Melancolia en La Poesia de Jose Maria Heredia PDF

Melancolía en la poesía de José María Heredia
Tilmann Altenberg
Agradecimientos
La elaboración de este libro no hubiera sido posible sin el apoyo de un gran

número de individuos e instituciones. Por el lado institucional, quiero expresar
mi gratitud al Deutsche Akademische Austauschdienst, cuyo generoso apoyo econó-
mico hizo posible la consulta directa de los fondos mexicanos y cubanos. A El
Colegio de México, por la invitación en condición de investigador visitante. A la
Universidad de La Habana, por auspiciar mi proyecto de investigación.
En lo académico tanto como en lo personal estoy muy agradecido a Klaus
Meyer-Minnemann (Hamburgo), por su interés en el asunto, su paciencia y
disposición a encaminar mi argumentación en momentos críticos, y su confian-
za en el buen término de la empresa; asimismo, a Alejandro González Acosta
(Ciudad de México), por su infinita hospitalidad y generosidad en compartir
hallazgos intelectuales y contactos personales.
Agradezco, además, su inestimable diligencia y prontitud al personal de las
siguientes bibliotecas: Biblioteca Nacional de México (Ciudad de México), Bibliote-
ca Daniel Cosío Villegas (El Colegio de México, Ciudad de México), Instituto de
Literatura y Lingüística y Biblioteca Nacional José Martí (La Habana), Benson Latin
American Collection y Harry Ransom Humanities Research Center (University of
Texas at Austin), Widener Library y Houghton Library (Harvard University, Cam-
bridge, MA).
Finalmente, quiero dejar constancia de lo inabarcable de la lista de colegas y
amigos en Cuba, México y Estados Unidos cuya compañía en algún que otro
momento a lo largo de los años de gestación del presente estudio ha favorecido
el avance de mi investigación. Menciono aquí tan solo a Julia Porrata Muñoz
(La Habana). Con su amistad desinteresada me ha hecho disfrutar de lo mejor
que los seres humanos somos capaces de brindar.
... miró para un lado del corredor,
buscando al poeta mencionado.
Pero Heredia todavía no había hecho su aparición.
(ReynaIdo Arenas, El mundo alucinante)

ice
índice
1. Introducción 13
2. El texto poético: Reflexiones preliminares y

convenciones terminológicas 21
3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo

sobre la posibilidad de fijar los sinónimos de la lengua
castellana" de José Justo Gómez de la Cortina (1835) 25
4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la
poesía de Heredia 37
4 . 1 . "Poesía de m e l a n c o l í a " y "poesía melancólica " 37
4.2. Los poemas heredianos de melancolía 40

4.2.1. "Placeres de la melancolía " 41
4.2.2. " A la M e l a n c o l í a " 91
4.3. Poemas con menciones de melancolía Temáticas 96
4.3.1. "Melancolía" 96
4.3.2. "El m é r i t o de las mujeres" 100
4.3.3. "Las sombras" 109
4.3.4. "Al sol" 111
4.3.5. "El desamor" 114
4.3.6. "Ausencia y recuerdos" 117
4.3.7. "El consuelo" 121
4.3.8. " E n mi c u m p l e a ñ o s " 122
4.3.9. " L o s recelos" 126
4.3.10. " H i m n o del desterrado" 128
4 . 3 . 1 1 . " A la n o c h e " 131
4.3.12. " I n m o r t a l i d a d " 137
4.3.13. " A la estrella de V e n u s " 139
10 Tilmann Altenberg
4.4. Resumen del análisis de los textos del corpus 142

4.4.1. La melancolía y Melancolía: Dos perspectivas
de un mismo fenómeno 142
4.4.2. El hablante lírico ante la melancolía 145
4.4.3. ETpaisaje melancólico' 148
4.4.4. El deseo y el recuerdo como impulsos
que llevan al sentimiento melancólico 151
4.5. El alcance cuantitativo de la melancolía

en la poesía de Heredia 152
4.5.1. Los poemas del corpus 152
4.5.2. Poemas melancólicos sin mención de melancolía 154
5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época 157
5.1. Bosquejo bio-bibliográfico de Heredia 167
5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formación 168

5.1.2. Adolescencia y madurez 170
5.1.3. La obra poética 174
5.2. La época de Heredia 197

5.2.1. Hispanoamérica hacia principios del siglo xix 197
5.2.2. Neoclasicismo y Sensibilidad ilustrada 203
207
5.3. La poética herediana
5.3.1. El fundamento: La construcción autobiográfica

del hablante lírico 210
5.3.2. La autorrepresentación de Heredia como
hombre sensible 210
5.3.3. La poesía como arte m imética 223
5.3.4. El poeta entre vate inspirado y genio 225
5.3.5. Lo sublime 232
5.4. La unidad de la obra poética herediana 249

ice 1
6. La melancolía herediana en su contexto 259
6.1. El origen de la melancolía y su causa última:

Un eco de la teoría de los climas 263
6.2. El paisaje 267
6.3. Ruinas y tumbas 271
6.4. Patria y amor 272
7. Conclusión 279
8. Bibliografía 285
Apéndice: Tabla sinóptica de los poemas heredianos citados 307
índice de los poemas heredianos citados o mencionados 313

1. Introducción 13
1. Introducción
En la amplia bibliografía acerca de José María Heredia, una de las cuestiones

que más se han debatido entre los críticos 1 a lo largo del siglo xx es, sin duda, la
filiación histórico-literaria del poeta cubano 2 . Mientras Menéndez y Pelayo
(1911) insiste en que "el romanticismo, propiamente dicho, tiene poco que
reclamar en los versos de Heredia" (239), vinculándolo con "aquella escuela
sentimental, descriptiva y filantrópica que [...] tenía á fines del siglo x v m
insignes afiliados en todas las literaturas de Europa" (ib.), posteriormente varios
estudiosos, casi todos de procedencia hispanoamericana, han desechado el j u i -
cio del español dedicándose a consagrar a Heredia como primer poeta románti-
co de lengua española, o al menos, de Hispanoamérica. Entre las contribuciones
monográficas que tratan el asunto en este sentido cabe mencionar a González
(1955), Díaz (1973) y Aparicio Laurencio (1988). Estos y otros autores tien-
den a relacionar la aparente expresividad de la poesía herediana durante cierta
fase con el "temperamento romántico" (Díaz 1973: 153; cf. también Augier
1996: 2205) del cubano, destacando además la actitud supuestamente románti-
ca de Heredia ante la naturaleza (cf. p. ej. González 1955: 69). La heterogenei-
dad de su producción poética, por otra parte, suele atribuirse a la variedad de
influencias literarias absorbidas. Así, para Bellini ( 1 9 9 7 ) , cuya posición al
respecto representa a grandes rasgos el consenso de la crítica heredista de los
últimos decenios, la poesía herediana se debate "[e]ntre el Neoclasicismo y las
tendencias románticas" (211) sobre la base de una "formación inicial [de]
carácter netamente clásico" (212), cóctel que lleva, según el crítico, a "una
fusión entre los ideales neoclásicos de la Ilustración y los de un romanticismo
apasionado" (ib.) 3 . A u n para aquellos críticos que no afirman rotundamente la
Las connotaciones avaloradoras del término critica literaria constituyen una carga para
quienes se esfuerzan por analizar y explicar sistemáticamente —más que 'criticar'—
fenómenos del ámbito literario. En la lengua alemana esta distinción ha conducido al
binomio terminológico de Literaturwissenschaft ('ciencia de la literatura', o bien crítica
académica) y Literaturkritik (critica literaria periodística) (cf. Mignolo 1978: 2Is.). En
este estudio los términos crítica y crítico se utilizan en el primer sentido a menos que se
haga referencia explícita a la crítica literaria de Heredia y sus contemporáneos, la cual
se inclina más hacia una valoración estética que hacia una consideración sistemática.
Aparicio Laurencio (1988) y, en menor medida, Rivera Rodas (1988: 28ss.) docu-
mentan ese debate, argumentando ambos a favor de una relación estrecha de Heredia
con el Romanticismo.
Cf. en un sentido muy parecido también Lazo (1974). Bush (1996), por otra parte,
filiación romántica de Heredia, parece estar fuera de duda que la poesía del
cubano se anticipa de alguna forma al Romanticismo, estableciendo así una
relación de continuidad con éste. Conforme a semejante visión de Heredia
como precursor del Romanticismo, más de una vez se le ha llegado a caracteri-
zar como poeta prerromántico (cf. p. ej. Carilla 1975: I, 63ss.).
Es solo consecuente que los intentos de determinar el lugar histórico-litera-
rio de la obra herediana relativo al Romanticismo coinciden, por encima de sus
discrepancias, en prestar poca atención a las características que vinculan a
Heredia con la estética dieciochesca. Con la mira puesta en una noción más o
menos elaborada del Romanticismo, esos críticos tienden a registrar toda mani-
festación de un entusiasmo o una desesperación extremos, toda representación
sintética de la naturaleza americana y de sus efectos sobre el poeta como indi-
cio de la supuesta inclinación '(prerromántica ' de Heredia 4 . Entre los factores
que parecen corroborar esta filiación histórico-literaria del poeta cubano, la
melancolía, observada en algún momento u otro por prácticamente todos los
heredistas, ocupa un lugar prominente. Así, por ejemplo, Vitier, para quien
Heredia es "el primogénito del romanticismo hispano" (1962: 8), reconoce en
el cubano una "ardiente y exhalada sensualidad melancólica" (1958: 66); Díaz
(1973) habla de un "sentimient o melancólico privativo en el carácter de
Heredia" (124); Dámaso Martínez (1979) observa en la poesía herediana una
"visión melancólica, subjetiva y nostálgica ante el paisaje" ( I I I ) , atestándole al
poeta un "romanticismo velado" (ib.); Barnet (1984), en un texto no explícita-
mente marcado como ficcional, hace proclamar a Heredia: "Junto a una melan-
colía que no lograba aliviar mi pena, mi destino de alma en vuelo se empinaba
como una línea recta, despeñada, sin zigzagueos, sin escalas venturosas" (29) 5 ;
Serafín (1992) describe la poesía de Heredia como "smorzata di tono, soffusa di
en una visión más agudizada pero no por ello mejor documentada, constata para el
período entre 1820 y 1832 en Hispanoamérica "a change of epoch from Neoclassi-
cism to Romanticism" (392), un cambio que el crítico estadounidense relaciona
directamente con las dos versiones impresas del poema herediano "Fragmentos
descriptivos de un poema mexicano" / "En el teocalli de Cholula".
4
Según veremos en el momento debido, en la historiografía de las literaturas hispáni-
cas predomina todavía el esquema maniqueísta de un Neoclasicismo frío y racional
que precede un Romanticismo subjetivo y emocional, tal vez con un 'Prerromanticis-
mo' intermedio como fenómeno transitorio. Una de las consecuencias de este esque-
ma es aquella práctica, que podemos también observar en la crítica heredista, de con-
siderar todo alejamiento del supuesto racionalismo neoclásico como un indicio de un
Romanticismo incipiente.
5
Curiosamente, Serafin (1992) cita este testimonio de Barnet (alias Heredia) como
indicio del dolor de Heredia: "La partenza piu amara, perché definitivo allontanamen-
to dalla patria e da sé stesso, come evidenzia Miguel Barnet, è quella del 1839 da Cuba
[...]" (33; cursivas mías).
1. Introducción 15
pensóse malinconie" (21); y para Bush (1996) la "poetic melancholia" (392) es

incluso la contribución particular de Heredia a la poesía hispanoamericana 6 .
Estos y otros comentarios críticos acerca de la melancolía herediana tienen
en común que se limitan a mencionar el fenómeno sin explicitar los criterios en
que se fundamentan. Antes bien, parece que los críticos basan sus juicios sobre
'lo melancólico' de un poema, una disposición de ánimo o un escenario de la
naturaleza, sobre una noción apriorística, intuitiva de lo que significa "melanco-
lía". Tampoco dejan muy claro en qué plano y de qué manera se manifiesta la
presunta melancolía en la poesía de Heredia. Es obvio que esta manera de enfo-
car la melancolía —mejor dicho, de no enfocarla— presupone la evidencia del
fenómeno, una suposición que parece apoyarse, a su vez, en la presunta identi-
dad de los conceptos de melancolía actual y de la época en cuestión. Sin embar-
go, aunque en el plano denotativo pueda haber cierto parecido entre ambas
épocas, esta aparente afinidad, más que echar luz sobre el asunto, obstruye la
comprensión de la melancolía en la poesía de Heredia a base de los supuestos
de su propio contexto. A tal actitud deben escapársele los rasgos específicos del
concepto herediano de la melancolía y su alcance dentro de la obra poética del
cubano. La desatención por parte de los heredistas a una reconstrucción 7 siste-
mática de la melancolía sorprende aún más por el hecho de que Heredia no solo
utiliza en sus poesías con cierta frecuencia el lexema "melancolía" y el adjetivo
correspondiente, sino que dedica además un poema extenso a la reflexión acerca
del fenómeno ("Placeres de la melancolía").
La falta de un estudio que se ocupe de la melancolía en la poesía de Heredia
refleja la situación bibliográfica general de la hispanística, la cual carece prácti-
camente de estudios sistemáticos sobre el tema. Bien que Díaz-Plaja (1975)
presente en la parte histórica de su monografía sobre las 'melancolías españolas'
un interesante cuadro global de la melancolía y sus conceptos afines en la litera-
tura española a partir del Medievo hasta entrado el siglo xx, dedicando también
algunas páginas a lo que llama "la melancolía neoclásica y prerromántica" (235-
243, aquí: 235), así como a "la melancolía romántica" (245-254, aquí: 245),
respectivamente, dada la índole compilatoria del estudio del académico catalán,
es natural que éste se limite a las referencias obligatorias prescindiendo de un
Aunque también para Menéndez y Pelayo (1911) "Heredia es, ante todo, poeta de
sentimiento melancólico y de exaltación imaginativa, combinada con un modo propio
y peculiar suyo de ver y sentir la naturaleza" (234; también 1927: XVIII), el crítico
comprende estas características dentro de un marco dieciochesco (cf. supra). Por
"insufribles" (1911: 239) que le resulten a Menéndez y Pelayo ciertos aspectos del
"sentimentalismo" (ib.) de un Cienfuegos, con sus indicaciones señala una pista para
la consideración de la poesía herediana que la crítica más reciente prácticamente ha
abandonado.
Está claro que semejante reconstrucción es en rigor una construcción por parte del crítico.
análisis pormenorizado del concepto y de la función de la melancolía en los

autores por él alegados. Además, conforme al propósito principal de su estudio
de identificar y catalogar las 'melancolías españolas', Díaz-Plaja se interesa
menos por el valor semiótico de la melancolía que por los motivos concretos de
ella. Las monografías de Soufas (1990) y Dolan (1990), por otra parte, que
consideran la melancolía en la literatura española del Siglo de Oro y en la
Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, respectivamente, nada aportan a la
comprensión del fenómeno en un autor hispanoamericano de principios del
siglo xix.
A diferencia de los hispanistas, los críticos de la literatura alemana e inglesa
han contribuido a la bibliografía acerca de la melancolía con un número consi-
derable de estudios monográficos, que enfocan el fenómeno desde una variedad
de ángulos. Dejando de lado los trabajos sobre la melancolía en el Renacimien-
to o el Barroco (cf. p. ej. Benjamin 1963, Lyons 1971, Watanabe-O'Kelly
1978, y Schleiner 1991), es en particular la etapa a partir de mediados del siglo
xviii hasta entrado el siglo xix, con su abundancia de referencias a la melan-
colía, la que más ha despertado el interés de los estudiosos de estas literaturas.
Entre los autores que enfocan la melancolía de ese momento histórico desde un
punto de vista (no siempre exclusivamente) literario cabe mencionar a Kahn
(1932), que rastrea el motivo de la melancolía en la poesía alemana del Sete-
cientos, a Mattenklott (1968), que se ocupa de la melancolía en el drama de la
corriente alemana llamada Tempestad e Impulso (Sturm und Drang), a Schings
(1977), que reconstruye la melancolía y sus funcion(alizacion)es en el contexto
de la Ilustración en Alemania a base de una variedad de fuentes literarias y no
literarias de la época, a Vólker (1978), que considera algunos poetas germano-
hablantes de los siglos xvni a xx bajo el aspecto del tratamiento poético —en el
doble sentido— de la melancolía como terapia de ella misma, a Mohr (1990),
que examina el papel de la melancolía en el pensamiento y la literatura del
Setecientos inglés, y a Wagner-EgeIhaaf (1997), cuya lectura de la melancolía
como 'mega-tropo de la pérdida' ("Mega-Trope des Verlusts", 530) hace de ella
el principio constitutivo de cierto modo de narrar, observación que la autora
pretende ejemplificar con algunas novelas en lengua alemana de los siglos xvni
y xix.
También en la amplia bibliografía germanística y anglística acerca de la
tendencia dieciochesca llamada Empfindsamkeit o Sensibility —un concepto que
solo en años recientes ha venido adoptándose con cierta vacilación en la histo-
riografía literaria del contexto hispánico para referirse a una tendencia (entre
otras cosas literaria) del último tercio del Setecientos y principios del
Ochocientos, a veces denominada bajo el término sensibilidad8 (cf. p. ej. Carnero
Aunque el uso de este término en la bibliografía acerca de la literatura de lengua espa-

1. Introducción 17
1983 y 1995c: X X X V I - X L ) — abundan los comentarios sobre la melancolía en

la literatura de la época y su relación con el pensamiento estético-poetológico
coetáneo (cf. p. ej. Sauder 1974, y T o d d 1986). Como se verá en el transcurso
del presente estudio, es sobre el trasfondo de esa fase de la cultura occidental
donde la poesía de Heredia revela su coherencia, y la melancolía herediana, su
significado y particular función.
Aparte de los estudios que consideran la melancolía desde el ángulo de la
crítica literaria, disponemos de una serie de monografías que reconstruyen la
historia del concepto, o bien de los conceptos, de "melancolía" bajo otras
perspectivas. Entre ellas debe mencionarse en primer lugar el estudio interdisci-
plinario de Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturn and Melancholy, que traza la
historia conceptual con especial atención a su iconografía hasta el Renacimien-
to 9 . Jackson (1986), por otra parte, presenta una visión abarcadora de la histo-
ria de la melancolía como síndrome clínico, desde los primeros momentos hasta
el siglo xx.
El propósito del presente estudio es, pues, reconstruir el concepto herediano
de la melancolía y determinar su alcance en la obra poética del cubano. Confor-
me a ese enfoque crítico no interesa considerar en qué medida el autor concreto
era o no melancólico. Antes bien, cabe preguntar cómo y por qué Heredia
recurre en su poesía a la melancolía, sirviéndose del arsenal de la tradición ico-
nográfica del discurso milenario en torno al fenómeno. Se verá que, no obstante
la principal consistencia del concepto en la obra poética del cubano, no en
todos los textos relacionados con la melancolía ésta desempeña el mismo papel.
En un momento específico de la producción poética de Heredia la melancolía
experimenta una revalorización que termina por convertirla en un concepto
clave para la comprensión tant o de cierta reorientación de la práctica poética
como de la coherencia de la poesía herediana por encima de sus tendencias
aparentemente dispares. Aunque las particularidades del concepto herediano de
la melancolía y su función específica no puedan generalizarse ni para la época
ni para un contexto más limitado, con la descripción del fenómeno dentro de
ñola sea mucho menos reciente (cf. p. ej. el estudio del crítico dominicano-cubano
Nicolás Heredia 1898), hasta la actualidad sensibilidad tiende a concebirse no como
nombre de una tendencia específica (Sensibilidad) que engloba una serie de fenómenos
concretos, sino como un elemento característico pero no exclusivo de cierta tendencia
del pensamiento dieciochesco. Al igual que la noción de un romanticismo universal,
semejante idea ahistórica de la sensibilidad dista todavía mucho del uso sostenido en
este estudio.
En 1989 se publicó una traducción francesa de este estudio, que se basa en una
versión revisada y ampliada por Raymond Klibansky del texto de la primera edición
inglesa de 1964: Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques: nature,
religion, médecine et art, Paris: Gallimard. Una traducción al alemán de esa misma
versión revisada en inglés vio la luz en 1992 (cf. Klibansky / Panofsky /Saxl 1992).
un marco estético-poetológico de origen dieciochesco se abre el horizonte hacia

una revalorización de esta y otras características supuestamente ( p r e r r o m á n t i-
cas, no solo en la poesía herediana, a base de sus presupuestos genuinos.
Un problema que todo heredista afronta es la falta de una edición crítica de
la obra poética del cubano. Si bien dos de las muchas ediciones que se declaran
completas contienen efectivamente casi todos los poemas conocidos de
Heredia, así como algunos atribuidos a él, ninguna de ellas registra de manera
sistemática las variantes textuales entre las primeras ediciones de las poesías
heredianas, preparadas por el propio poeta, ni mucho menos los diferentes
estados de redacción y revisión posterior documentados en una serie de
borradores autógrafos, en su totalidad inéditos 10 . La consulta directa de las
colecciones de manuscritos heredianos, que se guardan en La Habana y
Cambridge (EE. U U . ) , de prácticamente la t o t a l i d a d de las ediciones
decimonónicas de las poesías heredianas, así como de una serie de periódicos
mexicanos y cubanos de la época en los que se hallan algunas contribuciones
del poeta cubano no documentadas en la crítica heredista hasta el momento,
nos ha proporcionado una base sólida para emprender el proyecto de una
reconsideración crítica de la poesía de Heredia partiendo de su concepto de
melancolía 11 .
El argumento de este estudio se desarrolla en cuatro pasos. Primero (cap. 3)
se presenta una fuente lexicográfica del contexto inmediato de Heredia, de
1835, que mediante un intento de definición contrastiva del lexema "melancóli-
co" nos acerca tanto a un problema central de la discusión poetológica de la
La deficiencia fundamental de todas las ediciones de las poesías heredianas estriba en

que reproducen los textos conforme a la última edición del autor (Toluca, 1832), in-
cluyendo solo en casos contados la respectiva versión anterior. Roig de Leuchsenring
(1940) justifica ese procedimiento observando que las últimas versiones constituyen
la "expresión definitiva de su pensamiento [i. e. el de Heredia, T. A . ] " (10). Con
razón Kraft (1990) critica este tipo de edición señalando que en él se nivela el Yelieve
histórico' ("das «historische Relief»", 20) de los textos.
Conviene indicar que, con excepción de los títulos de poemas y artículos, cuyos acen-
tos gráficos por motivos estéticos se cambian conforme a la norma actual, en las
demás citas textuales se mantiene la grafía original de las fuentes señaladas, con sus
numerosas particularidades e inconsecuencias, afirmando solo en caso de un error
obvio explícitamente la fidelidad textual de la cita. Al término de una cita se señala el
número del verso (de los versos) precedido de "v." ("vv."). Si una cita abarca más de
tres versos, se da también el número del último verso citado. De citarse más de un
verso seguido, se señalan además omisiones al principio y al final de la cita.
Dada la difícil accesibilidad de muchas de las fuentes de la época para el lector
contemporáneo, en el apéndice adjunto una tabla sinóptica de todos los poemas cita-
dos textualmente en el estudio. En él, además de dar los números de página en los
cuales los poemas figuran en las primeras tres ediciones de las poesías de Heredia,
indico también dónde se reproducen en la edición más autorizada hasta la fecha
(Heredia 1940/41), así como en la refundición casi idéntica de ella (Heredia 1993).
1. Introducción 19
época como a una noción de melancolía semejante, en algunos aspectos, a la de

Heredia. En un segundo paso (cap. 4) se reconstruye el concepto de la melanco-
lía en la poesía herediana. La reconstrucción se basa en las siguientes preguntas:
(a) ¿Qué significa "melancolía" en la poesía herediana, o sea, cuál es su
contenido conceptual?, y (b) ¿Qué fenómenos comprende la melancolía según
el concepto de Heredia (extensión conceptual)12? Para contestar a estas
preguntas se analizan una serie de poemas que remiten explícitamente a la
melancolía y que permiten, por lo tanto, prescindir en lo máximo de una noción
apriorística del término. Se verá que es posible hablar de manera diferenciada
de la melancolía en la poesía herediana, dejando atrás los juicios intuitivos y
opacos que la crítica heredista ha formulado al respecto hasta el momento, y
llegar a resultados comprobables a base de los textos. En el transcurso del
análisis del corpus se identificarán además algunas características de la
autoimagen herediana que serán de importancia para el desarrollo ulterior del
argumento. Tercero (cap. 5) se considera a Heredia en relación con su época.
Luego de un bosquejo bio-bibliográfico y una reconstrucción sumaria del
contexto histórico y estético-poetológico en el cual se sitúa el cubano, se
exponen las coordenadas principales de su poética, entendida ésta como el
conjunto de principios implícitos que rigen su actividad versificatoria. Es sobre
la base de esas consideraciones que resaltará la unidad de la obra poética de
Heredia por encima de su variedad. En un cuarto y último paso (cap. 6) dirijo
la atención nuevamente hacia la melancolía para presentar una visión de
conjunto tanto de su alcance en la poesía herediana como de su relación con
algunos modelos literarios de Occidente. Esa visión acabará por confirmar la
deuda del poeta cubano con la literatura y el pensamiento europeos del
Setecientos.
12 Claro está que en el texto el contenido del concepto (alem. Begriffsintension) se revela
mediante su extensión a no ser que el texto hable de manera definitoria del concepto
enjuego. Por lo tanto, las preguntas están íntimamente ligadas y, en el análisis
textual, no se pueden separar de forma consecuente.
2. El texto poético: Reflexiones preliminares y convenciones terminológicas 21
2. El texto poético: Reflexiones preliminares y

convenciones terminológicas
Antes de abordar el propósito del presente estudio conviene explicitar los fun-
damentos teóricos subyacentes a las operaciones analíticas e interpretativas y
fijar la terminología empleada a lo largo del trabajo. Parto de la consideración
de que existe una milenaria tradición de cierta práctica literaria correspondiente
a una clase de textos que según las convenciones terminológicas actuales
pueden subsumirse bajo la denominación "poesía lírica" o simplemente
"poesía" 13 . Con excepción de los casos en que me parece relevante la clasifica-
ción de los textos estudiados en subgéneros —silva, oda, epístola etc.—, me
referiré a los textos concretos indistintamente como "poemas" o "poesías".
En cuanto a las instancias involucradas en la comunicación poética y su
interrelación, me parece fundamental distinguir entre categorías y principios
teórico-operativos, por un lado, y los reclamos y propuestas implícitos o explí-
citos en t o r n o a la práctica literaria en un momento histórico específico, por
otro. Aquéllos son el producto del intento por parte de la teoría y crítica litera-
rias de proporcionar instrumentos que permitan deslindar rasgos significativos
en el ámbito de sus objetos de estudio 14 . A l plantear un esquema de la comuni-
cación poética no pretendo, por consiguiente, reclamar su vigencia universal.
A d o p t o más bien un modelo que me permitirá ejecutar con eficacia las opera-
ciones críticas necesarias para el propósito del presente estudio. Los menciona-
dos reclamos y propuestas históricos, en cambio, no constituyen sino concrecio-
13
Para los fines de mi investigación no es necesario problematizar más esa noción ni
intentar dar una definición o modelización de la especificidad del discurso poétíco-
Ifrico frente a la de los discursos narrativo y dramático. Casas (1994) pasa revista a
las principales propuestas teóricas del siglo xx con respecto a la poesía lírica y aporta
una amplia bibliografía acerca del tema.
Tampoco es éste el lugar para entrar en el debate sobre la génesis de los conceptos
de poesía y lírica y las dificultades que resultan del intento de plantear una concepción
clasificatoria supuestamente universal del género lírico-poético, con términos que
nacen y varían a lo largo de la historia de éste. Para una primera orientación véase,
por ejemplo, el resumen de las transformaciones diacrónicas de los términos mencio-
nados de Knórrich (1992: XII-XVIII). En fechas aún más recientes, son de interés los
estudios recogidos en Cabo Aseguinolaza / Gullón (1998), así como en Cabo
Aseguinolaza (1999).
14
Claro está que dichos instrumentos delimitan hasta cierto punto el alcance del cono-
cimiento científico puesto que se basan necesariamente sobre una percepción inicial
más o menos intuitiva del objeto estudiado.
nes de los códigos del sistema literario, que con Lotman (1978) puede llamarse
"sistema de modelización secundario" (20).
Es frecuente en la interpretación de textos poéticos líricos la identificación,
por parte del crítico, del sujeto de la enunciación con el autor de ella. Esta
práctica receptiva remite a un código literario que concibe la expresión lírica
como emanación directa del sentir o pensar del poeta 15 . Como es sabido, dicho
código se impone como dominante en la historia literaria occidental con el
Romanticismo y no ha dejado de influir fuertemente hasta el día de hoy aun en
lecturas privilegiadas de parte de la crítica literaria (cf. Cabo Aseguinolaza
1998: 12s.) 16 . Al adaptar un esquema comunicativo parecido a aquel propuesto
por la narratología, quedará patente la falacia ontológica inmanente a tal acti-
t u d frente al texto poético.
Como han sugerido numerosos estudios narratológicos de los últimos dece-
nios, en el análisis de un texto literario narrativo resulta fundamental distinguir,
en un primer paso, entre las entidades empíricas extratextuales, por un lado, y
las instancias intratextuales de la comunicación literaria, por otro 17 . Las instan-
cias de comunicación extratextuales del autor y lector concretos (o reales, o
empíricos) se refieren al productor y al receptor, respectivamente, de un texto en
circunstancias históricas concretas. Desde el punto de vista intratextual, por
otra parte, pueden distinguirse: primero, las instancias de autor y lector implícitos
como entidades abstractas, construibles a partir de la totalidad de las caracte-
rísticas textuales; y segundo, las instancias intraficcionales de narrador y
narratario.
Enfocando las instancias productoras de un texto literario es obvio que
cualquier enunciación presupone un sujeto enunciador (cf. Benveniste 1970).
Tal es el caso indistintamente en la narrativa y en la poesía lírica 18 . La voz
lírica, que corresponde jerárquicamente a la instancia del narrador en textos
narrativos y que en adelante llamaré "hablante lírico" o simplemente "hablan-
te" 1 9 , no debe confundirse con la del autor concreto, sujeto extratextual. Al
15
Más adelante (cf. n. 23) aclararé en qué sentido me parece legítimo el uso del término
poeta.
16
Plenamente consciente del carácter simplificador de la expresión, en adelante me
referiré a esta identificación de la voz lírica con la del poeta como paradigma romántico.
17
Entre los primeros críticos que llamaron la atención sobre este aspecto de la narrativa
figura Booth (1961), con su concepto del implied author.
18
El acto de enunciación no solo presupone un sujeto enunciador —como acabo de
señalar— sino también una situación enunciativa intratextual, cuyo hic et nunc puede
o no estar explicitado en el texto. Para evitar confusiones terminológicas, en ocasiones
donde parece pertinente me refiero a una situación enunciativa explicitada intratex-
tualmente como situación enunciativa concreta.
19
Doy la preferencia a este término frente al de "yo lírico" para evitar la posible confu-
sión entre el concepto de la voz de la enunciación, que —claro está— en términos
2. El texto poético: Reflexiones preliminares y convenciones terminológicas 23
realizar su enunciación, el hablante lírico se constituye a sí mismo como

(id)entidad textual autosuficiente, por principio desligada de su enunciador
empírico (cf. Scarano / Romano / Ferrari 1994: 12ss.). En este sentido, Cabo
Aseguinolaza (1990) propone una lectura de la poesía lírica como doble enun-
ciación o enunciación enunciada, confiriéndole al hablante lírico la calidad de
"máscara o persona"20 (21 7).
Es importante tener en cuenta que, al distinguir ontológicamente entre el
autor concreto como enunciador y el hablante lírico como enunciador enuncia-
do, nada se ha dicho todavía con respecto a la relación ideológica entre éste y el
autor implícito (por ejemplo afinidad o diversidad; cf. Pérez Bowie 1990: 248).
Tal como en un texto narrativo el narrador puede desempeñar el papel de
portavoz del autor implícito, puede transparentarse, de igual modo, el autor
implícito tras el hablante lírico. Señala Cabo Aseguinolaza (1990) apoyándose
en Rogers (1983: 78) que , l [p]odría hablarse [...] de un continuum [...] en esta
relación que iría de la máxima opacidad del [hablante] lírico a la máxima trans-
parencia" (220; cursivas en el original) 21 . La identificación ontológicamente
errada de la voz del texto con la del autor concreto —aparte de no reconocer la
instancia metodológicamente útil del autor implícito— concreta de cierta forma
uno de los polos de ese continuum: en términos del modelo esbozado puede
describirse como máximo acercamiento ideológico de las dos instancias enjuego
o —enfocando al hablante lírico— como máxima transparencia de éste22.
Con respecto a la noción de "autor" me parece inevitable transponer la
distinción establecida en la narratología entre autor concreto y autor implícito
al ámbito de la poesía lírica. Mientras con "autor" me refiero exclusivamente al
autor empírico como ser histórico extratextual, utilizo el término "autor implíci-
t o " para designar la instancia abstracta intratextual volitiva, responsable —en
un primer paso— de la intención de sentido de un poema aislado. Puesto que
éste "puede considerarse como signo de un sistema semiótico, que es la obra
lógicos remite a una primera persona (no necesariamente explicitada), y su concreción

textual pronominal.
Nótese el sugerentejuego con la etimología de "persona".
Dice Rogers (1983: 78) textualmente que "the distance between the historical author
and the speaker is not always equally wide. Poems fall on a spectrum".
No son nada originales estas observaciones. Ya Martínez Bonati (1960) —criticando
la "falsa ontologfa del poema" (172) en la actitud crítica de Vossler y de Croce—
insiste en que el "[h]ablante ficticio es necesario elemento de toda literatura" (149) y
señala que al hacer literatura "no nos comunicamos lingüísticamente!;, sino que]
comunicamos lenguaje" (151; cursivas en el original). Consecuentemente reconoce
"como necesaria y esencial posibilidad" el distanciamiento entre el discurso del hablan-
te ficticio y el poeta (158; cursivas en el original). Con la noción de autor ideal como
"espíritu objetivado en la obra" (169; cursivas en el original) delimita, finalmente, el
ámbito textual frente a la "personalidad poética" que es "faceta real del hombre"
(168s.).
total del poeta" 23 (Lázaro Carreter 1984: 50), al analizar la obra poética de
Heredia trataré —en un segundo paso— de comprender al autor implícito como
ente unus atque idem responsable de la totalidad de la poesía herediana tal como
está escrita, llamando la atención sobre la construcción autobiográfica de la voz
del hablante lírico en la poesía del cubano. Para evitar en lo posible la acumula-
ción de tecnicismos no distinguiré constantemente de forma explícita entre las
instancias mencionadas. Así, al utilizar el nombre "Heredia" o de cualquier otro
autor me refiero —según el contexto— o a la persona concreta histórica o al
autor implícito. Siempre que me parezca posible incurrir en confusiones ontoló-
gicas del tipo indicado anteriormente, aclararé el referente.
23
A mi entender, la noción de poeta que esboza Lázaro Carreter (1984) se acerca a lo
que acabo de llamar autor implícito. Por justificado que sea el intento por parte del
académico español de rescatar las instancias productoras de la comunicación literaria
como responsables de la intención de sentido de un texto (cf. 43ss.), no me parece
adecuado, sin embargo, derivar la instancia del poeta por medio de una abstracción del
autor empírico. Así, Lázaro Carreter llega al extremo de llamar al poeta "alter ego" y
"portavoz" del autor (1990: 39). En la práctica del análisis de un texto la crítica
procede de manera inversa construyendo a partir de la totalidad de las características
textuales una instancia abstracta que puede llamarse poeta. Propongo, pues, considerar
al poeta no en función del autor empírico, sino en función del texto. Con esto no
descarto en absoluto la posibilidad de que datos contextúales (entiéndase aquí: extra-
textuales) en torno al autor lleguen a corroborar una hipótesis sobre la intención de
sentido de un poema (cf. Lázaro Carreter 1984: 50). Debido a la poca precisión y al
bajo valor operativo del término poeta, prefiero dejarlo de lado en el momento de
acercarme a los textos, restringiendo su uso a contextos menos sensibles, en su acep-
ción más común y menos específica como equivalente a 'autor de poemas'.
3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo" de Gómez de la Cortina 25
3. La melancolía como estado precario:

El "Nuevo ensayo sobre la posibilidad de
fijar los sinónimos de la lengua castellana"
de José Justo Gómez de la Cortina (1835)
Antes de dirigir la atención hacia la obra poética de Heredia, cabe tomar nota
de una fuente lexicográfica poco conocida que nos acerca al contexto inmediato
de la poesía herediana tocando, además, una serie de aspectos claves en la
discusión coetánea alrededor de la melancolía. En 1835, José Justo Gómez,
conde de la Cortina 24 inicia en la efímera Revista mexicana25 una serie de artícu-
los en los cuales explora —así el t í t u l o — "la posibilidad de fijar los sinónimos
de la lengua castellana" 26 . En esta serie, a continuación abreviada como "Nuevo
Su amplia formación literaria y científica, adquirida principalmente en España entre

los quince y los treinta y tres años de edad, y su incansable labor crítica hicieron de
José Justo Gómez de la Cortina (*Ciudad de México 1799, t ib. 1860) en su época
una de las figuras más influyentes en los campos científico y literario de su país. Con
sus notas biográficas, bibliográficas, históricas y críticas el conde de la Cortina inter
vino en varios periódicos de la época (cf. Ruiz Castañeda 1974: 8ss.). En palabras de
Ruiz Castañeda (1974), "era la persona idónea para sistematizar en México los estu-
dios literarios y la crítica, si bien su aristocratismo y su ideología conservadora lo
hacían insensible a las manifestaciones literarias de raigambre popular, y su formación
académica lo apartaba de la escuela romántica" (12s.). Entre la amplia biografía del
Conde destaca su co-traducción al español de la Geschichte der spanischen Poésie unci
Beredsamkeit, de Friedrich Bouterwek (Gotinga, 1804): Historia de la literatura española,
escrita en alemán por F. Bouterwek, traducida al castellano y adicionada por D. José Gómez de
la Cortina y D. Nicolás Hugaldey Mollmedo. Madrid: Imp. de E. Aguado, 1829. De esta
traducción hay una edición moderna facsimilar (Hildesheim/ Nueva York, 1971).
De la Revista mexicana. Periódico científico y literario, impresa por Ignacio Cumplido en
México, llegaron a publicarse cinco números entre abril de 1835 y enero de 1836 (cf.
Ruiz Castañeda 1974: 8). El conde de la Cortina fue su editor y contribuidor princi-
pal. En el prólogo del primer número define como fin de la publicación bimestral
"difundir hasta los confines mas remotos de la república [de México] acentos de paz,
de orden y de union, pues sin estos tres dones no puede haber artes, ni ciencias ni
repúblicas" (Revista mexicana 1, 1835, p. G). Heredia contribuyó al segundo número
de la Revista mexicana con una extensa crítica (pp. 147-171) de El moro expósito, de
Ángel de Saavedra, que acababa de publicarse en París en 1834.
El título de la serie de artículos parece resultar de una combinación de los títulos de
los primeros dos diccionarios de sinónimos de lengua española, anteponiendo el
calificativo 'nuevo': José López de la Huerta (1707): Examen de la posibilidad de fixar la
significación de los sinónimos de la lengua castellana, Valencia, y Santiago Jonama (1806):
ensayo", que el Conde retoma en 1839 en su propia revista El Zurriago litera-

rio27, el autor intenta delimitar el significado de algunos términos afines del
español, como por ejemplo de los grupos léxicos "delicia-deleite-placer-
voluptuosidad" o "raza-especie-casta". Una cita de Alvarez de Cienfuegos, ante-
puesta al primer artículo de esta serie en El Zurriago literario a modo de epígrafe,
sugiere que el "Nuevo ensayo" se dirige a un público culto a fin de instruirlo
acerca de algunos matices semánticos que por lo común no se observan:
Al orador, al filósofo, al facultativo que tienen que dar á su persuasion ó á su

esplicacion la mayor precision, energía y claridad, les conviene elegir aquellas
voces que desmenucen, por decirlo así, las mas pequeñas modificaciones de las
ideas generales que apenas se distinguen en el uso común.
(El Zurriago literario, num. 12, 16 de noviembre de 1839, p. 93)
De gran interés para este estudio resulta la parte final del tercero de estos
artículos en El Zurriago literario, que está dedicada a la serie "triste-melancólico-
sombrío". Reproduzco a continuación el pasaje completo:
TRISTE.-MELANCOLICO.-SOMBRIO.
Una pena, una aflicción, una desgracia, cualquiera causa que oprime nuestro cora-
zón, nos pone tristes. Pero tanto la tristeza como su contraria la alegria, indican un
estado de duración determinada, producido por causas esternas que conocemos y
podemos esplicar.
El melancólico lo es muchas veces por carácter, ó porque cualquiera causa hizo
en su corazón una impresión tan profunda, que siempre lo mantiene en un estado
continuo de languidez, de tristeza silenciosa, y aun de abatimiento físico y moral.
El mismo ignorará muchas veces la causa de su melancolía.
Por esta razón nos valemos del adjetivo triste, para denotar lo que afecta á
solos los sentidos, y llamamos melancólico á lo que profundiza mas en nuestra
alma. - Cuando decimos - esta ciudad es muy triste - esta nación es melancólica,
aplicamos el adjetivo triste á lo esterior y á los accidentes materiales de la ciudad,
y el adjetivo melancólico, al carácter, ó por mejor decir, al estado del alma de aque-
llos hombres. - "La tristeza que le causó la muerte de su amigo, degeneró en una
profunda melancolía." En este ejemplo se ve indicada la duración de ambos efectos.
- Si decimos que un niño está triste, damos á entender que esperimenta una
sensación pasagera, común á todos los niños; pero si decimos que está melancólico,
Ensayo sobre la distincción [sic] de los sinónimos de la lengua castellana, Madrid (cf.
Martínez de Sousa 1995: s. v. "Diccionario de sinónimos. 1. Historia"; subrayados
míos).
Como fundador y principal colaborador de El Zurriago literario (cf. Spell 1937: 335),
publicado en tres épocas (1839-40; 1843, como sección del diario El Siglo XIX; 1851;
cf. Ruiz Castañeda 1974: 12), Gómez de la Cortina aprovechaba las páginas de su
periódico ante todo para formular los criterios de su crítica literaria y ponerlos en
práctica, así como para presentar poesías —todas de procedencia peninsular, salvo
algunas composiciones de su propia pluma— que correspondían a su gusto esencial-
mente neoclásico (cf. el índice preparado por Ruiz Castañeda 1974: 25-43).
nuestra imaginación nos presenta la idea del alma, y tratamos de buscar la causa,
que en otras circunstancias hubiéramos despreciado.
La tristeza siempre es desagradable: la melancolía, tiene sus atractivos y sus
goces.
El adjetivo sombrío, aplicado á las personas, es una de las palabras mas enérgi-
cas y significativas de la lengua castellana. El hombre sombrío ya no es triste, ya no
es melancólico, ya no es susceptible como estos, de consuelo ni de sensaciones agra-
dables, ni de pasiones suaves. Las suyas son violentas, tumultuosas, funestas; y si
consigue reconcentrarlas en su corazón, no puede impedir que su semblante
manifieste la violencia continua que le cuesta este esfuerzo. Huye de los hombres,
porque le entristece el bien ageno, y busca la soledad y las sombras porque convie-
nen al estado de su espíritu.
La tristeza lleva siempre consigo la idea de una causa pasagera.
La melancolía, indica un carácter apacible, ó á lo menos un estado de resigna-
ción adquirida por convencimiento, ó por necesidad.
Nos causa placer proporcionar algún consuelo al triste y al melancólico, pero
todos huimos del hombre sombrío. Esta palabra trae á nuestra imaginación la idea
del crimen y de los remordimientos de una conciencia agitada.
(El Zurriago literario, núm. 14, 30 de noviembre de 1839, p. 110s.)28
Es obvio que el "Nuevo ensayo" no emprende una definición lexicográficamente

rigurosa ni exhaustiva, sino que trata de delimitar de manera contrastiva el
respectivo significado de las voces, aportando una serie de ejemplos de uso. El
mero hecho de que "triste", "melancólico" y "sombrío" se consideren j u n t o s ,
confirma la estrecha relación semántica entre estos términos. Por otra parte, la
inclusión de los adjetivos mencionados entre los lexemas sometidos a un inten-
t o defin¡torio, que se dirige —cabe recordarlo— a un público hispanohablante
culto, hace suponer que su delimitación semántica no se consideraba en absolu-
to obvia.
En primer lugar, el "Nuevo ensayo" trata de desenredar la casisinonimia de
" t r i s t e " y "melancólico". La diferencia entre ambos conceptos, tal como la
presenta Gómez de la Cortina, estriba, a grandes rasgos, en la oposición entre lo
circunstancial, superficial y desagradable ("siempre es desagradable", 111) de la
sensación pasajera de la tristeza, por un lado, y lo esencial, profundo ("profundi-
La cita de El Zurriago literario coincide textualmente con un pasaje del correspondien-

te artículo del núm. 4 de la Revista mexicana, de 1835, donde se publicó por primera
vez. Tomando como base los artículos del "Nuevo ensayo", Gómez de la Cortina
preparó un Diccionario de sinónimos castellanos, que salió a luz en 1845 (México:
Imprenta de V. García Torres) y nuevamente, en una edición "notablemente aumen-
tada por su autor" —así la portada—, en 1853 (México: Tip. de R. Rafael) (cf. Ruiz
Castañeda 1974: 19, 22). Además, entre los inéditos perdidos del conde de la Cortina
se encuentra, según Ruiz Castañeda (1974), una "[Continuación o [un] suplemento
de su antiguo diccionario de sinónimos" (53). Todos estos datos ponen de manifiesto
la seriedad y constancia de la labor filológica desempeñada por Gómez de la Cortina
en su "Nuevo ensayo" y otros textos.
za [...] en nuestra alma", 111) y atractivo ("tiene sus atractivos y goces", 111)
de la disposición de ánimo duradera de la melancolía, por otro 2 9 . Frente a
"sombrío", ambos coinciden con la suavidad de los sentimientos y su principal
susceptibilidad al consuelo. Las violentas sensaciones y pasiones del "estado de
espíritu" del hombre sombrío, en cambio, hacen de éste un carácter insociable
que "busca la soledad y las sombras" (111 ; cursivas en el original).
Por otra parte, tanto "melancólico" como "sombrío" aparecen en el "Nuevo
ensayo" como disposiciones anímicas permanentes. Pero mientras la apacible e
inofensiva condición melancólica queda resguardada por el contorno social
capaz, en principio, de sintonizar con el sujeto melancólico, el hombre sombrío
es colocado al margen de la sociedad. La comunidad ("todos [nosotros]", 111)
responde al alejamiento del sujeto sombrío ("Huye de los hombres [...] y busca
la soledad [...]", 111) a su vez con un distanciamiento: "[...] todos huimos del
hombre sombrío" ( 1 1 1 ; cursivas en el original). A l parecer, las sensaciones y
pasiones del hombre sombrío, calificadas como "violentas, tumultuosas [y]
funestas" (111), implican el destierro social del sujeto en cuanto que ellas se
oponen a la paz, el orden y la claridad, considerados condiciones imprescindi-
bles para el desarrollo del bien común (cf. supra, n. 25, e infra, p. 32). De ahí
que la palabra "sombrío", según el "Nuevo ensayo", "trae á nuestra imaginación
la idea del crimen y de los remordimientos de una conciencia agitada" (111).
En este "sutil ensayo filológico" (Ruiz Castañeda 1974: 9) se perfilan dos
acepciones de "melancólico". Mientras el carácter melancólico, sobre cuya causa el
artículo no ofrece ninguna información, parece encajar en el sistema tempera-
mental de origen humoral (cf. infra, n. 32), la melancolía como "estado de
resignación adquirida por convencimiento, ó por necesidad" (111), que obedece
a causas externas, a menudo desconocidas por el propio afectado ("cualquiera
causa hizo en su corazón una impresión [...] profunda", 110), se aparta de la
concepción humoral 3 0 . A u n q u e estas 'melancolías' corresponden a causas
Más exactamente, la distinción entre "triste" y "melancólico" se basa sobre cuatro

aspectos: la causa, el plano afectado, el valor emotivo y la duración. Mientras la
tristeza tiene causas externas conocidas y explicables que afectan a los sentimientos
de manera desagradable pero pasajera, la melancolía es provocada —cuando no se
trata de un rasgo de carácter— por causas muchas veces desconocidas que afectan al
alma deforma agradable y permanente.
Al vincular la melancolía causalmente con una profunda impresión en el sujeto
melancólico, el "Nuevo ensayo" se anticipa en casi cincuenta años a la 12.a edición
del DRAE, de 1884, en la que los académicos admiten por primera vez causas morales,
o sea, no humorales en la entrada sustantiva "melancolía" —causalidad hasta ese
momento exclusiva del derivado verbal "melancolizar(se)". Respecto a la causa de la
melancolía adquirida, ya en el Diccionario castellano de Terreros y Pando (1786-93) lo
desconocido de la causa figura como diferencia específica de la melancolía frente a su
hiperónimo "tristeza".
distintas, ambas se refieren a un mismo "estado continuo de languidez, de

tristeza silenciosa, y [...] de abatimiento físico y moral" (110). Con ello, el
"Nuevo ensayo" establece un concepto semejante a la melancolía poética o
trivial que se puede identificar ya en el Tesoro de Covarrubias (cf. s. v.). Es
importante tomar nota de que la impresión anímica profunda, que según el conde
de la Cortina conduce a la melancolía, parece implicar la sensibilidad por parte
del sujeto melancólico. Como veremos más adelante, también la melancolía en
la poesía de Heredia se basa esencialmente en esta idea.
La aportación original del artículo de Gómez de la Cortina frente a la lexi-
cografía académica de la época consiste en que en él, la condición psíquica del
abatimiento melancólico se denota como atractiva y hasta gozosa ("tiene sus
atractivos y sus goces", 111). Tomando en cuenta además que, según el "Nuevo
ensayo", esta melancolía positiva puede resultar de un acto volitivo efectuado
"por convencimiento, ó por necesidad" (111), se perfila una dimensión hasta
ese momento no explorada lexicográficamente: Aparte de las causas y los sínto-
mas se perfila la función que la melancolía desempeña para el individuo afecta-
do. Es obvio que tanto el convencimiento como la necesidad que pueden llevar al
melancólico potencial a buscar el estado de resignación, alias "melancolía", presu-
ponen un estado anímico insoportable que los atractivos de la melancolía pro-
meten remediar. Así, la melancolía tendría la función de un refugio anímico
para quienes están profundamente apenados31. A diferencia de la áspera condi-
ción sombría, la suavidad y apacibilidad de la condición melancólica, tal como
aparece en el "Nuevo ensayo", logra encauzar el incalculable potencial corrosivo
inherente, en principio, a toda aflicción grave.
En resumen, el concepto de la condición psíquica "melancolía" trazada en el
"Nuevo ensayo" se sitúa semánticamente entre la tristeza y el estado sombrío,
ya que comparte características de ambos conceptos afines. El siguiente esque-
ma visualiza de forma sistemática parte de la información aportada por el
"Nuevo ensayo":
Mientras el término convencimiento evoca una situación de sufrimiento que aún

permite tomar una decisión racional a favor de los goces de la melancolía, la necesidad
de refugiarse en la melancolía remite a un sujeto agobiado por la desesperanza cuya
única salida parece consistir en la resignación melancólica.
"triste" "melancólico" "sombrío"
impresión
causa: pena profunda en el
"aflicción"
alma (o rasgo
"desgracia"
del carácter)
se convierte se convierte
T en
T en
T
efecto: condición
tristeza melancolía
sombría
"por "por
convencimiento" necesidad"
(?) (?)
características * apacible apacible • pasiones "violentas,
* desagradable "tiene susatractivos tumultuosas,
generales!
y goces" funestas"
* pasajera duradera • ¿duradera?
?: el texto no ofrece información al respecto

(?): relación no explícita, inferida a base del texto
Esquema 1 : "Triste", "melancólico" y "sombrío" según el "Nuevo ensayo" de Gómez de la

Cortina
Mientras las relaciones causales, así como las características generales de los
conceptos enjuego, se han discutido en los párrafos anteriores, las flechas hori-
zontales a nivel del efecto exigen una explicación. En uno de los ejemplos de uso
del "Nuevo ensayo" la tristeza queda implícitamente caracterizada como estado
transitorio anterior a la melancolía: "La tristeza que le causó la muerte de su
amigo, degeneró en una profunda melancolía" (111; cursivas en el original), La
flecha que conecta "tristeza" con "melancolía" corresponde a esta observación.
Aunque el texto no especifica el motivo de la conversión melancólica, cabe
relacionarla —de acuerdo con el contenido de ambos conceptos— con la pro-
fundidad del sentimiento triste, la cual no permite que éste se esfume con el
tiempo. No cabe duda de que esta melancolía debe considerarse 'adquirida', lo
que lleva directamente a las alternativas fijadas hacia el final del " N u e v o
ensayo": melancolía "adquirida por convencimiento, ó por necesidad" (111). La
apacibilidad de la tristeza sugiere que, en el caso esbozado, el afectado opta por
la melancolía porque se ha convencido de su atractivo frente a la perspectiva de

un desagrado continuo (cf. supra, n. 31).
La segunda flecha horizontal se basa en dos consideraciones: una sincrónica-
sistemática, otra un tanto histórica-especulativa. Primero, el propio t í t u l o del
artículo del "Nuevo ensayo" sugiere que la tríada "triste-melancólico-sombrío"
representa, en la percepción de Gómez de la Cortina, un microsistema termino-
lógico hasta cierto punto simétrico, con la melancolía en el centro. La doble vía
de 'adquirir' la melancolía refuerza esta simetría. De entenderse el convencimiento
y la necesidad como alternativas excluyentes, parece obvio relacionarlas con
sendos términos afines de "melancólico". Por lo demás, el carácter estático de la
melancolía como estado anímico agradable y último frente a lo pasajero de la
tristeza y el dinamismo turbulento e inestable de la condición sombría sugiere
su colocación al final de dos cadenas causales, representadas por las flechas.
Segundo, al vincular la condición del hombre sombrío con la melancolía a
modo de salida para un estado de apasionamiento violento, como lo propone el
esquema, se rescata indirectamente el furor de la concepción platónica del
hombre melancólico 32 . Si bien es cierto que la vertiente entusiasta de la tradi-
Mientras en los escritos hipocráticos de los siglos v y iv a. C. la melancolía se asocia

con un grupo de síntomas patológicos tan dispares y poco específicos como la falta de
apetito, la desesperación, la insomnia, la irritabilidad, el desasosiego, el temor y la
depresión prolongados (cf. Jackson 1986: 30), en el fragmento XXX,1 de los Problema-
ta Physica pseudo-aristotélicos —comúnmente atribuidos a Teofrasto (¿3727-287
a.C.) (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 17s., Flashar 1962: 356s.)— la melancolía
experimenta un giro conceptual decisivo: se vuelve ambigua, dejando de ser exclusiva-
mente condición patológica. La conocidísima pregunta inicial de ese Problema reza:
"¿Por qué todos los hombres extraordinarios, sean filósofos, políticos, poetas, o
artistas, se han revelado como melancólicos?" (Aristóteles 1962: 250; traducción del
alemán, T. A.). Al contestar a esta pregunta el autor distingue sobre el trasfondo de la
teoría humoral entre un desequilibrio transitorio de los humores a causa de factores
externos como la alimentación, por un lado, y un exceso de bilis negra innato respon-
sable de una general predisposición melancólica, por otro (cf. Klibansky / Panofsky /
Saxl 1992: 76s.) Sin embargo, solo bajo la condición de que la cantidad y la tempera-
tura de la bilis negra se muevan dentro de ciertos límites, el exceso 'natural' de bilis
negra permite al melancólico aprovechar su inclinación, elevándose sobre el hombre
común mediante obras extraordinarias. De otro modo, el melancólico corre el riesgo
de sufrir de forma crónica los mismos síntomas que el enfermo de una crisis melancó-
lica aguda. Se trata pues de un equilibrio delicado. Klibansky / Panofsky / Saxl (1992:
57) señalan que en la concepción pseudo-aristotélica de la melancolía se fusionan la
original noción patológica hipocrática y la idea platónica de la manía o del furor divinus
(poeticus). En el siglo xv los humanistas italianos —en primer lugar Marsilio Ficino
con sus Libri de vita triplici (1489) (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 367-394)—
restablecen la ambivalencia de la concepción pseudo-aristotélica, vinculando la
melancolía explícitamente con el furor divinus de origen platónico. Solo a partir de la
Melancholia Generosa renacentista, como condición de la actividad intelectual y
artística, puede comprenderse plenamente la creciente popularidad de que el estado
ción conceptual de "melancolía" no se recoge en el "Nuevo ensayo" bajo la voz

"melancólico", una de las características distintivas de la condición sombría
frente a la melancolía consiste precisamente en la violencia del apasionamiento.
Visto así, la colocación de "sombrío" al lado de "melancólico" correspondería a
una transposición del sema +[violento] de la melancolía a la condición sombrí-
a, proceso que da como resultado una delimitación precisa entre la melancolía,
libre de toda sospecha subversiva, por un lado, y las pasiones violentas, tumultuo-
sas y funestas del hombre sombrío, por otro.
A l relacionar el "Nuevo ensayo" con la labor del conde de la Cortina como
crítico literario, esa fuente lexicográfica adquiere aun otra dimensión. Hay
claros indicios de que Gómez de la Cortina era partidario de una poesía
confeccionada conforme a las reglas del arte33. En una reveladora crítica de la
escuela romántica a propósito del poema "La orgía", del mexicano José María
Esteva (1818-1904), el Conde reprocha a los románticos su extravagancia y
excesividad:
No solamente se ha convertido el estro poético en furor; no solamente se ha dado

rienda suelta al entendimiento y a la imaginación; no sólo se procura que la fanta-
sía, esto es, el capricho del humor domine y avasalle a la imaginación y al enten-
dimiento, sino que ni se sufren ya las trabas de las reglas del arte, ni se hace
menor aprecio de las reglas convencionales [...].
(El Siglo XIX, 3 dejunio de 1843; cit. según Ruiz Castañeda 1974: 15)
Cabe señalar que el Conde no descarta en absoluto " u n tanto cuanto de locura"
(ib.; cursivas en el original) como fuente de la inspiración poética. Antes bien
llega a admitir que "todo poeta, y aun [...] todo hombre dotado de imaginación
ardiente y de corazón tierno debe por necesidad ser romántico y vivir en continu-
a lucha con su entusiasmo y con sus pasiones" (ib.: 15s.; cursivas en el original).
Lo que no puede tolerar, sin embargo, es "la manifestación de ideas extra-
vagantes, ni [...] acciones indecorosas, o propias de la locura" (16) de algunos
autores de la escuela romántica, cuyas "pinturas de libertinaje y de atrocidad [...]
contribuyen únicamente al trastorno de toda idea de orden social" (ib.). La
delimitación establecida entre la pasión mesurada del hombre inspirado por un
lado y la extravagancia subversiva de un "romanticismo furibundo" —calificación
despectiva, hecha por el Conde en otro artículo crítico publicado en El Siglo XIX
anímico melancólico —difundido por el discurso poético— goza durante el Siglo de

Oro, y que desemboca en la moda del 'melancólico por autodeclaración' (cf. Soufas
1990: 9, y Jackson 1986: 101ss.). La melancolía —tan despreciada durante la Edad
Media bajo el nombre de "acedia" (cf. Lambrecht 1996: 44ss.)— ha llegado a perci-
birse como distinción.
En lo que concierne a la postura crítica del Conde ante ciertos excesos del romanticis-
mo, sigo a grandes rasgos la exposición de Ruiz Castañeda (1974: 15ss.).
(28 de j u n i o de 1843; cit. según Ruiz Castañeda1974: 17; cursivas en el origi-

nal)—, por otro, recuerda el deslinde de la melancolía frente a la condición
sombría. Cuando Gómez de la Cortina concreta su noción del Verdadero
romanticismo' con referencias literarias elogiando, por ejemplo, la 'melancolía
sublime' 34 de Corina, protagonista de la novela Corinne ou l'Italie, de Mme. de
Staël (1807), ("¿Ha pintado ningún romántico moderno una melancolía más
sublime que la de Corina?"; en: El Siglo XIX, 3 d e j u n i o de 1843; cit. según Ruiz
Castañeda 1 974: 1 6; cursivas en el original), ya no cabe duda de que la apacible
melancolía, tal como la plantea el "Nuevo ensayo", está íntimamente vinculada
con la concepción suave de lo romántico, que de ninguna forma se opone al
ejercicio de la razón por medio de la observación de "las reglas convencionales".
Por otra parte, la filiación entre la condición sombría y aquel romanticismo
furibundo, vislumbrada antes a base del potencial subversivo de ambos, se ve
confirmada por otro paralelo. Entre los desatinos de los textos de la escuela
romántica cuentan, así Gómez de la Cortina, "sus crímenes, sus ataúdes, sus
crápulas, sus prostitutas, sus maldiciones y su extravagante jerigonza" (El Siglo XIX,
28 d e j u n i o de 1843; cit. según Ruiz Castañeda 1974: 17; cursivas en el origi-
nal). La actitud desacreditadora hacia la condición sombría en el " N u e v o
ensayo" se basa, en parte, sobre las mismas ideas: los crímenes retratados en los
textos románticos y la 'idea del crimen' asociada con el lexema "sombrío" repre-
sentan metonímicamente la índole antisocial de ambos; los ataúdes de los
románticos corresponden a la insociabilidad del hombre sombrío, su apasiona-
miento funesto así como su afición a la soledad y las sombras; las maldiciones de
los románticos, por último, reflejan la violencia de sus pasiones—característica,
también, del hombre sombrío.
En resumen, hay bastantes indicios de que la delimitación entre los adjeti-
vos "melancólico" y "sombrío" en el "Nuevo ensayo" corresponde a la oposición
entre dos concepciones de romanticismo. Primero, romanticismo como categoría
universal y atributo imprescindible para todo poeta; segundo, el romanticismo
—o bien Romanticismo— como escuela literaria, cuyos productos el conde de la
Cortina tiene en muy poca estima 35 . Mientras "melancólico" se inscribe clara-
mente en la primera concepción de un Romanticismo 'light', por decirlo así,
"sombrío" evoca el romanticismo de escuela, tan abominado por el crítico 36 . En
Para una consideración de la teoría de lo sublime y su relación con la melancolía, cf.

infra, 5.3.5.
Más adelante se verá que la posición poetológico-ideológica de Heredia en su crítica
literaria no dista mucho de la del conde de la Cortina.
No obstante la intuitiva persuasividad de la sugerencia de una interferencia entre los
discursos crítico-teórico y lexicográfico, cabe considerar más sistemáticamente la
relación entre ellos. Si bien ambos discursos tienen como punto de partida fenómenos
lingüísticos, no cabe duda de que el uso literario del lenguaje, con fines (al menos en
esta lectura los conceptos de "melancólico" y "sombrío" constituyen, pues,

subconjuntos de los dos 'romanticismos' diferenciados por el crítico 37 . En el
plano de una tipología humana hay puntos de intersección entre el hombre
melancólico y el autor de textos 'verdaderamente románticos', por un lado, y el
hombre sombrío y los autores de textos subsumidos bajo el rótulo 'romanticis-
mo furibundo', por otro.
En conclusión, al partir de la forma adjetiva "melancólico" y aportar ejem-
plos de uso, el Conde logra hasta cierto punto evitar el plano abstracto de una
definición esencialista. Debido a la presentación contrastiva se perfila con
bastante nitidez la diferencia específica de "melancólico" frente a " t r i s t e " y
"sombrío". Con las observaciones hechas sobre el "Nuevo ensayo" nos acerca-
mos t a n t o geográfica como cronológicamente al contexto inmediato de José
María Heredia. En lo que sigue veremos que para el uso poético que Heredia
hace de la melancolía, el original trasfondo humoral del concepto, que desde el
parte) estéticos, se diferencia del uso común del lenguaje, que sirve primordial mente a
fines comunicativos inmediatos. (No es éste el lugar para abordar el complejísimo
problema de la delimitación de lo literario frente a lo no literario. Para el contexto de
este estudio es suficiente distinguir entre textos poéticos inequívocamente literarios,
por un lado, y un uso pragmático-comunicativo del lenguaje sin pretensiones litera-
rias, por otro. Para una discusión del problema de la Iiterariedad cf. p. ej. Mignolo
1978, en especial el primer capítulo, y Reisz de Rivarola 1986: Cap. I, y 1989: 33-
44). En otras palabras, los objetos de reflexión de los discursos considerados se
relacionan con los fenómenos 'reales' del mundo extratextual fáctico de dos maneras
distintas. Mientras el "Nuevo ensayo" enfoca el sistema léxico del español, el que
—dada la principal imposibilidad de retroceder más allá del lenguaje— estructura de
una manera específica los fenómenos del mundo, la crítica literaria del Conde no
atañe, en un primer momento,* ese sistema de modelización primario, sino que se
dirige a un código literario, es decir, a un sistema de modelización secundario, que se
basa en el primario del lenguaje. El fenómeno literario tildado de romanticismo furibun-
do no se plantea, pues, en términos de precisión o adecuación semántica sino de valor
estético. Sin embargo, puesto que según Gómez de la Cortina las características textua-
les criticadas traicionan el apasionamiento y la impulsividad desenfrenados de su
autor —reconocimiento implícito de una poética expresiva— su crítica trasciende el
ámbito literario rozando, al fin y al cabo, el mismo plano que las reflexiones del
"Nuevo ensayo", que plantea una especie de microtipología humana. Del mismo
modo, aquellos textos calificados como modelos del 'verdadero romanticismo' (cf.
supra) se relacionan con autores que, a pesar de "vivir en continua lucha con su
entusiasmo y con sus pasiones" (El Siglo XIX, 3 de junio de 1843; cit. según Ruiz
Castañeda 1974: 16), han logrado dominar sus impulsos encauzándolos en una
escritura amena, libre de las extravagancias criticadas. Mientras la diferencia sistemá-
tica entre la crítica literaria de Gómez de la Cortina y su "Nuevo ensayo" estriba, por
lo tanto, en el plano en el que se ubica el correspondiente objeto de reflexión, ambos
coinciden respecto al alcance último de sus reflexiones.
Siendo tan solo parcial la inclusión conceptual, la conversión de la condición sombría
a la melancolía propuesta en el esquema no tiene correspondencia en el plano de los
conceptos englobantes.
punto de vista lexicográfico predomina todavía a principios del siglo xix (cf. p.
ej. DRAE 1817, no así el Diccionario castellano, s. v. "Melancolía"), ha perdido su
fuerza explicativa. Es más bien el concepto planteado por Gómez de la Cortina
en el "Nuevo ensayo", de una melancolía apacible y placentera a causa de cierto
tipo de impresión anímica —o sea, de una melancolía sensible—, el que más se
acerca a la melancolía en la poesía del cubano.
4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia 37
4. Reconstrucción del concepto de melancolía

en la poesía de Heredia
4 . 1 . "Poesía de melancolía" y "poesía melancólica"
El presente estudio enfoca la melancolía en cuanto fenómeno textual. Esta

afirmación aparentemente banal, que no obstante ni en un trabajo de crítica
literaria debe darse por sentada como testimonia la existencia de estudios que
emprenden la busca de la melancolía de un autor concreto, exige una explica-
ción. La calificación del objeto de estudio como fenómeno textual corresponde a
las siguientes consideraciones. Según la época y el contexto discursivo, el
concepto de melancolía que se encuentra tras la superficie lingüística varía
considerablemente. Sea cual fuere el concepto en cuestión, la única vía de
acceso al fenómeno la constituyen textos que de alguna manera hacen referencia
al término. Cabe recordar que no se trata, en este estudio, de identificar, a través
de los textos considerados, un fenómeno 'real' del mundo extratextual fáctico e
investigar el correspondiente campo semántico. Por lo contrario, he optado por
un enfoque semasiológico: parto del uso concreto del término "melancolía" y de
sus derivados, tratando de reconstruir su intensión y extensión conceptuales en
un autor específico. Un presupuesto fundamental consiste en el carácter
construido de la melancolía poética. En otras palabras, la melancolía de un
narrador / hablante lírico o un personaje, aunque se pueda reconstruir en térmi-
nos psicológicos, no trasciende en principio el ámbito del texto en considera-
ción y no es nunca la melancolía de su autor, aun cuando éste se identifique
con el producto de su imaginación o lo construya conforme a la imagen que
tiene de sí mismo.
Pero ¿en qué sentido(s) puede hablarse de la melancolía como fenómeno
textual? En un poema dado, el nexo con la melancolía puede manifestarse de
dos maneras fundamentalmente distintas: Primero, si un autor hace uso del
lexema "melancolía" —me refiero a semejante ocurrencia lingüística fácilmente
identificable en la superficie del texto como "mención de melancolía" 38 — este
uso puede o fijar el tema (o bien, uno de los temas) del poema en consideración
o servir de comentario acerca de otro tema. Retomando la distinción terminoló-
gica entre tema y rema forjada por la teoría de la perspectiva funcional de la
frase, se llamará "temática " toda mención de melancolía que establece el
Doy por supuesto que la categoría analítica de la "mención de melancolía" incluye

todos los derivados del sustantivo "melancolía".
concepto de la melancolía como objeto de reflexión (tema) de un poema (o de

un pasaje del mismo). De constituir una mención de melancolía un comentario
(o formar parte de él) acerca de otro tema, se considerará "remática" 3 9 . Un
texto poético cuyo tema es la melancolía se llamará a continuación "poema de
melancolía", tipológicamente la clase de poemas de melancolía constituye la
"poesía de melancolía".
La otra forma de manifestarse en un texto su nexo con la melancolía se
sustrae a una observación directa. Si bien una mención de melancolía puede
sugerir que de alguna manera el texto considerado se relacione con este concep-
to, un texto puede traicionar su propia índole melancólica independientemente
de una mención de melancolía. Esta afirmación conlleva dos preguntas: Prime-
ro, ¿en qué sentido puede hablarse de l a melancolía de un texto'? Segundo,
¿cuáles son y cómo se establecen los criterios que permiten identificar la
melancolía de un texto?
Desde el punto de vista del lector concreto podría considerarse como
'melancólico' un texto cuya recepción provoca un sentimiento melancólico.
Aparte del inconveniente de que en el caso de Heredia y sus contemporáneos
no disponemos de documentos de recepción suficientemente diferenciados
como para legitimar esta aproximación, tales documentos revelarían más acerca
de sus autores y sus respectivos conceptos de "melancolía" que sobre los
La mayoría de los lingüistas de la Escuela de Praga que promovieron la llamada teoría

de la perspectiva funcional de la frase —cabe mencionar sobre todo a Firbas, Sgall y
Danes!— tocaron solo de paso el problema de la aplica bi I ¡dad de la dicotomía tema-
rema a unidades lingüísticas mayores a la frase. Una excepción lo constituye el mode-
lo de la progresión temática (thematic progression) planteado por Danesl (cf. p. ej.
1974). Sin embargo, Danesltampoco lleva el análisis de tema-rema a un macronivel,
sino que se limita a enfocar la serie lineal de las enunciaciones (utterances) de un texto.
Para un bosquejo de las principales nociones teóricas de la perspectiva funcional de la
frase y de su relevancia para la lingüística del texto, cf. Gülich / Raible (1977: 60-89,
en particular 85-88), quienes proporcionan también algunas observaciones críticas
fundamentales.
La adaptación del binomio tema-rema para este estudio obedece al intento de
relacionar terminológicamente el fenómeno superficial de la mención de melancolía
con su respectiva función. Puesto que la distinción entre las dos subcategories de la
mención de melancolía presupone una interpretación del contenido del texto en
cuestión, la que depende, entre otras cosas, de la unidad formal enfocada —frase,
párrafo, capítulo, libro..., o bien: verso, estrofa, poema, poemario...—, la línea diviso-
ria entre tema y rema es, en principio, susceptible de volverse borrosa y hasta arbitra-
ria, reflejando en cierta medida el enfoque analítico. Para los fines de este estudio, el
poema individual (en el caso de "Placeres": el fragmento) constituye la unidad enfoca-
da para el análisis de la función de una mención de melancolía. La noción de un tema
en el plano de una unidad mayor a la frase —aquí: un poema— se aproxima a lo que
Danesl llama "hypertheme" (1974: 120).
poemas. Alternativamente, podría conferirse la decisión sobre el carácter

melancólico de un texto a la intuición de los lectores actuales. Entonces, la
afirmación por parte de un lector concreto (privilegiado 40 o no) de que un texto
dado es melancólico sería la última palabra al respecto. De hecho, es esto lo que
gran parte de la crítica literaria ha hecho al calificar a Heredia y su poesía como
melancólicos. Frente a la arbitrariedad de esta última opción y el alejamiento
del texto de la primera, este trabajo plantea la melancolía de un texto en térmi-
nos de un sistema semiótico connotativo que se constituye discursivamente.
Conforme a ello se hablará de un "poema melancólico" cuando en un texto
dado el hablante lírico se revela como melancólico, es decir, cuando su percep-
ción del mundo, tal como el texto la establece, traiciona un sentimiento melan-
cólico en la situación de enunciación, de acuerdo con criterios que aún están
por especificarse. Resulta que hablar de la melancolía de un poema en este
sentido constituye una imprecisión sinecdóquica, ya que, si bien la melancolía
penetra el texto desde el punto de vista estructural, no es, en rigor, sino el suje-
t o de enunciación el punto de fuga de la melancolía. La clase formada por los
poemas melancólicos se llamará "poesía melancólica". No es, por cierto, el
propósito de este paso analítico introducir una taxonomía exhaustiva de las
posibles manifestaciones de la melancolía en la estructura de un texto poético.
Antes bien, me importa demostrar que es posible y tiene sentido establecer una
categoría analítica de la poesía melancólica, a partir de la cual se abre una pers-
pectiva nueva sobre el fenómeno de la melancolía poética, más allá de una men-
ción de melancolía en un texto dado o de un ingrediente atmosférico difícil-
mente comprobable en el texto.
En lo que respecta a los criterios para identificar un poema melancólico hay,
en principio, dos puntos de partida. Tomando en cuenta la heterogeneidad de
los conceptos comprendidos bajo el lexema "melancolía" y sus derivados, tanto
desde el punto de vista diacrónico como sincrónico, es obvio que una perspecti-
va ahistórica del fenómeno no sería capaz de proporcionar criterios de valor
operativo dentro del marco de este estudio. Por el contrario, para una aprecia-
ción adecuada de la melancolía de un poema es necesario derivar esos criterios
del contexto de la época enjuego. Así, en el caso de la poesía de Heredia habría
que preguntar por el concepto de "melancolía" que se manejaba en la literatura
del primer tercio del siglo x i x , aproximadamente. Aunque el "Nuevo ensayo"
del conde de la Cortina constituya una fuente lexicográfica del contexto inme-
diato del poeta cubano, cabe recordar que no se inscribe en el discurso poético-
literario, sino que se empeña en enfocar de manera distanciada e imparcial la
Para una sucinta discusión del concepto de "lector privilegiado" y su relevancia para
la comunicación literaria desde el punto de vista de la estética de la recepción, cf. p.
ej. Vital (1994: 27-32).
condición melancólica como fenómeno psíquico de la realidad extratextual tác-

tica (cf. supra).
El otro punto de arranque — y será éste el que se escoja en el presente capí-
t u l o — lo constituye la propia poesía herediana. Una de las peculiaridades de la
obra poética de Heredia es que en ella se hallan no solo una serie de menciones
de melancolía, sino también un extenso poema de melancolía suficientemente
explícito como para permitir la reconstrucción de un concepto matizado de
"melancolía". Por consiguiente, el corpus para el análisis textual en este capítulo
comprende aquellos textos poéticos de Heredia que registran al menos una
mención de melancolía. De la intensión y la extensión del concepto de melan-
colía, tal como se plantea en esos textos, se desprenden una serie de criterios
estructurales para la identificación de poemas melancólicos. El giro heurístico
fundamental de este capítulo consiste, pues, en aplicar los criterios inducidos a
base de las menciones de melancolía a la totalidad de los poemas de Heredia
para así llegar a un balance cuantitativo de la melancolía en la obra poética del
cubano.
4.2. Los poemas heredianos de melancolía
Entre los 163 poemas originales y las 74 traducciones e imitaciones recogidos

en la más reciente y hasta la fecha más completa edición de la obra poética de
José María Heredia, preparada por Ángel Augier 41 , figuran dos poemas que
según los criterios establecidos caen en la categoría de la poesía de melancolía.
Son éstos los poemas "Placeres de la melancolía" y " A la Melancolía", este últi-
mo comúnmente considerado de dudoso status textual, pero que es en realidad
una traducción de Pindemonte (cf. infra, 4.2.2.). Aunque ambos textos giren, en
un sentido general, alrededor del mismo tema, los conceptos de melancolía pre-
Heredia, José María: Obra poética. Edición crítica de Ángel Augier, La Habana: Letras
Cubanas, 1993; a continuación abreviada como OP. El contenido de OP coincide
prácticamente con el de las Poesías completas, edición preparada por Raquel Cátala y el
propio Augier (cf. OP: 511) bajo la dirección del entonces historiador de la ciudad de
La Habana Emilio Roig de Leuchsenring con motivo del centenario de la muerte de
Heredia: Poesías completas. Homenaje de la ciudad de La Habana en el centenario de la muer-
te de Heredia (1839-1939), 2 tomos. La Habana: Municipio, 1940/41, citado como PC
I y PC II, respectivamente.
No existe hasta el momento una edición de las obras completas de Heredia que
además de la poesía recoja los textos dramáticos, la prosa literaria, la crítica y la cor-
respondencia del cubano. Según me afirmó el propio Augier en una conversación in-
formal llevada a cabo en la BNJM en agosto de 1996, el crítico espera sacar a luz en
un futuro próximo una edición de la correspondencia de Heredia, dispersa en varias
bibliotecas y reproducida solo en parte, principalmente en revistas cubanas.
sentados en ellos, así como la posición del hablante lírico frente al fenómeno
desarrollado, resultan en cierta medida desparejos. En un tercer poema, titulado
"Melancolía", la única mención de melancolía en el título, a pesar del lugar pro-
minente que ocupa, es —como se verá en el lugar correspondiente (cf. infra,
4.3.1.)— remática, por lo cual ese texto se analizará en el subcapítulo corres-
pondiente. Por su extensión —en ambas versiones comprende más de 300 ver-
sos—, su índole reflexiva y su carácter heterogéneo "Placeres de la melancolía"
constituye el núcleo a partir del cual se llevará a cabo la reconstrucción de la
concepción herediana de melancolía.
4.2.1. "Placeres de la melancolía"
Ediciones y variantes: Hacia una estética de lo fragmentario
En la primera edición de sus poesías, publicada en Nueva York en 1825 (a con-

tinuación abreviada como P25), Heredia subsume una serie de fragmentos bajo
el t í t u l o "Placeres de la melancolía" (a continuación abreviado como "Place-
res"). En esta primera versión impresa, el poema consta de 319 versos —sin
contar el epígrafe— divididos con asteriscos en seis apartados que el autor, en
una nota al final de la edición, califica de "fragmentos" (P25: 159) 42 . En la se-
gunda edición de sus poesías, de dos tomos, considerablemente aumentada y
sacada a luz en Toluca (México) en 1832 (a continuación abreviada como
P32), "Placeres" figura en una versión de 308 versos, como último poema del
primer tomo 4 3 . Respecto a la presentación formal del texto hay dos cambios
Ya que esta nota respecto a "Placeres", la más extensa de las cinco en la edición de
1825, toca en asuntos de interés poetológico, la transcribo completa, en la grafía
original:
Publico estos fragmentos, por que el poema ya no ha de acabarse. Otros cui-
dados, que deben ocuparme esclusivamente, no me dejan el ocio de espíritu
que exigen las Musas. Por eso imprimo mis versos tales como están. Salgan,
pues, y tengan su dia de vida, ya que no deben esperar de mí ni revision, ni
aumento.
Solo deseo que este cuaderno excite alguna emulación saludable en
nuestra juventud. ¿Por que no tiene Cuba grandes poetas, cuando sus hijos
están dotados de órganos perfectos, de imaginación viva, cubiertos por el cielo
mas puro, y cercados de la naturaleza mas bella?
Mis amigos echarán menos [sic] en esta colección algunos poemas
publicados ya: pero estos y otros inéditos, irán en una edición separada.
(P25: 159)
A falta de datos precisos —entre los manuscritos conocidos no se encuentra huella al-
guna de "Placeres"— es imposible fechar con exactitud la composición de "Placeres".
Aunque en P32 el cuarto fragmento lleva una nota al pie de la página que afirma que
importantes: Primero, los ahora siete apartados están precedidos por la palabra
"Fragmentos"; segundo, esos fragmentos llevan números romanos (l-VII). Da la
impresión que el reclamado carácter fragmentario se convierte de un intento de
explicar la génesis textual y apelar a la indulgencia del lector ante la presunta
falta de perfección de los fragmentos, en un elemento significativo en el plano
de la composición. Antes de someter esta impresión a una revisión crítica rela-
cionando el poema con un dato contextual decisivo, cabe añadir algunas obser-
vaciones más respecto a las diferentes ediciones de "Placeres".
En vista del número considerable de variantes entre P25 y P32 no hay lugar
a dudas de que —en contra de lo sostenido en la nota respecto a "Placeres",
donde Heredia afirma "que [los versos] no deben esperar [...] ni revision, ni
aumento" (P25: 159)— Heredia revisó detenidamente este y otros poemas,
como admite el propio autor en la "Advertencia" a la edición de 1832 44 . No se
"[e]sto se escribia en principios de 1825 [...]" (127), es posible que los demás frag-
mentos no se hayan compuesto en ese momento. No obstante, la mayoría de los edi-
tores infiere de la nota que el poema entero se escribió alrededor de esa fecha. Puesto
que la versión primitiva del texto se publica por primera vez en la edición neoyor-
quina de las poesías de Heredia, puede establecerse el mes de mayo de 1825 como
terminus ante quem de su composición (cf. González del Valle 1938: 164). En vista de
la referenciabilidad de algunos datos del texto, pueden fijarse los siguientes termini
post quos. Es plausible suponer que el pasaje en que el hablante lamenta la muerte del
padre (fragmento quinto en P32) no se compusiera antes de la muerte del padre de
Heredia, ocurrida en México el 30 de octubre de 1820 (para este y otros detalles de la
turbulenta vida de José Francisco Heredia, cf. Chacón y Calvo 1939a). También
algunos versos del penúltimo fragmento (sexto en P32) deben leerse como referencias
al destierro de Heredia en Estados Unidos, entre el 4 de diciembre de 1823 y el 22 de
agosto de 1825 (González del Valle 1938: 141, 171). De manera que ese fragmento
no se habría compuesto antes de fines de 1823. Como se verá más adelante, indepen-
dientemente del momento de composición de algunos de los fragmentos, es muy pro-
bable que la organización de ellos bajo el título "Placeres de la melancolía" se deba a
la fase indicada del exilio estadounidense (cf. infra).
Heredia explica la aparente contradicción de la siguiente forma:
En 1825 publiqué la primera edición de estas poesias, sin pretension alguna
literaria. Mis amigos la deseaban, y sus instancias me distraían de los vastos
designios que me inspiraban la exaltación y el amor de la gloria. Por este mo-
tivo, y como quien arroja de sí una carga, lanzé al mundo mis versos, para que
tuviesen su dia de vida [...].
Olvidé pronto aquel libro, y entré en la ardua carrera que me llamaba. Un
concurso raro de circunstancias frustró mis proyectos, reduciéndome á ocupa-
ciones sedentarias, que hicieron revivir mi gusto á la literatura. Entretanto,
mis poesias habian corrido con aceptación en América y Europa, y la reimpre-
sión de varias en Paris, Londres, Hamburgo y Filadelfia, el juicio favorable de
literatos distinguidos [nota al pie de la página: "El célebre Lista se excedió
hasta calificarme de un gran poeta." (Cursivas en el original)], y la exaltación
literaria excitada en mi pais por la discusión de su mérito, prorogaron el dia
de vida que yo les habia señalado.
publicaron en vida de Heredia más ediciones de sus poesías . La primera

edición postuma, preparada aún en vida del poeta a base de la edición de 1832
y publicada en Barcelona en 1840 (a continuación abreviada como P40) (cf.
"Breve Noticia sobre D. José María de Heredia", en: P40: 5, 9), merece
mencionarse porque en ella algunos de los 54 poemas recogidos, entre ellos
"Placeres", testimonian intervenciones considerables por parte del editor 46 . En
esa edición de un tomo, "Placeres" ocupa también un lugar estratégico al cierre
de la selección. Si bien el poema mismo coincide textualmente con la edición de
1 8 3 2 , los entornos paratextuales se diferencian en los siguientes puntos.
Primero, el t í t u l o , el epígrafe y el subtítulo del poema se sustituyen por una
frase descriptiva poco específica que reza: "Fragmentos impresos de un poema
sobre la melancolía" (P40: 185) (en el índice se suprime la palabra "impresos";
P40: 201); segundo, al final de cada uno de los siete fragmentos numerados se
añade una breve advertencia entre paréntesis acerca de su carácter
fragmentario, en una de estas variantes: "(Falta lo demás de este primer
fragmento.)" (P40: 188), "(Falta el resto)" (P40: 189, 190, 192, 194, 197) o
"(Falta el resto del último fragmento)" (P40: 197); tercero, hay tres notas al pie
de la página que no figuran de esta forma en la edición de 1832. La primera de
ellas parafrasea la única nota de la edición matriz, que relaciona un pasaje del
Me veo, pues, en el caso de hacer esta nueva edición, en que ademas de

haberse corregido con esmero las poesias ya publicadas, se incluyen las
filosóficas y patrióticas que faltan en la de 1825. [...]
(P32: 3s.)
Llama la atención, entre otras cosas, la actitud ambiciosa y orgullosa de Heredia ante
su actividad literaria, que contrasta con la índole defensiva yjustificadora de las notas
a la primera edición de su poesía. En lo que concierne a una 'reimpresión' de poesías
heredianas en Hamburgo, hasta el momento no he podido encontrar otro indicio al
respecto.
Para una lista de las ediciones de las obras de Heredia hasta 1972, cf. Aparicio
Laurencio (1976), la bibliografía general de y sobre Heredia más reciente. Las consi-
derables lagunas en Fernández Robaina (1969) reflejan el hecho de que su confección
se basa casi exclusivamente en los fondos de bibliotecas cubanas. De gran utilidad en
la confección del presente estudio —especialmente en lo que toca a la inclusión de
poemas individuales en las diferentes ediciones— ha sido una versión considerable-
mente ampliada (inédita) de esta última bibliografía (1988), a la cual pude acceder
gracias a la generosidad de Fernández Robaina, quien me prestó el original preparado
por él. Para la época mexicana de Heredia es imprescindible la bibliografía de
Toussaint (1953).
Aparicio Laurencio (1976) identifica a Francisco Muñoz del Monte como responsable
de esta edición (179). Aunque la selección de las poesías heredianas está precedida de
una elegía del amigo y condiscípulo de Heredia a propósito de la muerte de éste, nada
sugiere que la edición haya corrido bajo la responsabilidad de Muñoz del Monte. La
actitud antiindependentista y distanciada del prologuista aparentemente peninsular
hace más bien implausible esa atribución (cf. P40: 3-9).
cuarto fragmento ex post con un viaje supuestamente proyectado (y definitiva-

mente nunca realizado) por parte de Heredia: "Esto se escribía en principios de
1825, hallándose el autor próximo á emprender un viage largo por algunos
paises de Europa y Asia" (P32: 127). La nota correspondiente en la edición de
1840 reza: "Tenia ideado el autor un largo viage que no verificó" (P40: 192). Es
obvio que el editor de esta última edición estima que la nota original no forma
parte integral del t e x t o , sino que constituye un a t r i b u t o circunstancial
47
susceptible de modificaciones . La segunda nota hace referencia a un pasaje
oscuro del texto, decretando con presunta autoridad su sentido. El sintagma
"tres sílabas funestas" del verso 38 del quinto fragmento ocasiona el siguiente
comentario: "Son estas [sílabas]: «Heredia» y era el apellido de su padre" (P40:
194). En la tercera nota, por ú l t i m o , el editor recurre otra vez a un dato
extratextual de la biografía de Heredia para supuestamente iluminar un pasaje
del poema. Así, la pregunta retórica en el sexto fragmento —"¿Cuándo [sic]
sopla del norte el viento triste, / Puede algún corazón no estar helado?" (P40:
196)— conduce a la siguiente nota: "Escribíalo en Boston" 4 8 (ib.).
Dejando de lado toda consideración acerca de la exactitud de la información
biográfica aportada en las notas primera y tercera, así como de la plausibilidad
de la segunda nota, lo que tienen en común las notas en P40 es que revelan una
lectura biográfica de "Placeres" que, j u n t o con el cambio del título, la supresión
del epígrafe y la insistencia en el carácter fragmentario tanto de los siete aparta-
dos como del conjunto, va en detrimento de la unidad estética del poema. Nin-
guna de las ediciones posteriores reproduce estas particularidades.
En síntesis, la comparación de las ediciones de "Placeres" demuestra la im-
portancia que pueden tener los paratextos no solo como documento de la lectu-
ra de un poema por parte del autor de ellos (que en el caso de P40 no coincide,
por cierto, con el autor del poema), sino también como elemento significante
También Domingo del Monte, amigo íntimo de Heredia desde los días cubanos que
acompañaba la trayectoria literaria de éste con sus consejos críticos, en sus
correcciones de la edición de 1832, hechas con motivo del proyecto de una edición
postuma que, por lo que se sabe, nunca llegó a editarse, modifica "Placeres" supri-
miendo por completo la nota herediana (cf. Fernández de Castro 1938: 130), la cual
debe haber considerado circunstancial. La segunda intervención importante consiste
en situar "Placeres" en el segundo libro entre las composiciones tituladas en la edición
de 1832 "Poesías filosóficas, morales y descriptivas" (P32 II: 5), por considerar este
entorno más adecuado que las "Poesías amatorias" (P32 I: 5) y las "Imitaciones" (P32
I: 81) del primer tomo (Fernández de Castro 1938: 131). Como se verá más adelante
(cf. p. 188), en un sentido sistemático que parece habérsele escapado a del Monte y a
la mayoría de los editores posteriores de las poesías heredianas, el lugar de "Placeres"
al final del primer tomo de P32 es altamente significativo.
En su fuga de la isla de Cuba, Heredia llegó a Boston el 4 de diciembre de 1823 don-
de permaneció hasta el día 20 del mismo mes (González del Valle 1938: 141ss.).
capaz de condicionar lecturas posteriores. En el contexto de este estudio, la

importancia de los diferentes modos de presentar el poema "Placeres" reside en
que ellos llaman la atención sobre el hecho de que el carácter fragmentario de
un texto literario publicado no es, en primer lugar, una cualidad textual inhe-
rente, sino que se establece en el plano paratextual. Más aun, en el caso de
"Placeres" las diferentes ediciones con sus respectivas estrategias paratextuales
no remiten al mismo concepto de fragmento. Como vimos antes, en la nota al
final de la precipitada edición de 1825, el uso del lexema "fragmentos" parece
señalar lo inacabado y provisional de los trozos a modo de excusa, despertando
connotaciones peyorativas de imperfección. Sin embargo, aunque el propio
Heredia parezca sugerir con la nota a "Placeres" tal lectura del carácter frag-
mentario del poema, cabe tomar en cuenta que el año anterior a la publicación
de P25 el cubano tradujo al español algunos textos de Osián, alias James
Macpherson (cf. infra), en algunos de los cuales las presuntas lagunas textuales
están marcadas con asteriscos. Es posible que Heredia adoptara la forma de
dividir los fragmentos de "Placeres" con asteriscos de las poesías del supuesto
bardo escocés49. Parece que como recurso expresivo, comparable a los puntos
suspensivos tan corrientes en cierta tendencia en la literatura europea de fines
del siglo xvni y principios del xix (cf. infra), los asteriscos en la primera versión
de "Placeres" (P25) (y con ellos el carácter fragmentario del poema) tienen
efectivamente un valor positivo que —de manera semejante a Macpherson,
quien con la fragmentación artificial de sus poesías perseguía, sin duda, fines
estéticos (cf. Dwyer 1 9 9 1 : 184s.)— parece residir precisamente en lo auténtico
del carácter fragmentario del poema, dimensión que se pierde en P32.
En la segunda versión del poema (P32) el nombre fragmentos no se sitúa en
el plano de un comentario exterior al poema, sino que se instala a modo de sub-
título en un plano prominente del conjunto de apartados. El poema "Placeres",
tal como queda establecido en la edición de 1832, lejos de constituir una colec-
ción miscelánea de trozos fragmentarios, forma una unidad estética bajo la
rúbrica de "Fragmentos". El contraste entre los dos contornos paratextuales
sugiere que lo fragmentario del poema se ha convertido de una característica
que parece acreditar la espontaneidad y autenticidad de la creación poética, por
un lado, en una categoría textual en cierta medida convencional, por otro. El
responsable de la edición de 1840 no parece reconocer ni una ni otra concep-
ción, reduciendo lo fragmentario del poema a un atributo formal de sus partes.
Aunque mantiene la numeración seguida de los fragmentos, toda relación de
Entre los muchos imitadores sensibles que practicaban semejante fragmentación con
fines estéticos destaca Henry Mackenzie, con su novela sentimental The Man of
Feeling, un texto del cual Heredia tenía conocimiento, como veremos más adelante (cf.
Dwyer 1991: 184).
orden combinatorio entre ellos queda enturbiada por la insistencia en su carác-

ter inconcluso. Despojada, además, tanto de su título original como del epígrafe
y el subtítulo, la agrupación de los fragmentos aparece como accidental, apenas
motivada por su común procedencia "de un poema sobre la melancolía" (P40:
201), como señala el nuevo título poco específico, cuya función de comentario
se parece a la nota de la edición de 1825.
Para la reconstrucción del concepto herediano de melancolía a base del poe-
ma "Placeres", el análisis textual parte de la versión de 1832, reproducida con
nimias variantes en todas las ediciones posteriores a 1840. Esta decisión corres-
ponde al hecho de que, como se ha podido demostrar, la segunda versión sugie-
re una lectura que abarca no solo los fragmentos individuales en su relación con
el título y el epígrafe, sino también del conjunto de fragmentos como textura
coherente cuidadosamente elaborada. Será en esta segunda versión y en posi-
ción final de P32 como "Placeres" cobre su significado último dentro de la obra
poética herediana. Las variantes de la primitiva versión de 1825 se tomarán en
cuenta siempre que se aparten* de manera significativa de la versión posterior o
contribuyan a iluminar algún aspecto de ella. Salvo en los casos señalados, las
citas textuales corresponden a P25 y P32, respectivamente.
Análisis
El título y el epígrafe 50 de "Placeres" establecen como centro temático del poe-

ma la idea de una melancolía positiva, más concretamente, de un dolor melan-
cólico experimentado como placentero. Mientras el título no reconoce sino una
sola melancolía ("la melancolía"), plantea la pluralidad de los placeres relacio-
nados con ella, aunque la ausencia del artículo determinativo delante de la for-
ma del plural "placeres" sugiere que el poema no pretende registrar todos los
elementos de la clase potencialmente abierta de los placeres de la melancolía.
El epígrafe procede del poema "A Fileno, consolándole en una ausencia" (1802), de
Manuel José Quintana, donde los versos se relacionan también indirectamente con la
melancolía.
Fragmento I
El primer fragmento —con 86 versos, el más largo del poema— está dividido en
cuatro apartados paraéstroficos 51 de desigual extensión (22-14-9-41 versos). Al
principio de la primera división Heredia hace afirmar al hablante lírico la impo-
sibilidad de la felicidad humana: " N o es dado al hombre de su débil frente [52] /
las penas alejar y los dolores" (v. 1s.). El uso de la forma de presente en la cons-
trucción impersonal sugiere la validez universal de esta afirmación acerca de la
especie humana 53 : Penas y dolores aparecen como constantes de la existencia
terrenal del hombre 54 . Ex negativo los "campos de mirtos y de flores" (v. 3) se
plantean como paraje ideal fuera del alcance del hombre. Esos campos evocan
tanto el topos del locus amœnus en cuanto paisaje idealizado de un encuentro
amoroso (cf. Curtius 1993: Cap. 10, §6) como a la diosa romana de la hermosu-
ra y del amor carnal, Venus, entre cuyos atributos se cuentan tradicionalmente
el mirto y la rosa (cf. Krauss / Uthemann 1987: 23), De esa manera queda esta-
blecido un vínculo entre las aflicciones inevitables de la conditio humana y la
principal imposibilidad de realización amorosa cuya formulación explícita sigue
en los versos 8ss. (cf. infra).
En los versos 5-8 el apasionamiento se dibuja como vía para escapar ("le
enagena", v. 6) temporalmente de la conditio humana. Sin embargo, no cabe
duda de lo fugaz ("breves horas", v. 6) e ilusorio ("ilusiones férvidas", v. 7) de
la felicidad alcanzada mediante "el aliento ardiente" (v. 5) de las pasiones. El
adverbio de duda "tal vez" (v. 6) señala una reserva principal respecto a la posi-
bilidad de un estado libre de aflicciones. Nuevamente el uso del presente de
indicativo corresponde a la postulada validez universal de lo afirmado.
El pasaje revela a un hablante lírico profundamente desilusionado para
quien la creencia (errónea) en la felicidad individual del ser humano se acerca a
En vista de la irregularidad de las divisiones y de la ausencia de estructuras reiterati-

vas cabe evitar el término estrofa. Quilis (1993: 161) llama a las divisiones desiguales
de la silva "divisiones paraestróficas". Adopto libremente este término.
La colocación de penas y dolores en la frente (sinécdoque de cabeza como centro racio-
nal del hombre) sugiere que para el hablante lírico las aflicciones constituyen un fenó-
meno racional antes que emocional.
Respecto al uso del presente de indicativo para expresar 'juicios intemporales", cf. el
Esbozo (3.14.1.). En palabras de Bello (1903: §623), "el presente es la forma que se
emplea para expresar [entre otras cosas, T. A.] las verdades eternas ó de una duración
indefinida".
Por razones estilísticas, a lo largo del presente estudio, cuando "hombre" no se opone
explícitamente a "mujer", ese lexema se utiliza en el sentido genérico de "especie
humana'.
la hybris, el orgullo desmesurado frente a lo inevitable ("osa creerse feliz", v. 8).

Las preguntas retóricas de los versos 8-11 enfocan de entre las pasiones la pasión
amorosa, que ya se ha evocado indirectamente en el verso 3:
[...] ¿Quien no ha sufrido

la fiebre del amor, ni que alma helada
no probó la dulzura emponzoñada
que en el beso fatal vierte Cupido?
(w. 8-11)
Implícitamente se supone que t o d o hombre ha conocido el sufrimiento que

conlleva el entusiasmo amoroso; no puede haber, según el hablante, hombre tan
insensible ("alma helada", v. 9) que no tenga esa experiencia. Los sintagmas
dulzura emponzoñada y beso fatal —ambos de una tensión semántica que tira a
oxímoron— dan cuenta de la ambivalencia de la pasión amorosa tal como la
concibe el hablante lírico. No es fortuito que aquí se evoque a Cupido, dios ro-
mano del amor caprichoso y apasionado cuyas 'flechas' causan confusión, y no
a la encantadora Venus, ya que es esa concepción violenta del amor la que con-
duce a los efectos proferidos.
Ya en este pasaje se perfilan un par de isotopías sémicas de temperatura,
características de gran parte de la poesía de Heredia. La relación disyuntiva
entre estas isotopías + [cal ¡ente] y -[caliente] corresponde, a grandes rasgos, a
la oposición entre la exaltación sentimental con claras connotaciones positivas,
por un lado, y la condición desapasionada con connotaciones negativas, por
otro. En los primeros versos de este fragmento las isotopías + [cal¡ente] y
-[caliente] son actualizadas por los sememas "ardiente" (v. 5), "férvidas" (v. 7),
"fiebre" (v. 9), por un lado, y "helada" (v. 9), por otro 55 .
En el verso 12 el hablante se manifiesta por primera vez en primera persona
("Yo adoré la beldad") ejemplificando y concretando la afirmación general con
su experiencia personal. El empleo de la perspectiva de pretérito sitúa las expe-
riencias en un pasado de carácter perfectivo o terminativo 5 6 . Retrospectivamen-
En rigor, el semema "helado" por sí solo no constituye una isotopía, ya que hasta el
momento el sema -[caliente] no se ha podido identificar sino una sola vez en el texto.
Sin embargo, cabe anticipar el curso ulterior del análisis textual estableciendo una
isotopía -[caliente] que se relaciona de manera disyuntiva con la isotopía + [caliente].
Más adelante quedará claro que todos los estados de temperatura que no correspon-
den a la isotopía + [caliente] se encuentran en disyunción con ella. Por ello la inver-
sión del signo matemático reproduce más fielmente esta relación disyuntiva que la
sustitución del clasema por un antónimo con signo positivo (p. ej. +[frío]).
Sigo la terminología establecida en la Gramática de la Lengua Española de Alarcos
Llorach, auspiciada por la Real Academia Española, que adopta —en contra del uso
peninsular tradicional— los términos elaborados por Andrés Bello, evitando además
la voz poco precisa de tiempo (cf. Alarcos Llorach 1994: §220ss.).
te el hablante lírico se presenta como un aficionado a la belleza femenina que

vive la pasión amorosa hasta el último trance: "Yo adoré la beldad: cual sol de
vida / lució á mis ojos, y bebí encendido / el cáliz del amor hasta las heces (vv.
12ss.). La vehemencia emocional del hablante lírico se articula en su extrema
entrega a sus placeres y deseos:
Mi alma fogosa, turbulenta y fiera,

en todos sus placeres y deseos
al extremo voló: tibias pasiones
nunca en ella cupieron... [...]
(w. 15-18)
Cabe tomar nota de que los placeres que el hablante recuerda haber experimen-
tado en trance no son idénticos a los placeres de la melancolía del t í t u l o , a los
cuales habrá que volver más adelante. Las isotopías de temperatura se continú-
an con los sememas " s o l " (v. 12), "encendido" (v. 13) y "fogosa" (v. 15),
correspondientes al clasema +[caliente] por un lado, y con "tibias" (v. 17), que
actualiza el clasema -[caliente], por otro. El hablante lírico se sitúa a sí mismo
en la isotopía + [caliente] distanciándose explícitamente de -[caliente]. Más
adelante se verá que esta oposición forma un principio estructurador del univer-
so poético herediano.
En los restantes cuatro versos y medio de la primera división paraestrófica el
hablante relata el desengaño acarreado por el acaloramiento pasional. A l poco
tiempo, así el hablante lírico, la ebriedad de los sentidos desemboca en el has-
tío: "[...] Mas ¡ay! [57] pronto / siguió á los goces y delirio mió / la saciedad, el
tedio devorante" ( w . 18ss.). Ambos estados —el delirio y la saciedad— son igual-
mente extremos, y el texto parece descartar la posibilidad de una transición gra-
dual entre ellos. La inevitabilidad de esta secuencia se postula a través de un
símil que establece un paralelismo con la disminución de la intensidad de la luz
solar que marca el cambio de las estaciones del año: "como sigue de otoño al sol
González (1955: 70) califica la acumulación de interjecciones y "recursos ortográficos

de que la lengua dispone para acentuar la ampulosidad y la estridencia desorbitadas"
que observa en la poesía de Heredia entre 1820 y 1825 como una de las caracterís-
ticas de los "malos románticos". Es revelador de la actitud del crítico el hecho de que
si bien caracteriza a Heredia en ese sentido como malo, no vacila en asignar a lo román-
tico—independientemente de la calidad estética de los textos particulares— un valor
positivo inherente. Con ello, González no solo se contradice, sino que demuestra que
susjuicios apreciativos se basan en preferencias personales de gusto. En ese sentido
Fontanella (1972/73) advierte contra González: "[...] the critic's flagwaving [i. e. el
de González, T. A.] in favor of Romanticism leads him too often to state unjustifiable
claims that the reader must overlook as mere affirmations of personal taste" (175, n.
27).
brillante 1581 / el del invierno pálido y sombrío" (vv. 21s.) 59 . La recurrencia del
lexema "sol" en los dos símiles (vv. 12 y 21) indica la importancia paradigmáti-
ca que este astro tiene para el hablante 60 .
En resumen, el primer párrafo avanza en dos movimientos de lo general a lo
particular. En un primer paso, la pasión amorosa se escoge del campo aún difu-
so de las pasiones; en un segundo paso, la experiencia particular sirve para ilus-
trar la afirmación general acerca de la conditio humana61. La actitud del hablante
lírico se caracteriza por su distancia reflexiva frente al propio pasado.
En el segundo apartado paraestrófico (vv. 23-36) el hablante lírico resume
su experiencia particular de manera generalizada e impersonal. Otra vez la
A primera vista resulta curioso que en vez del verano Heredia escoja el otoño como mes
de la luz solar brillante. Según la lógica del fragmento, la saciedad sigue al éxtasis. En
el plano del símil este contraste es particularmente llamativo si a la luz brillante se
opone una luz débil y pálida. Tal palidez se asocia sobre todo con el invierno (ideali-
zado). Puesto que el invierno no sigue inmediatamente al verano, es lógico que el
otoño deba representar la estación brillante. Cabe tomar en cuenta, además, que en el
trópico los fenómenos climáticos no coinciden plenamente con las cuatro estaciones.
De ahí que parezca legítimo considerar las estaciones evocadas en el poema como
nociones idealizadas de las zonas templadas.
Una razón más superficial capaz de explicar la secuencia de estaciones del año
aducida por Heredia podría verse en la versificación. La sinalefa "de* otoño", necesaria
desde el punto de vista métrico para garantizar el verso endecasilábico, no hubiera
sido posible en el sintagma * "de || verano". Si bien esta argumentación demuestra
que los lexemas no constituyen alternativas paradigmáticas en este contexto concreto,
cabe suponer que la capacidad versificadora de Heredia le habría permitido evitar el
obstáculo métrico de otra forma.
En estos versos descuella un segundo par de isotopías sémicas, que también se rela-
cionan entre sí de forma disyuntiva. Los sememas "brillante" (v. 21) y "lució" (v. 13)
constituyen la isotopía + [luciente], mientras que "pálido" (v. 22) y "sombrío" (v. 22)
integran la isotopía -[luciente]. Es obvio que lo luciente está estrechamente vinculado
con lo caliente, llegando los dos a coincidir en dos ocasiones. El semema "encendido"
(v. 13) actualiza tanto el clasema + [caliente] como + [luciente]; del mismo modo en
las dos ocurrencias de "sol" (w. 12, 21) ambos clasemas coinciden. De hecho, los
símiles en los versos 12s. y 2Is. dependen precisamente de esa circunstancia.
En la obra poética de Heredia ni a un somero examen puede escapársele el lugar pro-
minente que ocupa el sol (junto con otros astros) en su universo poético. Así, entre
los "Poemas descriptivos" se encuentran un texto "Al sol" y un "Himno al sol". Una
de las imitaciones de James Macpherson, alias Osián, también está titulada "Al sol".
Hay además numerosas menciones del astro en otros poemas, como por ejemplo "En
mi cumpleaños", "Vuelta al Sur", "Himno del desterrado" y "La estación de los
nortes".
La coexistencia en el texto de una afirmación presuntamente universal y atemporal,
por un lado, y la experiencia individual del hablante lírico, por otro, se revelará en el
transcurso de este estudio como rasgo característico de una parte considerable de las
poesías heredianas (cf. infra).
perspectiva de presente y el uso impersonal de la tercera persona sugieren la

validez universal de lo expuesto:
Tal es la suerte del mortal cuitado:

agitarse y sufrir, despues que siente
el vigor de su pecho quebrantado
por su excesivo ardor, que al fin agota
del sentimiento la preciosa fuente,
(w. 23-27)
A diferencia de la afirmación inicial de la primera división ("No es dado al hom-

bre [...]"), donde no se revelan las causas de penas y dolores, aquí la aflicción for-
ma parte de un proceso más complejo. Metafóricamente el extremo calor inter-
no del mortal cuitado hace que éste se desanime. El sufrimiento corresponde,
pues, a un proceso endógeno de recalentamiento que aparece como consecuen-
cia inmanente a todo apasionamiento excesivo.
La oposición antitética entre la feliz agitación del ánimo ("agitarse") y el
sufrimiento ("sufrir") se manifiesta en el verso 24 de manera aún más conden-
sada que en los versos 19/20. Mientras allí se oponen en un vago paralelismo
sintáctico los grupos lexemáticos "goces" / "delirio" y "saciedad" / "tedio", aquí
la cercanía desde el punto de vista sintagmático de los lexemas representativos
de dos estados anímicos extremos —tan soólo la conjunción y los separa—
("Agitarse y sufrir [...]", v. 24) reproduce en el plano sintáctico la afirmación
fundamental de las primeras dos divisiones paraestróficas de este fragmento: la
agitación y el sufrimiento son, en un sentido metafórico, vecinos inmediatos.
Cuando el hablante lírico pregunta por la perspectiva que tiene el así afligi-
do no es sino retóricamente: "¿Qué hará el triste? [...]" (v. 28). Contrario a lo
sugerido por el verbo hacer, que denota actividad, el hablante presenta al afligi-
do como sufridor pasivo. No actúa, sino que siente: "[...] Las flores de la vida /
al soplo abrasador de las pasiones / marchitas sentirá [...]" (vv. 28ss.). De nue-
vo existe una correlación entre la isotopía de temperatura + [caliente],
actualizada por los sememas "ardor" (v. 26) y "abrasador" (v. 29), y el extremo
apasionamiento del mortal cuitado. Las flores marchitas de la vida se relacionan
de manera antitética con los "campos de mirtos y de flores" (v. 3) del principio
del poema. La delicada belleza de aquellos campos de flores evocadores —como
vimos anteriormente— de la diosa del amor y la belleza, resulta incompatible
con el "soplo abrasador" (29) de la pasión. Así, el marchitar de las flores remite
metafóricamente a la desilusión amorosa.
Al desesperado la muerte le aparece como única salida: "y el misterioso abis-
mo de la tumba / será de su esperanza único puerto" (vv. 32s.). También la
segunda división paraestrófica termina con un símil. En él la dificultad de divi-
sar una perspectiva constituye la analogía que permite vincular la situación del
mortal cuitado con la del piloto en una noche de tempestad: "Asi el piloto en
tempestosa noche / solo distingue entre su denso velo / el mar furioso y el tur-
bado cielo" (vv. 34ss.).
En el tercer apartado paraestrófico (vv. 37-45) el hablante lírico introduce
finalmente la melancolía como panacea capaz de remediar la aflicción del mortal
cuitado. La inmediata ligación consecutiva ("Entonces [...]", v. 37) a los prime-
ros dos apartados aclara que en ellos se han formulado las experiencias prelimi-
nares que solo posibilitan el actuar de la melancolía. El apostrofe a la "gentil
MELANCOLÍA" personificada 62 (v. 37) es de carácter híbrido. Por un lado, Melan-
colía es alabada e invocada como:
[...] bálsamo dulce que suavize

su árido corazón y le consuele [al mortal cuitado, T. A.],
mas que el plácido llanto de la noche
á la agostada flor. [...]
(w. 38-41);
por otro lado, el apostrofe tiene las características de una invocación de las
musas: "Ven: tonos blandos á mi voz inspira; / enciéndala t u aliento, y de mi
lira / tiempla con languidez las cuerdas de oro" (vv. 43ss.).
La compleja actitud del hablante lírico ante Melancolía corresponde a la
'plurifuncionalidad' de ésta. En su calidad de bálsamo dulce, Melancolía aparece
En contra de la convención terminológica establecida en la histor¡(ograff)a del arte

según la cual toda representación personificada de una idea abstracta se llama alegoría
—un uso del término que se encuentra también a menudo en estudios literarios y
manuales de retórica—, evito en mi análisis la imprecisión inmanente a esta concep-
tualización. Para los fines de este estudio basten las siguientes consideraciones suma-
rias respecto a una terminología de valor operacional, que se apoyan en Kurz (1993:
28-65). A diferencia del tropo de la alegoría, la personificación no remite, en princi-
pio, a un segundo plano de significación, sino que afecta tan solo a la lógica del dis-
curso (cf. Beristáin 1995: s. v. "Figura retórica"). Así, aun como personificación,
Melancolía, con sus particularidades antropomorfas, no trasciende semánticamente los
límites de una representación concreta del fenómeno de la melancolía. El sustantivo
melancolía se convierte nada más en nombre propio (Melancolía), manteniendo su
significado léxico. De integrarse, en cambio, una personificación en un plano de signi-
ficación alegórico puede hablarse de una alegoría de personificación (ingl. personification
allegory, alem. Personifikationsallegorie). Aunque no siempre resulte fácil distinguir en un
caso concreto la personificación de la alegoría de personificación, no por ello se difu-
mina la distinción conceptual. Para esta y otras propuestas terminológicas, cf. tam-
bién Erzgraber (1978: 109ss.). Para un detallado repaso del desarrollo histórico de las
nociones de alegoría y alegoresis, cf. Freytag (1992). Márchese / Forradellas (1991)
aclaran de esta manera la relación sistemática entre personificación, prosopopeya y apos-
trofe, también pertinente para este estudio: "Si el ser personificado se convierte en
emisor del mensaje se produce la prosopopeya [...]; si en destinatario, el apostrofe" (s.
v. "Personificación").
como fenómeno universal accesible, en principio, a todo afligido, como testi-

monia el tono general de la afirmación en los versos 37-41. El aparente conoci-
miento de los efectos benignos de Melancolía sugiere que respecto a esta expe-
riencia el hablante no se diferencia de los otros consolados.
En lo que toca a la melancolía como materia versificable, por otra parte, el
hablante lírico afirma su propósito con aparente confianza en sus propios dotes
de poeta-cantor: " [ . . . ] Yo tus placeres / voy á cantar [ . . . ] " (vv. 41 s.). Estos
placeres del verso 41 son los mismos "Placeres de la melancolía" que anuncia el
t í t u l o del poema. Resulta que las primeras tres divisiones paraestróficas del
primer fragmento tienen ante todo la función de preparar el canto propiamente
dicho de los placeres de la melancolía. El f u t u r o analítico en el verso 42 cumple
aquí una función doble: en lo que respecta a la modalidad, revela la intención
del hablante; desde el punto de vista de la deixis temporal, indica la posteriori-
dad inmediata de la realización de su propósito.
La imploración del favor de Melancolía, por ú l t i m o , ("tu favor imploro", v.
42) demuestra que en el momento de enunciación el hablante lírico necesita la
ayuda de Melancolía. En este verso la perspectiva de presente indica por primera
vez en el poema la coincidencia del momento de lo enunciado con el momento
de enunciación. ¿Para qué procuraría el hablante el favor de Melancolía si no es
para poder cumplir con su propósito inmediato de cantar sus placeres?63 Enten-
dido así, los restantes tres versos del tercer apartado concretan esa imploración:
El hablante lírico pide a Melancolía como musa la inspiración necesaria para
cantar en "tonos blandos" (v. 43) los placeres causados por ella misma.
El papel de musa —sujeto de la inspiración poética— y la mayúscula inicial
correspondiente a la personificación (Melancolía) hacen de Melancolía una enti-
dad independiente, desligada del sujeto de percepción. En esta concepción, el
consuelo y la inspiración no proceden, pues, de un sentimiento interior de
melancolía, sino del influjo de una fuerza exterior. A pesar de la exteriorización
de la melancolía inspiradora no cabe duda de que el canto anunciado depende
no solo de ella, sino también de una particular disposición poética, que el
hablante no vacila en reclamar: " V e n : tonos blandos á mi voz inspira; /
enciéndala t u aliento, y de mi lira / t i e m p l a con languidez las cuerdas de oro"
( w . 43ss.)64.
También en otros poemas el hablante lírico hace depender el rendimiento de su acti-

vidad poética de un 'favor' recibido. Así, en "Poesía" el 'espíritu divino' de la poesía
viene a garantizar la inmortalidad del hablante a través de sus obras (cf. infra).
Es obvio que la idea de la actividad poética como canto acompañado por la lira remite
a los orígenes del género lírico, que en un momento primordial se consideraba como
subgénero de la música. En la poesía de Heredia esta noción se relaciona repetidas
veces con la idea de la inspiración poética que remonta, al fin y al cabo, al furor divinus
o poeticus, de procedencia platónica. Cf. supra, n. 32, e infra, p. 228 y n. 311.
Si seguimos la lógica discursiva del fragmento tomándole la palabra al

hablante lírico, parece plausible leer el cuarto y último apartado paraestrófico
como canto de los placeres de la melancolía. Debido a su mayor extensión y relati-
va heterogeneidad cabe subdividirlo en tres subapartados de acuerdo con crite-
rios temáticos:
1) versos 46-66,
2) versos 67-75, y
3) versos 76-86.
En el primero de estos subapartados se formulan tanto las circunstancias situa-

cionales externas que condicionan la entrada en escena de Melancolía, como los
efectos concretos sobre el sujeto perceptor en esa situación. El subapartado
comienza con dos preguntas retóricas que corresponden sintácticamente al
modelo de los versos 8-11 (¿Quién no (ha)...?) señalando otra vez la validez
general de lo dicho. Sin embargo, en el centro de las reflexiones ya no está la
indagación del 'paisaje anímico' del hombre. Antes bien, el hablante lírico dirige
su atención por primera vez hacia un paisaje de la naturaleza concreta, el que
debe comprenderse no de manera figurativa sino proprie65:
¿Quién en adversa ó próspera fortuna

no se abandona al vago pensamiento
cuando suspira de la tierra el viento,
y de Cuba en el mar duerme la luna?
(w. 46-49)
El viento y la luna aparecen como factores en un paisaje animado ("suspira", v.

48, "duerme", v. 49) de cuyo efecto —así la sugerencia de la pregunta retórica—
nadie puede escapar. Merece especial atención en este pasaje el hecho de que
respecto a la eficiencia del viento y de la luna sobre un sujeto perceptor el
hablante equipara explícitamente las diferentes condiciones de la fortuna ("en
adversa ó próspera fortuna", v. 46). El "vago pensamiento" (v. 47) no es, por lo
tanto, un privilegio del sujeto concretamente afligido sino que se da en cual-
quiera que se exponga al entorno natural esbozado. Con ello la conditio humana
formulada en los primeros versos del poema no queda de ninguna manera rela-
tivizada. Antes bien, la fortuna —sea adversa o próspera— se revela como acciden-
Con ello no se ha dicho nada todavía respecto al grado de estilización e idealización

del paisaje. Lo que importa en este contexto es el contraste entre el paisaje anímico y el
paisaje natural. La diferenciación conceptual y terminológica entre naturaleza (Natur) y
paisaje (Landschaft), desarrollada por primera vez en la obra del filósofo y sociólogo
alemán Georg Simmel (1858-1918), se considerará más adelante (cf. Lehmann 1953:
46).
tal y circunstancial, mientras penas y dolores constituyen una parte esencial de la

vida del hombre.
En lo tocante a los efectos del entorno natural sobre el sujeto perceptor,
j u n t o al "vago pensamiento" (v. 47) que se concreta como " m i l cavilaciones
deliciosas / de ventura y amor" (vv. 52s.) se produce una reacción emocional
espontánea: "[...] ha sentido entonces dilatarse / su corazón [ . . . ] " (vv. 50s.).
Destaca la pasividad del sujeto, que se entrega por completo a la situación,
como antes el triste en los versos 28ss. ("se abandona al vago pensamiento", v.
47; "Quien no ha sentido [...] / [...] con placer llevarse"66, v. 50s.; cursivas mías).
Perdido en " m i l cavilaciones deliciosas / de ventura y amor" (vv. 52s.) el sujeto
experimenta un estado máximo de goce que parece evocar idealmente los
"campos de mirtos y de flores" (v. 3) imposibles de alcanzar en la vida real.
El escenario hasta allí estático se convierte a continuación en un espectáculo
natural de mayor dinamismo. Entregado con deleite a la situación nocturna, las
"miradas pensativas" (v. 55) del sujeto perceptor siguen el movimiento de la luz
lunar y la sombra de las nubes sobre el mar y los campos (vv. 53-57), respecti-
vamente. El pronombre posesivo de la primera persona del plural ("nuestras
miradas pensativas", v. 55; cursivas mías) revela que el hablante lírico se inclu-
ye a sí mismo entre los potencialmente afectados por tal espectáculo. Luego de
preguntar por la esencia de esta particular magia situacional (vv. 58ss.), él mis-
mo da la obvia respuesta haciendo eco del apostrofe a Melancolía en la tercera
división paraestrófica (cf. w . 37-45): "[...] MELANCOLÍA, / t ú respiras allí [...]"
(vv. 60s.). Con esta atribución causal el nocturno paisaje litoral queda codifica-
do como paisaje melancólico.
Si bien ya en el tercer apartado paraestrófico Melancolía apareció como per-
sonificación, en los versos 61-66 su carácter antropomorfo se perfila con una
nitidez aun mayor: Los sememas "respiras" (v. 61), "faz" (v. 61), "sonríe" (v.
63), "ternura" (v. 63), "seno" (v. 63) y "mano" (v. 65) constituyen una isotopía
+ [humano] que corresponde a Melancolía en cuanto sujeto consolador del afligi-
do (cf. vv. 61-66). Al insistir en la personificación de la melancolía como instan-
cia actancial, la inmediatez del efecto psíquico del paisaje sobre el sujeto de per-
cepción pasa a un segundo plano.
En el segundo subapartado ( w . 67-75) el hablante dibuja otro escenario simul-

táneo ("en t a n t o " , v. 67), pero cualitativamente contrario —nótese la conjun-
ción adversativa mas que encabeza este pasaje (v. 67)—, a la calma nocturna.
Mientras allí reina la gentil Melancolía, aquí los hombres procuran "gozo y felici-
Moliner (1991) registra bajo "Llevarse", entre otros significados, "dejarse llevar". Cf.
también Moliner (1998: s. v. "Llevar", 3 prnl.).
dad" (v. 72) en "bailes y juegos y festines" 67 (v. 68). El artificio seductor ("por
su halago seducidos", v. 70) de la "disipación furiosa" (v. 67) —exteriorizada y
personificada como antes la melancolía— aparece como responsable de este
intento vano de alcanzar lo inalcanzable. A diferencia de la mano compasiva de
Melancolía, el toque de la disipación se caracteriza por su falsedad ("pérfidas
caricias", v. 71), que no lleva a los seducidos sino a probar "de tedio triste co-
pa" 68 (v. 69). Al amanecer, las víctimas de la disipación, como seres "[... ] [m]ús-
tios, rendidos / maldecirán al sol [...]" 6 9 (vv. 72s.) prefiriendo el "sueño
ansioso" (v. 73) a la claridad del día ("la suerte trocarán del bello dia", v. 75).
A l igual que el triste, cuya agitación emocional desemboca en la desesperación,
tampoco los trasnochadores alcanzan la felicidad deseada.
El uso de la perspectiva de presente sugiere aquí nuevamente la validez
general de lo planteado. Como anteriormente en los versos 28ss., la sostenida
inevitabilidad de la sucesión causal queda reforzada desde el punto de vista
morfológico mediante el uso del futuro de probabilidad ("maldecirán", v. 73;
La enumeración polisindética, aparte de atribuir al verso un ritmo marcado, pone

énfasis en cada uno de los miembros de la serie potencialmente abierta, intensificando
en el plano de la expresión las connotaciones contextúales claramente negativas que
rodean toda forma de disipación.
Mientras en la primera división paraestrófica el hablante Ifrico bebe primero del "cáliz
del amor" (v. 14) para luego experimentar el "tedio devorante" (v. 20), en este pasaje
ambos momentos parecen confluir en un mismo sintagma: "de tedio triste copa" (v.
69). La sucesión de goce y tedio, planteada en los primeros dos apartados del poema
como inevitable, aparece aquf en una variante truncada que no registra explícitamente
el primer elemento. Es obvio, sin embargo, que el goce está semánticamente implicado
en el lexema "disipación". Asimismo, 'tedio' presupone aquí, como punto de referen-
cia, los goces hallados momentáneamente en la disipación. De manera que también
en el verso 69 el goce precede al tedio. El hecho de que el hablante condense ambos
momentos, sugiere que en su concepción la disipación acarrea el tedio de manera aun
más inmediata que el apasionamiento amoroso. Asf, quedaría establecida una relación
jerárquica entre estos dos tipos de goce.
Aquí el sol cumple dos funciones. En el plano literal marca el amanecer que sigue a las
diversiones nocturnas. La primitiva versión del poema en P25 no deja lugar a dudas
respecto a esta lectura. En ella los versos correspondientes rezan: "[...] Presto rendi-
dos / del nuevo sol los vencedores rayos / con odio mirarán [...]" (w. 73ss.; cursivas mías).
En un plano metafórico el sol se relaciona causalmente con la furiosidad de los senti-
mientos. Resulta más evidente esta relación en el poema "En mi cumpleaños" (1822),
donde el hablante responsabiliza a "[e]l sol terrible de [su] ardiente patria" (P32, v.
102) de la excesividad de sus pasiones y, al fin y al cabo, de su desconsuelo. Vitier
(1958: 68) observa también el lugar prominente ocupado por el sol en el universo
poético de Heredia terminando por constatar "una especie de vínculo solar con su
patria". Desde este punto de vista, la maldición del sol en el verso 73 del primer
fragmento de "Placeres" aparece también como queja indirecta del ardor de las
propias pasiones. Cf. infra para una consideración sistemática de los efectos del sol y
del clima en general en el hablante lírico.
"trocarán", v. 75; cf. Esbozo: 3.1 4.7.b). No cabe duda de que en el momento de
la enunciación el hablante lírico se muestra indiferente frente a las tentaciones
de la disipación nocturna, que no resisten cualitativamente "la suerte [...] del
bello dia" (v. 75).
En el tercer y último subapartado del cuarto apartado paraestrófico ( w . 76-86)

el hablante vuelve a considerar su propio pasado responsabilizando al "[a]nsia
falaz" (v. 76) de sus penas: " [ . . . ] como impía / me desecaste el corazón [...]"
(vv. 76s.). El apostrofe reprobatorio al ansia refuerza en el plano léxico el víncu-
lo inmediato con el sueño ansioso70 de quienes buscan en vano la felicidad en la
disipación. A l exteriorizar el ansia, el hablante lírico traza desde el punto de vista
ontológico una línea divisoria entre ella y su propia existencia actual, que cor-
responde a una distancia interior ante su propio pasado; el ansia (ya) no forma
parte del hablante, del mismo modo que ha dejado de formar parte de su vida.
Aquella vida pasada queda condenada de manera aún más definitiva en la
siguiente exclamación: "[...] ¡Oh tiempo / de ceguedad y de furor....! [ . . . ] " (vv.
77s.). Bajo la perspectiva de copretérito, que señala aquí iteración (cf. Alarcos
Llorach 1994: §228), el hablante lírico resume su infructuosa búsqueda de la
felicidad y la tranquilidad, una búsqueda que aparece como concreción del sub-
apartado anterior: "en tormento sin fin buscaba dicha, / paz en eterna turba-
ción... [...]" (vv. 79s.). La incompatibilidad semántica de los términos de esta
aguda fórmula —tanto tormento sin fin y dicha como paz y eterna turbación se
excluyen mutuamente conforme a la lógica común— implica el fracaso de la
búsqueda.
La conjunción adversativa empero precedida de un guión mayor marca un
cambio de la perspectiva temporal que introduce la situación actual del
hablante:
[...] — Empero
á mis ojos el sol brilla mas puro
desde que ya, mas cuerdo, no alimento
de mi sangre el ardor calenturiento,
soñando gozos y placer futuro.
(w. 80-84)
Para llegar al punto de apreciar aquella pureza del brillo solar que los ansiosos
trasnochadores maldicen (cf. vv. 72ss.) el hablante lírico ha tenido que renun-
ciar a sus sueños de "gozos y placer f u t u r o " (v. 84), dejando de alimentar el "ar-
dor calenturiento" (v. 83) —otra vez se actualiza aquí la isotopía de temperatu-
En la primitiva versión de 1825 este vínculo se establece de forma menos precisa,

como vago paralelo de sentido. El sintagma correspondiente a "sueño ansioso" en P32
(v. 73) reza en P25 "inquieto sueño" (v. 75).
ra + [caliente]—. Sobre el trasfondo de estos versos, la actitud desenfrenada

característica del hablante en el primer apartado (vv. 12-20) se revela como
definitivamente superada. La confrontación del antes con el después hace
destacar de manera nítida el aspecto terminativo de la perspectiva pretérita del
primer apartado.
El balance resulta breve: " D e la grata ilusión perdí el encanto, / pero hallé de
la paz el bien seguro" (vv. 85s.). El logro de la paz de ánimo parece compensar
la pérdida de la grata ilusión. Tomando en cuenta la capacidad consoladora de
Melancolía (cf. vv. 60-66), la paz, considerada un bien seguro, debe entenderse
como procedente de ella. Por otra parte, cabe inferir que el encanto de Melancolía
(cf. w . 58-61) ha llegado a sustituir el encanto de la grata ilusión.
Aunque la paz contraste cualitativamente con el tedio y la desesperación, es
importante ver que la yuxtaposición de estas dos experiencias no implica que el
carácter fogoso del hablante lírico se haya atenuado. Antes bien, el cambio
estriba en que el hablante ha encontrado una manera de controlar su natural
fogosidad, que consiste en no alimentarla con sueños de "gozos y placer f u t u r o "
(v. 84). Sobre este trasfondo, los versos 15ss. merecen una segunda mirada:
Mientras el verbo en pretérito ("voló", v. 17) denota el aspecto terminativo de
la extrema exaltación pasional del hablante lírico, la caracterización del propio
alma como "fogosa, turbulenta y fiera" (v. 15) queda fuera del alcance de la
perspectiva temporal. En términos de la perspectiva funcional de la frase, todo
el verso 15 constituye el tema; el resto de la frase forma el rema.
De manera parecida, el sintagma "mas cuerdo" (v. 82) no coloca al hablante
en el polo opuesto al "furor" (v. 78), sino que marca un acercamiento relativo a
la cordura. Dicho de otro modo, al considerarse más cuerdo el hablante lírico
sugiere que el furor-locura no ha dejado de poseerlo del todo 71 .
Desde el punto de vista de la cronología interna del fragmento cabe diferen-
ciar tres áreas no muy bien delimitadas en el plano morfológico frente al ámbito
de lo intemporal: lo pasado, lo presente y lo porvenir, relativo al momento de
enunciación del discurso poético. Como vimos antes, el presente del momento
de enunciación, que implícitamente 'acompaña' al hablante lírico a lo largo de
su discurso, es explicitado en dos ocasiones. En el verso 42 el hablante concreta
la situación enunciativa diciendo implorar el favor de la melancolía ("tu favor
imploro"), imploración que desemboca en el 'canto' de los placeres de la melan-
colía (vv. 46-66). Los verbos en presente al final del fragmento ("brilla", v. 8 1 ;
"alimento", v. 82), aunque se utilicen también con valor temporal, no concretan
sino vagamente el momento de la enunciación. La coexistencia cronológica
Una idea análoga subyace a la afirmación de que ahora "el sol brilla mas puro" (v. 81)
a los ojos del hablante lírico. Si bien el brillo del sol ya no le sorprende en sueño ansio-
so, tampoco la pureza de la luz solar da de lleno en los ojos del hablante.
entre los verbos en presente citados y la enunciación del hablante lírico es solo
parcial. Mientras el presente de enunciación constituye una acción puntual, el
uso de los verbos "brilla" y "alimento" en combinación con la locución adver-
bial de tiempo "desde que" (v. 82), en cambio, implica duración indefinida.
Semánticamente estos versos constituyen, pues, el único momento del primer
fragmento en que el hablante evoca un presente que remite implícitamente
hacia un futuro más allá de su propia enunciación.
En el verso 42 se encuentra también el único uso del futuro analítico, con
valor temporal/modal (cf. supra), frente a las varias ocurrencias del futuro sinté-
tico, con significado metafórico indicador de una consecuencia lógica o proba-
ble (cf. Bello 1903: §689). De manera que salvo las excepciones indicadas, lo
referido en el primer fragmento —donde no se integra en el ámbito de lo intem-
poral— constituye una reflexión por parte del hablante lírico acerca de sus pro-
pias vivencias pasadas.
Dentro del área de lo pasado resulta interesante la diferencia aspectual entre
los verbos en pretérito y el uso aislado del copretérito. Esta diferencia sirve aquí
para relacionar los excesos concretos —aspecto terminativo o puntual— experi-
mentados por el hablante (p. ej. "adoré la beldad", v. 12; "bebí encendido el cáliz
del amor hasta las heces", w . 13s.; cursivas mías) con la afirmación sumaria
acerca de esos excesos: "[...] Insano / en tormento sin fin buscaba dicha, / paz en
eterna turbación..." (vv. 78ss.; cursivas mías) —aspecto no terminativo o durati-
vo—. Aparte de revelar este sucinto resumen el distanciamiento del hablante
lírico frente a su propio pasado, el uso del copretérito hace hincapié en lo dura-
tivo de la búsqueda. Así, se produce la impresión de que en un tiempo anterior
al momento de enunciación la vida del hablante se caracterizaba fundamental-
mente por esa vana búsqueda de la felicidad.
En una visión integral de lo tocante a la melancolía, el primer fragmento tiene

las siguientes características. El hablante lírico habla de la melancolía sin marcar
sus propios sentimientos en el momento de enunciación como melancólicos.
Formula una ley presuntamente universal de la conditio humana según la cual
penas y dolores son constantes de la existencia humana. Si bien el apasionamien-
to violento, en especial el amor, es capaz de hacerle olvidar al hombre temporal-
mente esta condición, al fin y al cabo no es posible evitarla. La afirmación gene-
ral se concreta por la experiencia particular del hablante. La melancolía toma
forma humana de consoladora y pacificadora del afligido, así como de musa. La
morada de Melancolía queda caracterizada como paisaje nocturno cuyos compo-
nentes viento, mar, luna, campos y nubes se relacionan entre ellos constituyen-
do una unidad sintética72. Esta compleja unidad de impresiones sensoriales des-
Lehmann (1953) ve en la selectividad y la subjetividad las características distintivas

encadena en el sujeto perceptor una reacción psíquica igualmente compleja,

marcada como agradable ("con placer", v. 5 1 ; "cavilaciones deliciosas", v. 52;
"deleite", v. 53; "encanto", v. 58).
Un examen detenido de las causalidades identificadas revela que en el frag-
mento se entrelazan dos conceptos de melancolía. Primero, la sensación específi-
ca del sujeto perceptor del paisaje es caracterizada como melancólica mediante
la introducción de Melancolía; aquí la melancolía aparece como fenómeno psí-
quico complejo, con el sujeto perceptor en el primer plano. Segundo, Heredia
establece una Melancolía exteriorizada, antropomorfa, que fija terminológica-
mente el encanto consolador del paisaje nocturno. Una lectura paralela de los
dos conceptos esbozados hace resaltar sus interferencias:
melancolía melancolía
personificada: psicológica:
paisaje
"Melancolía" "encanto" <

(punto de enlace) (v. 58)
sentimiento
melancólico
consuelo / inspiración
(Las flechas señalan la relación causal)
Esquema 2: Melancolía personificada y melancolía psicológica
del paisaje frente a la naturaleza: "Wir werfen der Natur gleichsam ein Netz über,
dessen Maschen und Knüpfungsart bestimmt, was von ihrer praktisch unendlichen
Mannigfaltigkeit eingefangen und landschaftlich relevant wird. [...] Landschaft ist
Natur, gesehen durch ein Filter von Ideen und Wertungen, Stimmungen im weiteren
Sinne, die ihren Ursprung nicht im AuBen, nicht im 'Objektiven' haben" (49)
(Echamos una red por encima de la naturaleza. Los nudos y mallas de esta red determinan qué
aspectos de la prácticamente infinita variedad de la naturaleza se cogen, convirtiéndose en rasgos
relevantes del paisaje. [...] Paisaje es naturaleza vista a través de un filtro de ideas y
valorizaciones, estados anímicos en un sentido amplio, que no tienen su origen en lo exterior, lo
'objetivo' (traducción mía)). De manera parecida, Vitier (1958) reconoce en los
paisajes heredianos "una cierta unidad estética y sentimental creada por el alma"
(61), llegando a la conclusión de que en el desarrollo de la literatura cubana "[c]on
Heredia damos el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho" (ib.).
Mientras la melancolía personificada aparece como instancia consoladora exter-

na, en el concepto psicológico se distinguen una causa externa (paisaje) y la
realidad psíquica de la melancolía (sentimiento melancólico). Mediante una re-
ducción del sentimiento melancólico del paisaje (vv. 46-57) al término "encan-
to" (v. 58) Heredia enlaza el concepto psicológico con la personificación, codifi-
cando al mismo tiempo el panorama nocturno como 'paisaje melancólico'. En el
texto tan solo Melancolía satisface la esperanza de consuelo expresada en la
invocación en el tercer apartado. Aunque el sentimiento melancólico del paisaje
se denota —de acuerdo con el título del poema— como "placer", no es sino a
través de su ligación a la personificación de melancolía cómo ese sentimiento se
revela como consolador. No debe sorprender, por otra parte, que la inspiración
se relacione en el poema exclusivamente con la melancolía personificada. El
propio término inspiración presupone originalmente una fuerza exterior que
'inspira' al sujeto. En nuestro caso, Melancolía desempeña este papel a modo de
musa del hablante lírico, un aspecto que volverá a ocuparnos más adelante.
El hablante pinta la melancolía como un fenómeno accesible a todo ser
humano porque, de acuerdo con el texto, la fugacidad de la felicidad —expe-
riencia esencial para acudir al paisaje melancólico, alias Melancolía— forma
parte de la conditio humana. Al ejemplificar esta ley universal mediante sus
propias vivencias el hablante lírico trasciende el ámbito de lo general en dos
respectos. Aunque su experiencia concuerda, según sus propias palabras, con la
suerte del hombre (en sentido genérico), insiste en contrastar la vehemencia de
sus sentimientos con tibias pasiones. Con ello señala que sus emociones —en
principio comunes y corrientes— destacan por su mayor intensidad. Al renun-
ciar a las fantasías ilusorias dirigiéndose a Melancolía, el hablante dice haber
encontrado la tan anhelada paz anímica. Asimismo, gracias a su especial dispo-
sición poética ("cuerdas de oro", v. 45) recibe de Melancolía no solo consuelo y
paz, sino también inspiración73. Es esta tensión entre la representación de la
melancolía como experiencia universal y su caracterización como privilegio del
hablante lírico la que marca el primer fragmento de "Placeres".
Fragmento 11
El segundo fragmento de "Placeres" remite con la afirmación inicial directamen-

te al concepto positivo de la melancolía introducido en el título: "Dulce es la
soledad, en que su trono / asienta la feliz MELANCOLÍA" (VV. 1S.). Al igual que
en el primer fragmento, el hablante lírico concreta la afirmación general con
La insistencia del hablante lírico en su propia fogosidad y locura se relaciona estrecha-

mente con su autoimagen como creador inspirado (cf. infra).
vivencias personales de su propio pasado. Recuerda sus experiencias positivas

con la soledad, que le ha atraído, según sus propias palabras, desde la infancia
("Desde la infancia venturosa mia / era [la soledad] mi amor [...]", vv. 3s.). En
copretérito —marca de lo durativo y repetitivo de la experiencia— el hablante
se pinta a sí mismo como niño en un paisaje parecido al escenario nocturno del
primer fragmento. La caracterización de la disposición psíquica del sujeto per-
ceptor como "[a]islado, pensativo" (v. 4) actualiza la dimensión espacial de la
soledad en cuanto aislamiento, estableciendo a la vez una congruencia con los
efectos del escenario en el niño ("pensativo").
En el encuentro del sujeto perceptor con el paisaje, los sentimientos del
hablante-niño aparecen como función (en el sentido matemático) del entorno
natural. Aquéllos cambian en dependencia de éste. De agitarse los elementos, el
sujeto perceptor experimenta una profunda agitación interior:
[...] Si los airados vientos

su seno hinchaban en tormenta fiera,
mil pensamientos vagos, tumultuosos,
me agitaban también [...]
(w. 6-9)
Un estado pacífico del entorno natural, en cambio, provoca "[...] pensamientos

/ dulces [...]" (w. 16s.). Desde el punto de vista sintáctico esta congruencia
entre la naturaleza y los sentimientos se manifiesta como oración condicional
("[...] Si los airados vientos [...]", v. 6; cursivas mías) y oración adverbial tem-
poral ("[...] Cuando la calma / reinaba en torno [...]", w . 11 s.; cursivas mías),
respectivamente. La dulzura de los pensamientos se compara con "el silencio de
los campos / de la luna en la luz" (vv. 17s.). Aunque este último sintagma nomi-
nal sea casi idéntico al correspondiente sintagma en el verso 54 del primer frag-
mento: "[...] los campos bañados por la luna", ambos se diferencian esencial-
mente con respecto a su status ontológico. Mientras en el primer fragmento se
pinta un escenario nocturno concreto en el cual el hablante lírico sitúa a un
sujeto perceptor, en el segundo fragmento el mismo tipo de paisaje no consti-
tuye sino un término de comparación. El escenario lunar no corresponde, pues,
a la efectiva situación de percepción del hablante-niño, sino que se nutre de
recuerdos posteriores del adulto. La experiencia del niño, en cambio, se refiere a
un escenario vespertino antes de la puesta de sol: "[...] el espejo inmenso / del
sol en occidente reflejaba / la noble imagen en columna de oro" (w. 12ss.). Con
respecto a sus características geográficas los paisajes se parecen en lo esencial.
Así, en ambos la orilla del mar y el obrar de los elementos ocupan un puesto
destacado. La diferencia reside fundamentalmente en la hora del día y los
correspondientes astros que dominan el escenario: aquí el sol, allí la luna.
En la visión retrospectiva del hablante el niño soñador (que era él mismo) se

rebela contra un incomprensivo mundo de adultos. Huye de los intentos disci-
plinadores de "los pedantes, / [...] que querian / subyugar mi razón á sus deli-
rios" (vv. 18ss.) refugiándose a la soledad. El hablante lírico confiesa que allí,
lejos de las amenazas de índole profética ("Este niño holgazán y vagabundo / siem-
pre necio ha de ser", vv. 22s.; cursivas en el original), "en mi apacible soledad
lloraba" (v. 26). El pronombre posesivo mi sugiere que en los recuerdos del
hablante la soledad experimentada cuando niño —aparte de su significado pri-
mario concreto de encontrarse sin compañía— tiene también una dimensión
íntima, psicológica. La "apacible soledad" (v. 26), más que una mera situación
exterior es un sentimiento de abandono: en el escenario recordado, la percepción
exterior y el sentimiento interior confluyen en la profunda soledad del niño.
En resumen, en el segundo fragmento el hablante lírico fija el origen de su
sentimiento melancólico en la niñez. El vínculo de la experiencia del hablante-
niño con la melancolía se establece al principio del fragmento desde la perspec-
tiva distanciada del adulto, quien relaciona la soledad tan apreciada por el niño
explícitamente con Melancolía74. En el resto del fragmento las referencias a la
melancolía son menos explícitas y se producen mediante un paralelo entre los
sentimientos del niño y el paradigma de la melancolía esbozado en el primer
fragmento: Los " m i l pensamientos vagos, tumultuosos" (ll/v. 8) 75 , el "deleite
inesplicable" (ll/v. 10), el "estasis feliz" (ll/v. 15), así como la postura contem-
plativa frente al espectáculo natural ("contemplaba", ll/v. 15), coinciden esen-
cialmente con la actitud del sujeto perceptor abstracto en el cuarto apartado del
primer fragmento.
En el plano estructural el complejo melancólico en el segundo fragmento se
aleja muy poco del primer fragmento. Con la esperanza de encontrar consuelo,
Aparte de la forma de expresión artística soledad en los ámbitos de música, poesía y

danza, la actual edición del DRAE (1992: s. v. "Soledad") distingue tres acepciones
del lexema "soledad": "[1.] Carencia voluntaria o involuntaria de compañía. || 2.
Lugar desierto, o tierra no habitada. || 3. Pesar y melancolía que se sienten por la
ausencia, muerte o pérdida de alguna persona o cosa". En el segundo fragmento de
"Placeres" Heredia combina, pues, gran parte de los elementos que en el léxico actual
integran per definitionem el significado de soledad. Esta observación es interesante
porque aún en 1884 el DRAE no reconoce la dimensión íntima de la soledad y su
relación con la melancolía. El pasaje correspondiente reza: "Orfandad, ó falta de
alguna persona de cariño ó que puede tener influjo en el alivio y consuelo" (s. v.
"Soledad") —definición heredada casi literalmente de Autoridades (cf. s. v. "Soledad").
Tan solo el DRAE 1899 presenta una versión reelaborada de la tercera acepción:
"Pesar que se siente por la ausencia de alguna persona o cosa, y deseo de volverla a
ver" (s. v. "Soledad"). De allí falta un solo paso para integrar la melancolía entre las
concreciones psíquicas de la soledad interior.
Para evitar malentendidos, el número del verso citado va precedido por el número del
fragmento de "Placeres" en la versión de P32.
el sujeto perceptor (hablante-niño) huye de su aflicción a un paisaje costanero.

Los elementos de este paisaje surten un efecto sobre el espíritu del sujeto per-
ceptor. Sin embargo, aquí la causalidad es más inmediata y más precisa que en
el primer fragmento. Mientras allí el paisaje obra de manera poco específica
como impresión compleja, en el segundo fragmento cada fenómeno natural
acarrea un efecto específico. La correspondencia entre los sentimientos del suje-
to y los sucesos naturales sugiere que se produce una especie de compenetra-
ción espiritual de la naturaleza y el sujeto perceptor76. Las vivencias del hablan-
te en el segundo fragmento no se relacionan con una ley universal. Antes bien
aparecen como experiencia repetida (copretérito) e individual de un niño, la
cual ha venido dándose hasta el presente del hablante lírico ("Desde la infancia
venturosa mía", ll/v. 3; cursivas mías).
El enlace entre los conceptos psicológico y personificado de melancolía se
produce de la misma forma que en el primer fragmento: Melancolía fija las
causas y la realidad psíquica del sentimiento melancólico del paisaje como per-
sonificación. A diferencia del primer fragmento, aquí el concepto personificado
no se desarrolla, sino que se menciona una sola vez al principio del fragmento.
Resulta que la soledad —marcada como positiva ( " D U L C E " , ll/v. 1)— es una
condición esencial del sentimiento melancólico del paisaje. En este contexto la
distinción entre una soledad exterior y otra interior carece de sentido, puesto
que la soledad situacional exterior es experimentada como sentimiento interior.
Fragmento 111
A primera vista, el tercer fragmento se relaciona con la melancolía tan solo

mediante el título del poema. En el texto del fragmento mismo no hay ninguna
mención de melancolía. El hablante lírico formula una serie de deseos irreales
cuya realización significaría para él la redención de todas sus penas. Primero, las
"alas de un espíritu" (Ill/v. 2) aparecen como vía ideal para huir "de este mun-
do tan bello y desdichado" (I I l/v. 4). Es obvia la tensión semántica entre los dos
adjetivos especificativos bello y desdichado que traiciona la postura ambivalente
del hablante frente al mundo. El afán de fuga revela que a fin de cuentas la
belleza del mundo no es capaz de compensar la desdicha: El mundo le resulta
inhospitable. En vista de la imposibilidad de realizarse este primer deseo, el
hablante lírico plantea otro más realista, en principio realizable77:
Con esta compenetración de la naturaleza 'espiritualizada' y los sentimientos del suje-

to perceptor característica de la poesía de Heredia se da, según Vitier (1958: 61), en
la poesía cubana "el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho, no en el sen-
tido pictórico [...] sino como estado de ánimo" (cf. supra, n. 72).
En términos sintácticos ambas oraciones condicionales son irreales, o sea, de relación
¡Oh! si en él á lo menos me ofreciera

una muger sensible, que pudiera
fijar mi corazón con sentimientos
menos vivos tal vez, menos violentos
que los que enciende Amor, pero más dulces
y duraderos. [...]
(Ill/w. 5-10)
Se perfilan aquí dos tipos de relación con una mujer: la relación emocionalmen-
te agradable y estable ("[...] sentimientos / [ . . . ] / [ . . . ] dulces / y duraderos [...]",
I l l / w . 7-10), tal como la desea el hablante, por un lado, y el amor apasionado e
inseguro — p u n t o de referencia con connotaciones inequívocamente negati-
vas—, tal como lo causa Amor, por otro 78 . La "muger sensible" (lll/v. 6) anhela-
da se caracteriza por su pureza ("candor", lll/v. 11), tranquilidad ("paz", l l l / v .
11) y piedad ("voz piadosa", lll/v. 13) capaces de consolar al hablante lírico
aliviándole el "exceso de v i d a " ( l l l / v . 12) del cual padece79. El uso del condi-
c i o n a d o / pretérito de subjuntivo (cf. Alarcos Llorach 1994: §222), sin embargo,
aclara que esta redención —aunque lógicamente posible— es solo hipotética
("me sonreirían", l l l / v . 1 1 ; "me aliviara", l l l / v . 13; "derramara", l l l / v . 15;
"disipara [sic]", I ll/v. 1 6).
El segundo apartado del tercer fragmento ( l l l / v v . 18-22) deja atrás esa
modalidad hipotética acercando a la mujer hasta ahora inalcanzable: "¡como te
adoraré...!" 80 ( l l l / v . 19). El cambio gramatical hacia el uso del futuro correspon-
imposible (cf. Alarcos Llorach 1994: §448; Bello 1903: §694 habla de "oraciones
condicionales de negación implícita"). La atribución de un grado menor de irrealidad
a la segunda oración corresponde a criterios contextúales (no tipológicas). El contexto
no deja lugar a dudas de que en el universo poético del tercer fragmento —al igual
que en la experiencia común— es más probable encontrar a una mujer sensible que ver
crecerle a uno alas de un espíritu.
Los sentimientos violentos provocados por Amor se relacionan directamente con el
beso fatal de Cupido del primer fragmento. Allí el hablante lírico plantea el carácter
universal de la experiencia amorosa violenta provocada por el dios del amor y de sus
consecuencias nocivas; aquí el hablante escarmentado evoca esa misma violencia
pasional como punto de referencia para el concepto de un amor suave.
La perfección angelical de esa mujer tiene un trasfondo platónico que es característico
de la tendencia sensible de la segunda mitad del siglo xvui (cf. Sauder 1990: 172). El
amor del hombre sensible por una mujer también sensible —paradigma fundamental
para la poesía herediana (cf. infra)— aparece como sentimiento moderado, espirituali-
zado, que se dirige hacia el objeto idealizado en busca de un alma afín. El hablante
lírico actualiza aquí este concepto de un âme sœur.
En la primitiva versión de "Placeres" el pasaje correspondiente reza: "¡como te ama-
ré..!" (lll/v. 19). El verbo adorar de la versión definitiva, con sus connotaciones reli-
giosas, parece corresponder mejor al peculiar sentimiento del hablante lírico hacia la
mujer sensible que el verbo amar. Está claro que el amor suave anhelado se diferencia
radicalmente del amor violento desechado.
de a un cambio en la actitud del hablante lírico. La queja del primer apartado,

dirigida a nadie en particular, en la cual el hablante reprocha a Dios implícita-
mente su impiedad ( " O H ! si Dios de mis males apiadado / las alas de un espíritu
me diera!", 11 l/w. 1s.) se ve sustituida por el apostrofe a la "[e]ncarnacion de
mi ideal esposa" ( l l l / v . 18). Es a esta esposa imaginaria, no a Dios, a quien se
dirige la imploración: "¡Ay! ven, y escucha mi rogar piadosa" ( l l l / v . 22). La
referencia a la fugacidad de su j u v e n t u d refuerza la urgencia del ruego ("vuela
mi verdor lozano", lll/v. 21).
Contra esta lectura podría objetarse que en ella el cambio gramatical del
condicionado / pretérito de subjuntivo al f u t u r o no resulta satisfactoriamente
motivado. Por ello cabe considerar la posibilidad de una interpretación más
aguda del fenómeno. A l comparar los atributos de la ideal esposa del tercer frag-
mento con los de Melancolía en el primer fragmento salta a la vista la semejanza
de la presentación de las figuras femeninas. Mientras en el primer fragmento
Melancolía se proyecta como "[... ] bálsamo dulce que suavize / su árido corazón
y le consuele" ( l / w . 38s.) al mortal cuitado, la voz de la mujer sensible del tercer
fragmento tiene la misma calidad de "bálsamo de consuelo" 81 ( l l l / v . 15). Si allí
leemos: "[...] t u faz amable, / [...] / sonríe con ternura al que en t u seno / busca
la paz" (l/vv. 61 ss.), aquí el texto dice: "[...] En su ingenua frente / el candor y
la paz me sonreirían" (I I l/vv. 10s.). Ambas figuras femeninas son caracterizadas
como tiernas y consoladoras. Sobre el trasfondo de esta semejanza esencial, la
ruptura gramatical entre los apartados primero y segundo del tercer fragmento
sugiere que el hablante lírico ha llegado a abandonar la vana esperanza de
encontrar a una mujer sensible de carne y hueso a favor de la personificación
Melancolía. Como demuestra el primer fragmento, ésta personifica ejemplar-
mente una mujer comprensiva capaz de dar consuelo y paz. A diferencia de la
mujer sensible del primer apartado, la "[e]ncarnacion de mi ideal esposa" (v. 18),
alias Melancolía, si bien en el momento de enunciación no está alcanzada toda-
vía, tampoco está fuera del alcance del hablante lírico, como deja claro el uso de
la perspectiva de futuro ("como te adoraré...! [...]", lll/v. 19).
Los "males" (lll/v. 1), "la profunda herida" (lll/v. 14), el "alma entristecida"
( l l l / v . 17), todas las penas reclamadas desembocan en una concisa fórmula que
concibe el mundo como un lugar marcado por la contradicción: "este mundo
En la versión primitiva de P25 el sintagma correspondiente a "bálsamo de consuelo"

reza "su bálsamo precioso" (lll/v. 15). Este cambio —por insignificante que parezca
para una lectura aislada del tercer fragmento— contribuye considerablemente al para-
lelismo entre los fragmentos primero y tercero y, con ello, a la interpretación de la
ideal esposa como Melancolía propuesta a continuación (cf. infra). La repetición casi
literal de una característica clave de Melancolía como consecuencia de la corrección de
la primera versión hace suponer que para P3 2 Heredia procuró aumentar la
coherencia intratextual de la serie de fragmentos antes libremente conectados.
tan bello y desdichado" (lll/v. 4). A esa fórmula subyacen experiencias espe-
cíficas del hablante lírico comparables a las del primer fragmento. El "exceso de
vida" (lll/v. 12) remite a la disipación ("en tormento sin fin buscaba dicha, /
paz en eterna turbación... [...]", l/vv. 79s.); la experiencia de lo amargo y fugaz
del violento apasionamiento amoroso, que cabe inferir del deseo por "[...] senti-
mientos / [...] / [...] mas dulces / y duraderos" (I I l/vv. 7-10), tiene su paralelo
en la "dulzura emponzoñada" (l/v. 10) y "la saciedad, el tedio devorante" (l/v.
20) que siguen pronto "á los goces y delirio" (l/v. 19).
Una lectura de conjunto de los fragmentos primero y tercero permite distin-
guir tres caminos emprendidos en busca de la felicidad:
1. La "eterna turbación" (l/v. 80), cuyo mecanismo de acción circular se

plantea en el primer fragmento, aparece en ambos como camino errado.
2. La esperanza de un amor menos apasionado pero más duradero de una
mujer sensible; el hablante lírico desecha este camino en el tercer fragmen-
to como inviable.
3. La entrega consciente a Melancolía, encarnación alcanzable de la ideal
esposa; al final del primer fragmento el hablante considera de forma re-
trospectiva este último camino.
En el momento de la enunciación del tercer fragmento el hablante lírico se

encuentra en el umbral entre el segundo y el tercer camino. Dado que la espe-
ranza de una relación con una mujer sensible parece irrealizable, se dirige a
Melancolía. Esta lectura no plantea problemas en lo que concierne a la integra-
ción del tercer fragmento dentro del complejo temático de la melancolía. Se
integra no solo mediante el título del poema, sino más significativamente a
través de la personificación de melancolía, implícita al segundo apartado. Al
igual que en el primer fragmento, el placer consiste en el consuelo deparado por
Melancolía32. Por forzada que pueda parecer la equiparación de la encarnación de
la ideal esposa con Melancolía, sobre el trasfondo de la similitud de las figuras
femeninas el apostrofe al principio del segundo apartado del tercer fragmento
evoca la entrega del hablante a Melancolía que el primer fragmento explicita.
Como he demostrado, la desesperación del hablante lírico en el tercer frag-
mento deriva de una experiencia de discrepancia comparable a la del primer
fragmento. Sin embargo, los textos se diferencian fundamentalmente en un
punto. Mientras el discurso en el primer fragmento se caracteriza por la osci-
lación retórica entre la proclamación general y la ejemplificación concreta bajo
La lectura propuesta del tercer fragmento depende esencialmente de la comprensión

de los fragmentos del poema "Placeres" como constituyentes de una unidad signifi-
cante mayor (cf. supra, p. 45). Los paralelos estructurales y léxicos, que se dan con
mayor nitidez en P32, corroboran esta suposición.
un ángulo retrospectivo, en el tercer fragmento el hablante no asume esta acti-

t u d distanciada. En vez de reflexionar sobre la melancolía o los mecanismos de
acción del sentimiento melancólico fijando de manera reflexiva su lugar como
sujeto perceptor, el hablante lírico expresa directamente su pena. Tant o las
interjecciones ("¡Oh!", Ill/vv. 1 y 5; ¡Ay!", 11 l/v. 22) como las emotivas oracio-
nes condicionales contribuyen al carácter afectivo y confesional del fragmen-
to 33 . El título del poema y la comparabilidad estructural de las experiencias del
hablante en los fragmentos primero y tercero demuestran que ambos fragmen-
tos giran en t o r n o al sentimiento melancólico. En el primer fragmento, de
índole reflexiva, el sentimiento se fija terminológica y conceptualmente; en el
tercer fragmento, de carácter expresivo, el sentimiento melancólico se manifies-
ta de manera inmediata e implícita 84 .
Fragmento IV
Mientras en el tercer fragmento se trasluce brevemente la experiencia de la

fugacidad de la propia vida ("mira, que vuela mi verdor lozano", 11 l/v. 21), en el
cuarto fragmento el hablante lírico penetra la dimensión histórica de la incons-
tancia de las cosas humanas. Emprende un viaje mental hacia las "épocas
brillantes" de la historia (IV/v. 5s.). La pregunta retórica según el paradigma del
primer fragmento (¿Quién no...?) sugiere que el placer melancólico se produce
automáticamente en quienes vislumbran la dimensión histórica del obrar del
tiempo. La referencia al título del poema es obvia:
¿Quien placer melancólico no goza,

al ver al tiempo con alada planta
los dias, los años y los siglos graves
precipitar en el abismo oscuro
de lo que fué? [...]
(IV/w. 1-5)
En la percepción del hablante las épocas brillantes de la historia se reducen a un

"[cjuadro fatal de crímenes y errores" (IV/v. 7). El presente de indicativo corres-
ponde al carácter repetitivo y general de los sangrientos sucesos de ese cuadro; la
Cf. Alarcos Llorach (1994: §449): "[...] hay en el empleo del subjuntivo en la apódo-
sis cierto influjo de la modalidad exclamativa y afectiva que presenta la oración".
Para evitar malentendidos cabe aclarar que tanto la reflexividad del primer fragmento
como el carácter expresivo del tercer fragmento se comprenden como características
textuales que no implican automáticamente un menor o mayor grado de 'autentici-
dad' expresiva. Más adelante se relacionará esta estrategia doble con la poética de
Heredia (cf. 5.3.3.).
historia aparece como una interminable secuencia de "[p]ueblos [que] á pueblos

el dominio ceden" (IV/v. 12). La comparación del ir y venir de los pueblos con
el oleaje marítimo ("[...] como en mar airado / las olas á las olas se suceden",
IV/vv. 14s.) refuerza el carácter invariable del movimiento cíclico de la historia
a modo de l e y natural'. El hablante lírico se sitúa mentalmente entre las ruinas
de Babilonia, Ménfis y Palmira (IV/v. 16) —ciudades espléndidas en su épo-
ca—, refiriéndose a sí mismo en tercera persona como "viagero" 35 (IV/v. 17). Su
desdoblamiento sugiere que la visión del observador trasciende el ámbito de lo
individual y subjetivo. La reacción de ese viajero genérico ante la destrucción es
altamente emocional: "se horroriza" (IV/v. 18) y "con profunda lástima suspira"
(IV/v. 19).
La percepción visual del obrar del tiempo sostenida al principio del fragmen-
to ("ver al tiempo", IV/v. 2) remite metonímicamente a la observación sensorial
concreta de los "mudos restos" (IV/v. 17). Así, ante las ruinas, la noción
abstracta del poder del tiempo se manifiesta como contraste entre el esplendor
anterior imaginado y la decadencia actual observada.
La contemplación histórica llega a su momento más emocional cuando se
evoca la suerte del continente americano. Aunque el viajero suspire ante las rui-
nas del Viejo M u n d o , la historia de América lo conmueve hasta las lágrimas:
"Campos americanos! en vosotros / lágrimas verterá [ . . . ] " (IV/vv. 20s.). El
descubrimiento del "nuevo mundo" (IV/v. 33) por Colón aparece como hazaña
("[...] osado / forzó Colon el borrascoso imperio / del Océano feroz [...]", I V / w .
24ss.), mientras sus compañeros se descalifican como " v i l chusma" (IV/v. 28) 86 .
Con respecto al poema "Atenas y Palmira" Arias (1974: 22s.) propone relacionar el
"viajero" que allí aparece con el personaje histórico del conde de Volney, cuyo libro
Les Ruines ou méditations sur les révolutions des empires (1791) gozaba de una gran popu-
laridad a principios del siglo xix (cf. infra, n. 369).
Entre los poemas de la colección manuscrita de las primeras poesías de Heredia (Ensa-
yos poéticos, México 1819) se encuentra un soneto titulado "A Cristóbal Colón" que
alaba el mérito del almirante. En un momento posterior, Heredia dedica con "Los
compañeros de Colón" todo un poema a la "chusma impaciente" (v. 59) que acom-
pañaba al almirante en su primera expedición. Este poema estrófico, publicado por
primera vez en 1828, se recoge en P32 y en ediciones posteriores. Allí no cabe la
menor duda de la imagen positiva de Colón ("Por un genio profético inspirado", v. 7)
en contraste con la de sus compañeros. Algunos giros de ese poema se encuentran ya
de forma parecida en el pasaje analizado del cuarto fragmento de "Placeres". Compá-
rense, por ejemplo, los siguientes versos: "[...] eternamente en derredor ceñido / por
Océano profundo, / ocultábase un mundo al otro mundo" ("Los compañeros de
Colón", w . 4ss.) — "[...] Circundado / por tenebrosa nube un emisferio, / ocultábase
al otro [...]" ("Placeres", IV/vv. 22ss.); "[...] la chusma impaciente" ("Los compa-
ñeros", v. 59) — "[...] la vil chusma" ("Placeres", IV/v. 28). Además de confirmar la
concepción positiva de Colón en el cuarto fragmento, los paralelos son un indicio de
la gran coherencia temática de la producción poética de Heredia. La segunda relación
intertextual parece, por otra parte, corresponder a una técnica de composición que
En el tercer apartado del fragmento (IV/vv. 34-48) estos hombres aparecen

como el prototipo de los conquistadores españoles ("[h]ombres feroces", IV/v.
34) responsables de un sinfín de excesos violentos registrados por la historiogra-
fía: "[... ] La severa historia / en páginas sangrientas eterniza / de sus atrocidades
la memoria" (IV/vv. 34ss.). De entre los sucesos históricos, Heredia hace al
hablante recordar la caída del " [ . . . ] templo del sol, y [d]el trono altivo / de
Acamapich.... [...]" (IV/vv. 38s.), primer soberano de los aztecas. En su calidad
de fundador del imperio azteca, la caída de su t r o n o representa metonímica-
mente la conquista de Tenochtitlán por los españoles87. A su vez, la desapari-
ción de la "raza candorosa y pura / que las Antillas habitó" (IV/vv. 44s.) —el
giro "¿Do fué [...]?"(IV/v. 44) actualiza el tópico clásico del ubi sunt— parece
remitir al exterminio de los tainos que aparecen idealizados conforme al tópico
del buen salvaje88.
Heredia se abstiene en este fragmento de polemizar de forma más explícita
contra España dejando de utilizar el potencial denunciatorio implícito a las
referencias históricas. Antes bien, las atrocidades cometidas por los conquistado-
res concretan la ley general del ascenso y descenso cíclico de los pueblos (cf.
supra). Los versos 39-43, sin embargo, remiten a un intertexto del propio
Heredia en el cual la actitud crítica hacia España ocupa un lugar prominente 89 .
consiste en separar del conjunto de un poema particular un motivo para desarrollarlo

luego más plenamente en otro poema (cf. también infra, n. 89). Tal vez la aplicación
sistemática de criterios textuales como el presentado sea capaz de rendir resultados
con respecto a la cronología relativa de algunos de los poemas de fecha dudosa.
Para la representación lingüística de los nombres aztecas me oriento en las convencio-
nes establecidas entre los estudiosos actuales de las antiguas culturas americanas. El
gobierno de Acamapichtli, primer soberano de los aztecas después de la fundación de
Tenochtitlán, cae en la segunda mitad del siglo xiv (1371-1391). No fue destituido
de manera violenta ni coincidía su gobierno con la presencia de los españoles en el
continente americano, como insinúa una lectura literal de los versos 38s. (cf. Prem
1989: 33s.). Esta observación corrobora el valor metonfmico del soberano en el
poema.
Al momento de la llegada de los conquistadores españoles, los pacíficos tainos pobla-
ban las Antillas Mayores. Ya en el diario de a bordo de la primera expedición de
Colón, este pueblo se presenta de manera idealizada (cf. Colón 1982: 90). En tiem-
pos precolombinos los tainos habían sido expulsados de las Antillas Menores por el
pueblo guerrero de los caribes. La glorificación idealizadora de los habitantes del
Nuevo Mundo llega a su primer momento culminante con los Essais (1580) de
Michel de Montaigne, quien forja conceptual mente el tipo del buen salvaje (cf. Frenzel
1992: 833). A principios del siglo xixChateaubriand lleva la idealización de los
habitantes primitivos de América a nuevos extremos (ib.: 840).
Es esta relación otro ejemplo de la técnica de composición caracterizada brevemente
arriba (cf. n. 86). "Las sombras" puede entenderse como ampliación de los versos 39-
43 del cuarto fragmento de "Placeres".
Un intertexto: "Las sombras"
La evocación de las "infelices sombras / de los reyes aztecas olvidados" (IV/vv.

39s.) así como el "inmenso dolor" (IV/v. 43) de ellos no quedan satisfactoria-
mente motivados por el contexto inmediato del fragmento, puesto que no se da
a conocer la índole del dolor que le revelaron los reyes. El poema "Las som-
bras" 90 llena este vacío semántico encajando directamente con el pasaje referido
del cuarto fragmento de "Placeres".
En "Las sombras" el hablante lírico pregunta por el paradero de " [ . . . ] la
nación que un día / Al Anáhuac inmenso dominaba" (vv. 43s.). Recuerda una
situación en la cual erraba meditabundo por el nocturno Chapultepec ("[...]
vagaba tristemente / En el monte sagrado en que reposan / De los reyes aztecas
las cenizas", w . 95ss.) cuando a modo de visión 9 1 le aparecieron de repente las
figuras de los reyes aztecas Moteuczoma, Cuitlahuac y Guatimozín (en el trans-
curso del poema aparecerán todavía otros reyes de la antigua América) 92 . Todos
ellos lamentan la destrucción de sus reinos. Aunque no estén de acuerdo respec-
to a su papel individual en la lucha contra los conquistadores españoles, sí coin-
ciden en calificar a los españoles como "hombres bárbaros, feroces" (v. 220).
Así también Guaicaipuro, quien acude en su calidad de testigo ocular (al igual
que Atahualpa, Manco-Capac, Tupac-Amaru y Taramayna) para declarar93:
[...] ¿qué sirve el valor para un contrario

Bárbaro a par que vil? Los españoles,
Ya que en la dura lid no me rindieron,
Con infame traición me sorprendieron;
(w. 297-300)
Cito de OP, que reproduce una versión no publicada, por lo que se sabe, en vida del
autor y recogida por primera vez en la edición neoyorquina de las poesías heredianas
de 1875. La mención de melancolía en "Las sombras" no interesa por el momento.
Para una consideración de este y otros aspectos del poema cf. infra (4.3.3.).
Significativamente, una temprana versión del poema de 1821, de la cual la crítica
heredista no ha tomado noticia hasta la fecha, lleva el título "La visión" (cf. infra, n.
143).
Moteuczoma II reinaba en Tenochtitlán de 1502 a 1520; su hermano y sucesor
Cuitlahuac II, al cabo de tan solo 80 días en el trono cayó víctima de la viruela, intro-
ducida por los españoles (cf. Prem 1989: 43-46); en 1521, el último soberano de los
aztecas, Guatimozín —más conocido bajo el nombre de Cuauhtemoc—, siguió a su
primo Cuitlahuac II en el poder y fue ejecutado por Cortés en 1525 (cf. ib.: 270s.).
Atahualpa, el penúltimo soberano de los incas, fue ejecutado por Pizarra en 1533;
Manco-Capac II, sucesor de Atahualpa entronizado por el propio Pizarra, y Tupac-
Amaru, otro miembro de la familia incaica, luchaban contra los conquistadores espa-
ñoles y murieron en 1544 y 1572, respectivamente. Los caciques Guaicaipuro
(t 1569) y Taramayna se defendían contra los españoles en el norte de Sudamérica.
Moteuczoma resume la aparición de las sombras de los soberanos de la antigua

América con las siguientes palabras:
He aquí, ¡oh dolor! la ensangrentada historia

De la infeliz América: doquiera
Selló con sangre el español su gloria;
Ferocidad, perfidia, hipocresía:
Tal su carácter fue. [...]
(w. 305-309)
Ya antes de evocar la visión de los "reyes de la América" (v. 219), el hablante

lírico ha llegado a u n j u i c i o demoledor:
Cualesquiera español es un tirano

Que orgulloso y feroz, sin más derecho
Que nacer en Canarias o en Europa,
Llena de orgullo su indolente pecho
(w. 81-84).
La crítica severa de la Madre Patria constituye, pues, una constante a lo largo

de "Las sombras". Se manifiesta tanto en el discurso del hablante como en los
diálogos entre los antiguos soberanos levantados del polvo (cf. IV/v. 42).
Con respecto al cuarto fragmento de "Placeres", el intertexto demuestra dos
cosas. Primero, el "inmenso dolor" (IV/v. 43) de los reyes aztecas deriva de la
caída de su poderoso imperio; segundo, los conquistadores españoles son consi-
derados los responsables de las atrocidades cometidas en el continente america-
no 94 . En esta lectura, el tercer apartado del fragmento constituye una unidad
coherente en la cual el papel de perpetradores de crímenes históricos queda atri-
buido de manera velada, aunque reconocible, a los conquistadores. De acuerdo
con el núcleo temático del fragmento, a saber, la relación entre la experiencia
del tiempo y la melancolía, la incriminación de los españoles no pasa aquí al
primer plano.
En el cuarto y último apartado del cuarto fragmento (vv. 49-63) el hablante
lírico añade un aspecto que trasciende la situación de la contemplación melan-
cólica. Mientras hasta ahí el horror ante la concreción visual de la decadencia de
imperios poderosos (alias placer melancólico) domina la percepción del hablante
lírico y del viajero genérico invocado, ahora su actitud se plantea en términos de
un deseo de saber ("Sediento de saber", v. 49). El hablante se imagina a sí mis-
mo en un tiempo futuro 9 5 entre las ruinas de tres culturas antiguas:
No es éste el lugar para un análisis pormenorizado de la imagen de América y de la

conquista en "Las sombras" y otros poemas de Heredia. Cf. González Acosta (1994)
para algunas observaciones fundamentales al respecto.
En una nota al pie de la página del propio autor, que no aparece en la primera versión
del Tiber, del Jordan y del Eurotas[961

las aguas beberé, y en sus orillas
asentado en escombros solitarios
de quebrantadas míseras naciones,
me daré á meditar [...]
(IV/w. 50-54).
La historia de las culturas evocadas habla al observador como "voz [sublime] de

los sepulcros y ruinas" (IV/v. 57). A l invocar la "Musa del saber" (IV/v. 59) el
hablante lírico manifiesta su interés en el conocimiento histórico y el discurso
historiográfico ("Alli t u inspiración pura y solemne, / ¡oh Musa del saber! mi
voz anime", vv. 58s.) 97 . Con ello se perfila una ruptura entre los primeros tres
apartados y el último apartado del fragmento. Mientras allí el placer melancólico
ocupa el primer plano, aquí el potencial cognoscitivo de "los sepulcros y ruinas"
(IV/v. 57) hace a la melancolía pasar a un plano secundario. Una isotopía
+ [cognitivo], que por lo general no se encuentra en la poesía de Heredia en los
contornos inmediatos de una mención de melancolía, domina este apartado (cf.
los sememas "saber", I V / w . 49 y 59; "lecciones", IV/v. 54; "ejemplos", IV/v. 55;
publicada de P25, se establece una relación biográfica entre el cuarto apartado del
cuarto fragmento y un viaje de formación a Europa y Asia planeado para el año 1825.
El texto de la nota reza: "Esto se escribía en principios de 1825, hallándose el autor
próximo a emprender un viaje largo por algunos países de Europa y Asia". Heredia
nunca emprendió ese viaje. En vez de ello, el 22 de agosto de 1825 se embarcó en
Nueva York para pasar directamente a México (González del Valle 1938: 171). La
idea de semejante grand tour está documentada en una carta que Heredia dirigió a su
madre desde Norwich, EE. UU., con fecha del 12 de agosto de 1824. En ella se mani-
fiesta también su poco entusiasmo ante el proyecto: "Ignacio [i. e. uno de los tíos de
Heredia, T. A.] me dice que vaya á Europa el año que viene, pero yo estoy algo pere-
zoso, y creo que esto se quedará así. Además en Europa hallaré el mismo enemigo a
quien temo, el malditísimo frío. En fin veremos lo que S. A. la audiencia dice [acerca
de la causa], y luego hablaremos" (Heredia 1939c: II, 144). Respecto a la causajurídi-
ca mencionada en varias cartas enviadas desde EE. UU., fue en enero de 1825 cuando
Heredia se enteró en Nueva York de la sentencia dictada contra él el 23 de diciembre
de 1824. La Real Sala del Crimen le condenó a ser deportado a España por su presun-
ta participación en la conspiración de Los Soles y Rayos de Bolívar (cf. Morales y
Morales 1931: I, 32-53 para una detallada relación de aquella conspiración y el insig-
nificante papel que Herediajugaba en ella).
El hecho de que la nota extraficcional relacione un pasaje del poema con un
momento específico de la biografía de su autor es un claro indicio de que Heredia y
los lectores de sus poesías compartían el mismo código biográfico-referencial.
Las culturas evocadas son las del Imperio Romano (Tiber), de Jericó (Jordan) y de
Esparta (Eurotas).
Entre las nueve musas canónicas que conoce la Antigüedad no figura precisamente
una musa del saber o del conocimiento. El contexto sugiere, sin embargo, que el apos-
trofe se dirige a Clío, musa de la historiografía.
y "mente", IV/v. 55). A diferencia del paisaje natural (cf. los fragmentos prime-
ro y segundo), frecuentado por el desamparado en busca de la melancolía, en el
último apartado del cuarto fragmento el placer melancólico aparece como efecto
secundario de la búsqueda del conocimiento. Cuando finalmente se menciona
de paso a la "genial MELANCOLÍA"98 (IV/V. 60) como compañera, de ninguna
manera ella hace competencia en cuanto musa inspiradora a la Musa del saber.
Antes bien, aparece como personificación del sentimiento melancólico. No es el
hablante lírico sino la propia Melancolía quien suspira y reclina la frente en ade-
mán melancólico": "me seguirás do quiera suspirando, / o en mi lecho t u frente
reclinando, / harás á mi descanso compañía" (IV/vv. 61 ss.). La mención de
melancolía hacia el final del fragmento (IV/v. 60) —poco motivada por el con-
texto inmediato— parece que tiene ante todo la función de mantener la cohe-
rencia del fragmento volviendo a nombrar su supuesto núcleo temático.
Por lo que toca a la melancolía en el cuarto fragmento cabe concluir lo siguien-

te. La soledad del escenario ("escombros solitarios", IV/v. 52) y la pasividad del
hablante como sujeto perceptor ("me daré á meditar", IV/v. 54) coinciden con
los elementos constitutivos de la situación en que se produce el sentimiento
melancólico del paisaje en los primeros dos fragmentos. Sin embargo, a diferen-
cia del melancólico paisaje litoral, que parece tener un efecto inmediato sobre la
psique del sujeto perceptor, el escenario de ruinas desencadena en el observador
una reflexión acerca de la Historia. La melancolía nace aquí solo en un segundo
momento, a raíz del contraste entre la evocación mental de un esplendor pasa-
do y la observación sensorial concreta de su ruina actual. Dado que el cuarto
apartado del fragmento enfoca ante todo el potencial cognoscitivo de las ruinas,
la dimensión psíquica de la entrega a la melancolía queda exteriorizada como la
personificación Melancolía. También en los otros apartados esta dimensiónjuega
un papel marginal. El sentimiento melancólico aparece como una combinación
de horror y compasión cuyas manifestaciones exteriores son el suspiro ("suspi-
ra", IV/v. 19) y el llanto ("lágrimas", IV/v. 21). Tanto el título del poema como
la pregunta retórica inicial del fragmento denotan este conjunto de sentimien-
tos como placer.
En P25 el sintagma correspondiente dice "mi fiel Melancolía" (IV/v. 55). La fndole
íntima del apostrofe en la primera versión choca con la invocación de la musa del saber,
cuya inspiración se relaciona más claramente con la situación evocada en este pasaje.
Tal vez fuera para menguar la competencia ocasional entre las dos musas por lo que
Heredia optó en P32 por el más distanciado "genial Melancolía".
El motivo de la cabeza reclinada forma parte de la tradición pictórica del hombre
melancólico y de su representación personificada. El grabado al cobre "Melencolia I"
(1514) de Alberto Durero es tal vez el ejemplo más notable de esta tradición (cf.
Klibansky/Panofsky/Saxl 1992: 409-412).
A l igual que en los fragmentos primero y segundo, vuelve a llamar la aten-

ción en el cuarto fragmento la oscilación entre una actitud distanciada que
insiste en la principal universalidad de lo planteado, por un lado, y una actitud
íntima que concreta lo universal con la experiencia particular, por otro. Como
veremos más adelante, la conmoción extrema del hablante lírico en este y otros
muchos poemas heredianos se vincula estrechamente con la antropología dieci-
ochesca y el correspondiente ideal del hombre sensible (cf. infra, 5.3.2.).
Fragmento V
El quinto fragmento 100 se relaciona —al igual que el tercero— solo indirecta-
mente con el título del poema. No hay en el texto mención de melancolía algu-
100
En P25 al principio del quinto fragmento se encuentra un apartado de ocho versos en
el que se relaciona el genio de Libertad con Melancolía: "Genio de Libertad, que me lle-
nabas / de inespl¡cable y de sublime gozo, / [...] / ¿no es tu madre también Melanco-
lía?" (w.1s., 8). Es éste el único pasaje en la obra poética de Heredia donde se rela-
cionan causalmente los conceptos de libertad y de Melancolía. En la versión de P32
Heredia omite estos versos, terminando así por anular ex post la relación propagada.
Los comentaristas de la obra herediana no se han percatado de que los versos borra-
dos del quinto fragmento se encuentran casi literalmente y fuera de todo contexto de
melancolía en el último apartado del poema "Al Genio de Libertad", publicado por
primera vez en 1831. Compárense los siguientes pasajes:
"Al Genio de Libertad"
Genio de Libertad! desde mi cuna

a" los tiranos fieros me inspirabas
generosa aversion; tú me llenabas
de inesplicable, de sublime gozo
cuando sentado en la agitada popa,
vi á mi bajel, del viento arrebatado,
romper con furia las turbadas olas
del irritado mar, y por sus campos
leve volar, cual despedida flecha.
(P32, vv. 42-50)
[Fragmento V de "Placeres"]
Genio de Libertad, que me llenabas
de inesplicable y de sublime gozo,
cuando sentado en la agitada popa,
vi a mi bajel del viento arrebatado
romper con furia las turbadas olas
del irritado mar, y por sus campos
na. Sin embargo, el epígrafe de Quintana sirve de enlace entre el fragmento y el

título. El hablante lírico expresa su dolor frente a la muerte de un ser querido
en palabras que remiten directamente al epígrafe: "el herido pecho / ama su
llanto y su dolor piadoso" ( V / w . 13s.). De acuerdo con el título, cabe entender
estos sentimientos como placeres de la melancolía. En el primer apartado el ha-
blante trata de explicar por qué
[...] son tan dulces

las solitarias lágrimas vertidas
en la tumba del padre, del esposo
ó del amante [...]
(V/w. 10-13)
El mecanismo de acción del sentimiento melancólico aparece exteriorizado

como una forma de interacción entre los "ligeros espíritus" (V/v. 5) personifica-
dos del difunto y los "dulces recuerdos y suspiros" (V/v. 8) de los que lloran su
muerte. Ambos entran en una "misteriosa comunión" (V/v. 9), lo que, en rigor,
más que explicar la génesis del sentimiento melancólico, revela el valor metafísi-
co que éste tiene para el hablante lírico.
En el segundo apartado del fragmento el hablante se dirige al padre muerto
alabando en términos religiosos la perfección de su existencia terrenal: "¡Oh t ú ,
que para mí fuiste en la tierra / de Dios augusta imagen! [...]" ( V / w . 1 5s.). La
evocación del d i f u n t o concreta la " [ . . . ] memoria / de los que amamos [...]"
(V/vv. 1s.), caracterizada como "plácida y tierna" (V/v. 1) en el primer aparta-
do. En la memoria el padre aparece como maestro dotado de las más altas
virtudes 101 :
leve volar cual despedida flecha,

¿no es tu madre también Melancolía?
(P25, vv. 1-8)

El trasplante del pasaje de la primera versión de "Placeres" a un contexto más homo-
géneo sugiere que para Heredia la relación intuida entre el genio de Libertad y Melanco-
lía no ha resistido la prueba de una revisión detenida. De hecho, como se verá, el
entusiasmo por la libertad no encaja con lo moderado del sentimiento melancólico
sostenido en los otros fragmentos de "Placeres".
El poema "Al Genio de Libertad" figura entre las dieciséis poesías patrióticas que
debido a su índole independentista se suprimieron en los 145 ejemplares de P32 que
Heredia envió en 1835 a Cuba desde el exilio mexicano (cf. Fernández de Castro
1938: 100, y la carta familiar de Heredia con fecha del 16 de noviembre de 1834,
reproducida en Heredia 1939c: II, 273ss.).
Cabe relacionar este panegírico del difunto con la laudatio funebris de la tradición retó-
rica latina. En lo que concierne al efecto consolador atribuido a la memoria, el poema
evoca el género clásico de la consolatio (cf. Curtius 1993: Cap. 5, §1).
[...] Mi dócil mente

con atención profunda recogia
de tu boca elocuente en las palabras
el saber, la verdad: aun de tu frente
en la serena magestad lefa
altas lecciones de virtud. Tus pasos,
tus miradas, tu voz, tus pensamientos
eran paz y virtud. [...]
(V/w. 22-29)
La sublime serenidad del padre calmaba, según el hablante lírico, la urgente

agitación de sus propios sentimientos: " [ . . . ] ¡Con que dulzura / de mi pecho
impaciente reprimías el ardimiento, la fiereza..! [...]" 1 0 2 (V/vv. 29ss.). Después
de la muerte del padre, es su memoria la que da consuelo. Salta a la vista el
paralelo entre la función de Melancolía en el primer fragmento y la de la memo-
ria del padre:
[...] Mas tu memoria

será, mientras respire, mi consuelo,
y grato y dulce el solitario llanto
que la consagre, mas que gozo alguno
del miserable suelo.
(V/w. 39-43)
El desdén del mundo que se revela en el verso 43 corresponde a la certidumbre

de que la memoria y el solitario llanto ofrecen un consuelo incomparablemente
superior a las disipaciones del mundo. Aquí se manifiesta un claro paralelo con
el ú l t i m o subapartado del cuarto apartado del primer fragmento, donde el
hablante evoca su abandono de la búsqueda de la felicidad terrenal a favor del
consuelo duradero de Melancolía (cf. l/vv. 76ss.).
A l igual que en los fragmentos primero, segundo y cuarto, el discurso traza
en este fragmento un paso que salta de la afirmación general a la ejemplifica-
ción concreta. Esta observación cobrará importancia en el momento de evaluar
la autoimagen del hablante lírico en cuanto hombre melancólico diferente de la
mayor parte de los melancólicos.
Respecto a la melancolía, en el quinto fragmento cabe concluir lo siguiente.
En concordancia con el epígrafe del poema el sentimiento melancólico toma la
forma de un llanto y un dolor experimentados de manera positiva. La melancolía
surge de la memoria de un ser querido difunto que en el segundo apartado se
concreta como padre del hablante. Por un lado, el recuerdo del padre duele
Aqur se actualiza la isotopía de temperatura + [caliente]. El semema "ardimiento"

(V/v. 31) representa nuevamente la violencia de la pasiones del hablante lírico.
porque en el momento de evocar lo pasado la discrepancia entre el hoy y el ayer

se manifiesta como pérdida; por otro, el recuerdo del d i f u n t o tiene un efecto
consolador porque evoca mentalmente su bondad, virtuosidad y sabiduría,
salvando así momentáneamente el abismo que media entre la situación actual y
el pasado. Por doloroso que sea en este fragmento el recordar como proceso, lo
recordado termina por endulzar el dolor. Esta ambivalencia del dolor caracterís-
tica del sentimiento melancólico en "Placeres" lleva al sujeto a acogerlo favora-
blemente: " [ . . . ] el herido pecho / ama su llanto y su dolor piadoso" ( V / w . 13s.).
La tumba en la cual el afligido derrama sus lágrimas ( V / w . 11s.) es el lugar don-
de el contraste entre el antes y el ahora se manifiesta de manera concreta oca-
sionando un recuerdo placentero. Para el sentimiento melancólico la tumba
tiene, pues, una función catalítica análoga al escenario de ruinas en el cuarto
fragmento.
Fragmento VI
En el sexto fragmento el hablante lírico recuerda su patria, Cuba, desde la dis-

tancia del exilio: "¡PATRIA...! ¡Nombre cual triste delicioso / al peregrino mísero,
que vaga / lejos del suelo que nacer le viera!" ( V I / v v . 1ss.)103. La yuxtaposición
de triste y delicioso en el primer verso alberga la misma tensión semántica entre
dolor y placer que se encuentra prefigurada en el título y el epígrafe del poema.
De manera parecida al cuarto fragmento, el hablante se desdobla refiriéndose a
sí mismo en tercera persona. A partir del verso 6 la experiencia individual con-
creta la afirmación general acerca del genérico "peregrino mísero" (Vl/v. 2).
El hablante lírico distingue claramente entre su paradero actual en el
" N o r t e " (Vl/v. 34), actualizado deícticamente como el "aquí" ( V l / w . 28 y 43)
de la situación enunciativa, y la lejana Cuba ("[...] mis ojos anelantes / miran á
Cuba [ . . . ] " , V l / v v . 19s.) 104 . En el exilio —caracterizado como falto de luz
En P25 los textos que en P32 constituyen los fragmentos quinto y sexto forman toda-
vía un solo fragmento. Asi", el apartado que comienza con el verso "¡Patria...! Nombre
cual triste delicioso" sigue inmediatamente al que termina con el verso "No me aban-
dones, padre, desde el cielo". Esta secuencia no carece de cierta coherencia asociativa,
puesto que padre y patria se relacionan no solo en el plano léxico, sino que ocupan
también lugares prominentes en el sistema de valores del hablante lírico. Este lazo
entre los apartados queda reforzado en la versión de 1825 por los versos cuarto y
quinto de lo que será el sexto fragmento: "¿Cuándo del árbol paternal la sombra /vol-
verá a refrescar su árida frente?" (cursivas mías). Si bien en P32 el nexo lineal entre
los fragmentos tiende a pasar inadvertido, cabe insistir en que el orden sucesivo de los
fragmentos no es fortuito, sino que corresponde al potencial asociativo indicado.
Salta a la vista el paralelismo entre la situación del hablante lírico en el momento de
la enunciación y la estancia del autor concreto Heredia en EE. UU. (cf. supra). El
("Tiende la noche aquí su oscuro velo", Vl/v. 43), estático ("el mundo se ador-
mece inmóvil, mudo", Vl/v. 44) y frío ("yelo afinador", Vl/v. 46; " f r i ó " , Vl/vv.
47 y 48)— la productividad poética del hablante ha quedado paralizada ("en
mis manos ¡oh lira! te rompiste", Vl/v. 33). Llama la atención la homología
entre la presunta infecundidad del mundo natural del exilio y la reclamada
esterilidad poética 105 . La implícita relación causal obedece a la misma lógica que
el influjo del sol tropical sobre el temperamento, sugerido en el primer fragmen-
to (cf. supra, n. 69) 10e . El propio hablante compara su situación en el exilio con
la de una planta transferida a otro clima (Vl/vv. 29ss.). Con este símil motiva
su anhelo por Cuba a un plano que trasciende la mera añoranza, llevando su
cubanidad a una categoría biológico-orgánica. A l m u n do hostil del exilio se
opone el recuerdo del paisaje ameno y del clima agradable de Cuba, cuya evoca-
ción recurre al tópico del locus amœnus107. El carácter idealizado de los recuerdos
se debe a la actual inalcanzabilidad de la patria y la consiguiente aflicción del
hablante lírico, como revela él mismo:
cotejo de los datos referenciables del fragmento no contribuye, sin embargo, a esclare-
cer la concepción herediana de la melancolía en cuanto construcción textual.
Está claro que la afirmación acerca de su presunta parálisis poética no debe tomarse al
pie de la letra, puesto que nos llevaría necesariamente a suponer que el texto del sexto
fragmento hubiera nacido paradójicamente en circunstancias de un supuesto mutismo
poético. En el marco del sexto fragmento cabe entender estos versos como expresión
hiperbólica del sufrimiento que el hablante lírico padece en el destierro.
También en este fragmento descuella el valor emblemático del "sol del trópico" (Vl/v.
50), que parece representar para el hablante lírico la fuerza vital de su patria.
Entre los "Landschaftsreize" (estímulos sensoriales, o bien 'encantos' del paisaje
—nótese la bisemia del alemán "Reiz"—) (Curtius 1993: 203) característicos del lugar
ameno, se actualizan aquí los siguientes: el árbol que da sombra (Vl/v. 4), el arroyo
murmurante (Vl/v. 27), la brisa (Vl/v. 36) y el aroma de las frutas (Vl/vv. 38s.). El
encanto acústico del "[...] músico ruido / de las palmas y plátanos sonantes" (Vl/vv.
6s.) reemplaza el canto de los pájaros de la tradición clásica. Al hacer depender
algunos de los encantos de un escenario nocturno ("de la mágica luna inspiradora / el
tibio resplandor", Vl/w. 37s.; "las brisas de la fresca noche", Vl/v. 36) e integrar la
flora autóctona de Cuba ("palmas y plátanos", Vl/v. 7; "naranjo", Vl/v. 38; "mango",
Vl/v. 39), Heredia se aparta del tópico clásico sustituyéndolo por un cuadro que
parece fluctuar entre lo ideal y lo real. En vista de la intertextual i dad interna de su
obra poética también en lo que respecta a la representación de la naturaleza cubana
parece justificado considerar a Heredia como forjador de un estereotipo del paisaje
cubano (cf. Vitier 1958: 59-74 para una valoración cabal de lo cubano en la poesía de
Heredia y su influencia en la representación de la naturaleza cubana en la poesía
posterior).
¡Cuantas dulzuras ¡ay! se desconocen

hasta perderse! No: nunca los campos
de Cuba parecieron á mis ojos
de mas beldad y gentileza ornados,
que hoy á mi congojada fantasía
(Vl/w. 9-13).
La ambivalencia del nombre patria planteada en el primer verso corresponde a

la ambivalencia de los recuerdos. Además de evocar una naturaleza amena, para
el hablante patria significa también "¡Recuerdo triste de maldad y llanto!" (Vl/v.
14). La Fortuna severa se cita como causa del destierro ("redobló la Fortuna sus
rigores", Vl/v. 16). En esa situación doblemente lamentable —exilio forzado en
un país percibido como inhóspito— el hablante lírico anhela su patria. A la sola
mención del nombre Cuba se echa a llorar ("mis ojos anelantes / miran á Cuba,
y á su nombre solo / de lágrimas se arrasan", Vl/vv. 19ss.). No parece haber
salida para esta situación.
Un eco remoto de la entrega al dolor placentero formulada en el epígrafe,
resuena en el apostrofe al "viento del Norte" (Vl/v. 51): "[...] á los campos / de
mi patria querida / lleva mi llanto, y á mi madre tierna / murmura mi dolor..."
(Vl/vv. 51-54; cursivas mías). La sucesión de los conceptos claves llanto y dolor
en un lugar privilegiado del fragmento y en orden idéntico al epígrafe del poe-
ma ("amaré mi llanto / y amaré mi dolor"; cursivas mías) invita a sobreentender
la parte no expl¡citada del epígrafe. Visto así, el llanto y el dolor de los versos
finales del fragmento aparecen también como placer, reforzando de manera sutil
la coherencia global del poema.
El título del poema y el mencionado eco del epígrafe al final del fragmento
sugieren que también el sexto fragmento gira en torno a la melancolía. Sin
embargo, de manera parecida al tercer fragmento, el hablante lírico no se ocupa
del fenómeno melancólico de manera reflexiva. Antes bien, comunica directa-
mente su sentimiento en la situación de enunciación. Las interjecciones contri-
buyen al carácter expresivo del fragmento ("Ay!", Vl/v. 4; "¡ay!", Vl/v. 9; "¡Oh!,
Vl/v. 28; "¡oh [...]!", Vl/v. 33). El elemento del placer, constitutivo del senti-
miento melancólico conforme al título y el epígrafe del poema, no queda expli-
citado en el fragmento.
Si buscamos paralelismos estructurales entre los fragmentos, capaces de
señalar una salida de la aparente sobredeterminación del sexto fragmento por el
título del poema, se ofrece como punto de partida la ambivalencia del recuerdo
del fragmento anterior. Como vimos, el recuerdo del padre difunto resulta
doloroso en cuanto que descubre la discrepancia entre el ayer y el hoy. Al
mismo tiempo, sin embargo, la memoria evoca las virtudes del muerto
mitigando así el dolor a causa de su pérdida. El sentimiento melancólico del
hablante lírico en el sexto fragmento puede describirse de forma análoga. Por

más que el recuerdo de Cuba desde la distancia del exilio agrave el dolor por la
pérdida de la patria, este mismo recuerdo evoca también momentáneamente el
paraíso perdido. La ambivalencia resultante —característica del recuerdo
agradable en medio de una situación experimentada como apremiante—
domina en este fragmento el sentimiento del sujeto de enunciación.
Fragmento V i l
En el séptimo y último fragmento —con trece versos, el más breve de "Place-

res"— el hablante lírico se dirige directamente a la Melancolía personificada
rogándole por su ayuda: "A t í me acojo, fiel MELANCOLÍA. / Alivia mi penar"
(Vll/vv. 1s.). A l parecer se resigna con su infelicidad ( V l l / v . 3) entregándose
plenamente a Melancolía, venerada como "[b]enigna diosa" (Vll/v. 9): "[... ] á tí
consagro / el resto de mi vida miserable" (Vll/vv. 2s.). Los rasgos positivos de
Melancolía en el primer fragmento se condensan aquí en un solo verso: "Siempre
eres bella, interesante, amable" ( V l l / v . 4). El adverbio siempre sugiere que al
hablante le es familiar tratar con Melancolía. También la referencia a la fidelidad
de Melancolía ("fiel MELANCOLÍA", V l l / v . 1) presupone cierta experiencia en el
trato con la diosa apostrofada, lo que lleva a la impresión de que aquí se habla
sobre el trasfondo de un conocimiento í n t i m o de Melancolía, y con ello del
sentimiento melancólico.
A modo de proyección hacia un tiempo por venir, el hablante lírico evoca
con urgencia dos efectos benéficos de la melancolía: el recuerdo melancólico
que aquí aparece como favor inmediato de la benigna diosa ("Ya nos renueves los
pasados días", V l l / v . 5) y la sonrisa confortante:
ya tristemente plácida sonrías

en la pálida frente de una hermosa,
cuando la enfermedad feroz anuble
su edad primaveral. [...]
(Vll/vv. 6-9)
A diferencia del primer fragmento, donde la propia Melancolía sonríe al necesita-

do ("[...] t u faz amable, / [...] / sonríe con ternura al que en t u seno / busca la
paz [...]", l/vv. 61-64), en el séptimo fragmento esta sonrisa aparece "en la
pálida frente de una hermosa" (Vll/v. 7). La curiosa cadena trimembre Melanco-
lía—hermosa—hablante rompe el concepto personificado a la vez que lo aprove-
cha, porque transfiere el carácter antropomorfo de Melancolía a una hermosa de
carne y hueso.
Desde el punto de vista de la cronología interna de "Placeres", esta sonrisa

coincide con "la enfermedad feroz" (Vll/v. 8) que afecta la juventud de la her-
mosa ("cuando [...] anuble / su edad primaveral [...]", Vll/vv. 8s.). El artículo
determinado del sintagma la enfermedad feroz sugiere que no se trata de una
enfermedad cualquiera. Sobre el trasfondo de la resignación del hablante lírico
—manifiesta en la caracterización de su propia existencia como "miserable"
(Vll/v. 3) y la descalificación general de la vida como "delirio" (Vll/v. 13)—
cabe comprender la enfermedad feroz como metáfora de vida, pues es ella la que
somete toda juventud a la decadencia, conduciendo irremediablemente al enve-
jecimiento. En el momento en que la hermosa muestra las primeras señales de su
decadencia corporal, Melancolía sonríe en su frente.
Aunque con la hermosa se haya introducido un sujeto humano capaz de
experimentar el sentimiento melancólico de su propio marchitar, en el texto del
poema la hermosa no figura sino como causa y espejo del sentimiento melancóli-
co del hablante lírico. Al ver envejecer a una mujer hermosa éste experimenta
un sentimiento melancólico que parece reflejarse, a su vez, en la frente de la
propia hermosa. Así, la tristeza y el placer melancólicos que en rigor correspon-
den al hablante como sujeto perceptor aparecen como características de Melan-
colía ("ya tristemente plácida sonrías", Vll/v. 6) que están, a su vez, mediatiza-
das por el objeto causante del sentimiento melancólico. Confluyen, pues, en
estos versos los conceptos psicológico y personificado de melancolía en una ima-
gen de una alta densidad conceptual.
En una lectura lineal de "Placeres", el último fragmento retoma la idea de la
existencia terrenal del hombre como valle de lágrimas ("No es dado al hombre
de su débil frente / las penas alejar y los dolores", l/vv. 1s.). A base de esta
visión negativa y su propio abatimiento espiritual ("mi alma abatida", Vll/v.
11) el hablante lírico toma una decisión consecuente y —desde el punto de
vista del texto— definitiva. Apelando a la benigna diosa que le otorgue su "bálsa-
mo de paz y de consuelo" (Vll/v. 10), se entrega conscientemente a Melancolía
"hasta que vaya á descansar al cielo / de este delirio que se llama vida" (VI l/vv.
12s.).
Tomando en consideración el poema de "Placeres" en su conjunto resulta
interesante relacionar la hermosa del séptimo fragmento con la ideal esposa del
tercer fragmento. El paralelismo más obvio consiste en que ambos llevan una
sonrisa 'ajena' en la frente. El tercer fragmento reza en condicionado (cf.
Alarcos Llorach 1994: §21 6): "[...] En su ingenua frente / el candor y la paz me
sonreirían" (I I l/vv. 10s.). En el séptimo fragmento, el correspondiente pasaje
pone el optativo: "ya tristemente plácida sonrías / en la pálida frente de una
hermosa" (Vll/w. 6s.). Como vimos, en el tercer fragmento una lectura paralela
de la ideal esposa con Melancolía del primer fragmento nos ha permitido relacio-
nar estructuralmente el tercer fragmento con el tema del poema. Allí el aspecto
físico y el imaginado consuelo de la ideal esposa se parecen notablemente a la

figura de Melancolía y sus favores en el primer fragmento. En el séptimo frag-
mento, en cambio, la relación con la melancolía queda establecida de forma
explícita. El hablante se dirige directamente a Melancolía pidiéndole sus favores.
Las respectivas disposiciones anímicas de las figuras femeninas y los efectos del
obrar de Melancolía y de la ideal esposa se refieren en ambos fragmentos en pala-
bras casi idénticas: ' T u bálsamo de paz y de consuelo / vierte á mi alma abatida"
(VI l/vv. 10s.; cursivas mías) corresponde a: "bálsamo de consuelo derramara, / y su
trémulo acento disipara [sic] / las tinieblas de mi alma entristecida" (I I l/vv. 15ss.;
cursivas mías). Sobre este trasfondo la línea que conecta los fragmentos primero
y tercero puede prolongarse hasta el séptimo fragmento. Mientras en el segundo
apartado del tercer fragmento la "[e]ncarnacion de mi ideal esposa" (lll/v. 18)
permite una lectura que equipara a ésta con Melancolía —sin perjuicio de una
lectura literal del anhelo por una mujer de carne y hueso dotada con las faculta-
des confortantes de Melancolía—, en el séptimo y último fragmento de "Place-
res" el poema desemboca en un apostrofe a Melancolía. Aquí, lejos de percibirse
como sujeto consolador, la hermosa funge desde un principio como objeto y
espejo del sentimiento del hablante lírico.
La estructura circular de "Placeres"
En una visión integral se abre la posibilidad de una lectura circular de "Place-

res". Al final del primer fragmento el hablante lírico evoca como pretérita una
experiencia que en el séptimo fragmento está a punto de concretarse: "De la
grata ilusión perdí el encanto, / pero hallé de la paz el bien seguro" (l/w. 85s.).
En la situación de enunciación del fragmento recuerda el momento en que con-
sagró la grata ilusión a la tranquilidad de ánimo. La entrega a la melancolía no es
mera esperanza, sino experiencia. En el séptimo fragmento, en cambio, el
hablante pide aquel consuelo que en la situación del primer fragmento está ya
experimentando. De ello se deduce que, en términos de una cronología relativa
de los fragmentos, la situación de enunciación del séptimo fragmento precede a
la del primero. En la experiencia del hablante lírico el último fragmento marca
un final a la vez que un comienzo. Mientras la decisión de consagrar su vida a
Melancolía parece corresponder al punto culminante de una serie de sentimien-
tos específicos de melancolía, algunos de los cuales se han presentado en los
fragmentos anteriores, la nueva actitud remite al consuelo y la paz anímica los
que en el primer fragmento aparecen ya como consecuencia de esa misma deci-
sión vital. La estructura circular de "Placeres" es, por lo tanto, el resultado de la
incongruencia entre la lógica interna de la serie de fragmentos y su orden dis-
cursivo. Aparte de enfatizar esta 'grapa de composición' la unidad del poema, la
particular construcción de "Placeres" puede también considerarse en relación

con el tema del poema. Desde esta perspectiva resulta que la organización circu-
lar del texto semantiza en el plano macroestructural la presunta inevitabilidad
de la melancolía, sugiriendo además —a modo de una insinuación metapoéti-
ca— la inacababilidad de todo intento de su fijación poética.
Resumen sistemático del análisis textual
En "Placeres" se entrelazan dos conceptos de melancolía: una Melancolía personi-

ficada y una noción psicológica que enfoca el sentimiento del sujeto de percep-
ción. Cada uno de estos conceptos tiene una función específica dentro del
poema.
Melancolía como personificación (Melancolía)
En los fragmentos I, II, IV y V i l el texto presenta una Melancolía personificada.

La representación de esta Melancolía se caracteriza fundamentalmente por su
índole positiva ("[...] gentil MELANCOLÍA, /serás bálsamo dulce [...]", l/vv. 37s.;
"[...] tu faz amable, / [ . . . ] / sonríe con ternura [...]", l/vv. 61ss.; "[...] con mano
compasiva / del rostro enjugas el sudor y llanto", l/w. 65s.; "feliz MELANCOLÍA",
ll/v. 2; "genial MELANCOLÍA", IV/V. 60; "fiel M E L A N C O L Í A " , V I I / V . 1; "Siempre
eres bella, interesante, amable", VII/v. 4; "tu bálsamo de paz y de consuelo",
VII/v. 10). En esta noción ideal de una Melancolía exteriorizada, la ambivalencia
de la realidad psíquica del sentimiento melancólico queda reducida a su aspecto
placentero.
En un giro autorreferencial a la vez que metapoético el tercer apartado del
primer fragmento tematiza otra función de Melancolía. Además de consolar al
hablante lírico, Melancolía debe también inspirarlo a 'cantar' los placeres de la
melancolía anunciados en el título del poema. En este pasaje Melancolía es,
pues, tanto movens como materia de la actividad poética108. Si bien esta conste-
lación revela la función doble de Melancolía, como fuerza consoladora y fuente
de inspiración, no todos los melancólicos participan plenamente de ambas fun-
ciones. Mientras cualquiera puede gozar los placeres melancólicos, la inspira-
ción es un privilegio del hablante cuya disposición poética contrasta con quie-
nes normalmente buscan la melancolía.
Para una consideración más detenida del papel de la inspiración en la poética de

Heredia, cf. infra, 5.3.4.
El lugar donde se halla Melancolía se explicita en los fragmentos primero y

segundo como» paisaje costanero. Sin embargo, Melancolía misma no figura
entre los elementos constitutivos de este paisaje. Antes bien, en la imagen de la
melancolía personificada como mujer se condensa terminológicamente el encan-
to inexplicable que emana del escenario natural. Los paisajes costaneros de los
dos primeros fragmentos se diferencian ante todo en lo tocante a sus respectivas
horas del día. En el primer fragmento se evoca un escenario nocturno en el cual
viento, mar, luna, nubes y bruma se conjugan en un espectáculo dinámico de la
naturaleza 109 . En el segundo fragmento el paisaje se presenta como una costa
menos elaborada, en el momento de la puesta del sol. Además de los elementos
de viento, mar y sol, se introduce aquí explícitamente la soledad como factor
propicio para la melancolía.
En el cuarto fragmento Melancolía no aparece como fuente de consuelo ni de
inspiración, sino como compañera de camino en un viaje imaginado por unas
ruinas del Viejo M u n d o sin formar parte del escenario evocado.
Respecto a la postura frente a Melancolía se manifiestan en principio dos
actitudes. El hablante lírico o se dirige directamente a Melancolía (apostrofe) o
habla sobre ella. En el primer fragmento el apostrofe y la reflexión se entrela-
zan. Así, el panegírico de Melancolía aparece como íntimamente ligado a la refle-
xión de las propias experiencias positivas con ella. En la situación de enuncia-
ción de ese fragmento el hablante no experimenta él mismo un sentimiento
melancólico, sino que presenta a un hombre genérico y un 'yo' recordado como
sujetos a cuya ayuda puede acudir Melancolía.
También en el séptimo fragmento el hablante lírico se dirige directamente a
Melancolía. Allí el apostrofe como "fiel MELANCOLÍA" (VII/V. 1) y su caracteriza-
ción como "bella, interesante, amable" (VII/v. 4) no dejan lugar a dudas de que
conoce los efectos agradables de Melancolía basándose implícitamente en su
propia experiencia. A l igual que en el primer fragmento, la personificación de la
melancolía aparece como compañera íntima del hablante. La línea divisoria
entre la imaginaria esposa ideal anhelada en el tercer fragmento y Melancolía tien-
Corbin (1988: 150s.) destaca la importancia del osianismo para la representación del
paisaje costanero en la literatura y el arte occidentales durante la segunda mitad del
siglo xviii y principios del siglo xix. Al traducir en 1824 en el exilio norteamericano
algunos textos de Osián (i. e. James Macpherson) al español, Heredia topó con ele-
mentos que se encuentran también en los paisajes evocados en los primeros dos frag-
mentos de "Placeres": así, por ejemplo, la bruma. Es posible que se trate de una influ-
encia de Osián, quien en la traducción de Heredia del poema "Oina Morul" (OP:
410-414) caracteriza al mar como "nebuloso". Van Tieghem (1938) observa, sin
embargo, que en Osián el mar no pasaba más allá de "un élément du paysage" (440).
A diferencia de Heredia, no hay en los textos del presunto autor escocés-céltico vesti-
gios de una experiencia íntima de la naturaleza.
de a borrarse hasta desaparecer. Melancolía viene a ocupar el lugar de la inalcan-

zable compañera de carne y hueso.
La máxima distancia hacia Melancolía se guarda en el segundo fragmento.
A h í el sentimiento melancólico ante el paisaje costanero se transfiere terminoló-
gicamente a la melancolía personificada. El hablante lírico no apostrofa a
Melancolía, sino que recuerda desde una perspectiva adulta cierta experiencia de
su infancia calificándola a posteriori como 'melancólica'. La relación entre la
situación recordada y la situación de enunciación se plantea como continuidad.
Desde la infancia, Melancolía, dueña de la soledad, ha acompañado al hablante.
Como vimos, la primera mención de melancolía en el primer fragmento está
precedida de dos apartados en los que el hablante lírico presenta a modo de
tesis su visión negativa de la condición humana, aportando ejemplos de su pro-
pia experiencia. Según él, la conditio humana se caracteriza fundamentalmente
por la inevitabilidad de la aflicción: " N o es dado al hombre de su débil frente /
las penas alejar y los dolores" (l/vv. 1s.). El hombre cuyos sentimientos desta-
can por su excesivo apasionamiento —el hablante se sitúa a sí mismo en esta
categoría— se consume en la constante oscilación entre la excitación entusiasta
y el dolor profundo, hasta que se encuentre al borde de la desesperación. En esa
situación Melancolía aparece como la única alternativa a la muerte del desespe-
rado. Ella ofrece su consuelo y paz anímica al hablante lírico inmunizándole
contra todo deseo y ambición terrenales110 .
Melancolía como fenómeno psíquico (melancolía)
A l lado del concepto de una melancolía personificada que comprende Melancolía

como instancia externa capaz de actuar directamente sobre el sujeto perceptor,
en los fragmentos I, Il y IV la melancolía aparece como fenómeno psíquico. Ahí
el sentimiento melancólico se describe en términos más o menos concretos de
causa y efecto con el sujeto perceptor en el primer plano. Pueden identificarse
dos cadenas causales aparentemente distintas: primero, la placentera contem-
plación ensimismada bajo la influencia de cierto panorama natural (fragmentos
I y II); segundo, el dulce dolor a causa de una experiencia de discrepancia.
Como se ha visto, el título, el epígrafe y el tercer apartado del primer fragmento
fijan las experiencias comunicadas en los fragmentos como placeres melancólicos.
La impasibilidad del hablante lírico frente a las tentaciones mundanales y las esperan-
zas ilusorias de una felicidad terrenal recuerdan el ideal del hombre sabio de la filoso-
fía estoica (cf. Windelband 1957: ll.1.§14). Klibansky / Panofsky / Saxl (1992: 95),
por otra parte, señalan que entre los filósofos del Pórtico la melancolía no se
apreciaba como un camino para alcanzar el estado ideal de la imperturbabilidad, sino
que se desechaba como un privilegio negativo del sabio.
El epígrafe aclara además que el llanto y el dolor no son ajenos al sentimiento

melancólico, como parece sugerir la personificación Melancolía. Antes bien, cabe
comprenderlos como parte integral del sentimiento melancólico. Lo específico
de la melancolía en cuanto fenómeno psíquico es la percepción del llanto y
dolor melancólicos como sentimientos al fin y al cabo agradables.
El sentimiento melancólico ante el paisaje
Los paisajes costaneros de los primeros dos fragmentos ejercen su fascinación

sobre el sujeto perceptor. En el primer fragmento parece que nadie puede sus-
traerse al efecto agradable del escenario nocturno. Allí el sentimiento melancóli-
co no se relaciona causalmente con dolor o pena algunos, sino que afecta espon-
táneamente a cualquiera que se exponga a tal situación. En el segundo fragmen-
to el paisaje causa efectos más específicos. El sentimiento interior aparece como
reflejo o correspondencia directa del movimiento exterior de la naturaleza. El
"vago pensamiento" (l/v. 47) y las "mil cavilaciones" (l/v. 52) como consecuen-
cia del sentimiento del paisaje se califican como "encanto" (l/v. 58) y "deleite
inesplicable" (NA/. 10) —dos calificaciones que se relacionan explícitamente con
el actuar benéfico de Melancolía (cf. l/v. 60s.; I l/v. 1s.)—. La característica
fundamental del sentimiento melancólico del paisaje frente a las demás formas
del sentimiento melancólico consiste en que el efecto del paisaje costanero
sobre el sujeto perceptor aparece como inmediato y netamente positivo. A esta
claridad conceptual se opone la ambivalencia de las diferentes experiencias de
discrepancia, las cuales se presentarán a continuación.
El sentimiento melancólico ante la fugacidad / vanidad

de las cosas humanas 111
En los fragmentos IV y V (en parte también en el fragmento III) el sentimiento

en la situación de enunciación nace de una experiencia de fugacidad. Así, en el
cuarto fragmento el hablante lírico experimenta en un viaje imaginario por cam-
pos de ruinas del Viejo y del Nuevo Mundo el poder del tiempo. La Historia ha
derrumbado los monumentos del afán humano de la grandeza e inmortalidad
de sus obras. La discrepancia entre la observación concreta de las ruinas por un
lado y el recuerdo de la grandeza perdida por otro hace palpable la dimensión
histórica de la vanidad de las cosas humanas. Esta dolorosa experiencia, que
111
Por su relación íntima en la poesía herediana, no distingo sistemáticamente entre
"fugacidad" y "vanidad".
surge de la tensión entre el antes y el ahora, queda caracterizada como placer

melancólico al principio del fragmento (IV/v. 1). No olvidemos que la ambivalen-
cia del sentimiento, que a lo largo del fragmento resuena solo livianamente, se
señala además de manera inequívoca en el epígrafe del poema.
En el quinto fragmento el hablante lírico lamenta la muerte de su padre. Sin
embargo, el recuerdo de él se percibe como consolador. Al plantear la ambiva-
lencia del sentimiento deforma análoga al epígrafe (V/vv.10s.; V/v. 41), el frag-
mento remite directamente a los placeres melancólicos del título. La experiencia de
fugacidad en este fragmento es más inmediata que en el cuarto fragmento,
puesto que toca en lo más íntimo. Estructuralmente también en el quinto
fragmento el sentimiento melancólico puede describirse como tensión entre el
antes y el ahora. La experiencia de la fugacidad del tiempo y de la propia vida
se manifiesta además brevemente en el tercer fragmento, donde el hablante
subraya la urgencia de su ruego llamando la atención sobre la decadencia de su
propiajuventud.
El sentimiento melancólico ante la imposibilidad

de ver cumplidos los deseos
En el tercer fragmento el hablante lírico articula su deseo —según él mismo,

imposible de realizarse— por una mujer cuyo amor le haga soportable la vida.
Dado que el mundo no parece ofrecerle el cumplimiento del deseo en forma de
una mujer de carne y hueso, el hablante se dirige en el último apartado del
tercer fragmento a una figura femenina que se asemeja notablemente a Melan-
colía. Este intento de salvar el abismo que mide entre el deseo y la realidad pue-
de comprenderse como un paso preliminar que prepara el camino para la entre-
ga definitiva a la melancolía personificada en el séptimo fragmento. El aspecto
agradable del sentimiento melancólico no se manifiesta en el tercer fragmento
de manera explícita; se deduce, no obstante, del título del poema y de la analo-
gía estructural entre el sentimiento del hablante lírico en este fragmento y la
dulce evocación mental de lo inalcanzable en medio de una situación apremian-
te, que hemos podido identificar como característica de la experiencia de discre-
pancia sobre la que se basa el sentimiento melancólico.
Por último, también en el sexto fragmento el mundo parece negarle al
hablante la realización de un deseo. Desde un país del norte, el exiliado lamen-
ta la inalcanzabilidad de su patria Cuba. De manera parecida a la distancia
temporal en el cuarto fragmento, aquí la distancia espacial se salva mediante la
fuerza evocadora de la memoria. Los recuerdos de la patria distante consuelan
de la misma manera que la evocación del padre difunto en el quinto fragmento.
El plano de la expresión de "Placeres"
La consideración de algunos aspectos formales del plano de la expresión debe

redondear el análisis del poema. Métricamente, en los siete fragmentos de
"Placeres" domina el verso endecasilábico, que se mezcla con alguno que otro
heptasílabo. La mitad de los versos, aproximadamente, forman rimas consonan-
tes sin seguir un esquema reconocible. La división interna de los fragmentos en
apartados de extensión variada, por ú l t i m o , no deja lugar a dudas de que
estamos ante una silva métrica 112 .
Los nueve heptasílabos del poema constituyen una irregularidad que dirige
la atención del lector especialmente a esos versos. Así, en el segundo fragmento
hay dos heptasílabos consecutivos que forman además rima consonante (ll/vv.
24s.). En términos de la función poéticajakobsoniana 113 , el principio de la equi-
valencia se proyecta, por lo tanto, en estos versos doblemente sobre el eje de la
combinación. Respecto al contenido, el margen de acción del 'yo recordado' por
el hablante lírico frente al mundo de los adultos se reduce en los dos versos a
las alternativas: a) maldecir, o b) huir. La decisión que dice haber tomado tiene
la siguiente forma lógica: no a, sino b. Los versos se relacionan entre ellos, pues,
de manera disyuntiva; una vez más el principio de equivalencia opera en el pla-
no sintagmático. Forma (metro, rima) y contenido se refuerzan mutuamente
dando lugar a un pasaje de máxima intensidad. A causa de la prominencia for-
mal de estos versos la decisión del niño de huir de los adultos adquiere un peso
particularmente importante. De hecho, sobre el trasfondo del poema completo
la huida a la melancolía se revela como comportamiento paradigmático del
hablante lírico.
Los demás heptasílabos no aparecen a pares. En el cuarto fragmento el sin-
tagma "patria querida" (v. 30) corresponde a un concepto central del universo
poético de Heredia, que anticipa además el tema del sexto fragmento 114 . La
reducción del climax asindético en el verso 47 a siete sílabas pone especial énfa-
sis en la agonía de los vencidos ("tiembla, gime, perece", IV/v. 47).
112
Para una revisión del devenir de la silva en la poesía española, cf. Montero Delgado /
Ruiz Pérez (1991). En términos generales, el endecasílabo figura entre los metros más
utilizados por los poetas neoclásicos y se encuentra -^junto con el heptasílabo—
sobre todo en la poesía de carácter grave (cf. Carilla 1979: XXII I).
113
Para una exposición sucinta de las funciones del lenguaje según Jakobson y las princi-
pales revisiones críticas de su modelo, cf. Pozuelo Yvancos (1989: 40-51).
114
Cabe señalar que, mientras para los compañeros de Colón la "patria querida" era
España, para el hablante lírico de "Placeres" el referente es Cuba.
Se ofrece además la posibilidad de combinar los dos heptasílabos del cuarto

fragmento en un solo sintagma y leerlo a modo de un mensaje en clave sobre un
segundo plano de significación subversivo: "[...] la patria querida tiembla, gime,
perece". Tal lectura, de cuya autenticidad desde el punto de vista de la inten-
ción de sentido no existe prueba extrapoética alguna, no por ello deja de encajar
plenamente con varios aspectos de la poesía de Heredia y sus circunstancias
concretas de producción. Primero, no cabe duda de que tal mensaje concuerda
tanto con la opinión del poeta desterrado acerca de la suerte de su patria Cuba
como con la actitud del hablante lírico en una serie de poemas llamados
comúnmente cívicos, patrióticos o revolucionarios. Segundo, cabe tomar en
cuenta que los dos heptasílabos son el resultado de la revisión de "Placeres"
para P32; en la primera versión (P25) el correspondiente fragmento constaba
de 58 versos en su totalidad endecasilábicos. Esta circunstancia corrobora la
hipótesis de que los dos versos aquí considerados corresponden a una estrategia
textual por parte del autor. Tercero y último, como se ha señalado (cf. supra, n.
100), en los ejemplares de P32 enviados a Cuba Heredia suprimió los poemas
de tendencia independentista. Ante la imposibilidad de revelar a su público
lector cubano abiertamente su desdén del estado actual de la isla, ¿no resulta
natural suponer que Heredia, poeta y activista político entre otras cosas, busca-
ra una manera cifrada de comunicar sus convicciones?
También los restantes cinco heptasílabos presentan conceptos claves de
"Placeres" y de la poesía herediana en general: la intangibilidad de la imagen
idealizada del padre ("polvo sagrado", V/v. 36), la miseria de la vida terrenal
("miserable suelo", V/v. 43), el amor de la patria, registrado ya en el fragmento
IV ("mi patria querida", Vl/v. 52), así como el dolor y el abatimiento espiritua-
les ("mi dolor", Vl/v. 54; "mi alma abatida", VI l/v. 11).
Teniendo en cuenta lo planteado acerca del fragmento IV cabe considerar
brevemente una lectura complementaria del fragmento V I . Allí también los dos
heptasílabos (Vl/v. 52; Vl/v. 54) —leídos como si integraran una sola cadena
sintáctica— llevan a una frase sugerente: "de mi patria querida murmura mi
dolor"115. En esta lectura la identidad entre el dolor de la patria y el del hablan-
te lírico a modo de una compenetración orgánica de ambos contribuye a refor-
115
Estos versos se encuentran de forma casi idéntica en P25. Ahí, el último apartado del
fragmento correspondiente reza:
Vuela, viento del Norte, y á los campos
de mi patria adorada
lleva mi llanto, y á mi madre tierna,
y al más digno, al mas fiel de los amigos
murmura mi dolor....
(P25, Vl/w. 53-57)
zar sutilmente el patriotismo antiespañol de "Placeres", refrenado por motivos

políticos.
Para resumir, hay varios indicios —tanto textuales como extratextuales—
que apoyan la hipótesis de que en P32 Heredia procuró evitar la censura de sus
poesías por las autoridades cubanas sin dejar de comunicar del todo contenidos
considerados subversivos. Parece que en "Placeres" Heredia utilizó el metro y la
rima para hacer destacar y relacionar versos que en su contexto original consti-
tuyen mensajes políticamente inofensivos. Visto así, la marcada intertextuali-
dad interna de la obra poética de Heredia contribuye a ese mismo fin. La evoca-
ción de las "sombras / de los reyes aztecas" (IV/v. 39s.) en el cuarto fragmento
remite al poema "Las sombras" (no incluido en P25 ni en P32), en el cual se
critica de manera áspera la tiranía ejercida por los españoles en América (cf.
supra, p. 71). Asimismo en el fragmento V I se halla un verso que hace resonar a
otro poema de índole antiespañola ( " H i m n o del desterrado", 1825), que tam-
bién se suprimió en los ejemplares de P32 enviados a Cuba: "suena el himno
infeliz del desterrado" (Vl/v. 23; cursivas mías). Sea como fuere, la lectura pro-
puesta añade una dimensión de significación al poema de la cual tal vez ni el
propio poeta fuera plenamente consciente.
Vossler (1946: 98) caracteriza la silva como "metro preferido por la poesía
de la soledad del siglo x v n " (cf. también Rivers 1988). Esta relación original se
actualiza en "Placeres". Sin embargo, aquí la soledad no se refiere en primer
lugar a una situación exterior de aislamiento, aunque también este matiz se
realice explícitamente en el fragmento II. Antes bien, la soledad en "Placeres" se
refiere a la experiencia global del hablante lírico, quien se siente abandonado
por el mundo. De manera que sobre el trasfondo de la tradición clásica la forma
poemática de la silva se convierte aquí —en concordancia con un aspecto cen-
tral del contenido— en parte integral del mensaje del poema: la propia forma se
semant iza.
4.2.2. " A la Melancolía"
Entre los textos del corpus figura un segundo poema de melancolía comúnmen-
te considerado de dudoso status textual. Publicado por primera vez en la edición
de las Poesías completas (PC), de 1 9 4 0 / 4 1 , sin indicación alguna respecto de su
procedencia o fecha de composición 116 , se ha recogido posteriormente solo en la
116
El propio Roig de Leuchsenring, iniciador de PC, confiesa ignorar si "A la melancolía"
(en PC con m minúscula) y otros poemas añadidos en un apéndice "son originales de
Heredia o traducciones de otros poetas" (PC II: 415). Desafortunadamente, no indica
el lugar preciso donde "Raquel Cátala", por indicación del Dr. González del Valle,
comprobó la existencia de otros poemas desconocidos" (PC II: 415), entre ellos "A la
melancolía".
Obra poética (OP), de 1993, cuyo editor Ángel Augier —tal vez debido a una
feliz intuición— incluye "A la melancolía" (en OP con m minúscula) entre los
"Poemas traducidos por Heredia" dando como fuente "copias [encontradas]
[...] en el archivo de Escoto que se conserva en la Biblioteca Nacional [de
Cuba]" (OP: 588). Los demás editores de las poesías heredianas no incluyen el
texto en sus ediciones. He podido averiguar que "A la Melancolía" es, en efecto,
una traducción del poema "La Melanconia", de Ippolito Pindemonte, Un cotejo
de los textos hace resaltar su parentesco inmediato 117 . Heredia adopta no solo la
división estrófica y el metro del hipotexto italiano, sino también sus ideas cen-
trales y su imaginería. A base de un borrador autógrafo (al parecer hasta ahora
desconocido) de esta traducción herediana (Heredia: "A la Melancolía") 118 , que
representa dos estados de redacción y cuya segunda lectura coincide casi
textualmente con la versión publicada en las ediciones mencionadas, se analiza-
rá a continuación este segundo poema de melancolía del corpus. La principal
diferencia entre las versiones consiste en la grafía del título. Mientras Heredia,
de acuerdo con el título italiano y la personificación de la melancolía a lo largo
del hipotexto, opta en el manuscrito autógrafo no fechado por mantener la
mayúscula inicial del t é r m i n o clave "Melancolía", Augier escribe "melancolía"
(cursivas mías). Se verá que, debido a su fidelidad al hipotexto tanto en el plano
formal como en lo que toca al concepto de melancolía presentado, la traducción
constituye en cierta medida un elemento ajeno respecto a los poemas originales
de Heredia.
En este poema de melancolía el hablante lírico despliega en nueve estrofas
de ocho versos pentasilábicos 119 un concepto de melancolía que coincide solo
parcialmente con el de "Placeres". También aquí, Melancolía se plantea como
personificación antropomorfa ("tu rostro velas", v. 34; "fijes [sic] los ojos", v. 38;
117
Para el análisis me baso en el texto italiano de la edición de las poesías de Pindemon-
te en dos tomos (Parma, 1800) (cf. Pindemonte 1800: I, 34).
118
Tal vez en el comentario citado en la nota anterior Augier se refiera al mismo borra-
dor, aunque actualmente éste no se halla, por cierto, en la Biblioteca Nacional de
Cuba sino entre los "Escoto Papers Relating to Cuban History" de la Houghton
Library (Cambridge, EE. UU.).
119
Una revisión de los metros utilizados por Heredia revela que, no obstante su general
difusión entre los poetas españoles del siglo xvm (cf. Navarro Tomás 1956: §270), el
verso pentasilábico del poema "A la Melancolía" es atfpico de la obra poética del
cubano. Se encuentra en no más de cuatro poemas, compuestos a lo largo de más de
diez años, probablemente entre 1818 y 1830. Están escritos en pentasílabos la fábula
"La paloma y la marica" (alrededor de 1818) y el poema "El ruego" (1822), así como
en parte los poemas "El rizo del pelo" (1819) y "Calma en el mar" (publicado en
1830). Las estrofas isométricas de "A la Melancolía" constan de ocho pentasílabos
con rima consonante o parcial de los versos cuarto y octavo, ambos agudos. Mientras
Heredia mantiene en su traducción la división estrófica y el metro del hipotexto,
abandona, pues, el esquema rimático complejo de Pindemonte: abac dbdc.
"tus lentos pasos", v. 51; "tus cabellos", v. 54; cursivas mías) a la que el hablante
dirige la palabra. Apostrofada como "ninfa modesta" (v. 26) y "ninfa gentil" (v.
68), Melancolía aparece como moradora divina de la naturaleza (cf. Hunger
1974: 275). Los síntomas del sentimiento melancólico en la naturaleza —a
diferencia de los fragmentos I y II de "Placeres" no se manifiesta aquí paisaje
alguno en el sentido indicado antes (cf. Lehmann 1953: 46s.)— corresponden
en su totalidad a Melancolía. Es ella quien medita ("meditar", v. 48; "Tu aspecto
grave, / Meditador", vv. 63s.), anda vagando lentamente ("Tus lentos pasos", v.
51 ) y tiene la mirada pensativa:
ya pensativa
fijes [sic] los ojos
en arroyuelo
murmurador,
(w. 37-40)
A diferencia de "Placeres", aquí Melancolía está localizada en la naturaleza y

puesta en relación con ella. No funge como construcción para exteriorizar y fijar
terminológicamente el sentimiento melancólico de un sujeto perceptor, sino que
ella misma aparece como ese sujeto. Mientras en "Placeres" la causa y la reali-
dad psíquica del sentimiento melancólico acaban por confluir en una Melancolía
personificada, en "A la Melancolía" es imposible reconocer tal relación. Melanco-
lía no es la causa del sentimiento melancólico, sino su encarnación. En contras-
te a "Placeres", Heredia se mueve aquí consecuentemente dentro de los límites
conceptuales de la personificación establecida por Pindemonte.
El hablante lírico no se presenta explícitamente como sujeto sufrido, pero su
imperturbabilidad estoica ("Nada en mí puede / varia fortuna", vv. 1 7s.) parece
implicar experiencias dolorosas en el pasado. La confrontación del amor y la
melancolía personificados refuerza la impresión de que también aquí detrás de
la huida del mundo se esconde la experiencia de un amor desalentador. Entre
las alternativas —Venus o Melancolía— el hablante desecha a la madre de Amor
dando la preferencia a Melancolía. Al contrastar ambas personificaciones, hace
referencia tan solo a la apariencia externa, manteniéndose en su discurso dentro
de los límites de la representación personificada. Consecuentemente, las com-
plejas realidades psíquicas del sentimiento amoroso y del sentimiento
melancólico se manifiestan aquí como rasgos físicos. Desde el punto de vista del
significado literal no es, por lo tanto, sino a causa de características externas por
lo que el hablante lírico prefiere a Melancolía a la diosa del amor:
Bello es tu manto:
de tus cabellos
grato el desorden
para mi" es,
mas que el peinado

y manto rosa
de la gran diosa
madre de Amor;
y al mirar suave
de ella, prefiero
tu aspecto grave
meditador.
(w. 53-64)
Como vimos en el tercer fragmento de "Placeres", allí la experiencia negativa de

los sentimientos provocados por Amor (cf. I ll/vv. 5-10) se ve compensada por la
esperanza de encontrar a una mujer sensible. Como "[e]ncarnacion de mi ideal
esposa" (lll/v. 18) esta imaginaria figura femenina termina por aproximarse
considerablemente a Melancolía. "A la Melancolía" permite una lectura análoga
porque también aquí Melancolía contrasta de forma positiva con (la madre de)
Amor. Sin embargo, en la representación personificada de las 'diosas' Venus y
Melancolía, la duda del hablante respecto a la posibilidad de hallar un amor
duradero no encuentra su expresión correspondiente.
También la actitud hacia Melancolía se parece en ambos textos. Con palabras
casi idénticas el hablante lírico se entrega a la ninfa modesta: "la vida mia / con-
sagro á tí" (vv. 27s.); en "Placeres" los versos correspondientes rezan: "á tí
consagro / el resto de mi vida miserable" (Vll/vv. 2s.). No obstante esta seme-
janza, mientras allí el apostrofe a la melancolía parece ser de una urgencia exis-
tencial, aquí los "votos" (v. 69) aparecen como adorno retórico para una praxis
señalada ya al principio del poema. Atendido su deseo por un retiro bucólico
("ya satisfizo / mi anelo Dios", w , 3s.), el hablante lírico rinde culto a una reali-
dad idílica lejos de las tentaciones corrientes del mundo ("¿Que son honores? /
¿Que la riqueza", vv. 9s.). Como felicidad última se le figura
una [sic] alma pura

que fiel estima
á la Natura
y á la verdad
(w. 13-16).
En estos versos hay una clara resonancia del beatus ¡lie horaciano. La búsqueda
de la verdad en un lugar retirado recuerda además el ideal de la vita contemplati-
va de Séneca y concuerda con la actitud estoica del hablante que se ha podido
notar varias veces a lo largo del análisis de "Placeres". El subsiguiente apostrofe

a Melancolía en el verso 25 resulta poco motivado en comparación con "Place-
res". El hablante lírico pretende seguir a Melancolía en su camino de la contem-
plación ("tus lentos pasos / yo seguiré", vv. 51 s.), lo que debe entenderse meta-
fóricamente: seguir los pasos significa aquí 'imitar el comportamiento'. Melancolía
sirve, pues, como modelo. El recogimiento contemplativo en la naturaleza que
forma ya parte de la vida del hablante encuentra en el apostrofe a Melancolía su
centro conceptual.
La ambivalencia del sentimiento melancólico y el consuelo ofrecido por
Melancolía en "Placeres" no tienen una correspondencia exacta en " A la Melan-
colía". Aquí no se registran sino unos pocos indicios de la índole positiva de los
efectos poco específicos de Melancolía. Así, la veneración de la ninfa gentil se
caracteriza como "culto grato" (v. 31) que ofrece "goces" (v. 30) y felicidad
("[...] en tu almo seno / seré feliz", vv. 71s.). Melancolía no sale de su aislamien-
t o hermético; sus efectos positivos sobre el hablante lírico no son el resultado
de la actividad de ella, sino la consecuencia de la entrega por parte de él. La
conexión entre Melancolía y el fenómeno psíquico del sentimiento melancólico,
que en "Placeres" se manifiesta claramente, no desempeña papel alguno en "A
la Melancolía", donde la melancolía no tiene vigencia independientemente de
su personificación antropomorfa y permanece un fenómeno externo al hablante.
De un modo parecido al grabado en cobre Melencolia I (1514) de A l b e r t o
Durero, esta concepción equipara a una figura femenina que experimenta un
sentimiento melancólico, con la melancolía misma 120 .
Tal vez la única diferencia conceptual entre la versión española y el hipotex-
to de Pindemonte resulte de la traducción del italiano " D e i " (v. 2), 'dioses', por
el singular " D i o s " (v. 4). Aunque es posible que esta minúscula distorsión del
texto de partida se deba a problemas de índole versificatoria, no cabe duda de
que a consecuencia de ella el poema herediano rompe la imaginería pagana
poblada por dioses y ninfas. También en los escasos poemas originales de
Heredia que contienen elementos provenientes de la mitología grecorromana
(cf. p. ej. "Poesía") éstos jamás llegan a destituir al Dios cristiano único. El
hecho de que Heredia prefiera asumir en este punto una posición ortodoxa
armoniza con la construcción autobiográfica de la poesía herediana, según la
cual la voz del hablante lírico remite a las vivencias y convicciones del autor
concreto responsable de la creación poética (cf. infra). Es obvio que el hermetis-
mo pagano del hipotexto no encaja con semejante concepción.
Por la cantidad de detalles cargados de valor simbólico, el grabado de Durero resulta

infinitamente más complejo. Cf. el detallado análisis de Melencolia I en Klibansky /
Panofsky/Saxl (1992: 406-522).
En síntesis, el poema en cuestión versa en torno a una melancolía cuyas

características coinciden a grandes rasgos con la concepción personificada de los
fragmentos I, I I , IV y V i l de "Placeres". Sin embargo, mientras en "Placeres"
Melancolía aparece como objetivación de un complejo sentimiento experimenta-
do por el hablante —tanto en el pasado como en algunas instancias en la situa-
ción de enunciación del poema—, en "A la Melancolía" en ningún momento
Melancolía deja de ser una entidad autosuficiente, exterior al hablante lírico.
Aunque llame la atención el parecido entre los votos del hablante en "Placeres"
y en "A la Melancolía", de entregar su vida a Melancolía, no cabe duda de que
en la traducción el voto no muestra la misma urgencia existencial que en el
poema original de Heredia. Al fin y al cabo, la tensión entre los dos conceptos
de melancolía puede comprenderse como indicio t a n t o de la principal
permeabilidad de la poesía herediana para influencias ajenas, como de su inde-
pendencia de ellas.
4.3. Poemas con menciones de melancolía Temáticas
Los restantes trece poemas heredianos que registran al menos una mención de
melancolía no caen en la categoría de la poesía de melancolía definida antes (cf.
4.1.). En ninguno de ellos la melancolía forma el centro temático —o bien, uno
de los centros temáticos— del poema en el sentido de constituir un objeto de
reflexión. Después de considerar un poema que destaca por su mención de
melancolía en el t í t u l o analizaré los restantes textos del corpus en orden
cronológico.
4.3.1. "Melancolía"
Entre los textos heredianos vertidos de otras lenguas al español merece un

comentario especial el poema "Melancolía", publicado primero en 1822 121 , que
se basa en una poesía de Antoine Vincent Arnault (1766-1834) titulada "La
La primera de las tres versiones publicadas de "Melancolía" apareció en el número 12

del Semanario de Matanzas (Matanzas), del 24 de noviembre de 1822, p. 16, bajo los
iniciales "J. M. H." (cf. Ruiz Castañeda / Márquez Acevedo 1985: s. v.). Las numero-
sas variantes de esta versión frente a las de P25 y P32, respectivamente, no se han
recogido hasta el momento en ninguna edición de las poesías de Heredia. Incluso en
PC, que registra los cuatro versos omitidos en P32, se menciona solo de paso la pri-
mera versión. El análisis parte del texto de 1825, porque éste constituye una versión
ligeramente retocada de la primitiva, de 1822, en la cual no se han omitido todavía
los primeros cuatro versos de la tercera octava.
feuille" (cf. Gonzalez del Valle 1 938: 1 20) 122 . Aparte de la ampliación del texto
de quince a treinta y dos versos en la versión de P25, donde encabeza las
sección de las "Imitaciones", llama la atención sobre todo el cambio del título.
Heredia vincula el poema explícitamente con la melancolía traspasando con ello
los límites de una traducción rigurosa, puesto que ni el título ni el texto de "La
feuille" establecen tal vínculo.
En la primera de las cuatro octavillas italianas 123 el hablante lírico se dirige
directamente a una "[h]oja solitaria y mustia" (v. 1) que va a la deriva, impulsa-
da por el viento, preguntándole por su destino: "¿adonde corres?" (v. 5). A par-
t i r de ahí la propia hoja toma la palabra admitiendo su ignorancia respecto a la
dirección del viento: "Lo ignoro" (v. 5). A continuación evoca los agradables
antecedentes de su errar. El idilio bosquejado a lo largo de la subsiguiente estro-
fa y media — u n pasaje que no tiene correspondencia en el hipotexto francés—
actualiza la tópica situación bucólica, prefigurada en los Idilios de Teócrito y las
églogas de Virgilio y Garcilaso, entre otros, y que se halla también en la poesía
española más o menos coetánea de Heredia, como por ejemplo en las églogas de
Meléndez Valdés: pastores y zagalas descansan en la sombra de un árbol can-
tando los placeres y cuitas de sus amores. La hoja en la encina presencia desde
cerca tanto los cantos como los encuentros amorosos de "Nise, la j o v e n mas
bella" (v. 13) con su amado:
Yo escuché sus dulces ansias,

y me gozé en sus caricias,
cuando de amor las delicias
le vi con ella gozar.
(w.17-20)124
Sin embargo, una tormenta deshoja el árbol entregando la hoja a la violencia

del viento:
Es sobre todo por este poema por el que se recuerda al poeta francés en la actualidad.
"La feuille" figura en diversas antologías de la poesía francesa, así p. ej. en la Anthologie
lyrique, editada por Werner Schónermark, sobre cuyo texto se basa el presente análisis
(cf. Schónermark 1937: 112s.).
La disposición de los versos octosílabos del poema "Melancolía", con el esquema
rimático abbc' deec' —el apóstrofo marca los versos agudos—, corresponde a una
variante de la octavilla italiana o aguda (cf. Navarro Tomás 1956: 245.). El mismo
esquema métrico-estrófico puede observarse en los poemas "¡Ay de mí!" (1821),
"Memorias" (1821), "Plan de estudios" (1822), "La lágrima de piedad" (ed. 1825),
"El arco iris" (publ. 1827), "Recuerdos tristes" (= "Los recuerdos") (publ. 1829) y
"Meditación matutina" (ed. 1832).
Son éstos, precisamente, los versos que no figuran en la versión de P32. Es posible
que Heredia los suprimiera por las implicaciones eróticas, que en cierta medida tras-
cienden la construcción alegórica del texto (cf. infra).
Pero azotada la encina

del huracán inclemente,
abatió su altiva frente,
y de ella me vf arrancar
Desde entonces cada dia

raudo el viento me arrebata
(w. 21-26)
Sin quejarse de su suerte la hoja se deja llevar por el viento adonde, según el
poema, terminan tanto "las hojas de rosa" (v. 31) como "las hojas de laurel" (v.
32): a saber, "del llano á la selva umbrosa" (v. 30).
Dejando de lado el idilio bucólico, en el plano del significado literal el poe-
ma evoca un acontecimiento que se produce con una determinada regularidad
en la naturaleza. Sin embargo, el t í t u l o "Melancolía" y la prosopopeya de la
hoja, así como la referencia a la rosa y al laurel —al igual que la encina, plantas
con un marcado valor simbólico—, indican que existe una intención de sentido
más profunda. De hecho, una lectura alegórica del texto logra integrar gran
parte de los elementos en un segundo plano de significación. En tal lectura, la
serie de circunstancias representadas en el poema aparece como alegoría de la
vida humana. La hoja es el hombre que desconoce su destino (la dirección del
viento), a cuya fuerza no se resiste ni la constancia por antonomasia (la encina).
Una vez arrancado del idilio original de los felices años de l a j u v e n t u d (la hoja
que una vez formaba parte del locus amœnus ha perdido su frescura: "Hoja soli-
taria y mustia, v. 1), lo único que le queda al hombre errante es su impasibili-
dad frente al insondable destino ("[...] aunque [el viento] fiero me maltrata, /
ni aun oso quejarme del", vv.27s.) 125 . A l fin y al cabo, el amor y la gloria, simbo-
lizados por las hojas de rosa y de laurel, respectivamente, sucumben del mismo
modo a la fuerza igualadora del tiempo.
Cabe preguntar si la "selva umbrosa" representa realmente el destino último
de todas las cosas, como parece sugerir el verso 30. En el hipotexto de Arnault
la inconstancia del viento ("inconstante haleine", v. 6) que lleva a la hoja " D e
la forêt à la plaine, / De la montagne au v a l l o n " (vv. 9s.) aparentemente sin
rumbo fijo contrasta con aquel lugar de destino último " O ù va la feuille de rose
/ Et la feuille de laurier" (vv. 14s.). Allí la indicación de dirección toma la forma
de una perífrasis eufemística de la muerte aludida inmediatamente antes: "Je
vais où va toute chose" (v. 13). En "La feuille" este verso contesta directamente
En Arnault la impasibilidad y pasividad de la hoja- se plantean en términos aun más

explícitos. Allí" los versos correspondientes rezan: "Je vais où le vent me mène, / Sans
me plaindre ou m'effrayer" (w. 11s.).
la pregunta hecha al principio del poema. En vista de la construcción, a grandes

rasgos paralela, de ambos textos llama la atención que Heredia se abstiene de
reproducir en su versión española esta respuesta bastante clara. Bien que
"Melancolía" no desmienta el desenlace de Arnault, sí pone otro énfasis. En la
versión de Heredia se construye una discrepancia entre el ideal del estado bucó-
lico y la realidad cruel del destino. Es esta experiencia desalentadora del hombre
—alias hoja de encina— en el mundo la que en "Melancolía" se impone tempo-
ralmente a una consideración distanciada de la vanitas vitae.
La hoja de encina encarna ejemplarmente la actitud estoica que más de una
vez a lo largo del análisis se ha podido identificar como ideal del hablante lírico.
Estructura I mente las experiencias de la hoja se acercan a las del hablante en
"Placeres". Como vimos, ahí tanto la fugacidad como la distancia entre lo ideal
y lo real aparecen como experiencias constitutivas del sentimiento melancólico.
A pesar de la aparente semejanza estructural cabe señalar dos diferencias funda-
mentales. Primero, en "Melancolía" la hoja no llega a tomar conciencia de la
discrepancia subyacente a sus experiencias; segundo, el encubrimiento alegórico
de ellas se aleja de su presentación directa en "Placeres". Mientras en "Placeres"
la consternación y la reflexión sobre ella ocupan un lugar importante, en
"Melancolía" el hablante lírico personal cede su lugar central como sujeto de
enunciación y de percepción a la hoja que no reflexiona sobre sus experiencias.
Basándose en el poema de Arnault, Heredia encuentra con la construcción
alegórica de "Melancolía" lo particular de una experiencia general que no se
explicita en el texto. En gran parte de los fragmentos de "Placeres", en cambio,
Heredia busca de forma inversa una fórmula de vigencia universal para los
diferentes sentimientos melancólicos presentados. Debido a su carácter alegóri-
co, el poema "Melancolía" no informa sobre la dimensión psíquica del senti-
miento melancólico. Por consiguiente, no hay indicio alguno del placer que la
melancolía ofrece.
Para finalizar, cabe considerar la mención de melancolía en el título del
poema. Aunque ocupe un lugar prominente, esta mención de melancolía no es
temática según los criterios introducidos (cf. supra, p. 37). El análisis de la
relación entre el poema y su título en términos de la distinción entre tema y
rema revela que el título no fija el tema del poema, sino que constituye un
comentario acerca de las circunstancias y experiencias presentadas en él relacio-
nándolas con la melancolía126. Es sobre todo a raíz del título, que remite a un
sentimiento humano, por lo que el poema "Melancolía" trasciende la aparente
autosuficiencia del hipotexto como poema de naturaleza, invitando al lector a
una concreción alegórica. Dentro del marco de este estudio es interesante ver
De manera parecida Genette (1987) distingue entre títulos temáticos ("titres théma-
tiques", 78) y títulos remáticos ("titres Thématiques", 82).
que, al relacionar las experiencias de la hoja con la melancolía, Heredia prefigu-

ra, en un momento relativamente temprano de su producción poética, concep-
tualmente la discrepancia como base del sentimiento melancólico, que en un
momento posterior llegará a desarrollar con más detalle en "Placeres" 127 .
4.3.2. "El mérito de las mujeres"
También esta silva de más de 400 versos, que registra una mención de melanco-
lía, se basa en un texto francés; a saber, en el extenso poema panegírico "Le mé-
rite des femmes" (1 801 )12S, de Gabriel Marie Jean Baptiste Legouvé (1764-
127
En un poemario del poeta habanero Ángel Mestre y Tolón titulado Melancolías
(1863), figura otra traducción de "La feuille", titulada "La hoja caída", más fiel al
hipotexto que la versión herediana. Ambos autores cubanos marcan la relación del
texto con la melancolía a su manera. En otros poemas de Mestre y Tolón el hablante
lírico nombra con frecuencia una dulce melancolía sin tematizarla. En comparación con
Heredia el concepto de la melancolía en ese autor es menos específico, confundiéndo-
se con una tristeza vaga que parece condicionar la percepción del hablante. Así, en el
poema introductorio declara al "Anjel de la tristeza" (1863: 6) la fuente de su
inspiración:
A mi lado se detiene,
I, tras un beso inefable,
Su mano pone en la mia
El arpa que en ella trae.
Vibro sus cuerdas, —I entonces
Con la voz de los pesares
Mis mustias Melancolías
Del fondo del alma salen.
(Mestre [y] Tolón 1863: 6; cursivas en el original)
El título del poemario cumple una doble función. Primero fija —como en "Melanco-
lía" de Heredia— la lectura ideal de los textos comprendidos en la colección; segundo,
el plural señala que melancolía se utiliza aquí además como género lírico. Una de las
cartas laudatorias reproducidas al principio del volumen corrobora esta afirmación:
"[...] hallo algunas libertades en la apreciable colección de poesías que V. me ha
remitido, y una de tantas es haberlas comprendido todas bajo la denominación de
MELANCOLÍAS: porque no todas son Melancolías [...]" (VIII; cursivas mías). Es intere-
sante ver que extensionalmente la melancolía en Heredia vuelve a encontrarse in nuce
en un autor de la generación posterior. La meditación sobre la felicidad y las ilusiones
perdidas, el amor de la patria y el paisaje melancólico marcan parte de los poemas en
Melancolías.
La gran popularidad de que en su tiempo gozó este poema (no solo) en Francia —la
quincuagésima edición data de 1850 (cf. Engler 1994: s. v. "Legouvé, Jean-
Baptiste")— demuestra hasta qué punto la alabanza de los atractivos físicos, los
talentos y la superioridad moral del bello sexo correspondían a la sensibilidad de la era
posrevolucionaria. El propio Legouvé explicita la finalidad 'civilizadora' del poema:
1812). Según comenta el propio Heredia en P25, la traducción, cuya primera

lección se supone de 1 819 (cf. PC 11: 274), "se imprimió en la Habana en 1821
[en la revista dirigida por Heredia, Biblioteca de [¿las?] Damas129, T. A.] y nueva-
mente en México" 1 3 0 (160). Dado que en ocasiones con su versión española
Heredia se aleja bastante del hipotexto añadiéndole pasajes enteramente de su
invención, y omitiendo, por otra parte, varios grupos de versos, vale examinarla
más de cerca.
Son ante todo las mencionadas omisiones y añadiduras las que permiten
reconstruir algunas facetas de la poética herediana haciendo resaltar el perfil de
la versión española frente a su hipotexto. En términos meramente cuantitativos,
puede observarse que si bien ya en la versión más extensa (P25), que sirve
como base del presente análisis, Heredia reduce los 634 versos del hipotexto
(cf. Legouvé 1826: 29) a 540 versos, en el transcurso de las sucesivas revisiones
viene suprimiendo aun más pasajes del hipotexto, hasta llegar a 414 versos en
Lorsque j ' a i composé ce poème, je n'ai pas seulement eu dessein de rendre

justice aux femmes; j ' a i encore voulu, en retraçant leurs avantages, ramener
dans leur société un peuple valeureux que les secousses de la révolution ont
accoutumé à s'en éloigner, et, par ce moyen, le rappeler à sa première urbani-
qu'il a presque perdue dans la lutte des partis. [...] [Les femmes] polissent les
manières; elles donnent le sentiment des bienséances; elles sont les vrais pré-
cepteurs du bon ton et du bon goût; elles sauront nous rendre les graces,
l'affabilité, qui étaient un de nos traits distinctifs, et recréer, pour ainsi dire,
cette nation que tant de troubles, de forfaits et de malheurs, ontjetée hors de
son caractère. Si les chefs de la terreur les avainet mieux appréciées, ils au-
raient versé moins de sang: l'homme qui les chérit, est rarement un barbare.
(Legouvé 1826: 26s.)
El editor de la edición de 1850 relaciona la perdurabilidad del texto con su presunta
autenticidad poética: "Il y a une raisonjuste à cette immense réputation, c'est que ce
poème est un cri de reconnaissance; c'est qu'il n'a pas été inspiré par une capricieuse
fantaisie d'écrivain, ou par une fade galanterie d'homme du monde, mais arraché de
l'âme du poète [...]" (Legouvé 1850: [5]). Por otra parte, en el plano pragmático el
poema revela la ambición de Legouvé de agradar al público lector femenino en conti-
nuo incremento, de cuya benevolencia dependía cada vez más el éxito de un autor (cf.
Barts 1939: 24s.; las representaciones pictóricas de situaciones de lectura en el siglo
xviii revelan la secularización y feminización de un acto íntimo considerado antes una
actividad característica del hombre meditabundo; cf. Aries / Chartier 1991: 150, y
Nies 1991). Hoy en día Legouvé figura entre los poetas franceses que apenas si se
recuerdan.
A juzgar por la crítica (cf. p. ej. Chacón y Calvo 1947a: 6) y los acervos de los archi-
vos y bibliotecas visitados, de los cinco números de esta primera revista herediana no
se conserva copia alguna (cf. infra, n. 227).
Ni Toussaint (1953) ni PC u OP aclaran esta última referencia. Heredia se refiere
probablemente a la publicación del poema en el Semanario político y literario, t. 4, núm.
8 (9 de enero de 1822), pp. 186-200, versión de la cual hasta el momento la crítica
heredista no ha tomado noticia.
la última versión de P32, lo que equivale a una reducción global de la extensión

del poema de un tercio, aproximadamente 131 . Tomando en cuenta que en este
cálculo global entran también los aproximadamente 100 versos originales, poco
más o menos según la versión, resulta que, al fin y al cabo, del poema de
Legouvé no se conserva más que la mitad del texto 132 .
Respecto a los pasajes suprimidos, o bien reducidos, de un modo general
Heredia sigue el principio de omitir gran parte de las referencias a épocas histó-
ricas remotas (Antigüedad, Edad Media) y a las circunstancias de la Francia
posrevolucionaria, así como el de reducir la redundancia del hipotexto sin
descartar las principales ideas presentadas en él. A l igual que Legouvé, el cuba-
no pasa de la alabanza de los encantos físicos de las mujeres a la consideración
del "encanto feliz de [sus] talentos" (v. 55) —a saber, el ejercicio de las Bellas
Artes—, y de los "servicios repetidos" (v. 111) de la maternidad, para luego
evocar el despertar del amor en el hombre (esta vez sí entendido como ser
humano masculino). A propósito de este último asunto Heredia se aparta por
primera vez de manera significativa del hipotexto francés. A diferencia de
Legouvé, que no se desvía de su plan panegírico, haciendo resaltar de manera
general los encantos del lazo amoroso con una mujer —sea ella amante
("L'amour remplit, enchante et ses j o u r s et ses nuits; / Il n'a qu'un seul objet
qui l'occupe et l'embrase; / Et son heureuse vie est une longue extase", vv.
220ss.), sea novia ("Cette vierge qui vient en face des autels / Se soumettre à
ses lois par des nœuds immortels, / Et belle de candeur, de grace et dejeunesse,
/ Lui donne de l'aimer la publique promesse", vv. 240ss.)—, Heredia pone
énfasis en lo perturbador de la naciente pasión amorosa:
Además de las lecciones documentadas en el Semanario político y literario (de 532 ver-
sos) (cf. supra, n. 130) y las ediciones de poesías publicadas en vida de Heredia (P25,
de 540 versos, y P32, de 414 versos) he podido consultar un borrador, corregido
según una nota autógrafa de Heredia en "Cuernavaca[,] año [de] 1828" (Heredia
1828: "El Mérito de las Mugeres"), que representa dos estados de revisión posteriores
a 1825, de 465 y 416 versos, respectivamente.
En la Biblioteca de [¿las?] Damas Heredia hace las siguientes observaciones acerca de la
génesis de "El mérito de las mujeres", dejando constancia de su postura ambivalente
ante el hipotexto:
[...] La lectura del bello poema Le mérite [sic] des femmes por Legouvé, me inspi-
ro la idea de este. Pense [sic] al principio traducir literalmente el francés, pero pal-
pé al instante la imposibilidad de adaptarlo à nuestra poesfa. [...] Resolvfme
pues à componer un poema bajo el mismo plan imitando en él algunos trozos
felices del francés. No sé si he mejorado el poema de Mr. Legouvé, ó lo he
echado à perder: solo sé que el poema de Mr. Legouvé [sic] no es el mió, y que los
pasages imitados de él no son los que mas lisonjean mi amor propio. [...]
(Cit. según Bachiller y Morales 1855: 9; cursivas en Bachiller y Morales)
[el hombre] anela ardiente

una felicidad desconocida,
y siéntese turbado de repente
por secreto terror: su alma encendida
no puede hallar reposo. [...]
(w. 164-168)
De manera parecida al primer fragmento de "Placeres", esta afirmación de

vigencia presuntamente universal viene seguida por el ejemplo del propio
hablante lírico: " [ . . . ] De este modo / sufrí también [ . . . ] " (vv. 168s.). La
manifestación de la voz del hablante en primera persona rompe radicalmente
con la distancia de la tercera persona guardada, con pocas excepciones, a lo
largo del hipotexto 1 3 3 . Sin menoscabo de la f u n c i ó n ilustrativa del pasaje
considerado desde el punto de vista de la macroestructura del poema, la
considerable extensión (49 versos) y lo pormenorizado de la evocación hacen de
ella una compleja unidad que merece un análisis más detallado.
El hablante lírico se dirige a una amante —es plausible relacionar el apostro-
fe con los versos introductorios, también originales de Heredia, en los que dedi-
ca el poema a "Belisa hermosa" 134 (v. 3)— evocando tanto los goces del amor
pasado como el dolor de la separación:
En algunas ocasiones también Legouvé hace al hablante lírico utilizar la primera per-
sona del singular; así, por ejemplo, cuando éste toma la palabra para alabar el valor de
Juana de Arco: "J'atteste ta valeur qui défendit nos lois, / Jeanne d'Arc [...]" (w.
404s.). Aunque con este acto de habla performativo (j'atteste) el hablante explicite su
actitud entusiasta ante la heroína, de ninguna forma introduce sus propias vivencias.
El uso repetido de la primera persona del plural, por otra parte, pone énfasis en la
complicidad entre el sujeto de enunciación y su destinatario, la cual implica, al fin y
al cabo, lo generalmente aceptado de lo expuesto.
Es interesante observar que en el borrador y en P32 "Belisa hermosa", alias Isabel
Rueda y Ponce de León (Esténger 1950: 72), ha cedido el lugar a "Emilia bella", refe-
renciable como "Josefa (Pepilla) de Arango y Manzano, hja de José de Arango y
Castillo, aristócrata matancero, en cuya residencia se refugió Heredia antes de huir a
los Estados Unidos" (OP: 540). Mientras en P25 el hablante lírico expresa su gratitud
hacia una vaga "joven sensible" (v. 467) que moraba bajo el mismo "techo hospitala-
rio" (v. 468) que le ocultó en su calidad de prófugo de "la persecución enfurecida" (v.
469), en las versiones posteriores el verso correspondiente lee "celeste Emilia". Por
otra parte, en P25, "[...] la Musa / que preside á los sones de [la] lira" (w. 9s.) del
hablante y a quien el poema está dedicado (Belisa) no coincide con la bienhechora
recordada. En las versiones posteriores, en cambio, ambas "funciones' corresponden a
Emilia, aunque la relación entre ésta y el hablante lírico se caracterice como "fina
amistad" (v. 5) libre de las connotaciones de una pasión amorosa, presente en P25.
En el borrador mencionado Heredia subraya doblemente (en el sentido concreto:
"Emilia") el nombre de la bienhechora, lo que revela la importancia de esta sustitu-
ción. Desde una perspectiva pragmática, los dos cambios registrados pueden relacio-
narse con la respectiva función concreta de las versiones como signo global. Si en este
¡Oh! ¡Cuanto fui feliz! Cuanto, mi hermosa,

sentí mi sangre arder, cuando á tus labios
el beso arrebaté..! [...]
Y ¿cual fué mi dolor cuando arrancado

me vi á tu dulce amor y á tu presencia?
(w. 176ss., 190s.)
Con toda la fuerza imaginativa de su "ardiente fantasía" (v. 202) en la situación

recordada el hablante lírico logra temporalmente salvar "el espacio insondable"
(v. 203) que media entre su amada y él; "Mas la razón desvaneció severa / tan
dichosa ilusión [...]" (vv. 207s.). Es importante para mi argumentación el que
el hablante parece aquí postular implícitamente la incompatibilidad entre la
razón, entendida como la facultad intelectual de "[u]sar del entendimiento [...]
para f o r m a r j u i c io de las cosas" (DRAE 1822: s. v. "Raciocinar"), y la fantasía, o
sea, la "facultad que tiene el alma racional de formar las imágenes de las
cosas"135 (DRAE 1822: s. v. "Fantasía"), admitiendo la superioridad efectiva de
aquélla sobre ésta. Mientras la fantasía es capaz de producir una agradable
ilusión136, al imponerse la razón severa negándole al hablante lírico huir de la
realidad implacable, esa ilusión se revela como efímera. Como veremos más
adelante, no obstante la aparente incompatibilidad entre las dos facultades
mentales la melancolía parece lograr una síntesis.
La evocación de las vivencias pasadas en el pasaje considerado de "El mérito
de las mujeres" culmina con otra memoria de segundo grado 137 . El hablante
lírico recuerda el "placer melancólico" (v. 214) experimentado en un momento
plano la temprana versión del poema representa en primer lugar un homenaje a la

beldad de Belisa (w. 4s.) —nombre que aparece también en otras composiciones tem-
pranas, por ejemplo, en "Los ojos de Belisa" (OP: 288)— dentro de la cual se temati-
za también la gratitud hacia Emilia, en las versiones posteriores a 1825 el homenaje
de la "fina amistad" con Emilia se impone como fin explícito del texto (cf. también "A
Emilia", de 1824). En una serie de referencias a 'Pepilla' de Arango de los años 1826
y 1827, Heredia no se cansa de expresar su gratitud hacia ella (cf. OP: 540s.). Como
resultado de esta re-funcionalización del texto, por así decir, en P32 el nexo intra-
textual entre la dedicatoria y la "adorada" (v. 122) rememorada se vuelve borroso,
convertiéndose ésta en una amante anónima no referenciable.
136
En la concepción de la época el alma designaba el "principio interior de las operacio-
nes de todo cuerpo viviente" (DRAE 1791: s. v. "Alma"). De sus tres subdivisiones
—alma vegetativa, alma sensitiva, alma racional—, es el alma racional la que distingue
al hombre de las plantas y de los animales (ib.).
136
El uso del lexema "ilusión" no deja lugar a dudas acerca del carácter irreal y engañoso
del efecto producido por la fantasía. (Cf. DRAE 1822: s. v. "Ilusión": "Falsa
imaginación, aprensión errada").
137
Llamo memoria o recuerdo de segundo grado a la evocación del pasado en una situación a
su vez recordada en la situación de enunciación de un poema dado.
pasado a consecuencia de la evocación de la "beldad" (v. 21 5) de la amada en la

memoria. Como antes en "Placeres", también aquí el sentimiento melancólico
se relaciona con una experiencia de discrepancia por parte del yo recordado,
entre "los males de la ausencia fiera" (v. 209), por un lado, y el recuerdo
agradable, por otro. A diferencia de la dichosa ilusión capaz de hacer olvidar
temporalmente la realidad, aquí el dolor actual y la beldad recordada se
conjugan desembocando en una melancolía agradable: "con placer melancólico,
inefable, / tu beldad recordaba, / y mis ardientes lágrimas amaba" (vv. 214ss.;
cf. también el epígrafe de "Placeres") 138 . En la melancolía, tal como recuerda
haberla experimentado el hablante lírico, la conciencia de la situación actual
—estado mental relacionado con la razón— y el recuerdo agradable—resultado
de la capacidad mental imaginativa— confluyen en un placer indecible. En ese
sentido, la melancolía aparece como síntesis de dos actividades intelectuales
aparentemente irreconciliables: razonar e imaginar. A l caracterizar el placer
melancólico como inefable el hablante denota tanto la intensidad del placer
como su inconmensurabilidad en términos racionales, delimitando así en cierta
medida el d o m i n i o implícitamente concedido a la razón. Dado que en el
sentido estricto la melancolía evocada no se produce en la situación de
enunciación del poema, sino que renace en la memoria como experiencia
pasada, no se t r a t a , conforme a la definición propuesta, de un pasaje
melancólico. Sin embargo, en vista de la inmediatez de la evocación y la
aparente identificación del hablante lírico con sus recuerdos, que no entran en
conflicto con la situación de enunciación (no explicitada), y dada además la
identidad ontológica del hablante y del 'yo' recordado —siempre en el plano
poético, claro está—, puede leerse la melancolía de éste como la del propio
hablante lírico en la situación de enunciación del poema.
El espacio en el cual se producen la ilusión, la subsiguiente desilusión y el
sentimiento melancólico está caracterizado vagamente como escenario costa-
nero con una marcada presencia de la fuerza natural del viento ("furiosa espu-
ma", v. 2 0 1 ; "áspero silvido / del viento bramador", vv. 21 Os.; "turbulento
mar", v. 213). Con ello el espacio coincide parcialmente con el paisaje melancó-
lico identificado en "Placeres". Al igual que en el segundo fragmento de "Place-
res", en este pasaje la violencia de los sentimientos recordados está en concor-
Es interesante ver que en la versión anterior de "El mérito de las mujeres" (1822),
entre las poquísimas variantes figura precisamente ese pasaje. Allí no se produce toda-
vía aquel recuerdo de segundo grado que da lugar a una placentera melancolía. En vez
de ello, en la situación recordada las "roncas ondas" (v. 213) responden a los "gemi-
dos férvidos" (v. 214) del hablante lírico, para cuya tristeza no hay consuelo alguno.
Como veremos más adelante, parece que solo con "Placeres" Heredia se percata del
potencial positivo de la melancolía como estado psíquico. La variante mencionada
corrobora esta observación.
dancia con la de las fuerzas exteriores de la naturaleza ("ardiente fantasía", v.

202; "mi pecho ardía", v. 204; "al áspero silvido / del viento bramador sonó mi
canto", vv. 21 Os.). Sin embargo, el nexo causal entre éstas y aquéllos, tan clara-
mente postulado en aquel fragmento, no se explicita aquí. Más aún, el hablante
lírico insiste en que la claridad y alegría del universo ocasionadas por el sol (vv.
198s.) luego de una noche de llanto ("Dilo t ú ¡oh noche! que testigo fuiste / de
mi amargo penar, de mis furores: / cuenta como mi llanto recibías", vv. 192ss.)
contrastan con su propia tristeza (vv. 198ss.). Está claro que en la memoria esta
discordancia con el "universo" (v. 198) en la situación recordada predomina
sobre la implícita concordancia con la violencia del viento.
Por último, cabe señalar que Heredia lleva el ímpetu del naciente sentimien-
t o amoroso, que en principio se halla también en el hipotexto francés ("Dans
ses veines en feu son sang se précipite", v. 1 8 1 ; " I l s'élance inquiet, avide, impé-
tueux / Il promène au hasard ses voeux t u m u l t u e u x " , vv. 183s.; "Son coeur
brûlait hier, son coeur brûle aujourd'hui", vv. 203s.), a otros extremos. En los
versos añadidos, en los que el hablante evoca su propia experiencia, tant o el
entusiasmo amoroso como el dolor del desabandono se plantean en términos de
una extrema conmoción: "sufrí" (v. 169), "sentí mi sangre arder, cuando á tus
labios / el beso arrebaté..! [...]" ( w . 1 77s.), " m i amargo penar, [...] mis furores"
(v. 193), "tormentoso horror" (v. 197), "ardiente fantasía" (v. 202), " m i pecho
ardía" (v. 204), "mis ardientes lágrimas" (v. 216) 139 . Mientras en el hipotexto
francés el entusiasmo es meramente retórico, puesto que hace referencia al
amor femenino tan solo como principio loable sin que éste se relacione de
manera reconocible con la experiencia de quien habla, en la versión española el
entusiasmo del hablante lírico parece fluir de su propia experiencia, la que ilus-
tra la ambigüedad del primer amor, planteada antes de forma general.
En el transcurso posterior de su traducción Heredia vuelve a seguir con
relativa fidelidad el hipotexto. Hace resaltar los goces de la paternidad y del
matrimonio para luego tributar alabanzas a la "pura amistad" (v. 258) entre
hombre y mujer —"de amor la bella hermana" (v. 261). Esta idea de " u n lazo
encantador que une las almas" (v. 257), vale decir el ideal de un âme sœur, coin-
cide plenamente con el anhelo formulado en el tercer fragmento de "Placeres".
A l l í desea encontrar a "una muger sensible" ( l l l / v . 6) capaz de aliviarle las
penas de su existencia. Si bien en este pasaje de "El mérito de las mujeres" el
hablante mantiene la distancia de la tercera persona dirigiéndose en nombre de
los 'amantes del bello sexo' a sus "eternos enemigos" 140 (v. 496), en ambos
Salta a la vista que la metáfora del encendimiento emocional, que en el primer fragmen-
to de "Placeres" se inscribe en la isotopía sémica + [caliente], también en este poema
está en el centro de la autorrepresentación del hablante lírico.
Aunque en algunas ocasiones tanto en el hipotexto como en la versión española el
hablante lírico orienta sus palabras a las propias mujeres alabadas o a otro personaje
poemas utiliza casi las mismas palabras para caracterizar los efectos benéficos
que tiene semejante amistad para el hombre que goza de ella. Tanto aquí como
allá aparecen los lexemas "bálsamo", "dulce" y "sensible", así como los concep-
tos de la moderación sentimental y la paz anímica. A todas luces, sobre el tras-
fondo de la probable cronología exterior de los dos poemas heredianos, cabe
leer los versos considerados de "El mérito de las mujeres" como prefiguración
temática del tercer fragmento de "Placeres".
A continuación, tanto Legouvé como Heredia relacionan la búsqueda de la
gloria artística o militar por parte del hombre con la inspiración por la beldad
de una mujer. Cuando Legouvé se pone a reflexionar sobre la valentía de las
mujeres en el combate, Heredia inserta 33 versos en los que hace al hablante
lírico insistir en que el verdadero destino del sexo femenino es el amor:
No con sangre manchéis las blancas manos

que destinara Amor á las caricias:
Vuestro dulce mirar cause delicias,
no pavor, cual los hombres inhumanos,
(w. 314-317)
Aunque Legouvé, y con él Heredia, cita a Juana de Arco como ejemplo de una
mujer que destaca por su valentía, ambos autores coinciden en que "[...] tal vez
la espada / no le sienta muy bien [al sexo femenino]: su ruego y llanto / mas
dulces armas son, mas poderosas" (vv. 363ss.). A modo de ilustración se apor-
tan una serie de ejemplos tomados de la historia donde el poder violento cede a
las instancias de una mujer.
En lo que queda del poema se alaban varias facetas más de la presunta
magnanimidad femenina: su caridad, nobleza y altruismo, cada uno ilustrado
con al menos un ejemplo histórico o literario. Antes de resumir la tesis global
del poema y defender el sexo femenino ante sus "eternos enemigos" (v. 496),
Heredia se aleja nuevamente de forma significativa del hipotexto insertando un
apartado de trece versos. Muchas de las observaciones hechas a propósito de los
versos 168 a 216 son también pertinentes para este pasaje, en el cual el hablan-
te lírico vuelve a relatar sus propias vivencias que dentro del plan global del
poema vienen a ilustrar la supuesta magnanimidad femenina, En un apostrofe
el hablante expresa desde el exilio ("destierro", v. 476) su eterna "gratitud
ardiente" (v. 479) hacia la "joven sensible" (v. 467) que le dio refugio al que
aparece ahora como " t u amigo proscripto" (v. 473) (cf. supra, n. 134). También
aquí llama la atención la semejanza de la mujer invocada con la "ideal esposa"
de "Placeres" ( l l l / v. 18), A lo largo del desarrollo del presente estudio se verá
evocado, el poema en su totalidad está construido como mensaje dirigido a los "[d]el
bello sexô [sic] eternos enemigos" (v. 496).
que el carácter angelical de esas mujeres constituye un rasgo recurrente de casi

todas las figuras femeninas en la obra herediana 141 , a no ser que su evocación se
haga con fines desdeñosos (cf. p. ej. "Adiós" , 1826). La coherencia del ideal
femenino formulado en la poesía de Heredia, el cual aparece como reflejo del
deseo por parte del hablante lírico de encontrar un consuelo y una paz anímica
capaces de remediarle las penas de su "amarga vida" (v. 470), no se puede com-
prender sino en relación con la imagen de la mujer ideal en el contexto europeo
de la Sensibilidad de la segunda mitad del siglo x v m , aproximadamente (cf.
infra).
En el pasaje considerado de "El mérito de las mujeres" el hablante no solo
recuerda en la situación de enunciación los favores recibidos de quien llama
"[a]ngel de dulce paz y de consuelo" (v. 474), sino que señala además el alivio
que le ocasiona ese recuerdo en el exilio: " t u memoria preciosa, que embellece /
de mi destierro las cansadas horas, / á mi sepulcro bajará conmigo" ( w . 475ss.).
La discrepancia entre el exilio infeliz y el recuerdo de una felicidad perdida que
termina por aliviar las penas corresponde indudablemente a los criterios de un
sentimiento melancólico. Sin embargo, cabe señalar que en el plano macro-
estructural del poema esta melancolía constituye un cuerpo extraño 142 . A u n
desde el punto de vista microestructural la discrepancia no se manifiesta de
forma muy marcada. Esto se debe a que tanto las penas del exilio como la
memoria consoladora se mencionan solo de paso y no se vinculan claramente
con la situación de enunciación del poema. Antes bien, en el pasaje predomina
la gratitud por parte del hablante lírico. A l fin y al cabo, parece ser este senti-
miento —no la melancolía— el que motiva la inserción de los versos como
ilustración de la magnanimidad femenina.
Para resumir, "El mérito de las mujeres" confirma a grandes rasgos el concepto
de melancolía reconstruido a partir de "Placeres". En dos momentos el senti-
miento del hablante en la situación de enunciación puede identificarse como
melancólico, sin que el poema en su totalidad sustente esta observación. Por
otra parte, la imposibilidad de sustraerse al dominio de la razón que caracteriza
al 'yo' recordado en el primero de los pasajes intercalados (vv. 168-197) tiene
Cf. en este sentido, entreoíros poemas, "A..., en el baile" (1821), "Ausencia y recuer-
dos" (1822) y "El consuelo" (1822).
Desde una perspectiva extratextual esta observación corresponde a dos circunstancias.
Primero, como he señalado, el pasaje es original de Heredia; segundo, es lógico supo-
ner que la referencia al destierro no puede haberse insertado en el texto antes de fines
de 1823 (cf. supra, n. 134). En ese momento, habían ya transcurrido al menos dos
años desde la primera traducción, entendida como actividad, del hipotexto. No debe
sorprender que semejante inserción posterior se aleja del proyecto original de
Lego uve.
un paralelo estructural en la construcción global de la versión española del

poema. Aunque la evocación de la experiencia individual concreta en la situa-
ción de enunciación del poema sea el rasgo más distintivo del texto herediano
frente al hipotexto francés, no por ello esa evocación se produce independiente-
mente de una perspectiva universal. Puesto de otra manera, lo particular parece
justificarse tan solo en función de lo universal. Como podrá observarse también
en el transcurso ulterior de este estudio, en términos generales Heredia tiende
en muchas de sus poesías a combinar planteamientos de carácter universal
—éstos a menudo en posición inicial de un poema o sus subdivisiones— con la
evocación de experiencias concretas, a modo de confirmación y ejemplificación.
Debido a que en el poema considerado la ejemplificación concreta no se halla
en el hipotexto, "El mérito de las mujeres" demuestra de forma particularmente
nítida la insistencia de Heredia en relacionar lo universal con lo particular. Si
bien, por un lado, la decisión de verter "Le mérite des femmes" al español
manteniendo sus posturas principales no deja lugar a dudas de que Heredia
suscribe el propósito del poema francés de hacer resaltar los méritos del sexo
femenino; no es menos obvio, por otro, que le urge complementar los plantea-
mientos de índole general con la experiencia concreta. Como se verá más ade-
lante (cf. 5.3.), este procedimiento, que conduce a la casi-ubicuidad del 'yo' en
la obra poética herediana, se relaciona estrechamente con la construcción auto-
biográfica del hablante lírico y la autorrepresentación de Heredia como hombre-
poeta sensible en el marco de una poética de trasfondo dieciochesco.
4.3.3. "Las sombras"
En el transcurso del análisis del cuarto fragmento de "Placeres", la epístola en

silvas "Las sombras" —cuya primera publicación suele suponerse de 1825
cuando en realidad ya en 1821 se publicó en México una primera versión no
documentada hasta el momento en la crítica heredista— 143 se consideró en su
calidad de intertexto. Bajo esa perspectiva, el poema apareció en primer lugar
como denuncia de los conquistadores españoles por parte de las sombras de los
He descubierto una temprana versión de este poema —probablemente la primera

impresa—, que consta de 331 versos frente a los 288 de 1825 (García Garófalo Mesa
1945: 202ss.) y los 330 de la edición neoyorquina, de 1875. Se publicó de forma anó-
nima en el cuarto tomo, num. 3, del Semanario político y literario (México), correspon-
diente al 5 de diciembre de 1821, pp. 57-68. El poema titulado "La visión" registra
numerosas variantes con respecto a la versión publicada en 1825. Es probable que
Heredia compusiera el texto durante su estancia en México antes de pasar a La Haba-
na junto a su madre y sus hermanas en febrero de 1821 (cf. González 1955: 133s.).
Para el análisis parto de la versión más tardía, reproducida en OP (cf. supra, n. 90),
cuyos primeros 42 versos son posteriores a 1825 (cf. OP: 544).
soberanos de la antigua América, resucitados temporalmente en una visión del

hablante lírico 144 . Aquí interesa la mención de melancolía al principio del quin-
to apartado del poema, así como su contextualización.
En "Las sombras" el hablante traza retrospectivamente sus propias reflexio-
nes en torno a la suerte de la historia de América, en particular la caída del
reino azteca. "En el monte sagrado en que reposan / De los reyes aztecas las
cenizas" (vv. 96s.) —lugar claramente referencializable como Chapultepec en lo
que hoy es la Ciudad de México— el hablante lírico se da cuenta del contraste
entre el antiguo esplendor y la actual insignificancia de la " [ . . . ] nación que un
día / Al Anáhuac inmenso dominaba" (vv. 43s.), contraste que aparece como
concreción de la futilidad del empeño humano por alcanzar esplendor y estabi-
lidad duraderos. Incrédulo el hablante lírico se admira de que los árboles alrede-
dor de él han sobrevivido el tiempo sin contribuir a ello siquiera: "¿Y su memo-
ria [i. e. la de los aztecas, T. A.] muere, y sobrevive / Un árbol vil a su funesta
gloria?" (vv. 117s.). En su función de testigos del antiguo esplendor los árboles
pueden compararse con las ruinas que en el cuarto fragmento de "Placeres" pro-
vocan una meditación melancólica. La disposición triste y pensativa en la situa-
ción recordada actualiza algunas características de la contemplación en medio
de un paisaje melancólico:
Aquesos pensamientos revolvía

En el espacio de mi inquieta mente,
Cuando una tarde, al acabar el día,
Silencioso vagaba tristemente
En el monte sagrado [...]
(w. 92-96)
La descripción del entorno natural hace uso del mismo inventario de elementos
que el paisaje nocturno en "El desamor" (cf. infra, 4.3.5.) y en el primer frag-
mento de "Placeres". En pocos versos Heredia bosqueja un cuadro de la situa-
ción 145 terminando por relacionarlo explícitamente con el sentimiento melancó-
lico del hablante lírico:
Menéndez y Pelayo (1911) descalificó este poema como "pésima imitación de El Pan-
teón del Escorial" (235) de Quintana. Aunque no cabe duda de la relación inmediata
entre ambas poesías, no por ello Heredia deja de marcar su distancia ante el hipotexto
del español (cf. González 1955: 134ss.).
Menéndez y Pelayo (1911) reconoce claramente "el admirable don que tuvo
[Heredia] de la descripción sintética" (237; cursivas en el original), en la que los ele-
mentos se compenetran formando un conjunto orgánico. Como muestra de ello, el
crítico español remite al poema "En el teocalli de Cholula" (236).
[...] la clara luna,

Resplandeciente en la mitad del cielo,
Al través de los árboles sombríos
Con suave vislumbrar bañaba el suelo
Con su plateada luz, que dulce y triste
Al mover de las hojas, semejaba
A mil espectros pálidos y fríos
Que rápidos en torno vagueando
Se ocultaban doquier: mi alma llenaba
Una dulce y feliz melancolía11461,
(w. 119-128)
Los dos puntos en el verso 127 señalan que la melancolía es el resultado inme-
diato del escenario lunar. La dimensión psíquica del sentimiento melancólico en
"Las sombras" no se plantea como ambivalente, sino que el hablante lírico la
recuerda en términos inequívocamente positivos ("[...] mi alma llenaba / Una
dulce y feliz melancolía", vv. 1 27s.).
Como se ha podido apreciar, la mención de melancolía en "Las sombras"
actualiza la concepción del sentimiento melancólico del paisaje. A pesar de ello,
la reflexión histórico-filosófica en torno a la vanidad puede también leerse como
experiencia de discrepancia. De forma análoga al cuarto fragmento de "Place-
res", también aquí el hablante derrama lágrimas sobre la suerte de América
("[...] mi tierno pecho comprimido / En sollozos rompió: mi ardiente rostro /
Un torrente de lágrimas bañaba [...]", vv. 320ss.; cf. "Placeres": ¡Campos ameri-
canos! en vosotros [el viajero] / lágrimas verterá [...]", IV/v. 20s.). Desde una
perspectiva sistemática, en "Las sombras" se combinan, pues, elementos de los
fragmentos primero y cuarto de "Placeres". La experiencia de la vanidad de las
cosas humanas se produce dentro de un paisaje melancólico en el cual el
hablante lírico experimenta explícitamente el efecto positivo de la melancolía.
4.3.4. "Al sol"
Como se ve a partir del t í t u l o de esta oda en silvas métricas, cuya fecha de

composición se supone entre 1821 y 1823 147 , " A l sol" figura entre los poemas
146
El pasaje correspondiente en "La visión" (1821) es casi idéntico. Con ello, el sentir
melancólico ante cierto tipo de paisaje se revela como concreción más temprana de la
melancolía en la poesía herediana.
147
En vista de la construcción autobiográfica del hablante lírico y algunos cambios intro-
ducidos en el texto posteriormente a P25 es plausible relacionar la situación de enun-
ciación del poema con la de su autor concreto Heredia. Así, cuando el hablante evoca
desde su patria retrospectivamente una estancia en México, es claro que esta situa-
ción corresponde al lapso entre febrero de 1821, cuando a los tres meses de la muerte
heredianos protagonizados por ese astro (cf. supra, n. 106, e infra, 6.1.). En los
147 versos (P25) el hablante lírico se dirige con entusiasmo al sol pasando
revista a los efectos de su "influjo benéfico" (v. 28). También aquí la experien-
cia particular se complementa con reflexiones de índole general. El sol aparece
no solo como garante del bienestar (cf. vv. 37ss., et passim) y bienhechor del
trópico, sino también como "[a]lrna de la creación" (v. 80) y objeto del culto
religioso "de la antigua Persia" (v. 129) y de los Incas (v. 131ss.).
De forma parecida al primer fragmento de "Placeres", el hablante lírico esta-
blece desde el principio una oposición entre sí mismo, sujeto capaz de apreciar
la hermosura y efectos del sol, por un lado, y quienes huyen la luz del día entre-
gándose a sus "delirios" (v. 13) nocturnos, por otro. En un giro moralizador que
recuerda algunos poemas más tempranos de tendencia anacreóntica (cf. infra,
5.1.3.), se distancia claramente de la codicia que "[...] cierra las almas / a admi-
rar y gozar [...]" (20s.), prefiriendo la "feliz pobreza" (v. 24) junto al sol a la
riqueza. En la tercera división paraestrófica (vv. 25-42) el hablante rememora
una estancia en México, situación marcada por la rigidez del clima y una enfer-
medad que lo ha llevado al borde de la "tumba oscura" (v. 30)148. Tan solo el
sol de la "hermosa patria" (v. 40) —así el recuerdo— ha podido conservarle la
vida. Después de evocar, en las divisiones cuarta y quinta (vv. 43-58, vv. 59-
79), el obrar benéfico del sol tropical sobre la naturaleza cubana y destacar su
preponderancia sobre la tempestad, el hablante lírico dirige su atención hacia el
papel del astro en la creación del mundo. También en este plano queda claro el
estrecho vínculo del sol con la vida: "¡Cómo al sentir tu delicioso fuego / se ani-
mó la creación estremecida!" (vv. 92s.). La gradual ampliación de la perspectiva
culmina con una visión del sol como centro del universo al que Dios hizo que
obedeciera el curso de los planetas (vv. 101-109). No obstante la posición privi-
legiada del "rey de los astros" (v. 128), en la novena división el hablante hace
hincapié en que ante el "Hacedor [...] / [...] omniscio, omnipotente" (w. 114s.)
que es Dios, el sol no es sino una criatura como él mismo (v. 111). Por más que
el astro, apostrofado entre otras cosas como "gloria del universo" (v. 123), sea
digno de adoración, en última instancia el hablante lírico da la preferencia a la
"alta revelación" (v. 126) de la fe cristiana. En las últimas dos divisiones para-
estróficas, después de una referencia superficial a la religión de los antiguos per-
sas, se presenta una versión idealizada de la adoración del sol entre los Incas. Es
curioso ver cómo el culto pagano queda reformulado more christiano: la venera-
ción del sol aparece como forma indirecta de reverenciar a Dios:
de su padre Heredia regresa de México a Cuba, y la precipitada huida del poeta de la

isla a fines de 1823 (cf. infra 5.1.).
Salta a la vista otro paralelismo con "Placeres" donde en el sexto fragmento el
hablante lírico, que se encuentra lejos de Cuba en un país frfo del norte, suspira por el
"sol del trópico" (Vl/v. 50).
[...] Sencillo y puro,

de sus criaturas en la mas sublime
adorando al autor del universo
aquel pueblo de hermanos,
alzaba a ti sus inocentes manos,
(w. 134-138)
El sol, sin embargo, se muestra impasible ante los ruegos "por venganza ó favor"
(v. 144) por parte de su "pueblo inocente" (v. 140), prosiguiendo su "carrera
eterna" (v. 146).
La única mención de melancolía se produce hacia el principio del poema, en
la versión de P2 5. El hablante lírico afirma el efecto positivo del sol sobre sí
mismo, cualquiera que sea la hora del día. Los tres momentos de la carrera del
sol evocados en esta primera división paraestrófica son el amanecer, el mediodía
y el atardecer. Es esta última situación de la puesta del sol la que se relaciona
con la melancolía. Reza el correspondiente paisaje como sigue:
[...] me abandono a mil cavilaciones

de dulce y melancólica ternura
cuando reclinas la radiosa frente
en las trémulas nubes de Occidente,
(w. 9-12; cursivas mías)
Es obvio que la noción de una dulce y melancólica ternura remite a los efectos del
paisaje melancólico, categoría establecida a partir de "Placeres" (cf. supra). Sin
embargo, a diferencia del segundo fragmento de ese poema, donde el efecto del
paisaje —bastante más complejo allá que aquí, por cierto— se produce en la
infancia recordada, aquí el hablante lírico evoca en presente una situación en
parte coincidente, enfatizando así el carácter atemporal de la experiencia melan-
cólica ante la puesta del sol. Dado el general entusiasmo del hablante en esta
oda, cabe concluir que la mención de melancolía no caracteriza en absoluto la
situación de enunciación del poema, ni como experiencia del paisaje melancóli-
co ni mucho menos como resultado de la tensión entre una (hipotética) aflic-
ción actual y la (igualmente hipotética) evocación de un ideal o recuerdo pla-
centeros. De ahí que " A l sol" no figura entre los poemas melancólicos en el
sentido indicado (cf. supra).
Es importante ver que para P32 Heredia borra la mención de melancolía
sustituyendo el endecasílabo (v. 10) por un heptasílabo: "de inefable dulzura".
A l parecer, en el momento de revisar sus poesías para la segunda edición el
cubano percibe cierta incompatibilidad entre la alabanza del sol, astro cuya luz
ardiente el hablante lírico en "Placeres" tiende a evitar, y la referencia a la
melancolía circunstancial. Como veremos más adelante, es posible relacionar
esta reconsideración del fenómeno con una revalorización de la melancolía en la

obra herediana, que se conjuga con una general reorientación de la actividad
poética del cubano.
4.3.5. "El desamor"
En esta silva de 1822, publicada por primera vez en marzo de 1823 como
"muestra de inspirada y buena versificación" (González del Valle 1 938: 1 29) en
El Revisor Político y Literario (La Habana) a continuación del anuncio de una
edición de las poesías de Heredia que no llegó a realizarse149, el anhelo por "una
hermosa" (v. 39) ocupa el primer plano del poema. El hablante lírico expresa su
deseo con palabras parecidas a las del fragmento III de "Placeres":
[...] ¡Oh, si encontrara

una muger sensible que me amara
cuanto la amase yo, como en sus ojos
y en su blanda sonrisa miraria
mi ventura inmortal! [...]
(w. 46-50)150
A diferencia de "Placeres", donde el hablante lírico vuelve los ojos del amor
apasionado fijando su atención en el ideal de una mujer sensible, en "El desamor"
el anhelo aparece como expresión inmediata del apasionamiento amoroso que
procura en vano un objeto: "[...] abrasado en amor no tengo amante. / ¿No la
tendré jamas...? [...]" (vv. 45s.). La isotopía de temperatura característica de la
autoimagen del hablante, especialmente en el primer apartado del primer frag-
mento de "Placeres", es también constitutiva para "El desamor". Allí como aquí
la repetida actualización del sema + [caliente] remite metafóricamente al extre-
Garcfa Garófalo Mesa (1945: 150-153) reproduce el texto íntegro de ese anuncio. El
poema se recoge tanto en P25 y P32 como en las principales ediciones posteriores.
Existen, por lo tanto, al menos tres versiones impresas. El análisis se basa en la de
P32.
A modo de comparación reproduzco aquí" el pasaje correspondiente del fragmento III
de "Placeres":
¡Oh! ¡si [Dios] en él [i. e. el mundo, T. A.] a lo menos me ofreciera
una muger sensible, que pudiera
que los que enciende Amor, pero más dulces
y duraderos. En su ingenua frente
el candor y la paz me sonreirían.
(Ill/w. 5-11)
mo apasionamiento del hablante lírico ("Esta llama volcánica y furiosa / que arde
en mi corazón, ¡cual me atormenta / con estéril ardor...!", vv. 37ss.; cursivas
mías),
La situación de enunciación evocada al principio del poema es un paisaje
nocturno dominado por la luz lunar en el que el hablante se ha refugiado en
busca de consuelo:
¡SALUD, noche apacible! Astro sereno,

bella luna, salud! Ya con vosotras
mi triste corazón de penas lleno
viene á buscar la paz. [...]
(w. 1-4)151
El hablante lírico hace al ardor de la luz del sol responsable de sus penas:
[...] Del sol ardiente

el fuego me devora;
su luz abrasadora
acabará de marchitar mi frente.
(w. 4-7)152
A base del par de isotopías disyuntivas + [cal¡ente] —actualizada ésta por los
sememas "ardiente (v. 4), "fuego" (v. 5), "abrasadora" (v. 6) y "ardoroso" (v.
10)— y -[caliente] —actualizada por "fresca" (v. 10), "frescura" (v. 1 4) y "fria"
(v. 27)— se establece una oposición entre el lugar nocturno de consuelo y el
infausto día. La agradable frescura de la luz lunar contrasta con el ardor del sol:
"Sola tu luz ¡oh luna! pura y bella / sabe halagar mi corazón llagado, / cual fres-
ca lluvia el ardoroso prado" ( w . 8ss.). En medio del paisaje tranquilo, donde se
hacen sentir tan solo el ruiseñor y la cigarra ( w . 1 7ss.), el aspecto de un grupo
de árboles deja una profunda impresión en el hablante:
el pomposo naranjo, el mango erguido

agrupados allá, mi pecho llenan
con el sublime horror que en torno vaga
de sus copas inmóviles. [...]
(w. 21-24)
151 Es posible que la primera de las "Odas filosóficas y sagradas" (1797) de Meléndez
Valdés haya inspirado a Heredia este comienzo. La oda empieza así: "Salud, lúgubres
dias, horrorosos/Aquilones, salud" (Meléndez Valdés 1821: 1).
La isotopía + [caliente] aquí actualizada hace al sol correr parejo con la fogosidad
pasional del hablante lírico. En el poema "En mi cumpleaños", del mismo año, este
paralelismo queda incluso explicitado (cf. infra, 4.3.8., y supra, n. 69).
Los sememas "pomposo" (v. 21), "erguido" (v. 21), "copas" (v. 24) y "sublime"
(v. 23) constituyen una isotopía + [elevado] que hace coincidir el sentimiento
del hablante lírico con su contorno natural. El "sublime horror" (v. 23) que se
desprende de las copas de los árboles para llenarle el pecho cede luego al "grato
horror" (v. 28) de la oscura e impenetrable "[m]orada fria " (v. 27) debajo de
ese grupo de árboles153. En esta "bóveda sombrosa" (v. 25) el hablante se pone
a llevar a cabo una meditación melancólica de cuya índole agradable está con-
vencido: "á ti me acojo, y en t u amigo seno / mi tierno corazón sentiré lleno / de
agradable y feliz melancolía" (vv. 29ss.). El apostrofe no se dirige aquí a una
melancolía personificada, sino al lugar concreto de la " [ . . . ] [m]orada fria / de
grato horror y oscuridad sombría" (vv. 27s.) donde el hablante lírico se coloca
en el momento de la enunciación. La perspectiva de f u t u r o del verbo sentiré
remite deícticamente a la representación del sentimiento melancólico en los
siguientes apartados del poema.
Lleno de entusiasmo el hablante se imagina la realización de sus deseos de
amor. En armonía entre ellos y con la naturaleza los amantes se abandonan a su
pasión ( w . 50-67). Los elementos constitutivos del escenario exterior del imagi-
nario encuentro amoroso —"noche serena" (v. 58), "aromas del campo" (v. 59),
"luna" (v. 66)— se parecen al paisaje melancólico de la situación de enuncia-
ción. Sin embargo, aquí constituyen un lugar decididamente no melancólico,
porque a la soñada felicidad del amor le es ajena cualquier perturbación capaz
de provocar un sentimiento melancólico. En su calidad de sueño ideal la felici-
dad contrasta con la realidad experimentada. El hablante lírico se da cuenta de
lo irrealizable de su anhelo y el carácter ilusorio de su sueño de felicidad:
¡Oh sueño engañador y delicioso!

¿Por que mi acalorada fantasia
llenas de tu ilusión? La mano impia
de la suerte cruel negó á mi pecho
la esperanza del bien: solo amargura
me guarda el mundo ingrato
y el cáliz del dolor mi labio apura,
(w. 68-74)
Como es fácil de observar, el poema se divide en dos partes cualitativamente

distintas. Mientras los primeros 31 versos explicitan la situación de enunciación
del poema, a partir del verso 32 el texto presenta una contemplación por parte
del hablante lírico. Su sentimiento melancólico en la situación de enunciación
del poema surge de la tensión entre la felicidad imaginada y el dolor experimen-
tado, o sea, de la incompatibilidad entre la realidad y el deseo. El propio
Para una consideración de la relación entre lo sublime y la melancolía en la poesía

herediana, cf. infra (5.3.5.).
hablante toma conciencia del carácter de su experiencia, que se produce en

medio de un paisaje melancólico, calificándola de antemano explícitamente
como "agradable y feliz melancolía" (v. 31). A raíz de esta afirmación prospecti-
va el desgarramiento que se manifiesta en la segunda parte del poema aparece
como sentimiento melancólico.
En un sentido sistemático y sin implicación cronológica alguna cabe concluir
que "El desamor" combina elementos de los fragmentos I y 111 de "Placeres". El
hablante lírico apenado se refugia al paisaje melancólico entregándose a "cavila-
ciones deliciosas / de ventura y amor" (l/w. 52s.). Estas cavilaciones se concretan
como fantasía de un amor ideal la que logra amenizar temporalmente su situa-
ción. El deseo del hablante por una "muger sensible" (v. 47) coincide esencial-
mente con el fragmento III de "Placeres". En "El desamor", el sentimiento
melancólico ante la imposibilidad de ver cumplirse los deseos aparece, pues,
insertado en un paisaje melancólico. A modo de una mise en abyme (puesta en
abismo), la situación imaginada del encuentro amoroso reproduce en un plano
inferior las principales coordenadas constitutivas de la situación de enunciación
del poema. Este paralelismo parece concebir la fuerza sugestiva del paisaje
melancólico en términos de una influencia muy concreta. La situación nocturna
aparece como prefiguración de la situación evocada, o bien a la inversa, la
situación imaginada, como postfiguración de la situación de enunciación. No
cabe duda, por otra parte, de que para el hablante lírico la melancolía acarreada
por la cavilación es un sentimiento calculado. Solo así se explica que en los
versos 30 y 31 él puede anunciar una "agradable y feliz melancolía" para un
futuro, anuncio que aún dentro del mismo texto llega a cumplirse.
4.3.6. "Ausencia y recuerdos"
Al igual que "El desamor" esta silva fue compuesta en 1822154. En ella el
hablante lírico lamenta la ausencia de su amiga íntima Lola155 ("la celeste LOLA /
al campo se partió", vv. 4s.) evocando la felicidad de los encuentros pasados. En
el primer apartado (vv. 1-36) Lola aparece como "[á]ngel consolador" (v. 31)
que lo salvó de su aflicción ("El cielo, á mi penar compadecido, / de mi dolor la
fiel consoladora / en tí me deparó [...]", vv. 10ss.)156. En el segundo apartado
Se recoge tanto en P25 como en P32. En el análisis, que parte de esta última versión,
se hará alguna que otra referencia a la versión de P25.
Esténger (1950: 69-83), en su afán por relacionar las figuras femeninas en la poesía
de Heredia con los amores documentados del autor concreto, identifica a Lola como
Dolores Junco, de Matanzas.
Para Sauder (1990), "die in den empfindsamen Texten so háufigen Stilisierungen der
Freundin, Geliebten und Frau ais 'Engel'" (172) corresponden a un intento de subli-
del poema (vv. 37-64) el sentimiento del abandono ocupa el primer plano. En
el propio lugar de los encuentros nocturnos con Lola, el hablante lírico percibe
de manera particularmente sugestiva la discrepancia entre el pasado feliz ("Ayer
nos vio este rio en su ribera / sentados á los dos [...]", vv. 39s.) y el presente
penoso ("[...] Hoy solitario, / melancólico y mustio errar [la luna] me mira / en
el mismo lugar [...]", vv. 45ss.). De forma aún más evidente que en "El desa-
mor", el lugar de la contemplación melancólica coincide con el del encuentro
amoroso. Aquí ambos lugares no solo se parecen, sino que son idénticos. Esta
circunstancia se debe al hecho de que mientras en "El desamor" el encuentro
amoroso se inscribe en un plano ideal imaginado, en "Ausencia y recuerdos" el
hablante recuerda un encuentro (intraficcionalmente) 'real'.
Como se ha podido apreciar antes, el recuerdo de la felicidad perdida en una
situación de abatimiento espiritual ("¡Que tristeza profunda, que vacio / siente
mi pecho" [...]", vv. 1s.) es también característica del sentimiento melancólico
del hablante lírico en "Placeres" (fragmentos V y V I , con reservas también IV).
Aunque en el texto presente la tristeza se vea menguada por el recuerdo de Lola,
no por ello deja de temer por su tranquilidad del alma:
[...] con tu partida

en triste soledad mi alma perdida
verá reabierta su profunda llaga,
que adormeció la magia de tu acento,
(w. 6-9)
La profunda llaga a la que alude el hablante lírico corresponde a un pasado ante-

rior al amor de Lola. Las penas de aquel tiempo recordado se plantean en los
mismos términos que la desesperación y la violencia pasional del sujeto percep-
tor en el primer fragmento de "Placeres". En copretérito el hablante describe el
desaliento en aquella época a causa de un "lamentable amor" (v. 19) 157 :
mación moral de la 'sensualidad más grosera' (= sexualidad): "Der Engel reprasentiert

den vollkommenen Triebverzicht, die gelungene 'Vergeistigung' und Sublimierung
aller 'grôberen Empfindsamkeit"' (ib.). Cf. también supra, n. 79. La afirmación del
carácter angelical de Lola encaja además con la afirmación metafórica de su proceden-
cia celestial (cf. "Ausencia y recuerdos", w . 10ss.).
157
En la versión de P25 el hablante lírico evoca con más detalle ese amor infeliz y sus
consecuencias:
Una hermosura infiel que fuera un dia
mi encanto y mi placer y mis amores,
que pagara mi afecto, al fin vendióme
con horrenda traición: yo enfurecido
juré entonces no amar, y delirante
vine á ocultar aqui mi cruda pena,
(vv. 28-33)
[...] el pecho mío

rasgaban los dolores.
[...] Enfurecido,
torvo, insociable, en mi fatal tristeza
aun odiaba el vivir [...]
(w. 15s., 19ss.)
Solo con la aparición de Lola este estado toca a su fin: " M e sentí renacer [...]"
(v. 15; nótese el pretérito). A diferencia de "Placeres" aquí no es (la) Melancolía
que señala la salida de la aflicción, sino el amor de Lola. El afecto (v. 61) hacia
ella le otorga al hablante lírico la paz anímica que hasta ese momento ha procu-
rado en vano. La pureza y el carácter relativamente desapasionado de los senti-
mientos hacen de la relación un 'amor' ideal en el sentido sensible señalado:
[...] el afecto puro

que me hace amarte, y hacia tí me lleva,
no es el furioso amor que en otro tiempo
turbó mi pecho; es amistad. [...]
(w. 61-64)
Tomando en cuenta el ideal femenino aparentemente inalcanzable formulado

en el tercer fragmento de "Placeres", salta a la vista que Lola encarna magistral-
mente a aquella
[...] muger sensible, que pudiera

que los que enciende Amor, pero mas dulces
y duraderos [...]
(Ill/w. 6-9)
De ello ¿debe concluirse que con Lola el hablante lírico ha encontrado la com-
pañera ideal? Tal conclusión no sejustifica sino en un plano sistemático. Indu-
dablemente, según los criterios del hablante Lola cumple los requisitos de la
mujer ideal. A pesar de ello la posibilidad de establecer un orden relativo de los
poemas a base de la lógica interna de las circunstancias representadas en ellos
no implica que este orden coincida con la cronología externa de su composi-
ción. Sin embargo, en el caso aquí considerado no cabe duda de que en térmi-
nos de la cronología externa "Ausencia y recuerdos" (1822) precede al menos
algunos de los fragmentos de "Placeres" (1 825) 158 .
Es interesante ver cómo los discursos poético y epistolar tienden en Heredia a conver-
gir. En una carta del 20 de mayo de 1827, enviada desde México a su amigo Silvestre
Para resumir, se ha visto que Lola dispone del mismo poder consolador que
Melancolía. Con ello corresponde también a los criterios de la ideal esposa expues-
tos en el tercer fragmento de "Placeres". Lola no es, sin embargo, responsable
del sentimiento melancólico del hablante lírico en la situación de enunciación.
Antes bien, la mención de melancolía, que se refiere claramente al sentimiento
del sujeto perceptor, actualiza la concepción psicológica de la melancolía identi-
ficada en "Placeres". Independientemente de la mención de melancolía, el senti-
miento melancólico en "Ausencia y recuerdos" se infiere por el paralelo estruc-
tural con los fragmentos V y VI de "Placeres". Una vez más la tensión entre el
abatimiento experimentado en la situación de enunciación y la felicidad recor-
Alfonso, Heredia se distancia del carácter apacible de la amistad con Lola, alias
Dolores Junco, que tanto aprecia el hablante lírico en "Ausencia y recuerdos":
La noticia que me das del casamiento de Lola, aunque me ha interesado bas-
tante, no me ha hecho la impresión que tú te figurarías [sic] al escribirmela
[sic]. Siempre creí que si Fel¡pillo instaba sería el poseedor final de ese tesoro,
por lo mismo que está destituido de las cualidades brillantes y peligrosas que
dan mas encanto pero menos estabilidad a las pasiones mas fuertes de los que
tenemos almas novelescas y exaltadas. En fin, pues Dios se la dio, S. Pedro se
la bendiga. Sean buenos casados, y solo [sic] viva ya la Diosa de Yumuri en
los versos que me inspiró su hermosura en los dias [sic] ardientes y serenos de
1822.
(Heredia 1939c: II, 235)
Con un aire sarcástico Heredia bendice el matrimonio de Lola y Felipillo. Da a enten-
der que se han encontrado dos almas mediocres incapaces del entusiasmo. El distan-
ciamiento de Heredia frente a Felipillo y Lola, así como el énfasis en su propia alma
novelesca y exaltada, coinciden con la autoimagen del hablante en "Placeres" y "El desa-
mor", entre otros poemas, donde los sememas de la isotopía + [caliente] expresan su
extraordinaria fogosidad anímica. Más adelante en la misma carta Heredia habla de
su propia novia y el inminente casamiento:
Volvamos a un punto que sólo he tocado muy de paso, es decir á mi casa-
miento. Hace mucho tiempo que tengo mis amores con una muchacha hija de
un antiguo compañero de mi padre que me parece la encarnación [sic] de mi ide-
al esposa que invoco en los placeres de la melancolía [sic]. Ya te he enviado algu-
nos de mis versos á ella. Voy á casarme en Octubre, pues ya es tiempo de que
acabe la novela de mi vida para que empieze su realidad,
(ib.: II, 237; cursivas en el original)
Si recordamos las características de la ideal esposa en el fragmento III de "Placeres"
salta a la vista que en este último pasaje citado Heredia busca aquella relación dulce,
duradera, amistosa que poco antes, en la misma carta, ha descartado por ser indigna
de su alma novelesca. Esta aparente contradicción revela un conflicto entre la autoima-
gen herediana como hombre-poeta extremadamente apasionado (alma novelesca), por
un lado, y la conciencia por parte del cubano de la necesidad de que esta violencia
anímica se calme ("que acabe la novela de mi vida"; cursivas mías). Como veremos más
adelante, a partir de 1826, aproximadamente, se manifiesta en la poesía herediana un
cambio de actitud correspondiente, cuyo momento clave lo marca "Placeres".
dada se revela como constitutiva de la melancolía. Además, el aspecto agradable

del sentimiento del hablante puede también atribuirse directamente al efecto
del paisaje melancólico sobre el sujeto perceptor 159.
4.3.7. "El consuelo"
En los 56 versos de esta serie de octosílabos, compuesta en 1822 160 , el hablante

lírico se dirige a su amada, que parece tener frente a sí, tratando de aliviarle las
penas no especificadas. La situación de enunciación del poema se concreta
como noche de luna en la que corre un viento suave que hace resonar las hojas.
En medio de este ambiente el hablante dice sentir una "tierna melancolía" (v.
25):
De esta luna silenciosa

a" la luz grata y suave,
al susurro de las hojas,
que leve zéfiro bate,
de tierna melancolía
siento el corazón llenarse
(w. 21-26)
La melancolía reclamada por el hablante lírico en la situación de enunciación

parece depender directamente del influjo del entorno natural. Junto a esa
melancolía parece surgir espontáneamente el recuerdo de la voz de su padre
muerto y del abatimiento espiritual a causa de su fallecimiento. En una visión
retrospectiva tan solo la amada, apostrofada como "muger idolatrada" (v. 1 7) y
"[á]ngel de paz" (v. 41), pudo salvarle de su desesperación: "[...] Dios piadoso/
te destinó a consolarme..." (vv. 41 s.). El consuelo nombrado en el t í t u l o del poe-
ma se vincula tanto con esa situación recordada como con la dimensión prag-
mática de la invocación: el propósito del hablante de consolar con sus palabras
a la "adorada" (v. 45) invitándola a entregarse al "tierno delirio" amoroso (v.
55) para que "entre [sus] brazos amantes" (v. 54) olvide "los cuidados y pesa-
Una segunda mención de melancolía en la versión de P25 corrobora esta última supo-
sición. Allí el paisaje queda explícitamente relacionado con la melancolía:
[...] la vez primera,
(¿te acuerdas, Lola?) que los dos paseamos
a" la luz melancólica y sublime
de la callada luna, en la ribera
del apacible y sosegado rio
(vv. 21ss.).
El análisis se basa en la versión de P32.
res" (v. 56), propósito que se ve asistido por el arrullo de la tórtola (vv. 49s.),
ave simbólica del amor tierno.
Como se puede apreciar, en "El consuelo" Heredia evoca una situación noc-
turna que coincide de forma notable con las coordenadas principales del paisaje
melancólico codificado en "Placeres". Conforme al nexo causal identificado para
el sentimiento melancólico del paisaje, la tierna melancolía del hablante lírico en
la situación de enunciación parece producirse espontáneamente bajo el influjo
del entorno natural. Sin embargo, el recuerdo del padre, que coincide con esa
melancolía, remite aquí también a una experiencia de discrepancia. Si bien es
cierto que la memoria de la voz del difunto que en la situación nocturna se avi-
va momentáneamente desemboca de inmediato en el recuerdo del sufrimiento a
causa de su fallecimiento, no cabe duda de que en un primer momento la voz
del padre como elemento de por sí positivo se opone cualitativamente al dolor
del hablante. De manera que también en este pasaje el sentimiento melancólico
en la situación de enunciación —explicitado por medio de la mención de melan-
colía en el verso 25— parece basarse puntualmente en una experiencia de dis-
crepancia, por fugaz que sea. En una visión de conjunto del poema resulta claro
que el sentimiento melancólico no abarca estructuralmente la situación de
enunciación del texto sino en un momento específico. Predomina la actitud
entusiasta y optimista por parte del hablante lírico, quien proyecta vagamente
un futuro al lado de su amada:
Deja, adorada, que el tiempo

la region impenetrable
del porvenir nos descubra,
y no angustiosa te afanes,
(w. 45-48)
Puede resumirse que "El consuelo" confirma tanto la importancia de la situa-

ción externa para una de las variantes del sentimiento melancólico como el
carácter positivo del concepto de melancolía en la poesía de Heredia.
4.3.8. "En mi cumpleaños"
En esta silva de fines del año 1822, de la cual existen también al menos dos
versiones impresas151, el hablante lírico pasa revista a su vida en el día de su
La versión de P25, titulada "En el día de mi cumpleaños", consta de 182 versos que
quedan reducidos a 138 en P32. También aqm en el proceso de refundición Heredia
reduce, pues, considerablemente la extensión del texto. El análisis parte de la versión
deP32.
decimonoveno cumpleaños 162 . El epígrafe traza la orientación general del poe-

ma. La cita de la Vulgata actualiza un episodio del primer libro de Samuel (14,
43) 163 : Jonatán peca contra una orden de su padre Saúl probando de un panal
de miel silvestre. Luego confiesa su pecado contando con su pronta muerte.
Heredia asume para su poema ese nexo causal entre el deleite sensual y la inmi-
nencia de la muerte.
El hablante distingue dos etapas de su vida: una primera etapa caracterizada
por una inocencia infantil que corresponde a los primeros 14 años de su vida,
aproximadamente, y los cinco años anteriores al momento de enunciación des-
de el primer contacto con el amor ("Gustavi ... paululum mellis", epígrafe), que
lo han llevado al borde de la desesperación ("et ecce morior", epígrafe):
[...] Con mi inocencia

fui venturoso hasta el fatal momento
en que mis labios trémulos probaron
el beso del amor... ¡beso de muerte!
¡origen de mi mal y llanto eterno!
Cinco años há que entre tormentos vivo

(w. 5-9, 19)
La equiparación del amor con la muerte da cuenta de la extrema ambivalencia

de las experiencias amorosas. Con todos sus goces puntuales el amor no parece
concederle paz alguna:
[...] Breves instantes

de pérfido placer, no han compensado
el tedio y amargura que rebosa
mi triste corazón [...]
(w. 22-25)
Tampoco en fiestas o en la naturaleza el hablante lírico halla la "ventura y paz"

(v. 82) anheladas. Tan solo el amor parece capaz de llenar " [ . . . ] este vacio /
dentro del corazón" (vv. 94s.). El dilema se cristaliza, pues, en una paradoja. El
amor, causa prima de su sufrimiento, aparece como única esperanza de reden-
Es evidente la construcción autobiográfica del poema. La fecha de composición indi-

cada al final del texto ("Diciembre de 1822") coincide con el decimonoveno cumple-
años del autor. De manera aún más clara que en otros textos, Heredia insiste aquí en
marcar la voz del hablante lírico como referenciable con la suya.
De acuerdo con la denominación alternativa en la edición llamada Sixto-Clementina, de
1592, que pone como título de este libro "liber primus samuelis quern nos primum
regum dicimus" (cf. Vulgata: 366), Heredia da como fuente el primer Libro de los
Reyes (1. Reg.).
ción: "[...] Amor tan solo / me lo [i. e. el vacío, T. A.] puede llenar: él solo pue-
de / curar los males que me causa impío" ( w . 95ss.).
Sobre el trasfondo de sus experiencias el hablante acaba por afirmar una
conexión general entre el extremo apasionamiento, la melancolía y la imposibi-
lidad de ser feliz:
Siempre los corazones mas ardientes

melancólicos son: en largo ensueño
consigo arrastran el delirio vano
e impotencia cruel de ser dichosos,
(w. 98-101)
La autocaracterización indirecta del hablante lírico como hombre melancólico,

efectuada mediante la actualización de la isotopía + [caliente] ("ardiendo en mil
deseos insensatos", v. 79; "corazón ardiente sin amores", v. 128; cursivas mías),
no se une aquí a una reflexión sobre la dimensión psíquica del sentimiento
melancólico. Antes bien, la melancolía aparece como característica esencial del
hablante sin denotarse como placentera.
En este contexto resulta importante observar que la referencia al carácter
melancólico del hablante lírico figura solo en la versión de P32. En la versión de
P25 se registra otra mención de melancolía no recogida, a su vez, en P32. El
correspondiente pasaje reza:
[...] Seisy seis lunas

errar me vieran sin consuelo: al cabo,
cansado del dolor, ya yo gozaba
melancólica paz: dulce esperanza
á mis ojos lució: nuevos amores,
nueva inquietud y ardor sintió mi pecho.
Otra perjura me halagó engañosa,
y otra perfidia... [...]
(P25, w . 91-98; cursivas mías)
Aquí la mención de melancolía evoca la experiencia pasada de una "melancólica

paz" lograda temporalmente como estado de superación del dolor. Esta idea de
una melancolía como refugio último para el desesperado coincide con el primer
fragmento de "Placeres", solo que en "En el día de mi cumpleaños" (primera
versión) el hablante lírico recuerda haberse encendido por "nuevos amores" en
un momento posterior. La melancolía no constituye, pues, un estado definitivo
de superación de las aflicciones características de la conditio humana. Parece
plausible suponer que Heredia suprimiera la segunda mención de melancolía en
P32 por percatarse de la incompatibilidad sistemática de esta noción de la paz
melancólica con la de "Placeres".
Tomando en cuenta las características estructurales del sentimiento melan-

cólico en "Placeres", aparentemente también en "En mi cumpleaños" puede
identificarse cierta experiencia de discrepancia. Desde una situación de enuncia-
ción experimentada como infeliz, el hablante recuerda un pasado amoroso. Sin
embargo, los recuerdos se ven claramente dominados por la conciencia de la
fugacidad y falsedad del amor. La autocompasión y desesperación del hablante
lírico no dejan lugar a dudas de que él mismo no ve salida alguna. Ni siquiera la
"lira fiel" (v. 129) es capaz de consolarle: "[...] solo vuelve á mi anelar insano /
voz DE DOLOR Y CANTO DE GEMIDO" (vv. 137s.). En la situación de enunciación
el rasgo melancólico queda sin función inmediata; la melancolía no aparece
aquí como manera de (sobre)vivir para el hablante que se ve al borde de la
desesperación ("[...] ¿que me resta, desdichado, / sino solo morir...? [...]", vv.
117s.).
La experiencia del hablante lírico corrobora las afirmaciones hechas en el
primer fragmento de "Placeres" acerca de la conditio humana. Penas y dolores
aparecen como regla, la felicidad, como excepción. Sin embargo, mientras en
"Placeres" Melancolía acude para salvar al mortal cuitado anhelante de la muerte
("[...] el misterioso abismo de la tumba / será de su esperanza único puerto",
l/w. 32s.), en "En mi cumpleaños" el hablante no reconoce el potencial conso-
lador del entorno natural en el cual, en "Placeres", mora Melancolía. Ni la calma
y la tranquilidad del paisaje nocturno (vv. 86s.) o el oleaje del mar (vv. 88s.)
—impresiones que en "Placeres" desencadenan un placentero sentimiento
melancólico— ni las lujosas fiestas "que á la loca juventud llenan de gozo" (v.
85; cf. "Placeres", l/vv. 67-72) logran brindarle la "ventura y paz" (v. 82) que
procura. A pesar de sus experiencias dolorosas el hablante lírico se atiene al
amor, el cual si bien marca el principio de sus penas, le ha ofrecido única y
exclusivamente la paz anímica: "[...] tan solo al lado / de una muger amada y
que me amase / disfruté alguna paz [...]" (vv. 110ss.). El cuantificador indefini-
do alguno señala que esta paz tampoco corresponde a un estado ideal. El insa-
ciable deseo de amor ha reemplazado el afán de saber y afición a los estudios
("de Minerva la espléndida corona", v. 1 24).
La mención de melancolía en "En mi cumpleaños" no invoca el poder de la
melancolía que podría indicarle al hablante lírico la salida de su aflicción. Den-
tro de la lógica procesal del devenir de la melancolía de "Placeres" el hablante se
encuentra, por lo tanto, con sus experiencias en un escalón anterior a la realiza-
ción de que Melancolía —a diferencia del amor— es capaz de otorgar aquel con-
suelo y paz duradera aparentemente inalcanzables.
4.3.9. "Los recelos"
El texto de esta silva publicada por primera vez en 1823 está precedido de un
epígrafe tomado del quinto de los Idilios de Meléndez Valdés ("La vuelta"), que
aparece como e x p l i c a c i ó n del t í t u l o : "Los t i b i o s no t e m e n : / ¡infelices
ellos...!" 164 . La isotopía - [ c a l i e n t e ] , actualizada aquí por el semema " t i b i o " ,
representa como antes en "Placeres" metafóricamente la imposibilidad de exal-
tarse pasionalmente. Ex negativo Heredia relaciona los recelos del t í t u l o con
aquellos hombres cuya excitabilidad no es de un grado deplorablemente ínfimo
("¡infelices ellos!").
Los recelos evocados en el título se concretan como dudas respecto al carácter
mutuo del amor que el hablante lírico siente por el objeto de su adoración. El
motivo de estas dudas es un inexplicable cambio en la actitud de la amada
("¿PORQUÉ, adorada mia, / mudanza tan cruel? [...]", vv. 1s.). El hablante apela
a la anónima amante 155 para que se le confíe a él y termine así la situación
dolorosa:
[...] Mira que llenas

mi existencia de horror y de amargura:
dime, dime el secreto que derrama
el cáliz del dolor en tu alma pura,
(w. 16-19)
En el apartado tercero y último del poema la súplica del hablante lírico por la
renovación del amor ocupa el primer plano. La vehemente adoración por la
apostrofada encuentra su expresión más extrema en su disposición de sacrificar
la vida por ella: "Yo bajara al sepulcro silencioso / por hacerte feliz... [...]" ( w .
50s.). En una visión de su propia muerte, que parece coincidir con el momento
de enunciación, el hablante consagra sus últimos gestos a la amada: "ay! mi
beso recibe... yo fallezco... / recibe, amada, mi postrer suspiro" (vv. 74s.) 166 .
Publicado por primera vez en el núm. 55 de El Revisor Político y Literario, del 7 dejulio
de 1823, pp. 6ss., el poema se recoge con ligeras variantes en P25 y, considerable-
mente pulido, en P32. El análisis se basa en la última de estas versiones. En la versión
de 1823 se indica además del autor la fuente del epígrafe: "(Meléndez: Idilios)".
En la primera versión impresa de 1823 el hablante lírico llama a la adorada "mi
Lesbia", uno de varios nombres poéticos utilizados por Heredia en sus tempranos
poemas de amor (cf. infra).
Claro está que esta evocación de una situación límite no constituye sino una manera
hiperbólica de declarar el amor por la amada. El mismo motivo de la declaración de
amor en el lecho de la muerte se halla también al final del poema "A Rita L..." del
mismo año (1823):
El lugar oculto donde invoca al 'tú lírico' personal (cf. Blüher 1982: 123) de
su amante se concreta deícticamente como situación de enunciación del poema:
[...] Ven á mis brazos,

y abandónate á mf; ven, y no temas.
La enamorada tórtola tan solo
sabe aqueste lugar, lugar sagrado
ya de hoy mas para mf.. ¿Su canto escuchas
que en dulce y melancólica ternura
baña mi corazón...?
(w. 51-57)
Bajo la impresión del canto de la tórtola —símbolo de ternura y amor— el

hablante lírico caracteriza su propia ternura como "dulce y melancólica". El
núcleo sustantivo ternura 167 y la yuxtaposición de los adjetivos explicativos
dulce»y melancólico sugieren que aquí se actualiza una noción positiva de la
melancolía vagamente sinónima de 'tristeza', que remite al consenso general de
la época respecto al significado del lexema (cf. supra, 3.). De manera parecida al
poema "El consuelo" (cf. supra, 4.3.7.), en la situación de enunciación intratex-
tual (cf. Blüher 1982: 115) la mención de melancolía forma parte de un discur-
so estratégico que tiene como meta seducir verbalmente al 'tú lírico' personal.
Dejando de lado estas especificidades pragmáticas de la situación de enuncia-
ción, en lo que concierne a la inmediatez del efecto psíquico la melancolía del
hablante se asemeja considerablemente al sentimiento melancólico del paisaje:
en ambos casos un factor externo de la situación concreta aparece como respon-
sable del sentimiento melancólico. Por más que en "Los recelos" pueda también
reconocerse una experiencia de discrepancia —la profunda duda experimentada
por el hablante lírico en la situación de enunciación versus la felicidad recorda-
da—, el texto no establece ninguna relación entre esa discrepancia y la melanco-
lía del hablante. De manera que, si bien la mención de melancolía en "Los rece-
los" no entra en conflicto con las concepciones de melancolía hasta aquí recon-
struidas, debido a su índole superficial e incidental tampoco contribuye a una
mayor diferenciación conceptual.
Cuando la muerte con funesto vuelo

tienda sus alas en mi triste frente,
recibirás sobre mi yerta boca
mi último beso y mi postrer suspiro.
(P32, w . 46-49)
La diferencia entre ambos pasajes estriba precisamente en que en "Los recelos" la
muerte del hablante lírico parece coincidir con el momento de enunciación, lo que
hace resaltar aún más su desesperación.
167
También en "El desamor" (1822) el hablante lírico sitúa la melancolía al lado de la
ternura en el corazón. Allí los versos correspondientes rezan: "mi tierno corazón sen-
tiré lleno / de agradable y feliz melancolía" (w. 30s.) (cf. supra, 4.3.5.).
4.3.10. " H i m n o del desterrado"
En esta "[c]anción escrita a vista de las costas septentrionales de Cuba el 7 de

septiembre de 1825", según señala el propio Heredia al principio de la primera
versión impresa en 1825 168 , el hablante lírico reflexiona sobre la situación polí-
tica de Cuba y la perspectiva de su independencia de España159. La situación de
enunciación se concreta como un viaje marítimo en el cual el hablante divisa en
la lejanía un monte de Cuba. El rigor de la forma encaja con la claridad del
orden de las ideas expuestas a lo largo del poema 170 . De forma análoga a un
soneto, las catorce estrofas del " H i m n o del desterrado" pueden agruparse en
cuatro unidades, que corresponden a los cuartetos y tercetos del soneto. En el
primer 'cuarteto de estrofa' el hablante lírico comunica la ambivalencia de su
situación de exiliado. La realización del deseo de regresar a su patria se ve
impedida por la amenaza de la persecución por el "déspota ibero" (v. 31). El
regreso a Cuba implicaría la pérdida de la libertad que solo el exilio ofrece:
Se publica a las pocas semanas de llegar Heredia a México, en el núm. 188 de El Águi-
la Mexicana, del 20 de octubre de 1825. El texto se recoge luego en P32. Debido a su
índole antiespañola el poema figura entre aquellos textos de P32 que se suprimieron
en los ejemplares enviados a Cuba (cf. supra, n. 100). El presente análisis se basa en
P32.
Este y otros poemas de temática parecida llevaron aún cien años más tarde a
Menéndez y Pelayo a una crítica dura e injusta: "Del Heredia poeta revolucionario
queda más la maléfica influencia que la poesía misma [...] Todo americano de gusto
[...] tiene que confesar que los versos más endebles de Heredia son sus versos políti-
cos" (1927: XVIs.). Frente a ese reproche que traiciona más la posición política del
crítico que su buen criterio, Bueno (1963) hace resaltar la longevidad e importancia
del poema: "Durante todo el siglo xix los versos del «Himno del desterrado» los
sabían de memoria los patriotas cubanos. [.,,] Algunas estrofas sirvieron como lemas
para las luchas separatistas" (76). Cf. Hudson (1998) para una visión entusiasta, aun-
que poco profunda y no siempre correcta en los detalles, de la importancia de la poe-
sía de Heredia (y de Martí) para la lucha cubana por la Independencia.
El esquema rimático de las estrofas coincide con el de la octav(ill)a italiana (cf. supra,
n. 123). Con el verso decasilábico, sin embargo, el poema se aparta del modelo.
Bueno (1963) señala con Esténger (sin identificar la fuente) que la octava decasílaba
con el correspondiente esquema rimático es "la estrofa típica de los himnos de guerra
escritos en nuestro idioma. Por ejemplo, nuestro propio Himno Nacional" (74), es
decir, el de Cuba. En otro lugar Esténger (1938) clasifica la forma métrico-estrófica de
este y otros himnos heredianos como "octavillas italianas decasilábicas" (77). Entre
las poesías de Heredia hay otras tantas de este tipo: "La estrella de Cuba" (1823),
"Vuelta al Sur" (1825), "Himno al sol" (1825) —las dos últimas presuntamente com-
puestas en el mismo viaje marítimo—, "A un amigo, desterrado por opiniones políti-
cas" (1830), "El once de mayo" (1835) y "En la muerte de Riego" (¿1823/24?).
Pobre sí, pero libre me encuentro:

sola el alma del alma es el centro:
Aunque errante y proscripto me miro,

y me oprime el destino severo,
por el cetro del déspota ibero
no quisiera mi suerte trocar,
(w. 26 s., 29-32)
En vez de esperar con los brazos cruzados hasta que esta situación cambie, el
hablante prefiere darse a la lucha por la libertad. La esperanza de alcanzar la
gloria viene a sustituir la esperanza pasiva de la felicidad: "Pues perdí la ilusión
de la dicha, / dame ¡oh gloria! t u aliento d i v i n o " (vv. 33s.). En la sexta estrofa
(vv. 41-48) se formula, finalmente, el ideal de un "patriota inmutable y seguro"
(v. 42), quien se eleva sobre la situación actual fijándose en el pasado y el futu-
ro. En los restantes versos del segundo 'cuarteto de estrofa' la ambivalencia de
la situación personal del hablante lírico se transfiere a la propia Cuba:
¡Dulce Cuba! en tu seno se miran

en su grado mas alto y profundo,
la belleza del físico mundo,
los horrores del mundo moral,
(w. 49-52)
En el primero de los 'tercetos de estrofa' el hablante lírico saca la consecuencia

de su experiencia personal y su visión abstracta del régimen colonial en Cuba
llamando a la lucha armada. La heroica muerte en el campo de batalla le parece
preferible a las " m i l muertes" (v. 84) virtuales sufridas en la inactividad:
Vale mas á la espada enemiga

presentar el impávido pecho,
que yacer de dolor en un lecho,
y mil muertes muriendo sufrir.
Que la gloria en las lides anima
el ardor del patriota constante,
y circunda con halo brillante
de su muerte el momento feliz,
(w. 81-88)171
La preferencia por la muerte frente al yugo de la tiranía se halla de forma aún más
expresiva en una exclamación entusiasta del hablante lírico en "A España, después de
la revolución de marzo" (1808), de Manuel José Quintana: "«¡ANTES LA MUERTE /
QUE CONSENTIR JAMÁS NINGÚN TIRANO!»" (Quintana 1944: 185). Heredia
adopta estos versos como epígrafe para su silva "España libre" (1820). Evidentemen-
te, en este texto el tirano es otro. Lejos aún de su posterior entusiasmo por la causa
criolla, allí Heredia celebra el fin de la ocupación francesa de España alabando al
"Monarca inocente" Fernando VIL
El segundo 'terceto de estrofa' acaba por eliminar las últimas dudas respecto al
sentido del martirio personal. Seguro del triunfo último de la causa de la liber-
tad el hablante termina con un apostrofe visionario a Cuba en el cual la desave-
nencia entre la naturaleza y la realidad política aparece borrada a raíz de la libe-
ración del dominio español:
Cuba! al fin te verás libre y pura

como el aire de luz que respiras,
que no en vano entre Cuba y España

tiende inmenso sus olas el mar.
(w. 105s., I l l s . )
En la penúltima estrofa el hablante lírico se niega a aceptar una presunta ver-

dad universal según la cual "[...] los pueblos no pueden / existir [sic] sino en
dura cadena" (vv. 97s.). Renuncia al "horror melancólico" (v. 102) sobre esa
"verdad tan funesta" (v. 101) poniéndose al lado de la "[... ] sublime locura / de
Washington y Bruto y Catón" ( w . 103s.). La mención de melancolía actualiza
aquí el aspecto contemplativo, pasivo de la melancolía, característico, por ejem-
plo, de la actitud del sujeto perceptor en el fragmento IV de "Placeres". Allí al
observar las ruinas de diferentes culturas el viajero experimenta aquel horror
melancólico ("se horroriza de ver su estrago fiero, / y con profunda lástima
suspira", IV/vv. 18s.) que el hablante rechaza en el " H i m n o del desterrado". Se
construye, pues, una oposición entre la pasividad de la contemplación melan-
cólica y la actuación enérgica a imitación de Washington , Bruto y Catón de
Utica. El denominador común de estos tres proceres consiste en su disposición
a dar la vida en la lucha contra un dominio tiránico 1 7 2 . Aparentemente el afán
de heroísmo no es compatible con la melancolía. La mención de melancolía no
marca, por lo tanto, el sentimiento del hablante lírico en la situación de enun-
ciación c o m o m e l a n c ó l i c o , sino que se evoca como p u n t o de referencia
negativo.
Independientemente de la mención de melancolía, el s e n t i m i e n to del
hablante en la situación de enunciación, concretada como viaje marítimo,
puede describirse en términos de una experiencia de discrepancia. Por una
Heredia dedica dos textos a la memoria de Washington y Catón, respectivamente: la

oda "A Washington" (1824) y el soneto "Catón" (ed. 1825). En una carta del 4 de
febrero de 1824 Heredia explicita el paralelo entre estos héroes y él mismo escribien-
do: "[...] siempre es bello y sublime ser mártir del género humano, por haber padeci-
do un error que ha sido el de las almas generosas de todos los tiempos y climas, error
que padecieron como yo, Demóstenes, Catón y Washington" (cit. según OP: 556). Es
esta concepción del mártir a la que remite la sublime locura evocada en el verso 103 del
"Himno del desterrado".
parte, la realidad se niega al cumplimiento del deseo de regresar a Cuba, por

otra parte, el hablante lírico recuerda desde el destierro infeliz la dulzura de su
patria. Sin embargo, el doble potencial melancólico de esta situación no llega a
ejercer su efecto en forma de una placentera melancolía. En vez de ello la
tensión desemboca en una llamada entusiasta a la liberación de Cuba.
4.3.11. "A la noche"
Este poema poliestrófico de 1824, publicado por primera vez en P25 173 , es el
resultado de una traducción libre de "La N o t t e ", de Ippolito Pindemonte, con-
taminada 174 con "Alia Luna" del mismo autor 175 . Heredia adapta las diecisiete
octavas rimas del hipotexto principal (rima A B A B A B C C ) convertiéndolas en
una serie de dieciocho séptimas con el esquema rimático ABBACdD 1 7 6 . El pro-
pio cubano revela en una nota al final de P 2 5 que "[d]eb[e] esta canción al
dulcísimo Pindemonte" (159). No obstante el parentesco general, la relación
entre los poemas varía de estrofa en estrofa, a veces de verso en verso. Si bien
en algunas ocasiones Heredia sigue muy de cerca el hipotexto 177 , en otras se
libra completamente de él. A grandes rasgos puede decirse que la versión espa-
173
El análisis se basa en P25.
174
Plenamente consciente de las implicaciones negativas de la metáfora contaminación
utilizo el término aquí en un sentido técnico sin fines despreciativos.
175
Ambos poemas del italiano forman parte de las Poésie campestri, publicadas por prime-
ra vez en 1788. La edición consultada de las Poésie, de 1800, titula de forma contra-
dictoria el segundo de los poemas mencionados. Mientras el índice pone correcta-
mente "Alia Luna", la composición misma está precedida por el título "Alia Notte".
Aunque este último título es una errata, la confusión parece corroborar el parentesco
atmosférico y sentimental de los textos percibido por Heredia, como testimonia "A la
noche". Por otra parte, es interesante notar que dos de los tres poemas del Veronese
utilizados por Heredia, "La Melanconia" y "Alia Luna", aún en nuestro siglo se citan
como muestras del "preromanticismo pindemontiano" (Cecchi / Sapegno 1968: 698).
Son precisamente los rasgos más característicos de estos textos —y de las Poésie
campestri en general— los que vuelven a encontrarse en la poesía herediana: "il tema
di fondo del disincanto", concretándose en los motivos de "la scelta di solitudine,
l'esercizio del la memoria e dell'immaginazione, délia rêverie" (Malato 1998: 695).
Para algunos comentarios acerca de la problemática noción del Prerromanticismo, cf.
infra (5.2.2.).
176
Con excepción del heptasílabo del sexto verso de cada estrofa, todos los versos son
endecasílabos. En rigor, la forma estrófica de la séptima no admite versos de arte me-
nor (Quilis 1993: 107). No es esta traducción en séptimas de pie quebrado el único
ejemplo de que en el plano métrico Heredia se tomaba en ocasiones ciertas libertades.
177
A modo de ejemplo compárese los siguientes pares de versos. Pindemonte: "Deh
splendan sempre a me le care stelle / In cosí puro ciel, come or le miro!" (w. 73s.) —
Heredia: "Ah! bríllenme por siempre las estrellas / en un cielo tan puro como ahora"
(w. 50s.).
ñola reproduce la idea central de describir y elogiar los encantos de la noche,

variando, sin embargo, algunas de las situaciones concretas y enfatizando la
individualidad del hablante lírico.
A l igual que en el otro poema herediano traducido de Pindemonte, "A la
Melancolía", el cambio del título, por insignificante que pueda parecer, implica
un cambio de actitud hacia el fenómeno enfocado. Mientras el título temático
"La Notte" ("La Melanconia") fija de manera distanciada el asunto sobre el que
versa el poema, el título "A la noche" ("A la Melancolía") subraya la índole con-
fesional del poema. De esta forma el t í t u l o deja de mediar entre la situación
intratextual del poema y el lector implícito presuntamente desinteresado. Antes
bien, en " A la noche" el títul o sugiere que el lector es invitado a identificarse
con la perspectiva del hablante. Esta intimación con el lector a través del título
remite a un autor implícito que no pretende en primer lugar reflexionar sobre
los goces de la noche, sino representar una actitud específica hacia ella. A l ape-
lar a la empatia del lector más que a su racionalidad Heredia da un paso
decisivo hacia una poética que no concibe la vigencia general de un plantea-
miento poético como su legitimación última, sino que busca un equilibrio entre
razón y sentimiento, t o m a n d o en cuenta el efecto del texto sobre los senti-
mientos del lector (cf. infra).
En la situación de enunciación del poema el hablante lírico se encuentra
solo en un lugar elevado en medio de una silenciosa noche de luna 178 : "Todo
calla: yo aqui, do á nadie miro, / en esta peña alzado, / me veo señor del mundo
abandonado" (vv. 5ss.). A continuación se describen los agrados de la naturale-
za nocturna, a saber, el reposo y el silencio, interrumpido solo por los ruidos del
río y del viento. El efecto positivo de la "[... ] quietud augusta / de la naturaleza
[ . . . ] " (vv. 8s.) en el sujeto perceptor no se produce de manera automática sino
depende, según el hablante lírico, de la disposición anímica: solo " [ . . . ] á la
tierna alma [ 1 7 9 ] / que oye su voz [i. e. la de la quietud, T. A.] [...]" (vv. 9s.) el
reposo resulta gustoso. No cabe duda de que el propio hablante se sitúa entre
aquellos hombres capaces de experimentar semejante gusto: "Yo lo disfruto
embebecido, en tanto / que en llano y montes yace / el bello horror que entriste-
ciendo place" (vv. 19ss.). Lo que en un primer momento del poema se ha califi-
cado globalmente como gusto revela ahora su ambivalencia subyacente. El bello
horror de la situación externa —oxímoron que remite a la categoría estética de lo
sublime tan difundida en la segunda mitad del siglo xvni— 1 8 0 causa en el alma
Para un comentario acerca de la elevación del lugar en este poema en relación tanto
con la melancolía como con la categoría estética de lo sublime, cf. infra, p. 268.
En P32 el sintagma correspondiente lee "á la sensible alma" (v. 9). Tanto tierno como
sensible designan una concepción del alma ideal característica de la sensibilidad dieci-
ochesca (cf. Carnero 1995c: XXXVI).
Para una discusión del uso general del término y la presencia efectiva de lo sublime
sensible un sentimiento que place a la vez que entristece. Es precisamente esta

ambivalencia la que caracteriza estructuraImente al sentimiento melancólico, tal
como aparece en los poemas hasta aquí analizados. El hablante lírico confirma
esta lectura vinculando la ambigüedad del sentimiento implícitamente tanto
con la melancolía como con lo sublime:
¡Como en el alma estática [sic][1S11 se imprime

el deleitoso y triste pensamiento!
¡Como este cuadro que contemplo atento
es á par melancólico y sublime!
(w. 22-25)
El contexto y la construcción paralela de ambas frases sugieren que la impresión

anímica del deleitoso y triste pensamiento deriva de la contemplación del cuadro
melancólico y sublime de la naturaleza. Según esta lectura, y conforme a la causali-
dad identificada a partir de "Placeres", la caracterización del escenario nocturno
como melancólico se debe a una sustitución metonímica de la causa por el efec-
to. Es decir, la melancolía experimentada por el sujeto perceptor se toma por
una característica inherente de la situación causante.
A modo de contraste con la "apacible calma" (v. 10) de la situación de
enunciación del poema, el hablante lírico evoca el recuerdo del "[a]dmirable"
(v. 36) bullicio de un baile de su adolescencia: "[...] aprendí entre su estruendo
la ventura / que á una alma apasionada / pueden dar un suspiro, una mirada"
(vv. 40ss.). No obstante las delicias del naciente amor, las experiencias poste-
riores han llevado al hablante a preferir la t r a n q u i l i d a d de la noche a las
festividades:
Mas ya por los pesares abatido,

y á languidez y enfermedad ligado,
muy mas me agrada que el salon dorado
este llano en la noche oscurecido:
(w. 43-46)
Desde su "apacible asilo" (v. 49) el hablante lírico caracteriza su vida como lle-
na de penas y dolores. Saluda la "amiga luna" (v. 57) recordando cuánto bien
ella le ha hecho en el pasado.
Es interesante observar que el hablante dice haber buscado la luna tanto "en
la adversa [como en] la próspera fortuna" (v. 60). Esta doble función de la luna
como hechicera y consoladora ("siempre hiciste mi hechizo ó mi consuelo", v.
como categoría estética así como su relación con la melancolía en la poesía herediana,
cf. infra (5.3.5.). Por el momento sea suficiente señalar que la co-ocurrencia situativa
de la melancolía y lo sublime stricto sensu en "A la noche" corresponde a una afinidad
conceptual realizada también en otros poemas de Heredia.
Parece errata por "extática" o "ecstática". P32 corrige: "extática".
59) encaja con el desdoblamiento del escenario nocturno en "Ausencia y recuer-

dos" y "El desamor". A h í la luna presencia tant o la penosa situación de enun-
ciación en la cual da consuelo, como la agradable situación recordada o imagi-
nada, respectivamente, en la cual se produce virtualmente el hechizo al lado de
una mujer amada. Dentro del marco del presente estudio esta bifuncionalidad
de la luna —y con ello del escenario nocturno— confirma que el efecto especí-
fico del paisaje en el sujeto perceptor no es inmanente a aquél, sino que depen-
de fundamentalmente de la predisposición de éste.
Tal como el bullicio del baile contrasta con la calma de la noche, el texto
construye otra oposición entre la oscuridad de la noche y "el brillo del ardiente
dia" (v. 63), el cual el hablante lírico dice haber imprecado más de una vez.
Esta manera de conjugar oposiciones binarias es característica de gran parte de
los poemas heredianos. Corresponde a una visión maniqueísta que tiende a
suprimir matices y no le permite al hablante encontrar una posición intermedia
capaz de conciliar los extremos. Como veremos más adelante, esta radicalidad
se relaciona con la sensibilidad y exaltación del hablante lírico en cuya alma,
según él m i s m o dice, " [ . . . ] t i b i a s pasiones / nunca [...] cupieron [...]"
("Placeres", l/vv. 17s.).
Volviendo al poema en cuestión, luego de recordar el "meditar dulcísimo"
(v. 66) bajo la luna —dirigiéndose siempre a ella—, el hablante prosigue con
otra memoria de segundo grado (cf. supra, n. 137): "[...] entre vagos recuerdos
de mi gloria / miré á t u faz serena, / y en llanto desahogué mi amarga pena!"
(vv. 68ss.). Resalta la discrepancia cualitativa entre la amargura de la situación
evocada en la memoria y la gloria que según el hablante lírico recordó en esa
situación. Está claro que conforme a la concepción de la melancolía, en "Place-
res" la mención del alivio proporcionado por el llanto acaba por constituir en el
texto un sentimiento melancólico ('de segundo grado') por parte del hablante
lírico. La luna parece fungir como catalizador de ese llanto melancólico. La
estrofa siguiente, sin embargo, aclara que entre la melancolía recordada y la
situación actual del hablante mide una distancia cualitativa insalvable:
Pero ¡ay! la enfermedad que cruel me agita

me hace mirar mi destrucción cercana,
y cual tú al resplandor de la mañana,
palidece mi rostro y se marchita,
(w. 71-74)
Parece que la melancolía de la situación de enunciación del poema, relacionada

antes con el cuadro del escenario nocturno circundante, se esfuma ante la pers-
pectiva de la inmanente destrucción del hablante lírico 182 .
Aunque ni el recuerdo de segundo grado de la estrofa anterior ni la amenazante enfer-

La siguiente evocación de la voz del ruiseñor (v. 80), pájaro cuyo "genio
triste, y sombrío, / tierno y agreste [ . . . ] " (vv. 83s.) se equipara explícitamente
con el del hablante, revela que Heredia no procura en este poema presentar una
experiencia referenciable con las circunstancias concretas de la naturaleza ame-
ricana, sino comunicar ante t o d o la compenetración del alma sensible del
hablante lírico con la noche. Para este f i n , la tópica dulzura del canto del rui-
señor, aportada por el hipotexto pindemontino, ofrece un objeto de sugerentes
connotaciones positivas 133 . A propósito de la libertad del pájaro y el peligro que
corre por los potenciales invasores del bosque el hablante enfatiza —otra vez
por contraste— su repugnancia a la opresión: "Salta libre y feliz de ramo en
ramo / en torno de t u nido, / que á nadie quiero esclavo ni o p r i m i d o " (vv.
89ss.). Aunque en el contexto del poema en cuestión esta toma de postura care-
ce de un trasfondo político y parece más bien subrayar el carácter ideal del idi-
lio nocturno, la oposición vehemente a la tiranía es una actitud recurrente del
hablante lírico en la poesía herediana.
medad se hallen en "La Notte", el apostrofe a la luna se asemeja de manera significati-

va a la situación de comunicación intratextual del poema "Alia Luna", también de
Pindemonte. Ahí, el hablante lírico hace además referencia a una enfermedad, decla-
rándose cerca de su propia muerte. Como muestra de la aparente contaminación de
"A la noche" por "Alia Luna" compárese la estrofa undécima de Heredia con la deci-
moquinta y última de Pindemonte:
Pero ¡ay! la enfermedad que cruel me agita
me hace mirar mi destrucción cercana,
y cual tú al resplandor de la mañana,
palidece mi rostro y se marchita.
Cuando caiga, visita con un rayo
de esa luz calma y pura
de tu amigo la humilde sepultura,
(vv. 71-77)
La estrofa de "Alia Luna" lee:
E allor che infermo e stanco
Trarró nelle giornate ultime il fia neo,
Che al tuo silenzio opaco
Mi fia l'errar fatica,
Mi fia la selva e il laco
Solo delizia antica,
Nel mió ritiro un de' tuoi rai discenda,
E sul bianco mió crin dolce risplenda.
(vv. 113-120)
A diferencia de Colón (1982), quien menciona en su "Diario del primer viaje" haber
encontrado "perdizes y ruiseñores que cantavan y ánsares" (133) en "las Indias"
recién descubiertas, el poema "A la noche" no pretende en ningún momento presen-
tar una naturaleza referenciable. Para un análisis de la estrategia hermenéutica de
Colon, cf. Todorov (1987: 23-41).
A lo largo de los restantes cinco estrofas el hablante se dirige finalmente a la

noche misma. En un extenso apostrofe explora las dimensiones cósmica y cos-
mogónica de la "antigua deidad" (v. 92). Nacida del "caos profundo" (v. 92), la
reina del océano (vv. 106s.) sobrevivirá "al sol postrero" del mundo (v. 93).
Antes de cerrar su versión de "La N o t t e ", Heredia vuelve a señalar la relación
privilegiada entre el hablante lírico y la noche, sobrepasando el modelo del hip-
texto. En una estrofa de su propia invención el cubano le hace nombrar los
favores recibidos de la noche:
¡Cuantas altas verdades hé aprendido

en tu solemne horror, sublime diosa!
En el silencio de la selva umbrosa
¡cuantas inspiraciones te he debido!
En tf miro al criador, y arrebatado
de fervoroso anelo,
cojo mi lira, y me levanto al cielo,
(w. 113-119)
La función de la noche tal como aparece aquí es, pues, esencialmente doble:
enseñar e inspirar 184 . Ambos efectos se hallan repetidas veces en la poesía
herediana, aunque el movens concreto varíe de texto en texto. Más adelante la
búsqueda de la verdad y la inspiración se considerarán en relación con la poéti-
ca de Heredia. Llama además la atención en la estrofa citada la autocaracteriza-
ción del hablante lírico como cantor ("cojo mi lira", v. 119) susceptible a ser
"[...] arrebatado / de fervoroso anelo" (vv. 117s.). Sobre el trasfondo de los aná-
lisis anteriores tanto la sensibilidad como el furor anímicos vienen revelándose
como constantes en el discurso autorreflexivo del hablante.
El apostrofe panegírico a la noche culmina en una invocación urgente de su
auxilio. Tal como antes la luna, la noche aparece ahora como "gran diosa" (v.
120) consoladora capaz de mitigar las penas: "ven con t u grato bálsamo á
aliviarme / el triste pecho de dolores lleno" ( w . 122s.). Como se ha podido ver,
en "A la noche" el hablante lírico se presenta como poeta con un alma sensible.
A l llamar la noche finalmente "[... ] de los poetas y almas tiernas / dulce y pia-
dosa amiga" (vv. 124s.), establece una categoría de quienes reciben los favores
de la "gran diosa" que él mismo representa ejemplarmente. Esta intimación con
la noche excede en grado y claridad el hipotexto de Pindemonte. A diferencia
También en "Atenas y Palmira" (cf. infra, pp. 163ss.), donde el hablante lírico se des-
dobla en un "solitario y pensador viagero" (v. 19) a las ruinas de Palmira, el ambiente
oscuro, solitario y silencioso conduce al hallazgo de "altas verdades" (v. 43). No para
ahí el paralelismo entre ambos textos. Además, el "laberinto pavoroso" (v. 40) del
"esqueleto de Palmira" (v. 22) y la calificación del placer experimentado por el viajero
como "sublime" (v. 18) terminan por relacionar también este cuadro con la categoría
estética de lo sublime.
de éste, Heredia no da por supuesto la calidad de poeta del hablante, sino que
la explicita en un giro autorreflexivo ("cojo mi lira"). Con ello la afinidad entre
poeta y noche, bien que se plantee en términos generales, parece convertirse en
una relación privilegiada, casi exclusiva.
En resumen, relativo a "La N o t t e " Heredia tiende en su versión a individu-
alizar las experiencias del hablante lírico. Da la impresión de que el hablante no
habla con el fin primario de ilustrar con su propio ejemplo experiencias noctur-
nas en principio generales, sino comunicar sobre todo su relación especial con la
noche. Este efecto resulta tanto de la mayor presencia cuantitativa del discurso
en primera persona como de la introducción de elementos autorreflexivos que
se niegan en cierta medida a una generalización; así la repetida referencia a una
enfermedad, la insistencia en lo doloroso de la propia vida y la mencionada
autocalificación como poeta sensible. La melancolía, que se produce en dos oca-
siones, remite primero a una calidad aparentemente inherente del escenario
nocturno, segundo a un sentimiento recordado. Aunque el hablante lírico carac-
terice el cuadro de la noche como melancólico y sublime, no son estos sentimie-
tos los que predominan en la situación de enunciación del poema. Dejando de
lado las evocaciones del efecto positivo de la noche, que en su mayoría hacen
referencia a experiencias pasadas o repetidas no directamente relacionadas con
la situación de enunciación del texto, la invocación del consuelo de la noche al
fin del poema presupone un estado de ánimo afligido.
4.3.12. " I n m o r t a l i d a d "
Este soneto, publicado por primera vez en P25 185 , figura entre los poemas
heredianos de contenido religioso-filosófico. En él el hablante reflexiona sobre la
vanidad de lo material, llegando a la conclusión de que tan solo el alma es in-
mortal y sobrevive incluso a los astros aparentemente eternos.
En el primer cuarteto el hablante lírico evoca la situación de una noche
estrellada, planteando en términos generales una conexión entre el escenario
natural y los sentimientos del sujeto perceptor:
CUANDO en el éter fúlgido y sereno

arden los astros por la noche umbría,
el pecho de feliz melancolía
y confuso pavor siéntese lleno,
(w. 1-4)1S6
No obstante algunas variantes entre los cuartetos de las dos versiones recogidas en
P25 y P32, respectivamente, en lo que concierne a la mención de melancolía y el sen-
tido global ambas versiones coinciden. El análisis parte de P32.
Los versos iniciales de la versión de 1825 hacen recordar la pregunta retórica al prin-
Ambos estados psíquicos aquí evocados, la feliz melancolía y el confuso pavor (P25:
"augusto pavor", v. 4), se caracterizan por su ambivalencia. En la reflexión del
hablante lírico esta ambivalencia se manifiesta como discrepancia entre la dolo-
rosa realización de que la propia existencia corporal tiene un límite, por un
lado, y la confortante perspectiva de la inmortalidad del alma, por otro. Los
astros, a su vez, sirven como punto de arranque ambivalente para la reflexión.
Mientras ellos sobreviven la existencia material del hablante, al fin y al cabo
tampoco logran resistirse al poder del tiempo: "Irrevocable suerte / también los
astros á morir destina, / y verán por la edad su luz nublada" (vv. 9ss.).
De forma parecida al sentimiento melancólico del paisaje, la mención de
melancolía en este texto está ligada a la evocación de un escenario de la natura-
leza. Sin embargo, la yuxtaposición del cielo estrellado y la melancolía no ha de
entenderse como nexo causal inmediato, Puesto que la contemplación de los
astros parece desencadenar la reflexión del hablante lírico y ésta se caracteriza,
como vimos, por una ambivalencia característica del sentimiento melancólico
en la poesía de Heredia, la feliz melancolía del sujeto perceptor en la situación
nocturna, que es también la del hablante en el momento de enunciación del
poema, puede leerse como consecuencia de esa misma reflexión. De manera que
la conexión entre el cielo nocturno y la melancolía puede describirse de forma
análoga a un silogismo 187 :
Nexo causal I (• premisa I): la contemplación del cielo estrellado causa

una reflexión sobre el tiempo y la vanidad.
Nexo causal II (• premisa II): la reflexión sobre el tiempo y la vanidad
causa melancolía.
Reducción (• conclusión): la contemplación del cielo estrellado causa
melancolía.
De acuerdo con esta lectura, el primer cuarteto del soneto representa la reduc-
ción, mientras los nexos causales se desprenden del texto entero.
cipio del cuarto fragmento de "Placeres", que se compuso alrededor de la misma

fecha:
¿Quién al ver por el cielo tan sereno
girar los astros en la noche umbría,
no siente de feliz melancolía
y de augusto pavor su pecho lleno?
(vv. 1-4)
7
A diferencia del silogismo propiamente tal, que describe relaciones de conjuntos, aquí
se relacionan nexos causales. La conclusión reconstruida no tiene, por lo tanto, vigen-
cia en el plano de la lógica formal (cf. Seiffert 1973: 206ss.).
A pesar de que con el cielo estrellado Heredia bosqueja un escenario natural

que provoca una reflexión melancólica, éste no queda marcado deícticamente
como situación de enunciación del soneto. La relevancia del cielo nocturno en
lo que se refiere a la melancolía no parece residir en la impresión inmediata que
causa en el sujeto perceptor, sino en su función más bien abstracta de inspirar
una reflexión de carácter filosófico. La mención de melancolía, que revela una
distancia reflexiva ante el fenómeno, se complementa con la discrepancia subya-
cente a la reflexión melancólica del hablante lírico. Por otra parte, la exclama-
ción "¡Ay!" (v. 5) y el informal "Pero ¿que digo?" (v. 9) demuestran que si bien
la brevedad y rigidez formal del soneto se oponen a una evocación extensa de
un paisaje melancólico y al desarrollo detenido del estado psíquico del hablan-
te, no impiden que Heredia crea hasta cierto punto la ilusión de una escritura
espontánea y expresiva.
4.3.13. " A la estrella de Venus"
En esta silva, publicada por primera vez en 1826 (cf. OP: 532) 188 , el hablante
lírico se dirige directamente a Venus revelándole los recuerdos de momentos
felices bajo su influjo. La situación de enunciación se concreta como anoche-
cer189 en la costa:
En el mar de occidente ya reposa

la vasta frente el sol, y tú en la altura
del firmamento solitaria reinas.
Ya la noche sombría
quiere tender su diamantado velo,
y con pálidas tintas baña el suelo
la blanda luz del moribundo día.
(w. 4-10)
El hablante apostrofa a Venus metonímicamente como "luz apacible y pura / de

esperanza y amor [...]" (vv. 2s.; cf. también v. 13) traicionando su percepción
subjetiva de la realidad exterior. La visión marcadamente positiva que se mani-
fiesta en el apostrofe está condicionada por la experiencia de los efectos agrada-
bles de la luz del planeta. Con la introducción del amor se actualiza, además,
retóricamente la dimensión mitológica del nombre del astro en el plano conno-
tativo. En cuanto diosa del amor, Venus remite desde el principio a una isoto-
El análisis se basa en la versión de P32.

En vista de la relativa frecuencia con que los poemas de Heredia evocan escenarios
crepusculares (como ejemplo ilustre de ello compárese "En el teocalli de Cholula",
1820) Chacón y Calvo (1922) llama a Heredia "poeta del crepúsculo" (269).
pía temática [amor] 1 9 0 . Aparte del inmediato efecto agradable que la situación
parece ejercer sobre el ánimo del sujeto perceptor, el aspecto de Venus provoca
en él "de virtud y de amor meditaciones" (v. 15). Estas meditaciones se concretan
explícitamente como "dulce y melancólica memoria" (v. 18):
¡Que delicioso afecto

excita en los sensibles corazones
la dulce y melancólica memoria
de su perdido bien y de su gloria!
Tú me la inspiras [...]
(w. 16-20)
El hablante lírico extiende aquí su experiencia personal a "los sensibles corazo-

nes" (v. 17) —nótese la referencia al paradigma del hombre sensible (cf. infra)—,
formulando un nexo causal entre la memoria, la melancolía y un delicioso afecto. Por
una parte, en un plano abstracto el contenido del recuerdo —lo recordado—
coincide con las meditaciones históricas y las experiencias de pérdida por parte
del hablante en "Placeres" y otros textos considerados en el transcurso del aná-
lisis del corpus de textos: tanto la memoria del bien perdido como de la gloria
aparecen como paradigmáticos del recuerdo melancólico. Por otra parte, los
versos citados confirman el carácter positivo ("delicioso afecto", v. 16) del
recuerdo melancólico. El hecho de que la evocación del pasado depende de la
inspiración por Venus (cf. v. 20) vincula el texto con el poema " I n m o r t a l i d a d ",
donde la reflexión se inspira de forma parecida en el cielo estrellado.
Hay un claro contraste entre la "melancólica memoria" (v. 18), que se con-
creta como feliz recuerdo de los encuentros amorosos bajo la estrella de la tar-
de, por un lado, y el abatimiento del hablante lírico en la situación de enuncia-
ción, por otro, el cual no se revela hasta el último apartado del poema 191. Se ve
aquejado por una pasión amorosa aparentemente irremediable:
Las versiones de 1826 y 1829 se publicaron bajo el título "A la estrella de la tarde" y
"La estrella de la tarde", respectivamente. En la segunda de estas versiones faltan los
últimos catorce versos de la lectura de P32 (cf. OP: 532), que contribuyen considera-
blemente a la mencionada isotopía temática [amor]. En vista de las variantes cabe
suponer que los cambios efectuados para esta última version corresponden al intento
por parte de Heredia de homogeneizar temáticamente el poema reforzando la presen-
cia en el texto del nexo Venus-amor.
En la reproducción anónima del poema en el Diario de La Habana (octubre de 1829)
el texto termina con el verso 47: "de una existencia de dolor las penas!" (cf. n. 190).
No he podido consultar la versión de 1826, publicada en Nueva York como prospecto
de "una segunda edición de las poesías de Heredia que no llegó a publicarse allí" (OP:
532).
Huir me ves al objeto desdichado

de una estéril pasión, que es mi tormento
con su belleza misma;
y al renunciar su amor, mi alma se abisma
en el solo y eterno pensamiento
de amarla [...]
(w. 54-59)
De manera parecida al poema "En mi cumpleaños", donde la ambivalencia del

sentimiento amoroso se concentra retrospectivamente en una paradoja, aquí la
pasión del hablante por una anónima mujer constituye un circulus vitiosus. El
i n t e n t o de renunciar a ese amor termina por aumentar la intensidad del
sentimiento.
Ambas situaciones —la situación de enunciación del poema y la situación
recordada de los encuentros amorosos— tienen en común* que Venus preside
en ellas ofreciendo paz y tranquilidad. En la situación recordada, el hablante
lírico recibe al lado de su amada "paz y serenidad" (v. 52). El epíteto amoroso
que caracteriza la luz de Venus ("amorosa lumbre", v. 51) actualiza nuevamen-
te el m i t o de la diosa del amor que vela sobre los amantes. El lugar de esos
encuentros felices queda bosquejado como palmeral cuyas características tien-
den a confundirse con las de la amada:
Bajo la copa de la palma amiga,

trémula, bella en su temor, velada
con el mágico manto del misterio,
de mi alma la señora me aguardaba,
(w. 28-31 )192
En la situación de enunciación,* el hablante lírico reflexiona sobre la fugacidad

de aquellos momentos de felicidad amorosa lamentando la implacabilidad del
tiempo: "¡Quien pudiera / del tiempo detener la rueda fiera / sobre tales instan-
tes...!" ( w . 38ss.). La conciencia de la discrepancia entre el antes y el ahora es
constitutiva del sentimiento melancólico del hablante en este poema. El consue-
lo específico del recuerdo melancólico consiste en la evocación mental de la feli-
cidad pasada y con ello en su activación para el presente de enunciación:
Sintácticamente no está muy claro si los versos 29 y 30 se refieren a la palma o a la

amada. La ambivalencia de la congruencia gramatical lleva a una sugerente imagen en
la cual la palma amiga se funde con la amada. Ambas tiemblan ante la inminencia del
encuentro amoroso. Leído así, el pasaje considerado lleva a un nuevo extremo la com-
penetración de la amada y la naturaleza, sugerida en términos más explícitos también
en "Ausencia y recuerdos", donde el hablante lírico relaciona "la gallarda palma"
(P32, v. 70) con "[...] la elegancia / de[l] [...] talle gentil [...]" (w. 70s.) de su amada.
[...] Horas serenas,

cuya memoria cara
á mitigar bastara
de una existencia de dolor las penas!
(w. 44-47)
Como ya en "Ausencia y recuerdos" y "El desamor", también aquí la situación

de enunciación, en la cual el hablante lírico caracteriza su sentimiento como
melancólico, registra las mismas características fundamentales que el escenario
recordado o imaginado. En los tres poemas la relación entre esos lugares puede
describirse como mise en abyme193 (cf. supra, p. 117). Dejando de lado el cambio
de algún que otro elemento concreto del paisaje, el ambiente de la situación de
enunciación se reproduce tipológicamente en el plano jerárquicamente inferior
de la situación recordada / imaginada. Esta correspondencia simétrica demues-
tra una vez más que los paisajes en los textos considerados no son per se melan-
cólicos ni conducen automáticamente a un sentimiento melancólico, sino que
su percepción y consiguiente caracterización depende de la disposición anímica
del sujeto perceptor y sus vivencias en la respectiva situación.
4.4. Resumen del análisis de los textos del corpus
El análisis de los poemas del corpus ha demostrado que la mayor parte de las
menciones de melancolía en la poesía de Heredia se relacionan en el plano tex-
tual con experiencias de un hablante estructural mente comparables. En lo que
toca a la inmediatez del vínculo entre esas experiencias y las respectivas men-
ciones de melancolía, sin embargo, los poemas analizados se distinguen consi-
derablemente. A continuación el concepto de melancolía tal como se manifiesta
en la poesía de Heredia se presentará de manera sistemática sobre el trasfondo
del corpus entero. Según el criterio y el plano considerados se harán resaltar di-
ferentes rasgos, lo que conlleva cierto grado de redundancia en la presentación.
4.4.1. La melancolía y Melancolía: Dos perspectivas

de un mismo fenómeno
Ni a un examen superficial de las menciones de melancolía se le puede escapar

el carácter positivo del concepto de melancolía que Heredia maneja en su poe-
sía. Los epítetos que acompañan las menciones de melancolía sustantivas seña-
Para una discusión detenida del concepto de mise en abyme, así como una propuesta
tipológica, cf. el estudio de Dallenbach (1977).
Ian sin excepción la índole placentera y consoladora de la melancolía (agradable/

dulce / feliz / fiel / gentil melancolía). Como se ha podido apreciar a lo largo del aná-
lisis de "Placeres" esa caracterización positiva de la melancolía se concreta en
dos concepciones: una melancolía psicológica y una Melancolía personificada.
Mientras la concepción psicológica se concentra en las causas y la realidad psí-
quica del sentimiento melancólico, la personificación antropomorfa puede
entenderse como resultado de la exteriorización de ese sentimiento, cuya fun-
ción se considerará más adelante.
El análisis de "Placeres" ha demostrado la validez heurística de la suposición
fundamental de que el t í t u l o y el epígrafe del poema orientan los fragmentos
temáticamente hacia una melancolía agradable. De hecho, también aquellos
fragmentos que no se relacionan con el fenómeno enfocado mediante una men-
ción de melancolía en el propio texto se han podido conectar estructuralmente
con el fenómeno considerado. La ambivalencia del sentimiento prefigurada en
el epígrafe y su caracterización como agradable en el respectivo fragmento o en
el título del poema se han revelado como denominador común de las diferentes
concreciones de la melancolía del hablante lírico. En todos los fragmentos,
detrás de la mencionada ambivalencia se puede identificar una dolorosa expe-
riencia de discrepancia que queda 'endulzada' melancólicamente.
Los demás textos del corpus confirman en lo esencial el concepto de
melancolía reconstruido a partir de "Placeres". Sin embargo, en una visión de
conjunto la personificación juega un papel cuantitativamente insignificante. Se
vuelve a actualizar tan solo en "A la Melancolía". La Melancolía introducida en
ese poema se diferencia cualitativamente de la personificación en "Placeres" en
que mientras en los fragmentos del poema original de Heredia se entrelazan las
representaciones personificada y psicológica de la melancolía, en la traducción
el texto no evidencia en el plano discursivo ruptura alguna de la representación
personificada, aunque sea temporaria.
La concepción personificada de melancolía se manifiesta en contextos en los
que el hablante lírico no comunica sus propios sentimientos en la situación de
enunciación, sino que remite a un sentimiento placentero, aparentemente cono-
cido por él, fijándolo terminológicamente como Melancolía. La personificación
de la melancolía abstrae de las complejas conexiones y de la ambivalencia con-
stitutiva del sentimiento melancólico reduciéndolas a una unidad exterior de
amena apariencia orgánica. La actividad de Melancolía se limita a consolar al
sujeto de percepción y mostrar los síntomas del hombre melancólico codificados
desde la Antigüedad, los cuales se concretan magistralmente en el grabado
Melencolia I de Durero 194 —cabeza inclinada, mirada pensativa, entre otros.
Klibansky / Panofsky / Saxl (1992) adjuntan a su estudio una serie de reproducciones

de representaciones pictóricas de la Melancolía personificada que dan una impresión
Por otra parte, la exteriorization —inmanente a toda personificación de un

fenómeno psíquico— convierte el complejo fenómeno psíquico de la melancolía
en una entidad concreta a la que el hablante dirige la palabra rogándole por su
asistencia y protección. No obstante ese apostrofe, en ningún lugar de la poesía
de Heredia Melancolía aparece físicamente al lado del hablante lírico en la
situación de enunciación. Si bien es cierto que Melancolía se sitúa explícitamen-
te en un tipo de paisaje donde, en principio, se coloca también el hablante, en
ningún caso el paisaje donde preside Melancolía se marca deícticamente como
situación de enunciación del correspondiente poema. A l parecer, Heredia evita
hacer coincidir a Melancolía con el hablante lírico. Esta observación cobra im-
portancia si tomamos en cuenta que el hablante y Melancolía como personifica-
ción se diferencian radicalmente en lo que concierne a su status ontológico den-
tro del universo poético de Heredia. Mientras Heredia no deja lugar a dudas
acerca de la construcción autobiográfica confesional del hablante lírico como
voz textual intencionadamente referenciable con la de su autor (cf. infra,
5.3.1.), la personificación de Melancolía como objetivación retórica de un senti-
miento íntimo se niega a tal correspondencia directa entre texto y vida. Por lo
t a n t o , de coincidir en la situación de enunciación la voz del hablante con
Melancolía, la mezcla de planos afectaría la mencionada construcción autobio-
gráfica de la voz textual. Dado que la poética aparentemente confesional de
Heredia —así la conclusión— procura evitar semejante mezcla, el apostrofe a
Melancolía por parte del hablante no se produce nunca en una situación de
enunciación marcada como idéntica al paradero de Melancolía195.
A u n en " A la Melancolía", donde el hablante lírico actualiza en la situación
de enunciación deícticamente algunos elementos del locus amœnus parecidos a la
residencia de Melancolía en el mismo poema ("aquesta f u e n t e " , OP, v. 5;
"Aqueste prado", OP, v. 22), no llega a enfrentar la personificación cara a cara.
En otro aspecto, el poema —aparentemente no impreso en vida de Heredia—
contrasta con los demás textos del corpus. En "A la Melancolía" Heredia, lejos
de fomentar la impresión del carácter auténtico-confesional de la voz del
hablante lírico, le hace evocar una situación de enunciación altamente ideali-
zada; la representación de las experiencias del hablante, por otra parte, de
acuerdo con la rigidez de la forma métrico-rimática, destaca por su carácter ela-
del desarrollo de la iconografía de la melancolía. Cf. también Hohl (1992).

El poema "Las sombras" (versión reproducida en OP) corrobora esta observación. Allí
Heredia marca la disputa entre los soberanos de la antigua América claramente como
visión del hablante lírico tenida lugar, además, en un pasado anterior al momento de
enunciación, trazando así en dos planos —status ontológico y tiempo— una línea divi-
soria entre la situación de enunciación y la situación de comunicación imaginada.
Visto así, es solo consecuente que el hablante no intervenga en la conversación de las
sombras.
borado. Además, como se ha comentado antes, "A la Melancolía" es el único

texto del corpus donde la escenificación de Melancolía no se enlaza con la refle-
xión en torno a su dimensión psíquica. Tomando en cuenta, por último, que he
podido identificar ese poema como traducción de Pindemonte (cf. supra), resul-
ta que en una visión de conjunto el concepto de melancolía representado en "A
la Melancolía" debe descartarse como irrelevante dentro del marco de este
estudio.
Respecto a su apariencia antropomorfa y su papel de consoladora y brinda-
dora de paz anímica, Melancolía se asemeja a la imagen de una mujer ideal pro-
yectada en "Placeres" y encarnada en los poemas tempranos "Ausencia y recuer-
dos" y "En mi cumpleaños" por Lola. A raíz de una serie de experiencias desilu-
sionantes el hablante lírico llega en "Placeres" a entender que no le es dado
encontrar la anhelada paz en el amor de una mujer. Tan solo Melancolía le seña-
la el camino de su apasionamiento violento, reemplazando así a la mujer de car-
ne y hueso. La esperanza de la realización en el amor cede a la esperanza de la
redención por la melancolía.
La adopción del rol de la mujer ideal por parte de la antropomorfa Melanco-
lía hace suponer que el hablante ha encontrado efectivamente a una compañe-
ra. Sin embargo, esta nueva distribución de papeles hace resaltar el abandono
de la esperanza de encontrar un amor feliz, ya que con el apostrofe a Melancolía
se apaga el anhelo por una ideal esposa. Melancolíajustamente no ocupa un lugar
al lado de la ideal esposa a modo de alternativa, sino que termina por sustituirla.
Con ello la antropomorfización de la melancolía no solo reduce un sentimiento
complejo a una unidad orgánica aparentemente concreta, sino que sirve tam-
bién como vehículo para dar expresión a la profunda desilusión del hablante
lírico.
4.4.2. El hablante lírico ante la melancolía
Los respectivos hablantes líricos de los textos del corpus evidencian una conti-
nuidad notable en lo que concierne a sus características fundamentales, una
continuidad que transciende los límites del texto individual. En vista de la
recurrencia de esas características y la construcción autobiográfica del sujeto de
enunciación, parece plausible considerar al hablante como sujeto de una sola
voz global responsable de los enunciados de todos los textos considerados. Por
lo tanto, a continuación no se hablará de esa voz sino en singular como el
hablante lírico. Lo que se gana con la suposición de una sola voz coherente —que
no pretende poner en tela de juicio su carácter de construcción textual— es la
posibilidad de describir las diferentes concreciones de la melancolía como
variantes de la experiencia de una sola instancia personal llegando así a una
concepción coherente de la melancolía. De ninguna manera, vuelvo a insistir,

esto implica la identidad ontológica de la instancia de enunciación textual con
el 'yo' empírico de Heredia 196 .
En todos los textos del corpus —con excepción de "Melancolía"— el sujeto
de enunciación aparece como instancia personal que habla en primera persona
del singular. El rasgo principal de la autoimagen de ese hablante lírico consiste
en un extremo apasionamiento que en el plano de la expresión se relaciona ínti-
mamente con la isotopía sémica + [caliente], contrastando, por otro lado, con
todo sentimiento falto de entusiasmo (isotopía -[caliente]). El hablante com-
prende la vehemencia de su ánimo como distinción con consecuencias ambiva-
lentes que lo eleva sobre los demás. En la mayoría de los textos tempranos del
corpus, cuya fecha de composición o primera publicación se sitúa entre los años
1821 y 1823 ("El mérito de las mujeres", "El desamor", "Ausencia y recuerdos",
"En mi cumpleaños", "Los recelos"), el apasionamiento del hablante lírico se
concreta como anhelo de amor. La melancolía se revela en esos poemas como
estado de ánimo placentero del hablante en la situación de enunciación, la cual
tiende a relacionarse con cierto t i p o de paisaje nocturno ya más ya menos
elaborado. En "En mi cumpleaños", por otra parte, la mención de melancolía no
remite al estado de ánimo del hablante lírico en la situación de enunciación,
sino que se vincula explícitamente con el carácter del hombre apasionado en
general. Como tal el hablante experimenta ahí la otra cara de su extrema
sensibilidad: la imposibilidad de ser feliz. Detrás de este reconocimiento se
esconde no solo un anhelo de amor frustrado, sino una serie de experiencias
dolorosas, evocadas en el poema. En ninguno de esos textos tempranos la
melancolía aparece como perspectiva última de un sujeto desesperado.
La postura del hablante lírico ante la melancolía se manifiesta de forma par-
ticularmente nítida, claro está, en los textos donde se dirige directamente a la
personificación Melancolía. En los fragmentos primero y séptimo de "Placeres",
así como en " A la Melancolía", Melancolía es invocada como salvadora del sujeto
Los heterónimos de Fernando Pessoa demuestran de forma extrema el carácter cons-

truido de la instancia textual del hablante lírico. Entre la impasibilidad del bucólico
"Alberto Caeiro" y la desesperación delirante de "Alvaro de Campos", por ejemplo,
caben mundos intelectuales (cf. la caracterización de los heterónimos en Coelho
1990: 21-69). En su obra, Pessoa lleva el paradigma romántico a extremos absurdos
adscribiendo sus textos a diferentes 'construcciones de autor', cada una con su propia
biografía ficticia. Pessoa crea la ilusión de una correspondencia directa entre la voz
textual del hablante y su respectivo 'autor'. Significativamente, esta ilusión se rompe
en el momento de tomar en cuenta al autor concreto, responsable de todas ellas.
Mientras en Pessoa hay que distinguir varias construcciones coherentes en sí de una
voz textual, en Heredia la construcción autobiográfico-confesional de casi toda su
poesía lleva a una sola voz, la del hablante lírico, que se manifiesta en primera perso-
na del singular.
apenado. Mientras en los dos últimos textos mencionados el hablante lírico

decide consagrar su vida a Melancolía para protegerse de una vez para todas con-
tra las vicisitudes de la fortuna, en el primer fragmento de "Placeres" parece
recordar desde una posición posterior a esa decisión su propio pasado. La acti-
tud melancólica ante la vida se concreta en el primer fragmento, en "A la
Melancolía", y —transferida alegóricamente a la hoja— en "Melancolía" como
ataraxia de reminiscencias estoicas.
La melancolía del hablante en los textos del corpus se plantea en varios pla-
nos coordinados entre sí. Primero, el apasionamiento y la sensibilidad inten-
sificados —características recurrentes de la autorrepresentación cuya constancia
él mismo señala de forma explícita ("[...] tibias pasiones / nunca en ella [i. e. el
alma fogosa, turbulenta y fiera del hablante, T. A.] cupieron [...]", l/vv. 17s.;
"Desde la infancia venturosa mia", ll/v. 3)— remiten al plano de una natural
disposición melancólica. En el poema "En mi cumpleaños" esta relación se plan-
tea en términos de una ley universal: "Siempre los corazones mas ardientes /
melancólicos son" (vv. 98s.). El carácter fácilmente excitable y sensible, alias
melancólico, ¿cómo encaja con la concepción de una melancolía apacible y conso-
ladora que subyace a los textos del corpus?
De entenderse la melancolía del hablante lírico no como predisposición al
éxtasis pasional, sino como consecuencia última de ella, se disuelve la aparente
contradicción entre una presunta melancolía entusiasta y otra apacible. Visto
así el enardecimiento del hablante, cuyos motivos se considerarán más adelante
(cf. 6.1.), le lleva a vivir al máximo sus pasiones persiguiendo en vano la realiza-
ción de sus sueños. La entrega consciente a la melancolía consoladora marca un
punto a partir del cual la inclinación hacia la exaltación se ve controlada por
una actitud melancólica ante la vida. La melancolía aparece aquí como antídoto
para la desesperación del sujeto perceptor a causa de esa exaltación.
Los poemas del corpus no dejan muy claro cómo las experiencias concretas
del sentimiento melancólico se relacionan con la actitud melancólica ante la
vida. Mientras por un lado el hablante lírico reclama haber encontrado con la
melancolía una paz anímica duradera, las experiencias melancólicas que se
manifiestan en gran parte de los poemas del corpus, por otro lado, no se carac-
terizan por su apacibilidad, sino precisamente por su marcada ambivalencia. Al
parecer, cuanto mayor es la distancia reflexiva del hablante ante la melancolía,
más se le transfigura el fenómeno. Tal como la caracterización plenamente posi-
tiva en los apostrofes a la personificación Melancolía depende de su exterioriza-
ción, también la demostrativa entrega a ella a modo de salvación coincide con
un distanciamiento reflexivo. En ambos casos el hablante lírico abstrae, pues, de
la ambivalente realidad psíquica del sentimiento melancólico a favor de una
caracterización idealizada. Significativamente ni la invocación de ni la entrega a
Melancolía se efectúan en situaciones de enunciación que evidencien aquella
ambivalencia identificada como rasgo estructural básico del sentimiento de

melancolía. De manera que cabe concluir que las diferentes visiones de la
melancolía corresponden a dos perspectivas del mismo fenómeno. Desde una
distancia reflexiva la melancolía aparece como sentimiento placentero; el senti-
miento melancólico concreto, en cambio, se plantea como marcadamente ambi-
valente. Visto así, la tranquilidad e impasibilidad espirituales alcanzadas, según
el hablante lírico, con la actitud melancólica ante la vida, lejos de contradecir la
ambivalencia del sentimiento melancólico remiten a su efecto agradable último.
En un solo texto del corpus el hablante se distancia claramente del senti-
miento melancólico. En el "Himno del desterrado" la melancolía queda descar-
tada a favor de un compromiso entusiasta con la liberación de Cuba de la domi-
nación española. La mirada optimista del hablante lírico fija un futuro glorioso,
señalando con ello en la dirección opuesta a la contemplación melancólica. El
compromiso político concreto se revela en ese poema como incompatible con la
pasividad y retrospectividad características de la actitud melancólica.
4.4.3. El 'paisaje melancólico'
Con respecto a la dimensión psíquica del sentimiento melancólico del hablante

lírico, se han distinguido tres formas de concreción. El sentimiento melancólico
ante el paisaje, el sentimiento melancólico ante la fugacidad / vanidad de las
cosas humanas y el sentimiento melancólico ante la imposibilidad de ver cum-
plidos los deseos. Si bien el análisis del corpus ha confirmado la vigencia de esta
clasificación, el 'paisaje melancólico' aparece bajo un aspecto diferente.
El término 'paisaje melancólico' denota metonímicamente un escenario de
la naturaleza que se relaciona causalmente con la melancolía de un sujeto per-
ceptor. Para que un escenario natural se convierta en un paisaje melancólico es
necesario que se perciba y marque en el plano textual como causa del senti-
miento melancólico de un sujeto perceptor. La instancia que juzga sobre el
carácter melancólico del paisaje correspondiente puede o no estar localizada
explícitamente en él. En los textos del corpus el hablante reflexiona en varias
ocasiones acerca de la conexión entre el paisaje y la melancolía refiriéndose casi
siempre a sus propios sentimientos.
Por encima de las diferencias en la construcción de los escenarios que se
relacionan con la melancolía descuellan dos constantes. Sin excepción, el
hablante lírico bosqueja una situación vespertina o nocturna presidida por
algún astro197. La soledad es implícita a esa situación. Mientras en "El consue-
197
Arce (1981: 342-351) llama la atención sobre la frecuencia con la cual en la poesfa
española del Setecientos se representan "espacios siderales" (342), resumiendo bajo la
lo" y "Placeres" el paisaje parece ejercer directamente su influjo melancólico, los

poemas "Las sombras", "El desamor", "Ausencia y recuerdos", "El consuelo", "A
la noche", "Inmortalidad" y "A la estrella de Venus" establecen otra conexión.
En ellos el particular ambiente del escenario natural provoca en el hablante
recuerdos, visiones o reflexiones que, a su vez, dan expresión a experiencias de
discrepancia melancólicas. En estos casos cabe describir el respectivo paisaje
como catalizador del sentimiento melancólico. La función catalizadora del
paisaje se revela de manera particularmente nítida en el poema "A la estrella de
Venus". Ahí la contemplación de la estrella de la tarde inspira al hablante lírico,
según él mismo dice, reflexiones en torno al amor. En la memoria, explícitamen-
te caracterizada como melancólica, el hablante recupera virtualmente la felici-
dad de un amor pasado que contrasta con su desesperación en la situación de
enunciación. La impresión del paisaje, más precisamente: de un elemento de él,
conduce, pues, por medio de la memoria al sentimiento melancólico. En el
soneto "Inmortalidad" sucede algo parecido (cf. supra, 4.3.12.). De lo expuesto
resultan dos cadenas causales:
(a) paisaje •melancolía
(b) paisaje • reflexión •melancolía
Esquema 3: Causas que llevan al sentimiento melancólico ante el paisaje
En los textos correspondientes a (a) el complejo sentimiento bajo la impresión

del paisaje se marca como melancólico mediante la introducción de la personi-
ficación Melancolía (fragmentos I y 11 de "Placeres"). La colocación física de
Melancolía en los respectivos paisajes nos ha llevado a hablar de la codificación
de un 'paisaje melancólico'. En la cadena causal (b) el sentimiento melancólico
es el resultado de una reflexión bajo la impresión de ese tipo de paisaje. Tam-
bién con este enlazamiento causal indirecto parece justificado llamar 'melancó-
lico' el respectivo paisaje. Se plantea, sin embargo, la pregunta en qué medida
(a) y (b) representan efectivamente conexiones distintas.
En "Placeres" el sentimiento melancólico del paisaje y la melancolía a raíz
de una experiencia de discrepancia aparecen como dos tipos de melancolía
alternativos (relación de coordinación). Los demás textos del corpus no corro-
boran esta relación. Antes bien, en ellos la experiencia de discrepancia subya-
cente a la melancolía del hablante lírico se efectúa repetidamente bajo el influjo
categoría de "poesía astral" (ib.) todo poema que haga mención de un astro, sea noc-
turno, sea diurno. Es obvio que este criterio no toma en cuenta la función de la evoca-
ción del astro en un contexto específico.
de cierto paisaje (relación de subordinación). Una lectura de los fragmentos pri-

mero y segundo de "Placeres" de acuerdo con la cadena causal tripartita revela
en qué consiste la diferencia con los otros textos del corpus. En "Placeres" las
cavilaciones del sujeto perceptor bajo el influjo del paisaje ("mil cavilaciones deli-
ciosas / de ventura y amor", l/vv. 52s.) no se plantean explícitamente como
experiencias de discrepancia. Sin embargo, de manera análoga a las experiencias
de discrepancia en otros textos del corpus, también aquí el contenido positivo
de las cavilaciones (ventura y amor) contrasta con la disposición psíquica del suje-
to de percepción en medio del paisaje.
Sobre este trasfondo, la conexión aparentemente inmediata entre el paisaje
y la melancolía en "Placeres" puede comprenderse como representación reduci-
da de la misma causalidad que en los otros textos. De manera que los
fragmentos I y II pondrían énfasis en el efecto agradable del paisaje, dejando de
vincular explícitamente la mención de melancolía con las reflexiones del sujeto
perceptor. Esta reducción de la ambivalencia del sentimiento melancólico a
favor de su agradable efecto ú l t i m o encaja con la exteriorización de la
melancolía y su apostrofe como Melancolía en el contexto inmediato. En los
demás poemas aquí considerados, en cambio, el paisaje constituiría el marco
situacional y catalizador de la respectiva reflexión del hablante lírico, la que está
en el centro del texto. Las dos cadenas causales se complementan en tanto que
(a) hace resaltar la importancia del marco situacional para que se dé la melan-
colía, mientras (b) aclara que el sentimiento melancólico no se produce de for-
ma espontánea. Antes bien, depende de una operación mental por parte del
sujeto perceptor, que no percibe el paisaje como melancólico, sino que bajo su
influjo siente more melancholico198.
En algunos casos los rasgos esenciales del llamado paisaje melancólico se
registran también independientemente de situaciones con un sujeto melancóli-
co; así, el escenario vespertino y nocturno presidido por un astro constituye,
por ejemplo en "A la estrella de Venus", el marco situacional t a n t o de un
encuentro amoroso como de una reflexión melancólica. Dado que la 'melancoli-
cidad' no es, por lo tanto, una característica inmanente al paisaje, cabe entender
el t é r m i no "paisaje melancólico" como motivado funcionalmente a base del
efecto último del paisaje en el sujeto perceptor. Una precondición fundamental
para que se produzca el sentimiento melancólico en el paisaje es la soledad del
sujeto perceptor en al menos una de sus dos dimensiones semánticas: 'aisla-
miento' o 'desabandono'. Asimismo, la actitud contemplativa, pasiva del sujeto
perceptor se revela como constante del sentimiento melancólico ante el paisaje.
Como se verá más adelante, sobre el trasfondo del contexto de la época y de la poéti-
ca herediana se ofrece aún otra lectura más del efecto inmediato del paisaje sobre el
sujeto de percepción (cf. infra, 6.2.).
4.4.4. El deseo y el recuerdo como impulsos que llevan

al sentimiento melancólico
Lo que globalmente se ha llamado reflexión del hablante lírico se concreta en

los poemas como deseo o recuerdo. El sueño de la felicidad hace destacar el
contraste entre la realidad y el deseo, entre la experiencia concreta y el ideal
intemporal. El recuerdo de la felicidad pasada o del esplendor de imperios
caídos, por otro lado, revela el contraste entre el ahora y el antes. El siguiente
esquema representa gráficamente la diferencia entre los dos tipos de experiencia
de discrepancia:
lo ideal
lo real
pasado presente futuro
("+": 'positivo', "-": 'negativo', según la percepción del hablante lírico; las flechas indican la
orientación mental)
Esquema 4: La melancolía como experiencia de discrepancia
El sujeto del sentimiento melancólico percibe su situación actual (lo real en el

presente), en contraste a su deseo (lo ideal en el presente) o recuerdo (lo real en
el pasado), como particularmente desalentadora. Por dolorosa que sea esta
experiencia de discrepancia, el propio sueño o recuerdo de una felicidad anhela-
da o perdida, respectivamente, termina por mitigar el desaliento del sujeto more
melancholico. Tanto la transposición mental de lo deseado del ámbito de lo ideal
al de lo real, como la actualización momentánea de lo recordado en la memoria
ejercen un efecto consolador sobre el sujeto perceptor que motiva —de acuerdo
con la distancia del hablante lírico ante el fenómeno— la caracterización positi-
va ya más ya menos inmediata de la melancolía. Todas las experiencias de dis-
crepancia identificadas en los textos del corpus como melancólicas se reducen,
al fin y al cabo, a ese esquema.
4.5. El alcance cuantitativo de la melancolía

en la poesía de Heredia
Sobre la base de la distinción entre poesía de melancolía y poesía melancólica, intro-

ducida anteriormente (cf. 4.1.), y los resultados del análisis de los textos del
corpus cabe emprender, por último, una valoración cuantitativa de la melanco-
lía en la obra poética herediana. En un primer paso se volverá a considerar de
forma sumaria los textos del corpus para luego enfocar los demás poemas de
Heredia hasta el momento desatendidos.
4.5.1. Los poemas del corpus
Como vimos (cf. supra, 4.2.), entre los textos poéticos de Heredia figuran dos
poemas de melancolía de los cuales "Placeres" constituye el aporte más extenso
y diferenciado. En lo que toca a los poemas melancólicos se da el siguiente
cuadro: "El mérito de las mujeres", "Las sombras", "El desamor", "Ausencia y
recuerdos", "El consuelo", "Los recelos", "A la noche", "Inmortalidad", "A la
estrella de Venus", así como los fragmentos III a Vil de "Placeres", correspon-
den a los criterios establecidos. En esos fragmentos melancólicos las experien-
cias de discrepancia quedan marcadas como agradables en el interior del propio
fragmento o mediante el lexema "placeres" en el título del poema, así como por
el epígrafe. Resulta, pues, que según la unidad enfocada "Placeres" puede
relacionarse con cualquiera de las dos categorías. Mientras como conjunto
"Placeres" figura —no obstante su heterogeneidad— entre los poemas de
melancolía, desde el punto de vista de los fragmentos individuales tan solo I y
II corresponden a los criterios de la poesía de melancolía. Los demás caen en el
grupo de los poemas melancólicos.
Aunque la experiencia de discrepancia en "Las sombras" se refiere a un
paisaje melancólico y una visión recordados por el hablante lírico y, por
consiguiente, no corresponde rigurosamente a la situación de enunciación del
poema, la forma inmediata de presentar la experiencia pasada por parte del
hablante, quien se sirve casi exclusivamente de la perspectiva de presente,
sugiere que la experiencia de discrepancia y la agradable melancolía vuelven a
producirse implícitamente en la situación de enunciación. De ahí que me
inclino a contar también "Las sombras" entre los poemas melancólicos del
corpus. La dificultad clasificatoria resulta de un rasgo particular del poema. En
él una situación y un sentimiento caracterizados como melancólicos se subordi-
nan a una situación de enunciación no concretada. Mientras por un lado la
caracterización positiva del sentimiento recordado como "dulce y feliz melan-

colía" (OP, "Las sombras", v. 128) señala cierta distancia reflexiva por parte del
hablante lírico ante la situación evocada, la identidad del sujeto de enunciación
con el sujeto perceptor recordado —circunstancia comparable a la narración
autodiegética— y lo inconcreto de la situación de enunciación, por otro, funda-
mentan la lectura propuesta de un resurgimiento de la melancolía en la situa-
ción de enunciación del poema. El ejemplo demuestra que en un caso concreto
la definición de la poesía melancólica deja cierto margen para el razonamiento del
crítico. Más adelante se considerarán otros textos problemáticos.
Los fragmentos primero y segundo de "Placeres" no caen en la categoría de
la poesía melancólica porque en ellos el hablante lírico reflexiona sobre la
melancolía y se dirige a Melancolía sin que sus sentimientos en la situación de
enunciación se representen como una experiencia de discrepancia placentera.
Tampoco "En mi cumpleaños" figura entre los poemas melancólicos. Aunque
en ese texto se manifieste una experiencia de discrepancia por parte del hablan-
te, en ningún lugar trasluce un posible efecto positivo. No obstante algunos
recuerdos gratos por parte del hablante lírico, éstos no acaban por consolarle.
Antes bien la situación de enunciación aparece como agravación máxima de
experiencias dolorosas del pasado. En el poema "A la Melancolía" la impasibili-
dad y la actitud distanciada del hablante se oponen de manera más extrema que
en el primer fragmento de "Placeres", a la noción estructural del sentimiento
melancólico como experiencia de discrepancia agradable. Este texto no cae, por
lo tanto, en el grupo de los poemas melancólicos.
Por último, el poema "Melancolía", traducido del francés, se niega a una
clasificación según las categorías introducidas. Ese problema resulta antes que
nada de la construcción alegórica, que constituye un modelo de texto atípico de
la poesía de Heredia y por lo tanto no provisto en la definición de la poesía
melancólica. Dado que el propio traductor optó por cambiarle el título al poe-
ma vinculándolo explícitamente con la melancolía, cabe considerar más deteni-
damente el porqué de la incompatibilidad. Es obvio que para "Melancolía" la
hipótesis de un hablante lírico unificador de la obra herediana en su totalidad
(cf. supra, p. 145) no se puede sostener. Aunque también aquí parece existir un
hablante lírico personal, su identidad queda indeterminada y no coincide con la
voz principal del poema. Su papel consiste en introducir a la hoja y hacerle una
pregunta. No cabe duda de que la voz principal del texto es la de la hoja. Ella
presenta sus experiencias pasadas que en una lectura alegórica remiten a la
vanidad y fugacidad de la vida. La no identidad del hablante con el sujeto
perceptor —su identidad es la condición fundamental de la construcción auto-
biográfica del hablante lírico que predomina en la poesía de Heredia (cf. infra,
5.3.1.)— aleja "Melancolía" desde un principio del resto de los textos del cor-
pus. Tomando en cuenta la relación intertextual del poema con "La feuille" de
Arnault, resulta que la mención de melancolía en el t í t u l o refleja la conreción

del texto francés por Heredia en cuanto lector. Desde esta perspectiva "Melan-
colía" lleva, pues, inscrita su propia lectura ideal. A todas luces, aquí la melan-
colía no se desprende, independientemente de la mención remática de melanco-
lía en el t í t u l o , de la estructura del poema ni se basa en la experiencia de un
hablante lírico personal representada en el texto. Cabe concluir que la melanco-
lía en este poema no corresponde a los criterios de la poesía melancólica, cuyo
valor operativo para la poesía de Heredia está aún por comprobar.
A l distribuir los textos del corpus entre las categorías de poesía de melancolía y
poesía melancólica queda, pues, un resto de cuatro textos: "En mi cumpleaños",
"Al sol", " H i m n o del desterrado" y "Melancolía". En estos poemas las mencio-
nes de melancolía son cuerpos extraños porque ni marcan el núcleo temático ni
cumplen, por razones específicas, los criterios de la poesía melancólica.
4.5.2. Poemas melancólicos sin mención de melancolía
A continuación se considerarán aquellos poemas originales de Heredia que no

forman parte del corpus hasta aquí analizado simplemente porque no registran
mención de melancolía alguna. A partir de los criterios establecidos se pueden
identificar varias poesías en las que el sentimiento del hablante lírico en la
situación de enunciación se manifiesta —al menos momentáneamente— como
melancólico. Así, por ejemplo, los dos poemas comúnmente considerados los
más famosos del autor, "En el teocalli de Cholula" y "Niágara" 1 9 9 , deben inclu-
irse entre los poemas estructuralmente melancólicos de Heredia. Un breve aná-
lisis de estas y otras poesías sirva como demostración del valor operativo de la
categoría introducida.
"En el teocalli de Cholula"
En la extensa silva "En el teocalli de Cholula" (1820) 2 0 0 —la temprana versión

reproducida en P25 está titulada "Fragmentos descriptivos de un poema mexi-
cano" 201 — el hablante lírico, al igual que en "Las sombras", recuerda una situa-
Un testimonio relativamente reciente de este status privilegiado se encuentra p. ej. en

Carilla (1975: 65) y, aún más recientemente, en dos artículos publicados en La Haba-
na a propósito del sesquicentenario de la muerte de Heredia en 1989, Dfaz Martínez
(1989) yAugier(1989).
El análisis se basa en la versión más extensa, recogida en P32 y prácticamente todas
las ediciones posteriores.
No debe sorprender que Andrés Bello, quien —como es sabido— proyectaba en aque-
ción de reflexión en medio de un escenario natural cuyos numerosos elementos

trascienden con mucho el paisaje melancólico codificado sin contradecirlos (cf.
vv. 24-73) 202 . A pesar de la distancia temporal entre la situación de enunciación
y la situación vespertina recordada, la reflexión del hablante lírico se presenta
con una inmediatez tal que la experiencia de discrepancia parece corresponder
del mismo modo a ambas situaciones. La "contemplación" (v. 100) se centra en
el poder arrasador del tiempo. De manera análoga al cuarto fragmento de
"Placeres", el hablante toma conciencia de la vanidad /fugacidad en su dimen-
sión histórica. Aquí la percepción del paisaje circundante parece ejercer un efec-
to doble. Por un lado, provoca la contemplación mencionada, por otro, aparece
como directamente responsable del sentimiento placentero del hablante lírico
en la situación de enunciación ("[...] Hora mas bella / que la alma noche ó el
brillante dia, ¡cuanto es dulce t u paz al alma mia!", w . 39ss.). En términos sis-
temáticos se combinan, pues, en el poema la contemplación histórica con el
sentimiento melancólico del paisaje tal como se representa en los fragmentos
primero y segundo de "Placeres" 203 . Si bien los extensos pasajes descriptivos y el
desenlace moralizante del poema en la versión de P32 204 tienden a sobreponerse
Nos años un poema de dimensiones épicas titulado "América" que nunca llegó a con-
cretarse y del cual se han conservado, además de algunos borradores (cf. Bello 1962:
1-131), las silvas "Alocución a la Poesía" (1823) y "La Agricultura de la Zona Tórri-
da" (1826) (cf. Bello 1952; cf. Meyer-Minnemann 2000a para una exposición sucinta
de la complicada historia textual), haya fijado su atención—en el conocido juicio crí-
tico, de 1827, de la primera edición de las poesías de Heredia— también en estos
"Fragmentos" hallando, en términos generales, "más novedad y belleza en las [poesías
heredianas] que tratan asuntos americanos, o se compusieron para desahogar senti-
mientos producidos por escenas y ocurrencias reales" (Bello 1956: 236), alabándole
"las impresiones de aquella naturaleza majestuosa del ecuador, tan digna de ser con-
templada, estudiada y cantada" (235) y, en especial la "nobleza y elevación" (238)
del poema aquí considerado. Es obvio que la aparente afinidad entre ambos poetas es
ante todo programática. El polígrafo venezolano se distancia, por otra parte, de las
composiciones "del género erótico" (242), criticando a Heredia, además, por algunas
características estilísticas consideradas "verdaderos barbarismos en el idioma de las
musas" (242). Para una apreciación del juicio crítico de Bello y su posible impacto en
la segunda redacción del poema, cf. Carilla (1949a).
En su estudio iluminador de este poema y de su contexto Arias (1974) hace constar
un "tono meditativo y melancólico" (24) sin elaborar más esta impresión. Con ello se
integra en la larga serie de autores para quienes la melancolía parece constituir un
rasgo textual obvio.
Para las formas de representación de los efectos del paisaje sobre el sentimiento del
hablante lírico, cf. supra (4.4.3.).
En la versión de P25 el texto termina con la siguiente frase, correspondiente a los ver-
sos 101-104 de P32:
[...] Un largo sueño
de glorias engolfadas y perdidas
en la noche profunda de los tiempos,
temporalmente a la melancolía del hablante lírico, aun así su sentimiento en la

situación de enunciación queda, en principio, reconocible como melancólico
según los criterios establecidos.
A causa del carácter heterogéneo del sentimiento del hablante lírico en el
poema "En el teocalli de Cholula", conviene diferenciar dentro de la categoría
de la poesía melancólica'entre dos subclases de textos. En una de estas
subclases el sentimiento del hablante lírico en la situación de enunciación sería
homogéneo, en otra, heterogéneo. De manera abreviada podría distinguirse, por
consiguiente, entre poemas homogéneamente melancólicos y otros heterogéneamente
melancólicos. Una de las características del texto aquí considerado es justamente
la heterogeneidad de la situación de enunciación, en la cual el sentimiento del
hablante lírico no se reduce a una descripción en términos exclusivamente de
melancolía. Antes bien, la contemplación melancólica se entrelaza con el
entusiasmo por la naturaleza del continente americano y el afán moralizante.
Con Arias (1974) esta heterogeneidad puede describirse como sobreposición de
"pretensiones temáticas de t i p o filosófico, a la manera clásica, [...] por la
intensa proyección lírica del «yo»" (32).
"Niágara"
Otro texto clave de la poesía de Heredia, "Niágara" (1824) 205 , figura también
entre los textos heterogéneamente melancólicos. En esta silva el hablante lírico
—en aparente coincidencia de los momentos de enunciación y de percepción—
describe el espectáculo de las cataratas del Niágara. Por una parte, el escenario,
que se aparta de manera decisiva del paisaje melancólico, tiene un efecto sobre-
cogedor en el hablante lírico quien se siente inspirado por el espectáculo que
está presenciando: "Templad mi lira, dádmela, que siento / en mi alma estreme-
cida y agitada / arder la inspiración" (vv. 1ss.). Por otra parte, como en "En el
teocalli de Cholula", el hablante lírico se entrega a reflexiones filosóficas bajo la
impresión del "[a]sombroso torrente" (v. 93). El incesante fluir del agua apare-
descendió sobre mí....

(vv. 100-104)
Falta, por lo tanto, en la temprana versión toda la evocación del sacrificio humano
llevado a cabo por los aztecas en el teocalli y la subsiguiente funcionalización de la
"Pirámide" como "[...] ejemplo ignominioso / de la demencia y del furor humano"
(vv. 150s.). El sentimiento melancólico del hablante lírico resulta más evidente en
P25. Con razón Carilla (1949b) reconoce en el "final comentario ejemplarizador"
(52) de la versión de P32 un rasgo característico de la poesía neoclásica que vincula a
Heredia con la poesía del siglo xvm.
También aquí el análisis parte de la versión más extensa de P32.
ce como símil de la fuerza irresistible de la dimensión histórica del tiempo y de

la fugacidad de la j u v e n t u d y las ilusiones de felicidad (vv. 105-110). La ambi-
valencia del sentimiento, concebida como inherente a la impresión causada por
el salto ("¡Como t u vista el ánimo enagena, / y de terror y admiración me lle-
na!", vv. 94s.), halla su correspondencia en la tensión entre la conciencia de la
propia insignificancia y fugacidad, por un lado, y la contemplación concreta del
grandioso espectáculo natural aparentemente eterno, por otro. De acuerdo con
la terminología propuesta cabe, pues, caracterizar esta experiencia de discrepan-
cia como sentimiento melancólico de la fugacidad / vanidad.
En el penúltimo apartado del poema la reflexión del hablante lírico culmina
con la manifestación de su pena ante la imposibilidad de ver cumplidos sus
deseos. El anhelo por una amada abstracta y por el regreso a la patria, que en
los fragmentos tercero y cuarto de "Placeres" constituye el respectivo centro del
texto, figura en "Niágara" entre otros sentimientos violentos del hablante lírico:
Nunca tanto sentf[20S] como este dia

mi soledad y mísero abandono
y lamentable desamor.... [...]
[...] ¡Oh! ¡si una hermosa

mi cariño fijase,
y de este abismo al borde turbulento
mi vago pensamiento
y ardiente admiración acompañase!
[...] ¡Ay! Desterrado,

sin patria, sin amores,
solo miro ante mí llanto y dolores.
(w. 114ss., 118-122, 127ss.)
El uso de la perspectiva de pasado constituye una de las curiosidades de este pasaje.

Con sentí se rompe la ilusión de la coincidencia del momento de la enunciación con el
de la percepción. La deixis del verso 114 sugiere que la enunciación se produce el
mismo día ("este dia"; cursivas mías) en un momento posterior a los sentimientos
evocados. Los comentaristas de "Niágara", que casi sin excepción relacionan el poema
directamente con un viaje por parte del autor, no cuestionan por lo general la afirma-
ción hecha por el propio Heredia en una carta (17 dejunio de 1824) de que sentado
"al borde de la catarata inglesa" escribió "apresuradamente los versos" de la oda
(Heredia 1939c: II, 71). Tomando en cuenta la observación hecha respecto a la pers-
pectiva temporal en el penúltimo apartado del poema resulta que ni siquiera intratex-
tualmente esta idea puede sostenerse. Hay además varios indicios que ponen en tela
de juicio la originalidad y autenticidad de las situaciones e impresiones relatadas por
Heredia en la carta citada (cf. al respecto el sugerente artículo de Carlos 1974). Tanto
para las cartas de viaje como para los poemas cabe tener en cuenta su carácter secun-
dario e independiente relativo a los presuntos referentes.
Bajo el influjo del espectáculo natural en la situación de enunciación el hablan-

te lírico toma conciencia de la discrepancia entre la realidad y el deseo. La subli-
midad de la situación enmarcadora, sin embargo, termina por atenuar su "míse-
ro abandono" (v. 115) 207 . Con esta vuelta positiva del dolor, el sentimiento del
hablante lírico se revela también en este pasaje como melancólico.
En una visión de conjunto de "Niágara", el sentimiento del hablante en la
situación de enunciación se caracteriza por su dependencia directa del impacto
del espectáculo contemplado a modo de una compenetración de los dos.
Tomando en cuenta que el sentimiento melancólico derivado de la contempla-
ción de las cataratas no es constitutivo del poema en su totalidad, sino que se
puede identificar estructura I mente solo en algunos pasajes del texto, esta poesía
se puede considerar como heterogéneamente melancólica. Mientras en "En el
teocalli de Cholula" el entorno natural contemplado coincide significativamente
con las características del paisaje melancólico, en "Niágara" se manifiesta un
sentimiento del paisaje único en su intensidad y atípico como entorno para el
sentimiento melancólico del hablante lírico en la obra poética de Heredia.
"La prenda de fidelidad"
Como muestra temprana de la poesía melancólica en la obra del autor cubano

se considerará brevemente el poema "La prenda de fidelidad" (1819) a base de
la versión de P32 208 . El rizo de pelo recibido de su amada Lesbia como 'prenda
de fidelidad' le hace recordar al hablante lírico la felicidad perdida. Desde el
principio el abatimiento del hablante lírico en el momento de enunciación se
caracteriza por su ambigüedad ("Dulce memoria de la prenda mia, / tan grata
7
La relación del concepto herediano de la melancolía con la(s) teorfa(s) coetánea(s) de
lo sublime, que no depende en primer lugar de la ocurrencia textual del término, se
considerará en un subcapftulo aparte (cf. infra, 5.3.5.).
8
Ajuzgar por las diferentes redacciones conservadas de este poema estamos frente a
uno de los textos que más revisiones ha sufrido. Esto se debe, al menos parcialmente,
a la temprana fecha de la primera redacción, que data del año 1819. Por otra parte, la
considerable frecuencia con la cual se publicó esa poesía —PC toma nota de siete ver-
siones o reproducciones en vida de Heredia, sin registrar todas las vanantes (I, 204)—
indica tanto el éxito del texto con el público como el valor que tenfa para Heredia. De
hecho, para la crítica de la época "La prenda de fidelidad" constituía una referencia
obligatoria. Cf. p. ej. Domingo Cortés (1876: s. v. "Heredia"), quien alaba los "dulcí-
simos sáficos [de] La prenda de fidelidad", Lista (1828, 1 o de enero: s. n.), quien criti-
ca en su juicio de P25 el prosaísmo y la cacofonía de algunos versos de este poema, y
Ramón de La Sagra (1829: 210), quien en su pedante crítica propone algunas correc-
ciones estilísticas de la oda. La versión más extensa, con 12 estrofas sáficas, parece ser
la que se publicó en el Semanario de Matanzas, el 13 de octubre de 1822, pp. 7s., y que
hasta la fecha no se ha recogido en ninguna edición de las poesías de Heredia.
un tiempo como triste ahora" 209 ; vv. 1s.; "Lágrimas dulces, de mi amor consue-
lo", v. 9). El hablante lírico funda todas sus esperanzas en el efecto positivo de
la evocación mental del pasado: " M e m o r i a dulce de mi bien pasado, / ¡sé mi
delicia!" ( w . 35s.). Dado que el sentimiento del hablante lírico en la situación
de enunciación está marcado fundamentalmente por esa placentera discrepan-
cia melancólica entre pasado y presente, puede considerarse "La prenda de fide-
lidad" como un poema homogéneamente melancólico.
Si bien es cierto que en muchos casos las revisiones de los textos heredianos
no conciernen sino el plano estilístico, las diferentes versiones de "La prenda de
fidelidad" registran una variante interesante en lo que respecta a la melancolía
del hablante lírico. En las versiones impresas hasta 1829 inclusive los últimos
dos versos del poema rezan: " M e m o r i a triste de mi bien pasado, / no me ator-
mentes" (cursivas mías). Como vimos, en lugar de ello P32 pone: "Memoria
dulce de mi bien pasado, / ¡sé mi delicia!" ( w . 35s.; cursivas mías) 210 . Aunque en
todas las versiones conocidas del poema el hablante lírico plantea en el primer
verso el carácter placentero del recuerdo ("Dulce memoria de la prenda mia", v.
1), es el respectivo desenlace que fija su valoración última. Así, en la primera
variante la desolación en la situación de enunciación termina por imponerse a
la dulce memoria. En P32, en cambio, es el efecto dulce de la memoria que deter-
mina al fin y al cabo el sentimiento del hablante lírico. Esta vuelta cualitativa
desde el reconocimiento del efecto negativo de la memoria al conjuro de su
potencial positivo puede relacionarse, conforme a los resultados del análisis del
corpus textual, con un mayor distanciamiento emocional ante los sentimientos
en la situación de enunciación. Mientras en la primera variante el hablante
lírico revela estar inmediatamente afectado por la discrepancia entre pasado y
presente, la segunda variante se caracteriza por una mayor distancia reflexiva
que le hace percibir el efecto agradable de sus recuerdos. Aunque cada una de
las variantes enfatiza un aspecto diferente del sentimiento melancólico —la
tristeza a causa de la experiencia de discrepancia, por un lado, el efecto agrada-
El verso introductorio del poema es una clara reminiscencia del "Soneto X" de Garci-
laso de la Vega, cuyos versos iniciales leen: "¡Oh dulces prendas por mi mal halladas /
dulces y alegres cuando Dios quería" (1995: 25).
Un borrador de este poema conservado en la BNJM entre dos volúmenes de manus-
critos de Heredia ("Poesías") representa una versión posterior a 1829, pero anterior a
la de P32 (cf. PC I: 204s.). Entre las numerosas tachaduras en el texto figura también
la sustitución de triste por dulce en el penúltimo verso. Significativamente el último
verso ya aparece en su versión definitiva sin tachadura alguna: "sé mi delicia". La
sustitución mencionada se efectúa, pues, en un momento posterior al cambio del
verso final. Valdría la pena establecer un cuadro sistemático de las variantes textuales
que permitiera estudiar la génesis de este poema desde la primera redacción hasta la
versión definitiva.
ble de la evocación del pasado, por otro— ambas caen dentro de la categoría de
la poesía melancólica.
"Misantropía"
En la silva " M i s a n t r o p í a " (1821) 2 1 1 (versión de P 3 2 , t. I) el hablante lírico

observa desde la distancia una nocturna tormenta eléctrica y declara: "Tan fiera
confusion, en armonía / siento con mi alma desolada [ . . . ] " (vv. 10s.) 212 . Su
desolación en concordancia con el fenómeno meteorológico aparece como
consecuencia de un profundo desengaño amoroso y la experiencia de la propia
esterilidad intelectual. El hablante lírico acusa a una "[m]uger funesta" (v. 1 2) y
a las mujeres en general, apostrofadas genéricamente como "hermosas" ( w . 22
y 31), de haberle defraudado: "me hicisteis infeliz, y ya no os amo... / ni puedo
1
Entre los poemas de Heredia figuran dos con este mismo título. La otra "Misantro-
pía" se publicó por primera vez en 1832, en la revista Miscelánea, editada por el pro-
pio Heredia, y es sobre todo un desesperado llamamiento a la humanidad a asumir
los preceptos de la "santa Religion" (P32, t. Il, v. 72) para hacer triunfar la tolerancia
(cf. vv. 74s.).
2
Esta congruencia entre la situación exterior y el sentimiento del hablante lírico es
característica de gran parte de los poemas heredianos que registran fenómenos del
mundo natural. En principio, el paisaje melancólico se inscribe en la misma idea de
un nexo causal entre ambos planos. Sin embargo, sería equivocado hablar, a la inver-
sa, del mundo externo como paisaje anímico a modo de una proyección del senti-
miento del hablante. Conforme a los textos correspondientes, los fenómenos del
mundo natural forman un marco situacional en el que se manifiesta el respectivo
estado psíquico del hablante lírico. Por otra parte, no es casual que ciertos elementos
del mundo natural se repitan con tanta insistencia a lo largo de la obra poética de
Heredia. Desde el punto de vista de una estética de la producción cabe suponer que
no todos los fenómenos de la naturaleza se prestan igualmente para enmarcar de
forma congruente un sentimiento turbulento o tranquilo, respectivamente. Al fin y al
cabo, la congruencia entre los fenómenos exterior e interior tiene la función de remitir
a la particular sensibilidad del hablante (cf. infra). En este contexto es interesante
observar que en la versión de "Misantropía" reproducida en P25 el hablante lírico
insiste, en un paisaje suprimido en P32, en que entre la confusión del mundo exterior
y su propia confusión anímica hay una diferencia fundamental:
[...] El mundo
padece como yo..? No, que no tiene
pasiones insensatas: solo el hombre
de su huracán feroz víctima gime,
y mas que nadie, yo.
(P25, vv. 12-16)
Es obvio que Heredia, lejos de hacer confluir ambos planos, distingue nítidamente
entre el plano objetivo de un fenómeno concreto del mundo natural y el plano subje-
tivo de un estado anímico.
amar la vida sin vosotras" (vv. 32s.). Al igual que en los poemas "En mi cumple-
>l
años" (1822) y A la estrella de Venus" (1826) el dolor del hablante lírico se
plantea, pues, en términos de un dilema que revela una visión ambigua del
amor. Si bien el estado anímico del hablante en la situación de enunciación está
dominado por una amargura sombría ("[...] á mi alma, / de borrasca furiosa
combatida, / no hay un rayo de luz", vv. 77ss.) que le hace buscar la soledad de
la "triste noche" (v. 1) 213 , no ha de pasarse por alto que él mismo afirma repeti-
damente la ambigüedad de sus penas. Así, la memoria imborrable de la ex-ama-
da, alias mujer funesta, le causa " [ . . . ] deleite / funesto, amargo [.,.]" 214 (vv. 18s.),
y a veces el propio dolor tiene sus agrados:
Mas amo á veces mi aflicción; me gozo

en el llanto de fuego que me alivia.
Felices ¡ay! los quejamas probaron
el gozo del dolor.... [...]
(P32, w . 40-43; cursivas en el original)215
Por agradables que resulten en ocasiones el llanto violento y el dolor, los versos
citados no dejan lugar a dudas de que el hablante lírico preferiría la auténtica
felicidad, cuya pérdida lamenta a continuación ("[...] ¿Do están los tiempos /
de mi felicidad [...]", vv. 43s.), a ese gozo del dolor.
En el plano estructural, también en "Misantropía" se manifiesta —al menos
temporalmente— una experiencia de discrepancia por parte del hablante lírico,
la que abarca el contraste entre la desolación de la situación actual por un lado
y la felicidad amorosa y el propio vigor mental recordados, por otro. Una vez
más la memoria aparece como motor de esa experiencia que conduce eventual-
213
Llama la atención la cercanía de esta autorrepresentación por parte del hablante lírico
a las características del hombre sombrío fijados por el conde de la Cortina en su
"Nuevo ensayo"(cf. supra, 3.).
214
En la versión de P25 el hablante lírico elabora con más detención la ambigüedad del
recuerdo:
[...] Tus recuerdos
me aquejan sin cesar, vertiendo en mi alma
una alegría confusa, y un deleite
funesto, amargo [...]
(vv. 21-24).
215
También en este pasaje la versión de P25 resulta más prolija en lo tocante a afirmar la
ambivalencia del dolor:
Pero amo á veces mi aflicción: me gozo
en el llanto de fuego que me alivia;
mas triste es mi placer, vago y sombrío...
¡Felices ¡ay! los quejamas probaron
el gozo del dolor! [...]
(vv. 47-51)
mente al sentimiento melancólico del hablante lírico. Mientras el texto no

explica por qué el dolor y el llanto resultan a veces agradables —los versos
correspondientes recuerdan el epígrafe de "Placeres"— cabe suponer que tam-
bién aquí el deleite que proporciona el recuerdo de la ex-amada se relaciona con
su contenido positivo. Dado que el desenlace del poema vuelve a poner énfasis
en lo desesperado de la situación del hablante lírico, dado además que el con-
suelo melancólico no predomina en el momento de enunciación, podemos
concluir que también "Misantropía" figura entre los poemas heterogéneamente
melancólicos.
"A una señorita que sacó copia de una de mis poesías

para regalármela"
En la silva "A una señorita que sacó copia de una de mis poesías para regalár-
mela" (1823) (P25), en P32 recogida con algunas variantes bajo el t í t u l o " A
Rita L...", el hablante lírico se presenta en una serie de preguntas retóricas
como hombre desesperado ante la perspectiva de que su tempestuoso afán amo-
roso no será correspondido nunca:
¿Y condenado á agitación eterna

siempre habré de vivir? ¿Nunca mis ojos
en otros ojos hallarán ardiendo
la llama del amor? ¿Hasta la muerte
gemiré de mis bárbaros pesares
y tedio insoportable combatido?
¿No habrá una alma clemente
que simpatize en su cariño ardiente
con este Heredia[21S1 triste y desquerido?
(P25, w . 32-40)
Esta desesperación se ve contrarrestada en la situación de enunciación por la

evocación de un suceso pasado, El hecho de que una señorita copió un poema
del propio hablante lírico, alias "Heredia", para regalárselo, le consuela llenán-
dole de "noble orgullo" (v. 11). En su fantasía el hablante lírico se imagina los
tiernos sentimientos de la "[e]ncantadora Rita" (v. 8) en el momento de copiar
los versos. Tal como en la situación de enunciación el "[p]apel precioso" (v. 41)
6
La ocurrencia del nombre del autor en la versión de P25 es un indicio de que Heredia
pretendía que sus textos se leyeran como expresión auténtica de sus sentimientos. En
P32, omite del verso correspondiente su nombre. Allí la frase entera reza: "¿No habrá
un pecho clemente / que simpatize en su cariño ardiente / con estejóven triste y des-
querido?" (w. 32ss.).
donde la j o v e n copió la poesía parece servir como catalizador del grato recuer-
do, también para el futuro debe, así el hablante lírico, aliviarle las penas:
[...] al contemplarte,
mil recuerdos de gloria en mf excitados
templarán mi dolor, llenando mi alma
de un inocente y celestial consuelo,
(w. 48-51)
Conforme a los criterios establecidos, en este poema se manifiesta una dolorosa

experiencia de discrepancia por parte del hablante lírico entre la realidad y el
deseo. Esta experiencia es aliviada en la situación de enunciación mediante la
evocación mental de un suceso que se acerca cualitativamente al amor anhela-
do. En vista de que la silva en su totalidad gira en torno a este consuelo melan-
cólico, cabe considerarla un poema homogéneamente melancólico.
"Atenas y Palmira"
Como última muestra de la poesía melancólica en la obra poética de Heredia se

considerará el poema "Atenas y Palmira" (P32). Se asemeja al cuarto fragmento
de "Placeres" tanto en lo que concierne a su tema como a la construcción y el
sentimiento del hablante lírico. En esta silva de 44 versos se confrontan de
manera antitética los efectos de la contemplación de Atenas y de Palmira en un
sujeto perceptor impersonal ("se goza", v. 3; "Vense", v. 4). Mientras la vista
panorámica sobre Atenas queda caracterizada como "[c]uadro admirable y
delicioso" (v. 17), la contemplación de las ruinas de Palmira en el crepúsculo
—nótese la luz de la tarde como elemento indicador del paisaje melancólico—
tiene un efecto cualitativamente distinto:
goza placer mas puro y mas sublime

el solitario y pensador viagero
que á la luz del crepúsculo sombrio,
entre un océano de caliente arena
contempla el esqueleto de Palmira,
de alto silencio y soledad cercado,
(w. 18-23)217
7
La situación contemplativa aquí evocada remite intertextualmente a la meditación del
conde de Volney en su tratado autobiográfico Les ruines ou méditations sur les revolutions
des empires (1791). Allí en los primeros dos capítulos ("Le voyage" y "La méditation")
las ruinas de Palmira constituyen el entorno concreto donde se realiza la contem-
plación melancólica del viajero. Compárese el siguiente fragmento:
La distancia de la tercera persona del hablante lírico ante el "solitario y pensa-

dor viagero" (v. 19) mantenida a lo largo del poema puede leerse de forma
análoga al cuarto fragmento de "Placeres", como desdoblamiento del hablante
lírico correspondiente a un intento de objetivación de una experiencia individu-
al. Esta lectura se ve corroborada por el hecho de que no hay en el poema nin-
gún indicio deíctico de una perspectiva personal que se oponga a la del viajero.
De manera que, a pesar del distanciamiento retórico, la contemplación bajo la
perspectiva de presente aparece como la del hablante lírico en la situación de
enunciación 218 . El efecto global de la contemplación, que conduce a una expe-
L'ombre croissoit, & déjà dans le crépuscule mes regards ne distinguoient plus
que les fantômes blanchâtres des colonnes & des murs... Ces lieux solitaires,
cette soirée paisible; cette scène majestueuse, imprimèrent à mon esprit un
recueillement religieux. L'aspect d'une grande cité déserte, la mémoire des
temps passés, la comparaison de l'état présent, tout éleva mon cœur à de
hautes pensées. Je m'affis sur le tronc d'une colonne; & là, le coude appuyé
sur le genou, la tête soutenue sur la main, tantôt portant mes regards sur le
désert, tantôt les fixant sur les ruines, j e m'abandonnai à une rêverie
profonde.
(Volney 1792: 4)
El genius loci y el contenido de las reflexiones del Conde se hallan de forma semejante
en el cuarto fragmento de "Placeres" y "En el teocalli de Cholula". A base de conside-
raciones parecidas, Arias (1974) estima probable "que [Las ruinas de Palmira] haya lle-
gado a las manos del joven Heredia, lector entusiasta de libros franceses" (22). Cf.
también Carilla (1975: 92), quien reconoce "aprovechamientos de Volney en
Heredia" remitiendo a los mismos poemas mencionados. Independientemente de
sugerentes paralelismos textuales entre ambos autores, así como razonamientos plau-
sibles, hay una prueba extratextual de que Heredia conocía Les ruines. Entre los
manuscritos heredianos conservados en la BNJM se encuentra una lista autógrafa de
los libros de la biblioteca de Heredia, titulada "Catálogo de los libros que forman la
biblioteca particular de D. José María Heredia" (citado como Heredia 1833). En este
catálogo, bajo el rótulo de los escritos misceláneos en lengua francesa figura un libro
titulado Las ruinas, de un tomo, que según el uso general de Heredia a lo largo de la
lista aparece con el título vertido al castellano (Heredia 1833: 37). Se trata, sin duda,
de la obra de Volney.
En la BNJM se conserva una fotografía de la primera página de un borrador o copia
autógrafo de este poema con mínimas variantes, titulado "Versos escritos después de
haber visto los panoramas de Atenas y Palmira" (cf. también OP: 561). Al parecer, el
poema se concibió desde una perspectiva autobiográfica. Puesto que Heredia nunca
llegó a ver ni Atenas ni Palmira con sus propios ojos, aunque sí tenía planeado un
viaje transatlántico, cabe suponer que la redacción documentada en la fotografía
corresponde a un momento en que Heredia todavía no había descartado sus planes de
viaje, es decir, antes de su salida a México en agosto de 1825 (cf. supra, n. 95). En
términos biográficos, el curioso título se explicaría entonces como anticipación poéti-
ca de una experiencia real todavía no realizada en el momento de la composición del
texto. En el plano de la poética herediana, esta observación es otro indicio de la cons-
trucción autobiográfica del hablante lírico en la poesía del cubano.
riencia de discrepancia entre la insignificancia concreta y la gloria pasada de

Palmira, queda caracterizado de forma positiva como placer puro y sublime (cf. v.
18). Al igual que en el cuarto fragmento de "Placeres", el poder iluminador de
las ruinas termina por imponerse al sentimiento melancólico del hablante lírico.
Por consiguiente "Atenas y Palmira" cuenta entre los poemas heterogéneamente
melancólicos de Heredia.
Los textos revisados tienen en común que en ellos el sentimiento del hablante
lírico se revela como melancólico según la definición propuesta a partir de
"Placeres". Llama la atención que en los casos de "En el teocalli de Cholula" y
"Niágara" el resultado del análisis textual coincide, en un sentido general, con
la intuición de gran parte de los críticos heredianos, que no se cansan de insistir
en lo melancólico de esas poesías. Sin embargo, a diferencia de ellos, las
observaciones aquí ofrecidas se basan en criterios establecidos de manera explí-
cita. De entenderse la melancolía como rasgo estructural de un texto, la cate-
goría poesía melancólica no comprende sino un número relativamente limitado de
los poemas heredianos. Es posible que un minucioso análisis de la totalidad de
la obra poética de Heredia sobre el trasfondo de las definiciones y criterios
introducidos logre identificar algún que otro poema melancólico más. Semejan-
te hallazgo no afectaría, sin embargo, de manera significativa el cálculo general
del alcance cuantitativo de la poesía melancólica en Heredia.
5. La vida y obra de Heredia en el contexto

de su época
Después de reconstruir el concepto de melancolía y llevar a cabo un balance

cuantitativo de su alcance en la obra poética de Heredia, cabe relacionar la vida
y obra del cubano con el contexto de su época. Para ello, en este capítulo se
presentará primero un bosquejo bio-bibliográfico del poeta, que se complemen-
tará luego con una visión sumaria de algunos aspectos del contexto d é l a época
de Heredia, en especial de tipo estético-poetológico. A continuación de ello, se
explicitarán los fundamentos de la poética herediana sobre el trasfondo del pen-
samiento dieciochesco, consideración que hará resaltar la unidad de la obra
poética herediana por encima de su indiscutible variedad.
5.1. Bosquejo bio-bibliográfico de Heredia
La agitada vida de José María Heredia, al parecer tanto en concordancia con la

tumultuosa época de las Guerras de Independencia en Hispanoamérica, ha
llamado la atención de más de un erudito. Con entusiasmo patriótico la mayorí-
a de los estudiosos que en el siglo xx se han ocupado de la vida y obra del
cubano —los principales de ellos también de procedencia cubana— nos presen-
tan al "gran poeta nacional" (Chacón y Calvo 1939b: 77), al "hombre desampa-
rado y trágico" (Chacón y Calvo 1930: 104), al "eximio bardo" (González del
Valle 1938: 6), o a "la gran figura humana que fué José María Heredia" (García
Garófalo Mesa 1945: 15) aportando un sinfín de detalles biográficos y biblio-
gráficos para fortalecer, al fin y al cabo, la imagen de una existencia y obra
igualmente excepcionales 219 . Sin menoscabo del interés que puede suscitar
9
Esta tendencia glorificadora se nota ante todo en las publicaciones preparadas o
publicadas a propósito del centenario de la muerte de Heredia. A modo de ejemplo
cito del "Propósito" de una serie de diez artículos de Mejfa, publicada en 1939 y
1940, posteriormente editada como monografía:
Vamos a penetrar en una vida, en una raza, en una época, para encontrar la
realización y forma de un alma única y extraordinaria. [...] La vida de José
María Heredia es una vida singularísima; y como la de rey Lear, camina hacia
la fatalidad. [...] representaba y significaba Heredia la concepción más perfec-
ta de un alma que no se repite, y "que cada cual siente por sí mismo con ple-
na certidumbre íntima", según Oswald Spengler [Decadencia de Occidente].
(Mejía 1939: 358s.)
desde el punto de vista histórico la vida de Heredia, lo que vale rescatar dentro
del marco de este estudio de esas lecturas ampliamente documentadas no son
tanto los particulares de la trayectoria individual ni las supuestas correspon-
dencias être ellos y los poemas heredianos, sino aquellos datos que —sin pasar
por alto la idiosincrasia de Heredia— contribuyen a una comprensión de su
vida y actividad poética en relación con una fase específica de la cultura
hispanoamericana.
5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formación
Nacido el 31 de diciembre 1803 de una antigua familia dominicana que a

principios de 1801 —como muchas de las principales familias criollas— se vio
forzada a huir a Santiago de Cuba para salvarse de las tropas de Toussaint
Louverture (cf. González del Valle 1938: 36), José María Heredia se cría en un
ambiente social altamente privilegiado, si bien despojado del esplendor material
de antaño. En 1806, al padre, José Francisco Heredia (1776-1820), "abogado
recibido en la Real Audiencia de Santo Domingo, incorporado a los Reales
Consejos" (Chacón y Calvo 1939a: 20), le es asignado en Panzacola (hoy:
Pensacola, EE. UU.) su primer puesto en el gobierno colonial. En 1810 es
transferido de La Florida a Venezuela para mediar "entre las fuerzas rebeldes
[de la Revolución de Caracas] y el vacilante poder legítimo" (ib.: 28). Domina-
do el primer impulso de la revolución en 1812, ocupa la plaza de oidor de la
Audiencia de Caracas. Aunque fiel a la idea de un imperio hispánico único, su
calidad de criollo, así como su actitud apaciguadora y conciliadora ante los
conflictos en Venezuela, terminan por desacreditarlo ante los oficiales de proce-
dencia peninsular. En 1817 cae "víctima de su sentido jurídico, de su juridici-
dad" (ib.: 38), siendo destituido de su puesto en Caracas y "trasladado a la
Audiencia de México, para servir 'una plaza del crimen'" (ib.: 47). Desempeña
ese puesto de poca importancia en la Nueva España a partir de 1818 hasta su
muerte en octubre de 1820. Parece que todos los testimonios coinciden en
caracterizar al padre de José María Heredia como figura humana sobresaliente
tanto en términos intelectuales como morales. Así, en un bosquejo biográfico
publicado de forma anónima en México a las pocas semanas de la muerte de
José Francisco Heredia —posiblemente escrito por su propio hijo José María (cf.
Rangel 1930: 2s.)— se enfatizan su "humildad [...], la moderación, dulzura y
benignidad que dirigieron siempre sus acciones" así como su "deseo incansable
de aprender [...] y de saber" ("Biografía": 78).
Para una reciente visión más equilibrada de la trayectoria herediana, cf. Augier
(1990) y (1996).
Respecto a la primera instrucción del primogénito José María, el propio

padre se encarga personalmente de ella en lo posible. En una carta familiar de
José Francisco Heredia a su esposa del 25 de mayo de 1815, hay un pasaje cita-
do a menudo por los biógrafos heredianos que da una impresión del programa
de enseñanza particular diseñado por el funcionario político:
A José María que estudie todos los días su lección de lógica y lea el capítulo del
Evangelio, las cartas de los Apóstoles y los Salmos, como lo acostumbraba hacer
conmigo todas las tardes; que repase la doctrina una vez a la semana, y el Arte
Poético de Horacio que le hice escribir, y de Virgilio un pedazo todos los días, y
los tiempos y reglas del Arte12201, para ponerlo a estudiar derecho cuando venga
aquí, y darle su reloj si lo mereciese con su obediencia y buena conducta en este
tiempo.
(Cit. según González del Valle 1938: 58)
Es obvio que a base de sus propios conocimientos el padre pretende hacerle

adquirir a su hijo una formación humanística tan —tal vez más— amplia como
la que él mismo posee. Como señala Escoto (1916b: 261 ss.) a partir de infor-
maciones recogidas de forma directa por Alejandro Ángulo y Guridi, uno de los
primeros biógrafos de Heredia 221 , antes de cumplir los quince años de edad José
María tiene un sólido conocimiento de las siguientes materias: latín, francés,
historia, lógica, así como de la Escritura y doctrina cristianas 222 .
No cabe duda de que con este título abreviado, José Francisco Heredia se refiere a las
Introducciones latinae de Antonio de Nebr[ja, publicadas originalmente en Salamanca,
en 1481, y aumentadas a lo largo de varias decenas (cf. DRAE 1822: s. v. "Arte"), o
bien a alguno de los numerosos compendios de gramática latina basados en la obra
del humanista español. Así, tanto en España como en México se publicaron varias
gramáticas del latín en lengua castellana que se orientaban explícitamente en el
"Arte" de Nebrija. Cf. por ejemplo los siguientes títulos: Mateo Gal indo: Explicación
del libro quarto conforme á las reglas del arte de Antonio de Nebrija [...], México, 1690;
Diego López: Constrvccion, y explicación de las reglas del genero, conforme al arte de Antonio
[sic] muy vtil, y provechosa para los que comiencan á estudiar, México, 1708 (varias edicio-
nes); Pedro Reynoso: Explicación y notas de las reglas qve pertenecen a la sintaxis : para el
vso de los nombres y construcion de los verbos : conforme al arte de Antonio de Nebrixa [...],
Mexico, 1711; Marcos Márquez de Medina: El arte [de Antonio de Nebrija] explicado y
gramático perfecto, Madrid, 1738 (varias ediciones).
Ya en 1846, siete años después de la muerte de Heredia en México, Ángulo y Guridi
aprovechó su parentesco con la familia del difunto para preparar una breve biografía
del poeta que se publicó en la revista El Prisma (La Habana) (cf. Escoto 1916b: 259).
Ajuicio de Calcagno (1878), "en lo general [la] instrucción [de Heredia] fué más
vanada que profunda" (s. v.), característica que halla su expresión en cierto eclecticis-
mo estético dentro del marco intelectual de la época (cf. infra). (Los artículos de este
y otros diccionarios biográficos difícilmente accesibles se reproducen en el imprescin-
dible ABEPI).
5.1.2. Adolescencia y madurez
Probablemente en 1818, José María Heredia se matricula en la Real y Pontificia

Universidad de San Jerónimo en La Habana para estudiar Derecho (cf. Gonzá-
lez del Valle 1938: 73). En 1819, ahora en México, vuelve a matricularse en el
primer curso de Derecho (cf. ib.: 77), carrera que termina en 1 8 2 1 , de vuelta en
La Habana, con el grado de Bachiller en Leyes223. En 1823, pocos meses antes
de su huida de la Isla de Cuba para evitar el procesamiento por su implicación
en una conspiración contra el régimen colonial 224 , Heredia tramita con éxito su
establecimiento como abogado en Matanzas (cf. ib.: 130).
En vista del empeño por establecerse, no cabe duda de que Heredia tiene
proyectado ganarse la vida (y mantener a su madre viuda y hermanas) como
abogado o funcionario público. De hecho, como es sabido, en el exilio el cuba-
no llega a desempeñar varios puestos de cierta importancia en la recién fundada
República de México. Así, en 1826 es nombrado Oficial de la Secretaría de
Estado y del Despacho de Relaciones Interiores y Exteriores; al instituirse en el
mismo año el Instituto de Ciencias y Artes de México se le nombra Socio
Honorario de ella (cf. "Patente, 28 de marzo de 1826"); redacta discursos para
el presidente Victoria y, en 1827, es nombrado j u e z del distrito de Veracruz,
cargo al cual renuncia "por la protesta suscitada por su condición de extranjero"
(González del Valle / Roig de Leuchsenring 1940: 26); poco después se encuen-
tra en Cuernavaca como j u e z de Letras; en 1828, es nombrado fiscal de la
Audiencia de México, en 1829, capitán de la Compañía de Nacionales de
Artillería de la ciudad de Tlalpam (hoy: Tlalpan), la capital del Estado de Méxi-
co entre 1827 y 1830; dos años más tarde " [ t ] o m a posesión de la plaza de
Oidor interino de la Audiencia de Toluca" (ib.: 27); en 1833, es elegido diputa-
do del Estado de México; en el mismo año se inicia también su época de servi-
cio para el Instituto Literario de Toluca, donde trabaja primero como catedráti-
co de Literatura e Historia para luego convertirse en su director. Bajo su direc-
ción durante 1834 "[s]e crean las cátedras de Matemáticas, Gramática Latina,
Cf. Chacón y Calvo (1916) para una reproducción textual del expediente universita-
rio de Heredia en La Habana.
Para un relato detallado de la llamada conspiración de Los Soles y Rayos de Bolívar y el
papel insignificante que Heredia jugaba en ella como miembro de "una sociedad
llamada de los Caballeros Racionales, que tranquilamente preparaban la opinión para la
independencia de la isla", cf. Morales y Morales (1931: I, 32-55, aquí: 37). Como
señala Portuondo del Prado (1957), "[e]l nombre de «Soles y Rayos» se originó de la
forma en que se nutría de prosélitos, la sociedad: cada iniciado tenía que reclutar
otros seis. Entonces él recibía el grado de sol y los que había juramentado formaban
sus rayos" (285).
Gramática Castellana, Derecho Natural y de Gentes, Inglés, Francés y Dibujo"

(Peñaloza García 1990: 11). Al año siguiente Heredia entra a trabajar como
ministro propietario a la Audiencia de México, Forzado a abandonar el cargo
"por exigir una ley la condición de nativo para desempeñar ese puesto"
(González del Valle / Roig de Leuchsenring 1940: 30), acepta en 1838 una
plaza de secretario del Tribunal Superior. Entre 1828 y 1836 se hace además
un nombre como orador público con ocasión de la conmemoración anual de la
independencia de México. Con esta respetable, si bien muchas veces conflictiva
trayectoria como funcionario público, en lo profesional la vida de José María
Heredia aparece, pues, como prolongación de la de su procreador, con la dife-
rencia decisiva de que mientras el padre representa la vertiente más liberal del
régimen colonial en decadencia, el hijo figura entre los primeros que sirven a
una república hispanoamericana independiente.
Heredia: hombre de letras
¿Qué lugar puede ocupar en semejante vida la poesía? Veamos primero el alcan-
ce de la cultura adquirida por Heredia a base de aquel plan de estudios paterno.
Aparte de los clásicos latinos y de la Biblia hay relativamente pocos datos preci-
sos acerca de las primeras lecturas de José María Heredia. De una carta con
fecha del 8 de junio de 1815, enviada del padre a su esposa, se infiere que a
pesar suyo el primogénito leía a los once años a Montesquieu: "El tomo de
Montesquieu que dice José María, es mío, pero recógelo, y no se lo dejes leer"
(cit. según González del Valle 1938: 58). Es posible que este comentario se
refiera al libro De l'esprit des lois, texto cuyo probable influjo en un aspecto fun-
damental de la autoimagen de Heredia se rastreará más adelante (cf. 6.1.).
Además es lógico suponer que el hijo tuviera acceso a la biblioteca de su padre,
en la cual —a juzgar por la cultura de éste— deben haberse hallado obras de
autores europeos de toda índole (cf. Escoto 1916b: 266). Aunque no sea posi-
ble fijar con exactitud el momento en que Heredia leyó efectivamente a los
autores algunos de los cuales traduciría posteriormente, las numerosas versiones
e imitaciones hechas en los años veinte y treinta 225 demuestran que Heredia
estaba familiarizado con los principales autores europeos de la época, hoy en
día en parte considerados poetas menores. Traducía o imitaba del francés —a
Arnault, Béranger, Marie-Joseph Chénier, Prosper Jolyot de Crébillon,
Delavigne, Ducis, Florián, Jouy, Lamartine, Legouvé, Millevoy, Parny y
Voltaire—, del inglés —a Byron, Campbell, Thomas Moore, Osián (alias James
La actividad traductora de Heredia abarcaba tanto la poesía lírica como el drama, la

narrativa e incluso la historiografía (cf. infra).
Macpherson), Scott y Young—, del italiano —a Alfieri, Bertola, Foseólo y

Pindemonte—, así como del poema latín Rusticatio mexicana, del guatemalteco
Rafael Landívar; pero también, a modo de ejercicio cuando era aún niño, a
algún que otro fragmento de autores de la antigüedad romana (Horacio 226 ,
Virgilio). De las numerosas reproducciones de textos contemporáneos y sus
contribuciones críticas publicadas en revistas literarias, cuatro de ellas editadas
por el propio Heredia 227 , sabemos que seguía muy de cerca los acontecimientos
culturales del Viejo M u n d o . Si bien a partir de 1827/28, aproximadamente, la
producción poética de Heredia declinó notablemente en número, sus activida-
des públicas de j u r i s t a y político nunca llegaron a bloquear su productividad
como escritor. En este última fase de su vida el cubano cultivaba otros géneros,
ante todo la crítica literaria, pero también, en un segundo plano, la historiogra-
fía y la legislación228 .
Como fuente inestimable para la reconstrucción del alcance de la cultura
adquirida por Heredia a lo largo de su vida cabe examinar, por ú l t i m o , un
inventario manuscrito, confeccionado por el propio cubano en Toluca, a partir
de 1833. Ese "Catálogo de los libros que forman la biblioteca particular de D.
6
En un breve artículo dedicado a los fragmentos horacianos traducidos por Heredia y a
las huellas que el poeta latino dejó en la obra del cubano, Chacón y Calvo (1941:
186) estima superior la traducción herediana de una oda de Horacio (Carmina II, 14)
a la del escritor español Javier de Burgos (1842-1902). Para un rastreo más elaborado
de las huellas horacianas en la obra de Heredia, cf. Chacón y Calvo (1940).
7
Son éstas la efi'mera Biblioteca de [¿las?] Damas (La Habana, 1821), que Bachiller y
Morales parece haber manejado todavía (cf. 1855: 9, y 1875: 24, 29), pero de la cual
González del Valle no pudo ya encontrar ejemplar alguno (cf. 1938: 104s. cf. tam-
bién Chacón y Calvo 1947a: 6), El Iris (México, 1826), Miscelánea (México, 1829/30;
Toluca, 1831/32), y Minerva (Toluca, 1834). Para una visión sumaria de las revistas
mexicanas de Heredia véase Spell (1939).
8
Según argumenta González Acosta (1997: 136-189), es muy probable que Heredia
sea también el autor de la novela Jicotencal, publicada de forma anónima en Filadelfia,
en 1826. Por otra parte, en 1831/32 el cubano publicó en Toluca sus Lecciones de his-
toria universal, de cuatro tomos (cf. Heredia 1831/32). Se trata esencialmente de una
traducción de la Historia general, del historiador británico Tytler, que figura también
entre los libros de la biblioteca herediana (Heredia 1833: 8) (cf. supra, n. 217, e
infra), con algunas adiciones del cubano (cf. Pérez Cabrera 1962: 165-168). Respecto
a la legislación, fue Heredia el primer hispanoamericano, según el juicio de Chacón y
Calvo ("Catálogo", 5), en presentar un proyecto de Código Penal para el territorio de
la América Hispánica, por encargo del Congreso del Estado de México. Publicado
primero en 1831, en El Conservador (Toluca), en agosto de 1833 Heredia remite el
proyecto oficialmente al Congreso del Estado Libre de México (ib.; cf. "Acuse de
recepción, 14 de agosto de 1833"). Con ello "México se anticipaba [,,.] a lo que
demandaba con gran insistencia Don Andres [sic] Bello en 1834. [...] [: ] nuevas
leyes para los nuevos estados, nuevas normas jurídicas para la nueva situación de
Derecho" (Chacón y Calvo: "Catálogo", 5). Cf. infra, n. 229, para mayores detalles
acerca de este estudio aparentemente inédito del célebre heredista cubano.
José Maria Heredia", inédito hasta el día de hoy 229 , registra aproximadamente
400 entradas correspondientes a más de 1.000 tomos, divididos en grupos
según la materia y la lengua en que está publicado el respectivo título. Así, por
ejemplo, las traducciones de Goethe y Ariosto figuran entre la poesía en lengua
francesa. Los autores y títulos registrados abarcan una amplia gama de materias:
" H i s t o r i a " (5-9), "Poesía" (13-18), "Novelas y Cuentos" (21-24), teatro 2 3 0
(27ss.), "Jurisprudencia y Legislación" (33s.), "Miscelánea", una sección que
recoge textos en prosa de índole doctrinal y filosófica así como revistas, descrip-
ciones de viaje y gramáticas (37-40), y, por último, "Diccionarios" del castella-
no, latín, francés, inglés e italiano (41). Como se ha señalado antes, en muchos
casos es difícil, si no imposible, averiguar en qué momento Heredia llegó a
conocer un título específico. A pesar de ello lo que sí se puede sacar en limpio
por los documentos aquí revisados es que, desde las primeras lecturas hasta los
últimos años de su vida, la trayectoria de Heredia se caracteriza por una
inquietud intelectual que lo lleva a absorber incesantemente tanto la literatura
y el pensamiento de la tradición de Occidente como los desarrollos más recien-
tes en el campo intelectual de su época, ante todo de la Europa occidental.
Entre los papeles del Fondo Chacón y Calvo, conservados en la Biblioteca del ILL,
figura un borrador mecanografiado titulado: "El catálogo manuscrito y autógrafo de la
Biblioteca de José Mana Heredia". El texto lleva la siguiente anotación manuscrita del
propio Chacón y Calvo: "No he corregido esta copia — El original que envié al Dr.
Eligió de la Puente tiene nuevas correcciones". Por lo que he podido averiguar ese
"original" no llegó a publicarse nunca. Aunque el borrador no lleva fecha, no cabe
duda de que constituye una de las últimas contribuciones críticas del heredista, muer-
to en 1969. Por una nota al final del borrador, en la cual Chacón y Calvo expresa su
"gratitud a la Doctora Mana Teresa Freyre de Velazquez [sic], la ilustre Directora de
Biblioteca Nacional" (12), se infiere que el autor consultó el manuscrito alrededor del
año 1960, época en que la Doctora Freyre ocupó la plaza de directora de la BNJM
(cf. DLC: s. v. "Biblioteca Nacional José Martí"). La redacción del borrador corres-
pondería por lo tanto a principios de los años 60. El interés de la revisión sumaria del
catálogo de la biblioteca herediana reside ante todo en un comentario respecto al
momento en que Heredia redactó efectivamente el inventario. Observa el investigador
con acierto que el catálogo debe haberse confeccionado a lo largo de varios años, por-
que entre los poetas españoles figura una edición de El moro expósito del duque de
Rivas, publicado por primera vez en 1834 (cf. Chacón y Calvo: "Catálogo", 9) y pre-
sentado al público mexicano en 1835, en una reseña del propio Heredia, como
"primer ensayo" de una "epopeya del siglo xix" que penetra en "la clásica frialdad de
la literatura española contemporánea" (Heredia 1835: 148). Nótese el paralelismo su-
gerente entre el distanciamiento de todo lo frío por parte del hablante lírico en las
poesías heredianas y el rechazo implícito de la clásica frialdad en este pasaje, una idea
que nos volverá a ocupar más adelante.
La sección correspondiente no lleva título.
5.1.3. La obra poética
Las colecciones manuscritas:

Ensayos poéticos (México, 1819)
En lo tocante a la producción poética temprana de Heredla pueden hacerse las

siguientes observaciones. Los primeros textos heredianos de los que tenemos
noticia datan probablemente de los años 1813 a 1815 (cf. Larrondo y Maza
1920: 226) 231 . Se trata de una serie de dieciocho fábulas en verso —con excep-
ción de una, todas de Jean Pierre Claris de Florián (publ. 1792)— vertidas del
francés al castellano 232 . Estos ejercicios de traducción, bien que revelen la facili-
dad versificatoria del adolescente, en nada anuncian la voz urgente caracterís-
tica de la mayor parte de la producción poética posterior. Antes bien, por su
contenido las fábulas corresponden a la idea didáctica de la Ilustración de apro-
vechar la literatura para la enseñanza de verdades útiles, adecuándose así
ejemplarmente al mencionado plan de estudios del joven.
Antes del traslado de su familia de Caracas a La Habana en los últimos días
de 1817, Heredia compuso también sus primeros poemas originales, reunidos,
j u n t o con las fábulas y otras poesías de los años inmediatamente posteriores, en
dos colecciones manuscritas, tituladas Ensayos poéticos (México, 1819) y Obras
poéticas (México, 1820), respectivamente 233 . Conviene considerar más detenida-
Algunos críticos opinan que el soneto cuyo primer verso lee "Terrible incertidumbre,
angustia fiera" podría ser la primera poesía conocida de Heredia. Esta postura com-
prende el soneto como una reacción contemporánea a la prolongada permanencia de
José Francisco Heredia a bordo de la goleta La Veloz, en 1810. Véase González del
Valle (1938: 66-71) para una ponderación de esta y otras lecturas posibles del soneto.
Se supone que el tomo con las fábulas de Florián llegó a manos del joven Heredia ya
en 1810 por medio del amigo del padre de Heredia, el entonces oidor José Antonio
Ramos y Fernández (posteriormente marqués de Casa Ramos) (cf. OP: 580). Augier
da como fecha probable de la traducción el año de 1818 (cf. ib.). En la sección de
poesía en lengua francesa del catálogo mencionado (Heredia 1833) se registra una
edición de dichas fábulas. La entrada reza: "Florián, Fábulas, 1 t. 18.° rústica 1
[tomo] 0 [pesos] 6 [reales]" (14). Si bien es posible que se trate de la edición obte-
nida por medio de José Antonio Ramos, parece poco probable que Heredia comprara
el libro a un amigo de la familia. Además, en un soneto dedicatorio el Marqués apare-
ce como prestador y no donador, ni mucho menos vendedor, de las fábulas de Florián
(cf. infra, p. 181).
Augier observa que "[e]n la segunda de estas colecciones incluyó Heredia muchas
composiciones de la primera, casi siempre con variantes, y seleccionó algunas de ellas
para la primera edición de sus Poesías, Nueva York, 1825" (OP: 573). Una tercera
colección autógrafa, Colección de las composiciones de José María Heredia (dos cuadernos),
mente estos cuadernos, en especial su entorno paratextual y organización inter-

na. Aunque según los índices ambas colecciones estuvieran precedidas por una
"Advertencia" y una "Dedicatoria", las páginas correspondientes de las Obras
poéticas se han arrancado del manuscrito. En los Ensayos poéticos, en cambio, los
dos paratextos se han conservado intactos. En el primero de ellos Heredia
advierte que
[n]inguno que lea estos Ensayos busque en ellos bellezas poéticas o morales,
porque no hallará otra cosa que la expresión fiel de los sentimientos de mi cora-
zón. Yo conozco que la versificación de las Fábulas, exceptuando dos o tres de
ellas, es bien mala. Algunas de las composiciones que están en este librito son
hechas hace algún tiempo, y sin duda se omitirían en caso que mis obras saliesen
a la luz pública.
("Advertencia", cit. según PC I: 86; cursivas en el original)234
A primera vista parece que en este pasaje Heredia se distancia con modestia de
sus versos, sea honestamente, sea por convención. El propio título de la colec-
ción ("Ensayos") corrobora esta impresión. Como es sabido, en la tradición de
la retórica clásica la modestia simulada era una forma común de la captatio bene-
volentiae (cf. Márchese / Forradellas 1 991 : s. v. "Topos", y Curtius 1 993: Cap. 5,
§3). Si bien es de suponer que Heredia conocía de sus lecturas latinas ese tópi-
co, no por ello resulta fácil separar la modestia honesta de su sustrato tópico.
Mirando más de cerca las líneas citadas, la postura tomada por Heredia se enre-
da aún más. La supuesta deficiencia de los versos tiene tres aspectos. Según
Heredia, no solo carecen los Ensayos de bellezas poéticas y morales, sino que las
fábulas pecan además por una versificación "bien mala". No vacila en relacionar
estos defectos con el tiempo transcurrido desde la composición de algunos de
los textos —argumento que alude a la corta edad del cubano en el momento de
concebirlos—. Si bien de esta forma Heredia se había distanciado nuevamente
de su colección de poesías, la última frase de la "Advertencia" revela que no por
ello descartaba la posibilidad de publicar sus "obras".
Dejando de lado la discutible calidad de la versificación de las fábulas, la
ausencia de bellezas poéticas y morales no constituye, en la argumentación de
de la cual no se conserva sino el segundo cuaderno (México, 1819), no aporta poemas

adicionales. Contiene, según afirma Roig de Leuchsenring (1940/41), dos piezas
teatrales de corte neoclásico y "muchas de las poesías que figuran en la segunda parte de los
Ensayos Poéticos, y también, en su mayor parte, en Obras Poéticas" (9; cursivas en el
original). En la BNJM se conserva además otro cuaderno autógrafo más, fechado en
1823, que debido a su heterogeneidad y falta de organización interna conviene dejar
de lado por el momento. Para un registro casi completo de los manuscritos heredianos
tenidos por la BNJM, cf. Plasencia (1959). He podido consultar las dos primeras y la
última de las colecciones mencionadas.
OP no reproduce ni la "Advertencia" ni la "Dedicatoria".
Heredia, tanto un defecto como más bien una negativa ante las expectativas de
un público lector que busca en la poesía precisamente estas características. El
mérito que el cubano reclama para sus poesías no solo compensa sus presuntos
'defectos', sino que se concibe como plenamente incompatible con semejantes
expectativas por parte de los lectores. Lo que Heredia dice ofrecer en vez de
bellezas del tipo indicado es "la expresión fiel de los sentimientos de [su] cora-
zón". Sobre el trasfondo de las diversas tendencias en la poesía del Setecientos
español, que en parte coexistían en un mismo autor (cf. Carnero 1983: 65-94, e
infra), cabe entender el reclamo herediano como parte de una oposición binaria
en cuyo polo opuesto se hallan las bellezas mencionadas. Para la poética precep-
tista del Neoclasicismo, que tanto en España como en los virreinatos de las
Indias españolas constituía un paradigma de gran importancia a lo largo de la
segunda mitad del siglo x v n i y hasta entrado el xix, la belleza era una categoría
estética fundamental. Según escribe Luzán en su Poética (1737), " [ l ] a belleza no
es cosa imaginaria sino real, porque se compone de calidades reales y verdade-
ras. Estas calidades son la variedad, la unidad, la regularidad, el orden y la pro-
porción" (Luzán 1974: 142). Sin entrar, por el momento, en mayores detalles,
está claro que en esta concepción la belleza —como calidad objetiva de un obje-
t o estético— depende, entre otras cosas, de la observación de ciertas reglas
concebidas (y ejecutadas) de manera racional. Sobre este trasfondo el rechazo
ostentativo de bellezas poéticas por parte de Heredia parece implicar un menos-
precio de la noción de la poesía como resultado de una actividad calculada y
mesurada. En lo tocante a las bellezas morales, es posible que Heredia tuviera en
mente la poesía ilustrada stricto sensu del Setecientos español, "que tiene la fina-
lidad —como observa Carnero (1983: 74)— de propagar verdades útiles, ideales
reformistas o consideraciones filosóficas y morales, con la pretensión de servir al
interés, la formación o el progreso de la colectividad" 235 . Visto así, la frase ini-
cial de la "Advertencia" haría referencia a dos fenómenos literarios de la época,
la 'grandeza serena' (por citar a Winckelmann) y el didactismo de cierta ten-
dencia neoclásica, oponiéndoles una poética cuyo único principio parece ser su
autenticidad expresiva.
Si bien es cierto que parte de los Ensayos poéticos, en especial los poemas de
contenido amoroso, parecen efectivamente corresponder a este principio, hay
un número de composiciones —aparte de las dieciocho fábulas traducidas— en
A propósito del fin de la poesía, Luzán sigue a Horacio preguntando retóricamente:

"[...] ¿qué inconveniente tiene que un poeta intente en sus versos, ya recrear los áni-
mos con honestos divertimentos, ya instruirlos con morales preceptos, y ya, juntando
uno y otro, lo virtuoso y lo divertido, instruirlos con deleite o deleitarles con prove-
cho?" (Luzán 1974: 114). Tomando en cuenta el concepto de belleza según la defini-
ción del mismo preceptista, en manos del poeta hábil la instrucción con morales precep-
tos se concretaría en forma de bellezas morales.
las que el hablante lírico habla acerca de acontecimientos de interés general o

con miras a verdades abstractas que bien podrían titularse bellezas morales. Esta
observación, ¿pone en tela de j u i c i o la relevancia de la "Advertencia" para los
poemas comprendidos en los Ensayos poéticos?
Si tomamos en cuenta otro documento de la misma época, se aclara el plan-
teamiento metapoético de la "Advertencia". En la única carta conservada de
Heredia a su padre, escrita en México el 3 de mayo de 1820 con ocasión de la
restitución del sistema constitucional en España, José María Heredia procura
caracterizar yjustifica r ante él su actividad poética. Dado que j u n t o a los para-
textos de los Ensayos poéticos dicha carta constituye una manifestación temprana
y, como veremos, decisiva de la reflexión metapoética herediana, a continuación
se reproduce el texto completo:
A mi padre.
Querido papá: la nueva para mr tan halagüeña de la restitución del sistema del
año 12, no puede menos de inflamar mi entusiasmo: arrebatado al solo nombre de
libertad, cuando perdía la esperanza de volver a ver a mi patria sacudiendo el
ignominioso yugo de sus tiranos, acaso desfogué mi odio hacia la esclavitud con
algunas composiciones que por falta de corrección, y más bien por mi poco
empeño en concluirlas, (viendo el ningún efecto que suelen producir las quejas
dolorosas de los oprimidos) no han llegado a noticia de Ud.
Sí, padre mío: no es esta la primera vez que encendido en el amor de mi patria
la dirijo mis ecos. Al verla gemir bajo el maldito azote de la tiranía, me sentí mil
veces arrebatado de un extraño furor, y en lo más escondido de mis delirios la vi correr
al campo de la gloria, sacudir el yugo de sus opresores, y fijar para siempre los
cimientos de su libertad al eco sólo de mi voz que la reanimaba.
Quizás ha llegado el momento feliz [sic] en que pueda escuchar voces más sono-
ras que las mías: pero ésto ni pone traba a mi imaginación y lengua para dejar de
mostrar mis sentimientos, ni tampoco anula la obligación que contraje al nacer de
manifestar mi gratitud a los verdaderos libertadores de mi patria.
Escuche Ud. pues los acentos que salen de mi corazón y no de mi lengua, en honor
de una nación y unos conciudadanos que Ud. tanto venera12361. ¡Ojalá algún día,
llevado de mis patrióticos sentimientos y de los sabios consejos de Ud. pueda tribu-
tarle como testimonio de mi sincera gratitud, en lugar de empalagosos y estériles
himnos los honrosos y sagrados servicios de ciudadano.
(Cit. según Heredia 1936: 41s.; cursivas mías)
En relación con la "Advertencia" resalta que para Heredia la exaltación que dice
experimentar —llámese arrebatamiento, delirio o furor— se opone en absoluto al
tratamiento de un tema cívico. Antes bien, los sentimientos del corazón apare-
cen como fundamento de la actividad poética. Sobre ellos, la imaginación del
poeta erige sus composiciones. La fórmula que Heredia utiliza en la "Adverten-
Parece que la carta acompañaba la oda "España libre", o el "Himno patriótico al res-
tablecimiento de la Constitución", ambos escritos a propósito del mismo suceso histó-
rico (cf. García Garófalo Mesa 1945: 96).
cía" para caracterizar sus Ensayos poéticos ("la expresión fiel de los sentimientos
[del] corazón") remite, pues, a una poética que se distancia de la concepción
del arte poética como actividad meramente racional y técnica, así como de sus
concreciones. Sea cual fuere el género considerado, así la posición de Heredia, la
expresión poética debe tener su origen en los sentimientos del poeta. Según
Heredia afirma en la carta al padre, sus patrióticos sentimientos han desembocado
en himnos patrióticos. Tomando como ejemplo de esta correspondencia entre
los sentimientos del poeta y su expresión textual la oda "España libre", que tal
vez acompañara a la carta (cf. supra, n. 236), resulta que el poema está lleno de
altisonantes preguntas retóricas y exclamaciones entusiastas. No cabe duda de
que el hablante lírico, aunque apenas hable en primera persona, se identifica
con la causa ibérica. Según las indicaciones de Heredia, el entusiasmo del
hablante lírico remite al del poeta. Con ello quedan establecidos dos
fundamentos de la poética herediana íntimamente relacionados. Primero, desde
la perspectiva de la producción poética, la concepción del sentimiento como
origen y núcleo de la actividad poética; segundo, desde el punto de vista de la
recepción, la referenciabilidad de la voz del texto — i . e. del hablante lírico—
con la del poeta, idea en parte complementaria al primero de los fundamentos.
Como veremos más adelante, el concepto herediano de la autenticidad expresiva
no toca ni en la cuestión de la temática ni de los géneros poéticos, sino que
concierne a la actitud del hablante lírico ante la materia versificable.
Volviendo a los paratextos de los Ensayos poéticos, vale considerar la estructu-
ra y función de la así titulada "Dedicatoria" a Belisa. Cito el texto completo:
A Belisa.
Dediquen sus obras a los ricos y poderosos los que ansien por dinero o por hono-
res; pero yo, ¿a quién podré dedicar este librito sino a la adorable joven, que con
un tierno suspiro, una mirada amorosa, y una dulce sonrisa puede sola llenar
todos los deseos de mi corazón?
Adorada Belisa: el deseo de agradarte favoreció mi inclinación a la poesía. A
tí, pues, se deben estos ensayos; ¡pueda su lectura hacerte conocer que el mar que
nos separa no ha podido debilitar ni desvanecer el amor inextinguible que nos
juramos!
A tí se dirigen, y yo quedaré bien recompensado, si en medio de la lectura, al
encontrar tal vez la pintura de algunos sucesos que han dejado en mi pecho la
impresión más dulce, dieres a mi memoria una lágrima, un suspiro, al excitarse en
tu corazón un recuerdo que te haga decir con ternura: ¡Cuánto me amó!
José María Heredia.
(Cit. según PC I: 86)
Genette (1987: 110) distingue entre dos actividades dedicatorias: dedicar una
obra (dédier) y dedicar un ejemplar de una obra (dédicacer). En castellano los
lexemas "dedicar" y "dedicatoria" pueden remitir tanto a uno como a otro con-
cepto. Dado que estamos frente a una colección manuscrita que nunca se
publicó en su forma original, aquí la distinción entre obra y ejemplar y con ello
entre los dos tipos de dedicatoria parece carecer de sentido. Veremos, sin
embargo, que es precisamente esta ambigüedad la que ha posibilitado lecturas
erróneamente referenciales en un marco extratextual. Así, la crítica suele leer la
dedicatoria como prueba documental del gran amor que el cubano profesaba a
Bel isa, que "es Isabel Rueda y Ponce de León, habanera, que casó en 1827 con
Vidal Junco y Bermúdez", como informa ingenuamente la única edición que
recoge los paratextos (PC I: 86) 237 . Tratemos, pues, de aclarar el asunto.
En primer lugar, puesto que el sintagma "A Belisa" hubiera sido suficiente
para identificar el pasaje como dedicatoria, debe llamar la atención que Heredia
no o m i t i ó el t í t u l o "Dedicatoria" delante del pasaje citado. Con respecto a la
práctica dedicatoria del cubano en las ediciones preparadas por él mismo, no
sorprende que si bien tanto P25 como P32 registran en el índice una dedicato-
ria, ni una ni otra estén precedidas por el t í t u l o "Dedicatoria" en la página
donde aparece el texto correspondiente. Heredia pone nada más "A D. Ignacio
Heredia" y "A mi esposa", respectivamente, lo que en un texto impreso es sufi-
ciente para caracterizarlo como dedicatoria de obra (dédicace d'oeuvre). No obstante
su status paratextual, ambas dedicatorias forman parte del mensaje de la obra
dedicada. Como observa Genette (1987) con perspicacia, toda dedicatoria de
obra tiene al menos dos destinatarios: el destinatario stricto sensu a quien la
dedicatoria dice dirigirse 238 , y el lector de la obra dedicada. A consecuencia de
esta ambivalencia pragmática la dedicatoria de obra es siempre, así Genette,
demostrativa, ostentativa, hasta exhibicionista: " [ E ] l l e affiche une relation,
intellectuelle ou privée, réelle ou symbolique, et cette affiche est toujours au
service de l'œuvre, comme argument de valorisation ou thème de commentaire
[ . . . ] " (126). Teniendo en cuenta ese planteamiento, conviene relacionar la
dedicatoria de los Ensayos poéticos con la de P25, también escrita en prosa. Cito
el texto completo:
7
En el mismo sentido, González del Valle (1938) afirma que "la colección la hizo
[Heredia] para Belisa, según consta en la dedicatoria, a quien conoció en La Habana"
(88). Asimismo, Esténger (1950), al hablar de los amores cubanos de Heredia, señala
que "[e]sta niña [i. e. Isabel Rueda, de doce años, T. A.] va a ejercer una de las más
hondas influencias en el Cantor del Niágara, que en 1819 le dedicará los Ensayos
Poéticos" (72). Chacón y Calvo (1939b) habla a propósito de la dedicatoria más
cuidadosamente de "[a]mores reales o supuestos, inocentes amores literarios" (98),
sin indagar más en el asunto.
8
Aun cuando una dedicatoria se dirigiese a un muerto, un personaje ficticio, o una
entidad abstracta, éstos serían stricte sensu los destinatarios de la dedicatoria, si bien
desde este punto de vista serra imposible que se produjese efectivamente la
comunicación.
A D. IGNACIO HEREDIA
¿A QUIÉN DEBERÉ DEDICAR ESTAS POESÍAS SINO AL MEJOR DE LOS
amigos, al que me ama más que un hermano, a tr, Ignacio mío? Cuando apesar de
las olas del Océano que nos separan, lleguen a tus manos, léelas bajo las mismas
sombras pacificas donde muchas de ellas se escribieron, donde en paz pensé
acabar mis días a tu lado. Pero un huracán imprevisto arruinó todas mis inocentes
esperanzas, y me ha traído fatigar con mi aspecto errante las playas extranjeras.
Desde ellas se parten a tu seno estas efusiones de mi alma, con las que te envía
toda su amistad pura, ardiente, eterna
JOSÉ MARIA [sic] HEREDIA.
(Cit. según OP: 513)
Aunque la correspondencia mantenida por Heredia y su tío Ignacio durante los

años del exilio corrobora las protestas de amistad hechas en esta dedicatoria, no
es éste el aspecto más pertinente de la cita. Antes bien, salta a la vista que entre
las dedicatorias consideradas hay algunos paralelismos significativos que tocan
hasta el plano fraseológico: la pregunta retórica al principio — "¿a quién podré
dedicar este librito sino a ...?" vs. "¿A quién deberé dedicar estas poesías sino a
...?"—, la distancia física insalvable entre el autor de la dedicatoria y su desti-
natario explícito, la que pone en tela d e j u i c i o la lectura de la dedicatoria como
auténtico mensaje particular —"el mar que nos separa" vs. "las olas del Océano
que nos separan"—, la evocación del destinatario como lector concreto —"si en
medio de la lectura [...] dieres a mi memoria una lágrima" vs. "léelas [ i . e. las
poesías, T. A.] bajo las mismas sombras pacíficas donde muchas de ellas se
escribieron"—, así como la insistencia en la autenticidad expresiva de los poe-
mas —"la pintura de algunos sucesos que han dejado en mi pecho la impresión
más dulce" vs. "estas efusiones de mi alma"—. Independientemente de las
implicaciones específicas de los paratextos comparados, los paralelismos sugie-
ren que la dedicatoria de los Ensayos poéticos sigue el mismo esquema discursivo
que la de P25. En ambos casos, así la conclusión, Heredia no dedica sino la
obra, dirigiéndose tant o —o más— al público lector como al destinatario stricto
sensu de la dedicatoria. Por consiguiente, el t í t u l o "Dedicatoria" que precede el
paratexto correspondiente de la colección manuscrita tendría la función de
señalar que el texto encabezado se inscribe en el espacio convencional de una
dedicatoria de obra, desambiguando así el status tipológico de ella. Visto así, se
abre el campo para una sugerente lectura de la dedicatoria " A Bel isa", no como
mensaje particular dirigido a Isabel Rueda (cf. supra) sino, partiendo de las
consideraciones de Genette, como plataforma para la autorrepresentación del
autor ante su público lector.
Para poner a prueba esta hipótesis cabe ver la construcción interna de la
"Dedicatoria", El primer párrafo se distingue de los demás en que no se dirige
explícitamente a Belisa, sino quejustifica por qué la colección está dedicada a
ella. Ostentativamente Heredia se distancia de aquellos poetas que dedican "sus

obras a los ricos y poderosos" ansiando "por dinero o por honores". Él en cam-
bio dice contentarse "con un tierno suspiro, una mirada amorosa, y una dulce
sonrisa" de Bel isa. Este pasaje debe leerse con precaución. Aunque en el marco
de la dedicatoria " A Belisa" Heredia aparezca como poeta modesto, idealista y
sensible, no por ello debe perderse de vista que esta imagen es el resultado de
una estrategia textual idealizadora, subyacente a ambos paratextos de los Ensa-
yos poéticos. De hecho, en una segunda dedicatoria, en forma de soneto, Heredia
dedica las fábulas que encabezan la colección al marqués de Casa Ramos
agradeciéndole el préstamo de un ejemplar de las fábulas de Florián (cf. supra,
n. 232) 239 . A l l í el cubano hace precisamente lo que en la "Dedicatoria" ha
echado lejos de sí: dedica (parte de) sus obras a un hombre 'rico y poderoso'.
Es obvio que la dedicatoria en verso a un amigo de la familia, bien que no
aspira al mecenazgo, se orienta en la práctica tradicional de dedicar una obra a
un personaje de cierto peso social. La coexistencia de estas dos concreciones de
la dedicatoria de obra en una sola colección revela tanto la deuda de Heredia
para con la tradición clásica, como su tendencia a hacer resaltar su individuali-
dad y sensibilidad como poeta y hombre. Asimismo es significativa la corres-
pondencia entre el rigor formal del soneto dedicatorio y la índole didáctica de
las fábulas, por un lado, y la inmediatez confesional de la dedicatoria "A Belisa"
y la reclamada autenticidad expresiva de las poesías originales, por otro. En
ambos casos Heredia parece respetar el principio de la propiedad de la expre-
sión, o sea, de su adecuación al contenido, reminiscente del aptum de la tradi-
ción retórica. Si bien es cierto que, al situar el sentimiento en el centro de su
autorrepresentación como poeta, Heredia trasciende los límites de la poética
neoclásica stricto sensu, también es cierto que no por ello se desprende de uno de
los principios fundamentales del arte poética en la tradición aristotélica.
Volviendo a la "Dedicatoria", debe llamar la atención el carácter idealizado
de Belisa. El propio nombre de la adorada vuelve difusa la referencia concreta,
envolviendo a Belisa en un aura ideal que recuerda a las Filis, Laura, Corina y
Lesbia de Meléndez Valdés, Alvarez de Cienfuegos o Gallego. La inalcanzable
mujer ideal que recorre —como vimos a lo largo del análisis del corpus— la
poesía herediana se encuentra ya aquí prefigurada in nuce. Vistos en el contexto
literario de la época, la ternura, la dulzura, el suspiro y la lágrima derramada por
Belisa en la imaginación de Heredia, trascienden los límites de un código parti-
cular relacionándose con el ideal femenino predominante durante la segunda
mitad del siglo x v m hasta entrado el siglo x i x (cf. infra). Cuando mucho,
"Belisa" es, por lo tanto, una versión poética de quien se cree el primer amor
Entre los textos de las Obras poéticas se halla otra poesía dedicada al Marqués, titulada
"Al Sr. Marqués de Casa-Ramos, en sus días".
herediano (Isabel), cuyos anagramas Bel isa y Lesbia figuran en varias de las poe-
sías tempranas del cubano (cf. Esténger 1950: 71-75).
Si en la "Advertencia" Heredia insiste en la autenticidad expresiva de los
Ensayos poéticos, en la dedicatoria construye a su lector(a) ideal. Desde el punto
de vista macroestructural, la dedicatoria parece funcionar como señal de la
adoración que Heredia siente por la "adorablejoven": ella figura como origen y
fin únicos de su empeño versificador. Sin embargo, desde el punto de vista de la
cronología exterior es imposible que todos los poemas de la colección se deban
al deseo de agradar a Belisa, alias Isabel, dado que una considerable parte de los
Ensayos poéticos se compusieron antes del traslado de Heredia a La Habana, es
decir, antes de que éste conociera a la amada. Esta distorsión de las circuns-
tancias del mundo extraliterario fáctico confirma la hipótesis de que Heredia
aprovecha la supuesta confiabilidad (en el sentido de 'autenticidad referencial')
de la dedicatoria 2 4 0 para presentar una versión idealizada de un amor, una
amada-musa y un amante-poeta sensibles.
También la distancia geográfica que separa al poeta de la adorada en el
momento de la confección del paratexto puede leerse en ese sentido. Conforme
a las palabras del cubano residente en México, los Ensayos poéticos deben evitar
que la distancia se traduzca en un distanciamiento emocional. Con esta
ostentativa monosemización de la colección en el plano pragmático Heredia
enfatiza "el amor inextinguible" que siente por Belisa, presentándose a sí mismo
como amante fiel.
Sobre el trasfondo de la reclamada autenticidad expresiva de los Ensayos
poéticos, la construcción de Belisa como lectora ideal sugiere que los poemas
ofrecen un acceso directo a los sentimientos de su autor. Más aún, la lectura de
las poesías se convierte en la del alma del poeta de cuya sensibilidad Heredia no
quiere dejar lugar a dudas. Es Belisa — y solo ella— quien debe concluir: "¡Cuán-
t o me amó!". En el lector, en cambio, esta exclamación debe resonar como
'¡Cuánto la amó!'. La "pintura de algunos sucesos que han dejado en [su] pecho
la impresión más dulce" —condición previa de la lectura del alma del 'pintor',
alias poeta, por Belisa— combina la tradicional equiparación de la poesía con la
pintura como artes miméticas (cf. Larrabee / Brogan / T r i m p i 1993: 1339), por
un lado, con la idea de la sensibilidad del poeta, por otro. También esta sensi-
bilidad será una constante de la autorrepresentación del hablante lírico en los
poemas de Heredia, la que termina por relacionarlos con la poética de la ten-
dencia sensible del Setecientos (cf. infra).
Es difícil averiguar con certidumbre y de manera general en qué grado, con la desapa-
rición de la función económica de la dedicatoria de obra a principios del siglo xix (cf.
Genette 1987: 115s.) este espacio paratextual se percibía efectivamente como marco
confiable. En el caso aquí considerado el apostrofe a Belisa en el plano paratextual
crea la ilusión de que como lectores asistimos a una auténtica confesión íntima.
Llama la atención que la exclamación imaginaria de Belisa ("¡Cuánto me

amó!") está en pretérito, como si el amor de Heredia ya hubiera cesado en el
momento en que Belisa le recuerda. Aunque esta perspectiva temporal contra-
diga de cierta forma las protestas de un "amor inextinguible" hechas anterior-
mente, no es desde este punto de vista desde el que se motiva el sorpresivo giro.
Antes bien, vale preguntar qué revela acerca de Heredia y la imagen que tiene
de sí mismo. Tal como el hablante en una considerable parte de los poemas del
corpus evoca en la memoria vivencias irremediablemente pasadas, aquí Heredia
se figura a sí mismo como ex-amante recordado. En ambos casos la activación
de la memoria parece depender de la discontinuidad entre pasado y presente.
Los sentimientos de quien recuerda, así una lectura plausible y sugerente, son
tanto más profundos e ideales cuanto más irrecuperable lo recordado. Visto así,
la memoria —mucho más que la vivencia actual— aparece como espacio mental
idóneo para la idealización. La perspectiva temporal de pretérito sería entonces
el resultado de la anticipación de un momento f u t u r o en el cual Belisa recordará
el amor de Heredia como pasado y, por consiguiente, perfecto. Lo que Heredia
logra con esta presentación es demostrar, por medio de la voz imaginaria de
Belisa, el carácter ideal de su propio afecto hacia ella. Este anhelo por senti-
mientos puros constituye otro elemento recurrente en los textos poéticos de
Heredia.
•
Para resumir, los paratextos que preceden los Ensayos poéticos muestran una
amplia gama de facetas. Heredia utiliza la "Advertencia" para mediar entre la
colección y un público anónimo, distanciándose de las frías bellezas de ciertas
concreciones de la poesía neoclásica a favor de una autenticidad expresiva. Este
planteamiento metapoético no afecta ni los temas ni los subgéneros de la poe-
sía, sino que define el sentimiento del poeta como origen y punto de fuga de la
actividad poética que es, al fin y al cabo, su piedra de toque. Además, en la
"Advertencia" Heredia procura captar la benevolencia y evitar reproches de los
lectores distanciándose de antemano de algunas de sus composiciones. Por últi-
mo, las líneas de la "Advertencia" sugieren que ya en 1819 el cubano ponderaba
la posibilidad de publicar los resultados de su empeño versificador, llamados un
tanto ostentativamente "obras" 241 . En la "Dedicatoria", por otra parte, la cons-
Efecti va mente, en ese mismo año se publicaron por primera vez poesías heredianas.
El primero de dos panegíricos del actor Juan López Extremera apareció en el número
584 del Noticioso General (México), correspondiente al 27 de septiembre de 1819, p.
4, con el título "Al Sr. Juan López Extremera, en la ópera Isabela de España" (cf.
García Garófalo Mesa 1945: 76), poema no recogido en ninguna edición e ignorado
por PC y OP; el segundo, tomado muchas veces por el primer poema publicado de
Heredia (cf. p. ej. OP: 568), pocas semanas después en el número 593 del mismo
periódico, correspondiente al 18 de octubre de 1819, p. 4, bajo el título: "Canción.
trucción de una musa-lectora y amada ideales de nombre Bel isa le sirve a

Heredia para presentarse a sí mismo como amante-poeta sensible e igualmente
ideal.
Aparte de la construcción idealizada de la "Dedicatoria", hay algunos indi-
cios de que Heredia nunca intentó que los Ensayos poéticos parasen en manos de
Isabel Rueda, la habanera que presuntamente le servía como modelo para su
Bel isa. Primero, como ya vimos, en el momento de confeccionar la colección,
Heredia se encontraba en México, lejos de Bel isa, como él mismo señala en la
"Dedicatoria", y sin la perspectiva de poder regresar a Cuba. Es poco probable
que en esa situación Heredia le enviara a una j o v e n de doce años lo que parece
ser el único ejemplar de una colección original de sus poesías; segundo, la índole
grandilocuente y distanciada del primer párrafo de la "Dedicatoria" —poco
motivada en una dedicatoria particular— parece enfocar a un público lector
anónimo antes que a la amada. Tercero y último, en el único ejemplar autógrafo
de los Ensayos poéticos del cual se tiene noticia se hallan unos versos adicionales
atribuidos por Chacón y Calvo (1939b: 97) a Pepilla (Josefa) Arango (cf. PC I:
83), la joven matancera que al descubrirse la conspiración de los Soles y Rayos de
Bolívar escondió a Heredia en casa de sus padres. Los versos rezan:
Divino numen de Heredia incomparable,

El hijo digno de Merced virtuosa,
Y hermano amable de mi amiga bella.
¡Qué destino fatal de él nos privó!
¡Qué desgracia señala nuestra Estrella!
Ben [sic] a tu patria, amigo Despatriado;
tus paisanos desean tu venida,
Pues de todos ¡hay [sic] Dios! hères [sic] amado.
P. A. L.
(Cit. según PCI:83) 242
Es obvio que estos versos se concibieron en vida de Heredia, cuando éste se

encontraba exiliado en EE. U U . o en México. Difícil sería imaginarse cómo los
Ensayos poéticos hubieran podido pasar de manos de Isabel, alias Bel isa, a las de
Pepilla. Parece más plausible suponer que Heredia nunca entregó los Ensayos
poéticos a Bel isa, sino que los dejó en casa de su benefactora Pepilla en el
momento de su huida de Cuba a fines de 1823. Aunque no haya pruebas
positivas de este último detalle, vistos en conjunto, los resultados del análisis
textual y los indicios presentados sugieren que no es la " D e d i c a t o r i a " sino la
En alabanza del Sr. Juan López Extremera en el papel de Haradfn Barbarroja que des-
empeñó en el drama intitulado: Los Piratas en el Bosque de los Sepulcros" (OP: 568 no da
los datos completos).
OP no reproduce estos versos ni el comentario de PC.
"Advertencia" la que corresponde, desde el punto de vista pragmático, al propó-

sito sincero de Heredia. Mientras en ésta el cubano pretende efectivamente
mediar entre los poemas de la colección y cierto público lector (cf. supra), en
aquélla el apostrofe a Belisa no trasciende el marco textual. La construcción de
un amor ideal entre Belisa y él sería entonces una manera sutil de representarse
como amante firme y poeta sensible. Cabe concluir, pues, que es muy probable
que fuera el lector anónimo el destinatario no solo de la "Advertencia", sino
también de la dedicatoria de obra.
Dentro del marco de este estudio la relevancia de los paratextos reside ante
todo en que revelan la consistencia de los fundamentos poetológicos de Heredia
a partir de un momento muy temprano de su actividad versificatoria. Ya en
1819 se presenta ante sus lectores como poeta sensible que no expresa sino los
sentimientos de su corazón. Con ello invita a una lectura referencial de sus poe-
sías, lo que —creo necesario insistir— no implica la identidad entre el hablante
lírico y el autor (ni implícito, ni concreto), desde una perspectiva sistemática.
Antes bien, es fundamental comprender la insistencia por parte de Heredia en
la autenticidad expresiva de sus poesías como intento de salvar el abismo onto-
lógico que media entre la realidad del texto, por un lado, y la del mundo extrali-
terario fáctico, por otro. A pesar de la importancia del sentimiento, no debe
entenderse la posición poetológica de Heredia como rechazo rotundo de la
poesía neoclásica. Un repaso de los poemas comprendidos en las colecciones
manuscritas, así como de la organización interna de ellas, hará destacar la deu-
da de Heredia para con la tradición clásica, contribuyendo a aclarar más su
posición poetológica.
Aparte de las dieciocho fábulas de la primera parte de los Ensayos poéticos, la
segunda parte consta de veinticinco poemas de los cuales no más de dos
llegaron a publicarse en vida de Heredia; son éstos los sonetos titulados "La
desconfianza" y "Soneto". Además de estos sonetos, dieciséis de los poemas no
publicados de los Ensayos poéticos vuelven a hallarse con o sin variantes en las
Obras poéticas, de los cuales catorce figuran también en la Colección de las
composiciones de José María Heredia, de 1819 (cf. supra, n. 233). Hay además
cinco poemas que aparecen nada más en los Ensayos poéticos y dos que figuran
también en la Colección de las composiciones de José María Heredia. De manera que,
sin contar las fábulas, las 18 poesías o tres cuartos de los Ensayos poéticos que
forman parte de las Obras poéticas constituyen la tercera parte, aproximadamen-
te, de los casi sesenta poemas de la colección de 1 820.
Con excepción de un bloque de siete sonetos, el orden de los poemas de los
Ensayos poéticos parece arbitrario. Ni la probable cronología externa ni una agru-
pación según criterios temáticos o formales estructura de manera reconocible la
colección. Así se da la impresión de un conjunto heterogéneo con una serie de
poesías de amor, algunos poemas de índole cívica, varios sonetos y otras
composiciones de contenido filosófico-moral, odas dirigidas a amigos de la

época así como algunas poesías satíricas. Frente a esa masa informe llama la
atención lo ordenado de las Obras poéticas. A partir de los poemas de esa colec-
ción, a continuación se harán resaltar las principales tendencias temáticas y
formales de la poesía de Heredia, desde sus primeras manifestaciones hasta la
muerte del poeta, ocurrida en 1 839.
Obras poéticas (México, 1820) y desarrollo posterior
La colección manuscrita de las Obras poéticas está encabezado por una serie de
veinticinco poemas reunidos bajo el rótulo de "Poesías amatorias". Por dos
motivos estos poemas son de interés para el planteamiento del presente estudio.
Primero, porque en ellos se encuentra uno de los temas principales de la
producción poética del cubano: el amor. Segundo, porque la hechura de estos
textos y su subdivisión según criterios versificatorios, en "Anacreónticas",
"Romances", "Sonetos", "Silvas, Canciones [ . . . ] " y "Letrillas" (PC I: 11 7s.),
revela que Heredia conocía y dominaba a la perfección algunas de las principa-
les formas poemáticas t a n t o de la tradición grecolatina como de los clásicos
españoles. Más significativamente, con excepción del soneto 243 , estas formas
coinciden plenamente con las preferencias de los poetas españoles de orienta-
ción neoclásica de la segunda mitad del Setecientos y principios del Ochocien-
tos 244 . De acuerdo con el concepto contemporáneo de lo clásico (cf. Sebold 1995:
143), los poetas neoclásicos se apoyaban para su quehacer versificatorio no solo
en modelos de la antigüedad grecolatina sino también de la tradición verná-
cula 245 . Esta duplicidad del concepto de lo clásico explica por qué en la poesía
neoclásica una oda anacreóntica, que remite a la Antigüedad, puede hallarse al
lado de un romance, forma poemática castellana por antonomasia 246 . Las
Navarro Tomás (1956: 290, n. 3) señala que para los críticos neoclásicos de la segun-
da mitad del siglo xvni la arquitectura del soneto pecaba de demasiado rfgida.
Gicovate (1992) matiza que si bien es cierto que en la España del Setecientos "[piare-
ce haberse perdido en la forma [del soneto] la conciencia de su importancia, y su uso
es más bien alarde de rimador [...]" (128), no por ello el soneto se olvida del todo:
"Es en esto la literatura española,junto con la de Italia y Portugal, distinta de la de
los otros parses europeos [...]" (127). Heredia cuenta precisamente entre aquellos
poetas de principios del siglo xix que contribuyen a "cierto renacimiento" del soneto
(Navarro Tomás 1956: 290).
Véase, por ejemplo, las anacreónticas de Meléndez Valdés, los romances octosílabos
de Alvarez de Cienfuegos y las silvas de Quintana.
Según la opinión de los autores de orientación neoclásica, con Garcilaso de la Vega la
poesía castellana había llegado a su cumbre (cf. Sebold 1995: 139).
Cabe tener en mente, además, que tanto para los clásicos como para los neoclásicos
"la literatura en el sentido de Bellas Letras —esas obras de creación que elaboraba el
subdivisiones de las "Poesías amatorias" revelan de forma particularmente clara

que, para la organización interna de la colección, Heredia se orientaba en los
géneros manoseados t a n t o por los clásicos como por los neoclásicos. Más
adelante se verá que las otras dos divisiones de las Obras poéticas se inscriben en
el mismo marco poetológico.
Como revelan ambas colecciones manuscritas aquí consideradas, a partir de
las primeras composiciones poéticas el amor constituye uno de los temas princi-
pales de Heredia. No sorprende que un rasgo fundamental de la que en las
Obras poéticas y en P32 él mismo denominará "poesía amatoria" —nótese la
significativa bisemia del adjetivo: '(que trata) de amor' y 'que induce a amor'—
consista en que en ella, como en la gran mayoría de los poemas heredianos, la
voz del hablante lírico se manifiesta en primera persona del singular. Salvo en
muy contados casos, así en los sonetos "El amor" (¿1820?) y "¡Ay de mí!"
(1821), el hablante comunica en primer lugar sus propios sentimientos ante
una experiencia amorosa concreta y no su visión del amor en general, aunque
en algunos poemas ambas perspectivas se complementen (cf. p. ej. "Placeres").
Es necesario matizar este cuadro general.
Respecto a la cronología externa es de notar que mientras las primeras
poesías amatorias se compusieron probablemente en 1818, las últimas datan de
1827, con un marcado auge cuantitativo entre 1819 y 1823. Por otra parte,
posteriormente a 1820 Heredia deja prácticamente de cultivar la oda anacreón-
tica, el romance y la letrilla, a favor de versos y formas poemáticas más extensos
y menos rígidos, en especial la silva. Asimismo, aunque sigue escribiendo sone-
tos hasta algunos años más tarde (al menos 1823, probablemente 1825), tam-
poco utiliza más esta forma poemática para sus poesías amatorias. Hay una
correlación entre la nueva preferencia versificatoria y un cambio de actitud del
hablante lírico en las poesías amatorias. Si en la primera fase, hasta 1820, los
sentimientos del hablante tienden a manifestarse de forma moderada y estan-
dardizada conforme a los moldes (neo)clásicos (cf. supra), entre 1821 y 1823,
en la mayoría de las poesías amatorias los altibajos sentimentales ocupan más
espacio y cobran mayor intensidad. Concretamente, el hablante lírico oscila
entre el entusiasmo, por un lado, y la desesperación ante la separación o la
aparente imposibilidad de encontrar un amor duradero, por otro. En las
siguientes poesías amatorias con fecha, que datan de 1826, el entusiasmo de la
fase anterior parece haber cedido a una sobriedad desilusionada. Los últimos
poemas de este grupo, de 1827, finalmente, presentan a un hablante que dice
haber encontrado el amor constante tan anhelado. Por primera vez proyecta un
futuro con una mujer que efectivamente le ama, según afirma.
auténtico artista literario— se limitaba [...] a los géneros en verso" (Sebold 1995:
145).
Dentro de la poesía amatoria, "Placeres" ocupa un lugar especial. No solo

cierra el primer t o m o de P32 (cf. supra), que recoge tres de las ocho letrillas de
las Obras poéticas así como las poesías amatorias posteriores a 1820, sino que
marca también un punto decisivo en la trayectoria sentimental del hablante
lírico. Vimos que en "Placeres" el hablante decide consagrar su vida a Melancolía
renunciando a la esperanza de ver cumplidos los deseos de su alma fogosa.
Tomando en cuenta que los fragmentos se publicaron por primera vez en 1825
(P25), resulta, pues, que "Placeres", si bien cronológicamente no es la última de
las poesías amatorias, sistemáticamente sí representa el punto culminante de
una larga serie. A l situar "Placeres" al final del primer tomo de P32, rompiendo
el principio esencialmente cronológico subyacente a la presentación de las
poesías en esa edición, Heredia revela ser consciente del lugar sistemático del
poema. Más aún, puede leerse esta 'idealización' de la secuencia cronológica
como resultado de una poética en la cual la reclamada referencia I idad de las
poesías queda subordinada a una concepción 'estética' de la propia vida senti-
mental como desarrollo lineal. Visto así, la idealización mencionada no solo no
contradice el carácter presuntamente referencial de "Placeres", sino que depen-
de precisamente de él. Con la lectura de "Placeres" al final del primer t o m o de
P32 el lector debe llegar a la conclusión de que la desilusión del hablante lírico
—que en una lectura referencial remite al autor concreto Heredia— ha llegado a
un punto en el cual la melancolía ha apagado de una vez para todas el ardor de
su alma. De hecho, posteriormente a 1825 Heredia no vuelve prácticamente a
componer poesías amatorias, salvo las excepciones señaladas.
Hay una interesante coincidencia entre la cronología de la serie de poesías
amatorias y una afirmación extraliteraría de Heredia. En una crítica a las Poesías
de Joaquín María de Castilla y Lanzas, publicada en 1826 en El Iris, Heredia se
distancia de la publicación de sus propias poesías amatorias en P25:
[...] A la verdad que deseariamos contener en losjóvenes la mania de contarnos

con mas ó menos felicidad sus aventuras amorosas, que por la mayor parte solo
producen lo que los ingleses llaman school-boy's poetry— Canten en buena hora sus
gustos y sus penas, pero no los ofrezcan al público, y mírenlos solo como ejerci-
cios para cultivar el talento que mejor empleado podrá ser útil a" la ilustración y
moral pública. — El autor de este artículo debe confesar con candor que no está
ecsento del mismo defecto, y que en la edición de sus Poesias se dejó llevar por los
impulsos de su corazón, mas bien que por las reglas de la crítica. [...]
(El Iris, núm. 24, miércoles 7 dejunio de 1826, 82s.)
Lo que el crítico Heredia denuncia en 1826 como "defecto" no parece plantear

inconveniente alguno para el poeta-editor Heredia de 1832. Es probable que la
buena acogida de P25 y los juicios críticos favorables de Lista y Bello, entre
otros, influyeran en la decisión de preparar una segunda edición de sus versos,
como señala el propio Heredia en la advertencia que precede P32, incluyendo
también las poesías amatorias. Aunque en los artículos de crítica literaria

escritos por Heredia en el exilio mexicano vaya perfilándose una posición meta-
poética que propone la utilidad de la poesía para "la ilustración y moral públi-
ca" y que, por lo tanto, no concuerde con una considerable parte de las poesías
escritas hasta 1825, aproximadamente, tampoco las composiciones posteriores
se reducen a ese principio. Sin analizar más a fondo, por el momento, la rela-
ción entre los planteamientos metapoéticos y la producción poética de Heredia,
cabe señalar que en Heredia los papeles de crítico literario, por un lado, y poeta,
por otro, aunque se ubiquen en planos distintos, no por ello resultan incompa-
tibles desde el punto de vista poetológico. Sin embargo, mientras la crítica apa-
rece en primer lugar como actividad cívica en favor del bien común (al igual que
las ocupaciones públicas desempeñadas en México), las diferentes tendencias de
la poesía herediana corresponden solo en parte a esta función. Consideremos,
pues, las otras divisiones de la colección manuscrita.
La segunda división de las Obras poéticas lleva el título "Poesías jocosas",
reminiscente del género de la sátira romana en verso. Los cinco poemas com-
prendidos en ella, de los cuales ninguno va a reproducirse en vida de Heredia,
versan sobre asuntos varios, ya con implicaciones didácticas, ya sin ellas. A pro-
pósito de una composición titulada "Descripción de la fiesta que se hizo a bor-
do de la fragata angloamericana 'Isabela' al pasar el trópico de cáncer el día 18
de diciembre de 1817", el propio Heredia anota al pie de la página: "Compuse
este romance en la misma fragata, y para que me divierta alguna vez, lo inserto
sin la menor corrección. Se omitiría, sin duda alguna, en caso de que mis obras
saliesen a la luz pública" (cit. según OP: 576s.). Según estas palabras, la diver-
sión particular del autor nojustifica la presentación de un poema ante el públi-
co general. La distinción de dos 'usos' de la poesía —uno privado, otro públi-
co— se halla no solo en esta nota sino también en paratextos y planteamientos
metapoéticos posteriores del autor. Además, la nota revela que ya en aquellos
años el cubano se veía como poeta cuyas 'obras' merecen, en principio, una
difusión general. Es interesante notar que Heredia insiste en no haber corregido
el poema posteriormente a su confección a bordo del barco. Aunque las varian-
tes entre las tres versiones de esta poesía sean "ligeras", como afirma Augier
(OP: 576), debe llamar la atención que en contra de lo afirmado, Heredia sí
volvió a tocar el texto. Parece que esta 'imprecisión' es intencional y sirve a dos
fines. Primero, de la misma manera que la "Advertencia" de los Ensayos poéticos
(cf. supra, p. 175), protege al poeta contra una posible crítica; segundo, hace
destacar la precocidad e ingeniosidad del joven, que ni había cumplido los
catorce años de edad cuando compuso, como señala él mismo, el poema. Por
otra parte, al negar haber corregido el poema, Heredia revela operar sobre la base
de una oposición binaria entre falso y correcto, la que se relaciona con la idea
neoclásica del quehacer del poeta como actividad en fin racional (cf. supra, p.
176). Este mismo paradigma de juzgar la calidad de un poema en términos de

una perfección versificatoria más o menos lograda es también uno de los princi-
pios subyacentes a la crítica literaria de la época247. Posteriormente a 1820
Heredia se distancia en su actividad poética por completo del género de la sátira
y de la modalidad de escritura correspondiente. Cabe, pues, atribuir las "Poesías
jocosas" a una tendencia temprana en la producción poética de Heredia que
bien puede caracterizarse como lúdica.
La tercera y última división de las Obras poéticas comprende, según el índice,
las "Poesías del género elegiaco y heroico", ambos géneros que remontan a la
Antigüedad. En el texto mismo los poemas están reunidos bajo el t í t u l o de
"Poesías serias", en clara oposición a las "Poesíasjocosas" de la sección anterior.
La mayor parte de las composiciones de esta divisió n son poesías de
248
circunstancias que hacen referencia a sucesos político-históricos de la época;
por nombrar algunos ejemplos, la epístola en verso "Carta a Manuel B." (1817)
y el " H i m n o patriótico en la publicación del indulto real en Caracas el 13 de
septiembre de 1 8 1 7 " (1817), dos poemas respecto al mismo acontecimiento,
así como la "Canción hecha con motivo de la abolición del comercio de negros"
(1817). Lo que estos poemas (y otros tantos de los años posteriores 249 ) tienen
7
Vitier (1968) observa al respecto que en la crítica literaria en Cuba "[n]o se distinguía
mucho por entonces [i. e. desde los inicios en el Papel periódico de la Habana hasta
entrado el siglo xix, T. A.] entre los conceptos de estilo y los de corrección gramatical,
pureza de léxico y tersura sintética" (8).
8
Utilizo el término poesía de circunstancias en un sentido lato que abarca no solo poemas
compuestos a propósito de sucesos de interés público, como la muerte de un persona-
j e conocido o una representación de teatro (cf. Miner / Smith / Brogan 1993: 851),
sino también textos poéticos inspirados de forma reconocible en sucesos concretos del
ámbito personal, como la partida de un amigo o el cumpleaños de un familiar. En
algunas ediciones del siglo xx este último grupo de composiciones se incluye entre los
así llamados poemas o poesías familiares (cf. Heredia 1940/41, 1970, 1990 y 1993). En
P32 figuran en la sección de las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas".
A propósito de la obra poética del poeta español Gallego, treinta años mayor que
Heredia, Díaz Larios (1993: 99) subraya el "carácter circunstancial" de la mayoría de
sus poemas, abstrayendo de los títulos concretos el siguiente paradigma predominan-
te: "A + suceso o efemérides + nombre propio y variantes". Con él puede también conclu-
irse para las tempranas poesías heredianas de circunstancias que "[e]stamos [...] ante
una producción en verso que trasciende de sí misma y que [...] se pone al servicio de
valores cívicos o de amistad" (ib.: 100).
9
En este sentido véase también el soneto titulado "A la muerte de la reina N. Sa. Da.
Ma. Isabel Francisca [de Braganza]" (¿1819?), la segunda esposa de Fernando V i l ,
muerta en 1818, la "Oda sobre la pacificación de Nueva España, dirigida al coronel
D. José Barradas" (¿1819?), el himno "En celebración de las victorias conseguidas en
Nueva España bajo el gobierno del Excmo. Sr. Conde del Venadito" (¿1820?), el
himno "A la paz" (¿1820?), otro "Himno patriótico" (¿1820?), la oda "España libre"
(1820), que canta con entusiasmo la liberación de España de la ocupación francesa,
en 1814, la octava "1820" (1820), y "El dos de mayo" (1821).
en común —aparte del tono altisonante que conforme al aptum de la tradición

retórica corresponde al carácter (ya más, ya menos) sublime del tema— es la
implícita identificación del hablante lírico, que concuerda ideológicamente con
el propio Heredia 250 , con la causa ibérica t a n t o en la península como en el
continente americano. España aparece como Madre Patria, Fernando V i l como
monarca benigno; en el lado americano, los héroes no son todavía los
libertadores de las Guerras de Independencia, sino los españoles o criollos que
logran instaurar la paz. Significativamente ninguno de los poemas cívicos de
circunstancias hasta aquí mencionados se incluye en las ediciones de las poesías
heredianas preparadas por el propio autor, a saber, las Poesías de 1825 (Nueva
York) y de 1832 (Toluca, México), respectivamente. Es plausible suponer que
la exclusión sistemática de las composiciones de circunstancias hasta aquí
consideradas se debe a su incompatibilidad ideológica con la posición política
posterior del poeta.
Heredia se distancia pronto de la perspectiva ibérica a favor de una postura
criolla, dando luego expresión en varias poesías a su reciente patriotismo
americano. A juzgar por los testimonios literarios, a fines de 1820 o principios
de 1821 el cubano cambia de opinión respecto al papel de la Madre Patria
ibérica en la América hispánica 251 . Así, en una temprana y hasta ahora desco-
nocida versión del poema "Las sombras" (1825), publicada (de forma anónima)
en México a fines de 1 8 2 1 , apenas tres meses después de la Independencia,
pero probablemente escrita un año antes (cf. supra, n. 143), el hablante lírico
afirma sin rodeos que:
Cualesquiera estrangero es un tirano

que orgulloso y feroz sin mas derecho
que nacer en Canarias ó en Europa
al débil criollo con soberbia mano
maltrata, insulta, oprime
("La visión", w . 39-43).
Poco tiempo después, en la "Oda a los habitantes de Anáhuac" (1822) la recién

lograda independencia política de M é x i c o se ve ya amenazada por "el
Usurpador" (OP, v. 94), anatema que remite a Agustín de Iturbide 252 . El llama-
Cf. más adelante (5.3.) para una consideración de este y otros aspectos de la poética
herediana.
Parece plausible vincular este cambio de actitud por parte de Heredia con la muerte
del padre, ocurrida en octubre del mismo año, como factor que favorecía el alejamien-
to ideológico de la causa ibérica.
En una carta con fecha del 11 de noviembre de 1822, a su amigo Silvestre Alfonso, el
propio Heredia se refiere a la oda en cuestión afirmando que "[p]iens[a] mandar a
Domingo [del Monte] un apostrofe a los mexicanos, contra la tiranía de Iturbide
[sic]" (cit. según Heredia 1939c: II, 108; cf. también OP: 540).
miento a los "mexicanos" (v. 163) para que luchen por la "Sagrada Libertad" (v.
124) de su "patria" (v. 99) con el declarado fin último de hacer perecer " [ . . . ]
hasta el nombre detestable / De monarca y señor [...]" ( w . 108s.) nose inscribe
ya en el discurso independentista mexicano propiamente tal, sino que se dirige
contra el abuso del poder por parte de " [ u ] n cobarde traidor" (v. 30), considera-
do de las propias filas. Para el contexto mexicano Heredia parece en ese mo-
mento dar por sentado " [ . . . ] el triunfo [...] / Contra el bravo español [...]" ( w .
28s.) —análisis que debido al desarrollo político posterior habrá que revisar.
En octubre de 1823, descubierta ya la conspiración de los Soles y Rayos de
Bolívar en Cuba pero aún no dictados los autos de prisión contra sus autores
(cf. González del Valle 1938: 136s.), Heredia transpone en "La estrella de
Cuba" la causa independentista a su isla nativa. Plenamente consciente del fra-
caso del intento de sublevación, hace al hablante lírico llegar, entre otras, a la
siguiente conclusión pesimista:
Que si un pueblo su dura cadena

no se atreve á romper con sus manos,
bien le es fácil mudar de tiranos,
pero nunca ser libre podrá.
(P32, w . 29-32)
Desde entonces, tanto el anhelo por la emancipación política de Cuba como la

preocupación por la consolidación de la independencia de México, así como la
pacificación y prosperidad de su patria adoptiva — y del continente americano
en general— serán elementos recurrentes en las poesías heredianas de índole
cívica 253 , aunque a partir de 1826 la causa cubana no vuelve a plantearse sino
de manera aislada o implícita. Esta divergencia coincide con el compromiso
político y literario de Heredia con la república independiente de México 254 .
Llegado de Nueva York a Veracruz (vía Alvarado) en septiembre de 1825,
Heredia sigue muy de cerca la fortuna política y j u r í d i c a de lajoven república,
tomando parte activa en ella (cf. supra). Así, en más de un poema, el cubano
Cf. en este sentido ante todo "A Emilia" (1824), "Oda" (1825), "Vuelta al Sur"
(1825), "Himno del desterrado" (1825), "Himno de guerra" (1826), "En la apertura
del Instituto Mejicano" (1826), "Himno en honor del general Victoria" (1826),
"Triunfo de la patria" (1828), "A los mejicanos, en 1829" (1829), "Desengaños"
(1829), "Al Genio de Libertad" (1831), las dos epístolas "Al c. Andrés Quintana Roo"
(1830 /1835), "El once de mayo" (1835).
Augier (1940) afirma al respecto: "sus poesías [i. e. las de Heredia, T. A.] específica-
mente revolucionarias, en relación con su patria, se producen en el breve lapso que
transcurre entre su llegada a Boston (diciembre de 1823) y su arribo a las costas de
México (septiembre de 1825); después, confundido en la turbulenta vida política
mexicana de aquellos años, su labor literaria y sus actividades todas se consagran a
aquella patria adoptiva y a sus libertades democráticas, tantas veces holladas" (70).
denuncia los conflictos fratricidas que marcan los años de su estancia en

México 255 .
Aparte de las poesías de circunstancias lato sensu (cf. supra, n. 248), la última
división de las Obras poéticas comprende una serie de poesías de índole filosó-
fica 256 . En ellas el hablante lírico reflexiona sobre un personaje histórico o una
idea abstracta; así, por ejemplo, en "Cristóbal Colón" (¿1819?), "Vanidad de
las riquezas" (¿1820?) y "A la muerte" (¿1820?) 257 . Mientras en los sonetos
mencionados (y otros posteriores) la brevedad de la construcción se opone al
desarrollo extenso de los sentimientos del hablante lírico acerca del tema trata-
do, en las poesías filosóficas de mayor extensión esos sentimientos cobran un
lugar primordial.
Aplicada con respecto a la poesía posterior a las Obras poéticas, la denomi-
nación poesía filosófica revela su imprecisión. Aunque la reflexión o meditación
'filosófica', con implicaciones didácticas ya más ya menos agudas, es un rasgo
constitutivo de muchos de los poemas heredianos no-amatorios (e incluso de
algunos de éstos), a partir de la segunda fase productora la clasificación pro-
puesta reduciría sobremanera la heterogeneidad de gran parte de ellos. Dos de
las composiciones más conocidas y apreciadas del cubano, "Fragmentos descrip-
tivos de un poema mexicano " / "En el teocalli de Cholula" (1820/25) y "Niága-
ra" (1824/32), se caracterizan precisamente por la combinación de elementos
descriptivos y reflexivos. Asimismo, otras de las poesías comúnmente clasifica-
das como "descriptivas" (cf. p. ej. Heredia 1 9 4 0 / 4 1 , 1970, 1990a, 1990b,
1993) contienen reflexiones filosóficas lato sensu (cf. " A l sol", ¿1821-23?; "Al
océano", 1836).
Entre los textos de las Obras poéticas, el único ejemplo de esta heterogenei-
dad tan característica de la poesía posterior es la silva " A l Popocatepetl"
(1819). En ella el hablante lírico se dirige al volcán, presentando primero un
bosquejo de su aspecto físico para luego expresar el terror que siente ante su
poder devastador. A continuación el poema desemboca en una extensa visión
5
Así, por ejemplo, en "A los mejicanos, en 1829" (1829) —poesía "inspirada [...] por
la expedición española contra la República mexicana, con fines de reconquista monár-
quica" (OP: 547; cf. Costeloe 1989: 127s.)—, "A un amigo, desterrado por opiniones
políticas" (1830) y las dos epístolas "Al c. Andrés Quintana Roo" (1830 y 1835,
respectivamente). Para un relato pormenorizado de la enredada situación interna en
México durante los primeros decenios de la Independencia, cf. Di Telia (1994).
6
Entiéndase filosófico no relativo al estudio formalizado ('científico') de la disciplina
académica sino en un sentido más lato que remite a "los razonamientos encaminados
a explicar la naturaleza, relaciones, causas y finalidad del mundo físico, más allá de lo
perceptible por los sentidos, y de los hechos espirituales" (Moliner 1998: s. v.
"Filosofía").
7
Cf. además los sonetos "La envidia" (¿1819?) y "La avaricia" (¿1819?), así como la
silva "Abuso de la navegación" (¿1820?).
de la lucha entre el volcán y las ondas del mar durante el diluvio universal 258 , y
de la llegada de los españoles al Popocatepetl. Al lado de pasajes descriptivos y
filosóficos la silva contiene, pues, la evocación de sucesos históricos. Es esta
dimensión histórica un tercer rasgo recurrente en la poesía herediana no-amato-
ria posterior a las Obras poéticas, ante t o d o en los textos cívicos y los de
orientación filosófica (cf. p. ej. "La v i s i ó n " / "Las sombras", ¿18217/25; "A la
insurrección de la Grecia en 1 8 2 0 " , ¿1823?; "Los compañeros de Colón",
¿1828?; "Al Genio de Libertad", 1 8 3 1 ; "Atenas y Palmira", ¿1832?; "A la gran
pirámide de Egipto", 1836).
Con estas consideraciones hemos llegado al final del repaso de los poemas
de la colección manuscrita titulada Obras poéticas y el desarrollo posterior de las
tendencias que se manifiestan en ellos. Respecto a la clasificación de las poesías
según criterios temáticos, establecida por Heredia en P32, es solo en vista de la
heterogeneidad interna de parte de las poesías posteriores a 1820 que el t í t u l o
de la segunda sección de P32, la cual corresponde a tres cuartos de los poemas
del segundo tomo, revela su significado más profundo. Mientras los títulos de
las secciones primera y tercera —"Poesías amatorias" y "Poesías patrióticas",
respectivamente— remiten al aspecto d o m i n a n te de los correspondientes
poemas, según la concepción del propio poeta-editor, el t í t u l o de la segunda
sección —"Poesías filosóficas, morales y descriptivas"—, si bien en una primera
lectura corresponde a un grupo heterogéneo de poemas de índole variada, en
una segunda lectura hace además referencia a la heterogeneidad como
característica de un texto individual. Así, en esa sección se hallan no solo
poesías filosóficas al lado de poesías morales y otras descriptivas, sino que figura
una serie de poemas que son a la vez filosóficos, morales y descriptivos (o
corresponden a cualquier combinación de dos de estas características). Los
editores de la obra poética de Heredia no se han percatado de estas implicacio-
nes del t í t u l o de la segunda sección, tratando de trazar líneas divisorias nítidas
entre, por ejemplo, los poemas filosóficos y los de índole descriptiva. Tampoco
respetan la agrupación de las poesías amatorias dispuesta por Heredia. Esta
práctica ha conducido a una distorsión de la imagen de la obra poética del
cubano y de algunas poesías en particular. Así, por ejemplo se da la curiosa
situación de que en PC y OP "En el teocalli de Cholula" figura entre las llama-
das "Poesías filosóficas e históricas" mientras "Niágara" aparece en la sección de
las "Poesías descriptivas". En P32, en cambio, ambos textos pertenecen al grupo
de las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas", lo que favorece una lectura a
base de sus rasgos comunes en vez de sus diferencias específicas. De forma
Cf. Lozada (1983) para una sugerente interpretación de la oposición fuego-agua en

este poema sobre el trasfondo de la disputa de la época entre volcanistas y neptunis-
tas acerca del cambio geológico de la tierra.
análoga, "Placeres" se desprende de entre las poesías amatorias a favor de su

tendencia filosófico-histórica. Esta reorganización explica en parte por qué el
lugar sistemático de "Placeres", y con ello de la melancolía, le ha escapado a la
crítica heredista.
Para terminar cabe señalar una última tendencia en la poesía herediana: la
tematización de la religión como remedio para la aflicción del hablante lírico,
que no viene perfilándose sino a partir de 1827, aproximadamente. Aunque no
hay por qué dudar de la ortodoxia católica de la poesía anterior, la dimensión
existencial de la fe cristiana aparece por primera vez en la oda "A la religión"
(¿1827/28?) 259 , posteriormente también en "Meditación matutina" (¿1832?) y
" Ú l t i m o s versos" (1839) 260 . El primero de estos poemas marca un momento
crítico en la obra herediana. En él, el hablante lírico, que figura como poeta, se
distancia de sus "ligeras y fútiles canciones" ("A la religión", P32, v. 3), inspira-
das, como dice, por Amor, para luego buscar la inspiración de la Religión, invo-
cándola como "Musa de la verdad" (v. 8). La ruptura con el pasado abarca
también la autocaracterización como poeta genial y de alma ardiente. Con
inusitada modestia se dirige a la religión: "oye mi voz humilde que te implora; /
mi tibio pecho inspira, / y haz fulminar las cuerdas de mi lira" (vv. 12ss.; cursivas
mías).
Como vimos antes, posteriormente a 1827 Heredia no vuelve efectivamente
a componer poesías amatorias ni otros poemas con un hablante lírico que se
caracterice por un entusiasmo y una sensibilidad enfáticos. Significativamente,
el poema melancólico más tardío (con la última mención de melancolía), "A la
estrella de Venus", data también de esta época, a saber, de 1826. En base a
estas coincidencias se puede concluir que grosso modo la edición de las poesías
heredianas de Nueva York (1825) marca el punto final de la segunda y más
fructífera fase creadora del cubano. A partir de 1826, el año en que Heredia
inicia su intensa labor como crítico literario, se va imponiendo en sus poesías
una actitud relativamente moderada y desilusionada. Durante los años en que
Heredia actúa en México como editor de revistas literarias, es decir, de 1826 a
1834, la crítica y la traducción no representan sino dos caras de la recepción
sistemática de los poetas europeos de la época por parte de Heredia.
De este poema se conservan al menos tres manuscritos, uno de los cuales representa
una versión anterior a la publicada en El Amigo del Pueblo, México, t. 3, núm. 9 (27
febrero 1828), pp. 283-288, bastante más corta y con algunas correcciones (Heredia:
"A la Religión"). Por ello es posible que la primitiva versión se compusiera ya en
1827.
En su afán por presentar a Heredia como hombre-poeta cuya vida se basaba en la fe
cristiana, Chacón y Calvo (1955) no diferencia entre la mención pasajera de Dios o
una referencia a la Creación (p. ej. en "En el teocalli de Cholula"), por un lado, y la fe
cristiana como tema, por otro. Para él, ambos fenómenos caben dentro de lo que lla-
ma "la tonalidad religiosa" de la poesfa herediana.
Sobre el trasfondo de este repaso panorámico de la poesía de Heredia, resal-

ta de mariera aún más clara la función clave de "Placeres" ya afirmada antes. El
poema no solo integra las tendencias principales de la etapa poéticamente más
fructífera del cubano —a saber, la enfática desesperación amorosa (fragmento
III), la reflexión filosófica (fragmentos I y IV), la meditación histórica (fragmen-
to IV), la descripción de la naturaleza (fragmentos II y VI) y la declaración del
amor de la Patria (fragmento VI)—, sino que las lleva a su momento de máxima
intensidad. El único remedio para la desesperación del hablante lírico es, según
"Placeres", la entrega permanente a la melancolía. Se da la paradójica situación
de que en el marco de la construcción del hablante como voz referenciable, al
fijar la paz melancólica como lograda, Heredia renuncia implícitamente a la
posibilidad de volver a componer poesías melancólicas, a menos que admita una
incongruencia elemental que pondría en tela dejuicio la reclamada autenticidad
expresiva del hablante lírico. Con este razonamiento no pretendo señalar la
causa del pronto abandono de la poesía melancólica después de "Placeres".
Antes bien me importa llamar la atención sobre el inconveniente que planteaba
este conflicto para el proyecto de una versión poética coherente de su vida sen-
timental, aparentemente perseguido por Heredia en P32, y para el que encontró
una solución ingeniosa (cf. supra).
Tal como "Placeres" cierra en un sentido sistemático la segunda fase creado-
ra de Heredia, "A la religión" abre la tercera y última. Parece que al confeccio-
nar la segunda edición de sus poesías el propio Heredia era consciente de la
posición clave de este poema, poniéndolo al principio del grupo de las "Poesías
filosóficas, morales y descriptivas", reunidas en la primera sección del segundo
tomo de P32. Por poco que el orden lineal de los textos de esta división corres-
ponda de forma consecuente a cronología alguna —sea externa, sea idealiza-
da—, el lugar privilegiado de "A la religión" subraya su alcance programático y
carácter representativo respecto al grupo de poemas que encabeza. Vimos que
desde el punto de vista de la cronología externa de la obra poética de Heredia,
"A la religión" se encuentra entre los primeros textos de la última fase produc-
tora del cubano y representa una tendencia tardía y relativamente insignifican-
te. En P32, en cambio, la oda tiene la función de marcar de forma explícita el
contraste entre las "Poesías amatorias" del primer tomo y las "Poesías filosófi-
cas, morales y descriptivas" del segundo. De hecho, entre los poemas de esta
sección no se hallan aquellas "ligeras y fútiles canciones" rechazadas al princi-
pio de "A la religión" y que dentro de la concepción de P32 hacen referencia,
claro está, a las composiciones recogidas en el primer tomo. Sin embargo, el
distanciamiento de estas poesías no está libre de connotaciones cronológicas.
Aunque la cronología externa de las poesías contradice claramente esta impre-
sión, el orden relativo de los tomos sugiere que las "Poesías filosóficas, morales
y descriptivas" fueron en su totalidad escritas posteriormente a las poesías ama-
5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su êpoca 197
torias. También este fenómeno parece integrarse en el plan global del arreglo de
P32 ideado por el poeta-editor.
Es igualmente significativo que las "Poesías filosóficas, morales y descripti-
vas" concluyen con un poema que no puede aparecer sino como balance defini-
tivo de una existencia llena de amarguras y aflicciones. Cito los versos finales:
De la vana ambición desengañado,

ya para siempre abjuro
el oropel costoso de la gloria,
y prefiero vivir simple, olvidado,
de fama y crimen [sic] y furor seguro.
De mi azorosa vida la novela
termina en brazos de mi dulce esposa,
y de mi hija la risa deliciosa
del afán ya pasado me consuela.
("Desengaños", P32, w . 64-72)
El paralelismo con "Placeres" en posición final de las poesías amatorias es

obvio. Tal como allí el último poema sugiere que más allá de la paz melancólica
encontrada por el hablante lírico no habrá penas que cantar, aquí, una lectura
referencial remite a un poeta desengañado a punto de enmudecer para siempre.
A l situar esta poesía, que data de 1829, al final de la sección, Heredia refuerza
una vez más la versión idealizada de su trayectoria como hombre-poeta.
5.2. La época de Heredia
5.2.1. Hispanoamérica hacia principios del siglo x i x
Como es sabido, la Ilustración, entendida como movimiento filosófico-intelec-

tual de dimensiones europeas en cuyo fondo se hallaban la fe en la bondad y
capacidad racional del hombre, así como la consiguiente visión optimista del
porvenir de la humanidad (cf. Inwood 1995: 236), se imponía en el mundo
hispánico a lo largo del siglo x v m y hasta entrado el xix. Aunque en la católica
España el pensamiento ilustrado no llegara directamente hasta las masas iletra-
das y chocara con una fuerte resistencia por parte de los sectores más conserva-
dores de la sociedad (cf. Aguilar Piñal 1 9 9 1 : 8, y Deacon 1995: 231), en princi-
pio su influjo se hizo sentir de forma más o menos decisiva en todos los ámbi-
tos de la realidad.
Con respecto a Hispanoamérica, a grandes rasgos el control de la opinión
pública ejercido por las autoridades resultaba menos efectivo que en la Penín-
sula (cf. Lechner 1992a: 68s.), "either because of the physical vastness of the
territory involved or because of the lesser degree of conformism in the people
themselves" (Aldridge 1 9 7 1 : 13). A pesar de la distancia geográfica y la prohibi-
ción de parte del pensamiento ilustrado en España y las colonias hispánicas (cf.
Hussey 1942: 25), a lo largo del Setecientos el desfase entre las innovaciones
europeas y la llegada, en parte clandestina, de las nuevas ideas a las colonias
españolas de América se reducía cada vez más, hasta casi desaparecer a fines del
siglo (cf. Lanning 1942: 90, y Lafaye 1984: 703s.). Ya medio siglo antes del
estallido de las Guerras de Independencia, los principales escritos de la Ilustra-
ción europea circulaban en las Indias españolas (cf. Lanning 1942: 76). En los
círculos académicos se leía y comentaba (no siempre de forma favorable, por
cierto) tanto a los ilustrados españoles de la época y los libros filosóficos de
divulgación en lengua castellana (72s.), como a los filósofos ingleses y franceses
—sea en lengua original, sea en t r a d u c c i ó n — , entre ellos Locke, Hume,
Descartes, Montesquieu, Rousseau y Condillac (cf. Hussey 1942, Lafaye 1984:
702, y Lechner 1 992a: 68ss.). De ahí que Lanning (1 942) pueda concluir: "[...]
Americans did not so much receive the Enlightenment; they reproduced it from
the sources upon which its exponents in Europe depended" (90).
Cabe matizar que mientras la difusión de "conocimientos útiles", acarreados
por la orientación científica del pensamiento ilustrado, era celebrada hasta por
los grupos más conservadores (cf. Whitaker 1942: 5s., y Lechner 1992a: 73),
las implicaciones reformistas y revolucionarias de la vertiente más filosófica de
la Ilustración —aunque fueran asimiladas por parte de la aristocracia criolla (cf.
Bellini 1997: 180)— no hallaban resonancia alguna en la actitud de los repre-
sentantes oficiales del régimen colonial (cf. Aldridge 1 9 7 1 : 14, y Lechner
1992a: 70) 261 .
En el marco del presente estudio, este cuadro sumario de la recepción del
pensamiento europeo ilustrado en las colonias españolas aclara que ya durante
la adolescencia de Heredia circulaban en Caracas, La Habana y México aquellos
textos filosóficos que éste, en un momento posterior, registraría en el catálogo
de su biblioteca particular (Heredia 1833; cf. supra), entre ellos obras de Locke,
Bacon, Montesquieu, Condorcet y Condillac. En esta lista no faltan tampoco
tres tomos de los escritos filosóficos del primer exponente cubano del pensa-
miento postescolástico y precursor intelectual de la independencia cubana, Félix
Cf. Wilhite (1980) para una exposición resumida del perfil de la Ilustración en Hispa-
noamérica entre tradición e innovación. Como ejemplo de la ambivalencia del movi-
miento en las colonias, puede citarse la expulsión de losjesuitas de los territorios de la
corona española, decretada por el "déspota ilustrado" Carlos III, en 1767. Aunque se
fundara en ideas ilustradas, entre los criollos de las colonias la medida despertaba un
fuerte resentimiento contra España (cf. Jiménez Rueda 1944: 24-34).
Várela, quien enseñaba filosofía en La Habana a partir de 1 811 y publicaba sus

obras filosóficas en castellano a partir de 1 818 (cf. Leal 1 971 )262.
Si bien es cierto que "the contents of a man's mind are not necessarily the
same as the contents of his library", como señala Aldridge (1971: 6) parafrase-
ando a Boorstin (1960: 73), no cabe duda de que a pesar de la tutela político-
ideológica de su padre (cf. supra) (cf. ILL 1983: 170), Heredia estuvo desde
muy temprano familiarizado con el pensamiento de algunos de los principales
representantes de la Ilustración de ambos lados del Atlántico. Sería durante su
primera estancia en Cuba (no contando los primeros años de su vida), entre
fines de 1 81 7 y abril de 1 819, cuando entró por primera vez en contacto direc-
t o con criollos de orientación republicana. Entabló amistad con el argentino
José A n t o n i o M ¡ral la, el ecuatoriano Vicente Rocafuerte, y el poeta-político
colombiano José Fernández M a d r i d , quienes en aquel momento residían en La
Habana (cf. ib.: 168).
Junto a los textos no literarios de índole ¡lustrada, penetraba en América
también la literatura 263 europea de la época. Si bien con la llegada del nuevo
Es muy probable que los tres tomos de tamaño en octavo de Várela (cf. Heredia
1833: 40) correspondan a la segunda edición de sus Lecciones de Filosofía, sacada a luz
en Filadelfia, en 1824. Ajuzgar por un anuncio de la tercera edición de esta obra,
publicado por Heredia en el número 17 de El Iris (13 de mayo 1826), pp. 28s., éste
desconocía la primera edición de cuatro tomos, hecha en La Habana, en 1818/19.
Heredia(1980: 185s.) reproduce este anuncio literario dando erróneamente como
fuente el número 13 de la revista.) Cf. Torres Cuevas (1995) para un estudio detalla-
do y bien documentado de la trayectoria intelectual y personal de Várela.
El concepto de "literatura" aquí utilizado, que comprende tanto la narrativa ficcional
en prosa como la poesía lato sensu en el sentido tradicional (drama, épica, lírica), no
coincide plenamente con el del contexto histórico considerado. En un artículo dedica-
do a fundamentar la utilidad del "estudio de las bellas letras", publicado en La Haba-
na en 1823, se lee el siguiente pasaje: "La literatura propiamente dicha ó las bellas
letras se divide en dos ramos principales, Poesía y Oratoria [...]" ("Utilidad de las
bellas letras": 2). Es obvio que aquí compiten dos conceptos: una "literatura" stricto
sensu, sinónimo de "bellas letras" en el sentido especificado, y otra "literatura" lato
sensu cuyo alcance no se aclara. Los escritos de la época, sin embargo, revelan que el
término "literatura" abarca por lo general tanto la poesía lato sensu (cf. supra) como
una amplia gama de textos en prosa, sean ficcionales o no. Así, por ejemplo, en una
nota preliminar a la Historia de la literatura española, traducida de la obra de
Bouterwek (cf. supra, n. 24), los traductores lamentan que "[e]sta obra [...] no
comprend[a] la historia de todas las ciencias en España, sino solo la de la literatura
propiamente dicha, á saber: la Poesía, la Elocuencia, la Crítica, la Historia, y las composicio-
nes amenas, ingeniosas 0 agradables, que comunmente se comprenden entre las producciones 0
creaciones del ingenio" (Gómez de la Cortina / Hugaldey Mollinedo 1829: IVs.; cursivas
mías). Aparte del concepto lato de "literatura", llama la atención la inclusión de la
literatura entre las "ciencias". Cf. en el mismo sentido la "Introducción" a El Iris.
Periódico crítico-literario, núm. 1, sábado 4 de febrero 1826, pp. 1-4, también recogida
en Heredia (1980: 27ss.).
siglo el carácter prototípico de la literatura española y "el reconocimiento del

peso que mantienen autores de la antigüedad clásica" (Carilla 1979: X V I I I ) no
dejaban de tener vigencia, ahora las obras literarias no españolas, introducidas a
las colonias hispánicas "fuera ya del matiz o la importación de España" (ib.),
despertaban un interés cada vez mayor. Teniendo en cuenta cierto desfase
cronológico tanto con respecto al cuadro europeo (cf. Fernández 1989: 40ss., y
Carilla 1982: 269s.) como entre las diferentes regiones americanas, todo indica
que a pesar de la prohibición de una serie de libros extranjeros, hacia 1820, el
(todavía escaso) público lector hispanoamericano estaba a la altura de la
producción literaria contemporánea de ultramar, en especial de España, Francia
e Inglaterra (cf. Staples 1988, y Lechner 1992a: 68).
Aunque las preferencias literarias en la América hispánica no coincidían
plenamente con las tendencias en cualquiera de los países europeos nombrados,
con respecto a la poesía —género que nos interesa en este estudio— cabe seña-
lar que en la Nueva España, virreinato considerado todavía en el Setecientos el
centro intelectual de las colonias americanas, predominaba a fines del siglo x v m
y principios del x i x el gusto neoclásico de raigambre peninsular, el que en
vísperas de la Independencia se concretaba con frecuencia en poemas épico-cívi-
cos a la Quintana, Jovellanos o Gallego (cf. Martínez Ocaranza 1987: LIX,
LXX) 264 .
No debe sorprender que el contexto pancontinental de la lucha por o la
defensa de, según el caso concreto, la independencia política favoreciera el
"ideal ilustrado de la función social del arte[,] que insistía en los objetivos
éticos y didácticos de prácticamente toda expresión cultural" (Echandía Colón
1996: 19). Dentro de este marco ideológico el poeta se convertía "en uno de los
pilares sobre los que se sostendría el edificio c i v i l" (ib.: 23) de las sociedades
hispanoamericanas aún por construir. Salta a la vista que esto es cierto en más
de un sentido, dado que en muchos poetas de la época la actividad versificatoria
(no exclusivamente pero también) en favor de la liberación de la nueva patria se
complementaba con la acción política o militar concreta 265 , orientación doble
Para un cuadro resumido de la poesía mexicana del Setecientos y principios del Ocho-
cientos, cf. Salgado (1990). Muestras de los principales poetas y tendencias de la épo-
ca se encuentran en una serie de antologías publicadas por la UNAM, cf. ante todo
Monterde (1990), Valdés (1994) y Martínez Ocaranza (1987).
En su tesis de doctorado inédita acerca de los orígenes de la tradición poética de
Hispanoamérica, Echandía Colón (1996) sugiere que el concepto del lugar privilegia-
do del poeta y su consiguiente responsabilidad social formulado en el contexto de la
fundación de las repúblicas hispanoamericanas esta" en la raíz de "una tradición suma-
mente vigorosa" (9) en Hispanoamérica hasta el día de hoy, que hace al público
"espera[r] que todo intelectual «responsable» asuma algún tipo de posición en cuanto
al debate del rumbo que debe tomar el proceso civilizador en nuestros países" (ib.).
De hecho, hasta el pasado reciente hay numerosos ejemplos de escritores hispano-
que mutatis mutandis corresponde al ideal renacentista del poeta-soldado

("armas y letras"). Como vimos, con las poesías de orientación cívica, su afilia-
ción a la sociedad secreta de los Soles y Rayos de Bolívar, así como su trayectoria
de funcionario público, también Heredia, si bien no participara en campaña
alguna, pertenece a esa clase de poetas, que Carilla llama "escritores proceres"
(1979: XIII) 2 6 6 .
La independencia política no solo conducía a la concepción de un papel
privilegiado del poeta en la construcción de las nuevas sociedades, sino que
desembocaba además en el proyecto de la fundación de una poesía americana
—que aparece a la vez como restitución del esplendor primerizo de la poesía del
Viejo M u n d o — planteado poéticamente en la "Alocución a la Poesía" (1823),
de Andrés Bello. Según esta silva, en la "culta Europa" (v. 7) la " [ d ] i v i n a
Poesía" (v. 1) ha sido destituida de su merecido puesto de "maestra de los
pueblos y los reyes" (v. 31), que tan solo en América puede volver a ocupar.
Para ello es necesario seguir a los antiguos poetas clásicos, en especial Virgilio,
cantando more classico la silvestre naturaleza y los héroes del subcontinente
americano. Cabe tomar nota de que Bello, uno de los pensadores americanos
más universalmente formados de la época 267 , caracteriza la filosofía como
"ambiciosa / rival" (vv. 35s.) de la poesía, que en la degenerada Europa —"esta
región de luz y de miseria" (v. 34)— se ha llevado la palma. Es evidente que la
invectiva no se dirige contra la filosofía en general sino contra cierta actitud
racionalista que hasta "la virtud a cálculo somete" (v. 37) 268 .
Toda consideración de la literatura hispanoamericana de principios del
Ochocientos debe tener en cuenta que, no obstante la recepción privilegiada de
escritores españoles, con la difusión de las ideas independentistas y la circula-
ción de obras procedentes de otros contextos nacionales la importancia relativa
de la literatura peninsular disminuía. Aunque las lecturas concretas y la efectiva
asimilación de lo leído variaran de autor en autor, no cabe duda de que desde el
americanos que no solo toman posición en el sentido señalado por Echandfa Colón,
sino que incluso desempeñan (o aspiran por) un puesto público. Baste con mencionar
las misiones diplomáticas de Octavio Paz, Carlos Fuentes y Antonio Skármeta, la
(frustrada) campaña presidencial de Mario Vargas Llosa y la presidencia de Rafael
Caldera.
Carilla (1979: XIII) distingue entre "escritores proceres" y "proceres escritores", de
acuerdo con la respectiva ocupación principal de un escritor particular, presentando
una larga lista de nombres.
Para un breve informe acerca de la formación y producción filosófica de Bello, cf.
Zaragüeta (1965).
Echandfa Colón (1996: 73) relaciona estos versos de la "Alocución" con un escepticis-
mo común entre los intelectuales hispanoamericanos de la época, ante "[l]a especula-
ción filosófica «abstracta» [...] [que] parecía totalmente alejada de las necesidades
concretas de la América del momento" (73).
punto de vista de la disponibilidad material, las letras españolas no constituían

sino una alternativa entre varias.
Como revelan las traducciones, críticas literarias y el catálogo de la bibliote-
ca particular de Heredia, respecto a sus lecturas el cubano aprovechaba al máxi-
mo las posibilidades que se le ofrecían (cf. supra). Es interesante ver que, a j u z -
gar por el inventario de su biblioteca, entre los libros que Heredia manejaba, el
número de tomos de poesía francesa superaba el de cualquier otra. Le siguen la
poesía en castellano, los poetas de procedencia italiana, los británicos y final-
mente los clásicos latinos. Prescindiendo de un cálculo exacto, es de señalar que
cualquiera de las literaturas europeas enjuego contribuye más tomos a la lista
que la producción literaria hispanoamericana.
Aparte de algunas antologías contemporáneas, los pocos títulos de poesía
del continente americano que figuran en el catálogo corresponden a obras de
Alonso de Ercilla (cuya calidad de poeta americano es discutible), Manuel de
Navarrete, José Joaquín de Olmedo, José Fernández M a d r i d y el propio
Heredia. Aunque este ú l t i m o dato parezca pintar un cuadro dramático de la
poca estima en que el cubano tenía la poesía hispanoamericana, cabe evitar
conclusiones precipitadas. Por una parte, en los siglos anteriores a la Indepen-
dencia la producción libresca había sido relativamente escasa y solo reciente-
mente empezaba a proliferar 269 . Por otra parte, el principal medio de comunica-
ción pública y difusión a principios del siglo x i x lo constituían los periódicos,
cada vez mayores en número, y los folletos (cf. Urbina 1917: 105, y Lechner
1992b: 41 8) 270 . Muchos de ellos publicaban con regularidad textos de poetas
europeos y americanos 271 . De hecho, en la biblioteca de Heredia se hallaban
Para un cuadro resumido del desarrollo de la imprenta en la Nueva España, posterior-

mente México, y otros aspectos relacionados con el libro, cf. Rodríguez Díaz (1992,
aquí 157-165), desde una perspectiva continental también Lechner (1992a: 65s.).
Pagaza García / Rogerio Buendía / Brito Ocampo (1990) resulta imprescindible para
un balance de las obras de consulta novohispanas / mexicanas (aquí: Capítulo IV).
Muriá (1986) llama "edad de la folletería" (5) el segundo cuarto del siglo xix en
México, señalando que en ese período republicano abundaban "publicaciones de la
más variada índole que, por su llaneza, agresividad e, incluso, sentido del humor,
mucho contrastan con la austeridad casi monotemática de los textos impresos durante
la época colonial" (ib.). Sorprende que entre los oradores que se destacaban en las
fiestas cívicas y cuyos discursos pasaban por la imprenta —"a costa siempre del autor"
(ib.: 6)— Muriá no mencione a Heredia.
En lo que toca al pensamiento ilustrado, a partir de mediados del siglo xvm se funda-
ba (y se suprimía con frecuencia por la censura) un número cada vez mayor de
periódicos cuyo contenido testimonia tanto el anhelo por difundir las nuevas ideas
como la preocupación por la conservación del statu quo político-social (cf. Browning
1980).
Spell (1937), en su todavía indispensable estudio de los periódicos literarios mexi-
canos del siglo xix, registra y caracteriza brevemente once periódicos "purely literary
también algunos tomos de periódicos literarios, a saber, El Revisor político, y

literario (La Habana, 1823), que había publicado algunas poesías suyas, al
menos dos de los periódicos publicados por el propio poeta en el exilio mexica-
no (El Iris, México, 1826; Miscelánea, Tlalpam / Toluca, 1829/30 y 1831/32,
respectivamente) 272 , así como las cuatro entregas del Repertorio americano (Lon-
dres, 1826/27), el segundo de los periódicos editados por Bello en Inglaterra (cf.
Sambrano Urdaneta 1982), en el cual se había publicado, en enero de 1827, el
conocido "Juicio sobre las Poesías de José María Heredia" del venezolano.
En síntesis, la vida de Heredia coincide con un momento crítico de la histo-
ria hispanoamericana, que en el plano de la actividad intelectual, y más específi-
camente literaria, se caracteriza por una orientación ecléctica en los modelos
europeos, llegados a las colonias con un desfase cronológico cada vez menor.
Mientras en los textos de la época abundan las referencias implícitas o explíci-
tas a escritores europeos clásicos —en ambas acepciones: tanto de la antigüedad
grecorromana como del período considerado clásico en las literaturas verná-
culas, ante t o d o de España (cf. Sebold 1995)— y 'modernos' —es decir, de la
segunda mitad del siglo x v m y principios del xix, aproximadamente—, la propia
producción literaria no se percibe todavía en términos de una tradición que
haya dado frutos dignos de emulación.
5.2.2. Neoclasicismo y Sensibilidad ilustrada
El bosquejo bio-bibliográfico presentado en 5 . 1 . ha revelado que Heredia se

inicia como poeta dentro del marco ideológico-poétológico del Neoclasicismo
español de la segunda mitad del Setecientos y principios del Ochocientos. No
solo cultiva los géneros principales de las tradiciones clásica y neoclásica, sino
que en sus poesías cívicas y de índole filosófica —categorías que coinciden en
parte, como se ha visto— asume además la responsabilidad del poeta doctus por
la sociedad. Sin menosprecio de esta fuerte tendencia, se ha también demostra-
do que aun en las poesías pertenecientes a ella, la reflexión distanciada y cuasi-
objetiva se halla con poca frecuencia. La insistencia en presentar los sentimien-
tos del hablante lírico con respecto al tema tratado trasciende los límites de la
poesía amatoria. En las primeras manifestaciones de una conciencia metapoéti-
[or] semi-literary" (333) durante las primeras cuatro décadas del siglo. En la mayoría
de ellos Heredia cooperaba de alguna forma (cf. ib.: 333-337). Con 23 periódicos de
este tipo en los años 40 se hizo notar un primer auge de interés por este tipo de
publicación (cf. ib.: 353).
Dado lo fragmentario de parte de las entradas del inventario de la biblioteca particu-
lar de Heredia, en algunos casos es difícil identificar con certeza la obra catalogada.
Así, por ejemplo, es probable que entre los diecisiete (!) tomos registrados como
"Obras de Heredia" se hallaran las demás revistas editadas por él (cf. Escoto 1904: 261).
ca Heredia establece el propio sentimiento como centro de su actividad como

poeta. Esta actitud respecto a la poesía difícilmente se explicaría dentro del
horizonte de la noción tradicional del Neoclasicismo.
El lugar destacado que ocupa el sentimiento en la poesía de Heredia remite
a una tendencia en el pensamiento y la literatura (cf. supra, n. 263) (no en
primer lugar, sino también) españoles del ú l t i m o tercio del siglo x v m hasta
entrado el xix, también de abolengo ilustrado, pero de consecuencias en parte
opuestas al racionalismo que se asocia comúnmente con el Neoclasicismo.
Entre los muchos problemas irresueltos de la historiografía de la literatura
española del Setecientos figura precisamente el de la periodización de esa
tendencia 273 .
Según una tradicional aberración terminológica todavía dominante, suele
hablarse de "Prerromanticismo", concepto forjado por la crítica francesa en los
años veinte del siglo xx (ante t o d o por Van Tieghem) (cf. Arce 1 9 8 1 : 422).
Uno de los inconvenientes de esta denominación consiste en que el prefijo
("pre-") sugiere que la literatura correspondiente se defina en primer lugar en
relación con otro paradigma de mayor importancia. Además, — y es ésta la obje-
ción más grave— el prejuicio inmanente a este concepto no permite descubrir
una relación de continuidad que no señale hacia adelante, es decir hacia el
romanticismo (cf. Gusdorf 1976: 17s.). Sin embargo, como observa con acierto
Kahiluoto Rudat (1982), "la referencia al futuro no explica las actitudes de los
autores del período anterior" (51 )274. También el nombre de "primer Romanti-
cismo español", introducido por Sebold hacia fines de los años sesenta (cf.
Sebold 1968) y defendido desde entonces (últimamente en Sebold 1995), peca
por su énfasis exclusivo en la continuidad de la tendencia en cuestión con el
Romanticismo europeo.
Caso González (1970) reconoce que el término "Prerromanticismo" puede
inducir a error, pero no por ello deja de utilizarlo. Para él, "[e]l Prerromanticis-
mo no es [...] otra cosa que el pensamiento ilustrado trasvasado a forma artísti-
ca, con la consiguiente implicación f o r m a l " (22). Asimismo, Arce (1970) y
(1981), si bien discute extensamente los problemas y malentendidos acarreados
por el nombre de "Prerromanticismo", no toma la consecuencia de abandonar-
lo. En vez de ello, limita el empleo del término a su forma adjetiva "prerromán-
tico", proponiendo su re interpretación "como calificador de actitudes típicas de
la Ilustración, aunque algunas alcancen autónoma potenciación posterior"
(1981: 430).
Cf. Caso González (1983: 13-19) para una revisión sumaria de este y otros problemas
que plantea el siglo xvm español para la crítica literaria.
Cf. también Cañas Murillo (1996), para quien tanto el término "Posbarroco" como el
de "Prerromanticismo" son "puramente situacionales y sin valor definitorio real"
(166).
En dos sugerentes artículos, Kahiluoto Rudat (1980) y (1982) da la pauta

para una reinterpretación de "lo prerromántico" en las literaturas hispánicas de
postrimerías del siglo x v n i y principios del x i x , como manifestación de la
estética neoclásica. En el primero de ellos, sitúa a Heredia " w i t h i n the phase of
Enlightenment aesthetics in which the equilibrium between reason and senti-
ment, as well as the neoclassical elevation of mind, makes the return t o lyricism
possible", concluyendo que "Heredia is thus an example of the «sentimental
rationalism»" (1980: 11), t é r m i n o forjado por Brady (1978: 455) para el
contexto francés. No obstante, a pesar de que la autora logra demostrar la
principal compatibilidad de tendencias tradicionalmente consideradas contra-
dictorias, haciendo referencia al pensamiento filosófico-estético de la época
ilustrada, sus aclaraciones pecan por cierto eclecticismo y falta de coherencia.
Además, la base documental no toma en consideración sino dos poesías
heredianas de una misma etapa ("Niágara", 1824; "Poesía", ¿1825?), lo que
relativiza de antemano la fuerza persuasiva de la conclusión citada. El segundo
artículo dedicado a la recontextualización de lo supuestamente prerromántico
tiene, en principio, los mismos méritos y defectos, si bien allí Kahiluoto Rudat
(1982) se basa en varios poetas españoles: María Rosa Gálvez de Cabrera, José
Cadalso, Juan Meléndez Valdés y Manuel José Quintana.
En un primer intento por rescatar lo que él llama "la cara oscura del Siglo de
las Luces", Carnero, en una monografía homónima, hace hincapié en la comple-
j i d a d y diversidad del siglo x v n i (ya observada por Arce 1970: 32), el que se
caracteriza, entre otras cosas, por su "dualidad dialéctica, cuyos polos son, por
una parte, la razón normativa y, por otra, la emoción y la sensibilidad"
(Carnero 1983: 14). Más recientemente, el mismo crítico ha dado otro paso
tímido pero decisivo hacia una reconsideración menos parcial de la sensibilidad
dieciochesca, declarando la relación entre Sensibilidad y Romanticismo " [ u ] n
debate abierto" (Carnero 1995c: X X X V I ) . Según él, " [ l ] a polémica relativa a
cómo valorar y encajar en una lectura integral del x v n i lo que se llama o se ha
llamado Prerromanticismo, primer Romanticismo, Literatura de la sensibilidad o
Sensibilidad ilustrada tiene mucho de logomaquia derivada de una idea rígida de
periodización" (XL). Logomaquia o no, sin entrar aquí en el complejo debate
acerca de la periodización de la literatura del Setecientos español, y con la mira
puesta en el término "Sensibilidad ilustrada", que hace resaltar la afiliación
entre Sensibilidad e Ilustración estableciendo una relación de continuidad en
dirección opuesta a la que subyace al término Prerromanticismo275, a continua-
En ese sentido Cañas Murillo (1996) afirma "que el postulado Prerromanticismo no

es sino una etapa de sentimentalismo que en el Neoclasicismo, en los géneros neoclá-
sicos, se puede detectar" (166).
ción se considerarán las principales facetas de la poética herediana y su relación

con las coordenadas poético-estéticas de la época.
Antes de entrar en la materia, conviene aclarar que dentro del contexto de
este estudio, dedicado a un poeta hispanoamericano, las consideraciones hechas
acerca de la periodización de la literatura española se justifican por dos motivos.
Primero, hasta principios del siglo xix la literatura hispanoamericana aparece
esencialmente como prolongación tardía de las tendencias dominantes en la
Madre Patria. De ahí que, en principio, los problemas de periodización sean los
mismos en ambos lados del Atlántico. De hecho, la historiografía de la literatu-
ra hispanoamericana de la época considerada ha adoptado los rótulos de su
contraparte española, matizándolos a veces según criterios relacionados con la
historia política, a saber, la Independencia. Con ello, el esquema básico no se
aparta de la sucesión Neoclasicismo — (Prerromanticismo) — Romanticismo,
con los inconvenientes señalados276. Esta periodización, claro está, tiene conse-
cuencias también para la clasificación de la poesía herediana (cf. infra). Segun-
do, puesto que Heredia seguía ávidamente los acontecimientos literarios y
filosóficos de la época, tanto en España como en los demás países europeos, la
revalorización de la tendencia sensible en la literatura española de fines de siglo
por la crítica, al fin y al cabo pone también en tela dejuicio la supuesta inclina-
ción romántica (¿prerromántica?) de parte de las poesías heredianas.
Por necesario y hasta inevitable que sea para la consideración de las caracte-
rísticas de una época reducir las manifestaciones individuales a sus tendencias
más representativas, tratar de caracterizar la obra de un autor específico seña-
lando exclusivamente los 'reflejos' de esas tendencias de época, significa renun-
ciar a la posibilidad de llegar a una comprensión de sus particularidades distin-
tivas. Para evitar que el análisis de una unidad subordinada reproduzca mera-
mente el juicio (reducido) acerca de una unidad extensionalmente superior, es
importante que la reducción se lleve a cabo conforme al plano enfocado y a
partir de una evaluación del material pertinente a ese plano. Así, reconocer en
algunos poemas heredianos "the equilibrium between reason and sentiment, as
well as the neoclassical elevation of mind" como características del "sentimental
rationalism" (Kahiluoto Rudat 1980: 11) —concepto que resulta de una reduc-
ción en el plano de las tendencias de época—, si bien remita a elementos
frecuentes en la obra de Heredia, poco contribuye a una comprensión cabal de
la poesía y poética del cubano. Teniendo en cuenta el plano en que está situado
el tema de este estudio, en lo que sigue habrá que ir más allá de identificar a
Heredia por medio de referencias aisladas, como representante de cierta tenden-
cia de época.
Cf. p. ej. Carilla 1964, 1975, 1979 y 1982, Forster 1981, Roggiano 1987, Rivera
Rodas 1988, Goic 1988 y 1991, Bellini 1997.
5.3. La poética herediana
Después de presentar brevemente el contexto en que Heredia escribía, así como

algunos de los problemas clasificatorios que enfrenta la historiografía literaria,
cabe reanudar el hilo dejado en el capítulo 4. y reconstruir de forma sistemática
los aspectos más importantes de la poética del cubano, entendida como el
conjunto de principios que rigen su práctica poética (cf. M i n e r 1993: 929),
relacionándolos, en lo posible, con el debate filosófico-estético de su tiempo.
Para esta tarea se ofrecen, en principio, dos vías de acceso. Primero, desde el
punto de vista de la (a uto-) reflex ion metapoética, son de interés los textos
poéticos o no poéticos en que Heredia reflexiona sobre poesía (literatura) en
general (o la de un autor específico) o sobre su propia actividad como poeta
(escritor), en particular; segundo, cabe tomar en consideración los poemas en
cuanto artefactos, que independientemente de su posible carácter metapoético
implican necesariamente cierta noción de la actividad poética. Aunque por lo
general la teoría explícita y las 'reglas' implícitas subyacentes a la práctica de un
mismo autor tiendan a convergir e iluminarse mutuamente, no tienen por qué
coincidir plenamente.
En lo tocante al debate que acabo de llamar filosófico-estético, es de notar
que si bien Heredia en ningún momento expone de forma coherente sus ideas
acerca de la literatura, sus artículos de crítica literaria, ante t o d o , contienen
planteamientos metapoéticos ya más ya menos explícitos que se inscriben en
este contexto. Como se verá, los criterios y categorías estéticos que se manifies-
tan en la actividad poética y crítica de Heredia derivan en su totalidad de la
literatura y teoría literaria europeas de fines del Setecientos y principios del
Ochocientos, sin que sea posible atribuir el ideario herediano al influjo de un
solo autor.
Para el período anterior a la publicación de El Iris (1826) disponemos de
relativamente pocas reflexiones metapoéticas por parte del cubano. Los textos
más tempranos en los que se manifiesta una conciencia metapoética se han
presentado ya a propósito del análisis de las colecciones manuscritas de los años
1819 y 1820, respectivamente (cf. supra, pp. 174 ss.). Para los años entre 1820
y 1825 es en primer lugar en la correspondencia de Heredia donde hallamos
pasajes relevantes para nuestro propósito. A juzgar por las más de cien cartas
conservadas del cubano, que no se han publicado íntegramente y cuyos origina-
les se hallan dispersos en varias bibliotecas 277 , éste se carteaba frecuentemente
7
La mayor parte de las cartas publicadas hasta el momento se encuentran en la Revista
de Cuba (1879), en Escoto (1916a) (de forma idéntica en del Monte 1923) y en
con sus amigos y familiares 273 . Estas cartas constituyen, pues, una fuente valio-
sa para la reconstrucción de la poética herediana.
En búsqueda de la poética (implícita) que rige la producción literaria de un
autor del período considerado, es tentador recurrir a los numerosos escritos
contemporáneos sobre teoría literaria 279 . Sin embargo, cabe tener en cuenta que
por clara que parezca la exposición de los fundamentos poetológicos en esos
textos, en gran parte preceptivos, resultan bastante difusos los nexos entre las
reflexiones teóricas, por un lado, y la práctica literaria del momento, por otro.
Lejos de constituir normalmente dos facetas de un mismo asunto, "la teoría y la
práctica de la literatura pueden recorrer contemporáneamente caminos distin-
tos", como advierte Checa Beltrán (1991: 48, n. 76). Fijar la atención exclusi-
vamente en los escritos de teoría literaria significaría, por lo tanto, operar desde
una perspectiva limitada. No obstante esta reserva, la consideración del discur-
so teórico de la época, en el cual tienden a cruzarse la teoría literaria y la filoso-
fía, puede sin duda contribuir a iluminar el clima intelectual y con ello también
la práctica literaria de un autor específico.
Heredia (1939c: II). Los originales que he podido consultar se guardan casi todos en
la BNJM, algunos en la HLH (cf. supra, n. 41).
Staples (1988), si bien afirma que en Mexico "[e]l siglo xix fue epistolar por excelen-
cia" (98), no trasciende su enfoque empírico para considerar los factores condicionan-
tes e implicaciones del fenómeno. Wegmann (1988), por otra parte, en su estudio de
los "discursos de la Sensibilidad" (así la traducción literal del título), relaciona la
obsesión por la correspondencia particular que se hace sentir en la segunda mitad del
siglo xviii en Alemania (y otros países europeos) con la diferenciación del ámbito
social en un espacio público y otro íntimo-privado. Dentro de este último espacio,
según la argumentación de Wegmann, la carta —el medio idóneo para la comunica-
ción íntima— permite a su autor, entre otras cosas, tomar conciencia de su indivi-
dualidad comunicándola a la vez enfáticamente a otro individuo (cf. ante todo 73ss.).
Checa Beltrán (1996) presenta una bibliografía de escritos de teoría literaria publica-
dos en lengua castellana entre 1700 y 1808. A partir de criterios 'conscientemente
subjetivos', como señala el propio autor (221), incluye no solo los tratados de poética
"sino también aqu[e]llos [libros] cuyo prólogo —o algunas de sus páginas— está dedi-
cado a la teoría literaria" (221s.), excluyendo, por otra parte, (con dos excepciones)
"los tratados de retórica y elocuencia" (221), panfletos, cartas, así como discursos y
disertaciones académicas. Con ello, la "pobre contribución española a la teoría litera-
ria de aquella centuria" (ib.) comprende, según el cálculo de Checa Beltrán, setenta y
nueve títulos. Las dos poéticas estrictamente españolas, es decir, no traducidas de
otra lengua, que enmarcan cronológicamente la bibliografía son La Poética, de Luzán
(1737), y los Principios de Retorica y Poética, de Sánchez Barbero (1805). En un análisis
de los principales tratados de poética españoles del período entre 1790 y 1810, el
mismo autor llega a la conclusión de que relativo a la obra de Luzán, ellos "tienen
más coincidencias que divergencias" (1993: 97). Señala además que la homogeneidad
de las poéticas preceptivas a lo largo de la centuria no debe hacer olvidar que al lado
de estos tratados existen también "reflexiones teóricas más libres de prejuicios y más
novedosas, [...] en otro tipo de textos" (98).
En lo que se refiere a los textos de teoría literaria manejados por Heredia,

pueden identificarse con un alto grado de probabilidad al menos los siguientes
títulos. Primero, De arte poética, de Horacio, texto ya mencionado en la carta del
padre (cf. supra, p. 169) y que es muy probable que corresponda a uno de los
tomos horádanos sin título que figuran en la sección de poesía latina del inven-
tario de la biblioteca herediana; segundo, los Principios de Retórica y Poética
(Madrid, 1805), de Francisco Sánchez Barbero, tratado que se reimprimió en
México en 1825 2S0 . Además, cabe suponer que entre los dos tomos sin título de
Nicolás Boileau, pertenecientes a la sección de poesía en lengua francesa, se
hallara la influyente epístola en verso L'art poétique (París, 1674), texto que
Heredia menciona en su "Ensayo sobre la poesía francesa", de 1829 281 . Entre
los libros de la sección "Miscelánea" en castellano del mismo catálogo hay una
entrada de dos tomos, sin mención de autor, titulada Filosofía de la elocuencia,
que parece corresponder al h o m ó n i m o tratado de retórica de A n t o n i o de
Capmany y Montpalau (Madrid, 1777; segunda edición, Londres, 1812). Por
último, en la misma sección se registra un tomo con el título Compendio de Blair,
que remite a una versión para uso escolar de las Lectures on Rhetoric and Belles
Lettres (1784), del escocés Hugh Blair 282 , preparada por José Luis Munárriz bajo
el t í t u l o Compendio de las Lecciones sobre la retórica y bellas letras de Hugo Blair
(Madrid, 1815; segunda edición, 1822) (cf. Rodríguez Sánchez de León 1992:
1449, e ib.: n. 32) 283 . Esta lista, aunque no puede aspirar a recoger todas las
En el catálogo de la biblioteca herediana, este título figura entre los escritos miscelá-
neos en castellano: "Sanchez, Retórica, 1 tomo 18.°" (Heredia 1833: 40). El hecho de
que en 1825 se hizo una reimpresión mexicana de este texto, editada por Carlos
María de Bustamante en la "Oficina de la Águila, dirigida por José Ximeno", corrobo-
ra la creciente popularidad de los Principios, señalada por Rodríguez Sánchez de León
(1992: 1450) con respecto a su apreciación en España. Fue también en 1825 que los
Principios "fueran elegidos por el gobierno [español] como modelo a seguir en la elabo-
ración del plan de estudios" (ib.).
En el párrafo correspondiente Boileau es alabado, en primer lugar, en su calidad de
poeta: "Boileau, autor de una excelente Arte poética, dio en sus acabadas poesías una
perfecta aplicación de sus preceptos, y es un modelo de corrección y gusto" ("Ensayo
sobre la poesía francesa", en: Miscelánea, octubre de 1829; cit. según Heredia 1980: 43).
No debe confundirse a Hugh Blair con el poeta inglés Robert Blair, cuyo poema
didáctico "The Grave" (1743) figura entre los libros de poesía en inglés del mismo
inventario herediano (cf. OCEL: s. v. "Blair, Hugh", y s. v. "Blair, Robert").
Una traducción completa del tratado de Blair, hecha por el mismo Munárriz, se había
publicado en Madrid en 1798/1799 bajo el título Lecciones sobre la Retorica y las Bellas
Letras (segunda edición, 1804; tercera edición, 1816-17) (cf. Montiel 1974: 222). En
esta traducción colaboró Sánchez Barbero, quien al igual que Quintana y Cienfuegos
simpatizaba con la flexibilidad y racionalidad de las posturas poetológicas del escocés
(cf. Rodríguez Sánchez de León 1992: 1449 y 1993: 227). Cf. Montiel (1974: 218-
224) para una consideración de las dos versiones de las Lecciones de Blair y su
pervivencia hasta entrado el siglo xix.
lecturas de teoría literaria hechas por Heredia ni mucho menos probar influen-
cia alguna, sí da una impresión de la variedad de ellas y testimonia el interés del
cubano por la materia.
5.3.1. El fundamento: La construcción autobiográfica

del hablante lírico
Abordando finalmente la reconstrucción de la poética herediana cabe señalar

que el pilar más importante es la construcción autobiográfica del hablante
lírico, circunstancia a la cual se ha remitido varias veces a propósito de los datos
referenciables en las poesías del corpus. Es importante tener en cuenta que,
como vimos con respecto a la organización lineal de P32, semejante construc-
ción, si el público lector la comprende y acepta, da al poeta cierto margen para
idealizar la versión poética de sus vivencias dentro de los límites de la verosimi-
litud. La insistencia de Heredia en la autenticidad expresiva de sus poesías, que
está en la raíz de esa construcción, implica a la inversa la responsabilidad inme-
diata del poeta de cuanto hace decir al sujeto textual de enunciación. En vista
de la casi ubicuidad de la actitud autorreflexiva del hablante lírico, la reclamada
referenciabilidad del discurso poético, entendida —dicho sea una vez más— no
como característica del modelo del texto poético, sino como elemento de la
poética herediana, conduce irremediablemente a la pregunta por la imagen que
el poeta pretende transmitir de sí mismo.
5.3.2. La autorrepresentación de Heredia

como hombre sensible
La autorrepresentación del hablante lírico de las poesías de Heredia, cuya

homogeneidad nos ha llevado a hablar de un solo sujeto (abstracto) de enun-
ciación en la obra poética considerada (cf. supra, p. 145), coincide significativa-
mente con la imagen que Heredia comunica de sí mismo en sus textos no poéti-
cos, ante todo en la correspondencia particular (cf. infra). Esa consistencia, que
trasciende los límites del discurso poético, se niega a una explicación en térmi-
nos meramente literarios. Antes bien, es obvio que en sus poesías y en sus
cartas —dos géneros que se prestan especialmente para la hipóstasis enfática del
'yo'— Heredia recurre al mismo sustrato ideológico que no es, en primer lugar,
literario. A todas luces, la imagen de Heredia, transmitida por su producción
literaria lato sensu, se revela como concreción del ideal del hombre sensible, que en
Europa experimenta su período de máxima popularidad, según el país, a partir
de mediados del siglo x v m (cf. Kimmich 1994). Aunque ese ideal halle su
expresión más orgánica en la literatura y se difunda y popularice precisamente

por ella (cf. Baasner 1995: 612), su vigencia trasciende con mucho la práctica
estética (cf. Dirscherl 1990: 196), En su estudio de los discursos de la Empfind-
samkeit en Alemania, Wegmann (1988) comprende la sensibilidad como un
modelo de conducta social que condiciona la percepción y autopercepción de
un individuo y su relación con la sociedad a modo de 'imperativo cultural'
(26) 2S4 . Heredia sigue ese 'imperativo' tanto en sus poesías como en parte de
sus textos no poéticos.
A l igual que la preceptiva del Neoclasicismo, que en su forma más rígida
puede, a grandes rasgos, comprenderse como correlato literario del pensamiento
racionalista de la Ilustración, también el concepto de la sensibilidad humana y
la correspondiente tendencia literaria tienen su origen en el pensamiento ilus-
trado. Mientras el racionalismo cartesiano privilegia en el campo estético la idea
de un solo fundamento objetivo de lo bello, lo verdadero y lo bueno, que es la
"naturaleza", de la cual deriva y a la cual pertenece todo aquello que representa
los principios y leyes supuestamente inviolables y eternas del universo (cf.
Cassirer 1998: 376s.) 2S5 , el empirismo de Locke y el sensualismo de Condillac
ponen énfasis en la facultad sensorial del ser humano y la anterioridad sistemá-
tica de la sensación a toda reflexión racional, conforme al axioma " n i h i l est in
intellectu quod non antea fuerit in sensu" (cit. según ib.: 1 3 1 ; cf. Kahiluoto
Rudat 1982: 56) 2S6 . Es esta última vertiente del pensamiento ilustrado la que
Si bien el reconocimiento del poder regulativo de la sensibilidad en su calidad de

'hiperdiscurso' cuyo alcance abarca varios 'hipodiscursos' (términos míos) logra iden-
tificar un dato contextual decisivo de la práctica escritural del cubano y permite expli-
car la consistencia de la autorrepresentación del sujeto de enunciación en sus escritos,
el análisis de discurso, en su intento declarado de desvalorar la noción de un sujeto
creador como punto de partida de un sentido original, no puede interesarse por la
idiosincrasia literaria de Heredia sino como material en el que se manifiestan las
características del discurso, sea abiertamente, sea de forma velada (cf. Albert 1983:
551).
Aunque la epistemología racionalista no atribuya valor estético o ético a la verdad que
busca más allá de las creencias tradicionales, para Luzán, en su influyente Poética
(1737, segunda edición 1789), verdad, belleza (poética) y bondad se condicionan
mutuamente. Apoyándose explícitamente en Muratori, el preceptista deja así constan-
cia de uno de los fundamentos básicos de la estética neoclásica:
[...] como la utilidad es producida por lo bueno, o sea, por la bondad unida
con la verdad, así el deleite poético procede de la belleza fundada en la
verdad: la verdad de la poesía, adornada de la belleza que a aquélla conviene,
deleita el entendimiento, y la bondad, unida con la verdad, aprovecha a la
voluntad. La bondad, pues, y la belleza, unidas con la verdad, son, según
[Muratori], las fuentes de donde el útil y el deleite poético derivan.
(Luzán 1974: 130)
Como señala Sebold (1995: 169s.), también en La Poética de Luzán se pueden ras-
trear huellas de la epistemología sensacionista, mediada principalmente por Muratori.
prepara el terreno para una valoración general de los sentimientos y la búsque-

da de un equilibrio entre razón y sentimiento, patente en una considerable
parte de la producción literaria europea del siglo xviii 2 3 7 .
En el fondo del ideal del hombre sensible se halla, pues, el concepto de la
sensibilidad humana, entendida ésta no meramente en términos sensoriales
como " [ d i s p o s i c i ó n ó facultad en los sentidos para la impresión fuerte de los
objetos agradables ó desagradables" ( D R A E 1822: s. v. "Sensibilidad") sino
también como virtu d constitutiva del hombre como ser social la que hace al
individuo sentir "compasión, humanidad y ternura" (DRAE 1992: s. v. "Sensi-
bilidad") y "comportarse moralmente significativo y valioso" (Maravall 1979:
269; cf. Polt 1995b: 723s.). El aprecio social del cual la sensibilidad viene
gozando se manifiesta a menudo en muestras enfáticas de un sentimiento extre-
mo, sea de placer, sea de dolor. En ocasiones, "la referencia a la impresión de
los sentidos físicos desaparece" del t o d o (Maravall 1979: 278) dando lugar a
una sensibilidad que "consiste en la capacidad de dar expresión, estimable por
los demás, a los internos estados del alma" (ib.) 28S . En lo que concierne a la
literatura, muchos de los personajes de novelas y textos dramáticos, así como de
los hablantes líricos de la poesía, bien que tengan aspectos marcadamente idio-
sincrásicos, se construyen sobre el trasfondo de esta concepción antropológica
del hombre sensible.
El ideario de la sensibilidad entra al mundo hispánico principalmente por la
filosofía y literatura francesa y británica (cf. Polt 1995b: 725). En el caso de
Heredia basta con pasar revista al inventario de sus libros y recordar los poetas
por él traducidos para ver que conoce algunos de los textos literarios más
representativos de esta tendencia, por ejemplo, las poesías de Osián, alias
Macpherson, los " N i g ht Thoughts", de Young, el poema didáctico "The Grave",
de Robert Blair, las novelas sentimentales A Sentimental Journey, de Sterne, y The
Man of Feeling, de Mackenzie, así como La nouvelle Héloïse y Emile ou de l'éduca-
Esta observación revela que en España la preceptiva neoclásica se apartaba desde sus
primeros momentos del deductivismo cartesiano en su forma más pura. Así, queda
claro que para el siglo xvm español, la supuesta oposición irreconciliable entre razón
y sensación carece de un fundamento empírico sólido.
17
Para una consideración más detenida de las diversas tendencias ideológico-filosóficas
y las circunstancias históricas que confluyen en la formación del discurso de la Sensi-
bilidad en los diferentes países europeos, cf. p. ej. Baasner (1988), Gusdorf (1976),
Hansen (1990), Maravall (1979), Sauder (1974), Todd (1986) y Wegmann (1988).
8
Maravall (1979: 278) cita como ejemplo de esta concreción conceptual un elogio de
Moratfn de la 'sensibilidad' de una actriz. También Heredia recurre en sus críticas
teatrales en prosa y en verso repetidamente a la idea de la sensibilidad, tanto de los
actores como del público, el que se identifica con los personajes representados sintien-
do compasión para con ellos (cf. infra).
tion, de Rousseau289. Entre los poetas españoles que a partir de los años 70 del
siglo x v i i i se apropian de la modalidad sensible, bajo la influencia marcada de
Rousseau (cf. Spell 1938: 149-175), figuran Meléndez Valdés, Cienfuegos, y,
más tarde y en menor medida, Quintana (cf. Carnero 1995b: Cap. 9), tres
poetas que Heredia conoce a fondo y tiene en mucha estima.
Pero ¿cuál es, en términos concretos, la imagen que Heredia transmite de sí
mismo como hombre y poeta, y con qué características esta imagen se inscribe
en el discurso de la Sensibilidad? Para acercarnos a estas preguntas veamos una
de las primeras cartas conservadas del cubano, dirigida a Domingo del Monte
en 1822, que ejemplifica además la consistencia de la autorrepresentación del
poeta por encima de diferentes tipos de texto. En ella, Heredia relata a su amigo
la génesis del poema "A Lola, en sus días", escrito poco antes e incluido en la
carta. Afirma el poeta que "esta cantata fué un in promptu" (Heredia 1822, 26
de abril: 106) que compuso rápidamente, en un estado de exaltación luego de
haber pasado "al anochecer del día de Dolores [Junco] por la casa" (ib.) de ella:
Su hermano que iba conmigo, se detuvo, y ella me dijo ¿que por qué no había ido
á darle los días? Exálteme, vine á mi casa y me puse á escribir: componer la canta-
ta, copiarla en limpio y llevársela fué obra de diez ó doce minutos: asi" está sin
corrección alguna y á fe que no la tendrá nunca, pues la mano helada de la crítica
no puede menos de desfigurar una composición producida por el entusiasmo más
puro y ardiente yjamás puede mejorarla,
(ib. :107)
En este pasaje llama la atención que para Heredia la pureza y el ardor extremos
del entusiasmo con los que dice haber emprendido la composición del poema
parecen ser suficientes para garantizar un resultado intachable. Se distancia
categóricamente de la perfectibilidad posterior de semejante poesía. Esta idea
de la perfección del poema no se basa en ningún rasgo textual concreto sino en
su autenticidad expresiva basada en el entusiasmo "puro y ardiente" del poeta.
Es interesante observar que también en esta carta Heredia opera con una
oposición de metáforas de temperatura para delimitar su propia exaltación
frente a una actitud técnica ante la poesía. De manera parecida a algunos de los
Spell (1938: 39), en su clásico estudio acerca de la difusión de la obra de Rousseau en

el mundo hispánico, prueba que ya antes de su prohibición general en los territorios
de la Corona española en 1764, la mayoría de los textos del ginebrino habían infiltra-
do en el pensamiento de los intelectuales tanto de España como de las colonias ameri-
canas. Según el hispanista norteamericano, Heredia figura entre los poetas hispano-
americanos cuya obra muestra más claramente la influencia de Rousseau (cf. ib.:
253s.). En el mismo sentido, cf. también González (1955: 24ss.). Bermúdez-Cañete
(1989), en su revisión de los aportes críticos a la investigación de la influencia de
Rousseau en España, señala que fueron precisamente Emile y La nouvelle Héloíse "las
novelas determinantes de una nueva sensibilidad" (217).
poemas del corpus, ante t o d o en "Placeres", donde hace al hablante lírico

distanciarse retrospectivamente de todo sentimiento que no sea ardiente, aquí
Heredia reclama para sí el calor del entusiasmo poético rechazando "la mano
helada de la crítica". El concepto de "crítica" que subyace al uso del término
parece remitir a una actitud pedante que pretende sin entusiasmo alguno
perfeccionar la superficie de un poema, terminando por restarle su autenticidad
original 290 . Es importante ver que con esta idea Heredia se aparta de los
preceptistas españoles, quienes por más que valoren el ingenio y el entusiasmo
del poeta, en ningún caso admiten que la razón deje de controlar al fin y al
cabo la actividad poética (cf. Checa Beltrán 1993) 291 .
Si bien la correspondencia particular debe considerarse per definitionem un
género no destinado al público general, cabe también aquí desconfiar del valor
documental de las afirmaciones hechas por Heredia. Así, parece poco probable y
hasta imposible que en "diez ó doce minutos" Heredia compusiera, copiara y
entregara a su 'donna' una poesía de más de treinta versos. No es posible ni
interesa averiguar cuántos minutos (¿horas?, ¿días?) Heredia se demoró efecti-
vamente en ello. Pero la duda acerca de la confiabilidad de esa información
dirige la atención a la función que tiene el dato. Dentro del contexto del pasaje
citado, la rapidez de la composición parece acreditar el rapto del poeta.
Asimismo, la construcción en paralelo de las series exálteme—vine—me puse y
componer—copiar—llevar refuerza sintácticamente la impresión de una sucesión
inmediata de las actividades correspondientes. Visto así, el pasaje citado de la
carta acaba por revelarse como resultado de una estrategia textual bien calcula-
da que se relaciona con el ideal del hombre sensible. Cabe concluir que Heredia
pretende presentarse ante su amigo Domingo del Monte como poeta fácilmente
excitable, es decir, como hombre-poeta sensible.
En lo que concierne a la insistencia de Heredia en no haber corregido el
poema ni jamás pensar corregirlo en el futuro, esta actitud claramente idealiza-
da 292 no solo presupone la perfección del poema, sino que implica también una
Hay una clara correspondencia en la poética herediana entre el menosprecio que sein-
te por la "mano helada de la crítica" y su distancia miento de las "bellezas poéticas o
morales" de cierta tendencia de la poesía neoclásica, considerado anteriormente (cf. p.
176). En ambos casos Heredia protesta enfáticamente contra una actitud ante la
poesía que no reconoce el valor estético que pueden implicar la (apariencia de) espon-
taneidad y (la representación de) el sentimiento del poeta.
Luzán, por ejemplo, no deja lugar a dudas de que toda actividad poética debe, al fin y
al cabo, ser controlada por el juicio de la razón: "por más que [los poetas maestros] se
alejen de nuestra vista, siempre van guiados del juicio, asistidos y regidos del arte y de
la prudencia" (1974: 191; cf. Kahiluoto Rudat 1982: 65).
Del poema "A Lola, en sus días" se han conservado al menos cuatro versiones: la de la
carta a del Monte (posiblemente idéntica a la que se publicó en El Indicador Constitu-
cional, La Habana, en mayo de 1822, revista que no he podido consultar; cf. García
disposición privilegiada por parte del poeta. Es él quien se exalta y compone los
versos, cuya corrección posterior pondría en tela de j u i c i o la presunta autentici-
dad expresiva, que aparece como garante del valor del poema. La exaltación
poética a causa de unas meras palabras, por último, remite a un alma sensible,
que es otra constante en la autorrepresentación tanto de Heredia (plano extra-
poético) como del hablante lírico en la poesía herediana. El propio poema "A
Lola, en sus días", que acompaña la carta, confirma esta última observación
acerca de la principal coincidencia de la imagen que Heredia proyecta de sí
mismo en el plano extrapoético, con la construcción del hablante lírico en sus
poesías. Así, el hablante se presenta en este poema explícitamente como poeta
("sonorosa lira", P25, v. 1) con el alma / corazón sensible quien se abrasa a la
mera mirada de Lola. Tanto esta excitabilidad como el consiguiente entusiasmo
basado en los sentimientos extremos del hombre-poeta se vinculan con el con-
cepto de la sensibilidad humana, entendida como calidad al fin y al cabo activa
de connotaciones morales positivas (cf. supra).
Para fundamentar más algunas de las afirmaciones hechas hasta aquí,
veamos otra carta de la misma época. En ella, Heredia evoca ante su amigo
Silvestre Alfonso las circunstancias de un paseo en el río Yumurí:
[...] ¡Deliciosa tarde! Al ponerse el sol en el mas bello día de mayo, estar remon-
tando el Yumuri, contemplar sus márgenes siempre verdes baxo un cielo de fuego,
ver á Lola y sus hermanas, hablar con ellas, y escuchar los dulces sonidos del pia-
no, que resonaba en el silencio magestuoso del rio.... ¿Por q.e no gozaste conmigo
tantos placeres?
Pero la vuelta fué mas triste: ya cerraba la noche cuando nos despedimos, y
bajamos el rio sin hablar casi una palabra hasta desembarcar. Cuando desemboca-
mos á la bahia ya se alzaba la luna, y su vista y la pureza del cielo, que en el mar
reverberaba, llenaron mi espíritu de ideas melancólicas, y deliciosas. Salté en tie-
rra, vine derecho á casa, me puse á escribir, y algunos versos inspirados del senti-
miento corrieron fácilmente de mi pluma. [...]
(Heredia 1822, 7 de mayo; carta reproducida con algunas imprecisiones en
Heredia 1939c: II, 100ss.)
Según la imagen del autor de la carta tal como se transmite en estas líneas, esta-
mos también aquí ante un poeta de alma sensible, muy dado a los placeres
dulces y la contemplación melancólica, quien halla su inspiración poética en sus
propios sentimientos. Las "ideas melancólicas" se dan en una situación que
corresponde tipológicamente al paisaje melancólico identificado en algunas de
las poesías melancólicas. Aparte de la consistencia de la autorrepresentación de
Heredia como hombre y poeta, llama la atención que en esta carta el cubano
utiliza no solo la misma imaginería que caracteriza parte de sus poesías amato-
Garófalo Mesa 1945: 144), las versiones de P25 y P32, así como una versión manus-
crita que lleva la nota autógrafa "Corregida, año de 1828" (Heredia 1828).
rias, sino también el nombre poético de la amada. Parece que la línea divisoria
entre los discursos poético y extrapoético se ha vuelto permeable. Dado que
también la idealización de la pasión amorosa y de la(s) amada(s) así como de la
propia impresionabilidad ante ciertos elementos del mundo natural pueden
relacionarse con textos poéticos de la tendencia sensible en España, del último
tercio del siglo x v m y principios del x i x , aproximadamente 293 , puede hablarse
de una poetización del discurso epistolar. Heredia se revela, pues, como lector
que se apropia de elementos característicos del discurso literario de la Sensi-
bilidad para comunicar sus sentimientos supuestamente auténticos. De esta
forma concreta la tendencia del hombre sensible, entendido como modelo de la
conducta y comunicación sociales, a explayarse uno hablando de sus propios
sentimientos.
Cabe llamar la atención sobre otro particular que se manifiesta en gran parte
de la producción literaria lato sensu del cubano: el cultivo enfático de la amistad.
El propio hecho de que Heredia mantuviera una extensa correspondencia con
sus amigos y familiares es indicio de ello. Además, el discurso epistolar de
Heredia y sus corresponsales se caracteriza, entre otras cosas, por las numerosas
protestas de amistad y afecto que se tienen 294 , así como por el intento de evitar
cualquier disarmonía en su relación. Para ilustrar este último aspecto, cito del
principio de la carta a Domingo del Monte:
Queridísimo amigo: acabo de recibir la tuya de anteayer número 7, en que me

reprendes por haberte olvidado; acaso en el mismo instante escribíamos los dos,
tú para quejarte y yo para manifestarte mi sentimiento, porque estaba nuestra
correspondencia entorpecida.
(Heredia 1822, 26 de abril: 106)
El estado ideal implícito a la actitud de Heredia es una especie de compenetra-

ción anímica de los amigos por medio de un armonioso intercambio epistolar.
También en la segunda de las cartas citadas (cf. supra, p. 215), la pena que
parece subyacer a la pregunta retórica al final del primer párrafo del pasaje
citado—"¿Por q.e no gozaste conmigo tantos placeres?"— remite ex negativo al
goce que hubiera significado compartir los placeres con el amigo. Esta valora-
ción enfática de la amistad se ha identificado como uno de los 'ideologemas' del
discurso de la Sensibilidad europea, el que encuentra su expresión más inmedia-
El propio Heredia se refiere en una carta con fecha del 7 de mayo de 1822, dirigida a
su amigo Silvestre Alfonso, a uno de los poetas de ese contexto: "Advierte que no he
recibido el Cienfuegos, que dices acompañar" (cit. según Heredia 1939c: 11, 102).
Las fórmulas finales en las cartas dirigidas a Silvestre Alfonso entre 1822 y 1826
siguen el esquema: Dispon de tu [epíteto(s)] amigo. Los epítetos más frecuentes son:
afectísimo, sincero, invariable, eterno. También en las cartas familiares Heredia siempre
insiste en su afecto hacia su madre, hermanas, o tío, respectivamente.
ta precisamente en el género de la carta particular y en la general difusión de la

práctica epistolar en sí (cf. supra, n. 278).
Pero también en la producción poética de Heredia se manifiesta la impor-
tancia que éste atribuye a la amistad. Así, dedica sus poemas con frecuencia a
un amigo suyo, ostentando con ello tanto su calidad de amigo fiel como, en
términos más generales, su sociabilidad, otro ideal característico del discurso de
la Sensibilidad 295 . En algunas poesías Heredia hace al hablante lírico tematizar
el lazo amistoso que le une con el destinatario explícito de la composición, o
dejar constancia del valor de la amistad en general296. Una muestra de ello es la
"Oda [a D. A. Z . ] " (1819), que forma parte de los Ensayos poéticos (1819) (cf.
supra). En esta poesía Heredia no solo llama "amigo" (v. 2) a su compañero de
estudios en México, el "caro Anastasio" (v. 37) Zerezero, (cf. OP: 574), sino
que dice estimar la poesía y la amistad por encima de los estudios de leyes:
Quiero en tanto que vivo,

Gozar de los placeres,
Amara mis amigos.
Seguiré con las Musas
Del Parnaso el camino,
Viviendo embelesado
Con su dulce atractivo
("Oda [a D. A. Z.]", OP, w . 38-44)
Es obvio que en esta composición Heredia se orienta en modelos españoles, en

especial en Cienfuegos, uno de los poetas que más influenciaron en la poesía
temprana del cubano, circunstancia de la cual la crítica herediana se ha perca-
tado desde sus primeros momentos 297 . Asimismo, en la oda " M i s deseos"
Cf. en ese sentido p. ej. "Carta a Manuel B." (¿1818-19?), "Oda [a D. A. Z.]" (1819),
"A D. J. M. Unzueta en su viaje a la Habana" (1819), "A D. Domingo Delmonte,
desde el campo" (1821), "A un amigo, desterrado por opiniones políticas" (1830). El
apostrofe al destinatario explícito en el poema mismo, bien que no es necesario para
el efecto mencionado, refuerza la imagen del poeta como hombre sociable. La dedica-
toria y el apostrofe a personajes del ámbito público, por otra parte, transgrede los
límites de la comunicación 'pseudo-íntima' del primer grupo de poemas, inscribiéndo-
se en la vertiente cívica de la obra poética de Heredia.
Las huellas del cultivo enfático de la amistad se hallan en muchos poetas españoles de
la época, tanto en el plano poético como extrapoético. Piénsese por ejemplo en
Cienfuegos (p. ej. "A un amigo que dudaba de mi amistad porque había tardado en
contestarle", o la epístola dedicatoria a la edición de sus poesías, de 1798, "A mis
amigos"), Meléndez Valdés (p. ej. "En la ausencia de mis amigos") y Quintana (p. ej.
"A Don Nicasio Cienfuegos, convidándole a gozar del campo"), así como en Blanco
White y Lista (cf. Romero Tobar 1996).
Andrés Bello y Alberto Lista figuran entre los primeros en relacionar las poesías de
Heredia con Cienfuegos (cf. González 1955: 19s.). En una carta a Domingo del
Monte, del 1.° de enero de 1828, que contiene su conocida crítica a P25, el poeta y
(¿1819?), dedicada a Clemente de Ponte, el hablante lírico se dirige al amigo

desdeñando la gloria de las armas, las ciencias, el honor y las riquezas, a favor
de "[...] una vida / Oculta e ignorada" (OP, vv. 35s.) y concluye que "Teniendo
un buen amigo, / Nada más deseara" ( w . 37s.).
El carácter enfático y hasta ostentativo de la valoración positiva de la amis-
tad se confirma también en la dedicatoria que encabeza P2 5, ya comentada
bajo otro aspecto (cf. supra, p. 179). No cabe duda de que en su calidad de
dedicatoria de obra (dédicace d'oeuvre) el texto no pertenece al espacio de la
comunicación intima-privada, en el cual se inscriben la dedicatoria de ejemplar
(dédicace d'exemplaire) y la correspondencia particular, ni es de orden poético. En
esa dedicatoria Heredia insiste no solo en la profundidad de la amistad con su
tío, sino también en la simetría de ella. Se dirige a Ignacio llamándole el "mejor
de de [sic] los amigos, [e]l que me ama más que un hermano" y a quien dice
"env[i]a[r] toda su amistad pura, ardiente, eterna" (cit. según OP: 513). Sin
menosprecio de los lazos sentimentales que pueden efectivamente haber existi-
do entre los familiares, sobre el trasfondo del ideal de la compenetración aními-
ca la simetría afectiva de la amistad de Heredia con su tío obedece también a
una necesidad discursiva. Conforme al discurso de la Sensibilidad, la imagen
cabal del amigo fiel, alias hombre sensible, con la cual Heredia parece identificar-
se, se transmite tanto mejor al público lector cuanto menos unilateral se retrata
la amistad, es decir, cuanto más el afecto que Heredia dice sentir hacia su tío se
complemente por el amor que éste le profesa. Esta simetría refuerza, además, la
sociabilidad del hombre sensible que está todavía lejos del ensimismamiento y la
radical autosuficiencia social y estética, entendidos como características de la
autoimagen del poeta en un contexto más propiamente romántico.
En síntesis, la imagen que Heredia transmite de sí mismo tanto desde el
punto de vista poético como extrapoético debe considerarse en relación con el
concepto del hombre sensible como ideal de la Sensibilidad ilustrada. En ese
erudito español cita algunos versos de Heredia que, según él, "anuncian al discípulo
de Cienfuegos, gran maestro de sentir y pensar; pero modelo muy peligroso por su
osadía en el arte de espresar los pensamientos" (cit. según Heredia 1872: s. p.). En el
siglo xx es Menéndez y Pelayo (1911) quien comenta el primero sobre la influencia
del poeta salmantino en el cubano afirmando que "Cienfuegos es el principal respon-
sable de los defectos de Heredia" (239). Posteriormente, este juicio es consagrado
definitivamente por Chacón y Calvo (1939b), quien relaciona las poesías del cubano
"con los poetas de la escuela salmantina" (32), a saber, según el caso concreto, con
Cienfuegos, Jovellanos, Meléndez Valdés y Quintana. Siguiendo esencialmente la
pauta de Menéndez y Pelayo, el crítico cubano opina que "muchos de los defectos de
Heredia (el falso sentimentalismo, el erotismo exterior), así como algunas de sus
virtudes, se explican por el influjo de los poetas salmantinos" (41). En un tono más o
menos despectivo, esta influencia se ha constatado por los críticos a lo largo de todo
el siglo xx, últimamente por Bush (1996), quien califica a Heredia como "proper heir"
hispanoamericano de la llamada escuela salmantina (392).
sentido, las principales características del l y o ' hipostasiado de Heredia son su

sociabilidad y su excitabilidad extrema que conduce a una expresión enfática de
los sentimientos derivados de las fuertes sensaciones. Si bien el alcance de esa
concepción antropológica no es, en principio, ni exclusivamente ni en primer
lugar literario, Heredia parece orientarse en modelos de la literatura europea
que representan esta tendencia. La radicalidad con la cual el cubano privilegia
en sus reflexiones metapoéticas tempranas el sentimiento, la espontaneidad y la
exaltación como bases de su actividad versificatoria no deben entenderse como
ruptura efectiva con la tradición poética ni como intimización temática. Antes
bien, la revisión sumaria de las composiciones heredianas, en especial de las
colecciones manuscritas, revela que el cubano debe tanto las formas como los
contenidos de sus poesías esencialmente a la tradición clásica y al Neoclasicis-
mo español. Además, como vimos a propósito de la carta de Heredia a su padre
(cf. supra, p. 177), el entusiasmo toca en la actitud del poeta, independiente-
mente de la materia por versificar. Sobre el trasfondo del discurso de la Sensibi-
lidad, esta actitud se revela ahora como concreción de una de las características
básicas del hombre sensible: su disposición para recibir impresiones hondas.
Como demuestra la correspondencia particular de Heredia, la sensibilidad
no es exclusiva de la imagen que el poeta pretende transmitir de sí mismo, sino
que abarca también a sus amigos y familiares. En una serie de poemas el ideal
del hombre sensible subyace además a la caracterización de terceros más allá del
círculo de los contactos íntimos, o bien sirve como punto de referencia que
permite al hablante lírico apelar a una presunta característica antropológica del
hombre Verdaderamente humano'. Veamos como ejemplo de estos fenómenos
no siempre diferenciales un temprano poema de circunstancias titulado "En
alabanza del Sr. Juan López Extremera en el papel de Haradín Barbarroja"
(1819) (cf. supra, n. 241). En ese texto tanto el pirata-héroe Haradín como el
público espectador, el propio poeta y el actor López Extremera se comportan de
alguna u otra manera conforme al concepto del hombre sensible. A l templar su
"furor irresistible" (OP, v. 12) ante los ruegos y la hermosura de la bella
Laurentina, Haradín descubre su sensibilidad, alias humanidad:
Un leve sentimiento de ternura

Se excita en Barbarroja: no procura
Verter más sangre humana,
Y refrena por fin su furia insana.
Enternecido ya, llora, suspira,
Y en tristísimo acento
Invoca entre sollozos con ternura
El dulcísimo nombre de Zamira.
(w. 24-31)
El público se revela como sensible con sus demostraciones de la compasión que

siente por el protagonista:
Sensible el pueblo que le escucha atento,

Llora y gime también su desventura:
Llenos sus corazones de amargura
Al mirar dolor tanto,
Derraman compasivos triste llanto,
(w. 32-36)
En dos estrofas de a nueve versos el hablante lírico recuerda sus propios

sentimientos como espectador de la representación teatral. Su identificación
'sensible' con las víctimas de la crueldad de Haradín llega a tal extremo que se
pone en el lugar de ellos:
«Basta, basta, Haradm», dije espantado;

«Perdona por piedad a un desdichado
Que nunca te ha ofendido...
Concédeme la vida que te pido.»
(w.42-45)
Los efectos que la representación del papel de Haradín por López Extremera
causa en los espectadores, por último , atestigua, según el hablante lírico, la
"nobleza de [...] pecho" (v. 50) del actor, quien " C o n genio inimitable, /
Conmueve el corazón de los humanos" (vv. 56s.). Aunque en este poema el
hablante no es el único hombre sensible, es de notar que la presentación de los
propios sentimientos ocupa un lugar privilegiado en términos tanto cuantitati-
vos como cualitativos. Así, la excitación del hablante lírico parece exceder en
intensidad la del pueblo sensible, viéndose equiparada en grado solo por el "genio
inimitable" de López Extremera. Así, la sensibilidad extrema, entendida como
facultad de dejarse mover fácilmente y expresar los propios sentimientos
moviendo de forma violenta los ánimos del público, adquiere en el pensamiento
herediano la calidad de señal del hombre de genio y talento. Visto así, el papel
que Heredia parece reclamar para sí como poeta en esta poesía corresponde al
del actor en la representación teatral. Si éste perturba los ánimos de los especta-
dores por medio de la representación de sentimientos fuertes que derivan de la
identificación con el papel representado, también aquél busca conmover a los
lectores con la expresión de su propia conmoción. Por lo tanto, la sensibilidad
del poeta no solo se distingue de la de los demás por su mayor intensidad, sino
que se objetiva además en sus poesías, dejando constancia de su status
privilegiado.
Gracias a esta observación se aclara ahora por qué Heredia insiste en
muchas de sus poesías en hacer al hablante lírico presentar sus sentimientos
acerca del tema versificado aun cuando éste sea abstracto y no toque directa-
mente en la experiencia personal del sujeto de enunciación. Un buen ejemplo
de ello es la adaptación del poema "Le mérite des femmes", de Legouvé (cf.
supra, 4.3.2.). El análisis de "El mérito de las mujeres" reveló que mientras
Heredia recoge sin reserva alguna el propósito global del hipotexto —el elogio
del sexo femenino— así como la mayor parte de sus motivos, estima poco
satisfactoria la actitud distanciada del hablante del poema. Teniendo en cuenta
que, según Heredia, el sentimiento es la fuente y el fin de la expresión poética,
no sorprende que desde su punto de vista el poema francés carece de inspira-
ción. Para enmendar este defecto, el poeta da testimonio de su sensibilidad
evocando sus propias experiencias presuntamente auténticas. Con ello no solo
logra motivar y legitimar el elogio general de las mujeres, sino que apela además
a la sensibilidad de sus lectores, quienes —conforme a las reglas discursivas de
la Sensibilidad y el enfoque estético del arte, entonces de fechas relativamente
recientes— deben dejarse mover por la representación de sentimientos extremos
de goce y dolor por parte del poeta.
A pesar de que Heredia agrega al hipotexto pasajes cargados de sentimiento,
es obvio que en "El mérito de las mujeres" éstos no llegan a predominar. Antes
bien, la reflexión general y el entusiasmo particular del poeta a causa de su
sensibilidad coexisten en el texto de forma complementaria. Por un lado, el
hablante lírico asume la responsabilidad del poeta de proclamar verdades de
utilidad general —papel muy en la línea del didactismo ilustrado—, por otro,
procura acreditar su autoridad como poeta haciendo alarde no de sus dotes
intelectuales, sino de su sensibilidad extrema y experiencia en la materia. La
imagen idealizada de la mujer como benefactora de la humanidad, por otra
parte, corresponde a una general "réhabilitation de la féminité, distincte et
complémentaire de l'être masculin" (Gusdorf 1976: 170), que se efectúa a lo
largo del siglo xvni hallando su expresión enfática en el discurso de la Sensibili-
dad. Como vimos a lo largo del análisis del corpus, si bien las mujeres veneradas
en la poesía herediana no correspondan plenamente al concepto de feminidad
formulado por Legouvé, sí concretan los principales rasgos considerados caracte-
rísticos del 'bello sexo' según la psicología sexual de la época. Así, ellas encarnan
el ideal de la dulce compañera, l'âme sœur y consoladora angelical que ama
incondicionalmente al hombre, dirigiendo toda su atención a la felicidad de él
(cf. Todd 1986: 110-128, aquí 110).
Para una comprensión adecuada del lugar sistemático del sentimiento en la
poética herediana es importante no perder de vista el substrato sensualista del
concepto del hombre sensible y del discurso de la Sensibilidad en general. Los
sentimientos del poeta, por fundamentales que sean, según Heredia, para la
actividad poética, nunca dejan de presuponer un estímulo sensorio. También en
algunas de las composiciones relativamente tempranas que parecen testimoniar
la presunta filiación (pre-)romántica de la poesía herediana —como por ejemplo

los "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano" / "En el teocalli de Cholu-
la" (1820) y " N iágara" (1824)—, el hablante lírico presenta sus sentimientos en
relación con una situación de enunciación concreta, que—independientemente
de su grado de idealización y referenciabilidad efectiva— de ninguna forma
debe entenderse como paisaje anímico.
La filiación de la poesía de Heredia con la literatura de la Sensibilidad ilus-
trada se revela también en el plano de la expresión. En vista de la importancia
otorgada en el discurso de la Sensibilidad tant o a la conmoción del sujeto de
enunciación como al efecto conmovedor de ella en los ánimos ajenos, no
sorprende que los poetas sensibles buscasen formas lingüísticas que representa-
ran, desde el punto de vista de la época, de manera convincente la violencia de
los sentimientos. Así, como observa Arce (1981), " [ t ] o d o lo que desgarre el
verso, lo que le precipite o descomponga es válido como índice de la turbación
y del desequilibrio interior" (441). Hasta 1825, aproximadamente, muchos de
los versos heredianos se caracterizan por una serie de procedimientos lingüísti-
cos que coinciden, a grandes rasgos, con el catálogo elaborado por Arce (1981)
a propósito de la poesía española de la tendencia correspondiente, del cual cito
los puntos más pertinentes: la "interrupción en el deslizamiento rítmico del
verso, mediante puntos suspensivos, frases entrecortadas e incoherentes,
preguntas o exclamaciones en el vacío, encabalgamientos y pausas a mitad del
verso. [...] Repetición de palabras, de sintagmas, como muestra de obsesión, de
perturbación. [...] Recursos de sonoridad: palabras violentas, broncas, rebusca-
das [...]. [...] Epítetos que refuerzan la situación sentimental o pasional, lo
hórrido, sombrío, espeluznante, angustioso, etc." (441s.) 29S . En resumen, la
González (1955) basa su "Ensayo de rectificación histórica" de Heredia como "primo-

génito del romanticismo hispánico" (citas del título de su estudio) en parte sobre esta
clase de fenómenos estilísticos y léxicos. Según él, "[t]odo el énfasis, toda la hin-
chazón sonora y sentimental, todos los recursos ortográficos de que la lengua dispone
para acentuar la ampulosidad y la estridencia desorbitadas de que tanto abusaron los
malos románticos, se dieron en Heredia con lamentable exceso por estos años [i. e.
1820-25]" (70), manifestando "el diapasón romántico" (ib.). Aunque González reco-
nozca que "todo esto se dio ya en mayor o menor escala en los prerrománticos espa-
ñoles" (71), es precisamente la noción del Prerromanticismo como una especie de
Romanticismo de grado menor inmediatamente anterior al movimiento romántico
propiamente tal, la que conduce al fin y al cabo a la caracterización de Heredia como
poeta romántico. Es obvio que, conforme al horizonte crítico de su tiempo, González
no se percata del nexo fundamental que une la poética herediana con el pensamiento
ilustrado, ni del hiato que la separa del Romanticismo. En su lectura, "la paulatina
mutación que se percibe en la poesía herediana a partir de 1825" (59), debe, pues,
necesariamente corresponder a una abjuración "de sus impulsos románticos juveniles"
(48) por parte del cubano. Para una refutación del ensayo de González desde una
perspectiva distinta cf. Aparicio Laurencio (1988: 15s.).
poesía herediana se relaciona íntimamente con lo que hemos venido llamando

Sensibilidad ilustrada, tanto en lo que respecta a la imagen del hablante lírico
como hombre-poeta sensible, cuya construcción autobiográfica remite al propio
cubano, como en lo concerniente al plano de expresión de sus poesías.
5.3.3. La poesía como arte m imética
A propósito del análisis de "Placeres" y otros poemas heredianos vimos que el

hablante lírico oscila con frecuencia entre la afirmación de verdades de vigencia
presuntamente universal y su ejemplificación sobre la base de la propia expe-
riencia. También allí, razón y sentimiento parecen conjugarse de forma comple-
mentaria. Mientras la autocaracterización del hablante lírico como hombre
extremadamente sensible y las vivencias supuestamente auténticas acreditan la
integridad y autoridad del poeta, la abstracción de las particularidades del caso
individual a favor de un principio general remite a un principio fundamental de
la poética neoclásica, a saber, la imitatio naturae. La imitación universal de la
naturaleza, entendida como representación idealizadora de "todo lo existente
en el mundo de los objetos, de lo humano y de lo divino" (Checa Beltrán 1991 :
31) 299 , constituye un dogma inalienable de la preceptiva española del siglo x v m
y también de la poética herediana (cf. Krómer 1968: 48). Según esta concep-
ción, el poeta "escolhe e acentúa os aspectos característicos e essenciais do
modelo, eliminando os tragos acidentais e transitorios, desprovidos de signi-
ficado no dominio do universal poético" (Silva 1993: 51 7) 300 . En ese sentido,
Con la "naturaleza" como objeto de la imitatio, la preceptiva española del Setecientos

se aparta de Aristóteles, quien limita la imitación a las "acciones humanas" (cf. Checa
Beltrán 1991: 28). Sánchez Barbero, en sus Principios de Retorica y Poética, uno de los
tratados de poética estudiados por Heredia (cf. supra, p. 209 y n. 280), tiene un
concepto aún más lato de "naturaleza", dentro del cual cabe fácilmente la totalidad
de los temas tratados por Heredia en su poesía:
por naturaleza entiendo este gran conjunto de seres y las leyes que los gobier-
nan: el mundo actual, físico, moral y político; el histórico, el fabuloso, y el
ideal donde los seres existen únicamente en sus generalidades. A saber, no
solamente el estado actual de las cosas, sino el pasado; las revoluciones que
han concurrido o podido concurrir a variar el espectáculo del universo; la
materia, el espíritu y sus leyes, lo verosímil, lo maravilloso y lo posible.
(Cit. según Checa Beltrán 1991: 7)
Maravall (1991a) identifica el descubrimiento y la apropiación de la naturaleza como
una de las características del pensamiento dieciochesco, limitándose el crítico en sus
reflexiones a la naturaleza material que circunda al hombre.
Aunque los tratadistas españoles del Setecientos admitan, en principio, también la
imitación particular, consideran preferible la representación de lo universal —al
menos en lo concerniente a la imitación de las acciones humanas—, entre otros
las afirmaciones de carácter universal en gran parte de las poesías heredianas

corresponden al concepto de la imitación universal como actividad al fin racio-
nal que pretende identificar y representar " [ l ] a esencia y propiedad esencial de
cada cosa" (DRAE 1822: s. v. "Naturaleza").
Sin perjuicio de este concepto de la mimesis, que toma como modelo la
naturaleza misma, el gradual reconocimiento en el transcurso del siglo x v m , de
la facultad sensorial del hombre como precondición de todo razonamiento, no
deja de tener repercusiones también en la teoría de la imitación. En la medida
que se va poniendo énfasis en el "impacto que la naturaleza produce en el
creador [...] [,] se tiende a centrar la atención en la mente, idea o imaginación
del artífice, como factor primordial en el proceso de creación artística" (Checa
Beltrán 1 9 9 1 : 43). Según esta postura, sostenida, por ejemplo, por Arteaga en
sus Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal ( M a d r i d, 1789) 3Cn , la imitatio
naturae se concibe como representación del "modelo mental que el artista se
forma a partir de su experiencia de esta naturaleza" (ib.). Es esta línea de la
poética neoclásica la que más se acerca a la poesía herediana y la que abre el
camino hacia una representación mimética de los sentimientos y experiencias
particulares del poeta.
En varios poemas, como, por ejemplo, en parte de las poesías filosófico-
descriptivas, Heredia no solo representa el modelo mental que se ha formado
del fenómeno observado, sino que se representa también a sí mismo como
sujeto perceptor de ese fenómeno. El carácter autorreflexivo de la poesía
herediana y la insistencia por parte del cubano en versificar lo particular, se
explican no solo en virtud del ideal extrapoético del hombre sensible o en función
motivos porque ésta se presta mejor para lograr el fin que la poesía debe perseguir, a
saber, enseñar deleitando. En este sentido, Luzán señala que:
siendo obligación del poeta el deleitar, para que lo provechoso de sus poemas
sea bien admitido y produzca su efecto, puesto que la sola utilidad sin el
deleite mueve muy poco nuestros ánimos, es preciso que busque siempre lo
nuevo, lo inopinado y lo extraordinario, que es lo que más despierta nuestra
admiración y más deleita nuestra curiosidad. [...] Esto asentado como princi-
pio cierto, en ninguna otra parte se halla lo nuevo, lo inopinado y lo extra-
ordinario tanto como en la imitación de lo universal, donde el poeta ofrece y
representa siempre costumbres sobresalientes, genios nuevos y acciones
extraordinarias.
(Luzán 1974: 108)
Para una visión panorámica del papel que el concepto de la imitatio naturaejuega en la
preceptiva española del siglo xvni, cf. Checa Beltrán (1991).
Kahiluoto Rudat (1988) considera esta obra de Arteaga "a treatise on aesthetic
theory, no longer to be classified as preceptive Poetics" (38). Según ella, las actitudes
normativa y estética ante la poesía —ambas derivadas de la antigüedad clásica— no
son tendencias contrarias, sino que coexisten en la teoría y crítica literarias de la
época (40).
de su valor ilustrativo con respecto a un principio general de la naturaleza lato

sensu, sino que corresponden además a una actividad que podría denominarse
automimética, para la cual el objeto de la imitación no lo constituyen ya en
primer lugar el mundo exterior o las acciones de terceros sino el propio poeta y
la impresión profunda que dejan en él los fenómenos de la realidad material
concreta, o bien la actividad de su propia mente.
Pero, ¿cómo se justifica la representación de lo particular en la poesía
herediana ante la exigencia poetológica de la idealización, inmanente a la
noción de la imitación universal? Para justificar en términos neoclásicos la
llamada automimesis, cabe tener en cuenta, primero, que si bien los preceptis-
tas dan preferencia a la imitación universal, la imitación particular no resulta
del todo inaceptable (cf. supra, n. 300); segundo, y más importante, la auto-
rrepresentación como hombre ejemplarmente sensible constituye también una
idealización que abstrae de las particularidades del objeto, esto es, del propio
poeta, conforme al ideal del hombre sensible. Además, en lo que concierne al
efecto de la representación de sentimientos extremos —aspecto que en la
apreciación estética de la poesía viene jugando un papel decisivo a partir de
mediados del siglo xvm—, el impacto emocional que ella causa en el público
lector justifica también desde el punto de vista estético-poetológico de la época
este tipo de representación automimética, revelando su principal compatibili-
dad con la poética dieciochesca.
Cabe concluir que por extremos que sean los sentimientos del hablante líri-
co en la poesía herediana, lejos de corresponder a una estética expresiva que
anticiparía una característica constitutiva de la poesía lírica del Romanticismo
(cf. Kahiluoto Rudat 1980: 9), se manifiestan en los cauces de una concepción
mimética del arte poética, concretando, a la vez, los rasgos del hombre sensible.
5.3.4. El poeta entrévate inspirado y genio
El único poema de Heredia dedicado exclusivamente a la reflexión metapoética,

que data también de la segunda fase de su actividad como poeta, confirma
explícitamente la concepción de la poesía como arte mimética. El indicio más
directo de ello son los versos finales de "Poesía" (éd. 1825)302, en los que
Heredia equipara la poesía con la pintura, conforme al dictum horaciano ut
pictura poesis: "Al ver como su lienzo se animaba / el Corregió esclamaba: / Yo
también soy pintor! — Yo soy poeta" (P2 5, vv. 136ss,; cursivas en el original).
Lazo es el único editor que supone como fecha de composición el año de 1823
(Heredia 1974: 42). Las demás ediciones se limitan a remitir a P25 como lugar de la
primera publicación de la silva. Para una reflexión acerca de la probable fecha de
composición, cf. infra, n. 304. El análisis de este poema se basa en la versión de P25.
Esta exclamación final corresponde a una toma de conciencia por parte de

Heredia de su propio status como poeta, en línea con los poetas consagrados
tanto coetáneos como de la tradición; concretamente y en el orden de su men-
ción en el poema, Anacreonte, T i b u l o , Meléndez Valdés, Píndaro, Herrera,
Quintana, Homero, Tasso, M i l t o n y Cervantes (cf. Fontanella 1972/73: 166).
Visto en conjunto, el poema confirma en parte lo dicho hasta aquí acerca de la
poética de Heredia y su autorrepresentación como hombre sensible, agregando
dos aspectos decisivos: las nociones de la inspiración y del poeta como genio.
Un rasgo fundamental del poema es su concepción metafísica de la Poesía
no como artefacto sino como "[a]lma del universo" (v. 1), "genio" y "espíritu de
vida" (v. 36), cuyo entusiasmo ardiente (cf. v. 2) "cuanto toca en su carrera
inflama" (v. 4) (cf. Fontanella 1972/73: 163). La "divina llama" (v. 5) de la
Poesía "[...] eleva / al bien, á la v i r t ud [...]" (vv, 6s.) a quienes se dejan encen-
der por ella, a saber, los poetas. Además, la Poesía promete al iniciado gozo
f u t u r o y protección contra "[...] el torrente / del infortunio bárbaro [...]" (vv.
9s.) —metáfora del tiempo, que lleva a la muerte física—, "haciéndole habitar
entre los seres / de su creación [...]" (vv. 11s.), es decir, entre los poetas que
ocupan el Panteón. Luego de estas reflexiones de carácter general, que anuncian
el deseo de la inmortalidad como poeta, éste se dirige a la "[s]ublime inspira-
ción" (v. 17), sintagma que remite al papel que la Poesía tiene para él, recor-
dando las "[...] horas / de inefable deleite" (vv. 17s.) que ha gozado gracias a
ella. Nótese cómo también aquí lo general se conjuga con lo particular. El
hablante lírico caracteriza su actividad de poeta inspirado en términos de una
facultad receptiva y reproductora: dice escuchar y repetir los "oráculos divinos"
(v. 29) de la inspiración, alias Poesía, concretando así la concepción del poeta
vates, que tiene acceso a regiones impenetrables para el mortal común 303 .
La misma Poesía que inspira al poeta es también la que bajo los nombres de
"genio" y "espíritu de v i d a " (cf. supra) "llena el universo" (v. 37). Según el
hablante lírico, es ella la que hechiza los fenómenos del mundo dotándolos de
un encanto irresistible: "las bellas escenas de natura" (v. 38); los ojos, voz y
sonrisa de una mujer hermosa (cf. vv. 39-45); las formas de una estatua (cf. vv.
45ss.); las historias trágicas o heroicas de la literatura, así como la blandura o
virtud de los poetas líricos (cf. w . 48-59). Llama la atención que Heredia inclu-
ye en esta lista indistintamente el mundo natural stricto sensu, los hombres y la
literatura. A pesar de que el espíritu de la Poesía reside en todas partes (cf. v.
60), solo en ocasiones "se manifiesta á los mortales" (v. 62). El hablante dice
haberlo descubierto en una serie de situaciones y lugares, casi todos relaciona-
dos con lo sublime en la naturaleza stricto sensu (cf. infra), entre ellos la puesta
Cf. Meyer-Minnemann 2000b para algunas reflexiones muy oportunas acerca de esta
concepción, desarrolladas a propósito de Andrés Bello.
de sol (vv. 64ss.), la soledad (v. 68), el estruendo del agua que se precipita ( w .
68ss.) 30 \ el océano (vv. 76ss.) y la noche (vv. 78-82). Salta a la vista que estos
elementos situacionales en los que, según "Poesía", reside el espíritu poético
universal, se hallan con frecuencia en la poesía de Heredia, lo que revela la prin-
cipal coincidencia de las 'poéticas' implícita y explícita del cubano.
En lo que queda del poema, el hablante lírico da expresión al "ansia de
gloria" (v. 83) eterna que espera ver cumplirse gracias a la "sagrada inspiración"
(v. 92). Sin embargo, convencido de que es la suerte de los "genios poderosos"
(v. 90) ser menospreciados en vida, funda su esperanza en un futuro lejano en
el cual " [ . . . ] las bellas / con respeto y ternura suspirando / pronunciarán [el]
nombre" (vv. 116ss.) del genio noble (cf. v. 108), o sea, del propio hablante,
alias poeta, que según la construcción autobiográfica de la voz textual remite a
Heredia 305 . La reacción de la posteridad ante la suerte y los versos del poeta
muerto, tal como se la figura el hablante lírico en este pasaje, es plenamente
sensible, en el sentido señalado antes. La "dulce simpatía" (v. 113), la "ternura"
(v. 117 y "la lágrima preciosa"(v. 119) con las que se recibirán, en la imagi-
La referencia a un "tremendo fragor" (v. 70) "de las aguas con furia despeñadas" (v.
69) parece remitir al estruendo de las cataratas del Niágara, visitadas por Heredia en
junio de 1824. Visto así, "Poesía" se habría compuesto no en 1823, es decir, antes de
la salida de Cuba, como supone Lazo (cf. supra, n. 302), sino entre mediados de 1824
y el momento de la entrega definitiva de los poemas incluidos en P25 a la imprenta.
Sin embargo, como no hay pruebas definitivas al respecto, cabe considerar una
variante textual que en un primer momento parece corroborar la hipótesis de Lazo.
En ambas ediciones, hacia el final del poema el hablante lírico deja constancia de su
esperanza de alcanzar con sus versos la gloria eterna. Sin embargo, mientras en P32
se halla una clara referencia al destierro del poeta, en P25 no hay ni el menor indicio
de la trayectoria errante de Heredia. Compárense los pasajes correspondientes:
"[Espero] que el nombre del joven ignorado / sonará por su patria conmovida / de la
Fama gloriosa en la trompeta" (P25, w . 133ss.) — "Tal vez mi nombre, que el rencor
proscribe, / resonará de Cuba por los campos / de la Fama veloz en la trompeta" (P32,
vv. 133ss.; cursivas mías). Además, llama la atención que en P32 el término "patria",
utilizado en la versión anterior sin la menor ambigüedad, es sustituido por "Cuba".
Parece que para el poeta exiliado la referencia del término original se ha vuelto
problemática. De ello, ¿puede inferirse que la primera versión fue efectivamente
compuesta antes del destierro del poeta? No es necesariamente el caso. La correspon-
dencia que Heredia mantenía con su madre desde EE. UU. sugiere que antes de que
en los primeros días de 1825 el autoexiliado se enterara de su proscripción formal
consideraba todavía transitoria su ausencia de Cuba. Sobre este trasfondo sería igual-
mente si no más plausible suponer que "Poesía" se compusiera en el medio año, apro-
ximadamente, que corría entre la visita al Niágara y la llegada de la noticia de la sen-
tencia definitiva.
La distancia de la tercera persona tomada por el hablante lírico en este pasaje corres-
ponde a una objetivación de su propia gloria futura como poeta. El carácter ideal de
esa visión se confirma con la exclamación "¡Dulcísima ilusión!" (v. 126) que inicia el
último apartado de "Poesía".
nación del hablante, sus "desgracias" (v. 112) y "páginas ardientes" (v. 120), le
conmueven, a su vez, en el presente. Ante la perspectiva de llegar a gozar final-
mente "[d]esde la tumba" (v. 116) el justo aprecio negado en vida, "[...] se
enternece, y fuerte / de la cruel injusticia se consuela" (vv. 122s.), abrazando
gozosamente la muerte (cf. v. 1 25).
El alto grado de impregnación sensible de estos versos da testimonio de una
concepción estética de la poesía en cuanto artefacto destinado a causar afectos
en el lector, concepción que complementa la noción metafísica de la Poesía. Por
más que el soplo del espíritu divino sea, según "Poesía", constitutivo de la
actividad poética, la gloria del poeta no se funda en primer lugar en la inspira-
ción recibida, sino que se revela en el poder conmovedor de sus versos. La
sensibilidad extrema parece así convertirse en toque de piedra del verdadero
poeta. Éste da expresión al modelo mental ocasionado por una percepción privi-
legiada de la naturaleza lato sensu, descubriendo ante el lector —sensible a la
expresión poética, siempre que ésta sea lograda, pero incapaz de captar directa-
mente sino la superficie del mundo— la Poesía, es decir, el espíritu poético que
reside en los fenómenos poetizados. En esta construcción, el privilegio del poeta
consiste, pues, en su particular sensibilidad ante lo universalmente poético.
Sin embargo, sobre el trasfondo de la general aceptación de la sensibilidad
humana como rasgo antropológico, las manifestaciones del ardor y entusiasmo
del poeta, tradicionalmente considerados indicios de la inspiración divina y del
furor poeticus como explicación de la actividad poética (cf. Neumann 1996:
491), corren peligro de confundirse con la sensibilidad del hombre común. Al
insistir, sin embargo, en el tópico de la inspiración externa, que subyace tam-
bién a la invocación a las musas (ya más ya menos canónicas) o la lira en otros
poemas, Heredia restablece ese nexo entre el entusiasmo y el origen divino de la
poesía, dejando constancia de su propia superioridad como poeta. De esta
manera, la noción tópica de la inspiración externa del poeta se entrelaza con la
antropología dieciochesca, desembocando en una especie de 'sensibilidad
inspirada' como marca del poeta. Resulta, pues, que la diferencia específica
entre la sensibilidad del poeta y la del hombre sensible común no es meramente
gradual, sino que estriba esencialmente en que aquél es favorecido por la Poesía.
Cabe considerar más detenidamente los fundamentos de ese status especial
del poeta. En primer lugar, llama la atención que el "ardiente [...] entusiasmo"
(v. 2) de la Poesía halle su contraparte en el "alma fogosa" (v. 26) del hablante
lírico, alias poeta, lo que hace de él un hombre privilegiado que "siente en su
corazón" (v. 6) la "divina llama" (v. 5) de la Poesía. Al igual que la sensibilidad,
cuyas connotaciones morales se han señalado anteriormente (cf. p. 212), tam-
bién la Poesía "[...] eleva / al bien, á la virtud [...]" (vv. 6s.). Este paralelo con-
firma la función del tópico de la inspiración, de elevar las cualidades del poeta
por encima del paradigma antropológico de la sensibilidad, basándolas en una
causa metafísica. Por otra parte, al "genio" de la Poesía (vv. 36s.) corresponde
textualmente el "genio" del poeta (vv. 90 y 108). También aquí la sintonía
entre Poesía y poeta hace que éste aparezca como digno de los favores de
aquélla.
En lo que concierne al uso del término "genio", es obvio que estamos ante
dos conceptos distintos, que a primera vista pueden aparecer hasta incompati-
bles306: uno, sinónimo de "espíritu de vida que llena el universo", relacionado
con el genius loci como fuente de inspiración (cf. Brogan 1993: 455) 307 , otro,
correspondiente a una excepcional disposición del poeta, éste ú l t i m o un
concepto que se ha venido difundiendo en Europa a partir de mediados del
siglo x v i i i como una de las consecuencias del cambio gradual de perspectiva, de
la consideración de la poesía como artefacto basado en operaciones racionales,
hacia una apreciación estética tanto de la producción como de la recepción de
ella (y de las artes en general) (cf. Schmidt 1985: 9, W i t t k o w e r 1973: IV.) 308 .
Mientras el primero de estos conceptos permanece externo al poeta, reduciendo
a un mismo principio el 'espíritu' o encanto de los más diversos fenómenos de
la naturaleza lato sensu, el segundo lleva históricamente a una noción de la
6
A Fontanella (1972/73) parece escapársele la coexistencia de dos conceptos de genio
en "Poesía". Si bien para el primero de ellos observa con acierto que "genio derives
from a fuente de luz [sacra fuente] [sic] [and] is in apposition to espíritu de vida, which is
tantamount to alma del universo and sublime inspiración" (165; cursivas en el original),
no ve que en el mismo poema el hablante lírico se coloca implícitamente entre los
"mil genios poderosos" (v. 90) que, tocados de ese otro genio, alias espíritu de vida,
persiguen la gloria poética. Un poco más adelante, vuelve a aparecer esta segunda
acepción de genio:
[...] Mas noble el genio
sin desmayar padece: en sus oidos
resuenan los aplausos que á su canto
se darán largamente en las regiones
del porvenir. [...]
(vv. 108-112)
'7 De manera parecida, en otras poesías heredianas "genio" denota el "espíritu" (no
necesariamente benévolo) de un fenómeno cualquiera, más precisamente, el conjunto
de sus cualidades constitutivas (cf. Peters 1996: 740). Así, leemos, por ejemplo,
"genio de la envidia" ("La envidia", OP, v. 2), "genio augusto de la antigua Grecia"
("A la insurrección de la Grecia en 1820", OP, v. 89), o "Genio inmortal [de Liber-
tad]" ("Al Genio de Libertad", P32, v. 51). Cf. también infra, n. 309.
8
La vigencia de este segundo concepto de "genio" no se limita a las artes. Antes bien,
se convierte en marca del hombre excepcional, cualquiera que sea su ámbito de acción
(cf. Schmidt 1985: 7s., e infra, n. 309). Así, por ejemplo, el cubano llama la atención
sobre el genio de Bolívar ("A Bolívar") y de Napoleón ("Napoleón"), y profetiza que
"[...] han de salir mil genios de la nada / á inundar á la tierra despertada / en luz inte-
lectual, celeste y pura" ("Libertad", P32, w . 32ss.; cursivas mías), negándole, por otra
parte, "genio" y "virtud" a Santa Anna ("Al c. Andrés Quintana Roo (2.a epístola)",
OP, v. 87).
actividad poética como proceso creativo autosuficiente que gira alrededor de la

imaginación privilegiada del poeta (cf. Schmidt 1985: 51 )309.
Como hemos visto, aunque el hablante lírico se incluya indirectamente
entre los " m i l genios poderosos" (v. 90) que aspiran a la gloria, no por ello ve la
actividad poética como creatio ex nihilo (cf. Peters 1996: 741). Antes bien, el
genio de la Poesía y el genio del poeta se revelan como conceptos contiguos que
marcan el hiato entre los fenómenos externos del m u n d o y el poeta (cf.
Fontanella 1972/73: 165). Tal como el genio de la naturaleza lato sensu precisa
del genio del poeta para objetivarse, también éste depende para su actividad
versificatoria de aquél. Gracias a su propio genio, el poeta participa, pues, del
genio de la naturaleza, imitándola de la forma referida antes. Aunque en las
reflexiones metapoéticas de Heredia el concepto del genio ocupa un lugar
marginal, queda claro que remite a una disposición excepcional para descubrir e
imitar 'lo poético' de la naturaleza lato sensu convirtiéndolo en poema, la cual
disposición va más allá del mero talento 310 .
Disponemos ahora de los elementos constitutivos de la imagen del poeta y
su actividad tal como aparecen en "Poesía". Los conceptos claves son la sensibi-
lidad, el alma fogosa y el genio del poeta. Si bien cada uno de esos conceptos
corresponde a un substrato ideológico-poetológico diferente, se entrelazan
iluminándose mutuamente. La sensibilidad remite t a n t o a la inclinación del
poeta a excitarse fácilmente y dar expresión enfática a sus sentimientos extre-
Las acepciones registradas en el DRAE 1791 muestran la misma diferenciación entre

un concepto externo y otro interno, dejando además constancia de su filiación etimo-
lógica y conceptual:
GENIO, s. m. La natural inclinación, gusto, disposición y proporción interior
para alguna cosa; como de ciencia, arte, ó manifactura. Genium. 2. p. Entre los
gentiles eran unos espíritus, ó quasi deidades, a quienes atribuían el cuidado,
é influencia en la producción de las cosas, y suponian que a" cada persona
asistían dos, el uno para inclinarla á lo bueno, y el otro á lo malo. [...] Genius,
(s. v. "Genio")
Peters (1982: 75) llama la atención sobre el hecho de que la historia del concepto del
genio a partir de mediados del siglo xviu no se plantea en términos de una sustitución
repentina de la concepción mimética del arte poética por la idea de una creación
subjetiva y autosuficiente, sino que debe comprenderse como secuencia de varias
constelaciones teóricas diferentes que hacen respecto a la relación entre la naturaleza
lato sensu y el genio.
Con esta concepción del genio Heredia se acerca bastante a Diderot, para quien
—según explica Peters (1982: 76)— el entusiasmo del artista se debe tanto a su
daimon como a la observación de la naturaleza lato sensu. Ésta es la fuente de todas las
verdades, a la cual el artista puede acceder gracias a su genio. El artista descifra la
naturaleza imitando la idea detrás de su superficie. Al igual que Heredia, el francés se
orienta en la tradición clásica del genio, con sus mitemas de la inspiración y del
daimon, para fundamentar el valor metaffsico de la creación artística (cf. ib.).
mos, como a los afectos que provoca con sus versos —toque de piedra de su
calidad—. El alma fogosa, por otra parte, se relaciona con el tópico de la
inspiración poética y el consiguiente furor poeticus de abolengo grecolatino, que
están en la raíz del status privilegiado del poeta, alias genio y, en "Poesía", ter-
minan por distinguir cualitativamente el entusiasmo del poeta, por un lado, de
los sentimientos extremos del hombre sensible común, por otro311. El genio, por
último, llama la atención sobre la disposición privilegiada del poeta para descu-
brir e imitar el espíritu poético universal, concepto que pone énfasis en el poeta
como sujeto de la actividad versificatoria, cuya autonomía creativa se ve, sin
embargo, relativizada por la insistencia del hablante lírico en la inspiración
externa.
El poder conmovedor sobre los afectos del lector caracteriza no solo la
poesía del hombre-poeta sensible, sino que es también implícito al concepto del
genio tal como viene perfilándose a partir de mediados del siglo xvin. Dado que
el no sé qué, que diferencia al genio del mero talento, se sustrae per definitionem a
una aprehensión racional, el afecto profundo por parte del público a causa de la
recepción de un texto poético es considerado un indicio del genio de su autor
(cf. Peters 1996: 743).
En resumen, según el hablante en este texto, la Poesía es un espíritu divino
omnipresente, anterior a toda actividad poética, el que inspira al poeta a descu-
brir e imitar el encanto poético de las cosas transformándolo en poema. En la
medida que el hablante lírico se autorrepresenta como poeta en una línea con
los modelos de la tradición literaria, van revelándose sus cualidades sensibles
que lo califican como poeta digno de la eterna gloria postuma tan anhelada.
Como observa Fontanella (1972/73), "the poem embraces more than one
esthetic [sic] fashion, and it reflects more than a single ideology" (164). Si por
un lado, "Poesía" da testimonio de la confluencia complementaria de dos aspec-
tos de la poética dieciochesca, a saber, su orientación mimética y su revaloriza-
ción del poeta como sujeto de percepción y punto de partida de la enunciación
poética (cf. ib.: 166), por otro, evoca el concepto clásico de la inspiración exter-
na por la divina Poesía. Al presentarse como partícipe del espíritu poético
universal, Heredia eleva la diferencia específica entre el hombre común y el
poeta —que en términos de una mayor o menor sensibilidad parece ser, cuando
mucho, gradual— a un plano metafísico. Con ello, el poeta se convierte en un
ser ontológicamente privilegiado por su sensibilidad ante el espíritu oculto de la
1
Sin menosprecio de este vínculo del entusiasmo con la idea clásica del furor poeticus,
que hace recordar el concepto renacentista del genio melancólico (cf. supra, n. 32, e
infra, p. 266), más adelante veremos que Heredia relaciona su presunto ardor anímico
explícitamente con el clima del trópico, alejándose con ello del contexto poetológico
(cf. 6.1.).
naturaleza lato sensu, el que puede ser descubierto y objetivado tan solo por el
genio iniciado en el arte divino de la poesía.
La actitud vacilante del hablante lírico ante su propio poder creativo es
sintomática de la postura poetológica de Heredia, quien en ningún momento
renuncia a la imitatio naturae como principio constitutivo de la poesía. Una vez
más, se revela, pues, la deuda del cubano con la poética neoclásica312.
5.3.5. Lo sublime
En el transcurso del análisis del corpus, hemos topado varias veces con el lexe-
ma "sublime" y señalado la importancia del concepto correspondiente en la
estética del Setecientos. " L o sublime" tal como se viene estableciendo como
categoría estética en el discurso teórico dieciochesco, primero en Francia e
Inglaterra (cf. Teubert 1994: 217), fue introducido en el debate moderno por
Boileau, quien en el mismo año de su Art Poétique publicó bajo el t í t u l o Traite
du Sublime (París, 1674) una traducción con comentario del tratado seudo-
longiniano De lo sublime, que data probablemente del primer siglo d. C. (cf.
Fuhrmann 1992: 163s.).
Según la lectura que Boileau hace de Pseudo-Longino, lo sublime no es una
categoría estilística (stilus gravis o sublimis) perteneciente al genus grande o
sublime, como lo había entendido la Retórica latina de acuerdo con el principio
del decorum (cf. Kallendorf 1994: 1357s., y Rutherford 1994: 423), sino, "cet
extraordinaire et ce merveilleux qui frape [!] dans le discours, et qui fait qu'un
ouvrage enlevé, ravit, transporte" (Traité du Sublime, "Préface"; cit. según Zelle
1994: 1365; cf. M a r i n 1989: 340s.). Al efecto violento de lo sublime sobre el
destinatario corresponden, en la concepción de Boileau, el "beau desordre" del
2
En el Diccionario de las musas (Nueva York, 1827), que va destinado "[a] la juventud
habanera por su amor a las Bellas Letras" (dedicatoria) y de cuya orientación neoclá-
sica no cabe duda, su autor Manuel González del Valle define al poeta en términos
muy parecidos, como "[a]quel que siente, inventa, crea, y pinta con dicción particu-
lar: que se conmueve y como que simpatiza con los grandes modelos: que tiene cono-
cimientos, como por inspiración, á mas de estudios inmensos [...]" (González del
Valle 1827: s. v. "Poeta"). Es obvio que también aquí los conceptos de "sentir",
"inventar" y "crear" no van en detrimento de la imitatio naturae. Por si hubiera dudas
al respecto, a propósito de cómo lograr lo bello en las artes, el mismo autor afirma con
Félix Várela que "habiendo [nuestra mente] observado muchas cosas perfectas, escqje
de cada una de ellas lo mejor para formar su imagen intelectual", y que "la imitación
aumenta los encantos, tal vez dando placeres nuevos á los objetos volviendo hasta
agradables los ingratos y desapacibles" (s. v. "Bello"). A lo largo del Diccionario de las
musas, se menciona al menos tres veces favorablemente a Heredia, haciendo destacar
su "entusiasmo" (s. v. "Digresión"), "sentimientos, é ideas propias" (s. v. "Ballata"),
así como el "mérito" de su epístola a del Monte (s. v. "Epístola").
texto poético así como el "enthousiasme" y el "génie" por parte del poeta (cf.
Zelle 1994: 1367). Con Pseudo-Longino, Boileau contrasta el ímpetu arrebata-
dor propio de lo sublime con el placer sereno causado por lo bello (cf. Carnero
1983: 31 ), dejando así constancia de lo que será la dicotomía fundamental de la
estética dieciochesca (cf. Zelle 1989: 56). Según Pseudo-Longino, esa dicotomía
de lo bello y lo sublime no es exclusiva del ámbito de la poesía, sino que se
halla primero en los objetos naturales. Así, señala que la admiración que senti-
mos por ejemplo ante la inmensidad y fuerza del océano o de un volcán excede
la que experimentamos ante la claridad y utilidad de un arroyo o una pequeña
llama (cf. ib.: 62s.).
La idea de lo sublime como rasgo inmanente a ciertos fenómenos de la
naturaleza stricto sensu, goza de particular fortuna en Inglaterra. Entre los nume-
rosos teóricos ingleses que retoman a partir de fines del siglo XVII el hilo dejado
por Pseudo-Longino/ Boileau cuentan John Dennis, quien acuñó el oxímoron
del "delightful horror" (horror deleitoso) para denotar el sentimiento ambiva-
lente que le causó el aspecto de los Alpes en 1688 (cf. Teubert 1994: 220), y
Edmund Burke, cuyo tratado A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of
the Sublime and the Beautiful (Londres, 1757; versión definitiva, 1759) debe
considerarse un texto clásico de la estética empirista-sensualista (cf. Strube
1989: 26) 313 .
En términos muy esquemáticos, para Burke, la experiencia de lo sublime se
da cuando el sujeto que contempla la fuerza irresistible de un fenómeno natural
es consciente de que, a pesar de la superioridad de ella, en la situación concreta
esa fuerza no le perjudica. Entonces el terror que el sujeto siente se confunde
con un intenso deleite; una mezcla que es característica de lo sublime como
"experiencia en la que van implicadas las emociones y la razón" (Mandrell
1993: 209; cf. Carnero 1983: 32). Según esta concepción, cualquier objeto
capaz de causar terror puede, en principio, convertirse en fuente de lo sublime
(cf. Burke 1989: 72), llegando a llamarse él mismo "sublime" 314 .
3
Para un estudio profundizado de las teorías críticas escritas en lengua inglesa a lo
largo del siglo xvm, cf. la todavía importante monografía de Monk (1935).
4
Si bien Burke concibe lo sublime comojuicio estético por parte del sujeto perceptor,
implícitamente atribuye la sublimidad al objeto mismo. Porque, dado que según un
supuesto fundamental del sensualismo empírico todos los hombres están dotados de
la misma sensibilidad, imaginación y facultad racional, los estímulos sensoriales
deben, en principio, ocasionar efectos idénticos en cualquier sujeto perceptor. De ahí
que, según Burke, carecería de sentido distinguir en el momento de atribuir la propie-
dad de "sublime", entre el efecto (la experiencia sublime) y su causa material. Sin
embargo, este automatismo se ve relativizado por el hecho de que hayjuicios estéticos
discrepantes. Estos se explican ahora en términos de una sensibilidad o formación
intelectual deficientes por parte del sujeto perceptor, quien carece del "gusto" necesa-
rio para reconocer lo sublime (cf. Strube 1989: 16s.). Como veremos, en la poesía
Aunque Burke fundamenta su influyente teoría de lo sublime en el senti-

miento del terror, los demás teóricos ingleses no insisten en ese elemento,
mostrándose menos rígidos en sus intentos de caracterizar el fenómeno en cues-
t i ó n . Así, para Hugh Blair, cuyas Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783)
cuentan, como vimos, entre los textos teóricos estudiados por Heredia en una
versión compendiada (cf. supra, p. 209), el terror deja de ser constitutivo de la
experiencia sublime, aunque sigue funcionando como factor agravante. El esco-
cés afirma que "the sublime, is an awful and serious emotion; and is heightened
by all the ¡mages of Trouble, and Terror, and Darkness" (A Critical Dissertation
on the Poems of Ossian, the Son of Fingal, Londres, 1763; cit. según M o n k 1935:
122) 315 . Blair considera la sublimidad o grandeza ("grandeur") una cualidad de
los objetos externos (cf. M c V a y 1994: 34) que se funda sobre una serie de
características, a saber, la inmensidad —en cualquiera de sus dimensiones,
como extensión espacial, altura o profundidad—, la fuerza extrema (terremotos,
erupciones de volcán, tormentas etc.) y los ruidos fuertes (detonaciones,
truenos, cataratas etc.) (cf. M o n k 1935: 121). El objeto más sublime es, según
Blair, Dios, en quien coinciden en grado máximo todas las características de la
grandeza, y a cuyo poder ilimitado remiten todos los demás fenómenos
sublimes:
No ideas [...] are so sublime as those taken from the Supreme Being; the most
unknown, but the greatest of all objects; the infinity of whose nature, and the
eternity of whose duration, joined with the omnipotence of his power, though
they surpass our conceptions, yet exalt them to the highest.
(Cit. según McVay 1994: 35)
Como observa M o n k (1935), para caracterizar la experiencia sublime por parte

del sujeto perceptor, Blair recurre a las nociones convencionales de "admiration,
expansion and elevation of the m i n d , wonder and astonishment, awe, and
solemnity" (121). Si bien la contribución teórica del escocés al debate estético
es poca (cf. ib.: 120), el carácter asistemático y en parte contradictorio de sus
lecciones (cf. ib.: 129), que tanto contrasta con el sistema hermético de Burke,
las acerca a la práctica poética de las últimas décadas del siglo x v i u , la cual ha
venido estimando hasta cierto punto el efecto estético del desorden. Veremos
que el concepto de lo sublime natural en la poesía herediana coincide de mane-
herediana la experiencia (de lo) sublime por parte del hablante lírico aparece esencial-
mente como señal de una disposición privilegiada.
5
A Critical Dissertation, publicado veinte años antes de las Lectures, formaba original-
mente parte de las lecciones de Retórica y Bellas Letras impartidas por Blair regular-
mente a partir de 1759 en la Universidad de Edimburgo. Ambos textos se originan,
pues, en el mismo contexto, que se caracteriza, entre otras cosas, por la irrupción en
la escena literaria de los Fragments of Ancient Poetry (1760), supuestamente escritos en
lengua gaélica por el bardo celta Osián y 'traducidos' por James Macpherson.
ra significativa con las ideas de Blair, aunque el lexema "sublime" abarca en el

uso del cubano también una amplia gama de fenómenos no considerados por el
crítico escocés.
Es importante ver que Heredia y Blair coinciden además en su estimación
de las poesías de Osián. Como sabemos, entre fines de 1823 y mediados de
1824, Heredia vertió varios fragmentos osiánicos al castellano (cf. Chapman
1955: 231s.). Es probable que la edición inglesa manejada por el cubano en ese
contexto contuviera también A Critical Dissertation on the Poems of Ossian, del
mismo Hugh Blair (cf. supra, n. 315), impresa a m e n u d o j u n t o con los fragmen-
tos de Osián (cf. M c V a y 1994: 34, y M o n t i e l 1974: 21 9) 316 . A l igual que el
escocés no deja lugar a dudas de que, para él, las poesías de Osián, con sus
sombríos escenarios salvajes, fantasmas, astros, tormentas y demás manifesta-
ciones de las fuerzas indómitas de la naturaleza stricto sensu, encarnan lo
sublime poético verdadero ("the true poetical sublime", cit. según M o n k 1935:
128), más de medio siglo después también Heredia, en la dedicatoria de su
primera traducción de Osián, "La batalla de Lora", deja constancia de su
"admiración al genio de la naturaleza salvage, como llama á Osian su traductor
italiano Cesarotti" 317 , sentimiento que le "impelió á tentar al menos volver en
castellano los sublimes acentos de la voz de Lora" (Heredia 1824, 1 de enero;
cursivas en el original) 318 . Para una adecuada comprensión de lo sublime en la
poesía herediana, tanto Osián como Blair deben, pues, considerarse puntos de
referencia indispensables.
6
Así, por ejemplo, en las siguientes ediciones de las poesías de Osián: The works of
Ossian, the son of Fingal, Londres, 1765; The poems of Ossian, the son of Fingal, Filadelfia,
1790; y The poems of Ossian, Nueva York, 1806.
De una nota de Heredia, de 1830, reproducida primero por González del Valle
(1938), cabe inferir que para ese momento Heredia estaba familiarizado con el juicio
de Blair:
Sin entrar en la cuestión sobre la autenticidad de las poesías publicadas en el
siglo último con el nombre del bardo Osián, debemos confesar su alto mérito
con el célebre y severo Blair, a quien nadie tachará de juez incompetente en
literatura. [...]
(249; también en OP: 583)
7
Entre los libros de la biblioteca de Heredia se encontraban dos ediciones de Osián,
una en inglés y otra en italiano, citada esta última como "Osian, por Cesarotti. 4 t.
8.°" (Heredia 1833: h. 18). Acerca de la influencia decisiva de la traducción italiana
de Cesarotti en la versión confeccionada por Heredia, cf. Chapman (1955: 233s.).
Para un cuadro panorámico de la influencia de las poesías de Osián en Hispanoaméri-
ca, cf. Montiel (1974: 31-35), quien cuenta a Heredia entre los "escritores ossiánicos"
del Nuevo Mundo (31).
8
OP copia el texto del poema y la dedicatoria de la primera versión impresa en la
Revista de Cuba (1879), cuya versión muestra ligeras variantes respecto al manuscrito
consultado (cf. OP: 582).
Según señala Carnero (1983), el concepto de lo sublime "viene a traducir,

en un lenguaje estético, la predilección dieciochesca por las emociones como
justificación última del arte, predilección que da razón de un nuevo tratamiento
de la Naturaleza" (34). Si bien es precisamente el tratamiento poético de lo
sublime en la naturaleza stricto sensu el que más nos interesa en la poesía
herediana, no por ello debe perderse de vista que la extensión del concepto de
lo sublime tal como se viene estableciendo a lo largo del siglo xvm abarca los
fenómenos más diversos. Puede remitir tanto a un objeto (por ejemplo, un
cuadro de la naturaleza, o un poema) como a su autor (Dios, o el poeta) o su
receptor (el sujeto perceptor, alias poeta, o el lector) (cf. Knapp 1985: 67).
Además, para la época de Heredia, el lexema "sublime" se ha vuelto por exten-
sión sinónimo de "[g]rande, excelso, glorioso, eminente ó alto" (DRAE 1822: s.
v. "Sublime"), lo que revela que el adjetivo ha perdido su especificidad como
calificativo estético, para designar la excelencia, prominencia (según el caso, en
sentido literal o figurativo) o superioridad de un objeto cualquiera.
Como señala McVay (1994), quien llamó por primera vez la atención sobre
la importancia de lo sublime como categoría estética en la poesía herediana,
"Heredia undoubtedly owes his concept of the sublime to English theorists"
(35). Ya en la segunda de las colecciones manuscritas de las poesías heredianas
(Obras poéticas, 1820) se hallan usos del lexema "sublime" en su acepción lata.
Así, por ejemplo, en el poema "En la representación de la tragedia Doña Inés de
Castro" (¿1820?) el hablante lírico evoca un momento especialmente conmove-
dor de la representación, calificándolo como "¡[s]ublime situación...!" (OP, v.
15), para luego preguntar retóricamente: "¿Quién no la admira?" (ib.). Poco
más adelante en el mismo poema, el autor de la tragedia es llamado "sublime"
alumno de Melpomene (v. 23). En ambos casos la admiración ante el fenómeno
correspondiente funge como indicio de su sublimidad.
Un uso aún más temprano del lexema "sublime" —seguramente uno de los
primeros en la poesía herediana— se encuentra en "Mis versos" (1819), donde
el hablante califica "combates y victorias, / y reinos destruidos" (P25, vv. 7s.)
como "[a]suntos [...] sublimes" (v. 9), distanciándose de ellos como materia
versificable a favor de la inspiración por "Erato tierna" (v. 11). Parece que aquí
Heredia no reconoce todavía la dimensión estética de este tipo de "asuntos
sublimes" favoreciendo la ligereza anacreóntica.
Por otra parte, la sensibilidad y el transporte entusiasta ante los encantos de
los fenómenos naturales, que están en la raíz de toda experiencia sublime stricto
sensu, se manifiestan por primera vez en "Al Popocatepetl" (enero de 1820) y,
de forma menguada, en los "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano" /
"En el teocalli de Cholula" (diciembre de 1820)319. Aunque en el primero de
9
McVay (1994) afirma que estos poemas, entre otros, "treat the sublime experience
estos poemas el lexema "sublime " no aparece, hay abundantes indicios del
terror que emana del volcán y de la elevación del hablante lírico a causa de la
contemplación. De hecho, gran parte del poema se presenta explícitamente
como vuelo poético inspirado por el aspecto del Popocatepetl: "A t u vista mi
ardiente fantasía / Por edades y tiempos va volando" (vv. 54s.). Esta observa-
ción es tanto más pertinente que a diferencia de los "Fragmentos descriptivos",
las versiones conservadas de " A l Popocatepetl" corresponden definitivamente a
la época de su primera composición 320 , lo que permite relacionar el texto con un
momento específico de la producción poética de Heredia. El poema revela,
pues, que es efectivamente a principios de 1820, a la edad de dieciséis años,
cuando Heredia formula por primera vez en su poesía una experiencia de lo
sublime natural 321 .
Si bien es posible que en ese momento no vinculara aún la experiencia con
la categoría estética de lo sublime, los "Fragmentos descriptivos de un poema
using terror as its basis" (37). Para Beaupied (1997), en cambio, a pesar del empleo
del término "sublime" en los "Fragmentos descriptivos", "la falta de emociones fuer-
tes, en específico el miedo o el terror confirman la ausencia de la experiencia sublime"
(8). Al parecer, la autora no admite las reflexiones inspiradas del hablante lírico en
vista de las dimensiones gigantescas del volcán, como indicio de una elevación
sublime (cf. infra).
Según González del Valle (1938: 92), "Al Popocatepetl" se publicó por primera vez
en el Noticioso General (México), correspondiente al 17 de enero 1820 (número que
parece haberse extraviado de la BNM). El texto figura luego en la colección manus-
crita Obras poéticas (1820).
McVay (1994) se equivoca cuando considera "A Elpino" (1819) la primera muestra
de que Heredia "was self-consciously employing the idea" de lo sublime, tal como la
formularon los teóricos británicos (35). La primera redacción conocida del poema, el
que solo en P32 llevará el título citado por McVay, figura en las Obras poéticas (1820)
(cf. supra) bajo el título "A D. J. M. Unzueta en su viaje a la Habana". En esta versión
no aparece ni una sola vez el lexema "sublime" ni el pasaje citado por McVay, donde
se evoca la fuerza arrebatadora del huracán. Tan solo en P25, el poema —titulado
ahora "A un amigo que partía a la Habana"— registra (con algunas variantes respecto
a P32) aquellos versos, que ahora sí sugieren un empleo consciente del concepto esté-
tico de lo sublime reclamado por McVay para la versión de 1819.
Aunque ya la primera versión del poema evoque "[...] el magnífico aspecto / De
las nieves eternas con que adorna / El Popocatepetl su excelsa cumbre" (OP, w . 12ss.;
cursivas mías), debe llamar la atención que en P25 Heredia sustituye la noción 'bella'
de "las nieves eternas" como adorno, por la imagen 'sublime' de la nieve como corona,
añadiendo además el epíteto "sublime": "[...] el magnífico aspecto / de las nieves
eternas que coronan / del sublime volcan la excelsa cumbre" (P25, vv. 13ss.; cursivas
mías). Estos cambios sugieren que, si bien es cierto que Heredia usa el lexema "subli-
me" a partir de 1819 (cf. supra), el empleo consciente del concepto de lo sublime
como categoría estética distinta de lo bello, corresponde a un momento posterior (cf.
infra). Parece que el malentendido de McVay se debe al hecho de que no tiene cono-
cimiento de la temprana versión del poema, la que figura por cierto tanto en PC como
enOP.
mexicano", cuya primera redacción data de fines del mismo año, establecen ese
nexo322. En este poema predomina, en un primer momento, la belleza del
crepúsculo contemplado desde el teocalli de Cholula 323 . Solo al caer la noche se
revela la sublimidad del entorno natural, en particular del Popocatepetl. En la
medida que avanza la sombra del volcán, el hablante lírico se percata de la
extensión del "[g]¡gante de Anahuac" (v. 78) calificándolo de "volcan sublime"
(v. 74). Resulta que con su inmensidad y oscuridad, el Popocatepetl concreta
en la situación del poema algunos de los criterios de un objeto sublime
catalogados por Blair. La contemplación acerca del poder arrasador del tiempo
no lleva las marcas blandas de las bellezas crepusculares, sino que traiciona
cierto arrebatamiento, atribuible a la impresión sobrecogedora del gigantesco
volcan nocturno. En los "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano" se
manifiesta, pues, otra característica de la poesía de Heredia, que también tiene
antecedentes en la estética dieciochesca, a saber, la coexistencia —aquí en un
mismo poema— de las categorías de lo bello y lo sublime (cf. supra). La belleza
del crepúsculo reclama tanto lugar —o más— en la representación poética como
la sublimidad del volcán. Para Heredia, lo sublime no es, pues, por principio,
superior a lo bello (cf. infra).
Será en 1822 cuando se manifiesta por primera vez en la poesía herediana
una experiencia de lo sublime natural que se caracteriza esencialmente por su
mezcla de terror y deleite 324 . En los "Versos escritos en una tempestad" (sep-
tiembre 1822), el huracán y los sentimientos del hablante ante ese fenómeno
natural están en el centro del poema. Con una inmediatez atípica de la poesía
filosófico-descriptiva de Heredia, donde por lo general el cuadro de la natura-
Si bien sabemos que según el propio Heredia el poema se compuso originalmente en

diciembre de 1820, la primera versión conservada del texto es la de P25. De ahí que
cabe tomar en cuenta la posibilidad deque Heredia añadiera el calificativo "sublime"
en un momento posterior a la primera composición de los fragmentos, como definiti-
vamente lo hizo en el poema "A Elpino" (1819) (cf. supra, n. 321). No obstante esa
inseguridad respecto a la fecha en la cual Heredia dio los últimos toques a esa versión,
el carácter manifiestamente fragmentario de ella hace suponer que el cubano apenas
la corrigió para la primera edición de sus poesías.
Cf. por ejemplo los versos iniciales del poema: "¡Oh! ¡cuan bella es la tierra que habi-
taban / los aztecas valientes!" (P25, vv. 1s.; cursivas mías). Más adelante, el hablante
lírico caracteriza la naturaleza que le circunda en los siguientes términos amenos:
"¡Crepúsculo feliz! Hora mas bella / que la alma noche ó el brillante dia, / ¡cuanto es
dulce tu paz al alma mia!" (vv. 39ss.). La luna y las estrellas son saludadas como "[...]
del profundo cielo / la magia, y el amor, y la poesía" (w. 64s.).
En lo tocante al momento de redacción de las versiones conservadas de "Versos escri-
tos en una tempestad" vale lo dicho a propósito de los "Fragmentos descriptivos". La
primera versión conocida es la de P25, por lo cual cabe tomar con cierta reserva las
consideraciones hechas aquí relativo a una cronología del 'descubrimiento' de la esté-
tica de lo sublime por Heredia. Cf. en ese sentido también McVay (1994: 40, n. 4).
leza lleva las marcas gramaticales de su evocación posterior (uso de la perspec-

tiva de pasado), aquí el hablante lírico habla en el momento mismo de la
experiencia (de lo) sublime 325 . De ahí que M c V a y (1994) puede afirmar que el
poema "could have been composed w i t h an open text of Burke's Enquiry in one
hand, a pen in the other, and the hurricane howling fiercely around h i m " (36).
Pueden efectivamente identificarse algunos paralelos significativos entre el
poema y las reflexiones del inglés acerca de lo sublime. En primer lugar, no cabe
duda del terror causado por el huracán, Al acercarse éste, toda la tierra
"contempla con pavor su faz terrible" (P25, v. 10); cuando llega al lugar donde
se encuentra el hablante lírico, "[...] desenvuelve / su manto aterrador [ . . . ] " (vv.
26s.), y la lluvia que trae causa "confusion y horror profundo" (v. 45). Desta-
can, además, la inmensidad y el poder violento del huracán ("[...] tremendo,
irresistible, / como una eternidad [...]", vv. 7s.; "fiero huracán", v. 23; "Gigante
de los aires", v. 28; "sus brazos furibundos ya se enarcan, / y tendidos abarcan /
cuanto alcanzo á mirar, de monte á monte", vv. 32ss.; passim). Por si hubiera
dudas respecto a cómo clasificar ese fenómeno, el hablante se dirige al huracán
llamándolo "[s]ublime tempestad" (v. 53) 326 .
Por su importancia para la comprensión de la experiencia (de lo) sublime en
el poema "Versos escritos en una tempestad", cito entero el último apartado:
¡Sublime tempestad! como en tu seno,

de tu solemne inspiración henchido,
al mundo vil y miserable olvido,
y alzo la frente de delicia lleno!
¿Do está el alma cobarde
que teme tu rugir..? Yo en ti me elevo
al trono del Señor: oigo en las nubes
el eco de su voz: siento á la tierra
escucharle y temblar: ardiente lloro
desciende por mis pálidas mejillas,
y á su alta magestad tiemblo y le adoro.
(P25, w . 53-63)
Como se ve, la sublimidad del huracán no se imprime automáticamente en el

sujeto perceptor. Antes bien, para Heredia la experiencia (de lo) sublime presu-
pone la elevación del sujeto perceptor a un nivel superior al de la aterradora
experiencia concreta del fenómeno. Así, la inspiración por el huracán hace al
hablante lírico elevarse sobre el mundo hasta regiones divinas, donde el hura-
El sintagma "experiencia (de lo) sublime" toma en cuenta que para la estética dieci-
ochesca, toda experiencia sublime es necesariamente consecuencia de una experiencia
de la sublimidad de un objeto.
Cf. McVay (1994: 36s.) para un rastreo más detallado aunque un tanto inconexo de
los paralelos entre "En una tempestad" y el tratado de Burke.
can se le revela como manifestación de la "alta magestad" (v. 63) de Dios 327 . El
poema no deja lugar a dudas de que si bien en la elevación interviene una fuer-
za exterior, al fin y al cabo es el propio hablante quien se eleva en el huracán.
Tanto el uso reflexivo del verbo "elevar" como el redundante pronombre perso-
nal de la primera persona del singular son testimonio de ello (cf. v. 58).
La "delicia" (v. 56) que siente el hablante lírico en esas regiones altas
termina por concretarse como una mezcla de temblor y adoración ante la gran-
deza del Señor, la cual mezcla es, según los teóricos británicos, característica de
la experiencia (de lo) sublime (cf. supra). Resulta que en esta construcción, lo
sublime se revela tan solo ante un sujeto privilegiado que sabe aprovechar el
potencial inspirador del fenómeno para elevarse a regiones inaccesibles al
mortal común.
Salta a la vista el paralelo con el poema "Poesía", escrito probablemente dos
años más tarde, donde el poeta se distingue de los demás hombres sensibles,
entre otras cosas por su inspiración y su disposición privilegiada a descubrir e
imitar el espíritu universal de la Poesía en los fenómenos de la naturaleza lato
sensu (cf. supra, pp. 226ss.). En términos aún más concretos, la aprehensión de
la sublimidad del huracán en "Versos escritos en una tempestad" vuelve a
aparecer en "Poesía" como experiencia pasada del hablante lírico. Aquí, éste
dice haber visto el espíritu de la Poesía "en la nocturna lluvia y en el trueno"
("Poesía", P25, v. 63). Si bien carece de sentido insistir en la identidad referen-
cial de ambas tormentas, queda claro que estamos ante dos fenómenos tipológi-
camente idénticos.
Cabe concluir que en vista de los paralelos mencionados, la experiencia (de
lo) sublime en "Versos escritos en una tempestad" equivale al descubrimiento
del espíritu poético que reside en el huracán. Aunque en este poema la inspira-
ción y elevación del hablante lírico no se relacionen en el plano metapoético
con la Poesía, conforme a la reclamada autenticidad expresiva y referenciabili-
dad de las poesías, como elementos constitutivos de la poética herediana, las
experiencias articuladas en el poema deben leerse como las de su autor, cuyo
status de poeta es implícito a su actividad versificatoria. Es así cómo la inspira-
ción y elevación del hablante terminan por confirmar la autorrepresentación de
Heredia como poeta dotado de una sensibilidad superior.
Parece que también en "Versos escritos en una tempestad" Heredia siente la
necesidad de aprovechar su status de hombre-poeta privilegiado para revelar
ante el público lector una verdad que trasciende lo particular, descubriendo el
principio universal detrás del fenómeno concreto. Por prominente que sea el
7
La elevación del hablante lírico como condición previa a la experiencia (de lo) sublime
corresponde funcionaImente a la conciencia de la propia seguridad por parte del suje-
to perceptor en la teoría de Burke.
lugar de la descripción del huracán en el poema, la representación mimética del

espectáculo natural y de los sentimientos ante él no constituye según la poética
herediana un fin en sí mismo, sino que se legitima, al fin y al cabo, en función
de su valor ejemplificador con respecto al poder supremo de Dios, muy en la
línea de Blair (cf. supra).
El huracán aparece en este poema como experiencia sublime por excelencia,
porque en él la altura y el movimiento vertical, elementos constitutivos de la
elevación, lo son también del propio fenómeno meteorológico. A l subir en el
huracán hasta las nubes, el hablante lírico se eleva efectivamente "al trono del
Señor" (v. 59), donde se le revela la sublimidad del fenómeno. En esta imagen,
la elevación por parte del sujeto perceptor no se reduce a una metáfora, sino
que mantiene su nexo concreto con lo sublime como experiencia elevadora. El
motivo de la elevación del alma a regiones 'sublimes' por medio de una influen-
cia superior, es característica de la Sensibilidad ilustrada en cuanto que en él se
hermanan los conceptos de la sensibilidad e imaginación del poeta con el
concepto neoclásico de la imitación universal y la idea de la finalidad edificante
de la poesía (cf. Polt 1 995b: 724, y Kahiluoto Rudat 1 980: 10).
También en otros poemas heredianos, la experiencia (de lo) sublime se
articula en términos de una elevación ante un fenómeno de la naturaleza stricto
sensu. La oda "Niágara" (junio de 1824) es, sin duda, el ejemplo más conocido.
Aquí el hablante lírico se entusiasma ante el espectáculo de las cataratas del
Niágara aprovechando la inspiración poética ("Dadme mi lira, dádmela, que
siento / en mi alma estremecida y agitada / arder la inspiración [...]", P25, vv.
1ss.) para cantar la sublimidad del "[t]orrente prodigioso" (v. 9). Abundan las
referencias a la grandeza y violencia del fenómeno ("precipicio altísimo", v. 37;
"pirámide inmensa", v. 5 1 ; "férvida corriente", v. 34; " [ . . . ] quebrantado, / te
abalanzas violento, arrebatado", w . 27s.; "fragor tremendo", v. 45), así como al
terror que emana de él ("trueno aterrador", v. 10; "aterradora faz", v. 32; "abis-
mo horrendo", v. 42; "terrible frente", v. 96). Dos veces aparece el lexema
"sublime" para caracterizar las cataratas (cf. vv. 6 y 16). No hace falta seguir
detallando las numerosas características que vinculan el Niágara en esta oda
con la categoría estética de lo sublime, conforme a Burke y otros. Lo que inte-
resa en esta poesía, es la reacción del hablante ante el fenómeno, la que a dife-
rencia de "Versos escritos en una tempestad" tiene un peso considerable.
En "Niágara", la superioridad del sujeto perceptor no es solo implícita a la
elevación a causa de la inspiración, sino que el hablante lírico reflexiona acerca
de su propia aptitud para encarar lo sublime: "Yo digno soy de contemplarte:
siempre / lo común y mezquino desdeñando, / ansie por lo terrífico y sublime"
(vv. 14ss.)32S. En lo que sigue, el hablante pasa revista a dos experiencias (de lo)
Al igual que en otros poemas, así como por ejemplo en "Placeres", donde el hablante
sublime anteriores a la contemplación de las cataratas. Llama la atención que el

"huracán furioso" (v. 17) se mencione aquí en posición inicial, lo que confirma
el carácter prototípico de la experiencia articulada en "Versos escritos en una
tempestad". La segunda de las situaciones evocadas remite a la sublimidad de la
violencia del océano, experiencia versificada por ejemplo en un momento poste-
rior en la oda "Al océano" (1836). Si bien el hablante lírico admita haberse con-
movido ante ambos fenómenos, concluye que "[...] su fiereza / en mi alma no
dejara / la profunda impresión que t u grandeza [i. e. la del Niágara, T. A . ] " ( w .
23ss.). No cabe duda de que la contemplación del espectáculo de las cataratas
del Niágara constituye para el hablante una experiencia sui generis, cualitativa-
mente superior a todo lo sentido anteriormente.
La contemplación de ese espectáculo de la naturaleza ocasiona una serie de
reflexiones de carácter personal, cuyo análisis detallado no viene al caso en este
contexto. Merecen considerarse, sin embargo, algunos aspectos relacionados
con el concepto de lo sublime. El hablante lírico distingue entre el "muelle
placer" (v. 67) inspirado por "[l]a palma, y mirto, y delicada rosa" (v. 66) de su
"ardiente patria" (v. 58) 329 , por un lado, y la elevación del "alma libre, generosa
y fuerte" (v. 70) ante la "terrible magestad" (v. 65) del Niágara, por otro. Si
bien concede aquí la superioridad de la elevación sublime sobre "los frivolos
deleytes" (v. 72), en vista de los numerosos textos en los que Heredia evoca
escenarios deliciosos del primer tipo, no cabe duda de que para él, ambas expe-
riencias son dignas de una representación poética.
Extensionalmente esa distinción, que parece corresponder a una estética
doble de lo bello y de lo sublime (cf. supra), coincide en parte con la oposición
entre Patria y extranjero mantenida en varios poemas heredianos. A l l í , sin
embargo, los términos de la valoración se invierten. Mientras en la imaginación
del hablante lírico desterrado, la asolada Cuba figura como llena de hermosura
lírico pone énfasis en que "[d]esde la infancia venturosa" (II, v. 3) ha buscado la sole-
dad donde reside la "feliz Melancolía" (v. 2), también aquí se manifiesta la tendencia
de Heredia a crear en sus poesías una versión coherente de su propia biografía.
Manuel González del Valle (1827) cita del mismo pasaje para dar un ejemplo de una
"digresión". La definición ofrecida por el autor cubano en su Diccionario de las musas
testimonia que éste ve a Heredia como poeta inspirado, dotado de una ardiente ima-
ginación, en plena concordancia con la autoimagen herediana tal como la hemos veni-
do reconstruyendo a lo largo de este capítulo:
¿Cómo llamaremos á los espontáneos estravíos de una imaginación escitada
que en su rapto pierde por un momento la idea de su propósito infundiendo
el placer de la sorpreca [sic]?... ¿Qué nombre se le ha de dar al dulce olvido de
Heredia que cantando el Niágara se transporta en las alas del entusiasmo á su
pais natal?
(s. v. "Digresión")
y delicias (lo bello), la naturaleza del norte apenas merece su admiración 330 . Uno
de los pasajes más explícitos en este sentido se halla en "Placeres":
Brillante está [el cielo del Norte] a los ojos, pero frió,
frió como la muerte. Yo lo admiro,
mas no lo puedo amar, porque me mata,
y por el sol del trópico suspiro.
(P32, VI, w . 47-50)
Es interesante ver que, a pesar de que el hablante prefiere generalmente lo

amable cubano a lo extranjero (aunque en ocasiones éste le aparezca digno de
admiración), en "Niágara" la admiración por las cataratas prevalece sobre el
recuerdo de "las palmas deliciosas" (v. 57). A l parecer, el hablante lírico consi-
dera el Niágara un fenómeno tan excepcional que suspende la acostumbrada
visión negativa de todo lo relacionado con la naturaleza del norte. Esta observa-
ción encaja con la calificación de las cataratas como máxima experiencia subli-
me (cf. supra). No hay, efectivamente, otro poema herediano en el cual se cante
con tanto entusiasmo un fenómeno sublime de la naturaleza stricto sensu, o se
trate siquiera en términos favorables la naturaleza de las tierras frías del exilio
estadounidense 331 .
A l igual que en "Versos escritos en una tempestad", también en "Niágara" el
hablante, lleno de "terror y admiración" (v. 87), se eleva —esta vez metafórica-
mente— hasta regiones donde el fenómeno se le revela como manifestación del
poder ilimitado de Dios:
Abrió el Señor su mano omnipotente,

cubrió tu faz de nubes agitadas,
dio su voz a" tus aguas despeñadas,
y ornó con su arco tu terrible frente,
(w. 93-96)
Es obvio que esta oposición se funda, entre otros criterios, en la dicotomía calor-frío,
identificada varias veces como eje constitutivo del universo poético herediano. Lo que
aquf interesa, sin embargo, es su relación con las categorías estéticas de lo bello y de lo
sublime.
Beaupied (1997) va más lejos en su interpretación del rechazo de la naturaleza cuba-
na en "Niágara". En una ingeniosa lectura hace resaltar, entre otras cosas, un parale-
lismo entre las siguientes oposiciones binarias: lo bello y lo sublime, la naturaleza
cubana y las cataratas del Niágara, asf como las identidades de género femenina y
masculina. Según la autora, el distanciamiento físico-geográfico de las bellezas de la
Patria, equivale en el plano emocional al rechazo "del ámbito de lo materno" por
parte del "sujeto edípico" (17), que sería Heredia. Convenza o no esta lectura
freudiana, la relación, por un lado, de lo bello con lo femenino, y, por otro, de lo
sublime con lo masculino no carece de cierta plausibilidad y abre una perspectiva
adicional sobre la estética doble de lo bello y lo sublime.
Con esa revelación, la experiencia estética de lo sublime adquiere nuevamente

un aspecto trascendental que parece constituir la justificació n última de la
representación mimética del Niágara y las reflexiones ante él.
En el último apartado de la oda, el hablante lírico reflexiona acerca de su
propio status como poeta, reflexión que muestra también un paralelismo intere-
sante con el poema "Poesía" (cf. supra, pp. 226ss.). Reconociendo su propia
insignificancia y fugacidad ante el "Niágara poderoso" (v. 121), el hablante da
expresión a la esperanza de sobrevivir en su obra poética, más concretamente,
en los versos que está dedicando a la representación del Niágara: " [ . . . ] ¡Duren
mis versos / cual t u gloria inmortal! [...]" (vv. 124s.). En ambos poemas, la
inmortalidad debe confirmarse a través de la reacción de la posteridad. Sin
embargo, mientras allí el hablante lírico, alias poeta, espera que "las bellas" se
enternezcan ante las "páginas ardientes" de su poesía, en "Niágara" el propio
fenómeno natural parece convertirse en cifra de su inmortalidad como poeta:
"[...] Pueda piadoso / al contemplar t u faz algún viagero, / dar un suspiro á la
memoria mia" ( w . 125ss.). Obviamente, esta idea presupone la familiaridad del
viajero con el poema "Niágara", previa a su contemplación de las cataratas.
Los versos citados sugieren, pues, que el viajero reconozca en el fenómeno
del mundo concreto (las cataratas del Niágara) la representación mimética del
mismo (el poema "Niágara"). Esta concepción hace de la lectura una actividad
análoga a la elevación poética. Mientras el poeta se eleva ante el Niágara descu-
briendo su sublimidad y objetivando por medio de la imitación del modelo
mental el fugaz momento de la revelación privilegiada 332 , el lector, incapaz de
descubrir por sí mismo, y mucho menos de fijar la sublimidad de las cataratas,
la descubre en el poema. La lectura de "Niágara" se convierte así en una expe-
riencia sublime de segunda mano. Gracias a la mediación del poeta, al hallarse
frente al Niágara, el lector, alias viajero, es capaz de sentir él mismo aquella ele-
vación sublime evocada en el poema. "Niágara" debe, pues, entenderse, entre
otras cosas, como paradigma de una lectura sublime' del fenómeno concreto.
De ahí que la elevación que el viajero imaginado parece sentir ante las cataratas
se debe, al fin y al cabo, al poeta, a cuya memoria da un suspiro.
La evocación en el poema, de un viajero-lector que se acerca al modelo
(aquí: el Niágara) con la representación poética del propio modelo en mente
(aquí: el poema "Niágara"), recibe su plausibilidad del carácter referenciable y
la relativa invariabilidad del escenario de esta poesía. No estamos ante una
Dado que esta concepción ideal del proceso poético se desprende de las reflexiones
metapoéticas de Heredia, las cuales no se pueden considerar independientemente de
la imagen que pretende transmitir de sf mismo como poeta, es irrelevante en este
contexto en qué medida el cubano se apoyaba en la composición de "Niágara" efecti-
vamente en su experiencia concreta ante las cataratas o recurría a fuentes literarias y
relatos de viaje. Para reflexiones acerca de este último aspecto, cf. p. ej. Carlos (1974).
mera coincidencia tipológica entre dos experiencias referencialmente distintas,

como lo constituirían, por ejemplo, dos huracanes, —construcción en la cual
habría dos variables: el fenómeno concreto y el sujeto perceptor—, sino que en
"Niágara" la diferencia específica entre la experiencia del poeta y la de un hom-
bre común ante el mismísimo espectáculo se reduce a la imaginación privilegia-
da de aquél. El poema confirma, por lo tanto, la imagen del poeta como hombre
privilegiado y da, además, testimonio de la función elevadora de la Poesía.
En síntesis, mientras a partir de 1819 se registran en las poesías heredianas
con cierta regularidad usos del lexema "sublime", en 1820 Heredia formula por
primera vez en un poema una experiencia (de lo) sublime en la naturaleza, en
términos que sugieren la familiaridad por parte del cubano con la estética de lo
sublime dieciochesca. Si bien el uso más temprano del lexema remite a su signi-
ficado léxico lato sensu, como sinónimo de " a l t o " o "excelso", sin que este uso se
vinculara de manera reconocible con una elevación por parte del hablante lírico,
la escenificación de lo sublime natural en ningún momento llega a sustituir ese
empleo de "sublime" lato sensu. El hecho de que a partir de 1820 ambas formas
coexisten en la obra herediana sugiere que para el poeta no existe incompatibili-
dad conceptual alguna. Más aún, en casi todos los poemas heredianos que esce-
nifican lo sublime natural, el hablante explicita la sublimidad del fenómeno. El
ejemplo más tardío de ello es la oda "Al océano" (noviembre de 1836) 333 . Cabe
concluir que lo sublime natural, si bien parece prestarse particularmente a una
escenificación detallada del objeto sublime y de la inspiración experimentada
ante él, no constituye sino un caso particular de lo sublime lato sensu.
En el plano de la expresión, conviene llamar la atención sobre el recurso
retórico del apostrofe a un fenómeno natural o una idea abstracta, utilizado por
Heredia con cierta frecuencia, especialmente en relación con lo sublime. El
apostrofe no solo incrementa el énfasis de la enunciación (cf. Beristáin 1995: s.
v. "Apostrofe"), dando testimonio del entusiasmo del hablante lírico, sino que
implica también que éste se halla al nivel de la entidad personificada. De tratar-
se de un fenómeno sublime, esa nivelación implica, pues, la elevación del sujeto
de enunciación. Ejemplos de la elevación por medio del apostrofe a un objeto o
idea sublimes en la poesía herediana incluyen, además de los poemas aquí anali-
zados, " A l sol" (¿1821-23?), " H i m n o al sol" (1825), " A l cometa de 1 8 2 5 "
(1 825), "A la religión" (¿1827/28?), "Al Genio de Libertad" (1 831 ) y "A la gran
pirámide de Egipto" (1836).
Como señala McVay (1994), en este poema, "while terror is still a factor, it does not
enjoy the importance it possessed in the earlier poems" (38). Esta observación corres-
ponde a una tendencia general en la obra poética de Heredia a partir de 1827, aproxi-
madamente. Como se ha señalado anteriormente (cf. p. 195), en los poemas de esta
última fase, el entusiasmo del hablante lírico característico de las composiciones
anteriores tiende a ceder a tonos más blandos.
No cabe duda de que el entusiasmo patético de estos y otros poemas 'subli-

mes' se relaciona íntimamente con la forma lírica de la oda. Sin embargo, aquí
el modelo, no lo hallamos en la ligereza de las odas de tipo anacreóntico, carac-
terística de una serie de composiciones de las colecciones manuscritas (cf. p. ej.
"Oda a Belisa, sobre el qué d i r á n " , en los Ensayos poéticos) y defendida por
Heredia aún en "Poesía" por inspirar una "languidez dulcísima" (P25, v. 52), ni
tampoco en la mesura clásica de los Carmina de Horacio (cf. Grimm 1993:
176), tan estudiados por Heredia durante su infancia (cf. supra), sino en las
odas de Píndaro, quien según el propio Heredia "nos arrebata [...] / [...] á las
alturas / de la v i r t u d sublime y de la gloria" ("Poesía", P25, vv. 53ss.). Aunque
el cubano no utilice el calificativo "oda" en las ediciones de sus poesías (P25,
P32), los periódicos y otras publicaciones de los años 20 que recogen sus textos,
explicitan a menudo esa filiación 334 .
Un examen de la producción poética coetánea tanto en España como en
Cuba revela que el gusto por ese t i p o de oda corresponde a una moda general
de la época. Como testimonio de ello cabe citar del anónimo anuncio de una
edición de las poesías de Heredia no realizada, de marzo de 1823, atribuido por
Chacón y Calvo (1930: 112) a Domingo del Monte. Este anuncio da además
una ¡dea de la situación general de la poesía en Cuba en ese momento histórico
y del lugar que Heredia venía ocupando en ella:
Ya el público ha visto con agrado algunas composiciones de estejóven [i. e.,

Heredia, T. A.], quizá el primero que dedicándose desde una temprana edad al
estudio de los clásicos, hizo resonar la lira cubana con acentos delicados y nobles.
Multitud de poetastros adocenados arrebataban los aplausos de la turba, mientras
los amantes del buen gusto lloraban los estravfos de tanto talento perdido. Sin
estudios preparatorios para emprender el viage del Parnaso sin mas norma por
donde dirigirse que el [Arte poética española de] Rengifo, y siendo sus poetas
favorito [sic] el frió Arriaza[33Sl y el buen Iriarte, de prosaica memoria, ya se deja
Cf. por ejemplo los siguientes poemas heredianos: España libre. Oda (México: Arizpe,
1820) (cf. Medina 1989: t. VIII, y OP: 537), "Oda a la insurrección de la Grecia en
1820" (El Revisor Político y Literario, Habana, núm. 64, 1823, pp. 4-8), "Oda" (Indica-
dor Federal, México, núm. 45, 28 abril 1825, p. 4) (cf. OP: 541, y García Garófalo
Mesa 1945: 188), "Al triunfo de la Patria. Oda" (El Amigo del Pueblo, México, núm. 4,
23 de enero de 1828, pp. 125-128).
Más de medio siglo después de la muerte de Juan Bautista de Arriaza, ocurrida en
1837, Juan Valera, en su Florilegio de poesías castellanas del s. xix (Madrid, 1902/03), no
deja lugar a dudas acerca del poco mérito literario del poeta madrileño:
Hombre de escasa instrucción y ligero además, y poco reflexivo, no pudo
Arriaza llegar nunca á la poesía elevada y trascendental, porque ni los estudios
ni la ciencia fomentaban su inspiración, y porque carecía del hondo senti-
miento y del amor que la contemplación de la naturaleza produce en ciertas
almas, ni la suya tenía tampoco la virtud poderosa de reconcentrarse en sí
misma, extrayendo de sus abismos bellezas ideales.
conocer los progresos que harían en el difícil arte de hablar al corazón con el
encendido lenguage de las pasiones. Por desgracia no habfa esperanza de que
corrigieran sus errores, pues no los conocían: merced á las alabanzas necias que
les prodigaban sus mas necios admiradores, y al silencio vergonzoso en que vacía
la sana crítica, tan necesaria para corregir los defectos literarios: tal presuntuoso
poetilla se tuvo por Anacreon ó Melendez; y otro rimbombante majadero se creyó
digno sucesor del sevillano Herrera. Para mengua de nuestra patria se vieron apes-
tados los diarios y papeles públicos de anacreónticas mas frias que una noche de
invierno, de odas hinchadísimas, que de ello solo tenian el nombre, y en fin de un
fárrago de sonetos, décimas, acrósticos, seguidillas, que movian la risa de los estra-
ños, y causaban el enfado y desaliento de los propios.
En tales circunstancias se imprimen en Francia colecciones de los mejores
versistas castellanos: nuestros poetas contemporáneos de la península publican
sus poesías; éstas se propagan velozmente en la Habana; se esparcen las semillas
del buen gusto, que cada dia hace mas y mas prosélitos: ya no hay joven que no
conozca los varoniles acentos del cantor de la imprenta[33S], ni quien no sepa de
memoria los mejores trozos del dulcísimo Batilo[337]: ya se estudian los buenos
modelos, y nos atrevemos á asentar que no está muy lejos el dia en que aparezcan
los frutos sazonados de la aplicación presente.
La obra que anunciamos es una prueba de lo dicho: la siguiente composición
servirá de muestra del estilo del autor: se vé en ella lenguage poético, pasiones, y
en fin versos y no renglones rimados.
Luego de reproducirse el poema herediano "El desamor" (cf. supra), el artículo

termina como sigue:
[...] Juzgue el lector de su mérito. ¡Ojalá este ejemplo sirva de noble emulación á
nuestros paisanos, para que se dediquen con ardor al estudio delicioso de las
buenas letras! ¡Ojalá que aprovechándose de las envidiosas cualidades que ador-
nan á los habitantes de una zona dulce y templada, empleen dignamente las dis-
posiciones ventajosas conque dotó naturaleza á los felices hijos de la mas hermosa
de las Antillas!
(El Revisor Político y Literario, La Habana, núm. 13, 31 de marzo de 1823, pp. 5-
Era Arriaza poeta descuidado en la forma, llegando á veces hasta el desa-

liño. Su fantasía, escasa; su sensibilidad casi ninguna. [...] Nunca fué grande
su entusiasmo, ni por ideas, ni por personas, y, sin embargo, su patriotismo y
su odio á la dominación extranjera, hicieron de él el más popular de los poetas
que cantaron las hazañas y las glorias de España durante la guerra de la Inde-
pendencia, pues si los versos de Quintana y de Gallego, son de más alto precio
y de mucho mejor ley, no se ha de negar que estaban menos al nivel público
de entonces, y que fueron harto menos leídos y celebrados.
(Cit. según ABEPI: I, s. v. "Arriaza, Juan Bautista")
6
Se alude, claro está, a la oda "A la invención de la imprenta" (1800), de Quintana.
7
Como se sabe, es éste el sobrenombre poético de Melendez Valdés.
8
Cf. también la reproducción completa del anuncio en García Garófalo Mesa (1945:
150-153).
La polémica desencadenada por este cuadro poco favorable de la poesía cubana

de la época no sugiere sino la pertinencia de las observaciones (cf. Bachiller y
Morales 1875: 21). Obviamente, el autor del anuncio no considera "frías" las
anacreónticas de Heredia, ni "hinchadas" sus odas. Antes bien, le atestigua al
poeta "acentos delicados y nobles", "lenguage poético" y "pasiones", a la altura
de los poetas modelo del momento, Quintana y Meléndez, representativos de
dos tendencias, aunque diferentes, complementarias en la poesía española339. El
último párrafo aclara que el propio Heredia se convierte en ejemplo del camino
a seguir por los jóvenes cubanos.
El vínculo entre lo sublime y la oda, si bien tiene su origen en la antigüedad
clásica, se actualiza hacia fines del siglo xvn en los escritos de Nicolás Boileau,
quien defiende precisamente las odas de Píndaro contra las recriminaciones de
imperfección hechas por parte de los Modernes, haciendo destacar su "beau
desordre" como "effet de l'art" (Discours sur l'Ode, 1693; cit. según Zelle 1989:
6 1 ; cf. Hess 1989: 179s.) 340 . La idea del bello desorden de la oda aleja este subgé-
nero lírico de la belleza armónica, acercándolo a lo sublime en la poesía, cuyo
efecto se debe a un je ne sais quoi más allá de todo orden o regla racionales.
Como vimos, también para Heredia, es el efecto de las odas pindáricas sobre el
lector — n o su perfección formal— el que hace del griego un poeta digno de
elogio (cf. supra).
En resumen, parece que el concepto de lo sublime en la poesía herediana se
nutre de varios contextos. Mientras para lo sublime natural Heredia parece
partir de la experiencia sensorial de los fenómenos concretos a su alcance,
dejándose inspirar para la representación textual por los teóricos británicos y,
posiblemente, los fragmentos de Osián, la preferencia por la oda de la tradición
pindárica corresponde a una tendencia general de la época a la grandilocuencia
y que tiene sus raíces modernas en Boileau.
En lo que concierne al lugar sistemático de lo sublime en la poesía heredia-
na, la frecuencia y valoración positiva con que el lexema "sublime" y la expe-
riencia (de lo) sublime aparecen, demuestran que estamos ante una categoría
central del universo poético del cubano. El descubrimiento de lo sublime en la
Es curioso que algunos de los poetas elogiados en "Poesía" coincidan con aquéllos
considerados ejemplares en este anuncio. Son ellos Anacreonte y Meléndez, por un
lado, Herrera y Quintana, por otro. Mientras los primeros dos,junto a Tibulo, repre-
sentan en "Poesía" el genio blando de la poesía amatoria, los últimos dos se ven en
una línea con las composiciones sublimes, en el sentido de 'elevadoras', de Píndaro.
Dada esta coincidencia, es posible que Heredia se dejara inspirar por el juicio crítico
del anuncio —formulado, como vimos, tal vez por su amigo íntimo Domingo del
Monte— para formular su propio credo poético en "Poesía".
Cf. Janik (1968: 222-228) para un balance crítico del intento por parte de Boileau de
renovar la oda, y en cuanto a la discrepancia entre la teoría del francés y su propia
práctica poética.
naturaleza lato sensu parece constituir una de las tareas del poeta, justificando
su actividad en función de la revelación de verdades universales. Dado que esta
tarea puede cumplirla tan solo un ser humano dotado de una percepción e
imaginación privilegiadas, independientemente del objeto o del motivo concre-
t o de la elevación, lo sublime aparece no solo como una cualidad inherente de
un objeto o idea, sino que echa además una luz favorable sobre el genio sensible
capaz de reconocerlo (cf. Knapp 1 985: 67). Así, la gloria que emana del concep-
t o de lo sublime es también la del hablante lírico, alias poeta, y caracteriza,
conforme a la construcción autobiográfica de la voz textual, al propio Heredia.
No obstante esa función de la elevación ante objetos sublimes, cabe tener en
cuenta que con respecto a la representación poética de la naturaleza stricto sensu,
Heredia no menosprecia lo bello, relacionado generalmente con el trópico. Sin
embargo, a diferencia de lo sublime, las bellezas naturales no atraen la atención
del hablante hasta el extremo de constituir el centro exclusivo de su interés, Si
lo sublime eleva al hablante lírico haciéndole partícipe de una experiencia privi-
legiada, lo bello natural tiende a ocasionar en él meditaciones 'dulces'. Esta
doble estética de lo bello y lo sublime se manifiesta también en la valoración de
la poesía de otros autores. Así, en "Poesía", Heredia reconoce como poética-
mente válidos tanto la dulzura de la poesía amatoria de un Meléndez (lo bello),
como la grandilocuencia de un Quintana (lo sublime lato sensu).
5.4. La unidad de la obra poética herediana
Disponemos ahora de los elementos necesarios para comprender la aparente

disparidad de la obra poética de Heredia y las diferencias entre las etapas
centrales de su producción versificatoria en términos de una principal continui-
dad de la poética subyacente 341 . El conjunto de la poesía herediana a partir de
1820, aproximadamente, así la propuesta, se inscribe en una tendencia literaria
que hemos llamado Sensibilidad ilustrada, y que puede entenderse como "una
variante neoclásica en la estética y literatura españolas" (Kahiluoto Rudat
1982: 47). Los conceptos claves en los que se apoya el cubano en su actividad
de poeta, bien que se alejen del racionalismo cartesiano, tienen sus raíces en el
pensamiento ilustrado. Así, la sensibilidad con sus dimensiones pasiva y activa
—la disposición a conmoverse fácilmente, la capacidad de excitar emociones—,
Lazo (1974) observa en la obra poética del cubano una "desconcertante heterogenei-
dad" (XXI), que atribuye a una convivencia y lucha en el poeta, "de contrarias
corrientes ideológicas y artísticas" (ib.). Con ello, si bien reconoce los elementos cons-
titutivos de la orientación estético-poetológica de Heredia, no los comprende como
complementarios ni se percata de las características comunes que vinculan las poesías
de las diferentes tendencias y etapas de la producción con una misma poética.
de ninguna forma niega la importancia de la facultad racional del hombre, sino

que la complementa.
Para la poética herediana, ello significa que por importante que sea para el
cubano la representación de los sentimientos respecto a los fenómenos del
mundo, no por ello considera la composición de versos una actividad irracional.
Antes bien, la imitación universal, también en su concreción como autornime-
sis, presupone la abstracción del fenómeno concreto por parte del poeta. Asi-
mismo, los conceptos de la inspiración externa y la elevación poética ante lo
sublime dejan constancia del fundamento neoclásico de la poética herediana
(cf. Kahiluoto Rudat 1980: 10). En lo que respecta al "genio" poético reclama-
do por Heredia, vimos que este concepto debe considerarse como complemento
de la idea de la inspiración, el que llama la atención sobre la ingeniosidad del
poeta y su imprescindibilidad en cuanto sujeto de la actividad poética,
Dando por sentada la principal complementariedad de sentimiento y razón
en la poética herediana, las diferentes tendencias en la poesía del cubano apare-
cen como concreciones que difieren en poner mayor énfasis en una u otra orien-
tación. Esta oscilación entre modos alternativos de poetizar se da, en principio,
a partir de la segunda fase de la producción poética herediana 342 . Mientras, por
ejemplo, en las poesías de índole íntimo-amorosa prevalece el énfasis en la
representación automimética de los sentimientos, en las poesías de orientación
filosófica-cívica tiende a predominar la orientación hacia la formulación de
verdades universales. Es importante ver que ambos modos aspiran a provocar
sentimientos hondos en el lector, con la diferencia de que en el segundo caso la
conmoción anímica no constituye un valor en sí mismo.
Lo que se ha presentado como oposición binaria es en realidad una escala
continua en la cual cada poema se sitúa en un lugar específico. Así, como
hemos visto a lo largo de este estudio, un considerable número de poemas da
testimonio de la búsqueda por parte de Heredia de un equilibrio más o menos
armónico entre sentimiento y razón. Un ejemplo temprano y particularmente
claro de ello es "El mérito de las mujeres" (1821), versión castellana de "Le
mérite des femmes", de Legouvé, donde Heredia complementa las reflexiones
generales y distanciadas del hipotexto con pasajes originales donde el hablante
Exceptuamos aquí las composiciones correspondientes a la primera fase, anteriores a

1819/20, porque en ellas el equilibrio citado entre razón y sentimiento no se revela
aún como rasgo constitutivo de la poética herediana. Antes bien, los "renglones rima-
dos" —calificativo que el autor del anuncio de una primera edición de las poesías
heredianas utiliza para caracterizar los versos de los poetas cubanos de la época (cf.
supra, p. 247) y que muy probablemente habría también aplicado a las composiciones
más tempranas de Heredia— parecen en primer lugar obedecer al principio de la imi-
tación, en el sentido más superficial y mecánico, de los modelos literarios acreditados
por el gusto de la época (cf. supra).
lírico da cuenta de sus sentimientos y experiencias respecto al tema del poema

(cf. supra, 4.3.2.). También en "Placeres" Heredia combina la representación de
los propios sentimientos con la revelación de principios presuntamente univer-
sales. En lo que respecta a la reflexión metapoética, la complementariedad de
razón y sentimiento como fundamento de la poesía se manifiesta de manera
más equilibrada en "Poesía", poema que marca un punto medio entre una y
otra tendencia.
En el plano cronológico hemos observado algunos cambios significativos en
la poesía herediana a partir de 1826, aproximadamente. Estos cambios de
ninguna manera constituyen una ruptura poetológica, sino que corresponden a
una reorientación de la práctica poética. En cuentas resumidas, la preferencia
herediana durante la segunda y más fructífera fase por la representación mimé-
tica del propio entusiasmo ante los fenómenos de la naturaleza lato sensu, con-
forme al ideal del hombre sensible, cede a una actitud más moderada y una mayor
orientación del quehacer poético hacia su utilidad concreta, sin que con ello se
ponga en tela de juicio la importancia del sentimiento. Dicho de otra manera,
mientras entre 1820 y 1825, aproximadamente, las poesías heredianas dan
testimonio de una valoración enfática de los sentimientos, en años posteriores,
tiende a manifestarse más claramente el control ejercido por la razón, un
control que se concreta también como preferencia por formas métricas y estró-
ficas más rígidas que durante la etapa anterior.
Este cambio, que concierne a la índole general de la producción poética de
Heredia, no afecta a la oscilación entre una y otra tendencia, que se da también
en la obra posterior a 1825. Así, por ejemplo, en el poema "A la gran pirámide
de Egipto" (1836), el hablante lírico reflexiona acerca de la "[e]structura subli-
me" (v. 6), contrastando la imperturbabilidad de ella con la fugacidad humana.
Aunque el hablante no tome la palabra en primera persona, el apostrofe a la
pirámide y el uso abundante de los signos de exclamación e interrogación dotan
al discurso de un patetismo que revela el entusiasmo (frenado) y la elevación
del sujeto de enunciación ante el fenómeno considerado, así como la intención
de ocasionar en el lector (sensible) hondos sentimientos. Resulta, pues, que
también en esta poesía, aparentemente tan 'racional', el dominio de la razón no
es absoluto. En la oda "Al océano" (1836), por otra parte, el hablante lírico se
exalta ante un fenómeno sublime de la naturaleza —actitud observada con
frecuencia en las poesías de la etapa anterior—, solo que ahora esa exaltación se
plantea en tonos menos extremos y su representación ocupa menos espacio. Se
ve cómo estos poemas tardíos remiten, en principio, a la misma oscilación entre
dos modos alternativos de poetizar que las composiciones tempranas, con la
diferencia de que a partir de 1826 la actitud general del hablante tiende más
hacia el polo racional de aquella escala continua que corre entre los fundamen-
tos complementarios que sostienen la poética herediana, sentimiento y razón.
Como vimos, hay una correlación entre el cambio en la poesía de Heredia,

por un lado, y su actividad crítica y compromiso con la vida pública en México,
por otro (cf. supra). No cabe duda de que la relativa moderación de la voz del
hablante lírico a partir de 1826, aproximadamente, se relaciona con el exilio y
la creciente desilusión política y personal de Heredia, tematizados a menudo en
sus poesías de esa época343. En cuanto a las traducciones y la crítica literaria
hechas en el exilio mexicano, sin entrar aquí en un debate detallado acerca de la
orientación ideológico-estética de la labor crítica de Heredia 344 , me parece posi-
ble sostener que, mientras gran parte de los textos traducidos se alejan significa-
tivamente de la poética herediana sin influir prácticamente en ella, en la crítica
se revela una actitud plenamente compatible con los principios poetológicos
subyacentes a la práctica versificatoria del cubano. Para la publicación en El Iris,
más tarde en la Miscelánea, Heredia traduce poesías que, según su o p i n i ó n ,
representan lo mejor de la producción poética del extranjero, en primer lugar de
Francia e Inglaterra. Así, en la " I n t r o d u c c i ó n " al primer número de El Iris for-
mula el siguiente propósito, entre otros:
Anunciaremos las obras nuevas mas interesantes, particularmente en bella litera-

tura, y haremos breves revistas y estractos de las que consideremos mejores. De
este modo pondremos al común de nuestros lectores en estado de apreciar los
progresos y la marcha de las letras en Europa y América.
(El Iris, t. I, num. 1, 4 de febrero de 1826, p. 1)
Este criterio no implica en absoluto la identidad de las poéticas de los autores

presentados, ni entre ellas ni con la de Heredia. Lejos de buscar solamente
coincidencias y afinidades poetológicas, con la presentación y valoración crítica
Esta correlación cuenta entre los lugares comunes de la crítica heredista y se ha obser-
vado en años más recientes, p. ej. en Fundadora de Rodríguez-Aragón (1990: 33) y
Augier (1990: 744s.).
De ello se han ocupado desde perspectivas diferentes, entre otros, Alonso / Caillet-
Bois (1941), Chacón y Calvo (1947b), id. (1949), Vitier (1968: 24ss.), Valdespino
(1970), Aparicio Laurencio (1972), quien resume las principales contribuciones
hechas al respecto hasta 1970, Ruiz Castañeda (1972), Jiménez (1993), Rexach
(1997) y Leinen (1998). En resumen, aunque los estudiosos coincidan en reconocer
la importancia de la crítica literaria herediana para el desarrollo del género en Hispa-
noamérica, discrepan (o simplemente no se pronuncian) con respecto a la orientación
romántica o antirromántica de ella. Aparicio Laurencio (1972) es quien con más
entusiasmo defiende que la "crítica literaria [de Heredia] tiene rasgos que son en
esencia románticos" (25), citando algunos pasajes de dudoso valor documental para
fundamentar su posición, defendida obsesivamente también en id. (1988). Gran parte
de las críticas literarias del cubano se han recogido en Heredia (1947), id. (1972), id.
(1980), id. (1986), id. (1990a) e id. (1992) (cf. Jiménez 1993: 61). No existe hasta la
fecha una edición moderna de la revista Miscelánea en la que, junto a El Iris, se hallan
la mayoría de los artículos conocidos.
de las "mejores" poesías extranjeras, el cubano pretende ante todo "contribuir a

la perfección del gusto" ("Introducción", en: Miscelánea, t. 1 , núm. 1 , septiem-
bre de 1829; cit. según Heredia 1980: 39), como parte de un proyecto civiliza-
dor con el fin declarado de "reanimar el gusto de las letras" (ib.) en un entorno
que, según él, se caracteriza por el menosprecio por la filosofía y la literatura 345 .
Como crítico, Heredia se muestra abierto a las tendencias más diversas, sin
dejar de señalar lo que él considera sus méritos y defectos. Su concepción de la
poesía como "expresión más inmediata de los sentimientos humanos", que
produce resultados específicos según la época y la "nación" en la que se escriba
("Ensayo sobre la poesía francesa", en: Miscelánea, t. 1 , núm. 2, octubre de
1829; cit. según Heredia 1980: 40), aclara que si bien para el cubano el espíritu
poético sea universal, no por ello espera que toda la poesía se componga de la
misma manera346. La admiración que siente por la mayoría de los poetas consi-
derados en sus juicios críticos lo califica, en su propia opinión, como "hombre
de gusto" 347 , capaz de reconocer el mérito de quienes lo tengan, sin tener que
5
El proyecto herediano de publicar una antología de la poesía mexicana contemporá-
nea se inscribe en el mismo plano. Parece que semejante colección, bajo el título "La
lira mexicana", no llegó a realizarse. Sin embargo, se ha conservado el "Prólogo" a esa
edición, redactado por Heredia posteriormente a la publicación del tercer tomo del
Repertorio americano (Londres, 1827), mencionado en dicho prólogo, probablemente
en 1839 (cf. Toussaint 1953: 59). El propósito declarado del proyecto es la difusión
del conocimiento de la poesía mexicana en el extranjero, así como el fomento de la
comunicación entre los poetas mexicanos, "que tanto contribuye á los progresos del
saber en todos los ramos" (Heredia 1879: 187). Entre los manuscritos heredianos
conservados en la BNJM "existen poesías de la mayor parte de los poetas citados por
él" (ib.: 189, nota) (cf. Heredia: Poesías).
Acerca de la legitimación de las Bellas Artes por medio del concepto del gusto y la
relación de ellas con el bienestar común en la España dieciochesca, cf. Jacobs (1996:
321-331). Así, para Jovellanos, por ejemplo, "la instrucción es la primera fuente de
toda prosperidad social" (Carta del 23 de julio de 1800, cit. según Jacobs 1996: 326,
n.576).
6
Con respecto a las poesías inglesa y francesa, reduce la diferencia entre ellas a la
siguiente fórmula: "los poetas ingleses pecan por exceso de imaginación, y los france-
ses por su falta" (cit. según Heredia 1980: 40).
7
El "gusto" es otro concepto clave de la estética dieciochesca. Se concreta entre otras
cosas como facultad de reconocer espontáneamente el valor de una obra artística (cf.
Jacobs 1996: 331-336). Según explica Blair en sus Lectures on Rhetoric and Belles Lettres
(1783), el gusto no es irracional ni subjetivo, sino que se fundamenta en la sensibili-
dad natural y "el estudio de los mejores maestros" (Lecciones sobre la Retorica y las Bellas
Letras; cit. según Carnero 1983: 28). También en el concepto del "gusto" se manifies-
ta, pues, la complementariedad de sentimiento y razón. En lo que toca a la actividad
crítica, más adelante el mismo teórico señala la primacía del sentimiento sobre las
reglas:
Las declamaciones contra la crítica caminan regularmente en la suposición de
que los críticos juzgan por reglas, y no por sentimiento; lo cual está tan lejos
concordar en t o d o con esos autores, ni mucho menos escribir como ellos. Así,
Heredia afirma: "Cuando no admiramos a un autor de mérito reconocido, es
generalmente porque no le entendemos, y la falta de admiración puede proce-
der más bien que de inferioridad en el autor, de falta de gusto, j u i c i o o capaci-
dad en sus lectores" (Cit. según Heredia 1980: 41).
Para perfeccionar el gusto en materia de poesía es necesario, como vimos,
ejercer el j u i c i o estudiando obras "de mérito reconocido", cualquiera que sea el
contexto histórico-geográfico de su composición. La labor del poeta-crítico
como lector privilegiado no consiste meramente en dar a conocer al público
semejantes poesías, sino ante todo en presentar juicios ejemplares acerca de
ellas. Como veremos más adelante, estosjuicios críticos de poetas considerados
meritorios raras veces son rotundamente favorables. Si con la división de sus
fuerzas entre la práctica poética y las actividades de índole cívico-política en
México Heredia logra reconciliar en su biografía el conflicto entre la necesidad
de la expresión poética y el llamado a la acción concreta (un conflicto que se
manifiesta por primera vez en la carta del cubano a su padre, de 1819, cf. supra,
p. 177), la traducción y la crítica literaria, entendidas como dos actividades
dirigidas a un mismo fin, constituyen el término medio en el cual ambos polos
—la poesía y la acción concreta— se conjugan de forma complementaria.
Por último, conviene fundamentar la afirmación de la principal compatibili-
dad de los criterios de Heredia como crítico y como poeta, revisando brevemen-
te la opinión del cubano acerca de dos escritores coetáneos, a saber, Byron y
Rousseau. A los dos años de la muerte del inglés, ocurrida como se sabe en
Missolonghi, en 1824, Heredia publica en El Iris una semblanza y crítica de las
obras de Lord Byron. Por una parte, el j u i c i o crítico se apoya claramente en las
categorías que distinguen al poeta sensible. Así, el cubano advierte que "sus
poesías, sin tener los requisitos que los críticos ecsigen para llamarse clásicas,
tienen un mérito singular é indisputable, sacado de la sensibilidad profunda de su
corazón y del fuego de su fantasia" (El Iris, t. 1 , núm. 4, 25 de febrero de 1825, p.
27; cursivas mías) 348 . La hondura y autenticidad de los sentimientos del poeta
de ser asr que, por el contrario, los que juzgan de este modo no son críticos
sino pedantes, pues ya he hecho ver que todas las reglas de la genuina crítica
se fundan últimamente en el sentimiento.
(Cit. según Carnero 1983: 29)
También Burke, en la introducción añadida a la segunda edición de su A Philosophical
Enquiry (1759), titulada "On Taste", vincula el mayor o menor gusto de un hombre
con su grado de sensibilidad natural y el cultivo del juicio (cf. Burke 1989: 41-62 y
supra, n. 314).
Extraña que Chacón y Calvo (1947) parafrasee este pasaje como sigue: "[Heredia]
[a]un no lo [i. e. a Byron, T. A.] considera un clásico, porque todavía no se le ve en
perspectiva histórica" (21; cursivas mías). Lo "clásico" a que alude Heredia no se
relaciona en primer lugar con perspectiva histórica alguna, sino que remite a un
aparecen como marcas inconfundibles de su mérito y dejan su impresión en los

lectores sensibles: "nadie puede ser indiferente á los dolores del poeta" (ib.: 28).
Por otra parte, no cabe duda de que para Heredia, la fantasía fogosa de Byron
se manifiesta dentro de una concepción mimética de la poesía. Así, señala que
"[l]os objetos de sus descripciones [...] se presentan en sus versos mágicos con
los mismos colores vivos y brillantes con que se retrataron en su imaginación
encendida" (ib.: 27s.).
Más adelante, llama la atención sobre la abundancia de "bellezas descripti-
vas y morales" en La peregrinación de Childe Harold (ib.: 29), así como sobre las
"bellas y vivísimas pinturas de las costumbres orientales y del amor violento y
fatal de aquellos climas" (ib.) en otros textos byronianos. Por más que Heredia
se admire ante las obras del inglés, no deja lugar a dudas de que, con excepción
de Childe Harold, las condena "bajo el aspecto moral" (ib.). Así, por ejemplo,
Manfredo, aunque impresione por el artificio con que Byron 'pinta' en ese poe-
ma dramático el estado anímico del protagonista, no por ello éste es, para
Heredia, más que "un perverso" (ib.).
Si los héroes byronianos le parecen a Heredia moralmente inaceptables,
desde el punto de vista estético le desagrada la "irregularidad" y extravagancia
de las poesías del inglés (ib.), en especial de Don Juan. El crítico concluye "con
asegurar que las poesías de Byron, con toda su irregularidad, tienen bellezas
superiores que les sostendrán la celebridad [...]" (ib.: 30). Al fin y al cabo, a
pesar de la aparente simpatía de Heredia por Byron, que parece fundarse esen-
cialmente en afinidades biográficas y político-ideológicas, el j u i c i o crítico revela
que lejos de coincidir ambos poetas con respecto a su postura poetológica, la
lectura que Heredia hace de Byron deja constancia de la 'insensibilidad' del
crítico ante el ímpetu romántico de las poesías del inglés. La admiración por él
acaba donde éste deja en su vida o en su obra el terreno de la integridad moral,
y la apreciación estética de sus versos se limita a aquellos fenómenos que caben
dentro de la concepción sensible de la poesía como arte mimética dirigida a la
conmoción e instrucción lato sensu del público.
concepto estético-ideológico que en aquellos años viene oponiéndose a lo "románti-

co". De ello da testimonio, por ejemplo, una serie de tres artículos no firmados,
publicada en El Puntero Literario (La Habana, 1830) bajo el tftulo "Ensayos sobre los
clásicos y románticos". Desde el principio, el primero de ellos deja muy claro que el
criterio de Chacón y Calvo no coincide con el de la época:
La cuestión entre los clásicos y románticos no es solamente una disputa de pala-
bra, sino también de cosas. Si la distinción entre los dos géneros no fuera real,
si la disputa no proviniera sino de una mala inteligencia, ó falta de convenio
sobre el sentido de algunas espresiones, hace mucho tiempo que habría termi-
nado el combate.
(El Puntero Literario, núm. 14, 3 de abril de 1830, p. 1; cursivas en el original).
Significativamente, los versos reproducidos a continuación del artículo críti-

co, traducidos de un canto fúnebre a propósito de la muerte de Byron, recono-
cen en el inglés la fama que le ha ganado " [ . . . ] su ardimiento generoso / en
socorrer al suelo mas hermoso / que alumbra el sol [...]" (ib.: 30s.), es decir, su
compromiso político con Grecia. Los dos pasajes de Byron vertidos al castellano
por Heredia y dados a conocer en números anteriores de El Iris bajo el título de
"Versos escritos en el A l b u m de una señorita" (núm. 2, 11 de febrero de 1826,
p. 16) y "Versos escritos al pasar el golfo de Ambracia" (núm. 3, 18 de febrero
1826, p. 24), respectivamente, representan precisamente los elementos aprecia-
dos en el j u i c i o crítico —la belleza descriptiva y profundidad de sentimientos—,
sin registrar aquel "scepticismo [sic] del autor en religión" (El Iris, t. 1 , núm. 4,
p. 29) tan desdeñado por Heredia 349 .
En conclusión, como hombre de gusto (cf. supra), Heredia no puede por
menos que reconocer el mérito de Byron, aunque la poesía del inglés se aparte
considerablemente de los fundamentos poetológicos que rigen la producción
poética del cubano. El crítico llama la atención sobre las características que
según su propia poética considera dignas de elogio, marginal izando como acci-
dentales las impropiedades en los planos del contenido y de la expresión. Es
esta lectura del poeta romántico según las pautas de la Sensibilidad ilustrada la
que lleva a un j u i c i o crítico favorable, y no la flexibilidad estética de Heredia en
el papel de crítico ni mucho menos una afinidad esencial de los poetas desde el
punto de vista poetológico 350 .
Por lo que concierne a Rousseau, Heredia dedica dos artículos al ginebrino,
el primero titulado "Último s momentos de J. J. Rousseau" (Miscelánea, noviem-
bre de 1829; reproducido en Heredia 1980: 45s.), el segundo, "Ensayo sobre el
carácter de J. J. Rousseau, su Julia y sus Confesiones" (Miscelánea, febrero de
1830; reproducido en Heredia 1980: 63-70). En el primero de los artículos
mencionados, guarda cierto interés crítico el que Heredia considere la "pasión
entusiasta a la naturaleza" (Heredia 1980: 45) como una constante en
Rousseau "que no pudieron apagar las enfermedades ni la vejez" (ib.). El segun-
do artículo es el que permite ver con claridad la postura crítica de Heredia ante
También el poema "La visión", traducido de Byron y publicado en Miscelánea en 1832

(reproducido en OP: 448), se caracteriza por estas cualidades.
Por contraste, compárese esta crítica con la hecha a Thomas Campbell, publicada
también en El Iris (t. 2, núm. 18, 17 de mayo de 1826, pp. 33-36), donde Heredia
elogia sin reserva alguna las "imágenes sublimes y sentimientos elevados" (ib.: 34), así
como la "sencillez patética y dulcísima" (ib.: 35) de las poesías del inglés, cuyo autor
"es diametral mente opuesto en todo [a Byron], menos en genio" (ib.: 33) y destaca,
entre otras cosas, por su "carácter muy social [...] y modales muy suaves y agrada-
bles" (ib.: 34). Es obvio que Heredia da la preferencia a Campbell y sus poesías.
la vida y obra del ginebrino, una postura que se caracteriza por una marcada
ambigüedad.
Heredia observa que Rousseau, 'justa o injustamente ha ejercido en su siglo
un influjo despótico, ha enseñado a sentir a los más indiferentes, a pensar a los
más superficiales, y a amar y pretender la libertad a los más abyectos" (Heredia
1980: 64). Pese a este efecto muy en la línea del cubano, para Heredia, la
"belleza moral" (ib.) del escritor es solo aparente. Según el cubano, el "defecto
invariable [de Rousseau] fue sustituir los sentimientos a los principios" (ib.:
66). Esta valoración del corazón como guía exclusiva en toda materia hace de él
un "hijo del capricho" (ib.: 68), "capaz de la más alta virtud, y de la más infame
bajeza" (ib.), porque "la sensibilidad sin principios es como la torre edificada
sobre arena" (ib.: 70). Para el crítico, la infelicidad, misantropía y desesperación
de Rousseau son la consecuencia lógica de su falta de respeto por "los derechos
de la moral y de la sociedad" (ib.). El "carácter insociable" (ib.: 69) del ginebri-
no se revela en su "amor excesivo de la soledad" (ib.), el cual es calificado como
"contrario] a la naturaleza" (ib.) del hombre351, La misma falta de principios
que caracteriza a Rousseau se halla también, según el crítico, en Julia, la prota-
gonista de la Nueva Heloisa: "La heroína [sic] es una señorita llena de sensibili-
dad, pero sin juicio ni principios, aunque charla continuamente de estas cuali-
dades" (ib.: 67). Para Heredia, la inmoralidad y la incoherencia de la conducta
de Julia no solo atenían contra "los principios fundamentales de la sociedad"
(ib.), sino que en el plano estético pecan además por su falta de verosimilitud:
"nos parece absurdo y contrario a la naturaleza, porque tan extraña conducta es
incompatible con la refinada sensibilidad y exquisito decoro de que reviste
Rousseau a estas creaciones de su fantasía [i. e. a Julia y los otros personajes, T.
A.]" (ib.).
Mientras el cubano no deja lugar a dudas de que bajo el aspecto moral la
vida y obra de Rousseau resultan repudiables, admira, no obstante, su "lenguaje
[...] bello y elocuente" (ib.), sus "declamaciones brillantes, rasgos enérgicos, y
bellísimas descripciones" (ib.: 69), así como su "espíritu fuerte y analítico, que
ha penetrado con profundo estudio el origen y progreso de sus más ligeras emo-
ciones, y pintádolas con distinción y sinceridad al punto que nacieron" (ib.:
68). La valoración positiva de la obra de Rousseau concierne, pues, en primer
lugar el artificio con el que el autor representa paisajes y sentimientos. De
modo complementario, Heredia reconoce el profundo impacto de ciertos pasa-
jes sobre el lector (sensible).
Como vimos antes, la concepción de la sociabilidad natural del hombre (en el sentido
genérico) deriva de la antropología dieciochesca (cf. p. 212). Nótese también la coin-
cidencia del carácter de Rousseau según Heredia con la caracterización del hombre
sombrío por el conde de la Cortina (supra, 3.).
Como se ve, al igual que en el artículo dedicado a Byron, también aquí los
fundamentos subyacentes a la valoración crítica son los de la poética herediana,
a saber, la concepción mimética de la poesía y la sensibilidad humana como
paradigma antropológico y categoría moral. Dado que para Heredia, en
Rousseau el sentimiento se eleva sobre la razón sustrayéndose por completo al
control de ella, es obvio que a pesar de la excitabilidad y el entusiasmo del gine-
brino, su "sensibilidad [...] seductora" (ib.: 64) no lo califica para la categoría
de hombre sensible. Antes bien, tanto el autor como su heroína Julia se caracteri-
zan, según el crítico, por una sensibilidad anormal que está en contra de la
naturaleza.
En síntesis, si bien Heredia reconoce el "gran genio" (ib.: 69) intelectual y
literario del ginebrino, le niega la virtud necesaria para acreditar los "grandes
principios" (ib.: 70) de los cuales hablan sus obras, porque "solamente la unión
del genio y de la virtud puede asegurar la convicción del universo" (ib.). El
motivo del malestar que el cubano siente ante la obra de Rousseau se reduce,
pues, en el fondo a que en ella la sensibilidad se desliga de la virtud, convirtién-
dose en una cualidad tanto más subversiva, capaz de seducir a los lectores sensi-
bles, que confían en la integridad moral del escritor. Detrás de esta postura se
trasluce la idea del status privilegiado del poeta y su responsabilidad pública,
dejando constancia, una vez más, del sustrato neoclásico de la poética heredia-
na y de la reorientación del poeta hacia un mayor énfasis en la razón, a partir
de 1826.
A pesar de ciertos paralelismos entre Rousseau, tal como lo presenta
Heredia, y la autorrepresentación del cubano —a saber: el amor de la soledad, el
entusiasmo extremo, la ocasional misantropía y desesperación, la contempla-
ción o elevación ante la belleza o sublimidad naturales—, a diferencia del gine-
brino, el ímpetu antisocial de algunas poesías del cubano es tan solo momentá-
neo y en ningún momento se convierte en una actitud atribuible al autor
concreto de forma permanente. Además, mientras según Heredia la sensibilidad
desbordante conduce a Rousseau en el transcurso de su vida "del sofisma a la
duda, de la duda a la desesperación y de ésta a una desolación profunda, irre-
mediable" (ib.: 64), el cubano se distancia 'a tiempo', tanto en sus poesías
como en las cartas, de los sentimientos violentos que caracterizan gran parte de
las poesías de su segunda etapa productora. Como vimos, según la versión
poética de la vida del cubano, es la actitud melancólica la que evita que la
desesperación del hablante lírico, referenciable en la poética herediana con el
propio poeta, desemboque en aquella "desolación" atribuida a Rousseau. Es
muy probable que la urgencia con la que Heredia advierte en su juicio crítico el
peligro que implica fiarse demasiado del corazón se deba también a una visión
crítica del propio pasado.
6. La melancolía herediana en su contexto
Sobre el trasfondo de la inserción de Heredia en el contexto histórico-literario y

la reconstrucción de los fundamentos de su poética, conviene finalmente, volver
a considerar el concepto herediano de la melancolía y sus funciones en la obra
poética del cubano. Vimos que con excepción del poema de melancolía "Place-
res" (1825), las menciones de melancolía, correspondientes a los años 1821 a
1826, remiten a un sentimiento circunstancial y momentáneo, que se da espon-
táneamente en ciertas situaciones de la naturaleza stricto sensu, preferentemente
en contextos amorosos. Desde sus primeras menciones, la melancolía del
hablante lírico se caracteriza por cierta ambigüedad, en ocasiones marcada
como dulce y placentera. Tan solo en "Placeres" (1825) el hablante reflexiona
sobre la melancolía, caracterizando como melancólicas una serie de experiencias
aparentemente diversas, cuyo común denominador es, en primer lugar, aquella
índole placentera. Aunque el cubano no agrupa sistemáticamente las experien-
cias melancólicas presentadas, una lectura atenta del poema revela que estamos
ante dos tipos relacionados entre sí: un placer causado por la contemplación de
un 'paisaje melancólico', por un lado, y, por otro, una experiencia de discre-
pancia cuyo agrado se fundamenta en un recuerdo placentero o la evocación
mental de un ideal anhelado. Como vimos, ambos tipos pueden aparecer en un
poema concreto de forma entrelazada.
Sobre la base de esa distinción tipológica ha sido posible identificar a
posteriori como melancólicas una serie de poemas anteriores a "Placeres", con o
sin mención de melancolía, circunstancia que revela la consistencia del concep-
to durante la segunda etapa de la producción poética de Heredia. En síntesis,
con "Placeres" Heredia toma conciencia de la amplitud del concepto de la
melancolía, que trasciende las experiencias hasta ahí marcadas explícitamente
como melancólicas, y de su fuerza integradora con respecto a la construcción
coherente de una versión poética de su propia biografía.
Las experiencias melancólicas evocadas en "Placeres" se fundamentan esen-
cialmente en la sensibilidad extrema del hablante lírico, cuyo ardor anímico y
consiguiente entusiasmo por alcanzar ideales inasequibles lo llevan repetida-
mente al borde de la desesperación donde, según él, tan solo la melancolía le
puede consolar. Al entregarse irrevocablemente a la melancolía, es decir, asumir
una actitud melancólica ante la vida, el hablante, aunque deje constancia de un
cambio de consecuencias graves para su relación con los fenómenos del mundo,
no renuncia a su sensibilidad. Antes bien, la actitud melancólica cumple la fun-
ción de evitar que ella sea provocada sobremanera.
Vimos también que conforme a la construcción autobiográfica de la voz

textual, con la entrega a la melancolía Heredia renuncia implícitamente a la
posibilidad de volver a poetizar experiencias melancólicas. Desde el punto de
vista del momento en que se compuso "Placeres", que figura entre las últimas
composiciones heredianas incluidas en P25, esta implicación no plantea incon-
veniente alguno. Antes bien, a juzgar por la extensa nota que acompaña a
"Placeres", citada de forma íntegra antes (cf. n, 42), en 1825 Heredia estaba
convencido de que con la edición de sus poesías concluiría efectivamente su
actividad como poeta: "Publico estos fragmentos, por que el poema ya no ha de
acabarse. Otros cuidados, que deben ocuparme esclusivamente, no me dejan el
ocio de espíritu que exigen las Musas" (P25: 159) 352 . Mientras en palabras del
poeta-editor el abandono de la poesía se motiva, pues, con las circunstancias
concretas de su vida, "Placeres" sugiere que el enmudecimiento del poeta es la
consecuencia —si no forzosa, por lo menos evidente— de su entrega a la melan-
colía y la consiguiente disminución del entusiasmo poético.
Aunque a primera vista en P25 "Placeres" no ocupe una posición privilegia-
da, la nota mencionada, que tiene las características de un epílogo a la edición
entera, y el hecho de que en la secuencia lineal de las poesías "Placeres" es el
último texto original de algún peso y extensión, dejan constancia de la función
clave del poema también en la primera edición de las poesías heredianas. Como
sabemos, en contra de lo afirmado en P25, ya en el mismo año de la publica-
ción de la edición neoyorquina Heredia vuelve a dedicarse a la poesía compo-
niendo algunos de sus poemas más célebres, a saber, " H i m n o al sol", "Vuelta al
Sur" e " H i m n o del desterrado", todos inspirados, sin duda, por el traslado del
poeta a México. En la segunda de estas composiciones, el hablante lírico, alias
poeta, se dirige a su lira relacionando la restauración de ella con el regreso al
sur:
Por la saña del Norte inclemente

destrozadas tus cuerdas se miran;
mas las brisas, que tibias suspiran,
te restauran á vida y vigor.
("Vuelta al Sur", P32, w . 53-56)
Andrés Bello, en su "Juicio sobre las poesías de José María Heredia", protesta contra
esta afirmación del cubano dando expresión a su convicción de que como poeta
verdadero Heredia no cumplirá ese anuncio: "En cuanto a la resolución manifestada
en una nota a Los placeres de la melancolía de no hacer más versos, y ni aun corregir los
ya hechos, protestaríamos altamente contra este suicidio poético, si creyésemos que el
señor Heredia fuese capaz de llevarlo a cabo. Pero las musas no se dejan desalojar tan
fácilmente del corazón que una vez cautivaron, y que la naturaleza formó para sentir
y expresar sus gracias" (Bello 1956: 244).
Por motivos cronológicos, esta 'inconsecuencia' en la obra poética no afecta el

lugar sistemático de "Placeres" en P25 como síntesis y punto final de una etapa
en la autobiografía poética de Heredia, más precisamente, como testimonio
poético de su enmudecimiento. Como vimos, en P32 Heredia reorganiza sus
poesías de tal manera que "Placeres" no sugiere ya el abandono de la poesía en
general, sino el final definitivo del entusiasmo, en especial en asuntos amorosos,
y de la consiguiente melancolía circunstancial (cf. supra, p. 188); entusiasmo
que se halla en el centro de la producción poética de la segunda etapa.
Esta versión de la propia trayectoria poética coincide de forma notable con
el desarrollo efectivo de la poesía del cubano posterior a 1826. Así, no vuelve a
manifestarse en los poemas aquella desesperación amorosa, ni se evocan más
experiencias melancólicas. Antes bien, en muchas de las poesías de esa última
etapa se muestra una clara conciencia del desengaño y de una reorientación
poética. Así, en "A la religión" (¿1827/28?) (cf. supra, p. 195), por ejemplo, el
hablante lírico se distancia de las "ligeras y fútiles canciones" (P32, v. 3) escri-
tas durante largos años, dirigiendo su " t i b i o pecho" (v. 13) —nótese el abando-
no de una característica esencial de la autoimagen durante la etapa anterior: el
ardor anímico— a la "santa R E L I G I O N " (V. 5). En "Desengaños" (1829), por otra
parte, el hablante evoca como definitivamente pasados los tormentos de la
j u v e n t u d , época en la cual
[...] lleno de ardor, yo recorría

con grave afán y meditar profundo
las maravillas del visible mundo,
la estrellada region de la Poesía.
(P32, w . 11-14)
En concordancia con la serenidad anímica y espiritual reclamada en "Placeres",

el hablante lírico termina en esta poesía por renunciar al "oropel costoso de la
gloria" (v. 66) para buscar la felicidad en el seno de la familia 353 :
[...] prefiero vivir simple, olvidado,

de fama y crimen [sic] y furor seguro.
De mi azarosa vida la novela13541
No hay que confundir esta actitud con el desdén retórico con el cual el hablante lírico
se distancia en algunas de las composiciones más tempranas de la gloria (cf. p. ej.
"Mis deseos", OP: 279s.). Mientras allí Heredia rima bajo el influjo de la anacreóntica
de Cienfuegos, aquí el desengaño se fundamenta en toda una biografía (poética).
En al menos dos ocasiones más, Heredia se refiere a una etapa de su vida como novela.
Por primera vez, en la carta a su tío Ignacio (Manchester, 17 de junio de 1824),
comúnmente referida como "Carta del Niágara", publicada originalmente en La Moda
0 Recreo semanal del Bello Sexo (febrero de 1830) (cf. Heredia 1980: 55, n. 12; cf.
también el anuncio de esta y otras cartas por Domingo del Monte, en el mismo
termina en brazos de mi dulce esposa,

y de mi hija la risa deliciosa
del afán ya pasado me consuela,
(w. 67-72)
A pesar de esta reorientación, que no concierne, insisto, a los fundamentos de la

poética herediana, no estamos ante un hombre-poeta diferente. Antes bien, la
sensibilidad sigue siendo la base de la autoimagen de Heredia. Esta sensibilidad
se liga, como vimos, inseparablemente con la virtud e integridad moral patentes
de manera particularmente clara en las poesías de la última etapa, y que subya-
ce también a la reclamada actitud melancólica ante la vida.
En resumen, la experiencia de una discrepancia positiva o de la dulzura que
emana de un escenario natural, constitutiva de la melancolía según Heredia, se
manifiesta estructuralmente en las poesías compuestas hasta 1826. Posterior-
mente, aunque no se hallan en la poesía herediana más menciones de melan-
colía ni vuelven a articularse experiencias melancólicas, la relativa moderación
de la voz del hablante lírico y su desengaño pueden comprenderse como señales
de una actitud melancólica ante la vida. Todo indica, pues, que mientras en
1825 Heredia concibió "Placeres" como síntesis y punto final de su actividad
poética, vistos en el contexto de la totalidad de la poesía del cubano, en su ver-
sión de 1832 los fragmentos marcan una reorientación poética, dando la pauta
para su explicación en términos de una entrega irrevocable a la melancolía. De
esta forma, ambas versiones y su lugar en las ediciones preparadas por Heredia
afirman, cada una a su manera, la función central de "Placeres" dentro del pro-
yecto herediano de construir una autobiografía poética. Con su carácter doble
como experiencia momentánea y actitud ante la vida, la melancolía se revela
como concepto clave para una lectura coherente de la obra poética de Heredia;
concepto que permite comprender tanto su unidad a partir de 1820, aproxima-
damente, como los cambios que se manifiestan en ella a partir de 1 826.
periódico, noviembre de 1829, p. 20); luego en una carta dirigida a Silvestre Alfonso
(México, 20 de mayo de 1827), citada antes a propósito del análisis de "Placeres" (cf.
n. 158). Las tres referencias tienen en común que en ellas novela denota el carácter
quimérico del período de la vida caracterizado. Sería interesante relacionar estos
pasajes con la teoría del género novelístico desarrollada por Heredia en una serie de
tres ensayos publicados en Miscelánea, en marzo, abril y mayo de 1832 y reproducidos
de forma íntegra en Heredia (1980: 81-92).
6.1. El origen de la melancolía y su causa última:

Un eco de la teoría de los climas
Antes de volver a considerar las diferentes extensiones de la melancolía en la

poesía herediana, cabe examinar más detenidamente cómo Heredia justifica en
su poesía el fenómeno de la melancolía. Como vimos, ambos tipos de melanco-
lía, la experiencia momentánea y la actitud melancólica ante la vida, se vinculan
íntimamente con la sensibilidad humana, entendida ésta como característica
antropológica, en principio común a todos los hombres. Es sobre el trasfondo
de esta constante que el hablante lírico puede plantear la melancolía como
sentimiento generalmente accesible. Con excepción del sentimiento melancólico
del paisaje (cf. infra), la melancolía presupone un sujeto apenado que se
encuentra al borde de la desesperación. Puesto que según "Placeres", la impo-
sibilidad de vivir una vida libre de penas y dolores forma parte de la conditio
humana, la melancolía aparece, al fin y al cabo, como consecuencia necesaria de
esa condición. Todo hombre sensible, así la posición herediana en "Placeres",
conoce la agitación y el sufrimiento que tarde o temprano lo llevarán a buscar el
consuelo melancólico. Sin menoscabo de la accesibilidad general de la melan-
colía vimos también que una de las constantes de la autoimagen que Heredia
transmite (no solo) en sus poesías es su entusiasmo extremo, que le parece
predestinar a la melancolía. La entrega definitiva a la melancolía, aunque no sea
un privilegio exclusivo del hablante, parece que tampoco es la norma.
El nexo causal entre el ardor anímico y la melancolía lo explicita el propio
Heredia en el poema "En mi cumpleaños" (1822), en la versión de P32 355 .
Vuelvo aquí a citar los versos claves:
Siempre los corazones mas ardientes

melancólicos son: en largo ensueño
consigo arrastran el delirio vano
e impotencia cruel de ser dichosos.
(P32,w. 98-101)
En busca de la causa última de la melancolía del hablante lírico cabe preguntar

por el origen de su ímpetu anímico. En sus poesías Heredia da varias indicacio-
Es interesante notar que solo posteriormente a 1825 Heredia parece tener la distancia
necesaria para insertar en el poema esta reflexión. Mientras en la versión de P25
predomina la autocompasión desesperada, en P32 se revela una actitud más equilibra-
da por parte del hablante lírico. Esta observación confirma el lugar sistemático de
"Placeres" como punto que marca tanto una reorientación de la producción poética
de Heredia como la toma de conciencia de las posibilidades que le ofrece el concepto
de la melancolía.
nes al respecto que coinciden en relacionar la violencia del entusiasmo con el

ardor del sol tropical. Mientras en " A l sol" (¿1821-23?) el hablante deja con-
stancia de la importancia del sol para su bienestar evocando el " i n f l u j o benéfi-
co" (P25, v. 28) del "ardor" (v. 27) de sus "rayos bienhechores" (v. 41), en
ambas versiones conocidas del poema "En mi cumpleaños" (1822), hace desta-
car el efecto desastroso del sol cubano: "El sol terrible de mi ardiente patria /
vertió en mi alma agitada y borrascosa / su fuego abrasador [ . . . ] " (P25, vv.
126ss.). También en "El desamor" (1822), el hablante lírico se queja de la
implacabilidad del ardor solar:
[...] Del sol ardiente

me oprime el resplandor y me devora;
su luz abrasadora
marchita mas y mas mi mustia frente.
(P25, w . 4-7)
En el fragmento de "A..., en el baile" (1821), por otra parte, el hablante se

dirige a Dios quejándose del "corazón ardiente" (P25, v. 56) que ese le dio.
Posteriormente, en "Vuelta al Sur" (1825), si bien el hablante lírico parece
haber superado aquella aflicción anímica característica de muchos poemas de la
segunda etapa, confirma de forma retrospectiva la ambivalencia del sol tropical
como fuente de vida y causa de su gradual consunción: "Este sol prodigóme la
vida, / y sus rayos en mi alma encendida / concentraron hoguera fatal" (P32, w .
18ss.). Las citas demuestran que en el universo poético de Heredia el sol es un
factor que condiciona de manera decisiva la vida del hablante. Como hijo del sol
—es así cómo llama en " H i m n o de guerra" (1826) a los hispanoamericanos:
"hijos del Sol" (El Iris, t. I I , num. 27, 17 d e j u n i o de 1826, pp. I l l s . , v. 20)—,
su sensibilidad natural parece predestinarle a sentimientos fogosos. Efectiva-
mente, bajo el ardor del sol tropical el hablante lírico se enciende de manera
particularmente extrema.
Esta relación entre una circunstancia climática y un rasgo de carácter remite
a la teoría de los climas, cuyo origen remonta a la antigüedad clásica, y que
experimenta un nuevo auge en el siglo xvni 3 5 5 . La teoría de los climas supone,
en pocas palabras, un nexo causal entre las circunstancias climáticas de una
región y el carácter de sus habitantes. Entre los ilustrados dieciochescos que
contribuyen al tema figuran Jean Baptiste Dubos, con sus Réflexions critiques sur
Hipócrates señaló alrededor de 400 a. C. que "sharply contrasting climates tend to

produce a powerful type of inhabitant, while an even, temperate climate is conducive
to indolence" (EBCD: "The Greco-Roman world: Theories about man and the origin
of life"). Cf. Gerbi (1982: 47-55) para una vision sucinta de los momentos principales
de la teoría de los climas en el pensamiento occidental. Mercier (1953) traza el desa-
rrollo de la teoría de Dubos a Montesquieu.
la poésie et la peinture (1719), el naturalista sueco Carlos de Linneo, para quien

en su Systema naturae (1735) las diferencias dentro de la especie humana son el
producto de la cultura y del clima (cf. E B C D : "Philosophical Anthropology:
The 18th Century Enlightenment: The natural history of man"), David Hume,
con su ensayo Of National Characters (1748), y el Barón de Montesquieu, con
su tratado De l'esprit des lois (1748) 357 . Mientras Hume "recoge y corrige la
milenaria tradición de la etnopsicología, con sus intentos de pasar de una mera
descripción y tipificación de los caracteres de los distintos pueblos a una expli-
cación causal de éstos" (Gerbi 1982: 47), llegando a la conclusión de que no
obstante cierta relación entre el clima y la economía, "physical causes have no
discernible operation on the human m i n d " (Of National Characters, cit. según
Gerbi 1982: 54), Montesquieu sostiene un nexo causal directo entre clima y
carácter, ofreciendo una explicación en términos fisiológicos 358 . Es sobre el tras-
fondo de esta teoría determinista que ciertos aspectos de la autorrepresentación
poética de Heredia revelan su carácter hipostasiado 359 .
En primer lugar, cabe destacar que para Montesquieu el clima se reduce a
una diferencia de temperatura —para él, el clima es "glacé, brûlant ou tempéré"
(Montesquieu 1973: 13). Según ello, sería la intensidad del sol tropical el factor
decisivo del clima brûlant o chaud. En el libro X I V , capítulos II y I I I , sobre todo,
el francés formula aquellas observaciones de las cuales Heredia parece apropiar-
se, t o m á n d o l a s como base para su autoimagen . En t é r m i n o s resumidos,
Montesquieu atribuye a los hombres de los países calientes entre otras cosas
una extrema "délicatesse d'organes" (ib.: 248) que les hace susceptibles de
sensaciones extremas, sean placenteras, sean dolorosas (cf. ib.: 247). Su particu-
lar "sensibilité pour les plaisirs" (ib.) hace que en los climas más calientes toda
la vida se centre en el amor: "on aime l'amour pour lui-même; il est la cause
unique du bonheur; il est la vie" (ib.: 248). En el caso de un calor excesivo, el
cuerpo humano pierde por completo su fuerza, un abatimiento que afecta tam-
7
Vimos anteriormente que Heredia entró en contacto con los escritos de Montesquieu
a la edad de once años (cf. p. 171).
8
Como observa Mercier (1953), aunque Montesquieu no contribuya a la teoría de los
climas con ideas originales, el francés "a pris une vue d'ensemble qui lui a permis de
ramener à l'unité d'un système ces éléments disparates" de las teorías de sus antece-
sores (173). Además, a diferencia de éstos, Montesquieu "laisse de côté la théorie
abstraite et se tourne vers le fait concret", apoyándose en la experiencia como única
fuente del conocimiento (174).
9
Como exponente hispanoamericano del debate en torno a la influencia del clima cabe
mencionar una memoria del novogranadino Francisco José de Caldas, que bajo el títu-
lo "Del influjo del clima sobre los seres organizados" se publicó en el Semanario del
Nuevo Reino de Granada (Santa Fe de Bogotá) entre mayo y julio de 1808 (cf. Caldas
1966: 75, n. 1). Dada su índole descriptiva y fijación casi exclusiva en aspectos mor-
fológicos de plantas, animales y seres humanos, en el contexto del presente estudio
esa memoria es de interés meramente anecdótico.
bien al espíritu 360 . A modo de conclusión sobre los efectos inmediatos del clima
caliente, Montesquieu señala que mientras, por un lado, los pueblos de los
países calientes se caracterizan por cierta falta de vigor que les hace tímidos, por
otro, la naturaleza "leur a donné aussi une imagination si vive que t o u t les
frappe à l'excès" (ib.: 249). La flaqueza física y la imaginación y sensibilidad
excesivas aparecen, pues, como dos efectos de una misma causa.
Si comprendemos el sol en la poesía herediana como metonimia del clima
caliente, saltan a la vista los paralelos entre el poeta cubano y el filósofo francés.
Todo parece indicar que la teoría de los climas, probablemente en la formula-
ción de Montesquieu, le sirviera a Heredia como pauta para la explicación tanto
de su ardor anímico, en primer lugar en asuntos amorosos, como de su abati-
miento espiritual. Con ello, el francés contribuye indirectamente a la formación
de una identidad conscientemente americana por parte del poeta cubano. En
síntesis, llegamos a la siguiente visión de la autoimagen que Heredia pretende
proyectar. Como hombre nativo de un país extremadamente caliente, o sea, hijo
del sol americano, Heredia se ha criado bajo el influjo del ardor de ese astro. La
consiguiente sensibilidad le hace llevar todos los sentimientos al extremo y
poner el amor en el centro de la búsqueda de la felicidad. El calor excesivo ter-
mina por privarle de toda fuerza espiritual.
En lo que concierne a la forma de controlar los efectos maléficos del clima
caliente sobre los hombres, en la lógica del tratado de Montesquieu solo un
"législateur sage" (1973: 249) puede instaurar el dominio de la razón 3S1 . Para
Heredia, es la melancolía el refugio del sujeto afligido. Con esta solución el
cubano se aleja menos del francés de lo que pueda parecer, porque al fin y al
cabo también el consuelo melancólico se revela como 'legislador sabio' que
acaba por devolverle al hablante lírico el equilibrio anímico necesario para el
ejercicio debido de la razón. A pesar de que ni Montesquieu ni Heredia vincu-
len el clima / sol directamente con la melancolía, en la poesía del cubano la
causa última de ella es, según acabamos de ver, el clima del trópico, cuyo calor
se concreta en el ardor del sol.
A primera vista parece haber algunos puntos de contacto entre la melancolía
en la poesía herediana y la clásica concepción humoral del fenómeno, en parti-
cular en su versión más influyente, del fragmento X X X , 1 de los Problemata
Physica pseudo-aristotélicos (cf. Aristóteles 1962, y supra, n. 32). Sin embargo,
aunque también en Heredia el entusiasmo del hablante se vincule indirecta-
"La chaleur du climat peut être si excessive que le corps y sera absolument sans force.
Pour lors l'abattement passera à l'esprit même" (Montesquieu 1973: 248).
Como señala Mercier (1953), aunque en algunos pasajes de los escritos del francés
pueda parecer que el dominio de las causas físicas sobre el carácter de los hombres sea
absoluto, "[e]n réalité, [Montesquieu] a toujours cru à l'action simultanée des causes
physiques et morales" (35).
mente con la melancolía, ése no aparece como efecto de humor alguno, sino
que antecede a la melancolía formando parte de la cadena causal que conduce a
ella. En lo que concierne al vínculo entre la melancolía y una disposición privi-
legiada para logros excepcionales en el ámbito intelectual —rescatado en el
Renacimiento por Ficino en su concepción del genio melancólico (cf. Schings
1977: 259)—, en Heredia la melancolía, a pesar de que en cierto momento se
invoca como musa, no aparece como condición general de la actividad poética
ni acredita la superioridad del poeta.
Por otra parte, el cubano no solo revela su independencia de la teoría humo-
ral, sino que por lo que respecta al nexo entre el genio y la melancolía tampoco
adopta la correspondiente teoría del último tercio del siglo xvín, en cuyo con-
texto el vínculo del genio con la melancolía se libra de su trasfondo humoral /
temperamental para fundamentarse ahora en la idea de la complementariedad
del entusiasmo del genio y una melancolía sublime, la cual puede incluso apare-
cer como condición del genio (cf. ib.: 261ss.). Aunque Heredia reclame para sí
un entusiasmo inspirado y se coloque entre los genios poéticos, en su poesía la
melancolía no es el nexo conceptual que vincula ambos términos.
6.2. El paisaje
Por último, cabe revisar las extensiones de la melancolía en la poesía herediana

y contextualizarlas sobre el trasfondo del capítulo anterior. En este contexto
conviene volver sobre la distinción entre la dulzura experimentada ante cierto
tipo de escenario natural, por un lado, y la experiencia de una discrepancia
placentera, por otro. La diferencia específica entre estas 'melancolías' está en
que la primera parece producirse en el sujeto perceptor independientemente de
su estado anímico previo, ofreciendo su dulzura tanto al afligido como al que se
expone al escenario natural sin pena alguna. La sensibilidad se concreta aquí,
pues, en primer término como receptividad ante el encanto que emana de la
naturaleza, lo que hace de esta melancolía una característica aparentemente
objetiva de cierta constelación del mundo natural, observación que es corrobo-
rada por la exteriorización de la melancolía como personificación (Melancolía).
Esta construcción de una melancolía light', que en la poesía herediana juega
un papel insignificante, no guarda, pues, una relación directa con el tedio sub-
yacente, como vimos, a la otra melancolía, sino que da un nombre a la expe-
riencia de una compenetración difusamente placentera de la naturaleza, por un
lado, y el alma del sujeto espectador, por otro. Como señal de la receptividad
del sujeto perceptor ante las impresiones del mundo natural esta melancolía
ocasional pertenece, pues, al ideario de la Sensibilidad ilustrada (cf. Sauder

1974: 150) 362 .
En la medida que la naturaleza stricto sensu pierde para el hombre ilustrado
del siglo x v m su horror metafísico, se abre el paso para una concepción y
percepción estéticas de los fenómenos naturales a base de su percepción sen-
sorial. Desde esta perspectiva, el dulce sentimiento melancólico ante cierto
escenario de la naturaleza revela su parentesco con lo sublime natural. Ambas
categorías conceptual izan la experiencia empírica de una determinada clase de
fenómenos naturales, en parte coincidentes, que en algunas poesías heredianas
aparecen de forma coordinada.
Así, en "El desamor" (1822), "Ausencia y recuerdos" (1822, versión de
P25) 363 , y " A la noche" (1824), los escenarios nocturnos se caracterizan explíci-
tamente como sublimes a la vez que melancólicos. Mientras en las primeras dos
poesías mencionadas las referencias al carácter sublime de ciertos elementos de
la situación de enunciación constituyen elementos aislados que, si bien llaman
la atención sobre lo extraordinario del escenario, no terminan por entusiasmar
al hablante lírico ni elevarlo a regiones trascendentales, en la adaptación de
Pindemonte, " A la noche", en cambio, se manifiestan claramente la admiración
y la elevación ante el cuadro de la naturaleza contemplada —significativamente
desde una posición elevada—, así como el consuelo melancólico recibido. Tan
solo en ese poema el sentimiento melancólico ante cierto t i p o de paisaje y la
experiencia de lo sublime natural se entrelazan de manera complementaria, sin
que se borre por ello la diferencia entre las dos categorías364. Mientras ésta oca-
siona en el hablante lírico pensamientos elevados de alcance universal, aquél
provoca pensamientos armónicos que no trascienden lo particular de la intimi-
dad del sujeto perceptor, comparables con las "cavilaciones deliciosas de ventu-
ra y de amor" de "Placeres" (I). Es decir, lo sublime natural, por un lado,
Con esta interpretación me aparto hasta cierto punto de la lectura del efecto inme-
diato del paisaje melancólico como representación reducida de la cadena causal
paisaje-reflexión-melancolfa propuesta anteriormente (cf. p. 149). Si bien ambas
formas de comprender el fenómeno me parecen sostenibles, la lectura que acabo de
proponer pone mayor énfasis en la sensibilidad como paradigma central de la poesía
herediana. Sin embargo, cabe tener en cuenta que el hablante lírico no reclama prácti-
camente para sí la causalidad inmediata (cf. infra).
En P32 se omite la referencia a "la luz melancólica y sublime / de la callada luna" (vv.
23s.). Es probable que en el momento de volver a tocar el poema Heredia hallara
impropio este sintagma, posiblemente a consecuencia de un cambio de su concepto
de lo sublime natural hacia una mayor exclusividad, tal como se manifiesta, por ejem-
plo, en "Niágara". Esta hipótesis es corroborada por el hecho de que también en
"Placeres" Heredia excluye en la versión de P32 el "Genio de libertad" que causa
"sublime gozo" de los fenómenos melancólicos presentados en el poema (cf. supra).
Más adelante veremos que también en la meditación ante las ruinas coexisten ambos
efectos, la elevación sublime y el sentimiento melancólico.
termina por elevar al sujeto perceptor sobre los particulares de su propia

existencia. El paisaje melancólico, por otro, hace al sujeto perceptor volver sobre
sí mismo. Con ello parece que mientras lo sublime natural funciona en la poesía
herediana como medio para el conocimiento de los principios más altos del
m u n d o , el paisaje melancólico tiende en esta construcción a ofuscar la
capacidad intelectual del sujeto perceptor. A pesar de esta diferencia, llama la
atención que en ambas experiencias el abandono al impacto de la naturaleza no
es absoluto, sino que tiende a concretarse al fin y al cabo en términos racionales
—por vagas que sean las cavilaciones del sujeto perceptor ante el paisaje
melancólico—, lo que señala t a m b i é n en este contexto de reacciones
aparentemente espontáneas el papel esencial que Heredia atribuye a la razón.
Además, es importante tener en cuenta que en ningún lugar de la obra poética
herediana la naturaleza aparece como proyección de los sentimientos del
hablante lírico convirtiéndose en un paisaje anímico, sino que ella funge siem-
pre como estímulo sensorial —no importa si real o imaginario— del mundo
exterior que tiene un efecto más o menos fuerte en el sujeto perceptor sensible.
No obstante la aparente inmediatez del efecto placentero del paisaje melan-
cólico en "Placeres", vimos que en las demás poesías heredianas donde se halla
un escenario de t i p o melancólico éste se coloca en un plano secundario, fun-
giendo como fondo y catalizador de una reflexión de carácter más o menos tras-
cendente. Esta construcción enlaza lo que llamamos "paisaje melancólico" con
el otro t i p o de melancolía caracterizado como experiencia de discrepancia
placentera por parte de un sujeto afligido. Tanto los elementos constitutivos de
ese t i p o de escenario —la soledad, el crepúsculo o la noche, la presencia de
algún astro, en ocasiones también la cercanía del mar, la bruma y la brisa—,
como la valoración positiva de la melancolía se hallan prefigurados en la litera-
tura europea del Setecientos y principios del Ochocientos.
Así, los Graveyard poets, entre ellos Edward Young y Robert Blair, dos poetas
conocidos por Heredia (cf. supra), influyen de forma decisiva en la apreciación
de entornos lúgubres y de la meditación grave durante la segunda mitad del
siglo x v i i i (cf. Vólker 1978: 1 3)36S. Retrocediendo aún más en el tiempo, hay
una coincidencia parcial del paisaje melancólico con la iconografía barroca del
locus melancholicus366, cuyo carácter alegórico se va perdiendo a lo largo del siglo
x v n i , desembocando en un paisaje secularizado —sea imaginario, sea referen-
No cabe duda de que también Milton ("Il Penseroso") es para el Setecientos una
fuente central para la representación poética del hombre melancólico y de los placeres
relacionados con el fenómeno, como testimonia por ejemplo el poema "The pleasures
of Melancholy" (1745), de Thomas Warton, con el cual "Placeres" no comparte, sin
embargo, más que el titulo (cf. Mohr 1990: 164).
Cf. Lyons (1971: 44ss.) para una consideración más detallada de la "melancholy
imagery" del Renacimiento y Barroco europeos, en particular en Inglaterra.
ciable—, al cual se adscribe cierto efecto íntim o (cf. Watanabe-O'Kelly 1978,

aquí: 89ss.)367, Las poesías de Osián, por otra parte, juegan un papel importante
en el descubrimiento de la dimensión estética del mar, de la costa, de la bruma
y de los astros por la literatura europea a partir del ú l t i m o tercio del
Setecientos, si bien la naturaleza nórdica del bardo celta tiende a relacionarse
no con una apacible melancolía, sino con lo sublime natural (cf. Corbin 1988:
150s., y supra)368.
En la literatura española del ú l t i m o tercio del siglo x v n i , son Jovellanos,
Meléndez Valdés, Cienfuegos y Quintana, entre otros, quienes rinden culto a
escenarios nocturnos, solitarios y lúgubres como lugares aptos para buscar con-
suelo o entregarse a profundas meditaciones (cf. Carnero 1983: 85-91 , y Arce
1 9 8 1 : 58-67). Sin embargo, a pesar de ciertas coincidencias con los lugares
tópicos de la tradición europea, es importante ver que los paisajes melancólicos
en la poesía herediana son genuinamente hispanoamericanos. En sus poesías
originales Heredia sitúa al sujeto de percepción melancólico sin excepción en
escenarios construidos con elementos, si no exclusivos, característicos de su pro-
pio entorno geográfico o bien relacionados con un lugar referenciable. Así, en
"Placeres" el hablante lírico no vacila en establecer de forma explícita ese nexo:
¿Quien en adversa ó próspera fortuna

no se abandona al vago pensamiento
cuando suspira de la tierra el viento,
y de Cuba en el mar duerme la luna?
(P32, l/w. 46-49; cursivas mías)
En "Ausencia y recuerdos" son las "palmas" (P32, v. 54) las que relacionan el
refugio melancólico con la patria de Heredia; en "El desamor", el "pomposo
naranjo, el mango erguido" (P32, v. 21). En "Las sombras", por otra parte, la
"dulce y feliz melancolía" (OP, v. 128) se da en el Chapultepec, en México.
7
Carnero (1983) afirma que "[e]l sentimiento de la Naturaleza es uno de los rasgos
más característicos de ese siglo xvni emocional" (83).
8
Como vimos, el concepto de una melancolía sublime como experiencia ante un esce-
nario natural de tipo osiánico, tal como lo concibe por ejemplo William Duff alrede-
dor de 1770 (cf. Schings 1977: 263), es atfpica de la poesfa herediana, en la cual la
sublimidad y la melancolía se relacionan por lo general con tipos de paisaje que, a
pesar de ciertas coincidencias, se distinguen claramente en lo que concierne su
respectiva índole general.
6.3. Ruinas y tumbas
Con respecto a las concreciones de la experiencia melancólica de una discrepan-

cia placentera, sea o no bajo la influencia de un paisaje melancólico, es de
observar que ninguna de ellas es original de Heredia. Para el primer t i p o de
experiencia, que lleva a lo que llamamos en el lugar correspondiente "sentimien-
to melancólico ante la fugacidad / vanidad de las cosas humanas", distinguimos
entre las dimensiones histórica e íntima. La dimensión histórica de este senti-
miento se relaciona varias veces en la poesía herediana con la contemplación de
ruinas, un tema recurrente en la literatura occidental desde la antigüedad
romana (cf. Ferri Coll 1995: 23). En España, el tópico de las ruinas halla su
desarrollo poético más elaborado durante el Siglo de Oro, por ejemplo en la
obra de Fernando de Herrera, de cuyo aprecio Heredia deja constancia más de
una vez (cf. p. ej. "Poesía"), y en la célebre "Canción a las ruinas de Itálica", de
Rodrigo Caro (cf. Ferri Coll 1995). También en los siglos x v m y xix, las ruinas
siguen poetizándose en la literatura de Occidente.
Para una comprensión adecuada de la función del tópico en la poesía
herediana es importante tener en mente, con Mortier (1972), que " [ t ] h e theme
of ruins must not be identified a priori w i t h a romantic or even preromantic
sensibility (whatever historical extension one may wish t o give its definition)"
(157s.), sino que "far from necessarily including nostalgia and lyricism, [it] can
adapt itself to the most diverse uses" (158). En Heredia, la contemplación de
las ruinas tiene en el sujeto perceptor dos efectos coordinados entre sí. Primero,
ocasiona una melancolía que se fundamenta en la experiencia concreta del
poder arrasador del tiempo en su dimensión histórica, segundo, la sublimidad
del escenario inspira al hablante lírico "altas lecciones" ("Placeres", IV) y
"máximas divinas" ("Atenas y Palmira"), respectivamente 369 . Con esta combina-
ción circunstancial de la melancolía y lo sublime puede hablarse aquí de una
'melancolía sublime'.
La melancolía de las ruinas es la única concreción placentera de la experien-
cia de discrepancia en la poesía herediana que eleva al sujeto melancólico sobre
la consideración de su fortuna particular, en vez de hacerle reflexionar acerca de
ella. Es obvio que esta melancolía atípica se enlaza más con la orientación
Anteriormente se señaló el parentesco de las meditaciones del hablante lírico ante las
ruinas con las reflexiones de Les Ruines, del conde de Volney (cf. n. 217). Es curioso
que ni Heredia ni Volneyjamás llegaran a ver las ruinas de Palmira (cf. Mortier 1974:
139). Parece que a ambos escritores les importaba evocar un escenario capaz de acre-
ditar ante los lectores las "utiles leçons" y "réflexions touchantes" (Les Ruines, cit.
según ib.: 137) de sus textos.
filosófico-histórica de la obra de Heredia que con la tendencia a la representa-

ción automimética de las penas íntimas.
Aunque en los escenarios lúgubres de parte de la literatura del Setecientos
las ruinas y los sepulcros aparecen a menudo como meras variantes que sirven,
"asociados a la noche y la luna, como punto de partida para una meditación
pesimista y desesperanzada sobre la condición humana [...]" (Carnero 1983:
87), o bien como símbolo del propio dolor, Heredia no participa en la "sepul-
chral craze" (Mortier 1972: 159, n. 8) que se manifiesta en la literatura europea
alrededor de 1800. Aparte de la adaptación libre del poema " D e i Sepolcri"
(1807), de Ugo Foseólo, donde el cubano llama la atención sobre la inspiración
patriótica que emana de "Las urnas de los sabios y los fuertes" ("Los sepulcros",
O P , v. 66) 370 , y el temprano epitafio t i t u l a d o "En el sepulcro de un n i ñ o "
(¿1817?), solo en "Placeres" (V) Heredia dedica un fragmento a una especie de
meditación sepulcral, que tiene cierto parecido con una laudatio funebris. Sin
embargo, tampoco en este fragmento la reflexión se relaciona con alguno de los
elementos externos característicos de la tendencia indicada. Antes bien, el
hablante reflexiona de manera abstracta y sin especificar la situación concreta
de enunciación acerca del efecto grato de "la memoria de los que amamos"
cuando ellos hayan muerto. La tumba aparece como lugar donde suele produ-
cirse esa memoria melancólica. Por más que Heredia busque en el fragmento un
equilibrio entre la experiencia particular y un principio general, no por ello
estamos ante una reflexión de alcance filosófico sino más bien ante el intento de
explicar y fijar conceptualmente un sentimiento íntimo. La aflicción por la
muerte del padre, las lágrimas y suspiros, así como la insistencia en la dulzura y
ternura de la memoria de los difuntos queridos, no dejan lugar a dudas de que
también aquí la melancolía responde esencialmente a la sensibilidad del
hablante lírico.
6.4. Patria y amor
Quedan todavía por revisar las dos concreciones de lo que llamamos el senti-
miento melancólico ante la imposibilidad de ver cumplidos los deseos. Primero,
desde el exilio, el hablante recuerda la dulzura de su patria perdida 371 . Es obvio
Bédarida (1939) coteja la versión castellana con su hipotexto señalando que el espíri-
tu "positif et croyant" (81) de Heredia tiende a convertir la tendencia polémica y
escéptica del poema italiano en planteamientos positivos. Esta observación no debe
sorprender, puesto que "Los sepulcros" se inscribe en la última fase de la producción
poética de Heredia, que se caracteriza, entre otras cosas, por cierta moderación y refe-
rencias cada vez más frecuentes al valor positivo de la religión.
Como hecho histórico, a principios del siglo xix la persecución o el exilio de escritores
que, según la construcción autobiográfica del hablante lírico, por motivos

cronológicos esta variante del sentimiento melancólico no se puede dar en la
poesía antes del traslado de Heredia a Estados Unidos, a fines de 1823.
Efectivamente, si bien el dolor a causa del destierro se halla ya en "A Emilia"
(1823) 372 , la melancolía del exilio se manifiesta en el plano textual solo en el
sexto fragmento de "Placeres". Aunque el alejamiento forzado de la patria
marque un momento decisivo en la biografía de Heredia y tenga repercusiones
en su manera de presentarse en su poesía, el destierro constituye solo un
motivo entre varios que ocasionan la entrega a la melancolía. No cabe duda de
que t a m b i é n esta melancolía del destierro presupone la sensibilidad del
hablante lírico, quien se enternece a la mera mención del nombre de Cuba.
En la literatura occidental la situación del poeta exul se ha poetizado desde la
Antigüedad. El antecedente más ilustre es, sin duda, Ovidio, cuyas Tristia y
Epistulae ex Ponto introducen en la literatura europea la idea de la actividad
poética como consuelo para el propio poeta (cf. Stroh 1 9 8 1 : 2645). En este
contexto llama la atención un paralelismo entre la concepción herediana de la
personificación Melancolía como consoladora a la vez que musa, por un lado, y
un pasaje del epílogo del cuarto libro de las Tristia, por otro. En él Ovidio hace
a la voz textual dar las gracias a la musa, caracterizándola como compañera y
guía que da consuelo y paz, remedia las penas y evita que el hablante sea afec-
tado por el tedio que emana de la luz violenta 373 :
ergo, quod vivo durisque laboribus obsto

nec me sollicitae taedia lucis habent,
gratia, Musa, tibi! Nam tu solacia praebes,
tu curae requies, tu medicina venis;
tu dux et comes es [...]
(Tristia 4, 10, w . 115-119; cit. según Stroh 1981: 2645)
por motivos políticos era un fenómeno común tanto en España, entre otros países
europeos, como en las colonias españolas de América. En España, algunos de los
poetas más apreciados en la época de Heredia habían sufrido esta suerte, entre ellos
Meléndez Valdés, Blanco White, Quintana, Lista, Martínez de la Rosa y el duque de
Rivas. Las fechas claves en este contexto son las restauraciones de 1814 y 1823,
respectivamente. En Hispanoamérica, por otra parte, las numerosas conspiraciones
contra el poder colonial en el transcurso de los movimientos que finalmente llevarían
a la Independencia ocasionaron una larga serie de destierros. Con respecto a Heredia,
vimos que desde sus días en La Habana trataba con exiliados hispanoamericanos y
dedicó varias poesías a amigos desterrados.
Todas las ediciones suponen erróneamente que Heredia compuso esta poesía en
1824. En el borrador consultado, sin embargo, el poeta pone al pie de la oda el año
de 1823 (Heredia 1823).
Recordemos que también en "Placeres" (I) el tedio se relaciona con el sol, cuyo efecto
dañino lo puede remediar tan solo la melancolía.
Si bien alguna que otra coincidencia puntual con autores de la literatura roma-
na no debe sorprender en un poeta de una formación (neo)clásica como la de
Heredia, en este caso parece que estamos ante una adaptación consciente del
pasaje citado 374 . El cubano recoge la concepción ovidiana dándole a la musa
anónima del poeta romano el nombre de Melancolía. Es así cómo logra combinar
conceptualmente las cualidades positivas de la musa del exilio de Ovidio con la
idea de una melancolía consoladora, de general difusión en el contexto de la
Sensibilidad ilustrada del Setecientos. Con ello Heredia ofrece además una con-
creción del pasaje citado de las Tristia, dándole a la musa ovidiana el nombre
que, según él, le corresponde. Es importante ver que al igual que Melancolía en
"Placeres", la musa ovidiana no representa la inspiración poética y sus efectos
agradables en general, sino que se vincula explícitamente con una situación de
aflicción, aquí: los "tristia fata" (v. 112; cit. según Stroh 1 9 8 1 : 2645) del des-
tierro al Mar Negro.
En síntesis, la relación intertextual entre "Placeres" y el pasaje citado de las
Tristia sugiere que en los primeros momentos de su exilio Heredia pudo recono-
cer en los tristia fata de Ovidio su propia suerte. Es posible que la experiencia
del destierro, aunque no se evoque sino en un solo fragmento del poema, como
uno de los varios contextos que promueven la melancolía, fuera el impulso
principal para la composición de "Placeres"375.
En lo que concierne a la segunda forma del sentimiento melancólico en
juego, se vincula con la imposibilidad de hallar una mujer que corresponda el
En el inventario de la biblioteca particular de Heredia, Ovidio figura con cinco tomos

(Heredia 1833: 13).
Un antecedente más inmediato de esta melancolía del destierro es el romance "Los
suspiros de un proscripto", de Meléndez Valdés (1814), donde la única mención de
melancolía se relaciona con la situación de enunciación, concretada como escenario
nocturno lúgubre.
Es interesante ver que en el contexto cubano de mediados del siglo xix el destierro
parece considerarse una circunstancia condicionadora de cierta poesía nostálgica. Así,
el poeta cubano Pedro Santacilia (1826-1910), desterrado en 1851, publica en 1856
un poemario titulado El arpa del proscripto en donde cita tres veces de las poesías
heredianas (Santacilia 1856: 143, 171, 182), lo que sugiere que, para él, Heredia era
el proscrito cubano prototípico (cf. Bush 1996: 393). Dos años más tarde, en 1858, el
mismo Santacilia colabora en la edición de una antología de poetas cubanos exiliados
en Estados Unidos, El laúd del desterrado, en la cual Heredia figura como precursor (cf.
Montes-Huidobro 1995: viis., y Henríquez Ureña 1978: 404). En el prólogo original
de la antología, firmado por "El Editor" (El laúd del desterrado: 4), éste formula como
uno de los propósitos de la colección el de "tributar un señalado servicio al pueblo
cubano haciendo resonar [...] la melancólica voz de sus poetas desterrados" (ib.: 3).
Carbonell (1930) estudia los poetas de esta antología, con excepción de Heredia a
quien excluye porque su poesía "pertenece a otra época, y sólo como antecedente de
nuestra poesía patriótica-revolucionaria ha podido mezclarse la suya con la de los
poetas del año 50" (5).
amor apasionado del hablante lírico. Aunque el dolor amoroso sea la experien-
cia que con más frecuencia se articula en la poesía herediana entre 1819 y
1825, aproximadamente, vimos que solo en un número muy reducido de poe-
mas ese dolor se convierte en una dulce melancolía. Las características de la
mujer ideal en "Placeres", por otra parte, se nutren de la misma concepción
dieciochesca de la mujer como "l'être sensible par excellence" (Gusdorf 1976:
171) que la Melancolía personificada. En vista de los paralelismos entre la mujer
sensible y Melancolía cabe concluir que la entrega a la melancolía corresponde a
una sustitución funcional de un ideal inalcanzable, por una actitud que sin
depender de las peripecias de la suerte garantiza los mismos placeres. Con ello
se aclara que en la construcción herediana de una autobiografía poética cohe-
rente, la esperanza defraudada de hallar la felicidad máxima en el amor de una
mujer está en la raíz de la entrega a la melancolía. Si bien puede que la expe-
riencia del destierro agudizara en Heredia la conciencia de haber llegado a un
momento crítico en su vida e impulsara, por lo tanto, la composición de "Place-
res" a partir de una identificación con la suerte de Ovidio, en la obra poética la
actitud melancólica reclamada se concreta en primer lugar en el abandono del
entusiasmo amoroso extremo. La colocación de "Placeres" al final del primer
t o m o de P32, en el cual se recogen las poesías amatorias, corrobora este nexo
entre la melancolía y el ardor amoroso.
La exaltación y el dolor amorosos figuran, sin duda, entre los temas más
frecuentes de la poesía de Occidente. También para los poetas de la Sensibili-
dad ilustrada de la España de alrededor de 1800, cuya influencia en Heredia ha
sido observada por prácticamente todos los investigadores de la obra del cubano
(cf. supra), las penas del amor constituyen un tema predilecto. Sin embargo, la
poesía amorosa de Heredia se distingue de la de los poetas españoles por la
extrema violencia de los sentimientos del hablante lírico dentro de un marco
decididamente autobiográfico, en el cual hasta el final de la segunda etapa de su
producción versificatoria el amor parece formar el centro del universo poético.
Si tuviéramos que reducir los antecedentes poéticos inmediatos de la melan-
colía de amor a un solo autor, sería Manuel José Quintana el poeta cuyas poesí-
as de fines del siglo x v m muestran más paralelismos con este aspecto de la obra
de Heredia 376 . En "A Fileno, consolándole en una ausencia" (1798) se revela de
manera particularmente clara la afinidad entre ambos autores. Mientras para
Meléndez Valdés, por ejemplo, la "obscura / melancolía" ("A Jovino. El melan-
cólico", vv. 125s., ed. 1821), aunque se relacione también con un escenario
Para Bush (1996), en cambio, tanto Quintana como Heredia derivan su melancolía
de Meléndez, solo que "Heredia surpasses Quintana as a reader of the melancholy of
Meléndez" (392).
nocturno, no ofrece consuelo alguno al afligido, sino que alza su "hórrido tro-
no" (v. 125) en el "tierno pecho" (v. 124) del melancólicojunto a:
Las penas veladoras, los gemidos,

La agonfa, el pesar, la queja amarga,
Y cuanto monstruo en su delirio infausto
La azorada razón [sic] abortar puede
(w. 127-130)377,
revistiendo una tenebrosidad ajena al concepto herediano; en el poema de

Quintana el hablante lírico recomienda a Fileno seguir su ejemplo y buscar el
remedio para sus penas de amor en la soledad, Heredia no solo toma el epígrafe
de "Placeres" de esta poesía del español (cf. supra), sino que adopta también el
papel clave de la memoria para el consuelo melancólico:
Busca la soledad, ella en sus brazos

dio siempre al triste favorable asilo;
y dulce y melancólica, en su seno,
renovando memorias deleitosas,
templará tu amargura. [..,]
("A Fileno, consolándole en una ausencia", w . 217-221)
Sin embargo, mientras en este y otros poemas de Quintana las menciones de

melancolía son remáticas y parecen remitir a un concepto poco específico, equi-
valente a una tristeza dulce 378 , Heredia amplifica esta idea (en el sentido retóri-
co) agrupando alrededor de ella una serie de experiencias estructuralmente com-
parables cuyo común denominador es su efecto consolador, inscribiéndose así
en el concepto dulce de una melancolía inspiradora tal como se halla a menudo
en el contexto de la Sensibilidad ilustrada (cf. Sauder 1974: 1 47ss.)379.
377
Como señala Polt (1995a), el "melancólico" en este poema "en vez de rebelarse defi-
nitivamente, como el personaje de Rivas o el Espronceda de El diablo mundo, desea
volver a «domeñar [...] la rebelde razón», y «su corazón por la virtud suspira»" (762).
Con ello queda claro que también aquí, al fin y al cabo, "el pathos en Meléndez, a
diferencia del pathos irracional de los románticos, sigue controlado por la razón" (ib.).
378
Cf. en este sentido también "A Gélida" (1795).
379
Hay una clara afinidad entre el concepto herediano de la melancolía y el artículo
correspondiente a la segunda entrada de "Mélancolie" en la Encyclopédie, redactado
por Diderot (cf. Schings 1977: 7). Cito el pasaje más pertinente:
MÉLANCOLIE, s. f. C'est le sentiment habituel de notre imperfection. Elle est
opposée à la gaité qui naît du contentement de nous-mêmes: elle est le plus
souvent l'effet de la foiblesse de l'ame & des organes: elle l'est aussi des idées
d'une certaine perfection, qu'on ne trouve ni en soi, ni dans les autres, ni
dans les objets de ses plaisirs, ni dans la nature: elle se plaît dans la médita-
tion qui exerce assez les facultés de l'ame pour lui donner un sentiment doux
de son existence, & qui en même temps la dérobe au trouble des passions, aux
En resumen, resulta, pues, que ni la intensión ni las extensiones del concep-

to de melancolía que acabamos de revisar son originales de Heredia. Antes bien,
al igual que con la casi totalidad de su obra poética, también con su construc-
ción de una melancolía placentera, Heredia se apoya esencialmente en sus
conocimientos de la literatura europea de la segunda mitad del siglo x v n i y
principios del xix.
sensations vives qui la plongeroient dans l'épuisement. La MÉLANCOLIE n'est

point l'ennemie de la volupté, elle se prête aux illusions de l'amour, & laisse
savourer les plaisirs délicats de l'ame & des sens. L'amitié lui est nécessaire,
elle s'attache à ce qu'elle aime, comme le lierre à l'ormeau [...]
(Diderot 1780: s. v.)
Dejando de lado la alusión a la constitución orgánica del melancólico, llama la aten-
ción que, tal como lo hará Heredia, Diderot concibe la melancolía como efecto de la
conciencia de la incompatibilidad entre la realidad y el ideal anhelado ("idées d'une
certaine perfection"). También la dulzura de la melancolía, que aplaca la agitación
anímica y el consiguiente agotamiento del melancólico, coincide en ambos autores.
Asimismo, la relación de la melancolía con ilusiones amorosas volverá a hallarse en
Heredia. Por último, el artículo de Diderot confirma el carácter sociable de este con-
cepto de melancolía. Es probable que los paralelismos entre el artículo de la Encyclopé-
die y la poesía de Heredia no se deban a una influencia directa, sino que resulten del
hecho de que ambos autores formulan su concepción sobre el mismo trasfondo de la
Sensibilidad dieciochesca (cf. Schings 1977: 8). Por otra parte, como señala Schalk
(1964), muchos elementos de la definición de Diderot tienen antecedentes en textos
del siglo xvn, que constituyen "die Vorstufe und Vorschule zu der Literatur des 18.
Jahrhunderts" (132).
7. Conclusión 279
7. Conclusión
En mi estudio estudio partí del propósito de considerar la melancolía en la

poesía de José María Heredia evitando proyectar sobre los poemas del cubano
una noción apriorística de su 'melancolicidad', para así especificar en qué
sentido(s) conviene efectivamente hablar de una 'melancolía herediana', y
determinar el alcance del concepto en la obra poética del cubano.
Basándome en un análisis de aquellas poesías de Heredia que registran al
menos una mención de melancolía reconstruí el concepto de melancolía del
cubano, prescindiendo todavía —salvo algunas indicaciones aisladas— de
reflexiones acerca de su relación con el contexto literario y extraliterario de su
época u otros momentos de la literatura de Occidente. La consistencia de la voz
textual en la obra poética de Heredia, que se manifiesta casi sin excepción en
primera persona del singular, me llevó a hablar de un solo hablante, cuya
melancolía se concreta en las poesías heredianas como sentimiento placentero o
consolador a consecuencia de la contemplación de cierto tipo de paisaje o de
una experiencia de discrepancia positiva. Ambas 'melancolías' se encuentran
también en poesías sin mención de melancolía.
El balance cuantitativo arrojó una docena de poemas melancólicos, aproxi-
madamente. Además, hay un considerable número de poesías heredianas en las
que el hablante lírico experimenta una discrepancia dolorosa sin que de ella
emane placer alguno. Si bien estas poesías anteriores al único poema de melan-
colía original de Heredia, "Placeres de la melancolía" (1825), no cumplen los
criterios de la poesía melancólica, en ellas se manifiesta aquel dolor que, según
señala el hablante en el poema mencionado, le lleva a asumir una actitud
melancólica ante la vida. Aunque el análisis del corpus demostró que es posible
reconstruir con precisión el concepto de melancolía sostenido por Heredia en
sus poesías —posibilidad que radica esencialmente en el hecho de que el poeta
cubano dedicó un poema extenso a la reflexión acerca del fenómeno—, los
resultados del análisis del corpus no cobran su alcance sino sobre el trasfondo
de la inserción de la vida y obra de Heredia en su época.
El bosquejo bio-bibliográfico de Heredia llamó la atención sobre la amplia
cultura adquirida por el cubano, primero bajo la protección de su padre, luego a
través de lecturas independientes y contactos personales, así como la variedad
de sus actividades no estrictamente literarias a lo largo de su vida errante.
Distinguí tres etapas en la producción poética de Heredia. A una primera fase,
de composiciones menores de orientación neoclásica que dura hasta 1819/20,
sigue la etapa más fructífera, que comprende los años 1820 a 1825. En la últi-
ma etapa, a partir de 1826, la producción poética no solo disminuye en núme-
ro, sino que muestra además una actitud cada vez menos entusiasta que en los
años anteriores.
La reconstrucción de los fundamentos de la poética herediana y de la ima-
gen que el cubano pretende transmitir de sí mismo reveló que a partir de 1820
se va perfilando una conciencia poetológica cuyas bases permanecen invariables
a lo largo del desarrollo posterior de la poesía herediana. Tanto en sus poesías
como en sus cartas íntimas el cubano se presenta como hombre-poeta sensible,
conforme al concepto dieciochesco de la sensibilidad, cuya vigencia trasciende
el ámbito de la literatura. Heredia conoce ese ideal y la manera correspondiente
de poetizar a través de sus lecturas de autores europeos de la segunda mitad del
siglo xvni y principios del xix, en especial de las literaturas española, francesa,
inglesa e italiana. No solo en sus poesías el cubano se adscribe a sí mismo (por
medio del hablante lírico) de manera explícita las características principales del
hombre sensible —las facultades de conmoverse y conmover, así como la
sociabilidad—, sino que éstas se concretan además en la representación auto-
mimética de sentimientos extremos que deben tanto conmover como revelar la
conmoción del poeta. Para ello no importa, en principio, en qué objeto se
encienda su sensibilidad.
No obstante ese énfasis en los sentimientos, Heredia no despide la razón ni
deja el terreno de una poética mimética. Antes bien, opera dentro de un equili-
brio, por precario que sea en ocasiones, de las dos coordenadas antropológicas
básicas del Setecientos, el sentimiento y la razón, cuya complementariedad es el
fundamento de lo que he venido llamando Sensibilidad ilustrada. Si bien el
cubano se sitúa a sí mismo dentro de la comunidad de los hombres sensibles,
señala también que se distingue de ellos tanto por la extremidad de sus senti-
mientos como por su genio poético, o sea, su disposición privilegiada a descu-
brir en los fenómenos del mundo el espíritu universal de la Poesía y dejarse
inspirar por él. Según Heredia, la tarea del poeta consiste en utilizar su imagi-
nación no solo para conmover a los lectores (poeta sensible), sino también para
hacer generalmente accesible su visión privilegiada de las cosas objetivándola en
la poesía (poeta vates). Ambas concepciones se coordinan a menudo entre sí.
La autoproyección como hombre-poeta sensible se basa esencialmente en la
construcción autobiográfica de la poesía herediana, con un hablante supuesta-
mente referenciable, y la insistencia por parte del cubano en la autenticidad
expresiva de sus poesías. Sin embargo, tal como la autoimagen herediana con su
abundancia de hondos sentimientos debe comprenderse como resultado de una
imitación universal, o sea, idealizadora, a base del modelo del hombre sensible, el
hecho de que Heredia corregía por lo general sus poesías, en muchos casos
varias veces, aclara que también la reclamada espontaneidad creadora es una
7. Conclusión 281
construcción, que contribuye a instalar la imagen de Heredia como genio poéti-

co aventajado. Asimismo, los recursos lingüísticos que parecen acreditar el rapto
del hablante lírico, alias poeta, forman parte de la retórica de la sensibilidad (cf.
Schmidt 1985: 59). De ahí que sería errado comprender la aparente expresivi-
dad de muchas poesías heredianas como consecuencia de una poética expresiva.
Por auténticos que parezcan los sentimientos representados por el poeta cuba-
no, al fin y al cabo, funcionan como señal calculada de su sensibilidad.
Una vez comprendido que Heredia se nos presenta en sus poesías como
hombre-poeta sensible, no debe sorprender que la melancolía se concrete como
sentimiento placentero que, si bien se produce a menudo en escenarios solita-
rios, no pone en tela dejuicio la sociabilidad del hablante, alias poeta. A pesar
de una serie de menciones remáticas de melancolía en la poesía herediana
anterior a 1825, es solo en "Placeres" (1825) donde Heredia otorga a la melan-
colía una función clave dentro del proyecto de presentar con su obra poética
una versión coherente de la propia trayectoria como hombre-poeta sensible. En
ese único poema de melancolía original Heredia reconoce la melancolía como
constante de su vida —aunque hasta entonces haya sido una experiencia cir-
cunstancial—, buscando explícitamente el consuelo y la paz permanentes en
una actitud melancólica ante la vida.
Mientras en el momento de la publicación de la primera edición de sus
poesías en Nueva York (1825) parece que Heredia pretende con la entrega
ostentativa a la melancolía marcar yjustificar en su poesía el propio enmudeci-
miento como poeta, sobre el trasfondo del desarrollo posterior de su poesía, en
la segunda edición (Toluca, 1832), el cubano termina por relacionar la melan-
colía con una reorientación de su práctica poética hacia una actitud más mode-
rada y hasta desilusionada ante los fenómenos de la naturaleza lato sensu. En el
plano de la expresión poética esta moderación se concreta en un lenguaje
menos entusiasta y en formas poemáticas más rígidas, es decir, que aparentan
un mayor control racional. Aunque el inicio de esta reorientación coincide con
la última etapa del exilio norteamericano, en la poesía el alejamiento involunta-
rio de la patria no aparece sino como factor circunstancial —si bien agravante—
de la desilusión del hablante lírico, en cuyo centro está la imposibilidad de
hallar un amor feliz.
Para no confundir la melancolía reclamada por Heredia con una desolación
espiritual (como la del "melancólico" de Meléndez Valdés, por ejemplo; cf.
supra) es importante tener muy claro que para el cubano la melancolía restituye
—o, en el caso de la actitud melancólica, evita— el desequilibrio anímico del
hablante de sus poemas, cuya aflicción amenaza su sociabilidad. Conviene
recordar en este contexto el "Nuevo ensayo", del conde de la Cortina (cf. supra,
3.). En cuanto al carácter placentero y sociable, el concepto de la melancolía tal
como lo define el Conde contrastándolo con la tristeza, por un lado, y la condi-
ción sombría, por otro, coincide con el de Heredia. Lo que el Conde comprende
por sombrío, por otra parte, se acerca a una melancolía funesta como la del
"melancólico" de Meléndez Valdés, cuya aflicción le hace buscar una soledad
que no le puede ofrecer consuelo alguno. Al igual que la condición sombría en
el "Nuevo ensayo", esa melancolía tiene una connotación misantrópica que
contrasta con la dulzura del sentimiento melancólico en la poesía herediana.
Aunque la desesperación que bordea en ocasiones el taedium vitae no sea aje-
na al hablante lírico en la poesía herediana de la segunda etapa, desde el punto
de vista de la obra poética en su totalidad esa desesperación en ningún momen-
to termina por imponerse como definitiva. Antes bien —así la propuesta para
una lectura plausible de la función global de la melancolía en la poesía heredia-
na—, cuando la desesperación corre peligro de amenazar permanentemente el
equilibrio anímico del hablante lírico, alias hombre-poeta sensible, Heredia le
hace asumir una actitud melancólica. Desde el punto de vista ideológico, la
melancolía en la poesía herediana representa, pues, un elemento afirmativo que
al fin y al cabo reintegra al hablante en la comunidad de los hombres sensibles
encauzando el ímpetu potencialmente corruptor de su desesperación en un
sentimiento socialmente inofensivo.
Con ello queda claro que, no obstante las penas de su vida errante, formula-
das tanto en las poesías como en las cartas familiares, Heredia no se considera a
sí mismo como poète maudit desterrado de la comunidad de los hombres en
general. Al contrario, mientras entre 1820 y 1825 el cubano lleva la concepción
del poeta sensible a extremos hasta entonces desconocidos en la poesía hispano-
americana, dando testimonio de un equilibrio precario dentro del cual caben,
entre otras cosas, una actitud en ocasiones insocial y el culto enfático a la amis-
tad, la relativa moderación que se hace sentir en la producción poética de
Heredia a partir de 1826, aproximadamente —concebida poéticamente en tér-
minos de una entrega definitiva a la melancolía—, debe comprenderse como
reorientación de la actividad poética hacia un equilibrio más estable entre senti-
miento y razón, como corresponde a un hombre sensible.
A modo de contraste, compárese la melancolía herediana —que no concep-
tualiza la desdicha, sino el consuelo del desdichado— con la construcción de un
hablante profundamente desconsolado en términos de una melancolía tenebro-
sa en el famoso soneto "El Desdichado" (1853), de Gérard de Nerval, "le repré-
sentant par excellence de la veine mélancolique" en la literatura francesa
moderna (Béarez Caravaggi 1991: 257):
7. Conclusión 283
El Desdichado
Je suis le Ténébreux, — le Veuf, — l'Inconsolé,
Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie:
Ma seule Étoile est morte, — et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.
Dans la nuit du Tombeau, Toi que m'as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie,
La fleur que plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le Pampre à la Rose s'allie.
Suis-je Amour ou Phœbus?... Lusignan ou Biron?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine;
J'ai rêvé dans la Grotte où nage la Syrène...
Etj'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron:
Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.
(Nerval 1966: 3)
Transcribo también la traducción de Octavio Paz, en la primera versión más

literal:
El desdichado
Yo soy el tenebroso —el viudo— el sin consuelo,
Príncipe de Aquitania —de la torre abolida,
Murió mi sola estrella —mi laúd constelado
Ostenta el negro Sol de la Melancolía.
Tú que me has consolado de la tumba y su noche
El Pausflipo dame, la mar de Italia vuélveme,
La flor que amaba tanto mi desolado espíritu,
La parra donde el pámpano a la rosa se alia.
¿Soy el Amor o Febo? ¿Lusignan [sic] o Birón?;
Roja mi frente está del beso de la reina;
Soñé en la gruta donde nadaba la sirena,
Traspasé el Aqueronte, vencedor por dos veces,
Y la lira de Orfeo he pulsado alternando
Suspiros de la santa con los gritos del hada.
(Paz 1974: 18)
En síntesis, la importancia de la melancolía en Heredia no estriba en su presen-

cia cuantitativa en los textos poéticos ni en la originalidad del concepto, sino en
su función sistemática como 'ideologema' que mantiene la coherencia de la
autoimagen del poeta cubano por encima de las tendencias aparentemente dis-
pares en su poesía, a modo de autoafirmación. Sobre este trasfondo, los inten-
tos por parte de algunos críticos de la obra herediana de reclamar al cubano
como primer representante del Romanticismo hispano, o bien hispanoamerica-
no, que después de una etapa 'romántica' sufre una especie de 'recaída neoclási-
ca' 3B0 , deberían revisarse a favor de una lectura de la obra de Heredia a partir de
la continuidad de la poética subyacente y el ideal dieciochesco del hombre sensi-
ble en el que se orientan, sin duda, la autopercepción y autorrepresentación del
cubano 381 .
Mientras la historiografía de la literatura hispánica no abandone de forma
consecuente la idea de una dicotomía entre razón y sentimiento en el pensa-
miento de fines del siglo x v n i y principios del xix, para reconocer su comple-
mentariedad, difícilmente llegará a una comprensión adecuada de las caracterís-
ticas específicas de los autores de la Sensibilidad ilustrada —tantas veces consi-
derados como meramente 'transitorios'—, entre los que figura José María
Heredia.
380
Cf. en ese sentido, por ejemplo, los estudios monográficos de González (1955) y Díaz
(1973), o la introducción de Vitier (1962) a su antología Los poetas románticos cubanos.
381
Aunque sea posible señalar en la poesía herediana algunos atisbos que a posteriori
parecen anunciar el Romanticismo, estas coincidencias puntuales no conciernen a los
fundamentos poetológicos del cubano, que remiten claramente a la antropología y
estética de una Sensibilidad ilustrada, de origen dieciochesco. De ahí que ni el entu-
siasmo ni la melancolía del hablante lírico herediano deban comprenderse como seña-
les de una supuesta filiación romántica del cubano. El descaminado concepto del 'Pre-
rromanticismo' mucho ha contribuido a perpetuar este malentendido.
8. Bibliografía 2S5
8. Bibliografía
Lista de remisiones bibliográficas
Autoridades: v. Real Academia Española (1963) [v. Diccionarios...

Covarrubias: v. Covarrubias (1994) [v. Diccionarios...
Diccionario castellano: v. Terreros y Pando (1987) [v. Diccionarios...
DRAE [año]: v. Real Academia Española [año] [v. Diccionarios...
Esbozo: v. Real Academia Española (1973) [v. Diccionarios...
OP:v. Heredia (1993) [ v. Textos de Heredia fechados
PC:v. Heredia (1940/41) [ v. Textos de Heredia fechados;
P25: v. Heredia (1825) [ v. Textos de Heredia fechados
Clave de bibliotecas
BLAC: Benson Latin American Collection, University of Texas at Austin (EE. UU.)
BNJM: Biblioteca Nacional José Martr (La Habana, Cuba)
BNM: Biblioteca Nacional de México (Ciudad de México)
ColMex: El Colegio de México, Biblioteca Daniel Cosío Villegas (Ciudad de México)
HLH: Houghton Library, Harvard University (Cambridge, MA, EE. UU.) [Todas las
referencias y citas "by permission of the Houghton Library, Harvard University"].
ILL: Instituto de Literatura y Lingüística (La Habana, Cuba)
IRSP: Institut fur Romanistik, Spanisch-portugiesische Abteilung, Universitat Hamburg
(Hamburgo, Alemania)
SUBCO: Staats und Universitatsbibliothek Carl von Ossietzky (Hamburgo, Alemania)
Bibliografía activa
Textos de Heredia fechados

(Ediciones*, artículos, manuscritos, reproducciones)
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G. Garera Enseñaren 1903. [BNJM: C. M. Heredia, Poe-1].
id. (1820): Obras poéticas. 1 vol. manuscrito. 163 hojas. [BNJM: C. M. Heredia, Poe-2].
id. (1822, 26 de abril): "[Carta a Domingo del Monte, Matanzas]". Reproducida en:
Album de las Damas 14 (Matanzas, 7 de abril 1895), 106s.
id. (1822, 7 de mayo): "[Carta a Silvestre Alfonso, Matanzas]". Original manuscrito.
[HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 1 de 21].
id. (1823): "A Emilia". Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS
Span 52, caja 8 de 21].
id. (1824, 1 de enero): "La batalla de Lora, poema de Osian [sic], traducido en verso
castellano por D. J. M. Heredia". Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban
History, bMS Span 52, caja 14 de 21].
id. (1825): Poesías. Nueva York: Behry Kahl. [BLAC]. [Citado como P25].
id. (1828): "A Lola, en sus días". Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban
id. (1831/32): Lecciones de historia universal. 4 tomos. Toluca: Matute. [BNM]. [En el siglo
xx José A. Rodríguez García hizo una reedición en dos tomos bajo el mismo título, La
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Toluca: Matute. [Edición facsimilar: Heredia, José María: Poesías. 2 tomos. Toluca:
Gobierno del Estado de México / Fonapas, 1979]. [Citado como P32].
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Heredia. Toluca: 1833". 41 hojas manuscritas. [BNJM: C. M. Heredia, Cat].
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id. (1840): Poesías. Barcelona: Piferrer. [Ejemplar particular]. [Citado como P40].
id. (1852): Poesías del ciudadano Jose M. Heredia, Ministro de la Audiencia del Estado de
México. México: Rafael y Vilá. [BNM].
En esta sección se incluyen todos los textos consultados en el transcurso de la investi-

gación, de las cuales la mayoría se menciona en algún momento del presente estudio.
Por la relativamente difícil accesibilidad del material del siglo xix se señala entre cor-
chetes la procedencia de las fuentes consultadas.
Heredia, José María (1853): Poesías de Don José María Heredia, Ministro de la Audiencia de
Méjico. Nueva y completa edición, incluyendo varias poesías inéditas. Dos tomos en
un volumen. Nueva York: Lockwood & Son. [Ejemplar particular].
id. (1862): Poesías de Don José María Heredia, Ministro de la Audiencia de Méjico. Nueva y
completa edición, incluyendo varias poesías inéditas. Dos tomos en un volumen.
Nueva York: Lockwood & Son. ["Quinta edición de los dramas y poesías de Heredia,
correjida y aumentada"]. [Ejemplar particular].
id. (1872): Poesías del ciudadano José María Heredia, Ministro de la Audiencia del Estado de
México. México: Rafael y Vila. [ColMex].
id. (1875): Obras poéticas de José María Heredia. Dos tomos en un volumen. Nueva York:
Ponce de León. [BLAC].
id. (1879): "Prólogo a «La lira mexicana»". En: Revista de Cuba 6:2, 187-189.
id. (1893): Poesías líricas. Con prólogo de Elias Zerolo. París: Garnier. [Ejemplar
particular].
id. (1913): Poesías líricas. La Habana: La Moderna Poesía.
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Dirección de Cultura.
id. (1939a): Antología herediana. Selección de las mejores poesías líricas, obras dramáticas, cartas,
discursos y artículos varios. Escogidos y anotados por Emilio Valdés y de Latorre. La
Habana: Consejo Corporativo de Educación, Sanidad y Beneficencia.
id. (1939b): Pequeña antología. Selección y prólogo de José María Chacón y Calvo. La
Habana: Montero.
id. (1939c): Poesías, discursos y cartas. Con una biografía del poeta por María Lacoste de
Arufe yjuicios de José Martí, Manuel Sanguily, Enrique Piñeyro y Rafael Estenger. 2
tomos. La Habana: Cultural.
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en Heredia (1852), s. n. [v. Textos de Heredia fechados].
En esta sección se incluyen no solo los textos literarios citados en el estudio, sino tam-
bién aquellos artículos, cartas yjuicios críticos de la época de Heredia que se sitúan
en el plano del objeto de investigación.
Luzán, Ignacio de (1974): La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies
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Martínez Ocaranza, Ramón (éd.) (1987): Poesía insurgente. Segunda edición. México:
UNAM (Biblioteca del estudiante universitario; 94).
Meléndez Valdés, Juan (1821): Poesías. Nueva edición completa. 3 tomos. Madrid:
Sancha, t. 3. [IRSP].
Mestre [y] Tolón, Ángel (1863): Melancolías. La Habana: Iris. [BNJM].
Monte, Domingo del (1923): Centón epistolario. 8 tomos. La Habana: El Siglo XX.
Monterde, Francisco (ed.) (1990): Fray Manuel Navarrete. Poesías profanas. Tercera edi-
ción. México: UNAM (Biblioteca del estudiante universitario; 7).
Montesquieu, Charles-Louis de Secondât, baron de La Brède et de (1973): De l'esprit des
lois [1748]. Introducción y notas de Robert Derathé. 2 tomos. París: Gamier.
Nerval, Gérard de (1966): Œuvres (I). Texto establecido, presentado y anotado por Albert
Béguin y Jean Richer. París: Gallimard.
Paz, Octavio (1974): Versiones y diversiones. Mexico: Joaquín Mortiz.
Pindemonte, Ippolito (1800): Poésie. 2 tomos. Parma: Bodoniani. [HLH].
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Cortés. Madrid: Espasa Calpe.
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Documentos
"Acuse de recepción, 14 de agosto de 1833". [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban

"Patente, 28 de marzo de 1826". [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS
Span 52, caja 8 de 21],
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Para facilitar el manejo de la bibliografía y evitar entradas dobles, en esta sección figu-
ran también aquellos diccionarios y obras de consulta que en algún momento se sitú-
an en el plano del objeto de investigación.
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ampliada. Stuttgart: Kroner (Króners Taschenausgabe; 388).
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schnitte. Cuarta edición revisada y ampliada. Stuttgart: Kroner (Kroners Taschenaus-
gabe; 301).
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Reinbek: Rowohlt.
HWP: Historisches Worterbuch der Philosophie. Editado por Joachim Ritter y Karlfried
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índice de los poemas heredianos citados o mencionados 313
índice de los poemas heredianos

citados o mencionados*
A un amigo que partía a la Habana

237 (v. también A D. J. M.
A Unzueta en su viaje a la Habana)
A Bolívar 229 A un amigo, desterrado por opiniones
A D. Domingo Delmonte, desde el políticas 128, 193, 217
campo 217 A una señorita que sacó copia de una
A D. J. M. Unzueta en su viaje a la de mis poesías para regalármela
Habana 217, 237 162-163
AElpino 237, 238 A Washington 130
A Emilia 104, 192, 273 Abuso de la navegación 193
A..., en el baile 108, 264 Al c. Andrés Quintana Roo
A la estrella de la tarde 140 (1. a epístola) 192, 193
(v. también La estrella de la tarde, A Al c. Andrés Quintana Roo
la estrella de Venus) (2.a epístola) 192, 193, 229
A la estrella de Venus 139-142, 149, Al Genio de Libertad 75, 76, 192, 194,
150, 152, 161, 195 229, 245, 268
A la gran pirámide de Egipto 194,245, Al océano 193, 242, 245, 251
251 Al Popocatepetl 193, 236, 237
A la insurrección de la Grecia en 1820 Al sol 50,111-114,154,193,245,
194, 229,246 264
A la Melancolía 40, 91-96, 132, 143, Al Sr. Juan López Extremera, en la
144, 145, 146, 147, 153 ópera Isabela de España 183
A la muerte 193 Al Sr. Marqués de Casa-Ramos, en sus
A la muerte de la reina N. Sa. Da. Ma. días 181
Isabel Francisca [de Braganza] 190 Al triunfo de la Patria 246 (v. también
A la noche 131-137,149,152,268 Triunfo de la Patria)
Ala paz 190 Atenas y Palmira 69, 136, 163-165,
A la religión 195, 196, 245, 261 194,271
A Lola, en sus días 213, 214, 215 Ausencia y recuerdos 108,117-121,
A los mejicanos, en 1829 192,193 134, 141, 142, 146, 149, 152, 268,
A Rita L... 126, 162 270
¡Ayde mí! 97, 187
Dado el gran número de referencias y citas respecto de "Placeres de la melancolía"

ese poema no se incluye en el índice.
c En ¡a representación de la tragedia
Doña Inés de Castro 236
Calma en e! mar 92 En mi cumpleaños 50, 56, 115,
Canción hecha con motivo de la 122 125, 141, 145, 146, 147, 153,
abolición del comercio de negros 154, 161, 263, 264
190 España libre 129, 177, 178, 190, 246
Carta a Manuel B. 190, 217
Catón 130
Cristóbal Colón 193
F
Fábulas (trad, de Florián) 92, 174,
175, 176, 181, 185
D
Fragmentos descriptivos de un poema
Descripción de la fiesta que se hizo a mexicano 14, 154, 155, 193, 222,
bordo de la fragata angloamericana 236, 237, 238
'Isabela' al pasar el trópico de cáncer (v. también En el teocali i de Choiula)
el día 18 de diciembre de 1817 189
Desengaños 192, 197, 261
H
Himno al sol 50, 128,245, 260
Himno de guerra 192, 264
El amor 187 Himno del desterrado 50, 9 1 ,
El arca iris 97 1 2 8 - 1 3 1 , 148, 154, 192, 260
El consuelo 108, 1 2 1 - 1 2 2 , 127, 149, Himno en honor del general Victoria
152 192
El dos de mayo 190 Himno patriótico 190
El desamor 110, 114 117, 118, 120, Himno patriótico al restablecimiento
127, 134, 142, 146, 149, 152, 247, de la Constitución 177
264, 268, 270 Himno patriótico en la publicación del
El mérito de las mujeres 100-109,. indulto real en Caracas el 13 de
146, 152,. 221,. 250 septiembre de 1817 190
El once de mayo 128, 192
El rizo del pelo 92
El ruego 92
i
En alabanza del Sr. Juan López Inmortalidad 137 139, 140, 149, 152
Extremera en el papel de Haradín
Barbarroja 183, 184, 219
En celebración de las victorias
conseguidas en Nueva España bajo
La avaricia 193
el gobierno del Excmo. Sr. Conde
La desconfianza 185
del Venadito 190
La envidia 193, 229
En el día de mi cumpleaños 122
La estrella de Cuba 128, 192
(v. también En mi cumpleaños)
La estrella de la tarde 140
Enelteocalli deCholula 14, 110, 139,
(v. también A la estrella de Venus)
154 156, 158, 164, 165, 193, 194,
La lágrima de piedad 97
195, 222, 236
La paloma y la manca 92
(v. también Fragmentos descriptivos
La prenda de fidelidad 1 5 8 - 1 6 0
de un poema mexicano)
La visión 7 1 , 109, 111, 191, 194
En la apertura del Instituto Mejicano
(v. también Las sombras)
192
La visión (trad, de Byron) 256
En la muerte de Riego 128
Indice de ios poemas heredianos citados o mencionados 315
Las sombras 70, 71 -74, 91,109-111,

144, 149, 152, 153, 154, 191, 194,
P
270 (v. también la visión) Plan de estudios 97
Libertad 229 Poesía 53, 95, 205, 225-232, 240,
Los companeros de Colón 69, 194 244, 246, 248, 249, 251, 271
Los recelos 126 127, 146, 152
Los recuerdos (v. Recuerdos tristes)
Los sepulcros 272 R
Recuerdos tristes 97
M
Meditación matutina 97, 195 S
Melancolfa 41, 96-100, 146, 147, Soneto 185
153, 154
Memorias 97 -Tr"
Mis deseos 217, 2G1

Mis versos 236
Triunfo de la patria 192 (v. también
Misantropía (1821) 160-162
Al triunfo de la Patria)
Misantropía (1832) 160
N u
Últimos versos 195
Napoleón 229
Niágara 154, 156-158, 165, 194, 205,
222, 241-245, 268 V
Vanidad de las riquezas 193
O Versos escritos al pasar el golfo de
Ambrada (trad, de Byron) 256
Oda 192
Versos escritos después de haber visto
Oda |a D. A. Z.] 217
los panoramas de Atenas y Palmira
Oda a la insurrección de la Grecia en
165 (v. también Atenas y Palmira)
1820 (v. A la insurreción de la
Versos escritos en el Album de una
Grecia en 1820)
señorita (trad, de Byron) 256
Oda a ios habitantes de Anáhuac 191
Versos escritos en una tempestad
Oda sobre la pacificación de Nueva
238-241, 242, 243
España, dirigida al coronel D. José
Vuelta al Sur 50, 128, 192, 260, 264
Barradas 190
«También él algunas veces es insoportable.»
(Fray Servando Teresa de Mier sobre J. M. H.,

en: Reynaldo Arenas, El mundo alucinante)

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Melancolía en la poesía de José María Heredia

La elaboración de este libro no hubiera sido posible sin el apoyo de un gran

(ReynaIdo Arenas, El mundo alucinante)

2. El texto poético: Reflexiones preliminares y

3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la

4 . 1 . "Poesía de m e l a n c o l í a " y "poesía melancólica " 37

4.2. Los poemas heredianos de melancolía 40

4.3. Poemas con menciones de melancolía Temáticas 96

4.4. Resumen del análisis de los textos del corpus 142

4.5. El alcance cuantitativo de la melancolía

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época 157

5.1. Bosquejo bio-bibliográfico de Heredia 167

5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formación 168

5.2. La época de Heredia 197

5.3.1. El fundamento: La construcción autobiográfica

5.4. La unidad de la obra poética herediana 249

6. La melancolía herediana en su contexto 259

6.1. El origen de la melancolía y su causa última:

Apéndice: Tabla sinóptica de los poemas heredianos citados 307

índice de los poemas heredianos citados o mencionados 313

En la amplia bibliografía acerca de José María Heredia, una de las cuestiones

pensóse malinconie" (21); y para Bush (1996) la "poetic melancholia" (392) es

análisis pormenorizado del concepto y de la función de la melancolía en los

Aunque el uso de este término en la bibliografía acerca de la literatura de lengua espa-

1983 y 1995c: X X X V I - X L ) — abundan los comentarios sobre la melancolía en

un marco estético-poetológico de origen dieciochesco se abre el horizonte hacia

La deficiencia fundamental de todas las ediciones de las poesías heredianas estriba en

época como a una noción de melancolía semejante, en algunos aspectos, a la de

2. El texto poético: Reflexiones preliminares y

realizar su enunciación, el hablante lírico se constituye a sí mismo como

lógicos remite a una primera persona (no necesariamente explicitada), y su concreción

3. La melancolía como estado precario:

Su amplia formación literaria y científica, adquirida principalmente en España entre

ensayo", que el Conde retoma en 1839 en su propia revista El Zurriago litera-

Al orador, al filósofo, al facultativo que tienen que dar á su persuasion ó á su

Es obvio que el "Nuevo ensayo" no emprende una definición lexicográficamente

La cita de El Zurriago literario coincide textualmente con un pasaje del correspondien-

Más exactamente, la distinción entre "triste" y "melancólico" se basa sobre cuatro

distintas, ambas se refieren a un mismo "estado continuo de languidez, de

Mientras el término convencimiento evoca una situación de sufrimiento que aún

"triste" "melancólico" "sombrío"

?: el texto no ofrece información al respecto

Esquema 1 : "Triste", "melancólico" y "sombrío" según el "Nuevo ensayo" de Gómez de la

la melancolía porque se ha convencido de su atractivo frente a la perspectiva de

Mientras en los escritos hipocráticos de los siglos v y iv a. C. la melancolía se asocia

ción conceptual de "melancolía" no se recoge en el "Nuevo ensayo" bajo la voz

No solamente se ha convertido el estro poético en furor; no solamente se ha dado

anímico melancólico —difundido por el discurso poético— goza durante el Siglo de

(28 de j u n i o de 1843; cit. según Ruiz Castañeda1974: 17; cursivas en el origi-

Para una consideración de la teoría de lo sublime y su relación con la melancolía, cf.

esta lectura los conceptos de "melancólico" y "sombrío" constituyen, pues,

4. Reconstrucción del concepto de melancolía

El presente estudio enfoca la melancolía en cuanto fenómeno textual. Esta

Doy por supuesto que la categoría analítica de la "mención de melancolía" incluye

concepto de la melancolía como objeto de reflexión (tema) de un poema (o de

La mayoría de los lingüistas de la Escuela de Praga que promovieron la llamada teoría

poemas. Alternativamente, podría conferirse la decisión sobre el carácter

condición melancólica como fenómeno psíquico de la realidad extratextual tác-