DEL CAOS AL CEREBRO

Gilles Deleuze
 DEL CAOS AL CEREBRO

Gilles Deleuze
Solo pedimos un poco de arden para protegernos del caos. No hay cosa que
resulte mas dolorosa, mas angustiante, que un pensamiento que se escapa de
si mismo, que las ideas que huyen, que desaparecen apenas esbozadas, roidas
ya por el olvido o precipitadas en otras ideas que tampoco dominamos. Son
variabilidades infinitas cuyas desaparici6n y aparicion coinciden. Son
vetocidades infinitas que se confunden con Ia inmovitidad de Ia nada incolora y
sifenciosa que recorren, sin naturaleza ni pensamiento. Es ~I instante del que no
sabemos si es demasiado largo o demasiado corto para el tiempo. Recibimos
latigazos que restallan como arterias. lncesantemente extraviamos nuestras
ideas. Por este motivo nos empenamos tanto en agarramos a opiniones
establecidas. S61o pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con
un minima de reglas constantes, y jamas Ia asociaci6n de ideas ha tenido otro
sentido, facilitamos estas reglas protectoras. similitud, contiguidad, causalidad,
que nos permiten poner un poco de arden en las ideas, p'asar de una a otra de
acuerdo con un arden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra "fantasia"
(el deliria, Ia locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de el
caballos alados y dragones de fuego. Pero no existiria un p.oco de arden en las
ideas si no hubiera tambien en las casas o estado de cosas un anticaos objetivo:
"Si el cinabrio fuera ora rojo, ora negro, ora ligero, ora pesado... , mi imaginaci6n
no encontraria Ia ocasion de recibir en el pensamiento el pesado cinabrio con Ia
representaci6n del color rojo". Y por ultimo, cuando se produce el encuentro de
las casas y el pensamiento, es necesario que Ia sensacion se reproduzca como
Ia garantra o el testimonio de su acuerdo, Ia sensacion de pesadez cada vez que
sopesamos el cinabrio, Ia de rojo cada vez que lo contemplamQ.s, con nuestros
organos del cuerpo que no perciben el presente sin imponerle Ia conformidad
con el pasado. Todo esto es lo que pedimos para forjarnos una opinion, como
una especie de "paraguas" que nos proteja del caos.
De todo esto se componen nuestras opiniones. Pero el arte, Ia ciencia, Ia
filosoffa exigen algo mas: trazan pianos en el caos. Estas tres disciplines no son
como las religiones que invocan dinastfas de dioses. o Ia epifanfa de un unico
dios para pintar sabre el paraguas un firmamento. como las figuras de una
Urdoxa, de Ia que derivarian nuestras opiniones. La filosofia, Ia ciencia y el arte
quieren que desgarremos el firmamento y que nos sume~amos en el caos. Solo
a este precio lo venceremos. Y tres veces vencedor cruce el Aqueronte. El
filosofo, el cientifico, el artista parecen regresar del pais de los muertos. Lo que
el filosofo trae del caos son unas variaciones que permanecen infinitas, pero
convertidas en inseparables. en unas superficies o en unos volumenes absolutes
que trazan un plano de inmanencia secante: ya no se trata de asociaciones de
ideas diferenciadas. sino de reconcatenaciones por zona de indistincion en un
concepto. El cfentifico trae del caos unas variables convertidas . en
independientes por desaceleraci6n , es decir por eliminacion de las demas
variabilidades cualesquiera susceptibles de interferir, de tal modo que las
 variables conservadas entran bajo unas relaciones determinables en una
funcion: ya no se trata de lazos de propiedades en las cosas, sino de
coordenadas finitas en un plano secante de referencia que va de las
probabilidades locales a una cosmogonia global. El artista trae del caos unas
variedades que ya no constituyen una reproduccion de lo sensible en el organa
sino que erigen un ser de los sensible, un ser de Ia sensacion, en un plano de
composicion anorganica capaz de volver a dar lo infinito. La lucha con el caos
que Cezanne y Klee han mostrado en accion en Ia pintura, en el corazon de Ia
pintura, vuelve a surgir de otra manera en Ia ciencia, en Ia filosofia: siempre se
trata de veneer el caos mediante un plano secante que lo atraviesa. El pintor
pasa por una catastrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este
paso. como el del salta que le lleva del caos a Ia composici6n. Las propias
ecuaciones matematicas no gozan de una certidumbre apacible que seria como
Ia sancion de una opinion cientifica dominante. sino que salen de un abismo que
hace que el matematico "salte a pies juntillas sobre los calculos", prevea otros
que no puede efectuar y no alcance Ia verdad sin "darse golpes a uno y otro
lado". El pensamiento filosofico no reune sus conceptos dentro de Ia amistad sin
estar tambien atravesado por una fisura que los reconduce al odio o los dispersa
en el caos existente, donde hay que recuperarlos, buscarlos, dar un salto. Es
como si se echara una red, pero el pescador siempre corre el riesgo de verse
arrastrado y encontrarse en mar abierto cuando pensaba llegar a puerto. Las
tres disciplinas proceden por crisis o sacudidas. de manera diferente, y Ia
sucesion es lo que permite hablar de "progresos" en cada caso. Diriase que Ia
lucha contra el caos no puede darse sin afinidad con el enemigo, porque hay
otra lucha que se desarrolla y adquiere mayor importancia, contra Ia opini6n que
pretendia no obstante protegemos del propio caos.
En un texto violentamente poetico, Lawrence describe lo que hace Ia poesia: los
hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya
parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones;
pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio
firmamento. para dar entrada a un poco del caos fibre y ventoso y para enmarcar
en una luz repentina una vision que surge a traves de Ia rasgadura, primavera
de Wordsworth o manzana de Cezanne, silueta de Macbeth o de Acab.
Entonces aparece Ia multitud de imitadores que restaura el paraguas con un
patio que vagamente se parece a Ia vision y Ia multitud de glosadores que
remiendan Ia hendidura con opiniones: comunicacion. Siempre har{m falta otros
artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias,
quiza cada vez mayores, y volver a dar asf a sus antecesores Ia incomunicable
novedad que ya no se sabia ver. Lo que significa que el artista se pelea menos
contra el caos (al que llama con todas sus fuerzas, en cierto modo) que contra
los "topicos" de Ia opinion. El pintor no pinta sobre una tela virgen, ni el escritor
escribe sabre una pagina en blanco, sino que Ia pagina o Ia tela estan ya
cubiertas de t6picos preexistentes, preestablecidos, que hay primero que tachar,
·limpiar. laminar, ihcluso desmenuzar para hacer que pase una corriente de aire
surgida del caos que nos aporte Ia vision. Cuando Fontana corta el lienzo
coloreado de un navajazo, no es el color lo que hiende de este modo, al
 contrario, nos hace ver el color liso del color puro a traves de Ia hendidura. El
arte efectivamente lucha con el caos, pero para hacer que surja una vision que
lo ilumine un instante, una Sensacion. Hasta las casas... : las casas
tambaleantes de Soutine salen del caos, tropezando a uno y otro lado,
impidiendose mutuamente que se desmoronen de nuevo; y Ia casa de Monet
surge como una hendidura a traves de Ia cual el caos se vuelve Ia vision de las
rosas. Hasta el encamado mas delicado se abre en el caos, como Ia came en el
despellejado. Una obra de caos no es ciertamente mejor que una obra de
opini6n, el arte se compone tan poco de caos como de opinion; pero si se pelea
contra el caos, es para arrebatarle las armas que vuelve contra Ia opinion, para
vencerla mejor con unas armas de eficacia comprobada. lncluso porque el
cuadro esta en primer Iugar cubierto de t6picos, el pintor tiene que afrontar el
caos y acelerar las destrucciones para producir una sensacion que desafie
cualquier opinion, cualquier t6pico ((.durante cuanto tiempo?). El arte no es el
caos, sino una composici6n del caos que da Ia vision o sensacion, de tal modo
que constituye un caosmos, como dice Joyce, un caos compuesto -y no previsto
ni preconcebido-. El arte transforms Ia variabilidad caotica en variedad caoidea,
por ejemplo el arrebol gris-negro y verde de El Greco; el arrebol dorado de
Turner o el arrebol rojo de Stael. El arte lucha con el caos. pero para hacerlo
sensible, incluso a traves del personaje mas encantador, el paisaje mas
encantado (Watteau).
Un movimiento similar, sinuoso, serpentino, anima tal vez Ia ciencia. Una lucha
contra el caos parece pertenecerle esencialmente cuando hace pasar Ia
variabilidad desacelerada bajo unas constantes o unos limites, cuando Ia
relaciona de este modo con unos centros de equilibrio, cuando Ia somete a una
·seleccion que s61o conserva un numero pequerio de variables independientes en
unos ejes de coordenadas, cuando instaura entre estas variables unas
relaciones cuyo estado futuro puede determinarse a pa.rtir del presente (calculo
determinista), o por el contrario cuando hace intervenir tantas variables a Ia vez
que el estado de cosas es unicamente estadistico (calculo de probabilidades}.
Se hablara en este sentido de una opinion propiamente cientffica conquistada
sobre el caos como de una comunicacion detinida ora por unas informaciones
iniciales, ora por unas informaciones a gran escala, y que va las mas de las
veces de lo elemental a lo compuesto, o bien del presente al futuro, o bien de lo
molecular a lo molar. Pero, en este caso tambien, Ia ciencia no puede evitar
experimentar una profunda atraccion hacia el caos al que combate. Si Ia
desaceleracion es el fino ribete que nos separa del caos ocefmico, Ia ciencia se
aproxima todo lo que puede a las olas mas cercanas, estableciendo unas
relaciones que se conservan con Ia aparici6n y desaparici6n de las variables
(calculo diferencial); Ia diferencia se va haciendo cada vez mas pequena entre el
estado caotico en el que Ia aparicion y Ia desaparicion de una variabilidad se
confunden, y el estado semicaotico que presenta una relacion como el limite de
las variables que aparecen o desaparecen. Como dice Michel Serres a proposito
de Leibniz, "existirian dos infraconscientes: uno, el rnas profundo, estarfa
estructurado como un conjunto cualquiera, mera multiplicidad o posibilidad en
general, mezcla aleatoria de signos; el otro, el menos profundo, estarla
 recubierto de esquemas combinatorios de esta multiplicidad ...". Cabria concebir
una serie de coordenadas o de espacios de fases como una sucesi6n de
tamices, de los que el anterior seria .cada vez relativamente un estado ca6tico y
el siguiente un estado caoideo, de tal modo que se pasarfa por unos umbrales
caoticos en vez de ir de lo elemental a to compuesto. La opinion nos presenta
una ciencia que anhelarla Ia unidad, Ia unificacion de sus leyes, y que hoy en dfa
seguiria aun buscando una comunidad de las cuatro fuer:zas. Todavia es mas
obstinado, sin embargo, el anhelo de captar un pedazo de caos aun cuando las
fuerzas mas diversas se agiten en el. La ciencia darla tada Ia unidad racional ala
que aspira a cambia de un trocito de caos que pudiera explorar..
El arte toma un trozo de caos en un marco, para formar un caos compuesto que
se vuelve sensible, o del que extrae una sensaci6n caoidea como variedad; pero
Ia ciencia toma uno en un sistema de coordenadas y forma un caos referido que
se vuelve Naturaleza. y del que extrae una funci6n aleatoria y unas variables
caoideas. De este modo uno de los aspectos mas importantes de Ia ffsica
matematica modema surge en unas transiciones hacia el caos bajo los efectos
de los atractores "extrarios" o ca6ticos: dos trayectorias contiguas en un sistema
determinado de coordenadas no permanecen asi, y divergen de forma
exponencial antes de aproximarse mediante operaciones de estiramiento y de
repliegue que se repiten, y que seccionan el caos. Si los atractores de equilibria
(puntas fijos, ciclos limites, taros) expresan en efecto Ia lucha de Ia ciencia con
el caos, los atractores extrarios develan su profunda atraccion por el caos, asf
como Ia constituci6n de un caosmos interior a Ia ciencia moderna (cosas todas
elias que de un modo u otro se detectaban en los periodos anteriores,
especialmente en Ia fascinacion por las turbulencias). Nos encontramos pues
ante una conclusion analoga a aqueila a Ia que nos llevaba el arte: Ia lucha con
el caos no es mas que el instrumento de una lucha mas profunda contra Ia
opinion, pues de Ia opinion procede Ia desgracia de los hombres. La ciencia se
vuelve contra Ia opinion que le confiere un sabor religiose de unidad o de
unificacion. Pero tambien se revuelve en si misma contra Ia opinion propiamente
cientffica en tanto que Urdoxa que consiste ora en Ia prevision determinists (el
Dios de Laplace), ora en Ia evaluacion probabilitaria (el demonio de Maxwell):
desvinculandose de las informaciones iniciales y de las informaciones a gran
escala, Ia ciencia sustituye Ia comunicacion por unas condiciones de creatividad
definidas a traves de los efectos singulares de las fluctuaciones minimas. Lo que
es creaci6n son las variedades esteticas o las variables cientfficas que surgen
en un plano capaz de seccionar Ia variabilidad caotica. En cuanto alas
seudociencias que pretenden considerar los fenomenos de opinion, los cerebros
artificiales que utilizan conservan como modelos unos procesos probabilitarios,
unos atractores estables, toda una 16gica de Ia recognicion de las formas, pero
tienen que alcanzar estados caoideos y atractores caoticos para comprender a
Ia vez Ia lucha del pensamiento contra Ia opinion y Ia degeneraci6n del
pensamiento en Ia propia opinion (una de las vias de evolucion de los
ordenadores va eh el sentido de asumir un sistema ca6tico o caotizante).
Esto lo confirma el tercer caso, ya no Ia variedad sensible ni Ia variable
funcional, sino Ia variacion conceptual tal y como se presenta en filosofia. La
 filosofia a su vez lucha con el caos como abismo indiferenciado u oceano de Ia
disimilitud. No hay que concluir por ello que Ia filosofia se aliena junto a Ia
opinion, ni que esta pueda sustituirla. Un concepto no es un conjunto de ideas
asociadas como una opinion. Tampoco es un arden de razones, una serie de
razones ordenadas que podrfan, llegado el caso, constituir una especie de
Urdoxa racionalizada. Para alcanzar el concepto, ni tan s61o basta con que los
fenomenos se sometan a unos principios analogos a los que asocian las ideas, o
las cosas, a los principios que ordenan las razones. Como dice Michaux, lo que
es suficiente para las "ideas corrientes" nolo es para las "ideas vitales", las que
hay que crear. las ideas s61o son asociables como imagenes y s61o son
ordenables como abstracciones; para llegar al concepto, tenemos que superar
ambas cosas, y que llegar lo mas rapidamente posible a objetos mentales
determinables como seres reales. Era ya lo que mostraban Spinozza o Fichte:
Tenemos que utilizar ficciones y abstracciones, pero solo en cuanto sea
necesario para acceder a un plano en el que irfamos de ser real en ser real y
procederfamos mediante construccion de conceptos. Hemos vista como podia
alcanzarse este resultado en Ia medida en que unas variaciones se volvian
inseparables siguiendo unas zonas de vecindad o de indiscemibilidad: dejan
entonces de ser asociables segun los caprichos de Ia imaginacion, o discemibles
y ordenables segun las exigencias de Ia razon, para formar autenticos bloques
conceptuales. Un concepto es un conjunto de variaciones inseparables que se
produce o se construye en un plano de inmanencia en tanto que este secciona Ia
variabilidad ca6tica y le da consistencia (realidad). Por lo tanto un concepto es
un es~ado caoideo por excelencia; remite a un caos que se ha vuelto
consistente, que se ha vuelto Pensamiento, caosmos mental. 1.- Y que serfa
pensar si el pensamiento nose midiera incesantemente con el caos?. La Raz6n
solo nos muestra su verdadero rostra cuando "truena dentro de su crater''. Hasta
el c6gito no es mas que una opinion una Urdoxa en el mejor de los casos,
mientras no se extraigan de el las variaciones inseparables que lo convierten en
un concepto. siempre y cuando se renuncie a buscar en el un paraguas o un
refugio, se deje de suponer una inmanencia que se haria a si mismo, para
plantearlo el mismo por el contrario en un plano de inmanencia al que pertenece
y que le devuelve al mar abierto. Resumiendo, el caos tiene tres hijas en funcion
del plano que lo secciona: son las Caoideas. el arte, Ia ciencia y Ia filosofia,
como formas del pensamiento o Ia creacion. Se Haman caoideas las realidades
producidas en unos pianos que seccionan el caos.
La juncion (que no Ia unidad) de los tres pianos es el cerebra. Por supuesto,
cuando el cerebra es considerado como una funcion determinada se presenta a
Ia vez como un conjunto complejo de conexiones horizontales y de integraciones
verticales que reaccionan unas con otras, como ponen de manifiesto los
"mapas" cerebrates. Entonces Ia pregunta es doble: (,las conexiones estan
preestablecidas, como guiadas por rieles, o se hacen y se deshacen en campos
de fuerzas? (, Y los procesos de integracion son centros jerarquicos localizados, o
mas bien formas (Gestalten) que alcanzan sus condiciones de estabilidad en un
campo del que depende Ia posicion del propio centro?. La importancia de Ia
teorla de Ia Gestalt al respecto incide tanto en Ia teorla del cerebra como en Ia
 concepcion de Ia percepci6n, puesto que se opone directamente al estatuto del
cortex tal como se presentaba desde el punto de vista de los reflejos
condicionados. Pero, independientemente de las perspectivas consideradas, no
resulta dificil mostrar que unos caminos, ya hechos o haciemdose, unos centros
mecanicos o dinamicos, se topan con dificultades del mismo tipo. Unos caminos
ya hechos que se van siguiendo progresivamente implican un trazado previa,
pero unos trayectos que se constituyen en un campo de fuerzas proceden
mediante resoluciones de tension que tambien actuan progresivamente (por
ejemplo Ia nocion de aproximacion entre Ia f6vea y el punto luminoso proyectado
sobre Ia retina, ya que esta posee una estructura analoga a Ia de un area
cortical): ambos esquemas suponen un "plan", que no un objetivo o un
programa, sino un sobrevuelo de Ia totalidad del campo. Esto es lo que Ia teoria
de Ia Gestalt no explica, como tampoco el mecanisme explica el premontaje.
No hay que sorprenderse de que el cerebra, tratado como objeto constituido de
ciencia, solo pueda ser un 6rgano de formacion y de comunicaci6n de Ia opinion:
y es que las conexiones progresivas y las integraciones centradas siguen bajo el
estrecho modele de Ia recognicion (gnosis y praxis, "es un cuba", "es un
lapiz"... }, y Ia biologia del cerebrose alinea en este caso siguiendo los mismos
postulados que Ia 16gica mas terca. Las opiniones son formas que se imponen,
como las burbujas de jabon segun Ia Gestalt, habida cuenta de unos medias, de
unos intereses, de unas creencias y de unos obstaculos. Parece entonces dificil
tratar Ia filosofia, el arte e incluso Ia ciencia como "objetos mentales", meros
ensamblajes de neuronas en el cerebro objetivado, puesto que el modelo
irrisorio de Ia recognici6n los acantcna en Ia doxa. Si los objetos mentales de Ia
filosofia, del arte y de Ia ciencia (es decir las ideas vitates} tuvieran un Iugar, e::;te
estarra en lo mas profunda de las hendiduras sinapticas, en los hiatos, los
intervalos y los entretiempos de un cerebra inobjetivable, alii donde penetrar
para buscartos serfa crear. Serfa un poco como en Ia regulacion de una pantalla
de television cuyas intensidad hicieran surgir lo que escapa al poder de
definicion objetivo. Es como decir que el pensamiento. hasta bajo Ia forma que
toma activamente en Ia ciencia, no depende de un cerebra heche de conexiones
y de integraciones organicas: segun Ia fenomenologia, dependeria de las
relaciones del hombre con el mundo, con las que el cerebra concuerda
necesariamente porque precede de elias, como las excitaciones proceden del
mundo y las reacciones del hombre, incluso en sus incertidumbres y sus
flaquezas. "EI hombre piensa y no el cerebra"; pero este movimiento ascendente
de Ia fenomenologfa que supera el cerebra hacia un Ser en el mundo, bajo una
crftica doble del mecanisme y el dinamismo, no nos saca de Ia esfera de las
opiniones, solo nos lleva a una Urdoxa planteada como opinion originaria o
sentido de los sentidos.
i,NO se situara el punta de inflexion en otro Iugar, allf donde el cerebra es
"sujeto", se vuelve sujeto?. El cerebra es el que piensa y noel hombre, sigue
siendo el hombre unicamente una cristalizaci6n cerebraL Se hablara del cerebra
como Cezanne del paisaje: el hombre ausente, pero todo el dentro del cerebra ...
La filosoffa, el arte, Ia ciencia no son los objetos mentales de un cerebra
objetivado, sino los tres aspectos bajo los cuales el cerebro se vuelve sujeto,
 Pensamiento-cerebro, los tres pianos, las balsas con las que se sumerge en el
caos y se enfrenta a el. l.. Cuales son los caracteres de este cerebra que ya no se
define por unas conexiones y unas integraciones secundarias? Noes un cerebro
detras del cerebro, sino primero un estado de sobrevuelo sin distancia. a ras de
suelo, autosobrevuelo al que ninguna sima, ningun pliegue ni hiato se le escapa.
Es una "forma verdadera" primaria, como Ia definfa Ruyer: no una Gestalt ni una
forma percibida, sino una forma en si que no remite a ningun punto de vista
exterior, como tampoco Ia retina o el area estriada del c6rtex remite a otra, una ·
forma consistente absoluta que se sobrevuela independientemente de cualquier
dimension suplementaria, que por lo tanto no exige ninguna trascendencia, que
solo tiene un lado independientemente del numero de sus dimensiones, que·
permanece copresente a todas sus determinaciones sin proximidad ni
alejamiento, que las recorre a velocidad infinita, sin velocidad limite, y que hace
de elias otras tantas variaciones inseparables a las que confiere una
equipotencialidad sin confusion. Hemos visto que ese era el estatuto del
concepto como mero acontecimiento o realidad de lo virtual. Y sin duda los
conceptos no se reducen a un (mico y mismo cerebro, puesto que cada uno de
ellos constituye un "dominio de sobrevuelo", y los pasos de un concepto a otro
permanecen irreductibles mientras un nuevo concepto no vuelva necesaria a su
vez Ia copresencia o Ia equipotencialidad de las determinaciones. Tampoco se
puede decir que todo concepto es un cerebro. pero el cerebra, bajo este primer
aspecto de forma absoluta, se presenta en efecto como Ia facultad de los
conceptos. es decir como Ia facultad de su creacion, al mismo tiempo que
establece el plano de inmanencia en el que los conceptos se situan, se
desplazan, cambian de orden y de relaciones, se renuevan y se crean sin cesar.
El cerebra es el espiritu mismo. AI mismo tiempo que el cerebra se vuelve
sujeto, o mejor dicho "superjeto" de acuerdo con el termino de Whitehead, el
concepto se vuelve el objeto en tanto que creado, el acontecimiento o Ia propia
creacion, y Ia filosofta. el plano de inmanencia que sustenta los conceptos y que
el cerebra traza. Asi pues, los movimientos cerebrates engendran personajes
conceptuales.
Es el cerebra quien dice Yo, pero Yo es otro. NOes el mismo cerebro que el de
las conexiones e integraciones segundas, aun cuando no haya trascendencia. Y
este Yo no solo es el "yo concibo" del cerebra como filosoffa, tambien es el "yo
siento" del cerebro como arte. La sensacion no es menos cerebro que el
concepto. Si se consideran las conexiones nerviosas excitaci6n-reacci6n y las
integraciones cerebrates percepci6n-acci6n, no nos preguntaremos en que
momenta del camino ni en que nivel aparece Ia sensacion, pues esta esta
supuesta y se mantiene alejada. El alejamiento no es to contrario del sobrevuelo,
sino un correlate. La sensacion es Ia propia excitaci6n, no en tanto que esta se
prolonga progresivamente y pasa a Ia reaccion, sino en tanto que se conserva a
sl misma o conserva sus vibraciones. La sensacion contrae las vibraciones de lo
excitante en una superficie nerviosa o en un volumen cerebral: Ia anterior no ha
desaparecido aun cuando aparece Ia siguiente. Es su forma de responder at
caos. La propia sensacion vibra porque contrae vibraciones: es Monumento.
Resuena porque hace resonar sus armonicos. La sensaci6n es Ia vibracion
contraida, que se ha vuelto calidad, variedad. Por este motivo se llama en esta
caso al cerebro-sujeto alma o fuerza. puesto que unicamente el alma conserva
contrayendo lo que Ia materia disipa, o irradia, hace avanzar, retleja o refracta o
convierte. Asi pues, buscaremos en vano Ia sensaci6n mientras nos limitemos a
unas reacciones y a las excitaci6n que estas prolongan, a unas acciones y a las
percepciones que estas reflejan: y es que el alma (o mejor dicho Ia fuerza),
como decia Leibniz, no hace nada o no actua, sino que linicamente esta
presente, conserve; Ia contracci6n no es una acci6n, sino una pasi6n pura, una
contemplaci6n que conserva lo que precede en lo que sigue. Por lo tanto Ia
sensacion se sitUa en otro plano que los mecanismos, los dinamismos y las
finalidades: es un plano de composici6n en el que Ia sensaci6n se forma
contrayendo lo que Ia compone, y componiendose con otras sensaciones que
contrae a su vez. La sensacion es contemplaci6n pura, pues es por
contemplaci6n como uno contrae, en Ia contemplacion de uno mismo a medida
que se contemplan los elementos de los que se procede. Contemplar es crear,
misterio de Ia creaci6n pasiva, sensaci6n. La sensaci6n llena el plano de
composicion, y se llena de si misma llenimdose de to que contempla: es
"enjoymenf', y "self~njoyment". Es un sujeto, o mas bien un injeto. Plotino pod fa
definir todas las casas como contemplaciones, no solo los hombres y los
animales, sino las plantas, Ia tierra y las rocas. No son Ideas lo que
contemplamos por concepto, sino elementos de Ia materia, por sensaci6n. La
planta contempla contrayendo los elementos de los que procede. Ia luz, el
carbona y las sales, y se !lena ella misma de colores y de olores que califican
cada vez su variedad, su composici6n: es sensaci6n en si. Como si las flares se
sintieran a si mismas sintiendo lo que las com pone, intentos de visi6n ode olfato
primeros, antes de ser percibidos o incluso sentidos por un agente nervioso y
cerebrado.
Las rocas y las plantas carecen por supuesto de sistema nervioso. Pero si las
conexiones nerviosas y las integraciones cerebrates suponen una fuerza-cerebro
como facultad de sentir co-existente a los tejidos, resulta verosimil suponer
tambien una facultad de sentir que coexiste con los tejidos embrionarios, y que
se presenta en Ia Especie como cerebra colectivo; o con los tejidos vegetales en
las "especies menores". Y las propias afinidades quimicas y causalidades fisicas
remiten a unas fuerzas primarias capaces de conservar sus largas cadenas
contrayendo sus elementos y haciendolos resonar: Ia mas minima causalidad
permanece inintelegible sin esta instancia subjetiva. Todo organismo no es
cerebrado, y toda vida no es organica, pero hay en todo unas fuerzas que
constituyen unos microcerebros, o una vida inorganica de las cosas. Si Ia
esplendida hip6tesis de un sistema nervioso de Ia Tierra no resulta
imprescindible, como para Fechner o Connan Doyle, es porque Ia fuerza de
contraer o de conservar, es decir de sentir, solo se presenta como un cerebra
global en relaci6n con unos elementos directamente contraidos y con un modo
de contraccion determinados que difieren segun los ambitos y constituyen
precisamente unas variedades irreductibles. Pero, a fin de cuentas, son los
mismos elementos ultimos y Ia misma fuerza algo alejada los que constituyen un
unico plano de composici6n que sustenta todas las variedades del Universe. El
 vitalismo siempre ha tenido dos interpretaciones posibles: Ia de una Idea que
actua, pero que no es, que por lo tanto solo actua desde el punta de vista de un
conocimiento cerebral exterior (de Kant a Claude Bernard); o Ia de una tuerza
que es pero que no actua, que por lo tanto es un mero Sentir intemo (de Leibniz
. a Ruyer). Si nos parece que Ia segunda interpretacion es Ia que se impone, es
pcrque Ia contraccion que conserva siempre esta descolgada con respecto a Ia
accion o incluso al movimiento, y se presenta como una mera contemplacion sin
conocimiento, lo cual resulta manifiesto hasta en el campo cerebral por
excelencia, el del aprendizaje o de Ia formacion de las costumbres: a pesar de
que todo parece que ocurre en conexiones de integraciones progresivamente
activas, de una prueba a Ia siguiente es necesario, como demostraba Hume, que
las pruebas o los casos, las ocurrencias, se contraigan en una "imaginacion"
contemplante, mientras permanecen diferenciados tanto con respecto a las
acciones como con respecto al conocimiento; e incluso cuando se es una rata,
es por contemplacion como se "contrae" una costumbre. Todavfa queda por
descubrir, por debajo del ruido de las acciones, esas sensaciones creadoras
interiores o esas contemplaciones silenciosas que abogan por un cerebra.
Estos dos primeros aspectos o estratos del cerebro-sujeto, tanto Ia sensacion
como el concepto, son muy fragiles. No s61o desconexiones y desintegraciones
objetivas, sino una fatiga inmensa hacen que las sensaciones, una vez se han
vuelto pastosas, dejen escapar los elementos y las vibraciones que cada vez les
cuesta mas y mas contraer. La vejez es esta fatiga misma: entonces, o bien es
una calda en el caos mental, fuera del plano de composicion, o bien es un
repliegue sabre opiniones establecidas, topicos que ponen de manifiesto que un
artista ya no tiene nada mas que decir, puesto que ya no es capaz de crear
sensaciones nuevas, que ya no sabe como conservar, contemplar, contraer. El
caso de Ia filosofia es ligeramente diferente, a pesar de que dependa de una
fatiga similar; en este caso. incapaz de mantenerse en el plano de inmanencia,
el pensamiento fatigado ya no puede soportar las velocidades infinitas del tercer
genera que miden, como lo haria un torbellino, Ia copresencia del concepto en
todos sus componentes intensives a Ia vez (consistencia) ; el pensamiento es
remitido a las velocidades relativas que solo se refieren a Ia sucesion del
movimiento de un punta a otro, de un componente extensive a otro, de una idea
a otra, y que miden meras asociaciones sin poder reconstituir el concepto. Y sin
duda puede suceder que estas velocidades relativas sean muy grandes, hasta el
punta de que simulan lo absoluto; solo son sin embargo variables de opinion, de
discusion o de "replicas ocurrentes", como suele suceder entre los j6venes
infatigables cuya rapidez de espiritu se alaba, pero tambien entre los ancianos
cansados que prosiguen opiniones desaceleradas y mantienen discusiones que
no !levan a ninguna parte hablando a solas en el interior de sus cabezas
vaciadas como un remota recuerdo de sus antiguos conceptos a los que todavia
se agarran para no volver a sumergirse totalmente en el caos.
Sin duda las causalidades, las asociaciones, las integraciones nos inspiran
opinionos y creencias, como dice Hume, que son formas de esperar y de
reconocer algo C'objetos mentales" incluidos): va a !lover, el agua va a hervir, es
el camino mas corto, es Ia misma figura bajo otro aspecto... Pero, pese a que
 semejantes opiniones se cuelen a veces entre las proposiciones cientificas, no
forman parte de elias, y Ia ciencia somete estos procesos a operaciones de otra
naturaleza que constituyen una actividad de conocer, y remiten a una facultad de
conocimiento como tercer estrato de un cerebro-sujeto, no menos creador que
los otros dos. El conocimiento no es una forma, ni una fuerza, sino una funcion:
"yo funciono". El sujeto se presenta ahora como un "ejeto", porque extrae unos
elementos cuya caracteristica principal es Ia distinci6n, el discemimiento: Hmites,
constantes, variables, funciones, todos estos functores o prospectos que forman
los terminos de Ia proposicion cientifica. Las prayecciones geometricas, las
sustituciones y transformaciones algebraicas no consisten en reconocer algo a
traves de las variaciones, sino en distinguir unas variables y unas constantes, o
en discemir progresivamente los terminos que tienden hacia unos llmites
sucesivos. Del mismo modo, cuando se asigna una constante en una operacion
cientlfica, no se trata de contraer unos casos o unos momentos en una misma
contemplacion, sino de establecer una relacion necesaria entre factores que
permanecen independientes. En este sentido, los actos fundamentales de Ia
facultad cientifica de conocer nos han parecido que son los siguientes:
establecer unos limites que marquen una renuncia a las velocidades infinitas, y
que tracen un plano de referencia; asignar unas variables que se organicen en
series que tiendan hacia esos lfmites; coordinar las variables independientes de
forma que establezcan entre elias o sus limites unas relaciones necesarias de
las que dependen unas funciones distintas, siendo el plano de referencia una
coordinacion en acto; determiner las mezclas o estados de cosas que se refieren
a las coordenadas, y a los que las funciones se refieren. No basta con decir que
estas ope;aciones del conocimiento cientifico son funciones del cerebra; las
propias funciones son los pliegues de un cerebra que traza las coordenada~
variables de un plano de conocimiento (referencia) y que envia a todas partes a
observadores parciales.
Hay todavia otra operaci6n que pone de manifiesto precisamente Ia persistencia
del caos, no solo alrededor del plano de referencia ode coordinaci6n, sino en los
rodeos de su superficie variable que siempre se vuelve a poner en juego. Se
trata de las operaciones de bifurcacion y de individuacion: Si los estados de
casas estan sometidos a elias es porque son inseparables de potenciales que
toman del propio caos, y a los que no actualizan sin correr el riesgo de resultar
dislocados o sumergidos. Corresponds por lo tanto a Ia ciencia poner de
manifiesto el caos en el que el propio cerebro se sumerge como sujeto de
conocimiento. El cerebra constituye sin cesar Hmites que determinan funciones
de variables en unas areas particularmente extensas; las relaciones entre estas
variables (conexiones) presentan un caracter aun mas incierto y aventurado, no
solo en las sinapsis electricas que evidencian un caos estadfstico, sino en las
sinapsis quimicas que remiten a un caos determinista. Hay menos centros
cerebrates que puntos , coricentrados en un area, diseminados en otra; y
"osciladores", moleculas oscilantes que pasan de un punto a otro. Hasta en un
modelo lineal como el de los reflejos condicionados, Erwin Strauss mostraba que
lo esencial era comprender los intermediarios, los hiatos y los vacios. Los
panoramas arborificados del cerebra dejan paso a figuras rizomaticas, sistemas
 acentrados, redes de aut6matas finitos, estados caoideos. Este caos queda sin
duda oculto por el reforzamiento de los flujos generadores de opini6n, bajo Ia
acci6n de las costumbres o de los modelos de recognici6n; pero se volvera aun
mas sensible si se taman en consideraci6n por el contrario procesos creadores y
las bifurcaciones que estos implican. Y Ia individuaci6n en el estado de casas
cerebral, es tanto mas funcional cuanto que sus variables no son sus propias
celulas, ya que estas mueren incesantemente sin renovarse, convirtiendo el
cerebra en un conjunto de pequenos muertos que introducen en nosotros Ia
muerte incesante. Remite a un potencial que se actualiza sin duda en las
vinculaciones determinables que ·resultan de las percepciones, pero mas aun en
el efecto libre que varia segun Ia creaci6n de los conceptos, de las sensaciones
o de las propias funciones.
Los tres pianos son irreductibles con sus elementos: plano de inmanencia de Ia
filosofia, plano de composici6n del arte, plano de referencia o de coordinaci6n de
Ia ciencia; forma del concepto, fuerza de Ia sensaci6n, funci6n del conocimiento;
conceptos y personajes·conceptuales, sensaciones y figuras esteticas, funciones
y observadores parciales. Para cada plano se plantean problemas analogos: c,en
que sentido y c6mo el plano, en cada caso, es uno o multiple, que unidad, que
multiplicidad?. Pero todavia mas importantes nos parecen ahara los P,roblemas
de interferencia entre pianos que se juntan en el cerebra. Un primer tipo de
interferencia surge cuando un fil6sofo trata de crear el concepto de una
sensaci6n, o de una funci6n (por ejemplo un concepto propio del espacio
riemanniano, o un numero irracional...); o bien un cientifico, unas fuilciones de
sensaciones, como Fechner o en las teorias del color o del sonido, e inctuso
unas funciones de conceptos, como muestra Lautman para las matematicas en
tanto que estas actualizarlan unos conceptos virtuales; o bien cuando un anista
crea meras sensaciones de conceptos, o de funciones, como seve en las
variedades de arte abstracto o en Klee. La regia en todos estos casas es que Ia
disciplina que interfiere debe proceder con sus propios medias. Por ejemplo,
cuando se habla de Ia belleza intrinseca de una figura geometrica, de una
operaci6n o de una demostraci6n, pero esta belleza carece de todo elemento
estetico mientras se Ia defina con criterios tornados de Ia ciencia, tales como
proporci6n, simetria, disimetria, proyecci6n, tranformaci6n: eso es lo que
demostr6 Kant con tanta fuerza. Es necesario que Ia funci6n sea aprehendida en
una sensaci6n que le confiera unos perceptos y unos afectos compuestos
exclusivamente par el arte, en un plano de creaci6n especifica que Ia sustraiga a
toda referencia (el cruce de las Hneas negras o las capas de color en los angulos
rectos de Mondrian; o bien Ia aproximaci6n al caos por sensaci6n de atractores
extranos de Noland o de Shirley Jaffe).
Son por lo tanto interferencias extrinsecas, porque cada disciplina se mantiene
en su propio plano y emplea sus elementos propios. Pero un segundo tipo de
interferencia es intrinseco cuando unos conceptos y unos personajes
conceptuales parecen salir de un plano de inmanencia que les corresponderia,
para meterse en otro plano entre las funciones y los observadores parciales, o
entre las sensaciones y las figuras esteticas, y de igual modo en los demas
casos. Estos deslizamientos son tan sutiles como el de Zaratustra en Ia filosofia
 de Nietszche o el de lgitur en Ia poesia de Mallarme, que nos encontramos en
unos pianos complejos diffciles de calificar. A su vez los observadores parciales
introducen en Ia ciencia unos sensibilia que estan a veces muy cerca de las
figuras esteticas en un plano mixto.
Tambien hay, por ultimo, en las interferencias ilocalizables. Y es que cada
disciplina distinta esta a su manera relacionada con un negative: hasta Ia ciencia
esta relacionada con una no ciencia que le devuelve sus efectos. No s61o se
trata de decir que el arte debe fonnamos, despertamos, ensenarnos a sentir, a
nosotros que no somos artistas, y Ia filosofia enseriamos a ci>ncebir, y Ia ciencia
a conocer. Semejantes pedagogias solo son posibles si cada una de las
disciplines por su cuenta esta en una relaci6n esencial con el No que Ia
concieme. El plano de Ia filosofta es prefilos6fico mientras se lo considere en si
mismo, independientemente de los conceptos que acabarim ocupandolo, pero Ia
no filos6fia se encuentra alii donde el plano afronta el caos. La filosofia necesita
una no filosofta que Ia comprenda, necesita una comprensi6n no filos6fica, como
el arte necesita un no arte, y Ia ciencia una no ciencia. No lo necesitan como
principia, ni como fin en el que estarian destinad()S a desaparecer al realizarse,
sino a cada instante de su devenir y de su desarrollo. Ahora bien, si los tras No
se distinguen todavia respecto a un plano cerebral, ya no se distinguen respecto
al caos en el que el cerebra se sumerge. En esta inmersi6n, dirfase que emerge
del caos Ia sombra del "pueblo venidero", tal y como el arte lo reivindica, pero
tambien Ia filosofia y Ia ciencia: pueblo-masa, pueblo-mundo, pueblo-cerebro,
pueblo-caos. Pensamiento no pensante que yace en los tres, como el concep(o
no conceptual de Kle~ o el silencio interior de Kandinsky. Ahf es donde los
conceptos, las sensaciones, las funciones se vuelven indiscernibles, al n·,i~.-. •1
tiempo que Ia filosofia, el arte y Ia ciencia indiscemibles, como si compartiem• a
misma sombra, que se extiende a traves de su naturaleza diferente y .e::s
acompana siempre.
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