El Color

27/2/2016 El color
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Correo del Maestro Núm. 78,noviembre 2002
El color
Matías Echenique
Consideraciones generales de la teoría cromática
Como muy bien señaló el artista y teórico Josef Albers (18881976), el color es uno de los
conceptos más relativos en el arte. Este razonamiento es comprensible si tomamos en cuenta una
serie de variables que inciden directamente en la percepción que tenemos de los colores y que
pueden diferenciarse en tres categorías:
La fuente luminosa: De más está decir que gracias a la presencia de la luz percibimos no sólo los
objetos sino también su cromaticidad. De las diferencias e intensidades lumínicas que inciden
sobre el objeto resultan variaciones en la percepción de un mismo color. Existe, por ejemplo,
diferencia entre luz solar y luz artificial; y dentro de la luz natural, las diferentes posiciones del Sol a
lo largo del día hacen que la incidencia de luz provoque variaciones en el color del objeto. Esto fue
apuntado por Leonardo da Vinci (14521519) en su Tratado de la pintura, donde hace referencia a
la coloración azulada que asumen las sombras por la mañana hasta irse tiñendo de matices cada
vez más rojizos a medida que avanza la tarde. Ni qué hablar de las variaciones de intensidad
durante el transcurso de las estaciones del año. Por todos es sabido que los rayos solares inciden
de forma más oblicua en el solsticio de invierno y más perpendicular en el de verano.
En relación con la luz artificial, e independientemente de los diferentes tipos que se ofrecen en el
mercado, quiero señalar dos ejemplos cotidianos. La lámpara de filamento (el tradicional foco)
genera una luz de coloración amarillenta que incide directamente sobre el color particular de los
objetos, y la llamada ‘luz blanca’ de los tubos fluorescentes tiñe los objetos con una coloración
azulada.
Podemos concluir que la fuente luminosa o de emisión de energía electromagnética ejerce una
influencia cualitativa y cuantitativa en la percepción cromática.
El objeto: Las características texturales de los objetos como transparencia, opacidad y brillo, entre
otras, así como la forma y el tamaño, inciden en la percepción del color. Si pintáramos, por ejemplo,
dos superficies con un mismo pigmento, pero una de ellas fuera mate y la otra brillante, la
percepción sería de un color menos intenso en el primer caso y más luminoso en el segundo.
Es importante aclarar que no es la materia la que posee el color, sino que éste es una percepción
sensorial. La constitución molecular del objeto permite que absorba y refleje determinadas
longitudes de onda. Cuando observamos que una manzana es roja, lo que sucede es que su
superficie absorbe todas las longitudes de onda, menos la que corresponde a lo que vemos como
rojo; de ahí que percibamos ese color.
El sujeto: En este punto se hace referencia al tipo de observador. No todos los animales perciben
los colores como lo hace el ser humano. Es creencia popular, por ejemplo, que el toro se enfurece y
excita con el rojo de la capa del torero. Esto es erróneo ya que los vacunos no distinguen la longitud
de onda para ese color. Lo que capta la atención del animal es el movimiento de la capa del torero,
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no su color.
En el ojo se encuentra una serie de terminaciones nerviosas conocidas como conos y bastones
que por su cualidad fotorreceptora hacen posible la visión. Los conos permiten la visión diurna y
cromática por la conversión de las distintas longitudes de onda en sensaciones de color; los
bastones permiten la visión nocturna, acromática. Cabe recordar que la sensación de color
producida por el estímulo existe sólo en el cerebro del sujeto.
En conclusión, no sólo la luz es una condición necesaria para percibir los colores; la presencia de
los otros dos componentes es también imprescindible. Se puede tener luz y objeto que recoja ésta,
pero si no hay observador no habrá percepción; puede haber luz y observador, pero si no hay
objeto no hay color.
Color luz y color pigmento
Un aspecto importante de la teoría del color es la diferencia entre el color luz (el que proviene de
una fuente luminosa coloreada) y el color pigmento o color materia (óleo, témpera, lápices de color,
etcétera).
Color luz. Síntesis aditiva
Gracias a Newton (16421727) sabemos que la luz blanca al descomponerse origina los siete
colores del espectro visible: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul cian, azul y violeta. La suma de
todos los colores del espectro luminoso recompone la luz blanca (fig. 1).
Figura 1
Es importante señalar que del amplio espectro electromagnético, sólo
una pequeña parte puede ser percibida por el ojo humano. Por debajo
del violeta se encuentran longitudes de onda más bajas como los rayos
ultravioleta y por encima del rojo se hallan longitudes de onda más altas
como los rayos infrarrojos (fig. 2).
Para el color luz se utiliza un criterio de orden aditivo o, mejor dicho,
de síntesis aditiva. Esto significa que a medida que sumamos color luz
se restituye gradualmente el blanco.
De la serie de colores que componen el espectro luminoso podemos
diferenciar tres colores fundamentales o primarios. Ellos dan origen a los
otros colores y son: rojo, verde y violeta. De las respectivas mezclas de
estos colores derivan los llamados colores secundarios o
complementarios, que son (fig. 3).
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verde + violeta = azul cian
violeta + rojo = rojo magenta
verde + rojo = amarillo
Figura 3
De lo dicho más arriba podemos inferir que dos colores se llaman
complementarios cuando combinados en una cierta proporción
equitativa recomponen la luz blanca o, dicho de otro modo, un color es
complementario de otro cuando para su mezcla no participa el color del
que es complementario. Podemos decir también que es aquel color que
dentro de una ordenación circular se encuentra en el radio opuesto; de
ahí el nombre de colores opuestos. Por lo tanto, la relación de luces
complementarias quedaría definida de la siguiente manera:
Figura 2

rojo + cian
azul + amarillo
verde + magenta
El principio de síntesis aditiva lo vemos aplicado en los televisores, monitores y programas de

diseño y retoque fotográfico orientados a la creación de imágenes y gráficos cuyo destino sea la
publicación en la Web o sobre una pantalla de proyección, ya sea otro monitor o un televisor. En el
caso de los televisores y monitores, cada uno de los fósforos que componen la pantalla contiene un
impulso de uno de los colores primarios de la luz. Los programas de diseño y fotografía optan por el
modo de coloración en R (red, rojo), G (green, verde) y B (blue, azul).
El manejo de las luces coloreadas es ampliamente utilizado por físicos, escenógrafos,
decoradores, escaparatistas, cromatólogos y psicólogos, entre otros.
Color pigmento. Síntesis sustractiva
Al utilizar colores pigmentarios, las mezclas que se hacen involucran un tipo distinto de síntesis:
la sustractiva. A medida que incorporamos color materia, restituimos gradualmente el negro.
De la misma forma que para el color luz existen tres colores fundamentales o primarios, también
los hay en el caso del color pigmento y ellos originan al resto de los colores. Se llaman primarios
porque no pueden obtenerse por mezcla y son: el rojo magenta, el azul cian y el amarillo.
Es interesante destacar que los colores primarios para el color pigmento son secundarios para el
color luz.
Los colores secundarios, de igual forma que para el color luz, se obtienen de la mezcla de los
primarios, y son (fig. 4):
rojo magenta + azul cian = violeta
amarillo + rojo magenta = rojo bermellón
azul cian + amarillo = verde
Figura 4
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El concepto de color complementario es el mismo utilizado para el color luz, con la diferencia de
que la suma de dos colores complementarios u opuestos recomponen el negro. Las parejas de
complementarios son las siguientes:
rojo magenta + verde
azul cian + anaranjado
amarillo + violeta
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Como ya señalamos, las mezcla de dos colores primarios origina un secundario; de la misma
forma, podemos decir que la mezcla de un primario con un secundario origina un color terciario. Si
aplicamos esto a los seis colores obtenidos tenemos:
amarillo + rojo bermellón = naranja
rojo magenta + rojo bermellón = rojo
violeta + rojo magenta = violeta rojizo
azul cian + violeta = azul violáceo
verde + azul cian = azul verdoso
amarillo + verde = verde amarillento
Ya hemos visto cómo se obtienen los 12 colores (3 primarios, 3 secundaros y 6 terciarios).
A lo largo de la historia, diversos investigadores han intentado ordenar el color de varias
maneras, ya sea en forma bidimensional o tridimensional, tomando en cuenta las distintas variables.
Una de las formas de organización en el plano más conocida es la utilización de un círculo llamado
círculo cromático (fig. 5).
Figura 5
Variables del color
El matiz, el tono, el valor o luminosidad y la saturación son las cuatro variables básicas de un
color y operan siempre simultáneamente.
Matiz
Es el croma de un color y depende de la longitud de onda dominante. Es la cualidad que permite
clasificar a los colores como amarillo, rojo, violeta, etc. El matiz se mide de acuerdo con la
proximidad que tiene un color con relación a otro que se halle próximo en el círculo cromático; por
ejemplo: verde amarillento, naranja rojizo, azul violáceo, etcétera (fig. 6).
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Figura 6
Valor o luminosidad
Indica las luminancias de un color; es decir, el grado de claridad u oscuridad que posee como
cualidad intrínseca. Dentro del círculo cromático, el amarillo es el color de mayor luminancia y el
violeta el de menor.
Independientemente de los valores propios de los colores, éstos se pueden alterar mediante la
adición de blanco que lleva el color a claves o valores de luminancia más altos, o de negro que los
disminuye.
Tono
Es la resultante de la mezcla de los colores con blanco o negro y tiene referencia de valor y de
matiz. Por ejemplo, el amarillo mezclado con negro modifica su matiz hacia el verde y se oscurece
(fig. 7).
Figura 7
Saturación
Se refiere al grado de pureza de un color y se mide con relación al gris. Los colores muy
saturados poseen mayor grado de pureza y se presentan con más intensidad luminosa en relación
con su valor. Los colores con menor saturación se muestran más agrisados, con mayor cantidad de
impurezas y con menor intensidad luminosa (fig. 8).
Figura 8
En relación directa con la saturación se encuentra la diferencia proporcional entre el pigmento y
el vehículo (medio solvente). A mayor cantidad de vehículo corresponde menor saturación y a mayor
cantidad de pigmento con relación al medio, mayor saturación.
Contraste simultáneo
Éste también puede incluirse dentro de las variables del color. Alude a la influencia recíproca de
un color con relación a otro, a la capacidad que tiene un color de modificar a otro que se encuentra
en su proximidad hacia su complementario.
Un mismo color situado sobre dos campos de color distintos se ve modificado en dos de sus
variables, matiz y valor. Por ejemplo, un naranja situado sobre un campo verde se hace
notoriamente más rojizo y por lo tanto más oscuro, ya que de su ubicación original dentro del círculo
cromático se ve desplazado hacia el rojo. Si colocamos ese mismo color sobre un campo azul
violáceo, observamos que se hace más amarillento y, por lo tanto, más luminoso, ya que dentro del
orden determinado por el círculo cromático se desplazó hacia los amarillos (fig. 9).
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Figura 9
Si colocamos un gris sobre un fondo anaranjado se oscurece, a diferencia de cuando lo
colocamos sobre un rojo, donde se aclara (fig. 10).
Figura 10
Este cambio en la percepción se debe a un fenómeno fisiológico. Nuestra vista se satura del color
que posee mayor área dentro del espacio y, en consecuencia, tiñe del complementario al color o
colores que se encuentran en su proximidad. Así, en el primer ejemplo el campo verde tiñe de rojo
al anaranjado y el azul violáceo de naranja amarillento (esto se puede corroborar si observamos la
relación diametral de un color con respecto a otro dentro en el círculo cromático). En el segundo
ejemplo el campo anaranjado tiñe de azul al gris y el rojo de verde (fenómeno que es apenas
perceptible con relación a las variantes de valor).
Bibliografía
ALBERS, Josef. La interacción del color. Edit. Alianza Forma, Madrid, 1998.
HICKETHEIR, Alfred. El cubo de los colores. Edit. Noriega Limusa, México, 1991.
DE SANDOVAL Guerra, Álvaro. Manual de educación plástica y visual. Observar, interpretar, expresar.
Ediciones Sandoval España, 2000.

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