ARQUITECTURA FENOMENOLOGICA, Tesis PDF

La necesidad de una arquitectura crítica
Teoría de la arquitectura desde la perspectiva

fenomenológica-hermenéutica
Pau Pedragosa Bofarull
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UNIVERSITAT DE BARCELONA
FACULTAT DE FILOSOFIA
DEPARTAMENT D’HISTÒRIA DE LA FILOSOFIA, ESTÈTICA I
FILOSOFIA DE LA CULTURA
PROGRAMA DE DOCTORAT I BIENNI

FILOSOFIA: HISTÒRIA, ESTÈTICA I ANTROPOLOGIA
2001-2003
TITOL DE LA TESI
LA NECESIDAD DE UNA ARQUITECTURA CRÍTICA
TEORÍA DE LA ARQUITECTURA DESDE LA PERSPECTIVA
FENOMENOLÓGICA-HERMENÉUTICA
DOCTORAND DIRECTOR DE LA TESI
Pau Pedragosa Bofarull Francesc Pereña Blasi

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA DESDE LA PERSPECTIVA
FENOMENOLÓGICA-HERMENÉUTICA

ÍNDICE

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 1
I ARQUITECTURA MODERNA Y CRISIS DE LA CULTURA 7

1 ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA 9
1.1 La ciencia moderna y el mundo de la vida 11
Crisis de la cultura moderna 11
Sistemas exactos de medida 16
1.2 La arquitectura entre la tecnología y el mundo de la vida 21
Arquitectura del habitar exacto 21
Racionalidad tecnológica y mundo de la vida 23
2 ARQUITECTURA Y ARTE 28
2.1 El arte como estética 30
Fenomenología de la percepción 30
El giro subjetivo del arte moderno 35
2.2 Arquitectura como estética 41
Crítica a la experiencia estética de la arquitectura 41
La cuestión del ornamento: J. Ruskin, A. Loos, R. Venturi 46
II HERMENÉUTICA DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA 55

1 EL ARTE Y LA ARQUITECTURA COMO REPRESENTACIÓN 57
1.1 El arte como representación 58
Comprensión hermenéutica 58
Comprensión hermenéutica del arte 60
Autonomía y participación: el arte como representación 63
1.2 La arquitectura como representación 66
Edificio y arquitectura 66
El círculo hermenéutica en la arquitectura 68
2 CRÍTICA A LA CONCEPCIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO SIGNO 70
2.1 Arquitectura y significado 70
Tipos de signos: indicaciones y expresiones 70
¿Es la arquitectura un lenguaje? 72
2.2 Significado del utensilio y el mundo como “significatividad” 74
El mundo cotidiano y el utensilio 74
El sentido del mundo como significatividad 79
2.3 Semiótica de la arquitectura. 80
El utensilio como signo y su significado: denotación y connotación 80
Crítica a la concepción de la arquitectura como signo 85
3 LA ARQUITECTURA COMO REPRESENTACIÓN 87
3.1 La arquitectura como representación del edificio, del entorno y del mundo 87
Del utensilio a la obra de arte 87
El edificio como utensilio y la arquitectura como “abertura” 92
3.2 La arquitectura como representación de la verdad 94
La puesta en (la) obra de la verdad 94
La verdad como combate entre tierra y mundo 97
La obra de arte como representación (mimesis) de la verdad 100

ÍNDICE
III EL ORIGEN DE LA ARQUITECTURA Y EL MUNDO HISTÓRICO 105

1 ORIGEN DE LA ARQUITECTURA 107
1.1 La cuestión del origen 107
Verdad, ocultamiento, origen 107
El origen como instauración de sentido 110
Cultura instrumental y cultura ideal 113
1.2 Narraciones del origen de la arquitectura 117
Arquitectura del Paraíso 117
El origen de la arquitectura según Vitruvio 119
Marc-Antoine Laugier: la cabaña primitiva 120
Dom Hans van der Laan: el espacio arquitectónico entre muros 122
2 ARQUITECTURA Y MUNDO HISTÓRICO 129
2.1 El templo y el mundo griego 129
La cueva/muro y la cabaña/ entramado estructural 129
Entre la tierra y el cielo 130
2.2 La catedral gótica y el mundo medieval 134
De la tierra al cielo: Arquitectura de la luz 134
2.3 La cuestión de la arquitectura y el mundo moderno 139
La retirada del mundo moderno: arquitectura y desarraigo 139
IV ARQUITECTURA Y HABITAR 145

1 LA ESENCIA DE LA TECNOLOGÍA 147
1.1 Arquitectura moderna y el problema del habitar 147
El funcionalismo moderno 147
La penuria del habitar 153
1.2 La esencia de la tecnología: Gestell 157
Técnica antigua 158
Tecnología moderna 162
2 ¿QUÉ SIGNIFICA HABITAR? 168
2.1 La esencia del habitar: Geviert 168
Tierra y cielo 169
Mortales y divinidades 171
Geviert y Gestell 175
2.2 Habitar e inhospitalidad 176
La inhospitalidad auténtica y el habitar inauténtico 176
El habitar auténtico como búsqueda y ocultamiento 179
2.3 Habitar en el interior y en el exterior 181
El Interior y el exterior 181
Lo familiar y lo extraño 183
V ARQUITECTURA Y ESPACIO 189

1 ESPACIO Y LUGAR 191
1.1 El olvido del espacio vivido y su recuperación 191
Espacio matemático y espacio vivido 191
Espacio, lugar, cosa 193
1.2 Características del espacio vivido 197
El espacio práctico de los utensilios como pluralidad topológica 197
El cuerpo vivido como centro absoluto del espacio 199
La tierra como suelo 203
Orientaciones del espacio vivido 207

ÍNDICE
2 LA TRANSFORMACIÓN EN PERSPECTIVA DEL ESPACIO 212

2.1 Génesis histórica del espacio matemático desde el espacio vivido 212
La perspectiva del Renacimiento 214
La perspectiva como umbral de la modernidad 220
Del Renacimiento al Barroco: conciencia del nuevo método 222
2.2 Superación de la perspectiva en el espacio situacional del cubismo 226
Representación del espacio vivido en el cubismo y en la arquitectura 226
El potencial integrador del fragmento 229
CONCLUSIÓN 233
La necesidad de una arquitectura crítica 235
BIBLIOGRAFÍA 243

INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN
Este trabajo que presento como tesis doctoral para la obtención del grado de
doctor en filosofía trata de la comprensión de la arquitectura desde el punto de vista
fenomenológico-hermenéutico. La mejor manera de justificar la elección del tema, la
arquitectura, y el modo de aproximación a él, la fenomenología y la hermenéutica, es
vincularla a mis estudios. Mi formación como arquitecto hace que la elección del
tema no sea sólo un objeto de interés teórico, un objeto de conocimiento e
investigación, sino que es algo más, algo de lo cual tengo experiencia directa y es,
pues, una parte de lo que soy. Iba a decir “mi profesión” pero no sería del todo cierto
porque he proyectado y diseñado sólo de manera marginal (un par de concursos y
algún proyecto doméstico); ya desde los últimos años de la carrera de arquitectura
decidí dedicarme a la teoría y esa decisión me llevó a realizar los estudios de filosofía,
donde la fenomenología y la hermenéutica atrajeron mi interés y con las que aprendí
a pensar y a comprender la arquitectura.
Llamar a la fenomenología, y a la hermenéutica que surge de ella, una escuela
o movimiento tiene cierta ambigüedad. Por un lado, es una etiqueta que cumple su
función de ordenar el complejo panorama cultural actual. Pero más allá de la
etiqueta, hay, efectivamente, un movimiento o escuela definida por ciertos autores y
ciertos temas. Pero una cosa es entender lo que dice Husserl o lo que dice Heidegger
o lo que dice Gadamer, u otros, y otra cosa es hacer fenomenología. Y hacer
fenomenología es pura y simplemente, más allá de toda etiqueta, hacer filosofía, esto
es, tomar un compromiso con el rigor y la honestidad de pensar y comprender lo que
hay, hasta el fondo. Sin embargo, considero que no se puede hacer filosofía más que
aprendiendo con la ayuda de quien lo ha hecho antes de modo ejemplar (algo que
vale también para la arquitectura). Los autores de referencia de este trabajo son
Husserl, Heidegger y Gadamer —aunque es Heidegger quien tiene un peso mayor
pues de los tres es el único que pensó explícitamente sobre arquitectura y el que más
influencia ha ejercido sobre un buen número de arquitectos y de teóricos de la
arquitectura desde los años 50 del siglo XX hasta hoy en día.
Mi propósito es, pues, comprender la arquitectura a partir de lo que estos
filósofos han pensado sobre los temas relevantes involucrados en la arquitectura, con
el fin de llegar a comprender, dentro de los límites de mis capacidades, qué es la
1
INTRODUCCIÓN
arquitectura, la esencia de la arquitectura. La arquitectura consiste, en su núcleo

esencial, en construir la habitación que los seres humanos necesitan para llevar a
cabo su existencia en el mundo. La construcción de esta habitación tiene dos
aspectos, uno responde a la necesidad física y psíquica de protección de la
intemperie, y este aspecto define lo esencial de la edificación. Pero a este aspecto
hay que añadir otro, que se erige sobre el primero, y que define a la arquitectura a
diferencia del edificio, que consiste en dar expresión o representación a esa primera
necesidad. Lo que caracteriza esencialmente a la arquitectura es pues la
representación material en forma de edificios de la comprensión que los seres
humanos tenemos de nuestro habitar en el mundo. De este modo podemos “leer” en
la arquitectura la comprensión de la existencia que los seres humanos tienen y han
tenido a lo largo de la historia.
Mi propósito de hacer una interpretación fenomenológica- hermenéutica del
significado de la arquitectura es inseparable de poder evaluar su situación en nuestra
época. Si la arquitectura representa la comprensión de habitar en el mundo que los
seres humanos tienen a lo largo de la historia ¿Qué comprensión de nuestro habitar
tenemos hoy según la podemos interpretar en la arquitectura moderna?
Desde la segunda mitad del siglo XX la arquitectura parece padecer una falta
de orientación desde que el Estilo Internacional sufrió una dura crítica y reevaluación.
El motivo de esa crítica era inseparable de una crítica a la Modernidad en general, del
cambio acaecido a partir del surgimiento de la ciencia y la tecnología moderna que
condujo a una racionalización y funcionalización de la arquitectura que la hizo dar la
espalda a lo que hasta entonces le había ofrecido un significado.
También el movimiento fenomenológico en su conjunto, seguida por su
ramificación en la hermenéutica, han cuestionado la validez de la Modernidad,
especialmente por la hegemonía del conocimiento científico, una de cuyas mayores
consecuencias es el arrinconamiento del arte a una esfera marginal, porque no puede
ser reducido al discurso científico. No hay en absoluto un rechazo de la ciencia por
parte de la fenomenología, como tampoco lo hay de la tecnología por parte de la
arquitectura, sino un intento de limitación de su hegemonía sobre otros campos de la
cultura no reducibles al conocimiento exacto y a la universalización inherentes a la
ciencia y a la tecnología.
Es en este sentido de limitación y demarcación de lo que se presenta en
nuestra época como hegemónico, por lo que propongo una arquitectura crítica,
crítica en el sentido de resistencia a lo que se acepta sin un cuestionamiento previo. Y
lo que hoy en día hay que cuestionar es el formalismo estético en arquitectura (que
deriva en mera decoración o en mercancía del entretenimiento), el optimismo
respecto al positivismo científico (la creencia de que la extensión del método científico
2
INTRODUCCIÓN
a todas las áreas de la vida puede aportar enormes beneficios a la humanidad) y el

entusiasmo con la tecnología (que homogeneiza la arquitectura en un estilo global
indiferente a las particularidades regionales). Pero crítica también respecto a la posible
deriva a posiciones reaccionarias y nostálgicas a las que puede llevar el
cuestionamiento del esteticismo y del cientificismo.
He dividido este trabajo de investigación en cinco partes. En la primera

(Arquitectura moderna y crisis de la cultura) examino la arquitectura moderna en el
contexto de lo que Husserl llamó la crisis de la cultura europea. La arquitectura sufrió
las consecuencias de esta crisis bajo la forma de una creciente identificación de la
arquitectura con la tecnología o la ingeniería, por un lado, y una reducción de su
aspecto artístico a la mera decoración estética añadida a la estructura tecnológica,
por el otro. Ambos aspectos, la tecnología y la comprensión estética del arte dieron
forma a la arquitectura progresivamente desde el Renacimiento, se consolidó con el
Movimiento Moderno a principios de siglo XX, y sigue en la arquitectura
contemporánea. Llamo la atención sobre el riesgo de que la arquitectura acabe
identificándose con la ingeniería y la importancia que tiene el arte para compensarlo,
siempre y cuando éste no se entienda como estética, sino que se comprenda como
un fenómeno hermenéutico.
En la segunda parte (Hermenéutica de la arquitectura), siguiendo a Gadamer,
expongo la comprensión hermenéutica del arte según la cual la experiencia de la
obra de arte no se resuelve en la simple observación estética desinteresada, sino que
despierta una experiencia interpretativa a través de la cual podemos ganar una
comprensión del mundo. La hermenéutica cuestiona críticamente la autonomía del
arte, pero sin negarla. La concepción del arte como interpretación del mundo tiene
en la arquitectura un caso ejemplar pues ésta, por su propia naturaleza, no puede ser
autónoma, tiene una exigencia y compromiso con el mundo. Desde este punto de
vista propongo entender la arquitectura como representación y, siguiendo a
Heidegger, como representación (mimesis) del mundo y de la verdad.
En la tercera parte (El origen de la arquitectura y el mundo histórico) trato un
tema crucial de la fenomenología, la cuestión del origen. También es un tema
recurrente a lo largo de la historia de la arquitectura, especialmente en tiempos de
crisis y de necesidad de renovación arquitectónica, cuando hay que replantearse
cual es el sentido y la manera en que se debe construir, si hay algún ideal (y de qué
tipo de idealidad se trata) de edificio y de modo de habitar. Entonces se medita sobre
el primer edificio, la primera forma de habitar en el mundo. Encontramos en el origen
algunos elementos esenciales a la arquitectura de todos los tiempos y lo ilustramos con
el templo griego y la catedral gótica.
3
INTRODUCCIÓN
En la cuarta parte (Arquitectura y habitar) recupero la situación moderna de la

arquitectura bajo el punto de vista del desafío que la tecnología ha puesto al ser
humano para habitar en el mundo, el problema de la inhospitalidad o desarraigo
(Unheimlichkeit, Heimatlosigkeit) característico del hombre moderno. Seguiré los
análisis de Heidegger sobre el habitar y la esencia de la tecnología y el reto que pone
a la arquitectura si debe garantizar las condiciones de habitar. Expondré una posible
interpretación de Heidegger sobre el significado del habitar auténtico y cómo la
arquitectura lo representa.
La quinta parte (Arquitectura y espacio) trata las características del espacio
geométrico en su diferencia, y a la vez dependencia, de la experiencia vivida del
espacio que lo estructura en lugares y regiones en cuyo centro el cuerpo le da sentido.
Veremos también cómo se constituyó históricamente el espacio geométrico cuando
se descubrió en el Renacimiento la perspectiva y su enorme influencia en la
arquitectura que preparó el camino de su creciente racionalización. La nueva
representación del espacio en el cubismo, más situacional que perspectivo, nos ofrece
interesantes posibilidades del uso del fragmento para superar la homogeneización y
abstracción del espacio de la arquitectura contemporánea.
A parte de los autores de referencia que han guiado mi trabajo, Husserl,

Heidegger y Gadamer, tengo que añadir a los teóricos de la arquitectura de los cuales
he extraído algunos aspectos importantes de mi propia comprensión de la
arquitectura. En una posición máximamente relevante se encuentra el filósofo Karsten
Harries (The Ethical Function of Architecture) de quien utilizo la importantísima
diferencia entre edificio y arquitectura, y la comprensión del modo concreto con que
la arquitectura es representación. De gran ayuda han sido también sus
interpretaciones de Heidegger desde un punto de vista arquitectónico. Dalibor Vésely
(Architecture in the Age of Divided representation) a quien he seguido en algunas
cuestiones importantes de la diferencia entre tecnología y arquitectura desde el punto
de vista del mundo de la vida (que él llama “mundo latente”), la cuestión de la
rehabilitación del fragmento y la comprensión de la perspectiva del Renacimiento
como una geometrización de la luz. Y Kenneth Frampton de quien tomo la
concepción del “Regionalismo crítico” y de “arquitectura crítica” o “arquitectura de
resistencia” para la conclusión final.
La fenomenología ha interesado a los teóricos de la arquitectura y a los mismos
arquitectos desde los años 50, especialmente la obra de Heidegger. Estos autores son
los siguientes.
Christian Norberg-Schulz (Genius Loci: Towards a Phenomenology of
Architecture.) es el primer teórico de la arquitectura que toma explícitamente la
4
INTRODUCCIÓN
fenomenología de Heidegger como marco teórico y establece la importante relación

entre arquitectura y habitar, la concreción existencial del espacio a través de la
configuración de lugares y el aspecto tectónico de la arquitectura que permite hacer
manifiesto el carácter del entorno.
Alberto Perez-Gomez (Architecture and the Crisis of Modern Science.) se basa
en parte en la hermenéutica de Gadamer para enfatizar el vínculo de la arquitectura
con la historia y la cultura del lugar y, especialmente, el carácter simbólico del
significado arquitectónico. La dimensión simbólica de la arquitectura es necesaria
para que la arquitectura comunique los significados “ocultos” del mundo de la vida
cotidiana.
Entre los autores que mantienen cierta proximidad al planteamiento
fenomenológico hay que destacar a Joseph Rykwert (The Dancing Column: On Order
in Architecture. Idea of a City. Adam’s House in Paradise), por la erudición y calidad
con la que realiza la importante tarea de descubrir los significados históricos de la
arquitectura, hoy tan a menudo olvidados.
Juhani Pallasmaa (The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses) y Steen
Eiler Rasmussen (Experiencing Architecture), con un tono filosófico menor, más cercano
a la experiencia psicológica, reivindican la arquitectura de los sentidos, del cuerpo
vivo, de los recuerdos y de la imaginación, todos éstos temas sobre los cuales Husserl y
Merleau-Ponty lograron detalladas descripciones fenomenológicas.
Entre los arquitectos que explícitamente reconocen la influencia de la
fenomenología destacan Steven Holl, Daniel Libeskind y Peter Zumthor. Si consideremos
la deconstrucción como hija –bastarda— de la fenomenología, entonces podemos
extender la lista hasta incluir a P. Eisenman y B. Tschumi, así como los teóricos recientes
de la arquitectura desconstructivista como, por ejemplo, Mark Wigley (The Architecture
of Deconstruction. Derrida’s Haunt).
5

6

I ARQUITECTURA MODERNA Y CRISIS DE LA CULTURA
7

8
ARQUITECTURA MODERNA Y CRISIS DE LA CULTURA
1 ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA
Puesto que tratamos en esta parte la arquitectura moderna, hay que empezar
definiéndola provisionalmente. Muchas épocas pasadas han calificado sus propias
arquitecturas de modernas pero la “arquitectura moderna” tal como es comprendida
hoy en día y tal como es fijada por la historia de la arquitectura1, fue una creación de
finales del siglo XIX y principios del siglo XX y se concibió como reacción al supuesto
caos y al eclecticismo de los revivals de las formas históricas que tuvieron lugar a
comienzos del siglo XIX, el llamado “historicismo”. Fundamental para el surgimiento de
la arquitectura moderna fue la aceptación de la idea de que cada época del
pasado había poseído un estilo propio y auténtico, expresión del verdadero sentido de
su época. Según esta misma visión, se aceptó que se había producido una ruptura
hacia finales del siglo XVIII, cuando tras el Barroco2, la tradición renacentista se
tambaleó dejando un vacío en el cual desembocaron numerosas adaptaciones y
recombinaciones no auténticas de las formas del pasado. Había entonces que
descubrir el nuevo camino de la arquitectura, las formas adecuadas a las nuevas
sociedades industriales. Este camino se abrió mediante una crítica al ornamento
superfluo a favor de formas desnudas que se suponían más funcionales.
A partir de aproximadamente 1890 surgieron una serie de posturas que
reivindicaban la modernidad arquitectónica hasta que en la década de 1920 se
consiguió un amplio consenso y la consolidación del llamado Movimiento Moderno,
cuyas características —volúmenes simples y flotantes de geometrías nítidas que
definen espacios fluidos, transparencia y luz— eran compartidas por arquitectos tan
diferentes como Le Corbusier, J.J.P. Oud, Gerrit Rietveld, Walter Gropius, Mies van der
Rohe. Se definió así, en los años 30, el Estilo Internacional, la arquitectura válida para

1 Ver, por ejemplo, Curtis, W.J.R. La arquitectura moderna desde 1900. Phaidon Press. London.
2006.
2 Es pionero el trabajo de Emil Kaufmann Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung
der autonomen Architektur, publicado en 1933. (De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo
de la arquitectura autónoma. Barcelona: Gustavo Gili, 1982) que retrocede a los llamados
“arquitectos revolucionarios” de finales del XVIII (Claude Nicolas Ledoux y sus sucesores y
contemporáneos Étienne-Louis Boulée y Jean-Jacques Lequeu) para fijar el origen remoto de la
arquitectura moderna del siglo XX.
9
nuestra época en cualquier lugar del mundo3. De este modo, la arquitectura que
había erradicado la tradición histórica fundó una nueva tradición moderna.
Después de la Segunda Guerra Mundial surgieron muchas ramificaciones y
transformaciones por todo el mundo. Reacciones, críticas y crisis definían el panorama
arquitectónico de la segunda mitad del siglo XX. En el peor, y desafortunadamente el
más común, de los casos la arquitectura se había reducido a la repetición de las
formas canónicas de las grandes obras del Movimiento Moderno.
Lo esencial de la crítica a la arquitectura moderna la podemos resumir con la
palabra “desrealización” o “dehumanización” frente a la cual se pedía un retorno a la
realidad más humana. Las posiciones arquitectónicas a partir de los años 50 pueden
caracterizarse como de “objeción realista” con la que se proponía una superación
histórica de la arquitectura moderna4. Podemos resumir la crítica de mediados del siglo
XX a la arquitectura en dos puntos: primero, se la criticó haber hecho propios los
ideales científico-tecnológicos de precisión, rigor y pureza, considerados hostiles a la
vida humana; segundo, se denunció su rechazo de la tradición de las diferentes
regiones culturales e históricas de la tierra, en aras de una arquitectura internacional.
Esta crítica puso de manifiesto los fundamentos de la arquitectura moderna
que podemos describir como la división o fragmentación de la cultura en la cultura
científica y tecnológica, por un lado, y la cultura artística o de las ciencias humanas en
general, por el otro. Pero en la arquitectura se encuentran inevitablemente unidos
tanto la tecnología como el arte y cuando se separan, como ocurre en la época
moderna, inevitablemente la arquitectura sufre esta escisión. La arquitectura moderna
surgió precisamente de esta escisión de la cultura y dio lugar al funcionalismo, por un
lado, y al formalismo estético, por el otro. Vamos a tratar a continuación ambos
aspectos, el tecnológico y el artístico, por qué se separaron y cómo afectó a la
arquitectura. La fenomenología y la hermenéutica se erigen como instancias teóricas
desde las cuales establecer las condiciones bajo las cuales se puede superar esa
fragmentación de la cultura y, consecuentemente, también de la arquitectura
moderna.
En la primera parte tratamos la relación entre la arquitectura y la tecnología
(funcionalismo); en la segunda entre arquitectura y arte (esteticismo o formalismo
estético).

3 La nueva arquitectura recibió su “canonización” en 1932 con la exposición International
Exhibition of Modern Architecture del MoMA de Nueva York comisariada por Henry-Russell
Hitchcock y Philip Johnson
4 Ver Piñón, H., L’humanisme esencial de l’arquitectura moderna. Barcelona. Reial Acadèmcia
de Doctors, 2003, pp. 15 y ss.

10
1.1 La ciencia moderna y el mundo de la vida

Crisis de la cultura moderna
En el último libro que Husserl publicó en vida Crisis de las ciencias europeas5,
escrito entre los años 1934 y 1937 (en pleno auge del Estilo Internacional), hace un
diagnóstico más bien pesimista de la situación de la cultura europea. Europa se
encuentra en medio de una profunda crisis. Si bien el diagnóstico de Husserl se centra
en la crisis de las ciencias europeas, ésta es en el fondo la expresión de otra crisis más
profunda y preocupante: la crisis de la humanidad, en principio la humanidad
europea pero que debido a su hegemonía mundial es una crisis de la humanidad en
su conjunto6. Si aceptamos este diagnóstico, que la situación de Europa es de una
crisis en su conjunto, del sentido de la cultura europea y, por extensión, de la cultura
humana, entonces también la arquitectura está crisis; la arquitectura registra esta crisis
y nosotros podemos leerla en ella. Para comprender y evaluar porqué la arquitectura
moderna está en crisis o, mejor, cómo esta crisis determina el sentido de la
arquitectura moderna, debemos comprender cómo Husserl entiende la crisis de las
ciencias.
¿Por qué las ciencias están en crisis? El fundador de la fenomenología pone
nombre a la causa de la crisis: el positivismo científico. En principio una crisis se muestra
bajo la forma de una ruptura, un desmoronamiento dramático pero,
paradójicamente, esta crisis se revela del modo contrario, no como el hundimiento de
las ciencias, sino como el funcionamiento perfecto del método científico y el inmenso
éxito de sus resultados. Según Husserl, precisamente porque las ciencias han tenido
tanto éxito ya no reflexionan sobre sus propios fundamentos y sus limitaciones posibles,
sino que sólo se preocupan por sus avances y desarrollos técnicos aplicando de modo
mecánico los procedimientos metodológicos de cada ciencia particular. Los
problemas fundamentales del marco dentro del cual las ciencias operan no entran en
la consideración del científico. Cuestiones como qué es la verdad, qué es el
conocimiento, qué es la realidad o qué tiene sentido para la vida humana son
desatendidas por la ciencia. Es decir, tanto sus fundamentos ontológicos y
epistemológicos, como su relevancia para la existencia humana, han desaparecido
de la vista del científico. Husserl acusa a las ciencias de haber ignorado los problemas

5 Husserliana VI. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale
Phänomenologie. Eine Einleitung in die pfänomenologische Philosophie. (La crisis de las ciencias
europeas y la fenomenología transcendental. Una introducción a la filosofía fenomenológica.
Ver bibliografía. Citaremos Hua VI y la página a continuación.
6 San Martin, J. Antropología y Filosofía: Ensayos programáticos. Estella (Navarra): Ed. Verbo
Divino, 1995, p. 69.

11
filosóficos y éticos; en esto consiste su crisis y la fenomenología pretende dar una

solución, una cura, a esta situación.
Según Husserl, la crisis es la consecuencia directa del positivismo que ha
dominado desde la Revolución Científica del Renacimiento, una revolución
caracterizada por un método cuantitativo que distingue claramente entre hecho y
valor e insiste en que la ciencia sólo investiga hechos y, además, que sólo la ciencia
explica la realidad tal como es en sí misma. Husserl personifica la empresa científica en
Galileo, quien dice:
“La filosofía está escrita en este gran libro, el universo, que está continuamente abierto
ante nuestros ojos. Pero el libro no se puede entender a menos que uno aprenda
primero su lenguaje y lea las letras en que está compuesto. Está escrito en el lenguaje
de las matemáticas, y sus caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas
sin las cuales es humanamente imposible comprender un sola palabra; sin ellas, uno
vagabundea en un oscuro laberinto”7
Desde el punto de vista científico, nos dice Galileo, el mundo está compuesto
de magnitudes exactas, completamente medibles y calculables. La característica más
definitoria de la ciencia moderna es que es completamente matemática y es este
componente matemático lo que da a este tipo de conocimiento tanta autoridad en
la cultura moderna: la ciencia explica la verdad de las cosas. Sin embargo, Husserl
llamó la atención sobre la enorme diferencia que hay entre el mundo tal como lo
explica la ciencia y el mismo mundo tal como lo vivimos cotidianamente, el mundo de
la vida (Lebenswelt). El mundo de la vida no es simplemente el mundo en que vivimos,
es el mundo en que vivimos en contraste con el mundo de las ciencias exactas. La
problemática entorno al mundo de la vida surge sólo cuando es puesto en cuestión
por la ciencia, cuando su verdad se interpreta como mera apariencia por el tipo de
ciencia exacta realizada desde Galileo, Descartes y Newton8. Ocurre entonces una
especie de escisión del mundo en dos. Como dice Alexandre Koyré:
“Hay algo de lo que todavía podemos hacer responsable a Newton —o más bien dicho,
no sólo a Newton, sino a la ciencia moderna en general—: la división de nuestro mundo
en dos. Lo hizo mediante la sustitución de nuestro mundo de cualidades y sensaciones,
el mundo en que vivimos, amamos y morimos, por otro mundo —el mundo de la
cantidad, de la geometría, un mundo en el cual aunque hay sitio para todo, no hay sitio
para el hombre. Éste, el mundo de la ciencia —el mundo real— se hizo extraño y

7Galilei, G. El Ensayador. Buenos Aires: Aguilar, 1981, parágrafo 6, p. 63.
8Sokolowski. R. Pictures, Quotations and Distinctions. Fourteen Essays in Phenomenology.
University of Notre Dame Press, 1992, p. 155.
12
completamente divorciado del mundo de la vida, el cual la ciencia no ha podido

explicar —ni siquiera mediante el subterfugio de llamarlo subjetivo. Dos mundos, esto
significa dos verdades. O ninguna verdad en absoluto. Esta es la tragedia de la vida
moderna que resolvió el enigma del universo pero sólo para reemplazarlo por otro
enigma.”9
Resulta así que tenemos dos mundos, el mundo en que vivimos y el mundo
explicado por la ciencia matemática, y generalmente se piensa que el mundo de la
vida cotidiana es totalmente subjetivo, mientras que el mundo de la ciencia
matemática es el verdadero mundo objetivo. Por ejemplo, percibimos subjetivamente
el color azul pero “en realidad” o “en verdad” es una determinada longitud de onda
del espectro visible de la luz. Según Husserl el mundo de la ciencia se construye sobre
un conocimiento exacto el cual relega el mundo en que vivimos y que percibimos
directamente, con sus imprecisiones y cualidades, a la condición de un mundo
meramente aparente, un mundo subjetivo que se debe superar en una explicación
última de qué y cómo son las cosas. La cuestión del mundo de la vida no surgió antes
del comienzo de la ciencia moderna porque antes simplemente se pensaba que el
mundo en que vivimos era el único que había. La ciencia premoderna, antigua y
medieval, simplemente articulaba en términos exactos, definiciones y descripciones
del mundo familiar de las cosas tal como se encuentran directamente, tal como se
perciben y articulan conceptualmente, pero no propuso uno alternativo. El problema
de cómo debemos interpretar el mundo de la vida, si lo debemos tomar como válido y
verdadero o bien como puramente subjetivo y acientífico, aparece en primer plano
en respuesta a la ciencia moderna.
La única manera de superar la crisis científica, sostiene Husserl, es salvar la
brecha abierta entre el mundo científico, cuya sustancia es matemática y geométrica,
y el mundo de la vida cotidiana donde siempre estamos y realizamos nuestra
existencia, y que no se deja explicar en términos exclusivamente objetivo-
matemáticos, pues en él se mezclan los hechos con las valoraciones, entrelazados a la
vez con la tradición cultural e histórica.
La fenomenología como solución a la crisis consiste en recuperar para el
mundo científico la legitimidad del mundo en que vivimos inmediatamente mostrando
cómo este mundo es el fundamento de todos los alcances y logros de la ciencia. En
efecto, las ciencias matemáticas exactas son una transformación de la experiencia
que tenemos directamente de las cosas. Esta transformación consiste en empujar las
experiencias inmediatas y cotidianas de las cosas a un nivel superior de exactitud.

9 Koyré, A. Newtonian Studies. London: Chapman & Hall, 1965, p. 24
13
Puede parecer así que las ciencias exactas descubren un nuevo mundo pero lo que
realmente hacen es sujetar el mundo de la vida a un nuevo método. A través de este
método las ciencias logran incrementar el conocimiento que tenemos del mundo en
que vivimos, proporcionan una mayor precisión en nuestra ocupación con las cosas
pero nunca abandonan el mundo que está en su base.
¿En qué consiste este nuevo método? Husserl lo llama “idealización”
(Idealisierung)10. En el proceso de idealización empezamos con algo que
experimentamos directamente en el mundo de la vida e imaginamos que lo
proyectamos hacia un limite: imaginamos una superficie cada vez más lisa hasta que
alcanza la forma ideal del plano geométrico, o imaginamos un punto perceptible
cada vez más pequeño hasta el punto geométrico inextenso. Una vez alcanzado el
límite definimos la forma ideal, por ejemplo, un punto, una línea o un plano
geométrico. Desde el punto de vista de estas formas ideales todas las cosas percibidas
en el mundo se convierten en versiones “imperfectas” de ese ideal. Estas formas
ideales o formas-límite introducen de este modo una nueva manera de considerar las
cosas de nuestra experiencia directa. Las formas-límite tienen el propósito de excluir
todas las imprecisiones de las cosas físicas que nos rodean. Estas imprecisiones son
debidas a que las cosas se presentan —tanto en la percepción como en el
pensamiento— en diferentes perspectivas en diferentes tiempos y para diferentes
observadores, dependiendo del punto de vista, de las características del medio, etc.
En cambio el ideal excluye todas las variaciones y cambios que ocurren en la
experiencia11, excluye todos los aspectos subjetivos, toda referencia a un observador
en general. Las idealidades descubiertas por la ciencia parecen ser así las más
objetivas de las objetividades. Los objetos idealizados se convierten en las versiones
perfectas de lo que experimentamos, parecen ser más “reales” que las cosas
percibidas porque son más exactas. Las cosas que percibimos parecen ser sólo copias
imprecisas de un estándar perfecto. El nuevo objeto ideal alcanzado parece para el
científico más durable, identificable con más exactitud, medible con más precisión
que cualquier objeto encontrado en el mundo de la vida. Y así parece ser más real
que cualquier otro12.
Un paso decisivo en el proceso de idealización es la exclusión de todo punto
de vista de un observador, de toda perspectiva. La idealización excluye la situación
más fundamental de nuestra condición como sujetos con cuerpo que ocupan un

10 Hua VI. §9ª, pp. 22, 23. Ver también: Husserliana III, 1-2. Ideen zu einer reinen Phänomenologie
und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch. Allgemaine Einführung in die reine
Phänomenologie. (Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Ver
bibliografía. §74, pp, 170, 171.
11 Hua VI. §9a , p. 24.
12 Hua VI. §9f , p. 43.
14
lugar. Tomemos como ejemplo la habitación que experimentamos estando sentados.

La habitación se ve en una cierta perspectiva dada por el punto de vista, diferentes
puntos de vista ofrecen diferentes perspectivas de la misma habitación. Pero la
identidad de la misma habitación no es vista, sino que es más bien una presuposición
de nuestro ver. Tampoco hace falta cambiar de lugar para ver las cosas de otra
manera. En la imaginación nos podemos poner en otro lugar sin movernos. También
con la imaginación podemos adoptar un punto de vista que no podemos adoptar
físicamente, como en el centro del techo. Y podemos hacer un dibujo de la
habitación menos distorsionado por la perspectiva, la planta de la misma. Este dibujo
será más objetivo, más ideal. La objetividad completa es una liberación de todas las
distorsiones perspectivas. La ciencia objetiva descansa en un auto- desplazamiento
imaginativo por el cual el sujeto se eleva de su yo corpóreo, situado, hacia un yo sólo
consciente, ideal, que no ocupa ninguna posición en el espacio. Este sujeto ideal de la
ciencia se ha liberado de los límites impuestos por su cuerpo y el lugar que éste ocupa.
Esta liberación es, sin embargo, sólo una liberación del pensamiento13. Así lo explica
claramente Descartes en su Discurso del Método:
“después, examinando atentamente lo que yo era, y viendo que podía fingir que no
tenía cuerpo y que no había mundo ni lugar donde me encontrara, pero que no podía
fingir sin embargo que yo no existiese, sino que, al contrario, del hecho mismo que
pensara en dudar de la verdad de las otras cosas, se derivaba con toda evidencia y
certeza que yo existía … a partir de ahí conocí que yo era una sustancia tal que toda su
esencia o naturaleza no era sino pensar, y que para existir no necesita ningún lugar ni
depende de ninguna cosa material”14.
El hecho de que los objetos ideales sean sólo posibles desatendiendo nuestro
cuerpo y el lugar que ocupa parece ser olvidado por el científico que considera el
objeto ideal como si fuera concreto y separable de las cosas que le rodean, como si
se pudiese presentar al margen de ellas. Esta es la actitud que Husserl llama positivista.
El positivismo considera sólo el producto del proceso de idealización pero no el
proceso mismo que lo constituye. Pero si el científico prestara atención a dicho
proceso de idealización y no sólo al resultado que se alcanza a través suyo, evitaría el
problema que surge cuando las formas ideales compiten ontológicamente con las
que percibimos en nuestro entorno pues entonces parece que la “realidad”, la
“verdad” del anillo sea círculo, la realidad del muro sea el plano, la de la habitación el

Harries, K. The Ethical Function of Architecture, MIT Press, 2000, p. 173
13
Descartes, R. Oeuvres. Ed. Ch. Adam y P. Tannery. París, 1897-1909. Volumen VI. Discours de la
14
méthode, p. 33
15
cubo. Más bien habría que decir que círculo, plano y cubo son sólo posibilidades,
entre otras, del anillo, muro y habitación, unas posibilidades que no son neutras sino
que llevan implícita una comprensión objetiva del mundo, es decir, una interpretación
de la verdad del mundo como objetivación y exactitud.
Sistemas exactos de medida

En la explicación de los orígenes de la ciencia moderna Husserl describe la
idealización como un proceso en el cual imaginamos un objeto proyectándolo hacia
un límite de exactitud. Pero esta descripción es incompleta si a parte del movimiento
hacia el límite ideal, no se añade la medida. Punto, línea y plano, así como otras
idealizaciones, sólo emergen a través de un sistema de medida. Las formas son ideales
porque son medibles; una forma es ideal no sólo porque la proyectamos a un límite de
dos dimensiones, sino también porque es calculable con exactitud.
El proceso de idealización que nos lleva de las formas concretas del mundo a
las formas límite ideales lo podemos explicar como un proceso de medida según el
cual pasamos de un sistema de medida externo a un sistema de medida interno15.
Podemos distinguir tres niveles en este proceso de medida. (1) La medida comienza
con unidades del cuerpo como la longitud de un brazo o de un paso. (2) En un nivel
ulterior, la unidad corporal se puede sustituir por algo como un cuerpo rígido, como
una barra de madera, que evita la indeterminación de las diferentes medidas de los
brazos humanos. (3) Finalmente, podemos usar una parte del objeto como unidad de
medida para medir las otras partes del mismo objeto. En este último nivel hemos
realizado el paso de un sistema de medida externo a uno interno.
Veamos con más detalle la medida externa, condición de posibilidad de la
interna16. En la medida externa (niveles 1 y 2) las unidades para la medición son
llevadas al objeto mesurable desde fuera del objeto. Por ejemplo, puedo medir la
longitud de un muro dando pasos a lo largo de él o poniendo una barra de, digamos,
un metro, consecutivamente a lo largo del muro. La barra o el paso es un estándar, un
segmento de línea, externo al muro. Mido la longitud del muro usando algo distinto del
muro. En el segundo nivel el cuerpo sigue presente pues este cuerpo rígido tiene que
ponerse una y otra vez contra la cosa que se quiere medir, así que hay involucrado el
movimiento y gesto humano. En la medida interna (nivel 3), en cambio, una parte del
objeto es usada como unidad para medir otra parte del mismo objeto. Puedo, por

15 Seguimos en líneas generales la exposición de Sokolowski, R. Pictures, Quotations and
Distinctions. Op. Cit. Los capítulos “Measurements” y “Exact Science and the World in Which We
Live”.
16 Ibid., pp. 140, 141.
16
ejemplo, usar la altura del muro como unidad para medir su longitud, de manera que,
digamos, la altura es la mitad de la longitud. Las unidades de medida vienen del
objeto mismo cuyas partes se miden.
En la medida externa del muro pongo una barra fija a lo largo de su longitud y
encuentro que mide cinco unidades. Con cada posición de la barra no interviene sólo
el movimiento del cuerpo, sino también la conciencia, un momento conceptual o
“categorial”, como dice Husserl. Cuando me agacho para poner la barra en un
extremo del muro soy consciente que es la primera posición con la cual anticipo ya la
“última” posición. La primera es la primera de una serie, la segunda, la segunda de
una serie, y cada una de las posiciones son lo que son en función de la última de la
serie, la que la cierra y limita. Las posiciones sucesivas de la barra de medir constituyen
la acción de sumar. Así que cuando muevo el cuerpo para poner la barra no sólo la
pongo corporalmente, sino que la pongo como la primera, la segunda o la última
posición. Incluso cada posición se comprende como parte de un todo y, de todas las
partes o posiciones de la barra, la última tiene una significación especial porque limita,
cierra, el todo. Con la última no hay anticipaciones de ulteriores posiciones- partes,
con la última se da el todo, la posición efectiva de la última parte es, a la vez, la
presentación del todo (muro). El todo es en este caso la longitud del muro respecto a
la cual las posiciones de la barra son sus partes. El todo podría ser también la altura del
muro o la superficie, etc.
Ahora bien, las partes y el todo lo son del muro, no las posiciones de la barra
como un acto de sumar independiente del muro. Se establece una comparación o
relación entre las posiciones de la barra y la longitud del muro. Detenemos las
posiciones sucesivas de la barra porque el muro termina. Así el todo que es anticipado,
dividido y completado mediante cinco posiciones de la barra se compara con algo
externo a él, la longitud del muro. Es decir, en la acción de medir no sólo llevamos a
cabo la acción de sumar en abstracto, sino tal acción como igual a algo fuera de sí
misma. Por un lado sumamos las posiciones sucesivas y, por el otro, comparamos las
posiciones con el muro. Las operaciones matemáticas están así vinculadas a lo que se
suma. La matemática o la geometría no está separada como ciencia autónoma.
Precisamente porque las posiciones se realizan con unidades (barra) que son
diferentes del muro, podemos reemplazar unas unidades por otras (metro, pie, paso...).
Este es el caso de la ciencia antigua y medieval, según la cual las operaciones
matemáticas no se han separado del mundo, sino que reciben de éste su limite.
Consideremos ahora la medida interna17. Aquí comparamos la altura y la
longitud del muro y decimos, por ejemplo, que la longitud B es dos veces la altura A. En

17 Íbid., pp. 142.
17
este caso el cuerpo está inmóvil, no podemos coger la altura A y ponerla dos veces
sobre la longitud B. La altura no sirve como unidad de medida como lo es una barra
en la medida externa. Si queremos introducir el cuerpo y su movimiento en la acción
de medir debemos usar una unidad externa como una barra estándar y encontrar la
relación entre A y B. Pero este uso de medida externa será sólo provisional para al final
quedarnos con la relación interna: B = 2A. Es decir, en la medida interna el cuerpo
desaparece y nos introducimos en un procedimiento puramente de conciencia, de
pensamiento. Contemplamos el todo (el muro) en el cual una parte (lado A) se
relaciona y mide con otra (lado B). Hay que tener en cuenta también, que nunca
medimos todo el objeto a través de una de sus partes, sino que sólo medimos una
parte –lado, superficie, volumen – mediante otra parte. El objeto como un todo es el
fondo o el horizonte para sucesivas medidas. Así que en la medida interna, el muro, o
cualquier objeto del que se trate, se convierte en un pequeño mundo en sí mismo, y
muchas relaciones internas se pueden determinar sin ninguna referencia a algo
externo.
Este aislamiento del sistema de medida no es posible con el procedimiento de
medida externo porque debemos importar unidades de fuera del objeto a medir y,
con ella, el movimiento del cuerpo de poner una barra o de contar pasos. Porque el
sistema de medida interno es un mundo en sí mismo, se puede convertir en un objeto
puramente matemático18, el muro se puede convertir en un rectángulo, la caja en un
prisma, la pelota en una esfera. El muro es un rectángulo exclusivamente y
exhaustivamente determinado como un todo en términos de sus propias partes. La
idealización del muro en un rectángulo es equivalente a transformar el muro en
sistema independiente de medida interno. Los dibujos y diagramas ayudan a realizar el
movimiento hacia la idealización. Hemos dicho que Husserl describe la idealización
como un proceso en el cual imaginamos un objeto proyectándolo hacia un límite de
exactitud, pero que esta descripción era incompleta si a parte del movimiento hacia
el límite ideal, no se añadía la medida19. Punto, línea y plano, así como otras
idealizaciones, sólo emergen a través de un sistema de medida. Las formas son ideales
porque son medibles y definibles a través de otras formas ideales. Si imaginamos una
línea ideal pero la medimos mediante unidades externas a la propia línea, dejará de
ser una línea ideal y se convertirá en la longitud de un cuerpo. Es una línea ideal, no
sólo porque la proyectamos a un límite de dos dimensiones, sino también porque es
exactamente dos veces otra línea. No se trata de que primero imaginamos la línea

18 Íbid. p. 143
19 Íbid. p. 145
18
ideal y después la medimos con medidas internas, ser línea es ser medible
internamente.
Entre las formas geométricas idealizadas independientes de cualquier
referencia externa y las formas de los cuerpos percibidos en el espacio se encuentran
los dibujos, diagramas, sketches20. Un dibujo geométrico es siempre inexacto si se mide
externamente, con una regla o un compás, pues las líneas siempre tienen un grosor y
son aproximadas. El dibujo sólo representa un cuerpo idealizado y su relaciones
ideales, por ejemplo B=2A. Sin embargo, el dibujo se puede interpretar también como
la imagen de la cosa, del muro, que percibimos. El dibujo media entre el sistema de
medida externa e interna. El dibujo aísla el objeto del entorno en su idealidad a la vez
que lo ilustra. Que esté rodeado de espacio vacío significa que lo aísla en su
independencia del entorno y sólo figuran en él aquellos aspectos relevantes para la
medida interna. El dibujo como mediador entre el objeto idealizado y el percibido
también se da en la representación arquitectónica donde se establecen las
proporciones entre las partes a la vez que son imagen del objeto físico perceptible. En
este caso el dibujo también aísla aquellos aspectos relevantes del proyecto
arquitectónico, muestra qué factores se deben considerar y lo hace excluyendo otros
y ayuda, así, a ver las relaciones entre las partes del todo representado. En definitiva,
ayudan a determinar el todo en cuestión y sus partes. Desde este punto de vista se
pueden interpretar los dibujos y planos de los arquitectos, analizar qué hay y qué no
hay representados en ellos para ver qué es relevante del entorno en el proyecto. Todo
lo que entra en el dibujo formará parte de la idealización, ese pequeño mundo
autónomo que llamamos “proyecto arquitectónico”.
Resumiendo lo dicho, comenzamos con un procedimiento que tiene lugar en el
mundo, después de suficientes observaciones y medidas externas, cuando se han
establecido las relaciones necesarias, entonces podemos empezar a aislar el sistema
externo de medida y proyectarlo a hacia un sistema interno de medida. Usaremos
dibujos y diagramas para ayudarnos en este aislamiento pues tenemos que purificar el
sistema de cualquier cosa que sea externa a él21. Las unidades externas pertenecen al
mundo de la vida mientras que el sistema interno de medidas no son partes del mundo
de la vida, sino partes de ese mundo en si mismo definido por el objeto ideal y su
horizonte, el mundo de las formas exactas. El movimiento de usar unidades del mundo
de la vida a usar unidades del objeto mismo termina con la expresión de las relaciones
de sus partes entre sí. Estas expresiones son ecuaciones: muestran cómo unas partes se
igualan a otras partes, por ejemplo 2A=B. Cuando, después, ponemos valores a las

20 Ídem.
21 Íbid., p. 146
19
ecuaciones, cuando decimos de la ecuación que A es 5 metros y por tanto B es 10

metros, entonces volvemos de las medidas internas a las externas22.
Diferentes tipos de cosas del mundo generan su propio sistema interno de
medida. Husserl utiliza las formas geométricas como ejemplos de las formas u objetos
ideales aunque tales objetos se encuentran en muchas áreas de la ciencia y de la
tecnología. Por ejemplo: un cuerpo ideal que no se calienta ni se enfría con la adición
o extracción de calor; un movimiento ideal sin fricción, una cuerda ideal
perfectamente flexible (cuya rigidez se reduce a cero, su masa se distribuye
homogéneamente en su longitud), la máquina de vapor ideal (aquella cuya energía
depende sólo de su fuente de calor y de frío y reduce a cero la disipación de energía
y la fricción del émbolo).
La diferencia entre el sistema externo y el interno, entre el objeto percibido y
medido corporalmente y el objeto ideal medido internamente mediante las relaciones
de sus partes arroja luz sobre un tema esencial para la arquitectura. La arquitectura ha
mantenido a lo largo de su historia una estrecha vinculación con el cuerpo humano,
especialmente en cuanto a sus medidas y a su forma. Las medidas humanas eran el
modelo de la proporción arquitectónica23.
El cuerpo humano ya desde la Antigüedad se convirtió en un sistema de
medida interno y, por tanto, en un objeto ideal, cuando se proporcionó todo el cuerpo
a partir de una parte, normalmente la cabeza. La idealización del cuerpo se reforzó
inscribiéndolo en las formas ideales del cuadrado y, sobre todo, del círculo, la forma
ideal del mundo desde Aristóteles. El sistema de proporción interna entre las partes del
cuerpo servía de modelo de las proporciones de los edificios. También los edificios eran
sistemas proporcionados internamente. Como dice Vitruvio, el templo griego tenía
como patrón de medida de todas sus partes la mitad del diámetro de la columna. Y
había, además, una relación de analogía (“analogía” significa proporción, relación
entre partes) o también llamada participación (methexis), entre el cuerpo, el edificio y
el mundo: las relaciones entre las partes del cuerpo se mantenían en las relaciones
entre las partes del edificio y en las relaciones de las partes del mundo. Es la conocida
analogía entre el microcosmos del cuerpo humano y el macrocosmos del mundo24, de
la que también participaba el edificio. Así pues, ya en la Antigüedad tanto el
microcosmos del cuerpo como el del edificio se convirtieron en sistemas internos de
medida, no así el macrocosmos. La forma del mundo de la cosmología antigua y

22 ïbid., p. 169
23 Ramírez, J. A. Edificios-cuerpo. Cuerpo humano y arquitectura: analogías, metáforas,
derivaciones. Madrid: Siruela, 2003, pp. 15, 16
24 Vésely, D. Architecture in the Age of Divided Representation. The Question of Creativity in the
Shadow of Production. MIT Press, 2004, p. 181.

20
medieval era la proyección al límite ideal de una esfera, si bien se mantuvo en una
idealización imaginada, faltaba la medida interna del mundo para llegar a una
idealización completa. Esto ocurrió con el descubrimiento del sistema métrico25. El
metro se determinó como una diez millonésima parte de la distancia entre el ecuador
y el polo medido sobre un meridiano. Así todo el mundo se convirtió en un sistema
interno de medida y se hizo mucho más racionalizado y matematizado como nunca
antes lo fue con las unidades humanas externas.
1.2 La arquitectura entre la tecnología y el mundo de la vida

Arquitectura del habitar exacto
El positivismo científico se apodera de la arquitectura cuando la comprensión
exacta del mundo se convierte en el modelo de comprensión de nuestra manera de
habitar en él, una comprensión según la cual la manera de ser en el mundo debe ser
también exacta. Este es el caso del llamado funcionalismo de la arquitectura de las
primeras décadas del siglo XX.
Siempre que la arquitectura proyecta un ideal –de ciudad, de casa, de
habitar– recurre a las formas ideales de la geometría que encierra el ideal de
exactitud de la ciencia. Pero estos ideales son, esencialmente, inalcanzables pues la
imprecisión forma parte de la esencia de estas cosas. Obviamente esto no quiere
decir que la arquitectura tenga que renunciar a la geometría o a sus ideales,
simplemente que la arquitectura siempre se encuentra a medio camino entre las
formas exactas y puras, imperecederas y perfectas, y la experiencia de los objetos
imprecisos y vagos, perecederos e imperfectos. Y cuando la arquitectura no se sitúa
en este “espacio intermedio”, cuando defiende la objetividad científica ideal, la
pretensión exhaustiva de objetividad y exactitud, entonces surgen las graves
consecuencias de reducir el cuerpo a mero objeto, a cuerpo biológico o, incluso peor,
a “material humano” para ser calculado y planificado en sus funciones vitales.
La arquitectura moderna tomó como modelo la máquina industrial y las
situaciones ideales en las que se mueve la ciencia y las máquinas asociadas a ella. Es
emblemático el proyecto de Alexander Klein Casa funcional para una vida sin fricción
(1928) que pretende equipara la casa a una máquina “sin fricción”, es decir, un
proyecto para cuya realización sólo se tienen en cuenta aquellos datos de las
funciones domésticas que son calculables con exactitud y traducidas a ecuaciones,
mientras que se excluye toda imprecisión y “deficiencia”, como si los habitantes fueran
los engranajes de la máquina doméstica cuyos movimientos entre la cocina y el

25 Sokolowski, R. Op. Cit., p. 154.
21
dormitorio no deben cruzarse con el trayecto del baño al salón. Se excluye toda
imprecisión, azar o iniciativa personal en aras del funcionamiento eficaz.
Alexander Klein La casa funcional para una vida sin fricción, 1928
Ocurre en estos casos con la arquitectura lo mismo que con las máquinas:
cuando, por ejemplo, vemos una máquina de vapor no vemos simplemente otra
máquina, sino un ejemplar de la máquina ideal. De modo parecido, la arquitectura
del Movimiento Moderno pretendía que cuando viéramos una casa no viéramos una
casa más, sino un ejemplar de la casa ideal o casa tipo. Las formas tipo ideales cuyas
leyes formales no derivaban del mundo visible, sino de la lógica interna del
pensamiento es el resultado de una depuración de los objetos cotidianos hasta
vaciarlos del sentido que tienen para la praxis cotidiana, de manera que se insertan en
una estructura formal más compleja, cuyo orden no proviene ya del mundo cotidiano,
sino del propio sistema interno. La visión exacta de ambientes de objetos-tipo
geométricos comenzó a ser una realidad construida en la década de los años veinte.
El caso más obvio es la maison citrohan de Le Corbusier, cuyo nombre hace referencia
a Citroën el coche-tipo. El ingeniero es el modelo del arquitecto.
22
Casa Citrohan, Le Corbusier, 1920
Racionalidad tecnológica y mundo de la vida

Basar la comprensión de nuestra manera de habitar en la exactitud es una
grave abstracción pues hay ciertas cosas que no se pueden proyectar hacia un límite
de formas ideales. Podemos llevar muy lejos nuestra imaginación pero no surgirá
ningún patrón de aproximación a su ideal. Husserl las llama “esencias morfológicas”26.
Ejemplos de esencias morfológicas son las llamadas cualidades secundarias como el
sabor y el color (¿Qué o cuál es el azul ideal?), también las cosas vivas como plantas,
animales, seres humanos (¿Qué o cuál es el perro o el hombre ideal?), o cosas de uso
de la vida cotidiana como mesas, edificios o ciudades ¿Qué o cuál es la casa o la
ciudad ideal?
Husserl afirma que su propia ciencia de la fenomenología examina las
estructuras morfológicas de la subjetividad, no las exactas27. También la arquitectura
en su conjunto trata con formas y estructuras morfológicas (cualidades secundarias, los
modos de habitar, la ciudad como contexto cultural e histórico, etc.) y sólo la parte
edificatoria (la parte de ingeniería: construcción, estructura, instalaciones) trata, como
cualquier otra máquina, con objetos ideales exactos y es sólo este aspecto el que se
puede tecnificar y tratar con el rigor y la exactitud de la ciencia. Estas partes
tecnificables (como las máquinas sin fricción ideales o como el cable perfectamente
flexible) se establecen mediante la determinación de unidades exactas con las cuales
la estructura se mide y se calcula, son sistemas de medida interna que configuran un
mundo aislado del exterior.

26 Hua III (Ideas I). §74, p. 170.
27 Hua III.§75, §145
23
Desde un punto de vista histórico, no fue hasta el siglo XIX que comenzó el
proceso de tecnificación en un tipo muy especializado de edificio: fábricas, estaciones
de tren, grandes salones de las exposiciones internacionales y en general todas las
estructuras que se podían tratar como problemas de ingeniería. Otras áreas de la
arquitectura más enraizadas en la tradición histórico-cultural no se pudieron tratar al
principio del mismo modo. Debido al carácter anónimo e indiferente al contexto de las
estructuras de ingeniería, éstas se pudieron aplicar con más facilidad en la esfera
pública que en las áreas residenciales o los edificios privados.
La transformación de las ciudades durante el siglo XIX, a diferencia de otras
épocas anteriores, se caracteriza por la nueva interpretación del espacio urbano en
términos de estructuras de ingeniería autónomas28. Tomemos por ejemplo el caso del
desarrollo del ferrocarril en el siglo XIX y su extensión hacia las ciudades. Las vías de
tren, a diferencia de los caminos o de los canales, se separa y aísla del tejido urbano y
del paisaje porque se diseñan como un sistema autosuficiente. Para diseñar un sistema
complejo de este tipo se requiere un plan que lo determine todo de antemano de tal
modo que el proyecto sigue su lógica interna sin que nada de fuera del sistema pueda
interferir con su coherencia. El sistema del ferrocarril forma un mundo autónomo en el
que la red de vías, las estaciones y la señalización deben estar perfectamente
sincronizados y ser siempre predecibles. Bajo estas circunstancias, junto a un personal
entrenado, los trenes pudieron funcionar con puntualidad todas las horas de todos los
días del año bajo cualquier condición del clima: un mundo tecnológico autónomo del
mundo de la vida. Fue la realización más perfecta de ingeniería y se convirtió en el
paradigma del desarrollo de muchas áreas de la tecnología moderna como, por
ejemplo, los sistemas a gran escala de agua potable y aguas residuales, el transporte
público y las redes de telégrafo y teléfono.
Superposición de la racionalidad
exacta de las estructuras
tecnológicas y la racionalidad
morfológica del tejido urbano
histórico. Berlín, Isla de los Museos

28 Ver Vésely, D. Op. Cit., pp. 301-302
24
El problema arquitectónico es entonces ver cómo la autosuficiencia de estos

sistemas se sitúan en el mundo de la vida al que inevitablemente pertenecen. El
problema es, dicho con otros términos, el del encaje entre el mundo de la vida, el
lugar histórico y cultural, y el mundo objetivo y exacto materializado mediante la
tecnología de los sistemas de ingeniería. La ciudad moderna ejemplifica este
problema donde nos encontramos con una fragmentación entre la claridad racional
de los sistemas tecnificados y el tejido urbano histórico arraigado a un lugar. La
disparidad de ambos elementos convierte el espacio urbano en un complejo difícil de
comprender. Fue esta complejidad e incomprensión la que pretendió eliminar el
urbanismo moderno funcionalista, paradigmáticamente el de Le Corbusier en sus
proyectos para París, Barcelona y Argel, mediante la destrucción, total o parcial, de los
centros históricos y su sustitución por una planificación funcional, una zonificación
precisa. El ideal que impulsaba esta visión urbana no era otro que el ideal científico de
exactitud y eficiencia; su representación simbólica era la transparencia.
Desde principios del siglo XX la transparencia se ha considerado como la
característica principal de la arquitectura verdaderamente moderna. La transparencia
se consiguió gracias a las nuevas maneras de usar el hormigón, las estructuras de
acero y el vidrio, que permitió la eliminación del muro portante29. La transparencia es
requerida en aquellas situaciones que piden visibilidad y luz pero no siempre se
necesitan estas condiciones, las actividades que requieren concentración piden más
oscuridad, penumbra, claroscuro. Cuando la transparencia y la visibilidad se erigen
como criterios únicos, donde no queda nada fuera de la vista, en la que se elimina el
secreto o el misterio de lo que se ve sólo a media luz, entonces la transparencia se ha
elevado a un principio de modernidad al cual se sacrifican las condiciones de
habitabilidad. La transparencia se convierte en la representación simbólica de la
moderna necesidad de autonomía y emancipación de lo implícito e incuantificable,
de los significados históricos y culturales del lugar. En la transformación de los edificios
en estructuras que se aproximan a la transparencia de los conceptos puros, se expresa
la voluntad de eliminar del diseño todo lo que no se puede controlar y calcular.

29 Veremos más adelante (Parte III, capítulo 2.1. “El templo y el mundo griego”) que el muro,
elemento del sistema simbólico completo de la arquitectura, estaba asociado a la cueva, la
tierra, lo oscuro, a diferencia del esqueleto estructural árbol-cabaña-estructura de pilares y vigas
asociado al cielo, lo claro.
25
Casa Farnsworth. Mies van der Rohe, Chicago, 1951.

La transparencia como símbolo de la modernidad arquitectónica
Pero hay aspectos del habitar que no se pueden calcular y planificar pues es
esencial a ellos su imprecisión, su morfología más que su exactitud, el claroscuro más
que la transparencia. Encontramos en la ciudad moderna la superposición de la
claridad racional de las estructuras tecnológicas y la imprecisión morfológica del tejido
urbano histórico. Esta superposición o fragmentación urbana revela, a pesar de su
complejidad y naturaleza caótica, cierta lógica: la lógica de la intersección de dos
horizontes diferentes de racionalidad. Uno representa la racionalidad del mundo
autónomo de la ciencia y la tecnología, el otro representa la racionalidad del mundo
de la vida cotidiana.
Vivimos en un mundo tecnológico, un mundo formado por la ciencia y su
búsqueda de la verdad objetiva, pero no todas las dimensiones del mundo y de
nuestra existencia en él se reducen a la dimensión objetiva de la tecnología y de la
ciencia, pues la objetivación es una simplificación (en aras de la exactitud) de la
mucho más compleja y rica experiencia del mundo de la vida. La diferencia entre el
significado de ambos mundos se expresa espacialmente en la autonomía y auto
referencia del primero, que excluye todo elemento exterior no susceptible de
objetivación, y el resto del tejido urbano más amplio, el de la vida cotidiana, el lugar
con sus diferencias topológicas que tienen incorporados significados culturales e
históricos. La forma del espacio, de las ciudades, de los paisajes, moldeado por la
tecnología tiene tanto ventajas como inconvenientes. La ventaja es lo que se gana en
objetividad, en eficacia, en exactitud (y, por tanto, en el confort de tener calefacción,
agua potable, Internet…) pero el inconveniente es lo que se pierde en significado
para la existencia, a saber, la uniformidad de las identidades ligadas a los lugares
26
históricos. La arquitectura debe reconocer y reconciliar ambas. El problema es cómo

reconciliar dos racionalidades tan diferentes. Esta es la crisis que Husserl expresa en
términos de la diferencia entre el mundo de la vida y la idealización científica,
Heidegger, como veremos, la expresa mediante la diferencia entre habitar en el
Geviert y en el Gestell30 y Gadamer entre la verdad de la comprensión y el método
científico31.
En términos arquitectónicos la diferencia entre estos dos tipos de racionalidad
la expresamos como la diferencia entre edificio (tecnología) y arquitectura (arte). La
diferencia reside en saber discernir lo que es cuantificable, objetivable de las
condiciones previas del lugar y del programa, lo que podemos llamar las
preexistencias, y lo que no. La arquitectura no se puede reducir sólo al cálculo, sino
que involucra también un proceso de comprensión hermenéutica, es decir, de
interpretación y de diálogo con las preexistencias32. La interpretación arquitectónica
comienza con una visión que anticipa, pro-yecta, la estructura de un espacio en un
contexto dado y tiene en cuenta las condiciones del lugar, del programa, y las
posibles formas y materiales de la estructura espacial anticipada. Estos factores
pertenecen a la cualidad y la finalidad del espacio arquitectónico. El diseño
arquitectónico es siempre un diálogo abierto entre las preexistencias y la nueva
configuración33. Es en este diálogo que se debe deliberar lo que es cuantificable y lo
que no. Sin embargo, la tendencia a proyectarlo todo, independientemente del
grado en que puede ser cuantificable, a un sistema cerrado a través de la idealización
y el cálculo, es característico del proceso de diseño arquitectónico contemporáneo,
lo que acerca hasta confundirla la arquitectura con la tecnología. ¿Son la
arquitectura y la tecnología idénticas o lo serán en el futuro? Para evitar esta
identificación, es decir, para que la arquitectura no sea sólo edificación, hay que
reivindicar el papel del arte.
Heidegger dice que:
“la reflexión esencial sobre la tecnología y su hacerse cargo de ella debe ocurrir en un
ámbito que es, por un lado, afín a la esencia de la tecnología, y por el otro lado
fundamentalmente diferente de ella. Este ámbito es el arte”34
Es pues al arte que debemos dirigir nuestra atención.

30 Ver parte IV, capítulo 2.2. Habitar e inhospitalidad de este trabajo
31 Ver parte II, capítulo 1.1. El arte como representación de este trabajo
32 Vésely, D. Op. Cit., pp. 306, 307
33 Ver el final del trabajo, parte V, capítulo 2.2. El potencial integrador del fragmento.
34 Heidegger, M. Gesamtausgabe. Band 7 (GA7). Vorträge und Aufsätze. “Die Frage nach der
Technik“. Vittorio Klostermann GmbH. Frankfurt/M, p. 39. (Traducción castellana: Conferencias y

artículos. “La pregunta por la técnica”. Barcelona: Odós, 1994). Ver bibliografía.
27
2 ARQUITECTURA Y ARTE
Según Heidegger el arte puede contrarrestar la racionalidad tecnológica. Sin
embargo Heidegger mismo dice en el Origen de la obra de arte que el arte moderno
está muriendo, si no ha muerto ya, y la causa de esta muerte es la “estética”.
“Casi desde que se inició una consideración expresa del arte y los artistas, ésta
recibió el nombre de estética. La estética toma la obra de arte como un
objeto, concretamente un objeto de la aísthesis, de la percepción sensible en
sentido amplio. Hoy llamamos a esta percepción vivencia. El modo en que el
hombre vive el arte es el que debe informarnos sobre su esencia. La vivencia no
es la fuente de la que emanan las normas que rigen solamente sobre el deleite
artístico, sino también sobre la creación artística. Todo es vivencia, pero quizá
sea la vivencia el elemento en el que muere el arte. La muerte avanza tan
lentamente que precisa varios siglos para consumarse”35.
La muerte del arte significa que el arte tal y como se entendía antes de la
Modernidad (hasta el siglo XVIII) ha desaparecido para dar lugar a un nuevo
concepto de arte, el que recogen las expresiones “estética” y “objeto estético”. Este
cambio no es sólo una sustitución terminológica de la palabra “arte” por la de
“estética”, sino que representa el triunfo, tanto en la práctica como en la teoría, de
una concepción estética del arte por encima de una concepción más antigua, griega
y medieval. Si esta última consistía en la capacidad de abrir y representar el modo de
habitar de un pueblo histórico, la concepción estética sostiene que el arte se produce
para provocar experiencias estéticas en el observador, que es un objeto de la aísthesis,
de sensaciones y sentimientos. Así aparecen las bellas artes entendidas como aquellas
que dan exclusivamente placer estético. Y también aparecen las artes aplicadas,
como la arquitectura, en la que la experiencia estética se debe reconciliar, siempre
de manera tensa, con la funcionalidad del objeto. La arquitectura resulta dividida
entre una estructura funcional altamente tecnológica y un revestimiento decorativo

Heidegger, M. Gesamtausgabe. Band 5. Der Ursprung des Kunstwerkes. Vittorio Klostermann
35
GmbH. Frankfurt/M, p 66.

28
estético. La ecuación “Arquitectura= edificio tecnológico+ decoración estética” fue el

objeto de duras críticas a principios del siglo XX por John Ruskin y Adolf Loos.
Tanto Heidegger como Gadamer critican la concepción del arte como
estética, como vivencia estética del sujeto. Convertida en objeto estético, la obra de
arte pierde su lugar en el mundo y, como dice Heidegger, su incapacidad de abrir, de
hacer comprensible, un mundo histórico. El arte entendido como estética o como
vivencia subjetiva es una consecuencia directa del objetivismo científico. En efecto, la
nueva disciplina de la estética aparece como respuesta a la ciencia moderna
precisamente como aquel ámbito que se resiste a la matematización e idealización:
cualidades, percepción, imaginación, sentimientos, fantasía, es decir, lo dejado atrás
por la objetividad científica. Esta región ambigua y rica de cualidades que no se
pueden determinar con precisión pero que tampoco se pueden suprimir o ignorar, es
la que define el ámbito de la estética. La antigua relación del hombre con el mundo
estalló en los dominios de la objetividad y la subjetividad36 de tal manera que sus “dos
verdades”, como decía Koyré, se convierten, de hecho, sólo en una, la verdad
objetiva de la ciencia, de modo que el arte, entendido como objeto estético de las
experiencias subjetivas, se vacía de todo contenido posible de verdad, pues ésta ha
venido a ser definida exclusivamente en términos de la objetividad de la ciencia.
Cuando la ciencia define toda la verdad, el arte sólo puede aspirar a ser una cuestión
de gusto subjetivo. Sin embargo, Gadamer se pregunta:
“¿No deberá haber, pues, en el arte conocimiento alguno? ¿No se da en la experiencia

del arte una pretensión de verdad diferente de la de la ciencia pero seguramente no
subordinada o inferior a ella? ¿Y no estriba justamente la tarea de la estética en ofrecer
una fundamentación para el hecho de que la experiencia del arte es una forma
especial de conocimiento? Por supuesto que será una forma distinta de la del
conocimiento sensorial que proporciona a la ciencia los últimos datos con los que ésta
construye su conocimiento de la naturaleza; habrá de ser también distinta de todo
conocimiento racional de lo moral y en general de todo conocimiento conceptual.
¿Pero no será a pesar de todo conocimiento?”37
La verdad que reivindica la hermenéutica para el arte consiste en la

interpretación y comprensión del mundo de la vida histórico. Es esta verdad como
comprensión e interpretación la que corresponde también a la arquitectura, en

36Vesely, D. Op. Cit., p. 249
37Gadamer, H-G. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik.
Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1975, p. 93 (segunda edición). (Traducción castellana:
Verdad y método. Salamanca: Ed. Sígueme, 1999) Citaremos WM y a continuación la página de
la segunda edición.
29
oposición a una comprensión de la misma que separa irreconciliablemente sus

componentes estético y tecnológico. Cuando la arquitectura proyecta un lugar
donde habitar está interpretando un modo de habitar en el mundo y a la vez lo hace
comprensible, lo pone de manifiesto. Incluso cuando la arquitectura rechaza su
carácter hermenéutico y busca sólo lo objetivable, cuando se equipara a la
ingeniería, como cuando la arquitectura persigue exclusivamente la funcionalidad y la
eficacia, no puede evitar el hecho de que ya ha interpretado nuestro habitar en el
mundo en términos de funcionalidad y eficacia, lo ha comprendido de este modo y lo
propone como válido, ocultando otros aspectos que si bien están ahí simplemente
decide ignorarlos. Entonces el arquitecto, sea consciente o no, se ha decidido ya por
un sentido y lo ensalza por encima de otros posibles.
El arte como objeto de experiencias estéticas es el nuevo concepto del arte
moderno que tanto influyó en la arquitectura moderna. Es a la comprensión del arte
como estética y de su relación con la arquitectura moderna a lo que debemos ahora
dirigir nuestra atención.
2.1 El arte como estética

El presupuesto básico para el surgimiento del arte moderno a finales del siglo
XIX es el giro hacia la subjetividad, es decir, la inmersión por parte de los artistas en la
subjetividad de su experiencia, de sus vivencias, para encontrar ahí el nuevo
fundamento de su arte. Vamos a ver primero cómo se realizó este giro en la pintura, en
concreto en el impresionismo, con el que se determinó la autonomía del arte, y
después pasaremos a considerarlo en el caso específico de la arquitectura y la
problemática del ornamento, cuestión central de la teoría de la arquitectura de John
Ruskin y Adols Loos, entre otros.
Fenomenología de la percepción
Para comprender la revolución subjetiva del arte, proponemos primero explicar
la reflexión sobre la percepción en los términos de la fenomenología de Husserl para
después ver cómo los artistas, hicieron su propia reflexión pictórica sobre la
percepción.
30
Husserl empieza el análisis fenomenológico38 con una reflexión sobre la

percepción de cualquier objeto material en el espacio y muestra que la percepción es
siempre parcial, incompleta, no ve nunca todo el objeto, sino sólo alguna de sus
partes, un lado o una cara del mismo, dejando fuera de la vista otros lados que
aunque no estén presentes hay la conciencia de que se podrían ver si se diera la
vuelta al objeto o, si se trata de un edificio, se entrara en su interior. Husserl denomina
“lados” o “caras” (Seiten) a las partes percibidas del objeto, a las vistas, las
perspectivas, las parcialidades que lo hacen presente a la percepción. El objeto
“entero”, por así decir, no se presenta mas que a través de sus lados o partes, donde
hay lados que están ocultos o se ven de manera borrosa respecto a la posición desde
la que miro mientras otros se ven con más claridad.
Sin embargo, veo más de lo que directamente se me presenta, también veo,
aunque sólo potencialmente o como ausentes, las caras ocultas del edificio. El lado
visible está rodeado de un halo de lados o caras potencialmente visibles pero
actualmente ausentes. Los objetos son una mezcla de presencia y ausencia. Según el
concepto de intencionalidad de la fenomenología, hay una estricta correlación entre
el objeto y el sujeto (a priori de correlación intencional), según la cual partes del acto
perceptivo se corresponden con las partes del objeto percibido. Dicho desde el punto
de vista del objeto, un objeto material es una mezcla de lados visibles y lados ocultos.
Correlativamente, por el lado del sujeto, mi percepción del objeto es una mezcla de
intenciones llenas y vacías39. Unas partes del todo del acto de percepción perciben lo
que está presente (intención o mención llena) y otras partes “perciben” lo que está
ausente, los otros lados del objeto (intención o mención vacía). Si me muevo alrededor
del objeto entonces los lados potencialmente percibidos se hacen actuales mientras
que los actualmente percibidos se deslizan hacia la ausencia. Dicho subjetivamente,
las intenciones vacías se llenan y las llenas se vacían. La percepción es siempre una
mezcla o juego de presencias y ausencias, de lo visible y lo invisible o, como dice
Heidegger, de manifestación y ocultamiento.
Husserl llama al ámbito de lo que puede ser percibido, abierto por la conexión
entre potencialidades del objeto, su horizonte. La percepción siempre es una

38 Los análisis de Husserl de la percepción de un objeto material se hallan en muchas partes de
su obra. Nos basamos aquí en los §§ 41- 44 de Husserliana III (Hua.III). Ideen zu einer reinen
Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Para un resumen sistemático de estos
análisis ver: Sokolowski, R. Husserlian Meditations. How Words Present Things. Northwestern
University Press. Evanston, 1974. Pp. 86-93.
39 Hua XIX. Investigaciones lógicas. Investigación VI. Los conceptos de intención vacía y llena se
explican en los capítulos 1 y 2; el grado de completud, de “lleno”, en los 3 y 5. Las intenciones

llenas y vacías son dos momentos de la conciencia de identidad, correlativamente, la presencia
y ausencia intuitiva del objeto son dos momentos del objeto.
31
anticipación de los horizontes de posibles maneras de darse un objeto40. La

percepción cuenta siempre con un aspecto preciso del objeto (que se destaca del
fondo y que yo capto de modo temático), y este aspecto prefigura en concreto el
curso inmediato de la percepción, tanto si opto por la inspección del objeto
destacado (horizonte interno) como si vuelvo la mirada al entorno (horizonte externo).
Así pues, un objeto se me da de tal manera que también tengo la conciencia de que
esa manera es dependiente de otras maneras posibles de darse el mismo objeto.
El análisis muestra todavía que esta relación entre el objeto y los lados en que
se presenta, se da también entre estos mismos lados y los escorzos parciales en que se
dan41. El lado que se ofrece directamente a la visión, por ejemplo, la fachada de un
edificio tampoco se percibe de golpe toda entera, sino sólo en una vista determinada,
aparece en distintas formas trapezoidales, debido al escorzo de la perspectiva, hasta
convertirse en una línea a medida que se desplaza el ángulo de visión. Así pues, los
lados o partes del edificio se presentan en y a través de muchas otras partes,
“aspectos”, “perfiles”, “escorzos”, “matices”, términos que recogen el hecho esencial
a toda percepción según el cual la identidad de un objeto o parte de éste sólo se da
en manifestaciones parciales siempre cambiantes o, dicho al revés, un objeto o parte
de éste nunca aparece de manera completa y definitiva, no hay nunca una
donación plena y acabada que agote la identidad del objeto, siempre habrá otra
posible donación de lo mismo bajo otro punto de vista, con tal o cual reflejo de la luz
que desvela un aspecto nuevo, una cualidad antes desapercibida ofrecida desde tal
distancia, otra manera de agrupar y componer la secuencia de partes del edificio, y
todo ello incluyendo, además, los cambiantes estados subjetivo- psicológicos del
observador. El hecho de que no hay nunca, por principio, una percepción totalmente
acabada del objeto, que sea la definitiva, es lo que hace a la percepción de
cualquier objeto del mundo esencialmente inadecuada42. Esta inadecuación esencial
es lo que hace de la experiencia perceptiva del mundo una tarea infinita.
Husserl utiliza el término, difícil de traducir, de Abschattungen, para expresar
toda esa multiplicidad de partes perceptivas del objeto. El término alemán abschatten
significa “esbozar”, “perfilar”, “proyectar”, “hacer un esquema” de algo, en el sentido
en que un arquitecto esboza y dibuja43. En la percepción que un observador tiene del
edifico, su tamaño, su forma, sus cualidades sensibles. su posición, las relaciones entre
sus partes y con otros objetos del entorno, “se dibujan” de distintos modos según el

40 Cfr. HELD, K. “Husserl’s Phenomenology of the Life-World” en The New Husserl (Edited by Donn
Welton). Indiana University Press, 2003, p. 38
41 Sokolowski, R. Íbid., p. 87.
42 Hua. III, § 44.
43 Sokolowski, R. Ibid., p. 91.
32
movimiento y cambio de perspectiva y no hay otra manera de percibir todo el edifico

que no sea en y a través de estos “dibujos” o perspectivas. Una Abschattung es el
esbozo o dibujo de un aspecto de un objeto, pero que incluye la ambigüedad de ser
tanto el proceso subjetivo de esbozar y dibujar (un episodio de nuestra sensibilidad)
como la forma esbozada (presenta la cualidad del objeto). La ambigüedad de la
Abschattung consiste en que expresa tanto las impresiones subjetivas como las
presentaciones objetivas, tanto los episodios de mi sensibilidad, como la presencia
sensible de los objetos; es a la vez una parte del objeto que está siendo percibido y los
estados de la sensibilidad que están percibiendo. Como partes de la sensibilidad, los
perfiles (Abschattungen) también pueden llamarse “impresiones”44. Hay una
correlación estricta (a priori de la correlación intencional) entre “lo percibido”, el
objeto, el lado, y “la percepción” sobre ello, el perfil, el aspecto, el escorzo, la
impresión.
Llegados a este punto nos preguntamos qué tipo de relación hay entre el
edificio, ese objeto en el espacio que estamos percibiendo, y toda esta pluralidad de
perfiles en que el edificio se hace presente a la sensibilidad. Toda esta pluralidad
continuamente cambiante se refiere a un mismo objeto, el edificio, que no cambia en
su identidad como tal edificio. Todos los perfiles, por muy diferentes que sean entre sí,
tienen en común el hecho de que los percibo como pertenecientes a uno y el mismo
objeto, a este edificio ahí enfrente. La multiplicidad se da sobre una identidad, la del
objeto, que está ahí y se muestra continuamente mientras lo estoy percibiendo. Sin
embargo, hay que notar que la identidad del objeto, la objetividad hacia la que
convergen sintéticamente los múltiples aspectos, no es ni un aspecto más ni la suma
de todos ellos, sino que la identidad del objeto pertenece a un orden diferente del de
los aspectos sensibles.
La identidad del objeto no aparece como un aspecto, cara o perfil, sino como
la unidad de esta corriente de perfiles. Este tipo de relación es, según la
fenomenología, de trascendencia45, el objeto trasciende sus presentaciones, y esto
significa que el objeto es más que sus presentaciones sensibles, puede darse una y otra
vez en otras apariencias. Y, a la vez, dicho por el otro lado, los perfiles del objeto
nunca agotan la identidad del objeto. Cuando somos conscientes de que las
impresiones actuales no ofrecen más que una pequeña parte de todo lo que
podemos percibir del objeto entonces somos conscientes de la trascendencia del
objeto. Que la identidad sea trascendente a la multiplicidad no quiere decir que sea

44 Idem.
45 Hua III, § 41.
33
separable; según Husserl la identidad se funda46 en esa pluralidad, es una parte no

independiente, un momento, fundado en ella. No hay identidad sin síntesis, sólo hay
este edificio en sus múltiples donaciones.
La descripción de la percepción que hemos llevado a cabo hasta aquí es una
descripción fenomenológica en la cual nos hemos hecho conscientes de la diferencia
entre el objeto y la pluralidad de sus manifestaciones. Sólo una vez que hemos tomado
el giro hacia la actitud fenomenológica nos hemos hecho conscientes de los objetos
con los que nos ocupamos cotidianamente como identidades en una multiplicidad de
perfiles; sólo entonces los perfiles se hacen temáticos. Este interés por las apariencias
de los objetos más que por los objetos mismos es lo que define la actitud
fenomenológica. De ahí su nombre: “ciencia de los fenómenos”, de las cosas en su
aparecer, en tanto que fenómenos. En la actitud natural, la actitud que caracteriza
nuestro vivir cotidiano, estamos inmersos en los objetos y vivimos, experimentamos, sus
apariencias sólo a través, sin llegar a verlas, como quien mira a través del cristal de
unas gafas sin ver el cristal mismo que le permite ver. En la actitud natural damos por
supuesto que nos ocupamos con objetos idénticos, que mi casa siempre sigue siendo
el mismo edificio al que entro, habito y del que salgo, pero no apreciamos las
diferencias, los diferentes aspectos dentro de los cuales esa identidad se mantiene.
Cuando entramos en la actitud fenomenológica, los diferentes perfiles que eran
experimentados pero no tematizados, vistos pero no mirados, entran en el foco de
nuestra atención y aparece la diferencia entre la multiplicidad de apariencias y el
objeto, nos interesamos no por el objeto, sino por el objeto en su aparecer, por el darse
del objeto, y comprendemos la trascendencia del objeto respecto a sus modos de
darse47.
Entrar en la actitud fenomenológica por medio de la reflexión sobre lo que
vemos supone distanciarse de la actitud natural de la praxis cotidiana. Para tomar
bien esta distancia y asegurarla Husserl introduce, en la Sección II de Ideas, la epojé y
la reducción respecto a la actitud natural en la que rige el convencimiento de que
todo, incluso mi vida, mis pensamientos y vivencias de todo tipo, pertenece al mundo
real. Este convencimiento, la fe total en el mundo como el sustrato y realidad última de
todo, es lo que la epojé debe poner entre paréntesis. Si seguimos con el caso de la
percepción, de lo que se trata es de interrumpir, neutralizar48, la tendencia natural a
poner todo lo que percibo como perteneciente al mundo, como estando ahí. Pero
entonces ¿Qué me queda? Pues me queda toda mi experiencia con la multiplicidad
de apariencias de las cosas. El mundo queda reducido a mis experiencias subjetivas

46 Sobre la relación de fundamentación, Hua XIX (Investigaciones lógicas) Investigación III, § 14.
47 Sokolowski, R. Ibid., pp. 103, 104
48 Hua. III, p. 266.
34
del mismo. Pero esta reducción no es una limitación o empequeñecimiento, pues,

como hemos visto, las maneras de aparecerse las cosas son más ricas, múltiples y
diversas, que su inmediata identificación tal como hacemos en la vida cotidiana. La
reducción es así una re(con)ducción de toda la experiencia del mundo a mi
experiencia: la realidad es llevada a la vida subjetiva49.
El giro subjetivo del arte moderno

Vamos a mostrar cómo la neutralización del mundo y su reducción a la vida
subjetiva es lo que realizó el arte moderno. De este modo se determinó el sentido del
arte en términos de la experiencia estética, de las vivencias subjetivas, tanto las del
artista como las del observador de la obra. Los primeros que re(con)ducieron el arte a
la experiencia subjetiva fueron los impresionistas.
Según la interpretación de Arnold Gehlen en su libro Imágenes de época.
Sociología y estética de la pintura moderna los pintores modernos, empezando por los
impresionistas, hicieron una reflexión sobre la percepción:
“Con el impresionismo se inició el largo camino en el que la subjetividad del artista

prestaría al contenido del cuadro un auxilio cada vez mayor…En un principio el giro
hacia lo subjetivo consistió sólo en el hecho de que el contemplador, cuando trataba
de fijar ópticamente las diferenciaciones de los colores y los reflejos, sufría una
conmoción de sus hábitos visuales y se veía llevado a reflexionar sobre su propia
capacidad visiva; no podía entonces reducir los valores cromáticos al término medio de
un color local o de alguna propiedad de la cosa y así “pasar por ato” los matices, tal
como sucede de manera automática en el ejercicio cotidiano de la visión”50
El primer cambio que introdujeron los impresionistas fue hacer que el cuadro
obstaculizara el tránsito inmediato y sin dificultades de la mirada al mundo. Cuando,
por ejemplo, los colores de los objetos representados en un lienzo resultan arbitrarios o
absurdos, la percepción natural resulta perturbada y se concentra en el ver mismo.
Con este primer paso quedó fijada la posición reflexiva de la conciencia dirigida al
mundo51. Frente a la representación de un objeto en el mundo, el artista reivindicó sus
propias vivencias visuales y apareció, de este modo, planteado en términos artísticos,
el problema de la relación entre el hombre y el mundo exterior o, dicho con más
precisión, entre mi percepción de los objetos en el mundo y los objetos mismos.

49 San Martín, J. La fenomenología como una teoría de la racionalidad fuerte. Estructura y
función de la fenomenología de Husserl y otros ensayos. Madrid: UNED, 1994, p. 38.
50 Gehlen, A. Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. Barcelona:
Península, 1994, pp. 93, 94

51 Gehlen, A. Op. Cit., p. 94
35
En términos muy parecidos Paul Valéry, poeta y teórico del arte, dice respecto
a la percepción:
“La mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos. En
lugar de espacios coloreados, conocen conceptos. Una forma cúbica, blanquecina,
alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos, inmediatamente, una casa: ¡la casa!
Idea compleja, concordancia de cualidades abstractas. Si cambian de lugar, el
movimiento de las hileras de ventanas, la traslación de superficies que desfigura
continuamente su sensación, se les escapan..., pues el concepto no cambia. Perciben,
más bien, según un léxico que, según su retina, se aproxima tan mal a los objetos,
conoce tan vagamente los placeres y padeceres de ver que han inventado las bellas
perspectivas [...] Y todas las modulaciones que provocan los pequeños pasos, la luz, el
entorpecimiento de la mirada, no les hacen mella. Ni hacen ni deshacen nada en sus
sensaciones [...] ¡Y, como desdeñan lo que carece de nombre, el número de sus
impresiones se encuentra estrictamente limitado de antemano!”52.
Con “la mayoría de la gente” se refiere Valéry a la actitud natural de la vida

cotidiana, actitud caracterizada como aquella que “ve con el intelecto mucho más a
menudo que con los ojos”, un ver que consiste en ir directamente al objeto según un
“léxico” grabado en la retina que hace identificar directamente el objeto. Esta
identificación procede de la manera siguiente: De entre las múltiples impresiones
visuales que muestran los objetos según desde donde los miremos, la mirada aísla sólo
unos cuantos que sabe interpretar, bien reconocibles por nosotros, y que le sirven de
referencia para identificar los objetos. Esta limitación de las impresiones está
determinada de antemano porque la identificación inmediata del objeto se da por el
criterio del hábito, el cual introduce juicios elaborados y formados en nosotros desde la
infancia, los cuales nos imponen continuidades, asociaciones. La costumbre impone
una construcción de la visión que nos dispensa de ver mediante abreviaciones y
substituciones inmediatas que la primera educación nos ha enseñado. De las
innumerables apariencias, impresiones, que nos asedian a cada instante, sólo una
parte débil y muy pequeña, es utilizable por nuestro vivir diario. Percibimos de los
objetos sólo lo necesario para substituirlo por una acción inmediata y determinada. La
mayoría de nuestras percepciones o bien no sirven de nada y entonces no les damos
ningún curso, o bien son puramente transitivas, nos sirven para algo y se cambian de
inmediato por un reconocimiento que nos mueve a alguna acción con él. No
perdemos tiempo en la percepción porque ésta se resuelve en algo diferente de ella.
Veo, por ejemplo, unas masas plásticas, unas superficies con huecos, entrantes y

52 Valéry, P. Escritos sobre Leonardo da Vinci. Madrid: Visor, 1996, pp. 27, 28.
36
salientes, pero sus cualidades sensibles resultan abolidas y son substituidas por la
representación de una fachada y una hilera de ventanas, en definitiva, por la
representación de una casa y por el comportamiento habitual asociado a ella. En
estos casos lo sensible de los objetos no se conserva, no sobrevive a su comprensión,
ha hecho ya su papel, “ha actuado; ha cumplido su función; ha hecho comprender:
ha vivido”53. Por el contrario, el arte no muere por haber vivido54.
Hay ocasiones en que las formas sensibles que percibimos adquieren tal
importancia que se imponen y se hacen respetar y, también, desear y, por tanto,
recuperar, repetir, sin abolirse en una representación y acto determinados o, dicho
con más precisión, cualquier representación o reconocimiento del objeto al que
inevitablemente se llega, es siempre provisional y reenvía a la inspección sensible.
Cuando esto ocurre estamos, según Valéry, delante de una obra de arte. El artista
busca el estado original de coordinación entre el ojo y los objetos, original por su
carácter de principio, resultado de poner en crisis nuestras operaciones de
identificación de los objetos, de reconocimiento habituales y, por tanto, de proponer
al observador el reto de recrear lo que ve, como si lo viera por primera vez. Al
observador la educación visual se le muestra insuficiente y entra en una actitud que le
abandona al placer de instantes sin duración, de percepciones sin futuro55 pues no se
resuelven en nada más que en sí mismas. Esta es la actitud estética, por su atención a
la aisthesis, a la sensación y es la que el arte explora a la vez que reclama y motiva al
espectador para ejercerla.
Veamos un ejemplo: cuando Claude Monet pintó, hacia 1893, veinte cuadros
de la catedral de Rouen56 bajo las más diferentes iluminaciones, se puso de manifiesto
que el objeto representado, la catedral, no era más que un punto de referencia
idéntico al que apuntaban sus diferentes representaciones: éstas cambiaban pero
todas se referían al mismo objeto. El objeto representado permanecía el mismo pero, a
la vez, era diferente de sus múltiples representaciones en el cuadro.
Claude Monet. Serie de pinturas de la Catedral de Rouen, 1892-1894

53 Valéry, P. Teoría poética y estética. “Poesía y pensamiento abstracto”. Madrid: Visor, 1990, p.
85.
54 Íbid., p. 93: “Por el contrario, el poema no muere por haber vivido”.
55 “minutos sin valor... percpeciones sin porvenir”. Valéry, P. Piezas sobre arte. “Degas Danza
Dibujo”. Madrid: Visor, 1999, p. 44.

56 Idem.
37
Puesto que el artista se concentró más en cómo veía (la percepción subjetiva)
que en lo qué veía (el objeto percibido), emprendió el camino de lo que acabaría
llamándose la “crisis del objeto” (André Breton), con lo cual quiere decirse que se
realizó el giro del objeto representado al sujeto que se lo representa. Así puede decir
Gehlen que:
“Con ello se emprendió el camino de la disolución del dominio del objeto, y el efecto
autónomo de la superficie del cuadro comenzó a ganar impulso, un tema de capital
importancia que, como es sabido, habría de determinar desde entonces el destino de
la pintura”57
Esta crisis de la pintura tradicional no se puede entender sin la aparición de la

tecnología, es decir, de la fotografía y del cine, que arrebataron el realismo
tradicionalmente en manos de la pintura58. Pero tan importante como este hecho fue
que el artista sometió a reflexión la espontaneidad de la percepción, con la cual echó
por tierra tanto la comprensión habitual, natural, del objeto como algo estable e
idéntico, como también la tradición realista de la pintura desde el Renacimiento. Una
vez sometida a la reflexión, la pintura se concentró en aquello que le era más propio,
en los problemas puramente pictóricos, es decir, en las configuraciones de lo visible
como tal y su plasmación en una superficie plana:
“La pintura entonces debió fundamentarse a si misma a partir de los propios medios
artísticos. Interrogándose a sí misma, se puso en cuestión”59.
Vemos así cómo la reflexión sobre la percepción (el giro hacia el sujeto: de las
cosas percibidas a la manera cómo las percibimos) es inseparable de la reflexión sobre
la pintura. Cuando el artista se adentró en su subjetividad cuestionó tanto la relación
entre el objeto y su percepción como la relación entre el objeto y su representación
pictórica. .
Descubierta la subjetividad faltaba todavía ver cómo se podía trazar en forma
de imagen sobre el cuadro la reflexión sobre la visión que daba acceso a la
subjetividad. El medio estilístico para fijar en el lienzo la posición reflexiva de la
conciencia fue establecido por el impresionismo. En la pintura figurativa tradicional,
cuando se observa el cuadro la mirada identifica en la superficie del lienzo el objeto

57 Idem
59 Íbid., p. 72
38
representado de modo que se crea la ilusión de la realidad. La mirada queda

absorbida, por así decir, en la ilusión. Cuando se inventó la perspectiva en el
Renacimiento, el cuadro se interpretó como una ventana transparente sobre el
mundo60, la mirada entonces “atraviesa” el cristal para ver el mundo detrás suyo; este
es el efecto de ilusión pictórica. Cuando, con el impresionismo, la pintura se hace
consciente de sí misma comienza el proceso que elimina la ilusión y, con ella, la
ventana del cuadro. Éste no abre sólo a un espacio virtual “detrás”, sino que el cuadro
se afirma también como una superficie de impresiones visuales. Sigue habiendo la
intención de ir más allá de la superficie, atravesarla hacia la ilusión de un mundo
representado pero el “cristal” comienza a hacerse opaco y atrae nuestra mirada tanto
como lo hace lo representado “detrás”. Finalmente, anticipando el final del trayecto
de la pintura moderna, con el arte abstracto ya sólo habrá una pura superficie plana
literal, sin profundidad.
Esta tensión entre la ilusión de un mundo representado y la superficie del
cuadro que contiene manchas de colores fue la gran aportación del impresionismo.
Como dice Gehlen “el hallazgo decisivo consistió en la doble estratificación de la
pintura”61. La doble estratificación del cuadro es el medio estilístico que permite
traducir en imágenes la reflexión sobre la pintura. Esta doble estratificación consiste en
lo siguiente: Con el impresionismo la mirada del observador alcanza el objeto
representado pero no se le deja proseguir con facilidad su marcha hasta identificar
con naturalidad un mundo representado, se cierra el paso a la ilusión; así la mirada es
frenada en la superficie y en ella se recrea observando las formas y los colores en sí
mismos, sin ser llevada por ellos a la representación de un mundo. Aparece así una
tensión entre la superficie pictórica (formas y manchas de color sobre el lienzo) y el
objeto representado en el que todavía se insiste en tanto que pintura figurativa. Dos
intenciones diferentes entran en tensión y conflicto: una intenta identificar objetos,
intenta entrar en la ilusión de realidad, la otra se demora en la superficie, goza de las
puras impresiones sensibles. Ambas intenciones se entrecruzan constantemente, la
mirada ve formas y colores (primera intención, estrato de superficie) e intenta
reconocer en ellas un objeto (segunda intención, estrato del objeto) pero no lo logra y
vuelve a la superficie. Como dice Gehlen:
“El resultado es una atención peculiarmente perpleja, un constante estado de reflexión

de la evidencia óptica”62.

60 Ver parte V, capítulo 2 La transformación en perspectiva del espacio de este trabajo.
61 Gehlen, A. Op. Cit., p. 103.
62 Idem.
39
Esta doble estratificación se convierte en medio estilístico del siguiente modo.

Para evitar que la mirada se adentre a través del cuadro, mediante una sugestión de
profundidad, en un mundo representado, el espacio y los objetos representados se
aplanan de modo que a la mirada:
“se la hace virar de manera brusca en el objeto plano, en la excitación superficial de la

pintura, mientras que el objeto, por su parte, sigue atrayéndola hacia sí”63.
Esta explicación nos permite entender en clave pictórica la epojé de Husserl

como la neutralización de la intención natural hacia el objeto percibido y su reducción
a la superficie del cuadro. En el impresionismo se pondría de manifiesto la dificultad de
neutralizar el mundo (objeto representado) para acceder a la inmanencia de la
vivencia (superficie del cuadro). Mediante esta doble estratificación se encuentra el
estilo pictórico adecuado a esas dos intenciones del observador, la que apunta hacia
el objeto y la que se cruza con ésta en dirección contraria y se instala en la superficie.
Con la nueva técnica de aplanamiento del cuadro se consiguió que cada
mancha del cuadro tuviera dos lecturas: por un lado, se leía como parte de un objeto
representado, por el otro, como parte de la superficie del cuadro. Al comienzo
provocó en los espectadores del nuevo arte un cierto extrañamiento, cierta
antinaturalidad. En un primer momento, en el arte impresionista, los artistas se
centraron en el efecto impresionista de la intensificación de la conciencia visual; el
objeto se iba diluyendo ante el descubrimiento de la subjetividad de las impresiones,
unas impresiones que, sin embargo, nunca dejaron de apuntar al objeto que siempre
se podía reconocer, aunque no sin dificultades, en el cuadro. Pero en un segundo
momento, el de la abstracción, la total prioridad de la superficie pictórica llevó al
enmudecimiento. Todas las pinturas realistas son elocuentes, hablan, puesto que
cuando la mirada “atraviesa” el cuadro llega a la realidad representada. La imagen
es portadora de sentido y se acerca a la palabra, pues un bodegón “significa” de
manera similar a como lo harían las palabras que describieran ese trozo de realidad. El
sentido de un cuadro realista es su sentido de objeto y es éste el que le hace hablar,
pues los objetos son reconocidos con claridad como también lo hacen las palabras.
Pero cuando la visión se dirige a sí misma, las formas y colores adquieren valor por sí
mismos y se pierde el “sentido del objeto”; entonces la mudez entra en el cuadro.
Cuando la mirada inmanente empieza a perder el sentido del objeto se está dando el
primer paso hacia la decisión de suprimir de manera completa el objeto y hacer una
pintura no figurativa:

63 Íbid., p. 104.
40
“Los cuadros abstractos carecen por completo de lenguaje; han enmudecido. Pueden
dimanar un silencio en verdad sofocante, como los de Mondrian”64.
Una vez ha sido inaugurado el tema de la subjetividad, ya nada impide el

desarrollo de todas sus variaciones posibles. Entre ellas destacan las que se formaron
en el grupo De Stijl, cuyas figuras más importantes fueron Theo van Doesburg y Piet
Mondrian. Éste último comienza el primer artículo del número inicial de la revista De Stijl
afirmando:
“La vida del hombre culto contemporáneo se aleja gradualmente de la naturaleza; se

convierte más y más en una vida a-b-s-t-r-a-c-t-a”65.
Su arte es una sucesión exacta de actos orientados a la sustracción de todo lo

que hay de natural, de material, de exterior, para realizar una inmersión en la
subjetividad como el único remedio frente a los conflictos del mundo en crisis que él
cifra en su carácter de exterior. Esta naturaleza exterior es también la del mundo viejo
que la Primera Guerra Mundial está destruyendo. El grup de Stijl asiste a este derrumbe
y a su transformación en un mundo nuevo y puro. Por esta razón definen al hombre
moderno como aquel que goza de una vida abstracta, esto es, abstraida de lo
exterior y viejo y, profundizando en el giro hacia la subjetividad, encuentra una
realidad absoluta.
2.2 Arquitectura como estética

Crítica a la experiencia estética de la arquitectura
Hemos visto cómo la experiencia del arte moderno se define por el giro hacia
la subjetividad, es decir, la inmersión por parte de los artistas en la subjetividad de su
experiencia para encontrar ahí el nuevo fundamento de su arte. Este giro conlleva una
separación de la realidad cotidiana, una “autoelevación y potenciación de la
visibilidad”. Es justo en la medida en que el arte se aleja de la realidad cotidiana que
se convierte en una actividad autónoma, independiente, de esa realidad. La clave de
la experiencia del arte, de la experiencia estética (la del artista y la del observador), es
su diferencia de la experiencia cotidiana. La obra de arte y su experiencia estética

64 Íbid., p. 106.
65 Banham, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985, p. 161
41
correlativa se definen por su diferencia con respecto al objeto cotidiano y su

experiencia práctica correlativa.
Según Gehlen, desde el impresionismo la pintura comenzó a contradecir los
presupuestos de la comprensión habitual y se hizo cada vez menos comprensible,
hasta llegar a la supresión definitiva del objeto figurativo. Entonces la
incomprensibilidad del cuadro alcanzó sus niveles más altos. Al ojo, dice Gehlen en
términos similares a Valéry, le corresponde en lo esencial una doble relación con la
intuición y el intelecto. Así que, cuando el objeto es expulsado del cuadro también,
necesariamente, lo es el concepto, es decir, lo reconocible y nombrable. Es entonces
cuando el concepto se instala junto a la obra en la forma del comentario. Todos
hemos experimentado la incomprensibilidad del arte moderno y la necesidad de que
nos lo expliquen, de ahí la necesidad que el arte abstracto tiene del comentario:
“Para muchos hombres cultos el acceso al arte nuevo permanece cerrado desde el
umbral mismo, cuando pretenden situarse inmediatamente frente a lo extraño en
actitud intelectual y, ya desde la primera pregunta –“¿qué significa esto?”–, obtienen
demasiadas y nada claras respuestas. Tiene que resultar desalentador, cuando uno se
encuentra ante un cuadro abstracto, recibir el consejo de ocuparse de astrofísica, de
música absoluta o de la equivalencia de masa y energía (E=mc2), en particular cuando
a continuación, y en contra de lo anterior, un ultra vanguardista de éxito como Dubuffet
asegura que cualquiera podría pintar cuadros como él, que no se requeriría ni estudios
especiales, ni talento innato”66
Cuando el arte se ha despedido del objeto, se ha independizado de la

realidad, se ha alejado tanto del ámbito de lo evidente, de la tradición, que entonces
necesita una nueva legitimación. Como sabemos, ésta se encuentra en la subjetividad
refleja. El arte no quiere enseñar, poner ante los ojos, presentar, imitar, algo, sino
provocar vivencias67.
Valéry sostiene que la experiencia o vivencia estética consiste en la
disgregación de la unidad del objeto estético en la pluralidad de las vivencias, y
Gadamer critica explícitamente esta postura a la que considera de “nihilismo
hermenéutico insostenible”68. La experiencia estética que reclama el arte abstracto, y
que Gadamer critica, reposa sobre una operación que abstrae la obra de su contexto
vital. A esta operación de abstracción Gadamer la llama “distinción estética” que
significa la abstracción de aquellos momentos no estéticos de la obra: objetivo,
función, significado de contenido. Momentos que son importantes por cuanto

67 Íbid., p. 256
68 Gadamer, H-G. WM, p. 90
42
incardinan la obra en su mundo y determinan toda la plenitud de significado que le es

originalmente propia. La distinción estética distingue lo que es exclusivamente estético
de lo que no lo es para eliminarlo de la obra69:
“De este modo, en virtud de la “distinción estética” por la que la obra se hace
perteneciente a la conciencia estética, aquélla pierde su lugar y el mundo al que
pertenece. Y a esto responde en otro sentido el que también el artista pierda su lugar en
el mundo. Esto se hace muy patente en el descrédito en que ha caído lo que se llama
“arte por encargo””70
Si bien podemos entender que el artista libre crea sin encargo, según su propio
criterio de creación, libre por tanto de todo trabajo no artístico, es decir, como
bohemio, es más difícil de comprender al arquitecto en estos términos, cuya obra está
limitada por el encargo del cliente. Por esta razón no sorprende ver en muchas fotos a
Le Corbusier vestido como un ingeniero intentando convencer a políticos o a ricos
empresarios.
La crítica de la hermenéutica a la percepción pura de la experiencia estética
consiste en reivindicar que toda percepción es siempre una lectura articulada de lo
que hay. Ver significa articular. Mirar y percibir con detenimiento algo no es ver
simplemente el puro aspecto de algo, sino que es ver este algo como algo. El ver es
siempre ver objetos. ¿No nos sitúa esta crítica de nuevo en la percepción cotidiana de
la que la experiencia estética precisamente quiere distanciarse? La cuestión esencial
es la de comprender cómo conciliar autonomía estética y realidad, reconciliación de
gran importancia cuando de lo que se trata es de arquitectura que contiene en sí
misma ambos lados, la obra de arte y el edificio útil.
La posición de la hermenéutica y de la fenomenología rechaza la subjetivación
radical que se inició con Descartes y después Kant la introdujo también a la estética.
Lo que movió a Kant a referir la experiencia estética (el juicio estético) íntegramente a
un estado del sujeto fue una abstracción metodológica encaminada a lograr una
fundamentación trascendental. Esta abstracción estética se entendió, sin embargo,
más tarde, como cosa de contenido y se transformó en la exigencia de comprender el
arte de manera puramente estética, esto es, sin concepto y, por tanto, sin
significado71.

69 WM, p. 81. Ästhetische Unterscheidung
70 WM, p. 83
71 Idem.
43
Podemos resumir, siguiendo a Karsten Harries, el significado del arte moderno,

especialmente el arte abstracto, con las siguientes cuatro características72:
1. El objeto estético no significa, sino que es. Las obras de arte absorben tanto
nuestra atención que no podemos mirar más allá de ellas para extraer un sentido. No
significan porque no representan nada ni son un signo que recibe su significado de
algo externo a la obra.
2. El objeto estético se presenta a sí mismo como un todo. Esta característica
es la de la autonomía de la obra. La obra de arte es un todo autosuficiente que no se
deja integrar en el entorno poblado por objetos útiles. La obra como un todo
fragmenta o interrumpe entonces la continuidad de la vida práctica en que los
objetos útiles forman un entramado práctico interrelacionado.
3. El objeto estético pide distancia estética. Esta característica es el desinterés
que, desde Kant, define al arte. La completud de la obra pide que los observadores
mantengan una distancia respecto a ella. Esta contemplación distanciada se opone a
la relación que habitualmente tenemos con las cosas: si la deseamos la queremos
poseer, si la tememos la queremos evitar. Normalmente estamos interesados por las
cosas, y este interés nos involucra y compromete con ellas, aunque ese compromiso
sea con una cosa que se teme y de la cual se quiere huir. La contemplación estética
pide que dejemos la obra ser lo que es.
4. El objeto estético nos devuelve a nosotros mismos. Esta característica es la
inmanencia de la subjetividad de la que el arte moderno recibe su fundamento. La
pura presencia de la obra se corresponde con la pura experiencia de ella. Las obras
de arte no son útiles en ningún aspecto habitual y esta inutilidad niega cualquier
respuesta por nuestra parte. En la medida que cualquier interés nuestro con las cosas
apunta al futuro (el fin para el cual la cosa es un medio) la inutilidad de la obra de arte
nos permite recrearnos en el puro presente, en el presente de la experiencia actual
(como dice Valéry, “percepciones sin futuro”). Experiencia negada continuamente en
nuestro compromiso cotidiano con el mundo. A la plenitud del objeto estético
corresponde la plenitud de la experiencia estética.
Esta caracterización de la experiencia estética sostenida por primera vez por
Kant, resumida en esas cuatro características, debe cuestionarse en cuanto a la
arquitectura se refiere pues.
1. Los edificios deben apuntar a algún significado si deben funcionar: las
casas deben significar “casa” para poder utilizarlas como tal.

72 Harries, K. Op. Cit., pp. 16, 17
44
2. Tampoco se presentan como un todo autosuficiente por la misma razón

anterior, en tanto que edificio funcional está integrado en el
contexto práctico de la vida cotidiana.
3. Ni la distancia estética se puede reconciliar con el uso efectivo de los
edificios, en los cuales entramos y transformamos a nuestra medida.
4. El uso, en definitiva, tampoco permite la reflexión que nos lleve a la
plenitud de la pura experiencia estética actual.
La experiencia estética del arte presenta una problemática específica para la

arquitectura que es inseparable de la vida cotidiana. Nuestra relación habitual con las
cosas es esencialmente interesada pero cuando Kant define la belleza como el objeto
de una satisfacción desinteresada, entonces la experiencia estética pide que dejemos
atrás este tipo de relación, que pongamos entre paréntesis, que hagamos una epojé,
de nuestras ocupaciones cotidianas. Este poner entre paréntesis es la distancia
estética, lo que Gadamer llama “distinción estética”. Para obtener un objeto estético
debemos estar primero en el mundo del sentido común, con sus actividades vitales
habituales para, luego, recortar y separar una parte de ella del resto. El acto de
delimitar se logra mediante un cambio de actitud. En lugar de estar ocupado con el
mundo debemos atender a una porción de él y desvincularla de su contexto. Todo
objeto estético está recortado, descontextualizado, dislocado: enmarcado. Así surgen
las bellas artes (die Schönen Künste), cuya belleza Kant llama “libre”. Las bellas artes se
oponen a las “artes aplicadas” cuya belleza llama Kant “adherente” pues está
adherida al objeto de uso. Este es el caso de la arquitectura y así surge la cuestión de
cómo la belleza se adhiere al un objeto útil, es decir, la cuestión del ornamento.
Kant insistió en que la arquitectura debe ser útil: “Lo esencial de la arquitectura
lo constituye la acomodación del producto para un cierto uso”73. Siendo esto así, la
belleza en arquitectura sólo puede aparecer como un añadido a lo que la necesidad
dicta. El desarrollo de la estética des de el siglo XVIII puso en primer término el
problema de la diferencia entre edificio (objeto útil) y arquitectura (obra de arte),
entre el ingeniero y el arquitecto, entre el hombre práctico y el artista. O también,
entre el edificio como estructura funcional y su añadido estético como decoración.

73 Kant, I. Crítica del Juicio. Madrid: Espasa Calpe (trad. M.G. Morente), 1991, §51.
45
La cuestión del ornamento: J. Ruskin, A. Loos, R. Venturi.

John Ruskin en Las siete lámparas de la arquitectura (1849), conciente de que
“edificio” y “arquitectura” se usan indistintamente en el lenguaje cotidiano, propone
distinguirlos:
“El nombre de “arquitectura” debe quedar reservado para el arte que, asumiendo y
admitiendo, como condiciones para su funcionamiento, las necesidades y usos
comunes del edificio, imprime en su forma ciertos caracteres venerables y bellos, y sin
embargo inútiles”74.
Según Ruskin, la arquitectura debe ser considerada, en primer lugar, en

términos de las necesidades para la vida. Si, en cambio, se la entiende como objeto
estético, se debe valorar negativamente, como algo bastante superficial y frívolo, pues
“se opone al sentimiento característico de la época moderna, la cual desea producir
los mayores resultados al menor coste”75. La arquitectura considerada estéticamente
se opone al imperativo económico que exige ante todo eficiencia, pero precisamente
entonces puede contribuir a mejorar la salud espiritual del hombre moderno. La
arquitectura planta cara a la modernidad erigiéndose como estandarte de una
calidad de vida que no se debe sacrificar en nombre de los imperativos económicos y
tecnológicos.
La distinción entre edificio útil y arquitectura como objeto estético pone en
primer término la distinción más amplia entre negocio y ocio, más concretamente,
entre tiempo del trabajo y tiempo ocioso. El tiempo de ocio se llena de actividades
que se justifican a sí mismas, que son un fin en sí mismas, y no tiene sentido hablar de
perder el tiempo, a diferencia de las actividades del trabajo que, debido al imperativo
económico, se exige que sean realizadas con la máxima eficacia y que el tiempo se
optimice, que se haga el mejor uso posible del tiempo disponible. Si la experiencia
estética es una experiencia que se justifica a sí misma y no apunta a nada más allá de
sí misma, entonces hay un vínculo estrecho entre ocio y arte. Para apreciar el arte
debemos dejar atrás el mundo del trabajo. La experiencia estética corresponde al
tiempo de ocio. La diferencia entre edificio y arquitectura, utilidad y belleza, es
equivalente a la que hay entre trabajo y ocio, ambas presuponen diferentes maneras
de experimentar el tiempo.

74 Ruskin, J. Las Siete Lámparas de la Arquitectura. Barcelona: Ed. Alta Fulla, 1988, p. 5.
75 Ibid., p. 9.
46
Si la relación entre decoración y edificio es como la que hay entre el ocio y el

trabajo, entre libertad y utilidad, esto nos da un criterio sobre donde aplicar la
decoración:
“No decorar las cosas pertenecientes a los propósitos de la vida activa y ocupada. Allí
donde puedes descansar, allí decora; donde el descanso está prohibido, así también la
belleza. No puedes mezclar ornamento con negocio, de la misma manera que no
mezclas juegos. Trabaja primero, y luego descansa.”76
Los edificios estrictamente funcionales –fábricas, hangares, estaciones,

aeropuertos, puentes, silos, etc.– no necesitan la decoración para nada; sí, en cambio,
se deben decorar las casas, donde descansamos de las fatigas del trabajo. Una de las
consecuencias de la separación radical entre trabajo y ocio es que deja el tiempo del
ocio, el tiempo humanizado después de la alienación del trabajo, en una posición
marginal en la modernidad. Para evitar esta marginalización los tiempos modernos ya
han ofrecido su respuesta: la industria del entretenimiento. Si el ocio y el descanso son
necesarios para la salud, entonces, para un mayor rendimiento y eficiencia, el tiempo
se debe organizar de tal manera que de cabida a los dos. Queda aquí sin embargo
por determinar la diferencia entre el arte y la cultura del entretenimiento y cuestionar si
la experiencia estética es un entretenimiento de alto nivel.
Adolf Loos, en el artículo Ornamento y delito, va más allá y condena el
ornamento incluso en los lugares de descanso y ocio, lo rechaza en bloque como
falsedad, como delito. Su eliminación es una señal de civilización. Pero sigue
manteniendo la tajante separación entre público y privado: El edificio pertenece a la
esfera pública del trabajo altamente racionalizada y el arte a la esfera privada
altamente espiritualizada. La espiritualización del arte es la consecuencia de la
racionalización extrema que excluye todo aquello que no obedece al imperativo
económico y a la racionalidad instrumental. La consecuencia es el divorcio entre
utilidad y belleza, trabajo y arte. ¿Por qué Loos rechaza el ornamento incluso en el
ámbito privado del retiro de la vida práctica? Pues precisamente porque el ornamento
es, en esencia, inseparable de su portador, del soporte, la pared, el objeto útil. El
ornamento es rechazado precisamente por confundir ambas esferas, porque el
ornamento, que es inútil, bello, está mezclado necesariamente, con lo útil, funcional y
racional.
En efecto, el ornamento es, por su misma esencia, heterónomo, sólo es tal en
tanto que sirve a su portador. Si lo que se quiere es la autonomía del arte, entonces se

76 Ibid., p. 135.
47
exige la muerte del ornamento, es decir, su transformación en arte, en un objeto

estético autónomo. Esto está ya anticipado por Kant en la Crítica del Juicio. Las
mismas consideraciones que llevaron a Kant a afirmar la autonomía de la esfera
estética le llevaron a cuestionar el ornamento en arquitectura. Los únicos ejemplos que
Kant encuentra “de bellezas que placen libremente y por sí”77 son el ornamento y la
música:
“Los dibujos à la grecque, la hojaresca para marcos o papeles pintados, etc, no

significan nada por sí, no representan nada, ningún objeto, bajo concepto
determinado, y son bellezas libres. Puede contarse entre la misma especie lo que en
música se llama fantasía (sin tema), e incluso toda la música sin texto”78.
Se puede criticar a Kant el hecho de que no considere que los papeles

pintados son ornamentales y, como tales, ligados al soporte o portador del ornamento.
Por tanto, la belleza no es totalmente libre, sino ligada a algo ajeno al propio diseño.
Sin embargo Kant hace abstracción de su hecho ornamental y lo toma simplemente
en su carácter no figurativo y, de este modo, lo puede considerar como un objeto
estético autónomo. Es decir, Kant pone entre paréntesis su carácter de ornamento
(ligado a su portador, una pared, un techo,…) y sólo así lo puede considerar como
arte autónomo. O dicho de otro modo, el arte autónomo puro aparece en Kant tras la
presuposición de la muerte del ornamento79. Esto mismo es lo que pide Loos.
El motivo de fondo del rechazo del ornamento por parte de Loos es que no es
suficientemente puro, su belleza no es suficientemente libre, está demasiado ligado a
la realidad. Detrás de este motivo hay una defensa del arte puro, autónomo de la
realidad, pues la realidad es vista en términos negativos. Loos defiende un arte
distanciado de la realidad dominada por el trabajo en la cual estamos la mayor parte
del tiempo. La humanidad se realiza, según Loos, no en la transformación del mundo
del trabajo, sino en su huida y retirada al mundo del arte. “Después de la dureza y los
problemas del día vamos a escuchar Beethoven o Tristán”80. El arte debe oponerse
antagónicamente a la realidad para proporcionar consuelo y, por esta razón, rechaza
el ornamento, por estar demasiado ligada a la realidad de la que quiere liberarnos.
Loos pide al arte una capacidad transformadora de la realidad, no un mero consuelo,
un embellecimiento que haga olvidar la fealdad del mundo.

77 Kant, I. Crítica del Juicio, §16.
78 Idem.
79 Harries, K. Op. Cit., p. 45.
80 Loos, A. Escritos I 1897-1909. “Ornamento y delito”. Madrid: El Croquis Ed, 1993, p. 354.
48
La liberación o consuelo del arte es para Loos un refugio en la interioridad de la

vida privada. Loos mantiene en la privacidad el disfrute del arte que tiene lugar
después de la exposición pública en el trabajo. La vida privada o íntima es demasiado
rica para representarse bajo la simplicidad de la vida pública dominada por la
racionalidad. De ello resulta una consecuencia relevante para la arquitectura: los
edificios, como el vestir, no se expresan hacia afuera, no se representan a sí mismos y
su lugar en la sociedad de cara al mundo. Si alguna representación muestra la
arquitectura hacia afuera es la de ocultar la profundidad de la interioridad subjetiva. Si
el interior de una casa moderna es el reino privado y protegido de la banalidad del
mundo, la arquitectura, como el vestir, pierde la función representativa que ha tenido
en el pasado. Las fachadas de los edificios de Loos son mudos, puras volumetrías que
ocultan la riqueza espacial (el Raumplan) del interior.
Casa Müller. Adolf Loos, Praga, 1928. Fachada sin ornamento y Raumplan interior.
Si Loos sólo acepta el arte como opuesto a la vida práctica, entonces ¿en qué
posición queda la arquitectura? ¿Del lado de la vida o del arte?:
“Hoy la mayoría de las casas gusta sólo a dos personas: al propietario y al arquitecto. La
casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a
nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se
introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad.
La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte
quiere arrancar a las personas de su comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa
es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el
futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su
comodidad. Odia todo lo que quiere arrancarle de su posición acostumbrada y asegurada
49
y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte. Así, ¿la casa no tendría nada que ver
con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una
pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el
monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar
excluido del reino del arte”81.
La arquitectura, entendida como arte, sólo puede ser aceptada si es capaz de

dejar atrás las consideraciones económicas y utilitarias. Entonces, sólo el monumento
funerario y el conmemorativo, por su inutilidad, deben incluirse en el mundo de la
arquitectura. Sin embargo parece que Loos da al arte una capacidad que va más allá
de la pura contemplación estética pues le otorga un potencial revolucionario, es
decir, una función ética y política aunque insista en que el artista es sólo responsable
de sí mismo. El arte adquiere una función utópica mediante la negación de la vida
cotidiana, haciéndonosla incómoda. La decoración traiciona el potencial
revolucionario del arte pues media entre el arte y la cotidianidad, se acomoda
fácilmente y hace confortable lo aceptado y establecido. Loos exige al arte una
capacidad revolucionaria que la arquitectura no puede satisfacer, salvo el
monumento.
La obra de Loos nos enseña en términos arquitectónicos lo que hemos descrito
como el giro subjetivo del arte: para que el arte mantenga la distancia respecto al
mundo de la vida cotidiana, el arte tiene que aparecer en forma de ornamento como
algo añadido a lo que exigen las necesidades del edificio. El giro subjetivo del arte
moderno y su separación de la vida cotidiana se traduce en la radical separación
entre edificio útil y decoración inútil. Este es el debate arquitectónico a finales del siglo
XIX y principios del XX hasta la Primera Guerra Mundial. Loos criticó el ornamento como
delito pues traicionaba la pureza del arte y su potencial revolucionario. Pero entonces
ocurre un giro notable cuando, a principios del XX, la arquitectura se ve liberada de la
decoración, pues toda ella se convierte en decoración bajo la forma de la estética de
la máquina:
“La “simplificación” del Estilo Internacional no fue entonces sino superficial. Quitó, como
se quita una cáscara, los embellecimientos exteriores de ayer y colocó en su lugar
novedades formalizadas de una cuasisimplicidad, toleradas por los mismos elementos
estructurales ocultos de aleaciones modernas que habían permitido los ahora
rechazados vestidos de las Beaux-Arts. Era todavía un vestir europeo. El nuevo estilista
internacional colgaba “paredes desnudas” de vasta y súper meticulosa mampostería,
carentes de resistencia a la tracción, pero en realidad aprisionadas en ocultos marcos

81 Loos, A. Escritos II 1910- 1931. “Arquitectura”. Madrid: El Croquis Ed, 1993, p. 33.
50
de acero. El Estilo Internacional logró, mediante muchos de estos recursos ilusionistas, un

impacto sensorial en la sociedad, tal como un truco atrae la atención de los niños…”82
La diferencia reside entre decorar construcciones y construir decoraciones, es

decir, entre la decoración añadida al edificio funcional que resuelve los requerimientos
de la vida práctica (decorar construcciones) y hacer del edificio un ornamento, todo
él un objeto estético autónomo (construir decoraciones). Pertenece a la decoración,
por su misma esencia, servir a la construcción, si no, si la decoración se emancipa, si se
construye sólo decoración, se hace un objeto autónomo, un objeto estético
autosuficiente, una escultura en el espacio. Entonces el juego estético tiene que
recurrir a las formas, volúmenes, superficies, materiales y la complicación espacial para
despertar en el espectador la experiencia estética. La arquitectura moderna se
aproxima a un juego escultórico abstracto cuyos esfuerzos parecen encaminarse a
conducir al espectador por diferentes episodios espaciales y formales a través de
estudiados recorridos o “paseos arquitectónicos” a través y alrededor del edificio. La
arquitectura reclama más contempladores que habitantes.
Los edificios convertidos en objetos estéticos autónomos son llamados por
Robert Venturi “Ducks”, patos:
“Cuando los arquitectos modernos abandonaron correctamente el ornamento en los

edificios, inconscientemente diseñaron edificios que eran ornamentos. Promoviendo el
espacio y la articulación por encima del simbolismo y del ornamento, convirtieron todo
el edificio en un pato. Sustituyeron la práctica inocente y barata de la decoración
aplicada sobre una estructura convencional, por una distorsión cínica y cara del
programa y de la estructura para promover un pato; las minimegaestructuras son
mayoritariamente patos. Es ya el momento de reevaluar la entonces horrible afirmación
de John Ruskin de que la arquitectura es la decoración de la construcción, pero
deberíamos ser conscientes de la advertencia de Pugin: es correcto decorar
construcciones pero nunca construir decoración”83
Con la llamada arquitectura postmoderna, de la cual Venturi es seguramente

el mayor exponente, se reabrió el debate sobre la decoración en la segunda mitad
del siglo XX, en el contexto de la crítica al Estilo Internacional. Los arquitectos
“postmodernos” se lamentaron del silencio de las formas desnudas de la arquitectura
moderna despojadas de toda ornamentación, pero no reivindicaron una nueva

82Buckminster Fuller, citado por Banham, R. Op. Cit., p. 317.
83Venturi, R. Scott Brown, D. Izenour, S. Learning form Las Vegas: The Forgotten Symbolism of
Architectural Form. Cambridge: MIT Press, 1977, p. 163.
51
decoración, sino una arquitectura como texto, una arquitectura con mensajes de fácil
lectura que pudiera aproximarla a la vida cotidiana de la gente.
Sin embargo, como pone de manifiesto K. Harries, el debate que abre la
arquitectura “postmoderna”, entendida como texto o signo, cambia sólo
superficialmente pero se mantiene la problemática de fondo entre un edificio que
funciona y un añadido que en este caso no es tanto estético como semántico.
Ilustración de un “edificio pato” de Aprendiendo de

Las Vegas de Venturi, Scott Brown e Izenour
Cuando Venturi se queja del silencio de las puras formas geométricas de la

arquitectura moderna reivindica la arquitectura del pasado. Ciertamente, gran parte
de la arquitectura del pasado podía leerse, los elementos decorativos tenían un
significado, comunicaban un mensaje (religioso, político), a través de sus esculturas,
pinturas y relieves, la llamada biblia pauperum o biblia para los pobres. Venturi, como
muchos arquitectos postmodernos de los años 60 y 70 del siglo XX, reclamaban una
arquitectura textual, que los arquitectos fuesen concientes del uso de los signos, que
recobraran la dimensión lingüística que la arquitectura entendida como objeto
estético y su tendencia al silencio había perdido. Pero Venturi y sus seguidores
postmodernos no toman en serio la arquitectura del pasado que pretende recuperar.
Más que trabajar sobre la herencia de formas, el pasado se convierte en un repertorio
de formas que, descontextualizadas, se prestan al juego estético e irónico y, a veces,
incluso kitsch (como la Plaza España de Nueva Orleans de Charles Moore). Se crean
pantallas escenográficas sobre un edificio sólido. Se vuelve así al historicismo del XIX, si
bien aportan como novedad el elemento irónico.
52
Otra estrategia para conseguir que la arquitectura vuelva a hablar es la de

hacerlo con el lenguaje de nuestro tiempo, por esta razón Venturi nos incita a
aprender de Las Vegas. Aquí encontramos signos de nuestra época:
“Para encontrar nuestro simbolismo debemos ir a las periferias suburbanas de las

ciudades existentes que son más atractivas simbólicamente que formalmente y
representan las aspiraciones de casi todos los americanos”84.
La arquitectura postmoderna, justo al revés de la arquitectura moderna, pone

la comunicación por encima del espacio y el juego de formas y materiales. Pero ¿qué
tipo de comunicación es la que promueve una arquitectura inspirada en Las Vegas?
¿No se trata de unos mensajes cercanos a los de los parques temáticos y del
entretenimiento? Y, por otro lado, los signos de neón que nos llaman simultáneamente
desde todas partes, cada uno compitiendo por nuestra atención ¿no forman un
espacio para personas desplazadas, inciertas de adónde deben ir, para multitudes
anónimas sin ninguna conexión entre sí? El dominio de los signos sobre el espacio es el
dominio de los significados abstractos por encima de la experiencia concreta del
mundo, en la que se sustituye la experiencia del edificio y del espacio por un signo,
como la que hay entre sustituir la presencia de un árbol por la palabra “árbol”. La
arquitectura de signos de Las Vegas pertenece a la autopista donde la velocidad de
los coches reduce nuestra experiencia a un breve contacto visual con el paisaje que
requiere de unos signos claros, breves y chillones85.
A este tipo de arquitectura se puede, y debe, hacer la misma crítica que Loos
hizo a los edificios decorados de su época. La arquitectura postmoderna no consigue,
como pretendía, superar la arquitectura del Estilo Internacional, sino que se
encuentran en la misma crisis que define nuestra época, a saber, la separación entre
la cultura científica y tecnológica que construye el edificio, y la cultura artística que la
reviste con escenografías estéticas o pastiches historicistas, como las de Venturi, o que
convierten todo el edificio en un objeto estético, una gran composición de gestos
escultóricos, como las recientes obras de F. O. Gehry.
Como dice el teórico de la arquitectura Kenneth Frampton en un influyente
artículo:
“Hoy la práctica de la arquitectura parece estar cada vez más polarizada entre, por un
lado, la aproximación llamada “high-tech” predicada exclusivamente en la producción

84 Venturi, Scout Brown, Izenour. Op. cit., p. 161.
85 Harries, K. Op. cit., pp. 77, 78
53
y, por el otro lado, la provisión de una “fachada compensatoria” para cubrir la dura
realidad de ese sistema universal”86.
Y en otro artículo del mismo autor, y como solución, propone:
“Edificar es esencialmente tectónico más que escenográfico y se puede afirmar que es

sobretodo y en primer lugar un acto de construcción más que un discurso predicado en
su superficie, volumen o planta […] En términos de Martin Heidegger hay que pensarla
[la arquitectura] como una “cosa” más que como un “signo””87
La superación de la crisis de la arquitectura —reflejo de la crisis de la cultura en

general— pasa por una comprensión del arte alternativa a la de la vivencia estética.
Esta alternativa la proporciona la hermenéutica que reivindica para el arte el valor de
verdad, en cuyo caso la obra no se comprende como objeto estético, sino como obra
representativa. Entender el arte como representación plantea dos problemas: primero,
clarificar qué significa “representación” y en qué sentido es diferente de un signo;
segundo, si la arquitectura, habitualmente inscrita entre las artes no representativas,
como la música, puede entenderse como representación. A la comprensión
hermenéutica del arte dedicamos la siguiente parte.

86 Frampton, K. “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance”.
Labour, Work and Architecture. Collected Essays on Architecture and Design. London. Phaidon.
2002, p. 78.
87 Frampton, K. “Rappel à l’Ordre: The case for the Tectonic”. Op. Cit., p. 93.
54

II HERMENÉUTICA DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA

55

56
HERMENÉUTICA DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA
1 EL ARTE Y LA ARQUITECTURA COMO REPRESENTACIÓN

Hemos visto en la primera parte que la revolución del arte moderno consistió en
pasar de la concepción del arte como representación de la realidad a la concepción
del arte como objeto de vivencias estéticas. Esa revolución o giro hacia la subjetividad
determinó el arte como autónomo cuya consecuencia fue su alejamiento del mundo.
La definición del arte como objeto de experiencias estéticas se basa en su oposición al
trabajo y como algo totalmente diferente de conocer y de actuar. La experiencia
estética presupone la liberación de las constricciones del trabajo y de las necesidades
de la vida cotidiana. El arte antiguo, que transmitía normas para la acción de diversos
modos, desempeñaba una función comunicativa que, en nuestra época, se pone
bajo sospecha de afirmar los intereses dominantes o de ser una mera justificación de lo
existente. La crítica a esta situación consiste en denunciar, como hacen Heidegger y
Gadamer, la “conciencia estética” como subjetividad que disfruta de sí misma y en
recuperar la experiencia artística como “acontecer de la verdad”:
“Defender la experiencia de la verdad que nos da la obra de arte, contra una teoría
estética, que se deja constreñir por el concepto de verdad de la ciencia”88.
Ello con el fin de que el arte pueda restablecer la dignidad de la naturaleza

frente al dominio abusivo del sujeto autónomo, y el restablecimiento de la verdad
pasada89.
La hermenéutica no niega la autonomía, sin la cual no habría la distancia
estética necesaria para la creación libre del artista, pero sí la mantiene dentro de unos
límites, a saber, los que da el polo objetivo del mundo. ¿Cómo conciliar autonomía del
arte, su giro subjetivo, con su referencia al mundo?

88Gadamer, H-G. WM. p. XXVII.
89Ver Jauss, H. R. Pequeña apología de la experiencia estética. Barcelona: Ed. Paidós, 2002, pp.
39, 40, 50.
57
1.1 El arte como representación

La comprensión hermenéutica
Gadamer reivindica la verdad hermenéutica, frente a la verdad del método
científico, como la comprensión que el ser humano tiene de sí mismo y del mundo: la
interpretación hermenéutica es la manera como el ser humano se comprende a sí
mismo en su mundo histórico. Según Gadamer90, la hermenéutica se pregunta cómo
es posible la comprensión, siendo la hermenéutica el ejercicio mismo de la
comprensión, la cual entiende, siguiendo a Heidegger, como nuestra manera
fundamental de existir, la realización de nuestro ser en el mundo. El modo específico
del ser del ser humano consiste en que por el hecho de existir tiene una comprensión
de su ser, de lo que es y lo que hace en el contexto del mundo.
Porque la comprensión hermenéutica es un fenómeno existencial se produce
un círculo de comprensión, el llamado círculo hermenéutico: Nuestro acceso a la
realidad está ligado a una situación, a un punto de vista particular, a una perspectiva,
la que la sociedad y la historia (el mundo histórico) nos ha asignado y que nos arraiga
a un lugar, y que nos determina; de lo que se trata entonces es de poner de manifiesto
esto que nos determina, nuestra punto de vista, la perspectiva desde la que
comprendemos las cosas.
La mayor parte del tiempo la situación, la perspectiva, permanece
incuestionada, inadvertida pero tan pronto como comprendemos esta perspectiva
como perspectiva, ya estamos más allá de ella y nuestro pensamiento se libera. Está
implícita en la búsqueda de la verdad una reflexión sobre la propia situación, y
perspectiva, la cual lleva a una liberación respecto de cualquier perspectiva y a ver,
por tanto, las cosas tal como son en sí mismas, esto es, no tal como son para una
perspectiva determinada, sino para toda perspectiva posible. Este desplazamiento es
el resultado de la búsqueda de la objetividad y la universalidad, sobre la cual se erige
la ciencia. Presupuesto en este deseo del conocimiento objetivo hay una elevación
del ser humano por encima de todo lo que le liga a un lugar particular, a una
situación. La comprensión a la que aspira la ciencia exige la libertad respecto de
cualquier prejuicio, cualquier perspectiva, y sólo esta libertad permite el acceso
científico, objetivo, a la realidad tal como es, a la verdad. Pero esta libertad tiene un
precio: cuanto más el ser humano se desliga del lugar y de la situación concreta en la
que se encuentra, tanto más se convierte en un puro observador distante, un sujeto

90Para lo que sigue ver: WM. “El círculo hermenéutico y el problema de los prejuicios” El
descubrimiento de la preestructura de la comprensión por Heidegger, pp. 250-256.
58
puro desencarnado, ante el cual el mundo aparece como una colección de objetos,
esto es, de objetos reducidos a sus aspectos objetivos y, por tanto, drenados de los
significados que tienen para nosotros en nuestra situación histórica.
Este desplazamiento ignora que siempre estamos ligados a un cuerpo situado
que limita nuestro acceso a la realidad. El conocimiento científico se basa en la
interpretación de nosotros mismo como observadores distanciados pero como ha
puesto de manifiesto Heidegger, no somos espectadores desinteresados, sino actores
comprometidos con y en el mundo. En este sentido, el resultado de la objetivación
científica de la realidad, más que descubrir la realidad en sí, lo que consigue es una
desrealización o desmundanización de la misma, pues es el resultado de una
abstracción, de la comprensión de la realidad por un sujeto puro. Ahora bien, lo que
caracteriza a una situación o perspectiva (nuestro mundo histórico) es que uno no se
la puede nunca encontrar delante pues en tal caso la situación dejaría de ser una
situación, un punto de vista, para convertirse en objeto de conocimiento, el cual,
entonces, ya no nos determina más, sino al contrario somos nosotros los que lo
determinamos según un método preestablecido. Este es el caso de la comprensión
científica91. Quien no se contenta con tener una perspectiva, sino que las quiere tener
todas, acaba que no sabe donde está. La misma abstracción del pensamiento
científico que nos distancia de las cosas y de los seres humanos, es también la que nos
llama de vuelta a lo que se ha dejado atrás, a las situaciones particulares, a las
perspectivas ligadas a un cuerpo y a un lugar.
Pero si de una situación no se puede salir, entonces nunca se la puede acabar
de conocer. Como dice Heidegger, de quien Gadamer toma el sentido básico de la
comprensión como comprensión de la existencia, lo importante no es salir del círculo,
sino entrar en él de la manera adecuada. Lo que hay que hacer entonces es situarse
bien dentro del círculo de la comprensión y aclararlo desde dentro92. La hermenéutica
se pregunta cómo es posible la comprensión siendo la hermenéutica misma el
ejercicio de la comprensión, es decir, de nosotros mismos situados en el mundo
histórico que nos determina y, por tanto, ya comprendemos, pero de modo implícito, y
queremos explicitarlo sin caer en la abstracción de la ciencia. En esta paradoja, estar
dentro de una situación y tomar aquella distancia que permita comprenderla sin
convertirla en un objeto de conocimiento, entre el actor y el espectador, se sitúa la
hermenéutica: distancia y participación, extrañamiento y familiaridad, el punto medio
entre los dos es el verdadero topos de la hermenéutica93. Sólo así podemos cuestionar

91 Heidgger, M. Sein und Zeit. §15, p. 94 (para la referencia bibliográfica más detallada de Ser y
tiempo ver Parte II, nota 32 de este trabajo y la bibliografía)
92 Sobre el círculo hermenéutico ver Heidegger, M. SuZ. Pp. 7, 8. Ver también p. 153.
93 WM, p. 279.
59
nuestro mundo histórico, nuestra tradición, nuestra perspectiva, que normalmente

tomamos por supuesta como lo más familiar y obvio y entonces se petrifica en una
tradición, en el mal sentido de la palabra. La comprensión hermenéutica permite que
lo familiar y propio, aquello a lo que estamos acostumbrados y, por tanto, lo más difícil
de comprender, se vea como un problema, como extraño, como distante, fuera de
nosotros.
Gadamer encuentra en la experiencia del arte el paradigma de la
comprensión hermenéutica, el modelo de la comprensión de nuestra existencia en el
mundo, es decir, la obra de arte permite alcanzar ese topos intermedio. Gadamer
reivindica la experiencia de la verdad que nos da la obra de arte, frente a la teoría
estética, que se deja constreñir por la idea de verdad de la ciencia:
“Habrá de servir en particular la pregunta por la verdad del arte, pues la experiencia del
arte implica un comprender, esto es representa por sí misma un fenómeno
hermenéutico y, evidentemente, no en el sentido del método científico. Al contrario, el
comprender forma parte del encuentro con la obra de arte” 94
La comprensión hermenéutica del arte

Podemos hacer una primera aproximación a la comprensión hermenéutica del
arte en general a través del diferente sentido de representación que hay entre una
obra pictórica y los objetos que Mikel Dufrénne llama “objetos significantes”95, por
ejemplo, una imagen de periódico. En ambos se reproduce algo a través de la forma
plástica, esto es, el contorno, el límite de un objeto pintado o fotografiado. Si cuando
percibimos esta forma sólo nos interesa lo que representa, entonces comprendemos
claramente que la forma se corresponde con el objeto representado, la forma
reproduce un objeto real visto desde un determinado punto de vista. Ahora bien,
como hemos visto a propósito del impresionismo, lo que caracteriza a una obra de
arte es que no es lo representado lo que primeramente buscamos, sino el trazo de la
línea en sí mismo. Este es el aspecto esencial para comprender la representación en la
obra de arte en contraste con la representación cotidiana o informativa.
La diferencia entre un objeto significante como una imagen de un periódico y
una obra de arte radica en que lo que el primero representa, es exterior a la imagen
con la que tiene una correspondencia mientras que el objeto que la obra representa

WM, p.96.
94
Dufrenne, M. Fenomenología de la experiencia estética. Volumen I. El objeto estético.

95
Valencia: fernando Torres Editor, 1982, pp. 154, 155.
60
no quiere ser una copia de lo real96. No se puede juzgar una obra como si fuera un
periódico o un escrito científico o una conversación cotidiana, en cuyos casos lo que
se escribe o dice se refiere al mundo y es éste el que ratifica su verdad97. Si el arte se
limitara a referirse de este modo al mundo, entonces el arte podría reducirse a lo que
dice, a su tesis, a su tema y, entonces, el artista podría ahorrarse la obra porque lo
importante sería un significado externo a la misma que igual que se materializa en un
soporte podría hacerlo en otro, como un periódico en el que, desde el punto de vista
del significado que comunica, no importa el tipo de papel ni la tipografía de las letras.
De hecho la irrelevancia del soporte del periódico se muestra en que lo tiramos a la
basura todos los días una vez leído. Obviamente, no hacemos lo mismo con una un
poema una vez leído, ni con un cuadro una vez contemplado (y no sólo por razones
de precio). El soporte sería intercambiable y el significado no se alteraría. No ocurre lo
mismo si lo “qué se dice” es tan importante como el “cómo se dice”. No estamos
diciendo que lo qué se dice no tenga la menor importancia, sino simplemente que es
inseparable de cómo se dice, que el criterio de evaluación de lo representado no está
sujeto a normas fuera de la obra, sino estrictamente a normas internas.
En una obra de arte pictórica el objeto representado esta neutralizado, puesto
entre paréntesis, de manera que la línea no la percibimos como el contorno de un
objeto real, sino que atendemos sólo a lo que de sensible hay en las líneas, las formas y
los colores. Esto no quiere decir que lo que se representa (el tema, la historia, el
contenido) no tenga ninguna importancia, en absoluto, pues la forma del cuadro no
puede ser captada sin ver simultáneamente el objeto que representa (y que el título
acostumbra a subrayar). Como hemos dicho antes, la percepción estética, entendida
como percepción pura, es una abstracción, pues ver es siempre una lectura
articulada de lo que hay. Ver significa articular. Mirar y percibir con detenimiento algo
no es ver simplemente el puro aspecto de algo, sino que es ver este algo como esto o
aquello. El ver es siempre ver objetos. Como dice Gadamer, la percepción acoge
siempre significación98.
Pero que la obra tenga un significado no quiere decir que éste se confunda
con el significado habitual que atribuimos a otros objetos. Hay una diferencia esencial

96 “Las obras de arte representativas apuntan ciertamente a lo representado, que es su
significado, pero este objeto significado es “irreal” en el sentido que no forma parte del mundo
“real”. El significado de la obra de arte es interno a la obra, su “verdad” no consiste en la
verificación o adecuación de lo representado en él con una realidad extraartística. Una obra
que quiera ser verdadera según el mundo y no según ella misma, que pretenda que su sentido
se verifique en lo real, bien porque mueva al conocimiento de la realidad, bien porque motive a
actuar, dicha obra no es estética. La obra de arte no demuestra, sino que muestra”. Dufrenne,
M. Íbid., pp. 155, 156.
97 Íbid., p. 157.
98 WM, p. 87.
61
entre percibir una obra de arte y percibir cualquier otra cosa, el arte reclama una
experiencia perceptiva adecuada a ella, y ésta exige apartarse de los hábitos
cotidianos de visión. Lo que ocurre en la percepción de la obra pictórica es que el
objeto representado no es el objeto real transportado del mundo al lienzo, sino que es
un objeto nuevo cuyo nuevo contenido es lo sensible percibido, formas, líneas,
volúmenes, masas, colores, texturas, que tienen su firmeza, su elegancia, su fantasía y
es a partir de estos aspectos que la obra revela cómo debe reinterpretarse el objeto99.
Este nuevo contenido, inseparable de la organización sensible, es el nuevo sentido
representado, un sentido inmanente a la obra que sólo después nos lleva más allá, de
nuevo a la realidad pero vista ahora con otros ojos, no los ojos a los que la costumbre
ha habituado a mirar la realidad, sino los que aprenden a mirar desde la obra.
El significado de la obra es inmanente, interior100: La obra sólo se manifiesta a sí
misma. Ahora bien, que la obra no es un signo101 cuyo significado es exterior al mismo
signo, sino que el significado es inseparable de la materialidad del signo con el que
forma una unidad indisoluble, no quiere decir que este significado no se refiera a nada
del mundo. Más bien de lo que se trata es de invertir el orden normal de la percepción
al que nos tiene acostumbrados el hábito cotidiano. Según la percepción cotidiana
percibimos las formas del lienzo como representación del mundo real: primero el
mundo, después las formas del cuadro. Lo que el arte nos propone, en cambio, es la
operación inversa, comprender lo representado a través de la representación: primero
la obra, después el mundo. Es decir, debemos entender que las formas pintadas en el
lienzo o esculpidas en la piedra no proceden de lo representado, sino al revés,
entendemos lo representado del mundo real a través de la forma artística. En este
sentido dice Heidegger que la obra de arte abre o manifiesta un mundo. Y en este
sentido, también, podemos decir, como dice Dufrénne, que la obra de arte es como
un sujeto o un cuasi-sujeto102: no es el mundo lo que nos permite comprender la obra,
sino ésta la que abre nuevas comprensiones del mundo.
Hay en la obra de arte un tipo de comprensión que no podemos confundir con
la comprensión cotidiana. La experiencia del arte es una forma especial de
conocimiento, distinto del científico y del conceptual en general103. La peculiaridad de

99 La importancia de la manera en que se pinta y no lo que se pinta lo ha puesto de manifiesto,
como hemos visto (parte I, cap. 2.1. El arte como estética), el arte moderno abstracto que ha
eliminado el objeto representado para centrarse sólo en la vivencia subjetiva. En este sentido se
dice que el arte moderno se ha hecho consciente de sí mismo y se ha dedicado a lo que es
esencial en el arte sin perder el tiempo representando cosas del mundo. Ver Dufrénne, M. Op.
Cit., pp. 159, 160.
100 Íbid., p. 162.
101 Tratamos con más detalle lo que es un signo en el siguiente capítulo Crítica a la comprensión
de la arquitectura como signo.

102 Dufrénne, M. Op Cit., p. 235.
103 WM, p. 93.
62
la experiencia del arte es que vemos en ella en acción una auténtica experiencia, que
no se deja integrar en el conjunto de experiencias cotidianas, es discontinua con ellas,
de tal manera que el que la hace se pregunta por el modo de ser de lo que es
experimentado de esta manera. Con esta pregunta se abre la cuestión de la
comprensión misma pues pone en cuestión los modos habituales de comprender las
cosas. Este cuestionamiento del modo habitual de comprensión, y del modo habitual
de comprender la verdad, que ocurre en la experiencia de la obra de arte, es lo que
Gadamer llama comprensión hermenéutica: la obra de arte representa por sí mismo
un fenómeno hermenéutico.
Autonomía y participación: el arte como representación

Lo esencial en el arte consiste en esa inversión de las prioridades según la cual
en lugar de comprender la obra de arte a partir del mundo, como correspondencia
entre la obra como un objeto del mundo que se corresponde, copia, otra cosa del
mundo, comprendemos, al revés, el mundo a partir del arte, comprendemos la obra
como el lugar donde se manifiestan las cosas del mundo. Esta es la inversión que
también realiza la fenomenología mediante la epojé del mundo y la reducción a la
subjetividad para, desde ella, recuperar el mundo como sentido subjetivo. De modo
análogo en la obra de arte se realiza una puesta entre paréntesis del mundo que nos
reconduce a la obra para, desde ella, volver al mundo con “los ojos más abiertos”.
Esta inversión es la que Gadamer llama “transformación en una configuración”104
(Verwandlung ins Gebilde).
Gadamer llega a esta concepción de la obra de arte como configuración
autónoma mediante el concepto de juego que en alemán (Spiel) o en inglés (Play)
significa tanto “juego” como “representación” musical o teatral. Como vieron Ruskin y
Loos el arte está vinculado al juego como una actividad lúdica separada de la vida
seria del trabajo. Lo que el concepto de juego de la hermenéutica pretende es
mantenerse en la situación, ciertamente paradójica, de separarse de y pertenecer a
la vida cotidiana simultáneamente. Por ello Gadamer hace notar que la separación
entre la actitud lúdica y la seria no puede ser tan tajante pues aunque el juego sea
lúdico no quiere decir que no sea serio, en todo juego hay reglas que hay que cumplir
y se castiga a quien las infringe. Son estas leyes que prescriben el cumplimiento del
espacio lúdico las que constituyen la esencia del juego105. Pero aunque haya, por un
lado, una coincidencia entre cotidianidad del trabajo y juego en cuanto al

104 WM, pp. 105, 106.
105 WM, p. 102.
63
sometimiento a reglas entre, hay, por otro lado, una separación esencial. El juego
requiere un espacio propio, un campo de juego bien delimitado y separado del
mundo de la vida práctico, como un mundo cerrado. Esta separación radica en que
en el juego se finge otra realidad en la que nos situamos en un escenario distinto del
real y en el que nos liberamos de la realidad y disfrutamos de la posibilidad de
recuperar las posibilidades perdidas106. En este sentido el juego es una liberación del
presente de la dura realidad.
Gadamer caracteriza ontológicamente el juego, su modo de ser, como
“autorepresentación” (Selbstdarstellung) en el sentido que en él sólo hay los jugadores
que juegan (representan) el juego para sí mismos. El giro ocurre cuando el juego (la
representación, por ejemplo, de teatro) se representa para alguien, como si “en el
espacio cerrado del mundo del juego se retirara un tabique”107, esta es la llamada
cuarta pared del teatro o telón, gracias a la cual el espacio cerrado se abre al
espectador y sólo en él alcanza la representación su pleno significado. Los jugadores-
actores (Spieler, player) no juegan-representan para ellos, sino para el espectador. Es
justo aquí donde se produce el giro fundamental porque es ahora el espectador quien
se convierte en el jugador, es él quien sigue las normas de la representación y para
quien tiene sentido: “en cuanto que el juego es para él, es claro que el juego posee un
contenido de sentido que tiene que ser comprendido y que por lo tanto puede
aislarse de la conducta de los jugadores”. Sólo aquí gana el juego su idealidad y se
hace repetible. Gracias a este giro el juego humano alcanza su verdadera perfección
y llega a ser arte108.
“Transformación” quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa
completamente distinta, así los actores no se dejan confundir, bajo las reglas del juego,
con las personas reales que son, sino que adquieren otra identidad. Del mismo modo,
toda la representación se ha transformado en una configuración cerrada, ha
adquirido otra identidad y ha encontrado su patrón en sí misma que no se deja medir
con ninguna otra cosa que esté fuera de ella. Por esta transformación, la
representación (Räpresentation109), el arte, se hace autónomo de la realidad práctica
y para él rigen otras reglas de configuración. Este es el sentido antiguo de
representación o mímesis que no significa imitación como mera copia de algo, como
una repetición de lo mismo. El niño que empieza a jugar imitando algo disfrazándose,
según el ejemplo de Aristóteles110, no pretende ocultarse para que se lo descubra a él

106 San Martín, J. Teoría de la Cultura. Madrid: Síntesis, 1999, p. 239.
107 WM, p. 105
108 Idem.
109 Para el término “representación” en el sentido del arte Gadamer usa la expresión
“Repräsentation” y en el sentido general “Darstellung”.

110 Aristóteles. Poética. 4, 1448b 16
64
tras el disfraz, al contrario quiere que se lo tome por lo que representa, no debe haber
más que lo que él representa. La representación pretende que sólo hay lo que se
muestra en ella; no es una repetición o una copia, sino poner en relieve, mostrar, algún
aspecto de la realidad que se imita. La representación no copia la realidad, sino que
desde la representación como configuración cerrada en sí misma comprendemos la
realidad:
“De este modo el concepto de la transformación se propone caracterizar esa forma de

ser autónoma y superior de lo que llamamos configuración. A partir de ella la llamada
realidad se determina como lo no transformado, y el arte como la superación de esta
realidad en su verdad”111
¿Por qué el arte es la verdad de la realidad? ¿En qué sentido tiene el arte un
momento cognitivo? La realidad es representada en la obra pero no como una
repetición, sino como re-presentación o hacer presente otra vez, pero ahora
revelando aquellos aspectos que percibidos en el mundo nos pasan desapercibidos.
En este sentido se trata de una presentación nueva de lo ya conocido pero a una
nueva luz que lo revela en su esencia. En la re-presentación hay un re-conocimiento
de la realidad, un conocer de nuevo que no es meramente un volver a conocer lo
que ya se conocía, un reconocimiento de lo ya conocido, sino un conocer algo más.
En el reconocimiento emerge lo que ya conocíamos bajo una luz que lo extrae de
todo azar y de todas las variaciones de las circunstancias que lo condicionan, y que
permite aprehender su esencia112. No es un mundo extraño de encantamiento, delirio
o sueño, el que arrastra al espectador, sino que sigue siendo el propio mundo el que
uno se apropia de una manera más auténtica al reconocerse más profundamente en
él, pues sigue dándose una continuidad de sentido que reúne la obra de arte con el
mundo de la existencia113. El concepto hermenéutico del arte reconcilia el momento
autónomo (distancia estética) con la representación del mundo. Esta reconciliación o
continuidad de sentido entre el mundo y la obra la explica Gadamer como la
paradójica unión de participación (estar dentro, involucrado, comprometido) en una
situación y contemplación (estar fuera, a distancia).
En efecto, la distancia que tiene el espectador frente al mundo cerrado de la
representación, pero abierto a él, es la que le permite paradójicamente, participar.
Observar a distancia es más que simplemente asistir imparcialmente al espectáculo
que se le abre ante los ojos. Asistir quiere decir participar. Este es el significado que

111 WM, p. 108.
112 WM, p. 109.
113 WM, p. 127.
65
recoge la expresión griega theoría. Theorós es el que participa en una embajada

festiva. El theorós es el espectador en el sentido más auténtico de la palabra, un
sentirse arrastrado por la contemplación pero manteniendo la distancia que le permite
ver y comprender114. Lo que se desarrolla ante él resulta tan distinto y destacado
respecto a las líneas habituales de la praxis cotidiana del mundo, tan cerrado en un
círculo autónomo de sentido, que le prohíbe cualquier participación orientada a fines
prácticos, le lleva a un olvido de sí, y le permite captar desde su distancia, la unidad
de sentido que se presenta delante de él y reconoce como una representación de su
mundo cotidiano115. Como hemos dicho de la comprensión hermenéutica, distancia
(estética) y participación, extrañamiento y familiaridad, el punto medio entre ambos
es el verdadero topos de la hermenéutica. La obra de arte no es un objeto, sino la
alteridad de lo propio, la unidad o el diálogo auténtico entre lo diferente y lo propio.
Un diálogo en el que lo familiar y propio, aquello a lo que estamos acostumbrados y,
por tanto, lo más difícil de comprender, aparece como un problema, como extraño,
como distante, fuera de nosotros. Como vamos a ver, esto es lo que caracteriza
esencialmente a la arquitectura a diferencia del edificio, mientras éste nos instala
cómodamente en nuestro mundo sin cuestionarlo, cuando el edificio es arquitectura,
se opone a ello, en rebeldía, y nos lo hace visible, lo representa.
1.2 La arquitectura como representación

Edificio y arquitectura
Una de las grandes aportaciones de la hermenéutica es que rehabilita y
renueva algunos conceptos griegos en su sentido originario, como el de mímesis, sin
caer en la interpretación académica de la teoría del arte del clasicismo según la cual
el arte imita, en el sentido de copia y repetición, la realidad116. Fue este sentido
enquistado en fórmulas académicas el que el arte moderno ignoró con plena
conciencia y exploró nuevas y muy ricas posibilidades del arte. El arte moderno realizó
una necesaria tabula rasa para evitar la repetición estéril de fórmulas consabidas. Lo
que aporta la hermenéutica al arte moderno no es este sentido académico, sino el
sentido original, griego, oculto en las fórmulas académicas que heredaron los artistas
de finales del siglo XIX.
Lo que el momento mimético, representativo, aporta al arte es la relación con
el mundo, relación perdida en la conciencia estética que disfruta de sí misma

114 WM, p. 118.
115 WM, pp. 121, 122.
116 Gadamer, H-G. “Dichtung und Mimesis”. Gesammelte Werke 8. Kunst als Aussage. Tubinga:
Mohr, 1985, p. 85.
66
característica del arte por el arte. Sin embargo, mimesis o representación no significan
mera copia de la realidad, la hermenéutica reactiva el significado original de mimesis
o representación oculto bajo las fórmulas académicas que interpretan la mimesis
precisamente como copia o reproducción de la realidad. No debe sorprender, pues,
que introduzcamos el término “representación” en un arte, la arquitectura, que
tradicionalmente se ha considerado, junto a la música, no representativo, a diferencia
de la pintura, la escultura o la literatura, artes que tienen un tema o un objeto, al que
representan, pues es este significado de representación como copia de algo del
mundo lo que la hermenéutica cuestiona. Según el significado originario, la mimesis es
la representación del mundo en su verdad y como dice Gadamer:
“La mimesis parece válida ahora como lo fue en el pasado, en la medida que toda
obra de arte, incluso en nuestro cada vez más estandarizado mundo de la cultura de
producción de masas, todavía da testimonio de la profunda energía ordenadora que
hace nuestra vida lo que es. La obra de arte proporciona un ejemplo perfecto de este
característica universal de la existencia humana: el proceso sin fin de construir un
mundo”117.
Ya Goethe y Schelling llamaron la atención sobre el carácter representativo de

la arquitectura. Goethe distingue tres niveles en el arte de la edificación (Baukunst). El
primero y más básico no merece el nombre de arte porque el edificio sirve sólo a las
necesidades humanas de protección y confort. El edificio es arte sólo cuando se
presenta al ojo como un todo armónico. Estos dos niveles se corresponden con el
edificio funcional, por un lado, y con la arquitectura como objeto estético autónomo,
por el otro. Pero Goethe añade otro nivel, que va más allá de la consideración
estética, la arquitectura necesita algo más:
“La arquitectura no es un arte representativo. Pero en su nivel más elevado no puede

evitar necesitar de la representación”118.
Schelling coincide con Goethe en que si la arquitectura debe erigirse al nivel

del arte se tiene que distanciar del edificio funcional aún cunado debe permanecer
siendo tal edificio:
“Mientras la arquitectura sirve las meras necesidades y es sólo funcional, sólo es esto y no
puede ser bello al mismo tiempo. Esto sólo lo puede llegar a ser cuando se independiza

117Gadamer, H-G, “Kunst und Nachahmung”. GW8, p. 36.
118Goethe, J. W. von. “Baukunst”, Gesamtausgabe, ed. Wolfgang Freiherr von Löhneysen.
Stuttgart: Cotta, 1961, p. 671.
67
de las necesidades. Pero puesto que no puede llegar a ser absolutamente

independiente, puesto que, finalmente, por su propia naturaleza, siempre una y otra vez
limita con esas necesidades, se hace bella sólo cuando al mismo tiempo se hace
independiente de sí misma, se convierte, por así decir, en la potenciación y libre
representación de sí misma”119.
Tanto Goethe como Schelling reclaman el término “representación” para

referirse a lo que necesita la arquitectura para ser una obra de arte fiel al edificio que
también es inseparablemente. El termino representación sirve a estos autores para
distinguir la arquitectura del mero edificio.
Proponemos aquí también esta distinción entre edificio y arquitectura que
consideramos de la mayor importancia. Hemos visto que John Ruskin propuso también
esta distinción. El contexto en el que la hace es el de la problemática del ornamento
como un aspecto estético añadido al edificio que satisface las necesidades de la vida
práctica. El ornamento es el resultado arquitectónico de la comprensión del arte
como experiencia estética autónoma de la vida. La arquitectura moderna, resultado
de la eliminación del ornamento, construyó ornamentaciones u objetos estéticos
autónomos.
También anunciamos esta distinción entre edificio y arquitectura al tratar el
problema de la tecnología y las dos racionalidades que fragmentan la cultura entre la
búsqueda de la verdad objetiva y exacta de la ciencia, y la comprensión del mundo
de la vida que está en su base. Dijimos que la diferencia entre edificio (tecnología) y
arquitectura (arte) reside en saber discernir lo que es cuantificable, objetivable de las
condiciones previas del lugar y del programa, lo que podemos llamar las
preexistencias, y lo que no. La arquitectura no se puede reducir sólo al cálculo, sino
que involucra también un proceso de comprensión hermenéutica, es decir, de
interpretación y de diálogo con lo dado del lugar y del programa.
El círculo hermenéutico en la arquitectura

Desde el punto de vista hermenéutico podemos decir que la arquitectura es en
sí misma un fenómeno hermenéutico: construir significa decidir previamente y, por
tanto, interpretar, cómo debemos habitar, cual debe ser la forma de nuestra
habitación en el mundo120. En tanto que tarea interpretativa tiene la forma del círculo

119 Schelling, F. W. J. von. Philosphie der Kunst, vol 5. Sämtliche Werke. Stuttgart and Augsburg:
Cotta, 1959, p. 578.

120 Trataremos con más detalle esta relación entre habitar y construir en la Parte IV, cap. 2 “Qué
significa habitar?” más adelante.
68
hermenéutico. Ocurre con la arquitectura lo mismo que con la interpretación de un

texto o una obra de arte, su significado no depende sólo de la obra (hay múltiples
lecturas), sino también de cómo nos aproximamos a ella, de nuestros intereses y
preocupaciones, prejuicios y anticipaciones de sentido. La interpretación consiste
precisamente en modificar o incluso expulsar todos estos prejuicios en la lucha con la
obra. Algo parecido ocurre con el edificio y el modo de habitar. Edificar es interpretar,
tiene una función hermenéutica, en el sentido de que el arquitecto interpreta la
manera de habitar en el mundo partiendo ya de una comprensión compartida, más o
menos implícita (los prejuicios); y en su lucha con el proyecto la va modificando. Esta
comprensión se representa y la comunica con su edificio y, si el edificio es
arquitectura, la pondrá de manifiesto y lo hará de manera más autoconciente y más
crítica, oponiéndose a la situación dada, proponiendo otro modo alternativo. Del
mismo modo en nuestra comprensión de la arquitectura ocurre también una
interpretación. Un edificio lo comprendemos partiendo de un modo de vida
compartido, que comprendemos de modo más o menos implícito y que vamos
comprendiendo en nuestra lucha con el edificio. El edificio promueve y refuerza un
modo de vida que puede ser el mismo que todos ya compartimos o puede, si es
arquitectura, proponer otro. El modo de habitar en el mundo se tiene que interpretar
siempre de nuevo, como el significado de una obra de arte. La arquitectura participa
en esta interpretación y nosotros debemos leerla en ella.
Pues bien, lo que hay que ver ahora con más detalle es la relación entre el
edificio y la arquitectura. Toda arquitectura es también un edificio pero no todo
edificio es arquitectura. El edificio es una condición necesaria pero no suficiente para
que haya arquitectura. La diferencia entre edificio y arquitectura es la que hay entre
un objeto de uso que forma parte del mundo de la vida cotidiana y una obra de arte
que se separa de ella, toma distancia, para representarla. Veremos que la
arquitectura representa el edificio, el entorno y el mundo, y lo hace representándolos
en su verdad, la verdad del habitar en el mundo.
69
2 CRÍTICA A LA CONCEPCIÓN DE LA ARQUITECTURA

COMO SIGNO
2.1 Arquitectura y significado

Tipos de signos: indicaciones y expresiones
Hacia el final de la primera parte hemos criticado la pretensión de la
arquitectura postmoderna de convertir los edificios en signos, en escenografías
semánticas añadidas al edificio. Y hemos dicho, siguiendo a Frampton, quien a su vez
comenta a Heidegger, que hay que pensar la arquitectura como una “cosa” más que
como un “signo”. ¿Qué es un signo? ¿Puede la arquitectura equiparase a un signo o a
un conjunto de signos articulados que forman un lenguaje?
Roger Scruton en The Aesthetics of Architecture trata la cuestión del significado
en arquitectura y si ésta se puede equiparar al lenguaje. El lenguaje se compone de
signos, pero hay más tipos de signos que los lingüísticos. Distingue este autor dos tipos
de signos, los “signos naturales” y los “signos no naturales”121. Ambos tipos de signos son
los que Husserl en las Investigaciones lógicas122 llama indicaciones (Anzeichen) y
expresiones (Ausdrücke).
Las indicaciones involucran dos objetos independientes relacionados a través
de la asociación o la causalidad de tal manera que la presencia de uno refiere a la
existencia del otro123. Son signos de este tipo el humo como signo de fuego, las ruinas
como signo de que personas una vez habitaron cierto lugar. La percepción de uno de
los objetos (humo) no es un fin en sí mismo, sino que nos lleva a la presencia del otro
aunque no esté presente (fuego). Hay una trascendencia en la conciencia de este
tipo de signo pues nos lleva más allá de él. Siendo conscientes del signo somos
conscientes de algo diferente del signo. La conciencia se bifurca, por decirlo de
alguna manera, pues trascendiendo a lo que el signo remite no dejamos de percibir el
signo: hay un solo dato pero dos objetos mentados, uno presente y el otro ausente. El

121 Scruton, R. The Aesthetics of Architecture. Methuen & Co Ltd. 1979, p. 159.
122 Hua XIX (Investigaciones lógicas). Investigación primera.
123 Hua XIX. I §2.
70
objeto ausente indicado por el signo es establecido como real124, presente, pasado o
futuro. La relación entre el signo y lo que éste indica es externa, puesto que se trata de
dos objetos independientes que pueden aparecer por si mismos a parte de la relación
de indicación. Podemos estar en presencia directa del fuego sin haberlo anticipado
antes por el humo. La ausencia de lo indicado es necesaria para el funcionamiento
del signo, si vemos simultáneamente el humo y el fuego no decimos que el humo lo
indique.
R. Scruton coincide con Husserl cuando dice que los signos naturales consisten
en una relación natural, causal, externa, entre dos cosas. Los signos naturales no
forman un lenguaje aunque a veces se abusa del término “lenguaje” para aplicarlo a
todo tipo de signos y así se puede hablar, por ejemplo, del lenguaje de las expresiones
faciales o el lenguaje de las nubes, pues las expresiones de la cara indican estados de
ánimo o las nubes indican lluvia. Pero en todos estos casos sólo hay una inferencia de
una cosa a otra y de cualquier cosa uno puede inferir cualquier otra. Así, se puede
considerar que un edificio es un signo porque se puede inferir que habita gente en su
interior pero decir, a raíz de que un edificio es un signo de este tipo, que la arquitectura
es un lenguaje, se está haciendo un uso abusivo del término lenguaje.
Para establecer con más rigor si la arquitectura es un lenguaje hay que ver si no
sólo es un signo natural, sino un sistema de signos no naturales, como los llama Scruton,
o de expresiones, según Husserl. En la expresión, según Husserl,125 no tenemos dos
objetos independientes. El paradigma de la expresión es el lenguaje: el signo lingüístico
expresa un significado (Bedeutung). Este tipo de signos los llamamos expresiones. La
expresión es una unidad compleja hecha de palabras y significado donde ambos son
inseparables, pues incluso cuando no entendemos una frase, porque, por ejemplo, es
proferida en una lengua que desconocemos, los sonidos que oímos o las palabras que
leemos los interpretamos como la expresión de un significado que podríamos
comprender. Una expresión sin significado (un conjunto inarticulado de sonidos o de
signos gráficos) no es una expresión. El significado es un objeto ideal que se puede
realizar en diferentes expresiones: el significado “la mesa es de madera” se puede
repetir en diferentes casos en que pronunciamos la frase, se puede parafrasear con
diferentes palabras, se puede traducir a diferentes lenguas. Es uno de los hallazgos
fundamentales de las Investigaciones lógicas de Husserl la comprensión del significado
del lenguaje como objeto ideal, igual que lo son los objetos matemáticos126.

124 Sokolowski, R. Husserlian Meditations. Op. Cit., p. 112
125 Hua XIX, I, §§5-15
126 Más adelante, en el apartado “Cultura instrumental y cultura ideal” del capítulo La cuestión
del origen de la tercera parte veremos qué tipo de idealidad (encadenada o libre) es propia de
la arquitectura.
71
¿Es la arquitectura un lenguaje?

Establecida la diferencia entre ambos tipos de signos, se trata de ver si la
arquitectura se puede considerar como un lenguaje, es decir, como un sistema de
expresiones. Al respecto hay que tener en cuenta dos aspectos: el sintáctico o
gramatical y el semántico. El primero se refiere a las reglas convencionales que
gobiernan la articulación de las expresiones, el segundo al significado de las
expresiones mismas. El lenguaje no se puede considerar sólo como un conjunto de
normas que rigen la unión de partes entre sí para dotarlas de sentido, el aspecto
sintáctico o gramatical, sino que para que haya un lenguaje debe haber además el
aspecto semántico, el significado de las palabras. La arquitectura no es en sentido
estricto, un lenguaje porqué si bien sí que tiene el aspecto sintáctico, le falta el
semántico.
Que la arquitectura sigue un orden sintáctico lo prueba paradigmáticamente
el orden clásico. Un todo lingüístico es coherente en base a ciertas reglas y
convenciones, y parece claro que la arquitectura tiene que gobernarse con reglas
sobre la combinación y distribución de sus partes. De hecho esta es la concepción
clásica de la belleza, por ejemplo, la de León Batista Alberti, quien describe la belleza
en arquitectura como aquella organización de las partes en que nada puede
cambiarse sin alterar el todo. La teoría clásica de los órdenes intenta precisamente ser
fiel a este ideal de belleza. La organización o articulación de las partes en un todo
ordenado parece un tipo se sintaxis como la del lenguaje: las partes de un edificio se
juntan de tal manera que el significado del todo depende del modo de combinación
de sus partes127. Este orden “gramatical” está máximamente ejemplificado en el orden
clásico pero cualquier estilo posee un orden identificable, una serie de reglas que dan
coherencia al todo del edificio como una articulación normativa de sus partes.
Los edificios siguen una serie de reglas que dan coherencia al todo, pero
debido a que esta sintáctica no se complementa con una semántica, no llegan a
constituir un lenguaje. Las partes de un edificio como un arco, una puerta, un vestíbulo,
no son expresiones, sino objetos físicos en el espacio. Según Scruton los edificios:
“no pueden llegar a ser verdaderos o falsos y, por tanto, no forman una unidad que
podamos comparar con la de una frase”128.

127 Scruton, R. Op. Cit., p. 160, 161.
128 Íbid., pp. 162-165.
72
En este sentido la arquitectura no puede concebirse como un sistema de signos

lingüísticos porque no puede enunciar nada que sea verdadero o falso, es decir,
porque le falta una semántica. Esto es ciertamente así con este significado de verdad,
de “verdad” entendida como concordancia, adecuación o correspondencia entre
un enunciado y la realidad. Pero, como hemos visto en el capítulo anterior y veremos
todavía con más detalle en el siguiente, no es este concepto de verdad (verdad
entendida como adecuación o, de modo análogo, representación entendida como
copia) el que la hermenéutica reivindica tanto para el arte como para la comprensión
de nuestra existencia o de nuestro habitar en el mundo.
Ahora bien, aun si en sentido riguroso la arquitectura no es un lenguaje, es
decir, un conjunto de expresiones, y su aspecto indicativo o de signo natural, es
irrelevante, ¿Podemos considerarla de algún modo como un signo o conjunto de
signos? Debemos a la semiología, o ciencia general de los signos, la comprensión de
los objetos culturales como signos. La semiología tiene como base filosófica los análisis
de Heidegger del mundo cotidiano y su estructura significativa. Comprender el mundo
como “significatividad” es uno de los hallazgos más importantes de la fenomenología
hermenéutica de Heidegger y es a ella a la que ahora debemos dirigir nuestra
atención para extraer dos conclusiones fundamentales para nuestro trabajo: la
primera es que los objetos cotidianos del mundo tienen un significado eminentemente
práctico que reciben del mundo, éste es el significado principal del edificio. La
segunda es que ciertas situaciones y ciertos objetos, las obras de arte entre ellos,
tienen la capacidad de sacar a la luz la estructura significativa del mundo, es esta
capacidad de hacer visible el mundo (representarlo, como venimos diciendo) la que
constituye el significado de la arquitectura como obra de arte. Es este hacer visible o
manifestar —y no la correspondencia entre un enunciado o una obra de arte y la
realidad— el sentido original, hermenéutico, de verdad; la verdad que se da en la
comprensión de nuestro habitar en el mundo y la que se re-presenta, de modo
ejemplar, en el arte.
Veamos pues primero los análisis de Heidegger sobre el mundo cotidiano y
después la aportación de la semiología a la comprensión de la arquitectura como
signo o sistema de signos articulados.
73
2.2 Significado del utensilio y del mundo como “significatividad”

El mundo cotidiano y el utensilio
Vamos a analizar de Ser y tiempo129 las partes dedicadas al concepto de
“mundo” donde Heidegger desarrolla unas descripciones fenomenológicas de la
cotidianidad que son de enorme interés para la comprensión de la arquitectura.
Recordamos previamente algunos aspectos básicos de Ser y tiempo. Heidegger
describe el Dasein (ser humano) como ser- en- el- mundo, indicando que la relación
con el mundo (y no su distancia como sujeto puro) es una característica esencial del
ser humano. Prácticamente la totalidad de la primera sección del libro es un análisis de
este ser- en- el- mundo que Heidegger analiza en sus partes: el ser-en, el quién es en el
mundo y el mundo en el que es. El último capítulo de la primera sección está
dedicado al modo fundamental del ser humano definido como cura o cuidado
(Sorge). La segunda y última sección (publicada) repite el análisis de la primera pero
bajo la perspectiva de la temporalidad originaria del ser humano entendida como
sentido del ser del Dasein.
Con el término “Dasein” Heidegger evita explícitamente usar el término “ser
humano” u ”hombre”, con la intención de despertar otra manera de vernos, con
nuevos ojos. En alemán habitual el término “Dasein” corresponde a nuestro término
“existencia” pero etimológicamente significa “ser- ahí”. Con la palabra “Da-sein” se
caracteriza al ser humano según su modo de ser130, su modo de existir, y este modo de
ser es, precisamente, ahí. Obviamente cualquier cosa está ahí en el sentido de
localización espacial, pero nosotros estamos ahí en un sentido mucho mas esencial y
rico, tenemos un “ahí” como ninguna otra cosa lo tiene: nosotros somos nuestro
“ahí”131. No ocurre que estamos ahí, en el mundo, por casualidad o accidente, sino
que nuestro “ahí” es tan esencial a nosotros que no seríamos nada sin él y,
correlativamente, el ahí, no sería nada sin nosotros. Sin el Dasein, el “ser-ahí”, podría
haber otras cosas pero no habría nadie con quien relacionarse como cosas, no
tendrían en absoluto ningún sentido.

129 Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. La séptima edición (1953) establece la
paginación para todas las ediciones posteriores, que son básicamente reimpresiones de la
séptima. La paginación de Niemeyer se conserva en los márgenes de la Gesamtausgabe
(volumen 2) o edición completa de la obra de Heidegger (Frankfurt am Main: Vittorio
Klostermann, 1976). La 14ª edición (1977) es la primera que incluye la notas al márgen de
Heidegger. Hay dos traducciones de Sein und Zeit al castellano: El ser y el tiempo, tr. José Gaos
(México, Fondo de Cultura Económica, 1951); y Ser y tiempo, tr. Jorge Eduardo Rivera C.
(Madrid, Editorial Trotta, 2003), ésta última señala al márgen los números de página de la
editorial Niemeyer. Citamos con la abraviación SuZ y a continuación el número de página de la
edición de Niemeyer.
130 SuZ, p. 32.
131 SuZ, p. 133.
74
El Dasein es esencialmente “ser-en-el-mundo”, donde “mundo” no es una

colección de objetos, sino la totalidad de significados y propósitos dentro del cual
podemos actuar. Nuestro mundo es el contexto en cuyos términos nos comprendemos
a nosotros mismos y dentro del cual llegamos a ser quienes somos.
El gran hallazgo de Heidegger es comprender que “ser- en- el- mundo” es la
nota esencial del ser humano (Dasein) y esto significa que no hay primero el ser
humano y después establece una relación con el mundo, sino que ya desde el
principio hay esta relación (se corresponde con el a priori de correlación intencional
de Husserl). Con este punto de partida Heidegger se distancia de las perspectivas
tradicionales de la filosofía según las cuales el modo de estar en el mundo es ante
todo un modo teórico. Para Heidegger, en cambio, si queremos tener una buena
comprensión del mundo y de nosotros mismos debemos captar cuál es nuestro modo
primario de estar en el mundo y este modo primario y fundamental no es teórico, es
decir, desinteresado, sino que es el modo de estar ocupado con algo, haciendo algo,
estar en una tarea u otra. Aquí nos encontramos de nuevo con el “círculo
hermenéutico”132 ¿cómo podemos comprender el mundo antes de ponerse
explícitamente a teorizar sobre él? Según Heidegger ya comprendemos el mundo de
modo implícito y sólo porque tenemos esta comprensión previa podemos luego
hacerla explícita. Para poder preguntar o buscar algo debemos ya estar familiarizados
con lo que buscamos o preguntamos. Sólo podemos obtener una comprensión clara
de algo si ya es vagamente familiar. Sobre la base de una comprensión vaga o
implícita que ya tenemos del mundo se trata de clarificar esta comprensión. Como
hemos dicho, “lo decisivo no es salir del círculo, sino entrar en él de forma correcta”133
y aclararlo desde dentro. La hermenéutica se pregunta cómo es posible la
comprensión siendo la hermenéutica misma el ejercicio de la comprensión, es decir,
de nosotros mismos situados en el mundo que nos determina comprendiéndolo.
Heidegger, pues, empieza por tomar en consideración el mundo inmediato en
que vivimos, según cómo estamos efectivamente en él, para realizar una descripción
de lo que son las cosas en las situaciones ordinarias en que vivimos. Lo primero que
constatamos desde esta aproximación es que lo que no hacemos con las cosas de
manera habitual es relacionarnos con ellas desde una actitud teórica, sino desde las
tareas cotidianas en las que usamos o nos ocupamos de las cosas de nuestro
entorno134. En este sentido, las cosas que nos rodean son primeramente útiles135, sirven

132 SuZ. Pp. 7,8. El círculo hermenéuico lo hemos tratado más arriba en el apartado “La
comprensión hermenéutica” del capítulo 1.1 El arte como representación de esta misma parte.
133 SuZ, p. 153
134 SuZ, p. 66. Umwelt o entorno es el mundo inmediatamente más cotidiano.
135 SuZ, pp. 68, 69. Zeug o útil cuyo modo de ser es Zuhandenheit o “estar a la mano”
75
para algo, algo que es diferente del útil mismo y a lo que éste remite136. Aquello a lo
que el utensilio remite, remite a su vez a otra cosa. Por ejemplo, para usar el mismo de
Heidegger, el martillo me sirve para clavar un clavo en la pared, el clavo me sirve para
colgar un cuadro, el cuadro me sirve para crear un determinado ambiente en la
habitación, etc. Todas las cosas de uso remiten a otras y todas estas remisiones forman
una totalidad o conjunto de referencias o remisiones137 un complejo entramado de
relaciones funcionales en las que siempre estamos inmersos. Hay que notar que esta
enorme complejidad lo es sólo para un análisis explícito pero para la misma
cotidianidad es lo más fácil, lo más familiar. ¿Qué más fácil que usar un martillo, usar la
calle como “instrumento para caminar” para coger el instrumento autobús, ir al
trabajo para hacer tal tarea para obtener tal cosa con la cual podré hacer...?. Todo
este entramado lo comprendemos implícitamente y es precisamente la comprensión
de este entramado lo que permite comprender el utensilio individual.
Como dice Heidegger: “una útil no ‘es’, en sentido estricto, nunca”138, sino que
un útil sólo lo podemos comprender a partir de aquello a lo que remite es decir, a
partir de la totalidad de remisiones que no es otra cosa que el mundo cultural con sus
costumbres, hábitos y formas de vida que tejen el entramado de la vida cotidiana la
cual es eminentemente práctica. Un utensilio es tal sólo porque se destaca sobre este
fondo de tal manera que el utensilio nunca comparece aislado, sino que se disuelve
en el contexto a partir del cual recibe su sentido, es decir, sabemos qué hacer con él.
Como veremos a continuación, la obra de arte rompe este contexto y aparece
siempre aislada, separada, escindida de la cotidianidad: toda obra de arte tiene un
marco, incluso la arquitectura, y es función del marco precisamente aislar la obra del
entorno, como hace también, como hemos visto, el juego y, especialmente, el juego
del arte.
Ahora bien ¿cómo comparece el utensilio? Hemos dicho que a través del
fondo práctico cotidiano sobre el que se destaca. Pero ¿cómo lo comprendemos
cuando estamos inmersos en las tareas cotidianas? Según Heidegger, en el trato
cotidiano el útil se nos hace presente, lo comprendemos, lo vemos, en nuestras
ocupaciones o tareas en las que siempre (salvo excepciones, una de ellas es la
percepción estética) estamos inmersos. Y este trato cotidiano tiene una modalidad de
percepción que Heidegger llama “ver entorno”139, término con el cual pone el énfasis
en dos aspectos: primero, que la percepción es despreocupada, no se interesa por la
cosa misma como cosa, es una mirada “distraída”, teórica y estéticamente torpe, que

136 SuZ, p. 68
137 SuZ, p. 75, 76. Verweisungsganzheit
138 SuZ, p. 68.
139 SuZ, p. 69. Umsicht
76
sólo ve lo mínimo de la cosa para utilizarla, pasando por alto la multitud de aspectos
de la cosa que no son necesarias para que la cosa haga lo que tiene que hacer.
Segundo, que esta percepción no mira directamente la cosa útil, sino sus alrededores,
su contexto, el entramado que da sentido al útil, todo aquello a lo que la cosa en
cuestión remite para su uso adecuado. Aunque a este entorno tampoco lo mira
explícitamente. Ve de una manera velada, implícita, el contexto funcional. De algún
modo lo ve, si no, no podría usar la cosa en cuestión, pero no cae nunca bajo su
mirada, es pasado por alto, es presupuesto implícitamente. Ocurre con el contexto, el
fondo, lo mismo que con el objeto sobre el cual se destaca: se ve implícitamente pero
no se dirige expresamente la mirada, es pasado por alto, dejado atrás. El utensilio se
registra lo justo suficiente para usarlo, para hacer con él otra cosa, aquella a la que el
objeto remite (y esto se repite sucesivamente con todo, todo el tiempo –salvo escasas,
excepcionales, ocasiones). Igualmente el fondo se ve pero no se mira, también es
pasado por alto, para centrarse en la cosa del caso. Se establece como un diálogo,
nunca hecho temático, entre fondo y figura en el que no se mira ni uno ni otro,
aunque se vean ambos de forma “desapercibida”, como a media luz.
Justamente lo contrario, mirar el objeto y su contexto, es lo que permite la obra
de arte a diferencia del utensilio, o la arquitectura a diferencia del edificio. La obra de
arte está ahí, sin más. No sabemos qué hacer con este objeto que tenemos delante.
Una obra de arte forma parte de los objetos culturales y lleva la huella humana,
muestra la presencia humana que la ha hecho, a diferencia de la cosa natural, pero a
diferencia del utensilio, no lleva las huellas de su finalidad. Esto quiere decir que el
contexto cotidiano (la totalidad de remisión funcional) no nos la hace comprensible,
no invita a ningún tipo de acción. La obra de arte no la comprendemos desde el
mundo, sino que ella abre el mundo, nos lo muestra, nos hace ver lo que ya está ahí
pero que siempre pasamos por alto.
En Ser y tiempo justo a continuación de la caracterización de las cosas
cotidianas como útiles, Heidegger muestra cómo el mundo, el contexto práctico de
remisiones, se abre o revela precisamente cuando nuestros modos habituales de
ocuparnos con las cosas se rompe en algún sentido, trastocando lo que damos por
supuesto. La inutilidad de la cosa (característica de toda obra de arte auténtica, lo
que tradicionalmente caracteriza a la belleza) interrumpe el contexto cotidiano y así lo
hace visible. Heidegger describe tres modos de interrupción de la cotidianidad140.

140 SuZ, §16, p.73, 74
77
1. Cuando la cosa útil y familiar llama la atención, produce sorpresa o se hace

conspicua (Auffälligkeit)141 por su inutilidad: una silla a la que se le ha roto una pata
llama la atención en su ahora presencia inútil.
2. Cuando la cosa se vuelve impertinente, molesta (Aufdringlichkeit)142: Algo
que necesito para mi ocupación actual no lo encuentro y su ausencia hace a lo que
tengo a mano inoportuno, impertinente en su estar ahí sin servir. Supongamos que
estoy haciendo un puzzle y no encuentro una pieza, pero justo esta ausencia hace a
las otras impertinentes, molestas, inoportunas (Aufdringlich) en su presencia inútil:
“Mientras con más urgencia se necesita lo que falta… tanto más apremiante se torna
lo a la mano. Se revela como algo que sólo está ahí, que sin aquello que falta no
puede ser sacado adelante”.
3. Cuando la cosa es rebelde u obstinada (Aufsässigkeit)143. Mientras estoy
ocupándome de mis cosas, me asalta otra que requiere con insistencia mi atención,
justo ahora que no tengo tiempo, pero de la que debo ocuparme sin falta, su
presencia es obstinada, su rebeldía me apremia: “sigue estando ahí y clama por su
despacho”. Por ejemplo, una ventana que debería haber limpiado hace tiempo,
ahora obstinadamente evita ser pasada por alto.
Estos son los tres modos cotidianos de alterar la habitualmente suave textura de
la vida cotidiana, suavidad que hace que las cosas las veamos sólo a medias por ser
tan obvias. “Ahora nos hemos puesto en la posibilidad de poner a la vista el
fenómeno” del mundo144. Precisamente en estos tres casos de deficiencias se aleja el
carácter de “a mano”, la utilidad, y al hacerlo aparece como tal, y es ahí donde se ve
su rasgo mundano. Estos modos de impedir la referencia contextual sirven a Heidegger
para mostrar cómo, dentro de la cotidianidad, el mundo cotidiano se anuncia, se
hace visible. Un instrumento consiste en un sistema de referencias y cuando el
instrumento falla, su “para qué”, su referencia, se hace explícita y, junto a ella, la
totalidad de las referencias. Entonces, “con este todo se anuncia el mundo”145. Pero el
mundo que se anuncia no aparece como algo nunca visto antes, como si antes no
existiera, sino como algo con lo que siempre se contaba y era, por tanto, ya sabido
aunque implícitamente. Este es el sentido primario y fundamental de ser en el mundo,
un estar que comprende de antemano el mundo como contexto de familiaridad, de
confianza con las cosas.

141 Auffälligkeit. Rivera lo traduce como llamatividad, Gaos como sorpresa.
142 Aufdringlichkeit . Traducción de Rivera: apremiosidad, de Gaos: impertinencia.
143 Aufsässigkeit .Traducción de Rivera: rebeldía, de Gaos: insistencia.
144 SuZ., p. 74
145 SuZ., p. 75
78
El sentido del mundo como significatividad

Cuando la familiaridad del mundo, el contexto o totalidad de referencias, se
hace explícita, se puede comenzar a estudiar y analizar. Esto es lo que hace
Heidegger cuando busca captar la mundanidad del mundo, aquello que hace
mundo al mundo, el sentido del mundo. Y puesto que lo constitutivo del mundo es
precisamente la totalidad de referencias, esto es, las referencias, para estudiar la
mundanidad o sentido del mundo, lo que Heidegger hará será estudiar el signo146,
pues es esencial a él ser una referencia a algo. El signo es un instrumento, un objeto,
que sólo tiene sentido por la remisión pues por su propia esencia remite a otra cosa. A
diferencia de, por ejemplo, un martillo que a parte de remitir tiene una consistencia
propia, una materialidad, peso, textura, etc., el signo sólo existe en la referencia. Como
hemos visto antes, lo sensible del signo es trascendido hacia su referencia y por ello
definíamos la obra de arte como opuesta al signo. El signo es la esencia de las cosas
cotidianas como útiles y es, pues al estudio del signo al que Heidegger se dedica antes
de centrarse en el estudio del sentido del mundo.
El signo que Heidegger pone como ejemplo es la señal de tráfico, en concreto,
el intermitente de un coche. El intermitente, comprendido por los peatones y otros
conductores, nos orienta sobre la dirección que tenemos que seguir, nos dice si
debemos detenernos o seguir nuestra marcha, es decir, con la señal nos orientamos en
el mundo. La señal nos da una vista general (Übersicht) explícita del entorno.
Heidegger dice que el signo nos muestra aquello “con lo que nos conformamos”147. El
signo nos dice donde vivimos, donde estamos, en qué tarea y en qué momento de la
tarea estamos148. El signo es un instrumento peculiar que muestra explícitamente
aquello que caracteriza a cualquier cosa cotidiana y, de este modo, muestra la
estructura ontológica de todo útil, su esencial carácter referencial, la totalidad de
referencia y, así, la mundanidad.
En el parágrafo §18 de Ser y tiempo Heidegger expone la mundanidad del
mundo empezando por la caracterización del instrumento como Bewandtnis, palabra
que es el abstracto de la expresión “bewanden lassen mit etwas bei etwas”, que
quiere decir considerar algo como adecuado, conforme, que encaja en un contexto
determinado. Aplicado a un instrumento quiere decir que es adecuado para, encaja
en, la tarea. Este carácter de adecuación, encaje, ajuste, es lo que se recoge con la
expresión Bewandtins. Una vez establecida la estructura del objeto cotidiano como

146 SuZ, § 17.
147 SuZ, p. 84. welche Bewandtins es damit hat
148 Su Z, p. 79.
79
ajuste o adecuación al contexto inmediato, Heidegger comprende el sentido del

mundo como la totalidad de ajuste (Bewandtnisganzheit)149 de los instrumentos.
Ahora bien, toda esta totalidad en que las cosas cotidianas como instrumentos
encajan, la adecuación para algo y este algo para otro y así indefinidamente,
aparece en última instancia para alguien, las series de ajuste se detienen en algo que
ya no es instrumento, sino el Dasein, el ser humano. Las posibilidades humanas son las
que abren todas estas series. Las posibilidades humanas son lo que Heidegger llama
“Umwillen”, “por mor de” o “en aras de”. El carácter de adecuado de una instrumento
lo es para una tarea que alguien emprende y, así, el carácter de adecuado lo es para
mí, yo me doy por satisfecho con este instrumento para realizar esa tarea porque
cumple los requisitos necesarios para cumplirla. El ser humano se mueve en la totalidad
instrumental pero él no es un instrumento más, sino aquél para el que esa totalidad es
eficaz, aquél que la comprende. Por esto, la totalidad de adecuación, la mundanidad
del mundo, es una estructura significativa que el ser humano comprende. Heidegger
llama a la mundanidad del mundo, el sentido del mundo “significatividad”
(Bedeutsamkeit)150. De esta manera el mundo es el ámbito de significatividad que
conecta todas las cosas en referencias mutuas, remitidas en última instancia a las
posibilidades humanas. El mundo, también podemos decir, es el sistema de propósitos
y significados que organiza nuestras actividades y nuestra identidad, y dentro del cual
todas las cosas tienen sentido para nosotros. El mundo está dado de antemano como
una estructura significativa, es un a priori de significado.
2.3 Semiótica de la arquitectura

El utensilio como signo y su significado: denotación y connotación
La descripción de Heidegger del mundo como estructura significativa
constituye una descripción formal de la cultura concreta en que vive cada persona151.
Así lo entendieron los semiólogos o semióticos de los años 60 que vieron un filón en las
descripciones del Heidegger del significado de los objetos cotidianos. La semiótica
parte de la comprensión ontológica de los objetos como signos y se propone analizar
en estos términos las diferentes facetas de vida cotidiana, desde un menú de
restaurante hasta un Citroën, desde la moda a la torre Eiffel. La semiótica, según
Umberto Eco es:

149 SuZ, p. 84. Bewandtnisganzheit. Traducción de Rivera: totalidad de respeccional, de Gaos:
totalidad de conformidad. Totalidad de ajuste o de adecuación es la traducción que hace San
Martín, J, Teoría de la cultura, Madrid, Síntesis, 1999, p, 164.
150 SuZ, p. 87.
151 San Martín, J. Teoría de la cultura, Op. Cit., p. 165
80
“la ciencia que estudia todos los fenómenos como culturales, como si fueran sistemas de
signos —partiendo de la hipótesis de que en realidad todos los fenómenos culturales son
sistemas de signos”152
La semiótica o semiología, entendida como teoría general de los signos, fue

fundada por F. Saussurre (Cours de Linguistique Générale, 1916) y desarrollada por R.
Barthes (Éléments de sémiologie, 1964) y los colaboradores de la revista Tel Quel.
Barthes la aplicó a la arquitectura (L’Architecture d’aujourd’hui, en la revista Tel Quel).
Umberto Eco (La Struttura Ausente, 1968) es quien más ha explorado el significado de
la arquitectura desde el punto de vista de la semiótica.
Según la aproximación semiótica de Umberto Eco, la arquitectura es
comprendida como un objeto cultural y, por tanto, como signo, del cual distingue dos
significados: la denotación y la connotación. Eco se basa en la distinción de Stuart Mill
según la cual una palabra denota un objeto o el tipo de un objeto y connota alguna
idea o significado153:
“Así pues, nuestra impostación semiótica reconoce en el signo arquitectónico la

presencia de un significante cuyo significado es la función que éste hace posible”154
Según Eco, todo objeto, incluido un edificio, denota una función y, al mismo
tiempo, connota una serie de significados añadidos. El objeto de uso:
“no denota solamente su función; sino que implica una determinada concepción de la
manera de habitar y de su utilización; connota una ideología global que rige la
operación del arquitecto”155
El objeto denota la función sobre la base de un código establecido de normas

convencionales que consiste en hábitos, costumbres, formas de vida y expectativas.
“La forma denota la función basándose solamente en un sistema de

expectativas y de hábitos adquiridos, y por lo tanto basándose en un código156

152 Eco, U. La estructura ausente. Intriducción a la semiótica. Barcelona: Lumen, 1981, p. 323.
153 Scruton, R. Op. Cit., p. 165.
154 Eco, U. Op. Cit., p. 334
155 Íbid., p. 337
156 Ibid., p. 339
81
El código, esencial en la explicación de Eco, es el nombre para referirse a la

significatividad del mundo expuesta por Heidegger, y que se concreta culturalmente
en hábitos y costumbres de uso de los objetos. Eco comienza preguntándose cómo se
constituye el código y lo ilustra con lo que debió ser la primera habitación humana:
“Intentemos colocarnos en el punto de vista del hombre de la edad de piedra que,

según nuestro modelo hipotético, inicia la historia de la arquitectura. Movido por el frío y
la lluvia y siguiendo el ejemplo de algún animal u obedeciendo un impulso en que el
instinto y la razón se mezclan de manera confusa, este hipotético hombre de la edad de
piedra se protege en algún agujero en la ladera de una montaña, en una cueva.
Protegido del viento y de la lluvia, de día o a la luz del fuego (asumiremos que ya lo ha
descubierto), examina la cueva que lo protege. Nota la amplitud de la bóveda y la
entiende como el límite del espacio exterior, el cual está (con su viento y lluvia)
separado, y como el principio de un espacio interior, que puede evocarle alguna
nostalgia difusa del útero, le llena con sentimientos de protección, y le aparece todavía
como impreciso y ambiguo, visto bajo el juego de sombras y luces. Una vez la tormenta
ha pasado, puede que abandone la cueva y la observe desde fuera; percibiría la
entrada como un “agujero que permite introducirse en su interior”, y la entrada le
recordaría la imagen del interior: agujero de entrada, bóveda, muros (o muro continuo
de piedra) rodeando un espacio en su interior. Así toma forma una “idea de cueva” que
es útil, al menos, como artilugio mnemotécnico, permitiéndole pensar en la cueva más
tarde como objetivo posible en caso de lluvia; pero también le permite reconocer en
otra cueva la misma posibilidad de protección que encontró en la primera. En la
segunda cueva la idea de esta cueva es reemplazada por la idea de cueva en general
–un modelo, un tipo, algo que no existe en concreto pero en cuya base puede
reconocer un cierto contexto de fenómenos como “cueva””157
Eco explica el origen del tipo u objeto ideal “cueva” por parte del hombre de
la edad de piedra como la instauración de un sentido, una tarea, una función, un uso
de un objeto158. Comprender el significado de cueva es comprender la idea de
cueva, el tipo de objeto que una cueva concreta ejemplifica. Las cuevas concretas,
en términos de Eco, denotan “cueva”, el tipo de objeto. Comprender la idea o tipo
“cueva”, esto es, el significado que una cueva concreta denota, quiere decir, en
términos de Heidegger, que comprendemos la adecuación o ajuste del instrumento
cueva para protegerse. Y también, simultáneamente, connota sentimientos de
protección, asociados al útero.

157Ibid., p. 325
158Sentido que luego se sedimenta en unos comportamientos materiales concretos que son
incorporados al acervo cultural. Ver San Martín, Teoría de la Cultura. Op. Cit., p. 182. Más
adelante al tratar el origen de la arquitectura, Parte III, capítulo 1 “El origen de la arquitectura”
volveremos sobre este texto.
82
La denotación es el significado primero de un objeto, aquello para lo que sirve,

su referencia, en términos de Heidegger. Todo objeto denota por su encaje en la
totalidad instrumental. Lo que aporta Eco a este concepto de significado es que el
significado es hecho explícito. Denotar una función no es sólo tener esa función, sino
comunicarla:
“El objeto de uso es, desde el punto de vista comunicativo, el significante del significado
denotado exacta y convencionalmente, y que es su función… Así el significado primario
del edificio son las operaciones que se han de hacer para habitarlo (el objeto
arquitectónico denota una forma de habitar)”159
Una silla no sólo es una silla sino que denota una silla, es decir, dice “soy una
silla” y lo comunica con su forma según unos hábitos y expectativas. Denotar una
función es articularla como mensaje, hacerla inteligible públicamente. Esta distinción,
que un objeto no sólo es un objeto sino que denota el tipo de objeto que es, es
necesaria para dar cuenta del posible error de tomar una cosa como lo que no es. Así,
un edificio puede denotar una función que no posee (una falsa ventana puesta por
razones compositivas de la fachada) o poseer una función que no denota (un pilar
que en realidad sirve como tubo de desagüe), en ambos casos el objeto comunica
una función que no tiene, es decir, denota un tipo de objeto que no es. También
puede ocurrir que objetos que declaran su función de manera evidente para nosotros
puedan ser mal interpretados. Según el ejemplo de Eco160, un indígena de una
civilización lejana sin contacto con la occidental, recién llegado a una ciudad
europea, no sabría interpretar un ascensor porque desconoce nuestro código de
hábitos y podría a interpretarlo como un objeto mágico.
Eco aporta también otro aspecto que hay que tener en cuenta del significado
de los objetos, su connotación. El objeto no sólo denota, comunica, su función, el tipo
de objeto que es, sino que tiene otros significados connotados. La silla Barcelona de
Mies van der Rohe, denota una función y al mismo tiempo tiene otros significados: nos
habla de elegancia, gusto del propietario, sofisticación. Estos otros significados
añadidos están connotados por el objeto. La silla denota su función primaria y
connota una serie de funciones secundarias. Tiene un significado primario y varios
significados secundarios:
“Una silla me dice primero de todo que puedo sentarme en ella. Pero si la silla es un
trono permite algo más que sentarse: sirve para sentarse con cierta dignidad, para

159 Ibid., p. 336
160 Ver Ibid., p. 338
83
corroborar el “sentarse con dignidad” del usuario –quizá mediante varios signos
accesorios connotativos de “realeza” (águilas en lo apoya brazos, un alto y coronado
respaldo, etc.). Incluso la connotación de dignidad y realeza pueden ser tan
funcionalmente importantes que la función básica, sentarse, puede distorsionarse: un
trono, parra connotar realeza, pide a menudo que la persona se siente rígidamente e
inconfortablemente (junto con su cetro en su mano derecha, un globo en la izquierda y
una corona en la cabeza) y, por tanto, se sienta “pobremente” con respecto a la utilitas
primaria. Así sentarse es sólo una de las funciones del trono –y sólo uno de sus
significados, el primero pero no el más importante”161
Del mismo modo podemos aproximarnos al significado de una catedral gótica

y una iglesia renacentista. Ambas denotan su función primaria, es decir, significan el
tipo de edificio “iglesia” o “templo”, un lugar donde la gente se reúne para adorar a
dios. Es decir, la iglesia gótica y renacentista, a pesar de sus diferencias de estilo, se
parecen a iglesias, encajan en el tipo “iglesia”. Pero a parte de este significado
primario, la catedral significa también la ciudad celestial, la Jerusalén celestial o el
templo de Salomón162. Y la iglesia renacentista significa el orden ideal-matemático del
cosmos en armonía con el hombre163. Las connotaciones cambian a lo largo de la
historia y el arquitecto debe buscar los medios adecuados a su época para comunicar
estos significados secundarios. Si éstos no se comprenden no se comprende el
lenguaje de la arquitectura, no se comprende cada estilo particular. Como dice Eco,
la arquitectura implica una determinada concepción de la manera de habitar;
connota una ideología global que rige la operación del arquitecto164. Mediante las
connotaciones o significados secundarios añadidos a la función denotada, el edificio
comunica una comprensión del mundo, una manera de estar en el mundo, la de una
época o la de un sólo individuo como ocurre en nuestro tiempo en que es difícil
identificar una única comprensión del mundo compartida.
Podemos reformular con las distinciones de Eco la diferencia, que él no hace,
entre edificio y arquitectura, expresada ahora en términos de significado. Los
significados primarios, funcionales, los atribuimos al edificio. Las connotaciones a la
arquitectura. El edificio denota su función, significa el tipo de edificio que es y lo
comunica públicamente en base a un código compartido de hábitos y expectativas:
una casa, un teatro, un mueso, un juzgado, denotan cada uno el tipo de edificio que
es, cada uno dice lo que es y lo dice mediante un repertorio formal que es

161 Ibid., p. 341
162 Simson, Otto von. La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto
medieval de orden. Alianza Editorial. Madrid. 1980, pp. 40, 41.
163 Wittkower, R. Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madrid: Alianza
Editorial. 1995, p. 32.

164 Eco, U. Op. Cit., p. 337
84
reconocible por todos porque el significado de la mayor parte de los elementos

arquitectónicos está tan introducido en la práctica cotidiana que lo damos por
supuesto. Ningún arquitecto puede diseñar nada funcional sin el apoyo de una
codificación previa perfectamente familiar. Comprendemos todos una puerta, un
vestíbulo, un teatro, un museo. Puede haber casos problemáticos cuando se introduce
un nuevo elemento arquitectónico o cuando elementos familiares reciben una forma
radicalmente nueva que pueden pedir cierta descodificación pero no puede negar el
código de hábitos y costumbres, en su conjunto, pues simplemente estaría diseñando
para otro mundo, como le ocurre al indígena del ejemplo anterior165.
La arquitectura, en cambio, connota los significados secundarios, la posición o
actitud ante el mundo. Esto supone un problema para la arquitectura moderna. ¿Qué
connota la arquitectura moderna? Si en épocas pasadas la arquitectura significaba
una sola comprensión del mundo compartida y esencialmente religiosa, la
modernidad se define por una pluralidad de visiones. Así podemos decir que la
arquitectura connota la era de la máquina (Rayner Banham), la libertad y la
democracia (Bruno Zevi), un nuevo concepto espacial (Siegfried Giedion). Hay
diferentes perspectivas y quizá lo más adecuado sería decir que esto es lo que
connota la arquitectura moderna: la incertidumbre de nuestra época. Nuestra
comprensión del mundo es la desconfianza de cualquier comprensión que se erija
como única.
Un caso interesante es el funcionalismo de la arquitectura de las primeras
décadas del siglo XX. El funcionalismo pretende que los edificios son sólo funcionales,
que la forma sigue a la función. Parece que este tipo de arquitectura pretende
eliminar toda connotación para sólo denotar la función, es decir, la arquitectura
pretende ser sólo edificio. Pero Eco demuestra esta imposibilidad, cualquier objeto,
hasta el más funcional, como un martillo, un coche o un teléfono, no sólo denota sino
que inevitablemente lleva connotaciones consigo. Así el edificio funcionalista para
funcionar debe significar cómo se tiene que usar (sin engaños, con honestidad
constructiva) –esto es lo que pretende este tipo de edificios – pero, lo quiera o no,
también connotará la idea de función, comunicará y promoverá una comprensión del
mundo según la cual lo más importante es la función y la eficacia.
Crítica a la comprensión de la arquitectura como signo

La denotación como el significado funcional de un objeto es consecuente con
la descripción heideggeriana. Decir que el objeto útil significa su función es decir que

165 Ver Ibid., p. 340
85
el objeto remite a otra cosa, aquello para lo que sirve. Lo que aporta Eco a esta
explicación es que esta referencia es explícita en los objetos, algo que Heidegger
reserva sólo al signo. Hemos dicho que la remisión, el “para qué”, no es explícita en el
objeto (sólo se hace explicita cuando el objeto falla) y en cambio sí que lo es en el
signo, cuya función es exclusivamente remitir. Eco, como los semiólogos en general,
interpretan los objetos como signos y, de este modo, trasladan a ellos su función
referencial explícita. Esta aportación, ciertamente interesante para interpretar los
objetos de uso cotidiano, resulta sin embargo insuficiente para la arquitectura si
queremos ver en ella una obra de arte y no sólo un objeto de uso como cualquier otro,
un martillo, por ejemplo.
La aportación de la semiótica de Eco a la arquitectura radica en llamar la
atención sobre el significado de los objetos culturales, que estos “hablan” y nos
comunican unos mensajes que hay que saber leer para poder comprenderlos. Sin
embargo, hay que someter a crítica que esta explicación sea adecuada a la
arquitectura a diferencia del edificio. De todo se puede decir que denota, un martillo,
un árbol o un edificio son comprendidos como “martillo”, “árbol” y “edificio”, denotan
esta clase de objetos. Y estos objetos, como cualquier otro, llevan consigo toda una
serie de connotaciones, nos sugieren, por asociación, diversos sentimientos, ideas,
valores. Pero queda sin explicar la especificidad de la arquitectura, es decir, la manera
peculiar en que ciertos edificios logran “denotar” el tipo de objeto que es. Los edificios
denotan el tipo de edificio que ejemplifican, pero hay que ver en qué sentido
específico la arquitectura, a diferencia de cualquier otro utensilio —incluyendo los
meros edificios—, puede denotar el tipo de edificio que es. Y es precisamente esta
manera específica que tienen ciertos edificios de señalarse a si mismos, de explicitarse
como siendo un tipo determinado de edificio lo que los convierte en arquitectura, en
obra de arte. En una palabra, Eco nos permite comprender que un edificio denota el
tipo de objeto que es, como un martillo también denota el tipo de objeto que es, pero
lo que no permite comprender es la diferencia entre un edificio y una obra de
arquitectura. Parece que Eco niegue a la arquitectura su carácter de arte y la
equipare al resto de objetos funcionales de la vida cotidiana, pero si queremos
preservar para la arquitectura su posición en el ámbito del arte; si aceptamos que hay
una diferencia entre arquitectura y edificación, entonces debemos comprender el
significado de la arquitectura como diferente del resto de objetos funcionales y
compartida por el resto de las obras de arte.
86
3 LA ARQUITECTURA COMO REPRESENTACIÓN

3.1 La arquitectura como representación del edificio, del entorno y
del mundo
Hemos visto y comprendido de los análisis de Heidegger en Ser y tiempo que
todos los objetos del mundo significan en virtud de sus remisiones prácticas. Estas
remisiones son implícitas en la medida que el mundo permanece velado en el fondo, y
sólo el signo, entre todos los objetos, remite explícitamente pues sólo en la remisión se
agota la función del signo. El signo pone de manifiesto lo esencial de todo objeto de
uso cotidiano. También hemos visto que la semiótica, al menos en el caso de Umberto
Eco, considera que los objetos cotidianos denotan explícitamente su función y, por
tanto, los comprende como signos. Entre los objetos cotidianos, Eco incluye a la
arquitectura y de este modo la reduce a signo, la equipara al edificio y le niega su
estatus artístico. Pero nuestro propósito es reconocer y dar cuenta de la diferencia
entre la arquitectura y otros objetos funcionales que llenan la vida cotidiana, incluido
el edificio. A tal fin debemos volver a los análisis de Heidegger en Ser y tiempo y
ampliarlos a los que hace de la obra de arte en El origen de la obra de arte.
Del utensilio a la obra de arte

Recordemos primero la manera en que en los objetos cotidianos se anuncian
explícitamente las referencias y, con ellas, el mundo. Heidegger muestra cómo el
mundo se abre o se revela cuando nuestras maneras usuales de tratar con las cosas se
interrumpen de algún modo, como fisuras en el contexto dado por supuesto. Cuando
el objeto falla, su uso (su “para qué”) se muestra. Vimos que había tres modos
cotidianos en que el objeto falla, tres modos de interrupción de la cotidianidad, de
alterar la habitualmente suave textura de la vida cotidiana, suavidad que hace que
las cosas las veamos sólo a medias por ser tan obvias. Una silla que se rompe llama la
atención, se hace conspicua, en su ahora presencia inútil. Una cosa que necesito me
falta y su ausencia hace lo que tengo a mano inoportuno, impertinente, por su
ineficacia. Algo que debo hacer con urgencia me apremia obstinadamente, me
87
asalta como una presencia rebelde. Llamatividad (Auffälligkeit), impertinencia

(Aufdringlichkeit) y rebeldía (Aufsässigkeit) constituyen turbulencias, interrupciones,
detenciones, del contexto cotidiano. Aunque Heidegger no se ocupa de arquitectura
en Ser y tiempo, sino que su objetivo es mostrar cómo dentro de la vida cotidiana el
mundo se revela, se abre, sí que se ocupa de arquitectura y de la obra de arte en
general en El origen de la obra de arte donde interpreta precisamente la obra de
arquitectura como aquella que tiene la capacidad de abrir un mundo. Hay pues una
conexión entre la arquitectura y los tres modos de interrupción de la cotidianidad: en
ambos casos se abre o se manifiesta el mundo. La relevancia que estos tres modos de
abertura del mundo tiene para la comprensión de la obra de arte es, pues,
manifiesta166 y pide una aproximación a la comprensión de la obra de arte en términos
de esos tres modos cotidianos de deficiencia.
A continuación ofrecemos una interpretación de la caracterización de la obra
de arte, en concreto la arquitectónica, como aquella que tiene la capacidad de abrir
un mundo, tal como es expuesta en El origen de la obra de arte167, a la luz de esos tres
modos de abertura del mundo puestos de manifiesto en Ser y tiempo.
Dice Heidegger en El origen de la obra de arte a propósito de un templo
griego:
“Cuando se lleva a cabo una obra a partir de éste o aquel material —piedra, madera,
metal, color, lenguaje, sonido— se dice también que la obra está hecha de tales
materiales… A la hora de fabricar un utensilio, por ejemplo, un hacha, se usa y se gasta
piedra. La piedra desaparece en la utilidad. El material se considera tanto mejor y más
adecuado cuanto menos resistencia opone a sumirse en el ser-utensilio del utensilio. Por
el contrario, desde el momento en que se instala un mundo, la obra-templo no permite
que desaparezca el material, sino que por el contrario hace que se destaque en lo
abierto del mundo de la obra: la roca se pone a soportar y a reposar y así es como se
torna roca; los metales se ponen a brillar y destellar, los colores a relucir, el sonido a
sonar, la palabra a decir. Todo empieza a destacar desde el momento en que la obra
se refugia en la masa y peso de la piedra, en la firmeza y flexibilidad de la madera, en la
dureza y brillo del metal, en la luminosidad y oscuridad del color, en el timbre del sonido,
en el poder nominal de la palabra”168

166 Cf. Harries, K. Op. Cit., p. 281.
167 Der Ursprung des Kunstwerkes es una conferencia pronunciada por primera vez en Friburgo
de Brisgovia en1935; el epílogo fue escrito parcialmente más tarde y un suplemento añadido en
1956. Se encuentra en la compilación de textos del propio Heidgger Holzwege (1950) en el tomo
5 de la Gesamtausgabe (Frankfurt/M). Hay una traducción castellana (H. Cortés y A. Leyte) “El
origen de la obra de arte” en Caminos del bosque. Madrid, Alianza Editorial. Citamos GA 5 con
el número de página a continuación.
168 GA 5, pp. 34, 35.
88
El templo atrae la visión sobre sí, sobre su forma y sus materiales, porque no se
resuelven en su utilidad, sino que brillan, a diferencia de lo que ocurre con un utensilio
como un hacha. La arquitectura no permite que desaparezca su forma y su material.
Pero no sólo la obra capta nuestra atención sobre sí, sino también sobre el entorno, el
paisaje:
“Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra
extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. Allí
alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su techo
y así es como hace destacar su violencia, el brillo y la luminosidad de la piedra,
aparentemente una gracia del sol, son los que hace que se torne patente la luz del día,
la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible
el invisible espacio del aire. Lo inmóvil de la obra contrasta con las olas marinas y es la
serenidad de aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el
águila y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más
destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en
su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente physis. Ésta ilumina al
mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo
llamamos tierra.”169
A través del templo, y podemos generalizarlo a toda obra de arquitectura, el

entorno es visto otra vez (re-presentado), a una nueva luz. Heidegger dice del templo
que “allí alzado”, en su “seguro alzarse”, “aguanta firmemente”. Lo que aguanta
firmemente se enfrenta a lo que pueda oponerse, como en un combate el templo se
enfrenta al entorno. “Combate” se dice en griego “polemos” que Heidegger traduce
como Auseinandersetzung o confrontación. La arquitectura consiste en su
enfrentamiento a lo dado, al contexto preexistente. El enfrentamiento o confrontación
significa aquí separar de tal manera que lo separado se hace visible al quedar aparte,
enfrente de lo que se ha separado. En este sentido el edificio levantándose sobre la
tierra que lo soporta, se separa y distingue de la tierra (se en-frenta a ella) viéndose
entonces el uno y la otra. Del mismo modo se enfrenta al entorno preexistente del cual
destaca como figura sobre un fondo y pone, así, el paisaje a distancia, entre
paréntesis o enmarcado, de manera que deja ver a uno y a otro en su diferencia y en
su mutua pertenencia. Confrontándose al contexto en vez de someterse a él, la obra
de arquitectura es la luz que ilumina sus alrededores.

169 GA5, p 31
89
Ville Savoie. Le Corbusier. Poissy. Francia, 1929. Paisaje enmarcado por el edificio.
Usando una terminología nueva, extraña a Ser y tiempo y sobre la que

volveremos, Heidegger dice que el templo trae aquí la tierra (lo que los griegos
llamaban physis), aquello sobre lo que “el hombre histórico funda su morada en el
mundo”, pero también abre este mundo, donde “mundo no es una mera agrupación
de cosas presentes contables o incontables, conocidas o desconocidas. Un mundo
tampoco es un marco únicamente imaginario y supuesto para englobar la suma de las
cosas dadas. Un mundo hace mundo”170, es decir, un mundo es el contexto que da
significado (significatividad) a todas nuestras acciones y pensamientos:
“Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí, se alza
en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y
dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto sagrado a través
del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia
del dios es en sí misma la extensión y la pérdida de límites del recinto como tal recinto
sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. Por el
contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas las
vías y relaciones en las que el nacimiento y la muerte, desgracia y dicha, victoria y
derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su
destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo
histórico.”171

170 GA5, p. 33
171 El templo que Heidegger toma de ejemplo en esta obra es el llamado “templo de Poseidón”,
dedicado a Hera, del año 450 a.C. Es conveniente decir que, como señala Rykwert (The
dancing Column. On Order in Architecture. MIT Press, 1999, p.380), este templo no está, como
dice Heidegger, “en medio de un escarpado valle rocoso” (GA5, p. 30), sino en una llanura fértil
llena de plantas y flores, tampoco está aislado (como ciertamente lo están otros pero no éste)
sino junto a un ágora, un teatro y todos los edificios representativos de una ciudad próspera.
90
Templo de Poseidón. Paestum, 450 a.C. Comentado por Heidegger en

el Origen de la Obra de arte.
La obra-templo abre el mundo del pueblo griego, es decir, el templo

representa y revela este mundo, el contexto relacional o estructura de la
significatividad expuesta en Ser y tiempo:
1. La obra arquitectónica en la medida que también es una obra de arte,
es un edificio que porque provoca una interrupción del contexto cotidiano, se hace a
sí mismo conspicuo, llama la atención y se hace presente (Auffällig). La arquitectura
llama la atención por su inutilidad con la cual se propicia la percepción estética.
Obviamente no cualquier cosa por ser inútil es un obra de arte, pero sí es cierto que
toda obra de arte es inútil y es la inutilidad la que predispone a la actitud estética. El
ornamento y las proporciones son, entre otros, medios de ruptura con un contexto
regido por la funcionalidad y la utilidad. No hay que confundir la llamatividad de la
arquitectura con la mera novedad sujeta a la moda que llama la atención sobre sí por
medio del espectáculo, si bien esta posibilidad queda abierta por la experiencia
estética.
2. En tanto que inútil la obra arquitectónica se inserta en un contexto
determinado haciendo el contexto mismo impertinente (Aufdringlich), está ahí con
impertinencia, con indiscreción, no se deja pasar por alto. Toda obra de arquitectura
pone los edificios del entorno y el entrono mismo a la luz del mundo que ha abierto,
uno que no se rige por la funcionalidad. Como dice Heidegger a propósito del templo
griego: “Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire”

Con esta aclaración no queremos negar la validez de lo que dice Heidegger, sólo aportamos un
preciso dato historiográfico, muy a menudo pasados por alto por los filósofos.
91
3. En este sentido la obra es obstinada, rebelde (Aufsässig), no se deja

integrar en el contexto dado sin hacer oír su voz, sin querer cambiarlo con su sola
presencia. “Se levanta ahí manteniéndose tercamente”.
El edificio como utensilio y la arquitectura como “abertura”

La experiencia del arte tiene esta capacidad de, primero, separarse,
distanciarse del aspecto práctico de las cosas y nuestra actitud práctica hacia ellas y,
después, de elaborar la experiencia sobre esta nueva base ganada con la distancia.
En el Origen de la obra de arte Heidegger pone en relación la obra de arte con un
utensilio, en este caso el cuadro de Van Gogh de unos zapatos, para mostrar la
diferencia entre ambos:
“la obra no ha servido únicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio... Por el
contrario, el ser-utensilio del utensilio sólo llega propiamente a la presencia a través de la
obra y sólo en ella”172.
La obra de Van Gogh. comentada por Heidegger en

el Origen de la obra de arte.
Si un utensilio como unos zapatos necesitan de la pintura para poder llegar a

verlos, para que se manifiesten como zapatos, otro tipo de objeto de uso, los edificios,
no necesitan de una obra de arte pictórica, ellos mismos se hacen visibles cuando
llegan a ser arquitectura. La arquitectura representa el edificio y el entorno en que
está. Cuando unos zapatos funcionan bien no los miramos ni reparamos de qué
material están hechos. Sólo los miramos, como hemos dicho, cuando algo falla.
Entonces, de golpe, lo familiar pasado por alto, se hace plenamente visible.
Naturalmente el edificio no tiene que fallar para que lo miremos, para este fin está la

172 GA5, p. 25
92
arquitectura que hace de marco para que lo miremos. Cualquier arquitecto quiere y
debe hacer un edificio que funcione pero una cosa es hacer que el edificio funcione y
otra es conseguir además mostrar esa funcionalidad. Igualmente, utiliza una serie de
materiales constructivos adecuados a la función, pero otra cosa es hacer visible la
naturaleza de estos materiales. Hay que distinguir el edificio que meramente utiliza las
propiedades de los materiales según su función, de la arquitectura que representa
estos materiales y así revela sus propiedades. Representando los materiales, la
arquitectura revela su ser. Esto quiere decir que los materiales están trabajados de tal
manera que atrapan nuestra mirada y nos hacen detener de nuestras actividades, así
paramos atención en las cosas para simplemente verlas.
En términos parecidos Hegel explica la columna como la representación
(Darstellung) del más simple y básico elemento constructivo de soporte:
“La columna … se diferencia… de los meros postes. Pues el poste está plantado
inmediatamente en tierra y termina de modo igualmente inmediato allí donde se
coloca una carga sobre él. Por eso su longitud determinada, su inicio y su final,
aparecen por así decir sólo como una delimitación negativa, como una determinidad
contingente que no le conviene por sí mismo. Pero comenzar y terminar son
determinaciones que implica el concepto mismo de la columna sustentante y que por
consiguiente deben también aparecer en ella misma como momentos suyos propios.
Esta es la razón de que la arquitectura bella desarrollada le asigne a la columna una
base y un capitel.
Para que su arranque no aparezca como indeterminado y contingente, debe tener un
pie que se le haya dado intencionadamente, sobre el que está y que da a conocer su
arranque explícitamente como arranque. Por tanto, el arte, por una parte quiere decir:
aquí comienza la columna; por otra: quiere que salte a la vista la firmeza, el seguro estar
ahí y, por así decir, sosegar la vista a este respecto. Por la misma razón hace que la
columna termine con un capitel que tanto anuncia una determinación propiamente
dicha de sustentación como también quiere decir: aquí termina la columna… Por tanto,
por mucho que base y capitel vayan más allá de la mera necesidad, es preciso sin
embargo no considerarlos como un adorno superfluo… su longitud determinada y el
doble límite de la misma por abajo y por arriba, así como su sustentación… deben ser
representados como inmanentes a ella misma”.173
Lo mismo ocurre con los otros elementos del templo: los triglifos del
entablamento representan las incisiones de las cabezas de las vigas de madera que

173 Hegel, G. W. F. Lecciones sobre la Estética. Madrid: Akal, 1989, pp. 489, 490
93
apoyan sobre el arquitrabe.174 Y con el frontón se representa la cubierta a dos aguas

pero no porque el clima lo pida, sino porque expresa un elemento del edificio que no
está hecho para soportar, sino para ser soportado. Todos estos elementos que
representan el edificio y, así, lo perfeccionan, lo muestran en su esencia, en su
“lógica”, serán totalmente superfluos, mera decoración, si se consideran sólo desde un
punto de vista mundano, estrictamente funcional, desde el punto de vista del edificio.
3.2 La arquitectura como representación de la verdad

Los análisis de Heidegger de la cotidianidad y de los modos en que el mundo
se abre en la interrupción de las tareas cotidianas, nos han permitido comprender la
obra de arte, y la arquitectura en particular, como aquélla que permite abrir un
mundo o representarlo, en términos de Gadamer. Dicho en nuestros términos, la
diferencia entre edificio (utensilio cotidiano) y arquitectura (obra de arte) mantienen la
siguiente relación: la arquitectura re-presenta el edificio y el entorno de tal modo que
consigue abrir el mundo histórico al que pertenece la obra, el contexto u horizonte
dentro del cual reciben el significado todas las cosas y nosotros mismos. Esta
capacidad de abertura, de manifestar, de hacer visible, el mundo no es ora cosa que
la verdad en sentido hermenéutico. Hemos introducido la obra de Heidegger El origen
de la obra de arte para ver la conexión entre los análisis de Ser y tiempo y la
problemática de la obra de arte pero en esta obra han aparecido algunos términos
nuevos, a parte del de “mundo”, como el de “tierra” y el de “combate”. Veamos
ahora esta última obra con un poco más de detalle a fin de comprender el significado
de estos términos y el sentido que tiene la representación o mimesis de la verdad
(entendida como abertura o manifestación) en la comprensión de la obra de arte
según Heidegger.
La puesta en (la) obra de la verdad

Heidegger comienza175 El origen de la obra de arte con un círculo conceptual:
por un lado, la obra de arte normalmente se considera que surge de la actividad del
artista, el artista es en este sentido el origen de la obra. Por otro lado, el artista es lo que

174 Esta interpretación ha sido puesta en cuestión por Joseph Rykwert (The Dancing Column. Op.
Cit.). Con razón, pues los triglifos tendrían que estar sólo en los entablamentos laterales donde
apoyan las vigas y no en los frontales.
175 Seguimos el artículo de Sallis, J. “Heidegger’s Poetics: The Question of Mimesis“ en Kunst und
Technik. Dedächtnisschrift zum 100. Geburstag von Martin Heidegger. Herausgegeben von
Walter Biemel, Friedrich-Wilhelm v. Herrmann. Vittorio Klostermann. Frankfurt am Main, 1989. pp.
175-188.
94
es sólo en virtud de su obra, de modo que la obra es el origen del artista como artista:
“el artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista”176. Pero Heidegger
rompe este círculo abriéndolo a un tercer elemento. En la obra de arte hay algo más
que ser producido por cierta actividad del sujeto, algo más que abre el círculo. Este
algo más parece que puede ser la mimesis que introduciría, más allá del artista y de la
obra, el mundo o alguna cosa del mundo. Sin embargo, esto nos haría recuperar el
sentido tradicional de mimesis de modo que la obra de arte miméticamente copiaría
algo existente en el mundo. Heidegger no procede de esta manera, sino que dice que
aquello que excede la relación mutua entre artista y obra es aquello de lo que ambos
reciben su nombre: el arte:
“El artista y la obra son en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que
viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres:
el arte”177
En un momento crucial del libro Heidegger describe el cuadro de Van Gogh al

que hemos hecho referencia en el apartado anterior, en que se representan un par de
zapatos y dice que el cuadro muestra lo que los zapatos son en verdad. En esta
primera aproximación al sentido del arte Heidegger dice que la obra de arte trata de
la verdad y da la siguiente definición de arte: arte es el “ponerse a la obra de la
verdad” (das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit)178, definición que debe entenderse en
su doble sentido:
1. Ponerse la verdad en obra, en el sentido de que la verdad se pone manos a
la obra, se realiza, ocurre.
2. Ponerse la verdad en la obra de arte, en el sentido de que la verdad está en
la obra.
La verdad se pone en obra poniéndose en la obra de arte. Ahora bien ¿Qué es
la verdad? Si se entiende como la correspondencia con la realidad, en el sentido de
que un enunciado es verdadero o falso, entonces se puede entender la obra de arte
como imitación o representación de la realidad en el sentido del arte clásico. En este
caso:
“La reproducción de lo ahí presente exige coincidencia con lo ente, la adaptación a

éste o adaequatio”179

176 GA5, p. 7
177 Idem.
178 GA5, p. 25
179 Idem.
95
Pero los zapatos de Van Gogh, dice Heidegger, no copian simplemente un par
de zapatos existentes: esta concepción de la mimesis como copia de alguna cosa
existente en el mundo es “la opinión que afortunadamente se ha superado”180
(superación que, como hemos visto, se debe al giro subjetivo del arte moderno).
“Así pues, en la obra no se trata de la reproducción [Wiedergabe] del ente singular

presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia general de
la cosa”181
Y añade:
“Pero ¿dónde está y cómo es esa esencia general con lo que coinciden las obras de
arte? ¿Con qué esencia de qué cosa puede corresponder un templo griego?”
Heidegger da a la obra de arte y a la verdad una determinación ontológica.

Que la verdad ocurre en la obra no se debe entender como una interacción entre
entes: un ente o cosa (la obra de arte) reproduce otro ente (zapatos), sino en el
sentido de que en la obra “el ser de lo ente alcanza la permanencia de su
aparecer”182. Entonces la pregunta que hay que hacer es si puede pensarse la mimesis
ontológicamente, si se puede determinar el arte como mimesis o representación no de
un cosa, sino de la verdad. Es decir, ¿puede el arte entenderse no como la mimesis,
representación, de esta o aquella cosa, sino como la mimesis o representación del ser
de las cosas?
En efecto, en El origen de la obra de arte la verdad es pensada en el sentido
originario, griego, de aletheia, como el ocurrir o tener lugar del salir a la luz y retirada
en el ocultamiento que hace posible a los entes salir a la presencia. Heidegger elabora
para el arte la concepción ontológica y concibe el arte como una de las maneras en
las que la verdad tiene lugar, es un modo, entre otros, en que la verdad se pone a la
obra, se realiza, entra en juego:
“El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que se atisba lo que es de verdad el
utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desoculatmiento de su
ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos aletheia. Nosotros decimos
“verdad” sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se

180 Idem.
181 GA5, p. 26
182 GA5, p. 25
96
produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está
obrando en ella la verdad.”183
La verdad como combate entre tierra y mundo

A partir de este punto y en lo que resta del escrito Heidegger intenta dar una
descripción más detallada del modo como la verdad ocurre en la obra de arte y dice
que ésta ocurre como el combate entre mundo (manifestación) y tierra
(ocultamiento). Comprender la obra de arte es comprender su relación con el mundo,
con la tierra y con el combate entre mundo y tierra.
El mundo, como ya hemos dicho, no es ni la totalidad de las cosas ni el marco
que las abarca, tampoco es algo que pueda venir a la presencia de tal manera que
uno pueda intuirlo. Es más bien, aquello que permite a las cosas ser, las deja venir a la
presencia, les da sentido, lo que en Ser y tiempo llama el entramado práctico, el
contexto que da significado a todas las cosas y a todas nuestras acciones. El mundo es
el contexto relacional o estructura de la significatividad:
“La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo

histórico.”184
La tierra, por el otro lado, se piensa en relación a la physis, es aquello que

alberga las cosas que salen a la luz, de tal modo que las guarda y las oculta. La tierra
rompe con todo intento de penetrarla, se retira de todos los intentos de revelarla, es
esencialmente lo irrevelable, lo oscuro y cerrado.
Veamos con más detalle la relación de la obra de arte con el mundo. Por un
lado, la obra de arte, como el templo griego, pertenece a un mundo, se instala en él,
mientras que, por otro lado, también abre un mundo, hace ver su entramado de
conexiones. Heidegger piensa esta doble relación con el término “instalar”
(Aufstellen)185. La obra de arte se instala en un mundo, se instala no en el sentido de
“llevar simplemente a un sitio”, sino “en el sentido de la construcción de un edificio,
levantar una estatua, representar una tragedia con ocasión de una fiesta”186. Y, a la
vez, instalada en un mundo, la obra misma instala este mundo, lo abre y sostiene:
“alzándose en sí misma, la obra abre un mundo y lo mantiene en una reinante

183 Idem.
184 GA5, p. 31
185 Sallis, J. Op. Cit., p. 181
186 GA5, p. 33.
97
permanencia”187. El templo no ocupa meramente un espacio sino que, perteneciendo

al mundo griego, abre y sostiene ese mundo:
“La obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas las vías y
relaciones en las que el nacimiento y la muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota,
permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino”188.
La misma relación doble vale entre la obra de arte y la tierra, que Heidegger
piensa como “producir” (Herstellen)189. Por un lado, la obra de arte está hecha de
ciertos materiales como piedra, madera, color. La obra es así producida desde la
tierra, pero, por otro lado, en la obra de arte el material no se asimila a la función y al
uso, como en los utensilios, sino que permite que se muestre a sí misma como material:
“Por el contrario, desde el momento en que se levanta un mundo, la obra-templo no

permite que desaparezca el material, sino que por el contrario hace que se destaque
en lo abierto del mundo de la obra”190.
De este modo, siendo producida desde la tierra, la obra de arte es devuelta a

la tierra de tal modo que produce la tierra, es decir, de tal modo que conduce la tierra
a lo abierto mientras conserva su carácter de cerramiento. Por su manera de ser
producida, de estar hecha de materiales de tierra, de ser producida desde la tierra, la
obra, a su vez, produce la tierra, la lleva a lo abierto precisamente como lo irrevelable.
En una palabra, muestra la tierra (los materiales) y la conserva cerrada (los materiales
no se disuelven en el uso, sino que aparecen y brillan en su impenetrable
determinación).
Esta doble relación que mantiene la obra con el mundo y esta misma relación
que tiene con la tierra la interpretamos nosotros por medio de la diferencia
fundamental que hemos establecido entre edificio y arquitectura. El templo griego se
instala en un mundo existente en el cual se integra, es decir, como un edificio que se
introduce de manera aproblemática en el contexto cotidiano del mundo. Por otro
lado, el templo como obra arquitectónica instala el mundo, lo abre, lo representa.
Lo mismo podemos decir con referencia a la relación de la obra y la tierra. El
templo como edificio está hecho de materiales disponibles en el mundo en cuestión,
el edificio está producido desde la tierra, pero por otro lado, en tanto que obra
arquitectónica, el templo abre, revela, representa, estos materiales.

187 Idem.
188 GA5, p. 31
189 Sallis, J. Op. Cit., pp. 181, 182
190 GA5, pp. 34, 35
98
Si sólo hay edificio (esto es, si no hay obra de arte), éste simplemente se instala
en un mundo existente y se produce con los materiales disponibles en este mundo
(artesanos o tecnológicos). Estos materiales, como el edificio mismo, se “disuelven” en
su uso, desaparecen en la textura familiar de lo siempre conocido. Para emerger de
esta situación, el edificio tiene que ser simultáneamente arquitectura, de modo que
tanto los materiales como el mundo se muestran y son sostenidos por la obra
arquitectónica.
Sigamos con el texto de Heidegger. La obra de arte se puede describir en dos
conexiones esenciales: la instalación (Aufstellen) de un mundo y la producción
(Herstellen) de la tierra, cada uno tomado en su carácter recíproco: el mundo y la
tierra se pertenecen el uno a la otra juntos, y esta mutua pertenencia ocurre en la
unidad de la obra consistente en instalar un mundo y producir la tierra. Esta
pertenencia mutua ocurre en oposición:
“El mundo y la tierra son esencialmente diferentes entre sí y, sin embargo, nunca están
separados… pero la relación entre el mundo y la tierra no va a morir de ningún modo en
la vacía unidad de opuestos que no tienen nada que ver entre sí. Reposando sobre la
tierra, el mundo aspira a estar por encima de ella. En tanto que eso que se abre, el
mundo no tolera nada cerrado, pero por su parte, en tanto que aquella que acoge y
refugia, la tierra tiende a englobar al mundo y a introducirlo en su seno. Este
enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate [Streit]”191.
La oposición es un combate (polemos) no en el sentido de mera discordia y

desorden, sino en el sentido que Heidegger llama combate esencial, esto es, un
combate en el que cada opuesto muestra al otro, cada uno lleva al otro al
cumplimiento de su esencia. Así el mundo sólo es mundo en su oposición y combate
con la tierra y viceversa. La obra de arte, instalando un mundo y produciendo la tierra,
deja que este combate tenga lugar, deja ocurrir la verdad que no es otra cosa que
esta lucha. La obra de arte deja de este modo a la verdad ponerse en obra.
La obra de arte es el ente, la cosa, en el que la verdad ocurre, tiene lugar,
como el combate entre el mundo y la tierra. El combate no se resuelve en la obra de
arte, sino que es en la obra donde el combate se abre. La obra sólo puede mostrar el
combate si lo encarna, lo incorpora, si la obra misma es el combate:
“La verdad se establece en la obra. La verdad sólo se presenta como el combate entre
el claro y el encubrimiento en la oposición alternante entre mundo y tierra. La verdad,
en tanto que dicho combate entre mundo y tierra, quiere establecerse en la obra. El

191 GA5, p. 37
99
combate no debe ser apagado ni concluido en un ente traído delante propiamente

para este fin, sino que debe abrirse a partir de este ente. Siendo esto así, dicho ente
debe albergar en su seno las características esenciales del combate”192.
Respecto a las características esenciales (Wesenszüge) del combate,

Heidegger dice que el combate es un rasgo (Riss) —en el sentido de rasgar, hacer una
incisión—, término del que deriva los términos “esquema” o “planta” (Grundriss),
“perfil” o “contorno” (Umriss) y “corte” o “sección” (Aufriss). Grundriss, Umriss, Aufriss —
planta, contorno, sección, términos todos ellos del diseño arquitectónico— son las
características esenciales del combate o, con más precisión, la características que
dibujan el combate o, cómo dirá luego, que dan figura (Gestalt) al combate entre
mundo y tierra que es la verdad. Los podemos explicar de este modo193: Los opuestos
se pertenecen mutuamente teniendo cierto esquema de base común —el combate
como Riss es Grundriss—. También se pertenecen en virtud de cierto limite o medida
común mediante el cual reciben un contorno o perfil —el combate es Umriss—. Pero
como opuestos abren el espacio de manifestación de las cosas, la sección que los
reúne y separa —el combate como Aufriss—.
De modo más arquitectónico podemos entender la planta (Grundriss) del
edificio, como plan y ubicación, como instalación en el lugar, que conlleva las
decisiones fundamentales de ponerse y fijarse, marcar el lugar, el aquí que el edificio
determina y abre, le da un sentido, una figura. El contorno (Umriss) es el entorno del
edificio, el límite u horizonte que lo enmarca con su perfil y lo pone en su centro. La
sección o elevación (Aufriss) es el corte del conjunto, del edificio y su contorno, que
permite mostrar su medida, su escala, por la que el entorno y la obra se confrontan y
se pertenecen.
La obra de arte como representación (mimesis) de la verdad

Estas líneas esenciales del combate deben materializarse en la obra de arte
creada o producida, es decir, el combate debe ponerse, establecerse, situarse
(Stellen) en este ente. Pero ¿Cómo ocurre este ponerse? La respuesta de Heidegger
recapitula todo lo dicho hasta aquí: el combate puede establecerse en este ente sólo
si “el combate se abre en este ente, esto es, el propio ente es conducido al rasgo (Riss
como combate)”194. Es decir, el combate (rasgo) es llevado al ente (obra de arte) y el
ente es llevado al rasgo (combate). Heidegger opera el movimiento que ha ido

192 GA5, p. 51
193 Cf. Sallis, J. Op. Cit., p. 187.
194 GA5, p. 51
100
trazando a lo largo del texto: juntar y articular los opuestos recíprocos que antes han
aparecido en la forma de “instalar- Aufstellen” (ser instalado en un mundo/ instalar un
mundo) y de “producir- Herstellen” (ser producido de la tierra/ producir la tierra). Ahora
ocurre lo mismo con la reciprocidad que junta la obra de arte y el combate de mundo
y tierra: el combate puesto en la obra de arte/ la obra de arte puesta en el combate.
A la reciprocidad de este ponerse (Stellen) Heidegger la llama “figura”
(Gestalt), la cual hay que entender, por un lado, en el sentido de tener un contorno,
un límite, una definición y, por el otro, en la conexión que establece Heidegger entre
Stellen y Feststellen. Este Stellen es Feststellen en el que el Fest- significa fijación,
admitido en el limite, en el contorno:
“”Fijo” significa rodeado de un contorno, dentro de unos limites (peras), introducido en

un contorno. Tal como se entiende en griego, los limites no cierran todas las puertas, sino
que son los que hacen que resplandezca lo presente mismo en tanto que traído delante
él mismo… gracias a su contorno (Umriss) bajo la luz griega, la montaña se alza hacia lo
alto y reposa”195.
Heidegger interpreta la Gestalt en términos de la presencia y lugar de la

verdad pero hay que ver también en ella las características que la definen, la
presencia de la ubicación o planta (Grundriss, Feststellen), el contorno (Umriss, péras,
límite) y la sección que une las anteriores. La Gestalt surge de la reciprocidad de poner
(Stellen) y fijar (Feststellen) y es el lugar donde ocurre la verdad, la figura de la verdad,
donde la verdad resplandece, esto es, la belleza:
“La belleza no aparece al lado de esta verdad. Se manifiesta (erscheint) cuando la

verdad se pone en obra. Esta manifestación —en tanto que ser de la verdad dentro de
la obra y en tanto que obra— es la belleza. Así, lo bello tiene su lugar en el acontecer de
la verdad”196
La verdad ocurre, brillando como la belleza, en la figura que es la obra de arte.

En el apéndice al Origen de la obra de arte Heidegger propone interpretar el “poner”
o “situar” (Stellen) como “traer delante” (Hervorbringen):
“El “poner” griego quiere decir situar, en el sentido de dejar surgir… Situar y depositar
tienen el sentido del alemán Her- (hacia aquí), vor- (ante, delante) y bringen (traer), es

195 GA5, Apéndice
196 GA5, p. 67
101
decir, traer hacia lo no oculto o traer a la presencia, en definitiva traer delante:

“Hervorbringen””197
“Hervorbringen” es la traducción de Heidegger de poíesis. Poíesis es, pues, la

posición de la verdad y es llamada también por él “poesía” (Dichtung) en su sentido
originario. La verdad ocurre en el arte como poesía. “Todo arte es en su esencia
poesía”198. De este modo toda filosofía del arte debe ser, según Heidegger, el pensar la
poesía, esto es, poética que es, entonces, pensar la verdad del arte (la verdad en el
arte y el arte en la verdad) y no estética entendida como la vivencia subjetiva del
artista o del observador de una obra de arte.
En este contexto, la mimesis o la representación no puede entenderse como
simple imitación, como si la obra de arte fuera una imagen que simplemente
reproduce algo existente. La obra de arte no debe entenderse como si imitara algo
que estuviera previamente antes de la imitación, de tal modo que la obra sólo
doblaría algo ya existente, sino que la mimesis debe entenderse en la relación de la
obra de arte con la verdad en su sentido originario: el arte es mimesis de la verdad.
Una mimesis que no está precedida por la verdad, sino una mimesis que sólo tiene
lugar precisamente dando lugar a la verdad. Dando lugar a la verdad en la obra se
da a la vez lugar a la obra en la verdad, poniendo así a la verdad en su límite.
La obra de arte manifiesta las cosas y en esta manifestación (inseparable de lo
que se oculta en lo manifestado) tiene lugar la verdad. La verdad ocurre, se pone en
obra, en la arquitectura cuando la arquitectura manifiesta el edificio, el entorno, el
mundo cotidiano y nuestra manera de habitar en él. Y en esto reside la diferencia
entre la arquitectura y el edificio, pues en este no ocurre la verdad, no manifiesta
nada, pues sus materiales desaparecen en el objeto siendo usados, el entorno pasa
desapercibido en el ver entorno, y el mundo como significatividad, el código de
hábitos y costumbres, permanece oculto en su óptimo funcionamiento. El edificio es un
signo que nos remite a su uso y es dejado atrás. La arquitectura es el edificio que se
señala a sí mismo, que se manifiesta a sí mismo en su forma y materialidad y a través
de él y en su oposición y rebeldía hace ver el entorno y, más allá, el contexto práctico
de hábitos que, como no encajan ni se adecuan al objeto, permite ponerlos en
cuestión. En este sentido comprendemos la diferencia de Adolf Loos entre casa
(edificio) y obra de arte. El edificio es conservador, la arquitectura revolucionaria, pues
sólo desde la distancia en la que puede algo manifestarse, se gana la crítica y el
cuestionamiento de lo existente. Recuperar la arquitectura como poíesis, como

197 GA5, Apéndice,
198 GA5, p. 59
102
poesía, como poética es recuperar la verdad para la arquitectura en oposición a la

experiencia estética de la arquitectura que, como dice Loos, hace simplemente
confortable el mundo dejándolo tal como es.
En la arquitectura poética, en cambio, se libra, en términos de Heidegger, el
combate entre la tierra y el mundo por medio del cual la verdad ocurre, tiene lugar,
en la obra. La arquitectura, como opuesta al mero edificio, tiene así la capacidad de
reunir a los individuos por medio de hacer presente lo que preside sus vidas. La
arquitectura separándose del mundo (del mundo histórico propio, la vida cotidiana),
enmarcándolo, permite verlo para, después, retornar a él con los ojos más abiertos y
con más conciencia. En esta oposición a lo existente la arquitectura propone nuevas
comprensiones del mundo, de nuestro modo de habitar en él, y tiene así, un potencial
utópico.
103

104

III EL ORIGEN DE LA ARQUITECTURA Y EL MUNDO HISTÓRICO
105

106
EL ORIGEN DE LA ARQUITECTURA Y EL MUNDO HISTÓRICO
1 El ORIGEN DE LA ARQUITECTURA
1.1 La cuestión del origen
Verdad, ocultamiento, origen
La verdad que tiene lugar en el arte y en la arquitectura consiste en un juego
entre presencia y ausencia, claridad y oscuridad, manifestación y ocultamiento o,
como dice Heidegger, reuniendo ambos aspectos y como traducción del término
originario, griego, para la verdad, aletheia: des-ocultamiento.
La obra de arte entendida como poíesis representa la verdad en el sentido que
la verdad ocurre en la obra. Hay, sin embargo, como hemos visto, una manera de
negar la comprensión de la verdad en el arte: cuando ésta se define en términos
científicos de objetividad. La verdad, entonces, sólo es competencia de la ciencia
pues ésta es la única que la puede probar y puede dar razones objetivas, puede
explicarla y esto implica derivar la verdad de algo más cierto, de unas premisas o
axiomas que muestran porque tiene que ser de esta manera. Según este punto de
vista, la única fuente de la verdad es la prueba, la verdad se alcanza por medio de
procedimientos metódicos. Esta confianza en el método y la prueba es el intento de
dominar la verdad, de poner la manifestación de las cosas bajo control y sujetarla a
nuestra voluntad. Esta apelación a que el método puede sustituir a la comprensión
lleva implícita la confianza que tenemos en los proyectos de investigación
esponsorizados por gobiernos, la industria y la academia, que prometen el
descubrimiento de verdades que necesitamos para hacer la vida mejor y más fácil.
Frente a la verdad asegurada por el método, el arte se convierte en el refugio
de lo no sometible a él. El arte como estética es la respuesta a esta situación en la que
ha sido expulsado de la verdad metódica o científica. La hermenéutica reivindica
entonces otra verdad no reducible a método y vinculada a la existencia y al arte,
entendidos ambos como realización de esta verdad, como manifestación de las
cosas. Al método científico la hermenéutica opone la verdad. A diferencia de este
control de la verdad que el método parece darnos, la comprensión de la verdad del
arte y de la existencia parece ser impredecible e ingobernable. Y así es,
efectivamente, pues la comprensión trae las cosas a la luz, a la presencia, desde la
107
ausencia. La visión o comprensión de un aspecto de algo significa que otros aspectos

retroceden en la oscuridad, a lo no comprensible supuesto en lo que se comprende.
La comprensión de las cosas, la verdad de las cosas, no consiste nunca en una sola
iluminación, una iluminación que sigue a otra, como pretende el método, sino que es
un juego constante (un combate, según Heidegger) entre presencia y ausencia, entre
claridad y oscuridad (entre mundo y tierra). Hay una necesidad en el eclipse y el
ocultamiento de las cosas. “Ocultamiento” no significa pérdida, también puede
significar reserva y protección. Las cosas requieren su momento justo para ser vistas,
como dice Heidegger ocultamiento (Verbergung) es también preservación (Bergung).
El fenómeno de la oscuridad y del ocultamiento condiciona la posibilidad de la luz y la
manifestación y también condiciona la posibilidad de la filosofía que piensa sobre qué
son la luz y la oscuridad. No habría filosofía, búsqueda de la sabiduría, si lo supiéramos
todo, si no hubiera ocultamiento, oscuridad, error e ignorancia. La oscuridad llega a la
luz, en la medida que se puede, en la filosofía, pero ésta debe dejar también ser a la
oscuridad. Si la eliminara sería racionalismo.
Hay un modo especialmente importante en que ocurre el ocultamiento y cuyo
desvelamiento requiere de la investigación histórica. Una vez se descubre una nueva
verdad es inevitable que tomemos las ya adquiridas por supuestas y sobre las cuales
erigimos nuevos conocimientos. Entonces las verdades dadas por supuestas
retroceden en la oscuridad, a un estado de vaguedad y confusión. Como dice la
metáfora fenomenológica, la evidencia original se sedimenta, se convierte en un
presupuesto oculto, necesariamente oculto, que permite a nuevas evidencias surgir a
la luz, y cuando nos centramos en éstas, las anteriores retroceden al ocultamiento. Por
ejemplo, la transformación geométrica del espacio que tuvo lugar en el Renacimiento
mediante la representación perspectiva del espacio fue una intuición nueva, sacó a la
luz una nueva articulación de las cosas. Con el tiempo se tomó por supuesto que el
espacio era matemático en su forma y ahora requiere un gran esfuerzo reactivar o
reconstituir la intuición que se encuentra en la base de la concepción matemática del
espacio y de la ciencia moderna en general199.
Todas las instituciones culturales son así. Los originales ocultos, las formas
culturales sedimentadas, quedan en un estado latente y pasadas por alto, pero siguen

199 Este es el sentido general de la obra de Husserl La crisis de las ciencias europeas y la filosofía
trascendental (Hua VI). Es de interés en este contexto el estudio de Elisabeth Ströker Studies in the
Philosophy of Space, en el que pone de manifiesto cómo la geometría analítica y sus
formulaciones algorítmicas han perdido todo el contacto con la experiencia del espacio que
todavía conserva la geomtería sintética de Euclides. Las “excéntricas” formas de algunas de las
arquitecturas más recientes, resultado directo de los programas informáticos, ilustran esta
distancia o alejamiento del mundo de la experiencia original. Dedicamos la última parte de este
trabajo Arquitectura y espacio a esta tarea fenomenológica de reactivación de los supuestos
de la concepción matemática del espacio, de gran importancia para la arquitectura.
108
siendo efectivas, generan un campo de fuerza cultural de donde las formas culturales
modernas reciben su sentido. Estos aspectos originales y ocultos determinan el marco
de lo que hacemos como premisas no reconocidas. Pero nuestra época confía en el
método que asegura la verdad y pretende que lo intuido de las cosas nunca
retroceda en la oscuridad, que nada nunca salga del foco de atención cuando algo
nuevo emerge a la luz porque el objeto siempre estará disponible a través de una
nueva aplicación del procedimiento metódico. El método ignora que lo oculto, lo
oscuro e indeterminado es tan real como lo claro, distinto y exacto.
La fenomenología intenta recobrar el sentido original de las cosas mediante un
tipo de arqueología, una forma de pensar que acepta los objetos culturales presentes
en nuestro mundo e intenta excavar a través de los estratos sedimentados. Intenta
reactivar las intuiciones estratificadas unas sobre las otras a lo largo de la historia,
intenta retroceder al momento en que tuvieron lugar las diferencias primitivas que
establecieron lo que ahora nos es dado. Ir a lo esencial de las cosas significa alcanzar
lo arcaico y original. Este tipo de arqueología no debe confundirse con la historia
empírica. Empieza con las formas culturales presentes en nuestro mundo, tal como se
manifiestan en él, y excava en ellas tal como se muestran ante nosotros,
desplegándolas en sus elementos más básicos y precategoriales, pre-predicativos, tal
como se muestran en la percepción. Intenta destruirlas (Abbau) o desconstruirlas. Para
llegar al origen son necesarios los textos antiguos y las formas primitivas, pero estos
textos y formas no nos dan las explicaciones que buscamos; hallar las diferenciaciones
originales es una cuestión filosófica más que histórica o empírica.
De entre los teóricos modernos de la arquitectura, posiblemente es Joseph
Rykwert quien con más insistencia ha llamado la atención sobre el origen de la
arquitectura. En La casa de Adán en el Paraíso dice:
“El retorno a los orígenes es una constante del desarrollo humano y en esta cuestión la
arquitectura es como todas las otras actividades humanas. La cabaña primitiva –el
hogar del primer hombre – no es, por tanto, una preocupación accidental de los
teóricos, no un ingrediente casual del mito o del ritual. El retorno al origen siempre
implica un repensar lo que se hace habitualmente, un intento de renovar la validez de
tus acciones cotidianas, o simplemente un recordatorio de la norma natural (o incluso
divina) para seguir repitiéndola. En el repensar presente por qué y para qué construimos,
la cabaña primitiva, sugiero, conserva su validez como recordatorio para todo el mundo
del significado original y, por tanto, esencial, del construir; es decir, el significado de la
arquitectura. Sigue siendo la afirmación subyacente, el núcleo intencional
irreductible”200.

200 Rykwert, J. La casa de Adán en el Paraíso. Barcelona: Gustavo Gili, 1999, p. 239.
109
Así como la fenomenología ha encontrado la necesidad de “retroceder” al

origen como principio crítico, para anclar el conocimiento en las experiencias
originarias de las que en el fondo deriva, evitando que se pierda en unas
abstracciones alejadas de las experiencias del mundo concreto que constituyen su
fuente de sentido; así también la arquitectura ha buscado en el origen, como dice
Rykwert, “el significado original y, por tanto, esencial del construir” con el fin de
repensar lo que se hace por costumbre y “renovar su validez”. Podría parecer absurdo
en nuestra época tecnológica proponer no ya un retorno, sino tan siquiera una
inspiración en una cueva o en una cabaña de madera en el bosque. Pero en lo que la
fenomenología insiste es en que la forma de nuestro mundo moderno ha cubierto lo
que es esencial del mundo de la vida e insiste en reactivar una comprensión
primordial, esencial, del mundo, donde hay ciertas configuraciones que todavía
constituyen los limites experienciales de nuestras vidas. Se puede decir que en nuestra
época tecno-científica secularizada la práctica de la arquitectura se ha empobrecido
hasta el extremo que ya no acertamos a reconocer estas configuraciones y la manera
en que están latentes en toda forma201.
Como ha mostrado Rykwert, prácticamente todos los pueblos de todas las
épocas han mostrado interés constante por el origen de la arquitectura (la cabaña
primitiva). Este interés se intensifica en momentos de crisis, cuando se siente la
necesidad de renovar la arquitectura:
“El deseo de renovación es perenne e ineludible. La misma existencia continua de

tensiones sociales e intelectuales garantiza su recurrencia. … Los teóricos, en su apelar a
la cabaña primitiva, reformaron las costumbres y la práctica corruptas. Creo, pues, que
la cabaña primitiva continuará ofreciendo un patrón a cualquiera que se preocupe por
el edificio, una cabaña que tal vez esté situada siempre fuera del alcance del
historiador y del arqueólogo, en algún lugar que he de llamar Paraíso. Y el Paraíso, no lo
olvidemos, es una promesa, además de un recuerdo”202
El origen como instauración de sentido

Entendemos la génesis de un objeto cultural como la referencia al origen en el
que surge, se funda o se crea el sentido de dicho objeto. Para la fundación de un
objeto cultural, como la arquitectura, se requieren tres elementos básicos. El primero es
la instauración del sentido del objeto cultural, el segundo es la sedimentación del

201 Frampton, K. “Rappel a l’Ordre: The Case for the Tectónic”. Op. Cit., p. 95.
202 Rykwert, J. Op. Cit., p. 240.
110
sentido a lo largo de la historia y, finalmente, el sentido ha de ser compartido por los

miembros de una comunidad203.
Veamos el primero, la instauración de sentido. La arquitectura, como toda
formación cultural, remite a una primera instauración o fundación (Stiftung) de sentido,
a una creación no dada en la naturaleza204, un comienzo en la historia humana en el
que es creado, formulado, comprendido por primera vez, un sentido. La base de la
instauración de un sentido es pre-teórica, pre-categorial, y esto quiere decir que hay la
percepción de la materialidad de algo en la cual, sin embargo, se da cierta
racionalidad, una comprensión de la forma y posibles usos. Pensemos en la
descripción de U. Eco de la cueva primitiva. La percepción del hombre primitivo
descubre posibilidades inherentes al objeto antes de instituir el sentido de la idea de
“cueva” como lugar de protección, como objeto de una clase, que puede, por tanto,
ejemplificarse en diferentes cuevas.
Eco explica el origen del tipo u objeto ideal “cueva” desde la materialidad de
la primera cueva. El hombre de la edad de piedra es un creador que instaura un
sentido, una tarea, una función, un uso de un objeto. Podemos comprender la
significatividad del mundo, en los términos de Heidegger, como una descripción
estática que de hecho tiene un origen en el cual un ser humano instaura un sentido
que se sedimenta en unos comportamientos materiales concretos que son
incorporados al acervo cultural205. Instituir el significado de cueva es una comprensión
de la adecuación o ajuste del instrumento cueva para protegerse.
Hoy, en el presente, cuando estoy delante de un edificio, lo percibo y lo
reconozco como un objeto que llena el espacio, con unas características sensibles
determinadas, veo un edificio en su materialidad actual. Puedo seguir experimentado
este objeto en todos sus componentes sensibles de textura, peso, dureza, brillo, etc.
Toda esta gama sensorial se amplia en experiencias del mismo nivel, todas sensibles. El
ser humano como animal tiene este tipo de relación puramente sensible con la
naturaleza y con los objetos culturales. Este tipo de experiencia no la he tenido que
aprender pues en ellas accedo a objetos “sin historia” (sólo la génesis en la conciencia
interna del tiempo en la que no entramos). Así, por ejemplo, el niño nace en un mundo
cultural al que accede primero no culturalmente, sino sólo sensiblemente, sin tener que
aprender que las paredes del edificio son duras o que el suelo se sostiene. Un cambio
fundamental ocurre cuando el niño aprende la palabra “pared”, el objeto ideal, que
designa el objeto entero y le ahorra tener que desarrollar la experiencia sensible del

203 Seguimos en gran medida la explicación de San Martín, J. Teoría de la cultura. Pp. 176-182,
201-206.
204 Íbid., p. 179
205 Íbid., p. 182
111
objeto con sus variedades sensibles, la palabra resume su experiencia y le ahorra tener
que hacerla.
El lenguaje es el caso paradigmático de objeto cultural que hay que aprender
y, como todo objeto cultural, tiene una historia que remite al origen en que se crea o
se instaura dicho objeto. Pero no basta con un objeto concreto para tener un objeto
cultural, por ejemplo, el primer edificio no es todavía cultura, para constituir un objeto
cultural, hay que instaurar su sentido, esto es, el objeto ideal “edificio”. En la
materialidad primera no hay acto creador, el primer hombre que entró en una cueva
para protegerse no instauró el sentido de cueva, simplemente desarrolló su
experiencia sensible como las asociaciones de calor- frío, seco- mojado para usar un
objeto para protegerse. Si bien estas primeras experiencias sensibles no constituyen
todavía un sentido, no puede haber instauración de sentido sin estas experiencias
primeras. La creación cultural es instauración de un sentido en la naturaleza, es decir,
en un material previamente experimentado sensiblemente, en la que el creador
introduce un nuevo sentido de cara a una serie de utilidades, serie que coincide con
las series de remisiones descritas por Heidegger206.
Una vez instaurado, el sentido debe ulteriormente sedimentarse, adquirir
consistencia objetiva, para poder repetirse en formaciones ulteriores. Finalmente, el
sentido debe ser compartido, aceptado y asumido por los demás. Sólo cuando hay
instauración de un sentido (la idea de cueva, que trasciende la materialidad de un
objeto) que se sedimenta (repetición en el uso de cuevas entendidas ya como
ejemplares del tipio “cueva”) y es compartido por una comunidad, tenemos un objeto
cultural. Ante un objeto cultural los miembros de la comunidad deben rehacer el acto
creador del sentido y esto quiere decir entenderlo, encuadrarlo en la misma serie de
remisiones. De este modo el sentido pasa a formar parte de una tradición y del acervo
de sentidos del grupo207. El conjunto de los objetos culturales que forman parte de la
tradición histórica de una comunidad, cuyo sentido es restaurado, rehecho y, también,
reinventado, a través de las diferentes acciones de los seres humanos que se
enfrentan, comprenden y usan estos objetos, constituye el mundo de la vida concreto
(Lebenswelt) de las comunidades, en el cual están sedimentados esos resultados de
las diversas acciones y repeticiones de acciones a lo largo de la historia.

206 Idem.
207 Op. Cit., p. 180
112
Cultura instrumental y cultura ideal

El sentido cultural de “cueva” es entonces el objeto ideal o, como dice Eco, el
tipo “cueva”. Ahora bien ¿qué clase de objeto ideal es la cueva? Podemos distinguir
dos tipos de idealidades, las encadenadas y las libres:
“Las formaciones de la cultura no siempre son idealidades totalmente libres, y se sigue

una distinción entre idealidades libres (freie Idealitäten)(como las formaciones lógico-
matemáticas y las estructuras esenciales puras de ese orden) y las idealidades
encadenadas (gebundene Idealitäten), que en su sentido de ser conllevan la realidad,
y, por eso pertenecen al mundo real, toda realidad es remitida aquí a la espacio-
temporalidad, y ello en tanto forma de lo individual”208
Por un lado tenemos un tipo de objetos cuya finalidad no está en ellos, sino que
remiten a su uso, son objetos instrumentales. Es necesario para este tipo de objetos,
como lo es una cueva o un edificio, ser real, tener acceso a él con mi cuerpo. Pero
siendo real también tiene, en tanto que sentido instaurado, sedimentado y
compartido, una idealidad pues se puede repetir en diferentes ejemplares de edificios
por diferentes miembros de la comunidad a lo largo del tiempo. Una vez instaurado el
sentido de “edificio” éste se puede repetir. Pero sólo el edificio ideal no nos sirve para
nada, tiene que haber edificios reales. Por esto podemos hablar del edificio como un
objeto ideal encadenado a su materialidad, pues la finalidad del edificio es una
acción sensible, protegerse del exterior. La repetibilidad del instrumento es el rasgo
característico de la que podemos llamar “cultura instrumental” o “cultura técnica”209.
La cultura instrumental o técnica se compone de objetos materiales repetibles que
están al servicio de acciones corporales:
“Este ámbito cultural pertenece al núcleo de lo que podemos llamar cultura de la

necesidad, porque ahí están implicadas las acciones que la vida humana tiene de
llevar a cabo para su mantenimiento”210
Husserl menciona como ejemplos de estos objetos culturales precisamente la

arquitectura: “las herramientas útiles (martillos, tenazas), las obras de arquitectura y los

208 Husserl, E. Erfahrung und Urteil. § 65, p. 321
209 San Martín, J. Op. Cit., p. 201. San Martín hace esta distinción entre tipos de cultura: la “cultura
tecnica” y la “cultura ideal”, a la que añade un tercero, la “cultura práctica” o ética, que no
vamos a considerar aunque es de enorme importancia para la comprensión ética de la
arquitectura.
210 Ibid., p. 202.
113
productos del mismo tipo”211. Creemos que aquí Husserl entiende la arquitectura como
edificio, como herramienta útil y no como obra de arte, pues la idealidad que
corresponde al arte es libre y no encadenada.
En efecto, frente a los objetos instrumentales existen otros objetos que aunque
también se dan, como todo objeto cultural, en un soporte sensible, tienen con ellos
una relación distinta de la que tienen los anteriores, una relación no encadenada, sino
libre. Como modelo más claro de este tipo Husserl, en el Origen de la geometría, cita
la geometría.
“El teorema de Pitágoras, así como la geometría, no existen más que una sola vez,
cuantas veces y en cualquier lengua que puedan ser expresados. La geometría es
idénticamente la misma en la “lengua original” de Euclides y en todas las otras
“traducciones”; es una vez más la misma en cada lengua, cuantas veces sea
expresada, a partir de la enunciación oral o de su notación escrita originales,
expresadas en el modo sensible en las innumerables expresiones orales o en las
consignaciones escritas y otras”212
Todos ellos son objetividades ideales cuya característica es que existen una
sola vez, no son repetibles. Es decir, un edificio es un ejemplar repetible del sentido
ideal de edificio, pero el sentido ideal, el edificio, no nos sirve, pues no podemos
asociar ninguna acción corporal a la idea. En cambio el teorema de Pitágoras no es
un ejemplar del teorema de Pitágoras, sólo hay uno y el mismo en cada una de sus
repeticiones, además que su ejemplificación material mediante un dibujo es sólo una
aproximación (las líneas tiene grosor, etc.). Husserl dice que las formaciones
geométricas “no están ligadas a ningún territorio, o viceversa, su territorio es el mundo
entero y todo mundo posible. Las idealidades encadenadas están encadenadas a la
Tierra, encadenadas a Marte, encadenadas a territorios particulares, etc.”213.
Junto a los objetos geométricos hay también las teorías científicas y la literatura:
“Se trata, como observamos, de una objetividad “ideal”. Es propia de una clase de
productos espirituales del mundo de la cultura al que pertenecen no solamente todas
las formaciones científicas y las ciencias mismas, sino también, por ejemplo, las
formaciones del arte literario”214.

211 Hua VI, 368. Ver San Martín, Op. cit., p. 201
212 Hua VI, p. 368
213 Husserl, E. Efahrung und Urteil, §65, pp. 321
214 Hua VI, p. 368
114
Así como hay un único teorema de Pitágoras, hay sólo un Quijote, por más que
se reproduzca:
“Así, el Fausto de Goethe tiene su acontecimiento en todos los libros reales que se
quiera… llamados ejemplares del Fausto. Ese sentido espiritual que determina la obra de
arte, la formación espiritual en tanto que tal, está, por cierto, “incorporada” en el
mundo real, pero no es individualizada por la incorporación. Desde otro punto de vista:
la misma proposición geométrica puede ser enunciada tantas veces como se quiera, y
cada enunciado real tiene ese mismo sentido…”215
Pero, como se pregunta Jacques Derrida216 ¿cómo determinar la idealidad de

una obra que no tiene más que una sola incorporación que la individualice?, ¿Qué
decir, en suma, de la idealidad de las artes plásticas, de la arquitectura y de la música,
cuyo caso es todavía más ambiguo?:
“Un objeto ideal puede, sin duda, como la Madonna de Rafael, tener de hecho una
sola mundanidad (Weltlichkeit), y no ser de hecho repetible con suficiente identidad (la
del contenido ideal completo). Pero ese ideal es por principio repetible, igual que el
Fausto de Goethe”217
La idealidad de la arquitectura, pues, ese sentido espiritual que determina la

obra de arte, está incorporada en el mundo real, pero no es individualizada por la
incorporación. Un caso interesante, que pone de manifiesto J. San Martín218, es el que
se da en la arquitectura moderna en la época de la producción industrial y la
construcción de viviendas en serie. La arquitectura parece entonces perder la
irrepetibilidad de hecho que la caracterizaba. Entonces el arquitecto deja de ser
artista para convertirse en un constructor de edificios repetibles o un diseñador de un
modelo industrial repetible. La cultura ideal que configura la arquitectura cede el paso
a la cultura técnica de la edificación.
Hemos distinguido dos tipos de cultura. La primera es la técnica o instrumental
“que constituye en gran medida la sustancia del mundo. El mundo es hasta cierto
punto el conjunto o estructura global de las cadenas técnicas en que transcurre la
vida humana”219 (las cadenas de significatividad descritas por Heidegger). La segunda
es la cultura ideal compuesta de objetos ideales. De éstos podemos distinguir dos tipos,

215 Efahrung und Urteil, §65, pp. 319-329
216 Derrida, J. Introducción a “El origen de la geometría” de Husserl. Buenos Aires: Ediciones
Manantial, 2000, p. 89, nota 125.
217 Efahrung und Urteil, §65, pp. 320
218 San Martín., Op. Cit., pp. 201, 202.
219 Íbid. p. 211
115
los radicalmente libres o desvinculados del mundo real, objetos ideales no

encadenados, como los objetos geométricos; y, por el otro lado, están aquellos
objetos ideales vinculados al mundo real, como el lenguaje y las obras de arte, como
la arquitectura.
También en la cultura ideal, como en la instrumental, encontramos los tres
elementos básicos de instauración, de sentido, sedimentación a lo largo de la historia y
aceptación compartida por la comunidad:
“En primer lugar, antes de creado el objeto cultural no existe en absoluto; hay pues una
creación del objeto cultural. Se da, en segundo lugar, una sedimentación del sentido
en un material sensible pero de manera que el objeto material sensible remite al sentido
ideal que de este modo está representificado en el objeto material. La racionalidad
aquí no está tanto en la legitimidad de lo sensible como en la legitimidad o valor de
verdad del objeto ideal. Ésta es la que fundamenta la asunción solidaria por parte de los
otros”220.
Hay, pues, una diferencia entre la idealidad libre de la geometría y la de la

arquitectura: la geometría es una idealidad total que trasciende toda materialización
concreta, en un dibujo por ejemplo, mientras que la idealidad de la arquitectura,
siendo más libre que la del edificio lo es menos que la geometría pues necesariamente
debe materializarse. Hay, pues, por un lado, un edificio como objeto instrumental cuyo
objeto ideal “edificio” está encadenado a la realidad material y sólo hay este ideal en
la medida que está materializado; por otro lado, la geometría como objeto ideal puro,
cuya materialidad sólo es aproximada y no es repetible (sólo hay un teorema de
Pitágoras); y entre ambos, entre el edificio como ideal encadenando y la geometría
como ideal libre, se encuentra la arquitectura. La pertenencia a este espacio
intermedio lo ejemplifica la firme alianza que la arquitectura ha tenido con la
geometría a lo largo de la historia.
Así pues, en el edificio y en la cultura instrumental en general, la idealidad es
mínima, porque su sentido está en el ámbito de la materialidad sensible; la
arquitectura participa de la idealidad encadenada pues debe materializarse
necesariamente, pero también participa de la idealidad libre en la medida que sólo
hay una única obra de arquitectura (un Partenón…). Esta diferencia entre edificio,
arquitectura y geometría tiene también un significado simbólico. Cuanto más la
arquitectura usa formas geométricas puras más simboliza una voluntad de
trascendencia de lo material, del cuerpo, hacia un ideal de habitar más allá de las
condiciones de nuestro encadenamiento a la tierra. Pero la arquitectura no es como

220 Íbid., pp. 205, 206.
116
una formación geométrica que no está ligada a ningún territorio o que su territorio es
el mundo entero y todo mundo posible, sino que está ligada a la tierra, a territorios
particulares.
1.2 Narraciones del origen de la arquitectura

Vamos a ver cuatro instauraciones de sentido de la arquitectura a través de
cuatro narraciones sobre su origen. La primera narración es la del mito del Paraíso; la
segunda la de Vitruvio sobre el origen de la arquitectura; la tercera es la narración de
Marc- Antoine Laugier, en la Ilustración, sobre la cabaña del hombre primitivo en el
estado de naturaleza; y la cuarta el origen del espacio arquitectónico entre muros del
arquitecto del siglo XX Hans van der Laan. En todos ellas veremos cómo el origen está
marcado por una trascendencia de la naturaleza o materialidad sensible, de la
necesidad, hacia un ideal: un edificio ideal y un ideal de habitar en el mundo.
Arquitectura del Paraíso

El relato de la caída del paraíso es uno de los mitos fundacionales de
Occidente. En el libro de Rykwert antes mencionado el autor se pregunta, de modo
provocativo, como debía ser la casa de Adán y Eva en el Paraíso. Lógicamente no
había ninguna necesidad de una casa en el estado de armonía. La arquitectura,
como la cultura en general, comienza con la ruptura de esa armonía, con la expulsión
o caída, tras la cual Adán y Eva encuentran el mundo inhóspito y deben recortar en él
un lugar que les permita habitar y, en la medida de lo posible, acercarse al estado que
ha sido definitivamente perdido. Sin embargo, Rykwert piensa en la necesidad de
algún tipo de casa en el paraíso mismo. En el estado paradisíaco las necesidades del
cuerpo estaban satisfechas, tampoco se necesitaba cultivar la tierra ni tenían que
preocuparse por la lluvia ni el frío, ni por los animales salvajes o extranjeros peligrosos. Si
la necesidad de la arquitectura se equipara con la necesidad de la protección física,
entonces no había ninguna necesidad de una casa en el paraíso. Pero más allá de
estas necesidades, más allá del edificio, Adán tuvo que dar nombre a las plantas y
animales del paraíso, es decir, tuvo que apropiarse de lo que Dios había creado.
Según Rykwert, la arquitectura está al mismo nivel que la apropiación por medio de
palabras y considera que Adán edificó una casa que:
117
“no como un refugio contra la intemperie, sino como un volumen que pudiera
interpretar en términos de su propio cuerpo y que a la vez fuera una exposición del
plano del paraíso y, de este modo, lo estableciera a él en su centro”221
La casa de Adán tenía que ser tanto la representación de su cuerpo como la

del Jardín del Edén. La arquitectura no es sólo un edificio funcional que satisface las
necesidades de la vida práctica (no haría falta en el Paraíso), sino que representa el
mundo y sus habitantes. Como dice Rykwert, no sólo el cuerpo sino también el alma
necesita una casa.
La comparación de la arquitectura con el acto de apropiarse de las cosas
mediante el lenguaje sitúa a la arquitectura en el origen de la instauración de un
sentido ideal, repetible. Uno de les elementos fundamentales para la instauración de
un sentido es la denominación, la palabra, que recorta una experiencia perceptiva
primera y la constituye como una objetividad en el curso de la experiencia
continuada222. Este recortar que objetiva algo continuo e indiferente y así lo identifica,
es como la arquitectura que recorta un lugar de un espacio continuo para
apropiárselo y darle identidad. Al dar nombre a los animales, Adán hace una
apropiación espiritual del entorno natural justo lo que hace la arquitectura. La
arquitectura del paraíso, pues, representa el mundo como un orden de significado y
permite al habitante tener lugar en este orden223.
Adán caído del Paraíso, según Vitruvio

221 Rykwert, J. op. Cit., p. 237.
222 San Martín, J. Teoría de la Cultura. Op. Cit., p. 184.
223 cf. Harries. K. op. Cit., pp. 138-140
118
El origen de la arquitectura según Vitruvio

La explicación del origen de la arquitectura según Marco Vitruvio Polión224
parte de la naturaleza como una situación de necesidad225:
“En los tiempos antiguos los seres humanos venían al mundo habitualmente en bosques,
cuevas y florestas, como los animales salvajes [...]. Durante ese tiempo, árboles que por
su gran número crecían muy juntos, que fustigados de aquí para allá por la tormenta
restregaban unos contra otros sus ramas, ardieron un día, y la llama ardiente del fuego
asustó a quienes estaban cerca de ese lugar, razón por la cual huyeron. Pero después,
cuando la situación se había calmado, se acercaron más y, dándose cuenta de que el
calor del fuego suponía una gran comodidad para sus cuerpos, arrojaron leños dentro y
lo mantuvieron así, llamaron a otras gentes para que se acercaran y con un gesto les
indicaron qué provecho sacarían de ello. Cuando en esa reunión de seres humanos, al
soplar, unas veces de un modo y otras de otros, pronto se produjeron sonidos, por la
costumbre diaria fueron componiéndose palabras poco a poco, tal como lo propiciaba
la ocasión; dado que estas gentes fueron nombrando cada vez más objetos al usarlos,
comenzaron finalmente a hablar por casualidad”.
En respuesta al descubrimiento del fuego Vitruvio localiza el origen del

lenguaje, la comunidad de seres humanos y la arquitectura. Y sigue:
Puesto que, como consecuencia del descubrimiento del fuego, había surgido ya entre
los seres humanos un encuentro, una asociación y una convivencia y se fueron juntando
más seres humanos en un lugar, encontrándose naturalmente dotados más que los otros
animales por no tener que caminar mirando al suelo, sino erguidos y mirando el
esplendor del firmamento estrellado, y también en que podían hacer fácilmente con sus
manos y dedos cualquiera cosa que eligieran comenzaron en esa reunión, unos a
construir cobertizos de ramas, otros a excavar cuevas al pie de los montes; y algunos
tomaron como modelos los nidos de las golondrinas y construyeron asentamientos de
barro y leña menuda para refugiarse en ellos. Entonces observaron los cobertizos de los
demás, añadieron innovaciones de propia cosecha y fueron creando día a día tipos
mejores de cabañas [...] Y entonces comenzaron, mirando al fuego, a construir en lugar

224 Se desconoce el lugar y fecha de nacimiento de este arquitecto romano, ingeniero y autor
del celebre tratado De Architectura, que vivió durante la época de Cesar y Augusto. Este
tratado de arquitectura es el primero conservado en occidente y el más celebre de la historia
de la arquitectura.
225 Citamos Los Diez Libros de Arquitectura de M. Vitruvio Polión. Libro II, Capítulo I. “Del principio
de los edificios”. Edición de José Ortiz y Sanz, 1787. Nueva edición a cargo de Antonio Pareja
Editor con la colaboración de la delegación de Toledo del Colegio Oficial de Arquitectos de
Castilla- La Mancha, 1999.
119
de cabañas casas bien cimentadas, que tenían paredes de ladrillos, o que estaban
construidas de piedra y madera y cubiertas con tejas.”
Con la experiencia de la calidez del fuego, la construcción del primer edificio

sirve a su conservación “entonces comenzaron, mirando al fuego, a construir”. El
centro generativo de la primera casa es el fuego, el hogar, que reúne a los habitantes
a su alrededor y propicia su comunicación. Los primeros edificios, añade Vitruvio,
tomaron como modelos cuevas y nidos que protegen a los animales. Hasta aquí la
narración explica el origen de la edificación entendida como protección física. El giro
hacia la arquitectura ocurre cuando Vitruvio destaca los dotes humanos diferentes de
los animales, y de éstos el primero que menciona y, por tanto, más importante que la
habilidad de las manos y los dedos, y la capacidad de imitar y mejorar a partir de lo
que observan, es el hecho de que los seres humanos caminan “erguidos y miran el
esplendor del firmamento estrellado”. ¿Qué tiene que ver el cielo estrellado con la
construcción de refugios? ¿Fue el espectáculo del cielo estrellado lo que les hizo
reconocer la precariedad de su existencia comparada con el orden inmutable de las
estrellas? Vitruvio apunta en el origen de la arquitectura no sólo la satisfacción de
necesidades naturales asociadas a la materialidad del cuerpo, sino a un orden ideal
asociado al movimiento perfecto, geométrico, de las estrellas.
Marc- Antoine Laugier: la cabaña primitiva

En su Ensayo sobre la Arquitectura de 1753 Marc-Antoine Laugier busca las
directrices a seguir por la arquitectura en el hombre en su estado primitivo. Durante la
Edad Media las Escrituras ofrecieron el modelo a seguir para la interpretación del
edificio ideal, la ciudad celestial o el templo de Jerusalén, y darle forma en la catedral
gótica226. Durante la Ilustración, cuando la autoridad divina se reemplazó por la de la
razón y la naturaleza, se debieron buscar nuevos modelos en la tierra y en la historia, la
arquitectura buscó entonces inspiración en la cabaña primitiva. En este contexto
histórico, Charles Perrault en su Parallèle des anciens et des modernes (1688) dice, a
propósito de los órdenes clásicos y sus proporciones, el tema dominante de la
arquitectura entre los siglos XV y XVIII, que “no son los originales creados por los
primeros autores verdaderos, sino simples copias con variaciones de uno a otro”. Este
argumento asume que los ordenes y las proporciones son copias de un original
verdadero basado en verdaderas proporciones y que es, por tanto, “necesario buscar

226Simson, O. von, La catedral gótica. Op. Cit., Sobre esto volveremos más adelante en este
misma parte.
120
a través de estas diferentes copias, las cuales, como obras válidas, deben contener
cada una de ellas algo correcto”. Igualmente, Laugier se pregunta qué edificios
construía el hombre en el estado de naturaleza, antes de que las capas de civilización
le hicieran perder de vista la capacidad de la razón en su estado puro. El retroceso al
origen es un retroceso a lo esencial mediante la operación de eliminar lo que se ha ido
sedimentando a lo largo de la historia227.
La narración de Laugier sigue las líneas siguientes:
“Consideremos al hombre en su primitivo origen, sin más auxilio, sin más guía, que el
instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar donde reposar .. Unas ramas
caídas en el bosque son los materiales apropiados para su propósito. Escoge cuatro de
las más fuertes, las levanta perpendicularmente y las dispone formando un cuadrado.
Encima pone otras cuatro atravesadas y sobre éstas levanta, partiendo de dos lados, un
grupo de ramas que, inclinadas contra sí mismas, se encuentran en el punto alto. Cubre
esta especie de tejado con hojas, lo bastante juntas como para que ni el sol ni la lluvia
puedan traspasarlo, y ya está el hombre alojado. Lentamente, el frío y el calor le harán
sentir incómodo en su casa abierta por todas partes; pero entonces rellenará el hueco
entre los pilares y se sentirá resguardado.
Así evoluciona la naturaleza, siendo la imitación de su proceder lo que da origen al
nacimiento del arte. la pequeña cabaña rústica que acabo de describir es el modelo a
partir del cual se han imaginado todas las magnificencias de la arquitectura.
Acercándonos, en la realización, a la simplicidad de este primer modelo, es como
evitamos todos los defectos esenciales, como alcanzamos la verdadera perfección.”228
La arquitectura, como todo objeto cultural, se define por su contraposición, su

trascendencia, de la naturaleza. Instaura un sentido que debe introducirse en la
naturaleza, tomar cuerpo en ella y así queda configurada, trabajada, cultivada,
ordenada por acciones humanas229. Una vez instaurado el sentido, la percepción
sensible del material remite a esas acciones, el material nos hace visible, la acción
sobre él. Las acciones humanas marcan el material, por ejemplo, el tronco de un árbol
como elemento vertical para soportar y las ramas del árbol como elementos
horizontales que son soportados. Los elementos verticales y horizontales llevan la huella
de la acción humana y cuando las percibimos nos remiten a aquello para lo que
sirven, soportar una carga y proporcionar protección. Así se instaura un sentido ideal
de “columna”, “entablamento”, “frontón”. Desde entonces la percepción sensible de

227 Es de interés hacer notar el paralelismo entre el “buen salvaje” y el “estado de naturaleza”
como temas característicos de la Ilustración y la búsqueda del origen de la fenomenología.
228 Laugier, M-A. Ensayo sobre la arquitectura. Madrid: Akal, 1999, pp. 44, 45
229 San Martín, J. Teoría de la cultura Op. Cit., pp., 194, 199.
121
estos elementos arquitectónicos remite a las primeras acciones humanas que las
instauraron:
“Los troncos levantados perpendicularmente nos han hecho concebir la columna. Las
ramas horizontales que las coronan nos han hecho concebir los entablamentos y, por
último, las inclinadas que forman el tejado nos han hecho concebir los frontones”230
El templo griego, según la interpretación de la Ilustración, es la perfección de la

cabaña primitiva, el templo griego representa este edificio original. Según Laugier la
arquitectura griega, como perfección del modelo prototípico, es el ideal que toda
arquitectura debe seguir. La arquitectura debe imitar el templo griego y de este modo
mantendrá un vínculo vivo con el origen. A través de la arquitectura griega se
conserva la esencia del construir ejemplificada en la cabaña primitiva, y de este modo
la arquitectura se hace fiel a su origen, a su arché. La auténtica arquitectura según
Laugier es arché-tectura231.
Marc-Antoine Laugier. Essai sur l’Architecture. Portada. 1753.
Dom Hans van der Laan: el espacio arquitectónico entre muros.

En el siglo XX quien más se ha tomado en serio la vuelta al origen es el
arquitecto y monje benedictino Dom Hans van der Laan:

230 Laugier, M-A. Op. Cit.., p. 45
122
“La atracción de la obra y la vida de Hans van der Laan reside en el radicalismo con el
que todo lo devuelve a la experiencia primordial, como si él fuera el primer (y único)
hombre en la tierra”232
Reproducimos el comienzo de su libro Architectonic Space por la claridad de

su exposición:
“La casa se encuentra entre las primeras cosas que el ser humano necesita para
mantener su existencia en la naturaleza A diferencia de otros seres vivos, nosotros no
estamos provistos naturalmente de comida, ropa y una casa, sino lanzados a nuestros
propios recursos… Siendo el suelo demasiado duro para nuestros pies desnudos
hacemos unas sandalias de material más blando que el suelo, pero más duro que
nuestros pies. Si fueran tan duras como el suelo o tan blandas como nuestros pies, no nos
darían ninguna ventaja, pero siendo justo lo suficientemente duras para poder
levantarnos con ellas y justo lo suficientemente blandas para estar confortables,
consiguen una armonía entre nuestros pies tiernos y el suelo duro.
Con la casa se trata no sólo del contacto entre nuestros pies y el suelo, sino del
encuentro de todo nuestro ser con todo el entorno natural. Los medios mediante los
cuales se consigue la armonía entre ambos ya no es “un trozo de suelo blando” que
llevamos bajo nuestro pies, sino “un trozo de espacio habitable” que separamos del
entorno natural mediante muros… La casa se debe ver como un añadido a la
naturaleza, mediante el cual el espacio natural se completa y se hace habitable para
nosotros.
Así como el material y la forma de las sandalias se eligen para estar en armonía tanto
con el suelo duro como con los pies tiernos, el espacio separado artificialmente también
debe ser creado con correspondencia a las exigencias del entorno natural y las de
nuestra constitución
Para el pie la superficie de la sandalia representa un trozo de suelo blando, mientras que
la parte de debajo actúa como pie endurecido en relación al suelo. De la misma
manera el interior de la casa es para el hombre un trozo de entorno habitable, mientras
que el exterior, que se enfrenta a la naturaleza, está por una existencia humana
fortificada.
Así entre los dos extremos —hombre y naturaleza— la casa aparece como el elemento
reconciliador que permite al hombre mantenerse a sí mismo en la naturaleza”233
Como Laugier, van der Laan define en primer lugar la arquitectura como
protección de la naturaleza, pero a diferencia de la cabaña de Laugier, es decir, del

232 Citado en Padovan, R. Dom Hans van der Laan. Modern Primitive. Architectura & Natura
press. Amsterdam, 1994, p. 20.

233 van der Laan, H. Architectonic Space. Fifteen Lessons on the Disposition of the Human Habitat.
Leiden, E.J. Brill. 1983, pp. 1, 2.
123
entramado estructural de columnas y entablamento, la manera de construir la casa

según van der Laan, son los muros macizos y el espacio definido por ellos. Llega a esta
conclusión a través de una meditación sobre la experiencia originaria del espacio. El
espacio como tal no lo podemos experimentar más que a través de su opuesto, lo
sólido. La experiencia primordial del espacio consiste en la percepción de la tierra
como suelo sólido horizontal que nos sostiene y la del espacio vacío del “aire” que se
desarrolla sobre esa base hacia arriba. Percibimos el espacio vacío de arriba, por su
oposición a la tierra, lo lleno, sólido, de debajo:
“Nuestra experiencia del espacio está necesariamente en conflicto con el espacio de la

naturaleza. El espacio que la naturaleza nos ofrece se eleva sobre el suelo y se orienta
totalmente hacia la superficie de la tierra. El contraste entre la masa de la tierra debajo
y el espacio del aire arriba, que se encuentran en la superficie de la tierra, es el primer
dato de este espacio”234
Esta experiencia primordial de tierra y espacio da origen al espacio

arquitectónico como la oposición entre muro sólido y espacio vació entre ellos:
“La arquitectura nace de la discrepancia original entre dos espacios —el espacio
orientado horizontalmente de nuestra experiencia y el espacio orientado verticalmente
de la naturaleza; comienza cuando añadimos muros verticales a la superficie horizontal
de la tierra. A través de la arquitectura un trozo de espacio natural se pone a su lado,
por así decir, para corresponder a nuestra experiencia del espacio. En este nuevo
espacio vivimos no tanto contra la tierra que contra los muros; nuestro espacio yace no
sobre la tierra sino entre muros”235
La cuestión esencial es que el espacio en sí mismo no tiene límites mientras que

los sólidos sí que están limitados, definidos; son entonces las masas sólidas las que
definen el espacio. Como ha mostrado la psicología de la Gestalt, siempre percibimos
figuras sobre un fondo neutro informe no percibido como tal. De manera habitual
percibimos los sólidos sobre el fondo neutro sin forma del espacio. Para poder percibir
el espacio como tal se tiene que invertir la relación de fondo y figura de manera que
el espacio sea la figura destacada sobre un fondo sólido sin forma. Este es el caso de
la cueva en la que el limite del material sólido, de la roca, lo percibimos como
perteneciendo al espacio. El espacio sólo lo podemos percibir en la medida que el
sólido le “presta” su límite236.

234 van der Laan, H. Op. Cit., pp. 5, 6.
235 Idem.
236 van der Laan, H. Op. Cit., pp. 14, 15.
124
Retrocediendo a esta experiencia original del espacio, van der Laan describe
el espacio arquitectónico originario como aquél que se da entre muros de tal modo
que el limite del muro lo percibimos también como limite del espacio. Justo en ese
limite reciben tanto el espacio como su opuesto, el muro, su ser. Para van der Laan lo
esencial a la arquitectura es establecer límites:
“La función de la arquitectura es dirigir el espacio dado de la naturaleza mediante la

imposición de límites: limites del espacio, de las formas y de los tamaños”237
Coincide van der Laan con Heidegger cuando éste define el espacio como
límite:
“Un espacio es algo aviado (espaciado), algo a lo que se le ha franqueado un espacio,

o sea dentro de un límite, en griego péras. El límite no es aquello en lo que termina algo,
sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que
es (comienza su esencia)”238.
El origen de la arquitectura consiste en establecer, abrir, este primer espacio, y

lo hace mediante el recorte de una porción del espacio ilimitado natural. El elemento
arquitectónico capaz de hacerlo es precisamente lo opuesto de lo ilimitado, lo único
que tiene limites y por cuya acción ofrece su límite al espacio: el muro, lo sólido. Según
van der Laan, y al revés que Laugier, la columna y el entablamento viene después y
como resultado de perforar el muro, de modo que se da entre la columna y el
intercolumnio la misma relación que entre el muro y el espacio que define y, en última
instancia, la que hay entre la tierra y el espacio de encima. La arquitectura siempre
debe mantener y potenciar la capacidad definitoria del limite, el juego entre sólido y
espacio, por el cual ambos llegan a ser:
“Una masa recibe su forma de la correspondencia entre sus superficies opuestas; en el

caso de un muro, éstas son sus caras interior y exterior. Juntas, éstas determinan la forma
del muro, cuyo grosor es justo el suficiente para sustentar la forma como forma.
El espacio que surge entre esos muros no puede tener una forma en el mismo sentido en
que la tiene el muro sólido; ambos, el espacio interior y el muro, recibirían entonces su
forma de la misma cara interior del muro, lo cual es imposible. Una forma sólo puede
existir contra un fondo sin forma, lo cual significa que una superficie sólo puede
pertenecer a una forma. Así el espacio debe su forma no a la superficie que lo limita,
sino a la forma de la masa que lo limita.

237 van der Laan, H. Carta no publicada, citado por Padovan, R. Op. Cit., p. 13.
238 Heidegger, M. GA7 (Construir, habitar, pensar), p. 149.
125
Tomado literalmente esto es absurdo, pues implica una cuarta dimensión. Las líneas
están limitadas por puntos, los planos por líneas, y los volúmenes por planos. No
podemos imaginar una realidad limitada por volúmenes, porque no existe. Sin embargo,
desde la forma sólida de los muros, el espacio también adquiere cierta forma, aunque
ésta es totalmente diferente en su naturaleza de la del volumen sólido.
La superficie que limita un volumen existe por virtud de la realidad del volumen sólido,
pues un plano bidimensional no puede existir por si mismo. De manera similar la línea
debe su existencia al plano que limita, y el punto a su vez a la línea que termina.
Sin embargo, la forma de un muro sólido no depende en absoluto para su existencia del
espacio que limita, al contrario es el espacio que debe su existencia de la realidad de su
límite”239
Desde esta experiencia originaria del espacio limitado por sólidos se puede
hacer una crítica al alejamiento de la arquitectura moderna de esta experiencia
original240. Una de las características de la arquitectura moderna es haber liberado el
muro de su capacidad portante y, por tanto, de poder reducir su grosor a una mínima
pantalla, a una ligera piel, a un plano geométrico. De este modo el plano deja de ser
un limite pues no delimita nada, es simplemente un obstáculo en medio del espacio
ilimitado que sigue a ambos lados de la superficie, del mismo modo que un punto en
una línea no limita la línea, no la termina, sino que ésta sigue a ambos lados del punto.
Si el sólido, el grosor del muro, desaparece, con él desaparece también su capacidad
de limitar su opuesto, el espacio241. La arquitectura moderna ha eliminado el potencial
definidor del límite y su consecuencia es la formación de un espacio arquitectónico
homogéneo y continuo.
La arquitectura moderna ha tomado por supuesto que el espacio es
matemático en su forma y ahora requiere un gran esfuerzo reactivar o reconstituir la
intuición que se encuentra en la base de la concepción matemática del espacio. Un
esfuerzo de este tipo es el que ha hecho van der Laan con su concepción del origen
del espacio arquitectónico. Propone una arquitectura y un espacio arquitectónico
que surge de esa experiencia originaria y con ella define nuestra posición en la
naturaleza y el modo de habitar en ella.

239 van der Laan. Op. Cit., p. 35
240 Padovan, R. Towards Universality. Le Corbusier, Mies, De Sijl, especialmente el capítulo “Figure
and Ground”.
241 Op. Cit., p. 35
126
Hans Dom van der Laan. Ampliación de la abadía de St. Benedicto. Vaals, Holanda, 1956-86.
El muro como origen del espacio arquitectónico.
Las cuatro narraciones del origen de la arquitectura muestran la necesidad del

origen, del arché para poder concebir una arquitectura auténtica como arché-
tectura. Recordar el origen, sacarlo del olvido, es necesario para guiar la arquitectura
del presente, darle validez, como dice Rykwert. Es necesario reactivar la instauración
primera del sentido de la arquitectura pues a lo largo de su sedimentación histórica, el
sentido original retrocede en la oscuridad y se requiere una reactivación para
devolverlo a la luz. Y lo que encontramos en el origen, aquello en lo que coinciden las
cuatro narraciones que hemos visto, es la diferencia entre la necesidad de protección
física, que corresponde al edificio, y a la cultura instrumental o técnica en general, y la
necesidad de dar un sentido a esa primera necesidad, que corresponde a la
arquitectura, y a la cultura ideal en general.
En la primera narración hemos visto que la arquitectura se equipara al lenguaje
en la medida que da sentido al entorno natural, la arquitectura del paraíso representa
el mundo como un orden de significado y permite al habitante tener lugar en este
orden. También Vitruvio pone en el origen no la simple protección natural del cuerpo,
sino un orden ideal, asociado a la geometría de las estrellas del cielo. Según Laugier la
esencia de la arquitectura no reside sólo en el entramado estructural necesario para
sostener la cubierta y protegerse de la intemperie, sino su idealización en elementos
tipo arquitectónicos como la columna, el entablamento y el frontón; la arquitectura
del templo griego idealiza y conserva la esencia de la cabaña primitiva entendida
como simple protección natural. Para Van der Laan la arquitectura consiste en
recortar un trozo de espacio natural para hacerlo habitable, pero la manera de
127
construir esta habitación no responde sólo a la necesidad de protegerse, sino que

responde a la experiencia original del espacio, es esta experiencia la que determina la
forma de la arquitectura de modo que nosotros podemos leer en ella y reactivar esa
primera experiencia.
Las cuatro narraciones tienen en común recordar que el origen de la
arquitectura es la instauración de un sentido que trasciende la naturaleza, esto es, va
más allá de la protección del cuerpo. Este sentido, diferente de la protección natural,
se mantiene hoy si diferenciamos entre edificio y arquitectura. Sin esta diferencia, es
decir, si sólo hubiera edificio, el mito del Paraíso, fundamental en Occidente, no
tendría ningún sentido pues no había necesidad de protección física en el Paraíso;
tampoco tendría sentido el modelo de orden geométrico del firmamento, ni tampoco
tendría sentido el templo griego como perfeccionamiento de la simple cabaña
primitiva, ni la importancia del muro y del limite que, en si mismos, no son esenciales
para la protección del cuerpo, sino para propiciar la experiencia originaria del
espacio. Que la arquitectura se distingue del edificio quiere decir que un sentido
trasciende las meras condiciones naturales en vistas a una comprensión de cómo los
seres humanos deben habitar en el mundo. La arquitectura se enfrenta al mundo tal
como es y representa un ideal de habitar en él. Este ideal recibe su orientación del
origen.
128
2 ARQUITECTURA Y MUNDO HISTÓRICO

2.1 El templo y el mundo griego
La cueva/muro y la cabaña/entramado estructural
Según Laugier el modelo originario de la arquitectura es la cabaña primitiva.
Según van der Laan, el modelo es el muro. Hay un modelo original que acentúa los
elementos lineales y las esquinas, donde se ponen las columnas, y otro que acentúa
las superficies y los lados, donde se ponen los muros. Ambos elementos son
reconocidos también por Kenneth Frampton:
“La estructura tiende a lo aéreo y a la desmaterialización de la masa, mientras que la

forma masiva es telúrica y tiene la profundidad de la tierra. Una tiende hacia la luz y la
otra hacia lo oscuro. Estos opuestos gravitatorios, la inmaterialidad de la estructura y la
materialidad de la masa, se puede decir que simbolizan los dos opuestos cosmológicos
a los que aspiran: el cielo y la tierra. A pesar de nuestra época tecno-científica
secularizada, estas polaridades todavía constituyen los limites experienciales de nuestras
vidas. Se puede argüir que la práctica de la arquitectura se ha empobrecido hasta el
extremo que ya no acertamos a reconocer estos valores transculturales y la manera en
que están latentes en toda forma”242
Igualmente, el teórico de la arquitectura Christian Norberg-schulz en su libro

Intenciones en arquitectura considera que el muro, que él asocia con la cueva,
representa el primer elemento espacial, y la cabaña, el contraste de verticales y
horizontales, representa el primer principio de ordenación estructural, “la unificación
de estos dos factores crearon lo que podemos llamar “el primer sistema simbólico de la
arquitectura””243. Hay un modelo original que acentúa los elementos lineales y las
esquinas, donde se ponen las columnas, y otro que acentúa las superficies y los lados,
donde se ponen los muros. O la cabaña o la cueva.

242 Frampton, K. “Rappel à l’Ordre: The case for the Tectonic”. Labor, Work and Architecture. Op.
cit., p. 95.
243 Norberg-Sculz, Ch. Intentions in Architecture. Cambridge: MIT Press, 1965, p. 125.
129
Este primer sistema simbólico, la cueva –muro– y la cabaña –columna– se

encuentra representado por primera vez en el templo griego. Siguiendo los excelentes
análisis de Vincent Scully244 sobre el templo griego podemos sostener que el paso del
muro/cueva (naos del templo) a la columna/árbol/cabaña (Peristilo del templo) es lo
que define la evolución del templo griego. En ello juegan un papel básico los órdenes
dórico y jónico. Ambos órdenes expresan los atributos de la divinidad que cobijan en
su celda (naos) interior, el dórico acentúa las características tectónicas de la tierra, el
jónico las cualidades ligeras de elevación hacia el cielo. Los templos, mediante sus
cualidades escultóricas y plásticas, hacen visible el carácter del dios o la diosa, de
manera que la arquitectura es su misma presencia en el lugar. En la tierra (cueva) y el
cielo (árbol) debemos oír el combate heideggeriano entre tierra y mundo (en la
conferencia Habitar, construir, pensar, que luego estudiaremos, Heidegger sustituye
“mundo” por “cielo”).
Entre la tierra y el cielo

El templo aparece en su forma más primitiva en los siglos IX y X a. C. como un
contenedor construido con muros y con un sobresaliente hacia arriba en forma de
cubierta inclinada. Primero asumió la forma tipo de una casa común: planta
rectangular con un extremo absidial, pero desarrollado monumentalmente. Las
divinidades que el templo representaba pertenecían a la tierra, eran mayoritariamente
diosas maternales que los primeros dóricos asociaban tanto con la cueva como matriz
cerrada y oscura, como también con el paisaje en el que identificaban formas
femeninas como suaves montes de Venus. Estos primeros templos, más ligados a una
divinidad tectónica, no olímpica, o bien se encontraban en un paisaje cerrado, sin
visiones amplias al horizonte, o bien ofrecían un lugar cerrado para la divinidad en un
lugar abierto. Son templos en forma de simple megaron (la forma primera de casa de
la cultura minoica y micénica245) o templo in antis (sin columnata perimetral) donde se
intenta provocar una experiencia de interior, tipo cueva. El templo arcaico tiende a
encerrarse en si mismo en detrimento del paisaje exterior. Predomina lo oscuro y lo
oculto.

244 Scully, V. The Earth, the Temple and the Gods. Greek Sacred Architecture. New Haven: Yale
University, 1962 (2 ed.).
245 Kostof, S. A History of Architecture. Settings and Rituals. Second Edition. Oxford: University press,
1995, pp. 96, 98, 118.
130
Templos arcaicos
Su evolución consiste en la incorporación de la columnata perimetral (peristilo)

alrededor de la cueva-celda. El significado de la columnata no debe entenderse por
motivos constructivos (son innecesarias) ni funcionales (crear un porche alrededor). Su
intención era articular y extender hacia el exterior el edificio de manera que se
convirtiera en un espacio intermedio, entre el paisaje exterior y el interior de la celda;
un elemento que enmascara las superficies del muro de cerramiento y se abre al
espacio entorno, recibiéndolo, estableciéndose el templo como un estándar regular
de medida mediante el cual el horizonte distante podía medirse. Una vez el templo
recibía la columnata todo el paisaje visto desde él o en relación a él quedaba
sujetado en su lugar con la definición y medida (delimitación) típica griega246. La
columnata exterior se abre hacia un espacio radial definido por los elementos del
paisaje en el círculo del horizonte (suaves colinas y otras formas montañosas sagradas)
captados desde distintos puntos por las aberturas visuales que se abren entre las
columnas y que éstas animan a ejercer. Es una función primordial del templo traer a la
vista, focalizar, todo el paisaje lejano, los elementos sagrados de éste y el arco total del
horizonte.
Se define así la oposición entre el cerramiento de muros de la celda interior,
caverna que alberga la imagen de la divinidad; y la columnata del exterior que se
apropia del horizonte entorno y del cielo. Según esta misma evolución el templo irá
precisando su orientación, siempre mediante el compromiso entre la tierra y el cielo.
Templos dedicados a divinidades femeninas se orientan hacia las formaciones
montañosas sagradas, identificadas con la misma dios tierra; templos dedicados a
divinidades masculinas se orientan al este, fuente de luz, de tal manera que el día que
conmemora la divinidad la luz entra directamente en la celda e ilumina la escultura

246 Scully, V. Op. Cit., p. 50
131
del dios a la vez que casi elimina las sombras debido a la proyección de la luz casi
perpendicular.
El templo es el centro constitutivo de este espacio al que da su precisa medida,
una medida que no es mesurable en metros, un lugar cuyas distancias no son
cuantificables, sino bien cualificadas, la colina no es un mero punto en el espacio que
tome al templo como centro de referencias, sino que la colina es el elemento sagrado
cuyo sitio en el lugar es puesto por el templo. No hay un espacio previo que después
recibe el templo, sino al revés. La construcción del templo es simultáneamente la
constitución del sentido de este lugar.
Dentro de esta evolución el templo dórico se concibe como una cuerpo
integro, compacto, cuyo interior y exterior siguen las mismas leyes. El fuste de la
columna dórica tiene unos surcos (flautas) superficiales que no merman su sólida
pesantez. Esta gravedad hacia abajo se acentúa más con su entrega directa al
estilóbato, sin el intermediario de la base. La columnas son anchas y el intercolumnio
estrecho, y crea así una densidad que recuerda la del muro que tienen detrás. El muro
tiende a romperse y descomponerse en columnas pero éstas siguen manteniendo una
referencia al muro, al espacio cerrado y oscuro. Con el jónico, en cambio, las
columnas tienen más autonomía respecto al muro, son más esbeltas y separadas,
expresan los dioses del cielo olímpico, mediante la representación de un árbol, que se
eleva hacia el cielo. Las flautas del fuste de la columna jónica son más profundas, de
manera que la aligeran a la vez que la marcada línea de sombra acentúa su
verticalidad. Se entiende así porqué la columna jónica debía tener una base, de la
que carece el dórico, por un lado para elevarla pero, por otro, para definirla como
estructuralmente separada del estilóbato y evitar un apariencia demasiado literal de
crecimiento orgánico. El capitel jónico acentúa este carácter mediante la
geometrización y estilización de plantas que crecen y se arremolinan lateralmente
como abriéndose y empujando hacia arriba, bajo el peso del entablamento y frontón.
Se crea así un paisaje de inspiración natural, un bosquecillo artificial, sacralizado y
geometrizado, dentro del cual se encierra la cueva que habita el dios y hacia la cual
conduce el movimiento laberíntico entre las columnas247.
Esta evolución culmina con el Partenón, en la Atenas de Pericles, cuya
construcción es contemporánea de la vida de Sócrates. Como describe de forma
magistral V. Scully248, el Partenón, de orden dórico pero de carácter jónico, logra,
resumiendo mucho, construir un impresionante eje visual que se pierde en el horizonte
del mar, hacia las islas del mar Egeo, en el oeste, y hacia las montañas áticas, al este.

247 Íbid., pp. 44-47
248 Íbid., pp. 171-184.
132
Consigue de este modo recibir todo el paisaje, desbordando el límite y la medida, tan
característica de lo griego, y tiende hacia un espacio infinito que anticipa la
decadencia de la pólis y el imperio de Carlo Magno. La lejanía, la exterioridad y el
sentido de la vista empiezan a imponerse por encima del espacio táctil de proximidad.
“El Partenón se convierte en un dispositivo flotante que abre la lejanía, expande el
universo”249. El Partenón y el conjunto de la Acrópolis constituyen el giro a la
arquitectura helenística250.
Partenón y Acrópolis de Atenas. S V a.C.
La arquitectura del templo griego representa, en el sentido de hacer visible

perfeccionándolo, la esencia del primer edificio o el primer habitar, entendido como
cueva protectora- sistema de muros y como cabaña del bosque- esqueleto de
columnas251. El muro y la columna no son meramente elementos constructivos y
funcionales, sino que son elementos arquitectónicos (elementos bellos para decirlo
como tradicionalmente se ha dicho), elementos que representan el muro y la
columna. Es decir, el hombre primitivo o el “buen salvaje” en el estado de naturaleza,
utiliza la cueva o se construye una cabaña para protegerse de la intemperie,

249 Ibid, p. 184
250 Kostof, S. Op. Cit., p. 163.
251 La historia de la arquitectura seguirá, alternativamente, un modelo u otro: el Panteón de
Roma, es una cueva, representa el cosmos cerrado y perfectamente geometrizado como una
esfera, un gran muro envolvente como la última esfera de éter del mundo aristotélico, centrado
en Roma (Urbi et Orbi). La catedral gótica es un bosque de columnas estilizadas que se elevan
desde la oscuridad de la tierra hacia la luz del cielo; el gótico centra muchos de sus esfuerzos en
eliminar el muro hasta convertirlo en una fina capa de vidrieras. El Renacimiento, en un esfuerzo
de síntesis, recupera el muro y lo articula con columnas. La primera arquitectura moderna
convierte la columna en pilar industrial estructural y los muros ya no cierran un espacio, sino que
se convierten en ligeras pantallas móviles que se abren hacia fuera.
133
simplemente construye un edificio. El templo griego además de construir un muro para

proteger un interior y una columna para soportar la cubierta, representa la función de
cobijo y la función de soporte, hace visible estas funciones mediante la
ornamentación: si hay o no base y qué significa en cada caso, el fuste y sus hendiduras
con más o menos marcada la línea de sombra vertical, la forma del capitel que
acentúa el empuje hacia arriba o hacia abajo, la proporción del intercolumnio, la
visibilidad del muro de la celda desde el exterior, el recorrido de llegada, las visuales
marcadas, el juego de sombras de los relieves respecto al plano del frontón, etc. Todo
esto tomado literalmente, prosaicamente, desde el punto de vista del edificio, no sirve
para nada, es decoración superflua, pero tomado arquitectónicamente es lo que
hace visible qué es ser una columna y sus posibilidades; qué es ser interior y exterior
(gracias al períptero, al “entre”, el umbral, la gran invención de la arquitectura griega);
que es ser el entorno y cómo hay que mirarlo, como darle una estructura, una
organización; qué es ser el cielo en relación a la tierra y cómo vivimos nosotros,
mortales, entre ambos. Toda esta ornamentación es lo que convierte una cueva o una
cabaña en arquitectura, lo que hace a lo utilitario, bello, lo que, como el marco que
retiene la mirada en lo enmarcado, hace abrir los ojos. Si no hay esta ornamentación
simplemente hay un elemento que funciona, y si lo hay pero no tiene esta capacidad
de enmarcar, de re-presentar, entonces se convierta en decoración arbitraria y falsa
que quiere aparentar lo que no es.
2.2 La catedral gótica y el mundo medieval

De la tierra al cielo: arquitectura de la luz
La arquitectura del templo griego representa la esencia del primer edificio y el
primer sistema simbólico de la arquitectura entendido como cueva protectora-
sistema de muros y como cabaña del bosque- esqueleto de columnas. También la
arquitectura de la catedral gótica representa la esencia del primer edificio pero en
este caso no el del hombre primitivo, tal como los arquitectos de la Ilustración lo
interpretaron, sino el edificio de Dios.
La catedral gótica en su tiempo de esplendor, desde mediados del siglo XII y
durante el siglo XIII, consiste en una hilera de “palios” abovedados (Traghimmel en
alemán) semejantes a los de las procesiones de Semana Santa. Podemos interpretar252
la catedral como formada por dos edificios superpuestos, dos recintos colocados uno
encima del otro. El de debajo con columnas masivas apretadas tiene una consistencia

Seguimos la interpretación de Hans Sedelmayr “El nacimiento de las catedrales” en Épocas y
252
obras artísticas. Madrid: Rialp, 1965.
134
densa, sólida, como la tierra. El de encima es un recinto luminoso, alto y delgado,

transparente, ligero, como caído desde arriba. El cambio entre uno a otro se hace
especialmente patente en las grandes vidrieras separadas por finas nervaduras que
forman paredes de cristal donde se materializa la luz que penetra en el interior
coloreada de distintas maneras:
Catedral de León, S. XIII
“Las paredes de cristal limitan el espacio de la iglesia y, a la vez, lo ponen en

comunicación con el espacio cósmico, comunicación materializada en la luz”253.
Desde el interior la luz no parece venir de fuera, es más bien como si las
paredes iluminaran por sí mismas, como las piedras preciosas, como un material
luminoso. La tendencia a ver la presencia de la luz en la materia oscura es la base
metafórica de la cosmología medieval que pone en la luz la fuente de la creación a la
vez que se materializa ella misma en los fenómenos físicos254. Las vidrieras, el límite y
cerramiento del espacio, son la propia fuente de luz, como el límite luminoso del cielo,
y no simplemente el material que la luz atraviesa viniendo del exterior. La luz no se
concibe como un fenómeno natural, sino sobrenatural, de la misma manera que las
vidrieras no son ventanas (que comunican el interior y el exterior), sino paredes de luz.
Los colores dominantes de las vidrieras son el rojo y el azul. La imagen ideal de
la catedral la representa hecha no de piedra, sino de orfebrería, de oro, plata y
piedras preciosas, todos ellos materiales luminosos. El gótico es así la arquitectura de la
luz que sale de la oscuridad y masividad mural de la arquitectura románica. Los

253 Íbid, p. 149.
254 Vésely, D. Op. Cit., p. 122.
135
gruesos muros románicos dan lugar a las finas nervaduras y vidrios. Pero la masividad
terrestre no desaparece sino que se convierte, en la catedral, en el primer piso (el
primer edificio), el cual recibe toda la luz de arriba, de manera que simbólicamente, el
cielo se une con la tierra, unión que se puede percibir sensiblemente. El principio de
muros tipo cueva del sistema simbólico de la arquitectura, representación de lo
terrestre y oscuro, lo encontramos en el “primer edificio”, mientras que el segundo
principio de columnas tipo esqueleto estructural, que se abre a la luz, lo encontramos
en el “segundo edificio” superpuesto al primero. Encontramos aquí una afinidad con el
templo griego. Éste se expande lateralmente de la cueva interior en un bosquecillo
artificial de columnas hacia el horizonte; la catedral materializa esa expansión hacia
arriba. La evolución de ambos paradigmas arquitectónicos consiste en salir de lo
oscuro hacia la luz y lo abierto.
Catedral de Saint Denis, del abad Suger. S. XII.
La arquitectura gótica tiene un significado, representa algo: la Jerusalén

celestial, la ciudad de Dios, el segundo paraíso255. Las Sagradas Escrituras ofrecían al
hombre medieval descripciones que podían guiar la imaginación para construir la
iglesia: de la ciudad celestial, del arca de Noé, la escalera de Jacob como puerta del
cielo o, sobretodo, del templo de Salomón construido en Jerusalén256. El significado de
la catedral apunta tanto al edificio ideal en el origen, como hacia delante, al paraíso
por venir.
¿Cómo se da presencia sensible a lo que es ideal, a lo que, por definición, es
suprasensible? ¿Cómo se da un aspecto a aquello que está más allá de toda

255 Sedlmayr, H. Op. Cit., p.150.
136
“aspectualización”?. A través del símbolo. Según Gadamer, el símbolo se aplica

preferentemente al ámbito religioso, donde tiene su fundamento: no es posible
conocer lo divino más que a partir de lo sensible. En el símbolo lo insensible o
suprasensible se hace sensible257. Lo sensible no es oscuridad, sino reflejo (luz) de lo
verdadero. El símbolo presupone un nexo metafísico de lo visible con lo invisible. El que
la contemplación visible y el significado invisible no puedan separarse uno de otro,
esta coincidencia de la dos esferas, es algo que subyace a todas las formaciones de
culto religioso.
La catedral es una representación simbólica del cielo: “Los fieles del siglo XIII
que entraban en una catedral se sentían como transportados al cielo”258. Para el
hombre medieval, el mundo físico no tiene realidad más que como símbolo, en las
cosas que veía, oía, tocaba, captaba la presencia misma de realidad invisible,
inteligible, que se hallaba situada más allá259. Esta presentación sensible de lo que no
ha visto ningún ojo se consigue, en el gótico de la Plena Edad Media (siglos XI-XIII),
mediante el recurso de la luz, ésta adquiere valor simbólico, en la luz física que ilumina
la catedral se reconoce la luz espiritual260. Es de gran importancia el uso del oro en el
arte medieval utilizado como fondo de las figuras representadas. El oro representa la
“luz verdadera” y en este sentido es simbólica: viendo la luz dorada se ve la luz
invisible.
El coro absidial de la catedral de Saint Denis, del abad Suger, es considerada la
primera obra de la culminación del gótico. Sus innovaciones formales están al servicio
de la gran pretensión de la catedral: “la nueva visión de la Ciudad de Dios, que afirma
ya en el presente, el más allá”261. Con Saint Denis se establece el prototipo de
catedral, aparecen los elementos que después seguirán todas las catedrales hasta
Chartres: columnas en planta baja, ligereza en las plantas superiores formando el
conjunto del triforio, capillas laterales, bóvedas ligeras con nervaduras, dobles
ventanas en las plantas superiores y, sobre todo, una iluminación continua y regular.

257 Gadamer, H-G. WM, p. 69. Sobre el significado de “símbolo”: pp. 66-77.
258 Sedlmayr, H. Op. Cit., p 154.
259 Simson, O. von. Op. Cit., p, 17.
260 Otro recurso es el uso de lo accidental, lo contingente, pues esto es lo que caracteriza lo
sensible, de tal manera que viendo lo contingente se está viendo lo ideal. Se recurre a una gran
cantidad de cosas que no pertenecen a la esencia de lo representado, como lo casual, lo
cotidiano y familiar como, por ejemplo, el follaje naturalista de los capiteles. Con la introducción
de lo cotidiano empieza a aparecer la inventiva del artista, la imaginación del artista, la
observación del mundo y, con ella, se va introduciendo la subjetividad. Esto plantea un
problema respecto al principio de la Edad Media según el cual no se puede representar nada
que no esté ya en las Sagradas Escrituras. De este modo, la catedral en su pretensión de
representar la ciudad de Dios, de hacer el cielo tangible, lo que logra es acercar lo ideal a los
sentidos, especialmente a la vista, de tal manera que acaba dando auge a la subjetividad y al
espectáculo sensible que llevará a la crisis entre religión y arte. Esta crisis coincide con la
culminación de la catedral clásica.
261 Sedlmayr, H. Op. Cit., p.163
137
Nave de Saint Denis. La luz invade todo el espacio
En lo que Saint Denis supera a las otras es precisamente en este último punto,
en la inundación de luz que todo lo invade. Lo esencial de la catedral no es la
innovación formal respecto a las iglesias anteriores, sino la “nueva luz” mediante la
cual se consigue “la materialización del cielo en una construcción terrena”262. Las
características espaciales de la catedral son. 1. La amplitud, mediante el doble arco
del deambulatorio alrededor del coro, donde las capillas están todas comunicadas
permitiendo la continuidad de la luz y la eliminación de las sombras; 2. La altura
acentuada, por un lado, en el centro, donde se halla el coro, que se eleva de repente
hacia la luz y, por el otro lado, por el salto arquitectónico-simbólico de la planta baja-
cueva terrena a la estructura arbórea superior celeste; y 3. el escalonamiento de los
materiales en solidez y densidad decreciente hacia arriba.
De gran importancia es la continuidad establecida entre lo terrestre y lo
celeste, lo humano y lo divino, a través de la luz. Esta unidad ontológica de toda la
realidad, es decir, la presencia del orden celeste en los fenómenos terrestres
perceptibles por los sentidos, prepara la posibilidad futura de representarla en
perspectiva. A partir del siglo XII esta visión de la luz espiritual se irá convirtiendo en la
visión literal, no simbólica, de la luz sensible, corpórea y se dará a la visión física el
rango que antes tenía la contemplación espiritual. Con ello empezará el estudio

262 Íbid, p.167
138
matemático y geométrico de la visión en sustitución del estudio geométrico de la luz

espiritual263(sobre esto volveremos en la última parte del trabajo).
La importancia de la luz determina también la orientación de la catedral. A
diferencia del templo griego, orientado al este de tal manera que la estatua del dios o
la diosa recibe la luz directamente a la salida del sol, la catedral está orientada al
oeste, a la puesta del sol, al desvanecimiento de la luz y el triunfo de la oscuridad. Esta
orientación también hay que interpretarla simbólicamente: el creyente entra en la
iglesia huyendo de la oscuridad y el camino de la nave central hacia el altar, símbolo
del camino de la vida, es un camino hacia el este, hacia la fuente de la luz, hacia
Dios. Igualmente, la fachada principal, con sus altas torres, se enfrenta directamente a
la puesta del sol, como guardián ante la noche. La catedral miraba desde la altura a
la ciudad y a sus habitantes, situándose por encima de todos los demás intereses de la
vida de la misma manera que se situaba por encima de todas sus dimensiones
físicas264.
Tanto el templo griego como la catedral gótica representan un edificio

originario o primero, pero no en el sentido de primitivo, de prioridad cronológica, o en
un sentido causal, sino en el sentido de arché, de origen de sentido o esencial. La
cabaña/cueva primitiva (combate entre el mundo y la tierra, la luz y la oscuridad)
representa, en épocas distintas, un edificio ideal y con él un modo ideal de habitar en
el mundo, una guía o referente de cómo construir el hogar en el mundo. El ideal
cambia según la época pero no la necesidad del ideal. El ideal como origen es a la
vez el ideal como final, como utopía.
2.3 La cuestión de la arquitectura y el mundo moderno

Retirada del mundo moderno: arquitectura y desarraigo
Hemos visto que el “mundo” es el contexto amplio de significado, la
Bedeutsamkeit u “horizonte” que da significado a todas las cosas y a nuestras
acciones y pensamientos. Así como el horizonte visual delimita todo lo que puede ser
visto desde un punto de vista, en un sentido más amplio el horizonte es el limite de
todo lo que podemos comprender en un determinado momento, o en una
determinada época histórica265. Cada época tiene su horizonte de comprensión.

263 Vésely, D. Op. Cit., pp. 122, 123
264 Simson, O. von. Op. Cit., p. 17.
265 Bollnow, O. F. Hombre y espacio. Barcelona: Ed. Labor, 1969, pp. 78, 79.
139
Heidegger considera que la historia se divide en tres grandes mundos o horizontes

históricos, el mundo griego, el mundo medieval y el mundo moderno266. Cada uno de
ellos representa un modo diferente de comprensión en general de todo lo que hay. Un
mundo es, en suma, la comprensión, normalmente desapercibida, que se mantiene en
el trasfondo, y que determina para los miembros de una cultura histórica lo que para
ellos fundamentalmente hay. Constituye las condiciones básicas que las cosas deben
satisfacer para poder tener sentido en el mundo en cuestión.
Pero los mundos históricos aparecen y desaparecen. A este respecto
Heidegger dice:
“Cuando, por ejemplo, visitamos el templo de Paestum en su propio lugar y la catedral

de Bamberg en medio de su plaza, el mundo de dichas obras se ha derrumbado”267
El mundo griego y el medieval han desaparecido, “se han derrumbado”.

Nosotros tenemos nuestro mundo moderno. Según Heidegger, el templo abre el
mundo griego, la catedral gótica el mundo medieval. Pero si sus mundos respectivos
han desaparecido, entonces ni el templo ni la catedral pueden ya abrir más. Estas
obras, que han perdido así su vida, han pasado “al reino de la tradición y la
conservación”268, se han convertido en piezas de museo. Las obras pierden su
grandeza cuando su mundo se retira. Pero también la pueden perder no porque el
mundo se haya retirado, sino, al revés, porque la obra se ha retirado de su mundo269.
Hay templos enteros o partes de éstos en los museos de los países que han expoliado el
patrimonio cultural de Grecia y Turquía. Cuando la obra ha sido desarraigada y
recontextualizada en un museo, cuando se la ha privado de su mundo, sólo puede ser
objeto de una experiencia estética en el sentido que la hemos criticado y la que, tal
vez, nuestra época moderna ya sólo puede permitirse. Ya sea porque el mundo se ha
retirado de la obra –porque ha pasado su época –, o porque la obra se ha retirado del
mundo porque está en un museo – en ambos casos la obra, especialmente la
arquitectura, deja de poder hacer lo que una vez hizo:

266 Al menos esta división de épocas históricas se desprende del Origen de la obra de arte,
especialmente en el Epílogo, donde confronta su concepción del arte con la de Hegel en el
cual sí hay esta división tripartita de la historia. En otras obras o, tal vez, en toda la obra de
Heidegger en general, se puede considerar que hay dos épocas: la época de la Metafísica (de
Platón hasta Hegel/Nietzsche, o arquitectónicamente, de la Antigüedad hasta el Barroco) y su
final, la Modernidad.
267 Heidegger, M. GA5 (Origen de la obra de arte), p. 30.
268 Idem
269 Idem.
140
“El derrumbamiento de un mundo o el traslado a otro es algo irremediable, que ya no se

puede cambiar. Las obras ya no son lo que fueron. No cabe duda de que siguen siendo
ellas las que contemplamos, pero es que ellas mismas son esas que han sido. Como esas
que ya han sido, nos hacen frente en el ámbito de la tradición y la conservación. A
partir de ese momento ya sólo pueden ser tales objetos… Toda empresa en torno al
arte, hasta la más elevada, la que sólo mira por el bien de las obras, no alcanza nunca
más allá del ser-objeto de las obras. Ahora bien, el ser-objeto no constituye el ser-obra
de las obras”270
Si hoy visitamos el Partenón en la Acrópolis de Atenas, o la catedral de

Chartres, ya no las podemos comprender, ya no podemos tener la experiencia que
tenía un griego cuando el día de la procesión panatenaica anual subía a la Acrópolis
desde el ágora de la polis por el escarpado y tortuoso camino junto a las cuevas de
sombras oscuras de Apolo y de las Euménides, cuyo significado se hunde en la antigua
mitología, y sobre las cuales divisaba, proyectados sobre el cielo, los claros sólidos más
definidos del Propileo y del templo de Atenea Niké, justo en la entrada al recinto
sagrado de la Acrópolis que, entrevistos desde lejos, le anticipaban el nuevo orden de
la ciudad, expresado con el rigor geométrico del eje este-oeste del Propileo que
ordena toda la explanada de la Acrópolis, en una reconciliación del rito y del
razonamiento emergente de la Polis271. Ni tenemos la experiencia del hombre
medieval cuando se acercaba a la catedral desde las laberínticas callejuelas
infectadas de suciedad, hedores, ruido y entraba, bajo los arcos ricamente decorados
con motivos sagrados y penetraba las macizas paredes de esta caverna protectora
para aparecer en el recinto silencioso y de luminosidad transparente que le
transportaba, literalmente, a otro mundo.
Hoy en día, como turistas, incluso para el más experto conocedor del mundo
griego o del medieval, sólo podemos gozarlos como objetos estéticos o restos históricos
desarraigados de su mundo porque el mundo en el que estos edificios vivían y que
hacían visible a los contemporáneos mediante su forma arquitectónica, simplemente
se ha esfumado. Su horizonte ya no es el nuestro, y sólo mediante una tarea
hermenéutica que sepa fusionar nuestro horizonte moderno con el horizonte antiguo o
medieval272 podrá, tal vez, intuir algo de los restos o ruinas de esos mundos
desaparecidos.
Nuestro mundo moderno es, pues, otro muy diferente, uno que la arquitectura
moderna, como cualquier auténtica obra de arte, nos abre y representa para

270 Idem.
271 Scully, V. Op. Cit., p. 178
272 Sobre la fusión de horizontes (Horizon Verschmelzung) ver Gadamer, H-G. WM, pp. 289, 290.
141
nosotros. ¿Cómo es este mundo, cual es su Gestalt o figura? Aquí surge otro problema:
desde nuestro mundo presente las obras del pasado no pueden aparecer más que
como objetos estéticos, abstraídos de su mundo concreto y vivo, pero esto, en
principio, no implicaría que las obras de arte modernas no estuvieran arraigadas en
nuestro mundo moderno. Pero, sin embargo, desde la Ilustración, desde Kant, esto es
precisamente lo que ocurre pues el arte moderno se define por este desarraigo, como
objeto estético. De este modo no sólo “estetizamos” el pasado, sino también nuestra
propia época. Esta situación de pérdida o retirada de nuestro mundo es lo que
Heidegger en la Carta sobre el Humanismo llama desarraigo, la situación de no estar
en casa o estar desterrado (Heimatlosigkeit)273.
Este cambio en la situación del arte está definido con la expresión de Hegel
que dice que el arte es ya sólo algo pasado:
“Para nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la verdad se procura una

existencia… en lo tocante a su supremo destino, el arte es y permanece para nosotros
un pasado”274.
En el epílogo de El origen de la obra de arte Heidegger interpreta esta frase de

Hegel como la muerte del arte:
“La estética toma la obra de arte como un objeto, concretamente un objeto de la

aisthesis, de la percepción sensible en sentido amplio. Hoy llamamos a esta percepción
vivencia… todo es vivencia, pero quizá sea la vivencia el elemento en el que muere el
arte. La muere avanza tan lentamente que precisa varios siglos para consumarse”275
En este Epílogo Heidegger explica que su intención fundamental es la de

posicionarse en relación a la famosa expresión hegeliana. La tesis de Hegel,
interpretada por Heidegger, se puede resumir en los siguientes términos276: 1. El gran
arte (Hegel dice el arte en su “supremo destino”) es el arte en que “la verdad del ser
como un todo”, es decir, lo que hemos llamado mundo o horizonte —con su límite en
la tierra— (lo incondicionado, el absoluto, según Hegel) se abre a la existencia histórica
del hombre. 2. El gran arte es, para nosotros, una cosa del pasado, desde los tiempos

273 GA 9. Wegmarken. “Brief über den Humanismus“, p. 338. Hay una aclaración importante que
hay que hacer en relación al término Heimatlosigkeit, que caracteriza la situación moderna, y
que traducimos por “desarraigo“, y el de Unheimlichkeit, que define la constitución esencial del
ser humano como tal y que traducimos por ”inhospitalidad“. Ver nota 340 y el capítuo 2.1. el
partado “Geviert y Gestell” y el capítulo 2.2. Habitar e inhospitalidad de la siguiente parte.
274 Hegel citado por Heidegger en GA5 (Origen) Epílogo, p. 66,
275 Idem.
276 Young, J. Heidegger’s Theory of Art. Cambridge: University Press, 2001, pp. 6, 7.
142
de Platón o, al menos, desde el final de la Edad Media, a mucho estirar hasta el

Barroco. 3. El gran arte no está sólo muerto, sino que tiene que seguir estándolo pues la
inexorable dialéctica histórica lleva a que la capacidad del arte para abrir y
representar la verdad que se dio en Grecia fuera relevado en esta función por la
religión en la Edad Media y, finalmente, la religión fuera reemplazada en esta misa
función por la ciencia en la Modernidad. 4. La muerte del gran arte no es algo que
deba lamentarse con nostalgia del mismo modo que el adulto no se lamenta de la
pérdida de la inocencia de la infancia.
El arte moderno ya no es “grande”, es “estético”. Cuando era “grande” reunía
juntos la verdad y la belleza:
“La verdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente. La verdad es la verdad del

ser. La belleza no aparece al lado de esta verdad. Se manifiesta cuando la verdad se
pone en la obra. Esta manifestación —en cuanto que ser de la verdad dentro de la obra
y en tanto que obra—, es la belleza. Así, lo bello tiene su lugar en el acontecer de la
verdad. No es algo relativo al gusto, en definitiva un mero objeto del gusto”277
La belleza como algo relativo al gusto ocurre cuando la obra de arte se

convierte en objeto estético y entonces la belleza se separa de la verdad. La verdad:
“Se le atribuye a modo de cualidad al conocimiento y la ciencia a fin de diferenciarla

de lo bello y lo bueno, que son los nombres que se usan para designar a los valores del
comportamiento no teórico”278.
La escisión entre verdad y belleza marca el sentido de la arquitectura

moderna, la cual se concibe entonces como la ecuación “arquitectura= edificio
funcional+ decoración estética” y surge, como hemos visto en la primera parte de este
trabajo, la problemática del ornamento y la polémica entre el ingeniero/científico y el
arquitecto/artista.

277 Heidegger, M. GA5, p. 67.
278 Idem.
143

144

IV ARQUITECTURA Y HABITAR

145

146
ARQUITECTURA Y HABITAR
1 LA ESENCIA DE LA TECNOLOGÍA MODERNA

1.2 Arquitectura moderna y el problema del habitar
El funcionalismo moderno
Hemos concluido la parte anterior diciendo que el arte moderno ya no es
“grande”, ya no reúne verdad y belleza, sino que es “estético”, sólo bello.
Recuperamos de este modo otra vez la problemática de la crisis de la cultura
moderna que hemos tratado en la primera parte del trabajo. La separación entre
verdad y belleza es la escisión general de la cultura moderna entre la ciencia y el arte
que se traduce en arquitectura en la diferencia entre ingeniería o edificio funcional y
arte u ornamento estético. El debate entre el ingeniero/científico y el arquitecto/artista
define el sentido de la arquitectura moderna y contemporánea.
Adolf Loos, el gran fustigador del ornamento, dice a propósito de una excursión
a un lago:
“¿Puedo conducirles a la orilla de un lago de montaña? El cielo es azul, el agua verde y

todo descansa en profunda paz. Las montañas y las nubes se reflejan en el lago, y así las
casas, caseríos y ermitas. No parecen creados por mano humana. Están como salidos
del taller de Dios, como las montañas y los árboles, las nubes y el cielo azul. Y todo
respira belleza y silencio.
¡Eh, qué es aquello! Un tono equivocado en esa paz. Como un ruido innecesario. En
medio de las casas de los campesinos, que no fueron hechas por ellos, sino por dios, hay
una villa. ¿La obra de un buen o de un mal arquitecto, No lo sé. Sólo sé que la paz, el
descanso y la belleza se han esfumado. … ¿Por qué será que todo arquitecto, sea
bueno o malo, daña el paisaje del lago?”279
La anécdota de Loos tiene la intención de mostrar el abismo que separa el

mundo moderno del mundo antiguo y lo hace idealizando a éste último, pero no con
un espíritu nostálgico, sino para determinar cual ha de ser el papel de la arquitectura
en el nuevo mundo. El edificio hecho por el campesino, dice Loos, parece hecho por

279 Loos, A. “Arquitectura”. Escritos II. 1910-1931. Op. Cit., p. 23
147
Dios o por la naturaleza misma por su total integración en el contexto, tiene una
necesidad natural; la casa del campesino pertenece todavía a ese orden
premoderno. Pero cuando el arquitecto diseña rompe esa armonía. La razón por la
que el arquitecto, sea bueno o malo, rompe siempre con el contexto es que el
arquitecto es más que un constructor: es un artista. Un artista moderno que crea un
objeto estético, esto es, un objeto autosuficiente que se basta a sí mismo de modo que
el paisaje es un estorbo. Si en épocas pasadas se consideraba arte precisamente lo
que articulaba y manifestaba el entorno, lo representaba, ahora, ocurre que el arte
adquiere las connotaciones negativas opuestas, lo artístico es superfluo, un añadido
molesto, “una nota discordante”.
Loos describe algo parecido al estado natural en el que el campesino ideal
todavía no ha caído fuera del orden natural, su creatividad está ligada a un lugar, un
clima y una cultura particulares; sus posibilidades “creativas” están limitadas por la
tradición y la repetición, de manera que cualquier cosa que cree parecerá inevitable.
Todavía no se oponen los humanos a la situación a la que han sido lanzados. Pero no
hay que ver en esta idealización del mundo pasado un lamento de su pérdida o un
intento de recobrarlo. Loos es un moderno convencido y sabe que cualquier retorno
sería una traición a las capacidades humanas y a las posibilidades abiertas por la
ciencia y la tecnología. Loos no propone una arquitectura regional, con sus diferencias
geográfica, culturales, etc., sino una arquitectura internacional pues sabe que el
nuevo paisaje con el que la arquitectura ahora se enfrenta está moldeado por la
tecnología y ésta disuelve las diferencias, es la misma en todas partes. Según Loos, si el
paraíso se puede volver a ganar, será sólo sobre la base de la tecnología280.
Loos idealiza al campesino y su mundo para criticar al arquitecto como artista y
proponer al ingeniero como el sustituto moderno del campesino. Los puentes, puertos,
grúas y fábricas son bellos de la misma manera que lo era la obra del campesino; un
coche o un avión bien construido no puede ser más que bello, pues la forma es fruto
de la eficacia y las leyes constructivas y no del capricho o sofisticación del artista. El
modelo del arquitecto no es el artista, sino el ingeniero para quien toda decoración o
extravagancia estética debe eliminarse. Loos, como Heidegger, critica la belleza
entendida como vivencia estética, como relativa al gusto, de modo que si la verdad y
la belleza pueden volver a unirse, como lo estuvieron en la obra de arte del pasado,
sólo podrá hacerlo, y en esto Loos y Heidegger discrepan totalmente, bajo las
condiciones en que en la época moderna se da la verdad: la ciencia y la tecnología.
Este es el motivo de fondo de su rechazo al ornamento.

280 Harries, K. Op. Cit., pp. 274, 275.
148
Así se entendió el papel de la arquitectura desde el posicionamiento

funcionalista de principios del siglo XX. Gran parte de la arquitectura moderna de
principios de siglo era utópica en el sentido de que el optimismo respecto a la nueva
máquina recién descubierta despertó los sueños de que la máquina y su eficacia
encarnaban el ideal del futuro.
No deja de sorprender que el manifiesto fundacional de la Bauhaus, escrito por
Gropius, propusiera una recuperación del paradigma antiguo del arte:
“Deseemos, inventemos, creemos en común la nueva construcción del futuro, que lo

será todo en una estructura única: arquitectura y escultura y pintura, que de millones de
manos artesanas, se alzará un día hacia el cielo como el símbolo cristalino de una nueva
fe venidera”281
El manifiesto estaba cubierto por un dibujo de Lyonel Feininger con una

catedral gótica de formas cubistas. ¿Puede haber una catedral moderna dada la
forma del mundo moderno? ¿Puede la arquitectura unir lo que se ha escindido?
¿Puede la arquitectura representar, hacer visible, un ideal utópico de unión? ¿O bien
debe mostrar, hacer más patente, la escisión? Y si se apuesta por la utopía ¿la
tecnología puede construirla?
Cubierta del Manifiesto de la Bauhaus. Lyonel Feininger, 1919.

281Gropius, W. “Manifiesto de la Bauhaus”, 1919. En 50 años Bauhaus. Exposición alemana.
Stuttgart: Würtembergischen Kunstverein, 1968, p. 13.
149
La llamada segunda generación de la arquitectura moderna, después del

trauma de la Segunda Guerra Mundial, cuando se criticó y reevaluó la arquitectura de
principios del siglo XX, renunció ya a esa utopía. La concepción utópica del
funcionalismo es criticada por Sigfried Giedion en el libro Espacio, tiempo, arquitectura,
donde dice que: “Todavía estamos en el periodo de formación de una nueva
tradición, todavía en sus comienzos”. Y añade que la tarea principal a la que debe
hacer frente la nueva arquitectura es “la interpretación del modo de vida válido para
nuestro periodo”282.
Giedion pone dos cuestiones importantes de manifiesto283. Primera, que la
tarea de la arquitectura es la interpretación, es una tarea hermenéutica. En la medida
que la arquitectura tiene una función interpretativa se está poniendo en cuestión que
la arquitectura sea sólo un objeto estético, que sea sólo un objeto funcional de
ingeniería y que sea un objeto funcional decorado estéticamente. La segunda
cuestión importante es lo que la arquitectura debe interpretar: “El modo de vida válido
para nuestro periodo”. ¿Cuál es el modo de vida válido de nuestro tiempo? En el
mismo libro Giedion también dice:
“Nuestro propio período ha ido encontrando muy lentamente la habilidad de expresar

en la arquitectura lo que la construcción desde hace tiempo ha significado
silenciosamente con su lenguaje abstracto.”284
La arquitectura, dice Giedion, expresa lo que el edificio (la construcción)

significa en silencio. Lo que el edificio significa en silencio es su función como objeto
cotidiano de uso, como utensilio. La arquitectura, entonces, expresa la funcionalidad,
la hace visible, es decir, la representa. Un funcionalista estricto, como Hannes Meyer,
por ejemplo, hubiera rechazado lo que dice Giedion pues hacer edificios que no sólo
son funcionales sino que además expresan su función, es decir, que además de ser
funcionales lo parecen, encarecería la construcción, sería decoración innecesaria. Se
pueden diseñar también edificios cuya función representativa de la función sea más
importante que la función misma, es decir, edificios que parezcan más funcionales de
lo que son. El Centro Pompidou de París, de Richard Rogers y Renzo Piano, paradigma
de la arquitectura High-Tech, entraría en esta categoría de edificios que intentan dar
la apariencia de ser funcionales mediante un uso ornamental de la tecnología.

282 Giedion, S. Space, Time and Architecture, 5th ed. Cambridge: Harvard University Press, 1974, p.
xxxii.
283 Ver. Harries, K. Op. Cit., pp. 3, 4.
284 Giedion, S. Op. Cit., p. 25.
150
Centro Pompidou. Renzo Piano y Richard Rogers, 1977
Pero lo importante que hay que cuestionar es si esta expresión de la función

que Giedion detecta como la habilidad que la arquitectura ha ido encontrando
lentamente, satisface la tarea hermenéutica de interpretar el modo de válido para
nuestra época que él mismo atribuye a la arquitectura. La arquitectura que re-
presenta la funcionalidad confirman el valor de la función y de este modo comunica
la comprensión del mundo según la cual el modo de vida válido es el que se rige por
la funcionalidad y la eficacia; la arquitectura que interpreta así el modo de vida
ensalza la funcionalidad por encima de otros valores. Sea consciente de ello o no, el
funcionalismo ofrece una determinada comprensión de cómo habitar en el mundo,
comprensión que es característica del mundo moderno a diferencia de otros mundos
históricos. Pero si la arquitectura sólo representa la función es incapaz de expresar la
complejidad del habitar humano que no se deja reducir sólo a la funcionalidad. De
ello era consciente Gropius, curiosamente el predecesor del funcionalista radical H.
Meyer como director de la Bauhaus:
“Si la mecanización fuera un fin en sí mismo sería una calamidad insoportable, robando
a la vida la mitad de su plenitud y variedad mediante la sumisión de hombres y mujeres
a la condición de sub-humanos y autómatas como robots (aquí encontramos la más
profunda resistencia de los artesanos de la vieja civilización al nuevo orden de la
máquina)”285.
El funcionalismo entiende la arquitectura como un edificio que debe satisfacer

dos condiciones: protección física del cuerpo y óptimo funcionamiento del programa.

285 Gropius, W. The New Architecture and the Bauhaus. Cambridge: MIT Press, 1965, p. 33.
151
El edificio debe, en primer lugar, proteger el cuerpo de las inclemencias del tiempo así
como de los enemigos y extraños, la arquitectura se define, en estos términos, como la
delimitación de una porción de espacio interior respecto de un exterior hostil; esta
primera condición la podemos llamar control físico medioambiental e incluye la
eficacia constructiva. En segundo lugar, la arquitectura se define como la eficacia
funcional del edificio en términos del programa que debe satisfacer, de las
actividades humanas que se realizan según el tipo de edificio: edificios
gubernamentales, teatros, bibliotecas, museos, hospitales prisiones, juzgados, hoteles,
bancos, edificios comerciales y de oficinas, estaciones de tren, escuelas,
universidades, etc. Hannes Meyer, sucesor de Walter Gropius como director de la
Bauhaus, justo antes de Mies van der Rohe, escribe un casi manifiesto funcionalista
llamado “Construir”, en el que explica lo que es la arquitectura en los siguientes
términos:
“Todas las cosas de este mundo son producto de la fórmula: función x economía. Todas
estas cosas, por tanto, no son obras de arte. Todo arte es composición y, en
consecuencia, antifuncional. Toda vida es función y, por ello, no artística…
La arquitectura como “obra emotiva del artista” no tiene justificación.
La arquitectura como “continuidad de la tradición arquitectónica” supone dejarse
arrastrar por la historia de la arquitectura.
La interpretación funcional, biológica, de la arquitectura como configuración de las
funciones de la vida, lógicamente lleva a la construcción pura; este mundo de formas
constructivas no tiene un país nativo; es la expresión de una actitud internacional en
arquitectura. El internacionalismo es un privilegio del periodo. La construcción pura es el
fundamento y el signo del nuevo mundo de formas.
1. Vida sexual. 2. Hábitos de sueño. 3. Animales domésticos. 4. Jardinería. 5. Higiene
personal. 6. Protección del clima. 7. Higiene en la casa. 8. Mantenimiento del coche. 9.
Cocinar. 10. Calefacción. 11. Soleamiento. 12. Servicios.
Estos son los únicos motivos de la construcción de la vivienda. Examinamos la rutina
diaria de todos los que viven en ella y esto nos da el diagrama funcional para el padre,
la madre, los niños, el bebé y otros ocupantes, exploramos la relación entre la casa y sus
ocupantes con el mundo exterior…”286
Según H. Meyer, el arquitecto es un científico o ingeniero social y la

arquitectura una rama de la ingeniería. Su tarea consiste en realizar un fiel análisis de la
cotidianidad en la que el ser humano es considerado exclusivamente como un
organismo vivo y se lo describe en términos de hechos biológicos. Luego se traduce
esta descripción a diagramas eficaces que permiten construir una estructura funcional

286 Meyer, H. “Construir”. En 50 años Bauhaus. Exposición alemana. Op. Cit., p. 162.
152
eficiente y económica. El arquitecto es un instrumento y, como tal, debe eliminar tanto

la “continuidad de la tradición arquitectónica” como su personalidad, “el acto
emocional del artista no tiene justificación”.
Aquí es donde se hace necesaria, incluso urgente, para oponerse al
reduccionismo funcionalista (la otra cara del esteticismo), la tarea interpretativa. Pero
si el arquitecto se equipara al científico social, se elimina la interpretación o, más
exactamente, se reduce ésta a la interpretación científica exclusivamente. Según
Meyer sólo hay doce puntos que hay que tener en cuenta “los únicos motivos cuando
se construye una casa”. ¿Por qué precisamente doce?. El modo de vida no muestra su
sentido de modo tan transparente y sin ambigüedades, no puede haber un afirmación
definitiva del significado de habitar en el mundo, pues siempre hay ese reducto de
impenetrabilidad, de ocultamiento, de “tierra”. El modo de vida, el modo de habitar
en el mundo, se tiene que interpretar siempre de nuevo, como el significado de una
obra de arte. La arquitectura participa en esta interpretación y nosotros debemos
leerla en ella.
La penuria del habitar

¿Cuál es pues el “modo de vida” válido para nuestra época? Dicho con
terminología de Heidegger: ¿Cómo interpretamos nosotros, en el mundo moderno,
qué es habitar? Y, más importante aún, ¿Qué significa habitar? La respuesta a estas
preguntas es el núcleo central de la conferencia que Heidegger lee el 5 de agosto de
1951 en el contexto de las llamadas Coloquios de Darmstadt287 frente a un público
mayoritario de arquitectos reunidos para debatir el problema de la escasez de
viviendas en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial. La intervención de
Heidegger, que lleva por título Construir, habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken) 288
pone sin embargo el problema en otro sitio:
“Se habla por todas partes, y con razón, de la escasez de viviendas. Se intenta evitar
esta escasez haciendo viviendas, fomentando la construcción de viviendas,
planificando toda la industria y el negocio de la construcción. Por muy dura y amarga,
por muy embarazosa y amenazadora que sea la carestía de viviendas, la autentica

287 Las Darmstädter Gespräch fueron una serie de coloquios desarrollados entre 1950 y 1975, eran
públicos y asistía un público no especializado. El que nos ocupa fue el segundo coloquio
dedicado al tema general de “El hombre y el espacio” (Mensch und Raum). Intervino también,
entro otros, Oretga y Gasset con la conferencia “El mito del hombre allende la técnica”
288 Gesamtausgabe. Band 7. Vorträge und Aufsätze. “Bauen Wohnen Denken”. Vittorio
Klostermann GmbH. Frankfurt am Main, 2000. Hay una traducción española: Conferencias y
artículos. “Construir, habitar, pensar”. Odós. Barcelona, 1994. Citamos GA7 y a continuación el
número de página.
153
penuria del habitar no consiste en primer lugar en la falta de viviendas. La autentica

penuria de viviendas es más antigua aún que las guerras mundiales y las destrucciones,
más antigua aún que el ascenso demográfico sobre la tierra y que la situación de los
obreros de la industria. La autentica penuria del habitar descansa en el hecho de que
los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar, de que tienen
que aprender primero a habitar”289.
El problema no reside en la escasez de viviendas y en cómo planificar la

industria de la construcción, sino que el auténtico problema es previo. Heidegger
retrocede hacia la pregunta más esencial acerca del habitar. Esta pregunta por la
esencia del habitar, aunque no sea reconocida ni pensada, es la que se nos exige a
nosotros, modernos, como la tarea. La tarea del construir es permitir habitar, esto
parece obvio. Pero Heidegger advierte de no tomar las cosas por supuestas, de no
precipitarse en pensar qué significan construir y habitar para no tomarlas como dos
actividades separadas según el esquema medio-fin. Este esquema bloquea captar la
relación esencial entre ambos290. Construir no es meramente un medio cuyo fin es
habitar: “construir es en sí mismo ya el habitar”291, “construir (bauen) significa
originariamente habitar” y “Ser humano significa: estar en la tierra como mortal,
significa: habitar”292. “Sólo si somos capaces de habitar, sólo entonces podemos
construir”293. Habitar es, pues, el carácter básico del ser humano y lo que fundamenta
el construir. Pero Heidegger insiste en que los seres humanos tienen “que volver a
buscar la esencia del habitar, de que tienen que aprender primero a habitar”. Si el
habitar es la esencia del ser humano y, a la vez, tenemos que volver a buscar,
aprender a habitar, quiere decir que nosotros modernos, hemos perdido nuestra
esencia, que hemos perdido nuestra humanidad. ¿Por qué el habitar es un problema –
la auténtica penuria – en la modernidad?. Hemos visto que Heidegger en La carta
sobre el Humanismo dice que el carácter fundamental de la época moderna se
define por el desarraigo, (Heimatlosigkeit)294. A la modernidad le falta comprender el
habitar porque le falta sentirse en el mundo como en casa.
Heidegger define con más concreción el significado del habitar: “el carácter
fundamental del habitar es… cuidar (Schonen)”295. Cuidar tiene un significado a la vez
activo y pasivo, es tener cuidado de algo o alguien y ser cuidado por algo o alguien.
En el sentido pasivo uno habita si está en un lugar:

289 GA7, p. 156
290 GA7, p. 140
291 Idem.
292 GA7, p. 141
293 GA7, p. 155.
294 GA 9. Wegmarken. “Brief über den Humanismus“, p. 338
295 GA7, p. 143
154
“preservado de daño y amenaza […] Habitar, haber sido llevado a la paz, quiere decir:
permanecer a buen recaudo, apriscado en lo libre, es decir, en lo libre que cuida toda
cosa llevándola a su esencia”296.
En el sentido activo uno habita si es él que cuida y guarda cada cosa del lugar
dejado que sea según su propia esencia:
“El cuidar, en sí mismo, no consiste únicamente en no hacer nada a lo cuidado. El

verdadero cuidar es algo positivo, y acontece cuando de antemano dejamos a algo en
su esencia, cuando propiamente realbergamos algo en su esencia; cuando… lo
rodeamos de una protección, lo ponemos a buen recaudo”297.
Habitar significa pues, por un lado, ser cuidado por el mundo, en una especie
de seguridad fundamental, libre de peligro; por el otro lado, significa el cuidado y
conservación del mundo. ¿Por qué no puede el hombre sentirse seguro y confiado en
el mundo moderno, como sostiene Heidegger? ¿Por qué no cuida del mundo y se deja
cuidar por él? ¿Por qué no siente confianza, sino hostilidad? La respuesta es porque
nuestro mundo y nosotros mismos estamos sometidos a la violencia de la tecnología. El
problema del habitar parece ser un problema moderno que no tenían las épocas
anteriores. Por esta razón al final de la conferencia Heidegger pone como ejemplo de
edificio que sí permitía habitar –o con más rigor, el habitar que permitió construir este
edificio – una granja de la Selva Negra, todavía no tocada por la tecnología:
“Pensemos por un momento en una casa de campo de la Selva Negra que un habitar
todavía rural construyó hace siglos. Aquí la asiduidad de dejar que tierra y cielo, divinos
y mortales entren simplemente en las cosas ha erigido la casa. Ha emplazado la casa en
la ladera de la montaña que está a resguardo del viento, entre las praderas, en la
cercanía de la fuente. Le ha dejado el tejado de tejas de gran alero, que, con la
inclinación adecuada, sostiene el peso de la nieve y, llegando hasta muy abajo,
protege las habitaciones contra las tormentas de las largas noches de invierno. No ha
olvidado el rincón para la imagen de nuestro Señor, detrás de la mesa comunitaria; ha
aviado en la habitación los lugares sagrados para el nacimiento y “el árbol de la
muerte”, que así es como se llama allí al ataúd; y, así, bajo el tejado, a las distintas
edades de la vida les ha marcado de antemano la impronta de su paso por el tiempo.

296 Idem.
297 Idem.
155
Un oficio, que ha surgido él mismo del habitar, que necesita además sus instrumentos y
sus andamios como cosas, ha construido la casa de campo”298.
Casa de campo de la Selva Negra
¿Cómo reciben esta interpelación a pensar la esencia del habitar los

arquitectos presentes en la conferencia? Obviamente, Heidegger no proponía un
retorno a ese tipo de arquitectura:
“La indicación de la casa de campo de la Selva Negra no quiere decir en modo alguno
que deberíamos, y podríamos, volver a la construcción de estas casas, sino que ésta,
con un habitar que ha sido, hace ver cómo este habitar fue capaz de construir”299.
El habitar que construyó la casa de campo –notar que es el mismo ejemplo

que pone Loos cuando compara la casa campesina del lago con la villa de un
arquitecto – tenía la medida en un orden sagrado, el que permitió construir desde el
templo griego y las catedrales góticas hasta los edificios barrocos. Pero nosotros ya no
poseemos esa medida. ¿Es posible para nosotros habitar de alguna manera parecida
al sentido de Heidegger? La Ilustración, la tecnología, las comunicaciones, han dado
una forma al mundo moderno en la que predomina una libertad de pensamiento y de
movimiento que hace imposible, e indeseable, un retorno a un mundo enraizado a
unos lugares en los cuales se nacía y se moría, unos lugares que eran un destino del
cual no se podía escapar. El lugar natal con su orden sagrado era también un lugar sin
libertad. El mundo moderno es un espacio desenraizado y, por esta razón, libre.

298 GA7, p. 155
299 Idem.
156
Cualquier intento de pensar el habitar para nosotros no puede ignorar la

capacidad de la tecnología de liberar al hombre de la estrechez del lugar. No
podemos prescindir de la tecnología y no parece viable como propuesta
arquitectónica válida para el presente proponer como modelo una granja aislada en
el campo o en la montaña; el mundo contemporáneo se mueve en la dirección
contraria. Y, sin embargo, Heidegger insiste en que hay una incompatibilidad básica
entre la esencia de la tecnología y el habitar humano. Si el habitar es la esencia del ser
humano, lo que define al ser humano como tal, entonces el mundo moderno, definido
por la tecnología, niega la humanidad del hombre. Esta afirmación puede ser
chocante pero si no tomamos a Heidegger simplemente como un conservador
ingenuo o un ecologista radical que pretende retroceder a una supuesto estado ideal
de naturaleza, sino que nos lo tomamos en serio y suponemos que tiene algo que decir
que merece la pena escuchar, debemos entender qué es, según él, la esencia de la
tecnología y por qué la tecnología es incompatible con el habitar humano.
Heidegger no critica la tecnología en sí misma, sino la esencia de la tecnología
y esto quiere decir, la comprensión del mundo que subyace a la relación tecnológica
con él. Es necesario ver qué es la esencia de la tecnología moderna para comprender
porqué ésta impide que habitemos en el mundo, porqué impide que nos sintamos en
casa en el mundo. Así podemos ver cómo la arquitectura, cuya tarea es formar el
espacio donde habitar, puede hacer frente al “peligro” tecnológico.
1.2 La esencia de la tecnología: Gestell

Exponemos en este capítulo la cuestión de la esencia de la tecnología que
Heidegger trata en el artículo La pregunta por la técnica (Die Frage nach der
Technik)300. Heidegger no usa el término “tecnología”, sino “técnica”, nosotros usamos
“tecnología” para referirnos a la técnica moderna y reservamos el término “técnica”
para la técnica antigua. Una vez comprendida la problemática de la tecnología
retomaremos la conferencia Construir, habitar, pensar y volveremos a la cuestión de la
dificultad de habitar en el mundo moderno dominado por la tecnología.
La tecnología moderna occidental es diferente de la de cualquier otra cultura
y de cualquier otra época en la historia de occidente. Para comprender este carácter
excepcional la tenemos que comparar con la tecnología premoderna,
paradigmáticamente, la técnica griega. Se trata de comparar, por ejemplo, un viejo

300Se encuentra en la misma compilación, hecha por el propio Heidegger que “Bauen Wohnen
Denken”. Gesamtausgabe. Band 7. Vorträge und Aufsätze. Vittorio Klostermann GmbH. Frankfurt
am Main, 2000. “Die Frage nach der Technik”, pp. 31, 32 (traducción: Conferencias y artículos.
“La pregunta por la técnica”. Barcelona: Odós, 1994.)
157
puente de madera que deja al río seguir su curso y una presa hidroeléctrica que
convierte el río en reserva de energía. O la vieja granja de la Selva Negra con una
granja mecanizada con subsidios de la U.E. que ocupa su lugar en la red de suministros
de la industria de la alimentación. Si la técnica antigua existía en armonía y respeto
con el entorno natural, la tecnología moderna parece violentarlo. No se debe
entender la diferencia entre la técnica antigua y moderna como la diferencia entre la
artesanía y la máquina, sino que la diferencia reside en la comprensión, el uso, que
hacemos de ambas herramientas. Heidegger no rechaza la tecnología, sino su uso, es
decir, la comprensión del mundo implícita en la relación tecnológica con él. Lo que se
cuestiona no es la tecnología misma, sino la esencia de la tecnología:
“Lo peligroso no es la técnica. No hay nada demoníaco en la técnica, lo que hay es el

secreto de su esencia”301
Técnica antigua
En la Pregunta por la técnica Heidegger dice que la “técnica” antigua o
téchne es un hacer que “saca a la luz”, “hace brotar”, “lleva a la manifestación”, lo
que ya está ahí implícitamente:
“La técnica no es un mero medio, la técnica es un modo del salir de lo oculto. Si

prestamos atención a esto se nos abrirá una región totalmente distinta para la esencia
de la técnica. Es la región del desocultamiento, es decir, de la verdad302.
Como hemos visto en el análisis del Origen de la obra de arte, aquí Heidegger
repite que la palabra griega para verdad, para “sacar a la luz”, “llevar a
manifestarse”, “hacer visible” es poíesis. La poíesis, dice Aristóteles, se encuentra no
sólo en el hacer humano, sino también en la naturaleza: “todas las cosas que llegan a
ser se manifiestan, algunas por physis, otras por téchne”303. La poíesis se divide en dos
tipos: el primero es physis, lo que se manifiesta por sí mismo, sin ayuda externa, por
ejemplo, una semilla brota y se manifiesta como flor. El segundo es téchne, lo que se
manifiesta mediante la ayuda del artesano o artista.
“La physis es incluso poíesis en el más alto sentido, porque lo physei tiene en sí mismo la
eclosión del traer-ahí-delante (Hervorbringen), por ejemplo, la eclosión de las flores en la
floración. En cambio, lo traído-ahí-delante de un modo artesanal y artístico, por ejemplo,

301 GA 7 (La pregunta por la técnica), pp. 31, 32.
302 GA7, p. 16.
303 Aristóteles. Física 199 A 7, 9.
158
la copa de plata, no tiene la eclosión del traer-ahí-delante en él mismo sino en otro, en

el artesano y el artista”304
¿Cómo entender la verdad, el desocultamiento o sacar a la luz, en la

producción técnica de algo? Heidegger pone como ejemplo un platero antiguo.
Cuando hace una copa de plata tiene en cuenta los siguientes aspectos: primero, el
material, la plata, con la que construye (causa material); segundo, la forma o aspecto
que tendrá, el diseño (causa formal); tercero, el uso al que servirá, el propósito (causa
final); finalmente, ponderando estos elementos el artesano (causa eficiente) “saca a
la luz“ lo que está implícito en ellos305.
Se podría objetar que hay muchas formas posibles dadas en un material y en
un uso determinado, que no hay la forma implícita que el artista o técnico (téchnites)
antiguo tenga que extraer y sacar a la luz. Esta objeción es muy moderna y revela la
importancia que para nosotros tiene la imaginación y la libertad creativa del individuo
(la causa eficiente) por encima de otras consideraciones. Podemos responder a esta
objeción diciendo que si bien no hay una única forma sí podemos considerar que hay
un conjunto limitado de ellas. Si la forma pertenece a este conjunto, entonces es
“sacada a la luz”, se manifiesta a partir de las condiciones dadas (material, uso,…) y si
no, ocurre una violación de las condiciones dadas: una forma que viola el material
acaba rompiéndose.
Lo mismo podemos decir a través de una anécdota de Loos306 en la que
cuenta cómo un maestro talabartero vienés se avergonzaba de no tener tanta
capacidad inventiva como los arquitectos, artistas y profesores de la Sezession.
Cuando éstos, para ayudarle paternalmente, le proporcionaban en una sola tarde
docenas de proyectos bien dibujados de sillas de montar modernas, entonces el
maestro comprendió que si él supiera tan poco de cuero, caballos y monta como
ellos, él también tendría tanta inventiva. Lo mismo dice a propósito de un cantero:
“Piénsese. El hombre ha trabajado desde los catorce años, doce horas diarias, en el
gremio. No es maravilla que vea el mundo diferente al pintor. Cuando toda una parte
de su vida se pasa trabajando sólo en piedra, se empieza a pensar pétreamente. El
hombre tiene un ojo pétreo, que convierte a las cosas en piedra. Al hombre se le ha
vuelto una mano de piedra. Bajo su mirada, bajo su mano, la hoja de acanto y la de

304 GA 7., p. 15.
305 GA7, pp. 11, 12.
306 Loos, A. “Maestro guarnicionero” Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili,
1972, pp. 90, 91. Ver también el artículo de Quetglas, J. “No te hagas ilusiones”. Revista El
Croquis, 49/50. Madrid: El Croquis Editorial, 1991, p. 23.
159
parra tiene otra apariencia que bajo la mirada y la mano del platero. Pues éste lo ve
todo en metal”307
El maestro cantero es incapaz de fantasear al margen de lo que en la piedra

hay y de lo que la piedra puede dar de sí. Un lugar donde el “sacar a la luz” sobrevive
en el mundo moderno es, precisamente, en el arte, por ejemplo en la escultura donde
el artista extrae la figura latente en la piedra. Esta consideración se puede ampliar y
aplicar a otros géneros artísticos, y podemos decir que si bien no hay una única
interpretación y puesta en escena de una obra de Sófocles o de Shakespeare, la obra
misma impone ciertas limitaciones que, si se respetan, la interpretación manifestará la
obra, la sacará a la luz, pero que más allá de esas limitaciones la interpretación le hará
violencia. Podemos pensar aquí en alguna versión postmoderna de Shakespeare
donde la trasgresión pasa por un valor de novedad o de “actualización de un clásico”
y no como violencia y desfiguración308.
La téchne originalmente recibía su legitimidad y significado del orden universal
de la physis que se entendía como un producto, un surgir. Por esta razón la producción
se ha comprendido desde la Antigüedad como “imitación” (mímesis) de la naturaleza
(physis), carácter conservado en el arte desde el Renacimiento y hasta el arte de
vanguardia, como “imitación” de la naturaleza, siempre y cuando entendamos la
mímesis no como imitación en el sentido de copia de la apariencia de la naturaleza,
sino como “imitación” de la esencia o de la verdad entendida como “salir a la luz”, o
manifestación de lo que ya hay.
La división moderna entre la producción útil y las bellas artes no existía en
Grecia, para los griegos tan técnico era el artista como el artesano, no existía la figura
del artista tal como la entendemos nosotros. La arquitectura y el arte eran
originalmente el producto de la téchne y de la poíesis (techné poiétiké). La
comprensión tradicional del arte incluía todo tipo de hacer, desde hacer zapatos o
herramientas hasta la aritmética y la geometría. No fue hasta el siglo XVIII que esta
unidad original se disolvió, la téchne se convirtió en la disciplina independiente del
conocimiento productivo y la poiésis se convirtió en la nueva disciplina estética. La
emancipación de la téchne de la poíesis coincide con el origen de la ciencia y la
tecnología moderna, pero ambas tienen un fundamento común en la producción
entendida como techné poiétiké309.

307 Loos, A. “Los muebles del año 1898”. Escritos I 1897-1909. Op. Cit., p. 182
308 Young, J. Heidegger’s later Philosophy. Cambridge University Press, 2002, pp. 39, 40.
309 Vésely, D. Op. Cit., p. 441.
160
El esquema con el que los griegos entendían la relación entre actividad

humana y natural era como la siguiente310:
physis (sacar a la luz por sí mismo)

poíesis
(sacar a la luz) téchne (sacar a la luz por mediación del ser humano)
Las actividades humanas tienen una continuidad con el brotar natural. Tanto la
técnica como la naturaleza son poiésis, es decir, tanto el mundo natural como el
humano se comprenden como un brotar y surgir a la luz: tanto el árbol como el templo
se conciben como surgiendo, manifestándose, pero ¿de dónde?. Según Heidegger,
de lo oscuro, misterioso, oculto. Los griegos experimentaban el mundo como llevado y
sustentado en lo visible desde lo invisible e incomprensible. Es decir: el mundo se
experimentaba como mostrándose y, simultáneamente, con una referencia a aquello
desde lo que se mostraba. Lo visible era pues sólo una cara de lo que hay, la otra se
daba precisamente como la otra cara: como invisible pero supuesta en lo visible. En
una palabra: des-oclutamiento.
Hay que pensar esto en los términos de polemos, confrontación (Aus-einander-
setzung), combate (Streit) que hemos visto en relación al templo griego: hay una
oposición entre mundo y tierra, en el sentido de contraste, oposición, diferencia o
batalla. Que la luz o lo abierto (mundo) se opone a lo oscuro, oculto o cerrado (tierra)
quiere decir que lo oculto se manifiesta en esta oposición, se des-oculta. Por esto todo
el paisaje griego estaba preñado de la presencia de lo misterioso o “todo está lleno de
dioses”. El mundo se mostraba a los griegos como un lugar sagrado. Y el templo, como
hemos visto, señalaba, estos lugares sagrados, estaba orientado hacia ellos, y
ocultaba en lo oscuro de la naos el dios o la diosa, desde donde se expandía, salía a
la luz, mediante las columnas. Esta doble cara de la experiencia del mundo es la que
se expresa en la palabra griega para verdad: Aletheia, llevar a la luz desde lo que se
oculta. La consecuencia directa, en cuanto a la técnica antigua se refiere, es que la
relación con el entorno era de respeto y reverencia, o como Heidegger dice como
definición del habitar, de “tener cuidado” y “cuidar” por la “presencia” de lo oculto. Y
las actividades técnicas consistían en dejar llegar lo que viene, en permitir, a través de
la técnica o de las actividades creativas, que las cosas completaran su auto-

310 Young, J. Op. Cit., p. 41.
161
manifestación, esto es, desde sí mismas y no desde alguna instancia exterior a la cosa
misma.
El mundo se mostraba a los griegos como poíesis, como lugar preñado del
misterio que subyace a lo que sale a la luz, como lugar “encantado”. En ocasiones
Heidegger describe la experiencia antigua de las cosas en términos de su
irreductibilidad de cosa. Pone así el acento en las cosas como cosas, en su ser pura y
simplemente cosas, en que tienen una presencia en sí misma, luminosa, radiante, que
desde su presencia no remiten a otra cosa, sino a su otro lado, al fondo oculto sobre el
que se sustentan. Un lugar donde la poíesis sobrevive en el mundo moderno es en el
arte, una esfera delimitada que permite precisamente atender a la cosa, mostrarla en
su irreductible presencia como cosa.
Se puede criticar que esta visión de los griegos está cargada de nostalgia, que
estos griegos son los griegos de Heidegger y no los griegos reales311. Pero ¿qué quiere
decir “real” cuando nos referimos a la historia? Sobre ello la hermenéutica ha
mostrado las dificultades de pretender remontarse a una época antigua para saber
cómo era “realmente”, como si pudiéramos abstraernos de nuestro horizonte y
trasladarnos a otro ya inexistente312. Al respeto podemos decir que los griegos tienen el
papel de “origen” y dicho papel tiene el propósito de proporcionar un modelo ideal
con una doble función: una, que sirve como contraste antitético para mostrar con
claridad las deficiencias de nuestra época, de la violencia de la tecnología moderna;
dos, que sirve como guía para propiciar otro tipo de experiencia del mundo, es decir,
un modelo que es a la vez una posibilidad, un origen que es un fin. Es en este sentido
que Heidegger pone el ejemplo de la casa de campo de la Selva Negra en la
conferencia de Darmstadt, no como ejemplo actual, sino como contra modelo que
hace ver la situación presente.
Tecnología moderna
¿Qué diferencia hay entre la técnica antigua y la tecnología moderna? La
característica más definitoria de nuestra tecnología es la violencia y dominio que
ejerce sobre la naturaleza. Con esto está ya hoy en día todo el mundo de acuerdo, no
sólo los ecologistas. Quien no lo estaba a principios del siglo XX, la mayor parte de

311Young, J. Op. Cit., p. 43.
312Precisamente para hacer frente a este problema de la comprensión histórica la
hermenéutica proporciona los conceptos de “fusión de horizontes” (el nuestro con el de una
época pasada) y el de “historia efectual” (Wirkungsgeschichte) en el que resuelve la tensión
entre la historia efectiva, el acontecer histórico “real” (Geschichte) y nuestro relato o explicación
del mismo (Historie). (ver Pedragosa, P. Art i hermenéutica. Homentage a Gadamer. Barcelona,
Instiut d’Estudis Catalans)
162
defensores del Estilo Internacional, lo estuvieron después de la Segunda Guerra. A

partir de los años 50 del siglo XX, los arquitectos reclamaron la humanización de una
arquitectura que se había entusiasmado con excesivo optimismo de la máquina, el
positivismo científico y sus posibilidades utópicas. Pero lo que Heidegger pone de
relieve no es sólo esta constatación, sino el fundamento, la esencia, de esta violencia
de la tecnología moderna. A este fundamento Heidegger lo llama “Gestell” que se
puede traducir por “dispositivo”, “armazón”, “estructura” o, incluso, “im-posición” o
“com-posición”313. El Gestell es lo que define el mundo moderno, el horizonte de
nuestra comprensión. La tecnología no es sólo un medio para un fin, un instrumento
que usamos como podemos usar un martillo, sino que es la manera en que las cosas se
presentan al hombre moderno. “Gestell es el nombre para nombrar a la verdad
cuando ésta se reduce a la exigencia de hacer aparecer todo y desocultarlo”314, es
decir, cuando se ha perdido el componente “poiético” de la técnica.
¿Cómo se presentan las cosas en el Gestell? Las cosas nos aparecen como
recursos a nuestra disposición315 (Bestand), como provisiones, como “stock”, que
incluye todo aquello de lo que disponemos como recursos: tanto los energéticos
(electricidad, gasolina, agua,…), como también las máquinas (coches, aviones,
ordenadores,…), incluso el aparato burocrático como las universidades donde no hay
profesores y estudiantes, sino proveedores y consumidores de información; hospitales
como provisión para los consumidores de salud; y también las mismas personas somos
“recursos humanos”, materia prima para la producción, unidades productivas316. Esta
es la manera moderna de ser de las cosas, la ontología que subyace a la modernidad,
según Heidegger. Dicho con más precisión: la práctica tecnológica moderna es
violenta porque la modernidad es la época en la que la realidad se muestra de tal
manera que para que algo sea, debe ser una pieza de provisión, un recurso y lo que
no cumple esta condición no entra en nuestra consideración como “cosa”, como
ocurre con las obras de arte y de ahí su “marginalidad” y, precisamente por ello, su
imprescindible necesidad.
Sin embargo, lo que hemos descrito hasta aquí se podría a aplicar a cualquier
época pues si lo único que exige la práctica tecnológica es que el mundo se muestre
como recurso disponible, esto también era válido para un griego para el cual también
la piedra o la plata eran materiales disponibles. De hecho esta explicación del ser de
las cosas se corresponde con lo que en Ser y tiempo es el “ser a mano” o el ser de las
cosas como utensilios que caracteriza la cotidianidad. El mundo cotidiano se define en

313 Leyte, A. Heidegger. Madrid: Alianza Editorial, 2005, p. 231
314 Idem.
315 GA 7., p. 20.
316 GA7, pp. 21, 22.
163
términos de utensilios, de los usuarios de los utensilios y de los usuarios de los productos
de ese uso. El mundo cotidiano es idéntico al mundo del trabajo: tratar con utensilios
es “la manera en que el Dasein cotidiano es siempre”. Producir, trabajar, es la
característica esencial del ser humano de todas las épocas y de toda cultura, es su
cotidianidad. La práctica técnica es una característica universal del ser humano, que
se ha dado en todas las épocas, desde el hombre primitivo que manipula una piedra
para hacer un cuchillo. El hombre, según Heidegger, es esencialmente el ser que
produce cosas, que trabaja.
El ser humano es, pues, casi todo el tiempo un trabajador, un ser técnico
implicado en actividades técnicas. Pero el trabajo requiere que las cosas se muestren
de manera adecuada al trabajo: como recursos disponibles. Esto era tan cierto para
los griegos como para nosotros. No hubieran podido construir un templo si las cosas no
se hubieran mostrado como recursos: el valle rocoso como lugar firme para soportar el
peso del edificio, el emplazamiento como lugar accesible, y no se hubiera podido
organizar la construcción de un templo si los albañiles, escultores y pintores no se
hubieran mostrado como recurso humano. Entonces ¿qué diferencia la técnica
moderna de la antigua?
Toda técnica requiere que las cosas se muestren como recurso disponible, lo
que distingue a la tecnología moderna de cualquier otra técnica (premoderna o de
otras culturas) es que las cosas se muestran exclusivamente como recursos disponibles.
Es decir, lo excepcional de la época moderna es su unilateralidad, que las cosas no
tienen otro modo de mostrarse que no sea el de recurso disponible, mientras que en la
técnica antigua era sólo un modo, entre otros, de mostrarse las cosas. Antiguamente
las cosas se mostraban como recurso y algo más, la modernidad ha perdido este
“algo más” y esta pérdida es lo que da a la tecnología su carácter violento y
dominador. La tecnología moderna
“elimina toda otra posibilidad de revelación. Por encima de todo, el Gestell impide
aquel salir de lo oculto que, en el sentido de la poíesis, hace venir delante, deja
aparecer a lo presente… Lo que amenaza al hombre no viene en primer lugar de los
efectos posiblemente mortales de las máquinas y los aparatos de la técnica. La
auténtica amenaza ha abordado ya al hombre en su esencia. El dominio del Gestell
amenaza con la posibilidad de que al hombre le pueda ser negado entrar en un hacer
salir de lo oculto más originario, y que de este modo le sea negado experienciar la
exhortación de una verdad más inicial”317.

317 GA7, p. 31, 32.
164
En la experiencia moderna, a diferencia de la griega, las cosas no se dan en su

irreductibilidad de cosa, en su extrañeza y misterio como cosa, sino sólo como
provisiones o recursos. Con la tecnología moderna se expulsa la “coseidad de la cosa”
al reducirla a suministro o provisión318.
La violencia característica de la tecnología moderna no es sólo el daño físico
que hace a las cosas, sino, sobre todo, el daño a la esencia de las cosas, es decir, es la
violencia que impide a algo ser lo que es. Una mujer es violada cuando se le impide
vivir como persona y se la fuerza a ser objeto sexual –un recurso sexual; un bosque es
violado cuando su explotación como provisión de madera le impide ser un bosque de
árboles. El problema de la tecnología no es, repetimos, que vea las cosas como
recurso, el árbol como madera, el río como fuente de energía, la persona como
unidad productiva (esto es inherente a toda humanidad de cualquier cultura y
época). El problema es que no sea más que eso. El grave problema es que cuando
prevalece esta unilateralidad y exclusividad, entonces no hay ninguna otra instancia
que ponga limites a la explotación, pues ¿de dónde vendría esta medida –a parte de
los requerimientos de su propio funcionamiento eficiente – si sólo hay una y sólo una
manera de ver las cosas? Desde el punto de vista tecnológico no se está violando un
río que sólo es fuente de energía porque desde esta perspectiva es lo único que es: la
tecnología moderna es violenta porque elimina el concepto de violación.
La objeción que se puede hacer es que sí que hay otras perspectivas sobre las
cosas, que a parte de la tecnología, hay la perspectiva ética e incluso la estética, que
pone límites a la tecnología. Pero esto es precisamente lo que Heidegger rechaza, lo
único que cuenta es el punto de vista interno de la tecnología moderna que es el que
domina por encima de toda otra validez. Tanto las valoraciones éticas como las
estéticas son consideradas hoy en día como valoraciones subjetivas y, por tanto,
totalmente relativas, sin una validez objetiva. La separación de ética y estética forma
parte del proceso histórico de fragmentación entre la verdad, la belleza y la bondad
que lleva a consolidar un único punto de vista válido, el que estamos explicando
como esencia de la tecnología. Por esto Heidegger llama a la esencia de la
tecnología moderna Gestell, estructura, armazón: algo impersonal que rige nuestra
comprensión y trato con las cosas.
En el ensayo La época de la imagen del mundo Heidegger expresa lo mismo
diciendo que la modernidad es la época de la imagen del mundo, pero no en el

Otra manera de decirlo es que las cosas han dejado de ser-en-sí y ahora sólo son-para-
318
nosotros. Hay objetos que no tienen ser-en-sí como las máquinas y artefactos en general, su
naturaleza es ser-para-nosotros. Una manera de describir el Gestell es decir que todo aparece
como herramienta o máquina, que todo es-para-nosotros: “el mundo es una gigantesca
gasolinera”. Ver Young, J. Op. Cit., p. 51.
165
sentido de que tenemos una imagen de nuestra época (toda época la tiene), sino en
el sentido de que vivimos en la época del mundo como imagen, la época en que el
mundo se ha convertido exclusivamente en una imagen de sí mismo. Esto quiere decir
que, como en una imagen, el mundo es sólo lo que vemos en él, su estricta visibilidad
pero, además, lo que vemos es sólo lo que nuestro punto de vista revela: “en todas
partes y siempre uno se encuentra sólo a sí mismo”, el mundo ha perdido profundidad,
se ha vuelto plano como una imagen y, además, esta visión del mundo se ha vuelto
exclusiva y exhaustiva de todo lo que hay. Pero entonces esta visión tecnológica del
mundo, devenida la única, se malinterpreta a sí misma pues toda visión es siempre sólo
una perspectiva, un horizonte. Es esencial a todo horizonte tener un límite, el que
separa lo que se ve o comprende, de lo que hay más allá de él que ni se ve ni se
comprende. Y es inherente a un sólo punto de vista inmovilizar lo que esencialmente se
abre a una dinámica de puntos de vista cambiantes (como muestra cabalmente la
fenomenología de la percepción). Pretender tener un horizonte absoluto, un horizonte
sin límites, y un exclusivo punto de vista, es pretender hacer de la comprensión
humana algo inhumano.
Podemos comparar los diferentes mundo históricos, griego, medieval, moderno
con un mapa topológico en el que se detallan las diferentes regiones y las gentes que
habitan en ellas. Nuestro mapa consistiría en los tipos de cosas que hay y las regiones
en las que están. Este mapa lo tiene internalizado todo miembro de la cultura
correspondiente pues lo usa inconscientemente en la medida que es un miembro
competente en esa cultura. El mapa griego dividiría el mundo en, al menos, dos
regiones: la tierra (donde habitan los mortales) y el cielo (habitado por los dioses). El
mapa medieval se compondría de la tierra (mortales), cielo (Dios) e infierno
(condenados).319 El mapa moderno está definido (o indefinido) por una sola región, el
Gestell, que se extiende hasta el infinito; el mapa topológico, que es un mapa del
sentido que tienen las cosas en un mundo histórico, en el mundo moderno coincide
con el mapa físico del universo entendido como espacio infinito. Este es otro sentido
que tiene identificar el mundo moderno con su imagen, el mundo identificado con su
extensión espacial y, por esta razón es inhabitable: es la falta de sentido que se
desprende de saberse en un planeta errante en una esquina de un espacio sin fin. Esta
incapacidad de habitar está expresada en los inicios de la modernidad por la angustia
de Pascal: “el silencio eterno del espacio infinito me produce terror”. El Geviert será el
intento de Heidegger de articular regiones en nuestro mapa de sentido, unas regiones
limitadas que permitan dar una orientación, un sentido, al “desencantamiento” o al
desarraigo de la vida moderna.

319 Young, J. Heidegger’s Philosophy of Art, Op. Cit., pp. 23,24
166
El peligro que la tecnología supone para el habitar va incluso más allá hasta
incluir al propio ser humano. El Gestell, que provoca a la naturaleza y reduce todas las
cosas a sólo una de sus múltiples maneras de presentarse, a saber, la de presentarse
como material disponible para el uso, incluye también al ser humano. La construcción
más terrible surgida de la residencia en el Gestell fue la de los campos de
concentración, esas fábricas de muerte que redujeron a los seres humanos a material
humano. La completa oposición al habitar que cuida y protege a las cosas y a los
seres humanos fue el desarraigo en los campos de exterminio. El habitar que hizo
posible la arquitectura pre tecnológica no es ya recuperable. ¿Cuál es el habitar que
corresponde a la época de la tecnología y la arquitectura que le corresponde? O
dicho de otro modo: ¿Puede haber arquitectura después de Auschwitz?
La tecnología moderna impide comprender el mundo “poéticamente” como
saliendo a la luz, manifestarse, que mantiene una referencia a aquello de lo que surge,
que es esencialmente incomprensibilidad y, por tanto impide tratar el mundo con
cuidado y reverencia. Dice Heidegger citando a Hölderlin que “poéticamente habita
el hombre sobre esta tierra”320. La conocida afirmación de Le Corbusier de que la casa
es une machine à habiter321 y que podemos interpretar diciendo que
“mecánicamente habita el hombre sobre esta tierra” se encuentra en las antípodas
de Hölderlin. Parece que si la tecnología moderna impide comprender el mundo
“poéticamente”, como saliendo a la luz, manifestarse y, por tanto, impide tratar el
mundo con cuidado y reverencia, entonces la única solución es compensar la
tecnología de la construcción con el arte de la construcción, con la arquitectura. ¿Se
puede interpretar la máquina poéticamente mediante la arquitectura, mediante el
arte?

320 GA 7., p. 39.
321 Le Corbusier. Towards a New Architecture. The Architectural Press. Londos, 1946, p. 89.
167
2 ¿QUÉ SIGNIFICA HABITAR?

2.1 La esencia del habitar: Geviert
Tras esta digresión sobre la tecnología moderna se entiende mejor lo que dice
Heidegger a los arquitectos presentes en la conferencia de Darmstadt. Heidegger dejó
atónitos a los arquitectos que debatían la escasez de vivienda y pensaban
precisamente en términos de tecnología, optimización de recursos, eficacia
constructiva, pues se trataba de reconstruir las ciudades arrasadas por la guerra. Pero
Heidegger desplaza la cuestión pues la construcción, como cualquier actividad
humana, está regida por la tecnología moderna de modo que hacer más viviendas no
soluciona el problema, simplemente lo mantiene. Si el mundo moderno ha perdido
esta noción de habitar debido a la absolutización de la perspectiva tecnológica,
entonces, no se trata de planificar la construcción para hacer viviendas porque el
problema reside precisamente en esta planificación.
En la conferencia Heidegger exhorta a los arquitectos a pensar en qué
consistiría habitar poéticamente el mundo, les interpela a “aprender a habitar”, de tal
modo que se superaría la violencia de la tecnología y el hombre recuperaría la
confianza y respeto por el mundo: aprendería a cuidarlo y dejarse cuidar por él. A tal
fin describe el Geviert de tierra y cielo, divinidades y mortales.
“El rasgo fundamental del habitar es este cuidar (mirar por). Este rasgo atraviesa el
habitar en toda su extensión. Ésta se nos muestra así que pensamos en que en el habitar
descansa el ser del hombre, y descansa en el sentido del residir de los mortales en la
tierra. Pero “en la tierra” significa “bajo el cielo”. Ambas cosas cosignifican “permanecer
ante los divinos” e incluyen un “pertenecer a la comunidad de los hombres”. Desde una
unidad originaria pertenecen los cuatro —tierra, cielo, los divinos y los mortales— a una
unidad”322
¿Como comprender, sin salir del mundo moderno, la relación del hombre y el
mundo como habitar cuando éste significa salvar la tierra, recibir el cielo, esperar a los

322 GA 7.,(Construir, habitar, pensar), p. 143
168
divinos, conducir a los mortales323? ¿Qué edificio moderno es capaz de expresar el

cuidado por el Geviert?
Tierra y cielo
Veamos qué significan cada uno de los cuatro elementos:
Tierra y cielo: Para Heidegger la tierra es el suelo que nos soporta y sostiene. En
el Origen de la Obra de Arte insiste también en la Tierra:
“Sólo se muestra cuando permanece sin descubrir y sin explicar. Asimismo la tierra hace
que se rompa contra sí misma toda posible intromisión. Convierte en destrucción toda
curiosa penetración calculadora. Por mucho que dicha intromisión pueda adoptar la
apariencia del domino y del progreso, bajo la forma de la objetivación técnico-
científica de la naturaleza, con todo, tal domino no es más que una impotencia del
querer. La tierra sólo se muestra como ella misma, abierta en su claridad, allí donde la
preservan y la guardan como ésa esencialmente indescifrable que huye ante cualquier
intento de apertura; dicho de otro modo, la tierra se mantiene constantemente
cerrada”324.
La tierra trasciende los intentos de comprensión. Es inseparable de la

conciencia de que nuestra comprensión es finita, que el alcance de nuestras palabras,
conceptos y cálculos es limitado. Esto lo expresa Heidegger en Origen de la Obra de
Arte en términos del combate entre la tierra y el mundo. Y en la conferencia de 1951
como combate entre la tierra y el cielo. “Mundo” o “cielo” nombran el horizonte de lo
que podemos comprender:
“Para aparecer ella misma como tierra en el libre aflujo de su cerrarse a sí misma, la
tierra no puede prescindir de lo abierto del mundo. Por su parte, el mundo tampoco
puede deshacerse de la tierra si es que tiene que fundarse sobre algo decidido como
reinante amplitud y vía de todo destino esencial”325.
Con el par tierra y cielo Heidegger se refiere a la inseparabilidad del horizonte

(cielo) y su límite (tierra), esto se puede entender de manera casi literal (y mucho más
arquitectónica) como el horizonte definido por la línea de intersección entre la cúpula
transparente del cielo y la tierra impenetrable sobre la que reposa, de manera que el
horizonte, como límite, encierra tanto todo lo que la vista alcanza a ver (cielo) como lo

323 GA 7., p. 145
324 GA5 (Origen de la obra de arte) pp. 35,36
325 GA5, 38
169
que se resiste a la penetración de la vista (tierra). Desde un punto de vista ontológico

se entiende el cielo como el horizonte de nuestra comprensión, todo lo que podemos
comprender en una época determinada, y la tierra como lo que está más allá del
límite del horizonte, lo incomprensible. También se refieren ambos términos a lo que
hemos visto como presencia de las cosas según la poíesis: lo que se muestra y aquello
de lo que surge, lo oculto y oscuro. Heidegger subraya con el par tierra y cielo el des-
oclutamiento que define la verdad: la tierra es lo oculto y el cielo lo desoculto.
Lo que impide al cielo, a lo comprensible, “deshacerse de la tierra”, lo que
hace a la tierra impenetrable, siempre trascendente, es sobre todo el cuerpo, el yo
encarnado entendido como ocupación y compromiso en el mundo. Estar en
presencia de la tierra es estar afectado, movido, solicitado por ella. La tierra es ese
fundamento sobre el cual se erige toda comprensión ulterior. Sin embargo, Heidegger
también dice que los que habitan:
“reciben el cielo como cielo. Dejan al sol y a la luna seguir su viaje; a las estrellas su ruta;
a las estaciones del año, su bendición y su injuria; no hacen de la noche día ni del día
una carrera sin reposo”326.
El desafío al modo moderno de vida es evidente, lo cual invita a pensar no sólo

nuestro modo de vida, sino la pretensión de Heidegger, ¿quiere que vivamos en un
mundo premoderno? ¿Qué lección aprendemos de habitar en el Geviert? ¿Puede
una casa moderna con TV, Internet, calefacción y electricidad, o una calle urbana
iluminada “que hace de la noche día”, permitir habitar en el sentido de estar en el
Geviert?. El par cielo y tierra establecen en términos arquitectónicos la verticalidad:
sobre la tierra, bajo el cielo. La Vertical tiene un significado simbólico muy marcado
que se puede rastrear en toda la historia de la arquitectura. Con la arquitectura
moderna la vertical se subvierte, hay edificios, como por ejemplo la casa Schröder de
G. Rietveld (Utrecht, 1924), que podría ponerse al revés y no cambiaría
sustancialmente. Otro ejemplo lo encontramos en la curiosa simetría horizontal de
algunas arquitecturas de Mies van der Rohe, como la del Pabellón de Barcelona,
según la cual la percepción del techo y del suelo se vuelven intercambiables, arriba y
abajo tienen el mismo valor.

326 GA7 (Construir, habitar, pensar), p. 145.
170
Mortales y divinidades
Mortales. Son, obviamente, los seres humanos. Con el término “mortales”
Heidegger enfatiza la finitud de la existencia humana porque la dificultad que tienen
los hombres modernos para habitar en el mundo es su dificultad en aceptar la muerte,
no querer afrontarla y, de este modo, negarla. Durante siglos la casa era el lugar del
nacimiento y de la muerte. El lugar donde se llegaba al mundo, donde se daba a luz, y
desde donde se partía, en el velatorio del difunto. Nacimiento y muerte eran
celebraciones del misterio de la vida. Pero hoy en día este misterio que rodeaba al
nacimiento y, sobre todo, a la muerte ha desaparecido y se ha hecho visible a la luz
pública pues se nace en clínicas y se muere en hospitales.
Si miramos de cara a la muerte experimentamos terror, el horror del vacío. Es
por esta razón que, como Heidegger expone con detalle en Ser y tiempo, evitamos la
confrontación directa, cubriéndola con eufemismos y dándole la espalda. Si irrumpe
por accidente lo atribuimos a una causa externa o a un “error en el sistema sanitario” y
siempre la retrasamos a un futuro indefinido, algo que ocurrirá mañana pero nunca
ahora. El temor ante la muerte se convierte entonces en intranquilidad y angustia, y
con angustia el mundo se experimenta como amenaza y si no se puede tener
confianza y seguridad en el mundo, uno no se puede sentir en él en casa y no puede
habitar en él.
Por esta razón Heidegger describe el mundo en Ser y tiempo en términos tan
negativos como: estar lanzado, abandono, angustia, muerte, la nada. Es incompatible
la angustia con el habitar y se identifica la inhospitalidad o desarraigo (Unheimlichkeit,
Heimatlosigkeit)327 con la condición moderna. Heidegger ya había apuntado la salida
de esta situación mediante la existencia auténtica, aquélla que afronta la muerte con
resolución, que se apropia de la esencia humana como mortal328. En el contexto de la
conferencia que estamos estudiando la incapacidad de aceptarse como mortales es
la incapacidad de aceptar el paso del tiempo, del crecimiento y la decadencia, de
negar lo que nos une al tiempo. Los mortales habitan, dice, si se introducen en su
propia naturaleza de manera que pueda haber una buena muerte:
“Los mortales habitan en la medida que conducen su esencia propia —ser capaces de
la muerte como muerte— al uso de esta capacidad, para que sea una buena
muerte”329

327 Sobre la diferencia entre inhospitalidad y desarraigo ver el apartado siguiente “Geviert y
Gestell”.
328 Tratamos este aspecto en el capítulo siguiente “Qué significa habitar?
329 GA 7., p. 145.
171
La dificultad de salvar la tierra y de recibir el cielo, es decir, la dificultad de

mantener nuestra comprensión del mundo dentro de unos limites y una medida es
también la dificultad de aceptar nuestra condición limitada, finita, mortal.
El término “mortales” pone el acento en el carácter temporal del habitar. La
arquitectura puede entonces propiciar el habitar según la relación que mantiene con
el tiempo. La arquitectura ayuda a dar forma a esta relación ya sea afirmando el
inevitable paso tiempo o bien negándolo y afirmándose como atemporal. A este
respecto la geometría juega un papel fundamental en la arquitectura. Por ejemplo, el
muro sólido, tectónico, convertido en plano abstracto (sin grosor y pintado de blanco)
afirma lo intemporal y universal en detrimento de lo sometido al tiempo330.
Divinos. Este elemento del Geviert es el más difícil de comprender ¿Qué lugar
ocupan en nuestro mundo ilustrado, científico y tecnológico? ¿Hay que criticar las
pretensiones de Heidegger como intentos desesperadamente anacrónicos e, incluso
tal vez peligrosos, de instaurar un orden divino? ¿Qué credibilidad debemos darle?
Ante todo no hay que confundir los divinos con el Dios o los dioses de alguna religión
establecida ni es la pretensión de Heidegger propiciar el retorno de nada que se
parezca a una religión organizada. Dios es para Heidegger, como para Nietzsche, una
ficción poética que, si bien una vez asignó a los hombres su lugar en el mundo y les
permitió habitarlo, hoy ha perdido su relevancia331. Heidegger dice que “los mortales
habitan en la medida en que esperan a las divinidades como divinidades”, que
“esperan las señales de su advenimiento”332. A las divinidades sólo podemos esperarlas
porque todo intento de nombrarlas es una violencia a la esencia desconocida de la
divinidad “[los mortales] no se hacen sus dioses ni practican el culto a ídolos”333.
Heidegger advierte con ello que no hay que sustituir un dios antiguo por otro moderno
(¿la máquina? O, en el contexto biográfico de Heidegger de los años 30, ¿el Führer?),
sino sólo esperar. Las divinidades son pues el nombre de lo ausente, de lo que debe
permanecer necesariamente oculto, como misterio. Vemos en el par mortales/
divinidades la misma pareja antitética que en el de tierra/cielo y que articula la
relación esencial entre lo oculto (tierra y divinidades) y lo que se muestra (cielo,
mortales).
Según Heidegger debemos habitar desde el conocimiento de la ausencia de
la divinidad resistiendo tentativas de substituirla por otros ídolos. Pero si las divinidades

330 Ver nuestros análisis del muro como formador de espacio de Hans van der Laan (parte III,
capítulo Narraciones sobre el origen de la arquitectura) y el apartado “La tierra como” suelo del
capítulo Características del espacio vivido de la siguiente parte.
331 Harries, K. Op. Cit., p 161.
332 GA 7., p. 145.
333 Idem.
172
son parte del Geviert dentro del cual el habitar debe permanecer, entonces ¿cómo el
habitar puede esperar una medida y dirección si ésta es desconocida? Su sugerencia
de que debemos esperar lo que se oculta parece poco eficaz para los arquitectos
que deben construir.
Dios ha muerto y con su muerte la edificación en que los europeos han
habitado durante siglos ha perdido su fundamento. Y, sin embrago, Heidegger insiste,
con una visión arcaica y primordial, en que debemos estar atentos a aquello que se
ha retirado pero cuya llamada es silenciosa. De este modo los arquitectos deberían
construir como una respuesta precaria a esa llamada. Pero esto sigue siendo
demasiado vacío e, incluso, irritante para la tarea arquitectónica. ¿Cómo pueden las
divinidades contribuir en algo a la arquitectura? Creemos que las divinidades cumplen
el papel que en Ser y tiempo tenía la figura del héroe334.
Las divinidades estaban asociadas antiguamente con las leyes divinas de una
comunidad y que tenían la función de reunir a los individuos por medio de hacer
presente y de articular la comprensión fundamental de su modo de vida, su ethos
fundamental. Las divinidades eran las leyes respetadas por los miembros de un grupo
que compartían una cultura y una historia común. Perdida la autoridad divina después
de la Ilustración, se deben buscar los nuevos modelos en la historia. Así lo reconoce
Heidegger en Ser y tiempo cuando dice que la única autoridad que el hombre libre
puede reconocer es la de la herencia histórica335, en ella se encuentra la autoridad
que provee la base para la crítica de las prácticas actuales, de lo que dice la opinión
pública.
Ahora bien, la historia nos habla no sólo con una voz, sino con muchas. Según
Heidegger hay que escoger: para vivir una vida con significado hay que escoger un
héroe336 (Heidegger escogió el suyo: el poeta Hölderlin). Las posibilidades encarnadas
en la tradición histórica de una cultura se hallan personificadas en las figuras de los
héroes. Viviendo una vida libre y autónoma el hombre se debe a su héroe “siguiendo
lealmente los pasos” de aquellos personajes ejemplares de su cultura que son
apropiados a su situación particular. Podemos interpretar las divinidades como las
posibilidades preservadas en la herencia histórica que se actualizan y se proyectan
hacia delante siguiendo e interpretando el modelo del héroe que cada uno ha
escogido.
Esto lo podemos aplicar a la arquitectura. El arquitecto, queriendo hacer una
contribución original (en los dos sentidos de la palabra: de principio y de novedad, lo

334 Esta es la interpretación de Harries, K. Op. Cit., pp. 209-210. Y de Young, J, Heidegger’s later
Philosophy, Op. Cit., p 98.

335 SuZ, p. 391.
336 SuZ, p. 385
173
primero y lo último) se refiere también a arquitecturas del pasado mediante una

interpretación creativa de arquitecturas precursoras. La cuestión es qué arquitectura
del pasado tomar de modelo cuando los valores que durante mucho tiempo se han
tomado por supuestos se han vuelto cuestionables. Si la historia nos ha de proporcionar
una guía, ésta se tiene que experimentar no como una reserva de motivos más o
menos interesantes que podemos escoger o descartar según encaja en nuestro
propósito (como hace la arquitectura posmoderna con sus citas históricas), sino como
una tradición que determina nuestro lugar y destino, en la cual permanecemos y que
prolongamos.
Pero ¿permanecemos hoy así en la historia? En cierto sentido nosotros
modernos hemos caído fuera de la historia. Tenemos unos conocimientos históricos
como nunca antes se han tenido, pero precisamente por el hecho de haber
convertido la historia en un objeto de conocimiento e investigación, hemos perdido el
sentido de permanecer a ella, de tener experiencias históricas. Cuantos más
conocimientos “objetivos” de la historia menos arraigo tenemos en ella. La historia se
convierte en una serie de hechos que el historiador dispone en unas coordenadas
temporales sobre las cuales se mueve hacia delante y hacia atrás con igual facilidad.
La historia se convierte en una reserva de material disponible y se vuelve, de este
modo, arbitraria. Obviamente, tampoco la historia escapa al alcance de la esencia
de la tecnología moderna. Este es el caso del historicismo que caracteriza a la
arquitectura desde el siglo XIX y la “postmoderna” de los años 80 del siglo XX.
Para evitar la arbitrariedad debe haber algo en la elección de la arquitectura
del pasado que todavía nos hable a nosotros en el presente, debe poder
experimentarse (y no sólo conocerse) como respuestas creativas a una comprensión
más originaria y todavía inarticulada de qué es habitar en el mundo. Sin este
fundamento que guíe al arquitecto en sus decisiones, que sea un precursor y lugar de
partida, entonces la elección del precursor es arbitraria. Es por ello que el arquitecto
debe escoger un arquitecto o un movimiento precursor y esto quiere decir apropiarse
de su obra y proyectarla al futuro. Con la elección de un arquitecto legado por la
tradición, puede el arquitecto de hoy en nuestra situación postmoderna apropiarse la
tradición moderna y llevarla un paso más adelante. Le Corbusier se apropió
creativamente de la arquitectura griega y Mies van der Rohe de la clásica (de K.
Friedrich Schinkel). Ambos forjaron su propia arquitectura, a la vez que creaban la
misma arquitectura moderna, mediante una interpretación creativa de arquitecturas
pasadas reviviéndolas para el presente y proyectándolas, bajo una nueva forma,
hacia el futuro.
174
Geviert/ Gestell
Heidegger reúne los cuatro elementos del Geviert en la unidad que permite
habitar:
“En el salvar la tierra, en el recibir el cielo, en la espera de los divinos, en el conducir de

los mortales acaece de un modo propio el habitar como el cuádruple cuidar del
Geviert. Cuidar quiere decir: custodiar el Geviert en su esencia”337
Habitar es lo contrario de la inhospitalidad, para habitar hay que sentir

confianza en el mundo, cuidarlo y ser cuidado por él. Hay una incompatibilidad
insuperable entre el habitar como estar en el Geviert y nuestra residencia en un mundo
dominado por la esencia de la tecnología como el Gestell. La tecnología es, dijimos,
la manera en que las cosas se presentan al hombre moderno. Heidegger entiende la
esencia de la tecnología como un modo de comprender el ser de lo ente, el ser de lo
que es, según el cual la naturaleza se comprende como material disponible para ser
usado y para ser desechado cuando se ha gastado. Pero esta arrogancia impide
abrirse a las cosas tal como son. Éstas se presentan a sí mismas, en verdad, cuando se
presentan en el Geviert:
“Las cosas mismas albergan el Geviert sólo cuando ellas mismas, en tanto que cosas,
son dejadas en su esencia”338.
El pensar objetivante de la ciencia y la tecnología ha dado una forma al

mundo basada en el el abandono y negligencia de las cosas que es no sólo
incompatible sino un rechazo del mundo entendido Geviert. El Geviert es lo opuesto al
Gestell. El Gestell define el mundo como inhabitable, porque domina y manipula las
cosas y al ser humano mismo; el Geviert lo define como habitable por lo contrario,
porque cuida y se deja cuidar por las cosas. Heidegger piensa la inhabitabilidad del
Gestell sobre el fondo del habitar auténtico del Geviert. Creemos que más importante
que el contenido concreto que pueda tener el Geviert, es que éste se define por su
contraposición al Gestell. Esta oposición entre Geviert/ Gestell, habitar /desarraigo, nos
permite entender el enigmático final de la conferencia. A modo de conclusión
Heidegger dice que “así que el hombre medita (bedenkt) el desarraigo

338 GA7, p. 146.
175
(Heimatlosigkeit), ya no hay más penuria”339. ¿Qué quiere decir que con sólo meditar o
considerar la inhospitalidad o desarraigo, desaparece la penuria del habitar?
Los términos inhospitalidad (Unheimlichkeit) y desarraigo (Heimatlosigkeit)340
requieren una aclaración importante para nuestra argumentación. Como hemos visto
Heidegger usa el término “Heimatlosigkeit” en obras como Construir, habitar, pensar y
la Carta sobre el Humanismo para referirse a la condición del hombre moderno. Por
otro lado, como vamos a ver a continuación, Heidegger usa el término
“Unheimlichkeit” o “Nicht-zuhause-sein” en Ser y tiempo (§40) para referirse a la
constitución esencial del Dasein o ser humano. Por tanto la Heimatlosigkeit, en
principio, no es la condición del ser humano como tal, sino sólo la del hombre
moderno. Puesto que la Unheimlichkeit es esencial al hombre, según nuestra
interpretación la Heimatlosigkeit o desarraigo es la forma epocal —moderna— en que
se manifiesta la Unheimlichkeit o inhospitalidad esencial.
Según Heidegger, pues, la inhospitalidad es la condición fundamental de
nuestra existencia, algo que no se puede superar. Según nuestra interpretación, justo
cuando meditamos esta condición en su forma moderna, cuando consideramos el
desarraigo y lo asumimos como propio, como dice en Construir, habitar, pensar, si bien
no lo erradicamos, sí que deja de ser una penuria. Asumir la inhospitalidad/ desarraigo
esencial del mundo es pues lo único que permite crear las condiciones para habitar
auténticamente en el mundo. La arquitectura que quiera propiciar las condiciones
para habitar el mundo debe entonces asumir primero la inhospitalidad. Veamos
primero en qué sentido y porqué la inhospitalidad es fundamental para nuestra
existencia y después veremos las posibilidades arquitectónicas de dar respuesta a esta
condición.
2.2 Habitar e inhospitalidad

La inhospitalidad auténtica y el habitar inauténtico
Heidegger medita sobre la inhospitalidad como condición fundamental del ser
humano en Ser y tiempo. “El no-estar-en-casa (Nicht-zuhause-sein) debe ser
concebido ontológico-existencialmente como el fenómeno más originario”341. ¿Por
qué esta inhospitalidad es originaria? Según Heidegger nuestra existencia se abre al

339 GA7, p. 156.
340José Gaos traduce “Unheimlichkeit” por “inhospitalidad“, Jorge E. Rivera por “desazón”, (ésta
última no nos resulta convincente por sus connotaciones psicológicas). Nosotros la traducimos
por “inhospitalidad” o “intemperie”. Arturo Leyte traduce “Heimatlosigkeit” en la Carta sobre el
”Humanismo” por “desterramiento” y Eustaquio Barjau por “falta de suelo natal” en Construir,
habitar, pensar. Nosotros optamos por “desarraigo”.
341 SuZ, §40, p.189
176
mundo especialmente mediante el estado de ánimo342 y la comprensión343, es decir,

nos encontramos en el mundo en diferentes estados afectivos y lo interpretamos en
función de estos estados; y también lo comprendemos de diferentes maneras, es
decir, sabemos cómo movernos en el mundo, sabemos en cada caso hacer las
diferentes tareas cotidianas con las cosas útiles que nos rodean. De especial
relevancia son los estados de ánimo: éstos no los elegimos, simplemente nos
encontramos de una manera u otra; pero de entre los estados de ánimo hay uno
especialmente señalado, uno que nos hace sentir de modo afectivo la existencia
como una carga344.
La existencia es una carga porque hemos sido lanzados al mundo sin que lo
hayamos decidido, nos encontramos abandonados y debemos asumir la
responsabilidad de hacernos cargo de nuestra existencia. A esta situación de
abandono, sentida como inseguridad, que marca el comienzo de la existencia, le
corresponde otra inseguridad en su fin, la muerte. Las posibilidades que tenemos de
desarrollar nuestra existencia de diferentes modos, se fundan en la muerte que ya no
es una posibilidad, sino algo inevitable. El ser humano está lanzado a la muerte. La
inseguridad fundamental que marca el inicio y el fin de la existencia, esto es, no haber
elegido ni el comienzo ni el final, es como un “flotar en el vacío” (Schwebe) entre
ambos extremos, una falta de suelo firme que Heidegger llama Unheimlichkeit345, el “no
sentirse en casa”.
El estado de ánimo que nos hace sentir este carácter fundamental de nuestra
existencia es la angustia346. En la angustia sentimos la no familiaridad del mundo, su
carácter inhóspito, pero ante este sentimiento retrocedemos, huimos. La situación
fundamental es la inhospitalidad ante la cual retrocedemos hacia un mundo seguro,
pero este lugar seguro es inauténtico (impropio) pues en el fondo no es más que una
huída, un encubrimiento de la verdad de nuestra existencia que consiste precisamente
en que estamos lanzados al mundo y entregados a nosotros mismos. Aunque la
angustia es un sentimiento que nos hace sentir a la intemperie, raras veces se siente,
sólo cuando nos sobresalta y puede que alguien no la sienta jamás. Pero, aún en estos
casos, la inhospitalidad se manifiesta mediante lo que Heidegger llama la voz de la
conciencia. Esta voz nos habla en silencio desde la inhospitalidad347 de nuestra
existencia, desde el desarraigo que nos persigue como recordatorio de nuestra

342 SuZ, § 29. Stimmung
343 SuZ, §31. Verstehen
344 SuZ, pp. 134ss, 284
345 SuZ, p.189
346 SuZ, p.251
347 SuZ, p.276
177
situación existencial, para rescatarnos del olvido en que tendemos a encubrir nuestra
condición.
El punto crucial de la meditación de Heidegger es que tendemos a encubrir la
verdad de nuestra existencia porque es dolorosa, es más fácil y cómodo ignorarla, no
querer tener conciencia, no afrontar que hemos sido lanzados al mundo y del que
seremos lanzados. Supone un esfuerzo salir de la situación de olvido, arrancarse de la
no verdad en la que nos refugiamos. Hay que querer tener conciencia348. Pero si
huimos de nosotros mismos y de nuestra condición ¿hacia donde huimos? Delante de
la inhospitalidad del mundo la única forma de huída posible es el cerramiento, el
encubrimiento349 de esta verdad. Este movimiento de huida y de encubrimiento es lo
que Heidegger llama “caída”. A la existencia caída, a la existencia encubierta, la que
huye, Heidegger la llama “existencia impropia”. A la que asume su verdad, la que
asume la inhospitalidad y la muerte, la llama “existencia propia”. En este sentido
decimos nosotros que esta huída a un lugar seguro de la intemperie es una habitar
inauténtico.
¿En qué consiste la caída? ¿Cómo encubre el ser humano la verdad de su ser?
¿Cómo es la existencia impropia o el habitar inauténtico? Dicho de otro modo,
¿dónde nos refugiamos? En la existencia impropia no nos hacemos cargo de nuestra
libertad, desatendemos la responsabilidad de nuestra existencia y nos dejamos
arrebatar las decisiones de nuestra vida por lo que Heidegger llama la “publicidad” o
el “uno” y también podemos llamar “las masas”. En vez de hacer lo que propiamente
consideramos, hacemos lo que “se” hace, lo que “uno” considera correcto350.
La inautenticidad es el estado en que todos “caemos”, en el que caigo
cuando no soy consciente de mi mismo, cuando no soy yo, sino cualquiera, uno como
cualquier otro. Es una situación en la que no me apropio de mi mismo y no puedo
hablar o hacer en primera persona porque repito “lugares comunes” tanto en lo que
digo (repito lo que “se” dice) como en lo que hago (Heidegger incluso dice que me
aparto de las masas como uno “se” aparta de ella). Esta situación es confortable y
cómoda precisamente porque como no soy propiamente yo, no tengo ninguna
necesidad de responsabilizarme de lo que digo o hago.
En la caída buscamos maneras de ser en las que poder reprimir el saber sobre
el propio ser: maneras de la dispersión (Zerstreuung) cuya función es encubrir y
distraerse en la trivialidad cotidiana351. La caída en la impropiedad es constitutiva de
nuestra manera de ser y no puede erradicarse ya que la tendencia a la caída es

348 SuZ, p.288. Gewissenhabenwollen
349 SuZ, pp. 256, 331
350 SuZ, p.175
351 SuZ, §§ 35-37
178
tentadora, cómoda, tranquilizadora, nos da seguridad frente a la inhospitalidad de la

existencia propia. Esta seguridad de “sentirse en casa” significa no seguir la voz de la
conciencia, sino seguir lo que “se“ dice, y ahorrarse la exigencia de la responsabilidad.
El habitar auténtico como búsqueda y ocultamiento

Esbozado así el problema de la inhospitalidad en Ser y tiempo ¿como
relacionarlo con la conferencia dirigida a los arquitectos? Allí había dicho que la
autentica penuria de nuestra época es que no permite al ser humano habitar, porque
se siente desarraigado, y debe aprender de nuevo a habitar. Y concluye diciendo que
“así que el hombre medita el desarraigo (Heimatlosigkeit), ya no hay más miseria”.
Heidegger ha meditado la inhospitalidad ¿Qué puede hacer un arquitecto con esta
meditación?352
Primero, la consecuencia de la caída es que uno se siente cómodo y seguro
pero cuanto más cómodo y seguro se siente uno en el mundo menos querrá retirarse
de él y menos requerirá de la arquitectura pues el mundo ya es vivido como un lugar
agradable en el que habitar, sin necesidad de cambiarlo o mejorarlo. Además, de la
acomodaticia adaptación al mundo no podemos decir que pueda recibir la
arquitectura ningún fundamento, más bien hablaríamos de la edificación que
satisface las necesidades de confort físico y psicológico, en cuyo caso no se satisface
una de las condiciones que hemos atribuido a la arquitectura, su rebeldía y oposición
a un mundo precario que exige un ideal de habitar. Además si la mera adaptación al
mundo es una huida y un refugio en los lugares comunes, no puede haber ninguna
actividad creativa en el sentido de la apropiación, sino sólo la tedia repetición de lo
ya consabido. La fisonomía de tantas ciudades modernas, pobladas de edificios que
copian los tópicos del estilo moderno (cubos blancos perforados por una tediosa
repetición de ventanas normativas), es una clara muestra de la caída.
Sin embargo este fácil acomodo es un autoengaño, un encubrimiento de la
verdad de la existencia que consiste precisamente en lo contrario, en ese flotar en el
vacío, en la angustia de no sentirse en casa. Y es, pues, en esta deficiencia del mundo,
su carácter esencialmente inhóspito, la que funda la necesidad de la arquitectura
entendida como construcción de un lugar protegido donde habitar auténticamente.
Por tanto, el habitar auténtico que la arquitectura puede proporcionar surge sólo de la
confrontación y meditación de la inhospitalidad del mundo. Podemos parafrasear a Le

352 Nuestra interpretación de la relación entre Unheimlichkeit y Heimatlosigkeit es, tal como
hemos dicho, la siguiente: la Heimatlosigkeit (desarraigo) es la forma epocal —moderna— en

que se manifiesta la Unheimlichkeit (inhospitalidad) esencial.
179
Corbusier y corregirle diciendo que la casa no es sólo une machine à habiter, sino
también une machine à méditer353.
En definitiva, sólo hay arquitectura cuando se afronta la inhospitalidad del
mundo y la precariedad de la existencia. Ésta proporciona el impulso esencial para
superarla, aunque esta superación sea imposible. La inhospitalidad es insuperable pero
no, al menos, la penuria de la inhospitalidad. Ahora comprendemos porqué Heidegger
dice que “tan pronto como el hombre medita su desarraigo ya no hay más miseria”.
En efecto, meditar la inhospitalidad, afrontarla, seguir la voz de la conciencia, ya es
haber salido del encubrimiento, entonces podemos proyectar un lugar donde habitar,
lo cual se presenta como una tarea, sabiendo, sin embargo, que la inhospitalidad no
es algo que se pueda superar; no podemos llegar a construir un lugar auténtico en el
mundo porque el desarraigo es una condicional esencial al ser humano. Con la
meditación y la adecuada arquitectura podemos superar la penuria de la
inhospitalidad pero no la inhospitalidad misma.
La inhospitalidad no es algo que se pueda superar. Si el habitar es la esencia
humana, nunca podremos llegar a poseerla definitivamente porque sólo se resuelve
en la existencia misma, nunca estamos definitivamente en casa, sino en el camino a
casa. El desarraigo, la inhospitalidad, no es sólo un problema moderno, sino un
problema del hombre como tal, de cualquier época y cultura. Sólo que en la época
moderna ha adquirido la forma del Gestell, de la ciencia y de la tecnología. El habitar
auténtico, el Geviert, es una búsqueda constante nunca satisfecha; el habitar
auténtico no significa tanto estar ya en casa como un continuo viaje a casa354.
Antes hemos dicho que no habría filosofía, búsqueda de la sabiduría, si lo
supiéramos todo, si no hubiera ocultamiento, oscuridad, error e ignorancia. La
oscuridad llega a la luz, en la medida que se puede, en la filosofía, pero ésta debe
dejar también ser a la oscuridad. Lo mismo vale para la arquitectura: Si se llegara a
realizar la casa ideal para el auténtico habitar, se pondría fin a esa búsqueda. Con la
llegada a casa, con la construcción del lugar al que pertenezco, ya no sabría a donde
ir pues este lugar que estoy ocupando sería ya el lugar, la casa. El auténtico habitar
realizado sería lo más parecido a la muerte. Estar auténticamente en casa contiene
esencialmente un no estar en casa, como la luz contiene esencialmente la oscuridad y
la presencia el ocultamiento. El término para verdad “des-ocultamiento” bien puede
nombrarse también como “in-hospitalidad” o “in-habitabilidad”. La experiencia de la
inhospitalidad empuja a buscar el lugar propio donde habitar. Esta oposición o
combate (polemos) es el que Heidegger también expresa con la oposición Gestell/

353 Padovan, R. Towars Universality. Le Corbusier, Mies and De Stijl. Routledge. Londos, 2002, pp.
168-173.
354 Bollnow, O. F. Op. Cit., p. 273.
180
Geviert. Sin la inhospitalidad originaria se negaría el carácter ex-céntrico de la ex-

istencia, una ex-centricidad que debe ser puesta en relación a un centro, a un lugar
propio, pero un lugar, un centro, una casa, que se escapa, se retira cada vez que
intentamos construirla355.
En la Poética del espacio Gaston Bachelard nos ofrece un ejemplo teórico de
esta posibilidad de un habitar auténtico: Un nido. El nido es protector sin afán
dominador, el nido es una casa precaria, tiene las connotaciones de protección y
fragilidad:
“Cuando examinamos un nido, nos ponemos nosotros mismos en el origen de la

confianza en el mundo, recibimos un comienzo de confianza”356.
El nido de Bachelard no se propone como una tarea real, como la casa que
hay que construir, sino más bien como un ideal que hay que evocar para ganar la
confianza en el mundo, el sentido auténtico del habitar. Podemos describir este ideal
como el de tener confianza en el mundo sin tener suficientes razones para esta
confianza.
2.3 Habitar en el interior y en el exterior

El interior y el exterior
La cuestión del habitar, la tarea de la arquitectura como construcción de un
lugar donde habitar, se convierte así en la búsqueda de un ideal de habitar, el ideal
impulsa y guía la búsqueda, la tarea arquitectónica. Este lugar donde habitar que la
arquitectura busca construir debe entonces dar cuenta tanto de la inhospitalidad, lo
extraño, el desarraigo, esencial de la existencia, como de la necesidad de sentirse en
el mundo como en casa. La arquitectura crea, pues, un lugar donde sentirse en casa
asumiendo y afrontando, en un “combate” (pólemos), a la vez la inhospitalidad
esencial de la existencia. Podemos resumir ambas condiciones mediante los
conceptos “dentro” o “interior” y “fuera” o “exterior” que contienen toda una gama
ambivalente de significados. “Dentro” significa la casa, la protección, familiaridad,
confianza, descanso, proximidad pero también significa prisión y oscuridad. “Fuera”
significa la inhospitalidad, lo hostil, desconocido, extranjero, lejanía pero también
libertad y movimiento. Mediante estos conceptos podemos diferenciar tres respuestas
arquitectónicas a la inhospitalidad originaria de nuestra existencia:

355 Harries, K.Op. Cit., p. 213.
356 Bachelard, G. La poética del espacio. FCE, México, 2000, p. 137.
181
Una repuesta arquitectónica frente a la inhospitalidad es la del retiro y vuelta a

sí, una apropiación, materializada en un interior protegido, un refugio del mundo hostil.
Es un ejemplo la catedral gótica como refugio interior que no pertenece a este mundo
y propone un ideal de habitar en lo suprasensible. Sin embargo es inevitable asociar a
este habitar la concepción del interior como una huida del mundo y un modo de
evitar la inhospitalidad, de eludir la muerte (proponiendo un trasmundo), y convertir el
interior en una prisión, un espacio privado de libertad.
Entrada catedral de Chartres, 1212-1220.

El acceso al interior se produce a través de gruesos muros protectores.
La segunda posibilidad es una arquitectura ideal que superaría la distinción

entre un exterior inhóspito y un interior protector y fusiona los dos. Un interior que está a
la vez fuera y hace de todo el mundo una casa acogedora, un nuevo paraíso. Este es
el ideal utópico de la arquitectura moderna de cristal y de la transparencia, de la
fusión del espacio interior con el exterior. Son ejemplos de este tipo los proyectos
arquitectónicos asociados al grupo holandés De Stijl., anticipado por el Crystal Palace
de J. Paxton.
182
Joseph Paxton. Crystal Palace. Londres, 1885
Finalmente, hay también una arquitectura que asume todas las

contradicciones inherentes a los significados de interior y exterior. El exterior es tanto la
inhospitalidad como la libertad; el interior tanto la protección y seguridad como la
prisión. El espacio intermedio entre ambos es el espacio humano. Encontramos en
algunas arquitecturas de Le Corbusier, de Mies y, sobre todo, de F. LL. Wright, este
habitar propiamente humano.
Lo familiar y lo extraño
La relación entre interior y exterior adquiere oro matiz si la interpretamos como
la relación entre la patria y el extranjero en el marco de la Modernidad. En la Carta
sobre el humanismo Heidegger relaciona el habitar con la patria (Heimat) y advierte
que “esta palabra está pensada aquí en un sentido esencial que no es patriótico ni
nacionalista”357. Dice que “la esencia de la patria ha sido nombrada con la intención
de pensar la apatricidad o destierro (Heimatlosigkeit) del hombre moderno” y define la
nación o patria como hogar, como “el lugar de la proximidad (al ser)”358. El lugar de la
cercanía o la proximidad (que implica también al prójimo, al cercano), conlleva
también la lejanía. La cercanía no aparece si la lejanía permanece ausente. Lo
hogareño (heimisch) o familiar implica lo extraño e inhóspito (unheimlisch). El interior

357 Heidegger, M. GA9 (Carta sobre el humanismo), p. 338.
358 Idem.
183
implica el exterior. Los lugares que habitamos están, en este sentido, limitados, son
finitos:
“El límite no es aquello en lo que termina algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello
a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia)”359
El problema del desarraigo del mundo moderno es que disuelve las fronteras y
diferencias. Este es uno de los peligros de la tecnología moderna de comunicaciones
que amenaza con crear una uniformidad sin distancias, donde todo está igualmente
cerca como lejos. Incluso para aquellos que permanecen en su lugar de nacimiento
son desarraigados de su lugar porque lo que les aparece cerca es “un mundo que no
es un mundo” (mundo virtual) que les llega por la radio, la televisión, Internet. Estar,
pues, verdaderamente en casa en un lugar implica no estar en casa en otros lugares.
Alguien que se sienta en casa en cualquier lugar, entonces no está en casa en
ninguno. Esta persona no es, según Heidegger un habitante del mundo, un
cosmopolita, sino un nómada o un aventurero.
¿Es posible un habitante del mundo? Un lugar no es sólo un trozo del espacio
físico, sino que tiene unas características paisajísticas y culturales que se materializan
en costumbres, en una manera de ver el mundo expresada en un lenguaje y en unas
producciones culturales, en definitiva, en un ethos particular arraigado a una historia
sedimentada y legada de generación en generación. Pertenecer a un lugar conlleva
comprometerse con, y apropiarse creativamente de, su ethos. En este sentido, la idea
de habitar indiferentemente en cualquier lugar conlleva la posesión de una multitud
de diferentes, y puede que incompatibles, compromisos fundamentales. Por esta razón
el cosmopolita tiene que ser un aventurero, una persona libre de compromisos. Esto no
implica necesariamente, como dice Heidegger, que sólo se pueda habitar en el lugar
de nacimiento, sólo en el país de mi “suelo y sangre” (Blut und Boden), sino que se
puede emigrar y arraigar de nuevo: el cambio de lugar es un cambio de identidad
personal360.
Los modernos somos cada vez más aventureros o más nómadas porque se va
disolviendo la diferencia entre el lugar que habitamos y la libertad de movimiento y
desarraigo abierta por la ciencia y la tecnología modernas. La atracción de la libertad
amenaza la vinculación con el lugar. Esta atracción de la lejanía, del descubrimiento
de lo desconocido más allá del lugar natal es tan antigua como la humanidad. El
entorno vital se expande constantemente destruyendo las separaciones entre lugares

360 Young, J. Heidegger’s later Philosophy. Op. Cit., p. 102.
184
y regiones, superando las limitaciones y las distancias. Desde la rueda y la

domesticación de los caballos hasta el coche y el avión moderno el hombre se siente
atraído por la experiencia de la vastedad del espacio, de traer cerca la lejanía, de
romper las cadenas que atan al lugar. Como dice Hannah Arendt:
“El hombre se desenreda de toda complicación e interés por lo que tiene al alcance de
la mano y se distancia de todo lo que tiene cerca. Cuanto mayor sea la distancia entre
él y su entorno, mundo o tierra, más fácil le resultará medir y menos espacio mundano y
ligado a la tierra le quedará. El hecho de que la decisiva reducción de la tierra fue
consecuencia de la invención del avión, es decir, abandonar la superficie de la tierra, es
como un símbolo del general fenómeno que atestigua que cualquier disminución de la
distancia terrestre sólo se gana al precio de poner una decisiva distancia entre el
hombre y la tierra, de alienar al hombre de su inmediato entorno terreno”361.
Esta destrucción de las distancias no significa por paradójico que parezca, una
mayor cercanía, sino al revés, una pérdida de contacto con lo que está más cerca.
Toda esfera de cercanía tiene implícita la lejanía, como lo familiar lo extraño, lo
presente lo ausente. La proximidad auténtica necesita de la distancia. Si se elimina
una, se elimina también la otra. En vez de una auténtica proximidad tenemos la
homogeneidad de la equidistancia. Cuando todos los lugares están igualmente cerca,
cuando todos valen lo mismo, aparece la indiferencia de los lugares, la
homogeneidad del espacio, y perdemos nuestro lugar. La destrucción de las
distancias significa abolir el límite que da sentido (límite entendido como “no aquello
en lo que termina algo, sino aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es —
comienza su esencia)”362 y entonces sólo hay distancias cuantificables. Lo lejano ya no
es lo desconocido, sino simplemente lo distante medible y, como tal, conocido o
todavía no conocido pero conocible, sólo hay que desplazarse allá.
Esta destrucción de las distancias se debe entender en toda su ambivalencia.
Por un lado es inseparable del desarraigo del mundo entorno próximo, tanto de la
profundidad histórica del lugar en forma de tradición transmitida de generación en
generación, como de la convivencia de estas generaciones en forma de
comunidades y sociedades. La pérdida de la convivencia va ligada al anonimato e
individualismo de la sociedad moderna, a la aparición de las masas en las metrópolis.
Pero por otro lado, hay un incremento de libertad y de nuevas posibilidades de
descubrimiento, de ampliación de horizontes y de emancipación humana,
establecida por la Ilustración, que no se puede lamentar. El lugar ya no es un destino,

361 Arendt, H. La condición humana. Barcelona: Paidós, 1993, p. 280.
362 Heidegger, M. GA7 (Construir, habitar, pensar), p. 149.
185
sino más bien, para nosotros, una prisión que impide reconocer el valor del espacio
abierto y siempre cambiante. La casa donde vivimos es ahora el lugar en el cual uno
decide residir por un tiempo. Es un lugar, en términos de Heidegger, donde uno
meramente reside, pero no habita. Esto plantea la cuestión crítica de que si la vida
moderna exige la reducción de las distancias y esto significa inevitablemente la
pérdida de significado del lugar y del habitar, entonces ¿habría que decretar la
muerte de la arquitectura si asumimos que debe garantizar un sentido del lugar? Esta
pregunta está, obviamente, dirigida a toda arquitectura (paradigmáticamente el Estilo
Internacional) que construye un espacio indiferente al lugar. Una arquitectura que
desborda los límites y se expande hacia el infinito.
Ambas posibilidades están claramente diferenciadas en uno de los maestros
pioneros de la arquitectura moderna, Frank Lloyd Wright, quien dice en The living city
(publicado en 1945):
“Retrocediendo lo bastante en el tiempo la humanidad estaba dividida en moradores

de cavernas, agricultores, y tribus nómadas de cazadores-guerreros;… el habitante de
las cuevas se convirtió en el hombre de las cavernas. Empezó a construir ciudades…
Pero su hermano, más andarín y viajero, ingenió un alojamiento más adaptable y
esquivo: la tienda plegable… Era el Aventurero.”363
Wright presenta al nómada como prototipo de demócrata, mientras que el

agricultor cavernícola es la encarnación de la antidemocracia. Wright pensaba que
“en cuestión de cultura, la sombra-sobre-la-pared ha parecido hasta ahora
predominante” a causa de las torpes tecnologías y la violencia siempre presente de
las viejas sociedades. Pero los recientes progresos, tanto sociales como técnicos, han
creado nuevas condiciones:
“Por eso está emergiendo un tipo de humano capaz de cambiar rápidamente el

entorno a la medida de sus deseos, ampliamente capaz de compensar la gran ciudad
de hoy, remanente del antiguo gran “muro”. En la capacidad de cambiar tenemos el
nuevo tipo de ciudadano. Lo llamaremos demócrata”364
Nos encontramos en las antípodas de Heidegger. Mientras éste parece pedir la

construcción de nuevos limites, nuevos muros, Wright pide la abertura y la ligereza de
las construcciones de tiendas de nómadas y aventureros. Esta explicación de Wright,
una variante del relato bíblico de Caín y Abel, divide la humanidad entre malos

363 Citado por Rykwert, J. La casa de Adán en el Paraíso. Op. Cit., p. 17.
364 Íbid., p. 18.
186
sedentarios terrestres, por un lado, y buenos y espirituales nómadas constructores de

tiendas, por el otro. Atribuye además la primera condición a los europeos que viven
encerrados entre los gruesos muros de los edificios de las ciudades antiguas, y
arraigados en las profundidades del pasado, y los americanos demócratas
comprometidos con la libertad, abiertos al futuro y pioneros del horizonte.
Frank Lloyd Wright. Robie House. Chicago, 1908-1910
Sin embargo, lo que Wright construye desmiente lo que dice pues logra
reintegrar estas oposiciones en unos edificios que exhiben una cubierta “liberada”, sin
apoyos aparentes en los muros horizontales que se extienden hacia el horizonte, y estos
mismos muros deliberadamente pesados, muros que se identifican con la tierra, de la
que parecen crecer. En Wright encontramos ejemplarizada de manera brillante la
promesa del habitar, el justo equilibrio entre el interior y el exterior, el habitar en un
lugar centrípeto alrededor de la vertical definida por chimenea pétrea del hogar y,
simultáneamente, abierto a un movimiento centrífugo impulsado por las ligeras
cubiertas horizontales, que reciben la inhospitalidad del entorno.
187

188

V ARQUITECTURA Y ESPACIO

189

190
ARQUITECTURA Y ESPACIO
1 ESPACIO Y LUGAR
La cuestión del habitar ligado a la condición humana como caída y la
respuesta a ella como la búsqueda de un lugar donde habitar propiamente en el
mundo como nuestra casa, nos ha llevado a consideraciones de tipo espacial
como la diferencia entre el interior y el exterior, o que implícitamente contienen un
sentido espacial como lo familiar y lo extraño, y la cuestión del cosmopolitismo
moderno que suprime los limites y elimina las distancias. Estas cuestiones espaciales,
el establecimiento de límites y su superación, de enorme importancia para la
arquitectura, han sido descubiertas por la fenomenología y tematizadas como la
diferencia entre “espacio matemático” o “espacio” y “espacio vivido” o “lugar”.
Vamos a ver a continuación, a partir de los análisis de Heidegger y de Husserl, las
características del espacio vivido. En la segunda parte estudiaremos cómo surgió
históricamente la concepción matemática del espacio en el Renacimiento con el
descubrimiento de su representación en perspectiva y las consecuencias que tuvo
para la arquitectura renacentista y barroca. Finalmente, veremos la representación
situacional del espacio que supera la representación en perspectiva y ofrece de
este modo la posibilidad de recuperación del espacio vivido. Esta representación
situacional es inseparable del uso del fragmento como procedimiento artístico.
Veremos también el potencial del fragmento para superar la situación de
fragmentación general de la cultura moderna con la que hemos comenzado este
trabajo.
1.1 El olvido del espacio vivido y su recuperación

Espacio matemático y espacio vivido
Otto-Friedrich Bollnow en su libro Hombre y espacio hace la siguiente

introducción a la problemática del espacio:
191
“Intentaremos perfilar más claramente la cuestión directriz. Aunque se nos mostrará

pronto que el problema del espacio vivido no se puede desarrollar simplemente como
pendant del tiempo vivido, sino que conduce a cuestiones muy diferentes; sin embargo,
se pueden dar los primeros pasos aplicando el procedimiento utilizado eficazmente en
aquel problema. Del mismo modo que en relación con el tiempo se ha distinguido entre
el tiempo matemático, abstracto, susceptible de ser medido con un reloj, y el tiempo
vivido concretamente por un hombre vivo, así también hablando del espacio se puede
distinguir entre el espacio abstracto de los matemáticos y físicos y el espacio humano
vivido (erlebte Raum) concretamente. Cuando en la vida cotidiana hablamos, sin
reflexionar debidamente, del espacio, pensamos generalmente en el espacio
matemático, en el espacio susceptible de ser medido, en sus tres dimensiones, en metros
y centímetros; así es como lo hemos conocido en la escuela y como tenemos que
planteárnoslo como base cuando en la vida práctica queremos emplear relaciones
espaciales medibles. Pero muy rara vez nos damos cuenta de que esto no es más que
un aspecto unilateral del espacio y que el espacio concreto experimentado en la vida
de un modo inmediato no coincide en absoluto con este espacio matemático
abstracto. Este espacio humano que nos rodea lo vivimos con tal naturalidad que no
nos extraña su peculiaridad ni reflexionamos sobre ella con más detenimiento. De ahí
que su exploración sea una tarea filosófica especial que implica reelaborar un criterio
que se nos ha hecho casi natural y evidente, y retornar a los fundamentos de la vida,
que habitualmente pasan inadvertidos”365.
Bollnow añade las siguientes diferencias entre ambas modalidades del

espacio366:
1. La característica definitoria del espacio abstracto es la homogeneidad,
de la cual se desprende que ningún punto se distingue de los demás, no existe ningún
punto natural de intersección de coordenadas, sino que, por razones de
conveniencia, cualquier punto se puede convertir en centro de coordenadas
mediante un simple desplazamiento de los ejes. Tampoco hay ninguna dirección
privilegiada. En consecuencia, el espacio matemático es completamente uniforme y
se extiende en todas direcciones hacia el infinito.
2. En el espacio vivido hay un centro establecido por mi cuerpo que
experimenta el espacio y hay direcciones cualitativamente diferenciadas. A diferencia
de la uniformidad del espacio matemático, el espacio en tanto que vivido está
articulado en regiones con límites netamente recortados; el espacio vivido tiene
discontinuidades. Es un espacio esencialmente finito, limitado, y sólo por experiencias
posteriores se ensancha hasta una extensión infinita. El espacio vivido tiene significado

365 Bollnow, O. F. Hombre y espacio. Barcelona. Labor, 1969, pp. 23, 24.
366 Ibid., pp. 24, 25
192
para el ser humano y por esta razón, debe ser estudiado por las ciencias de espíritu o
las ciencias humanas a diferencia del espacio abstracto, estudiado por la matemática
y la física. El espacio vivido no se puede desligar del hombre para estudiarlo como un
objeto, sino que se debe estudiar tal y como existe para el ser humano, pues ambos
ser humano y espacio son imposibles de separar.
Esta distinción “estática” entre el espacio matemático y el espacio vivido, es
también una distinción “dinámica” o “genética”, es decir, tiene una historia de
sentido, según la cual el espacio vivido es, en cuanto al sentido, más originario que el
espacio matemático. Esta historia de sentido de revela en la historia empírica, según la
cual, la humanidad vivía primero en diferentes lugares y después, a partir de la
Modernidad, la humanidad concibe el lugar como espacio, concepción inseparable
de la ciencia moderna y de la tecnología. La inhospitalidad (Unheimlichkeit) de
nuestra condición se concibe en nuestra época como la condición de desarraigo
(Heimatlosigkeit), de estar lanzados a un espacio objetivo, infinito, abstracto, extraño al
ser humano concreto que percibe el entorno con el cuerpo. La arquitectura moderna
se hace cargo de este espacio de dos modos posibles: aceptándolo o
rechazándolo367. En el primer caso, la arquitectura representa este espacio, lo acepta
y lo hace visible; arquitecturas próximas a De Stijl y algunas de Mies van der Rohe son
los casos más ejemplares368. En el segundo, lo intenta compensar representando el
lugar concreto, con cualidades diferenciadas; este sería el caso de F.LL. Wright, de Le
Corbusier y de una parte de la arquitectura moderna después de la experiencia del
Estilo Internacional, a mediados del siglo XX.
Bollnow dice que hay que realizar “una tarea filosófica especial que implica
reelaborar un criterio que se nos ha hecho casi natural y evidente, y retornar a los
fundamentos de la vida, que habitualmente pasan inadvertidos”. La fenomenología
realiza esa tarea partiendo del espacio objetivo, matemático, y se remonta a la fuente
de su sentido, al espacio tal como es vivido, en cuyo centro está el ser humano
corpóreo en su cotidianidad.
Espacio, lugar, cosa

En la conferencia Construir, habitar, pensar Heidegger relaciona la
problemática del habitar en el Geviert con el espacio; el problema de habitar es
inseparable del problema del espacio. La relación entre el hombre y el espacio no es
otro que habitar:

367 Este es el tema del libro de Padovan, R. Towards Universality. Le Corbusier, Mies, De Stijl. Op.
Cit., 2002.
368 Ïbid., Cap. “The Open and the Closed. De Stijl and Le Corbusier”
193
“Cuando se habla del hombre y espacio, oímos esto como si el hombre estuviera en un
lado y el espacio en otro. Pero el espacio no es un enfrente del hombre, no es ni un
objeto exterior ni una vivencia interior. No hay los hombres y además el espacio, porque
cuando digo “un hombre” y pienso con esta palabra en aquel que es al modo humano,
es decir, que habita, entonces con la palabra “un hombre” estoy nombrando ya el
habitar en el Geviert”369.
Si el espacio no es un enfrente del hombre ni una vivencia, si no hay hombres y

además espacio, entonces lo que hay es la relación inseparable hombre- espacio que
Heidegger señala como habitar en el Geviert ¿Cómo entendemos el habitar en
términos espaciales?:
“Aquello por lo cual se ha hecho espacio siempre se da por supuesto, y de este modo,
juntado (ensamblado), es decir, reunido (coligado), por virtud de un lugar, esto es, por
tal cosa como un puente. De ahí que los espacios reciban su ser desde los lugares y no
desde “el espacio””370 (BWD, 149).
El espacio no lo comprendemos por que tengamos algo así como el concepto

previo de “el espacio”, sino que lo vivimos y comprendemos como lugar. Un lugar es
esencialmente un espacio limitado:
“Lo que esta palabra “Raum” (espacio) nombra lo dice su viejo significado: raum, rum
quiere decir lugar franqueado [despejado] para población y campamento. Un espacio
es algo aviado (espaciado), algo a lo que se le ha franqueado un espacio, o sea dentro
de un límite, en griego péras”371.
Así entendido, el espacio es ante todo despejado y limitado. Tal despejar

(desbrozar, aclarar) y limitar está presupuesto en nuestra experiencia del espacio
concebido abstractamente. Heidegger invierte el orden con el que normalmente
entendemos el espacio: en vez de pensar los lugares a partir del espacio, piensa el
espacio a partir del lugar. Pero Heidegger va todavía más allá y se pregunta si hay
todavía algo más presupuesto en la comprensión del lugar:
“El lugar no está ya ahí antes que el puente. Es cierto que antes del puente hay a lo
largo de la corriente muchos sitios que pueden ser ocupados por algo. De entre ellos

369 GA7 (Construir, habitar, pensar), p. 151
370 GA7, p. 149.
371 Idem.
194
uno se da como un lugar, y esto ocurre por el puente. De este modo, pues, no es el
puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente mismo, y sólo por
él, surge un lugar”372.
La experiencia de los diferentes lugares presupone nuestra relación con las

cosas: una cosa primero establece un lugar y, a partir de éste, el espacio.
Estableciendo un lugar, el puente junta y abre otros lugares y espacios: el río, las orillas,
la ciudad:
“Las cosas que son lugares de este modo, y sólo ellas, otorgan cada vez espacios”373.
Heidegger ha operado una inversión en la comprensión habitual del espacio,

el lugar y la cosa. Según esta inversión la secuencia en la que comprendemos el
espacio es la siguiente: cosa-lugar-espacio. En cambio, de manera habitual, de forma
inmediata y sin ningún tipo de reflexión comprendemos las cosas al revés: espacio-
lugar-cosa.
En efecto, si nos preguntamos sobre la naturaleza del espacio responderemos,
de forma inmediata y sin una reflexión elaborada, que es algo vacío que aparece
lleno de cosas, de estados de cosas, de acontecimientos de diversos tipos. Tenemos
habitualmente una concepción del espacio como “espacio del mundo”, de alguna
manera confundiéndose con el universo. Preguntado por dónde me encuentro
respondemos algo del tipo: estoy en una habitación dentro de un edificio que está en
una ciudad, la ciudad está a su vez en un país, éste en un continente, y así
continuamente hasta decir que estoy en la tierra, dentro del universo infinito. Según un
modelo de muñecas rusas, de cosas dentro de cosas, hasta llegar a la más grande,
ese gran —infinito —contenedor espacial que llamamos universo.

372 GA7, p. 139
373 GA7, p. 149.
195
Concepción teórica del espacio como gran contenedor de cosas.
Pero en esta explicación ocurre inadvertidamente que me tomo a mi mismo de

la misma manera con que considero la silla y la mesa en la que estoy sentado en una
habitación. Yo mismo me comprendo como una cosa más entre las cosas que llenan
el espacio. Sin embargo esta concepción se basa en una concepción teórica,
aunque sea poco elaborada, que surge como una respuesta a la pregunta explícita
acerca de qué es el espacio. Pero no es esta relación la que tengo primordialmente
con el espacio cuando simplemente estoy sentado en una silla trabajando en una
mesa, antes de que me formule la pregunta. Cuando respondo a una pregunta tan
explícita y directa como esta, entonces soy “arrancado” de la relación primera e
inmediata que tenía con el espacio en mi orientación cotidiana en el mundo (trabajar
en una mesa sentado en una silla y levantarme para ir a la cocina). En esta relación
primera el espacio está ahí de manera pre-reflexiva, pre- teórica, con el cual
mantengo una relación corporal, según las diferentes actividades que me ocupan,
pero sin llegar a ser un objeto explícito, algo que ocurre efectivamente cuando me
formulo la pregunta en cuestión374.
Antes hemos analizado la descripción de la cotidianidad expuesta por
Heidegger en Ser y tiempo375 y hemos visto que si queremos tener una buena
comprensión del mundo y de nosotros mismos debemos captar cuál es nuestro modo
primario de estar en el mundo y este modo primario y fundamental no es teórico, sino
que es el modo de estar ocupado con algo, haciendo algo, estar en una tarea u otra.
Es con este modo de estar ocupado con cosas, con el espacio pre-teórico, con el que
Heidegger comienza la descripción del espacio. Que el espacio nos sea dado de

374Ströker, E. Investigations in the Philosophy of Space. Ohio University Press, 1987, pp. 14, 15.
375Ver Parte II. Cap. 2.2. Significado del utensilio y del mundo como “significatividad” de este
trabajo.
196
forma inmediata, preteórica, no quiere decir que no tengamos acceso a él, pues de
hecho el acceso lo hay ya, siempre estamos ya en el espacio, lo vivimos, nos movemos
en él y nos las habemos con él de distintas maneras y en este habérselas, en este
moverse en él, se muestra ya que tenemos cierta comprensión del espacio, si bien no
es ésta una comprensión teórica explícita. Es esta comprensión la que la
fenomenología, instalándose en este círculo hermenéutico, abre en primer lugar
interrogando al ser humano (Dasein) no en términos de qué piensa o qué dice sobre el
espacio, sino primera y fundamentalmente en términos de su comportamiento en él.
1.2 Características del espacio vivido

El espacio práctico de los utensilios como pluralidad topológica
Heidegger, en Ser y tiempo, justo después de los análisis de nuestra ocupación
cotidiana con las cosas como útiles y del mundo como significatividad, emprende un
estudio del espacio cotidiano, es decir, describe cómo comprendemos nuestro ser-en-
el-mundo en términos espaciales376. Heidegger caracteriza la experiencia cotidiana
del espacio vinculándola a las actividades con las que nos ocupamos. Ante todo y
casi todo el tiempo nuestra experiencia del espacio es una experiencia de espacios
mediatizada por nuestra experiencia de las cosas y sus lugares. El espacio se articula
en lugares cualitativamente diferenciados en función de nuestras actividades con las
cosas útiles377.
Como vimos, la ocupación práctica con las cosas tiene un específico modo de
ver, caracterizado por Heidegger como “ver entorno”, un ver que descubre el utensilio
cuyo modo de ser es el “ser-a-la-mano”378. La caracterización espacial que
corresponde a esta situación práctica es la de una pluralidad topológica de lugares y
regiones. Un lugar (Platz)379 es el emplazamiento del utensilio, donde la cosa
pertenece. En su pertenecer ahí, la cosa mantiene una relación intrínseca con su lugar.
Esta pertenencia de la cosa al lugar tiene cierta flexibilidad, la que revela nuestro
lenguaje cotidiano cuando decimos que la cosa “está en su lugar” queriendo decir
que la cosa “acostumbra a estar ahí”. Los límites del lugar pueden ampliarse con
cierta flexibilidad sin perder la cosa su lugar. Esta variabilidad es constitutiva del lugar
de la cosa útil y no debe confundirse con la arbitrariedad de cualquier lugar: como
“cosa a la mano”, debe estar, como indica la expresión heideggeriana, a mano y, por

376 Heidegger, M. SuZ, §§ 22, 23, 24.
377 Seguimos algunas de las descripciones de Elisabeth Ströker “The Space of Action” en Op.
Cit.,pp. 48-81.
378 SuZ, §§ 15, 16. Traducción de “Umsehen” y de “Zuhandensein”.
379 SuZ, p. 102. Gaos traduce “Platz” por sitio.
197
tanto, el cuerpo (Heidegger no menciona explícitamente el cuerpo) establece la

adecuación o conveniencia de los lugares, su no arbitrariedad. Es precisamente la
variabilidad de los límites de los lugares prescrita por la necesidad de estar a mano, de
ser accesible, la que abre un espacio de juego (Spielraum) de posibilidades dentro de
ciertos límites. Este espacio de juego define tanto los lugares como las regiones.
El utensilio, como vimos, siempre apunta más allá de sí mismo, obtiene su
aplicabilidad de un contexto funcional más amplio, de una totalidad de remisiones.
Dicho espacialmente: el lugar del útil está determinado por una pluralidad de otros
lugares. Esta pluralidad de lugares constituyen áreas relativamente independientes
que forman una totalidad cerrada380: esto es lo que Heidegger llama “Region”
(Gegend)381. Una región es un conjunto de lugares interconectados por la tarea
práctica en una unidad relativamente cerrada. La región de todas las regiones es el
mundo, no entendido como la totalidad de todas las cosas, sino como el contexto de
todos los contextos que asignan a cada cosa su lugar. El espacio práctico es así
divisible en regiones, las cuales son, a su vez, divisibles en lugares, los cuales están
determinados por las cosas con las que nos ocupamos.
Falta todavía añadir en la estructura del espacio vivido práctico otro lugar, el
del ser humano o Dasein entregado a sus tareas cotidianas. Sabemos dónde están las
cosas útiles para esas tareas: tienen un lugar y una región asignadas por el ser humano
corpóreo. Éste tiene un espacio diferente: se asigna él mismo su propio lugar. Los
utensilios “a la mano” se encuentran “allá” o “allí”, en un lugar u otro. La totalidad de
los lugares se relaciona primordialmente a un “aquí” desde el cual por primera vez las
cosas se ordenan en sus lugares y la región se articula. El “aquí”, mi lugar, a diferencia
de los “allá” o lugar de las cosas, no es relativo sino absoluto: es la última referencia del
espacio, es el ser humano “por mor del” cual se realiza toda actividad382. Los lugares
de las cosas útiles son diferentes los unos de los otros y, en cierto modo, equivalentes
pues son, al fin y al cabo, los lugares de algo útil. Pero el aquí del ser humano corpóreo
es el único lugar que no es ocupado por nada útil, al contrario, es sólo desde él que
todo útil aparece dispuesto en su lugar. Si los “allá” de las cosas son intercambiables
(siempre hasta cierto limite si nos mantenemos en el espacio de acción), el aquí no lo
es, es una posición destacada y prominente: es el centro del espacio práctico, el
donde del ser humano desde el cual despliega todo el espacio.
El ser humano en su actividad no es consciente de su posición en la totalidad
del espacio, su primera orientación no es hacia sí mismo y su cuerpo, sino hacia las
cosas de las que se ocupa en el marco de su actividad. Su primera referencia son las

380 Ströker, E. Op. Cit., p. 54.
381 SuZ, p. 103. Ribera traduce “Gegend” por “zona” y Gaos por “paraje”.
382 SuZ, §§ 18, 26, 31. Worumwillen.
198
cosas, después él mismo: el “allá” es previo al “aquí”383. Mientras el ser humano anda
con las cosas ocupado en ellas, es decir, moviéndose hacia allá, hacia el lugar del útil,
no convierte su aquí en un allá, sino al revés, retoma un nuevo aquí. El aquí nunca se
abandona, lo lleva incorporado. Cuando el propio aquí se vuelve temático por medio
de una conciencia explícita, desaparece entonces el modo típico de
comportamiento en este espacio y se anula la actividad. Entonces también se
comprende explícitamente como sujeto y como cuerpo físico que, como cualquier
otra cosa física, está “dentro” del espacio: su posición es también un “allá”, el aquí y el
allá se vuelven intercambiables.
La caracterización del espacio como regional nos permite comprender el
espacio arquitectónico como esencialmente delimitado: el escritorio en el que estoy
trabajando usando cosas (mesa, ordenador, silla) es un lugar que pertenece a la
región de la habitación, esta región tiene unos límites que la recortan de otras
regiones, casa, vecindario, ciudad. Las regiones asignan a los seres humanos y a las
cosas sus lugares propios, si no fuera así, estaríamos desorientados, no sabríamos si una
cosa está fuera de lugar. Habitamos un espacio heterogéneo, nunca el espacio
homogéneo euclidiano. Esta heterogeneidad está cargada de significado, la
“significatividad” del mundo. El espacio tiene significado y sólo porque tiene
significado la arquitectura también lo tiene. De aquí extraemos la conclusión de que el
edificio establece regiones y la arquitectura permite representarlas, hacer visibles, las
demarcaciones, discontinuidades, en las que tiene lugar el significado vivido del
espacio.
El cuerpo vivido como centro absoluto del espacio

Husserl también ha recuperado el espacio vivido del olvido en que ha caído
tras la objetividad de las ciencias y pone en el cuerpo el origen de la constitución del
espacio. Distingue dos concepciones del cuerpo, el cuerpo objetivo (Körper) y el
cuerpo vivido o vivo (Leib), equivalente a las dos concepciones del espacio, el
objetivo y el vivido.
Mi cuerpo tiene la peculiaridad de presentarse originariamente de dos
maneras diferentes. Por un lado, el cuerpo es dado ante la subjetividad como un
cuerpo físico entre el resto de cuerpos físicos que llenan el espacio. Mi cuerpo como
cosa física en el espacio que se encuentra entre las demás cosas que llenan el
espacio es el correlato de mis percepciones externas: veo y toco mi cuerpo como veo
y toco cualquier otra cosa física. Pero, por el otro lado, este mismo cuerpo no se

383 SuZ, §23, p. 107.
199
puede comparar con las otras cosas físicas pues, por ejemplo, es la única cosa física
que resulta imposible ver enteramente por todos lados, no lo puedo rodear por
completo, no puedo alejarme de él para recorrerlo desde una perspectiva donde él
no esté en el centro, pues él es ese centro, esa misma perspectiva respecto del resto
del mundo. El cuerpo está aquí en una cercanía tal que soy yo mismo. Incluso
prescindiendo de las percepciones exteriores táctiles y visuales el cuerpo sigue
estando presente en una autopercepción “por dentro”. Este tipo de percepción o de
sentirse el propio cuerpo nos lo presenta como cuerpo vivo, distinto del cuerpo físico. El
cuerpo vivo como lugar sintético de las sensaciones localizadas es el aquí absoluto, el
punto cero en torno al cual se orienta y ubica el mundo, incluido mi propio cuerpo
como cuerpo físico384.
¿Cómo se da, cómo se experimenta, el cuerpo vivo a sí mismo? El cuerpo vivo
tiene una “conciencia” no temática de sí, se da cuenta o se siente a sí mismo como un
todo. Aunque se puedan localizar los diferentes órganos sensoriales (vista, oído,
tacto…) en diferentes partes del cuerpo (ojos, orejas, piel…), éstos sólo se sienten
individualmente porque se dan primero sobre el fondo de un sentirse total. Este sentir
total del propio cuerpo es sentir por dentro mi cuerpo vivo, el cual es anterior a toda
conciencia de “tener” un cuerpo con órganos, el cuerpo vivo es la primera condición
de posibilidad de toda posesión de algo (empezando por el propio cuerpo) y de todo
conocimiento de algo.
Sintiendo mi cuerpo por dentro noto mi movimiento, tengo sensación de
movimiento o cinestesia (kínesis–movimiento– + aísthesis–sensación–). Al movimiento
tomado puramente como sensación le corresponden percepciones externas, visuales
o táctiles, registradas por partes de mi cuerpo físico: los movimientos rápidos y bruscos
de los ojos, la capacidad de girar la cabeza, los gestos de las manos. Pero el cuerpo
vivo como el aquí originario y punto-cero no está él mismo en movimiento en el
espacio como un cuerpo físico: el cuerpo vivo se mueve sin alejarse, el movimiento
vivido es siempre un movimiento de cercanía. Originariamente el cuerpo vivo no
abandona la permanencia de su aquí, está en un reposo absoluto que no es el reposo
de un cuerpo físico como modalidad del movimiento, sino el reposo a partir del cual el
reposo y el movimiento pueden aparecer. Este movimiento inmanente está ligado a
los ejes de orientación del cuerpo, cuyo centro absoluto, el aquí, es siempre y
constantemente este cuerpo propio que sube y baja, va hacia delante y hacia atrás,

384Cf. García-Baró, M. Vida y mundo. La práctica de la fenomenología. Madrid: Trotta, 1999, pp.
48-54.
200
a la derecha y a la izquierda, se acerca y se aleja385. El campo de la espacialidad

interna (o protoespacialidad) y las capacidades cinestésicas de mi cuerpo vivo
definen y redefinen a cada paso el centro-aquí de orientación, lo desplazan consigo
y, con él, cambian continuamente la ubicación de los objetos entre sí y la de éstos en
relación con el cuerpo386.
Pero ¿qué significa este sentirse “por dentro”, esta inmanencia? ¿No presupone
una diferencia espacial previa entre dentro y fuera? El cuerpo vivo es previo a toda
separación entre dentro y fuera porque es previo a toda separación entre lo físico y lo
psíquico. Es el cuerpo vivo el que constituye esta distinción y lo hace mediante el
tacto. Es en la piel, en el revestimiento del cuerpo, en el tacto, donde se da la
sensación primaria que constituye el espacio de afuera387 y, con él, la diferencia entre
dentro y fuera. La singularidad del tacto consiste en que tiene la capacidad de tocar
y ser tocado de manera que el cuerpo vivo es a la vez sujeto y objeto del tacto. Como
objeto del tacto el cuerpo vivo se da, como otras cosas materiales, objetivamente, en
su resistencia y, al mismo tiempo, se experimenta subjetivamente como el receptor de
esas sensaciones. Esta coincidencia entre tocar y ser tocado (que tocar es tocarse) es
el fundamento de la diferenciación entre fuera (tocar algo) y dentro (soy tocado). A
través del tacto, mi cuerpo vivo que toca siente algo resistente y en esta experiencia el
tacto revela mi cuerpo vivo como cuerpo físico. El cuerpo vivo constituye así la más
primordial relación espacial entre dentro y fuera, a la vez que se constituye como
cuerpo físico con todas las propiedades de las cosas: extensión, forma, tamaño,
materialidad y peso.
Esta función constituyente de espacio del tacto no se da en otros sentidos, ni
siquiera en la visión. El ojo, mirando, es miembro del cuerpo vivo pero no se da al
mismo cuerpo vivo en la mirada. Sin embargo el tacto no puede rendir ninguna
objetividad por sí solo. Puede establecer una objetivación inicial sintiendo algo externo
pero no alcanza un completa separación desde sí mismo debida la característica del
tacto de estar siempre en con-tacto. Para ello es necesaria la mirada, que funciona
sobre los rendimientos del tacto y lo trasciende para constituir el espacio en su
estructura plena.
La revalorización que la fenomenología hace del cuerpo vivido es de gran
importancia para la arquitectura que quiere superar la abstracción con la que hemos
caracterizado a la arquitectura del Estilo Internacional en su conjunto. Así lo considera

385 Alejarse (y acercarse) son términos relativos a algo, a aquello de lo que el cuerpo se aleja;
siendo el cuerpo propio el centro absoluto, es más adecuado decir, como Heidegger, que el
cuerpo propio (el Dasein, en su caso) des-aleja.
386 Husserl, E. Erfahrung und Urteil. Ed. L. Landgrebe. Hamburg: Claassen, 1954. § 19.
387 E. Ströker. Op. Cit, p. 142.
201
actualmente la teoría arquitectónica que convoca a la fenomenología como crítica a

la modernidad arquitectónica. Por ejemplo, el arquitecto y teórico Juhani Pallasmaa
en el libro Los ojos de la piel388 insiste en la necesidad de reivindicar el cuerpo para
revalorizar el lugar. Es una crítica común a la arquitectura moderna haber priorizado la
visión por encima de otros órganos sensoriales. Si la arquitectura quiere garantizar un
sentido del lugar debe considerar al cuerpo y su experiencia del lugar mediante la
totalidad de la sensibilidad y sus cinestesias. Priorizar un sentido en detrimento de otros
es mutilar la experiencia, empobrecerla, hacerla abstracta. Por el contrario promover
toda la experiencia sensorial del cuerpo es un enriquecimiento porque hace más
concreta y singular la experiencia del lugar y acentúa sus diferencias respecto a otros
lugares. La abstracción de la arquitectura del Estilo Internacional tiende a
homogeneizar los lugares en un espacio universal común porque tiende a privilegiar la
visión en detrimento del tacto, el olfato y el oído.
La revalorización del tacto también ha contribuido a hacer consciente a la
arquitectura de su propio “cuerpo”, de su materialidad, texturas, especialmente en la
“piel” de los edificios, en las fachadas concebidas como porosas, como superficies
sensibles que registran la diferencia entre el interior y el exterior. Las fachadas reciben
entonces una identidad propia como límite “entre” dentro y fuera, al modo del
peristilo griego.
Jorn Utzon. Casa Lis. Mallorca, 1994

388 Pallasmaa, J. Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
202
La tierra como suelo

Otra experiencia fundamental del lugar es el suelo, la tierra que pisamos y nos
sostiene. La experiencia fenomenológica del suelo es análoga a la del cuerpo vivo
como centro absoluto389. Hemos dicho que el cuerpo vivo no se mueve en el espacio,
sino que, como aquí absoluto, se mueve a sí mismo, sin embargo este aquí absoluto
tiene algo en relación a lo cual se mueve, a lo cual es relativo, algo que no se
experimenta originariamente como cuerpo físico: la Tierra como suelo. Para
comprender el significado originario de la tierra como suelo hay que evitar pensarla
“copernicanamente”, es decir, como un cuerpo físico (análogo a comprender mi
cuerpo vivo como cuerpo físico):
“Nosotros, copernicanos; nosotros, hombres de la modernidad, decimos: la Tierra no es

la “Naturaleza entera”, es un astro en el espacio infinito del mundo. La Tierra es un
cuerpo esférico, que ciertamente no se puede percibir en integridad de una sola vez y
por un solo sujeto, sino sólo en una síntesis primordial como unidad de experiencias
singulares tramadas unas con otras”390.
Para la racionalidad moderna la Tierra es un cuerpo físico entre otros, un

planeta con su posición en un sistema de estrellas donde se mueve como otros
planetas y estrellas. No es más, en definitiva, que una roca gigante. Según esta
concepción es absurdo pensar que la Tierra, sólo porque resulta que accidentalmente
los seres humanos viven en ella391, sea el centro del mundo, que sea un lugar
privilegiado simplemente porque para nosotros está en reposo y en relación a ella el
resto se mueve.
Obviamente Husserl no propone un retorno a la cosmología ptolemaica
geocéntrica, sino que en su análisis de la constitución del espacio y como parte de
una crítica histórica busca la génesis de la experiencia en que el espacio homogéneo
e infinito está constituido tal como lo está hoy en día. Con ello Husserl llama la atención
sobre el hecho de que la noción moderna de espacio y de movimiento ocultan una
experiencia más originaria del espacio y, además, que esta experiencia más originaria
es constitutiva de la concepción moderna392.

389 Cf. Steinbock, A. Home and Beyond. Generative Phenomenology after Husserl. Illinois:
Northwestern University Press, 1995, pp.110-122.

390 Husserl, E. Investigaciones fundamentales acerca del origen fenomenológico de la
espacialidad de la naturaleza. La Tierra no se mueve. Facultad de Filosofía de la Universidad

Complutense, 1995, p. 11.
391 Íbid., p. 37.
392 Steinbock, A. Op. Cit, p. 113.
203
Husserl “reduce” la tesis copernicana haciendo aparecer, como su presupuesto

trascendental, la certeza de una tierra como origen de toda determinación objetiva.
Como dice Derrida: “Se trata de exhumar la tierra, de poner al desnudo el suelo
originario enterrado bajo los depósitos sedimentarios de la cultura científica y del
objetivismo”393.
El sentido originario de la Tierra es el cuerpo-suelo (Boden-körper), a partir del
cual se hace posible una determinación copernicana de la Tierra como cuerpo-
objeto. A diferencia del cuerpo-objeto tierra, el cuerpo-suelo tierra no se mueve. La
Tierra posee el reposo absoluto a partir del cual el movimiento y el reposo pueden
aparecer:
“Sobre la superficie de la Tierra o en contacto con la Tierra, desde ella o hacia ella, tiene
lugar el movimiento. En la figura originaria de la representación, la Tierra misma no se
mueve y tampoco está en reposo; reposo y movimiento tienen sentido relativamente a
ella.”394
La tierra como suelo forma parte del sentido más antiguo de la arquitectura. El
origen de la arquitectura está marcado por la referencia absoluta a la tierra como
suelo primordial. Primero, antes de la arquitectura, la proto-arquitectura, era la Tierra.
La sacralidad de la Tierra es el hecho fundamental de la cultura paleolítica construida
en las cavidades maternales de la diosa, útero acogedor, en cuyas paredes y techos
se pintaban con movimientos llenos de vida los animales, deseados y reverenciados,
ellos también hijos de la diosa madre. Las formaciones arquitectónicas más tempranas
se basan en concepciones espaciales vividas de forma afectiva, donde no se da
propiamente una separación entre el hombre y el espacio que habita, como la misma
cueva pone de manifiesto. Ésta estaba concebida espacialmente como un laberinto
que propiciaba un tipo de movimiento como danza ritual. El camino del laberinto se
convierte en danza por la arquitectura natural de pasajes enroscados y secuencias
espaciales donde cada tramo tenía diferentes significados afectivo-religiosos,
dependiendo de la diferente altura y anchura, claridad u oscuridad, fijado de manera
más estable en las pinturas395.

393 Derrida, J. Introducción a “El origen de la geometría” de Husserl. Op. Cit., p. 81, nota 117.
394 Husserl, E. La Tierra no se mueve. Op. Cit., p. 12.
395 V. Scully. The Earth, the Temple, and The Gods. Op. Cit., pp. 6-8
204
Cuevas de Lascaux, Francia
El hombre primitivo tenía una visión del paisaje como un niño ve a su madre, e
identificaba los accidentes redondeados del terreno con los pechos o el “monte de
Venus”. Luego, el templo griego se orientará a esas formaciones sagradas396. La
referencia a la cueva la hemos visto en la celda del templo griego, su forma más
primitiva, que evoluciona cuando gana una referencia al cielo mediante las columnas
del períptero y la orientación al este. Entre el templo y la tierra, hay una relación tan
estrecha que no se pueden separar sin perder toda posibilidad de comprender la
arquitectura antigua. En cambio, una de las claves para comprender la arquitectura
moderna la encontramos precisamente por la ausencia de esta referencia a la tierra
como suelo primordial y la eliminación de lo tectónico en general. Una pérdida ya
puesta de manifiesto por Heidegger cuando define la comprensión moderna como la
salida a la luz de todo, sin referencia a aquello, la “tierra” (la cueva oscura) desde la
que se sale a la luz.
En 1770 aparece por primera vez en la historia un edificio de forma esférica
(Claude Nicolás Ledoux, residencia de guardas forestales)397. Una esfera sólo toca en
un punto el suelo. Si caracterizamos la arquitectura como tectónica, arraigada,
pesada, estabilizada en el suelo, tal como tradicionalmente siempre se ha hecho,
entonces de todas las formas geométricas puras, la esfera es la menos arquitectónica.
Un cilindro puede ser arquitectónico en posición derecha, no horizontal, un cono se
asienta en su base circular, no en el vértice. Sólo es tectónico, lo que reconoce el

396Íbid., pp. 9-11.
397Ver Kaufmann, E. De Ledoux a Le Corbusier. Op. Cit. Y el comentario crítico de Hans Sedlmayr
en El arte descentrado. Las artes plásticas de los siglos XIX y XX como síntoma y símbolo de la
época. Capítulo “El ataque a la arquitectura”. Barcelona: Ed. Labor, 1958, especialmente pp.
89-92.
205
suelo como su base estable. Cuando la geometría pura aparece como un nuevo
principio de la arquitectura moderna, lo tectónico da lugar a lo abstracto, a lo que no
pretende arraigarse en la tierra sino liberarse de ella.
Proyecto de cenotafio a Newton. Étienne-Louis Boullée, 1784.
La tendencia a prescindir de la base terrestre, de un fundamento sólido de

arraigo es inseparable de la tendencia a confundir, hacer casi intercambiables, arriba
y abajo—claro síntoma de la desorientación espacial moderna de un espacio
geométrico homogéneo e isótropo característica del universo infinito. Con la
intercambiabilidad del sentido de arriba y abajo el edificio no parece ligado a ningún
lugar, paisaje o historia, es esencialmente móvil aunque no lo sea de hecho. La casa
Schröder de Gerrit Rietveld y los proyectos arquitectónicos de Van Doesburg y Van
Eesteren, del grupo De Stijl, se pueden invertir, como un cuadro abstracto, sin perder
sustancialmente su sentido.
Proyecto de casa. T. Van Doesburg, C. Van Eesteren, 1922.
206
Encontramos también la tendencia a sustituir el muro tectónico por la superficie

plana geométrica, pintadas de blanco o de un color básico, “puro”, que oculta el
material del que está hecho. El vidrio pulido industrialmente, carente de materialidad,
es paradigma de la superficie abstracta. La geometría es donde mejor se aloja el
hombre cosmopolita, la geometría abstracta es la casa del hombre abstracto, el que
no es de ninguna parte porque lo es de todas398. Como dice Husserl de los objetos
geométricos: “no están ligadas a ningún territorio, o viceversa, su territorio es el mundo
entero y todo mundo posible”399.
Orientaciones del espacio vivido

La diferencia irreductible entre el aquí del cuerpo vivo y el allí donde se
encuentran las cosas es lo que impide que el espacio vivido sea homogéneo, pues
hay una diferencia esencial entre el centro del cuerpo y la periferia del mundo, cuyo
límite es el horizonte. En el cuerpo vivo se dan las presentaciones originarias a partir de
las cuales podemos ganar un acceso al espacio vivido. Husserl llega a una articulación
de este espacio mediante el concepto de “esfera cercana” (Nah-sphäre). Por mis
cinestesias tengo acceso a la esfera cercana que es la mayor parte del “núcleo de mi
mundo” (Kern-welt):
“Tengo un núcleo de esfera (Kernsphäre) de cosas constituidas con absoluta

originariedad, por decir así un núcleo de mundo (Kernwelt), la esfera de cosas a las
cuales llego por medio de las cinestesias y que puedo experimentar de forma óptima”400
La esfera de cercanía está formada por la constelación de lugares, aquél en

el que actualmente estoy y aquellos a los que puedo ir. La proximidad o esfera
cercana (Nähsphäre) se define por lo que está al alcance tanto actual como
potencialmente. Lo que está al alcance actual se encuentra tan cerca que no
requiere mi movimiento corpóreo o sólo un movimiento cinestésico muy pequeño: al
alcance de la mano, oído con claridad, visto sin ambigüedad, etc.:
“El sistema cinestésico es un sistema de posibilidades (Vermöglichkeiten) el cual, en una

situación cinestésica dada, es cada vez actualizada parcialmente”401

398 Sedlmayr, H. Op. Cit., p. 92.
399 Husserl, E. Erfahrung und Urteil. §65, p. 321.
400 Claesges, U. Edmund Husserls Theorie der Raum Konstitution. The Hague: Nijhof, 1964, p. 83.
401 Ibíd.., p. 75.
207
La proximidad del alcance actual es lo que forma parte de mi experiencia

inmediata. El alcance potencial expande la esfera próxima hasta incluir las cosas que,
no formando parte de la experiencia inmediata, puedo incluirlo en ésta activando la
posibilidad de alcanzarlo actualmente:
“La expansión (Erweiterung) de la esfera cercana (del núcleo de esfera primordial) se

realiza en un espacio del mundo abierto homogéneamente infinito”402
La proximidad no se mide en metros, sino en la menor o mayor familiaridad o el

conocimiento de los “caminos” que tengo que recorrer y los movimientos que tengo
que hacer para alcanzar lo que busco. Las vías de acceso son también actuales o
potenciales. El recorrido obvio entre mi silla del escritorio y la cocina se complementa
con una multiplicidad de recorridos posibles que puedo tomar. Un patrón de lugares
(constituido por cosas al alcance) y de los recorridos que los conectan (movimientos
del cuerpo para alcanzarlos) conforman la estructura de cualquier lugar403.
El cuerpo tiene diferentes maneras de dirigirse hacia el espacio y articularlo.
Estas diferentes maneras constituyen las orientaciones del espacio que el cuerpo abre.
Sin las orientaciones no habría apertura de los lugares y las regiones que éstos forman.
El espacio orientado no debe confundirse con el espacio abstracto sin orientaciones,
del mismo modo que las orientaciones del cuerpo no deben confundirse con los ejes
de coordenadas x, y, z. Sólo sobre la base de las actividades vitales pueden erigirse las
puras dimensiones del espacio homogéneo independientes del sujeto.
El espacio articulado es correlativo al cuerpo articulado La orientación del
espacio está determinada por la manera en que el cuerpo vivo en el centro articula el
espacio en direcciones cualitativamente diferentes según su propia organización
corporal. El cuerpo es un todo articulado de partes, especialmente el tronco y los
miembros, que colaboran juntos en su movimiento en el espacio. En movimiento el
tronco actúa como el componente estático y los miembros como el dinámico; los
brazos y piernas se mueven relativamente al tronco que permanece en reposo.
Cuando caminamos liberamos todo el cuerpo de su arraigo en un lugar, de la
estabilidad del entorno, así como los miembros se liberan de la estabilidad del tronco.

402Ibíd., p. 84.
403Casey, E. Getting Back into Place. Toward a Renewed Understanding of the Place-World.
Bloomington: Indiana University Press, 1993, pp. 59, 60.
208
Necesitamos la estabilidad del tronco para mover los miembros como necesitamos la
estabilidad del entorno para mover el cuerpo de un lugar a otro404.
A partir de la estructuración del cuerpo se constituyen las direcciones
espaciales arriba-abajo (vertical), delante-detrás y derecha-izquierda (horizontal). El
cuerpo vivo se encuentra a sí mismo en posiciones corporales cambiantes. De especial
importancia es la vertical (de la que ya Vitruvio tomó nota como la posición erguida
del ser humano que mira hacia arriba) ¿Cómo comprendemos la oposición entre
arriba y abajo? Las orientaciones no son ni corporales ni de las cosas, sino relaciones
del cuerpo vivo hacia las cosas, se constituyen en la interacción entre el cuerpo vivo y
el mundo sobre el que actúa. El arriba y abajo se constituye en la experiencia de las
cosas como pesadas. Para cogerlas debo hacer fuerza contra su peso y se constituye
el arriba y abajo según siento el esfuerzo de mi cuerpo vivo (arriba) o cedo y me
inclino hacia dónde el peso lleva (abajo)405. No es casual que Aristóteles tome los
lugares naturales de los elementos según su tendencia hacia arriba –fuego, aire – o
hacia abajo –tierra, agua –. Es paradigmático el equilibrio entre la vertical y la
horizontal en el templo griego representadas en el orden arquitectónico: columna-
entablamento como expresión arquitectónica de carga/peso hacia abajo (horizontal,
entablamento) y soporte/levantar hacia arriba (vertical, columna), sintetizados en el
frontón.
A partir de la sensación corpórea (pesado, ligero) y de su rendimiento
significativo como arriba y abajo se constituye la orientación vertical de la postura
erguida de mi cuerpo y, con ella, de la verticalidad del espacio. La vertical tiene una
importancia inmensa en la arquitectura y en general en la visión del mundo medieval y
renacentista de la concordia mundi entre el macro cuerpo del mundo y el micro
cuerpo humano, según la cual la cabeza y el cielo así como los genitales y la región
sublunar se corresponden mutuamente406. La cuestión no es que el mundo sea como
un enorme cuerpo erguido, sino que el arriba y el abajo de mi cuerpo anticipa y
articula el arriba y abajo de las partes del mundo. Porque distingo partes de mi cuerpo
vivo y sitúo el espacio entre mi cabeza y mi cuello, o entre mis hombros y mi cintura de
manera totalmente espontánea, puedo situar paralelamente segmentos del espacio.
Arriba y abajo imponen también una asimetría en la orientación vertical que se
traduce en una valoración positiva del arriba, lo ligero, espiritual, no sometido al peso,

404 Laan, Dom H. Van der. Architectonic Space. Fifteen Lessons on the Disposition of the Human
Habitat. Op. Cit., p. 21.
405 Ströker, E. Op. Cit, p. 64.
406 Casey, E. Op. Cit., p. 80 (en la nota 34 leemos: “La cabeza se corresponde con el cielo, el
lugar habitado por el espíritu y por las inteligencias superiores, mientras que la mitad inferior del
hombre – las partes genitales, origen de la generación, están en las partes inferiores dice Pico
della Mirandola– corresponde a la parte del universo situada bajo la luna, un área donde “como
todo el mundo sabe” dice Pico, “nace la generación y la corrupción””)
209
como muestran tanto las esferas celestiales de Platón y Aristóteles como el cielo
cristiano. Y una valoración negativa de lo bajo, pesado, físico, oprimido por el peso,
como es el caso del Hades y los once círculos del Infierno de Dante. Entre la
transparente claridad del cielo en la que el cuerpo no se puede sostener y la resistente
opacidad de la tierra que nos sostiene y que apenas podemos penetrar; en este “reino
intermedio” entre el cielo y la tierra, donde se funden lo claro y lo oscuro, lo ligero y lo
pesado, limitado por el horizonte donde la cúpula celeste reposa sobre la base
terrestre, tiene lugar la existencia del ser humano como sujeto corpóreo407.
Las direcciones delante-detrás, izquierda- derecha constituyen la horizontal. El
factor decisivo en la diferenciación entre delante y detrás reside en la posición frontal
de los ojos. El espacio articulado en función de nuestra actividad práctica sobre el
mundo no se caracteriza primariamente porque miremos hacia delante, sino, como
hemos dicho, por “ver entorno”. La singular importancia del mirar enfrente abre la
posibilidad de sólo mirar sin ninguna actividad. Con la constitución de la orientación
hacia delante se da un paso hacia el espacio perceptivo, eminentemente visual. Sin
embargo, el ver entorno está limitado por la preeminencia del campo visual que se
abre delante haciendo del espacio a la espalda no visible y, así, peligroso e incierto. El
espacio vivido es pues esencialmente frontal y por esta razón el lugar está más
articulado hacia delante que hacia atrás. Detrás se muestra en su ausencia, como
posibilidad que puedo actualizar en un giro del cuerpo que lo transforma en espacio
frontal408. A parte del privilegio del área visual frontal, el espacio acústico dado al oído
es más envolvente y contrarresta la privilegiada posición frontal. La misma posición del
órgano del oído en la confluencia entre el área frontal y trasera, da testimonio de su
participación en ambas.
Derecha e izquierda constituyen las orientación laterales del espacio mediante
las extremidades laterales (dedos, manos, brazos). Hay articulación a derecha y a
izquierda porque el cuerpo se articula en sus extremidades y toman cierta
independencia respecto a la masa central del cuerpo. La situación de las
extremidades entre el cuerpo central y el lugar entorno es de gran importancia
arquitectónica: los espacios intermedios (pórticos, patios) como articuladores del
espacio arquitectónico con el entorno.
También las verticales y horizontales tienen una gran relevancia en
arquitectura. La horizontal está ligada a la tierra a la región humana sometida al
tiempo. La horizontal contiene el sentido ambivalente de proteger a la vez que de
abrirse hacia fuera. F. LL. Wright critica la tendencia a disponerlo todo hacia arriba en

407 Íbid., p. 81.
408 Íbid., p. 82
210
vez de dejarlo yacer confortablemente según la dimensión espacial del suelo, pues,
según el arquitecto, los planos paralelos a la tierra se identifican con el suelo y arraigan
el edificio en él. La horizontal, sea de líneas, planos o volúmenes ligan el edificio al
suelo, así como nuestro cuerpo nos une a la tierra cuando dormimos o morimos. Pero la
horizontal también connota lo contrario, tiende a expandirse hacia la lejanía, abre al
horizonte y a más allá de él. La apertura y fascinación del infinito se compensa con la
otra fascinación, el anhelo de limites, marcos y centros, todos ellos establecidos por la
vertical que articula el espacio a su alrededor y compensa el impulso centrífugo
horizontal hacia el infinito. La horizontal sugiere, pues, tanto un más allá indefinido lleno
de promesas de lo todavía no conocido, como también la entrega, la rendición y
confianza, del descanso y el dormir.
La vertical, en cambio, se afirma y opone al espacio y al tiempo, anhela
trascender lo humano. Se necesita esfuerzo para levantarse y mantenerse. La vertical
se enfrenta al mundo mientras la horizontal se entrega a él. Pero la vertical también
establece un punto fijo. Una torre asentada firmemente en el paisaje se afirma a si
misma como centro del entorno. La verticalidad de las iglesias tenía esta función de
articular a su alrededor la vida del pueblo estableciendo su lugar en el mundo como
eje que une cielo y tierra. El esfuerzo de erguirse y la autoafirmación en mantenerse
van asociados al orgullo humano y al poder. Es éste el que ha construido las
catedrales góticas y los rascacielos. Todos ellos expresan el esfuerzo de permanecer y
desafiar al espacio y al tiempo409.
Esta descripción del espacio vital que hemos ganado a través de los análisis
fenomenológicos de Husserl y Heidegger nos permite comprender el espacio de
nuestra existencia cotidiana como un espacio topológico heterogéneo, articulado en
lugares y regiones, con discontinuidades, límites y direcciones. Un espacio en cuyo
centro el cuerpo vivo le da significado. Un significado que está ahí antes que el
arquitecto empiece a trabajar. El arquitecto puede no atender a estos significados o
también negarlos, pero también puede abrirse a ellos y revelarlos. El espacio es
significativo porque existimos en el mundo como una corporalidad viva, como
esencialmente y no accidentalmente corpóreos, y así tenemos inevitablemente
asignado un lugar.

409 Harries, K. Op. Cit., p.183
211
2 LA TRANSFORMACIÓN EN PERSPECTIVA DEL ESPACIO

2.1 Génesis histórica del espacio matemático desde el espacio vivido
El espacio vivido o el lugar – el espacio práctico, el cuerpo vivo, la tierra como
suelo, la esfera próxima y las orientaciones – se corresponde con las experiencias pre-
teóricas del espacio a la vez que fundan la concepción teórico-objetiva del espacio.
La estructura del espacio se presenta original e inmediatamente tal como una
corporalidad viva mantiene un comportamiento con el entorno. Husserl llama
constitución genética a los diferentes niveles a través de los cuales las objetividades de
orden ideal surgen de las objetividades preteóricas o vividas. La génesis del espacio
matemático desde el espacio vivido se da en una secuencia histórica, la historia
necesaria de su objetivación, según la cual no es hasta el Renacimiento que el
espacio objetivo- geométrico asume preeminencia y es aceptado como la
conciencia universal del espacio en el siglo XVII, y cuando ulteriormente la filosofía
moderna de Kant establece sus características de homogéneo, vacío e infinito, como
sus determinaciones apriori410. Sólo con la plena constitución de este espacio se ponen
las bases para el surgimiento de la arquitectura moderna.
Hay que hacer, sin embargo, una precisión importante. Si bien el espacio
objetivo matemático sólo emerge en la Modernidad, esto no quiere decir que el
espacio vivido, pre-teórico, lo que llamamos también “lugar”, haya desaparecido. No
debemos confundir la experiencia del espacio con la evolución histórica del concepto
de espacio, es decir, no podemos equiparar lugar con espacio pre-copernicano y
espacio con espacio post copernicano411. Dicho de otro modo ¿Vivimos realmente en
el espacio post-copernicano? Si bien es cierto que la astronomía nos informa de un
espacio infinito, también lo es que vivimos en el espacio cotidiano que en muchos
aspectos permanece pre-copernicano. La mayoría del tiempo el espacio que
experimentamos no es ni el espacio de los astrónomos ni la res extensa cartesiana con

410Ströker, E. Op. Cit, p. 152
411Esta confusión se encuentra en Casey, E. The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley:
University of California Press, 1998.
212
sus ejes de coordenadas x, y, z. En términos de Husserl412, hay que hacer una distinción
entre el contenido conceptual de la descripción del espacio percibido y el espacio
percibido mismo. No se deben atribuir las propiedades conceptuales usadas para
describir el espacio que percibimos al espacio percibido como tal. Así, aunque en la
descripción del espacio tal como lo percibimos intervengan conceptos matemáticos y
geométricos, de esto no se sigue que experimentemos inmediatamente el espacio
como estructurado matemáticamente. Según Husserl la presentación geométrica del
espacio percibido depende de la idealización de este espacio y esta idealización se
basa en una experiencia del espacio cotidiano que es más fundamental o inmediata.
El espacio estructurado matemáticamente sólo se abre en la idealización que lleva a
cabo la ciencia en su búsqueda de objetividad. Con esta idealización se consuma la
separación del sujeto puro pensante del cuerpo localizado, pero esta separación o
desvinculación de la experiencia corpórea presupone una unión o vínculo previo con
esa experiencia. Por tanto, la experiencia inmediata del espacio no tiene una
estructura matemática, ésta está mediada por una idealización.
Que el espacio objetivo sea fruto de la idealización quiere decir que nunca se
puede experimentar. Ahora bien, aunque no sea experimentable, ocurre que la
fisonomía del espacio es transformado por la aplicación de esa idealización a través
de la tecnología, la cual lleva a una experiencia del espacio en la forma de la
destrucción de los lugares. Vivimos en un mundo tecnológico, un mundo formado por
la ciencia y su búsqueda de la verdad objetiva, pero no todas las dimensiones del
mundo y de nuestra existencia en él se reducen a la dimensión objetiva de la
tecnología y de la ciencia. Tomar conciencia de esta situación es la mayor aportación
que la fenomenología puede hacer a los arquitectos. En consecuencia, hay que
tomar conciencia de que el espacio objetivo, geométrico, medible con exactitud, no
es el único o, mejor, que la actitud objetivadora del espacio no es la única que hay ni
la que debemos adoptar siempre, más aun cuando otra actitud y una más rica
experiencia del espacio son más fundamentales e inmediatas. Sólo hay que tomar
conciencia de que la mayor parte del tiempo y de manera más originaria, la
experiencia que tenemos del mundo sigue siendo geocéntrica. Como dice Husserl, la
tierra no se mueve y el sol lo hace todos los días. El espacio objetivo tiene tanto
ventajas como inconvenientes. La ventaja es lo que se gana en objetividad y en
exactitud, el inconveniente es lo que se pierde en significado para la existencia. La
arquitectura, debe reconocer ambas: el poder liberador de la tecnología y su
amenaza.

Ver la entrada “Espacio” (J. Drummond) en Encyclopedia of Phenomenolgy. Edited by Lester
412
Embree. Dordrecht The Netherlandas, Kluwer Academic, 1997.
213
Hemos dicho que Husserl llama constitución genética a los diferentes niveles a
través de los cuales las objetividades de orden ideal surgen de las objetividades
preteóricas o vividas. La génesis del espacio matemático desde el espacio vivido, pre-
categorial, se da en una secuencia histórica que alcanza su nivel culminante en el
Renacimiento, cuando el espacio objetivo- geométrico asume preeminencia. A la
emergencia de esta nueva concepción del espacio y sus enormes consecuencias
para la arquitectura vamos a dedicar los capítulos siguientes.
La perspectiva del Renacimiento

La transformación del mundo medieval en el mundo moderno consiste en una
nueva concepción matemática de la naturaleza. Esta transformación, que tiene lugar
en Florencia en la primera década del siglo XV, comenzó con el desarrollo de un
nuevo sentido del espacio en perspectiva a través de la pintura, la arquitectura y la
organización de las ciudades que llevará, al final de un largo recorrido, al espacio
euclidiano homogéneo, vacío e infinito413.
El arte y la arquitectura a partir del Renacimiento se liberan paulatinamente de
la cosmología medieval y realizan un giro hacia los intereses en lo existente. El arte se
entrega a la asimilación del mundo sensible, considerado ya éticamente válido. Desde
el siglo XV se muestra una tendencia general, desconocida en la Edad Media, hacia la
conquista, hacia la apropiación y la reelaboración o construcción de la realidad, se
entra en la época de los inventos y descubrimientos. En este proceso el arte juega un
papel esencial pues es considerado una forma de conocimiento y de dominio del
mundo sensible en estrecha vinculación con la ciencia de la naturaleza. El arte se
concibe a sí mismo o bien directamente como ciencia, o bien define sus propiedades
esenciales por referencia a ella414. La equiparación renacentista entre arte y ciencia
hay que entenderla en sentido literal pues las ciencias mismas se hallaban todavía en
una fase temprana orientada enteramente a la observación y, por tanto, aún no se
enfrentaban al arte como instancia independiente, algo que no ocurre hasta el siglo
XVIII. Más bien era el arte mismo propiamente la ciencia más perfecta y más
evolucionada415. En este sentido los talleres artesanales de los artistas deben
considerarse como los primeros “laboratorios” científicos416. Es en estos talleres-
laboratorios donde se desarrolla una investigación empírica de la naturaleza. El arte,
especialmente la pintura, emprende un análisis cuantitativo auténticamente científico

413 Vésely, D. Op. cit., pp. 110-113.
414 Gehlen , A. Imágenes de época. Op. Cit., p. 31
415 Ibid., p. 53
416 Vésely, D. Op. Cit., p. 139
214
en una época en que fuera del arte no se daba en ninguna parte con semejante
claridad, salvo en la astronomía417.
Para llevar a cabo el estudio matemático del mundo, para poder asegurar la
exactitud en la observación y en la medición, hubo que hacer una reflexión
epistemológica sobre el proceso de conocimiento que tiene lugar en dicha
observación y medición418. Esta reflexión se hizo sobre la visión. Para ello se recurrió a la
tradición entonces disponible, a la geometría de Euclides y a los estudios de óptica
medieval, también llamados de “perspectiva natural”419 (perspectiva naturalis). Los
ópticos medievales o perspectivistas, siguiendo a Euclides, explicaban la acción de la
vista por medio de rayos visuales que en línea recta unían los diferentes puntos de los
objetos con el ojo y construían una pirámide visual con cuya ayuda se podía describir
matemáticamente todas las deformaciones y escorzos de los objetos según un punto
de vista. León-Battista Alberti ofreció una explicación de esta teoría en el primero de
sus tres libros sobre pintura, De Pictura (1436), que era también una teoría de la
reproducción visual del mundo exterior sobre un plano, teoría que él llamaba
“perspectiva general”. Alberti introduce la idea de la pirámide visual y distingue los
rayos externos, que definen el contorno del objeto, los rayos medios, que llenan el
interior, y el rayo central, que une el centro del objeto y el ojo. Cuanto más agudo sea
el ángulo entre un rayo (externo o medio) y el central, más pequeño aparece el
objeto y más distancia hay entre el ojo y el objeto. Es importante destacar que la
lejanía y proximidad de las cosas en el espacio queda perfectamente determinada en
términos de ángulos y líneas rectas. A estos ángulos y líneas Alberti los llama lineamenti.
La matematización de la visión prepara la transformación matemática de la
naturaleza. La perspectiva del Renacimiento opera un paso decisivo en el trayecto
que lleva al nacimiento de la ciencia moderna pues la pirámide visual, elemento
esencial en la construcción de la perspectiva, es una idealización de la mirada y del
ojo reducido a un punto matemático inmóvil (vértice de la pirámide) y de los objetos
visibles reducidos a formas geométricas (base de la pirámide). Esta representación
geométrica de las cosas empíricas es la llamada “perspectiva artificial” una nueva
forma de representación de la realidad sensible que proporciona un conocimiento
objetivo real de una especie completamente nueva. Lo que se está llevando a cabo

417 Gehlen, A. Op. Cit., pp. 54, 55. ver también p. 56, 57.
418 Ibid., p. 55.
419 El primero en usar la perspectiva natural fue Roger Bacon (Parte V. Opus maius), quien influyó
al John Peckham (Perspectiva communis, 1279) y a Witelo (Perspectiva, 1273). Esta tradición se
propagó durante todo el siglo XIV, el tratado más influyente fue el de Biagio a Parma
(Quaestiones perspectivae, 1390), hasta llegar a los perspectivistas- pintores- arquitectos del
Renacimiento.
215
en la invención de la perspectiva anticipa la idea fundamental de la física galileana

tal como la explica Husserl en la Crisis:
“Allí donde un método de este tipo ha sido conseguido, hemos superado con él
asimismo la relatividad de las concepciones subjetivas esencial al mundo empírico-
intuitivo. Porque de este modo obtenemos una verdad idéntica y no relativa”420
La perspectiva artificial consiste en la traslación de las apariencias de los

objetos a una superficie bidimensional, la superficie del cuadro, que es una
intersección plana de la pirámide. Siguiendo a Panofsky, podemos describir la
construcción de la perspectiva en los siguientes términos421: El cuadro es la intersección
plana de la pirámide visual que se forma si considero el centro visual del ojo (vértice de
la pirámide) como un punto, punto que conecto con los diferentes puntos de la forma
espacial que quiero representar. La intersección de los “rayos visuales” con el plano
del cuadro me da la posición aparente de los puntos de la forma espacial en cuestión.
León-Battista Alberti. Tratado De Pictura, 1436.
El elemento crucial de la proyección es el suelo, que se convierte en una

retícula homogénea, que luego será el pavimento, y sobre el cual se situarán, como
en un escenario geométrico, los cuerpos, personas y edificios, del cuadro. La retícula
del suelo establece también la ratio de los escorzos que según Alberti determina la
proporción: las cosas del mismo tamaño aparecen en el cuadro escorzados en
proporción directa a su distancia al punto de vista. El ajedrezado de baldosas se
desliza bajo las figuras y se convierte en índice de los valores espaciales tanto para los

420Husserl, E. Hua VI (Crisis) §9.b.
421Panofsky, E. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets Editores, 2008, pp. 11,
12.
216
cuerpos como para los intervalos entre ellos y podemos expresar así métricamente
tanto éstos como aquéllos mediante el número de baldosas. Como dice Panofsky:
“No es exageración afirmar que la utilización del pavimento de baldosas en este

sentido (motivo figurativo repetido y manejado de ahora en adelante con un fanatismo
totalmente comprensible) establece en cierto modo el primer ejemplo de un sistema de
coordenadas e ilustra el moderno “espacio sistemático” en un ámbito concretamente
artístico antes de que el abstracto pensamiento matemático la postulase”422.
En el cuadro o plano de intersección funcionan entonces reglas geométricas

exactas: todas las líneas perpendiculares al plano del cuadro (líneas de profundidad)
se encuentran en el punto de vista, determinado por la perpendicular que va desde el
ojo del espectador al plano del cuadro; este punto yace a su vez sobre el horizonte, la
línea horizontal que pasa por dicho punto. La perspectiva renacentista consigue
racionalizar totalmente en un plano matemático (intersección de una pirámide) la
imagen del espacio. Se consigue así la construcción espacial unitaria de extensión
infinita en la cual los cuerpos y los intervalos entre ellos del espacio vacío se hallan
unidos según leyes bien determinadas. Panofsky ofrece la siguiente explicación de la
perspectiva:
“Hablaremos en sentido pleno de una intuición perspectiva del espacio, allí y sólo allí
donde, no sólo diversos objetos como casas o muebles sean representados “en
escorzo”, sino donde todo el cuadro se halle transformado, en cierto modo, en una
“ventana”, a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es, donde la
superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las
diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y
transformada en un mero “plano figurativo” sobre el cual y a través del cual se proyecta
un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas”423.

422Ibid., p. 39.
423Ibid., p. 11. Precisamente negar la ventana, la ilusión figurativa, y reivindicar la superficie
material pictórica, será la carcaterística fundamental del arte moderno, comenzando con el
impresionismo. Ver el apartado “El giro subjetivo del arte moderno” de la primera parte de este
trabajo.
217
Funcionamiento de la perspectiva: pirámide visual, plano del cuadro y pavimento.
Lo que entonces vemos a través de esta ventana es un espacio totalmente

racional, es decir, infinito y homogéneo. La perspectiva presupone dos hipótesis
fundamentales: primero que miramos con un único ojo inmóvil (reducido además a un
punto geométrico) y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual debe
considerarse como una construcción legítima (construzione legittima) de lo que
efectivamente vemos. Ambas cosas suponen una enorme abstracción con respecto a
cómo efectivamente percibimos el mundo. El espacio homogéneo infinito que vemos
a través de la ventana de la perspectiva es una idealización matemática y por tanto
algo muy alejado del espacio que percibimos cotidianamente. Panofsky explica la
diferencia del espacio vivido y el espacio abstracto mediante la siguiente cita de E.
Cassirer:
“La percepción desconoce el concepto de lo infinito; se encuentra unida, ya desde un

principio, a determinados límites de la facultad perceptiva, a la vez que a un campo
limitado y definido del espacio. Y, puesto que no se puede hablar de la infinitud del
espacio perceptivo, tampoco puede hablarse de su homogeneidad. La homogeneidad
del espacio geométrico encuentra su último fundamento en que todos sus elementos,
los “puntos” que en él se encierran, son simplemente marcadores de posición, los cuales,
fuera de esta relación de posición en la que se encuentran referidos unos a otros, no
poseen contenido propio ni autónomo. Su ser se agota en la relación reciproca: es un
ser puramente funcional y no sustancial. Puesto que, en el fondo, estos puntos están
vacíos de todo contenido, por ser meras expresiones de relaciones ideales, no hay
necesidad de preguntarse por diferencia alguna en cuanto al contenido. Su
homogeneidad no es más que la identidad de su estructura, fundada en el conjunto de
sus funciones lógicas, de su determinación ideal y de su sentido. El espacio homogéneo
no es nunca el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el concepto
geométrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado:
desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las
direcciones y en todas las situaciones. En el espacio de la percepción inmediata este
218
postulado no se realiza nunca. Aquí no existe identidad rigurosa de lugar y dirección,

sino que cada lugar posee su peculiaridad y valor propio. El espacio visual y el espacio
táctil concuerdan en que, contrariamente al espacio métrico de la geometría
euclidiana, son anisótropos y heterogéneos; las directrices fundamentales de la
organización (delante-detrás, arriba-abajo, derecha-izquierda) son en ambos espacios
fisiológicos valores que se corresponden de modo diverso”424
Podemos ilustrar la concepción espacial de la perspectiva en su diferencia con

la experiencia del espacio vivido mediante el famoso grabado de Albrecht Dürer en el
que se representa a un pintor/científico observando a una mujer desnuda a través de
una ventana cuadriculada que se interpone entre ambos.
Grabado de Albrecht Dürer. Dibujante haciendo una perspectiva de una mujer, 1525
En la ventana o plano del cuadro se proyectan los diferentes puntos de la

figura y quedan referenciados en su posición exacta en la cuadrícula que luego el
pintor reproduce en otra cuadrícula que tiene enfrente de él encima de la mesa. El
mundo visto a través de la ventana, este instrumento científico de observación y
cálculo del mundo, es representado de este modo con exactitud matemática. Pero el
grabado no sólo muestra cómo funciona la ventana de la perspectiva, muestra
también la diferencia que hay entre el mundo vivido, con sus cualidades sensibles, y su
representación matemática en perspectiva. Esta diferencia se hace evidente en el
grabado con la figura que Dürer ha escogida para ser analizada por el
pintor/científico: una mujer desnuda en posición provocadora cuyas sensuales curvas
quedarán drenadas de vida y encerradas en la retícula geométrica de la ventana. Y
para acentuar todavía más la diferencia dispone un escenario de fondo diferente
para cada uno de los dos mundos divididos por la ventana; tanto detrás de la mujer
como del hombre hay una ventana, en este caso real, que abre a un paisaje costero
lleno de vida del mundo exterior, pero en la ventana de detrás del pintor una planta
obstaculiza la visión y sólo se percibe un trozo del paisaje, queriendo decir que el

424 Cassirer, citado por Panofsky, Ibid., p.14
219
mundo reducido a su expresión matemática es sólo una parte, un aspecto, de la

realidad que representa.
La perspectiva como umbral de la modernidad

El espacio resultante de la perspectiva es un continuo matemático que
anticipa claramente el espacio cartesiano como res extensa. En la representación
perspectiva los edificios, las figuras humanas y el tema que representa (la “istoria”)
aparecen en un escenario espacial geometrizado por la cuadricula del pavimento. La
istoria, que tenía un alto contenido sagrado o político, pierde sensiblemente su
contenido simbólico cuando su significado se ve referido al espacio geométrico.
La pérdida del significado simbólico se muestra en el rechazo, durante el
Renacimiento, del uso del dorado en los lienzos. Hemos visto la importancia de los
fondos dorados en las pinturas y en los ventanales de la catedral gótica. Un fondo
dorado tenia la capacidad metafórica de hacer pertenecer a las figuras que se
destacan sobre él a un reino que no conoce el tiempo. El oro invita a mirar lo que
vemos desde una perspectiva espiritual. La perspectiva del Renacimiento, en cambio,
nos invita a mirar a través del cuadro como si fuera una ventana transparente, una
ventana a través de la cual vemos lo que el pintor ha decidido representar. La
perspectiva espiritual de la Edad Media invita a mirar a través del material pictórico a
su significado espiritual, de modo que el cuadro material se transforma en signo divino.
Un cuadro renacentista, por el contrario, es una ventana abierta al mundo sensible.
Entonces el fondo dorado espiritual, signo de lo eterno, desaparece y su equivalente
es ahora el suelo con su pavimento como una cuadrícula que permite ubicar con
exactitud las distancias que separan a los diferentes personajes de la istoria. Un ángel,
la virgen María, un sacerdote, el rey y un campesino, todos están con los pies en el
suelo, compartiendo la misma realidad y relacionados entre si por distancias que se
pueden medir con exactitud según la proporción de la recesión en profundidad
medible en el pavimento.
En el cuadro de Rogier van der Weyden San Lucas dibujando a la Virgen (1435)
nos permite entender el paso del uso del oro al uso del pavimento425. El fondo dorado
ha desaparecido y un pavimento se extiende por la habitación en la que San Lucas,
santo patrón de los pintores, a la derecha, esboza a la Virgen que tiene en frente, a
nuestra izquierda. Al fondo, a través de una ventana, se vislumbra un río y la ciudad. Lo
interesante de este cuadro es que se cruzan dos miradas, dos perspectivas, la nuestra,

425 Harries, K. Infinity and Perspective. MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2001, pp. 89, 90.
220
la del observador, y la de San Lucas que mira a la Virgen. Si intentamos ponernos en la

situación que ocupa el santo, entonces vemos a la Virgen frente al fondo dorado del
tejido de su trono. Pero nosotros como observadores no ocupamos la posición del
santo, sino que vemos toda la escena y, más allá de la habitación, el mundo con el río,
la ciudad y su vida cotidiana. El fondo dorado es la estrategia pictórica para llevarnos
más allá del mundo familiar cotidiano, allí donde está la Virgen vista por el santo (visión
medieval) pero nosotros vemos el suelo pavimentado sobre el que dos figuras están
dispuestas con precisión (visión moderna).
Rogier van der Weyden. San Lucas dibujando a la Virgen, 1435.
Otro elemento esencial de la perspectiva es que es una construcción que

depende del punto de vista del observador (situación del punto de vista) y, por tanto,
de la distancia entre el observador y la ventana del cuadro, en cuyo caso las
proporciones de los escorzos vienen directamente determinadas por la contingencia
de esta distancia, por el lugar que resulta que ocupa el observador, con lo cual el
simbolismo de un mundo trascendente cede el paso a una geometría “técnica”, a
una herramienta del control del mundo visible:
“Hemos alcanzado el umbral de una nueva era en el que la representación se podrá

emancipar a sí misma de las condiciones dadas de significado, estableciendo su propio
horizonte de referencia en la lógica interna y la coherencia visual de los elementos
individuales”426.

426 Vesely, D. Op. Cit., p. 168.
221
Con la perspectiva central y su espacio ilimitadamente extenso y organizado

en torno a un punto de vista elegido a voluntad, se lleva a cabo la ruptura con la
visión aristotélica del mundo. Se renuncia a la concepción de un cosmos construido en
torno a un centro absoluto y rigurosamente circunscrito por la última esfera celeste, y
se desarrolla el concepto de una infinitud de hecho en la realidad empírica. La
infinitud en acto, que Aristóteles no hubiera podido concebir, y que la alta escolástica
sólo podía hacer bajo la forma de la omnipotencia divina, adopta ahora la forma de
la pura extensión en la naturaleza. Esta concepción del espacio es ya la misma que
aparecerá posteriormente racionalizada en el cartesianismo y formalizada en la teoría
kantiana. Se ha logrado la transición de un “espacio vivido” que involucra los dos ojos,
el movimiento de la cabeza y del cuerpo y que exige, por tanto, un cambio constante
de punto de vista, a un espacio matemático de un solo ojo estático y un suelo
cuadriculado que se extiende hasta el infinito:
“La impresión visual subjetiva ha sido racionalizada hasta tal punto que podía servir de
fundamento para la construcción de un mundo empírico solidamente fundado y, en un
sentido totalmente moderno, infinito”427.
Del Renacimiento al Barroco: conciencia del nuevo método

Como dice Panofsky, la perspectiva es un arma de dos filos. Puede ser
considerada tanto como el triunfo de una realidad distanciada, objetivada, o como el
triunfo de la voluntad del hombre de dominar la realidad. Es decir, como la
consolidación de una realidad externa objetiva, o como la expansión de la esfera del
yo que absorbe en su ojo el mundo de las cosas428. Y precisa que la primera situación
es característica del Renacimiento, la segunda del Barroco. Según la explicación de
Panofsky podemos entonces decir que un aspecto esencial de la evolución del
Renacimiento al Barroco, consiste en la toma de conciencia de que el nuevo método
de interpretación de la realidad es un método subjetivo. En el Renacimiento las reglas
geométricas de la visión recién descubiertas todavía se cree que son las reglas del
orden ideal-matemático del cosmos en armonía con el hombre429. El pintor y el
arquitecto renacentistas reducen los fenómenos a esas reglas pero los encorsetan de
tal modo que éstos se esfuerzan en hacer encajar el mundo en el nuevo método. El

427 Panofsky, E. Op. Cit., p. 48.
428 Íbid. p. 49.
429 Wittkower, R. Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madrid: Alianza
Editorial, 1995, p. 32.
222
Renacimiento muestra su confianza en la recién descubierta perspectiva para

interpretar el mundo pero, en la medida que ésta es una forma matemática de
arte/ciencia interesada menos en las apariencias que en su representación
matemática exacta, resultó que el artista/científico representó las cosas no tal cómo
son vistas, sino tal cómo deben serlo para adaptarse al aparato científico de la
perspectiva. Como dice Rubert de Ventós:
“la representación del mundo es fiel a la apariencia de las cosas en la medida que y
hasta el punto que ésta responde a un concepto previo de realidad”430.
En vez de adaptar la perspectiva a la realidad, ésta tiene que adaptarse para

que encaje en la construcción geométrica de la perspectiva. A finales del siglo XVI
este modo de representación va haciéndose autónomo y se transforma en programa,
en finalidad en sí misma. “Con ello el “modo” de interpretación renacentista se hace
por fin explícito”431. Cuando esto ocurre nos encontramos ya en el Barroco. Cuando el
método mismo se hace explícito como instrumento subjetivo, como mediador entre
nosotros y el mundo, el pintor y el arquitecto barrocos se hacen conscientes de lo que
ya era implícito en el Renacimiento, de que el elemento esencial del nuevo método
de representación en perspectiva, reside en el punto de vista elegido desde el que se
interpreta el mundo. Se adquiere entonces conciencia de que la realidad está ahora
en manos del hombre para dominarla con el nuevo método. El arquitecto barroco
puede así poner el punto de vista donde más le interese e introduce dinamismo en los
edificios, en la ciudad y en los jardines.
Esta mayor libertad creativa se traduce en principios estilísticos. Heinrich Wölfflin
en los Principios de la Historia del Arte432 (1915) describe la evolución del arte
renacentista al barroco en estos términos de mayor libertad como el paso:
1. De lo lineal a lo pictórico.
Lo lineal que define al Renacimiento es el contorno bien definido, como un
dibujo o como el perfil bien recortado por la luz directa, lo sólido y duradero. Lo
pictórico del Barroco es lo indefinido de una figura pictórica no determinada por el
trazo seguro de su línea de contorno, sino por el color, la luz difusa y el claroscuro.

430 Rubert de Ventós, X. Teoría de la sensibilidad. Barcelona: Ed. Península, 1989, p. 28.
431 Ibid., p. 27.
432 Wölfflin, H: Conceptos fundamentales de la Historia del Art. Madrid: espasa Caple, 1997. Los
cinco pares de conceptos son explicados, respectivamente, en los cinco capítulos que
componen el libro.
223
2. Del plano a la recesión.

Lo plano significa el énfasis en la superficie frontal, el plano más importante de
la perspectiva central, el que da las verdaderas dimensiones. La recesión es la
profundidad, el escorzo o el plano oblicuo como el más importante.
3. De la forma cerrada a la forma abierta.
Lo cerrado es lo que sigue una regla, un orden, una proporción que se debe
seguir y que cierra el conjunto, inmutable en su repetición. Lo abierto significa lo que
siguiendo una regla, busca su excepción, la disonancia, para acentuar el acto de
libertad, la creatividad, de romper la regla, pero para volver a ella. La ruptura de la
regla la pone de manifiesto y, así también, se explicita “el modo de interpretación
renacentista”.
4. De la multiplicidad (lo mecánico) a la unidad (lo orgánico).
En lo mecánico las partes múltiples suman en un todo de manera que se ve en
todo sólo después de entender la lógica de cada parte. En la unidad orgánica es el
todo previo el que da sentido a las partes, el todo es más importante que la parte
individual.
5. De la claridad absoluta (o presencia) a la claridad relativa (o ausencia).
Lo claro es lo comprensible, sin misterio, que no oculta nada, todo lo muestra a
la luz en plena presencia. Lo relativamente claro tiene sombras, ausencias.
En síntesis, la arquitectura renacentista es estática, sitúa al espectador en un

punto privilegiado, el que coincide con el punto de vista central y frontal de la
perspectiva, desde el cual se puede comprender la lógica compositiva del todo del
edificio a través de sus partes. Dominan las llamados “sólidos platónicos”, cubo, esfera,
poliedros regulares, las formas esenciales que subyacen al mundo aparente. La
arquitectura barroca, contrariamente, no es un objeto para ser contemplado desde
un solo punto de vista, sino uno donde moverse. Los planos se perciben oblicuamente
y retroceden en escorzos curvos. Los órdenes clásicos sobresalen del muro y proyectan
su sombra sobre él, dándole así grosor y profundidad, acentuado en ocasiones con
pinturas murales y en techos cuyas perspectivas abismales crean la ilusión de espacios
infinitos.
Con la toma de conciencia del método perspectivo, el arquitecto adquiere
también mayor dominio de la nueva técnica perspectiva y la maneja cada vez con
mayor libertad creativa, mayor control técnico del proyecto. Ya no es la perspectiva
quien domina al arquitecto, sino éste a aquélla. Siguiendo entonces la lógica propia
de las posibilidades de la representación perspectiva, la arquitectura puede superar
los espacios bien definidos y delimitados y, como ya anunciaba el ajedrezado del
pavimento, el espacio se puede extender en todas direcciones indefinidamente. Se
224
crean entonces escenarios artificiales donde conviven varios elementos heterogéneos.

El arquitecto Barroco, tras la investigación formalista del manierismo, reivindica su
creatividad gracias al dominio técnico y a la conciencia que ha alcanzado de la
representación perspectiva como construcción suya. Este proceso tiene su lógica:
cuando la unidad arquitectónica ya no viene dada por el orden del cosmos finito y
centrado, pero tampoco puede darla el espacio geométrico e infinito, es decir,
neutro, puramente formal, entonces vendrá de la decisión y libertad del arquitecto. La
libertad creativa se impone por encima de las preexistencias dadas por el lugar y del
significado incorporado en él.
La conciencia explícita de la nueva representación del espacio matemático se
impondrá paulatinamente y transformará la experiencia del espacio y de la
arquitectura ligada al significado del lugar. Con una geometría técnica emancipada
del simbolismo aristotélico que todavía tenía en la Edad Media, y de un simbolismo
ideal-matemático que armoniza el hombre con el cosmos que todavía hay en el
Renacimiento, la arquitectura sufrirá una transformación en la que ya no será la
experiencia del significado cosmológico la que determinará su forma, sino que será
una imagen altamente geometrizada la que anticipará la experiencia.
Pero esta libertad y dominio en el manejo de la perspectiva fue inseparable de
la angustia que surgió de la mayor conciencia del nuevo espacio infinito que se había
abierto ante los ojos (inseparable del espacio infinito del universo descubierto por ese
otro instrumento de perspectiva monocular que es el telescopio), ese estremecimiento
metafísico de Pascal ante el silencio eterno de los espacios infinitos. En términos
espaciales se puede resumir el barroco como la creación de un espacio infinito en un
interior. La experiencia de la profundidad infinita marca el ethos del Barroco.
Siegfried Giedion ha mostrado con los ejemplos urbanos y paisajistas barrocos
de Roma (Piazza del Popolo), las plazas de París (Royale, Vandame…), el jardín de
Versailles y el Louvre, Oxford Street de Londres y el Royal Crescent de Bath, la
importancia crucial que tuvo la aplicación de la perspectiva en la ciudad y en la
naturaleza, ambos geometrizados y ordenados en grandes ejes visuales que se
expanden hacia el infinito. Es importante señalar en este contexto la importancia de
los jardines barrocos como una extensión de la arquitectura. La naturaleza comienza a
ser naturaleza construida, domesticada.
225
André Le Nôtre. Versailles, 1660-1670.
2.2 Superación de la perspectiva en el espacio situacional del

cubismo
Representación del espacio vivido en el cubismo y en la arquitectura
La representación perspectiva del espacio inmoviliza al observador, lo
descorporaliza reduciéndolo a un ojo inextenso que ve a distancia un espacio
homogéneo extendido hacia el infinito. En 1910 Picasso inventa el llamado “cubismo
analítico” mediante la renuncia a representar los objetos exteriores como vistos desde
un solo punto de vista y rompe de manera radical con toda la tradición de la pintura
desde el Renacimiento. El cubismo analítico consiste en representar en el cuadro la
secuencia de los lados y perfiles del objeto que se quiere representar. El objeto se
fragmenta en sus lados tal como son vistos desde diferentes puntos de vista y se
representan simultáneamente en el cuadro. Lo que en la percepción natural
percibimos sólo a través de una secuencia temporal, en el cuadro cubista se percibe
simultáneamente. De este modo se representa a la vez la multiplicidad de aspectos
que ofrece la cosa. Como explica claramente Gehlen:
“De esta manera se explican muchas de las famosas novedades paradójicas

introducidas por el cubismo, por ejemplo, el procedimiento de ofrecer diversos puntos
de vista simultáneos de la misma cosa en el mismo cuadro: precisamente no se
presupone la referencia meramente óptica, sino la cosa misma, a cuya esencia
pertenece desplegarse a partir de sus distintas caras … el cubismo … rehabilita el objeto
singular mismo en el conjunto de todas sus propiedades.”433

433 Gehlen, A. Op. Cit., p.139.
226
Picasso. Retrato de Kahnweiler, 1911. L’arlésienne, 1911.
Abandonar la apariencia que las cosas tienen desde un punto de vista implica
renunciar a reproducir únicamente la piel “exterior” que muestran las cosas, la
superficie de los objetos. El “quebrantamiento de la forma cerrada” es el paso
decisivo434 y la arquitectura lo hará suyo como la “ruptura de la caja” y la disolución
de la diferencia entre el interior y el exterior del edificio. Esta disolución del objeto crea
una situación ambigua en la que los fragmentos en los que se han roto los objetos
preservan alguna referencia a los objetos exteriores originales pero ahora situados en
una estructura espacial totalmente nueva. De este modo los objetos pierden su
definición rígida, básicamente funcional, tal como es dada en la vida cotidiana, y se
integran como parte de un espacio articulado de otro modo.
En la construcción fragmentada cubista podemos ver las similitudes entre
objetos diferentes, objetos que encontramos en la realidad en contextos diferentes,
que al aproximarlos en el lienzo provocan un extrañamiento, un shock, que revela a un
nivel más profundo lo que hay de común a ambos. La realidad dada se transforma en
una nueva articulación, pero que no depende sólo de la iniciativa del artista sino
también del mundo que es susceptible de otras maneras de darse. La representación
del cubismo no es perspectiva porque es situacional435 en la cual cada objeto o
fragmento se ubica en el lienzo en función del lugar que ocupa en el espacio vivo
según su estructuración topológica. En el cubismo el espacio no se comprende a
través de una estructura formal, sino de su estructura vivida.
La segunda etapa del cubismo es el llamado cubismo sintético, tras la primera
etapa de descripción analítica del objeto o descomposición del objeto en sus lados (el
cubismo analítico). En septiembre de 1912 Braque dio el paso radical y revolucionario
de pegar trozos auténticos de papel de pared sobre el cuadro. Nace el collage.

434 Íbid., p.130
435 Vésely. D. Op. Cit., p. 338
227
Picasso. Naturaleza muerta con silla de paja, 1912.
Lo que distingue los collages de las técnicas pictóricas desarrolladas desde el

Renacimiento es la incorporación de fragmentos de realidad, de materiales que no
han sido elaborados por el artista, y que encuentran en la superficie del cuadro otros
fragmentos. Al admitir la obra en su seno fragmentos de la realidad de distinta
procedencia el observador se ve obligado a transgredir los procedimientos habituales
de reconocimiento y a encontrar mediante asociaciones de la memoria otros vínculos
entre los fragmentos y, por tanto, otras relaciones entre las cosas del mundo. El collage
revela de este modo relaciones más profundas entre las realidades distantes, pero
relaciones sujetas a la experiencia vivida, situacional, del espacio.
El uso más rico del fragmento en arquitectura lo encontramos en la obra de Le
Corbusier. Es muy común encontrar en la obra de este arquitecto el solapamiento o
visión simultánea de objetos plásticos de distinta naturaleza, que Le Corbusier llamaba
“objetos a reacción poética”. Para ello la transparencia juega un papel importante en
la medida que permite ver a la vez objetos que ocupan posiciones diferentes. Un buen
ejemplo del uso del fragmento es el solarium de la terraza del apartamento Baistegui
en París, que es tratado simultáneamente como interior cerrado y como exterior
abierto. La alfombra de hierba y la abertura del espacio al cielo tiene el significado de
exterior, mientras que los muebles y el hogar tiene un significado de interior. A la vez el
hogar en relación con el arco de triunfo de París parcialmente visible en la distancia
trae asociaciones entre lo doméstico, privado y lo monumental público; el fuego del
hogar en la terraza se asocia al significado del sol y la luz, etc. El solarium se abre a una
serie de lecturas en la que los elementos individuales juegan el papel de fragmentos
que revelan significados implícitos de habitar en una habitación, en una ciudad, en la
naturaleza.
228
Le Corbusier. Terraza del apartamento Baistegui. París, 1930.
La riqueza del fragmento consiste en liberarse de las condiciones rígidas de la

concepción espacial de la perspectiva para intentar recuperar significados más ricos y
complejos abiertos a diferentes asociaciones significativas.
El potencial integrador del fragmento

Terminamos el trabajo recuperando el inicio, donde partimos de la crisis de la
cultura moderna entendida como la fragmentación de la antigua unidad entre arte y
ciencia, belleza y verdad.
La fragmentación es un fenómeno distintivo de la modernidad, es el estado
general de la época moderna debido, en gran medida, a la emancipación y
autonomía del conocimiento científico. La crisis de las ciencias surge porque el
conocimiento científico se convierte en una disciplina autónoma altamente
especializada, a la vez fragmentada ella misma en múltiples disciplinas; entonces, en
su búsqueda de la objetividad y de la exactitud en campos parciales, la ciencia
pierde de vista al sujeto mismo que está haciendo ciencia, esto es, al ser humano que
busca la verdad. Este conflicto de significados constituye, como hemos visto, la crisis
que Husserl expresa en términos de la diferencia entre el mundo de la vida y la
idealización científica, Gadamer la expresa mediante la diferencia entre la verdad de
la comprensión y el método científico436, y Heidegger entre habitar en el Geviert y en
el Gestell437.

436 Ver Parte II, capítulo 1.1. El arte como representación.
437 Ver Parte III, capítulos 2.1 La esencia del habitar: Geviert y 2.2. Habitar e inhospitalidad.
229
Como dijimos al principio438, no todas las dimensiones del mundo y de nuestra

existencia en él se reducen a la dimensión objetiva de la tecnología y de la ciencia,
pues la objetivación es una simplificación de la mucho más compleja y rica
experiencia del mundo de la vida. La diferencia entre el significado de ambos
mundos, el científico- técnico y el vital- cotidiano, se expresa espacialmente en la
autonomía y auto referencia del primero, que excluye todo elemento exterior no
susceptible de objetivación, y el resto del espacio, el de la vida cotidiana, el lugar con
sus diferencias topológicas que tienen incorporados significados culturales e históricos.
Este conflicto de significados se manifiesta en la ciudad moderna como la
superposición de la claridad racional de las estructuras tecnológicas y la imprecisión
morfológica del tejido urbano histórico. Esta superposición o fragmentación urbana
revela, a pesar de su complejidad y naturaleza caótica, cierta lógica: la lógica de la
intersección de dos horizontes diferentes de racionalidad. Uno representa la
racionalidad del mundo autónomo de la ciencia y la tecnología (los sistemas de
ingeniería) indiferente al mundo de la vida, el otro representa la racionalidad del
mundo de la vida cotidiana. La arquitectura debe reconocer y reconciliar ambos pero
el problema es cómo reconciliar dos racionalidades tan diferentes. Para lograrlo hay
que reivindicar el papel del arte, pero no entendido como objeto estético autónomo,
sino como fenómeno hermenéutico, como diálogo con las condiciones previas del
lugar.
Hemos insistido mucho a lo largo del trabajo que tanto la fenomenología como
la hermenéutica son intentos serios de crítica del estado de fragmentación cultural.
Esta crítica llama la atención sobre la unidad y suelo común de todos los logros
humanos tanto el científico como el artístico. También recorre todo nuestro trabajo la
diferencia fundamental entre edificio (tecnología) y arquitectura (arte). La diferencia
reside en saber discernir lo que es cuantificable, objetivable de las condiciones previas
del lugar y del programa y lo que no. La arquitectura no se puede reducir sólo al
cálculo, sino que involucra también un proceso de comprensión hermenéutica, es
decir, de interpretación y de diálogo con el lugar y el programa439. La interpretación
arquitectónica comienza con una visión que anticipa, proyecta la configuración de un
espacio en un contexto dado y tiene en cuenta las condiciones del lugar, del
programa, y las posibles formas y materiales de la configuración anticipada. El
proyecto arquitectónico es siempre un diálogo abierto entre las preexistencias y la
nueva configuración. Es en este diálogo que se debe deliberar lo que es cuantificable
y lo que no, sin caer en la tendencia del diseño arquitectónico contemporáneo — que

438 Ver Parte I, capítulo 1.2 Arquitectura entrela tecnología y el mundo de la vida, aparatdo
“Racionalidad tecnológica y mundo de la vida”.

439 Vésely, D. Op. Cit., pp. 306, 307
230
acerca hasta confundirla la arquitectura con la edificación tecnológica— a

proyectarlo todo, independientemente del grado en que puede ser cuantificable, a
un sistema cerrado a través de la idealización y el cálculo. Pues bien, es justo para
evitar convertir la arquitectura en un sistema de ingeniería autoreferente, que hay que
reivindicar el fragmento como procedimiento artístico. El fragmento artístico, a
diferencia del científico, tiene un enorme potencial crítico.
Desde la perspectiva fenomenológica-hermenéutica se puede interpretar el
fragmento en la obra de arte (paradigmáticamente en el fragmento cubista) de
modo que vea en él su potencial integrador. En efecto, en todo fragmento está
siempre de modo implícito la presencia de la situación original del mismo. Según la
relación del fragmento con la situación concreta original podemos distinguir entre la
ciencia y el arte. La ciencia, constituida en un sistema coherente y autónomo, suprime
la situación original del mundo de la vida del que ha surgido. En cambio, el arte la
restaura:
“mientras que la ciencia ha descubierto el significado instrumental analítico del

fragmento, es a la poesía a la que debemos volver para “descubrir” su significado
restaurativo”440
El caso más ejemplar del potencial integrador o restaurador del fragmento lo

encontramos en el cubismo, el primer movimiento artístico que rechazó totalmente la
representación perspectiva del espacio y ofreció una representación situacional del
mismo.
En efecto, la presencia fragmentada de un objeto en el arte o en la
arquitectura representa el mundo al cual pertenece, mundo que es inagotable y, por
ello, abierto a múltiples interpretaciones. Esta inagotabilidad se debe a que el espacio
vivido está constituido por objetos relacionados con sujetos en horizontes y situaciones
que se pueden elaborar infinitamente. Por ejemplo, un objeto, el libro que estoy
leyendo, está situado en un horizonte muy amplio: está encima de la mesa rodeado
de otros utensilios, en el fondo suena la radio y a través de las ventanas llega el ruido
de voces de los vecinos. Cuando estoy concentrado en el libro también estoy más o
menos co-conciente de sus alrededores y ambos, el libro temático y sus alrededores
co-concientes contienen un referencia a un horizonte vago, e indeterminado, un
horizonte inexhaustible y nunca totalmente tematizable441. El arquitecto puede
responder a esta situación con el uso integrador del fragmento de tal manera que le

440 Íbid., p.322
441 Cf. Zahavi, D. Op. Cit., p. 97
231
permita el reconocimiento de la presencia del mundo de la vida, fuente de sentido,

susceptible de infinitas articulaciones.
Uso del fragmento en la representación arquitectónica.

Ilustración del libro de D. Vésely.
Architecture in the Age of Divided Representation.
Un arte y una arquitectura que pretendan esta recuperación y nueva

articulación del mundo como fondo inagotable de sentido, son un arte y una
arquitectura que pueden superar la objetivación y homogeneización del mundo y del
espacio en aras de un diálogo abierto a infinitas interpretaciones.
232

CONCLUSIÓN

233

234
CONCLUSIÓN
“El fenómeno de la universalización, siendo un avance para la humanidad, al

mismo tiempo constituye un tipo de destrucción sutil, no sólo de las tradiciones
culturales, lo cual no tiene porque ser inevitablemente malo, sino también de lo que
llamo el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y grandes culturas, aquel núcleo
sobre cuya base interpretamos la vida… Hay la siguiente paradoja: ¿Cómo ser moderno
y volver a las fuentes; cómo revivir la civilización vieja y dormida, y participar en la
civilización universal?”. (Paul Ricoeur)
Con esta cita de Paul Ricoeur, Kenneth Frampton abre su conocido e influyente
artículo Prospects for a Critical Regionalism (1983). De Paul Ricoeur, seguidor y
continuador de la hermenéutica de Gadamer, el autor del artículo dice que:
“ha avanzado la tesis de que una “cultura del mundo” híbrida sólo será posible
a través de una fertilización cruzada entre la cultura arraigada por un lado y la
civilización universal por el otro”442.
Según la interpretación fenomenológica- hermenéutica que hemos propuesto

para comprender el significado de la arquitectura y, consiguientemente, para evaluar
su situación en nuestra época, sostenemos que la arquitectura debe establecer un
diálogo polémico entre las dos tendencias que hoy la escinden en direcciones
opuestas, la civilización universal y la cultura arraigada, de tal manera que pueda
haber una “fertilización cruzada”. Interpretamos esta fertilización cruzada en los
términos de diálogo entre ambos polos: un diálogo en el que cada opuesto muestra al
otro, cada uno lleva al otro al cumplimiento de su esencia. La paradoja entre “ser
moderno y volver a las fuentes” debe tener lugar, debe ocurrir en la arquitectura y
nosotros tenemos que poder leerla en ella.

442 Frampton, K. “Prospects for a Critical Regionalism”. Publicado en Nesbitt, K. Theorizing a New
Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965 – 1995. Princeton

Architectural Press, 1996, p. 471. La cita de Ricoeur pertenece al capítulo “Universalización y
culturas nacionales” del libro Historia y verdad.
235
CONCLUSIÓN
A continuación, y a modo de síntesis del trabajo, explicamos brevemente

cómo la civilización universal y la cultura arraigada se constituyen, para comprender
luego el sentido en que ambas deben ocurrir en la arquitectura.
El ser humano siempre ha intentado superar las distancias, traer las cosas cerca,
cogerlas y apropiárselas. Primero con las manos, después con las herramientas y
finalmente con las máquinas. Sólo el hombre moderno ha llevado este esfuerzo hasta
su culminación y ahora, para nosotros, todas las cosas están igualmente cerca. Pero
cuando todo está igual de cerca, cuando hay equidistancia, lo que se ha perdido
precisamente es la misma cercanía que se buscaba. La proximidad auténtica necesita
de la distancia, como lo familiar lo extraño. Si se elimina una, se elimina también la
otra. En vez de una auténtica proximidad tenemos la homogeneidad de la
equidistancia. Cuando todos los lugares están igualmente cerca, cuando todos valen
lo mismo, aparece la indiferencia de los lugares, la homogeneidad del espacio, y
perdemos nuestro lugar, nos encontramos desplazados.
Pero la mayor parte del tiempo el ser humano se encuentra entregado al
mundo, ocupado en él con las cosas que le rodean, y mediante esta ocupación
establece proximidades y lejanías. Nuestro acceso a la realidad está ligada a una
situación, a un punto de vista particular, a una perspectiva, la que la sociedad y la
historia nos ha asignado y que nos arraiga a un lugar, al que pertenecemos y el que
define lo cercano, lo propio. La mayor parte del tiempo estas perspectivas
permanecen incuestionadas, inadvertidas pero tan pronto como comprendemos esta
perspectiva como perspectiva, ya estamos más allá de ella y nuestro pensamiento se
libera. Está implícita en la búsqueda de la verdad una reflexión sobre la propia
perspectiva y el punto de vista, la cual lleva a una liberación respecto de cualquier
perspectiva y a ver, por tanto, las cosas tal como son en sí mismas, esto es, no tal como
son para una perspectiva determinada, sino para toda perspectiva posible. Un
pensamiento liberado de la perspectiva buscará entonces formas de representación
menos ligadas a situaciones particulares, más objetivas. La perspectiva del
Renacimiento hizo esta reflexión mediante la cual se operó un auto-desplazamiento
que transformó al ser humano que ocupa un lugar por medio de su cuerpo, en un
sujeto sin cuerpo (un ojo desencarnado) que mira/piensa a distancia.
Este desplazamiento es el resultado de la búsqueda de la objetividad y la
universalidad, sobre la cual se erige la ciencia y la tecnología. Presupuesto en este
deseo del conocimiento objetivo hay una elevación del ser humano por encima de
todo lo que le liga a un lugar particular. La comprensión a la que aspira la ciencia
exige la libertad respecto de cualquier prejuicio, cualquier perspectiva, y sólo esta
236
CONCLUSIÓN
libertad permite el acceso a la realidad tal como es, a la verdad. Pero esta libertad
tiene un precio: cuanto más el ser humano se desliga del lugar y de la situación
concreta en la que se encuentra, tanto más se convierte en un puro observador
distante ante el cual el mundo aparece como una colección de objetos o como una
uniformización y homogenización de los lugares.
Como hemos visto la arquitectura requiere de la interpretación, es en sí misma
un fenómeno hermenéutico: construir significa decidir previamente y, por tanto,
interpretar, cómo debemos habitar, cual debe ser la forma de nuestra habitación en el
mundo. La arquitectura, progresivamente desde el Renacimiento, ha ido recibiendo
las claves de cómo interpretar el mundo y nuestra habitación en él, de la razón
objetiva, de la ciencia y de la tecnología. Si la medida de cómo habitar la tomamos
de la objetividad, entonces nuestra experiencia concreta sólo puede ser considerada
como contingente, accidental, imperfecta y arbitraria. ¿Dónde y por qué tengo que
echar raíces, si cualquier lugar vale tanto como cualquier otro?. La interpretación que
desde la objetividad se puede hacer de cómo debemos habitar sólo puede ser la de
la deriva a través del espacio como extranjeros, sin comprometerse con ningún lugar.
Desde este punto de vista —que como tal no se considera un punto de vista, sino el
punto de vista, la objetividad, la verdad— el habitar se realiza en la universalidad.
En consecuencia los espacios modernos rechazan los límites estrictos y duros de
las cuevas oscuras y piden abertura, iluminación, ligereza. Esta es la interpretación del
habitar de la arquitectura moderna, como la de Frank Lloyd Wright, que rechaza los
límites de las cuevas de los pueblos sedentarios agrarios e invoca los edificios tipo
tiendas ligeras de los nómadas cazadores. Una oposición que Wright extiende a la que
hay entre Europa, que vive encerrada entre los gruesos muros de los edificios de las
ciudades antiguas, y arraigada en las profundidades del pasado, y la América
democrática comprometida con la libertad y abierta al futuro y al horizonte. Sólo la
arquitectura moderna europea de vanguardia —tras la influencia de Wright— rechazó
el muro y se comprometió con la tienda.
Parte importante de la arquitectura del siglo XX soñó, y sigue soñando, con la
versión tecnológica de la tienda nómada, con transatlánticos, aviones, naves
espaciales y satélites, con la liberación del ser humano de sus cadenas a la tierra. Esta
arquitectura da expresión visible a esa liberación y representa la confianza moderna
de que el ser humano debe liberarse cada vez más de todo lo que le liga y le
encadena; representa a la racionalidad tecnológica que extiende su dominio sobre la
tierra. Hoy en día la astronáutica y la tecnología informática alimentan estos sueños
arquitectónicos de libertad, abertura, ligereza y luz.
Este sueño de libertad y emancipación humana es inseparable del
pensamiento utópico de que el ser humano, una vez caído a la naturaleza desde el
237
CONCLUSIÓN
paraíso, podrá construirlo de nuevo mediante la ciencia y la tecnología. La

universalidad es la auténtica casa del ser humano y no las cadenas que le enraízan a
un lugar, pues el ser humano no es una planta ni un animal, sino que su autentica
naturaleza es la racionalidad universal que trasciende su condición animal.
Paralelamente, en la medida en que la objetividad de la ciencia y de la
tecnología se impone en la época moderna, el arte se retira donde la objetividad no
le alcanza, en el refugio de las vivencias subjetivas, y se afirma en su autonomía
estética como el “arte por el arte”, o bien degenera en mera mercancía del
entretenimiento o en decoración, al servicio entonces de la racionalidad tecnológica
y económica. Pero de todas las artes, la arquitectura es la única que no puede
participar de esa huída pues tiene una obligación y compromiso con el mundo. Desde
finales del siglo XVIII y, especialmente, durante el siglo XX, la historia de la arquitectura
moderna se define por el debate no resuelto entre la ingeniería y el arte; no resuelto
pues no llega a reconciliar las exigencias objetivas y aspiración a la universalidad de la
tecnología, y los anhelos subjetivos y deseo de diferencia del arte. Cuando la ciencia
define toda la verdad, el arte sólo puede aspirar a ser una cuestión de gusto subjetivo.
La fenomenología llama la atención sobre el hecho de que la libertad del
pensamiento no puede ignorar que siempre está ligada a un cuerpo situado que limita
nuestro acceso a la realidad. En este sentido, el resultado de la objetivación de la
realidad, más que descubrir la realidad en sí, lo que consigue es una desrealización de
la misma, pues es el resultado de una abstracción, de la comprensión de la realidad
por un sujeto puro. Quien no se contenta con tener una perspectiva, sino que las
quiere tener todas, acaba que no sabe donde está. La consecuencia es el desarraigo
del hombre moderno, la pérdida de sentido de pertenecer a un lugar, de tener una
casa, pues no hay ningún lugar que pueda llamar “casa”.
La misma libertad que nos distancia de las cosas y de los seres humanos, es
también la que nos llama de vuelta a lo que se ha dejado atrás, a las situaciones
particulares, a las perspectivas ligadas a un cuerpo y a un lugar. Desde la posición
fenomenológica se atribuye a la arquitectura la tarea de superar el desarraigo o la
inhospitalidad mediante nuevos límites, nuevos muros. Ahora bien, no debe pasarse
por alto el hecho de que hay implícita en esta actitud un miedo a la libertad que es
también un miedo a la Ilustración. Un rechazo a la Ilustración es también un rechazo a
la arquitectura moderna.
Ciertamente la fenomenología no promueve un retorno a las culturas
regionales, sino al mundo de la vida que como tal es transcultural. El mundo de la vida
está inevitablemente formado –tal vez deformado— por la historia de tal modo que ha
cubierto lo que es esencial del mundo de la vida y se insiste en volver a un habitar más
original, a una comprensión primordial, del mundo. Pues, a pesar de nuestra época
238
CONCLUSIÓN
tecno-científica secularizada, hay ciertas configuraciones que todavía constituyen los

limites experienciales de nuestras vidas. La práctica de la arquitectura corre el riesgo
de empobrecerse hasta el extremo que impida reconocer estos valores transculturales
y la manera en que están latentes en toda forma.
Define nuestra civilización universal un mundo que deviene aceleradamente un
todo global tanto tecnológica como económicamente, donde la movilidad universal
lleva a los arquitectos y a los usuarios de la arquitectura a cruzar las fronteras de los
diferentes continentes a una velocidad sin precedentes. Una civilización que va
perdiendo, si no la ha perdido ya, las regiones identificables en sentido cultural, político
y social, y sus representaciones colectivas asociadas. Frente a esta pérdida de las
demarcaciones regionales y, con ellas, de su significado cultural sedimentado a lo
largo de la historia, la arquitectura puede y debe reactivar las fuentes originarias del
sentido del mundo de la vida, “aquel núcleo sobre cuya base interpretamos la vida”.
Sin embargo, no se puede ignorar que esta actitud contiene una fuerte carga
nostálgica, una nostalgia que no tiene nada de inocente si consideramos los dos falsos
extremos arquitectónicos a los que puede dar lugar: por un lado, pegar fragmentos de
clichés regionales formando un pastiche escenográfico válido sólo como mercancía
del entretenimiento como los restaurantes u hoteles de los parques temáticos; o bien,
todavía peor, una forma romántica de recuperar un nacionalismo xenófobo y tribal
cercano al fascismo. La primera es propia de la arquitectura “postmoderna” de
“patos” (Venturi) que convierte a la arquitectura en un objeto estético o historicista; la
segunda es una amenaza siempre presente y que puede ser, por cierto, suscitada por
la obra de Heidegger si no se tiene el espíritu crítico alerta.
Según nuestra interpretación, la arquitectura debe hacer frente a los
problemas del desarrollo global contemporáneo, con el cual es muy crítico, pero sin
caer en los extremos de un falso regionalismo, ya sea comercial o provinciano. En este
sentido, la arquitectura sólo se puede sostener hoy como una práctica crítica que se
distancie tanto del mito ilustrado del progreso como del impulso reaccionario de
recuperar formas arquitectónicas premodernas. Esto implica una limitación recíproca
de la civilización universal por la cultura concreta de un lugar, y viceversa.
Podemos apuntar algunos ejemplos concretos de una arquitectura de

resistencia al dominio de la tecnología universal, especialmente en su forma más
violenta como la consideración del entorno físico como material para ser manipulado
tecnológicamente:
Un caso paradigmático de destrucción de un lugar consiste en uniformizar sus
irregularidades topográficas y sus accidentes significativos mediante el aplanamiento
239
CONCLUSIÓN
del terreno con maquinaria como un requisito para la racionalización de la

construcción. Más que construir en un lugar, la tarea de la arquitectura es la de
construir el lugar, por ejemplo, mediante terrazas que “cultivan” el lugar, de tal modo
que llega a representar, a hacer visible de manera consciente y crítica, los limites,
orientaciones y significados sedimentados en él a lo largo de la historia. La arquitectura
tiene la capacidad de representar la historia del lugar y cómo ha ido transformándose
mediante sucesivas capas de sedimentación. Esto es tan válido para los paisajes como
para la textura urbana.
Otro factor de destrucción de los lugares lo encontramos en la aplicación de la
iluminación homogénea en los interiores que elimina los matices de luz. Así mismo
ocurre con la estandarización normativa de las ventanas que ignora totalmente las
diferentes tradiciones constructivas y diferencias climáticas. Otro claro ejemplo de la
homogeneización es el omnipresente aire acondicionado, totalmente irrespetuoso, en
nombre de la uniformización internacional del confort, de las condiciones climáticas
locales.
Lo tectónico es esencial a la arquitectura frente a lo escenográfico a que
tienden las pantallas tecnológicas de muros cortinas. La arquitectura representa de
modo paradigmático la construcción del edificio, su estructura, que consiste en el
soporte (columna) y carga (viga). La arquitectura deja de representar, hacer visible, el
edificio si es enmascarado tras una pantalla.
Finalmente, y de la mayor importancia, para lograr la abertura de los lugares
frente al espacio homogéneo, es la potenciación del cuerpo humano, pues sólo por su
mediación tenemos un lugar y podemos leer el entorno no sólo en términos de la
visión, el órgano de la lejanía, sino especialmente por el tacto, órgano de la
proximidad. El cuerpo en su integridad es la medida del lugar: con él registramos la
intensidad de la luz y la oscuridad, lo cálido y lo frío, el peso y ligereza de los elementos
arquitectónicos; la humedad, la textura e, incluso, el aroma, del material, el sonido de
pavimentos cambiantes, etc. Todas estas experiencias de la arquitectura se resuelven
en la experiencia misma y no son sustituibles por un signo. La experiencia integral
compensa la prioridad dada a lo visual, a la imagen y a la interpretación exclusiva en
términos de perspectiva. Lo táctil y lo tectónico tienen la capacidad de trascender lo
escenográfico, los velos y pantallas extendidas sobre la superficie de la realidad. La
forma y limitación de los lugares concretos tiene la capacidad de resistir la abstracción
de la modernización global.
Pero una arquitectura crítica tampoco debe propiciar una recuperación
nostálgica de las tradiciones locales o regionales, sino una reevaluación crítica de esta
cultura mediante estrategias modernas, es decir, mediante el uso de la tecnología
global se debe cuestionar la legitimidad de ciertas tradiciones regionales cuando
240
CONCLUSIÓN
degeneran en una versión comercial o, afortunadamente menos común hoy que en

los años 30, nacionalista totalitaria. Las estrategias modernas consisten en introducir
cierto extrañamiento en el entorno habitual para compensar la familiarización, el
sentirse cómodo y seguro en casa, propio de un regionalismo provinciano o
pequeñoburgués. A este fin puede ser de gran ayuda el uso del fragmento, como
hemos visto al final de la última parte del trabajo, por cuanto permite articular
significados procedentes de diferentes contextos vitales.
Una arquitectura crítica debe tener un elevado grado de conciencia en el uso
de la tecnología y de las tradiciones. La tecnología moderna inyecta, por así decir,
universalidad en la propia casa, mientras que la cultura regional contrarresta la
tendencia imperante de la arquitectura tecnológica global mediante el arraigo. De
este modo la arquitectura crítica, más allá de su comprensión como objeto estético,
representa el mundo, lo hace visible, oponiéndose a él, rebelándose con conciencia
crítica tanto a la hegemonía de la arquitectura global imperante como a la
reaccionaria.
La arquitectura global o universal y la regional o arraigada son las dos
tendencias opuestas que compiten para definir nuestro habitar, para dar forma a
nuestra habitación en el mundo. La primera es centrífuga, nos expulsa hacia afuera, a
lo abierto y lo libre; la segunda nos encierra dentro de los limites del hogar. Pero no hay
una sin la otra. La libertad y el hogar nos impulsan en direcciones opuestas. Ambas
direcciones, ambas tendencias, compiten en nosotros y este combate debe librarse,
debe tener lugar en la arquitectura. La inhospitalidad de nuestra época, determinada
por el desarraigo de la tecnología y de la ciencia, nos impulsa a establecer un lugar
donde arraigar, proporciona el impulso esencial para superarla. La inhospitalidad es la
condición de posibilidad de la arquitectura. Sólo hay arquitectura cuando se afronta
la inhospitalidad del mundo y la precariedad de la existencia.
Pero la inhospitalidad no es algo que se pueda superar porque la libertad y la
superación de los límites, la búsqueda de la verdad, forma parte de la naturaleza
humana. El desarraigo, la inhospitalidad, no es sólo un problema moderno, sino un
problema del hombre como tal, de cualquier época y cultura. Sólo que en la época
moderna ha adquirido la forma de la ciencia y de la tecnología (lo que Heidegger
llama Gestell). El habitar en casa, entonces, el arraigo representado por la cultura
concreta de un lugar (lo que Heidegger llama Geviert), es una búsqueda constante
nunca satisfecha, pero que sólo tiene sentido en tanto que se busca, del mismo modo
que la inhospitalidad sólo tiene sentido en la medida que se intenta superar. Con la
aceptación acrítica de la cultura regional propia, con la construcción del lugar al que
pertenezco, ya no sabría a donde ir pues este lugar que estoy ocupando sería ya el
lugar, la casa. El auténtico habitar realizado sería lo más parecido a la muerte (este
241
CONCLUSIÓN
extremo es el que busca todo nacionalismo totalitario). Sin la inhospitalidad originaria

se negaría el carácter ex-céntrico de la ex-istencia, una ex-centricidad que debe ser
puesta en relación a un centro, a un lugar propio, pero un lugar, un centro, una casa,
que se escapa, se retira cada vez que intentamos construirla.
De este modo la verdad de nuestra existencia, el auténtico habitar, la tensión
entre la abertura y el cierre, el anhelo de libertad y la necesidad de arraigo, se hace
visible, se representa, en la arquitectura.
242

BIBLIOGRAFÍA

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La necesidad de una arquitectura crítica

Teoría de la arquitectura desde la perspectiva

PROGRAMA DE DOCTORAT I BIENNI

DOCTORAND DIRECTOR DE LA TESI

Pau Pedragosa Bofarull Francesc Pereña Blasi

I ARQUITECTURA MODERNA Y CRISIS DE LA CULTURA 7

II HERMENÉUTICA DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA 55

III EL ORIGEN DE LA ARQUITECTURA Y EL MUNDO HISTÓRICO 105

IV ARQUITECTURA Y HABITAR 145

V ARQUITECTURA Y ESPACIO 189

2 LA TRANSFORMACIÓN EN PERSPECTIVA DEL ESPACIO 212

arquitectura, la esencia de la arquitectura. La arquitectura consiste, en su núcleo

a todas las áreas de la vida puede aportar enormes beneficios a la humanidad) y el

He dividido este trabajo de investigación en cinco partes. En la primera

En la cuarta parte (Arquitectura y habitar) recupero la situación moderna de la

A parte de los autores de referencia que han guiado mi trabajo, Husserl,

fenomenología de Heidegger como marco teórico y establece la importante relación

I ARQUITECTURA MODERNA Y CRISIS DE LA CULTURA

de Doctors, 2003, pp. 15 y ss.

1.1 La ciencia moderna y el mundo de la vida

Divino, 1995, p. 69.

filosóficos y éticos; en esto consiste su crisis y la fenomenología pretende dar una

completamente divorciado del mundo de la vida, el cual la ciencia no ha podido

lugar. Tomemos como ejemplo la habitación que experimentamos estando sentados.

Sistemas exactos de medida

ecuaciones, cuando decimos de la ecuación que A es 5 metros y por tanto B es 10

Shadow of Production. MIT Press, 2004, p. 181.

1.2 La arquitectura entre la tecnología y el mundo de la vida

Casa Citrohan, Le Corbusier, 1920

Racionalidad tecnológica y mundo de la vida

El problema arquitectónico es entonces ver cómo la autosuficiencia de estos

Casa Farnsworth. Mies van der Rohe, Chicago, 1951.

históricos. La arquitectura debe reconocer y reconciliar ambas. El problema es cómo

Es pues al arte que debemos dirigir nuestra atención.

Technik“. Vittorio Klostermann GmbH. Frankfurt/M, p. 39. (Traducción castellana: Conferencias y

GmbH. Frankfurt/M, p 66.

estético. La ecuación “Arquitectura= edificio tecnológico+ decoración estética” fue el

“¿No deberá haber, pues, en el arte conocimiento alguno? ¿No se da en la experiencia

La verdad que reivindica la hermenéutica para el arte consiste en la

oposición a una comprensión de la misma que separa irreconciliablemente sus

2.1 El arte como estética

Husserl empieza el análisis fenomenológico38 con una reflexión sobre la

explican en los capítulos 1 y 2; el grado de completud, de “lleno”, en los 3 y 5. Las intenciones

anticipación de los horizontes de posibles maneras de darse un objeto40. La

movimiento y cambio de perspectiva y no hay otra manera de percibir todo el edifico

separable; según Husserl la identidad se funda46 en esa pluralidad, es una parte no

del mismo. Pero esta reducción no es una limitación o empequeñecimiento, pues,

El giro subjetivo del arte moderno

“Con el impresionismo se inició el largo camino en el que la subjetividad del artista

Península, 1994, pp. 93, 94

Con “la mayoría de la gente” se refiere Valéry a la actitud natural de la vida

Claude Monet. Serie de pinturas de la Catedral de Rouen, 1892-1894

Dibujo”. Madrid: Visor, 1999, p. 44.

Esta crisis de la pintura tradicional no se puede entender sin la aparición de la

representado de modo que se crea la ilusión de la realidad. La mirada queda

“El resultado es una atención peculiarmente perpleja, un constante estado de reflexión

Esta doble estratificación se convierte en medio estilístico del siguiente modo.

“se la hace virar de manera brusca en el objeto plano, en la excitación superficial de la

Esta explicación nos permite entender en clave pictórica la epojé de Husserl