la nieve, (...) Una casa cuyo interior sea tan despejado y manifiesto como el
nido de un pájaro y no podáis ir hasta la puerta y volver a la ventana sin ver
a alguno de sus habitantes.298
297
1964.4.25-28. Un pájaro anida de nuevo en la vieja chimenea.
1965.8.17-23. La madre erizo puede ser oída gruñendo por la noche en los
troncos del refugio de la vieja chimenea.
1966.5-.31 a Junio 5. Un mirlo en el refugio de la chimenea y tres pequeños; al
menos hay ocho nidos en los agujeros de la pared.
1966.6.23-26. Al marchar, encontré a Trog, el erizo, muerto; estaba corriendo
ayer por los alrededores. ¿Comió un ratón envenenado?
1966.7.15-18. Al llegar, encontré a la compañera del erizo, Trog, muerta.
1967.4.21-24. Los pájaros usan los nidos puestos en la pared.
1967.12.26-31. Muchos zorros a juzgar por las pistas.
1971.8.14-16. La mañana del domingo, una hermosa ardilla gris en el sendero de
la granja a Middle Lawn; la primera vista tan cerca de La Folly. También dos conejos entre
Fonthill Arms y Lower Lawn, los primeros vistos en la vecindad.
1971.8.27 a SEPTIEMBRE 2. Las golondrinas se reúnen sobre las líneas eléctricas.
1973.8.21-26. Sapo entre los troncos, muy grande, viejo y nudoso.
1976.7.16-18. Una ardilla vista.
1977.7.22-25. Cada noche, Snuff capturó dos ratones, dejándolos para que los
viéramos. (SMITHSON, y otros, 1986)
298
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 275)
225
Peter reconoce la inspiraron en la experiencia de Thoreau cuando se refiere a la

venta de la propiedad en el año 1982, cuando dejó de ser un lugar de retiro
válido:
Aquí nos hemos de someter inevitablemente a unos niveles de afectación

totalmente distintos… Helicópteros que trasladan oficiales a sus casas a la
hora de comer, el “Concorde” en vuelo de pruebas a baja altura, excursiones
de bandas de motociclistas, “rallies”, y ciudadanos corrientes que salen con
sus automóviles el domingo por la tarde; sometidos a un grado de molestia
muy distante de aquellos ruidos en el camino junto a su cabaña que tan
reconfortantes le eran a Thoureau en las frías noches de invierno (porque le
recordaban lo cerca que se hallaba Boston y lo fácilmente que podía huir de
su soledad).299
AUTARQUÍA
El objetivo de estas propuestas de retiro se completa si pueden realizarse

indefinidamente. Para ello, es necesario ser independiente respecto a la
sociedad, no depender de ella. Ser autónomo permite habitar aisladamente, sin
necesidad de apoyo. La autarquía es, desde la Antigua Grecia, entendida como
un estado ideal de vida, según la cual, el sabio se basta a sí mismo para ser feliz.
Habitar en contacto exclusivo con la naturaleza y sin depender de nadie

requiere una organización de la propia forma de habitar. Reducir las necesidades
hasta ser capaces de conseguirlas autónomamente, requiere un esfuerzo
cercano al ascetismo de los místicos.
También es una forma de construir un entorno sintetizando la naturaleza y la

tierra. Es la construcción de un escenario que nos abastece de lo más básico;
299
226
agua, alimentos y cobijo. Es la recreación del ser humano en el Paraíso, el lugar

en el que encontramos todo lo necesario.
Ralph Erskine realizó un ejercicio así cuando se retiró a una cabaña en la

naturaleza que él mismo había construido. Este arquitecto, contemporáneo a los
Smithson y también miembro del Team 10, puso en práctica las ideas de Thoreau
de forma más radical ya que lo hizo en su vivienda habitual. También lo hizo de
manera más dramática, al tratarse del severo clima de Suecia. Este arquitecto
inglés construyó una pequeña cabaña en el bosque de un granjero al que había
conocido al llegar a este país que tanto admiraba.
La pequeña vivienda de 6 x 3,6 metros, conocida como “la Caja”, estaba

organizada de forma muy ingeniosa: por un lado estaba la cocina y por otro la
sala de estar, un único espacio que también hacía las veces de dormitorio y
estudio. La cama, podía ser utilizada como sofá y se levantaba hasta el techo
para dejar espacio libre. El joven arquitecto todavía trabajaba en casa, por lo que
la mesa de dibujo se plegaba en la pared cuando no se utilizaba. No había baño
ni agua corriente. En la cara norte, la biblioteca hacía de aislante en la parte
interior y en la exterior, apilaban la leña300 .
La chimenea es el único elemento que aparece en el espacio interior y divide así

la cocina del resto. Se trata del mismo esquema de la cabaña norteamericana
que ya hemos estudiado. La gran escala y el extraño diseño de este elemento,
acapara toda la atención en el interior, enfatizando decisivamente la simbología
del hogar. Obviamente, en Suecia, además de su valor simbólico, la necesidad de
calor es vital.
300
(COLLYMORE, 1983 pág. 12)
227
La Caja. Ralph Erskine. Lissma. Suecia. 1941-1942
Interior de La Caja
228
Los padres de Ralph Erskine no eran cuáqueros, pero lo internaron en una

escuela de esta confesión, The Friends’ School, en Saffron Walden, Inglaterra. En
aquella escuela también conoció a Ruth, quién sería su esposa301 .
Los cuáqueros o “La Sociedad Religiosa de los Amigos”, defienden la justicia, la

vida sencilla, la honradez estricta y el pacifismo. El poeta Walt Whitman, uno de
los cuáqueros más reconocidos, conoció a Thoureau en octubre de 1856.
Thoureau lo calificó como “el mayor demócrata que el mundo ha conocido” y
calificó su poesía como “un gran poema primitivo, una nota de alarum o
trompeta que resuena por todo el campo americano”302.
La escuela cuáquera influyó decisivamente en Erskine, implantando sus ideas de

simplicidad y modestia. Años más tarde, este arquitecto también mantenía estas
ideas en su estudio de arquitectura, en la forma democrática de tomar las
decisiones en grupo, la informalidad y la libertad máxima otorgada al
individuo303.
Atraído por el modelo de sociedad que se estaba creando en Suecia, Erskine

viajó allí en 1939 con una bicicleta, una mochila y un saco de dormir304. El
estallido de la Segunda Guerra Mundial le impidió volver a Inglaterra305. En
1941, construyó con sus propias manos, ayudado por Ruth y su socio, con
piedras del lugar y ladrillos de un antiguo horno en desuso, la pequeña casa en
un terreno ofrecido por un granjero amigo en Lissma, en las afueras de
Estocolmo.
301
302
303
(EGELIUS, 1990 pág. 10)
304
305
Quiso regresar a Inglaterra para unirse al Quaker Ambulance Corps pero las
autoridades británicas de Estocolmo rechazaron la solicitud. (COLLYMORE, 1983 pág. 12)
229
Dibujo de La Caja en el entorno. Colmenas y huerta para proveer a los habitantes.
230
Hacer fuego, ir a por agua, cultivar su propio jardín de hierbas y su propia miel
son parte del imaginario autosuficiente del habitar en la cabaña, ajena a la vida
en sociedad. Recoger la leña en el bosque circundante es otro ejemplo de la
idea de la naturaleza como proveedora de lo necesario para vivir. Como señala
Rykwert, para Thoureau y Emerson, la defensa de la agricultura de subsistencia
de la cabaña es un ejercicio de reducción a su esencia la gran tradición utópica
de la autarquía306. La autarquía será, por lo tanto, la recompensa a las renuncias
de la vida en la cabaña.
Hemos comprobado que la precariedad de la cabaña enfatiza las tareas

rutinarias, dándoles mayor presencia en nuestra vida, imponiendo su ritmo
pausado. Las prisas no sirven en la cabaña humilde, recordándonos en qué
consiste habitar y formar parte de la naturaleza.
Por lo tanto, puedo afirmar que la sencillez de una cabaña contribuye

claramente al despertar de nuestros sentidos. Una casa con comodidades ofrece
un confort físico, pero si atendemos al confort de una forma global, también
debemos tener en cuenta el confort emocional. El confort mental no es siempre
ofrecido por la casa y sin embargo, prospera en la cabaña. Así, la casa, en su
desarrollo, ha olvidado algunos de los aciertos de la cabaña.
306
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 17)
231
6 C ASA , TIERRA Y COSMOS
233
CASA, TIERRA Y COSMOS
234
Además de pensar en la casa “construida en un lugar”, la casa que “surge” del

propio terreno es otra forma de imaginar el origen de la casa y la pertenencia a
un lugar. Metafóricamente, la casa construida con los materiales del propio lugar,
con la tierra, es una casa “nacida” de la propia tierra.
Thoureau describe así a los primeros colonos que construían sus propias
cabañas en la tierra:
Los que en Nueva Holanda y, en especial, en Nueva Inglaterra carecen de

medios al principio para construir granjas según su deseo, cavan un hoyo
cuadrado en el suelo a modo de silo, de seis o siete pies de profundidad, tan
largo y ancho como creen apropiado, revisten por dentro la tierra con
madera en torno al muro y forran la madera con corteza de árboles o algo
más que impida que se derrumbe la tierra. Enmaderan este silo con tablas y
lo revisten por encima de un cielo raso, levantan un techo de largueros y
cubren los largueros con cortezas o césped verde, de modo que pueden vivir
secos y cálidos en estas casas con toda su familia durante dos, tres y cuatro
años, en el supuesto de que sea posible dividir los silos según el tamaño de
la familia.307
Analizaré ejemplos de arquitectos que imaginaron cómo construir casas con la

tierra del propio lugar, con el barro, con el lodo, y como incluso algunos
imaginaron que el magma del subsuelo afloraba en la superficie, creando
espectaculares espacios cristalinos en los que habitar.
307
(THOUREAU, 1854-2009 pág. 92)
235
También la madriguera puede interpretarse como origen de la casa. Tal y como

hemos comprobado, las necesidades fisiológicas han sido tomadas como
irrefutables. De este modo, las construcciones de los animales, carentes de
raciocinio, pueden también tomarse como anteriores incluso al propio ser
humano. Así, tomar como referencia “madrigueras” o “nidos” responde a la idea
de validar estos términos como antecendentes de la casa creada por el
pensamiento humano.
Al igual que Fujimoto, Rykwert propone dos orígenes en la idea de la casa.

Remite a los juegos infantiles de descubrimiento de la arquitectura para explicar
el doble origen del espacio de la casa. Por un lado, se encuentra el espacio
“hallado” de la cueva, y por otro lado, el volumen “fabricado” de la tienda de
campaña o la choza308 .
Rykwert también recoge la descripción de Viollet-le-Duc, según la cual, la tribu

de los Nairriti habitaba en una especie de “nidos de serpiente” hasta la llegada
de Epergos, que representa a un ser sobrenatural hacedor e innovador, y
muestra a los miembros de la tribu la forma de construir cabañas circulares
trenzando y atando ramas y arbolillos y cubriéndolas de barro309.
6.1 LA CASA QUE NACE DE LA TIERRA
Antes de la consolidación de la Arquitectura Moderna, un grupo alemán de

arquitectos, filósofos y pensadores ideó una arquitectura para el futuro. Lo que
se gestó en aquel momento en Alemania alimentaría los conceptos sobre los
cuales se desarrolla la vivienda y su construcción desde entonces.
308
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 239)
309
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 46)
236
Basaron la exploración de una nueva arquitectura en la idea de la arquitectura

de cristal. Para estos arquitectos, el cristal era símbolo de modernidad y avance
cultural. Para huir de la realidad difícil de digerir, debido a las dificultades
políticas y económicas que atravesaba el país, aquellos creadores imaginaron
una nueva sociedad, una cultura soñada llena de luz, que habitaba en casas de
cristal.
El cambio de siglo compuso el marco donde proponer nuevas ideas a la hora de

concebir la casa, el habitar y las ciudades. Se comprendió la responsabilidad
determinante de la casa en nuestra forma de habitar, ya que condiciona nuestras
costumbres, regula nuestra relación con la realidad y define nuestro universo
privado. Por ello, el desarrollo de la vivienda y su estudio fueron prioritarios para
definir la forma de habitar, los hábitos y la construcción de la ciudad.
A finales del siglo XIX, el Imperio Alemán realizó grandes avances técnicos,
convirtiéndose en una gran potencia mundial. Gran exportador, hizo sombra al
resto de países europeos. Sin embargo, la burguesa Alemania guillermina
favoreció un modelo social materialista e individualista cuya ciudad resultó muy
opresora para las clases sociales. La organización imperial de la Europa de
comienzos de siglo XX resultaba insostenible para la clase trabajadora, que
desde la revolución industrial veía que, lejos de ser recompensada por los
avances obtenidos, era cada vez más oprimida. Los progresos sindicales y
políticos hicieron consciente a la clase obrera de su oprimida situación.
La miseria grita, el hombre pide gritando su alma, un solo grito de angustia

se eleva de nuestro tiempo.310
El Expresionismo aglutinó a muchos artistas alemanes como reacción ante el

impresionismo que no reflejaba la forma en la que el artista entiende la realidad.
Representar la naturaleza y la “impresión” que esta nos causa dejó de ser
310
(BAHR, 1920)
237
argumento de interés para pasar a “expresar” la visión interior que el artista

tenía del entorno. Estos creadores necesitaban comunicar su interpretación del
mundo interior, de expresar sus angustias, miedos y pasiones. Esto generó la
ruptura entre el artista y la sociedad, transformando al creador en un ser
introvertido y alienado de la humanidad. La desesperada situación de
desengaño de los intelectuales del momento derivó en la crítica al progreso
científico del positivismo que imperaba oficialmente, según el cual, gracias a la
ciencia, el hombre tendría posibilidades ilimitadas. Este pesimismo y
escepticismo parecía predecir el desastre de la Primera Guerra Mundial.
El impresionismo se quedaba en la piel de las cosas y los expresionistas, no

conformes con ese acercamiento superficial, buscaron pasar al lienzo, a la
madera o al papel sus vivencias personales, sus sensaciones, sus
sentimientos e incluso aquello que no podían controlar conscientemente.311
El artista expresionista necesitaba plasmar lo que subyace bajo la realidad, lo

eterno e inmutable del hombre y la naturaleza. Buscaba reflejar la percepción
que el artista tiene de lo que le rodea y, dada la pesimista visión que tenía de la
cultura, anhelaba crear nuevas formas y lenguajes artísticos que fuesen capaces
de cambiar la realidad. Para ello, necesitaba romper con lo establecido e indagar
en los temas que habían venido siendo prohibidos, como el sexo, el morbo, lo
pervertido y lo fantástico.
Los expresionistas utilizaron recursos gráficos que distorsionaban la realidad

para dotar a la escena de mayor expresividad e impactar en el espectador para
que este entiendiese los sentimientos que se querían transmitir312 . Recurso que,
como hemos visto, fue también empleado con el mismo fin por Nigel Henderson
en sus fotografías.
311
(GARCÍA FELGUERA, 1993 pág. 6)
312
(DUBE, 1997 pág. 31)
238
Los pintores del grupo El Puente (Die Brücke) descubrieron una realidad distinta
cuando rechazaron instalarse en los barrios burgueses de la ciudad de Dresde a
la que pertenecían. Otra vez, se aprecia el paralelismo con la biografía de
Henderson. El nombre del grupo fue tomado del texto de Nietzsche en “Así
habló Zaratustra”313 en el que define al hombre como un puente entre dos
orillas, como un camino y no como un fin, como el puente entre el simio y el
Übermensch314 . En el programa de presentación del grupo, redactado por Ernst
Ludwig Kirchner en 1906, Programm, se puede leer:
Con fe en el desarrollo, en una generación creativa y capaz de disfrutar de la

vida, convocamos a toda la juventud; y nosotros, como juventud portadora
del futuro, queremos procurarnos vida y brazos libres frente a las viejas
fuerzas establecidas. Todo aquel que exprese directamente y sin falsías lo
que le mueve a crear, pertenece a nuestro grupo.315
Como se aprecia, la necesidad de ir contra las “antiguas fuerzas conservadoras”

era entendida como imprescindible por las nuevas generaciones que anhelaban
un nuevo orden y una nueva sociedad más avanzada. Los expresionistas,
acogieron la Gran Guerra con entusiasmo patriótico, pensando que sería un
313
Zaratustra es un ermitaño que vive recluido en la montaña para reflexionar sobre el
hombre y la naturaleza. Tras permanecer allí diez años, vuelve a la ciudad para predicar
lo aprendido.
314
El Übermensch según Friedrich Wilhelm Nietzsche, es una persona capaz de generar
su propio sistema de valores identificando como bueno todo lo que procede de su
genuina voluntad de poder. Combate la moral impuesta por las religiones e impulsa una
moral que surja desde lo más profundo de las personas. Nietzsche expone las ideas del
Übermensch en su libro Así habló Zaratustra.
315
Traducción del programa de Die Brücke. (ELGER, 2002 pág. 17)
239
acontecimiento que liberaría a la sociedad del orden anterior. Sin embargo, no

pudieron soportar el horror de las trincheras316.
Los miembros de El Puente encontraron también gran inspiración en el arte

primitivo de África y Oceanía. Pudieron descubrir estas obras a través de las
colecciones que los descubridores de la época consiguieron reunir. Entendían
estas expresiones artísticas como arte “no contaminado”.
Tal y como apunta María Santos García Felguera, en “Las vanguardias históricas
II”, junto al desnudo, los miembros de El Puente tenían gran interés en la
comunión con la madre-naturaleza y salían a buscarla cuando podían. Buscaban
el paraíso en los lagos cercanos a Dresde o el Mar del Norte. Allí vivían en total
armonía con la naturaleza, pintando y bañándose, fundidos con la naturaleza
como los pueblos “primitivos”. Entendían la naturaleza como un estímulo y no
como algo a imitar.
El hombre desnudo, entonces, más que estar irradiado por un esplendor

espiritual y soteriológico, cual traza de supuestas felicidades tribales,
deviene reflejo de una insalvable “pobreza”; una indigencia que tal vez se
transmute en camino de salvación, pero que ahora se coloca como frontera
más que como meta: entre el paraíso ancestral y el apocalipsis del presente,
esta expoliación representa nuevamente un umbral, una fase de tránsito, en
la que se advierte la convivencia del idilio ansiado y de la angustia
amenazadora.317
316
Kirchner quedó paralizado por el horror de la guerra. En 1917, sus amigos lo
trasladaron a Davos (Suiza), donde se recuperó del fatal diagnóstico de muerte y
demencia de Berlín. Allí, en un entorno natural y saludable, recuperó la salud y la
cordura. Dibujó paisajes naturales, dejando atrás la enfermedad urbana. (DUBE, 1997
pág. 42)
317
(PIZZA, 1998 pág. 42)
240
El Expresionismo también se desarrolló en otras disciplinas que coincidían en la

denuncia social, como la literatura y la poesía. La danza expresionista también
decidió mostrar el lado más oscuro de la persona. Así, se utilizaba el cuerpo
entero y se aprovechaba su gran expresividad enfatizando las obras bailando
descalzos, casi sin música, promoviendo el movimiento natural del cuerpo. De
esta manera, también buscaban una relación con la naturaleza y la realidad
totalmente nuevas.
En aquel momento confluyeron dos movimientos artísticos. Los reformistas que

miraban al pasado, primitivo e inocente y los expresionistas que miraban al
futuro. Ambas propuestas tenían en común la proposición de soluciones
integrales que afectaban a todos los ámbitos de la vida y la cultura.
En este marco, resulta clave el arquitecto Bruno Taut, afín a los ideales
fundamentalistas y rurales del movimiento reformista y también al movimiento
artístico expresionista que conoció en Berlín.
Taut formó parte del Círculo de Chorin (Choriner Kreis) compuesto por jóvenes
escritores, artistas y arquitectos. Las reuniones de este grupo se celebraban en
el bosque, donde paseaban en grupo y buscaban una placentera relación con la
naturaleza. Taut conoció allí al crítico de arte Adolf Behne, con quién estableció
una larga amistad.
Bruno Taut también tuvo relación con el movimiento de la

Gartenstadtgesellschaft que defendía la construcción de la ciudad jardín frente
al modelo de ciudad industrial. En las afueras de Berlín, surgieron iniciativas
anarcosocialistas para habitar en comunidades cerca de la naturaleza. Se trataba
de grupos de artistas que sentían la necesidad de proponer una alternativa a la
ciudad industrial, ya que, para ellos, esta ahogaba literalmente a la clase obrera.
A partir de 1912, Taut fue el arquitecto de la Gartenstadtgesellschaft y a través

de Paul Scheerbart conoció a Herwarth Walden, editor de la revista Der Sturm,
241
estandarte del Expresionismo en la capital. De esta forma aúna Taut las

inquietudes reformistas y las expresionistas318.
Según los ideales reformistas y las directrices de la ciudad jardín, Bruno Taut
construyó en 1913 una colonia de modestas viviendas adosadas en Falkenberg
(Berlin). En la versión expresionista, construyó la Glasshaus para la exposición de
la Werkbund en 1914. Antes de describir esta construcción, conoceremos a su
amigo Paul Scheerbart, y la gran influencia que tuvo en el arquitecto.
Adolf Behne describe, hacia 1910, la arquitectura de Taut como “algo elemental,
producto del interior en contraposición al exterior”319, “sin prejuicios”,
“expresionista”. Recientemente, Iñaki Abalos describe así la figura de Bruno Taut
en la arquitectura:
Taut es por ello la parte latente de la modernidad, la derrota de Nietzsche y

lo faústico a favor del positivismo y su concepción del tiempo finalista
compartida con el marxismo, la derrota de la fantasía y el nihilismo, de la
construcción de una subjetividad soberana a favor de altos ideales que
mezclaban objetivismo científico y progreso social para “sujetar” al sujeto
doblegándolo a un compasivo proyecto edificante.320
CASA DE CRISTAL
Paul Scheerbart describió sus visiones de la ciudad del futuro en el libro “La
Arquitectura de Cristal”, alimentando la imaginación de arquitectos y creadores
318
(BOYD WHYTE, 1982 pág. 29)
319
“Qualcosa di elementare, prodotto dall’interno verso l’esterno”. Traducción propia.
(SPEIDEL, 2001 pág. 397)
320
(ABALOS, 1997 pág. 8)
242
profundamente. Herwarth Walden definió al escritor y poeta como “el primer

expresionista”321.
En una serie de novelas fantásticas, Scheerbart describía el paraíso322 como el

mundo que surgiría a partir de las construcciones de cristal y de color. Un mundo
lleno de elementos como asteroides, cometas, animales, quimeras, personas y
locomotoras.323
Este poeta visionario soñaba con nuevos materiales y sus aplicaciones, describía
una arquitectura móvil y flotante, así como vehículos volantes con faros de
colores. El cristal aunaba las propiedades perfectas como material de
construcción de estos mundos y así lo describía en su obra más influyente, La
Arquitectura de Cristal. El vidrio y su empleo generalizado crearían una nueva
cultura:
Por lo general, vivimos en espacios cerrados. Éstos forman el medio en el

cual se desarrolla nuestra cultura. Nuestra cultura es, en gran medida, el
producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar nuestra cultura a un
nivel superior, para bien o para mal, estaremos obligados a transformar
nuestra arquitectura, y esto sólo nos será posible si a los espacios que
habitamos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podemos lograrlo con la
introducción de la arquitectura de cristal, que deja que la luz del sol, la luz
de la luna y de las estrellas no se filtre sólo a través de un par de ventanas,
sino que entre directamente a través del mayor número posible de paredes
321
322
Su primera obra publicada se titula Das Paradies. Die Heimat der Kunst (El Paraíso. El
Hogar del Arte) de 1899.
323
Así describe el mundo de Scheerbart el músico Micky Remann en su conferencia
“Paul Scheerbart: Prae-Psychedelisches Perpetuum mobile der architektur literarischen
avantgarde” pronunciada en el 4º Congreso Entheovision, celebrado en el Jardín
Botánico de Berlín el 29 y 30 de septiembre de 2007.
243
Ilustración de “Die Weltkutsche” (“El entrenador del mundo”)

de Paul Scheerbart
244
que sean por entero de cristal, de cristal policromado. El nuevo entorno que
habremos creado de esta forma nos tiene que traer una nueva cultura.324
Para el poeta, la estabilidad social es fruto de la arquitectura de cristal. Describe

“La transformación de la superficie terrestre”325 que se dará con la ayuda de la
arquitectura de cristal.
Para hacernos una idea de hasta qué punto Scheerbart estaba comprometido
con la utopía, son destacables dos datos de su biografía. El primero se refiere a
su búsqueda del “Móvil Perpetuo”326 que llevó a cabo en 1887, teóricamente, un
artefacto capaz de mantener su actividad eternamente, simplemente a partir de
un impulso inicial. Obviamente, labor que tuvo que abandonar por resultar
infructuosa. El segundo hecho se refiere a la huelga de hambre que declaró en
1915 como protesta a la barbaridad de la guerra, acto que concluyó con su
muerte327.
Paul Scheerbart leyó entusiasmado el artículo de Taut “Eine Notwendigkeit”

(“Una necesidad”), publicado en Der Sturm en febrero de 1914 y llegó a
proponer al arquitecto la adquisición de un terreno donde poder poner en
práctica lo descrito. Aunque ese proyecto no se llevó a cabo, de esta
colaboración surgió el trabajo de la Casa de Cristal para la exposición de la
Deutscher Werkbund en Colonia328.
324
(SCHEERBART, 1914 pág. 85)
325
326
Das Perpetuum mobile. Die Geschichte einer Erfindung, Rowohlt, Leipzig, 1910.
327
(PIZZA, 1998 pág. 16)
328
245
Ilustraciones del Perpetuum mobile de Scheerbart.
246
Taut construyó la “Glasshaus” o “Casa de cristal” en la exposición de la

Deutscher Werkbund que se celebró en Colonia en el año 1914, para
representar las posibilidades que la industria alemana del vidrio era capaz de
crear. El pabellón de vidrio se distinguía de los otros edificios de la muestra, de
corte más clásico y del gusto de la época, en su estilo, en los materiales, así
como en la propia construcción. Su extraño aspecto de función no reconocible y
su situación poco acertada329 hicieron que este pabellón no fuese muy
visitado330 ni comprendido.
La idea de Taut no era ensalzar la capacidad de la industria alemana, sino

plasmar su propio universo, creado a partir de la inspiración de Scheerbart331. La
idea subyacente en este edificio era mostrar una nueva forma de vida, un nuevo
mundo construible gracias a las mágicas propiedades de un material como el
vidrio. Por ello, la idea era construir una casa, una nueva casa para unos nuevos
habitantes. Así rezaban los catorce aforismos escritos por Scheerbart inscritos en
la base de la cúpula332:
329
Situado cerca del acceso, las taquillas estaban más cerca que los edificios principales
de la exposición: “Justo después de la taquilla, al principio del largo y un poco tedioso
acceso a la exposición, que estaba lleno de barro con mal tiempo y de polvo con bueno,
seguido de un invernadero, la estación de bombeo, la estación de policía y la de
bomberos hasta llegar al edificio de acceso real a la exposición.” (Traducción propia)
(THIEKÖTTER, 1993 pág. 11)
330
Taut pudo comprobar que sólo los niños las mujeres se adentraban sin prejuicios en
su propuesta caleidoscópica. (THIEKÖTTER, 1993 pág. 11)
331
Taut y Scheerbart se dedicaron mutuamente la obra. Taut dedicó la construcción a
Scheerbart, mientras este dedicaba al arquitecto los aforismos que se podían leer
inscritos repartidos por la estructura así como el libro Glasarchitektur .
332
247
Cúpula de la Glasshaus. Bruno Taut. Colonia. Alemania. 1914
248
• Dicha sin cristal – • Materiales combustibles

333
¡Qué tontería! son un verdadero escándalo.
• El ladrillo se desvanece • Más grande que el diamante
el cristal de color permanece. la doble pared de cristal.
• El cristal de colores • La luz quiere atravesarlo todo
destroza el odio. y vive en el cristal.
• Felicidad de colores sólo • El prisma es grande
en la cultura del cristal, por eso es famoso el cristal.
• Sin un palacio de cristal • Quien reniega del color
la vida es penosa. no sabe nada del mundo.
• La casa de cristal jamás arde; • El cristal nos trae la claridad,
no le hacen falta los bomberos. empleado en la construcción.
• La sabandija no es buena • El cristal nos brinda una nueva era;
jamás entrará en la casa de cristal. El ladrillo ya sólo nos da lástima.
Como si la tierra hubiese sido dividida, la construcción aparecía en el redondeo

suave de una base de hormigón, rodeada por grandes cuentas de vidrio, como si
hubieran sido sacadas a la luz inesperadamente en la erupción de la tierra y
acabasen de rodar hacia abajo334. El pabellón, surgía como una gran gema
translúcida, se alzaba sobre un tambor de catorce lados, donde se apoyaba la
cúpula teselada con nervaturas de hormigón armado y dos pieles de vidrio de
las cuales la interior estaba profusamente policromada. Partiendo del azul en la
parte inferior, pasando por el verde musgo, llegaba al amarillo oro acabando el
espacio en su parte superior en amarillo claro335.
El visitante accedía por una escalera exterior recta, hasta un vestíbulo donde
podía elegir dos escaleras curvas dispuestas simétricamente que ascendían
hasta el espacio interior de la cúpula y que, estando construidas con acero y
vidrio, preparaban al visitante ante el espectáculo que iba a presenciar. La luz
del sol, filtrada por dos capas de vidrio, era difuminada hasta conseguir que la
iluminación quedara liberada de las sombras, acentuando así la magia de este
interior. Además de la luz proveniente del contorno vidriado, una lámpara
333
Traducción al castellano de Alejandro Pinós. (PIZZA, 1998 pág. 67)
334
(Traducción propia) (THIEKÖTTER, 1993 pág. 11)
335
(HARTMANN, 2001 pág. 63)
249
Glasshaus. Bruno Taut
250
central colgante compuesta por vidrios de colores y otras siete lámparas blancas
llenaban el espacio de luz.
En medio de esta sala, el visitante podía asomarse a un vacío central rodeado

por una ligera barandilla, y desde allí podía ver el agua emanando en una piscina
y cuyo sonido ya había escuchado anteriormente. Descendiendo por escaleras
que parecían cruzarse con las ascendentes, se llegaba al nivel de la fuente y allí
el agua acompañaba serpenteante por una serie de cascadas hasta la salida.
Sobre este pabellón Taut escribió que “el Pabellón de Cristal no tiene otro
propósito que ser bello. Debe llevar a cabo la tarea de edificio puramente
expositivo y, sin embargo, ofrecer ideas interesantes de forma tan hermosa que
sirvan como estímulo para crear una arquitectura "duradera".”336
La arquitectura de cristal imaginada por Scheerbart no es transparente, no es

una arquitectura que mira al exterior, ya que al estar inundada de luz, no lo
necesita:
Se hablará menos de la ventana, una vez que se haya impuesto la

arquitectura de cristal. La propia palabra “ventana” desaparecerá de los
diccionarios. (…) Estas son puras visiones de futuro, pero son las que de
veras debemos tener bien presentes si queremos que, de una vez por todas,
lleguen los nuevos tiempos.337
En la misma exposición de la Werkbund encontramos también la Sala de

Máquinas que construyó Walter Gropius, donde las escaleras se sitúan en las
esquinas y están rodeadas totalmente por vidrio, formando elementos
336
“Il Padiglione di Vetro non ha altro scopo che quello di essere bello. deve assolvere il
compito di puro edificio espositivo e offrire bensì idee interesanti in forme belle come
stimolo a creare un'architettura "duravole".” Texto escrito por Taut en mayo de 1914 en
la guía del edificio. Traducción propia (SPEIDEL, 2001)
337
251
Interior de la Glasshaus. Bruno Taut
252
compositivos de gran dinamismo. Tal y como apunta Iñaki Abalos, Gropius

entiende el vidrio como elemento plano y transparente, que hace visible el
mundo interior, en oposición a Taut, que entiende el cristal como la
materialización de un mundo fantástico y onírico.
CASA DE BARRO
La tragedia de 1914 obligó a volver a empezar a los arquitectos alemanes. La

necesidad de empezar una nueva arquitectura fue superada por la realidad.
Describiré cronológicamente el camino que realizaron estos arquitectos y sus
propuestas, para entender mejor su significado.
La exposición de la Deutscher Werkbund sólo se pudo visitar durante cuatro

semanas, ya que la guerra obligó a clausurar el evento, y aunque la Deutscher
Werkbund no se extinguió, sus principales ideólogos tomaron otros rumbos.
Muchos se unieron a Bruno Taut y Adolf Behne en el nuevo proyecto que
llamaron “Arbeitsrat für Kunst” (Consejo de Trabajadores del Arte). Entre ellos se
encontraban los arquitectos Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y
Ludwig Hilberseimer, los pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-
Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein, y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling
y Gerhard Marcks. Taut organizó este grupo en 1918 con la intención de influir
directamente en el estado recién constituido y en las decisiones políticas
relativas a las artes. Además, Alemania ya no tenía medios para organizar
exposiciones como las de la Deuscher Werkbund.
Para el grupo de Taut, la necesidad de construir 750.000 viviendas no debía

entenderse sólo como una necesidad utilitaria, debía verse como un símbolo de
reconstruir la sociedad. Además de renovar las ciudades a partir de un programa
de bienestar físico, debía tomarse esta labor como algo más amplio, atendiendo
también a las necesidades espirituales. La idea debía ser la de formalizar un
253
“Das Haus am Meer“ („La Casa en el Mar“). Hermann Finsterlin. 1919
254
Geist o espíritu que uniese la educación, la religión y el arte. “La nueva

reconstrucción debe ser conducida de manera clara y decidida. Un gran diseño
debe guiar todas las fuerzas implicadas - un ministerio de asuntos espirituales,
nueva en su resolución que influirá en la educación, la enseñanza, la iglesia y el
arte en la nueva Alemania"338.
Sin embargo, debido a los sucesos relacionados con la Liga Espartaquista de

1919, pronto el grupo tuvo que renunciar a sus aspiraciones políticas. Así, estos
arquitectos se refugiaron en su mundo interior, ignorando la realidad y el
Arbeitsrat für Kunst se disolvió definitivamente en 1921.
En abril de 1919 organizaron la “Exposición de Arquitectos Desconocidos”

(Ausstellung für unbekannte Architekten) en la Graphisches Kabinett J. B.
Neumann en Kurfürstendamm, un lugar claramente poco proletario339. Si bien
Taut ideó la exposición, fue Gropius quien la dirigió. Gropius tenía claro que
quería mostrar a los burgueses lo que los arquitectos de aquel momento eran
capaces de imaginar: la utopía340. En esta exposición, el grupo tomó una posición
claramente nihilista creando una tabula rasa que proponía empezar de nuevo en
la definición de lo que debía entenderse como arquitectura.
Una habitación entera estaba dedicada a dibujos de Hermann Finsterlin. Este

arquitecto presentó dibujos, pinturas y acuarelas de arquitecturas341 y casas.
Estas composiciones emplean como inspiración formas orgánicas de la
naturaleza, flores, setas y pólipos. No hay referencia reconocible así como
338
339
Gropius comunicó a Golyscheff que la razón de la elección de su trabajo consistía en
“Dejar que los burgueses pensaran lo que quisieran sobre aquellos trabajos”. (BOYD
WHYTE, 1982 pág. 137)
340
Gropius se refería a los trabajos mostrados como “ejemplos de los que queremos:
utopía”. (BOYD WHYTE, 1982 pág. 137)
341
Algunas de estas obras tienen el título genérico de “Arquitecturas”.
255
„Das Haus der Atlantiden – Montsalvat“. Hermann Finsterlin. 1919
256
concesiones a la construcción. Son dibujos realizados con total libertad

creadora.
Entre estos trabajos se encuentran la “Casa en el mar”, la “Villa en el lago”,

edificios de exposiciones y museos, construcciones para la oración (Haus der
Andacht), sanatorios y, como digo, “arquitecturas”. Hay casas que toman el
nombre de su habitante, como ocurre con la “Casa del coleccionista” (Das Haus
des Sammlers), las “Casas de los creadores” (Die Häuser der Schaffenden) y otras
hacen referencia a su psicología como “La casa del monomaníaco” (Das Haus des
Monomanen) o “La casa del psicómetra” (Das Haus des Psychometers).
También hay dibujos cuyos títulos hacen referencia a culturas legendarias, como
la ciudad y puerto con faro, Vineta, hundida bajo el mar, Montsalvat, donde
supuestamente se encuentra el Santo Grial, o la más conocida Atlántida. Parece
que estas referencias sean debidas a la añoranza del glorioso pasado reciente
de su país, perdido en la guerra.
Uno de los dibujos se titula Prometeo, como el titán griego que robó el fuego a
los dioses para llevárselo a los hombres, por lo que se le considera el protector
de la civilización. También se le considera el primer mártir, ya que Zeus,
enfurecido por su acto, lo condenó a permanecer encadenado y torturado por un
águila que comería su hígado. Siendo Prometeo inmortal, su hígado se
regeneraría durante la noche, durando así su tortura eternamente. Veremos más
adelante cómo Finsterlin se identificaba con este héroe.
En los sueños de cristal de este arquitecto no había concesiones a la estructura,

sus dibujos estaban pensados para impactar, y sus formas eróticas lo
consiguieron. La crítica alabó la imaginación de las propuestas pero no las pudo
considerar proyectos arquitectónicos. La exagerada imaginación de Finsterlin no
cuadraba en lo que se podía entender por arquitectura, sin embargo, la crítica
supo reconocer el valor creativo de estas propuestas.
257
La arquitectura es abordada de forma muy libre y fresca, a pesar de estar

cargada de simbología y referencias míticas. En un momento en el que no
podían ejercer su profesión, sino que debían ser buscadores342 , las formas
“caprichosas, extrañas, silvestres y grotescas”343 sirvieron para alimentar la
creatividad y las opciones a la hora de imaginar la casa. Podemos ver, sin mucho
esfuerzo, que este trabajo influyó en Kiesler o los Smithson, así como de forma
más directa, como veremos, en Hugo Häring.
A finales de 1919 estos arquitectos tenían dos alternativas: la primera consistía

en volver a la Werkbund, mientras la segunda era unirse al nihilismo del grupo
Dada que habían conocido en la “Exposición de Arquitectos Desconocidos”344.
Debido a las nulas expectativas que Taut tenía de construir en esa fecha, decidió
formar un grupo con los arquitectos de la “Exposición de Arquitectos
Desconocidos” que se dedicarían a sembrar el terreno para un futuro mejor
mediante el intercambio de ideas y de críticas por correspondencia. El grupo se
llamaría “Gläserne Kette” (Cadena de Cristal):
¡Queridos colegas!
Quiero haceros una propuesta: hoy en día no hay casi nada para construir, y
si podemos construir en algún lugar, es porque lo hacemos para sobrevivir.
¿O sois lo suficientemente afortunados como para estar trabajando en un
buen cometido? Mi práctica casi me hace enfermar, y es básicamente la
misma que la de todos vosotros. Hablando honestamente, no es tan malo
que no se construya nada hoy en día. Las cosas van a tener tiempo para
madurar, vamos a unir nuestras fuerzas y cuando la construcción comience
de nuevo, entonces sabremos nuestros objetivos y seremos suficientemente
342
(DÖHL, 1988 pág. 43)
343
Crítica del Vossische Zeitung. (DÖHL, 1988 pág. 41)
344
258
fuertes como para proteger nuestro movimiento frente al deterioro y la

degeneración.
¡Seamos conscientemente “arquitectos de la imaginación”! Creemos que

solo una completa revolución nos puede llevar a trabajar. Los burgueses,
incluyendo nuestro “Señor Colega”, con razón sospecha que en nosotros
están las fuerzas de la revolución. ¡Rompamos y disolvamos los principios
formales anteriores! ¡Mierda! Y somos un brote en humus fresco.345
Taut invitó a quién estuviera dispuesto a participar que le comunicase un

pseudónimo. Consideró esto necesario para “defender el grupo de intrusiones
del mundo hostil”346. Sólo Gropius y Behne tuvieron reticencias con la carta de
Taut, aunque Gropius se unió al grupo sin intervenir. En una segunda carta, Taut
envió la lista con los pseudónimos.
Wilhem Brückmann (Emden) será “Brexbach”347, Alfred Brust (Königsberg) será

“Cor”, Hermann Finsterlin (Schönau bei Berchtesgaden) será “Prometeo”, Paul
Goesch (Berlín) será “Tancredo”, Jakobus Göttel (Colonia) será “Stellarius”,
Walter Gropius (Weimar) será “Dimensión”, Wenzel Hablik (Itzehoe) será “W.H.”,
Hans Hansen (Colonia) será “Antischmitz”, Carl Krayl (Tuttlingen) será
“Comienzo”, Hans Luckhardt (Berlín) será “Angkor”, Wassili Luckhardt (Berlín)
será “Oleaje”, Hans Scharoun (Insterburg) será “Hannes” y Bruno Taut (Berlín)
será “Cristal”. Max Taut, no tomó parte activa en el grupo.
Los pseudónimos revelan las intenciones y la visión que los miembros quieren
mostrar: Krayl habla de un nuevo comienzo, Tancredo y Angkor son lugares
exóticos, Stellarius parece salido de un relato de Scheerbart y Finsterlin,
entendemos fácilmente por qué tomó el pseudónimo de Prometeo.
345
(Traducción propia) (BOYD WHYTE, 1982 pág. 175)
346
347
He traducido Traducción propia.
259
“Fantasía arquitectónica”. Paul Goesch. 1920
“Cristal en la Esfera”
Wassili Luckhardt. 1920
260
Los dibujos que intercambiaron parecen infantiles, consecuencia de la influencia

Dada, interpretable como un ejercicio de libertad, de búsqueda de inocencia y
pureza. Son dibujos arquitectónicos fantásticos, con referencia a las estrellas,
que nos pueden recordar a Scheerbart, pero también parecen golosinas o
helados llenos de colores.
Lo naif representa una sociedad pura que está por llegar. Llena de inocencia, es
lo opuesto al mundo hostil en el que tenían que vivir estos artistas. Así, llegarán
los miembros de la Gläserne Kette al primitivismo, vinculándose con otros
movimientos de vanguardia como los pintores expresionistas. El hombre debía
ser liberado de las cadenas del progreso y el intelecto, y debía volver a su
Urnatur, su estado primitivo e inocente de armonía y fraternidad348.
El cristal representa para ellos esta pureza e inocencia, la Urform o la Proto-

forma. La imagen de Wassili Luckhardt representa el cristal como símbolo de
esta visión del mundo. Recuerda al pabellón de Taut de 1914 que, como aquél,
no tiene más función que la de constituir un símbolo. Tal y como describe Iñaki
Ábalos en la traducción al español de los textos expresionistas de Taut, la
elección del cristal parece lógica desde el punto de vista del nihilismo de la
época:
El cristal pertenece a la esfera de la naturaleza tanto como a la de la

creación humana: es puro y coherente en todas sus escalas, es eterno y es
frágil, pero sobre todo tiende a no ser; coincide con el nihilismo en su
vocación de dejarse atravesar, de acoger lo otro.349
348
349
261
”Ciudad”. Hermann Finsterlin. 1919
”Sueño de Cristal”. Hermann Finsterlin. 1920 “Casa Nueva”. Hermann Finsterlin. 1921
262
Wenzel Hablik muestra mundos de cristal nacidos directamente de la arena del

lugar. Su arquitectura surge de la arena y se cristaliza en espirales, esferas y
torres. Hablik exclama: “¡Sí! ¡Podemos ser infantiles, y jugar en la arena como los
niños!”350 De forma parecida, Finsterlin busca la Urform en la ameba surgida del
limo primigenio. Sus dibujos son parecidos a los mostrados en la “Exposición de
Arquitectos Desconocidos”, mostrando casas como pólipos y construcciones
vegetales hechos de cristal. El dibujo de “Ciudad” de 1919 parece surgido de la
tierra, así como la casa de “Sueño de Cristal” y la “Casa Nueva”351. Otros dibujos
se titulan “Catedral de la luz” y “Ofir”, puerto o región mencionada en la Biblia
que fue famosa por su riqueza.
Erich Mendelsohn, miembro posteriormente del Ring aunque no aún de la

Gläserne Kette, realizó unos bocetos de “Arquitectura de dunas” como tema
mientras visitaba las dunas de Kurische Nehrung en un viaje que realizó junto a
su esposa Louise. Así describe ella el viaje:
En el noreste prusiano, que ahora es territorio ruso, existe un área salvaje y

mágico llamado “Kurische Nehrung”; entre el Báltico y la extensión de agua
dulce conocida como la "Laguna" se encuentran las dunas. En 1920 Erich y
yo fuimos allí mientras visitábamos su familia. Anduvimos a lo largo de las
dunas mientras Erich dibujaba. El viento alteraba constantemente los
contornos; cada día las dunas tenían un aspecto distinto. Erich vio en ellas
cualidades arquitectónicas y las acentuó en sus dibujos.352
La reflexión que Bruno Taut llevó a cabo en esta época dio como resultado unos
dibujos y textos, aforismos y poesías que se conocen como los “Escritos
350
351
Además de realizar muchos dibujos bajo el genérico título de Architekturen, Finsterlin
realizó otros cuyo motivo era el “Sueño de Cristal”, así como el de “Casa Nova” entre los
años 1920 y 1924.
352
Traducción propia. (ZEVI, 1999 pág. 51)
263
“Kristallhaus in den Bergen” (“Casa de crsital en las montañas”)

“Arquitectura Alpina”. Bruno Taut. 1919
264
Expresionistas”. Entre estos, se encuentran “La Corona de la Ciudad”,

“Arquitectura Alpina”, “El Constructor del Mundo” y “La Disolución de las
Ciudades”.
Quiero destacar entre estos trabajos, el titulado “Arquitectura Alpina”. Se

compone de treinta láminas en las que el autor describe la “Casa de Cristal”, la
“Arquitectura de las Montañas”, “La Construcción Alpina”, la “Construcción en la
Corteza Terrestre” y la “Construcción en las Estrellas”. Las láminas enlazan
dibujos y textos, formando las viñetas de una narración, la de la ascensión de la
sociedad a las estrellas.
En este paisaje imaginado por Taut, la “Casa de Cristal” corona la montaña y se

alcanza tras ascender por unas “escaleras empinadas”. El “difícil ascenso” se
realiza a través de arcos que “se van estrechando a medida que el valle se va
haciendo más angosto y el torrente más impetuoso”. La casa de cristal está
“construida enteramente a base de cristales de colores, en la región de glaciares
y nieves perpetuas”, es un “templo del silencio”.
La Casa de Cristal, por lo tanto, es el ideal al que la sociedad debe aspirar. El

camino es un duro recorrido que será recompensado en la cumbre. Solo aquellos
que han conseguido ascender podrán disfrutar de ella. Una sensación
representada en la pintura romántica de Caspar David Friedrich.
El siguiente texto, “El Constructor del Mundo”, está dedicado al espíritu de Paul
Scheerbart. Este “Espectáculo Arquitectónico para Música Sinfónica” consiste en
una serie de diapositivas con dibujos del autor que, partiendo de la “nada” y
mostrando una catedral de cristal, llega hasta las estrellas.
En “El Constructor del Mundo” el método fantástico produce una concepción

cósmica cuya originalidad estriba, en gran medida, en el abandono del
tiempo histórico y del modelo evolucionista de la naturaleza, por una
concepción del tiempo en la que es obvia la presencia del eterno retorno
265
nietzschiano, la idea de que en un mundo sin finalidad sólo puede vivirse

como si cada instante fuese a repetirse eternamente. Desde esta perspectiva,
toda la historia y la comprensión evolucionista de la naturaleza se hacen
planas y pierden su encadenamiento típico; el tiempo cíclico reúne historia y
naturaleza en una universalidad recuperada de la que el texto de Taut da
cumplida cuenta. Historia y naturaleza se funden en la búsqueda ciega de
autorrealización del individuo, del artista en la belleza.353
En octubre de 1920, Taut puso fin a la Gläserne Kette. En una carta enviada a sus
compañeros, definía las tres labores del arquitecto: la primera era la de construir,
la segunda era la de crear un nueva forma de cultura (Utopía) y la tercera era la
de despertar la demanda de la construcción. Consideraba esta tercera la más
importante en aquel momento, por lo que recomendaba a sus colegas que se
dedicaran a promover sus ideas y visiones en una forma que debía ser lo más
comprensible y clara posible.354 Así, la verdad objetiva del Geist de los
arquitectos activistas fue reemplazada por las leyes objetivas de la función y la
tecnología de los funcionalistas en los años veinte. El artista-intelectual fue
sustituido por el artista-tecnócrata.
En 1923 Taut publica “Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin” en el que
describe, de forma más concreta y comprensible, las claves para un cambio en la
casa, la vida y la sociedad. En este libro, Taut analiza los espacios de las
habitaciones y la forma de definirlas mediante muros o sin ellos. El espacio,
según Taut, no se definirá con cuadros, sino que la propia luz del sol transmitirá
las sensaciones suficientes. “Entre todas las sensaciones que encontramos en
una habitación, simplemente con el sol, que en principio parece superfluo, nos
sentimos distintos cuando este nos rodea debido al nivel al que realmente nos
353
354
266
lleva y nos llena de paz.”355. Como ejemplo práctico, Taut cita su propia
construcción de la Casa de Cristal de 1914.
Taut definirá el aspecto de los espacios domésticos, abogando por una estética
más ordenada, simple e higienista. Atenderá también al mobiliario, siendo éste
otro elemento que ayudará en la definición del espacio y su uso. También
Scheerbart entendía la necesidad de una nueva forma de instalar los muebles en
el espacio de la Casa de Cristal, alejados de los muros perimetrales.356
En busca de la organización adecuada de los elementos que componen la casa,

Taut analiza planos de casas y muestra los recorridos que se realizan durante el
desempeño de las tareas domésticas. El objetivo del arquitecto es comprender
estas tareas y los movimientos que los habitantes realizan en la casa para poder
organizarlos mejor357. La conclusión a la que llega Taut es que la casa circular
reduce significativamente los recorridos. Para ello mostrará un proyecto de
“Vivienda Circular” de 1921358 .
Sin embargo, la aportación de la “Vivienda Circular” será que su forma le permite

estar rodeada de la luz del sol. La Dymaxion House que Richard Buckminster
Fuller ideó al mismo tiempo que el texto de Taut pero en Estados Unidos, icono
355
(Traducción propia) „Denn alle seine Beziehungen, allein schon zur Sonne, werden
erst deutlich, wenn er uns umfängt, besonders aber fühlen wir es erst im Raum selbst, in
welchem Grade er uns wirklich aufnimmt und mit Ruhe erfüllt.“ (TAUT, 1928 pág. 55)
356
“Que el mobiliario en la casa de cristal no debe colocarse contra las valiosas paredes
de cristal policromadas es algo que cae por su propio peso. Ni con la mejor voluntad
podrá evitarse esta revolución del entorno. Los cuadros colgados de las paredes son,
claro está, del todo imposibles.” (SCHEERBART, 1914)
357
Pocos años después, el arquitecto de origen ruso afincado en Berlín, Alexander Klein,
realizó estudios precisos sobre la definición de la vivienda mínima empleando el
“Método de Valoración de Plantas” (KLEIN, 1927-1980)
358
Rundes Wohnhaus (Vivienda circular). (TAUT, 1928)
267
“Vivienda circular”. Planta baja. Bruno Taut. 1921
“Vivienda circular”. Planta primera. Bruno Taut. 1921
268
de la casa higienista359, comparte esta propiedad formal. Pero la propuesta de

Fuller obtiene mayor rendimiento de esta forma ya que concentra las
instalaciones en su núcleo de manera más racional y contundente360 que la
propuesta de Taut, que no termina de aprovechar todas las ventajas que esta
geometría le ofrece, por lo que la casa Dymaxion está rodeada por un gran
ventanal en la totalidad de su perímetro, más acorde a las recomendaciones de
Scheerbart. Dymaxion, la casa tecnificada del futuro, es circular, como la casa
primitiva.
MADRIGUERA
La búsqueda de un origen de la arquitectura, más allá del hombre primitivo, nos

conduce a las construcciones realizadas por los animales. Ya hemos visto
ejemplos que toman los nidos como referencia. Si el espacio de la cueva nos lo
encontramos configurado, la casa que nace de la tierra será construida de la
forma en la que se excavan las madrigueras.
Alison Smithson, en un artículo publicado en Architectural Design en 1967,

describe las madrigueras de los cuentos infantiles de Beatrix Potter. Expone las
similitudes existentes entre las casas de estos cuentos con propuestas
arquitectónicas modernas de Le Corbusier o Alvar Aalto. Describe “espacios
contenedores” y evidencia la similitud de las formas:
Los interiores de Beatrix Potter se adaptan para satisfacer las necesidades

del individuo, y la habitación individual está hecha a la medida de su
359
La hija menor de Buckminster Fuller, Alexandra, murió de polio y meningitis espinal
como consecuencia de una vivienda insalubre, lo que empujó a Fuller a buscar una
arquitectura doméstica saludable.
360
Fuller concentra en el pilar central las instalaciones de abastecimiento de agua,
saneamiento, electricidad y otros servicios así como las escaleras o el ascensor. (NEDER,
2008 pág. 38)
269
Frederick Kiesler y la maqueta de la “Endless house”
270
función: el grupo de habitaciones responde directamente a su contexto en el

entorno.361
La madriguera y la cabaña de un solo espacio nos permiten un uso más libre del
espacio, tal y como describe Fujimoto. La relación del cuerpo con este espacio
será más cercana e íntima. Cuestión que Bachelard describe como básica para
habitar:
En efecto, ¿no encontramos en nuestras mismas casas reductos y rincones

donde nos gusta agazaparnos? Agazapar pertenece a la fenomenología del
verbo habitar. Sólo habita con intensidad quien ha sabido agazaparse.362
Kiesler también estudió las madrigueras y las termiteras para proponer su

insólita Casa Sin Fin. En el texto Magic Architecture363, del año 1940, compara los
termiteros con las construcciones romanas, o los nidos con los megalitos
prehistóricos y los bosques de sequoia con la columnata de Bernini en la plaza
de San Pedro de Roma.
Para Kiesler, el funcionalismo es determinista y, por lo tanto, limitado y reducido.

El funcionalismo es la estandarización de la actividad rutinaria364. Precisar las
funciones las limita y, por lo tanto, limita nuestro habitar. Según Kiesler, la
vivienda resultante del funcionalismo será también limitada y el habitar quedará
determinado, dejando pocas opciones al habitante:
En la Endless House: En un espacio así, el residente / visitante no podrá

asignar más una función específica a una habitación o espacio en
particular. En su lugar, uno se sentirá libre para realizar cualquier actividad
361
(Beatrix Potter's Places, 1967 pág. 287)
362
(BACHELARD, 1957, 1995 pág. 30)
363
(KIESLER, 2003 pág. 18)
364
(KRISSEL, 2003 pág. 5)
271
en cualquier lugar del espacio, el cual será apropiado para nuevas

relaciones entre las personas y su entorno.365
En el artículo “Pseudo-functionalism in Modern Architecture” de 1949, Kiesler

arremete directamente contra la Arquitectura Moderna establecida. Defiende un
constante análisis y el replanteo de las necesidades de los habitantes a la hora
de concebir la casa y lleva a la arquitectura la idea de Heráclito cuando afirma
que “las necesidades no son estáticas: evolucionan”366. Según Kiesler, si
atendemos únicamente a la función, el desarrollo de la vivienda será limitado:
Si el diseño funcional depende de la situación actual del hombre, nunca

podrá desarrollarse. Podría ocuparse únicamente de los aspectos
tradicionales. Pero la evolución del hombre ha demostrado que el cambio de
medio ambiente aumenta o disminuye sus potencialidades. El entorno
tecnológico, siendo una parte de las complejas fuerzas ambientales, debe
contribuir conscientemente a la extracción y desarrollo de las posibilidades
inherentes del hombre en un orden superior. Qué sean esas posibilidades
depende de la capacidad de prever y realizarlas del diseñador. 367
Kiesler describe la planta como “mera huella”368 de la casa y reivindica la

creación de arquitectura a partir de células y no de “plantas”. Estas células se
especializan y se expanden, se apilan, hasta generar lo necesario para habitar.
Este arquitecto se refiere a la Casa Sin Fin, desarrollada entre 1947 y 1961,
como una “Célula artificial”, como un núcleo de nuevas formas de vida y
coexistencia con el contexto mental, físico y social del hombre. Así, decide
365
(OTWELL, 1997 pág. 3)
366
(KIESLER, 1939 - 2007 pág. 72)
367
(KIESLER, 1939 - 2007 pág. 75)
368
“A través de la corta impresión plana es difícil concebir la forma real y el contenido
de un edificio” Traducción propia. (KIESLER, 2003 pág. 29)
272
eliminar las diferentes zonas relacionadas a las funciones para conseguir un

espacio fluido para habitar. De esta forma explica el espacio de la Casa Sin Fin:
En este espacio, los residentes / visitantes ya no asignarán una función

específica a una habitación o espacio. En lugar de ello, uno se sentirá libre
de ejercer cualquier actividad en cualquier lugar del espacio, lo que a su vez
conducirá a nuevas relaciones entre las personas y sus entornos.369
El habitante solo tiene relación con el espacio que le cobija o con otros
habitantes. Por ello, se plantean habitaciones de uso individual y otras de uso en
grupo. No hay más referencia al uso o función. Para Kiesler, la casa es un
organismo viviente, no una reunión de materiales muertos, “la casa es una piel
del cuerpo humano”370. Además, eliminando la relación visual con el exterior,
eliminando la primacía de la visión como reivindica Pallasmaa371, se consigue
habitar de manera que el resto de los sentidos tengan un tratamiento más
equilibrado.
En este proyecto, la relación del habitante con la vivienda no tiene nada que ver
con experiencias anteriores. No existe relación directa con el exterior, sólo le
interesa la iluminación, obviando cualquier relación con un contexto social. Se
trata de una relación íntima, que el propio autor califica como una relación entre
la piel de habitante y la casa que lo cobija.
En la Casa Sin Fin, “la luz del día se transmite a través de un prisma de tres
colores. De alguna forma que Kiesler no detalla, el movimiento del sol hace que
la luz se tiña de un color diferente según la hora del día. Cambia gradualmente
369
“In such a space, the resident / visitor would no longer assign a specific function to a
particular room or space. Instead, one would feel free to pursue any activity anywhere in
the space, which would in turn lead to new relationships between people and their
environments.” Traducción propia. (OTWELL, 1997)
370
(KIESLER, 1939 - 2007 pág. 78)
371
(PALLASMAA, 2005-2010)
273
Le Drug. Francoise Dallegret. Montreal. Canada. 1964
274
desde el amanecer hasta el crepúsculo. Los rayos son filtrados al interior a través
de un espejo convexo, y el habitante puede estimar la hora del día según el
color de la luz teñida alrededor suyo”372. Se trata de un tratamiento psicológico
de la luz, que cambia según la hora del día y se coordina con nuestro reloj
biológico.
En el año 1966, la revista Aujourd’hui: Art et Architecture, además de un extenso

artículo sobre Frederick Kiesler, presentó una serie de proyectos que los
editores denominaron como “libertad escultural” entre los que figuraba el “bar-
restaurante-farmacia-galería de arte” llamado “Le Drug” que Françoise Dallegret
habría construido en Montreal. El arquitecto cubrió con malla metálica tanto las
superficies del local como el mobiliario estándar. Después lo roció con cemento,
lo pulió y lo pintó con epoxy373. El resultado plástico se aproxima formalmente a
la arquitectura que acabamos de analizar.
La geometría de la casa de Kiesler nos recuerda otros ejemplos de propuestas

domésticas. Ya he mencionado el proyecto de Casa del Futuro presentado por
los Smithson en 1956. A partir del patio central que está abierto al cielo y a la
luz solar, los espacios interiores se expanden como si fueran resultado de una
excavación. En la propuesta de los Smithson, el habitante del futuro reside en
espacios horadados formando madrigueras para protegerse del exterior
contaminado.
Tomando la idea de excavar el espacio doméstico, el grupo Archigram propone

en 1961 el proyecto Plastic Spray House. El usuario adquiere un genérico
bloque de material plástico FOAM. En una primera fase, dotado de un soplete, el
habitante excava los interiores en este cubo según sus necesidades. Tras revestir
estos espacios interiores con fibra, finalmente se disuelve el FOAM sobrante y el
resultado es una casa única creada por cada habitante. Los arquitectos
372
(KIESLER, 2003 pág. 50)
373
(PONTE, 2011)
275
Plastic Spray House. (Burrows House). David Greene. 1961
276
presentaron unas plantas con los posibles resultados, ilustrando geometrías

orgánicas que, poco o nada, recuerdan a las plantas de una vivienda. Así, estas
plantas se acompañan de líneas de texto que enumeran las partes de un
programa de vivienda convencional.
La madriguera constituye una forma de empezar de nuevo la idea de la casa.

Retornar a la construcción de los animales, es garantía de la validez de la
propuesta, anterior incluso al conocimiento humano.
Además, la madriguera ofrece una imagen indisociable a la idea de la casa. Es la

asociación con el cobijo, con el escondite, con el refugio. La construcción de la
casa bajo la tierra ofrece un espacio confortable, de temperatura constante,
favorable para habitar.
277
6.2 LA CASA ETERNA
Hasta ahora hemos analizado la relación que la casa establece con el contexto,
con el exterior y también hemos comprendido mejor la configuración interior de
esta. Es mi intención, ahora, profundizar en la necesidad del ser humano de
construir simbólicamente un lugar donde habitar, o dicho de forma concreta, la
necesidad de construir una casa según nuestras necesidades existenciales.
CASA SOLAR
“Solar” es aquella vivienda que dispone de una sala con el mismo nombre. Yago
Bonet explica que “solar” es la sala privada separada del “hall” en las mansiones
(manor) inglesas del siglo XII. Si en el hall se realizaban todas las funciones, y se
alojaban todos los habitantes, en el solar se realizan funciones más privadas. En
esta sala se realizaban actividades individuales como leer, escribir, por lo que el
término francés “seul”, que significa solo, se tradujo al inglés como “solar”.
El “solar” es por lo tanto la habitación privada de las mansiones, donde sucedían

los acontecimientos más íntimos, donde se nacía y se moría. El sentimiento de
origen hizo que la “casa solariega” se entendiera como “la casa más antigua y
noble de una familia”, aquella que tiene solar374 . Esta es la explicación de la
“casa solar” como aquella vivienda vinculada al territorio, y que habla del origen
del linaje.
Otra acepción del término “casa solar” es la de la “casa solar pasiva”, esto es,
aquella que recoge el calor transmitido por el sol para reducir el consumo en el
acondicionamiento térmico del interior del espacio doméstico. El origen de este
tipo de casas podemos situarlo en la figura del arquitecto George Fred Keck.
374
(BONET, 2007-1994 pág. 68)
278
El diseñador solar abre las formas de vida de las familias americanas, donde
pueden buscar profundamente dentro de sí mismas, por lo que una casa
debe significar un lugar para llegar a una mayor satisfacción intelectual y
espiritual. Este es el diseño de una de las grandes tradiciones americanas, la
tradición de Thoreau.
Hugh Duncan, cliente de George Fred Keck.375
La “Casa del Futuro” de Keck se presentó en la Exposición Universal de Chicago

de 1933, cuyo lema “Un Siglo de Progreso” celebraba los avances de la
humanidad en la arquitectura, la ciencia, la tecnología y el transporte. En el
recinto se instaló la exposición de “Casas del Futuro” que demostraba la
comodidad de la casa moderna así como nuevos materiales y técnicas de
construcción. La “Casa del Futuro” era una sencilla estructura metálica de dos
plantas en forma de dodecágono cuyos lados eran enteramente de cristal. La
planta superior, de área inferior, se veía rodeada de una amplia terraza en todo
su perímetro.
El arquitecto George Fred Keck “descubrió” que los trabajadores de la casa de la

exposición estaban en manga corta los días soleados de invierno, antes de haber
instalado ningún sistema calefactor, por lo que decidió emplear este
conocimiento en futuros proyectos incluyendo gradualmente cada vez más
superficies acristaladas en las fachadas orientadas al sur. En 1940 proyectó la
casa para el promotor inmobiliario Howard Sloan en Glenview, Illinois. Sloan
persuadió al periodista del Chicago Tribune, Al Chase, para pusiera el titular de
375
„The solar designer opens up ways of living for American families where they can
search deeply within themselves for what a house should mean as a place to reach
greater intellectual and spiritual fulfillment. This is designing in one of the great
American traditions, the tradition of Thoreau.” Traducción propia (DENZER, 2013 pág. 13)
279
“House of Tomorrow”. George Fred Keck. Chicago. Illinois. Estados Unidos. 1933
280
“Casa Solar” en el artículo que presentaba la casa376. Sloan abrió la casa a

visitantes, recibiendo hasta 5.000 en cuatro meses.
La Casa Sloan es una vivienda de una única planta, donde las estancias con una
organización lineal se abren hacia el sur, aprovechando al máximo el calor del
sol en los fríos inviernos de Chicago. En verano, cuando la elevación del sol es
mayor, el alero protege del interior del impacto de los rayos.
El promotor comprobó que ahorraba hasta el 20% en la factura de la

calefacción377, por lo que construyó varias casas que aprovechaban pasivamente
el calor del sol, contribuyendo significativamente al movimiento de “casas
solares pasivas” de la década de 1940. Durante varias décadas, George Fred y su
hermano William, Keck + Keck, continuaron proyectando casas solares y
mejorándolas mediante pruebas y experimentos.
La relación con el origen de los habitantes resulta atractiva y sin duda, el

aprovechamiento pasivo de la energía solar resulta interesante y necesaria, pero
mi intención es ahora, continuar con la acepción de “casa solar” como aquella
que se proyecta e imagina en relación al astro.
A comienzos de los años veinte, Hugo Häring comenzó a desarrollar viviendas

según una organización fluida y dinámica que se adaptaba a los recorridos de
los habitantes. Denominó las plantas, de forma poco afortunada,
Kartoffelgrundrisse378 (Plantas patata). Parece que el nombre se debe a que la
organización del espacio es creado a partir de volúmenes que se van agregando,
tal y como ocurre en las partes del tubérculo. Además, denota una intención de
vincular la geometría variable de la naturaleza y la arquitectura.
376
(DENZER, 2013 pág. 14)
377
(DENZER, 2013 pág. 16)
378
(BLUNDELL JONES, 1999 pág. 44)
281
“Plantas”. Hermann Finsterlin. 1924
282
Los dibujos de Hermann Finsterlin parecen una clara influencia. En aquellos

dibujos, solo podemos reconocer muros, aperturas y escaleras, nada más hace
referencia a elementos reconocibles de la casa. Tampoco se describen las
funciones que se realizarán en esos espacios, ni detalles que nos puedan dar
ninguna pista sobre su construcción. Algunos dibujos de 1919, aunque
redondeados, son más estáticos en conjunto, pero los de 1924 son muy
dinámicos, más abiertos e incompletos. Dibujados en varios colores, resulta
difícil realizar una lectura arquitectónica en ellos, a pesar de ser llamados
“Grundrisse”379 (Plantas).
Häring realizó pruebas empleando las “plantas de patata” en los proyectos de

villas de 1921 y 1923. Como podemos imaginar, las habitaciones de estas casas
no son rectangulares, su geometría se define a partir de los movimientos y los
recorridos funcionales. Häring no presta atención al resultado general, de hecho
en el proyecto de 1921 no consta que dibujara siquiera los alzados380. En la
propuesta de 1923 cada rincón está organizado según muebles específicos y los
recorridos entre ellos.
Para Häring, la arquitectura debe servir al lugar y a las funciones que se

desarrollan en ella. Así, la arquitectura es única, resultado de condiciones locales
y específicas, muy contrariamente a muchas ideas de arquitectura industrial y
seriada. Häring crea espacios definidos para la vida del día a día, no se dividen
según el programa más conocido, sino que se organizan según áreas de
funciones concretas. No encontramos un salón, en su lugar, hay una zona para la
chimenea, un rincón para la música y una zona de recepción cerca de la terraza.
El estudio anexo también está muy organizado representando los muebles con
gran detalle.
379
(GAUSS, 1988 pág. 202)
380
(BLUNDELL JONES, 1999 pág. 45)
283
Villa. Hugo Häring. 1923
”Casa para familia”. Hugo Häring. 1946
284
Otra vivienda de la serie la constituye una casa de campo. En este proyecto, la

planta se curva en su totalidad para atender a los recorridos de llegada en
automóvil y el conjunto resulta, de esta manera, más dinámico, libre y maduro.
Häring también organiza la vivienda según el sol. Las ventanas y los espacios
interiores se organizan para captar la luz del sol. Propone unas viviendas que se
adaptan de forma precisa al entorno y a la vida de sus habitantes. Además,
según el tipo de luz que obtenemos del sol, diferente a lo largo del día, se
vincula a diferentes actividades y momentos. Häring denominó a esta casa “Das
Sonnenhaus” (“La Casa Solar”).
En este proyecto de 1946, propone el comedor para poder cenar mirando al sol
en el ocaso. Este detalle revela que no se trata de una organización meramente
higienista, sino que también tiene gran contenido simbólico. De esta forma,
Häring encuentra la respuesta a las principales preocupaciones de la época, el
rigor en el estudio de los recorridos, las funciones, la higiene, así como el
desenfado expresionista y su simbología.
Quiero volver al maestro Frank Lloyd Wright. Ya hemos conocido la relación que
existía entre el americano y los alemanes cuando publicó en Europa su
portafolio. También hemos visto que esto influyó en el viejo continente, pero sin
duda, la influencia fue recíproca. Las propuestas de arquitectura de cristal y su
simbología fueron puestas en práctica también por Wright.
En la casa Avery Coonley de 1908 la gran cubierta, que cubre el estar y las
escaleras, se abre para formar un formidable lucernario sobre estas últimas. Así,
la ascensión por los peldaños se prolonga visual y simbólicamente hasta el cielo.
La última casa que Wright construyó según el estilo de pradera es la Casa

Herbert F. Johnson, en Wisconsin, en el año 1938. En esta casa, Wright unifica la
chimenea de ladrillo (en realidad se trata de una agrupación de cuatro) en el
285
Espacio central de la Casa Herbert F. Johnson Invernadero de la Casa Darwin Martin

Frank Lloyd Wright Frank Lloyd Wright
Wind Point. Wisconsin. Estados Unidos. 1938 Buffalo. Nueva York. Estados Unidos. 1904
286
centro del espacio principal con la iluminación en forma de claristorio que eleva
el techo e introduce una luz cenital que baña la totalidad del espacio.
Pero el ejemplo más destacado fue realizado en la casa para Darwin Martin en
1904. Se puede decir que este proyecto constituye el ejemplo más maduro y
desarrollado de las casas de este estilo. Tal es su perfección, que el plano que
representa la planta y el jardín de esta casa estuvo muchos años expuesto en las
paredes del estudio en Taliesin381. El complejo lo componen la casa Martin, la
casa Barton, una cochera, una pérgola, un invernadero, un establo y los jardines.
El invernadero es un espacio lleno de vegetación, de planta cruciforme, en cuyo

centro se alza la estatua de Nike. Es un espléndido ejemplo de la idea de unir la
casa a la naturaleza. Sin embargo, el invernadero inserta una nueva dirección, la
conexión con el cielo. Lo más destacado de este espacio lo constituye su techo
acristalado, que recrea la luz y el ambiente de la naturaleza en climas más
cálidos y húmedos. La iluminación cenital de este espacio fue, sin duda, un
elemento inspirador para el arquitecto que, como veremos, puso en práctica en
otros ejemplos.
Los proyectos de Wright tomaron otro rumbo cuando Louise Aline Barnsdall le
encargó un proyecto de gran envergadura382. El proyecto para la casa de la
señora Barnsdall comenzó sin un lugar concreto, sin saber en qué ciudad sería
construida. Vemos que, a pesar de otorgar gran importancia al lugar, Wright
también concebía la idea de empezar a trabajar en un proyecto sin definir su
ubicación.
381
(Mc CARTER, 1991 pág. 248)
382
Aline Barnsdall y Frank Lloyd Wright fueron presentados por el periodista Henry
Blackman Sell. (SMITH, 1992 pág. 15)
287
Barnsdall y el círculo de artistas solía reunirse en el teatro del Fine Arts

Building383, donde Wright tuvo el estudio durante una breve temporada384.
Louise Aline fue la heredera de la Barnsdall Oil Company, una de las mayores
petroleras de Pennsylvania385. Siguiendo los intereses petrolíferos que su padre
tenía en California y debido a una serie de exposiciones que se celebraron allí,
el interés de Aline Barnsdall por Chicago fue substituido por el estado del
oeste386 . En la trama urbana que se estaba definiendo en la extensa ciudad de
Los Angeles, Aline encontró una colina llamada Olive Hill y decidió que allí
construiría su residencia a modo de folia387.
La promotora encargó al arquitecto el proyecto de una comunidad teatral que

albergaría su propia residencia, otra para el director, actores visitantes
distinguidos, un moderno teatro, un cine y tiendas a lo largo del Hollywood
383
Dado su gran interés por las artes decidió tomar clases de teatro pero su profesora
Eleonora Duse la animó a abandonar la interpretación y dedicarse a la producción.
(SMITH, 1992 pág. 17)
384
385
El abuelo de Aline, William Barnsdall, zapatero que emigró de Inglaterra, fue uno de
los primeros en agujerear el suelo de Pennsylvania. Su hijo Theodore Newton Barnsdall
amplió el negocio con más perforaciones, que expandió a los estados de Nueva York,
Ohio, West Virginia, Indiana y Kentucky e incluso a Texas, Oklahoma y Alaska. Fue uno de
los mayores productores de gas natural y, en ocasiones, explotó minas de carbón, hierro,
zinc, plata y oro. (SMITH, 1992 pág. 17)
386
Tras varios años meditando sobre el lugar de establecimiento de su residencia en San
Francisco o Los Angeles, y haber pensado incluso en Seattle donde dio a luz a su hija,
Aline Barnsdall finalmente decidió hacerlo en Los Ángeles, ya que Hollywood había
despertado en ella un especial interés, debido a que allí estaba emergiendo la industria
del cine, una nueva forma de arte genuinamente americano. (KARASICK, y otros, 1993
pág. 32)
387
Heredera de una enorme fortuna como Sir William Beckford, Aline Barnsdall ideó su
residencia como un refugio. Aunque en su génesis la casa formaba parte de un complejo
que estaría repleto de gente, los últimos años de su vida los pasó sola y en un estado de
abandono lamentable. (KARASICK, y otros, 1993 pág. 210)
288
Boulevard con apartamentos encima para dar habitación a la compañía

residente.
Cuando Theodor Barnsdall falleció en 1918, Aline heredó la fortuna necesaria

para poder adquirir la parcela en Hollywood y comenzar la construcción de su
proyecto388. Sin embargo, con el nacimiento de su hija Sugar, las prioridades de
Barnsdall cambiaron, de forma que antes que el teatro, debía construirse su
propia residencia389.
En los primeros dibujos, la casa se organizaba con cubiertas inclinadas y aleros,

como las demás casas de la pradera390. Como hemos comentado, los dibujos de
la casa para Aline Barnsdall se realizaron sin conocer su emplazamiento, por lo
que la ubicación en la cima de la colina responde a razones puramente formales
y simbólicas. Para Wright, el templo representa una montaña, y en el arte
oriental, las montañas son entendidas como pilares cósmicos, ejes que conectan
la tierra con el cielo391. Las ciudades mayas sitúan sus templos en las cimas de
las montañas392 . Además, algunas construcciones mayas se sitúan según
alineamientos astronómicos393.
En la cultura maya, el dios principal Itzam Na aparece representado como una

techumbre y cuatro paredes, siendo cada cara una faz del firmamento desde el
cénit al horizonte, constituyendo en su parte inferior el soporte en el que vive el
ser humano, esto es, la casa394. La imagen de la cabaña está muy presente en los
388
389
(SMITH, 1992 pág. 39)
390
(SMITH, 1992 pág. 39)
391
(SMITH, 1992 pág. 44)
392
Estas construcciones son de un intenso color rojo y representan al sol.
393
(HAMMOND, 1982 / 1987 pág. 326)
394
(HAMMOND, 1982 / 1987 pág. 304)
289
Cuadrángulo de las monjas. Uxmal. Méjico
Choza sobre una puerta. Cuadrángulo de las monjas. Uxmal. Méjico
290
templos mayas. Así aparece también sobre algunas395 de las entradas del
Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal396. Para los mayas la historia se presenta
como algo cíclico, el tiempo es “una marcha de relevo a la eternidad”397.
Wright ya había proyectado previamente el complejo del Doheny Ranch. Este

rancho comprendía una serie de viviendas para un mismo promotor398 que se
asentaban alrededor de unas colinas en Santa Mónica. La propuesta muestra un
entramado de construcciones y laderas naturales que se confunden y mezclan.
Lo primero que se definió de la casa de Barnsdall fue su planta, organizada

alrededor de un patio, semejante al patio del Cuadrángulo de las Monjas de
Uxmal. Pero las habitaciones apenas miran hacia el patio, la casa no es
introspectiva, mira al alrededor y se extiende mediante miradores, pórticos y
terrazas. Por lo tanto, si la casa se abre a los cuatro vientos, el patio se cierra al
entorno y se relaciona con el cielo.
Una vez estuvo decidido el emplazamiento, tomando referencias formales

precolombinas, Wright eliminó los aleros y las cubiertas inclinadas de las casas
de estilo pradera empleando en su lugar un friso que tomaba la altura de una
planta de ático. El principal motivo ornamental del friso lo componen unas
figuras estilizadas de la planta de la malvarrosa (hollyhock), que siendo la flor
favorita de Barnsdall399, sirve de motivo también para rematar los pilares o para
las vidrieras y el mobiliario. Desplegada en una sola planta, la volumetría de la
395
En la construcción oeste del complejo aparece solo en las puertas de los extremos, en
la construcción norte está en una de cada dos puertas pero en la construcción sur, la
cabaña está representada en todas las puertas.
396
(STIERLIN, 1998 pág. 24)
397
(HAMMOND, 1982 / 1987 pág. 322)
398
Como los Barnsdall, también Edward Laurence Doheny fue un pionero en la
extracción de petróleo en California. (DE LONG, 1996 pág. 19)
399
(SMITH, 1992 pág. 83)
291
Casa Hollyhock. Frank Lloyd Wright

Los Ángeles. California. Estados Unidos. 1922
292
casa se compone de un zócalo, una banda de ventanas y el friso, que es tan alto
como los dos elementos anteriores. De esta forma, el aspecto de la casa es muy
masivo, evocando una conexión mayor con la solidez de la tierra. Wright se
refiere así a la relación de su arquitectura orgánica y las culturas precolombinas
Tolteca, Azteca, Maya e Inca:
Todas estas abstracciones americanas eran arquitecturas terrestres: masas

gigantes de albañilería elevadas sobre terrenos pavimentados con grandes
piedras, todas planificadas como una montaña, una vasta meseta tendida u
organizadas como en una gran montaña; aquellas vastas áreas de tierra
pavimentada rodeadas de construcciones murarias de piedra. ¡Estas eran
creaciones humanas, cósmicas como el sol, la luna y las estrellas!
¿Naturaleza? Sí, pero la naturaleza del ser humano tal y como era entonces.
Aún no había nacido entidad más cósmica.400
Aprovechando el clima de California, las estancias interiores y los jardines se

unen de forma más estrecha y no sólo metafóricamente como en las casas de
pradera401 . Los periódicos de la época reprodujeron una declaración de la
propietaria donde afirmaba que “El Sr. Wright cree que la casa de California
debe ser la mitad casa y la otra mitad jardín”402 . Los espacios interiores y
exteriores se intercalan y, teniendo en cuenta la idea de la promotora de crear
un lugar dedicado a las artes teatrales y la previsión de afluencia de público,
también se fusionan los espacios privados y los públicos. Un gran espacio
exterior resguardado del sol sirve para representaciones teatrales, mientras el
público se acomoda en asientos insertados en medio de una masa vegetal de
malvarrosas.
400
Traducción propia. (SMITH, 1992 pág. 43)
401
(SMITH, 1992 pág. 79)
402
(SMITH, 1992 pág. 50)
293
Planta de la casa Hollyhock
294
En el proyecto para Barnsdall, Wright no consiguió satisfacer las necesidades y

aspiraciones de la promotora403, por lo que esta decidió poner fin al Plan de
Olive Hill404 . Barnsdall encargó un nuevo proyecto a Wright en Beverly Hills
hacia 1923405. También encargó la construcción de la escuela “Community
Playhouse” a Wright en Olive Hill, a la que llamarían “La Osa Menor”, con la idea
de que su hija Betty fuera educada de forma que ella consideraba apropiada406.
Sin embargo, tampoco este proyecto llegó a construirse, pues Barnsdall estaba
cansada de los trámites y las tasas que la construcción suponía407, lo que
terminó con los encargos de Aline para Wright.
Para mayor irritación de Wright408 , en 1924, Barnsdall propuso a Schindler el

acondicionamiento de la inacabada obra de la escuela para su uso como zona de
juegos en el parque409. Hacia 1927, Aline Barnsdall encargó a Schindler el
proyecto de una nueva residencia en Palos Verdes pero, recordando la carga que
suponía una nueva construcción, decidió adquirir una vivienda ya construida en
403
Las paredes de la casa estaban constantemente húmedas y las puertas de hormigón
tenían un espesor de dos pulgadas, “Necesito a tres hombres y dos chicos para que me
ayuden a entrar o salir de mi propia casa”, lamentaba Aline. (KARASICK, y otros, 1993
pág. 77)
404
(SMITH, 1992 pág. 165)
405
(SMITH, 1992 pág. 167)
406
Ya he explicado que para este proyecto educativo, la Barnsdall contrató a Leah Lovell
y Pauline Schindler. (SMITH, 1992 pág. 181)
407
(SMITH, 1992 pág. 187)
408
Años más tarde, también Richard Neutra, antiguo discípulo de Wright, consiguió el
encargo del anterior cliente del maestro al construir la Casa del Desierto para Edgar J.
Kaufmann Sr. Curiosamente, en sus comienzos el propio Wright fue expulsado del
estudio de Sullivan cuando este descubrió que el discípulo realizaba a sus espaldas
encargos a los clientes.
409
(SMITH, 1992 pág. 194)
295
Casa Translúcida. R. M. Schindler. Palos Verdes. California. Estados Unidos. 1927
296
Malaga Cove. Cuando quisiera estar en Los Ángeles, se alojaría en la Residencia

B de Olive Hill410.
La casa que Schindler proyectó para Aline Barnsdall en Palos Verdes tiene una
volumetría muy parecida a la Casa Hollyhock, pero la gran diferencia consiste en
que la parte superior inclinada, y que conforma la parte más pesada de la
composición, está proyectada para ser construida como una pantalla translúcida
que dará el nombre a la Casa Translúcida. Dependiendo de la iluminación y la
estación del año, la longitud de los paños translúcidos se pueden reducir con
elementos de madera, y exteriormente unas persianas enrollables protegían la
casa de la radiación directa411 . La iluminación de estos espacios interiores, así
como la iluminación que emiten por la noche, parecen reproducir fielmente las
descripciones de Scheerbart:
Lo cierto es que mi propósito es remarcar y destacar el hecho de que

mediante esta iluminación es posible convertir la casa en una gran forma
resplandeciente que ilumine las tranquilas noches de invierno o verano al
igual que una luciérnaga o un gusano de luz.
Ante tal espectáculo uno puede volverse poético.412
Estas ideas translúcidas fueron llevadas a la realidad por Schindler con otros
clientes en la casa Tischler de 1949 y la casa S. Skolnik de 1950. El arquitecto
concebía las habitaciones como “poder central de una sinfonía de color”413. En
un ensayo de 1952 titulado “Técnica Visual” Rudolph Schindler parece recordar
las palabras de Scheerbart y las descripciones de Kiesler:
410
411
(MARCH, 1995 pág. 156)
412
413
(WILSON, 2001 pág. 136)
297
Vista interior de la cubierta de la Casa Tischler.

R. M. Schindler. Los Ángeles. California. Estados Unidos. 1949
298
El último y revolucionario objetivo será crear la sensación de color a través

de la atmósfera de la habitación, en lugar de estar satisfechos con las
estáticas áreas de color en las paredes.414
Schindler concluye el ensayo “La Casa Contemporánea” con estas palabras:
El arquitecto espacial utiliza la iluminación de la habitación para darle

formas ricas sin necesidad de incómodas divisiones materiales. La utiliza
para unir habitaciones, a pesar de las divisiones entre ellas. La luz de la
habitación, junto con la del jardín, unirá las dos y suprimirá efectivamente el
muro de cristal entre ellas.
Su poder será completo cuando el actual muro de vidrio se convierta en una

pantalla translúcida y luminosa. El carácter y color de la luz que emane de
ella, impregnará el espacio, le dará cuerpo y lo hará tan palpablemente
plástico como el barro del escultor.
Sólo después que el arquitecto espacial haya dominado la casa translúcida,

su trabajo adquirirá madurez formal.415
Hemos conocido las diferentes acepciones que tiene la “casa solar”. Es

importante la consideración de la casa como origen de las personas, como aquel
lugar que nos habla de la pertenencia a un lugar. Actualmente también se
emplea el término como “solar pasiva”, aquella que aprovecha la energía solar,
universal y gratuita.
Sin embargo, en este estudio, es destacable la casa solar que modifica su

espacio en relación al astro. Una casa iluminada según los ciclos solares,
haciendo consciente al habitante del paso del tiempo, de las estaciones.
Recordando a los individuos su pertenencia a la tierra y al cosmos.
414
(WILSON, 2001 pág. 136)
415
299
Peter Rayner Banham en el lago Silurian

Desierto de Mojave. California. Estados Unidos. 1980
300
Hemos conocido diferentes interpretaciones de esta idea. Desde aquellos

arquitectos que organizan el interior según el curso del sol, hasta aquellos que
han “eliminado” la cubierta para inundar el espacio doméstico con el astro.
DESIERTO
El desierto, a primera vista, puede parecer carente de naturaleza. Puede que la

vegetación sea escasa, pero existe. Observándolo detenidamente, en el desierto
encontramos la naturaleza en estado puro. La naturaleza del desierto, es la
naturaleza sintetizada. La luz del desierto es máxima, el sol aparece plenamente,
sin sombras, sin intermediarios. Durante la noche, las estrellas y la cúpula
celeste se aprecian máximamente.
Ya hemos conocido la opinión de Neutra, según la cual, vivir en el desierto es

como vivir en la luna. Banham, describe el desierto como el hábitat del hombre
moderno:
El desierto mensurable ofrece espacio inconmensurable. Por tanto, es un

entorno en el que el “Hombre Moderno” debe sentirse como en casa - su
pintura moderna, como en las obras de Mondrian, implica un espacio que se
extiende más allá de los límites del lienzo, su arquitectura moderna, como
en la obra de Mies van der Rohe, es una partición rectangular de un espacio
regular pero infinito; sus habitantes ideales, las esculturas de Giacometti
acechando metafísicamente a través del espacio en la medida en que se
extiende infinitamente. Y la última frontera de exploración del hombre
moderno, por si lo has olvidado, es el espacio en sí - que es cómo llegamos a
301
tropezarnos con paisajes lunares que son incómodos como el desierto de la

tierra.416
La arquitecta Alessandra Ponte ha estudiado las propuestas de Banham, así

como las del arquitecto y artista francés François Dallegret. También ha
estudiado los “paisajes extremos”, cuyos estudios se reflejan en el artículo “The
house of light and entropy: inhabiting the American desert”.
En el ideal norteamericano, el descubrimiento del “oeste” encuentra su último

bastión en los desiertos del suroeste. Ponte explica el “descubrimiento” del
desierto por parte de John Charles van Dyke, profesor de Historia del Arte en la
Universidad Rutgers de New Jersey, quién, enfermo de asma, se refugió en el
seco clima del desierto americano en 1898. Tras tres años de estancia en este
extremo clima, van Dyke publicó el libro “The Desert”, publicación que años más
tarde se convertiría en libro de culto417 :
Qué extraña sensación, dormir bajo el ancho cielo, que sólo perteneces al
universo. Retornas a tu hábitat, a tu entorno original, a tu patrimonio nativo.
Con esa sensación te acurrucas entre las mantas de tu lugar para dejar que
las ambiciones se deslicen y la gloria del mundo pasa por ti… Finalmente
416
“The desert measurably offers immeasurable space. It is therefore an environment in
which “Modern Man” ought to feel at home – his modern painting, as in the works of
Mondrian, implies a space that extends beyond the confines of the canvas; his modern
architecture, as in the works of Mies van der Rohe, is a rectangular partition of a regular
but infinite space; its ideal inhabitants, the sculptures of Giacometti stalking
metaphysically through that space as far as it infinitely extends. And modern man’s last
frontier of exploration, in case you’d forgotten, is space itself – which is how we came to
be stumbling about lunar landscapes that are uncomfortably like the desert of the earth.”
Traducción propia (REYNER BANHAM, 1982 págs. 61-62)
417
(PONTE, 2000 pág. 140)
302
eres libre. Estas en casa en el infinito, y tus posesiones, tu gobierno, tu gente

se reducen a nada en puntadas de insignificancia.418
Para van Dyke el “gran silencio, la triste desolación, son las grandes cosas de las
que cada caminante del desierto se enamora con el tiempo”419. Ponte señala que
este historiador reconoce el atractivo de lo Sublime, la idea de la
“contemplación de las terribles escenas ofrecidas por una naturaleza implacable
y los signos causados por el doloroso paso del tiempo, o por la pobreza (rostros
arrugados, rocas oxidadas, ruinas, troncos retorcidos, mendigos, trapos, etc)”420.
De esta forma, el desierto es presentado como el lugar de origen de la

humanidad, más allá de las diferencias culturales, el lugar en el que la propia
esencia de todas las personas encuentra su origen.
Los Padres del Desierto son, en el Cristianismo, monjes que en el siglo IV

dejaron las ciudades para ir a vivir en soledad a los desiertos de Siria y Egipto
para alcanzar la mística unión con Dios. Se trata de otro ejemplo de retiro que ya
hemos tratado en este trabajo, aunque, en el desierto, esto se hace en su forma
más extrema.
Volviendo a la arquitectura, describiré la experiencia de Frank Lloyd Wright en el

desierto. Tras su experiencia en California, en 1928 obtuvo el encargo de
construir en el desierto de Arizona, cerca de Phoenix421, el hotel “San Marcos in
the Desert”. Este encargo del doctor Chandler se partió de la idea de emplear el
sistema constructivo anteriormente desarrollado de los “bloques textiles”.
418
(VAN DYKE, 1922 pág. 20)
419
Traducción propia. (VAN DYKE, 1901 pág. 19)
420
Traducción propia. (PONTE, 2000 pág. 141)
421
(DE LONG, 1996 pág. 101)
303
Perspectiva de San Marcos en el Desierto. Frank Lloyd Wright. Arizona. 1928
Aréa de trabajo en el Campamento Ocatilla. Frank Lloyd Wright. Arizona. 1928
304
Wright situó el complejo de forma que un elemento vertical simboliza el anclaje

en el lugar, frente a las habitaciones situadas formando alas que se abren hacia
el entorno. Wright encontró el desierto inspirador:
El desierto de Arizona en sí mismo era inspirador para la arquitectura… ¿No

es esto cuando nos referimos a ‘arquitectura indígena’?422
David G. De Long señala la semejanza de los puentes que Wright dibuja

ascendiendo por el barranco con las imágenes expresionistas descritas por
Bruno Taut en Arquitectura Alpina423. Anteriormente, hemos comprobado que
Wright estudió la simbología de las culturas precolombinas, en las cuales la
montaña es representada como una columna de luz que conecta la tierra con el
cosmos. Podemos ver que el estudio de estas culturas que realizó el arquitecto
trasciende las cuestiones decorativas que a veces parecen atribuírseles.
Para la construcción de este complejo, Wright propuso al promotor la

construcción de un campamento temporal en las inmediaciones del futuro hotel.
Así, viendo que se trataba de una opción económicamente acertada,
construyeron el campamento de Ocatilla, nombre con el que se denomina un
cactus local y que el arquitecto encontraba especialmente interesante.
Este campamento estaría compuesto por unas pequeñas cabinas, construidas

con madera y techos de lona, que formarían un conjunto definido por un muro
bajo que lo separaba del desierto. En el centro del recinto, Wright dejó un
espacio para situar una fogata comunal, marcando la ocupación humana de
forma ya tradicional. El conjunto parecía evocar la vida espartana de los
primeros descubridores424.
422
(DE LONG, 1996 pág. 106)
423
(DE LONG, 1996 pág. 106)
424
(DE LONG, 1996 pág. 111)
305
Wright trabajando en el Taliesin West. Frank Lloyd Wright. Arizona. 1938
306
Este mismo ideal fue el que repitió Wright cuando construyó Taliesin West, su
residencia de invierno en Arizona a partir de 1938425. Además de la organización
del conjunto a modo de campamento, también incorporó los materiales, como el
techo de lona, inundando así el espacio de la luz del desierto. Así lo describe
Eduardo Sacriste:
La atmósfera conseguida con el empleo de la lona como cubierta es muy

particular y da a los interiores una calidad poco común. Los ambientes
tienen algo de tienda: la luz no entra por aberturas perforadas en un
material opaco, sino que parece hallarse ahí, en el ambiente mismo, difusa y
uniforme. El conjunto recuerda la tienda de un sheik del desierto.426
Los techos translúcidos, que inundan el espacio de luz, construidos en el

desierto con lona, fueron realizados con vidrio en otros territorios. Sin duda, será
en los edificios públicos de su última etapa cuando Wright desarrolle más
contundentemente la idea del techo translúcido. Uno de los primeros ejemplos
en el que aparece esta idea es el edificio de administración de la compañía S. C.
Johnson & Son, conocida como la Johnson Wax, en Racine, Wisconsin, construida
entre los años 1936-39, donde el empleo de los tubos de pyrex para formar el
cerramiento del techo consigue crear un ambiente adecuado para el trabajo.
Como señala Steven Holl, “la luz translúcida que se filtra por las curvas de los
tubos de vidrio baña por todas partes las delicadas columnas en forma de
esbeltas setas”427.
Wright emplea los tubos de pyrex de variadas formas, creando espacios

cubiertos totalmente con este material, como el área de recepción, formando
imágenes translúcidas que parecen dar forma a las palabras de Scheerbart.
425
(WHISTON SPIRN, 1996 pág. 155)
426
427
(HOLL, 2011 pág. 52)
307
Espacio de trabajo central. Edificio de la administración general de la compañía S. C.

Johnson. Frank Lloyd Wright. Racine, Wisconsin. Estados Unidos. 1939
Área de recepción. Johnson Wax
308
Basado en un proyecto de 1927 que denominó “Catedral de Acero”428, entre

1953 y 1959 Wright construyó la Sinagoga Beth Sholom, en Pennsylvania. La
sinagoga es un hexágono en la parte inferior desde el que nace una pirámide de
base triangular construida en acero y cristal. El edificio se alza como el símbolo
cristalino de la antigua revelación de la ley divina429. El expresionismo que
alcanza esta construcción nos puede recordar, una vez más, las descripciones de
Scheerbart y, más concretamente, el pabellón de la Werkbund que Taut
construyera en 1914.
El cristal, como vemos, es un material que Wright utilizó en muchos proyectos,

sobre todo en las últimas etapas de su carrera. En 1940, Roy S. Thurman, un
joven promotor de Washington D. C., envió un telegrama a Wright encargándole
la construcción de un complejo compuesto por un hotel, apartamentos, tiendas
con aparcamientos y una sala de cine. Empleando el cristal de forma masiva,
Wright proyectó lo que denominaría como “Ciudad de Cristal”, y que en una
carta enviada al promotor calificaría como “Apoteosis de CRISTAL”430.
En 1943, la Johnson Wax necesitaba más espacio para la investigación. Así

encargaron a Wright la construcción de una torre que sería construida en 1950.
La torre se compone de seis plantas de planta cuadrada y otras tantas
entreplantas circulares tangentes a la fachada. Una fachada construida con los
mismos materiales del edificio de administración el ladrillo y los tubos de pyrex.
La torre de cantos redondeados por el uso de los tubos de cristal no tiene una
escala reconocible (sólo las plantas impares alcanzan la fachada) ni huecos en
fachada reconocibles como ventanas. La luz penetra por la totalidad de la
fachada y se tamiza por el efecto formado por los tubos de vidrio. Wright se
428
(SIRY, 2009 pág. 38)
429
(SIRY, 2009 pág. 40)
430
309
Ciudad de Cristal. Frank Lloyd Wright. Washington DC. Estados Unidos. 1940
310
refería a esta construcción como la torre “Laboratorio-Helio”, en referencia al

astro rey431.
En el desierto, la naturaleza y la luz tienen un carácter “esencial” que despiertan

nuestros sentidos. La casa solar estará así inundada de luz. El desierto es el
último escenario de soledad donde poder retirarse a meditar.
CASA PARA SIEMPRE
La casa inundada de luz solar evoca la desaparición de la propia casa. Como

veremos, la tecnología hace posible pensar en una casa que no se interpone
entre el habitante y su entorno. Se trata más bien, de una casa que acondiciona
el lugar para que las personas habiten en él. El papel de la casa es, por lo tanto,
desaparecer, “quitarse de en medio”. Además, desde un punto de vista
trascendental, el propio cuerpo del individuo desaparece, sin necesidad de un
espacio acondicionado y sin necesidades fisiológicas.
Efectivamente, parece que la conclusión a la que podemos llegar leyendo a

Peter Reyner Banham es que la casa “desaparece”. El inicio del texto “A Home is
not a House” comienza con la justificación de esta conclusión:
Cuando tu casa contiene semejante complejo de cañerías, chimeneas,

cables, luces, acometidas, conductos, congeladores, calentadores – cuando
contiene tantos servicios que el equipo podría soportarse por sí mismo sin
ayuda de la casa, ¿para qué tener una casa para sostenerlo? 432
Banham concentró todas las instalaciones de la casa en un “paquete”, y lo llamó

“standard-of-living-package”, que podríamos traducir como “paquete
431
432
Traducción al castellano de Pablo Madrid Rodriguez-Acosta. (A Home is not a House,
1965)
311
“Standard of Living Package”. Francoise Dallegret. 1965
312
habitacional estándar”. Se trata de un conjunto de elementos tecnológicos que

cumplen la función simbólica del fuego, “soplando el aire caliente a ras del
suelo (en vez de absorber aire frío a lo largo del suelo como el fuego), irradiando
luz suave y Dionne Warwick en cálido estéreo, con proteína madura girando en
el horno con luz infrarroja, y la hielera tosiendo discretamente unos cubitos en
los vasos sobre el bar desplegable”433. Banham describe estos aparatos
tecnológicos con terminología que asociamos a los seres vivos, tal vez,
aludiendo a la idea de Kiesler de que la casa no es “simplemente un conjunto de
materia muerta”434.
En 1965, Banham presentó la Environment Bubble, una burbuja de plástico

transparente, simplemente inflada por el aire expulsado por el “paquete
habitacional estándar”. Este proyecto ilustrado por el arquitecto François
Dallegret muestra a los propios autores sentados en el suelo de este espacio
habitacional. La desnudez de los habitantes representa, sin duda, la forma de
habitar en el Paraíso. El propio Banham menciona el Edén en el texto “A Home is
not a House”. Estos habitantes desnudos muestran también posturas del retorno
a la naturaleza alrededor de la tienda de campaña y aluden al ecologismo de los
años 60435.
Los habitantes en el interior de la burbuja podrán disfrutar de las instalaciones

que se encuentran en el centro y, por ejemplo, cuando necesiten calentarse, se
situarán más cerca o más lejos de este núcleo calefactor:
Habrá una variedad de opciones ambientales equilibrando la luz frente al

calor según las necesidades y el interés. Si quieres hacer una tarea
detallada, como la reducción de una cabeza humana, te sientas en un lugar,
433
Traducción al castellano de Pablo Madrid Rodriguez-Acosta. (A Home is not a House,
1965)
434
(Manifeste du Correalisme, 1949)
435
(Ecology without the Oikos, 2010 pág. 83)
313
“Environment Bubble”. Peter Rayner Banham y Francoise Dallegret. 1965
314
pero si quieres dormir te acurrucas en un lugar diferente; el juego de tabas

hallaría su lugar bastante diferente del entorno que correspondería a las
reuniones del comité organizador de ritos de iniciación… y todo esto sería
perfecto si los fuegos al aire libre no fueran tan efímeros, ineficientes, poco
confiables, humeantes y todo eso.436
En este entorno plástico, transparente y ultra-tecnificado, la referencia primitiva

a la reducción de cabezas, el juego de las tabas o los ritos de iniciación es un
detalle provocador empleado por el autor para ilustrar el contraste entre el
avance tecnológico y la permanencia de las necesidades humanas.
Banham identifica dos formas de génesis de la arquitectura: la primera

“esquivando el tema y escondiéndose debajo de una roca, árbol, tienda o techo”
y otra “interfiriendo realmente con la meteorología local”437 a través del fuego.
Se refiere a la arquitectura como forma de control del entorno.
En la actualidad, el arquitecto suizo Phillipe Rahm también propone la vivienda

como la creación de atmósferas controladas. Habla de energía, atmósfera,
meteorología y clima. Según Rham, el lugar para habitar tiene que ofrecer unas
condiciones de confort adecuadas a las necesidades fisiológicas. El control de la
temperatura, humedad, iluminación son sólo algunos de los requisitos de la
vivienda. En un grado más sofisticado, controlando la secreción de hormonas,
podemos ofrecer un mayor confort a los habitantes de la casa.
Rahm presentó en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2008 la instalación

“Digestible Gulf Stream”. Se trata de una propuesta compuesta por dos
plataformas horizontales metálicas, dispuestas a distintas alturas. El plano
inferior se calienta hasta los 28°C y el superior se enfría hasta los 12°C. Estas
diferencias de temperatura crean unas corrientes de aire que ofrecen toda una
436
Traducción propia. (A Home is not a House, 1965)
437
(A Home is not a House, 1965)
315
Digestible Gulf Stream. Phillip Rahm. 2008
316
variedad de sensaciones térmicas al habitante. “Cualquier individuo puede

moverse en este paisaje entre 12°C y 28°C, temperaturas a ambos extremos del
concepto de confort, y elegir libremente un clima según su actividad, su
vestimenta, su dieta, o sus deseos de hacer deporte o de socializarse”438.
Esta propuesta presenta un espacio adecuado térmicamente para habitar. Es un

espacio, como la burbuja de Banham, preparado estrictamente para alojar a los
individuos según las exigencias de confort. En la instalación de Venecia, las
plataformas, de color blanco, contrastan en el espacio oscuro que les rodea.
Varios figurantes, como en la Casa del Futuro de los Smithson, simulan la vida en
esta “casa”. Realizan diferentes actividades domésticas como tocar
instrumentos, leer o simplemente descansar. Estos habitantes se encuentran la
mayor parte del tiempo en un estado de confort que les permite disfrutar del
lugar sin necesidad de ropa. Así, los habitantes de esta casa, desnudos, evocan la
imagen del Paraíso. Rham se refiere a la "eterna primavera", "Paraíso perdido",
"Jardín del Edén", "Edad de Oro439", "Ogigia440", "Shangri-la"441.
Philippe Rahm y Jean-Gilles Décosterd, han propuesto también arquitecturas

como una forma de modificar el estado de ánimo del habitante. En lugar de
modificar el espacio, crean entornos donde se emiten hormonas que manipulan
la percepción del espacio de los habitantes. En estas propuestas, como si de un
relato de ciencia ficción se tratara442, el confort se consigue modificando la
segregación de hormonas de las personas.
438
(RAHM, 2009 pág. 18)
439
Estado utópico citado en la mitología griega en la que la humanidad era pura e
inmortal.
440
Isla citada en la Odisea de Homero. Permanecer en este lugar ofrece la vida eterna.
441
(RAHM, 2009 pág. 19)
442
La novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, escrita por Philip K. Dick y
publicada en 1968, relata la historia de Rick Deckard, un ex–policía y blade runner cuyo
trabajo consiste en eliminar androides peligrosos. La esposa de Rick emplea
317
Melatonin Room. Phillip Rahm y Jean-Gilles Décosterd. 2000
frecuentemente el «Órgano de Ánimos Penfield» que induce emociones en los usuarios.

El usuario puede marcar un número y experimentar de forma automática cierto humor o
emoción. Estos son algunos ejemplos: «Conciencia de las múltiples posibilidades que el
futuro me ofrece» (481), «Reconocimiento satisfactorio de la sabiduría superior del
marido en todos los temas» (594), «Deseos de ver la televisión, no importa lo que haya»
(888), «Descanso reparador y merecido» (670) y «Deseo de marcar» (3). Muchos
usuarios tienen un programa diario de ánimos. El clásico del cine de ciencia ficción,
“Blade Runner”, dirigido por Ridley Scott en 1982, se basa en esta novela.
318
Melatonin Room es una instalación presentada en el año 2000, en el D! Club de

Lausanne, Suiza. Se trata de una instalación compuesta por dos espacios. En el
primero, se liberan rayos electromagnéticos que suprimen la producción de
melatonina en el organismo. En el segundo espacio, con la emisión de rayos
ultravioletas, se estimula la producción de la hormona. Esta hormona generada
en el cerebro está relacionada con los estímulos de luz ambiental443. Depende,
por lo tanto, de las estaciones del año, la exposición al sol y nuestro reloj
biológico. Su producción nos fatiga e invita a dormir. Así, esta hormona está
relacionada con la depresión y el insomnio.
En la instalación Hormonarium, presentada en el pabellón suizo de la Bienal de

Arquitectura de Venecia del año 2002, rayos UV-A y UV-B se emiten desde el
suelo de vidrio inhibiendo la segregación de melatonina así como de vitamina D.
De esta forma, este espacio resulta muy estimulante. La situación de la
iluminación desde el suelo hace que la luz llegue a la retina sin la sombra de las
pestañas superiores, por lo que la incidencia es mayor. La emisión de nitrógeno
en la sala reduce el oxígeno en sangre, lo que produce confusión al principio
pero euforia después, causada por la producción de endorfinas444 . El resultado
final de este espacio en el visitante es el de bienestar, euforia y confort. Atiende
a la necesidad de ofrecer bienestar, pero en lugar de modificar el entorno, se
modifica directamente la percepción de los habitantes. Se trata de una
evolución de las teorías higienistas, esta vez aplicada a la psicología, al estado
de ánimo de las personas.
En esta instalación, la iluminación proveniente del suelo se utiliza para lograr

una mayor incidencia en la retina. Esta iluminación tiene, sin embargo, otra
lectura posible que explicaré a continuación.
443
(RAHM, y otros, 2002 pág. 306)
444
(RAHM, y otros, 2002 pág. 321)
319
Interior del apartamento para Suzanne Talbot

Eileen Gray Paris. 1919
320
En 1919, Eileen Grey recibió el encargo de decorar el apartamento de Suzanne

Talbot, diseñadora de sombreros, en la parisina Rue Lota. El apartamento se
diseñó en el estilo Art Decó de la época. Se emplearon nuevos materiales
brillantes, nuevas formas, y se contrastaron con pequeños muebles artesanales
traídos de África, así como alfombras realizadas con piel de cebra. Lo exótico y
primitivo contrastaba con lo industrial y refinado del acero y el vidrio. Las
paredes del apartamento fueron revestidas con brillantes paneles lacados,
técnica que Grey aprendió del maestro japonés Seizo Sugawara.
Lo más destacado de la decoración del apartamento Talbot fue el suelo cubierto

con módulos de vidrio mate plateado e iluminado desde abajo445. Esta
iluminación inferior era constante en toda la superficie del apartamento y,
siendo artificial, era constante a cualquier hora. Este efecto visual es muy afín al
mundo de la moda y las tendencias en las que se movían arquitecta y promotora.
El paso del tiempo así como lo perecedero son términos que parecen no encajar
en esa forma de entender la vida.
En una habitación iluminada naturalmente, el recorrido del sol así como los
cambios de la luz, nos sitúan en el tiempo y nos recuerda nuestro limitado paso
por la vida. También hemos visto que esto influye en nuestra producción de
melatonina y su relación con el reloj biológico y el envejecimiento. Así, la casa
con el suelo retroiluminado artificialmente, es una casa en la que el tiempo se ha
detenido.
Expondré dos ejemplos del cine que apoyan esta idea. En el desenlace de la
película “2001: Odisea del Espacio”, rodada por Stanley Kubrick en 1968, el
protagonista, David Bowman, tras alcanzar el artefacto alienígena, aparece en
una recargada habitación barroca cuya iluminación procede del suelo de vidrio.
Bowman inspecciona esta casa, y Kubrick ilustra este espacio doméstico
445
321
Fotograma de “2001: Odisea del Espacio”. Stanley Kubrick. 1968
Fotograma de “Tron Legacy”. Joseph Kosinski. 2010
322
mostrando un baño y un dormitorio. Sin que parezca pasar el tiempo, el

astronauta aparece en el lecho de muerte en avanzada edad, así reaparece el
artefacto alienígena, el “monolito”. En ese preciso momento, el protagonista
pasa de ser anciano a un estado embrionario. En este lugar no existe el tiempo,
de forma que pasado, presente y futuro se encuentran en un mismo espacio.
Kubrick representa así la idea de Arthur C. Clarke, según la cual, en la última
interacción con el “monolito”, el cuerpo y el tiempo ya no forman parte del ser
humano.
El otro ejemplo más reciente es la película Tron Legacy del arquitecto y cineasta
Joseph Kosinski de 2010. La secuela de Tron, película de 1982, narra el
encuentro del protagonista con su padre, quién había quedado encerrado en el
mundo virtual de un videojuego. En este mundo de “realidad virtual”, llamado La
Red, el tiempo no pasa y aunque el ser humano encerrado, Kevin Flynn, ha
envejecido, su alter ego virtual, Clu, no lo ha hecho. El refugio en el que Flynn se
ha escondido todo este tiempo es representado por Konsinski a través de un
espacio doméstico también con mobiliario barroco y suelo de vidrio
retroilumindo.
La explicación de estos ejemplos sirve para comprender el significado de su

opuesto. La casa para siempre será aquella que, a través de la iluminación solar,
permita a sus habitantes ser conscientes del paso del tiempo y su situación en
un lugar de la Tierra.
Kazuo Shinohara en los años 60, momento en el que el consumo y lo efímero

eran lo prioritario, comienza su ensayo “Teoría de la arquitectura residencial”
afirmando que su deseo es proyectar casas que permanezcan en esta tierra para
siempre, “no tengo más remedio que aspirar a la eternidad en mi intento de
construir casas”446. Para ello, consciente de lo efímero de la función, propone
446
(Teoría de la arquitectura residencial, 1967 pág. 246)
323
Casa en Ashitaka. Kazuo Shinohara. Ashitaka. Japón. 1977
324
construir las casas atendiendo al “estímulo de construir”, para satisfacer los

“anhelos de eternidad”. Shinohara declara interés por los deseos humanos, por
lo que quiere “producir algo que perdure en el tiempo”447.
Muchas de las viviendas construidas entonces han sido habitadas por los
promotores originales, lo que corrobora que el arquitecto consiguió lo
“anhelado”. De hecho, la “Casa en blanco” de 1964 se transportó a un nuevo
solar para que los propietarios pudieran seguir habitando en ella a pesar del
cambio de situación448 .
En la “Casa en Ashitaka”, Shinohara proyecta un espacio con huecos y muros del

mismo ancho, alternados, marcando un ritmo y que recuerda a los monolitos de
Stonehenge449. Esta “monótona repetición de cero y uno en los muros”,
establece unos “motivos cambiantes de la luz del sol”450 de forma que la casa
entera funciona como un reloj de sol451.
Por último expondré la segunda casa construida para la familia Jacobs por Frank
Lloyd Wright. A partir de 1937, Wright, volviendo a sus proyectos domésticos del
inicio de su carrera, desarrolló un nuevo modelo de “vivienda de precio
medio”452 para la familia media de la sociedad americana. Mucho más compactas
que las del estilo de pradera, las casas denominadas “usonianas” proponían una
revisión de las necesidades de la sociedad.
La primera de estas casas fue construida para la familia de Herbert Jacobs, su

esposa y su hija. Los mismos promotores, en 1951, encargaron al arquitecto la
construcción de una nueva residencia. La casa Herbert Jacobs II es, como la
447
(Teoría de la arquitectura residencial, 1967 pág. 247)
448
449
450
(Memoria de la Casa en Ashitaka, 1978)
451
452
325
Casa Herbert Jacobs II. Frank Lloyd Wright. Estados Unidos. 1951
326
primera, una casa volcada sobre el espacio central de estar, pero esta vez de
forma más directa, ya que los dormitorios se sitúan en una planta superior que
asoma como un balcón sobre el espacio principal, formando parte del volumen
único de la casa453.
El acceso a la casa se realiza atravesando un túnel excavado en la tierra,

ascendiendo entonces por unas escaleras hasta el espacio principal de la casa,
inundado por la luz del sol. La forma general de esta casa es la de un arco
alrededor de un espacio exterior circular rehundido. La casa, orientada al sur, se
organiza acompañando el recorrido del sol, por lo que funciona, al igual que la
casa de Shinohara, como un reloj de sol. El nombre popular que recibe esta casa
es el de “Hemiciclo Solar”.
Por lo tanto, los habitantes de la casa solar están acompañados por el

movimiento del sol. De esta forma, son conscientes del paso de los días y del
paso del tiempo. El sol, el cosmos y la naturaleza tienen una estructura cíclica y
eterna. Por lo tanto, habitar en relación con el sol nos permite comprender
nuestra esencia y nuestro lugar en el universo.
El paso del tiempo, los ciclos naturales así como nuestro limitado tiempo, son
temas recurrentes, inherentes al ser humano, eternos. Teniendo en cuenta que
nuestras pertenencias pueden permanecer tras nuestro paso por la vida, la casa
tiene una gran importancia para definir nuestra propia esencia. Rykwert,
tratando sobre la casa, reconoce que a pesar de las numerosas transformaciones,
el tema de la casa retorna como garantía de renovación y no sólo como símbolo
del pasado, sino como guía para el futuro454.
453
454
(RYKWERT, 1972-1974 pág. 239)
327
La arquitectura nos emancipa del abrazo del presente y nos permite

experimentar el lento y curativo flujo del tiempo.455
455
(PALLASMAA, 2005-2010 pág. 54)
328
329
7 C ONCLUSIONES
331
CONCLUSIONES
Como conclusiones, contrastaré las hipótesis formuladas al comienzo de este

trabajo. Dado que estas fueron formuladas como punto de partida, coinciden en
diferente grado con los resultados obtenidos.
La primera hipótesis se planteaba como sigue:
La casa abierta a la naturaleza permite una forma de vida sosegada y

saludable. Es, además, un lugar en el que asentarnos y arraigar nuestro
espacio.
La casa define el lugar al que pertenecemos. Desde la psicología se confirma

que se trata del centro de una serie de eventos regulares que desencadena
muchos de los recuerdos centrales que forman nuestro pasado, por lo que se
establece un fuerte vínculo psicológico con ese lugar. Efectivamente, la casa es
el punto al que volvemos al final del día, el sitio en el que la familia, tenga esta
la estructura que tenga, se reúne y confirma su unidad.
Como hemos comprobado, existen ejemplos desde la prehistoria cuyo objetivo

es la señalización del espacio del asentamiento. Frecuentemente, este lugar en
el que se asienta el ser humano tiene como centro el punto en el que se sitúa el
fuego, el lugar en el que se prepara el alimento. En climas fríos, el fuego además
nos calienta. El fuego tiene gran carga simbólica para muchas culturas, ya que se
relaciona con la muerte, la renovación y el origen. Hemos visto que, en Roma, el
modesto origen de la ciudad era simbolizado por la cabaña primitiva, en cuyo
interior había un altar con fuego.
La circunferencia es la figura geométrica creada a partir de un centro. Así, el

punto de pertenencia a un lugar se expande empleando esta geometría. Se
pueden encontrar numerosos ejemplos a lo largo de la historia de
asentamientos circulares. Fosos, trincheras, diques, elementos de piedra o
madera, e incluso espacios despejados en entornos boscosos, todos ejemplos
332
más o menos antiguos de señales circulares creadas por nuestros antepasados

para imprimir su presencia en la tierra.
A partir de este centro, el habitante de la casa mira alrededor. Ve la naturaleza y

comprende la diferencia que existe entre el ámbito que hace suyo y lo que le
rodea. El ser humano construye un cercado rodeando la casa para definir su
posesión. En este ámbito, manipulando la naturaleza, construye un jardín a partir
de vegetación seleccionada y cuidada.
En las culturas primitivas, la formalización de un elemento que rodea al

asentamiento diferencia el universo doméstico del caos que representa el
exterior. Así, encontramos jardines cuya intención consiste en diferenciar lo
natural y lo construido por el ser humano mediante el uso de geometrías
precisas.
La idea opuesta consiste en representar o imitar lo natural, si bien se realiza a

través de una interpretación simbólica y subjetiva. Así, es común a diferentes
culturas encontrar ejemplos de jardines que aluden en su diseño al entorno
natural ideal del Paraíso. El lugar en el que la vida era plácida y no existía el
esfuerzo y el sufrimiento, anterior a la creación de la sociedad y la cultura, un
tiempo en el que el ser humano habitaba sin necesidad de la casa.
Como el jardín, la mirada y la interpretación que se realiza de la naturaleza

exterior desde el interior de la casa han sido diferentes en la historia y las
culturas. Por ejemplo, el romanticismo anhela la vida en el Paraíso, pero lo
entiende como algo irrecuperable, siendo una razón más para su característico
sentimiento de añoranza. Otra interpretación es la del Movimiento Moderno, el
cual elabora una mirada que separa las esferas de la casa y la naturaleza, un
discurso higienista de diferenciación. Aunque he mostrado estas
interpretaciones divergentes, he centrado mi estudio en las propuestas que
apuestan por la concepción de la casa como algo perteneciente a la naturaleza.
333
CONCLUSIONES
En contraposición a la ciudad europea rodeada por murallas, la ciudad del

suburbio se expande en el territorio. Si las murallas separan lo urbano y la
naturaleza, en el suburbio esta diferenciación no ocurre de forma tan evidente.
En el modelo de ciudad extensa y de baja densidad, lo construido por el ser
humano parece entrelazarse con lo natural, insertando la casa en un entorno
rodeado de vegetación. Hemos comprobado que las propuestas de Frank Lloyd
Wright sacan el máximo partido a esta concepción. Wright entiende la casa como
parte de la naturaleza y la implanta en estrecha relación con ésta. Las casas de
Wright, partiendo de un centro identificable y simbolizado frecuentemente por
la chimenea, se expanden hacia el entorno natural.
La casa en la naturaleza tiene como referencia a la cabaña, no como mero

arquetipo pasado, sino como modelo vigente. Como hemos visto, la cabaña
ofrece oportunidades que la casa puede recuperar. La cabaña se apoya en la
necesidad básica del ser humano de alojamiento y, a partir de esta necesidad
fisiológica, y por lo tanto indiscutible, el ser humano construye la cabaña rústica,
necesaria para cubrir sus necesidades básicas. Así, la cabaña primitiva es un
recordatorio del significado original de la arquitectura. Este retorno al origen
implica repensar lo que se hace habitualmente, renovar la validez de las
acciones cotidianas, el significado de la casa.
Rudolf M. Schindler, aprendiendo de Wright, construye casas abiertas a la

naturaleza a medio camino entre la casa y la cabaña. En las “cestas para dormir”
o el espacio de estar directamente en la arena formaliza espacios que no
sabemos si son interiores abiertos o exteriores protegidos. Las casas de
Schindler, cercanas a cabañas, cobijan una forma de vida abierta hacia la
naturaleza y sus acabados y muebles sencillos relajan las costumbres de sus
habitantes.
También hemos comprobado que la naturaleza ofrece retiro y el aislamiento

necesario para el descanso. He descrito la extendida costumbre de las culturas
334
del norte de Europa de retirarse en determinados períodos de tiempo. Así,

hemos visto que pasar una temporada en la “casita de verano” es una práctica
mantenida por los habitantes de los fríos países nórdicos. Los ejemplos de Alvar
Aalto han ilustrado esta costumbre a través de las casas experimentales que
construyó.
Así, la tranquilidad ofrecida por la naturaleza, alejada del “ajetreo social”,

también es adecuada para descansar mentalmente y concentrarse en tareas que
requieren un esfuerzo creativo. He mostrado ejemplos de habitantes que,
mediante sus casas en la naturaleza, han buscado el aislamiento necesario para
desarrollar ciertas actividades creativas. Esto se aprecia en los ejemplos de casas
de espacios abstractos, ya sea por la sencillez de sus materiales, la
homogeneidad cromática o la ausencia de referencias a la función de ese
espacio. Así lo hemos comprobado en la casa Farnsworth de Mies van der Rohe,
un espacio sencillo, claro, con pocos materiales, sin referencias culturales.
También responde a estas premisas la casa Tanikawa de Kazuo Shinohara que
con el suelo inclinado no hace referencia a ninguna función y el habitante solo
encuentra un techo y se ve rodeado por el bosque. En la villa Mairea, Alvar Aalto
juega mediante los materiales, colores y texturas con los espacios y volúmenes
blancos y los que hacen referencia al bosque que rodea la casa. Un bosque que
se entiende repleto de referencias mitológicas y lleno de misterio.
La abstracción encuentra su máxima expresión cuando se extiende a la

naturaleza circundante. Es el caso del desierto, una naturaleza abstracta,
sintetizada. En el desierto, la naturaleza y la luz tienen un carácter “esencial” que
despiertan nuestros sentidos. Para la cultura estadounidense, el desierto se
presenta como el último escenario de soledad donde retirarse a meditar. El
ejemplo de Palm Springs ilustra como la Jet Set de Los Ángeles anheló este
retiro, creando una arquitectura que consolidó una forma propia de asentarse en
la naturaleza del desierto.
335
CONCLUSIONES
La segunda hipótesis se refería a la configuración interior de la casa, a la

formación de los espacios diferenciados que conocemos:
El espacio original de la cabaña sirve de modelo para la casa. La casa de un

solo espacio ofrece un espacio flexible y abierto a diferentes acciones y
funciones.
Para entender la configuración interior de la casa debemos comprender también

el origen de esta, así como de las partes que la componen. La historia de la casa
demuestra que, anteriormente a la especialización de los espacios que
conocemos en nuestra cultura, el interior de la casa se organizaba en un único
espacio que concentraba todos los usos.
En la casa de un solo espacio, la especialización se obtiene a través de la

zonificación, no mediante espacios separados. En el espacio único, la alternancia
de las acciones que se desarrollan, se formaliza un espacio multifuncional,
cambiante y flexible en el que el habitante encuentra el lugar y el momento
adecuado para desarrollar todas sus necesidades. Así ocurre en las casas de las
culturas nómadas y también en la tradición de la cultura japonesa, en la que el
espacio del tatami sirve, mediante pocos cambios realizados con pequeños
muebles que se recogen, para diferentes funciones a lo largo del día. En la
actualidad, las ideas del arquitecto japonés Sou Fujimoto llevan más allá esos
mismos principios, proponiendo casas con múltiples espacios que no se
equiparan con las habitaciones del programa occidental.
Otra forma de reinventar el interior de la vivienda es realizar el ejercicio de

eliminar los nombres de los espacios. Así lo probaron Alison y Peter Smithson, o
Richard Neutra. Se trata de una forma de eliminar los límites que, tal vez sin
pretenderlo, establece el programa mediante sus definiciones. Estos arquitectos
coincidieron en la idea de que volver al espacio único constituye un ejercicio
necesario para pensar la casa de nuevo. Es un camino hacia la casa de partes no
336
diferenciadas, que invita a que la vida se desarrolle en toda su complejidad. De

esta forma, la improvisación, lo imprevisto y la excepción tienen especial cabida
en la casa de un solo espacio. A partir del espacio embrionario, progresarán los
nuevos espacios, según nuevas necesidades, para nuevos habitantes.
Otra forma de mejorar nuestra forma de vida a través de la casa se refiere a

nosotros mismos, a nuestras costumbres y hábitos. La pequeña casa de un solo
espacio y la cabaña suponen, en parte, la renuncia a las comodidades de nuestra
rutina, a través de la búsqueda de la sobriedad. Podemos entender la sobriedad
como las condiciones de comodidad medidas, la situación en la que somos
conscientes del confort justo con el que habitamos. Es una forma de mantener
nuestros sentidos alerta, estimulados. Este parece ser el motivo principal por el
que la familia Smithson realizaba el viaje hasta Upper Lawn cada fin de semana
desde su cómoda casa en Londres.
Relacionado con la comodidad física, para ofrecer una experiencia habitacional

apropiada, la casa debe también contemplar entre sus prioridades el confort
psicológico. Así, la sobriedad de los sentidos, siempre y cuando sea voluntaria,
ayuda a sentir el cuerpo, a despejar la mente, a ofrecer un adecuado confort
psicológico.
El objetivo del retiro que hemos visto en el apartado anterior se completa si

puede realizarse indefinidamente. Para cumplir este ideal es necesario ser
independiente respecto a la sociedad, no depender de ella. La autarquía es,
desde la Antigua Grecia, entendida como un estado ideal de vida, según el cual,
el sabio se basta a sí mismo para ser feliz.
La sobriedad es también el camino para reducir nuestras necesidades. Hacer

esto hasta ser capaces de conseguirlas autónomamente requiere un esfuerzo
cercano al ascetismo de los místicos. Habitar en contacto exclusivo con la
337
CONCLUSIONES
naturaleza y sin depender de nadie requiere una organización de la propia forma

de habitar.
Hacer fuego, ir a por agua, cultivar nuestro propio jardín de hierbas y nuestra
propia miel es parte del imaginario autosuficiente de quien habita la cabaña,
ajeno a la vida en sociedad. Es la idea que empujó a Ralph Erskine a habitar su
pequeña cabaña autoconstruida en el frío país nórdico. Es la recreación del ser
humano en el Paraíso, el lugar en el que encontramos todo lo necesario. La
autarquía será, por lo tanto, la recompensa a la renuncia de la vida en la cabaña.
La tercera hipótesis recoge la idea de la casa como nexo entre las personas y la
tierra:
La casa de cristal es atravesada por la luz solar, de forma que el habitante

será especialmente consciente de los ciclos estacionales y del paso del
tiempo.
Si, como hemos visto, las necesidades fisiológicas pueden tomarse como origen
irrefutable de la vivienda, las construcciones creadas por los animales, por lo
tanto carentes de raciocinio, también pueden ser así consideradas. Así, la
madriguera puede entenderse como otro génesis de la casa. La Casa Sin Fin que
presenta Frederick Kiesler es como una madriguera, una suerte de espacio único,
sin referencias al programa conocido, un escondite, un refugio. Los espacios de
la madriguera se excavan previamente y las funciones del habitante se adaptan
después. Una idea en la que Fujimoto parece también tomar apoyo para
construir su discurso.
Metafóricamente, para los arquitectos alemanes de principio del siglo XX, la casa
de cristal y la casa de barro nacen de la tierra, pertenecen a ella, y, por lo tanto,
vinculan al ser humano que las habita al lugar. En aquel difícil contexto de la
338
Primera Guerra Mundial, la exploración de nuevas imágenes de la casa, de forma

muy desinhibida, fue un ejercicio necesario para volver a pensar el lugar donde
habitamos. Para estos arquitectos, estas nuevas casas dan cobijo a unos nuevos
habitantes, a una nueva sociedad. Por lo tanto, dos ideas representan la nueva
casa y la pertenencia al lugar: la gema que surge de la tierra y casa formada por
la propia tierra y el barro.
También hemos visto que el origen del término “Casa Solar” se refiere a las
casas que disponían de un “solar”, un espacio diferenciado en el que, además de
otras funciones, la mujer daba a luz. Esta referencia al nacimiento y al origen se
consolidó, de forma que estas casas permanecen en el imaginario de las familias
como aquellas que dan origen al linaje. Idea que me parece apropiada para
definir la casa que nos remite a nuestro origen, a nuestro primer asentamiento,
aquella que nos recuerda la pertenencia al lugar.
La casa de cristal nace de la tierra pero se abre al cielo y a la luz del sol. El astro,
con su recorrido, modifica la luz y el ambiente de la casa solar de forma que los
habitantes pueden apreciar estos cambios y estar acompañados por estos ciclos.
Desde la prehistoria, los movimientos cíclicos y eternos del sol, el cosmos y la
naturaleza, hacen conscientes del paso del tiempo al ser humano. Por lo tanto, el
morador de la casa solar comprenderá esta idea esencial del paso del tiempo y
el lugar que ocupa en el universo. Esta es la idea principal que animó a Frank
Lloyd Wright en la definición de la segunda casa para Herbert Jacobs, el
Hemiciclo Solar, una pequeña vivienda en forma de arco de circunferencia que
se organiza según el recorrido del sol. En esta casa, la parte privada se abre hacia
el jardín buscando el sol y la parte del acceso se introduce y se oculta en la
tierra.
El arquitecto alemán Hugo Häring proyectó casas de geometrías orgánicas que

buscan vincular el habitar rutinario con los ciclos solares. El recorrido interior
organiza la planta, y los espacios se abren alrededor de estos caminos buscando
339
CONCLUSIONES
siempre la relación con el sol. Así, las funciones que se llevan a cabo en las casas
de Häring se organizan según la hora del día en la que se realizarán, según la
posición del sol en ese momento. De esta forma enlaza Häring al habitante de
sus casas con los ciclos solares.
Llevando más allá la idea de la casa de cristal encontramos la idea de la casa con
la cubierta de cristal. Esto creará una casa y un espacio doméstico inundados por
la luz del sol. Los arquitectos Frank Lloyd Wright y Rudolf Schindler llevaron a
cabo esta idea en algunos experimentos y proyectos como las construcciones
del desierto cubiertas con telas, la casa experimental translúcida para Aline
Barnsdall o la casa Tischler. La casa inundada por la luz solar cenitalmente
parece no tener cubierta, no tener estructura, no tener peso. Parece como si la
propia casa desapareciese. Es, otra vez, un retorno a la idea del habitante en el
Paraíso, el lugar en el que el cobijo de la casa no es necesario.
Los avances técnicos hacen posible pensar en una casa que no se interpone
entre el habitante y su entorno. En la propuesta de Peter Rayner Banham los
habitantes en el interior de esta burbuja podrán disfrutar de las instalaciones
que se encuentran en el centro y liberan el perímetro. En las propuestas más
recientes del arquitecto Philippe Rahm la casa se limita a acondicionar un
ámbito para que las personas habiten en él. Así es como la casa desaparece, “se
quita de en medio”.
Por último, señalar que cíclicamente se repite la necesidad de reorganizar la

configuración de la casa, de renovar la totalidad de la cultura. El paso del tiempo,
los ciclos naturales así como nuestro limitado tiempo son temas recurrentes,
inherentes al ser humano, eternos. Como hemos visto, la casa puede definir
nuestra forma de pertenecer a la tierra, nuestra propia esencia. Las ideas y los
conceptos son siempre material a revisar y, por lo tanto, la casa se debe
repensar y reconfigurar. Como señala Ralph Waldo Emerson en Naturaleza, “cada
época puede y debe tener una relación original con el universo”.
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(alex.mitxelena@ehu.

El lugar de asentamiento es el centro de nuestra existencia. Es simbolizado en el

Tratando el confort, además de la comodidad física, la casa de un solo espacio,

La casa de barro y la casa de cristal surgen de la tierra, por lo que también

Querría reconocer de alguna forma el esfuerzo de los protagonistas de las casas

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Aprender a escribir expresando mis ideas y haciéndolas comprensibles para el

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6.1 La casa que nace de la tierra 236

Porque ninguna parte de la arquitectura es más necesaria al hombre, y

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Así, las cuestiones tectónicas y compositivas se ven acompañadas por

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0.1 LA GÉNESIS DE ESTA INVESTIGACIÓN

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Pude comprobar que la cocina es imprescindible en la definición de casa, está

Descubrí que la cocina, además de tener elementos complejos como el

Después se elevó el fuego y se mejoró el ambiente de los espacios cerrados

Como forma de optimizar el empleo del combustible y para conseguir un fuego

Ya en el siglo XX, cansados de las enfermedades, los arquitectos racionalistas

Tras la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos, surgió un modelo de cocina

En la actualidad, los avances técnicos permiten volver a imaginar la reunión de

La evolución cíclica de esta parte de la casa sí es extrapolable de alguna manera

0.2 O RGANIZACIÓN DE LA TESIS

Esta tesis se estructura en siete capítulos.

En el primer capítulo describo la metodología empleada para el análisis de los

Después explico la forma de entender el entorno y el lugar de construcción de la

Por último explico la forma de asentarse en un lugar, ya que lo entiendo como el

En el tercer capítulo enumero las hipótesis.

En el cuarto capítulo estudio la relación que establece la casa con la naturaleza,

En el quinto capítulo busco claves para comprender la estructura de la casa y la

En el sexto capítulo he analizado la idea de la casa que pertenece al lugar de

En el último capítulo expongo las conclusiones.

Esta ordenación responde a la intención de explicar los conceptos en una

En este capítulo describo la metodología empleada a la hora de desarrollar este

1.1 P ROCESO DE ELABORACIÓN

Siguiendo la idea de analizar la casa por partes, como ya he indicado en la

En aquel trabajo pude comprobar que la cocina fue el centro en el origen de la

De esta forma, pude comprobar la consecución cíclica de la organización de la

Sin embargo, intentar explicar la totalidad de la casa a través de la cocina no

Entre las relaciones de los espacios de la casa, la relación de los espacios

Según avanzaba en el estudio iba encontrando ejemplos de arquitectos de

Los arquitectos Alison y Peter Smithson me mostraron, a través de su diario de

Han despertado mi interés figuras como Hugo Häring, comprometido con la