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Vanguardia y teatro popular
DOCUMENTO: Textos
AUTOR: Óscar Cornago
AÑO DE PUBLICACIÓN: 2000
REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA: CORNAGO, Óscar. La vanguardia teatral en
España (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 161-231
El sueño de un teatro popular ha constituido el objetivo de la actividad

dramática y escénica de la mayor parte de los creadores de esta centuria.
Las vanguardias históricas no fueron una excepción. Algunos de sus más
relevantes espectáculos estuvieron movidos por el deseo de integrar las
clases sociales medias y bajas, y, como volvería a ocurrir en los años sesenta
y setenta, cierto tipo de actos culturales, como la fiesta, el circo o el
carnaval, se erigieron en paradigmas de lo que debía de ser el fenómeno
teatral.1 Peter Behrens, ya en 1900, se refería a la fiesta como modelo que
llegase a unir el teatro con la vida cotidiana. Georg Fuchs, recurriendo
igualmente al modelo de la fiesta, consideraba esta como medio de
comunión de toda una colectividad ante la escena. Asimismo, Max
Reinhardt creaba su «teatro de los cinco mil» y en 1910 montaba el Edipo,
rey, de Sófocles, en el Arenatheater del Münchener Musik-Festhalle, para
3.200 espectadores, llevado un año más tarde al Circo Schumann de Viena.
En mayo de 1920 el Proletkult organizaba en Petrograd el primer
acontecimiento de teatro de masas para el pueblo y en la República de
Weimar el teatro se integraba como una parte de la fiesta de los sindicatos y
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los trabajadores, en el que hasta 5.000 actores y actrices tomaban parte en

una representación ante 65.000 espectadores. En 1910 inauguraba Piscator,
junto con Hermann Schüller, el Teatro Proletariado: teatro como medio de
lucha de clases, teatro de agitación y propaganda, teatro de urgencia e
influencia directa e inmediata en el público. Sin llegar a estas fastuosas
realizaciones, en España los principales creadores del período levantaron
también su voz a favor de un teatro nuevo dirigido a toda la sociedad, un
teatro del hombre como parte de una colectividad, alejado de los dramas
personales de individuos encerrados en clases sociales muy concretas. En
este sentido, Adrià Gual, desde el lenguaje idealista propio de los años del
Simbolismo, concebía un teatro popular redentor de la sociedad actual:
«¿qué otra cosa debiera ser el Teatro mas que un
Federico García Lorca entendió el fenómeno teatral como el termómetro

espiritual de una sociedad y llevó por los pueblos, al frente de La Barraca, el
teatro clásico.Por su parte, Enrique Rambal, apoyándose en las nuevas
posibilidades técnicas e inspirándose en el maravilloso mundo de ficción
descubierto por el cinematógrafo, desarrolló nuevos recursos, lenguajes y
ritmos que ofrecieron un teatro de ensueño y magia que atrajo a todo tipo
de públicos.acto de examen de conciencia colectiva? […] O sea: el acto del
hombre con el hombre y para el hombre».2 Ramón María del Valle-Inclán
expresó en repetidas ocasiones la necesidad de evolucionar hacia un nuevo
lenguaje para una escena diferente que respondiese a las necesidades de
una nueva sociedad.3 4 5
Casi medio siglo más tarde, Pérez de Olaguer,6 en la II Semana Semana de

Teatro de Tarragona, recordaba las palabras con las que la Revue dÁrt
Dramatic abría el Congreso Internacional de Teatro Popular en 1900: «Para
la salud del Arte es preciso abrirla [la sala] a las puertas de la vida. Es
preciso que todos los
hombres sean admitidos»; y recogía las declaraciones de Romain Rolland

por un teatro eficaz, austero y dirigido a grandes auditorios —declaraciones
realizadas en 1903, citadas por Pérez de Olaguer en 1973 y que podrían ser
subscritas por una buena parte de los renovadores teatrales del siglo XX—:

Para el teatro del pueblo sólo necesito una vasta y gran sala, o una sala de
reuniones públicas, preferentemente una sala dispuesta en pendiente para
que todos vean, y en el fondo o en el centro una elevada y larga tarima
desnuda. Para mí, sólo una condición para un nuevo teatro: que tanto el
escenario como la sala se puedan abrir a la muchedumbre, cobijar a un
pueblo y a las acciones de este pueblo.
Ahora bien, el concepto de teatro popular —sostenido por un lado en una

utopía de teatro y, por otro, en una determinada idea de «pueblo»—, lejos de
mantenerse como un objetivo fijo e inmutable, ha experimentado
considerables evoluciones a lo largo de esta centuria, hasta llegar a
entender bajo esta ambigua etiqueta propuestas escénicas muy diversas e
incluso opuestas. Tanto los lenguajes escénicos como la idea de «lo
popular» no han dejado de desarrollarse, haciendo que, bajo un mismo
concepto, se escondan realidades y realizaciones al servicio de ideologías y
formas escénicas muy diferentes. A medida que transcurrían los años
sesenta el debate en torno al teatro popular, que no había dejado de
desarrollarse durante los años cincuenta impulsado por el concepto de
teatro como bien público de Jean Vilar o Giorgio Strehler,7 o —salvando las
distancias—por la renovadora labor de Tamayo,8 volvió a situarse en unas
coordenadas estéticas comparables a
aquellas que fueron fijadas por las vanguardias de principio de siglo, aunque
en un contexto social muy diverso. Una vez más el teatro fue reivindicado
como un medio de transformación social, una reacción activa contra las
corrientes ideológicas dominantes y un modo de comunicación capaz de
llegar a públicos populares. Ahora bien, los creadores y visionarios de
principios de siglo, inmersos en corrientes culturales de carácter metafísico
e idealistas, vieron en el teatro un medio de transformación de masas, de
disolución del individuo en una utopía colectiva en la que los valores
espirituales transformaran la sociedad. Una estética festiva, mágica y
envolvente perseguía la conversión del público insuflándole una auténtica
vida como parte de una nueva sociedad. Sin embargo, en los años sesenta,
las ideologías de masas ya habían mostrado su cara más terrible y la utopía
social, si bien retomó la idea de unión a través de una colectividad, no iba a

renunciar al individuo y su derecho inalienable y personal a la libertad de

acción y decisión. Esto explica que una serie de lenguajes comunes a ambas
vanguardias, como la revista musical, el cabaret, el cine, el circo, el carnaval
o los acontecimientos deportivos, fuesen ahora instrumentalizados a partir
de una nueva utopía de teatro popular, concebida en términos más
concretos. La figura del espectador —ya no del público como ente
anónimo— como un creador activo más del espectáculo teatral, la relación
de este con la escena y la necesidad de nuevos esquemas de comunicación
teatral que superasen la tradicional jerarquización impuesta por los
modelos dominantes de teatro fueron los ejes fundamentales que
canalizaron la discusión en torno a la expresión formal del nuevo teatro
popular.
El desarrollo de este nuevo teatro popular fue posible en la medida en que

tuvo lugar un replanteamiento del debate en torno a este polémico tema
durante los años sesenta. El abordaje básicamente cotenidista y sociológico
con el que hasta entonces se había afrontado la escritura de un teatro
popular por los autores realistas de los años cincuenta experimentó un
cambio radical con la progresiva introducción de planteamientos formales
que exigieron, antes que el tratamiento de un determinado tipo de temática
social u obrera, el desarrollo de nuevos modelos de creación y escritura
escénica. Esta nueva aproximación formalista situó el debate en un nuevo
ámbito, en el que la implantación de un tipo diferente de
En este sentido, resulta muy significativa también la polémica que todavía

en 1974 mantuvieron Miguel Romero Esteo y Mariano Anós en las páginas de
Pipirijaina, sobre diversas concepciones del teatro popular.sistema de
significación y construcción teatral, la utilización de nuevos lenguajes de
ascendencia popular y la búsqueda de un tipo de comunicación diferente
con el público pasaron a ocupar el primer plano. No es de extrañar, pues,
que Nieva, uno de los defensores más convencidos de una aproximación
formalista a la creación teatral, tuviese entre sus objetivos críticos la
denuncia del «tono paternalista, cauteloso, misionero» que a menudo ha
tenido un teatro popular sobrecargado de intenciones éticas, así como la
falacia de un supuesto «público popular», moral y estéticamente intachable,

«incapaz de aprobar las comedias de Alfonso Paso, cuando en realidad ese

público es esencialmente el público de Alfonso Paso y por razones que no lo
hacen del todo anatemizables».9 10 Frente a la postura formalista del autor
malagueño en defensa de unos lenguajes de raíces populares —«si de lo que
se trata es de hacer una obra, no “para”, sino “desde” el pueblo estamos
obligados a utilizar la sensibilidad del pueblo, sus materiales, su lenguaje y
su problemática»—;11 Anós, desde la teoría marxista, defendía un teatro
popular basado en un estricto análisis social y económico de la realidad del
espectador.
También resulta concluyente el análisis comparativo aparecido en el

suplemento que el diario Le Monde dedicó al teatro popular el 21 de octubre
de 1971.12 El estudio señalaba la fecha de mayo de 1968 como el punto de
inflexión en esta evolución hacia un nuevo concepto de teatro popular. Las
nuevas generaciones rechazaban la idea de un público mayoritario
indiferenciado social e ideológicamente, así como el tono didáctico y
paternalista de un teatro llamado popular que había fracasado en la
atracción de públicos obreros que, sin embargo, sí asistían al cine o al teatro
musical de forma espontánea. Frente al modelo de
Vilar, el teatro joven buscaba un contacto directo con el público al margen

de los lugares teatrales consagrados tradicionalmente, que se habían
mostrado ineficaces. Las calles, plazas, garajes y los más insospechados
espacios se presentaban como lugares idóneos para una comunicación
teatral liberada de las marcas con las que se había identificado el teatro de
la burguesía. La oposición a toda actitud culturalista llevaba al desarrollo de
otro tipo de lenguajes escénicos de marcado tono festivo inspirados en
códigos verdaderamente mayoritarios en el momento, como el cine, la
televisión, la revista, los cómics o la publicidad, y sostenidos por referencias
transplantadas directamente de los sistemas culturales más inmediatos:
iconografía, música o lemas que apelaban al imaginario colectivo de una
sociedad y permitían una comunicación emocional efectiva.
La primera respuesta ante la crisis en la que había entrado la idea de un

teatro popular propio del realismo social fue, pues, el desarrollo de una

nueva estructura teatral en la que el papel dominante que hasta ahora

ostentaba el texto dramático entraba en una relación de interdependencia
con el trabajo del director, los actores, el escenógrafo y el músico. Esta
reestructuración, que a menudo se acercó a la llamada creación colectiva,
estuvo acompañada por el desarrollo de nuevos lenguajes que querían
devolver a la escena un sentido de la acción y el movimiento en el aquí y
ahora del hecho teatral. Como ocurrió con el teatro ritual, la escena
popular, reivindicando la especificidad de sus sistemas de significación, se
volvió a los orígenes del teatro en el juego, en la gratuidad festiva de sus
acciones realizadas en un sentido físico y performativo y de las que se hacía
partícipe al espectador. La escena popular recuperó un sentido de la
espectacularidad, lúdico y festivo, que el teatro realista no había
conseguido. Este fue el camino elegido por los nuevos creadores, a menudo
agrupados en los llamados teatros independientes:
Yo creo que el teatro popular tendría que pasarse a lo que en la posguerra

se llamó espectáculo, que se cantaba, se bailaba, se distraía y se intentaban
echar garfios de abordaje continuos. Con lo cual la labor del autor quedaría
muy limitada; más que en el autor la creación de un teatro popular estaría
en el director.13
IV.1. Antecedentes: teoría teatral y puesta en escena de la farsa
La vanguardia del teatro popular que se vivió a finales de los años sesenta
fue anticipada —y, en este sentido, también posibilitada— por la labor de
numerosos creadores y colectivos que, desde finales de la década anterior,
investigaron acerca de las posibilidades de renovación a partir de la rica
tradición de teatro de farsa —teatro inflado y artificioso, como indica el
sentido etimológico de la palabra— que se extendía, en la cultura de
Occidente, desde los pasos y entremeses hasta su recuperación en el siglo
XX, a través de figuras como Valle-Inclán y García Lorca, pasando por el
sainete y el género chico, junto a la comedia barroca, liderada por Lope de
Vega y Molière, las formas escénicas de la Commedia dellÁrte, sin olvidar la
antigua farsa griega de Plauto y Aristófanes, entre otras manifestaciones.14
El desarrollo de un teatro diferente a través de los lenguajes de la farsa

encontraba también directos antecedentes en los renovadores de comienzo

de siglo. Meyerhold fue uno de los pioneros en señalar el teatro de feria y la
farsa como un medio excepcional para la creación de nuevos códigos de
renovada vitalidad y libertad formal, escapando así, por otro lado, a las
restricciones de la poética naturalista.15
Frente a la introspección sicológica, la creación de una intriga por medio de

una acción y el desarrollo de la trama a través del planteamiento, nudo y
desenlace, se imponía un teatro de arquetipos, de reducción de los
personajes a meras caretas representativas de un valor o posición social, de
estructuración en unidades autónomas y de reivindicación de forma
descarada, burda y casi violenta de una teatralidad de fuerte tono lúdico.
Esta elementalidad quedaba doblemente acusada mediante la introducción
en escena de una rudimentaria tarima, teloncillo
o boca de escenario que volvía a recordar a los espectadores la primitiva

naturaleza de un teatro que, de algún modo, quería regresar a sus orígenes
populares y artesanales. La gramática escénica de fragmentos hilvanados en
una misma estructura, frecuentemente narrativa, ofrecía un esquema
flexible abierto a una gran libertad de formas y, por ende, una comunicación
más espontánea, supuestamente menos retórica, y más directa y eficaz, que
también quedaba explicada en la teoría meyerholdiana de lo grotesco. Como
explicaba Picon-Vallin, lo grotesco imponía una determinada construcción
de materiales y temas en una forma dada, «dont líntensité, límmediaté et le
concret sont rendus possibles par l´énergie dégagée par le principe de
discontinuité, le choc et la mise en rapport de contraire».16 La teoría de lo
grotesco en Meyerhold no se reducía a una figura estilística relacionada
cono la hipérbole o la exageración, como tampoco se trataba de una fusión
ecléctica de formas, sino que suponía «une collaboration dialectique des
éléments formels et thématiques en vue dúne forme capable de rendre plus
aigüe la perception de spectateur».17
A medida que transcurrieron los años sesenta, los lenguajes farsescos se

revelaron como un código excepcional para llegar a un teatro popular, de
fácil comunicación, espontáneo, basado en la economía del lenguaje y

centrado en el trabajo del actor. Ahora bien, este gusto por la farsa y las
formas teatrales breves ya dominó la escena en España durante el primer
tercio de siglo, cuando la rica tradición de piezas breves que iban desde el
paso y el entremés hasta el género chico mostraron todo su inmenso caudal
de primitiva teatralidad y frescura, que ya la vanguardia histórica supo
descubrir.18 El montaje histórico de La Barraca de La guarda cuidadosa y La
cueva de Salamanca, bajo la dirección de García Lorca, en 1932 constituye ya
un excelente exponente de la utilización de los géneros breves para la
renovación del teatro popular a través de la introducción de nuevos códigos
teatrales familiares a los grandes públicos, como los juegos infantiles. Como
refería Nieva en su estudio sobre dicho espectáculo, «[p]our Lorca, lídée
directrice semble surgir de lássociation entre la farce et le jouet populaire.
Ce qui nous le confirme, cést le choix de son décorateur, Salvador
Bartolozzi, connu surtout par ses illustrations de contes pour enfants».19
La experimentación acerca de un teatro de farsa comenzó buscando, pues,

el apoyo de tradiciones escénica de reconocido respaldo popular. Los pasos
de Rueda, los entremeses de Cervantes, alguna comedia de Lope, el sainete
de Ramón de la Cruz y, especialmente, las farsas y tablados para marionetas
de Valle-Inclán, así como los retablillos y obras para títeres de García Lorca,
fueron algunas de las líneas dramáticas centrales que canalizaron la
investigación sobre los lenguajes populares en los años sesenta. Este tipo de
teatro breve se presentaba, por un lado, como un eficaz medio para
recuperar una esencia teatral, primitiva y previa a las supuestas
«adulteraciones» que la frescura escénica del barroco tuvo que sufrir de
manos del costumbrista realista, por otro lado, el teatro popular ofrecía un
añadido de teatralidad en la medida en que no se construía sobre elementos
de la realidad, sino que se apoyaba en la instrumentalización de códigos o
lenguajes previamente consolidados. Estos códigos, ya sean de naturaleza
social, como las convenciones o los formalismos en los diferentes ámbitos
de la convivencia humana, ya sean de carácter estético, como el lenguaje de
la tragedia griega, el drama de honor, el drama romántico, las formas
circenses o, más modernamente, los códigos televisivos, revisteriles o
publicitarios, proporcionaban los elementos básicos que iban a ser presa de

las obras populares. El frecuente carácter paródico de este tipo de teatro no

apuntaba directamente sobre la realidad, sino sobre lenguajes y
convenciones muy extendidos y reconocibles por los grandes públicos, de
modo que, mediante su empleo deformante, burlesco o estilizado, se
pusiese de manifiesto la naturaleza convencional y engañosa, a menudo
inflada y vacía —es decir, farsesca—, de las formas sociales y de los lenguajes
frecuentemente aceptados como «naturales». El hecho de que muchos de
los códigos populares se construyan sobre otros lenguajes ya consolidados,
objetos de la burla o la
deformación satírica, explica la fuerte teatralidad de muchas de las formas

populares.20
Entre las numerosas propuestas escénicas que han jalonado este recorrido
por los caminos de la farsa hay que destacar, ya en la segunda mitad de los
años cincuenta, La feria de Cuernicabra, opera prima de Alfredo Mañas,21
subtitulada «farsa violenta de canciones ibéricas», y en la que se
aprovechaban las formas breves del Siglo de Oro para alcanzar una
comunicación de carácter festivo y desenfadado entre la escena y la sala.22
El título original de la obra, Las coplas para el Corregidor y la Molinera,
señala abiertamente tanto sus orígenes tradicionales como su carácter
festivo. En 1959, Manuel Benítez volvía a montar la violenta farsa de Mañas,
esta vez en el Teatro Goya, donde la mezcla de personajes y muñecos, así
como la estética de charanga y pandereta, que caracterizaron el
espectáculo se convertirían años más tarde en elementos escénicos claves
del nuevo teatro
popular. 23 En 1959, Luis-Tomás Melgar y Felipe Mellizo escribieron en

colaboración El carro de los cómicos, obra concebida como un guión para un
espectáculo basado en «tonadillas escénicas» de la segunda mitad del siglo
XVIII,24 propuestas como restos evolucionados desgajados de pasos y
entremeses de siglos pasados y que ahora se recuperaban en el marco
teatral de un carpa de tonadilleros y un carro de cómicos.
En 1965, la recién aparecida revista teatral Yorick dedicaba un número doble

a la farsa con motivo de la representación inaugural del nuevo ciclo del

Teatro Nacional de Cámara y Ensayo con Auto de la compadecencia, de

Ariano Suassuna, dirigida por Modesto Higueras en el Teatro Beatriz.25 La
obra estaba construida con personajes de la tradición popular portuguesa,
que remitían a la misma Commedia dellÁrte: primitivismo de los arquetipos,
maniqueísmo, conductas uniformes, elementalidad de los recursos, ritmo
circense y un recitador en forma y hábito de payaso. En este mismo
número, el director Ramiro Bascompte reivindicaba un mayor desenfado,
imaginación, libertad formal y sentido lúdico para la creación teatral: «¿por
qué no «jugamos» los españoles en el teatro? Siempre lo he echado de
menos. El «juego» es una palabra, un verbo descartado de la jerga teatral
española, inexplicablemente».26
El estreno público de la Primera història dÉsther, de Salvador Espriu, por la

EADAG en 1962 en el Teatro Romea27 —farsa subtitulada «improvisació per
a titelles» en la que un viejo mendicante contador de romances adaptaba el
mito bíblico a través de su retablo de títeres— supuso una interesante
propuesta de renovación de los lenguajes de la farsa. En este sentido, hay
que situar también el montaje que José Luis Alonso hiciera de La enamorada
del Rey, de Valle-Inclán,28 donde la tradición de la Commedia dellÁrte, el
teatro dentro del teatro, el tabanque de marionetas, los títeres o la música
de charanga fueron algunos de los elementos sobre los que se montó un
espectáculo burlesco, lúdico, con un aparente aire de improvisación, ritmo
ágil, trazo grueso y cuidada plasticidad en los cuadros. Mediada la década
de los sesenta, tuvieron lugar también en el marco de la EADAG otras
interesantes propuestas basadas en la tradición que iba desde las farsas
europeas de los siglos XV y XVI hasta Rusiñol, pasando por los sainetes
catalanes de la primera mitad del siglo XIX. Dada la influencia de la teoría
épica de Brecht desarrollada en el ámbito catalán a través de nombres como
Ricard Salvat o Feliu Formosa, la dramaturgia de la farsa se puso al servicio
de una expresión materialista y dialéctica de la historia. Formosa, siguiendo
la labor que ya había desarrollado al frente del grupo Gil Vicente, puso en
escena Léncens i la carn, que
comprendía cinco obras breves de —como rezaba el subtítulo— «Teatre

popular europeu dels segles XV i XVI».29 Temas de la larga tradición

popular, como la corrupción del poder o la infidelidad, adquirían unidad

gracias al tratamiento descarnado, elemental, directo y casi violento dentro
de una estética de farsa cómica, primitiva y con un fondo amargo.30 La obra
de Angelo Beolco, «Ruzzante», conoció dentro de esta corriente una
justificada fortuna por el animado fresco de personajes de sus obras
representativos de una sociedad que sufría los desajustes del paso del
régimen feudal al Renacimiento. Juan Antonio Hormigón, al frente del
Teatro de Cámara de Zaragoza, fue otro de los jóvenes creadores que se
vieron atraídos por el autor paduano.31 El verano de 1968, llevaron por los
pueblos de la provincia de León Holganza de rústicos y chufla de marear
cultos, cuya segunda parte estaba compuesta por tres piezas breves que
desarrollaban el popular tema del marido cornudo a partir de tres estéticas
diferentes: el tratamiento trágico y heroico a partir de un romance, la visión
grotesca del bululú del prólogo de Los cuernos de don Friolera, de Valle-
Inclán, y el realismo antiheroico de Bilora, de Ruzzante, adaptadas y
dirigidas por Hormigón. Dos años más tarde, el mismo colectivo, bajo el
nombre de Dramaturgia, Teatro Experimental, ya que el TCZ fue prohibido,
volvía sobre una obra de este autor, Parlamento de Ruzante que vuelve de la
guerra, aunque dentro ya de una estética más intelectualizada de
ascendencia brechtiana.32 La obra de Beolco fue elegida igualmente por el
Grup de Teatre Independent para su presentación pública con el montaje
de Diàlegs dén
Ruzzante, dentro de una línea de austeridad escénica que caracterizó el

grupo.Todavía en 1974 se llevaba al Pequeño Teatro de Magallanes La
moschetta, en la que el clásico enredo de cuatro tipos del teatro
renacentista —un cornudo bravucón, su mujer, un amigo y un soldado
fanfarrón— se desarrollaba a lo largo de una pasarela que sustituía como
espacio escénico a la tradicional plaza.33 34
Pasando ya al sainete del siglo XIX, hay que destacar la puesta en escena de
Las aleluyas del señor Esteve, de Santiago Rusiñol, bajo la dirección de Salvat
siguiendo la estética popular y colorista de los tradicionales pliegos que
contribuyeron a conjugar la dramaturgia brechtiana con el tono popular.35
Josep Anton Codina, ayudado por Jordi Dodero y Lluís Mínguez, cerraba la

temporada 1966-1967 con Balades del clam i la fam, tres obras breves de
tono picaresco de la primera mitad del siglo XIX, que venían a ilustrar, a
través de códigos escénicos populares, historias de descontento y hambre
en la Cataluña de 1814 (final de la Guerra de la Independencia) a 1856 (final
del bienio progresista).36 Xavier
Fàbregas reunió los comentarios históricos, exhumó los textos e introdujo

canciones populares, romances, himnos y proclamas tomados de
documentos de la época. Cada una de las tres partes en que se dividía el
espectáculo comenzaba con una introducción histórica, recitada en tono
monocorde por el característico ciego mendicante, a la que seguía la pieza,
cercana a las formas del entremés. En 1970 el grupo Palestra volvía sobre la
selección de sainetes de la segunda mitad del siglo XIX realizada por
Fàbregas.37 Dentro de la línea de recuperación de un teatro popular
catalán, cabe destacar también la representación de la EADAG en los
Festivales de Verano de 1970, casi con carácter de estreno,38 de la olvidada
comedia de Fredèric Soler, «Serafí Pitarra», y Enric Carreres Els herois i les
grandeses, adaptada por Fàbregas y dirigida por Biel Moll. Como desarrollo
de la búsqueda de un teatro popular hondamente arraigado en las
diferentes regiones de España que Salvat ya había comenzado con Espriu y
Rusiñol, se sitúa su puesta en escena de las tres farsas de Alfonso R.
Castelao Os vellos non deben enamorarse, en torno al tradicional tema del
viejo enamorado y cornudo, realizada en 1968 en el CITAC de Coimbra.
Asimismo —y como muestra del interés que estos géneros despertaron en

las formaciones jóvenes— hay que destacar la continuada labor del Teatro
Universitario de Murcia, con César Oliva como director y animador.39 La
evolución de este colectivo desde la adscripción en 1967 a la Facultad de
Filosofía y Letras resulta muy significativa de las dos etapas fundamentales
descrita por la evolución de la dramaturgia y la puesta en escena del teatro
popular desde los años sesenta
hasta la vanguardia: una primera fase, consagrada al estudio de los lenguajes

populares desarrollados por la tradición teatral a lo largo de la historia y
centrada en torno a los conceptos de farsa y esperpento, llegó hasta 1969;

una segunda etapa, iniciada con el montaje de El Fernando, tuvo como

objetivo el desarrollo de lenguajes, aptos igualmente para públicos amplios,
pero cuyo punto de partida ya no era el estudio de la tradición teatral o
literaria, sino la creación escénica directa partiendo, no ya ciertos textos
dramáticos, sino de una idea expresada a través de códigos populares
actuales como la revista musical, el cine o los cómics.40 De la primera
época, marcada por la coherencia en el desarrollo sistemático de una
estética de lo popular de tono farsesco, destaca la Farsa y licencia de la
reina castiza, de Valle-Inclán, con música de charanga, pasajes de zarzuelas
y pasodobles y un final trágico orquestado con Suspiros de España; La fiesta
de los carros, antología de tipos extraídos de pasos y entremeses41
interpretados por un grupo de cómicos que se presentaban como tales; una
nueva versión grotesca y esperpéntica de la Farsa de la molinera y el
corregidor, que incluía el epílogo de Los cuernos de don Friolera; y,
finalmente, como compendio de esta evolución, Caprichos del dolor y la risa,
formado por un entremés, La cárcel de Sevilla, anónimo, un sainete, Manolo,
de Ramón de la Cruz, y, para la segunda parte, un esperpento, Las galas del
difunto, de Valle-Inclán. La escenografía de muchos de estos montajes, en
parte motivada por el deseo de llevarlos por los pueblos, en parte por
razones estéticas, y también económicas, enfatizaba conscientemente su
carácter de artificioso de retablo de feria construido sobre materiales
pobres, elementos mínimos que cobraban un máximo de eficacia escénica.
Aunque el grupo evolucionó hacia otro tipo de modelos y lenguajes
teatrales, no dejó de recurrir a la vieja, pero eficaz farsa del teatro breve
para sus giras por los pueblos, así, todavía en 1973, se presentaba Jocoseria,
formado por un entremés de Quevedo, La Ropavejera, cuya espacio
escénico, tienda a modo de tenderete de barraca,
proporcionaba el marco para el resto de las obras: El viejo celoso, de

Cervantes, La cabeza del Bautista, de Valle-Inclán y El retablillo de don
Cristóbal, de García Lorca. Como uno de los hitos de esta corriente de
teatro popular farsesco hay que destacar el célebre montaje sobre siete
pasos de Lope de Rueda, Historias del desdichado Juan de Buenalma, que Los
Goliardos, bajo la batuta de Ángel Facio, llevaron por todo el territorio
nacional.De nuevo, las coplas del romancero recitadas por un ciego

mendicante con fondo musical ofrecieron el marco narrativo para la

introducción de las diversas escenas protagonizadas por la tradicional
figura del bobo. La entrada esporádica de payasos, a medio camino entre el
clown y el augusto, aumentaba la eficacia popular de la obra, así como su
estética de retablo burdo de feria. Forges fue el encargado de realizar los
decorados a modo de recortables para una escenografía elemental y
fácilmente transportable.42 43
Entre los objetivos principales que impulsaron el desarrollo de los lenguajes

de la farsa y la consecución de una comunicación más espontánea y directa
está la atracción de nuevos espectadores, entre ellos los públicos infantiles.
En este sentido hay que destacar dos empresas fundamentales: en Madrid,
la formación del Teatro de Juventudes Los Títeres y, en Barcelona, el Ciclo
de «Teatre per a Nois i Noies». La formación de Los Títeres surgió como
iniciativa de la Sección Femenina de Falange Española.44 La empresa fue
encomendada en 1960 a Miguel Suárez Radillo, director de otro interesante
grupo infantil formado casi exclusivamente por
niños denominado Los Juglares. A partir de 1962, Suárez Radillo decidió

consagrarse a este grupo, y la dirección pasó a Ángel Fernández
Montesinos. Ese mismo año obtuvieron el Teatro María Guerrero para sus
representaciones vespertinas los sábados y domingos. Dos años más tarde,
alcanzaron finalmente uno de sus objetivos fundamentales, pasar a formar
parte del Régimen de los Teatros Nacionales, con sede fija en dicho teatro.
Con Fernández Montesinos, quien se mantuvo al frente de la formación
hasta su desaparición en 1977, el grupo obtuvo algunos de sus grandes
éxitos. La nómina de ilustres colaboradores entusiasmados con el proyecto
de un teatro infantil contaba con nombres como Víctor María Cortezo, uno
de los artífices del éxito del grupo, Carmelo Bernaola, Miguel Narros, o
intérpretes como Emilio Guitérrez Caba, Tina Sáinz o Lola Gaos. Entre sus
producciones de tono farsesco, se encuentran La cabeza del dragón, de Valle-
Inclán, La feria de come y calla, de Mañas, o Rueda de farsas, con
dramaturgia del propio director sobre pasos y entremeses.
Por su parte, el ciclo de teatro infantil, «Teatre per a Nois i Noies»,

organizado por la revista Cavall Fort,45 dirigida por Josep Tremoleda,

constituyó un fenómeno que, de forma sorprendente, consiguió canalizar
un buen número de las propuestas de teatro popular de corte infantil
realizadas por los grupos independientes más relevantes de finales de los
años sesenta y primeros años setenta. Este ciclo, cuya primera edición tuvo
lugar en el Teatro Romea en 1967, proporcionó un interesante foro de
experimentación de un teatro popular al alcance de los más pequeños. Por
él pasaron la mayor parte de los artífices que protagonizaron la renovación
escénica catalana de estos años de experimentación y cambios. Ya en su
primera edición estuvieron presentes nombres que iban a impulsar de
forma radical la innovación escénica como Albert Boadella al frente de Els
Joglars o Fabià Puigserver, en colaboración de Francesc Nel.lo, como
integrantes del colectivo L´Òliba.46 Putxinel.lis Claca aportó cada año,
desde 1970, su
propuesta siempre renovadora de teatro de títeres. Nombres importantes

de la escena catalana como Josep Maria de Segarra, Josep Antoni Codina,
Maria Aurèlia Capmany o Josep Montanyès no dejaron de presentar sus
montajes en este festival. Agrupaciones de consolidado prestigio como la
EADAG también acudieron a esta cita con el teatro infantil, ya en su tercera
edición en 1968, con la obra de Alfonso Sastre El petit cercle de guix, bajo la
dirección de Manuel Núñez Yanowsky. La excelente acogida por parte de
público y profesionales que obtuvo este ciclo desde sus primeras sesiones lo
consolidó como uno de los foros más relevantes del teatro renovador
popular.
La estética de la farsa ofreció también un eficaz medio de llegar a una

expresión más lúdica, fresca y desenfadada de los textos clásicos
consagrados, en especial, de la comedia barroca, apuntando así una posible
salida en el siempre controvertido debate de la puesta en escena de estas
obras. En este sentido, hay que citar nombres como Cayetano Luca de Tena,
Adolfo Marsillach o Miguel Narros, y, de forma especial, la profunda labor
revitalizadora que José Luis Alonso llevó a cabo en el escenario del María
Guerrero. Este último, fiel siempre al espíritu y la letra de los textos,
desarrolló un lenguaje lúdico y creativo en el que la obra, a partir de su

propia tradición teatral, recuperase toda su vitalidad y cercanía,

renunciando al peligro de una estilización bella, pero menos comunicativa.
La puesta en escena de El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, ya en su
primera temporada en el María Guerrero (1960-1961), La bella malmaridada,
en 1962 con motivo del aniversario del mismo autor, para el que se convirtió
el escenario en un Corral de Comedias, o La dama duende, de Calderón, en
1966, son algunos significativos ejemplos. Dentro de un tono de farsa más
acentuado, hay que citar el polémico montaje que Marsillach realizara de la
obra de Molière Tartufo, en la adaptación de Enrique Llovet y con una
escenografía de Nieva basada en un fantástico retablo ambulante y
polifuncional que contribuyó al tono festivo, fabuloso e hiperteatral de todo
el espectáculo.47
Las géneros y formas tradicionales de teatro popular han constituido, pues,

una de las bases constantes para la renovación del teatro a lo largo del siglo
XX, desde Meyerhold hasta el Bread and Puppet de Peter Schumann. En lo
que respecta al panorama español, todavía en 1990, con motivo de su
ingreso en la Real Academia de la Lengua, Francisco Nieva volvía a
reivindicar, esta vez desde la teoría, lo que toda su obra ha testimoniado
desde la práctica —la teatralidad esencial de estos géneros—, consagrando
su discurso al género chico. El autor y escenógrafo manchego comparaba la
«esencia y paradigma» de estas piezas de teatro musical con uno de esos
pequeños teatritos de cartón en los que él mismo concibió sus primeras
obras. A partir de este símil, señalaba los rasgos fundamentales que
unificaban muy diversos géneros caracterizados, en palabras de Meyerhold,
por su «teatralidad genuina» y que, a menudo, han pasado a la historia con
el carácter de verdaderos teatros nacionales. La convención
conscientemente aceptada, compartida tanto por creadores como por el
público, el rechazo a un reflejo verosímil de la realidad, el placer de la
apariencia, del juego y el engaño, la pobreza de los materiales, la
encantadora falsedad de todo cuanto en él aparecía, su capacidad
estilizadora eran algunos de los rasgos que caracterizaron estas formas de
teatro popular, entre las que Nieva citaba géneros tan dispares como la
Commedia dellÁrte, la comedia musical inglesa, el teatro tradicional judío o
el Nô japonés:

Sin esa particular forma de estilización, sin esos movimientos codificados,

objetualizados, no hay tales géneros. No es el teatro el reflejo calculado y
fiel de una realidad, sino una realidad estilizada por instinto y sin ninguna
especie de cálculo, especialmente en el popular. Y la inspiración popular es
fresca y audaz. Nada en la escena de su tiempo tuvo la energía estilizadora
del género chico, si descartamos la obra en embrión de Valle-Inclán, primer
comprobador de esa egregia capacidad de un género supuestamente tan
menor.48
El desarrollo de los lenguajes de la farsa familiarizaron la escena con un

estilo y unos modos de construcción teatral que serían punto de partida
para el trabajo desarrollado por la nueva vanguardia: estructuras narrativas
episódicas, austeridad escénica, pobreza de los materiales, centralización
del actor en el espacio, distanciación brechtiana, reteatralización,49
comunicación directa con el público, espontaneidad e improvisación. Entre
las muchas conexiones establecidas entre el lenguaje de la farsa y la
vanguardia, se ha destacar, de forma especial, su repercusión en los modos
de expresión tanto de una plástica escénica ingenua y elemental como de
una interpretación ágil e imaginativa. La misma plástica escénica de
economía semiótica y materiales pobres recuperó para el teatro un espacio
abierto, reducido pero vacío, que invitaba a la creatividad del actor, cuyo
cuerpo se convertía en una compleja maquinaria de significación. Las
exigencias de austeridad y expresividad buscadas por la farsa encontraban
en la pantomima su satisfacción óptima. El mimo tomaba como punto de
partida casi exclusivo el cuerpo desnudo del actor para, desterrando incluso
la palabra, conseguir la mayor eficacia comunicativa. Esto exigía un dominio
superior en la expresividad corporal al que se respondió con la rápida
proliferación de escuelas y talleres de interpretación en los años sesenta. Ya
en el período de renovación escénica de las primeras décadas de siglo, los
grandes pioneros de nuevos lenguajes escénicos se apercibieron de las
características que hacían de la pantomima uno de los códigos con mayor
fuerza teatral y la importancia decisiva de esta en la búsqueda de un teatro
esencial.50 De estar suerte, la creciente importancia de los lenguajes de la
farsa obligaron al desarrollo de sistemas de significación paralelos a los
códigos

verbales. Esto condujo a una renovación radical en los modos de

construcción teatral en los que progresivamente iban tomando
preeminencia nuevos sistemas de signos. La flexibilización y dinamismo que
empezaba a imprimirse en el teatro con el desarrollo de nuevos lenguajes
fue el punto de partida que posibilitó la irrupción de una serie de colectivos
que iban a transformar el panorama teatral en Occidente.
IV.2. Hacia un nuevo teatro popular
Si en un principio se partió de formas escénicas y géneros teatrales

consagrados por la tradición como populares y de profundo tono farsesco,
como el teatro breve de entremeses, pasos y sainetes, o la comedia barroca,
pronto se sintió el deseo de llevar más allá no solo la teatralidad, sino
también el aspecto performativo del hecho escénico. Para ello, se recurrió a
códigos parateatrales tomados de la propia realidad social y cultural, y que
ya llamaron la atención de grandes renovadores durante las vanguardias
históricas. Las fuentes literarias, fundamentales en la etapa de desarrollo de
los lenguajes farsescos, perdían así su condición de elementos dominantes.
De esta suerte, con el comienzo de los años setenta e impulsado
fundamentalmente por el movimiento de Teatro Independiente, las formas
teatrales sancionadas históricamente como populares, sin dejar de
constituir un punto de referencia importante en este tipo de teatro,
tuvieron que convivir con otros movimientos escénicos que pasaron a
ocupar el «vagón de cabeza» en la renovación del teatro popular: por un
lado, los géneros espectaculares que llegaban con regularidad a los grandes
públicos contemporáneos —como la revista musical—, y, por otro, sistemas
semióticos que ya habían demostrado su eficacia comunicativa, tanto en la
actualidad —cine, televisión, publicidad o cómics—, como a lo largo de la
historia —los títeres, el mimo o el teatro de barraca—. Asimismo, como ya
ocurrió con el modelo antropológico del ritual, ciertas ceremonias, eventos
o espectáculos de la vida social y cultural de marcada naturaleza
performativa y de carácter tan diverso como un discurso político, un
encuentro deportivo, los números circenses, el transformismo, la magia o el
striptease, volvieron a proporcionar atractivos modelos parateatrales para el
desarrollo de nuevos lenguajes y formas de comunicación escénicas. Ahora

bien, ambas etapas en el desarrollo del teatro popular —la literaria, basada
en la farsa, y la parateatral, en otros códigos populares— no estuvieron
estrictamente separadas, sino que en muchas obras se dio una mezcla de
lenguajes farsescos
desarrollados a raíz de un entremés o una comedia barroca con elementos

escénicos tomados del circo o el teatro de feria, como, por ejemplo, El
retablillo de don Cristóbal, por Tábano, La farsa y licencia de la reina castiza,
por Esperpento, o Anfitrión pon tus barbas a remojar, por Ensayo Uno en
Venta sobre las fuentes de Molière y Plauto, formalizados a partir de la
instrumentalización de los códigos circenses. La estructura abierta, flexible
y dinámica, aíi como la heterogeneidad formal que caracteriza la farsa
invitaban de forma especial a su recreación actualizadora recurriendo a
códigos culturales familiares a los grandes públicos como la revista, los
cómics o el cine. Por otra parte, y al igual que ocurría con el teatro del ritual
grotesco, los nuevos lenguajes populares volvían a poner de manifiesto las
estructuras de comunicación ritualizadas que, lejos de abandonarse, en
muchos casos fueron presentadas bajo nuevas formulaciones. Como ya
estudiara Frye, la escena popular recurría una vez más a los arquetipos
rituales:
Las analogías rituales se ven más fácilmente, no en el drama del público

culto y del teatro establecido sino en el drama ingenuo o espectacular: en la
obra de teatro folklórica, el teatro de marionetas, la pantomima, la farsa, el
desfile espectacular y sus descendientes en la mascarada, la ópera cómica,
la película comercial y la revista musical.51
Entre los grandes hitos de este nuevo teatro popular en la escena

occidental, hay que destacar el nombre de algunos creadores que se
convirtieron en puntos de referencia y modelos obligados, como, por
ejemplo, el Theater Workshop, de Joan Littlewood, el Grand Magic Circus et
ses animaux tristes, de Jérôme Savary, el Bread and Puppet Theater, de
Peter Schumann, o, ya para un teatro popular de carácter narrativo y
ascendencia brechtiana, el Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine. Joan
Littlewood, instalada en el West End de Londres, llevó hasta un público

obrero un teatro crítico y animado, recurriendo a las formas del

music-hall y el teatro de cabaret. Su gran éxito Oh, What a lovely
War! instrumentalizaba, a partir de unos elementos mínimos, códigos e
iconografía de la II Guerra Mundial, todavía vivos en el inconsciente
cultural, intercalando viejas canciones de enfermeras, noticias, arengas o
los mismos carteles del momento. La propuesta del Theater Workshop fue
pionera en el desarrollo de una nuevo tipo de comunicación eficaz para
públicos no habituados al teatro. Trilling, en su estudio sobre los
directores fundacionales de las nuevas vías de innovación escénica de los

años sesenta, se refería a la relevancia de dicha obra en los siguientes
términos:
Yet the modest means with which she staged a politically acute
entertainment like Oh, What a Lovely War! and was able with it to speak in a
popular idiom to the hearts and minds of her fans is something for which
the entire theatre today should be grateful. This production not only toured
Europe and America, but also left roots behind it which sprouted in
unforeseen ways. It was folllowed by a whole new generation of satirical
musical entertainments and succeeded in evolving a willingness among
dramatic companies to spread out beyond the narrow frontiers of dramatic
performance into the wider field of total theatre, a treatre in which the
actor was not only a speaker of another man´s lines, but an active, creative
artist in his own right.52
El sistema teatral lograba conquistar así, no solo nuevos públicos, sino otros
modelos de creación en una línea más colectiva que rompía con las
jerarquizaciones impuestas por el tradicional autor o director, para llegar, a
partir de una nueva concepción del espacio escénico y la comunicación con
el público, a un teatro que reivindicaba su condición de espectáculo
popular. En este sentido, Jérôme Savary acertó a llevar más allá los
presupuestos del nuevo teatro popular, sumiendo escena y sala en un
improvisado ambiente de fiesta para el que no dudó en convertir el teatro
en un fenómeno circense, musical, deportivo, ilusionista o, simplemente,
erótico.53 Payasos, músicos, boxeadores, magos, ilusionistas, travestis y

exhibicionistas llenaron la escena de acciones que reivindicaban el aquí y

ahora del acto teatral para lograr una comunicación inmediata, directa y
totalmente auténtica con el público. Ya no se trataba de imitar o
representar un streap-tease, sino que se realizaba. No se trataba de imitar o
representar la pista de un circo o una orquesta, sino que se hacían piruetas
o se tocaban los instrumentos. La verdad material e inmediata de la acción
realizada se imponía, salvando la mentira de la ficción. El diálogo directo
con el público y la introdución en el espectáculo teatral, de forma
improvisada, por un actor-director-prestidigitador-maestro de ceremonias,
de cada acontecimiento inesperado que ocurrriese, no ya en el escenario,
sino en toda la sala, convirtió el hecho teatral en algo vivo, dinámico e
irrepetible. El espectador, ante la ruptura flagrante de las convenciones
teatrales, se encontraba desvalido a merced de los comediantes, su
seguridad se tambaleaba ante unas nuevas reglas del juego para las que no
estaba preparado y en las que se veía inmerso. Frente a la cultura oficial, el
orden social imperante y sus textos legitimadores, Savary desarrolló un
teatro distinto sobre un sistema de creación y unos códigos escénicos
nuevos que demandaban otro tipo de recepción:
Ahora bien, existe «otra cultura», del pueblo, muy distinta a la «cultura
oficial», compuesta por las historietas, los dibujos animados, la música
«pop», etcétera. Sobre estos elementos, hemos buscado un lenguaje
directo, sensorial, sin refinamientos simbólicos, que fuera común a todos.
Queríamos conseguir que el público riera como ríen los niños […] buscamos
en lo sensorial un lenguaje común a todos, que puede estar en los mismos
instintos.54
Finalmente, la fiesta del teatro terminaría rompiendo los límites de los

tradicionales espacios escénicos, para invadir las calles a modo de
carnavalescos desfiles —como los del Grand Magic Circus o el Bread and
Puppet— que oponían a una realidad cotidiana social e histórica su
imaginativa realidad estética y performativa que, subvertiendo tradicionales
códigos culturales familiares tomados de la sociedad, devolvía una imagen
crítica de esta primera. Estos mismos códigos sirvieron para que el Théâtre
du Soleil desarrollase una nueva manera, distanciada y lúdica, de contar la

historia desde el escenario. Al tiempo que se desarrollaba la nueva

vanguardia del teatro popular, la escena en España había comenzado ya a
introducir unos códigos de comunicación diferentes que no dejaron de
descubrir en estos grupos eficaces puntos de contraste. De este modo, si
los espectáculos de cabaret desarrollados en la barcelonesa Cova del Drac
encontraron en la obrar de Littlewood un modelo válido, Tábano veía en el
grupo de Savary la conversión del teatro en un animado circo ambulante
que ellos mismos estaban llevando a cabo, Els Comediants se inspiraría en el
Bread and Puppet para su teatro de calle y Lluís Pasqual y Puigserver
trasladaban la narrativa teatral de Mnouchkine para hacer una nueva
crónica de La Semana Trágica de Barcelona.
55 El curso ofrecido por el mimo chileno Italo Riccardi, discípulo del mítico
Marcel Marceau, alumno a su vez de Étienne Décroux, en el Teatro
Candilejas de Barcelona en octubre de 1961 fue el acontecimiento
desencadenante de la fundación de Els Joglars. A este curso asistieron
Anton Font, Carlota Soldevila y Albert Boadella, que se iniciaban entonces
en el arte del mimo. De estos talleres, salió ya un programa en el Teatre
Guimerà llevado a cabo por Boadella y Soldevila, junto con Italo Riccardi.
Tras el regreso de Boadella de la Escuela de Arte Dramático de Estrasburgo,
donde estudió con Italo Ricardi y Pierre Saragoussi, y en París con este
último, discípulo también de Marceau, se encontró con que cada uno de sus
compañeros llevaba ya un grupo de pantomima. Boadella había formado
entonces un grupo llamado El Arlequín. De la fusión de los diferentes
colectivos bajo el auspicio de la Agrupació Dramàtic de Barcelona, donde se
encontraba el grupo dirigido por Soldevila, se formó Els Joglars, bajo la
dirección de Font y Boadella. Tras seis meses de experimentación,
debutaban en octubre de 1962 en el Palacio de las Naciones de Montjuïc,
dentro del Primer Salón de la Imagen, con sus primeros números de
Mimodramas.
IV.3. Los lenguajes del mimo: Els Joglars
La evolución del grupo catalán Els Joglars constituye uno de los ejemplos
más peculiares y, al mismo tiempo, más significativos de lo que fue el

desarrollo de la estética teatral de una nueva escena popular desde los

primeros años sesenta. El rechazo a los códigos escénicos dominantes en la
época y el refugio en un teatro del silencio que partía de la eliminación
radical de todos los elementos no esenciales al fenómeno escénico suponía
un intento de depuración que ha marcado toda la actividad de la nueva
vanguardia. Albert Boadella, quizá a diferencia de sus compañeros
cofundadores del grupo en 1962, Anton Font y Carlota Soldevila,55 fue
atraído por el arte del mimo, no por una vocación específica por esta forma
de expresión, sino como huida, ante el panorama teatral dominante, hacia
un teatro limitado voluntariamente a su elemento esencial, el cuerpo del
actor, como el punto de partida más adecuado para la lenta, meditada y
progresiva creación de un nuevo lenguaje teatral. Así pues, el que luego
sería líder indiscutible del grupo no dejó de entender el mimo como el
primer paso para la creación de códigos que lograsen una renovación en los
sistemas de comunicación teatral, un contacto más directo con el público y
una capacidad de emocionar que el teatro parecía haber perdido.
Un formalismo basado en el convencimiento de que la creación teatral

debía ser antes que nada investigación formal, que lo específicamente
teatral no era lo
que se decía, sino el modo de decir, y la búsqueda a partir de ahí de la

máxima eficacia comunicativa ha sido, ya desde sus comienzos, una
constante en la evolución del grupo: «Siempre hemos intuido que el
verdadero problema de todo arte consiste en la eficacia de su lenguaje
comunicativo más que en la importancia de su contenido temático».56 En
este sentido, el mimo no se presentaba únicamente como un medio de
construir un teatro popular, sino como un código liberado de las
restricciones creadoras del teatro al uso y, por tanto, con una capacidad
creativa comparable incluso a las de otras artes como la música o la pintura.
El mimo ofrecía al actor, por un lado, la posibilidad de expresar lo que era él
realmente y no servir de instrumento a un texto ajeno y, por otro, un
aprendizaje del arte teatral partiendo de su base mínima, la expresión
corporal.

Estos primeros presupuestos teóricos instalaron los cimientos sobre los que
luego se desarrollaría la asombrosa maquinaria de creación escénica que ha
sido Els Joglars. Si, por un lado, el grupo buscaba un teatro popular, un
modo de comunicación eficaz, ingenioso y mayoritario, por otro, se situaba
dentro de la fuerte tradición de teatros laboratorios impulsada en los años
sesenta. El colectivo catalán venía a conjugar las dos corrientes centrales de
la vanguardia: la vuelta a una extrema sencillez de medios, junto con la
reflexión constante sobre los modos de producción de significados. Cada
espectáculo supuso un nuevo acercamiento al fenómeno de la creación
escénica, la experimentación con otros caminos formales, una combinación
diferente de los sistemas de signos escénicos, todo ello como reacción ante
la experiencia del espectáculo anterior y los resultados obtenidos frente al
público. Progresivamente, bajo la impronta de Boadella y no sin algunos
titubeos que llevaron a experimentar en unas y otras direcciones, el grupo
fue acercándose hacia un teatro de feria, de carcajada grosera y líneas
burdas, un teatro de joglars que buscaba la espontaneidad, el juego y la
magia artesanal del viejo cómico enfrentado, solo, desde el espacio vacío, al
espectador, como explicaba Boadella: «me gusta la artesanía popular, que se
noten las huellas de los dedos. Que la espontaneidad de los primeros
ensayos, o de las improvisaciones, se respire posteriormente. Dejo muchas
cosas expresamente para que den la sensación de impacto directo».57
Entre 1962 y 1966, se atravesó un primer período de formación bajo la

sombra de la tradición clásica del mimo francés, representada por las
figuras de Jacques Copeau, Étienne Décroux y Marcel Marceau. Escenarios
vacíos, mallas negras, caras empolvadas, algún objeto polivalente como
plataformas o cortinas, imitación de los personajes del cine mudo, la
socorrida caza de mariposas, la persecución del autobús y otros números
típicos del mimo virtuosista fueron algunas de las piezas de estos primeros
Mimodramas. En diciembre de 1963 presentaban su primer espectáculo
comercial Lárt del mim, que pronto llegaba a las matinales del Teatro
Candilejas y al Palau de la Música Catalana para terminar con una breve
temporada en el Teatro Windsor. Durante este período presentaron unas
cincuenta piezas breves,58 agrupadas bajo los títulos Deixebles del
silenci (1965), Programa infantil (1966), con el que participaron en el Festival

de Cavall Fort, Mimetismes (1966) y Pantomimes de music-hall (1967), que se

llevó a la Cova del Drac. El éxito, la admiración de la crítica y el respaldo del
público no les faltó desde sus primeros trabajos.
Desde 1966 comenzó a detectarse una clara tendencia a escapar de la

imitación de los ilustres modelos franceses y la progresiva recurrencia a la
improvisación para la creación de sus propios espectáculos, apelando a la
imaginación y al ingenio como motores esenciales. La invitación al año
siguiente para actuar en el Festival Internacional de Zurich, donde
compitieron con excelente fortuna al lado de figuras como Lindsay Kemp,
Gisella Tolle, Dimitri o José Luis Gómez —conocido ya, como mimo, en
ámbitos teatrales germanos— cambió los derroteros de Els Joglars tras la
firme decisión de Boadella de profesionalizar el grupo y evolucionar
definitivamente hacia lenguajes más abiertos con incorporación de
elementos teatrales más alejados del mimo. A raíz de este giro, Carlota
Soldevila y Anton Font se retiraron, así como otros de los doce
componentes iniciales. Quedaron, sin embargo, algunos de los nombres más
carismáticos de este primer período iniciado con El diari: Marta Català,
Esperança Fontà, Glòria Rognoni, Enric Roig, Jaume Sorribas o Montserrat
Torres.
A raíz del El diari, estrenado en el teatro de lÁliança del Poble Nou el 19 de

octubre de 1968, toda la crítica apuntó la distancia recorrida entre este
montaje y sus antiguos modelos, sin renunciar, no obstante, al minucioso
cuidado en las
formas de expresión aprendidas del mimo. Se evolucionaba así hacia un

tema único y un cierto hilo argumental, abandonando la estructura de
sketch de los Mimodramas.59 Este montaje se enmarcaba ya dentro de la
corriente de la creación colectiva que por entonces comenzaba a
extenderse por los grupos independientes como base estructural para la
creación de un nuevo tipo de teatro. Los ensayos comenzaron a presentarse
como auténticas sesiones de creación teatral sin las limitaciones estéticas
que imponía el mimo clásico, ni el seguimiento de una partitura fijada
previamente. El actor se convertía finalmente en un creador autónomo,

cobrando toda su condición de artista. Como recordaba Glòria Rognoni,

aquellos primeros ensayos bajo la nueva impronta que Boadella imprimió al
grupo, alejado ya del esteticismo «relamido» de los mimodramas, devolvía al
actor un nuevo aliciente: «Era apasionante sentirse completamente
implicada en la obra que estabas haciendo. Estabas creando, aportando
todo cuanto podías, todo cuanto sabías, no interpretando solamente».60
Aunque se conservó el maquillaje blanco, el matiz expresionista de unos
ojos pintados de negro apuntaban ya más a una máscara que al clásico
empolvamiento de la cara. Mantuvieron las mayas, pero comenzaron a
introducir objetos en escena, así como ruidos onomatopéyicos, gritos y
juegos de voces que fueron desarrollando un espacio sonoro esencial en los
próximos espectáculos. Junto a la voz, el texto escrito en carteles y
pancartas venía a añadir otro significante más al cuerpo del actor. Y, sobre
todo, se introdujo el desarrollo de una situación única que ofrecía unidad a
partir de la recreación mimada de tono granguiñolesco de un periódico y
sus diversas secciones. La farsa grosera y el estilo esperpéntico que
caracterizó algunos de los espectáculos posteriores asomaba ya de forma
decidida. Lo que la obra perdía en polisemia se ganaba en denuncia social
clara y concreta y en sátira directa de la realidad inmediata por medio del
soporte estructural del periódico. El diari realizó ya una corta gira por Italia
y participó en el Festival Internacional de Arezzo «Atti Unici». A la vuelta
todavía se representó una semana en el Teatro Romea.
Con el siguiente montaje, El joc —título significativo de los nuevos modelos

parateatrales—, se llevó adelante la ruptura con el mimo tradicional
desarrollando una interpretación detenidamente estudiada, más seca y
austera que la aprendida en la escuela francesa o la practicada en su
anterior montaje. Los actores, descalzos, salían ya con pantalones de
plástico negro y jersey, creando una impresión de esencialidad y economía
de medios que marcó el espectáculo. El empleo de la voz humana en forma
de sonidos ininteligibles, gritos o musiquilla fue desarrollado y utilizado
para la caracterización de los diferentes personajes. El montaje consistía en
seis «juegos», cada uno titulado con el número que le correspondía de
modo que no se coartase la libertad interpretativa del espectador. Las
improvisaciones para cada número tuvieron como punto de partida una

idea base tomada de una palabra del diccionario Pompeu Fabra. La

escenografía consistía en una plataforma inclinada con cuatro taburetes al
fondo, un palo de madera que hacía de mesa en la segunda escena o dos
árboles recortados en dos dimensiones con grandes manzanas pintadas en
el número de la Creación. La mayoría del resto de los objetos fueron
creados por medio de la mímica. Boadella buscó un espacio escénico
abierto a un máximo de posibilidades creativas, comparable incluso con el
arte musical en lo que este tenía de libertad formal y capacidad de
sugerencia.61 Se buscó la simplificación en beneficio de la comunicación
directa con el espectador, pero desarrollada a partir de emociones o
sensaciones más que de discursos intelectualizados. El actor desplegaba su
toda su capacidad creadora recurriendo tanto al mimo o a la interpretación
como a la danza. El montaje se estrenó el 3 de enero de 1970 en Sabadell,
aunque se dio a conocer mayoritariamente en el Teatro Capsa cuatro días
más tarde. La crítica, salvando contadas excepciones, elogió el trabajo del
grupo. La prensa madrileña —con motivo de su representación en el María
Guerrero en el I Festival Internacional de Teatro— expresó igualmente de
forma unánime la admiración ante la creación
de Els Joglars.Este montaje les supuso el reconocimiento en los circuitos

teatrales europeos y la entrada en el Mickery Theater de Amsterdam, donde
iniciaron su siguiente espectáculo. 62
Después del éxito que les supuso El joc, el grupo, fiel a su constante
dinámica de ruptura con los lenguajes ya experimentados y teniendo en
cuenta siempre la recepción obtenida, comenzó un conjunto de
improvisaciones alejadas de la contención formal y la cuidada medida que
había caracterizado este espectáculo. En Cruel Ubris se renunció a patrones
establecidos, para limitar un espacio de creación espontáneo y libre que
desembocó en el barroquismo anárquico. Sin embargo, lo que gran parte de
la crítica acusó como ausencia de la técnica o el rigor desarrollados en su
última producción no pudo ser logrado sino a través de un lento proceso de
creación. Con la centralización de la parodia como elemento básico de
creación, Boadella imprimió al grupo una estética bufonesca de tono
popular y primitivo que ha marcado toda su trayectoria. Cruel Ubris se

acercaba ya al tono farsesco que caracterizó el teatro popular de los años

sesenta, recurriendo a lenguajes como la Commedia dellÁrte o el
esperpento en la búsqueda de una comunicación más eficaz y espontánea
con públicos mayoritarios.63 La obra constituía una parodia disparatada y
farsesca de diferentes formas de autoritarismo y alienación amenazantes
para el individuo, como la educación, la familia, la religión o la violencia,
valiéndose de la instrumentalización igualmente crítica y destructora de
diversos lenguajes de uso muy extendido, como el circo, la tragedia griega,
la revista, el cabaret, la televisión, las tradiciones y mitos catalanes e incluso
los códigos del teatro tradicional. A través de las diversas parodias,
elemento formal básico del montaje, se iba creando una cierta idea de
trama. Ya en el programa de mano, el grupo presentaba el espectáculo
como algo
abierto a muy diferentes públicos que, por tanto, recurría a códigos

escénicos familiares y de fácil asimilación: «Este espectáculo ha sido creado
según modelo de los antiguos espectáculos de feria, hechos para un público
formado por personas muy diferentes».64 El actor debía transmitir una idea
de improvisación, de acción no preparada, de reacción inmediata que, no
obstante, disimulaba la dificultad de su realización en beneficio de una
impresión de espontaneidad. La neutralización de la forma, haciendo que
algo difícil apareciese como una fácil improvisación fue una de las
conquistas del espectáculo.65
Como novedad se introdujo ya un texto todavía elemental que adquiría

diversas connotaciones según se declamase con una u otra musiquilla o en
uno u otro tono, de modo que llegaba a perder su poder denotativo para
convertirse en un elemento sonoro, casi musical, al servicio de la farsa: «O
Zeus, / La dissortada terra, ferotge destí. / Fuetejat per implacables déus
de lÓlimp / Cruel Ubris».66 Además de estas palabras, repetidas
numerosas veces, especialmente el leit motiv de «Cruel Ubris», el grupo
continuaba con la utilización de gritos, gemidos y susurros en sustitución
de un lenguaje verbal. Tomando una vez más el modelo musical como
principio de creación, un mismo tema, compuesto por Josep Maria
Arrizabalaga, iba adquiriendo diferentes ritmos según el momento. La

imagen de la creación teatral como si de la composición musical se tratase

llegaba a corporeizarse en la escena en la que cada personaje formaba con
su cuerpo un instrumento y un director de orquesta extraía de ellos los
diferentes sonidos. La escenografía, diseñada al igual que los figurines y el
atrezzo, por Montserrat Torres, estuvo formada de nuevo por un plano
inclinado y unos biombos con los que los mismos personajes transformaban
el espacio para cada escenas. Frente a la economía de objetos, la polisemia y
la ambigüedad semántica que caracterizó El joc, ahora los personajes se
cambiaban constantemente de ropa y llegaban a utilizar un total de 230
objetos en funciones referenciales más unívocas y con
menos versatilidad. Una criada negra que introducía y retiraba objetos del
decorado cantando a Machín o un muerto que aparecía y desaparecía en los
momentos más inesperados eran algunos de los elementos que conferían
cierta unidad de tono, que no de tema, a la desatada farsa. La obra se
estrenó en Huesca el 26 de diciembre de 1971, aunque su representación
continuada no tuvo lugar hasta el 10 de enero de 1972 en el Teatro Capsa.
Llegó a alcanzar las 145 representaciones. La mayor parte de la crítica, aun
aceptando el alto nivel de creatividad, apuntó la falta de rigor técnico
demostrada en El joc, así como de precisión formal y eficacia crítica.67
IV.4. El teatro de cabaret: la Cova del Drac y otros espectáculos
El resurgimiento en Europa y Estados Unidos del teatro de cabaret durante

los años sesenta encuentra adecuada explicación en el hecho de que
muchas de las búsquedas de nuevos lenguajes populares llevadas a cabo por
los sectores teatrales más innovadores se veían satisfechas a partir de este
viejo modelo de creación y comunicación teatral. Por tanto, el recurso a las
formas del cabaret, la revista, el show o el music-hall debe entenderse
dentro del movimiento de renovación de los lenguajes escénicos que tuvo
lugar en el mundo occidental a lo largo de los años sesenta. Pero no solo el
teatro se sirvió de las técnicas de estas formas parateatrales, sino que,
estas, a su vez, recibieron un nuevo impulso de manos de las corrientes más
innovadoras del teatro moderno. Estos atractivos lenguajes ya sedujeron a
los renovadores de las primeras décadas de siglo que las emplearon en las

soirées futuristas del círculo de Marinetti, en el teatro político de Piscator,

el agitprop o, posteriormente, en el teatro épico de Brecht. El cabaret
proporcionaba una comunicación directa, desnuda e impactante. Al público
se le negó la seguridad que le ofrecía la oscuridad de la sala al otro lado de
la «cuarta pared», para ser exhortado directamente por un actor situado en
un escenario a escasa distancia,
violentado por un ritmo incesante de acciones, música, luces, o,

simplemente, entusiasmado por la agudeza crítica y la sátira social de una
persona (actor, comediante, cantante, humorista o showman) que, desde la
intimidad de un local de escasas proporciones, parodiaba su propia realidad
cotidiana, cultural, social y política. Desde el lado de la creación teatral, los
diferentes artífices del fenómeno escénico —directores, escenógrafos,
músicos y actores— cobraron un protagonismo minusvalorado en ocasiones
al servicio de un texto dramático. El carácter fragmentario del espectáculo
cabaretístico, sin rechazar el apoyo de un texto, ofrecía suficiente espacio
para que la libertad de los diferentes artífices pudiese desarrollarse. El
proceso de creación se apoyaba esencialmente en los ensayos, a lo largo de
los cuales se iba introduciendo el texto de los diferentes diálogos o
canciones, así como la música más adecuada a estos.
Estas características convertían el teatro de cabaret como una forma

escénica privilegiada para el desarrollo de un teatro popular, alejado de
retóricas complejas, basado en la simplicidad de medios, el cuerpo del
actor, la heterogenidad formal, la impresión de espontaneidad, libertad e
improvisación y la comunicación directa con el público. Asimismo, la
flexibilidad estructural permitía la utilización sucesiva de muy distintos
códigos estéticos, que, a modo de pastiche remitía de forma satírica y lúdica
a la diversa realidad cultural inmediata. El enfrentamiento con un espacio
que se presentaba sin restricciones y partía de la negación de lenguajes
previamente fijados constituía una seductora propuesta formal para
directores, actores e incluso autores, como explicaba Maria Aurèlia
Capmany: «Lo que se tiene que comprender en el teatro de cabaret es que
no hay una fórmula absoluta establecida, que el teatro de cabaret es un
campo totalmente abierto para la creación».68

Ya en 1964, presentaba Monleón69 la obra musical Golfus de Roma70 como

un intento de dignificación del musical y un camino válido para llamar la
atención sobre otros medios de comunicación inherentes a la escena y a
menudo olvidados.
El crítico se refería a la importancia de abrir el teatro a nuevos códigos

parateatrales tomados del music-hall o el cabaret como condición
imprescindible para poder abordar correctamente montajes como La ópera
de los cuatro centavos, de Bertolt Brecht, o textos de Aristófanes, citando el
famoso antecedente del montaje de Littlewood, ¡Qué bonita es la guerra! Por
su parte, Roda,71 comentando un espectáculo de Ethel Rojo, señalaba la
necesidad de recuperar la escena como un espacio de dinamismo, sorpresa
y color como condición sine qua non para llegar a un teatro popular:
Un escenario debería servir para pensar en voz alta, pero también para
cantar, bailar, hacer acrobacia, maravillar, en suma y en todos los aspectos.
Y la revista, con una carga erótica predominante y sin duda alguna excesiva
para el equilibrio del espectáculo, consigue así convertirse en el único y
auténtico «teatro popular» de nuestros días.
El crítico destacaba la libertad formal que ofrecían dichos géneros

escénicos, explicando así la atracción que muchos directores han sentido
por la revista: «es como un maravilloso hacer novillos después del rigor
mental del teatro en verso».72
Aunque 1966 marca el inicio de la primera experiencia cabaretística en

España,73 el auge del teatro cabaret en Barcelona durante este período no
tendría
lugar hasta 1968 con las primeras representaciones en la recién creada sala
de la calle del Tusset, Cova del Drac,74 por la compañía Ca´Barret!, dirigida
por Josep Anton Codina.75 A través de esta experiencia, se intentó
presentar un nuevo modelo de teatro que respondiese a las necesidades de
estos espacios, estableciendo otro tipo de comunicación con el público a
través de una amplia gama de códigos de la más diversa extracción. De este
modo, la propuesta de Ca’Barret!, como la denominaron Capmany y Codina,

rompía radicalmente con lo que hasta entonces se había entendido por café-
teatro: la representación de piezas breves de corte satírico, con unos
medios mínimos, algo de improvisación y un contacto directo con el público
en los reducidos espacios de estos locales. Así explicaba uno de sus
protagonistas, Vidal i Alcover, años más tarde, la novedad que
supuso esta propuesta teatral y la diversa heterogeneidad de unos

materiales empleados con total libertad:
El teatro del Ca’barret! no pretén esser una «peça de teatre», en el sentit

tradicional de la denominació. El teatro del Ca, barret! és, o vol esser, un
espectacle lleuger, irònic, satíric, burlesc, fet amb tots els ingredients
possibles: cançó popular —o folk song, si us agrada més—, indígena o forana,
teatre de cabaret o café-teatre alemany i italià, francès, anglès —s´han
approfitat músiques i idees, per exemple, del magnífic Oh what a lovely
war—, cuplés de fi de segle, music hall, vells acudits, sàtires i burles dáutors
oblidats, etc., etc.76
Su primera producción estuvo basada en un texto de la dramática catalana

titulado Dones, flors i pitança.77 En él, a partir de romances, aleluyas y
cancioncillas de marcado acento popular y cómico, desarrollaba el tema de
la desigualdad de la mujer. Ya desde el principio, la voz en off de Elisenda
Ribas mostrando su impaciencia por salir a escena —«Elisenda: ¿Aún no me
toca salir? / Juan: ¡No! ¡Fuera he dicho! […] / Elisenda: ¿Empiezo a cantar? /
Juan: ¡No!»—78 remitían al espectador a un mundo elemental de tono
muñequil no lejos de las farsas lorquianas. El mismo cariz tosco y popular se
mantuvo tanto en el vestuario a base de mangas y capirotes, como en la
colocación de los personajes enfrentados al público o en los versos
octosílabos de estructura paralelística. En la segunda parte, haciendo una
parodia del mundo hippy, desarrollaban un plano de crítica social, aunque
de amable tono burlón, que caracterizó el movimiento de teatro cabaret. El
cambio continuo de figurines, los carteles, así como una ágil estructura en
cortas escenas hilvanadas por cancioncillas y bailes ofrecían un eficaz
soporte al espectáculo. Josep Maria Arrizabalaga hizo los arreglos musicales
a partir de canciones populares. La obra, estrenada el 14 de abril de 1968,

sorprendió a críticos y público de manera muy favorable, colmando las

expectativas de aquellos que ya habían comenzado a demandar una
dramaturgia propia de cabaret y no la adaptación a los espacios reducidos
de un café o una sala de fiesta de obras
dramáticas propias de teatros tradicionales. De forma especial se elogió la

labor del director y las actrices.
El éxito de la propuesta de cabaret animó a Codina para volver con una obra
de Capmany, Vent de garbí i una mica de por —ya estrenada en 1965 por la
EADAG bajo la dirección de Salvat y con el propio Codina como ayudante—
en una versión más ligera y desenfadada, que limase las notas trágicas y el
trascendentalismo en favor de un incisivo tono satírico rayano en lo
burlesco. La obra fue reestrenada por la Nova Companyia de Barcelona en el
Teatro Romea el 29 de octubre de 1968. La crítica coincidió en señalar la
meticulosa dirección, el aprovechamiento de los más diversos recursos
escénicos y el grado de consolidación y madurez al que Codina había sabido
llevar sus trabajos. Un año más tarde, la compañía Ca´Barret! —registrada
como compañía de revistas y espectáculos y no como compañía de
teatro—79 volvía a estrenar en la ya famosa Cova del Drac, Manicomi déstiu
o la felicitat de comprar i vendre, una veintena de situaciones desarrolladas a
través de breves diálogos y canciones sobre músicas populares y texto de
Jaume Vidal i Alcover. En un amable tono satírico, se presentaba una visión
crítica en clave cómica de la historia de los mecenas catalanes y los valores
que tradicionalmente han caracterizado la alta burguesía catalana, teniendo
como focos temáticos la injusticia social, la estupidez humana o la invasión
del turismo. Las melodías, arregladas por Josep Cercós y Josep María
Arrizabalaga, se basaron en conocidas canciones populares del folclore
catalán, algún pasodoble o composiciones de cabaret francés o alemán, a
veces deudoras de la obra de Kurt Weill. El decorado buscó la recreación de
un tono de ligera frivolidad propio de este tipo de espectáculos a través de
pinturas «in» que representaban orondas vedettes de los alegres años
veinte. Tanto la escenografía como los figurines, de un paródico carácter
barroco, estuvieron al cuidado de Montserrat Torres. Entre los escasos

objetos, una percha con sombreros y diversas prendas facilitaban la rápida

transformación de los actores y actrices en los numerosos personajes que
poblaban la obra. Codina logró de nuevo un espectáculo ingenioso, lleno de
irónica mordacidad y ritmo ágil. El montaje volvió a conocer una entusiasta
respuesta por parte del público y la crítica. Entre los «brillantes» trabajos de
interpretación de Carme Sansa, Elisenda Ribas, Enric Casamitjana y Josep
Torrents, destacó especialmente el de las dos actrices, juicio refrendado
por toda la crítica.80
Algunos problemas con la censura les obligaron a escribir todas las

conversaciones y sketchs en canciones dialogadas y a etiquetar cada
espectáculo con el título de Varietats, de modo que estos no entrasen
dentro de la condición de obras dramáticas. De este modo, Manicomi
déstiu… se transformó en Varietats- 1 (1969), al que siguieron: Varietats-2 (o
la cultura de la Coca Cola) (1969), Varietats-3 (públic relation) (1970) y
Varietats-4 (a cadascú el que és seu i robar el que es pugui) (1971), escritos
alternativamente por cada uno de los dos autores, Capmany y Vidal i
Alcover.81 El lenguaje teatral desarrollado fue esencialmente el que se había
consolidado a raíz de los dos primeros montajes: canciones escenificadas,
bailes, sátira política, parodia, humor cáustico y crítica social del mundo
catalán contemporáneo; una heterogénea fórmula basada sobre los más
dispares elementos escénicos que rompió con los rígidos esquemas del
teatro comercial. A raíz del tercer espectáculo de la serie, con la sustitución
de Ribas por Pepa Palau, Pau Fornés como figurinista y Josep Maria Martí
como músico, junto con la orquesta B-3, la crítica, sin dejar de elogiar el
género escénico desarrollado por Codina, comenzó a criticar unos códigos
convertidos ya en fórmulas que comenzaban a perder su capacidad
rupturista. En 1973, el local volvía a abrir sus puertas con el trío que había
consolidado su fama: Maria Aurèlia Capmany, Josep Anton Codina y Carme
Sansa. Botxirel.lo, botxirel.lo, espectáculo encargado por
Garsaball que luego no pudo ser representado en el Teatro Capsa, fue el

último montaje de Ca´Barret! en la Cova del Drac.82 La autora catalana
rescató 37 canciones populares en las que se hablaba de un pueblo antiguo,
escéptico y escarmentado. En ellas aparecían desde las relaciones con los

moros, el bandolerismo del siglo XVII y las guerras carlistas hasta el

conflicto de Cuba. Josep Maria Martí, desde el respeto por las melodías
populares, preparó musicalmente el espectáculo. Codina apostó por el
espacio vacío, rechazó barroquismos y confió en el trabajo de Sansa y la
fuerza comunicativa de las canciones. La escenografía y los figurines
estuvieron al cuidado de Josep Massagué y Jacobo Ruibal.
Progresivamente, prestigiosos nombres del campo de la literatura, la música

y el espectáculo fueron sumándose a este intento por presentar un teatro
renovador y crítico a partir de códigos tomados del musical y la revista.
Nuria Espert, ante el descenso de público en el Poliorama, donde
representaban Las criadas, y con la necesidad de seguir en el teatro por
obligaciones de contrato, pensó hacer un montaje en catalán, para lo cual,
de manera algo apresurada, recurrió a Vidal i Alcover y Capmany, que
desarrollaban por entonces su actividad en la Cova del Drac. Ellos fueron los
perfectos asesores literarios para un espectáculo con aire de cabaret
crítico, divertido y desenfadado. Monleón estuvo al cuidado de la dirección.
Amics i coneguts, subtitulado «Variedades para gente de orden», se apoyó
sobre una selección de textos —bajo un fondo temático común de crítica
social a la burguesía catalana— de Capmany, Catalá, Espriu, Fuster, Sagarra,
Vallmitjana, Vidal i Alcover, Carandell, Eximenis, Ovidi Montllor, Oliver,
Turmeda, Verdaguer y Villalonga. La escenografía estuvo a cargo de Fabià
Puigserver, que ideó un juego de persianas que se alzaban sorprendiendo
las distintas situaciones. A un lado del escenario, tras media carrocería de
taxi barcelonés superpuesta a uno de los palcos, la orquesta acompañaba el
desarrollo de la obra. Junto con Nuria Espert, otros actores de renombre en
el mundo del espectáculo, interpretaban, bailaban y cantaban: Guillermina
Motta, Ovidi Montllor, Julieta Serrano, Carmen Liaño y Carlos Canut, entre
otros. Monleón intentó provocar en los artistas una expresión sincera y
espontánea, carente de inhibiciones. Se intentó la recreación del ambiente
de alegría, vitalidad y colorido de los géneros ligeros, como la revista o el
cabaret, aproximando así al espectador medio una versión desenfadada de
autores consagrados por la alta cultura, como Lorenzo Villalonga, Salvador

Espriu o Joan Oliver, cuyo fondo satírico les hacía óptimos para este tipo de

montajes. Fieles a la tradición del género de variedades que habían

adoptado como modelo, renunciaron al desarrollo de una trama para
ofrecer una yuxtaposición de cuadros. La obra fue estrenada en el Teatro
Poliorama el 14 de mayo de 1969 y, a pesar de todas las expectativas y del
elevado número de reconocidos participantes, la crítica fue
mayoritariamente nefasta, hasta el punto de causar una polémica entre una
minoría que la defendía y sus detractores.83 En cualquier caso, el público
no acudió.
Desarrollando el filón de la teatralidad de los géneros espectaculares de

arraigo popular, La Trinca se especializó en la adaptación paródica de
códigos culturales de amplia difusión que empezaban a perder el favor del
público. En 1973, presentaron un espectáculo musical, Mort de gana show,
más afortunado que sus anteriores incursiones en el género, como Fiesta
Mayor, en la que se hacía una crónica en tono cómico de la fiesta mayor de
un pueblo que les llevó a la conquista del Paralelo, con Guillermina Motta
remedando las cupletistas de antaño, o Trincar i riure o Xauxa, ayudados en
estas primeras experiencias por Jaume Picas para la adaptación a la escena.
En su nuevo espectáculo, a partir de la estructura fragmentada del género,
se iban presentado escenas cortas escritas por Terence Moix, bajo el
seudónimo de Florenci Moix, que recibían unidad a partir del tono satírico,
paródico y las frecuentes alusiones eróticas. Al lado de una canción de Jordi
Teixidor, se encontraban otras de las escritas por Vidal i Alcover y Capmany
para los espectáculos de la Cova del Drac. Juan German Schroeder fue el
encargado de imprimir un ritmo alegre y desenfadado al espectáculo.
Elisenda Ribas estaba acompañada en esta ocasión por Rosa María Sardá. Al
frente de una escenografía y un vestuario colorista y lleno de imaginación
aparecían nombres como Fabià Puigserver, Iago Pericot, Josep Massagué y
Lluís Cobas. Las luces estuvieron al cuidado de Francisco Canet. La crítica
destacó la calidad formal del
espectáculo, junto a los escasos valores dramáticos. La obra se estrenó con

extraordinario éxito en el Teatro Romea el 21 de marzo de 1973.
Espontaneidad, crítica feroz en la última parte, canciones y alusiones
desvergonzadas consiguieron las risas del público.

En 1972, otro grupo musical intentaba su acceso al escenario a partir de la

instrumentalización paródica del género revisteril: Charly, no te vayas a
Sodoma, escrito por Luis Portolés, con música del propio autor y de
Domingo Palacios, escenografía de Marc de Valois y Fermín Mario y
dirección de Justo Pastor. Se trataba de una parodia de la revista y la
televisión dividida en cuatro cuadros y basada en una heterogénea mezcla
de muy diversos elementos: chistes políticos, humor del Hermano Lobo,
cierto tono a Castañuela 70 y numerosos slogans televisivos, todo ello a un
ritmo vertiginoso. Su estreno en Madrid tuvo lugar en el Teatro Alfil el 5 de
julio de 1977. Álvaro84 no pudo evitar la comparación con el montaje de
Tábano, aunque señaló la menor fortuna de esta nueva producción. El grupo
logró, no obstante, su cometido: hacer reír al público. La fórmula teatral fue
extendiéndose por toda la Península y aplicándose a otros autores.
Tabanque ofrecía en 1971 la obra de Capmany Mujeres, flores y pitanza en la
sala sevillana Oasis durante quince días.
IV.5. De la revista musical al teatro circense
Tábano: de Castañuela 70 (1970) a Los últimos días de soledad de Robinson

Crusoe (1974), de Jérôme Savary
Pero, sin duda, el gran hito que lanzó el género teatral al que apuntaban
algunas de estas propuestas, fue el sensacional éxito nacional que alcanzó la
accidentada producción de un grupo que apenas comenzaba a abrirse
camino, Tábano.85 A partir de la instrumentalización paródica de estos
códigos ampliamente
asumidos por la sociedad, como la revista, el cine o la televisión, el grupo

concibió el montaje de Castañuela 70. Como explicaba Nieva, el grupo dejó a
un lado apostolados teóricos para enfrentarse de manera muy concreta e
inmediata con el tipo de teatro popular que querían hacer:
El grupo Tábano enfocó el problema del teatro popular sin fetichismo ni

beaterías culturales. Partió de que existen unas formas teatrales
popularmente aceptadas y que responden a unas estructuras ideológicas,
sociales, políticas, etcétera. Su tarea consistió en utilizar esas fórmulas,

pero inyectándoles un contenido distinto y aun opuesto. Se alcanza, así, la

revista musical política.86
Como antecedentes más remotos, Tábano citaba desde las fuentes más
primarias de Manolita Chen, el Teatro Argentino o el Teatro-Circo hasta las
más refinadas de Celia, Ethel Rojo o Joaquín Gasa. Como antecedentes
próximos, conocían las experiencias de Capmany y Vidal i Alcover en
Barcelona, el montaje dirigido por Monleón Amics i coneguts, así como el
texto de ¡Qué bonita es la guerra!, del Theater Workshop de Joan Littlewood.
En el programa de mano, se refería el
progresivo descubrimiento que habían ido haciendo de códigos escénicos y

otros sistemas semióticos de amplia difusión en los que se inspirarían para
sus espectáculos:
Primero entró en el teatro Chino de Manolita Chen, donde tuvo «piernas,

mujeres y cómicos para todos ustedes, simpático público», oyó a la salida
las coplas ripiosas del ciego de los romances hablando de crímenes de
Cuenca y de hijos naturales de Valladolid, vagabundeó un rato por las
barracas de la verbena y persiguió a los muñecos del compadre Fidel hasta
descansar en los pechos de «la mujer más forzuda del mundo», se encontró
de un salto agazapado sobre la pantalla de 21 pulgadas que transmitía la
corrida de los nueve millones, por buen nombre de la Beneficencia, callejón
del Gato arriba zumbó más tarde en el club Revertito mientras se sudaba la
creación exclusiva Angelitos negros, versión especial de Los Titanes del
Sonido, para sirvientas, horteras y militares sin graduación, manchando
unas portadas de libros —Espronceda, don Ángel de Saavedra, Campoamor—
en la librería más culta de la ciudad, en fin, acabó rendido sobre la caja de
un aparato de radio que ofrecía «Aquí, Radio Andorra, emisión de discos
dedicados… 87
Basándose en técnicas de creación colectivas, a las que habían accedido a

partir de la experimentación con los modelos teatrales rituales, se comenzó
con la creación de imágenes que expresasen los diversos temas propuestos,
siempre con el fin de profundizar en el imaginario colectivo de la cultura
española: «Se improvisaba sobre los diferentes temas y cada uno iba

produciendo lo que le sugería el tema, esto se grababa en magnetofón y se

analizaba para su posible puesta en escena. Tras las oportunas cribas los
temas quedaron reducidos a siete temas: la propiedad, la publicidad, la
televisión, el imperialismo, la burguesía, la familia, el sexo».88
Generalmente, tras las improvisaciones se redactaban los textos; de modo
que se obtenía una estructura a modo de collage basada en una heterogénea
yuxtaposición de elementos, esquema propio de la revista musical que
ofrecía una gran libertad formal para la utilización de unos y otros

códigos.89 Otro rasgo fundamental que pasó a caracterizar el teatro de
vanguardia fue la introducción de música en directo, elemento performativo
que ya había sido esencial en los happenings. La música, recuperando
también elementos de la tradición popular, ofrecía una solución eficaz para
hilvanar las diferentes escenas sin perder el tono de teatralidad. El grupo de
música folk Las Madres del Cordero recurrió a instrumentos populares
como el merlitón,90 el cencerro, la pandereta y, por supuesto, las
castañuelas para la creación de una música que dotase a la obra de un ritmo
alegre y ágil, elemental y pegadizo, que permitiese la libre sucesión de
cuadros, bailes y canciones.
El espectáculo estaba compuesto de nueve cuadros a través de los que se

desplegaba una frenética sucesión de códigos culturales diversos que
hacían referencia a la sociedad española más inmediata. A lo largo de la
burda representación de los diferentes números, canciones y bailes, el
espectador no dejaba de descubrir las más inesperadas referencias, en clave
paródica, a su mundo cotidiano, asombrado ante un tipo de teatro festivo,
descarado y burlón al que no estaba acostumbrado.91 Romances, refranes,
coplas, novela y revista del
corazón, consultorios sentimentales, slogans, versos célebres y títulos de la

literatura española, programas televisivos lacrimógenos, cine americano,
fútbol, seriales radiofónicos, canciones sentimentales, zarzuela y —de fondo,
sobrevolando toda la representación y proporcionando un marco
estructural— los códigos de la revista española fueron algunos de los
lenguajes a los que la obra recurrió para realizar una parodia de los lugares

comunes más frecuentados por la sociedad media española. La expresión

teatral y la musical se complementaron en la búsqueda de una nueva
expresión de tono popular, fresco y desenfadado, que obligaba, al mismo
tiempo, al espectador a una constante labor de recepción activa que,
superando divisiones, unía escenario y sala en un ambiente común de
complicidad al que contribuían los constantes guiños del espectáculo. Este
mismo procedimiento crítico más implícito que explícito fue desarrollado
por las creaciones musicales, que rechazaron cierto tono panfletista propio
de aquellos años.92
La constante parodia de los códigos cinéticos, gestuales y plásticos de la

revista, con sus simétricas evoluciones circulares y su forzada sonrisa fija en
el público, así como el tópico «final de fiesta», cantado y bailado, con el que
se cerraba cada número, encontraba el clímax en la apoteosis final, que, con
toda suerte de gasas, lentejuelas, farolillos y guirnaldas, representaba el
imperdonable descenso de todo el elenco escaleras abajo para esperar, con
el paseíllo formado, a la supervedette que hacía su estelar aparición final tras
la elevación de una inmensa castañuela de fondo. Para este último número,
los intérpretes, que se mantenían durante la mayor parte del espectáculo
con atuendo neutro propio de la vida, se revestían con algunas prendas
propias de la fiesta flamenca. La misma delgadez de la joven supervedette,
con los vaqueros asomando por debajo, esforzándose en su papel de
«flamencona de postal», se convertía en un esperpéntico cuadro que
aniquilaba cualquier asomo de reverencialidad hacia el tradicional
folclorismo y los valores que este encarnaba. Mientras que los actores
aparecían con sombrero cordobés y chaquetilla flamenca y las actrices,

además del ridículo vestido de cola, salían con las consabidas peinetas,
mantillas y abanicos. Como refería Nieva,93 la parodia final del género
revisteril tan español obtenía tal éxito que había que repetir varias veces el
número de la «estelar» aparición. El glamour de las lentejuelas terminaba
transformado en un burdo panel descolgado del techo en el que los actores
asomaban sus cabezas para retratarse adoptando la imagen de los
personajes dibujados que aparecían bajo sus rostros —el espectáculo
celtibérico—: un futbolista, un torero, un burgués con su coche, una gitana,

un bailador, un cura y una monja. El resto de la escenografía tuvo como

constante la absoluta simplicidad, la economía de medios y la funcionalidad.
Siete cubos de madera pintados de diversos colores e introducidos por los
mismos intérpretes con una letra en unos de sus lados servían de silla,
trono, pedestal o para formar palabras. Un telón de papel, cuya patética
pobreza material enfatizaba la deliberada tosquedad que caracterizó la
obra, se utilizó como fondo en el cuadro séptimo. El mismo telón, puesto
del revés por los actores, mostraba la plaza de toros con la que culminaba el
número. Los músicos alternaban en su indumentaria los pantalones cortos,
rayados o floridos, con los uniformes —pajarita incluida— que recordaban a
una orquesta de pueblo. El tono de tosca improvisación buscado por los
intérpretes94 denunciaba constantemente la falsedad de lo que se mostraba
en escena y destacaba la parodia subrayando la teatralidad de unos códigos
ya de por sí suficientemente teatrales. A diferencia del trabajo de otros
grupos de teatro popular de estos años, que desarrollaron este efecto de
improvisación a través de ejercicios, como Els Joglars, en el caso de Tábano
respondía en ocasiones a una carencia real de formación teatral de algunos
de sus miembros. La burda recreación
plástica de un mundo familiar al espectador mediante la utilización

subversiva de los códigos de ese mismo mundo remitía al eterno
mecanismo de la farsa. La modernización de los procedimientos de
significación de la farsa, aplicándolos a la realidad más inmediata fue el gran
acierto del montaje, como apuntó Nieva:
Lo importante de todo esto ha sido el efecto plástico de conjunto: la

sucesión de decorados, los trajes de guardarropía, los desplantes gallardos
de los muchachos, los contoneos y sonrisas falsas de la supervedette, los
torpes bailes de las chicas del coro, la falsedad (teatralidad) radical de toda
la escena y su referencia irónica a tantos espectáculos que todos hemos
visto.95
Tanto los figurines neutros, ropas habituales de los propios actores, su

presentación al comienzo del montaje como tales actores, con sus
verdaderos nombres, como el modo de interpretación, de una deliberada

falta de perfección, buscaban la complicidad del público, sintiéndose más

próximos al espectador que a la propia obra que están realizando. Este, a su
vez, se veía identificado en la figura de estos jóvenes que supuestamente
rechazaban su calidad de profesionales para presentarse —y esto ya era
parte de la representación, aunque coincidiese con la realidad— como
aficionados sin demasiada pericia. El grado de complicidad que el
espectáculo llegaba a establecer con el espectador constituía la base para la
eficacia comunicativa y crítica de este. El actor debía aparecer como un
joven común, al igual que muchos otros, que mostraba su visión de la
realidad, sin negar, sino al contrario, enfatizando hasta el extremo la
convencionalidad y artificiosidad de sus modos de expresión, desvelando la
falsedad y hasta el engaño de los mecanismos teatrales a partir de su propio
funcionamiento. El teatro, llevando la teatralidad al extremo, denunciaba la
convencionalidad de sus códigos.
El espectáculo se estrenó dentro del ciclo de TNCE organizado por Mario

Antolín y celebrado los domingos en el Teatro Marquina el 21 de junio de
1970 y volvió a representarse, junto con La sesión del TEI, el 5 de julio como
colofón al ciclo. La primera representación conoció ya una sala desbordada
por espectadores que al grito de «teatro popular» habían arrollado al
portero. Los actores salían en vaqueros, declaraban sus verdaderos
nombres y profesiones bajo un claroscuro
cenital y un serio ambiente de trascendencia que hizo al público temerse

otro de esos «orgánicos y sesudos» experimentos artaudianos inspirados en
el Living Theater, estallaba la sorpresa:
La rigidez se desvaneció, los cuerpos se engolfaron en pitos y palmas, y

lució el sol de España ascendente e imperial, mientras los músicos de Las
Madres del Cordero, con sus fachas desternillantes y su refrescante
desfachatez, atacaban brillantemente su original versión del hit
internacional Campera.96
Tras una breve gira a la que acompañó el escándalo y la polémica y que llegó
hasta el Teatro Romea a finales de julio, el audaz empresario del Teatro de
la Comedia, Tirso Escudero, decidió probar suerte con el espectáculo de

Tábano durante el mes de setiembre. De modo que, el 21 de agosto, para

sorpresa de toda la profesión, un grupo independiente subía a un teatro
comercial proporcionándole excelentes beneficios. Debido a los desórdenes
producidos por un grupo de agitadores que se identificaron como
Guerrilleros de Cristo Rey, tras 88 representaciones de resonante éxito
nacional, la obra fue interrumpida el 28 de setiembre por la policía y
prohibida para su exhibición tanto en Madrid como en provincias. El éxito
de público en un teatro comercial era la señal evidente de que su fórmula de
teatro popular había funcionado, descubriendo a todo un público
mayoritario dispuesto a sostenerla en condiciones comerciales normales. El
espectáculo fue respaldado —a excepción de ciertas voces disidentes en el
área catalana— de manera unánime por toda la crítica. Incluso los aspectos
más deficientes como la realización interpretativa o literaria fueron
justificados por los resultados conseguidos en la comunicación con el
público.97 Castañuela 70 determinó un tipo de estética que Tábano, al igual
que otros grupos contemporáneos, siguió desarrollando introduciendo
otros códigos espectaculares como el circo, la fiesta o el carnaval:
Castañuela 70 significó para nosotros el encuentro de una línea que hemos

adoptado como forma de expresión propia y a la que hemos sometido a
nuestra peculiar evolución. […] En realidad continuamos dentro del amplio
campo de la cultura popular: el espectáculo de circo, de revista, de fiesta y
de jarana, porque, desde el principio, hemos puesto en la base de nuestro
trabajo un planteamiento de radical sencillez.98
No obstante, la utilización de estos lenguajes también fue evolucionando.

Dentro siempre de un teatro festivo, de ritmo vivo, con un componente
musical fundamental sobre melodías populares y una estructura de ágil
yuxtaposición de escenas cortas, el mundo del circo y sus formas de
expresión se manifestó como un excelente modelo que el teatro, como
reacción ante las corrientes intimistas y minoritarias, debía adoptar en la
búsqueda de un público popular que volviese a encontrar en la escena una
verdadera fiesta de movimientos, ritmos, colores y música. De esta suerte,
el siguiente espectáculo, Piensa mal y acertarás, exhibido igualmente en
circuitos europeos tras su prohibición en España, comenzó ya con esta

evolución desde las formas de la revista hacia los lenguajes de la barraca de

feria o el circo. La obra constaba de una serie de números y canciones
ambientados en la Edad Media. Se buscó una mayor unidad a través de
algunos elementos comunes como la escenografía, que representaba una
feria con varias barracas: del teatro, la educación, el amor, los verdugos, la
canción y el circo. Sin embargo, se repitió la estructura esencial de revista
en la que a las escenas dialogadas le sucedían números cantados por los
mismos actores. Tras la separación del grupo musical Madres del Cordero
después de la prohibición de Castañuela 70, cuatro músicos incorporados al
grupo se hicieron cargo de la adaptación e interpretación musical.
Siguiendo con la creación colectiva, todos los miembros supervisaron los
fragmentos musicales así como los textos.
La prohibición de los siguientes espectáculos fue creando en torno al grupo

cierto halo mítico. De cómo el señor Mockinpott consiguió liberarse de sus
padecimientos, de Peter Weiss, no llegó a conocer ni siquiera el estreno. La
siguiente obra, aunque prohibida tras el día de su estreno, alcanzó a tener
una notable proyección en la prensa así como en los muchos aficionados
que
comenzaban a seguir de cerca las huellas de esta formación. Tábano volvió a

recurrir a una obra de autor con deseo de superar la excesiva
fragmentación y evolucionar hacia un producto más unitario, pero cuya
base dramática garantizase el desarrollo de la dramaturgia propia del grupo,
asegurando la libertad creativa. En la línea del teatro épico popular, se eligió
la famosa obra de Jordi Teixidor El retablo del flautista, adaptación social del
conocido cuento alemán de El flautista de Hamelin. Tanto el autor del texto,
como el de la música, Carlos Berga, dieron su consentimiento para su
adaptación. Esencialmente, se mantuvo la misma línea dramatúrgica,
incluso musicalmente: «Como músicos nos interesaba sobre todo la
sencillez, lo asequible, una alegría directa, y también, y esto era bastante
importante, un punto de vista crítico de las músicas que tratábamos».99 La
escenografía estuvo determinada por el escenario del Teatro Reina Victoria
donde se iba a representar: ciclorama y cajas laterales. A través de unos
pliegos de colores planos sobre un escenario blanco y el carácter simple y

primitivo de las construcciones se persiguió un tono infantil e ingenuo

como elemento distanciador. Los figurines, de igual diseño para todos
dentro de la anarquía cromática, se distinguieron por elementos claves
como el cinturón o el gorro de inspiración medieval. Lo apresurado de los
ensayos hizo que la escenografía —tratada al modo tradicional— tuviese que
ser de encargo e incorporada a la obra tres días antes del estreno, sin
posibilidades de experimentar sobre su funcionalidad escénica. En
posteriores representaciones en el extranjero, el decorado se vio reducido
al púlpito de los discursos y a unos cubos polifuncionales. El espectáculo
fue estrenado el 4 de agosto de 1971 y, a pesar de su efímera vida, la ya
legendaria andadura del grupo hizo que más de 500 personas se quedaran
en la calle el día del estreno.100 No obstante, la crítica no pudo evitar tomar
como punto de referencia constante la sombra de Castañuela 70, bajo la
cual, El retablo del flautista presentaba una menor frescura e ingenio, así
como eficacia en las indirectas y guiños que tanto renombre dio a su
anterior producción. A pesar de todo, la recepción siguió siendo
positiva en términos generales, destacándose la espontaneidad, la sátira, el

humor y el desenfado del montaje. Ya en este momento, se empezó a dar la
voz de alarma sobre el peligro de anquilosamiento en una determinada
fórmula teatral dominada por su alegre superficialidad.
Con El retablillo de don Cristóbal,101 Tábano consolidó la estética circense

ya apuntada en Piensa mal y acertarás. El grupo consideró este montaje
como el resultado de sus precipitadas experiencias anteriores. Por primera
vez, se abordó de manera directa las formas circenses por las que siempre
se había sentido atraído. El montaje aportó una versión formalmente
moderna de la obra lorquiana que aportaba a la representación farsesca
tradicional una mayor eficacia comunicativa a través de su actualidad. Dada
la brevedad del texto, la obra se abría y se cerraba con dos escenas
añadidas. Los prolegómenos, de marcado carácter espectacular, consistían
en unos divertidos ejercicios circenses con aros y escalera de burda factura
y tosca realización. En la representación de la farsa guiñolesca, con algún
que otro añadido, se buscó la despreocupada jocosidad y el alegre ritmo del
teatro de muñecos. El planteamiento dramatúrgico estuvo basado en el

constante juego entre el ser y el parecer que proponía la obra dramática. El

personaje de Doña Rosita fue representado por dos actrices dependiendo
que fuese la virtuosa, hipócrita y reprimida o la verdadera, vitalista y
sexuada. Como colofón de la farsa, Tábano preparó un grotesco recital en la
línea de lo que ya se había experimentado en Mary Bloom:
Interveníamos los cuatro músicos, vestidos y maquillados de payasos y

empleando tal cantidad de instrumentos (saxo, trompeta, bombardino,
violín, contrabajo, banjo, batería, guitarra eléctrica, armónica, merlitón,
percusión diversa, etc.) que llegábamos a abrumar al público y a crear un
ambiente de delirio y juerga general tal que hasta nosotros nos
emocionábamos.102
La jerarquización de los elementos escénicos, así como el modo de

creación, varió con respecto a montajes anteriores. La composición musical
ya no se realizó paralelamente a la obra, para luego añadirle las letras, sino
que se compuso «en y durante los ensayos».103 Las escenas de escaso texto
fueron alargadas a base de números musicales acompañados de la
interpretación de los actores. Aunque se incorporaron nuevos instrumentos
como el saxofón, la flauta (ya utilizada en Mary Bloom), la trompeta o
incluso el bombardino, la batería fue uno de los que más desarrolló toda su
gama de posibilidades. Cada caída o golpe era acompañado de la
correspondiente percusión, referencia constante al teatro de muñecos de
García Lorca o al mundo más contemporáneo de los cómics. Los ritmos
respondieron igualmente a una gran variedad, desde boleros y valses a la
adaptación de temas folclóricos como El vito o un ragtime de los años
veinte, aunque en la mayoría de los casos fueron composiciones originales.
Corrigiendo los errores anteriores, se rechazó cualquier posibilidad de

creación a través de una escenografía de encargo, así como la utilización de
elementos que no respondieran a una necesidad real de la obra surgida a lo
largo de los ensayos: «El baúl que aparecía en el escenario como un caja de
sorpresas era el mismo baúl con el que los actores habían trabajado e
improvisado día tras día».104 La sencilla escenografía, así como los
figurines, trataron de desarrollar el aspecto ingenuo y primitivo de la poesía

lorquiana. La estética circense que caracterizó todos los elementos

escénicos, desde el movimiento o la entonación hasta los figurines, se
reveló como un eficaz medio de comunicación escénica
directa. El tono grandilocuente del presentador, los constantes lugares

comunes, la acentuación de la parodia por medio del contraste entre la
supuesta dificultad del número que el «estimado público» iba a presenciar y
la simplicidad de los ejercicios, que además acababan de forma
deliberadamente imperfecta, fueron algunos de los rasgos característicos.
La obra se estrenó en el Pequeño Teatro Magallanes el 30 de octubre de
1972, donde se mantuvo hasta el 8 de enero de 1973, fecha en la que
comenzó una gira por España hasta su participación en el Festival de Nancy
en mayo de 1973 y un breve recorrido por Europa junto a Castañuela 70. En
agosto de este año se presentó en el V Festival Latinoamericano de
Manizales en Colombia, desde donde pasó a los festivales de Bogotá,
Caracas y Puerto Rico. El espectáculo fue reivindicado por el propio grupo
como uno de sus montajes de su primera época más cuidados formalmente,
juicio en el que coincidió la crítica madrileña.105 El sector más
comprometido de la crítica no dejó de señalar, sin embargo, cierta
gratuidad, falta de compromiso social y carencia de esa fuerza satírica que
había dado fama a Castañuela 70.
La toma de contacto con la realidad latinoamericana y su teatro social

produjo una honda crisis en el grupo, hasta el punto de que varios de sus
miembros decidieron quedarse allí, y el resto, ocho de los quince
integrantes que fueron a América, acordaron tres meses de suspensión de
las actividades antes de emprender un nuevo proyecto. Tras los positivos
resultados obtenidos con la estética circense de El retablillo…, se acordó
para el siguiente espectáculo el desarrollo de la línea emprendida. Para este
fin, el Grand Magic Circus, de espíritu, desarrollo y estética muy
comparable a Tábano, se reveló como el modelo ideal. El colectivo de
Margallo descubrió en el grupo liderado por Jérôme Savary el tipo de teatro
circense que venía persiguiendo, de modo que trataron de adaptarlo a su
propia idiosincrasia. Se tomó como punto de partida el espectáculo
colectivo de la formación francesa Veinte días de soledad de Robinson

Crusoe, o veinte años de
No se llegaba a desarrollar el mito de Robinson Crusoe solitario en la isla,

aunque su conocimiento por el público servía para acentuar la comicidad de
las diferentes escenas: Robinson convertido en un «trepa» que terminaba
siendo el amo del país. El grupo, convertido en el Gran Tábano Circus,
llevaba al extremo su estética lúdica y colorista, de ritmo ágil y sucesión
vertiginosa de rápidos números escénicos: aventura y amor, en la
adaptación de Vicente Romero publicada poco antes bajo el título Los
últimos días de soledad de Robinson Crusoe.106 Tábano llevó a un segundo
plano las escenas iniciales con las que comenzaba la obra, relativas a la
soledad del hombre en la sociedad industrial, y lo convirtió en un «retablo
del egoísmo, del explotador, del hombre que “trepa” en una sociedad
capitalista en busca de su propio “imperio”».107
El aspecto formal y el aire tabanil creo que es el espectáculo que lo da más,

porque hay elementos de circo más que nunca, acrobacias, música, gags,
muchos gags… Yo creo que se alcanza un poco la «culmination». Teníamos
ganas locas de meternos con el circo. En el Retablillo ya se daba algo, y fue
una especie de entretenimiento para los actores, de transpasar los
personajes al circo.108
Siguiendo el modelo de Savary, los actores, ataviados al modo circense,

recibían al público en el vestíbulo, donde todo cobraba ya un cierto
ambiente de barraca de feria o circo ambulante. La música, realizada
paralelamente por los cuatro músicos —a pesar de que ya habían decidido
seguir de forma independiente— volvió a ocupar un lugar importante.
Trampolino, un presentador de circo —clara transposición del tipo fijado
por Savary para el teatro popular de vanguardia—, iba narrando la historia
del náufrago, ofreciendo un marco formal en el que se insertaban los
diferentes cuadros, a modo de números circenses de autonomía propia, que
se sucedían a lo largo del espectáculo. Estos no buscaron el planteamiento
de una línea argumental, sino que se presentaron como una constelación de
acciones intercambiables. El espectáculo introdujo igualmente el juego con
animales y números de magia, que acentuaba su vistosa y festiva teatralidad

y que ya había hecho famosa a la mítica troupe francesa.
Tras el intento frustrado de conseguir una carpa en la que representar la

obra por pueblos y barrios, se construyeron su propio escenario, formado
por una plataforma central, cuadrada, de dos metros de lado, situada entre
el público, unida por medio de una pasarela a un escenario con
prolongaciones laterales. La adquisición de un espacio propio e
independiente de los teatros o lugares donde debieran actuar, les permitió
desarrollar un espectáculo en el que la disposición espacial se convertía en
punto de partida decisivo para la creación teatral. Este heterogéneo
dispositivo permitía el desarrollo de diversos espacios, un contacto más
directo con el público, especialmente desde la plataforma central y la
pasarela donde se desarrollaban los bailes, y la superación de las divisiones
del teatro más convencional.109 La necesidad de enfrentarse con el público
desde diferentes perspectivas imprimió al montaje un nuevo ritmo y ayudó
a los actores a adquirir mayor destreza y libertad formal, en detrimento de
su antigua carga crítica:
Este espectáculo aporta a los actores tábanos soltura, desparpajo, libertad

de movimientos, seguridad… La sucesión endiablada de cuadros, la ruptura
espacial, la posibilidad de jugar con animales vivos o figurados, con trucos
de prestidigitación y el contacto tangible y sensual con el espectador, el
ritmo que le impone su propia música… todo contribuyó a hacer más
maduro a Tábano y a que sus leales espectadores le disculparan haber
sustituido la agresividad ideológica, siempre esperada, por una agresividad
formal no precisamente inútil.110
El resto de la decoración consistía en una serie de telones pintados,

recreando la línea estética del popular Teatro de La Latina. Numerosos y
dispares elementos de
atrezzo completaban la escenografía: un dragón, un barco, muñecos de

guiñol… Siguiendo con el rechazo a la incorporación de cualquier elemento
que no hubiese probado previamente su funcionalidad, los figurines fueron
creados por el mismo grupo a lo largo de varios ensayos con unas y otras
posibilidades. Para su confección se utilizaron retazos de telas y trajes

viejos. La obra se estrenó —en uno de los muchos intentos por

descentralizar la actividad teatral— en el Pabellón de Deportes de
Salamanca la noche del 29 de marzo de 1974, donde se ofrecieron cuatro
actuaciones con una excelente acogida por parte del público. El 20 de mayo
de 1974, el espectáculo llegó al Teatro Monumental de Madrid, donde
obtuvo un resonante éxito de público. La recepción crítica más positiva
elogió el montaje destacando tanto su marcado tono lúdico y festivo como
su realización, aunque no dejó de crear polémica la ausencia de una crítica
definida así como su ambigüedad ideológica. Tampoco faltaron voces que
denunciaran la falta de una sólida propuesta dramática en un sentido más
tradicional que imprimiese algún mensaje en el divertido espectáculo.111
La eficacia demostrada por estos códigos escénicos para la atracción de

nuevos públicos al teatro a través del reclamo de la fiesta y los lenguajes
populares112 no evitó la aparición de ciertas voces denunciando la
superficialidad y
el esquematismo en el que a menudo incurrían estas producciones. En este

sentido, apuntaba Sastre el peligro del enorme poder mimético de estos
lenguajes mayoritarios, que si bien podían contener cierto fondo de sátira
social, también podían incurrir fácilmente en esquemas anquilosados y
carente de eficacia crítica. La estructuración en sketchs, la versificación
fácil, los ripios, la parodia de los lugares comunes y la música popular se
hacían —a juicio del dramaturgo y ensayista— presa fácil de una moda
brillante, colorista y alegre, sin mayores pretensiones.113 En cualquier caso,
la sorprendente acogida de Castañuela 70, y su posterior desarrollo con la
introducción de nuevos lenguajes de marcado carácter festivo como el
circense, convirtió esta estética y el nombre de Tábano en referencias
imprescindibles en la renovación de la escena popular de aquellos años.
Esperpento: de Farsa y licencia de la reina castiza (1969), de Ramón María

del Valle-Inclán, a Cuentos para la hora de acostarse (1972), de Sean
OĆasey
Dentro de la evolución teatral marcada por numerosos grupos de estos

años, Esperpento también abandonaba la estética artaudiana de su

Antígona para iniciar la búsqueda de una expresión escénica que apuntase a

la identidad colectiva regional.114 Se abandonaban los experimentos
minoritarios para ir al encuentro de
una amplia mayoría, para cuyo camino fundamental, una vez más, fue
marcado por las enseñanzas adquiridas en el teatro-circo de Manolita Chen:
Nada de encerrarse entre probetas y morteros. A la calle, al campo, a los

pueblos. […] Olvidar era lo más urgente. Olvidar una visión culturalista.
Olvidar una falsa enseñanza y tratar de retomar el hilo, roto en un momento
dado. El doctorado lo obtuvimos en la barraca, en el circo, en el cabaret, en
el teatro de variedades. Únicas cátedras autorizadas en nuestra
circunstancia de espectáculos populares.115
Tras la prohibición de Woyzeck, de Georg Büchner, y de La indagación, de

Peter Weiss —esta tanto por parte del autor como de la censura—, el grupo
giro radicalmente hacia algo menos problemático, pero de hondo arraigo
popular: la farsa. La primera propuesta en la que se desarrollaron los
códigos populares del mundo andaluz estuvo basada en una respetuosa
versión de la Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle-Inclán. Sin
embargo, a juicio de la crítica, los resultados estuvieron lejos de las
ambiciones.116 El trabajo dramatúrgico —concebido como una creación de
la obra a partir del mismo ejercicio de la puesta en escena— comenzó pues
con la experimentación de aquello que luego el grupo denominaría la
«estética de lo borde», es decir, la autoafirmación radical de los elementos

más arraigados del folclore y la cultura andaluza, liberados de tópicos y
lugares comunes. Se buscó el rescate de aquellos rasgos que habían
sobrevivido latentes a las invasiones de la cultura oficial y a los estereotipos
para turistas.117 La expresión de lo popular recibía una proyección social en
la medida en que se presentaba como la respuesta grosera, burda, airada e
incluso violenta, pero al mismo tiempo desenfada y vitalista, del pueblo ante
las invasiones del poder. Se adoptó el modelo brechtiano en la utilización
del cabaret, la opereta u otros géneros populares. El music-hall, el cine
mudo, el teatro de cabaret, sin olvidar el eterno modelo del Teatro de
Manolita Chen para el personaje de la Reina, interpretado por Amparo

Rubiales, proporcionaron las formas escénicas, si bien reinstrumentalizadas

al servicio de una visión crítica.
A través de su siguiente producción, el montaje de Cuento para la hora de

acostarse, de Sean OĆasey, se continuaba con la búsqueda de unos códigos
culturales andaluces.118 Los temas reflejados en el texto —la crítica a la
hipocresía, la represión producida por la moral y la enajenación— fueron
trasladados a la situación andaluza, respetando, no obstante, situaciones y
nombres del texto dramático. A través de una extrema elaboración escénica
se pudo convertir un texto breve en una representación de hora y media en
la que se introdujeron canciones, ilustraciones musicales que recordaban al
cine mudo, bailes y breves escenas que nada tenían que ver con el texto
pero que se armonizaban con el tono popular del espectáculo. Se recurrió a
la teoría épica del teatro para la
estructuración de la obra en escenas y diálogos yuxtapuestos y a los

principios stanislavaskianos para las improvisaciones. La música de cuplés y
zarzuela, diapositivas con slogans explicativos, imaginería religiosa, parodia,
caricatura y folclore andaluz… remitían a una cultura de los años veinte y
treinta. La obra adquiría un ritmo rápido, ágil y nervioso, con una
interpretación que, en ocasiones, rozaba la violencia. Ya desde el prólogo,
con la música en directo de Antonio Andrés al piano presentando la obra
con aires cabaretísticos, se le confería al montaje una fuerte carácter de
café-teatro que intensificaba una comunicación más directa con el público.
El piano, en ocasiones con partituras de Kurt Weill, iba subrayando la
acción, alejada en el tiempo y evocada por un narrador. El tono de
showman que cada actor imprimió a sus trabajos de improvisación y el
carácter fragmentario del montaje acentuaban la naturaleza espectacular
de la obra. Se optó por una ordenación inconexa que dejase libertad al
espectador para realizar su propia lectura. La escenografía, basada en
colores fuertes, como el verde esmeralda, el púrpura o el azul, estuvo
inspirada en la canción de los Beatles Yellow Submarine y remitía al mundo
pop americano. La obra se estrenó el 28 de setiembre de 1972 en el Museo
de Arte Contemporáneo de Sevilla, aunque ya conoció una representación
un año antes en la Cátedra de Teatro de la Universidad de Salamanca. Se

llevó por gran parte de España, destacando especialmente los tres meses en
el Teatro Capsa de Barcelona. Asimismo, siguiendo la tradición del Teatro
Independiente, realizaron su primera gira europea para los emigrantes y
exiliados. La andadura llegó a su fin en el Pequeño Teatro Magallanes con la
prohibición a causa de la denuncia de un Comisario de Guerra de La
Coruña. Tanto el público como la crítica mostraron el respaldo unánime al
espectáculo, destacando el acertado empleo de códigos extraídos de la
cultura popular.119
Adolfo Marsillach y Fabià Puigserver: Canta, gallo acorralado (1973), de

Sean OĆasey
Un año más tarde, Marsillach —mostrando una vez más su instinto para
llevar a la escena comercial las últimas corrientes— recurría a otra farsa de
Sean OĆasey, Canta, gallo acorralado para desarrollar los nuevos códigos
escénicos que las últimas propuestas de teatro popular habían recuperado
para el teatro. Especialmente bajo el signo del circo, concibió el director
catalán un disparatado montaje ágil, alegre y desenfadado, en el que el gallo
se presentaba como símbolo de vitalismo y libertad frente a la hipocresía y
la represión social. De especial relevancia, resultaron el diseño
escenográfico y los figurines de Fabià Puigserver: un espacio circular —en el
que no faltaron las lonas y los banderines— que ofrecían las máximas
posibilidades para la utilización de una heterogénea gama de formas
teatrales. Tanto la escenografía como los figurines estuvieron marcados por
la disparidad cromática que buscó el ruidoso contraste entre azules,
naranjas, verdes y, sobre todo, amarillos, dentro de un marcado tono
circense. Antonio Gala, a partir de la publicación del texto por la editorial de
Cuadernos para el Diálogo, realizó una adaptación en la que intentó
actualizar el léxico introduciendo vulgarismos y giros coloquiales. Alberto
Portillo se encargó de la coreografía y Alberto Bourbon de la música. Entre
los actores, aparte de la personal interpretación del mismo Adolfo
Marsillach, intervinieron Antonio Iranzo, José A. Salas, José Vivó, José María
Pou, Alberto Fernández, Antonio de Real, Silvia Vivó y Victoria Vera, entre
otros. La obra fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 4 de diciembre de
1973 con una nefasta recepción crítica que acusó la propuesta de

inadecuada para el texto, oportunista, carente de profundidad y espíritu

transgresor.120 La creación escenográfica, sin embargo, sí obtuvo el
beneplácito de la crítica.121
Gerardo Malla: La murga (1974), de Alfonso Jiménez Romero y Francisco

Díaz Velázquez
Dentro de esta línea circense, cercana ya al carnaval, Alfonso Jiménez

Romero, en equipo con Francisco Díaz Velázquez, como coautor y gestor, y
Gerardo Malla, como director, formaron una cooperativa122 con el fin de
explotar comercialmente un espectáculo de marcado tono esperpéntico y
desgarrador. La obra no quería ser únicamente la puesta en escena de un
texto, sino que se insertaba dentro de un proyecto común de expresar
escénicamente la España que director y autores habían vivido: «Yo vi las
chirigotas gaditanas, y de ellas salió la idea de un posible espectáculo. A
continuación brindé a los autores como comienzo un pasodoble que a mí
me alegraba las campanillas… La colaboración ha sido constante en todo el
proceso de creación del texto».123 La murga narraba la desoladora historia
de un Ulises Odiseus, español medio de a pie, en su frustrado intento por
desarrollar una existencia desalienada y auténtica en una Iberia degradada,
llena de acentos grises y expresionistas. Las viñetas de cordel, la parodia del
folletín melodramático, el romance de ciegos, los espectáculos de feria y
barraca, acompañados de la música —arreglada por Carmelo Bernaola— del
pasodoble, las coplas y la charanga, proporcionaron los lenguajes escénicos
más eficaces para lograr una comunicación directa con un público en el que
seguían vivos estos sistemas semióticos. La simbólica escenografía, de
Enrique Alarcón,
representaba una plaza de toros con palco presidencial, bandera, mantón

de manila y tres hieráticos peleles presenciando la macabra «corrida
humana» que iba a tener lugar. El coro griego fue sustituido por una murga
de sórdido aspecto que con su alegre ritmo de carnaval proporcionaba un
aire a la vez tétrico y desenfadado. La plástica escénica buscó la recreación
de las máscaras solanescas y el mundo del autor de las Pinturas Negras. Los
códigos culturales de hondo arraigo popular estuvieron teñidos por la visión

de una España esperpéntica y negra que venía desde el agrio mundo de la

picaresca para llegar hasta Valle-Inclán y Solana, pasando por Goya. Lo
popular tomaba así una proyección crítica hacia la misma sociedad que lo
había generado.
La obra se abría con la irrupción de la cómica banda marcando el tono de

fiesta y charanga que iba a dar unidad a todo el montaje, ya que la lineal
sucesión de escenas, el esquematismo de la acción y la utilización de los
personajes como meros portadores de un determinado valor o aspecto
social carente de desarrollo sicológico, negaba a la obra otro tipo de
estructura global. La obra evolucionó desde la alegre espontaneidad de la
festiva chirigota gaditana de la primera parte hasta los tonos grises y
desgarrados de la segunda, en que se acentuaba la gravedad del mensaje. El
protagonista, interpretado por Gerardo Malla, entraba a formar parte de
una paupérrima troupe circense para acabar aniquilado en una escena que
recordaba al Fusilamiento del Dos de Mayo. El ¡Viva España¡, de Manolo
Escobar, interpretado por Gerardo Malla en play-back haciendo de travesti
antes de su recatado streap-tease, el embargo de la casa de gitanos a ritmo
de tanguillo o el carnavalesco cuadro final del «entierro de la sardina»
fueron algunas de estas imágenes a través de las cuales se buscó una
comunicación radical, intuitiva y emocional, antes que intelectual o
reflexiva, que apuntaban al imaginario colectivo del público. Acompañando
a Gerardo Malla, se encontraban José Camacho, Miguel Ángel Rellán, Adela
Abad, Miguel Nieto, Amparo Valle, Eugenio Ríos, Salvador Sánchez, Teresa
Tomás, Ángel Jiménez, Fidel Almansa, Pilar Bayona y María Ros. La
coreografía de los bailes buscó la tosquedad en las realizaciones,
enfatizando, como en el caso de Castañuela 70, una deliberada torpeza.
El espectáculo, estrenado en el Teatro Valladolid el 2 de marzo de 1974, fue

variando a lo largo de los dos años durante los que estuvo recorriendo
España hacia una propuesta más festiva y menos trascendental, aunque
siempre en torno a la misma imaginería. Si bien recibió todo el entusiasmo
del público, especialmente
de los públicos más populares, no ocurrió así con la recepción crítica. La

prensa madrileña,124 aun elogiando el original trabajo de puesta en escena,

más allá del estadio de la mera ilustración de un texto, así como el animado
carácter espectacular del montaje, su variedad formal y la desgarradora e
incluso violenta comunicación que transmitían ciertas escenas de bella
recreación solanesca, rechazó casi unánimemente la linealidad esquemática
del texto, la debilidad de una acción dramática justificada por la necesidad
de introducir unas u otras formas de expresión y, sobre todo, una crítica
superficial, carente de análisis y profundidad, de una realidad llena de
tópicos, que en Madrid se calificó de anacrónica. La crítica de provincias,
por el contrario, inmersa en otra realidad cultural y social, sí elogió
abiertamente el montaje.125
Ensayo Uno En Venta: Anfitrión pon tus barbas a remojar (1974), de Plauto y
Molière
Dentro de esta corriente, hay que destacar la producción de Ensayo Uno En

Venta,126 Anfitrión pon tus barbas a remojar, obra de creación colectiva, en
continua transformación a partir de cada nueva representación, sobre el
famoso texto de Plauto, al que se añadieron algunas escenas de la versión
de Molière. El grupo, compuesto de tres actores y una actriz, adoptó la
confusa situación propuesta por la farsa griega como eficaz pretexto para
experimentar con los más diversos códigos escénicos, teniendo como base
la absoluta economía de medios y la potenciación creativa de los recursos
escénicos. Los cuatro integrantes iban interpretando cada uno de los cinco
papeles, realizando las mutaciones con solo cambiarse —incluso a la vista
del público— el rótulo que llevaban a la espalda con
el nombre del personaje, adoptando otro registro tonal y un código

interpretativo diferente. Un vestuario imaginativo, lleno de fuertes
contrastes cromáticos y de inspiración entre circense y revisteril,
completaba una escenografía reducida a una lona de fondo colgada sobre
una cuerda, detrás de la cual se ocultaban los actores cuando era necesario,
y una tela de colores con la que se desarrollaban algunas escenas. En la
adaptación se introdujeron numerosos casticismos, giros coloquiales y
anacronismos. Entre los muy diversos lenguajes escénicos que se iban

sucediendo a un acelerado ritmo, minuciosamente estudiado, se encontraba

el mundo del circo, el cine mudo, la iconografía holliwoodiense, el carnaval,
el mimo, el cabaret, la farsa primitiva, las convenciones sociales y el cómic.
Los actores tan pronto aparecían como malabaristas, payasos, títeres,
jugadores de baseball o prestidigitadores. El montaje buscó la comunicación
sensorial e intuitiva con el público a través de gestos, imágenes, bailes y
canciones, en palabras del grupo: «tratamos de comunicarnos con el
espectador a través de formas sensoriales o auditivas que creemos inciden
más directamente sobre él, utilizando además capas del subconsciente».127
A través de la desintegración formal del concepto de personaje, reducido a
una mera careta alusiva a un valor o actitud social, se expresó tanto la
crítica feroz al individualismo burgués como la lucha despiadada por la
supervivencia social. El estreno del montaje en Madrid tuvo lugar en el
Pequeño Teatro Magallanes del TEI el 15 de marzo de 1973. Crítica y público
mostraron de manera unánime su admiración ante el animado espectáculo
teatral. Toda la prensa elogió la realización formal, la sensación de frescura
y la estudiada espontaneidad que caracterizó la labor del grupo.128
IV.6. Els Comediants: Una dramaturgia de los espacios abiertos
Más allá de los lenguajes circenses, y llevando al extremo la concepción

festiva del fenómeno teatral, como si de un auténtico carnaval se tratase,
hay que destacar el nacimiento de un grupo de la peculiaridad de Els
Comediants a comienzos de los años setenta en el panorama escénico
español. En su deseo de contactar con nuevos públicos, el teatro,
convertido en explosión de colores y formas, terminaba rompiendo
definitivamente los estrechos márgenes del espacio escénico fijo y cerrado
para saltar a los espacios abiertos y dinámicos de la calle, donde clases
sociales, minorías y grupos se disolvían en una masa común en la que el
individuo volvía a recuperar su carácter de miembro de un todo, de un
colectivo, elemento imprescindible para que tenga lugar la fiesta del teatro.
Grupos como el Odin Teatret, uno de los máximos exponentes del Teatro
Antropológico, y, de forma especial, el Bread and Puppet, junto con las
lecciones de Jacques Lecop —maestro de Joan Font—, constituyeron los
modelos en los que se inspiró la nueva formación catalana.129

El 19 de noviembre de 1971 se decidió la creación del colectivo Els

Comediants, resultado del ambiente de renovación escénica que vivía el
mundo catalán en los últimos años sesenta a través de escuelas o grupos
como el Grup dÉstudis Teatrals d´Horta, Teatre La Claca, Els Joglars, y,
especialmente, liderado por este último, la escuela Estudis Nous. Allí
comenzaron a ensayar sus primeros montajes, hasta que decidieron
escindirse para ir más allá de la concepción del teatro como representación
de un referente, y pasar a entenderlo como creación no referencial que
hacía presente una nueva realidad que se imponía al espectador por el
desarrollo de sus formas y el carácter performativo de las acciones, no se
representa un carnaval, sino que se hace un carnaval:
Creo que Comediants surge, precisamente, de esa ruptura: nosotros no nos

considerábamos solamente actores, ayudantes de dirección o de
luminotecnia. Pretendíamos aportar algo más. Así Non plus plis era para
nosotros un carnaval, pero un carnaval de verdad, tan de verdad que nos

preguntábamos si llegaríamos a hacerlo dos veces130
Siguiendo la teatralidad mística y popular desarrollada por el Bread and

Puppet, esta concepción del teatro popular como modelo de vida, de la
fiesta como ceremonia, venía a enlazar, pues, dos corrientes que a menudo
estuvieron muy unidas, como fueron el teatro popular y la corriente
ritualista. El teatro debía aspirar ser una experiencia emocional que
devolviese al individuo su condición colectiva como integrante de una
sociedad. En este sentido, los lenguajes míticos basados en arquetipos
colectivos, así como los medios de expresión sensoriales terminaron de
conquistar el lugar esencial del fenómeno escénico: «Queríamos llevar al
teatro una sensación, más que una idea; pasar una corriente eléctrica, más
que un mensaje».131 La fiesta mayor del pueblo, el carnaval, las procesiones
y otras manifestaciones populares de larga tradición se presentaban como
las estructuras comunicativas adecuadas para convertir el fenómeno teatral
en un acontecimiento propio que, más que reflejar o remitir a una realidad
exterior reconocible, se erigiese en un acto de presentación específica y
autónoma de una nueva realidad popular y sagrada.

El grupo se dio a conocer con Non plus plis, estrenado el 1 de junio de 1972
en Olesa de Montserrat. Cinco días más tarde, el 6 de junio, se hacía la
presentación oficial en el Institut del Teatre. El espectáculo fue —según
explicaba el grupo—132 el resultado de seis meses de intensos ensayos e
improvisaciones a lo largo de los cuales se estudió minuciosamente cada
aspecto del montaje, añadiendo nuevos elementos y suprimiendo otros,
siempre en torno a las fiestas populares, los desfiles de gigantes y
cabezudos, el carnaval y las máscaras. A través de este montaje, en donde se
podían rastrear ya las semillas de la posterior evolución del grupo, se buscó
la revitalización de los festejos populares de suerte que estos desarrollasen
toda la fuerza potencial que escondían de cara a la comunicación con los
grandes públicos, devolviéndole la primitiva eficacia que
habían perdido a lo largo de los años. La explosión con la que se abría el

espectáculo simbolizaba la detonación de energía vital en la que quería
convertirse el espectáculo:
al comienzo del espectáculo entraba una calavera en medio del patio de

butacas. Debajo de la bandera de la muerte llevaba un petardo enorme que
hacía explotar. Entonces aparecían todos los cabezudos de debajo de la
sábana, también con petardos. El comienzo era la pólvora. Empezaba el
espectáculo con una explosión.133
El ambiente festivo y lúdico, los colores, ruidos y movimientos ajetreados,

que no caóticos, se presentaban como ese estallido de vitalidad que
expresaba la obra. Como era habitual en Els Comediants —al igual que en el
Bread and Puppet—, la propuesta se sostenía sobre estructuras dramáticas
de extrema simplicidad, construcciones míticas basadas en primitivas
oposiciones entre el mal y el bien que pretendían alcanzar un nivel casi
subliminal de comunicación con el público. En el caso de Non plus plis, uno
de los primeros gigantes elaborados por el grupo, que sobrevivió hasta 1977
—«personaje cazurro, con los brazos autoritariamente abiertos y, más
adelante, con un cigarro en la boca»—134 intentaba prohibir en vano la
celebración de la fiesta, el ruido y la alegría. La historia que «representaba»
la obra, el desarrollo de un fiesta, se convertía en «presentación», en

verdadera realización de esa fiesta por medio de la participación final del

público y la conversión del actor en un miembro más de la celebración. De
este modo, el argumento de la propia obra se convertía justamente en la
dificultad y la realización final de la fiesta.
El espectáculo estuvo durante más de dos años recorriendo festivales de

Teatro Independiente y espacios destinados al nuevo teatro como la Sala
Alfil en Madrid o la Sala Villarroel, inaugurada en 1973 con esta obra. Tanto
la crítica como el público mostró su más caluroso respaldo. Las reseñas
destacaron el nuevo modelo de montaje teatral que parecía apuntarse, pero
sin renunciar a la crítica al
poder y a los sistemas sociales alienantes;135 no obstante, algunas voces no

dejaron de señalar cierta inmadurez en la realización, que debía
perfeccionarse.
Els Comediants fue alcanzando a lo largo de los siguientes montajes el rigor

formal y la madurez que en Non plus plis tan solo quedó en un apunte.
Fieles siempre a la dramaturgia del espacio abierto ya esbozada en su
primera producción, continuaron perfilando sus códigos escénicos con la
aplicación de estos al teatro infantil. Catacroc (1972-1973), estrenado en la II
Semana de Teatro de Vigo, consistía en un animado encadenamiento de
juegos, montado sobre muchos de los códigos de su espectáculo anterior, a
lo largo de los cuales se iba proporcionando objetos muy diversos a los
niños para que estos los empleasen o los rechazasen a voluntad. Como
novedad, se incorporaron sombras chinas como un medio más de expresión
de fábulas a partir de una tremenda sencillez de elementos. Payasos,
personajes de los cuentos y el circo fueron algunos elementos que
definieron este montaje. La obra, que volvía a acentuar el carácter
performativo propio del juego, carecía de argumento y terminaba con un
final de fiesta en el que los niños manejaban cincuenta kilos de
periódicos.136 Como acompañamiento musical, utilizaron instrumentos
antiguos de viento, como la caramilla o la chirimía. Un año después de su
estreno, en 1973, superando las viejas divisiones entre teatro para niños y
teatro para adultos, se suprimieron los elementos secundarios, se

intensificó el sentido del juego llevándolo hasta el límite
y se subrayaron los instintos primarios y la figura del payaso para presentar

el montaje, ya ante adultos, en la Sala Villarroel.
Su espectáculo siguiente, instalados ya en Canet del Mar, Moros i

cristianos (1975), surgió de un taller-seminario que partía de un estudio de
las fiestas homónimas de tradición levantina. Significó su primera incursión
radical en la calle con el fin de revitalizar las fiestas mayores de pueblos y
ciudades. La obra constaba de tres partes. En la primera, se construían a
partir de materiales de deshecho como cartones, trapos y objetos viejos, los
dragones y gigantes que iban a protagonizar la acción que tenía lugar en la
segunda parte: el sitiamiento de la ciudad y el baile. En la parte final, se
unían los participantes en el taller con sus creaciones para incorporarlas a
la historia y terminar quemándolo todo en una hoguera. Plou i fa sol, del año
1976, supuso ya la consolidación de una dramaturgia que, en esencia, estaba
ya presente en Non plus plis y que habían ido perfeccionando a lo largo de
este período que precede al comienzo de su etapa de madurez. En 1977
realizaron su primera gira europea con una formulación ya propia y bien
desarrollada de reinstrumentalización de los elementos que ofrecían las
tradiciones, las leyendas o los mitos a través de una técnica rigurosa en la
que el público y el espacio que este ocupaba proporcionaban el medio
necesario e imprescindible para la realización del espectáculo.
* Dada la importancia histórica y el protagonismo que las revistas Primer

Acto, Yorick y Pipirijaina tuvieron en la vida teatral del momento, se ha
optado por introducir las numerosísimas referencias a ellas en notas a pie
de páginas, aligerando así la bibliografía general. Por la misma razón, no se
incluyen aquí los artículos o reseñas críticas de publicaciones culturales
como Triunfo, Cuadernos para el Diálogo, Serra dÓr, Destino o de la prensa
periódica. Para una bibliografía completa de Primer Acto, véase Primer Acto,
30 años. Índices, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1991. Puede
consultarse una bibliografía periódica exhaustiva en Óscar Cornago Bernal,
Discurso teórico y puesta en escena en el teatro en España (1960-1975).

Universidad Autónoma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).
Notas
1 Fischer-Lichte (1993: 263-300), Brauneck (1988, 1993).
2 Gual (1929: 101)
3 «En primer término —dice—, yo creo que la suprema aspiración del arte, y
especialmente del Teatro, debe ser recoger, reflejar, dar la sensación de la
vida de un pueblo o de una raza. Por esto afirmo que será mejor de todos los
escritores el que sea más estadista… ¿Comprende usted? […] En esta hora
de socialismo y comunismo, no me parece que pueda ser el individuo
humano héroe principal de la novela, sino los grupos sociales. La Historia y
la Novela se inclinan con la misma curiosidad sobre el fenómeno de las
multitudes» (Cit. en Dougherty, 1982: 61, 178).
4 Byrd (1975), Saenz de la Calzada (1976). Una empresa similar fue la llevada a
cabo por las Misiones Pedagógicas, cuyo teatro estuvo bajo la dirección de
Alejandro Casona (Otero Urtaza, 1982; Rey Faraldos, 1992).
5 «En el repertorio de Rambal la acción era lo primordial, lo que más debía

resaltarse, y aquella acción estaba confiada, en primerísimo lugar, a los
decorados, a la luz, a la tramoya. Los actores eran unos seres tranquilos,
casi apáticos, que se limitaban a entrar, salir y permanecer, casi sin
evolucionar. Pero los decorados se transformaban constantemente, las
obras se componían de diez, doce, veinte cuadros, en oposición a los tres
actos obligados del que entonces era el teatro al uso. […] Añadió además a
los melodramas unos números musicales a cargo de doce “vicetiples” y una
“primera bailarina”, que contribuían a la sensación de irrealidad mágica o de
superrealidad. Aparte de los números de baile, estas señoritas tenían
también la misión de hacer de comparsas, y en esos casos, tan pronto
figuraban revolucionarios franceses, como soldados del ejército mexicano o
frailes» (Fernán-Gómez, 1990: 134).

6 Gonzalo Pérez de Olaguer, «Influencia en la sociedad de la estructura del

espacio escénico actual», Primer Acto, 156 (mayo 1973), pp. 59-63.
7 El Festival de Teatro de Avignon, fundado en 1947 por Jean Vilar, así como
su dirección del Théâtre National Populaire (TNP) entre 1951 y 1963 —cuyas
representaciones frente a los muros del Patio de Honor del Palacio de los
Papas crearon época—, y, por otro, el nacimiento del Piccolo Teatro, de
Milán, en 1947 a manos de Paolo Grassi y Georgio Strehler, se convirtieron
en los modelos paradigmáticos de la idea del teatro como bien público para
toda las clases sociales (Copfermann, 1965; Wehle, 1981).
8 José Tamayo fundó la Compañía Lope de Vega en 1946 con la que recorrió
gran parte de España e Hispanoamérica, imprimiendo un nuevo sello
espectacularista a los clásicos. En el año 1952 coincidía su nombramiento
como director del Teatro Nacional Español con la creación por el Ministerio
de Información y Turismo de los Festivales de España (Santa-Cruz, 1995). En
esta línea de teatro popular, hay que destacar también el trabajo de José
Luis Alonso durante los años sesenta al frente del Teatro Nacional María
Guerrero y la atracción de un nuevo público joven a través de una expresión
escénica
9 Francisco Nieva, «La estética moderna y las nuevas tendencias del teatro.
Análisis de la vanguardia», Yorick, 33 (ab. 1969), p. 13, 20.
10 Miguel Romero Esteo, «El lenguaje popular», Pipirijaina, 1 (mar. 1974), pp.
5-11; Mariano Anós «Teatro popular y romanticismo», Pipirijaina, 2 (ab.
1974), pp. 16-17; Miguel Romero Esteo, «El lenguaje impopular», Pipirijaina, 4
(jun. 1974), pp. 3-8
11 Romero Esteo, «El lenguaje impopular», p. 3.
12 El artículo fue presentado de nuevo por Primer Acto, 138 (nov. 1971), pp. IV-
V, y recogido por Miralles (1974).

13 Ibidem, p. 43.
14 Se utiliza el concepto de «farsa» o «lenguajes farsescos» en su sentido

más laxo, concretado a lo largo de la historia en una amplia gama de
expresiones escénicas que obtuvieron a través de los diversos autores,
géneros y corrientes escénicas resultados diversos. No obstante, todos ellos
compartieron ciertos rasgos como su tono popular, artificioso, subversivo y
cómico. Sobre la dificultad de definir este género véase el estado de la
cuestión que plantea Dougherty (1996).
15 «En ce début de siècle, les baraques de foire pullulent, de Lulu à

Parade en passant par celle du poète russe Alexadre Blok. Cette voie-là nést
pas une utopie, et à travers de sa vitalité, elle révèle les grincements du
siècle. Pour Meyerhold, le théâtre de foire va devenir le dénominateur
commun de tous les genres qui font de la discontinuitée léssence même de
la scène» (Picon-Vallin, 1990: 16).
16 Ibidem, p. 20.
17 Ibidem
18 Vilches de Frutos y Dougherty (1997), véase también Rubio Jiménez (1993:

77), donde se presenta la farsa como punto de confluencia de «clásicos
—Aristófanes, Plauto, Cervantes, Shakespeare, Molière…— como de otros
autores contemporáneos: lo funambulista y simbolista (Banville, por
ejemplo); Jarry, Feydeau, el teatro grotesco italiano (Roso di San Secondo,
Chiarelli, Pirandello) o Crommelynck. Y no menos la influencia de formas
populares como la commedia dellárte, el entremés, los títeres o los llamados
género chico e ínfimo», y Huerta Calvo (1992).
19 Nieva (1956: 86)

20 Melendres, en su análisis de los lenguajes teatrales de Els Joglars, estudia

el funcionamiento de la parodia, poniendo de manifiesto su doble
teatralidad: «Tota paròdia és, per tant, ús i refús dún codi lingüístic, el
resultat dún retret i dúna seducció. Només parodia l´òpera aquell que la
coneix i láprecia, aquell qui en sap els límits i el poder. Lóbjectiu de lártista
paròdic no és mai destruir el llenguatge que fa servir de base, sinó posar-ne
de manifest el caràcter social, o sigui, convencional, i la càrrega semàntica,
amb independència dels continguts concrets que intenta transmetre»
(Melendres, 1983: 45).
21 En 1962 volvía Mañas, dentro de la corriente popular, con una obra de

inspiración lorquiana, La historia de los Tarantos, dirigida por Diego
Hurtado y con decorados del artista plástico Guinovart. El espectáculo se
caracterizó por el tono lírico, el colorido, la brillantez de decorados y
figurines, y la dimensión musical y coreográfica de tono colectivo. Este
mismo lenguaje popular fue llevado por Mañas en su obra de cariz infantil
La feria de come y calla, estrenada el 18 de octubre de 1964 en el Teatro
María Guerrero por el Teatro Nacional de las Juventudes, bajo la dirección
de Ángel Fernández Montesinos, con figurines de Víctor María Cortezo, y
decorados de él mismo junto con Rafael Redondo, Carlos Ballesteros,
Vicente Sáinz de la Peña y Guinovart, y música de Carmelo Bernaola dirigida
por Alberto Blancafort. La relevancia de estos nombres testimonia el rigor
de un espectáculo que prescindía del desarrollo de una línea argumental
para presentar el escenario como una ágil sucesión de temas, imágenes y
textos tomados de la tradición popular: desde los payasos a los cuentos
infantiles, pasando por los romances o los versos de Alberti o García Lorca.
22 Fue estrenada el 23 de marzo de 1956 en el Teatro Romea de Barcelona

con dirección del propio autor y figurines y escenografía de Guinovart. Ya
en 1956 el montaje salió por los Festivales de España con la Compañía de
María Jesús Valdés y José María Mompín y la dirección de José Luis Alonso.

23 Ricardo Doménech («La feria de Cuernicabra, de Alfredo Mañas», Acento

Cultural, 4 (feb. 1959), pp. XVIII-XIX) calificó esta obra como «uno de los
pocos intentos serios» por conseguir un teatro popular, añadiendo: «La
feria de Cuernicabra debe figurar, en justicia, junto a esa docena de títulos
que importan algo en el teatro español de estos últimos veinte años».
24 Las tonadillas fueron tomadas del libro de José Subirá, La tonadilla

escénica, publicado en 1928-1929 por la Tipografía de Archivos.
25 La obra se estrenó el 5 de abril de 1965, con decorados de Wolfgang

Bürman, figurines de Víctor Cortezo y música de Alberto Portillo. José
Sazatornil interpretaba el personaje principal, Juan Grillo. La crítica
madrileña saludó con elogios la fresca propuesta de teatro popular,
comparándola con las piezas de Gil Vicente.
26 Ramiro Bascompte, «El juego de la farsa y su puesta en escena»,

Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), pp. 11-12. Bascompte apeló a la farsa como una de
las formas «indefectiblemente unida, para mí, a la inteligencia y a la
sensibilidad». No obstante, a continuación, Fredèric Roda («Aquí se habla
del mimo y de la pantomima como elementos predilectos de la farsa»,
Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), p. 13) señaló los peligros del abuso de los lenguajes
farsescos cuando estos no estaban desarrollados con la destreza y el
ingenio que exigían: «La farsa es una solución fácil, sin imaginación, sin
matiz, para la casi mayoría de obras teatrales que podemos representar».
27 No obstante, habría que esperar a su reposición en sesión comercial el 10

de enero de 1968 en el Teatro Romea por la Cía. Adriá Gual y la posterior
participación en el Festival de Nancy para que este montaje adquiriese su
proyección definitiva en la historia del teatro catalán. Los años
transcurridos no fueron en balde y el nuevo montaje se presentó
consolidado por la profesionalidad y la sólida preparación que para
entonces había adquirido la Cía. dirigida por Ricard Salvat. La nueva puesta
en escena contaba con los figurines de Jordi Pericot, menos orientalizantes,
y más a tono con la geométrica rigidez que imponía el decorado de

Subirachs. El espectáculo evolucionó hacia una formalización más hierática,

sobria y distanciada, subrayando la cuidada disposición de los gestos y los
movimientos, especialmente de los títeres, caracterizados por un cierto
envaramiento que denunciaba la condición artificiosa del mundo de los
muñecos. Esto no fue, sin embargo, en detrimento de los códigos populares,
acentuados gracias al diseño de Pericot de unos enormes muñecos de dos
metros y medio de altura, inspirados en los tradicionales desfiles de
gigantes y cabezudos, que sostenía el actor desde dentro, siempre a la vista
del público.
28 El montaje, completado con La cabeza del Bautista y La rosa de papel, fue

estrenado el 19 de enero de 1967, y constituyó uno de los éxitos más
unánimes de público y crítica que la controvertida puesta en escena de la
obra del autor gallego conoció en el período de su recuperación que tuvo
lugar durante estos años.
29 La primera parte constaba de Farsa del sabater i el ricàs (1619), de autor

anónimo francés, Alegre farsa de Johan Johan, el marit, Tyb, la muller i Sir
Jhan, el clergue (1533), de John Heywood, y Disputació de buc amb son
cavall (s. XVI), anónimo catalán, y, la segunda, de El ferro calent (1551), de
Hans Sachs, y Menego (1528), de Angelo Beolco.
30 El espectáculo fue estrenado el día 26 de diciembre de 1965 en la Cúpula

del Coliseum. La crítica elogió unánimemente los resultados del equipo,
destacando la perfección alcanzada en el desarrollo de los lenguajes
populares afines a la farsa.
31 Sobre la actualidad de la obra de Ruzzante, así como para el estudio de su

puesta en escena por el Teatro de Cámara de Zaragoza: Hormigón (1974:
220-228).
32 El estreno tuvo lugar en Zaragoza el 24 de noviembre de 1970. Como en

el montaje anterior, Tomás Adrián, Rosa Vicente y Juan Pablo Royo se
encargaron de la escenografía, los figurines y la iluminación

respectivamente.
33 El montaje, estrenado en el Teatro Romea el 6 de marzo de 1967, estaba

formada por tres obras breves: El qui torna de la guerra, traducida por Jordi
Sarsanedas y dirigida por Manuel Serra, Bilora, traducida por Francesc
Nel.lo, dirigida por Ventura Pons y con la interpretación de Ovidi Montllor
y, finalmente, Menego, en la traducción y dirección de Formosa. Todas ellas
decoradas por Fabià Puigserver.
34 La obra se estrenó el 14 de febrero de 1974 con adaptación de Biel Moll,

dirección de Ventura Pons y escenografía de Fabià Puigserver.
35 La obra se estrenó en versión castellana de Pedro Laín Entralgo en el

María Guerrero el 19 de octubre de 1966, donde obtuvo los elogios de toda
la crítica (Álvaro, 1967: 124-129). El tono popular estuvo acentuado por
medio de dos personajes ciegos, un guitarrista, Josep Aponte, y una
cantaora, Guillermina Motta o Carme Sansa, que recitaban los graciosos
versos del auca compuestos por Maria Aurèlia Capmany como modo de
hilvanar los sucesivos cuadros durante los cambios de decorados a telón
bajado, subrayando así la estructura narrativa del conjunto. La recreación
estética de postal decimonónica, deliberadamente ingenua, se consiguió
tanto por los efectos de luz tenue —proporcionados por Josep Anton
Codina—, por la composición de grupos, como por los figurines y decorados,
entre simples y naif, de Albert Ràfols-Casamada. Entre su numerosísimo
reparto, cabe destacar a Lluís Torner, Rafael Anglada y Carme Fortuny. El 2
de diciembre de ese mismo año llegaba al Teatro Romea, donde la crítica
estuvo más dividida.
36 El espectáculo estuvo formado por Sainet nou dels estudiants que ixen de
pena, de Andrés Amat (1850), El gall robat per les festes de nadas, de Ignacio
Plana (1801) y LÁse perdut y buscat a brams, anónimo de mitad de siglo. El
tono popular se acentuó mediante la utilización de pancartas y grotescos
monigotes de gran envergadura caracterizados por el barroquismo que Iago
Pericot y Jordi Pericot

por las canciones populares y coros, acompañados a la espineta por Josep

Maria Arrizabalaga. La obra se estrenó el 27 de junio en la sede de la EADAG
y la crítica se mostró mayoritariamente entusiasta con respecto a la
empresa de recuperación histórica y teatral, así como con la variedad
formal del espectáculo resultante.
37 Se escenificó de nuevo el Sainet del estudiants que ixen de pena per atipar-
se a costa ajena, de Andrés Amat, El casat que tractant criades viu de coses
regalades, del mismo autor, y otro anónimo, Sainet nou del porc i láse, bajo
la dirección de Antoni Pous, Francesc Ventura y Josep Gambús,
respectivamente.
38 Según anunciaba el programa de mano, la obra no conoció más

representación que la de su estreno en el año 1866 por los miembros de la
Sociedad «La Gata», entre otros motivos por las claras alusiones políticas a
la situación de la época y a las figuras de la reina Isabel y Antonio Mª. Claret.
39 Oliva (1975)
40 Resulta interesante destacar que el proceso de montaje de las obras

varió fundamentalmente durante este período, configurando dos sistemas
teatrales diferentes en los que el eje formado por los polos drama-teatro
establecía relaciones diversas. Si en la primera etapa la investigación sobre
los lenguajes escénicos partía esencialmente de los textos dramáticos, en el
segundo período la creación teatral tenía como modelos otros lenguajes
espectaculares en los que, posteriormente, se introducía el texto.
41 El montaje estuvo integrado por El médico simple, de Lope de Rueda, Los

ciegos y el mozo, de Timoneda, El juez de los divorcios, de Cervantes, El
degollado, atribuido a Lope de Vega, Los mariones, de Quiñones de
Benavente y El dragoncillo, de Calderón.
42 Los pasos seleccionados fueron La carátula, Cornudo y contento, Pagar y

no pagar (incluido en El deleitoso), El simple deseoso de casarse, El médico

simple, El rufián cobarde y La generosa paliza, incluidos en el volumen
Registro de representantes. El texto completo del montaje, con las coplas de
ciego, fue publicado en Yorick 30 (en. 1969), pp. 36-66, de donde se extraen
las citas de dicha obra.
43 La obra, a lo largo de 26 meses, alcanzó 185 representaciones y un total

de casi sesenta mil espectadores (Cabal, 1991). El espectáculo estuvo de gira
por toda España, representándose en los más insólitos escenarios. La crítica
elogió las cualidades del espectáculo ante grandes públicos populares y en
los escenarios más diversos, pero no dejó de apuntar ciertas elementalidad
tanto formal como ideológica en pro de unos códigos más accesibles para
un público mayoritario. La obra fue repuesta con motivo del décimo
aniversario de la formación del grupo, bajo el título de Nueva relación de los
muy famosos hechos acaecidos al desdichado Juan de Buenalma. Su recepción
en el Teatro Benavente fue negativa, denunciando los límites del
espectáculo y de una estética farsesca y elemental unida a otro contexto
social y político.
44 Higuera (1995)
45 Carbó (1975)
46 Hay que subrayar la importancia de esta formación, cuyos éxitos en las

primeras ediciones marcaron una decidida impronta de innovación y
calidad a la iniciativa de Cavall Fort. Francesc Nel.lo, junto con Fabià
Puigserver y Pilar Aymerich, fundaron el grupo L´Òliba, sección de teatro
infantil del Grup de Teatre Indepedent del CICF, cuyo primer montaje, La
comèdia de lólla, de Plauto, constituyó uno de los éxitos del primer ciclo en
1967. En él destacó el tono alegre y vivo de todo el espectáculo, así como los
figurines y escenografía, de buscado primitivismo basado en rudimentarios

telones, de Puigserver. A la obra de Plauto, siguieron otras propuestas de

teatro popular basadas en autores que ofrecían interesantes puntos de
partida para el desarrollo de lenguajes farsescos dentro de una línea de
pobreza, creatividad y economía de medios, como Molière o Goldoni.
47 La obra fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 3 de diciembre de

1969, donde se mantuvo toda la temporada, hasta alcanzar las 460
representaciones (Cornago Bernal, 1997). Al margen de la polémica en torno
al cariz político del espectáculo, la crítica alabó la creatividad y brillantez de
todo el trabajo. Álvaro (1970: 201) lo definió como «[e]l acontecimiento
teatral más espectacular y positivo de 1969», subrayando la nueva envoltura
que adquiría la vieja gramática de la farsa escénica: «Es como si de pronto,
el viejo tinglado de la farsa, atacado de arterioesclerosis, se irguiera altanero
y magnífico para proclamar su indomeñable juventud».
48 Nieva (1990: 12)
49 Sobre la difusión de este concepto fundamental en la renovación de la

escena en el primer tercio de siglo y su relación con la recuperación de las
obras clásicas y los géneros breves: Rubio Jiménez (1993).
50 La teoría de la biomecánica de Meyerhold (1992: 402), por ejemplo, se

hacía deudora de estas primitivas técnicas extendidas por los juglares siglos
atrás y a través de las cuales se canalizó parte de la renovación escénica
durante las primeras décadas de la centuria: «La mayor parte de los
directores se orienta ahora hacia la pantomima y prefiere este tipo de
drama al hablado. Creo que no es un hecho casual. No se trata simplemente
de una cuestión de gusto. Los directores tienden a cultivar este género no
sólo porque tras las pantomimas se oculta un encanto original. En la obra de
reconstrucción del viejo teatro, el director moderno considera oportuno
empezar a partir de la pantomima, porque en la representación de estas
obras mudas surge ante los ojos de los actores y directores toda la fuerza de
los elementos primordiales del teatro: la fuerza de la máscara, del gesto, del
movimiento y del enredo».

51 Frye (1991: 145)
52 Trilling (1968: 77)
53 Sobre la aventura teatral del Grand Magic Circus: Savary (1985) y Godard
(1996).
54 Vicente Romero, «Entrevista con Jerôme Savary», Primer Acto, 143 (ab.
1972), p. IV.
55 El curso ofrecido por el mimo chileno Italo Riccardi, discípulo del mítico
Marcel Marceau, alumno a su vez de Étienne Décroux, en el Teatro
Candilejas de Barcelona en octubre de 1961 fue el acontecimiento
desencadenante de la fundación de Els Joglars. A este curso asistieron
Anton Font, Carlota Soldevila y Albert Boadella, que se iniciaban entonces
en el arte del mimo. De estos talleres, salió ya un programa en el Teatre
Guimerà llevado a cabo por Boadella y Soldevila, junto con Italo Riccardi.
Tras el regreso de Boadella de la Escuela de Arte Dramático de Estrasburgo,
donde estudió con Italo Ricardi y Pierre Saragoussi, y en París con este
último, discípulo también de Marceau, se encontró con que cada uno de sus
compañeros llevaba ya un grupo de pantomima. Boadella había formado
entonces un grupo llamado El Arlequín. De la fusión de los diferentes
colectivos bajo el auspicio de la Agrupació Dramàtic de Barcelona, donde se
encontraba el grupo dirigido por Soldevila, se formó Els Joglars, bajo la
dirección de Font y Boadella. Tras seis meses de experimentación,
debutaban en octubre de 1962 en el Palacio de las Naciones de Montjuïc,
dentro del Primer Salón de la Imagen, con sus primeros números de

Mimodramas.
56 Cit. en López Mozo (1982: 12).
57 Cit. en Posa (1987: 11).
58 Bartomeus (1987)
59 Como el mismo grupo expresó, la escuela francesa de mimo se había

convertido en un callejón sin salida: «Se abandonó la técnica clásica porque
pensábamos que aquello no aportaba nada, que en cuanto se sabía hacer ya
estaba. Para nosotros era imposible volver a dar un espectáculo que
consistiese en una serie de sketches» (José Monleón (entr.), «Entrevista con
Els Joglars», Primer Acto, 126-127 (nov.-dic. 1970), pp. 48-53).
60 Rognoni (1987: 16)
61 El modelo musical en la concepción de la creación teatral, así como el

ritmo como elemento escénico central, han constituido uno de los ejes de la
obra de Boadella, que llevó a sus límites en Mary dÓus, según explicaba:
«Hay una cosa que a mí siempre me preocupa, y es buscar
desesperadamente lo que consigue la música, que para mí es la forma más
perfecta de comunicación artística. Y de alguna forma es inútil. […] Prefiero
que pase lo sensorial, que sea el ritmo de una escena quien mande, por
encima incluso de la idea de esa misma escena, de la descripción analítica
de lo que es aquella escena» (cit. en Posa, 1987: 8).
62 Álvaro (1971: 269-271). Álvarez (Arriba) se refirió a una «pureza absoluta y

simple», así como a una eficaz economía de medios. Claver (Ya) destacó el
«increíble alarde de armonía, belleza y de elasticidad» de los primeros
números, y aplaudió la plenitud expresiva adquirida con los últimos juegos
de referencias más concretas a la realidad.
63 Como explicaba el propio grupo: «Sin proponérnoslo nuestro trabajo nos

ha llevado a algunas formas influidas por la Commedia dellÁrte, el
Esperpento y quizá, más lejos todavía, por las comedias de Aristófanes […]
Ha sido una sorpresa, y en primer lugar para nosotros, comprobar que, a
causa de nuestra condición mediterránea, estas influencias apareciesen
continuamente en nuestros espectáculos y nos ligaban profundamente a la
comunidad en que vivimos» (Cit. en Bartomeus, 1987: 71).
64 Ibidem
65 Así lo señaló el propio grupo: «El que en Cruel Ubris una serie de
personajes —como los ya citados payasos— parezcan improvisados, fáciles,
inventados ante el público exige una serie de esfuerzos ímprobos, esa
aparente naturalidad es mucho más difícil de conseguir que una cosa
brillante. […] Estamos ante un descuido y una facilonería sólo aparentes,
que nos ha costado muchos años de conseguir» («Marceau o los límites del
código», Primer Acto, 144 (mayo 1972), p. 20).
66 Bartomeus (1987: 71)
67 La alternancia en la evolución de Els Joglars entre la sofisticación formal

y la grosería bufonesca del juglar ha sido continua y explica la constante
evolución dialéctica de El diari a El joc, de El joc a Cruel Ubris, de Cruel
Ubris a Mary dÓus o de Mary dÓus a Alias Serrallonga. Abellán (1987: 53)
describía esta evolutiva constante como «[u]na especie de combate fáustico
entre un alma grosera y otra muy sofisticada difícilmente unificables y casi
siempre insatisfactorias para su poseedor».

68 Federico Martínez Solbes, «Frente a frente con Maria Aurèlia Capmany y

su mundo literario», Yorick, 31 (feb. 1969), p. 14.
69 José Monleón, «Golfus de Roma, comedia musical», Triunfo (2.5.1964).
70 Obra de Burt Shevelove y Larry Gelbart, basada en comedias de Plauto,

con música de Stephen Sondheim que fue dirigida en el Teatro Maravillas
por José Osuna con decorados de Antonio Mingote.
71 Frederic Roda, «Espectáculo Ethel rojo», Destino (26.2.1966).
72 Un año después, a raíz del estreno de la revista El cumpleaños de la

tortuga, de Pietro Garinei y Sandro Giovannini, dirigida por Alberto Closas y
con decorados y figurines de Santiago Ontañón, el mismo crítico volvía a
señalar los rasgos formales que un hipotético teatro popular debía tomar de
este animado género teatral: «A mí siempre me ha parecido que eso del
«teatro total» o la suma de todas las artes, antes pasaba por el Paralelo que
no por el Bayreuth de Wagner. Un teatro-espectáculo, o sea, lo que es
esencial a un teatro popular es, hoy por hoy, la Revista y todo buen y gran
teatro ha de hacer posible su propio “arrevistamiento”» (Frederic Roda, «El
cumpleaños de la tortuga, de Garineri y Giovannini», Destino (21.1.1967)).
73 Interesa destacar que esta fecha coincide con la que ofrece Bettina
Grosse (1993) en su estudio sobre la historia del café-teatro en Francia
como inicio de la etapa fundacional de dicho movimiento en el país galo,
que se alargará hasta 1970. Esta experiencia, titulada Teatre de prop, fue
presentada por el Grup de Teatre Independent en el reducido escenario
circular de la sala de fiesta Cova del Drac en Barcelona. Se trataba de tres
obras cortas, Txaf y Lárca de Noé al port d´Hamburg, versiones de Joan
Oliver a partir de

textos de Avertxenko y Twain, respectivamente, con sendos prólogos de

Francesc Nel.lo, y Sinfonía americana, de Xavier Fàbregas, todo ello dirigido
por Feliu Formosa. La obra se mantuvo durante los meses de octubre y
noviembre y alcanzó 52 representaciones. Aunque la crítica aplaudió la
empresa, no dejó de señalar la inadecuación entre unas formas de teatro
tradicional para el reducido espacio de una sala de fiesta. Roda («Teatre de
prop», Destino (5.11.1966)) proponía la utilización de unos lenguajes
específicos de este tipo de teatro, como los números de cabaret de eficacia
probada, «incluso números clásicos de entrada de payasos».
74 Els Joglars, grupo que compartía muchos de los rasgos formales del
teatro cabaret, como la estructura fragmentada en sketchs, la austeridad
formal o el tono satírico y desenfadado, actuó en 1967, con Pantomimas de
music-hall, en dicha sala —fundada ya con la intención de acoger todos
aquellos espectáculos catalanes que no se avenían a las condiciones de los
teatros estables—. Racionero recordaba aquellos años de Els Joglars y la
importancia de esta sala en la vida cultural catalana del momento: «El Drac
era el señor Josep M. Espinàs, inteligente y amable promotor de cultura en
los años sesenta, en el momento decisivo de relanzar la cultura catalana»
(Racionero, 1987: 37).
75 Codina (1992), alumno de la EADAG y ayudante de dirección de Ricard

Salvat, decidió, tras el montaje de Balades del clam i la fam, iniciar su
andadura independiente como director de teatro. Ya en 1965 viajó a Italia
para trabajar como ayudante de dirección de Gianfranco De Bosio en el
Teatro Stabile de Torino. Allí tuvo oportunidad de conocer espectáculos de
cabaret y entrar en contacto con otros modelos de creación teatral y
técnicas de dirección. Asimismo poseía cierto conocimiento de la tradición
de cabaret literario centroeuroepo. Todo esto le animó a emprender una
línea similar en Barcelona, que se vio incentivada con la llegada de Vidal i
Alcover a la ciudad Condal en 1968. Junto con Jaume Vidal i Alcover figuraba
Maria Aurèlia Capmany como principales autores. Carme Sansa y Elisenda
Ribas fueron las estrellas de la compañía, acompañadas por Enric
Casamitjana, Joan Miralles o Josep Torrent, según las obras. Josep Maria
Arrizabalaga, Josep Cercós, Josep Martí y Albert Amargós fueron los

colaboradores musicales más asiduos.
76 Vidal i Alcover (1984: 10)
77 El texto, en traducción de José María Rodríguez Méndez, fue publicado

por el número monógráfico que la revista Yorick, (31 (feb. 1969)) dedicó al
cabaret.
78 Ibidem, p. 20.
79 Si, por un lado, esto les excluía de las obligaciones de presentar el texto
de la obra a censura —que en los casos de las obras catalogadas como de
circo, revista o espectáculo solo se ocupaba de vigilar la moralidad de los
movimientos de los actores y la honestidad de los vestidos—, por otro,
restringía fuertemente las posibilidades teatrales del montaje, por ejemplo,
con respecto al número de actores. No obstante, el registro de la Cova del
Drac como sala de fiestas y no como teatro, en parte por la carencia de
camerinos o patio de butacas tradicionales, les impedía la catalogación de
estas obras como piezas de teatro, ya que el local no estaba autorizado para
la exhibición de este género. A estos mismos problemas tuvo que
enfrentarse el TEI por las reducidas dimensiones del Pequeño Teatro
Magallanes.
80 La resonancia adquirida por la obra, así como su novedad, le abrió las

puertas de la escena madrileña, donde se empezaba a intentar experiencias
similares. La obra de Vidal i Alcover y Codina cerró la temporada 1968-1969
del café-teatro Lady Pepa con dos representaciones. El espectáculo fue
adaptado al medio cultural madrileño, sustituyendo algunas canciones
inspiradas en el folclore catalán por ritmos más familiares al público de la

capital. Así, el banquero cantaba a ritmo de chotis el texto satírico sobre la

sociedad de consumo.
81 Estos textos fueron publicados bajo el título Ca, Barret! o Varietats de

varietats i tot és varietat, por la editorial Moll, de Palma de Mallorca, en
1984.
82 Veinte años después, por encargo de La Caixa, se preparó un montaje

para una gira cultural a partir de un resumen y selección de todos estos
espectáculos: Varietats de varietats.
83 La crítica de Yorick («Amics i coneguts. Cía. Nuria Espert», Yorick, 34

(mayo 1969), p. 75) denunció la carencia absoluta de línea argumental, la no
implicación del desconcertado público, el desordenado amontonamiento de
canciones y recitativos y el exceso de ambición por parte de su director,
salvando tan solo la pieza de Villalonga La Tuta i la Ramoneta. Sans («Amics i
coneguts y Nuria Espert», Destino (24.5.1969)) criticó el forzado tono de
ligereza y superficialidad y la evidente carga intelectual del montaje. Tan
solo elogió la espontánea naturalidad de Guillermina Motta y Ovidi
Montllor, dentro de un equipo carente de compenetración.
84 Álvaro (1973: 53-54)
85 La génesis del grupo se encuentra en el Teatro Estudio de Madrid y su

primera presentación pública tuvo lugar en 1968 en el Teatro Valle-Inclán
con la obra de Weingarten El verano, aunque utilizaría el nombre de Tábano
por primera vez para las representaciones realizadas en diciembre en el
Corral de Comedias del Colegio Mayor San Juan Evangelista. En ese
momento figuraban cuatro fundadores: Alberto Alonso, Juan Francisco
Margallo, Fernando Mancebo y José Luis Alonso de Santos. En febrero

del año siguiente, con un equipo ampliado y un nuevo rumbo, en el que

participaron Juan Carlos Uviedo como director y Manuel Viola como
escenógrafo, se iniciaron en los experimentos artaudianos al uso que
tuvieron como resultado el montaje El juego de los dominantes. En octubre,
tras una nueva crisis y la correspondiente renovación, llevaron a la escena,
con un mayor eclecticismo formal, La escuela de los bufones, de Michel de
Ghelderode, en adaptación de Margallo y Marie Claude Gravy. Tras los
Festivales de Valladolid y Alcoy, el grupo entraba en una etapa de postración
y desintegración para resucitar en abril de 1970 con uno solo de los antiguos
miembros, Margallo. Los objetivos habían vuelto a cambiar. Ahora se
trataba, básicamente, de hacer teatro al margen de teorías personales y
llegar al público más amplio posible: «conseguir un espectáculo
fundamentalmente popular con el que durante el verano recorrer pueblos y
ciudades de España» (Tábano y Madres del Cordero, «Historia de un
repiqueteo», Primer Acto, 125 (oct. 1970), p. 36). Tras el éxito de Castañuela
70, el grupo decidió profesionalizarse, aglutinándose en torno al miembro
más veterano que no lo abandonará hasta 1974. Años después, con la
incorporación de nuevos integrantes procedentes del TEI y de la Escuela de
Arte Dramático sobre todo, Tábano empezará a ser liderado por Guillermo
Heras bajo una nueva impronta. Entre el núcleo de actores de la primera
etapa se encontraban: Andrés Cienfuegos, Carlos Sánchez, Petra Martínez,
Gloria Muñoz, Gerardo Vera, Felipe Gallego, Cosme Cortázar, Alicia
Sánchez, Luis Mendo, Emilio Martínez, Luis Matilla, Jesús Alcalde y Santiago
Ramos.
86 Amorós, Mayoral y Nieva (1977: 209)
87 Cit. en García Pintado (1975: 8).
88 Tábano y Madres del Cordero, «Historia…», p. 37.
89 Anteriormente a Castañuela 70, recién terminado el montaje de El juego

de los dominantes, el grupo intentó ya una creación colectiva en la que

aparecían los antecedentes del famoso espectáculo. Se trataba de una
exposición en cuadros que presentasen las diferentes situaciones por las
que tenía que pasar un español medio: «la inscripción en el Registro Civil, la
primera comunión, la escuela, la “mili”, etcétera» (Margallo, 1975: 32).
Aunque el proyecto se abandonó pronto, ya estaban en él algunos de los
rasgos de Castañuela 70, como un texto y unos lenguajes de fácil
comprensión, la búsqueda de un público mayoritario, las canciones, la
instrumentalización de los lugares comunes o los dobles sentidos; aunque, a
diferencia de Castañuela 70, el espectáculo se hilvanaba a través de una
primera persona.
90 Especie de extraño pito que les sirvió para ridiculizar el pasodoble

Campanera con el que se abría el espectáculo.
91 El texto de la representación fue publicado por Primer Acto, 125 (oct.

1970), pp. 46-60. El espectáculo mereció una cantidad ingente de reseñas
por parte de la prensa periódica y especializada, aunque no se pueda decir
lo mismo en lo referente a la bibliografía universitaria posterior. Entre las
excepciones, hay que destacar el análisis que realiza Nieva del texto y su
representación, desvelando muchas de las constantes claves y guiños que
escondía el espectáculo (Amorós, Mayoral y Nieva, 1977). El montaje conoció
una versión veinte años más tarde, Castañuela 90, en la que se mantenía el
espíritu paródico del primero, conservando su primera parte casi íntegra y
creando números de renovada actualidad para la segunda. La sátira del
mundo americano a través del cine hollywoodiense fue sustituida, por
ejemplo, por una parodia del mundo alemán a través de la ópera con
referencias a la unión europea.
92 «Las Madres del Cordero nacieron como reacción, intentando arrinconar

la canción panfleto. Esta canción panfleto que ya existía, que ya rodaba por
la universidad, que daba las cosas completamente claras y servía solo para la
exaltación en un momento dado, quedándose en la superficie. Surgió
entonces la canción satírica que hablaba de las cosas, rozaba las cosas para
dar a entender muchas más» («Con Tábano y Madres del Cordero», Primer

Acto, 125 (oct. 1970), p. 44).
93 Amorós, Mayoral y Nieva (1977)
94 El carácter de espontaneidad, improvisación y hasta tosquedad en la

interpretación es comparable con el desarrollado por muchas otras
propuestas de teatro popular. Si bien, otras formaciones, como Els Joglars,
llegaban a esta estética a través de la investigación en los medios de
expresión física, Tábano logró un efecto parecido por obligación más que
por preparación, dado el escaso tiempo de ensayo y el que tan solo dos de
sus miembros hubiesen realizado anteriormente teatro profesional. Sin
embargo, esta impresión de inexperiencia, tan difícil de adquirir por medios
técnicos, favoreció el burdo tono paródico de toda la obra. Así lo admitió el
propio grupo: «Aunque esta torpeza no molestara en ocasiones en que se
defendía un espectáculo deliberadamente torpe, en otras significó resolver
el problema multiplicando las escenas de conjunto, los coros, etc., sin otra
finalidad que eludir las deficiencias individuales» (Tábano y Madres del
Cordero, «Historia…», p. 39).
95 Amorós, Mayoral y Nieva (1977: 206-207)
96 Gacía Pintado (1975: 9)
97 Fernández-Santos («Castañuela 70», Ínsula, 288 (nov. 1970), p. 15)

consideró su recepción un «pequeño escándalo» devenido en «suceso
nacional», señalando que hubo quien interrumpió el descanso estival para
asistir a la obra en Madrid. Ante la imposibilidad de representarla en
España, el grupo decidió recurrir a la gira por los núcleos de emigrantes
españoles en Europa, donde conoció 21 representaciones más ante unos
400 espectadores (García Pintado, 1975).

98 Moisés Pérez Coterillo, «La dialéctica contra el martirologio», Primer

Acto, 151 (dic. 1972), p. 10.
99 Mendo (1977: 35)
100 La predisposición del público, entregado de antemano a la obra, no

pudo ser mayor: «La aparición del grupo por el pasillo de butacas, y su
recorrido hasta el escenario al ritmo de la charanga optimista y burlona, fue
recibida por el público puesto en pie, que aplaudía a rabiar con una emoción
a flor de piel, en respetuoso homenaje de admiración por sus aventuras
desventuradas. La acción de la obra fue interrumpida en más de veinte
ocasiones por bravos y aplausos, sobre todo en la primera parte» (García
Pintado, 1975: 12-13).
101 Entre medias, el grupo había ensayado una peculiar representación de El

retablo de las maravillas que luego se abandonó. Asimismo, en incógnito e
impulsados por la perentoria situación económica, realizaron también una
temporada en el café-teatro Ismael con Mary Bloom, que los
incondicionales del grupo, dispuestos siempre a descubrir todo tipo de
claves, abarrotaron los fines de semana. Se trataba de un espectáculo de
cabaret sin mayores pretensiones que acababa con un número musical en el
que se actuaba al mismo tiempo que se cantaban obras de Brassens, Aute y
otros. Merece destacar, no obstante, que la creación musical ya no se
limitaba a la inserción de canciones que uniesen las escenas o ilustrasen la
obra, sino que esta pasó a ser un punto de partida esencial para la
construcción teatral: «por primera vez, y esto era lo más importante,
aparecen aquí ilustraciones musicales, no canciones, que servían para
subrayar una escena, marcar el ritmo de otra o hacer de intermedio entre
cuadro y cuadro» (Mendo, 1975: 37). Algunos miembros también trabajaron
en televisión y Marsillach recurrió a todo el grupo para ciertas escenas de
su película Flor de Santidad, sobre la obra de Valle-Inclán.

102 Mendo (1975)
103 «Al mismo tiempo que se inventaban los trucos escénicos fue surgiendo
la música o al revés, el tema musical precedía o motivaba un juego escénico
determinado. Esta yuxtaposición dio como fruto una conjunción poco
habitual en el teatro al uso» (ibidem).
104 Tábano (1975: 42)
105 Álvaro (1973: 102-104). Marqueríe (Pueblo) elogió los eficaces recursos
circenses ya adelantados en el prólogo, «donde la “banda” y los actuantes
realizan sensacionales apuntes paródicos y caricaturescos de los ejercicios
en la pista. Ese mismo aire circense es el que anima luego la farsa
garcialorquiana, con respecto total del texto, pero felices interpolaciones
plásticas, tales como las figuras anverso y reverso, la duplicidad de un
mismo personaje o lo que suele llamarse “entrada cómica del espejo”, que
tanta fama dio a los inolvidables Fratellini. De este modo consiguen efectos
y sorpresas inéditas que van acentuando y subrayando las intenciones del
original, y que incluso lo dotan de una dimensión nueva».
106 Primer Acto, 159-160 (ag.-set. 1973), pp. 76-99.
107 «Con los de Tábano, horas antes de estrenar en Badajoz», Yorick, 64

(jun.-jul. 1974), p. 26.
108 Enrique Buendía (entr.), «¡Hop, hop, Tábano!», Pipirijaina, 1 (mar. 1974),
p. 14.
109 A pesar de que el objetivo del nuevo escenario era una mayor
autonomía y un contacto más directo con los públicos, los resultados no

fueron los deseados, dada la dificultad para trasladar el nuevo dispositivo.

No obstante, por aquellos años comenzaron a surgir nuevas posibilidades de
exhibición, antecedentes de los actuales circuitos de exhibición teatral: «Las
tradicionales (Cajas de Ahorro, Colegios Mayores, Asociaciones culturales…)
se ven sustituidas por comisiones de festejos, ayuntamientos, que permiten
una explotación más rentable del montaje y te posibilitan llegar a más
gente, pues los precios son más bajos. En suma, sustituyes un circuito de
carácter marcadamente culturalista por otro más popular» («Mesa
redonda», 1975: 63).
110 García Pintado (1975: 16)
111 El propio grupo aceptó ciertas deficiencias estructurales debidas a este

excesivo esquematismo: «creemos que queda más la forma, el sentido de
fiesta, que el propio contenido» («Con los de Tábano…», p. 26). Desde esta
perspectiva los mismos integrantes consideraron «el retroceso que para el
grupo puede haber significado este Robinson Crusoe con respecto al
montaje de García Lorca» (Tábano, 1975: 45); en consecuencia, tras este
espectáculo, el grupo decidió volver a obras fáciles de transportar y
sostenidas sobre un texto que ofreciese un contenido dramático fiable. El
resultado fue La ópera del bandido, sobre el texto de John Gay en el que se
basó Brecht para Die Dreigroschenoper: «En este sentido, en cuanto a la
consistencia de nuevos textos, sí que va a ver un cambio de rumbo en
Tábano; queremos hacer textos que interesen y que tengan una historia
construida, con solidez dramática. Queremos huir también de las
«superproducciones» que cuestan mucho dinero. Queremos olvidarnos de
todo esto y volver a lo que quepa en una furgoneta y lo que podamos llevar
de un sitio a otro» (ibidem, p. 48).
112 A diferencia del desánimo que terminó minando muchas de estas

empresas teatrales de búsqueda de nuevos públicos marginales, la
experiencia de los creadores de Castañuela 70, sin embargo de todos los
esfuerzos, fue muy positiva; finalmente, parecía haber surgido un nuevo
público para un teatro diferente: «El resultado ha sido bastante bueno

dentro de sus limitaciones y hoy puede hablarse con toda la ironía que se
quiera de que existe un nivel aceptable de circuitos “populares”
frecuentados por personas “populares” interesadas en ver espectáculos
“populares”, todo ello producto de causas complejas:
desarrollo económico y aumento de las necesidades culturales en general y

de las capas económicamente débiles en particular, extensión de la toma de
conciencia crítica a la casi totalidad del país y en especial la aparición de un
público joven importantísimo y radical que anima las actividades culturales
en universidades, barrios y pueblos» (Tábano, 1975: 47).
113 «está fuera de toda duda que se ha dado un cierto mimetismo por parte
de ciertos grupos, que han recogido parte del trabajo de Tábano de manera
rígida, superficial, explotándolo en cierto sentido. Todo esto me hace
preguntarme si no se darán ya en las propias bases de la fórmula Tábano
todos los requisitos para que se produzca una trivialización. ¿No es un
camino que no puede conducir más que al academicismo, a repetir una y
otra vez un mismo espectáculo trivial?» (cit. en «Mesa redonda», 1975: 68).
114 Esta trayectoria encuentra un claro paralelismo en la de otros grupos

como Los Goliardos o Tábano, así como en el desarrollo de la escena
popular que estaba teniendo lugar en las diferentes regiones de España: en
Cataluña con la EADAG y la Cova del Drac, en Madrid, con Tábano y su
Castañuela 70, en Galicia, con el Teatro do Circo de Manuel Lourenzo
(Lourenzo y Pillado Mayor, 1987), en el País Vasco,
con Akelarre, o, en Valencia, con Rodolf Sirera (Josep Lluís Sirera, 1981) y
grupos como Quart-23. La evolución de esta explosión de los teatros de las
culturas puede seguirse en los primeros números de la segunda época de
Pipirijaina en 1976.
115 Programa de mano de Farsa y licencia de la reina castiza, incluido en

Moreno (1992: 128). Entre los diferentes maestros —Stanislavski, Brecht o

Artaud—, el grupo no dejaba de confesar la deuda contraída con el teatro-

circo de Manolita Chen, a cuyas representaciones en el Real de la Feria de
Sevilla acudieron noche tras noche con papel y bolígrafo (Esperpento,
«Esperpento», Primer Acto, 119 (ab. 1970), pp. 28-31).
116 El montaje de la Farsa y licencia de la reina castiza fue dirigido por José
María Rodríguez-Buzón, sobre un trabajo de dramaturgia del mismo
director, junto con Antonio Andrés y Paco Senra, que a su vez puso la
música, interpretada en directo por el grupo de música folk Las Manos.
Como ayudante de dirección contó con Alfonso Guerra —que más adelante
llegaría a vicepresidente del Gobierno con el Partido Socialista Obrero
Español—. Se introdujeron canciones populares tomadas del Cancionero de
Rodríguez Marín, cuyas letras guardaban relación con el reinado de Isabel II.
Dos de los componentes, Eduardo López y Ramón Casajuana, permanecían
como cantantes-espectadores, elemento distanciador que aportaban su
propia lectura de la obra. La obra se estrenó en el Pabellón del Perú, en
Sevilla, el 7 de junio de 1969. Un año más tarde, participó en el polémico
Festival Cero de San Sebastián.
117 La expresión de estos elementos, descritos por el grupo como «”fuertes”

y chabacanos», se canalizaba a través de dicha «estética de lo borde»:
«Borde como límite de algo, lo cual es la situación en que se encuentra el
pueblo andaluz: está al borde de la Península, al borde Europa, al borde de
una situación política, económica, social, etc. / Borde como modo popular
de manifestarse que le lleva a adoptar una forma de contracultura, en
contra de lo que se viene a entender como buena educación» (Moreno,
1992: 101).
118 José María Rodríguez-Buzón volvió a hacerse cargo de la dirección. Justo

Ruiz fue ayudante y figurinista, Juan Ruesga, el escenógrafo, y José Manuel
Medrano hizo los arreglos para la música. Este montaje supuso la
profesionalización del grupo, el acceso a medios de producción propios,

como focos, vestuario, escenografía o transporte, y la consolidación de la

nómina que luego siguió trabajando durante los ochenta: Juan Carlos
Sánchez, Roberto Quintana, Mariana Cordero, Antonio Andrés, Pedro
Álvarez-Osorio, Juan Ruesga y José María Rodríguez-Buzón.
119 Pérez de Olaguer («Badajoz y su I Semana de Teatro», Yorick, 57-58

(en.-mar. 1973), pp. 8-11) la calificó como una «fiesta teatral, de tono festivo
casi circense, apto en todo momento para configurar un espectáculo de
amplio alcance popular», y sin perjuicio para la reflexión crítica en torno a
la moral represora y la hipocresía a través del humor y la sátira. El crítico
consideró este montaje como uno de los mejores del Teatro Independiente.
Fàbregas (1987: 28-29) juzgó la arriesgada propuesta dramatúrgica, así como
los resultados de excelentes.
120 Pérez Coterillo («Canta, gallo acorralado», Primer Acto, 165 (feb. 1974), p.
58) denunció el deficiente empleo que se hacía de la estética circense: «y es
que parece que lo del circo es una moda: hay que estar “a la page” para que
no se crea que nuestros Pirineos son tan altos. Pero resulta que el circo no
solo se hace con un decorado colorista y pintoresco, por más bonito que
parezca, sino en la interpretación, en el estudio riguroso de las relaciones
existentes entre la obra y el circo, ambos con sus propias reglas de juego».
121 Marqueríe la describió en los siguientes términos: «el montaje,

escenografía y figurines sí son una maravilla de color y sugerencia del circo
que la vida es, de la superstición que no debía ser. Rosas y amarillos,
mobiliarios como de juguete de casa de muñecas, y montañas de lona —a lo
Yerma, de Víctor García—, que orillan caminos y vericuetos, componen un
marco perfecto para acoger una farsa etérea, espumosa o gruesa, como se
hubiese querido, pero no para lo que se nos sirvió» (Álvaro, 1974: 193).
122 A comienzo de los años setenta la cooperativa se reveló como el sistema

económico propicio para la superación de las trabas comerciales y

profesionales con las que chocaron los grupos independientes que

rechazaron la jerarquización de la compañía bajo la figura de un director,
autor o actor. Pronto este modelo administrativo y artístico se ofreció como
una posibilidad en un teatro profesional en el que el actor, que fue
adquiriendo un peso desconocido hasta entonces, exigió un mayor margen
de libertad creadora y la identificación ética con su trabajo. Gerardo Malla
fue una de las figuras más activas en la formación de cooperativas dentro
del mundo teatral profesional. Una año antes protagonizó la creación del
«grupo de los dieciséis» para la explotación de un espectáculo sobre obras
de Arniches titulado Arniches Super Star.
123 Gerardo Malla, apud José Monleón (entr.), «Con Gerardo Malla», Primer
Acto, 170-171 (jul.-ag. 1974), pp. 74-78.
124 Álvaro (1975: 36-41)
125 «El montaje tiene que llegar por fuerza a la gente como las de Morón,
porque son ellos. Y este modelo, con matices distintos tan solo, tiene un
contenido válido igualmente para cualquier zona de Cuenca, Guadalajara,
Lugo… ¿Pero volver a Madrid, después de tres meses en uno de sus
teatros?» (Francisco Esquivel, «La Murga, un espectáculo esencialmente
popular», El Correo de Andalucía, (20.5.1976)).
126 El grupo fue formado en febrero de 1973 por Francisco Aguinaga y

Teresa Pardo, que ya habían formado parte de Los Goliardos y regresaban
de Venezuela donde habían abierto una escuela de teatro, junto a ellos
trabajaron nombres como Rafael Martín Morante o Isabel Ayúcar.
127 Alberto de las Heras, «Después de Anfitrión… Entrevista con el grupo

Ensayo Uno en Venta», Primer Acto, 168 (jun. 1974), p. 70.
128 Molla (1993: 54-55), por ejemplo, se refería a la obra en los siguientes
términos: «Ante todo hay que advertir que se trata de un espectáculo

regocijante sobre cualquier otra característica. Circo, cabaret, humor a lo

hermanos Marx, mimo, comedia primitiva, juego, magia y carnaval sirven a
la idea demoledora y profunda con rotunda eficacia». Salvat (Álvaro, 1976:
315), uno de los críticos más suspicaces con respecto al desarrollo de los
nuevos lenguajes populares, no dudó en expresar toda su admiración ante
este espectáculo que supo mantener junto al tono festivo y circense una
rigurosa crítica social: «Su trabajo fue en todo momento serio e inteligente.
Supieron alternar los aciertos imaginativos con un cierto sentido de la
ironía y sin olvidar un determinado “discurso ideológico”. A nivel de
espectáculo el trabajo de Ensayo Uno en venta fue uno de los mejores del
año 75».
129 Els Comediants mantuvo contactos desde muy temprano con el Bread
and Puppet Theatre, cuya influencia se hacía evidente. En este sentido jugó
una importante función el Festival de Nancy de 1973. Tanto la formación
liderada por Peter Schumann, como el grupo de Eugenio Barba acudieron
en 1977 a Canet del Mar, cuartel general de Els Comediants.
130 Pérez Coterillo (1987: 25)
131 Ibidem, p. 26.
132 «Creo que es el montaje que más se ha trabajado de aquella época.

Desde noviembre hasta mayo dándole todas las noches, improvisando,
volviendo a empezar… Pensábamos que sería una improvisación única, pero
la trabajamos a tope» (ibidem).
133 Ibidem
134 Castell i Altirriba (1987: 50)
135 Joan Font refería las impresiones de algunos espectadores destacados

que, tras asistir al estreno oficial, expresaron su asombro ante la novedad

de los resultados: «Iago [Pericot] y José Luis [Gómez] se vinieron a cenar
conmigo para hablar de lo que había sucedido aquella noche. Les llamó la
atención que hubiéramos desalojado el patio de butacas para actuar en él.
Era algo que no había ocurrido hasta entonces. También les sorprendía todo
aquel desorden y el hecho de que recuperásemos materiales que entonces
sólo pertenecían a las procesiones y a los desfiles. De golpe se encontraban
con que en Non plus plis tenían protagonismo dramático los cabezudos, las
máscaras, el gigante que iba evolucionando hasta quedarse solo al final de la
escena» (Pérez Coterillo, 1987: 25). No obstante, hay que señalar que no se
trataba del primer espectáculo en el que se despejaba el patio de butacas
para trasladar el lugar escénico, ejercicio que ya había sido realizado, entre
otros, por Fabià Puigserver.
136 El modelo teatral de participación activa del público remitía a la obra del
Bread and Puppet, Chicken Little (1966), espectáculo en el que numerosos
niños del Bronx y Harlem confeccionaban sus propias máscaras y
marionetas de los más diversos tamaños y formas a partir de los materiales
ofrecidos por el propio grupo.
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Vanguardia y teatro popular

El sueño de un teatro popular ha constituido el objetivo de la actividad

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los trabajadores, en el que hasta 5.000 actores y actrices tomaban parte en

Federico García Lorca entendió el fenómeno teatral como el termómetro

Casi medio siglo más tarde, Pérez de Olaguer,6 en la II Semana Semana de

hombres sean admitidos»; y recogía las declaraciones de Romain Rolland

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Ahora bien, el concepto de teatro popular —sostenido por un lado en una

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renunciar al individuo y su derecho inalienable y personal a la libertad de

El desarrollo de este nuevo teatro popular fue posible en la medida en que

En este sentido, resulta muy significativa también la polémica que todavía

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«incapaz de aprobar las comedias de Alfonso Paso, cuando en realidad ese

También resulta concluyente el análisis comparativo aparecido en el

Vilar, el teatro joven buscaba un contacto directo con el público al margen

La primera respuesta ante la crisis en la que había entrado la idea de un

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nueva estructura teatral en la que el papel dominante que hasta ahora

Yo creo que el teatro popular tendría que pasarse a lo que en la posguerra

IV.1. Antecedentes: teoría teatral y puesta en escena de la farsa

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encontraba también directos antecedentes en los renovadores de comienzo

Frente a la introspección sicológica, la creación de una intriga por medio de

o boca de escenario que volvía a recordar a los espectadores la primitiva

A medida que transcurrieron los años sesenta, los lenguajes farsescos se

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La experimentación acerca de un teatro de farsa comenzó buscando, pues,

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las obras populares. El frecuente carácter paródico de este tipo de teatro no

deformación satírica, explica la fuerte teatralidad de muchas de las formas

popular. 23 En 1959, Luis-Tomás Melgar y Felipe Mellizo escribieron en

En 1965, la recién aparecida revista teatral Yorick dedicaba un número doble

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Teatro Nacional de Cámara y Ensayo con Auto de la compadecencia, de

El estreno público de la Primera història d´Esther, de Salvador Espriu, por la

comprendía cinco obras breves de —como rezaba el subtítulo— «Teatre

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popular, como la corrupción del poder o la infidelidad, adquirían unidad

Ruzzante, dentro de una línea de austeridad escénica que caracterizó el

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Fàbregas reunió los comentarios históricos, exhumó los textos e introdujo

Asimismo —y como muestra del interés que estos géneros despertaron en

hasta la vanguardia: una primera fase, consagrada al estudio de los lenguajes

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una segunda etapa, iniciada con el montaje de El Fernando, tuvo como

proporcionaba el marco para el resto de las obras: El viejo celoso, de

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mendicante con fondo musical ofrecieron el marco narrativo para la

Entre los objetivos principales que impulsaron el desarrollo de los lenguajes

niños denominado Los Juglares. A partir de 1962, Suárez Radillo decidió

Por su parte, el ciclo de teatro infantil, «Teatre per a Nois i Noies»,

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organizado por la revista Cavall Fort,45 dirigida por Josep Tremoleda,

propuesta siempre renovadora de teatro de títeres. Nombres importantes

La estética de la farsa ofreció también un eficaz medio de llegar a una

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propia tradición teatral, recuperase toda su vitalidad y cercanía,