La Danza de Lester Horton

Lester Horton
No todos los impulsores de la danza moderna americana surgieron, directa o in-

directamente, de Deníshawn. Lester Hartan (1906-1953) fue una de las figuras más
eficaces de esta evolución y su obra partió y se desarrolló por derroteros muy dis-
tintos y personales. En 1928 Horton fue a Los Ángeles a dirigir un grupo de indios
americanos en un festival, reflejo del interés que desde siempre había sentido por es-
ta cultura.
Lester Horton estudió zoología y diseño como especialidad, motivado en ambos
casos por la fascinación que sobre él ejercían las danzas de las tribus de Pieles Ro-
jas y su especial símbología, tal como las serpientes, por ejemplo. Pero es curioso
que al principio Lester se decidiera por la danza académica, empezando por la es-
cuela italiana y siguiendo después estudios, en Chicago, con el ex bailarín de Diag-
hilev Adolph Bolm. El estilo de Bolm tampoco lo consiguió llenar artísticamente,
por lo que decidió regresar a su ciudad natal, Indianápolis. Empezó entonces, por
sus alrededores, a frecuentar los ceremoniales de los indios e hizo más, se fue a vi-
vir con ellos largas temporadas para aprender sus danzas, de esta manera, directa-
mente de sus fuentes.
Las primeras creaciones de Lester fueron solos, que acabaron dejándolo insatis-
fecho, pues lo que él quería era coreografiar grupos, tal como se practicaba auténti-
camente en las tribus y sus ceremoniales. Más artista siempre que verdadero etnó-
logo, Horton estudió gran cantidad de danzas del oeste de los Estados Unidos y de
Méjico. Instalado en California, pues, desde finales de los años veinte, se interesó
también por las danzas chinas y japonesas que tuvo ocasión de conocer en Los
Ángeles.
En sus primeras coreografías de grupos, Horton utilizaba elementos auténticos:
instrumentos, máscaras, trajes y a veces también genuinos bailarines indios, todo en
montajes espectaculares. Uno de éstos fue The Painted Desert de 1934, música de
Homer Grunn (compositor del ballet de Ted Shawn Xochítl), con cien bailarines en
escena ejecutando danzas guerreras y rituales. A pesar de ser un tanto artificiosa, es-
ta coreografía mostraba el notable talento de Lester para el teatro, en el que había
tenido experiencia como decorador y diseñador de vanguardia antes de su traslado
a la costa oeste.
Sin embargo, ya ese mismo año cambió su estilo, con la creación del Lester Hor-
ton Dance Group. El grupo funcionaba en plan cooperativa, una especie de labora-
torio y taller de trabajo en el que todos sus componentes intervenían en las distintas
faceta s creativas. Lester daba ideas e instrucciones de elaboración estrictas, pero no
imponía criterios y dejaba amplia libertad de realización. Esta libertad de trabajo no
era óbice para que Horton revisara sus montajes con exigencia y les diera la forma
definitiva.
Los espectáculos presentados a mediados de la década de los treinta solían ser
obras de contenido social, afectadas por la Depresión americana de aquellos años.
Uno de los ejemplos más característicos es The Mine, de la que sólo una sección, ti-
tulada Women Waiting, siguió en reportorio después. Este fragmento coreográfico,
con música de Sidney Cutner, se centra en un grupo de mujeres de mineros que es-
pera noticias de sus maridos tras una fuerte explosión. Afianzada por los recuerdos
de experiencias análogas observadas por el propio Lester Horton, la coreografía re-
sulta de gran emotividad e introspección, con movimientos rítmicos lentos y conte-
nidos.
En 1937 Horton realizó su propia versión de La Consagración de la Primavera,
que se benefició de la imaginación del decorador William Bowne, bailarín, hombre
de múltiples talentos y fiel colaborador de Lester durante casi toda su carrera. El pa-
pel de La Elegida fue encomendado a la «bailarina estrella» y discípula principal del
coreógrafo, Bella Lewitzky. Concebida como ballet de masas, esta Consagración se
estrenó al aire libre en el enorme Hollywood Bowl, con la Filarmónica de Los Ánge-
les en el foso. Fiel al argumento original, Horton quiso sin embargo llevar a este ba-
llet más allá de los confines del alma rusa y darle una significación universal. Com-
binó hábilmente las danzas primitivas auténticas que conocía tan bien y abstractizó
los movimientos en un lenguaje de danza puramente contemporánea, sazonado por
un rico vestuario multicolor. Su montaje no creó el escándalo de la versión de Ni-
jinsky, pero sí originó acaloradas discusiones y controversias durante una buena
temporada.
Durante la Segunda Guerra Mundial Lester pasó una temporada difícil, con su
grupo en desbandada y proyectos fallidos. No obstante, se consiguió remontar y en
1948 presentó en Los Ángeles su nueva companía, llamada Dance Theater. Incluía
además teatro propio y una escuela de danza con estudios complementarios de téc-
nica teatral e historia del arte. Para ella Horton contaba con la ayuda de tres ex aso-
ciados, Bella Lewitzky, William Bowne y Newell Reynolds. Bowne diseñó los de-
corados y trajes de un nuevo ballet de Horton, Totem lncantations, sobre ritos indios
de iniciación; Bella Lewitzky bailó el personaje central de la reposición de Salomé,
llamado por Lester coreodrama sensual y descrito como «estudio de la patología de
la decadencia».
Lester Horton nunca bailó con demasiada frecuencia en sus espectáculos (yeso
que había sido alabado invariablemente por su actuación cada vez que aparecía), pe-
ro tras la apertura del Dance Theater se retiró definitivamente de la escena. Sus bai-
larines causaban admiración por su excelente técnica y preparación y algunos de
ellos, como James Mitchell en Broadway y Hollywood, consiguieron grandes triun-
fos personales en otras actividades artísticas. Al morir Lester a los cuarenta y siete
años, su obra quedó sin terminar (si es que las obras de los grandes creadores ter-
minan alguna vez), pero dejó notables discípulos que siguieron los caminos que él
abrió.
Su técnica de danza, equiparada en importancia a la de Martha Graham, Doris
Humphrey y José Limón, se continúa enseñando hoy. Este estilo consiste en utilizar
184
todas las partes del cuerpo para la expresión, incluidos los ojos y la boca. Los pri-
meros cursos son principalmente de creatividad libre, luego se continúa con el tra-
bajo de pies y articulaciones de forma intensiva e independiente: esta forma de tra-
bajar el cuerpo por secciones separadas da una gran fluidez de movimientos. El
resultado práctico en el pasado fue su rica producción coreográfica, aquellos espec-
táculos de Lester que causaron impacto y se conservan aún en el repertorio de sus
seguidores. El propio Horton inmortalizó muchos de ellos filmándolos él mismo en
dieciséis milímetros.
Lester Horion.
185
Bibliografía Tercera Parte
Baril, Jacques. LA DANSE MODERNE. Editions Vigot, París 1977.

Duncan, Isadora. MI VIDA. Editorial Debate, Madrid 1977.
Humphrey, Doris. EL ARTE DE CREAR DANZAS. Ediciones Universitarias, Bue-
nos Aires 1965.
Jaques-Dalcroze, Emile. LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L'ÉDUCATION. Foe-
tisch Freres Éditeurs, Lausana 1965.
Lloyd, Margaret. THE BORZOI BOOK OF MODERN DANCE. Alfred A. Knopf,
Nueva York 1949.
Magriel, Paul (recopilador). CHRONICLES OF THE AMERICAN DANCE. Da
Capo Press, Nueva York 1948.
MilIe, Agnes de. LA DANZA EN LOS ESTADOS UNIDOS. Servicio cultural e in-
formativo de los EE.UU.
Smith, Joseph Hutchinson. «FOLK SONGS OF THE AMERICAN NEGRO», en
The Sewanee Review (1924).
Walker, Kathrine Sorley. LA DANZA Y SUS CREADORES. Editorial Víctor Le-
rú, Buenos Aires 1979.
187

La Danza de Lester Horton

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La Danza de Lester Horton

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Danza de Lester Horton

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Lester Horton

No todos los impulsores de la danza moderna americana surgieron, directa o in-

Baril, Jacques. LA DANSE MODERNE. Editions Vigot, París 1977.

También podría gustarte