Análisis descriptivo audiovisual

El minutaje citado a continuación corresponde a la versión grabada en vivo del tema Hasta
que te conocí por Juan Gabriel en el Palacio Nacional de Bellas Artes en el año 1990 1. Se
evaluarán los Elementos Principales Analíticos [EPA] a través de su implicancia musical,
escénica y narrativa, siendo así identificadas por su ingreso y mutación.
En primer lugar, nos encontramos a Juan Gabriel vistiendo una chaqueta negra
extravagante decorada con brillantes negros y dorados simulando el contraste y detallado
típico de un sombrero mariachi, llena de movimiento por el agregado de colgantes
brillantes de la misma temática. Lo acompaña el Mariachi Arriba Juárez demandando
atención por su vestuario blanco y la distribución lineal a lo largo del escenario bajo un
reflector que oculta detrás a la Orquesta Sinfónica Nacional que más adelante cobrará
protagonismo.
El tema parte segundos después de haber terminado el anterior, aproximadamente a una
hora del comienzo del concierto cuya duración es de tres horas. Juan Gabriel toma unos
instantes para respirar, a la vez que a los [00’00”] del tema comienza una primera parte a
modo de introducción. Suena el guitarrón, la guitarra golpe y la guitarra tradicional, en un
tremolo [EPA 2] desde una tónica en la tonalidad de re menor poco estable, ya que agrega
la 7ma y 9na, anuncia el inicio de la canción y en esa tensión aparece la voz, termina el
tremolo y en paralelo la guitarra procede a arpegiar. “No sabía de tristezas […]” [00’19”]
comienza a cantar evocando un ambiente íntimo reflejado en las pausas y en el registro
medio/bajo, para él, donde melódicamente no hay desarrollo importante, el salto melódico
más grande es de una cuarta. Lo interesante es que parte en la quinta nota del acorde de re
menor el cual desarrolla de forma descendente por grado conjunto pasando por funciones
armónicas principales y una función transitoria a la subdominante para llegar a reposar en
la fundamental del acorde de tónica (re3, considerando do4 como do central), una quinta
por debajo de la nota inicial, así va narrando lo que canta y además gestualizando el texto
con las manos: “[…]yo sabía de caricias […]”[00’32”] ligeramente se acaricia el rostro con
la mirada siempre en el público. La idea melódica inicial se repite con más intencionalidad
[01’12”], el texto lo permite al recordar en primera persona un pasado añorado sin tristezas,
y desde ese pesar: “Yo vivía tan distinto, algo hermoso, algo divino, lleno de felicidad […]”
la guitarra agrega movimientos armónicos (progresiones descendentes) dentro de lo que iba
arpegeando. La repetición varía cuando la melodía en la cadencia II-V13/7- I, es preparada
desde un la3 que salta a la trecena del acorde de dominante, un fa4 cantado de pecho
proyectado con cierto desgarre que resuelve en la fundamental del acorde de tónica (re4).
“[…]pero no de soledad, de eso y muchas cosas más[…]”[01’29”] desde este momento la
intención del cantante es declamar los sentimientos que él no conocía, según la narrativa
del texto, dolor emocional que expresa desde una soledad eminente, la guitarra está

1
Juan Gabriel, J. [JuanGabrielVevo]. (2011, julio 22). Juan Gabriel - Hasta Que Te Conocí (En Vivo
[Desde el Instituto Nacional de Bellas Artes])
[Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ga5Bo4YdgH4
segundo plano y su voz es amplificada en un registro agudo pero de fácil alcance para él,
por ende capaz de cantar con gran potencia “[…]yo jamás sufrí, yo jamás lloré, yo era muy
feliz, yo vivía, yo vivía muy bien.” [01’39”] [EPA 3].
En esta primera parte como bien mencioné evoca una atmosfera intima, se presenta desde
un “yo” caminando o más bien paseando por el escenario, deteniéndose y mirando,
apuntando y generando una interacción con el público desde alguien que cuenta su
experiencia personal, a la vez irrumpiendo toda heteronormatividad desde su delicadeza
gestual, su emotividad explicita que va más allá de la orientación sexual que deja en la
ambigüedad. Lo que viene a continuación es la segunda parte, deja de sonar la guitarra
[02’05”] y el cantante se refiere a una segunda persona “Hasta que, hasta que te conocí
[…]” [EPA ¿]de forma muy pausada respetando las comas y respirando entre cada una, se
detiene para dar énfasis al momento clave, te conocí, de manera lenta y modulada mientras
empuña su mano. Las cuerdas del mariachi (Violines, violas, guitarrón, guitarra de golpe y
guitarra tradicional) parten de súbito en el tiempo uno del 4/4 de la canción [EPA 4]
después de la frase cantada acapella [02’13”], las guitarras rasguean acordes en corcheas
generando una base rítmica/armónica constante y muy marcada, el guitarrón puntea a modo
de bajo, los violines y violas responden a la melodía principal al unísono y por terceras con
mayor movimiento rítmico/melódico de forma anacrúsica en los tiempos cuatro hacia el
uno del compás siguiente. “[…]Y muy tarde comprendí que no te debía amar porque ahora
pienso en ti mucho más que ayer, pero mucho más.” [02’30”] [EPA 3.1] hasta este punto la
melodía es alcanzada desde un registro medio a uno agudo (como fue ejecutado en el EPA
3) ajustándose una octava más arriba, el inicio de la frase entre comillas inicia en un re3
que desarrolla por grado conjunto hasta un la4 en una cadencia I-IV-V7-I donde resuelve en
la tercera del acorde. En ese momento su mirada y postura, un poco perdida, se centran en
un punto diagonal hacia arriba, sugiero al público que está en lo más alto del recinto,
dramatizando el texto, el hecho de que piensa en ese alguien idealizado mucho más que
antes. Terminando la frase, pero mucho más, retoma el hilo dramático las trompetas
[02’47”] [EPA 5]en una sección instrumental liderada por el mariachi en su totalidad, suena
la melodía característica del tema con aires tropicales, pero en un tempo relativamente
lento (negra 100) y sin desarrollo armónico (I – V - I) dando pie a una interpretación “más
sensual” de lo que venía sonando anteriormente donde la melodía, en un registro medio
para las trompetas y en función de tónica (re menor), se inicia en la nota quinta del acorde
al alzar hacia el tercer tiempo del 4/4 y oscila en tres arcos de corcheas y segundas menores
consecutivas (sib, en tiempo fuerte y la), en el último arco salta una cuarta ascendente y
desde allí in crescendo de dos tiempos cae en la sensible, en el tiempo uno y en función de
dominante, para dar con una repetición de la idea anterior (el alzar pero ahora desde la
fundamental del acorde de dominante oscilando en tres arcos de corcheas y segundas
menores consecutivas sib y la) esta vez salta una quinta ascendente y cae in crescendo de
dos tiempos en la fundamental del acorde de tónica. Esta sección o puente instrumental es
un ciclo que se repetirá, mientras Juan Gabriel interactúa con la audiencia, coqueteando a
pasos y movimientos espontáneos, dialogando directamente con frases como “No me
provoquen” [02’55”][EPA ¿]. Finalizando el puente se produce un silencio donde vuelve a
enunciar “Hasta que te conocí […]” [03’08”], similar entrada a la segunda parte con el
mariachi de súbito en el tiempo uno, el desarrollo rítmico de la melodía es más libre, quizás
improvisada puesto que los saltos y movimiento melódicos son más amplios (saltos de
quinta y sexta ascendente) y desarrollados (alcanza un sib4) reflejando nuevamente lo que
el texto quiere decir (que es el mismo identificado en el EPA 3.1), posteriormente no
descansa como lo hizo en el caso anterior sino que la tensión armónica se incrementa de
manera evidente, al igual que el uso reiterado del enunciado “[…]porque ahora pienso en ti,
porque ahora pienso en ti y porque ahora pienso en ti […] [03’37”] con gran intensidad a
través de saltos de sexta hacia el sib4 que cae por grado conjunto hacia la nota sol4. Esto
prepara un clímax próximo que se da en un silencio total, a raíz de una frase inconclusa
desde [03’55”], donde el acorde de dominante (la mayor) queda a disposición de Juan
Gabriel resolver la tensión generada, evidenciando la relación intencional que tiene la
melodía con la narrativa, ya que aquí es donde abarca el salto interválico más amplio, desde
un la3 a un sib4 (salto de 7maMayor) a la vez que también proclama de forma explícita en
el centro del escenario gesticulando el dolor y con una mano alzada hacia el público
“[…]pero desgraciadamente era una noche como esta cuando te encontré.”[EPA3.2]
Rápidamente el motivo de las trompetas (EPA 5.1) es alcanzado con una pequeña
variación, en vez de hacer el salto de cuarta y de quinta desde sib3, este cae en una bajada
cromática e in crescendo hacia la nota sol, el ciclo es repetido dos veces, pero a mitad del
segundo es cuando pasamos a la tercera parte de la canción.
Hasta este punto el virtuosismo del cantante es incuestionable, basándome en el público que
lo manifiesta y participa de la experiencia por medio de aplausos, gritos de elogio y
silencios de máxima atención o respeto, a pesar de ser un personaje fuera del estereotipo de
género. Creo en que la distribución escénica de los músicos, hasta aquí, también es parte
importante de esta performace dado que da más valor al contraste de su identidad contra la
normatividad, ya que detrás de él identificamos sujetos corporalmente silenciados, que solo
justifican su movimiento con la practica musical ejecutada, todos a disposición de las
“joterías” cómplices de una espontaneidad natural y personal, necesaria y demandada por el
público del momento y su público en general.
De la tercera parte rescato el nuevo discurso que propone Juan Gabriel, más “juguetón” por
lo respecta al análisis musical no será tan detallado acercándonos al final de la canción.
En esta tercera gran sección da inicio la orquesta sinfónica [EPA 5.2] [04’35”] que hasta
ese entonces estuvo expectante, propinando un carácter orquestal enérgico y festivo en que
resalta el tema motivito presente en el EPA 5, pero doblado y amplificado por más
instrumentos melódicos (cuerdas y vientos) por medio de un “loop”. El cómo entran en
juego las percusiones con una riqueza rítmica, es aprovechado por Juan Gabriel para
desplazarse con mayor libertad, propiedad y rapidez por el escenario. La actitud que adopta
revela alegría, complicidad y burla, los movimientos son más desenvueltos e improvisados,
meneo de hombros hacia el público [04’54”], mayor soltura de pelvis con movimientos que
responden a este contexto musical latino y a la vez transgresor y atrevido [05’21”]. Su voz
irrumpe en interjecciones al parecer improvisadas (¡eh! / ¡ay!) que comienzan en un la3
saltando una cuarta ascendente, a un re4, para subir por grado conjunto hasta un la4
[05’54”] la música que había dejado el protagonismo realza un nuevo motivo en timbres
agudos [EPA 6] el cual se mueve dentro de una tercera menor, parte en la quinta del acorde
en contexto, re menor, se mantiene por tres tiempos para ir de paso por el sib en una
corchea y dar en un sol en el tiempo débil del cuarto tiempo en la cifra de 4/4, el cual se
liga por dos tiempos sobrepasando al compás siguiente en función de subdominante, ésta
cuestión se repite de forma inversa, de la nota sol pasa por sib para llegar a la quinta de la
tónica.[05’58”] Cabe mencionar que este elemento al no tener tan clara su resolución en la
cifra, da paso a una continuidad que puede ser doblada de forma real o a la tercera por el
cantante, los instrumentos y también por el coro, generando una textura vocal importante a
través de este eco reiterativo. También se le da uso de contrasujeto ya que a lo lejos puede
escucharse una entrada incompleta del EPA 5 que sigue sonando en segundo plano cuando
la voz aparece. En este punto los músicos del escenario se mueven en un vaivén bailado, al
igual que el cantante que anuncia su última estrofa “Ya no quiero que me digas si valía o no
la pena el haberte conocido porque no te quiero ver […]” [06’22”] en un registro medio de
su rango vocal, sin mayor desarrollo melódico pero si rítmico que deja libre a su
improvisación (figuras ligadas y tresillos), la melodía va abarcando más desarrollo hasta
alcanzar un aire improvisado, se mueve por grados conjuntos entre re4 y sib4. Juega con los
recursos del ritmo y la melodía, disfrutando a la vez lo que narra, reivindica sus
sentimientos nostálgicos hacia su conveniencia y bienestar emocional, justificando su
ademán jocoso consigo mismo y su audiencia “[…]Y es que tú fuiste muy mala, si muy
mala conmigo por eso no te quiero, no te quiero ver jamás […]” [07’24”]. Con
movimientos corporales, gemidos, saltos y giros se manifiesta hacia un nuevo clímax
repitiendo el final de la frase anterior, no te quiero, no te quiero, no te quiero…, [EPA7]
[07’58”] que concluye en un: no te quiero ver dentro de una estructura conclusiva tanto
musical mente como de modo narrativo. El coro/orquesta responde con la misma frase y
genera un eco de textura vocal en la nueva sonoridad más excesiva tímbricamente, ya que
se vuelve un dialogo entre cantante y el todo, además ocupa el EPA7 para concluir la
historia del texto y su postura emocional que rechaza totalmente ese desamor en primera
persona y lo celebra. Definitivamente termina en una fiesta donde ha despertado
corporalmente la orquesta y el público, el Divo de Juárez despide al mariachi entre todo ese
tumulto de sonidos ante el teatro, dando brincos y giros a lo largo del escenario exclamando
¡Viva México!, posteriormente ya con el escenario libre agarra el cable del micrófono para
saltar sobre el [09’11”] mientras el director de la orquesta sigue dirigiendo esperando la
indicación del cantante para finalizar en el minuto [09’22”].
 Gestualidad y expresividad

Identidad Queer en Juan Gabriel

Históricamente en la sociedad occidental predominan en el actuar del sujeto conductas que
responden a patrones preestablecidos. Lo que solemos definir como actos o gestos
“femeninos” y “masculinos” se cree están arraigados corpóreamente a tal punto de definir
un género, por ende, su funcionalidad y juicio, que han sido influenciados, se incorporan de
manera “natural” hacia una normalidad, lo que teorías sobre el género han denominado
“conductas imitativas o heredadas”, apuntando a que no son más que construcciones
sociales donde las personas cumplen con un personaje (el género) que actúan en un
contexto donde las normas hegemónicas están dispuestas por y para el binarismo de género,
el cual lleva consigo los actos que para mujeres son “femeninos” y hombres “masculinos”,
por lo que “el genero no es, de ninguna manera, una identidad estable; tampoco es el locus
operativo de donde procederían los diferentes actos; más bien, es una identidad débilmente
constituida en el tiempo: una identidad instituida por una repetición estilizada de actos”.
[CITATION But90 \p 296-297 \l 13322 ]

Creo que desde este punto es como podemos abrir la perspectiva del género y situarlo en
una amplia gama de posibilidades (diversidad), las cuales si están fuera de la dicotomía
hegemónica pasan a ser parte del problema en la sociedad, sufriendo en la mayoría de los
casos un grado de marginalidad, rechazo y discriminación. Como consecuencia una Teoría
Queer toma los insultos, agresiones y prejuicios, mismos que vienen inscritos en la
traducción de la palabra Queer, para resignificarse hacia una propuesta de sociedad que
rompe y cuestiona todo tipo de clasificación, por lo que las manifestaciones corpóreas,
gestos y actos vienen a estar desligados de las normalidades binarias, ósea la femineidad y
masculinidad.
La gestualidad y expresividad en Juan Gabriel inspira una “femineidad” y una connotación
“erótica” que es representada y a la vez confrontada con el contexto narrativo de la balada
romántica y/o el bolero en el continente latinoamericano. Estilos exponentes de la
romantización, sexualización y naturalización de las relaciones heterosexuales
institucionalizadas, donde se establecen los roles de los géneros y la exaltación de sus actos
en función del imaginario narrativo. De esta forma él revalora las posturas binarias al
interpretar desde las concepciones “femeninas”, por medio de movimientos delicados,
agilidad y sensibilidad con las atmosferas musicales, bailes provocativos que son
principalmente interpretados como roles propios de la mujer estereotipada. Juan Gabriel se
pronuncia con naturalidad e innova en su discurso performático dándole una connotación
“femenina” a su identidad narrativa “masculina” y muchas veces el canto va dirigido a una
figura femenina siendo que su identidad es difícil de encasillar. Se diferencia de un
“hombre homosexual afeminado” ya que esta postura requiere necesariamente insertarse en
un sistema binario, contrario a lo que se propone de una identidad queer la cual, como el
cantautor, actúa sin ninguna categorización y “automáticamente se convierte en una
luchadora en contra de todas aquellas instancias que la estigmatizan y que cercenan su
libertad, llámense familia, género, Estado, nación, clase o cultura.” [CITATION Jim02 \p 21 \l
13322 ]

De esta forma es como podemos explicar la figura de Juan Gabriel y los recursos
proxémicos, kinésicos y estéticos en el escenario de la presentación en el Palacio de Bellas
Artes, los EPAS identificados con los movimientos y gestos corporales responden a esta
lógica ambigua para el sistema predominante de géneros.

Minuto N° de EPA Descripción/función

00’00” 1 Vestimenta de Juan Gabriel; Chaqueta negra con decorado en tonos
dorados y negros brillantes, semejante a un sombrero mariachi y que
por debajo de los brazos hasta el abdomen y por la espalda lleva un
agregado de colgantes dorados que le da énfasis a los movimientos. El
resto del atuendo, camisa, pantalón y zapatos los propone de color
negro.
00’00” 2 Vestimenta y disposición del Mariachi; todos visten de blanco y llevan
sombrero, además de estar distribuidos detrás del cantante en una línea
a lo largo del escenario (durante toda la canción). Su postura y atuendo
típico nos llama a una heteronormatividad contrario a lo que es Juan
Gabriel, quien en este caso metaforiza ser una “oveja negra”.
00’32” 3 Ligeramente se acaricia el rostro

El uso de la voz
Como he mencionado el uso de la narratividad en el repertorio de Juan Gabriel es clave
para instalarlo fuera del binarismo de género y también dispone a la intimidad como modo
de subjetivación de las experiencias personales. Además, en la perspectiva sonora, su voz
desafía en gran medida los cánones “masculinos” en las versiones de las baladas y boleros
de Latinoamérica.
Hay dos aspectos que construyen la identidad vocal del cantante: el rango vocal, abarcando
tres octavas, y el timbre
Representatividad y significancia
Pone al publico en una posición voyerista
Estructura formal de la performance