REVISTA CÍRCULO CROMÁTICO

Notas de Historia del Arte y Pintura

La presencia del espejo en la pintura del Renacimiento y del

Barroco: un acercamiento a la ilusión del espacio en las obras
de Jan van Eyck y de Diego Velázquez

Sonia Martínez Moreno1

Universidad Alberto Hurtado / Universidad Andrés Bello

Resumen: El presente estudio analiza la presencia del espejo en las pinturas El matrimonio
Arnolfini de Jan van Eyck y Las Meninas de Diego Velázquez. En estas obras se examina la
representación del espacio y la posición del artista como partícipe y creador de la escena
pictórica. La propuesta considera que el pintor temprano moderno utiliza el espejo como un
recurso que resalta su individualidad y que le permite crear espacios ilusorios en los cuales los
artistas poseen el poder de la ‘verdad’ en torno a la representación de la realidad pictórica.

Palabras clave: Espejo, Espacio, Ilusión, Renacimiento, Barroco.

The presence of the mirror in the Renaissance and Baroque painting:

an approach to the illusion of space in the works by
Jan van Eyck and Diego Velázquez

Abstract: In this paper we analyze the presence of the mirror in the paintings The Arnolfini
Marriage by Jan van Eyck and Las Meninas by Diego Velázquez. In these works, we examine
the representation of the space and the position of the artist as a participant and creator of the
pictorial scene. Our proposal considers that the early modern painter uses the mirror as a resource
that highlights his individuality. In the same way, this artist creates illusory spaces in which they
possess the power of ‘truth’ around the representation of pictorial reality.

Keywords: Mirror, Space, Illusion, Renaissance, Baroque.

1
Licenciada en Arte de la Universidad de Playa Ancha y Magíster en Historia con mención en Arte y Cultura
de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Docente de la Universidad Alberto Hurtado y la
Universidad Andrés Bello. Contacto: soniaandrea.m@gmail.com

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1. Introducción Edad Media hasta bordear con la pintura

del Barroco.
El presente estudio analiza el
En el marco de la representación del
concepto de espacio en el pensamiento
espacio en la pintura renacentista y
renacentista, considerando para ello la
barroca, y de la función del pintor dentro
noción de espacio exterior e interior de la
de la obra, dos preguntas centrales guían
pintura, en la que el espejo constituye un
nuestro estudio: ¿Existe una similitud en
puente simbólico de unión entre ambos. En
las obras de Jan van Eyck y de Diego
una revisión de las obras El matrimonio
Velázquez al representar al pintor como un
Arnolfini (1434), del pintor flamenco Jan
ente supremo creador? ¿se busca plasmar
van Eyck (1390-1441), y Las Meninas
la figura del artista como un ser divino en
(1656), del pintor español Diego
este microcosmos develador a través del
Velázquez (1599-1660), se identifica la
espejo? Se trata de preguntas en las que
representación del espacio y de sus
resulta fundamental revisar cuál es el
discursos a través del uso de los espejos,
discurso estético2 que se desprende de la
recurso pictórico que, en un análisis
obra de arte a partir de la mentalidad de los
centrado en su función representativa y
pintores y de la época a la cual
alegórica, permite identificar la
pertenecen.3
mentalidad de los artistas desde fines de la

2
Por discurso estético entendemos el mensaje que bordes de los objetos y las personas retratadas, un
busca entregar un artista al espectador, mayor detalle visual de las figuras y la sutileza en
considerando la disposición de los personajes y la pincelada [Véase Panofsky, Erwin, Los
objetos, el contexto, las formas, los símbolos, etc. primitivos flamencos, Cátedra, Madrid, 2016,
Así, el discurso estético comunica un mensaje a pp.179 y ss.; Hatje, Ursula, Historia de los Estilos
partir del objeto visual, en el cual se establece una Artísticos I. Desde la Antigüedad hasta el Gótico,
expresión de la identidad del artista y su Istmo, Madrid, 2016, pp.342-343; Bialostocki, Jan,
representación social, cultural y mental del mundo. El arte del siglo XV. De Parler a Durero, Istmo,
3
Cabe señalar que Jan van Eyck es un pintor Madrid, 1998, pp.166-170]. Junto con esto,
flamenco que trabaja en Brujas, sirviendo podemos mencionar a Diego Velázquez, artista
fundamentalmente a señores burgueses y grandes español que trabaja en Madrid como pintor de
comerciantes de los Países Bajos durante el siglo cámara del rey Felipe IV durante el siglo XVII. Su
XV. Su estilo pictórico oscila entre el gótico tardío estilo pictórico corresponde al barroco, ambientado
y el arte renacentista del norte de Europa. Sus obras en un contexto español de arte católico, en el cual
destacan por retratar a ricos burgueses y sus se busca expresar solemnidad, dignidad y belleza.
pertenencias, como también trabajar temas Sumado a esto, su arte también resulta ser
sagrados y religiosos. Incluso, podemos apreciar palaciego y profano, en cuanto retrata la vida
cómo es uno de los primeros precursores de la cotidiana de la corte, como también paisajes y
pintura al óleo, y que, en este caso, centra su pintura mitologías, en el cual se racionaliza la realidad del
en la luminosidad y el realismo de los colores, así espacio y los objetos retratados. De su pintura,
como también en una factura fina en cuanto a los destaca el juego de luces y sombras, la búsqueda de

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Considerando que la visión religiosa matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck, el

del espacio divino se transforma de autor utiliza un conjunto de códigos
acuerdo con la mentalidad de la sociedad y simbólicos que realzan su presencia en el
la visión del artista, lo que se busca cuadro, tanto en el uso de colores como en
demostrar en este estudio es cómo, en las la posición céntrica del espejo y de su
obras de arte, el concepto de espacio a firma. De hecho, en el reflejo del espejo se
través del espejo ha variado desde fines de proyecta la individualidad del pintor,
la Edad Media hasta el arte Barroco.4 En quien resalta su posición de poder y su
este marco, en el contexto temprano fuerza creadora.
moderno apreciamos que impera una En el caso de Las Meninas de Diego
mayor subjetividad de los autores, quienes Velázquez, en tanto, el espacio sagrado del
realzan su sensibilidad y su perspectiva artista es el lugar creacional de su bastidor,
individual. Así, la representación del un espacio que probablemente no fue
espacio pictórico adquiere tintes que develado por el pintor, y en el que solo el
reflejan la singularidad del sujeto, donde la artista tiene el poder en torno a la verdad
figura del artista busca ‘igualarse’ a la del espacio de la obra y lo realmente
figura del creador Divino. En el caso de El plasmado en el lienzo visible. En este caso,

una mayor profundidad espacial y la articulación de partir del espacio pictórico, podemos reconocer
una atmósfera más realista basada en el uso de cómo se derivan otras manifestaciones de la
colores sustractivos [Véase Bennassar, Bartolomé, realidad espacial, tales como el espacio divino,
Velázquez. Vida, Cátedra, Madrid, 2018, pp.61 y imaginado, develado y adicional. El espacio divino
ss.; Hatje, Ursula, Historia de los Estilos Artísticos se relaciona al área pictórica en el cual se
II. Desde el Renacimiento hasta el tiempo presente, representan elementos sagrados y religiosos, donde
Istmo, Madrid, 2016, pp.142-143; Checa, Fernando se establecen discursos y simbolismos en los que se
y Morán, José Miguel, El Barroco, Istmo, Madrid, proyecta una relación de búsqueda con lo sagrado
2001, p.99]. y lo superior. El espacio imaginado refleja aquel
4
Por espacio pictórico entendemos el área en el lugar que no se puede ver en la pintura, recreando
cual se extiende la relación de formas y signos de una idea o una imagen de lo que podría ser
la creación artística; es la superficie o relieve mediante la construcción mental del espacio. El
continuo en el que se representan objetos, lugares y espacio develado constituye aquel lugar en la
sujetos, donde suceden las escenas, y en el cual las pintura que se descubre, el cual se puede visualizar
formas y las figuras adquieren una posición, en la obra del artista, ya sea como un contexto o el
dirección y orientación en el espacio como lugar específico que se retrata. Finalmente, el
‘actuantes’ de la realidad representada [Véase espacio adicional refleja una simulación, el cual se
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, construye de manera mental, otorgando pistas del
Alianza, Madrid, 2015, pp.227-247; Dorfles, Gillo, espacio que falta en la pintura. Así, este espacio
El devenir de las artes, Fondo de Cultura posee una relación con lo real y lo imaginado, en el
Económica, México D.F., 2001, pp.88-89; y que solo se ven fragmentos de la realidad total, y
González Ochoa, César, “Espacio plástico y donde se invita al espectador a reconstruir el
significación”, La significación del espacio, espacio faltante de la representación pictórica.
Tópicos del Seminario, 24, 2010, pp.71-100]. A

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el artista utiliza el espejo como un recurso visualmente aquellos espacios del

de participación e integración del imaginario.5 El espejo actúa como un
espectador en el cuadro. A través de este, instrumento para entregar implícitamente
el autor invita al juego de miradas de los una ilusión6 del espacio que se encuentra
personajes y a la reflexión del espacio fuera del encuadre. Leonardo Da Vinci
pictórico como un ejercicio intelectual en (1452-1519), en su texto En el tratado de
el que se cruza el espacio develado y el Pintura, se refiere al espejo y su rol en la
imaginado, cuya función es la articulación creación artística:
del espacio adicional como una extensión
Cuando quieras comprobar si tu pintura se
visual de la realidad. Esta última, si bien
corresponde con lo que retrataste del natural,
no se observa explícitamente, conforma toma un espejo y con él encuadra la cosa viva,
parte sustancial de la escena, toda vez que y así sírvete del parangón entre lo reflejado y
la atmósfera de la inquietud, el juego de tu pintura, y considera bien el sujeto de una y
de la otra tienen las semejanzas suficientes. Y
ilusiones y la especulación de la realidad
sobre todo el espejo, el espejo plano
constituyen la materia misma de la
naturalmente, se debe considerar como un
representación del artista. maestro, porque en su superficie se reflejan
los objetos con un gran parecido a la pintura.
2. El espejo y la ilusión del espacio: Así, si tú miras la pintura, a pesar de ser plana,
símbolo y representación verás que te parece que los objetos tienen
relieve, y en el espejo ocurre lo mismo. La
En un acto perfeccionista, la pintura pintura tiene una sola superficie, al igual que
busca alcanzar la verdad y cruzar el umbral el espejo. La pintura es impalpable porque
todo aquello que parece redondo o con relieve
en el acto creativo, es decir, relatar
no se puede rodear con las manos, y en el

5
Si bien es relevante indicar que la figura de la perspectiva en la composición bidimensional de
Narciso y su reflejo tiene una gran importancia para la pintura busca replicar la perfección de la
entender la función del espejo, en este estudio no naturaleza en torno a la disposición del espacio de
se busca abordar el retrato o la belleza, sino más esta. Así, “la perspectiva no es más que ver un lugar
bien la idea de cómo la ilusión reflectaría el espacio detrás de un cristal muy transparente, en cuya
a través de la representación pictórica. superficie hay que dibujar los objetos situados
6
Por ilusión entendemos la creación de una detrás”. En este sentido, el cuadro, la obra de arte,
realidad fabricada por el artista, la cual constituye refleja una ventana de la realidad, en la cual se
una invención y un engaño de los sentidos. El establece “una progresión hacia el infinito” de la
artista usa artilugios y destrezas técnicas para representación estética del mundo retratado [Cfr.
diseñar una ‘simulación’ de la realidad. Según Gombrich, Ernst, Arte e ilusión. Estudio sobre la
Ernst Gombrich, los orígenes teóricos de la ilusión psicología de la representación pictórica, Phaidon,
se encuentran en el uso de la perspectiva en el arte London, New York, 2014, pp.184-185; p.253].
del Renacimiento. Alberti y Da Vinci apuntan a que

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espejo ocurre lo mismo. El espejo y la pintura acuerdo con Jean Chevalier en su

muestran las similitudes de los objetos
Diccionario de los símbolos:
rodeados por sombras y luces, una y otra parte
parecen más allá de su superficie. Y si Speculum ha dado el nombre de
aprendes que el espejo, por medio de las «especulación»: originalmente especular era
líneas y las sombras y luces, te hace creer que observar el cielo y los movimientos relativos
los objetos tienen relieve, y teniendo tú entre de las estrellas, con ayuda de un espejo.
tus colores las sombras y las luces más Igualmente sidus (astro) ha dado
potentes que las del espejo, ten por cierto que «consideración», que significa
si lo sabes componer con acierto, tu pintura etimológicamente el acto de mirar un
parecerá también una vista del natural conjunto de las estrellas. Estas dos palabras
7
contemplada en un gran espejo. abstractas, que designan hoy en día
operaciones altamente intelectuales, se
Tal y como señala Da Vinci, el espejo enraízan en el estudio de los astros reflejados
representa simbólicamente la perfección en espejos. De ahí que el espejo, en cuanto
de aquello que se refleja en él. Así, una superficie reflectante, sea el soporte de un
simbolismo extremadamente rico en orden de
pintura elocuente en su técnica alcanza la
conocimiento.8
perfección de la imagen, al igual que
aquella que se refleja en un espejo. Desde Si se considera esta definición en el
esta noción, la pintura clásica de aquella uso que los espejos adquieren en la pintura
época buscaba generar una ilusión óptica del Renacimiento, es posible identificar un
en el espectador que admiraba la obra: vínculo dialógico entre el objeto
quien observara una pintura, arrastrado por “especulativo”, su carácter universal y los
ella podría transportarse a otras espacios que proyecta, cuestión que
dimensiones del espacio y del tiempo. permite comprender al espejo como un
Desde estas consideraciones, objeto de apertura hacia nuevos y
comprender la influencia y la estrecha múltiples espacios.
relación entre el espejo como objeto Se trata de una ampliación del área del
catalizador de imágenes y la pintura, universo a nuevas interpretaciones de lo
supone considerar su cariz simbólico. De que el espectador no necesariamente
visualiza con facilidad. Este universo o

7 8
Da Vinci, Leonardo, Tratado de pintura, Alianza, Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, Diccionario
Madrid, 2017, pp. 229-230. de los símbolos, Herder, Barcelona, 2015, p. 474.

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estas estrellas podrían ser en la pintura En otra perspectiva, Juan Eduardo

aquellas cosas que se encuentran fuera del Cirlot advierte del ‘espejo’:
encuadre de lo establecido dentro de la tela
Se ha dicho que es un símbolo de la
del pintor.
imaginación -o de la conciencia- como
capacitada para reproducir los reflejos del
En virtud de la teoría del microcosmos,
mundo visible en su realidad forma. Se ha
imagen del macrocosmos, el hombre y el
relacionado el espejo con el pensamiento, en
universo están en la posición respectiva de
cuanto a éste –según Scheler y otros
dos espejos. Asimismo las esencias
filósofos– es el órgano de autocontemplación
individuales se reflejan en el ser divino, según
y reflejo del universo.10
Ibn ‘Arabi, y el ser divino se refleja en las
esencias individuales.9
De acuerdo con Cirlot, el espejo
El espacio reflejado en el espejo refleja el mundo interior de la persona que

podría corresponder simbólicamente a los se observa en el mismo o que busca

aspectos divinos y sublimes del retratarse con tales elementos. El espejo,

macrocosmos. El hombre, por su parte, como el agua, refleja lo que es y piensa a

representaría el microcosmos. Si se la persona, tal como cuando la mitología

relaciona analógicamente espacio, espejo, griega habla de la historia de Narciso.11

hombre y naturaleza, podría apreciarse un Desde esta perspectiva, pues, somos lo que

diálogo en torno a la representación de lo se refleja en el espejo, y si en él se retrata

divino en la ilusión de este artefacto. y se expresa nuestra manera de pensar -que

9
Ibíd., p.477. referencia a la psicología del espejo en torno a la
10
Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, contemplación del yo, señalando la fuerte
Siruela, Madrid, 2005, p. 200. influencia de la mitología de Narciso, puesto que
11
Pierre Grimal en su Diccionario de Mitología este personaje se enamora de su propia figura al
Griega y Romana, relata la figura de Narciso desde caer en un estado de ensoñación y contemplación
la versión de Ovidio: “Narciso fue objeto de pasión de su reflejo en el agua. Para Bachelard, el agua
de numerosísimas doncellas y ninfas, pero siempre ayuda a naturalizar nuestra imagen reconociendo
permanecía insensible […] Las doncellas parte de la belleza interior como la inocencia, la
despreciadas por Narciso piden venganza al cielo. imaginación, los sueños propios. El agua como
Némesis las escucha y hace que, en un día muy primer espejo resulta ser el primer soporte de la
caluroso, después de una cacería, Narciso se incline visualización de la imagen del hombre, en el cual a
sobre una fuente para calmar la sed. Ve allí la pesar de su densidad existe un espacio de la
imagen de su rostro, tan bello, que se enamora de imaginación y el traspaso de elementos, que bien el
él en el acto, e insensible ya al resto del mundo, se artista visual sabe reproducir en este lienzo que
deja morir, inclinando sobre su imagen” [Grimal, muchas veces se comporta como el agua
Pierre, Diccionario de Mitología Griega y [Bachelard, Gaston, El agua y los sueños, Fondo de
Romana, Paidós, Barcelona, 2018, p.370]. Gaston Cultura Económica, México, 1978, pp.39-40].
Bachelard, en su libro El agua y los sueños, hace

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puede ser algo abstracto como una idea-, El pintor supo aprovechar la cambiante
naturaleza de los avances comerciales y
somos parte de aquel universo cuya
tecnológicos que se producían a su alrededor.
inmaterialidad igualmente demarca
El espejo refleja la escena que vemos ante
nuestra identidad. De cierto modo, los nuestros ojos y a dos personajes indefinidos
artistas, a través de la pintura, buscan verse que acaban de entrar en la habitación. Sobre
en este espejo como puntos neurálgicos de el espejo figura la inscripción «Jan van Eyck
estuvo aquí/ 1434». Si miramos con atención
la obra, sobre su espacio, o bien no develar
el reflejo, podemos ver al mismo van Eyck,
lo que hay al otro lado de este. Así,
un personaje ataviado en color azul, con una
entonces, el pintor se transforma en el actitud más propia de un sacerdote en una
misterio de la obra.12 boda que de un artista pintando un retrato. El
pintor se sitúa con audacia en el centro de su
3. La presencia del espejo en El propia composición, afirmando su papel de
matrimonio Arnolfini de Jan van creador y comparando maliciosamente su
estatus con el de un sacerdote.13
Eyck

El artista se representa con dos

Si se observa la composición de la
elementos simbólicos del poder en el
obra El matrimonio Arnolfini (imagen 1),
espejo, como espacio inaccesible solo para
es posible identificar que el espejo
admirar, ya que en la realidad no es posible
cóncavo se encuentra en el centro de la
atravesar el espejo (imagen 2). Primero, se
obra y sobre la mitad; es el centro de
representa ataviado del color azul. Luego,
atención, ya que esta se encuentra en la
se representa en el centro de la obra,
parte superior donde perfectamente se fija
observando en un espacio ilusorio que
la vista. La intención del artista es clara: el
trasciende la realidad. Desde este
observador debe descubrir lo que
posicionamiento se podría identificar un
implícitamente figura en este espejo.
espacio relacionado con lo divino, pues
Según Jerry Brotton en El Bazar del
incluso el marco del espejo representa diez
Renacimiento:
de las catorce escenas correspondientes al

12
Tal como sostiene Sabine Melchior-Bonnet, el Bonnet, Sabine, Historia del Espejo, Edhasa,
espejo se considera como un objeto que “permitía Buenos Aires, 2014, p.245].
13
al hombre ver aquello que para él estaba oculto en Brotton, Jerry, El bazar del Renacimiento: Sobre
la naturaleza”. Así, lo que no podía ver con su la influencia de Oriente en la cultura occidental,
propia vista, “el espejo le mostraba al hombre su Paidós, Barcelona, 2003, p.134.
rostro y sus ojos, ventanas del alma” [Melchior-

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Vía Crucis. A simple vista, el espectador Refiriéndose al período tardo

no necesariamente tiene que percatarse de medieval y renacentista, Michael
la presencia del artista y de estos Pastoureau precisa el simbolismo del color
elementos religiosos.14 azul:
Respecto de la presencia del color
Los propios reyes empiezan a vestir el azul
azul, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant
(cosa que jamás habían hecho) y los señores y
señalan: “Entrar en el azul equivale a pasar más tarde el conjunto de la sociedad los
al otro lado del espejo, como Alicia en el imitan. Al final de la Edad Media, el azul se
país de las maravillas. El azul celeste es el ha convertido en un color de primer plano, un
color real y principesco, un color que rivaliza
camino del ensueño”.15 De acuerdo con los
en pie de igualdad con el rojo.16
autores, el azul se encuentra relacionado
con lo mágico, lo misterioso y lo Desde estas consideraciones, es
inexplicable, como los secretos del posible apoyar el argumento de Jerry
universo que aún no son develados por la Brotton cuando señala que Jan van Eyck
humanidad. De cierto modo, el pintor busca plasmarse como un individuo que se
busca representar el asombro y lo oculto en mueve en las esferas de la nobleza, incluso
el espejo cóncavo. Así, se aprecia cómo se acercándose a la figura solemne de un
articula la idea del gran creador que oculta sacerdote de bodas de la época. El pintor
su rostro tras su invento; la connotación se refleja en el espejo mostrando así su
mágica y poderosa del color de su presencia inamovible, la que se hace
vestuario; incluso la intención del artista explícita a través del escrito que se
de autorepresentarse con el uso del color encuentra en la parte superior del espejo:
azul, lo que manifiesta el sentido de Johannes de Eyck fuit hic 1434 -Jan van
proyección con el poder, la nobleza y la Eyck estuvo aquí en 1434- (imagen 3).17
fuerza creadora.

14
Tal como señala Jan Baptist Bedaux, las escenas Jan van Eyck’s ‘Arnolfini Portrait’”, Simiolus:
de la Pasión simbolizan una ‘bendición marital’, el Netherlands Quarterly for the History of Art, vol.
sacramento, el cual es reflejado por Cristo a través 16, núm. 1, 1986, p.19].
15
de su vida y amor sacrificial a la Iglesia. De hecho, Chevalier, Jean y Gheerbrant Alain, Diccionario
en Efesios 5:22-23, San Pablo compara el ejemplo de los símbolos, Op.cit., p.163.
16
de Cristo y el amor sacrificial por su Iglesia al amor Pastoureau, Michel, Diccionario de los colores,
que existe entre el marido y su mujer, Paidós, Barcelona, 2019, p.35.
17
constituyendo la forma de vida ideal de la sociedad Tal como sostiene Rosa Maria Letts, el artista
cristiana [Cfr. Bedaux, Jan Baptist, “The reality of deja constancia de su presencia en la escena, en los
symbols: the question of disguised symbolism in que conserva “los pequeños detalles informales de

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Ahora bien, Erwin Panofsky, en su simbólico y la perspectiva naturalista. Ello

escrito “Jan van Eyck's ‘Arnolfini’ se ve reflejado en un conjunto de
Portrait”, señala que la pintura del artista elementos que rodean el espejo de la
flamenco cumple un rol clave como pintura y que datan de simbolismos
testimonio de la unión en matrimonio. La propios de la Edad Media, pero ya vistos y
firma de Jan van Eyck sobre el espejo planteados en el inicio del Renacimiento.19
indicando que estuvo en el lugar, permite Sobre el matrimonio y el poder,
comprender su calidad de testigo ante el Brotton indica que Giovani di Arrigo
nuevo matrimonio.18 De esto, cabe Arnolfini era un rico mercader italiano de
destacar que el contexto histórico del la época, con gran influencia en temas
desarrollo pictórico de la época combina el políticos y que trabajó en Brujas gran parte
simbolismo medieval y el realismo de su vida.20 En tanto, la joven Giovanna
moderno, reconciliando el imaginario Cenami era hija de otro comerciante

un instante de vida: la boca del perrito apretada solemne de la misma índole”, lo que explicaría la
aguantándose el ladrido, las zapatillas de la pareja relevancia de las palabras latinas, como parte de su
dejadas en el suelo de modo despreocupado, la firma en la obra [Gombrich, Ernst, La Historia del
fruta, los pliegues de la colcha, el almohadón recién Arte, Phaidon, Londres, 2007, p. 243]. Incluso, tal
colocado; y todo esto refuerza el testimonio del como indica Benjamin Binstock, la firma de Jan
artista que estaba allí -fuit hic-, en el preciso van Eyck testifica su presencia como testigo legal
momento en que fue pronunciada la más solemne del matrimonio de los Arnolfini, pero al mismo
promesa entre Giovanni Arnolfini y Giovanna tiempo conmemora su papel como artista de la obra
Cenami, su novia” [Letts, Rosa Maria, pictórica [Binstock, Benjamin, “Why was Jan van
Introducción a la Historia del Arte. El Eyck here? The Subject, Sitters, and Significance
Renacimiento, Universidad de Cambridge, of The Arnolfini Marriage Portrait”, Venezia Arti,
Gustavo Gili, Barcelona, 1985, pp.42-43]. vol. 26, 2017, p.121].
18
Panofsky, Erwin, “Jan van Eyck`s Arnolfini 19
Según Gonzalo Fernández, la obra “no se trata de
Portrait”, The Burlington Magazine for un tema sacro pero el ambiente es religioso”, lo que
Connoisseurs, vol. 64, núm. 372, 1934, p.124. se percibe en la presencia de la vela y el foco de la
Asimismo, tal como estima Margaret Carroll, Jan luz que penetra por la ventana, la mujer que tiene
van Eyck se representa a sí mismo como un la mano en el vientre “imitando la actitud de
‘participante solidario’ y un ‘testigo responsable’ Nuestra Señora en las escenas de la Anunciación”,
en los esponsales, cumpliendo la tarea de registrar la bendición que le entrega el marido a su esposa y
meticulosamente toda la escena, conservando un las representaciones de flores y frutos, como
momento de importancia para los esposos [Carroll, símbolos de fecundidad, y el perro, como símbolo
Margaret D., “‘In the name of God and Profit’: Jan de fidelidad, “además de la estatua de Santa
van Eyck’s Arnolfini Portrait”, Representations, Margarita quien es la protectora de los partos”
núm. 44, 1993, p.115]. Junto con esto, Ernst [Fernández, Gonzalo, “Pintura flamenca del ocaso
Gombrich considera que el artista se convierte “en de la Edad Media”, Boletín Millares Carlo, 32,
un perfecto testigo ocular”, en el cual, 2016, pp.110-111].
probablemente, “se llamó al pintor para que 20
Brotton, Jerry, El bazar del Renacimiento, sobre
registrara este importante momento como testigo, la influencia de Oriente en la cultura occidental,
del mismo modo que puede ser llamado un notario Paidós, Barcelona, 2003, p.133.
a declarar que se ha hallado presente en un acto

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italiano que también era parte de los “Las cuentas de cristal y el «espejo
inmaculado» -speculum sine macula, aquí
comerciantes más connotados de la época.
caracterizado de forma explícita como objeto
Es posible deducir que, dentro de la
religioso por su marco que está adornado por
composición espacial de la pintura, Jan diez escenas diminutas de la Pasión -son
van Eyck busca situarse en un lugar símbolos bien conocidos de la pureza
importante, en el centro de la obra, mariana. La fruta de la ventana sigue,
recordando, como en las Vírgenes de «Ince
figurando en el reflejo del espejo, en el que
Hall» y «Lucca», el estado de inocencia antes
se proyecta una representación sacra del
de la caída del hombre. La pequeña estatua de
testigo de la unión. Así, el pintor insinúa el Santa Margarita, que corona el respaldo de la
poder creacional y gestacional del artista, silla cercana a la cama, invoca a la santa
una posición tan relevante como la de un patrona del parto. El perro contemplando en
tantas tumbas de señoras, era un emblema
sacerdote o tan poderoso como cualquiera
aceptado de la fidelidad marital”.22
de estas familias de comerciantes de
Holanda del siglo XV. De este modo, el Existen dos elementos de la obra que
pintor busca retratar su divina se ubican de forma central, uno frente al
transcendencia en el espacio y el tiempo, otro: primero, el espejo, que es la
considerándose un testigo de la escena representación de lo sublime e invisible,
marital, así como también un artista en una expresión del mundo religioso, y segundo,
posición superior y sagrada que valida la el perro, que refleja el mundo terrenal, lo
21
unión matrimonial. que se expresa en el simbolismo de las
Es más, tal y como estima Erwin virtudes humanas como la fidelidad,
Panofsky, la pintura de Jan van Eyck alcanzables en la vida matrimonial, social
recoge diversos simbolismos religiosos: y moral.23 Ahora bien, la pintura del artista

21
Según Susan Waldman, el artista renacentista y retratista española, Alianza, Madrid, 2007, p.47].
barroco adquiere un carácter ‘clave’ y ‘sagrado’ en En otras palabras, el artista busca realzar su obra
la obra, en cuanto busca posicionarse en el lugar del como una creación ‘superior’, asimilando símbolos
creador. En palabras de la autora, podemos que reflejan al pintor como un ser capaz de crear
apreciar: “Al reflexionar sobre el tópico del Deus nuevas realidades en el lienzo, en el que su arte
pictor sólo hemos tenido en cuenta de momento la refleja el ascenso de una individualidad que cobra
analogía de «Dios como pintor». En Italia, este fuerza por la mirada subjetiva y sensible del sujeto
enaltecimiento del artista como alguien «divino» moderno.
22
forma parte de los tópicos de las biografías de Panofsky, Erwin, Los primitivos Flamencos,
artistas desde mediados del siglo XVI” [Waldman, Op.cit., p.203.
23
Susan, El artista y su retrato en la España del siglo Según Carola Hicks, el perro expresa la fidelidad,
XVII. Una aportación al estudio de la pintura reflejando la protección y cuidado hacia sus

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flamenco no solo se queda en una relación inicio del Renacimiento, adquiriendo

con lo sagrado, sino que exalta su presencia en el arte flamenco y teniendo
presencia como individuo y su capacidad también un amplio alcance en el arte
creadora en la representación de la barroco, como resulta ser el caso de la
realidad pictórica. De esta manera, la obra pintura Las Meninas de Diego Velázquez.
de Jan van Eyck se debe comprender en su Cuando Diego Velázquez crea Las
relación tardo medieval y renacentista, en Meninas (imagen 4), esta tiene una fuerte
la cual confluyen elementos simbólicos de inspiración en la obra de Jan van Eyck.
la religiosidad cristiana y la intención de Según José López Rey en su Catalogue
resaltar la individualidad del sujeto, que se Raisonne de Velázquez,24 la obra de Las
proyecta -como testigo, artista y creador- Meninas probablemente pudo
en el centro de la obra mediante el reflejo influenciarse por la pintura El matrimonio
del espejo, y que, en otras palabras, Arnolfini de Jan van Eyck, ya que este
permite conocer la identidad, la intimidad último cuadro formaba parte de la
y la sensibilidad del mundo retratado por colección de obras del palacio del rey
el artista. Felipe IV, por lo que Velázquez pudo
admirar la pintura de Flandes e inspirarse
4. La presencia del espejo en Las
en la función que cometía el espejo en
Meninas de Diego Velázquez
torno al espacio.25
Si se analiza una diferencia no menor
En relación con el espejo en la pintura,
entre ambas pinturas respecto al espacio y
es posible notar cómo se establecen
la ubicación del pintor, en la obra de Jan
influencias de una obra sobre la otra en
van Eyck el pintor es retratado de manera
momentos históricos diferentes. El espejo,
implícita dentro del espejo. Así, solo es
como elemento discursivo, trasciende en el
posible percatar su presencia en un espacio

24
dueños. De hecho, la presencia del perro en el arte López Rey, José, Catalogue Raisonne,
se encuentra en diversos manuscritos en los que Velázquez, Editorial Taschen, Köln, 1999.
25
aparece el señor con perros de caza y su esposa con Para Norbert Wolf, Velázquez conocía la pintura
un perro faldero, como también en diversas efigies de El matrimonio Arnolfini, que en esa época se
de tumbas, en la que los perros acompañan a sus hallaba en Madrid, “por lo que pudo inspirarse en
amos, o los perros descansan a los pies de los el espejo que aparece en el fondo del cuadro, donde
caballeros y damas, como símbolo de la compañía el artista ofrece una segunda versión de la escena y
eterna [Hicks, Carola, Girl in a Green Gown. The crea efectos de profundidad” [Wolf, Norbert,
History and Mystery of the Arnolfini Portrait, Velázquez, Taschen, Colonia, 2016, p.86].
Vintage Books, London, 2012, p.169].

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ilusorio, dando a entender que solo se más sobre la composición de la obra. Por
encuentra en el encuadre de la obra a partir último, justamente ubicada en el espacio
del formato bidimensional. Por su parte, en entre el pintor y la infanta, a lo lejos se
Las Meninas, Velázquez, en su calidad de halla el espejo en la pared, el cual refleja
pintor, ya no se encuentra en este espacio las miradas del rey Felipe IV y de la reina
sacralizado e ilusorio que es el espejo; más Mariana de Austria.
bien conforma parte de la escena Respecto de la presencia de las
representada junto a la infanta Margarita y miradas, Foucault explica:
las meninas o sus damas de honor. De
Ninguna mirada es estable, o mejor dicho, en
hecho, quienes se encuentran esta vez
el surco neutro de la mirada que traspasa
representados en el espejo son los reyes de perpendicularmente la tela, el sujeto y el
26
España (imagen 5). objeto, el espectador y el modelo cambian su
Otro aspecto es la ubicación del papel hasta el infinito. La gran tela vuelta de
extrema izquierda del cuadro cumple aquí su
espejo: esta vez es rectangular, ubicado en
segunda función: obstinadamente invisible,
la parte superior de la obra. Si se divide la
impide que la relación de las miradas llegue
obra por la mitad, desde el plano vertical, nunca a localizarse ni establecerse
es posible percatar que el espejo dialoga a definitivamente. 27

la derecha con la figura del pintor. Sobre

En cierta medida, el acto ilusorio del
esto hay un juego de miradas que sin duda
espacio en la obra de Jan van Eyck
invitan a participar al espectador. En el
considera la presencia del espejo que se
primer plano se encuentra Margarita, de
encuentra en el centro del matrimonio de
quien se puede señalar que es la primera
los Arnolfini. Dicho espejo llega a
mirada que atrapa al espectador -además
funcionar como un dispositivo que arroja
de las meninas que la acompañan-. Luego
imágenes múltiples, generando una
está la mirada del pintor, que invita al
ampliación ilusoria dentro de la
espectador a que intelectualmente indague
composición. Sin embargo, en el caso de

26
Tal como señala Ernst Gombrich, los reyes que los adultos que se encuentran en la sala. De esto,
aparecen representados en el espejo poseen un Velázquez “detuvo un instante del tiempo”, para
papel clave en el cuadro, considerando que lo que poder representar parte de la vida cotidiana en el
aprecia el espectador del cuadro es lo que los reyes palacio [Cfr. Gombrich, Ernst, La Historia del
están viendo, esto es, “un grupo de gente que ha Arte, Op.cit., p.408].
entrado a la cámara”. Así, los reyes ven a la infanta 27
Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo
Margarita, sus dos damas de honor, dos enanos y XXI, México, 2010, p.22.

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Velázquez se opta por esta misma idea, encontraba pintando lo que figuraba en un
pero más bien a través del ejercicio mental. gran espejo, que era la pared que el
No se trata ni de algo palpable en la obra espectador de la obra no visualiza, es decir,
ni explícitamente visto como en el caso del aquella pared que estaría del lado del
pintor flamenco. Como menciona observador.28 Para Michel Foucault, que
Foucault, requiere de la atención del considera el análisis espacial que sugiere
observador para focalizar el mensaje del la obra pictórica, la extensión del salón que
artista. De hecho, hasta el día de hoy se es invisible para el espectador constituye
discute en torno a la representación un espacio del que es posible especular o
ilusoria del espacio que quiso plasmar imaginar lo que sucedía.29
Velázquez. En este marco, algunos Desde estas consideraciones, la
postulados señalan que la tela que el artista intención de Velázquez es hacer participar
está pintando en Las Meninas podría ser un de la escena al observador de la obra, e
retrato de los reyes, motivo por el cual se incluso, aunque atemporalmente no hay
ven reflejados en el espejo que se correspondencia, obligar al espectador a
encuentra en el fondo. Otros, en cambio, posicionarse en el lugar donde se presume
indican que los reyes solo presenciaron la que tal vez se ubicaron los reyes,
escena y que el artista en el fondo se considerando el reflejo del espejo.30 De

28
Para una mayor revisión de los postulados sobre pintores’ [Chordá, Frederic, “A propósito de Roger
el retrato de los reyes y la representación del Chartier. ‘Las Meninas’: mirada absoluta y vida
espacio en Las Meninas de Velázquez, véase: privada”, Op.cit., p.117]. Velázquez conoce la
Ramón-Laca, Luis, “Modos de representación del realidad del palacio, la vida privada y familiar de la
espacio en Las Meninas”, Locus Amoenus, núm. realeza, y en torno a ello proyecta la situación del
15, 2017, pp.99 y ss.; Snyder, Joel y Cohen, Ted, espacio, como también la especulación e
“Reflexions on ‘Las Meninas’: Paradox Lost”, imaginación de lo no retratado, captando la esencia
Critical Inquiry, vol. 7, núm. 2, 1980, pp.429-447; del espacio ilusorio, en el cual el pintor expresa la
Searle, John, “‘Las Meninas’ and the paradoxes of fuerza creadora y omnipotente que guía los secretos
pictorial representation”, Critical Inquiry, vol. 6, de la representación de la realidad.
núm. 3, 1980, pp.477-488; Chordá, Frederic, “A 30
Cfr. Bennassar Bartolomé, Velázquez. Vida,
propósito de Roger Chartier. ‘Las Meninas’: Op.cit., p.179. Tal como señalan Martin
mirada absoluta y vida privada”, Historia, Wackernagel y Martin Gonzalez, Las Meninas
Antropología y Fuentes Orales, núm. 31, constituyen un retrato colectivo, en el cual se
Laberintos, 2004, pp.113-117. establece “un concepto dinámico de escena de
29
Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, teatro”, y donde la presencia del espejo cumple un
Op.cit., p.30. En este sentido, solo el artista tiene el rol “para aumentar las dimensiones reales del
poder de reflejar la ‘verdad’ de la realidad cuadro, ya que por medio de él se integra el plano
retratada, y en este caso, Velázquez, como pintor delantero, donde se supone están los reyes y ahora
de cámara real de Felipe IV, rey absoluto, asume nosotros mismos, como contempladores”
una posición jerárquica superior, que en palabras [Wackernagel, Martin y Gonzalez, J. J. Martin,
de Frederic Chordá, reflejaría al ‘rey de los Historia del Arte Universal. Renacimiento,

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esta forma, Velázquez cita de manera –único punto visible- los ojos del artista; en la
base, a un lado, el sitio invisible del modelo,
implícita aquel espacio que no es pintado,
y del otro, la figura probablemente esbozada
pero que es sugerido, para articular relatos
sobre la tela vuelta. En el momento en que
de lo que habría en el otro lado del salón. colocan al espectador en el campo de su
Así, se puede notar cómo la obra de Las visión, los ojos del pintor lo apresan, lo
Meninas es una de las genialidades de la obligan a entrar en el cuadro, le asignan un
lugar…32
pintura barroca, pues busca ir más allá de
lo propuesto anteriormente por otros
La obra de Las Meninas ocupa un
pintores -en relación con el espejo como
lugar importante en el salón 12 del Museo
generador del espacio ilusorio-,
del Prado en Madrid, una de las salas más
estableciendo trazos que amplían la trama
céntricas de dicho espacio. Al estar frente
de lo visible en la interpelación de la
a la obra de Velázquez, el espectador se
ilusión.
involucra con la escena, participando de la

La obra maestra de Velázquez aparece como

misma, observando lo que ven las figuras
una referencia conceptual muy distinta de las en el cuadro. Tal como sostiene Joel
abundantes representaciones del cuadro Snyder, los sujetos de la obra no pretenden
dentro del cuadro. Una vez más, Velázquez
ser invisibles, sino que miran hacia fuera
desplaza la clave esencial del retrato, la
en la dirección del espectador, conscientes
auténtica obra maestra inalcanzable e
irrepetible, al plano secundario del cuadro de ser vistos.33 Así, la pintura representa
oculto.31 un espejo, en el cual se invita al espectador
a participar de los sucesos de la escena y
Michel Foucault menciona la
en el que los diversos personajes y sus
importancia del cuadro no visto para el
miradas generan una apertura del espacio
espectador:
pictórico. De hecho, tal como añade

Tanto la mirada soberana del pintor impone Madlyn Millner Kahr, el espejo aporta una
un triángulo virtual, que define en su impronta especial en la obra, en cuanto
recorrido este cuadro de un cuadro: en la cima

32
Barroco y Rococó, Ediciones Moretón, Bilbao, Foucault, Michel, Las palabras y las cosas,
1967, pp.55-56]. Op.cit., p.23.
31
Nieto Alcaide, Víctor, Velázquez, “El cuadro 33
Snyder, Joel, “‘Las Meninas’ and the Mirror of
oculto y la metáfora del espejo”, Revista Espacio, the Prince”, Critical Inquiry, vol. 11, núm. 4, 1985,
Tiempo y Forma, serie VII, Historia del Arte, T. 20- p.542.
21, 2007-2008, p.66.

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dirige la atención del observador a los reflejar cómo representaría el pintor lo que
eventos que ocurren ‘fuera de la imagen’, se encuentra fuera del encuadre, y que, en
esto es, el reflejo de los reyes, lo que este caso, proyecta un recorrido de
genera, a su vez, que el espectador introspección visual mediante el uso del
participe en la escena representada. En este espejo, el reflejo y las miradas de los
sentido, la pintura de Las Meninas personajes, apuntando al encuentro del
establece en su proyección visual una espacio develado e imaginado, e invitando
ruptura del espacio, en el que se mezcla la al espectador a reconstruir la idea del
realidad interior de la imagen y la realidad espacio, la realidad adicional, aquello que
exterior del observador.34 escapa al lienzo del artista.
En la escena de la obra, el punto
crucial es dilucidar cuál es la imagen de la 5. Algunas consideraciones finales
pintura que está realizando; el espejo de
La presencia del espejo en las pinturas
fondo sería la pista para encontrar una
del arte renacentista y barroco establece un
respuesta, dado que lo que tal vez busca el
discurso centrado en la ampliación de
artista es dejar en claro la importancia del
posibilidades de la representación del
arte y el rol del creador en la
espacio. Tal como plantea Carlos Roman,
reconstrucción del mundo, bien desde el
el espejo constituye “uno de los recursos
espacio, bien desde los aspectos
para establecer lo que Wölfflin llama el
intelectuales del hombre.35 Así, la
estilo de forma abierta, que hace alusión a
finalidad del discurso de Las Meninas es
lo externo de la obra, más allá de las partes

34
Millner Kahr, Madlyn, “Velázquez and Las tropológicas. Así, este motivo aparece con
Meninas”, The Art Bulletin, vol. 57, núm. 2, 1975, frecuencia en las representaciones de vanitas que
p.244. aluden al carácter perecedero de la vida humana y
35
En este sentido, Eugenia Kuzmina reflexiona a la necesidad de tener presentes por los valores
sobre cómo la representación del espejo en el arte morales y trascendentales. Junto a esto, se advierte
tiene la función de desestructurar la realidad tal la transformación del objeto en elemento de
cual la conocemos, ya que busca que el espectador decoración. Por último, se denota la capacidad de
tenga la capacidad de repensar los espacios las superficies refractarias para multiplicar al
retratados por el artista. Velázquez propone que la referente original, lo cual repercute en la
obra y el artista no solo deben cumplir la función formulación de la visión metafórica del espejo que
social de retratar a la familia real, sino que el se aprecia en la proliferación de las imágenes-
observar la obra es un ejercicio intelectual, de textos. En este sentido, son paradigmáticos los
modo que el espectador también debe hacerse espejos “reflexivos” de las Meninas de Velázquez”
cargo del espacio que el artista expresa de manera [Kuzmina, Eugenia, “El espejo: un misterio desde
implícita. Kuzmina señala que: “En el Barroco la cuatro contigüidades”, Escritura e Imagen, vol. 9,
imagen del espejo adquiere connotaciones 2013, p.160].

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que hacen referencia a sí mismas, sin Ahora bien, el pintor flamenco resalta su
límites establecidos o cerrados”.36 En este presencia a través de la firma, con lo cual
sentido, el espejo constituye un puente de exalta su posición de testigo en el
apertura que genera reflejos de otras matrimonio y su poder creador de la obra
realidades del espacio, y que, así, permiten artística. Por otro lado, en Las Meninas,
establecer una relación de especulación e Diego Velázquez utiliza el espejo con otra
ilusión de los objetos representados. finalidad: hacer pensar sobre el espacio no
Asimismo, y volviendo a lo señalado develado. En este sentido, el espejo en que
por Leonardo da Vinci,37 el uso de la figuran los reyes expresa un acercamiento
representación del espejo como parte del sobre lo que hay al otro lado de la
discurso de la obra pictórica da cuenta de habitación. Así, el espejo que mira el
cómo se amplían las posibilidades de la lienzo de Velázquez hace converger dos
realidad bidimensional, estableciendo espacios: el develado y el imaginado,
caminos que reflejan nuevos espacios. constituyendo una invitación a indagar en
Incluso, el espejo en el arte moderno lo que podría haber en el lienzo, es decir,
funciona como un objeto mágico casi el espacio adicional. En cierta medida, el
sagrado, ya que juega indefinidamente con espejo cuestiona “lo visible, la apariencia,
la luz y la perspectiva que tanto se busca lo real”,38 dando paso a la reflexión crítica
retratar en la época. que, en el caso del pintor español,
De este modo, es posible apreciar constituye un ejercicio intelectual de
cómo la pintura de Jan van Eyck hereda introspección y que conduce a reflexionar
elementos simbólicos del mundo sobre lo que se ve en el espacio y la
medieval, en la medida que se representa identidad de lo representado.
al pintor en el espejo como una figura Finalmente, el uso del espejo expresa
sacerdotal vestida de azul, que alude a lo un medio de control del artista sobre la
sagrado y lo divino. Así, se genera una representación de la realidad, en el que
analogía entre el poder celestial y terrenal predomina su racionalidad y su fuerza
en torno a la Creación y la Omnipresencia. creadora, y en el que convergen las

36
Román, Carlos, “Espejos: transparencia, reflejo, 37
Cfr. Da Vinci, Leonardo, Tratado de pintura,
contradicción e interacción”, Revista Cuadernos de Op.cit., p.229-231.
38
Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, vol. 6, Melchior-Bonnet, Sabine, Historia del Espejo,
núm. 1, 2011, p.73. Edhasa, Buenos Aires, 2014, p.256.

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perspectivas del espacio interior y exterior. Carroll, Margaret D., “‘In the name of God and
Profit’: Jan van Eyck’s Arnolfini
El espejo, sumado a su reflejo, invitan a los
Portrait”, Representations, núm. 44, 1993,
espectadores a conformar parte de la
pp.96-132.
escena retratada, con lo cual se difuminan Checa, Fernando y Morán, José Miguel, El
las fronteras del espacio pictórico y se Barroco, Istmo, Madrid, 2001.
funden en una nueva realidad que se Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, Diccionario
de los símbolos, Herder, Barcelona, 2015.
encuentra fuera del lienzo, pero que
Chordá, Frederic, “A propósito de Roger Chartier.
cohabita con las miradas, gestos y
‘Las Meninas’: mirada absoluta y vida
símbolos de la realidad interior de la privada”, Historia, Antropología y
imagen. Fuentes Orales, núm. 31, Laberintos,
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ANEXO

Imagen 1. Jan van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini, 1434. Óleo sobre tabla. National Gallery,
Londres. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg
(Octubre, 2019)

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Imagen 2. Jan van Eyck, Detalle del espejo, Retrato del matrimonio Arnolfini, 1434.
Óleo sobre tabla. National Gallery, Londres. Disponible en:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Arnolfini_Portrait,_d%C3%A9tail.jpg (Octubre, 2019)

Imagen 3. Jan van Eyck, Detalle de la firma del pintor, Retrato del matrimonio Arnolfini, 1434.
Óleo sobre tabla. National Gallery, Londres. Disponible en:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Arnolfini_Portrait,_d%C3%A9tail_(6).jpg (Octubre, 2019)

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Imagen 4. Diego Velázquez, Las Meninas, 1656. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid. Disponible en:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas_01.jpg (Octubre, 2019)

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Imagen 5. Diego Velázquez, Detalle del espejo, en el cual figura Felipe IV y Mariana de Austria, Las
Meninas, 1656. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid. Disponible en:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas_mirror_detail.jpg (Octubre, 2019)

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