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OBJETIVOS DEL
TEATRO-ESPECTÁCULO
(Vertiente juvenil)
Por el
limo. Sr. D. César Oliva
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OBJETIVOS DEL TEATRO-ESPECTÁCULO

(Vertiente juvenil]

Por C E S A R O L I V A

Una aclaración terminológica inicial: teatro-espectáculo y texto escénico.

Diferencias en los objetivos del arte teatral y en los de la literatura.

Hoy día es c o m ú n la doble denominación de teatro en cuanto espectáculo y

teatro en cuanto literatura. La influencia del arte escénico en la vida actual hace
que sean muchos quienes piensen, a estas alturas, en el espectáculo que se
ofrece desde un escenario cuando se maneja, a secas, la palabra teatro. Con
todo, t a m p o c o es corto el número de quienes siguen ligando la ¡dea de teatro a
la de obra literaria dialogada y con características bien definidas. Por eso, al
empezar a hablar de un tema tan abstracto cual es el de los objetivos del
teatro-espectáculo resulta imprescindible hacer una aclaración que relacione,
según opinión de la ponencia, el término teatro-espectáculo al teatro propia-
mente dicho o, lo que otros dicen, texto escénico, denominación justa todavía
algo confusa (1). El texto escénico, pues, es lo que va a ser - y s e r á - el
espectáculo que vea ei público, mientras que la obra literaria puede seguir
siendo el libreto o, más claro, el texto escrito. El tema, que no necesita mayor
aclaración, es más importante por el f u n d a m e n t o de nuestros objetivos que por
él mismo, ya que cualquier persona relacionada con el teatro quiere decir, al
expresarse sobre este punto, las mismas cosas, aunque, a veces, sean con
distintos términos.
Ya de entrada, para nosotros va a ser definitivo que hablemos aquí, y siempre,
de textos escénicos, por cuanto los objetivos del teatro a estudiar se fijarán en
una consideración práctica del arte dramático. Lo que significa que si el enfoque
del Congreso fuera dado por especialistas en literatura, los objetivos que per-
seguiría el aspecto del teatro que tratamos variarían en un cien por cien. Los
objetivos que llevan al hombre de teatro - a u t o r , director, productor, m i e m b r o de
un g r u p o - a realizar una puesta en escena son muy diferentes a los del autor que
traslade al papel sus ideas literarias. Y no se trata de sublimar una postura en
d e t r i m e n t o de la otra, sino de marcar su diferencia, de señalar que estamos ante
dos f o r m a s distintas de un m i s m o término, que necesitarían otras tantas m a -
neras de exposición y, en definitiva, que ofrecen dos series de objetivos.
Inmersos en un m o m e n t o en donde el teórico precisa del manejo de una
terminología necesaria para cualquier ciase de expresión, en el arte dramático
también se estudia la puesta al día de lo que serían una gramática teatral. En los
últimos años, el cine está elaborando la suya, de manera que haya perfecta
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relación entre el sistema de signos que conforma su materia, sistema diferente

al habitual con que c o m ú n m e n t e intercambiamos ideas: las palabras. El hombre
no sólo comunica así, también lo hace con signos mímicos. Con ellos, tanto el
cine c o m o el teatro, confeccionan sus lenguajes. La imagen expresa una mínima
unidad léxica que, equivaldría a la palabra en el lenguaje coloquial, t a n t o en el
cinematógrafo c o m o en el texto escénico. De ahí que exista un marcado
paralelismo entre estos dos medios de comunicación. Con esta diferenciación, a
nivel de lenguaje, hemos visto c ó m o el hombre o se expresa por signos
lingüísticos o lo hace por signos mímicos. Y es esta diferencia la que aleja los
objetivos del arte teatral y los de la literatura teatral, ya que parten de unos
elementos absolutamente distintos: imágenes y palabras. Al llegar a este punto,
advertimos claramente las dificultades que entraña moverse en un terreno tan
desconocido, y la enorme necesidad de bucear con mayor profundidad en el
m u n d o de las imágenes. No estamos más que en el principio, y ya sale un
objetivo del teatro-espectáculo —para nosotros fundamental en esta t e s i s - , que
marca la absoluta conveniencia de investigar en las imágenes, o, por mejor decir,
en el lenguaje teatral. He aquí un fin desusado, pero al que los nuevos caminos
de la escena parecen conducirnos irremisiblemente. Quede, pues, claro y desde
un principio que pensamos, por una parte, en los objetivos de la literatura - d e
índole meramente e s t é t i c a - , y por otra parte, en los del texto escénico, o, c o m o
llamamos en la ponencia, teatro-espectáculo, los cuales pasamos enseguida a
tratar.
En resumidas cuentas, estamos intentando decir con otras palabras que para
poder recuperar el auténtico sentido del teatro, su verdadero objeto, habría que
romper con el tradicional tipo de discurso teatral, incapaz de dar una idea
determinada del hecho global que supone la representación. La idea de objeto
teatral, en cuanto investigación a nivel de lenguaje, se contrapone a la de
discurso teatral, como estamos diciendo. Este, por no lograr plasmar esa idea de
la representación, debe evolucionar si perseguimos un nuevo objetivo para el
teatro. Esto se lograría a través de varios caminos, entre los cuales destaca-
ríamos el devolver al texto escénico su sentido genuino y eficaz, que haga de lo
.tangible del discurso mero punto de arranque para que se intuya lo que será el
efecto de la representación. A este sentido de efecto es a lo que Brecht llama lo
inalterable de una obra por todos los tiempos.

II. La validez de las propuestas del III Congreso Nacional de la AETIJ. Las
buenas ideas de Tenerife y sus resultados prácticos. Dificultad de hablar
de los objetivos en un teatro juvenil quimérico. Los objetivos, en el terreno
de la teoría, diferencia esencial entre teatro juvenil y teatro de adultos.

Para hablar ya no sólo de los objetivos del teatro-espectáculo, sino de ese

m i s m o teatro-espectáculo es necesario contar con una serie de experiencias que
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hagan posible su consideración y estudio. Pero si escasea el teatro infantil en

nuestro medio, mucho más lo hace el juvenil, cuyo estado de raquitismo bien se
pudo medir en el III Congreso de la AETIJ, Tenerife, 1 9 7 1 , desesperado esfuerzo
para potenciar algo que es casi pura abstracción. En Tenerife, c o m o en cualquier
congreso se dijeron cosas muy interesantes, aunque la vertiente juvenil se nos
dibujara como algo poco accesible, importante, pero del que poco se sabía, y,
por t a n t o , menos se podía analizar para una mejor estructuración. Si los allí
asistentes habíamos sido testigos de alguna experiencia en el teatro infantil,
difícilmente la habíamos prolongado en el juvenil, incluso los modelos presen-
tados en el congreso se hicieron dentro de un ambiente de franca ambigüedad
sobre lo que sirve o no c o m o teatro juvenil. Había una especie de humildad
respecto del t é r m i n o que cristalizó en un complejo de incapacidad de resolución
de los problemas que este importante aspecto del teatro tiene planteados.
También esta ponencia participa no poco de este complejo, así c o m o los
ponentes y miembros de las mesas de aquel III Congreso, ya que de las cuatro
series de conclusiones, tres hablaron de la urgente creación de una Comisión de
Estudios, promovida por AETIJ, llamada también gabinete de estudios. Ignoro si
el mentado gabinete-comisión ha llegado a ponerse en práctica, y mi propia
ignorancia es síntoma evidente de que su funcionalidad hubiera conseguido un
mínimo de efectividad, porque sería de dominio público.
Más allá iban los buenos propósitos tinerfeños cuando, convencidos de la
importancia del teatro juvenil y de su trascendencia, exhortábamos a los M i -
nisterios correspondientes para que se hicieran eco del problema. También, tres
de las cuatro ponencias apuntaban una promoción a nivel ministerial (en primer
lugar de Educación y Ciencia, y en segundo, Información y Turismo), llegándose
incluso a hablar de la nueva Ley de Educación y de la necesidad de incluir el
teatro c o m o disciplina escolar. En este sentido, bien es cierto, el primero de los
Ministerios citados sí ha dado un paso inicial: se habla de áreas de expresión
d i n á m i c a en donde el arte dramático aparece más o menos tímidamente
agrupado a actividades tan dispares como la educación física y la flauta. A l g o es
algo, y así, el educador tiene campo abierto a innumerables experiencias que
antes eran poco más o menos catalogadas como mero pasatiempo o distracción
del niño. Sin embargo, la experiencia da la razón al lento paso del Ministerio,
porque nuestro sentido de lo tradicional aicanza niveles insospechados, y el
teatro no iba a venir de la noche a la mañana a trastornar las candidas mentes
de nuestros menores. He tenido la ocasión de conocer, de primera mano,
experiencias que se hacen en el país sumamente interesantes a propósito de la
educación estética, experiencias que señalan las dificultades que empieza a
encontrar el teatro para entrar en el terreno escolar. Un botón de muestra: en
cierta escuela de un pueblo muy cercano a Murcia, los maestros tienen que
hacer ese área de expresión dinámica fuera de las horas de clase. El Consejo de
Padres de Familia del pueblo pasa diaria revista de t o d o cuanto se hace en clase:
¿se han dado las cuentas, los dictados, las lecturas?, pues ahora haga con el niño
lo que quiera. Tesis que bien mirada no es del t o d o mala, pero cuya evidencia
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margina al teatro a un c a m p o al que parece irremisiblemente condenado: el del

mero divertimiento.
De aquí a las Facultades de Teatro, nuestra sociedad parece exigir un paso...
larguísimo, de años. No es pesimismo, son realidades.
Con todo, es deber del educador ir por delante del educando. Así, si una de las
muestras propuestas va a ser la de considerar el teatro juvenil dentro de un
contexto de didáctica, íntimamente ligado a un cierto sentido educativo, de-
bemos exigir una profundización total en la materia por parte de Educación y
Ciencia, es decir, una concienciación real, desde arriba, que llegue hasta los
directores de los centros, monitores de formación del profesorado, etc. Desde
luego, no es tarea de una sola decisión o persona, sino de años, justos los
necesarios para dar la vuelta a una concepción romántica del teatro y llegar a la
de vehículo de comunicación social que ahora se dice.
Volviendo al III Congreso de Tenerife, las conclusiones de las mesas decían de
la dificultad de hablar de teatro juvenil c o m o un hecho establecido, palpable y
mesurable. Las muestras que hasta entonces habían salido no alcanzaban el
número y calidad suficiente para hablar de un hecho teatral parangonable, por
ejemplo, al vocacional. Dado que estamos en un círculo vicioso, que en un punto
pide a gritos que se establezca el teatro de los jóvenes y en el opuesto no se
facilitan los medios necesarios, lo que a la ponencia le cuesta trabajo hablar es
de objetivos de un teatro prácticamente inexistente. Porque no vamos a decir
que las pocas cosas que conocemos de teatro juvenil sirven para cifrar su
existencia, cuando todavía no se maneja con comodidad los términos de len-
guaje teatral o texto escénico, y cuando se exige a este teatro una «adecuación
a las normas establecidas» (2), no comprendiéndose que debe ser un teatro que
nada tiene que ver con el de los profesionales, universitarios o de cámara y
ensayo. Es difícil, verdaderamente, hablar de los objetivos de algo que no se
maneja normalmente... So pena de volver a lo mismo, a los objetivos que en
teoría deben tener, lo cual es un cantar harto repetido. Pero, ¡qué remedio!, aun
a sabiendas vamos a volver a nuestra vocación de teórico que, por otro lado, no
parece la más innata.
Sí hay una cuestión que nos viene bien a estas consideraciones. Y es que al
margen de planteamientos teóricos o prácticos, los objetivos de un teatro juvenil
hipotético son distintos a los del teatro de adultos, por la propia esencia de sus
fines, educacionales en el primer caso, artísticos y comerciales, en el segundo.
Estamos, pues, ante una diferencia sustancial entre dos campos, que nos va a
servir para delimitar con más precisión los límites que abarcan cada uno de ellos.
En los objetivos del teatro juvenil vamos a sentar las diferencias de significado
más profundas respecto a cualquier otro tipo de realización escénica.

III. Los objetivos en una consideración tradicional del teatro: a partir del
libreto, dirección, interpretación, decorados, etc. Influencia de la crítica.
Los objetivos en una consideración global del texto escénico. La inves-
tigación del lenguaje teatral o hacia un nuevo objetivo del teatro.
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Metidos ya en el terreno de indagar alrededor de los objetivos del teatro, nos

encontramos con un buen número de concepciones cuyas tesis parten de su
respectiva objetivación. Estamos en el p u n t o de consideración tradicional del
arte escénico por medio del cual para cada elemento interviniente en un
montaje, su objetivo particular es el de mayor importancia. De esta manera
podemos llegar a una serie de acepciones del teatro según quien lo utilice. Algo
que puede encerrar cierta semejanza a la teoría de Grotowski de c ó m o definir el
teatro según cada uno de sus participantes, pero que, en nuestro caso, tiene
mucha utilidad así tratado. Para el director, indudablemente que el objetivo del
teatro es lograr un máximo de perfección en su puesta en escena, de manera que
todos los elementos que allí disponga tengan un sentido, un orden y una estética
adecuada. Para el actor, el objetivo será que su interpretación llegue al público
y se traduzca en forma de aplauso. Para el escenógrafo, que su espacio escénico,
c o m o ahora se llama, tenga una disposición pictórica adecuada, con el apro-
vechamiento preciso de cada detalle. Para el autor, que su obra llegue, que su
libreto alcance resonancias inmediatas en el público y que éste se conmueva con
sus palabras. Así, para cualquier integrante de una producción teatral podemos
seguir buscándole objetivos parciales. Pero esta distribución no parece la más
adecuada. Recuerda m u c h o a un sentido tradicional del teatro del cual inten-
tamos separarnos cada vez más. Sentido que todavía tiene carta de naturaleza
merced al apoyo de cierto sector de la crítica que, por pura comodidad, aún sigue
en tan arcaico esquema. Sobre todo, la crítica de provincias, en donde, si no de
f o r m a general, el periodista, para que no se le escape ningún aspecto de la
función, aborda sus comentarios con apartados dedicados al libreto (80 por 1 0 0
del total), interpretación (17 por 100) y puesta en escena (2 por 100), dejando
el 1 por 1 0 0 restante a la belleza de los trajes o al color de determinada escena.
Con una manera tan simplista de entender el arte dramático, es lógico que esa
misma comodidad nos arrastre a no buscar objetivos en el teatro que vayan más
allá de lo sabido. Repetimos que, en este sentido, la crítica ha venido haciendo
un flaco servicio a la teoría del teatro.
Cuando hablamos de textos escénicos, por supuesto que no pensamos en
multiobjetivos de los mismos, sino en uno muy concreto que preside nuestro
quehacer teatral actual: el lenguaje teatral. Una investigación prolongada y
constante en el lenguaje teatral nos lleva a determinar un objetivo urgente en
nuestra escena. Tenemos que repetir que estamos hablando a partir de textos
escénicos y no de textos escritos, o lo que es lo mismo, estamos pensando en
el teatro-espectáculo, no en la literatura. Es precisa una mentalización en donde
el teatro, t a m b i é n en el terreno juvenil, tenga como objeto una investigación en
el lenguaje teatral. Desde este objeto (que debe conllevar una intención en el
manejo de ese lenguaje), por supuesto que podremos hablar de un nuevo
objetivo del teatro frente a los tradicionalmente citados. Cuando estas consi-
deraciones llegan al teatro juvenil todo sigue igual, no varía prácticamente nada,
porque si bien en los objetivos hay diferencias, la función es la misma para un
género que para otro. Resulta más atractivo, si cabe, establecer estas consi-
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deraciones en un teatro tan virgen como el juvenil, con tantas implicaciones

pedagógicas y educativas y con una característica formal f u n d a m e n t a l : la par-
ticipación emotiva del adolescente, bien sea creador o espectador. Es aquí donde
el campo de la investigación se ensancha, ya que t a n t o hay por hacer, siendo, al
m i s m o tiempo, difícil sistematizar con la materia de este teatro, el joven, por la
continua evolución a que se encuentra sometido.

IV. Una eterna y consabida problemática: teatro por y teatro para jóvenes.
Posible identificación de objetivos. Los objetivos del teatro por en re/a-
ción con los del teatro para. Factores que varían la esencia misma de los
objetivos. Identidad y diferencia en los objetivos.

Volviendo a las conclusiones de Tenerife, sustanciosas y precisas c o m o

venimos diciendo, hay un punto en donde todos coincidimos y que lleva camino
de fijarse c o m o tópico cuando se habla de teatro infantil o juvenil: las diferencias
existentes entre el hecho teatral que se hace por (niños o jóvenes) y el que se
hace para (niños o jóvenes). Todos hemos pensado en más de una ocasión que,
efectivamente, no es lo m i s m o que un joven haga él m i s m o teatro para otros
jóvenes, o que un grupo de ellos vean un espectáculo hecho por adultos. Sin
embargo, cabe preguntarse: ¿son iguales los objetivos del teatro que se hace por
jóvenes o del que se realiza para ellos? Y en una primera aproximación habría
que decir que sí. Porque qué otro fin persiguen unos u otros que el de la
educación estética o el de deleitar aprovechando. No obstante, y pese a que en
esencia sí vamos a poder hablar de una identidad de objetivos, en la práctica
habrán sustanciosas diferencias. Indudablemente, el que unos jóvenes hagan sus
experiencias teatrales desarrolla una serie de estímulos de índole creativo,
mientras que las recibidas de una representación que les venga de fuera moverá
otros de índole contemplativo. Por ejemplo, les enseñará a saber ver...
Por otro lado, una serie de factores varían la esencia misma de los objetivos,
ya que lo que el teatro dice a u n individuo (actor o espectador) no siempre tiene
un m i s m o significado, es decir, hay una evolución del objetivo del teatro según
para qué circunstancias se maneje. Un ambiente rural y otro urbano ofrecerán
aspectos diversos de una realidad dada. El teatro hablará a cada uno de los
espectadores con un mismo lenguaje, pero con un énfasis distinto. Trasladán-
donos al campo de la lengua hablada, que es el que mejor entendemos, el
hombre de la ciudad a veces no entiende las palabras y giros que utiliza el del
campo, y viceversa. No es problema de falta de comunicación, ni mucho menos,
sino de riqueza de vocabulario. Lo hermoso es que en nuestro terreno, incluso en
el cine, es la imagen quien impone su ley, el m u n d o de los imsignos, que diría
Pasolini, el cual no es patrimonio de una clase privilegiada por la historia, sino
de todos. Esto es consecuencia de que nos movemos en terrenos del arte, para
él cualquier espectador vale, sin distinción de calidad o cualidad. Es por lo que
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los filósofos del arte ponen en comunicación el creador con el espectador,

igualando sus poderes evocadores, tachando a ambos de artistas cuando se
produce el hecho artístico. Las diferencias geográficas, aunque no marquen una
necesaria divergencia en el lenguaje, sí matiza en cada caso los fines perse-
guidos. Aunque la escenificación de un romance del Cid sea similar en un centro
de ciudad costera que en otro de ciudad castellana, habrán razones íntimas para
dar puntos de vista distintos; hablaríamos, pues, de objetivos distintos y de fines
similares.
Como en el caso del factor geográfico, un problema de la j u v e n t u d , planteado
desde el escenario, varía si es hecho por jóvenes de un centro de los suburbios
o si son de un colegio de barrio burgués, s¡ los educadores son seglares o
religiosos, etc. Huelga decir que si las vivencias del actor j o v e n son importantes,
su plasmación en escena tendrá una subjetivación mayor.
En definitiva, y para una valoración global de los objetivos del teatro, p o -
dríamos hablar de identidad total en los del teatro por jóvenes y para jóvenes, en
las siguientes circunstancias:
1. Participación del joven. Aunque se entiende mejor el sentido de partici-
pación en el teatro hecho por jóvenes, no debemos olvidar la gran lección
del teatro nuevo que exige una participación activa psíquica (a veces,
física incluso) del espectador en la representación. De esta misma manera
debe funcionar el teatro para jóvenes. Un teatro para comportar una
actitud espectativo-activa, para que cumpla los objetivos del hecho tea-
tral. El joven, pues, debe participar, no sólo cuando él hace teatro, sino
cuando lo ve. En estas condiciones, los objetivos del teatro por y para
jóvenes se identifican.
2. Aunque implícitamente ha ¡do quedando patente a lo largo del trabajo,
hablar de teatro juvenil significa contar con una serie de implicaciones
pedagógicas que va a caracterizarlo. Hay que partir de estos postulados,
aunque el teatro juvenil no signifique necesariamente teatro escolar. Las
edades en donde se mueven quienes practican este teatro necesaria-
mente están sometidas a una serie de cambios imprevisibles. El j o v e n de
trece a diecisiete años vive un período de transformaciones continuas. Es
m o m e n t o , pues, de profundizar en su formación y educación estética, bien
sea en el colegio o en un centro cultural. Esta idea de formación indu-
dablemente preside la esencia del teatro juvenil. De nuevo, en esta
diferenciación que venimos estableciendo entre teatro por y teatro para
jóvenes, los objetivos se identifican al tratar de la base didáctica que debe
regir cualquier manifestación de las dos f o r m a s expuestas.
Pero, de la misma manera que los objetivos se unifican cuando tratamos de
aspectos tan generales como son participación y base educativa, éstos cobran
c i e r t a s diferencias cuando se manejan parcelas más particulares. Así, por
ejemplo:
1. Cuando pensamos cuál es el lugar ideal en donde ofrecer los espectáculos
del teatro por jóvenes y del teatro para jóvenes. En este punto, los
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objetivos perseguidos sufren ciertas variaciones. El teatro hecho por

jóvenes no debe «justificar la validez de una representación... sólo por su
adecuación a las normas establecidas en el teatro profesional, puesto que
se trata de un teatro que debe proponer sus propias formas, su propia
estética, su propio lugar de representación y sus propios intérpretes» (3).
Es decir, no hay por qué medir con el m i s m o rasero que cuando valoramos
el teatro adulto. Y, por estas razones, su escenario debe ser el del centro
escolar, cultural, incluso la propia aula. Abundando en esas palabras
transcritas de la IV Ponencia de Tenerife, nosotros diferenciaríamos aquí
el concepto de teatro para jóvenes aproximándolo casi definitivamente al
de teatro de adultos, con la salvedad ya apuntada de su objetivo didáctico.
0 , lo que es lo mismo, diríamos que el teatro para jóvenes puede y debe
darse desde un escenario de local comercial. La III Ponencia de Tenerife
eliminaba «la frontera hasta ahora establecida entre un teatro de ado-
lescentes y un teatro de adultos», insistiendo nosotros por nuestra parte
en la diferencia de objetivo.
2. Sin olvidar ese tono de participación que antes exigíamos a todo teatro
juvenil, sea por o para, el repertorio puede sufrir también variaciones,
según se realice el trabajo en cualquiera de las dos vertientes. Estimamos
que en el por, el campo de acción ideal es la visión y entendimiento de la
obra literaria, es decir, la formación estética del adolescente con adap-
taciones de comedias, poemas o novelas que les digan cosas más allá de
la erudición. La toma de contacto con los clásicos se haría así en
condiciones favorables. Es un terreno que casi está por descubrir, porque
las experiencias vividas señalan la diferencia del alumno que descubre el
poema de Mió Cid a través de una cita de clase o quien lo hace por medio
de fragmentos leídos de otros romances históricos, más claros para sus
edades. Saber quién era un personaje a través de la obra literaria, por
ejemplo, es mucho más rico que por el tópico histórico, c o m o diría el caso
planteado. Por otro lado, un repetorio de teatro hecho para jóvenes
comporta la necesidad de llevar a la escena aquellos problemas más
urgentes para ver dramatizados. Sería éste el terreno idóneo para pro-
poner una temática juvenil con el máximo de objetividad, sin falsos
paternalismos y dejando siempre opción al destinatario de decidir. Si el
anterior aspecto decíamos que estaba por descubrir, más aún lo está el
presente.
Cualquiera de las dos direcciones presentadas no comporta la i n c o m -
patibilidad de intercomunicación de un terreno a otro. Así, a veces será
necesario un teatro de información desde el escenario, que diga al joven
quién era tal o cuál autor; de la misma manera, sría llevar a la clase
una discusión dialogada en forma de pieza abierta. Parece oportuno, para
resumir la cuestión, un teatro de creación en la escuela a partir de un
sentido de pedagogía literario-artística, y un teatro que plantee cuestiones
de interés para el joven, desde los escenarios. Bien se advierte, cuando
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llegamos a puntos tan interesantes como el presente, el terreno de teoría

que pisamos, anteriormente señalado, en donde experimentamos la ne-
cesidad de contrastar unos resultados para poder seguir adelante.

V. La idealidad de conseguir un teatro por jóvenes, rico, de participación, y

cuyo objetivo principal sea aumentar el nivel de formación estética del
adolescente. Las dificultades actuales de conseguir un teatro para jóve-
nes, y algunas causas a este propósito.

Existen, con arreglo a lo que llevamos dicho, unos objetivos que pueden ser
identificados en las parcelas por y para, y otros que se diferencian. Pero no
quiere decir nada más allá del establecimiento de dos formas del teatro juvenil
que nos viene bien delimitar para indagar en los objetivos buscados. Sucede que
todo lo que acompaña a la idea central de formación estética está más próximo
al concepto de teatro por que del teatro para jóvenes, es decir, parece como si
el primero de los aspectos acabara diciendo más cosas al adolescente. Así, la
¡dea de un teatro educacional está más cerca de quien debe hacer por sí mismo
la función que de quien se la realiza a otros. El sentido didáctico es tan
importante, que hace palidecer cualquier otro objetivo asignado al teatro por
jóvenes. La didáctica, por otro lado, aleja el dogmatismo, cuestión sumamente
interesante por cuanto el actuante dará posibilidad de elegir al joven espectador.
De esta manera surge la obra abierta, en donde no se marquen de antemano
soluciones para que la creación se dé en su sentido más amplio. Por supuesto
que cuando se produzca se hará en su vertiente juvenil.
Dentro del teatro por jóvenes, la eficacia será preferible a la perfección. Quiere
esto decir que esos primeros resultados que tanto abruman al educador cuando
se enfrenta con un grupo son plenamente lógicos. Lo ilógico sería que mu-
chachos de catorce años logren en su primer contacto con el teatro un nivel de
profesional, cosa que, por otra parte, haría perder parte de su eficacia. Lo
necesario en el teatro por jóvenes es que sea de verdad, auténtico, sin in-
fluencias externas, con la simple mirada del educador que aporte los conoci-
mientos o experiencia que falta a los actuantes.
También, el teatro por jóvenes ofrece la ventaja de facilitar el desarrollo del
chico a nivel de grupo. A veces, tan importante como la función educacional, se
dará la de evolución humana del adolescente. Este, metido entre un número de
compañeros, empezará a conocerlos, no como quien comparte un pupitre, sino
quien trata aspectos estéticos o estilísticos de una obra. El diálogo dibujará.sus
cauces. Incluso desde un aspecto psicológico (por ejemplo el desarrollo de las
dotes expresivas del introvertido) puede ser digno de atención, aunque éste lo
dejaremos a sus correspondientes especialistas.
Estas razones, en un momento dado, podrían convertirse en pequeños nuevos
objetivos del teatro por jóvenes que vienen a incrementar su categoría.
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Frente a estas circunstancias, el teatro para jóvenes enseña unos aspectos

semejantes, en cuanto a su sentido didáctico, pero no lieva implícito una esencia
mostrativa que hace más difícil, no imposible, su alcance de participación. No se
trata de infravalorar el teatro para jóvenes, ni mucho menos, sino de señalar sus
desventajas en el objetivo principal, y repetidamente señalado, de educación
estética.
Si las compañías de teatro para la juventud son además profesionales, las
desventajas experimentarán un aumento. Hoy por hoy, en nuestro teatro, es muy
difícil hacer comprender un planteamiento así a las empresas comerciales, un
planteamiento tan quijotesco, tan al servicio de la formación. Las pruebas son
bien evidentes: basta contar el número de compañías profesionales que se
dedican en España a hacer teatro para los jóvenes. Evidentemente, es que no
pueden existir así. Es muy difícil conllevar un sentido f o r m a t i v o con la mirada
puesta en la taquilla. De ahí que las esperanzas del desarrollo de un teatro por
o para jóvenes esté en el teatro vocacional.
Los profesionales, además, chocarían con el grave inconveniente de mirar en
joven los problemas que tratan en escena, es decir, se llega al esquematismo de
barruntar que si yo hubiera sido joven saldría de esta manera del asunto, diría
estas cosas, actuaría así; mirada que denota una declarada impotencia. En esto,
la desventaja vuelve a ser notoria.
Cabe aquí la explicación de comprobar, c o m o también se dijo en Tenerife, que
los límites entre el teatro para jóvenes y el teatro de adultos son extraordina-
riamente difíciles de precisar. El m i s m o objetivo didáctico, a veces, se da en toda
su extensión en el teatro para adultos. De esta manera, igual que antes decíamos
de un concepto de creación juvenil (en el teatro por) ahora podría identificarse
con el de creación adulta (en el teatro para). Y es que, efectivamente, al teatro
para jóvenes se le debe exigir un grado de madurez técnica y artística muy
superior al de por jóvenes, no en balde ésta puede ser la mejor, sino la única,
ventaja de esta modalidad.

VI. Una disquisición final sobre una pregunta temprana: ¿es posible la
identidad de objetivos en el teatro por jóvenes y en el para jóvenes?

A la primera pregunta que f o r m u l á b a m o s sobre si sería factible unificar los

objetivos de las dos modalidades planteadas, se puede responder con cierta
dificultad. La pregunta la hacíamos como simple método, para extraer cuantas
aportaciones teóricas pudiéramos lograr, pero, ahora, además de conseguirlas
aislando los citados objetivos, puede suponer un pequeño paso adelante la
consideración de estas dos únicas vertientes posibles dentro del teatro juvenil.
No nos interesa ya la identidad o divergencia de objetivos, más que éstos dicen
muchas cosas de los fines que pueden cumplir convenientemente manejados.
Teatro por jóvenes, o una necesidad de p r o m o c i ó n a nivel escolar a partir de la
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3?
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Ley de Educación, que enriquecerá la formación estética del adolescente. Teatro

para jóvenes o la conveniencia de crear algo prácticamente inexistente: c o m -
pañías dedicadas a la pue.sta en cuestión de los temas más allegados al joven,
con todo el bagaje técnico y una forma en donde la participación sea un hecho.

APÉNDICE con un muestreo con chicos de un Instituto de Bachillerato.

Finalmente, y para poder contrastar en la medida de lo posible las ¡deas
anteriores, nos ha.parecido o p o r t u n o efectuar un muestreo entre jóvenes de un
centro de Segunda Enseñanza de Murcia, con edades comprendidas entre
catorce y dieciséis años. Evidentemente, no son datos rotundos, pero sirven para
ver algunos aspectos de las cuestiones aquí planteadas. Desde luego que se ha
procurado abarcar los niveles y circunstancias más diversas del alumnado. Pero
es preciso resaltar que en el Instituto citado hay un grupo teatral f o r m a d o por
alumnos de sexto y COU que realizan uno o dos montajes por curso. Lo que
explica que prácticamente todos los encuestados hayan visto por lo menos una
representación.
En efecto, cerca del 97 por 1 0 0 han asistido a una función teatral, y de ellos,
el 8 5 por 1 0 0 en el Instituto, lo que valora en grado s u m o la labor del teatro en
ese centro. El resto lo han visto en algún centro cultural y, unos pocos, en el
teatro. Sin embargo, casi el 6 0 por 1 0 0 de los que vieron la representación en
el Instituto fueron también al teatro comercial, posiblemente influenciados por la
sesión escolar.
Otro dato que puede ser eficaz cara a las diferencias entre teatro por y teatro
para jóvenes, es que el 6 4 por 1 0 0 de los preguntados sólo prefieren participar
viéndolo, y el 4 5 por 1 0 0 haciéndolo, que t a m p o c o es mala cifra. Sólo un 7,5 por
1 0 0 no quiere participar de ninguna manera.
Entre los temas que prefieren ver.en el escenario destaca la significativa cifra
del 6 2 por 1 0 0 , que dicen que las obras planteen problemas relacionados con
la j u v e n t u d . Aunque también el 58 por 1 0 0 señalan sus preferencias hacia el
género cómico, modalidad que t a m p o c o contradice el resultado anterior. Otras
cifras preferentes son las destinadas al género didáctico, 2 5 por 1 0 0 , y ai
histórico, 2 6 por 1 0 0 , en detrimento del de aventuras, 10 por 1 0 0 , o dramático,
4 por 1 0 0 . Algunos hacen curiosas indicaciones, pero, en síntesis, esto es lo que
ha dado de sí el citado muestreo.
Como se ve, el chico divide sus preferencias de ser o no ser partícipe del hecho
teatral - c o n cifras un poco a favor de los espectadores-, pero desea, en una
mayoría casi absoluta, ver teatro, y, de él, el que plantee sus problemas más
cercanos, siempre con una dosis bien elevada de amenidad, prefiriendo también
contemplar en el escenario temas didácticos e históricos.
Hemos manejado unas fuentes que el m i s m o Congreso ha motivado, sobre
t o d o en su tercera edición. Las ideas no son, pues, del todo originales.
Pero si su nueva, orientación sirve para dar un paso adelante en el terreno que
posibilite la práctica del teatro juvenil, creemos habrá merecido la pena el
presente trabajo.