Tesis1615 191121

Memoria presentada para optar al
grado de Doctor por la Universidad de

Valladolid por Dña. Elena Ortega
Cubero, en el Programa de Doctorado
2003-2004: MODERNIDAD Y
CONTEMPORANEIDAD EN LA
ARQUITECTURA.
I
Director de la Tesis: Dr. Darío Álvarez Álvarez. Departamento de
Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. Universidad de
Valladolid.
DARÍO ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Departamento de Teoría de la

Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. Universidad de Valladolid.
CERTIFICA:
Que la presente memoria, La Arquitectura del Espacio Libre en la

Obra de Louis I. Kahn, ha sido realizada por Doña Elena Ortega
Cubero bajo mi dirección en la Universidad de Valladolid.
Valladolid, octubre de 2015.
Fdo.: Darío Álvarez Álvarez
II
Le agradezco a mi familia su confianza, interés y presencia
constante.
Debo agradecer al Doctor Darío Álvarez la atención prestada

y los esfuerzos dedicados en todo momento. Sin su
motivación y sus conocimientos no se hubiera podido llevar a
cabo el presente trabajo.
Valladolid, octubre de 2015.
III
“Amo los comienzos. Experimento una
sensación de estupor frente a los comienzos.
Creo que es el comienzo lo que garantiza la
continuidad (…).”1
1
Louis I. Kahn, ponencia en la International Design Conference: “The Invisible City”, Aspern,
Colorado, EEUU, 19 de junio de 1972, publicado en SABINI, M. Louis I. Kahn y el libro Cero de
la Arquitectura, en Louis I. Kahn, 1994, página 15.
IV
ÍNDICE:
I NTRODUCCIÓN ............................................................................................ 1
1.1. Declaración de intenciones ...................................................................... 1
1.2. Presentación del trabajo. Contenidos de la memoria ............................. 3
1.3. Metodología ............................................................................................. 3
1.3.1. Primera fase: lectura general…………………………………………………….. 4
1.3.2. Segunda fase: selección…………………………………………………………….. 4
1.3.3. Tercera fase: clasificación y organización……………………………………4
1.3.4. Cuarta fase: desarrollo y exposición……………………………………………5
1.4. Antecedentes – fuentes ........................................................................... 6
1.4.1. Fuentes primarias……………………………………………………………………… 6
1.4.2. Fuentes secundarias………………………………………………………………… 10
1.4.3. Fuentes generales…………………………………………………………………….10
1.5. Estado de la cuestión ............................................................................. 11
II. LO TOPOLÓGICO. Jardines Amurallados, jardines fortaleza ....................... 13

2.1. Instituto de Investigación de Estudios Avanzados de Glenn L. Martin
Company ................................................................................................ 16
2.2. Casa Robert H. Fleisher .......................................................................... 20
2.3. Casa de M. Morton Goldenberg ............................................................ 28
2.4. Proyecto para la ampliación de las instalaciones de la Fundación de Salud
Mental Delaware de New Britain .......................................................... 30
2.5. Community Center y Parque Infantil en Mill Creek ............................... 35
2.6. Dominican Congregation – Motherhouse ............................................. 41
2.7. Interior del Salk Institute for Biological Studies..................................... 50
2.8. Universidad de Virginia, Departamento de Química ............................. 71
III. LO FUNCIONAL. Jardines de la Utilidad .................................................... 79

3.1. Consulado y Residencia de Luanda ........................................................ 82
3.2. Indian Institute of Management ............................................................ 87
3.3. Sher - E - Banglanagar - National Capital ............................................. 107
3.4. Bicentenario de 1976 ........................................................................... 124
3.5. Suburban Station en Filadelfia ............................................................. 127
3.6. Centro de Planificación Familiar y Salud Maternal de Katmandú ....... 131
3.7. Casa Oser ............................................................................................. 133
3.8. Casa Weiss ........................................................................................... 136
IV. LO CÓSMICO. Jardines Platónicos.......................................................... 143

4.1. Levy Memorial Playground .................................................................. 145
4.2. Monumento a Franklin Delano Roosevelt de New York...................... 158
V
4.3. Interama Center, Community “B” ........................................................ 166
4.4. Estate of President de Islamabab ......................................................... 179
4.5. Sinagoga Adath Jeshurun ..................................................................... 186
V. LO HISTÓRICO. Jardines de inspiración clásica ........................................ 191

5.1. Casa Weber De Vore ............................................................................ 194
5.2. Casa Morris ........................................................................................... 200
5.3. Graduate Theological Union Library .................................................... 207
5.4. Mikveh Israel Congregation ................................................................. 210
5.5. Pocono Arts Center .............................................................................. 221
5.6. Centro administrativo Abbas–Abad para la ciudad de Teherán .......... 226
VI. LA CONTEMPLACIÓN y LA AUSENCIA .................................................... 235

6.1. St. Andrew´s Priory ............................................................................... 237
6.2. Galería de Arte de la Universidad de Yale ............................................ 245
6.3. Monumento a Franklin Delano Roosevelt de Washington .................. 259
6.4. Monumento a los Seis Millones de Mártires Judíos ............................ 262
6.5. Kimbell Art Museum............................................................................. 272
VII. CONCLUSIONES ................................................................................... 287
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................... 313
VI
LA ARQUITECTURA DEL ESPACIO LIBRE: EL JARDÍN EN LA OBRA DE LOUIS I. KAHN
CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN
1.1. DECLARACIÓN DE INTENCIONES
Durante mucho tiempo los estudios de arquitectura han analizado e

interpretado la obra de los grandes maestros de la arquitectura moderna
entre los que se encuentra Louis I. Kahn. Sin embargo, pese a la abundancia
de literatura y estudios sobre sus edificios, la investigación de sus espacios
libres ha permanecido siempre ajena al debate suscitado entorno al resto de
su arquitectura. Este desconocimiento supone la pérdida de la posibilidad de
poder disfrutar y comprender la obra del arquitecto en su plenitud. Tal y
como Darío Álvarez refleja en su libro “El jardín en la arquitectura del siglo
XX. Naturaleza artificial en la cultura moderna”, Kahn “se preocupó de
manera especial por entender el exterior del edificio como parte integrante
del conjunto, con sus mismas cualidades formales:
“El proyecto no empieza ni acaba con el espacio que el arquitecto ha

envuelto, sino a partir del cuidadoso modelado del terreno colindante, que
se extiende más allá de los ondulados contornos y la vegetación de los
alrededores, y que continúa todavía más, hasta las colinas lejanas.
El modelado del terreno contiguo disciplina la intención del arquitecto de

configurarlo con planos geométricos y cubos más poderosos, para
satisfacer así su deseo de contar con terrazas y estanques, escalinatas y
accesos.””2
Esta clara preocupación por entender el entorno como parte de un todo

arquitectónico en el que la concepción del edificio es parte integrante y
consecuencia directa del tratamiento del entorno donde se emplaza es
incluso manifestada por el propio Kahn en numerosas ocasiones. Así, con
motivo de sus estudios para el desarrollo de la ciudad de Philadelphia Kahn
señala que “el diseño de una calle no sólo es una cuestión de planeamiento,
2
ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Darío. (2007): El jardín en la arquitectura del siglo XX. Naturaleza
artificial en la cultura moderna (Reverté, S. A. Barcelona). Capítulo 28,La continuidad de lo
moderno, página 392.
1
ELENA ORTEGA CUBERO
INTRODUCCIÓN
sino un problema arquitectónico. Los viarios también forman parte de la

arquitectura.”3.
En este mismo sentido William Morris afirmó en su conferencia del 10 de

marzo de 1881 en la London Institution que la Arquitectura puede ser
entendida de manera amplia como todas aquellas modificaciones que el
hombre introduce en la naturaleza con objeto de adecuarla a sus
necesidades.
“A great subject truly, for it embraces the consideration of the whole

external surroundings of the life of man; we cannot escape from it if we
would so long as we are part of civilization, for it means the moulding and
altering to human needs of the very face of the earth itself, except in the
outermost desert.”4
De esta forma, no se puede considerar que el estudio de la arquitectura de

un arquitecto esté completo si se detiene en su arquitectura del espacio
envuelto y no se extiende a la arquitectura del espacio libre como parte
integrante e indispensable para la existencia de la primera. Esta relación
indisoluble entre la arquitectura y su entorno ya se ha investigado en
arquitectos como Alvar Aalto haciendo posible el entendimiento pleno de su
obra5. Sin embargo, en Louis Kahn se ha dejado aparte el modo en que su
arquitectura se relaciona con el entorno careciendo de este análisis. Este
desconocimiento dificulta la comprensión, por lo que no se puede entender
completamente las decisiones y soluciones proyectuales adoptadas por el
arquitecto en sus edificios.
Por otra parte, la genialidad de su arquitectura del espacio envuelto que

durante décadas ha impulsado al estudio de su obra es, muchas veces,
incluso mayor en su arquitectura del espacio libre. Esta cualidad radica en
que las soluciones formales adoptadas finalmente en sus edificios se
encuentran encorsetadas o limitadas por las necesidades programáticas o
constructivas, mientras que, generalmente, en la arquitectura del espacio
libre el autor trabaja con mayor libertad y espontaneidad. Como
consecuencia, la distancia entre las soluciones, los procesos creadores y las
ideas se acorta y el resultado final es una plasmación clara y no manipulada
del ideario de Kahn.
3
RONNER, Heinz y Jhaveri, Sharad. Louis I. Kahn: complete work 1935 -1974. Basel [etc.]:
Birkhäuser, 1987, página 41.
4
MORRIS, WILLIAM: The Prospects of Architecture in Civilization. La arquitectura abarca la
consideración de todo el ambiente típico que rodea la vida humana; no podemos
sustraernos a ella, mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es el
conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con
objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo al puro desierto.
5
JOVÉ SANDOVAL, José María. Alvar Aalto: proyectar con la naturaleza. Valladolid:
Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2003.
2
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
De este modo, el estudio de esta faceta de la arquitectura de Kahn
desconocida para muchos, completa el conocimiento de su obra. Y, al mismo
tiempo, el análisis de las soluciones más puras de su arquitectura del espacio
libre facilita la comprensión de su obra.
Ante esta situación, esta investigación se inicia con el objetivo de estudiar y

analizar los espacios libres públicos y privados en la obra de Louis Kahn. Tal y
como se ha expuesto, este análisis supone un acercamiento nuevo a una
parte de la obra de Kahn hasta ahora desconocida a través de un enfoque
inédito en el estudio de su arquitectura.
Como consecuencia de esta investigación, a parte de un mayor conocimiento

sobre la obra y el autor, se pretende obtener un catálogo de soluciones
proyectuales o principios arquitectónicos de un genio de la arquitectura. Esta
relación de principios ordenadores además de ilustrar acerca de la necesidad
de incluir la arquitectura del espacio libre de cara a afrontar un proyecto
arquitectónico, nace con la voluntad de servir de guía de cara a enfrentarse a
la difícil y maravillosa tarea de proyectar.
1.2. PRESENTACIÓN DEL TRABAJO. CONTENIDOS DE LA MEMORIA
En este marco de conocimiento, el presente trabajo pretende acercarse a una

parte de la obra de Kahn que aunque aparece reflejada en las numerosas
ilustraciones que de su obra nos dejó el autor, ha permanecido todo este
tiempo como una acompañante silenciosa en cada uno de sus proyectos.
Tal y como Miguel Ángel Aníbarro escribe en el prólogo del libro de Darío
Álvarez, “…, el jardín se entiende como una arquitectura del espacio libre,
donde la primera puede ser vegetal o no, y donde el segundo puede ser
urbano o campestre; y el jardín puede actuar a la escala del edificio, a la de la
ciudad o a la del paisaje.”
La arquitectura del espacio libre de Kahn abarca toda esta gama de jardines.
Jardines vegetales y jardines de piedra; jardines urbanos y campestres;
jardines a la escala del edificio, de la ciudad o del paisaje; jardines platónicos;
jardines medievales; jardines estructurales de espacios; jardines
musulmanes; jardines amurallados…, sin embargo, pese a la riqueza de estos
espacios, su relevante papel en relación con la arquitectura del espacio
envuelto ha pasado inadvertido hasta ahora.
1.3. METODOLOGÍA
La descripción general de la metodología a emplear para la realización de

este trabajo tutelado pasa por la aplicación de la Teoría Emergente de los
3
ELENA ORTEGA CUBERO
INTRODUCCIÓN
Datos6 sumada al Método de Comparación Constante7 entre categorías

conceptuales. El procedimiento de análisis, su codificación en dominios o
categorías y comparación facilita la investigación de las distintas soluciones
proyectuales adoptadas por el autor. De esta forma los datos no se tratan de
manera aislada sino que de su comparación se puedan extraer nuevas
conclusiones o informaciones a tener en cuenta de cara a elaborar un estudio
más completo de esta arquitectura del espacio libre.
La metodología llevada a cabo se ha desarrollado a través de cuatro etapas

bien diferenciadas.
1.3.1. PRIMERA FASE: ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN EXISTENTE
La primera de estas etapas es la lectura general de la numerosa literatura

existente sobre su obra y persona. Junto con estos textos se han revisado
los artículos, conferencias, entrevistas, clases… testimonios del propio
Kahn que junto a su obra gráfica y sus dibujos de viaje conforman la
documentación necesaria para poder entender al autor, sus motivaciones
y proyectos. A la vez que se producía la lectura y análisis de esta
documentación se ha ido extrayendo de cada uno de estos libros la
información y referencias relativas al tema de investigación. De esta
forma, al terminar esta primera lectura se disponía ya de un análisis
global de toda esta información así como del material necesario con el
que trabajar en las siguientes fases de la investigación.
Esta fase de lectura y obtención de información se corresponde con el

Capítulo III del trabajo de investigación: Antecedentes. A su vez, este
capítulo se estructura en cinco apartados o grupos en función del tipo de
tratamiento que se da a la información y que a su vez se corresponden
con los distintos epígrafes en que se estructura el Capítulo VI:
Bibliografía.
1.3.2. SEGUNDA FASE: SELECCIÓN
Tras esta primera fase de lectura y documentación se procede a realizar

una selección de los proyectos de Kahn adecuados para este estudio.
Cada uno de los proyectos seleccionados se corresponde con un proyecto
o una fase de desarrollo de un proyecto. Junto a los datos básicos de cada
uno de ellos se disponen las imágenes de proyecto que el propio Kahn
realizó, fotografías actuales y representativas de la obra si las hubiere y
6
La teoría emergente de datos fue desarrollada por Glasser & Strauss en la década de 1960.
En 1998 Strauss & Corbin la definen como una teoría derivada de datos que son recopilados
de manera sistemática y analizados a lo largo del proceso de investigación.
7
El Método Comparativo Constante fue propuesto por Glaser & Strauss en 1967. Supone
una herramienta de investigación para analizar datos cualitativos.
4
un listado de características extraídas de las propias imágenes y la
documentación analizada.
El interés de estos proyectos seleccionados, y no otros, radica tanto en

que puedan encuadrarse dentro de “arquitectura de espacio libre” como
su relevancia y el que ésta se encuentre suficientemente documentada
para poderse estudiar en profundidad gracias a la comparación entre los
distintos proyectos con características comunes.
1.3.3. TERCERA FASE: CLASIFICACIÓN Y ORGANIZACIÓN
La tercera etapa se establecería mediante la clasificación y organización

de las arquitecturas seleccionadas. Tras la anotación de las características
de cada uno de estos espacios se procede a la elaboración de un primer
análisis sintético de los distintos proyectos y sus características
principales. Como resultado de este primer acercamiento los proyectos se
agrupan en grupos con características comunes.
En un inicio, un mismo proyecto podía formar parte de varios grupos en

función de que aspecto o característica se analice, sin embargo,
finalmente, estas intervenciones se han ordenado en función de su
tipología más representativa con independencia de que se hayan
analizado los distintos aspectos. “Las distintas tipologías (en la obra de
Kahn) serán el resultado de los ajustes, cambios y contradicciones
contantes en las reglas establecidas en las condiciones formales del
proyecto.”8 No obstante, al realizar el análisis de cada uno de los
proyectos dentro de su categoría se ha hecho referencia a la aplicación de
los mismos principios ordenadores en otros proyectos aunque estos se
encuentren en categorías diferentes. De esta forma este estudio
transversal complementa el hilo conductor principal completando este
análisis.
Las categorías conceptuales o dominios establecidos son los siguientes:
 LO TOPOLÓGICO. Jardines Amurallados, jardines fortaleza

 LO FUNCIONAL. Jardines de la Utilidad
 LO CÓSMICO. Jardines Platónicos
 LO HISTÓRICO. Jardines de inspiración clásica
 LA CONTEMPLACIÓN y LA AUSENCIA Jardines para la Meditación,
el Silencio, la Soledad, el diálogo con la naturaleza y el entorno, la
luz y las sombras. Y, el Jardín, un paisaje de ruinas que nos hablan
Gracias a esta clasificación y organización y mediante la comparación

entre los distintos proyectos en las que las soluciones se adoptan
8
AYMONINO, Aldo. Funzione e simbolo nell'architettura di Louis Kahn. Roma: Clear, 1991,
página 51.
5
ELENA ORTEGA CUBERO
INTRODUCCIÓN
utilizando un mismo lenguaje, se pueden estudiar cuáles son los procesos

de composición en los distintos proyectos, cómo responde el autor a las
condiciones del medio físico o cuáles son las imbricaciones con su
contexto edificado. De este modo se posibilita la realización de un análisis
crítico en profundidad articulado a través de las distintas categorías
conceptuales.
1.3.4. CUARTA FASE: DESARROLLO Y EXPOSICIÓN
Tras esta clasificación en distintas tipologías de la arquitectura del espacio

libre atendiendo al lenguaje utilizado en la composición, se procede al
análisis de cada uno de estos grupos. Este análisis y su posterior
desarrollo y exposición constituyen la última de las fases de la
investigación. Para realizar este análisis se procede a comparar
analizando las características comunes de cada uno de los grupos
teniendo en cuenta los distintos condicionantes. De esta forma veremos,
por ejemplo, como Kahn al situar una lámina de agua en reposo en el
entorno de sus edificios persigue un determinado propósito aunque esta
misma solución la esté utilizando en edificios con distinto uso o
localización.
Al finalizar este análisis se dispone de una serie de temas, característica

principal de cada grupo, relacionados con unos determinados
condicionantes. Una especie de catálogo de soluciones arquitectónicas de
un maestro de la arquitectura no sólo del espacio envuelto, sino también,
del espacio libre, de las que aprender y sobre las que reflexionar.
1.4. ANTECEDENTES – FUENTES
Los distintos estudios de numerosos autores sobre la obra de Kahn se limitan,

en general, a realizar lecturas sobre la arquitectura del espacio envuelto de
forma cronológica, escogiendo alguna de sus obras, o una determinada
época, tipología o concepto.
Las reflexiones acerca de su arquitectura del espacio libre se limitan a una

extensión de los conceptos estudiados en la arquitectura del espacio
envuelto por el arquitecto. Sólo de forma tangencial y en contadas ocasiones
se realiza alguna breve indicación sobre sus espacios libres. Estas
indicaciones son insuficientes aunque se toman como punto de partida para
posteriormente realizar la presente investigación.
Teniendo en cuenta que el propio Kahn entendía el tratamiento del terreno

contiguo o colindante al edificio como parte integrante del conjunto, con sus
mismas cualidades formales, Álvarez (2007), no existe razón para no estudiar
este campo igual que se ha procedido con el resto de aspectos de la
arquitectura de Kahn. De la misma forma que dentro del proyecto de una
6
vivienda no dejamos de analizar la composición del salón dentro del conjunto
edificado, o en una universidad el salón de actos, ¿por qué a la hora de
analizar la obra de Louis Kahn nos olvidamos de analizar el entorno?.
Se ha agrupado la numerosa documentación acerca de Louis Kahn en Fuentes

primarias, fuentes secundarias y fuentes generales. A su vez, las fuentes
secundarias se han dividido en fuentes secundarias próximas y distantes.
1.4.1. FUENTES PRIMARIAS
I. TEXTOS PROPIOS
La obra de Kahn (1984) constituye una serie de artículos extraídos de

diversas fuentes “Form and Design”, de las Forum Lectures de la Voice of
America y de la revista Architectural Design, abril 1961; “A statement” de
Perspecta 7, The Yale Architectural Journal, 1961; “Order in Architecture”
de Perspecta 4, 1957; “Order and Form”, de Perspecta 3, 1955. En esta
recopilación encontramos distintos artículos en los que Louis Kahn hace
referencia a temas relacionados con la arquitectura del espacio libre. En
el primero de los artículos Forma y diseño, Kahn refleja la relación de los
distintos espacios con su orientación, iluminación y actividad. En estos
espacios incluye al jardín como un espacio más de la arquitectura.
“En arquitectura, (la forma) caracteriza una armonía de espacios

adecuada para cierta actividad del hombre.” (Kahn 1984, 9).
“…el concepto de que cada persona es un individuo distinto sugiere
también la necesidad de la variedad de espacios, y de la variedad de
iluminación natural y de orientación relativa de los recintos y del
jardín.”
En el primer párrafo de la Pág. 22, realiza una descripción del Centro de

Investigaciones, San Diego, California. Salk Institute. En esta presentación
Kahn hace especial referencia al entorno, al modo como los edificios se
integran en el paisaje y se relacionan con el espacio libre. Cada uno de los
conjuntos edificados se sitúa de modo que rodean los tres lados de un
profundo cañón con vistas hacia el océano Pacífico a modo de jardín para
la contemplación y referencia común a todo el complejo. La conexión
entre los edificios se soluciona mediante un camino arbolado, de nuevo,
con el océano pacífico como referencia. El centro focal de todo el grupo
de edificios es el jardín de piedra y el eje del estanque cuadrado, el jardín
de la meditación.
En la Pág. 25, en relación con el jardín actuando a la escala de la ciudad

Kahn plantea la necesidad de desarrollar la arquitectura del Viaducto
(calle para el automóvil) con independencia de la arquitectura de las
actividades del hombre de forma que no interfiera una con otra.
7
ELENA ORTEGA CUBERO
INTRODUCCIÓN
En el artículo Una conversación (Pág. 27) se refleja una conversación

registrada en la oficina de Kahn en Filadelfia, en febrero de 1961. En la
Pág. 31 figura una descripción de los jardines del Consulado Americano en
Luanda, Angola Portuguesa.
En el pie de foto de la Pág 32 continúa con la descripción de los jardines

del consulado, explica la organización general, aun lado el edificio de
consulado con su acceso mediante una calle arbolada y en el otro la
residencia del cónsul rodeada por tres estanques entre los que circula el
agua volcándose sucesivamente de uno a otro.
En el artículo Orden del movimiento y renovación de la ciudad (Pág. 56)

Kahn desarrolla sus ideas en relación con la arquitectura del espacio libre
a la escala de la ciudad. En este artículo el autor relaciona la arquitectura
de una calle con la arquitectura de un edificio. En una calle los espacios
surgen en función del movimiento y la zonificación de las calles se debe
establecer en función de los usos que las caracterizan. Define el Centro de
la Ciudad como un lugar al que se va, no por el que se pasa y establece la
organización de la ciudad situando en el perímetro los edificios
representativos, los hoteles y oficinas. En el centro se deben agrupar los
usos culturales, comerciales, deportivos, sanitarios y cívicos a modo de
gran Foro. Critica la descentralización que supone la dispersión y
destrucción de la ciudad de la ciudad (descentralización de los centros
comerciales). Pone por ejemplo la ubicación de un estudio (se entiende
que de arquitectura como podría ser el suyo) fuera de la ciudad por
razones de estacionamiento y como por esta situación se limita su
existencia.
En el artículo Orden del movimiento y plaza (Pág. 59) define la calle como
un edificio que debe ser organizado espacial y estructuralmente como
cualquier otro elemento arquitectónico. Describe una plaza con tres
niveles. El nivel de la calle, el nivel de los espacios de servicio y
estacionamiento, el nivel de la plaza y un nivel intermedio entre el nivel
de estacionamiento y el nivel de la plaza donde se sitúa la zona comercial.
Estos niveles se conectan mediante escaleras mecánicas, una serie de
aberturas circulares y doce entradas.
En el artículo Orden y forma (Pág. 62), Kahn define los conceptos de

Orden, Diseño, Crecimiento, el Orden y el Diseño, la memoria, el Arte y
nos resalta la importancia de que la naturaleza de un determinado
espacio es la que nos define el espíritu y la voluntad de este espacio y que
es a través del orden de donde nacerá la Belleza.
En Kahn (2002), se recogen diversas conversaciones que Kahn mantuvo

con estudiantes y colaboradores. Se estructura en cuatro partes. La
primera de estas partes Luz blanca, sombra negra engloba una
conversación con un colaborador acerca de cómo es la sombra de la luz
8
blanca; una reflexión sobre como del muro nace la columna como
resultado de la necesidad de mirar al exterior; defiende la necesidad de
que cada edificio debe servir a una institución del hombre y como se debe
elaborar el programa de los proyectos desde la reflexión de un programa
vivo donde se definen unos espacios flexibles y otros, que deberían ser
completamente inflexibles; establece los tres aspectos de la enseñanza de
la arquitectura: aprender a ser profesional, a expresarse y que la
arquitectura en realidad no existe, sólo existe la obra de la arquitectura.
La segunda de las partes en las que se estructura este libro se titula El

diseño conduce la forma a la presencia, en este capítulo Kahn afirma que
no se puede anticipar el aspecto que tendrán los diseños con cincuenta
años de antelación; nos habla sobre la búsqueda de la naturaleza de las
cosas y el carácter del lugar para poder elaborar su programa; la
asamblea como punto de partida en el proyecto de Dacca y las Termas de
Caracalla con sus jardines como inspiración; la justificación del espacio
exterior mediante el espacio interior; describe el patio como el espacio
desde donde ves todo el programa y te permite la posibilidad de elegir lo
que te interesa, el lugar de encuentro de la mente y de lo físico.
El tercer capítulo por Lars Lerup, Manos arriba expone los avances de las
máquinas en detrimento de las manos y el trabajo manual y se cuestiona
el significado simbólico de las manos de Kahn. En el cuarto capítulo, Las
dos carreras de Louis I. Kahn, Michael Bell establece un paralelismo entre
los acuerdos de Bretón Woods y los postulados sociales y políticos de la
primera carrera de Kahn y en una segunda etapa sus trabajos
institucionales de posguerra.
II. DIBUJOS DE VIAJE
El libro de Hochstim (1991), se trata de un volumen a color que recopila

sistemáticamente los dibujos y bocetos que realizó Kahn a lo largo de sus
numerosos viajes. Este catálogo gráfico se estructura en cinco períodos:
Ilustraciones de su época de estudiante (hasta 1928); Primer viaje por
Europa, dibujos de naturaleza, paisajes, ciudades, elementos
arquitectónicos y retratos (1928-29); La Depresión, la guerra y los años
posteriores a la guerra, el período más extenso y prolijo, dibujos de la
naturaleza, formaciones rocosas, iglesias y torres, escenas industriales,
interiores, retratos, animales, bodegones (1929-50); El segundo viaje por
Europa, Italia, Grecia, Egipto y estudios de murales (1950-51); Última
aventura por Europa, Francia (1959).
El resto de los catálogos editados con los dibujos, pinturas y bocetos de

Kahn son parciales. En el catálogo de la exposición de apuntes de viaje
organizada por la Pennsylvania Academy of the Fine Arts en 1978-79 sólo
se recogían 91 de los cientos recopilados en este volumen. Si bien es
cierto, que el catálogo de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts
9
ELENA ORTEGA CUBERO
INTRODUCCIÓN
establece la relación fundamental entre la arquitectura del espacio

envuelto de Kahn y sus dibujos y apuntes.
Las pinturas y bocetos de Kahn nos permiten introducirnos en la

verdadera alma de su creatividad. Estos dibujos constituyen la expresión
privada de su naturaleza artística. En su mayoría, estos dibujos no los
realizó para ser mostrados en público, sino que se dibujaron como trabajo
de disfrute personal en los que Kahn reflejaba sentimientos, impresiones,
la esencia de momentos de reflexión.
III. ARCHIVOS COMPLETOS DE SU OBRA
En los siete volúmenes de Kahn (1987), se muestra el archivo completo de

los dibujos que realizó el autor acerca de sus edificios y proyectos desde
1926 hasta 1974. Este archivo se estructura en siete volúmenes. El
primero de todos abarca desde 1926 hasta 1958; el segundo desde 1959
a 1961; el tercero se corresponde con los dibujos que Kahn realizó para la
capital de Bangladesh, Dacca; el cuarto comprende los años 1962 a 1965;
el quinto los dibujos de 1966; el sexto los de 1967 a 1969 y, por último el
séptimo volumen contiene los dibujos de los años 1970 a 1974.
1.4.2. FUENTES SECUNDARIAS
I. PRÓXIMAS: de autores que conocieron a Kahn en persona
II. DISTANTES: Las fuentes distantes de la obra de Kahn son

prácticamente innumerables. Se procede a la lectura de estos
documentos extrayendo como conclusión que todos estos
trabajos pasan de puntillas por el tema de esta investigación
realizando en el mejor de los casos ligeros comentarios acerca del
emplazamiento. Es más, en la mayoría de las ilustraciones se
recortan los planos dejando fuera de la imagen el tratamiento del
entorno.
Estos documentos se utilizan para realizar un listado cronológico

de las distintas obras y momentos clave en la vida de Kahn que,
como documento de trabajo personal, nos ayuden a entender su
evolución en el tratamiento de la arquitectura del espacio libre y
nos sirva para establecer una primera clasificación de estos
jardines.
De estas fuentes secundarias el documento que tiene mayor valor

de cara al estudio de la arquitectura del espacio libre es el libro de
HEINZ RONNER y SHARAD JHAVERI (1987): Louis I. Kahn. Complete
Work 1935-1974. Birkhauser, Basel, Boston, ya que documenta de
manera sistemática el archivo personal de la obra de Kahn
10
incluyendo íntegros sus bocetos y dibujos a mano, sin eliminar o
recortar la parte correspondiente al entorno.
III. ESTUDIOS CRÍTICOS E INTERPRETATIVOS: al igual que con el grupo

anterior, aunque existen numerosas obras dentro de este
epígrafe, su valor de cara al estudio de la arquitectura del espacio
libre en la obra de Louis I. Kahn es anecdótico o casual.
1.4.3. FUENTES GENERALES
Se incluirían en este apartado el resto de textos y documentos utilizados

para el presente trabajo pero que no tratan de forma directa la
arquitectura de Kahn. Se incluyen en la bibliografía adjunta al final del
documento.
1.5. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Si bien Louis I. Kahn resulta uno de los arquitectos de mayor renombre del
siglo veinte, del análisis realizado en el tercer capítulo de esta tesis acerca de
los antecedentes y fuentes disponibles sobre su arquitectura del espacio libre
se concluye que este campo de investigación ha permanecido al margen de
los estudios realizados.
Como consecuencia, el tema de investigación de esta tesis resulta inédito y,

al tratarse de un maestro de la arquitectura cuyo estudio ha ilustrado y
seguirá ilustrando a infinidad de proyectistas y teóricos, necesario para una
mejor comprensión de los principios sobre los que se asienta su obra.
Por último, la categoría del autor hace que cualquier estudio que pueda
arrojar un mayor conocimiento sobre su arquitectura conlleva que este
análisis resulte interesante, novedoso y de actualidad.
11
ELENA ORTEGA CUBERO
INTRODUCCIÓN
12
II. LO TOPOLÓGICO. Jardines Amurallados, Jardines Fortaleza
La primera de las categorías conceptuales en las que se han agrupado

los distintos proyectos de arquitectura del espacio libre para su análisis
y estudio hace referencia a las características topológicas de muchos de
sus proyectos. Esta característica ha sido reconocida en otras ocasiones
por alguno de los estudiosos de este arquitecto en su arquitectura del
espacio envuelto. En este sentido, esta categoría cobra especial
relevancia dado que conecta esta investigación con las teorías
existentes, al mismo tiempo que completa los estudios y conocimientos
que se disponen acerca de este arquitecto.
La topología se vincula con el estudio de las propiedades de los cuerpos

geométricos en función de su posición. En relación con este aspecto
cobra especial importancia la noción de continuidad o conexión de las
superficies y el análisis de las componentes conexas de las superficies.
De este modo, a través de la topología se construyen espacios a partir
de las superficies básicas conocidas.
En la arquitectura del espacio libre de los proyectos recogidos bajo esta

categoría de Lo Topológico destaca el orden geométrico de los distintos
espacios. Y, en este orden, la creación compositiva a partir de formas
geométricas básicas conectadas entre sí, en especial del cuadrado. En
este sentido la catalogación de los distintos espacios seleccionados
dentro de este dominio resulta inequívoca.
Según Antonio Juárez8, el universo numérico y geométrico presente en

la obra y pensamiento de Kahn derivaría de la relación del autor con
Anne Tyng9, y con las ideas del ingeniero francés Robert Le Ricolais10.
8
JUÁREZ, Antonio. El universo imaginario de Louis I. Kahn. Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos, 2006, página 33.
9
Anne Griswold Tyng nació el 14 de julio de 1920 en Jiangxi, China. Estudió en el Smith
Graduate School of Architecture and Landscape Architecture (la primera escuela femenina
que impartió estudios de arquitectura) y en la Harvard Graduate School of Design con Walter
Gropius, Marcel Breuer, y Catherine Bauer. Como compañeros de clase coincide con
Lawrence Halprin, Philip Johnson, Eileen Pei, I.M. Pei, and William Wurster. Trabajó en
planeamiento y proyectos residenciales con Stonorov y Kahn desde 1945. En 1947 empezó a
colaborar de forma independiente con Kahn. Juntos trabajaron entre otros en la casa Weiss
(1947-50), Southwest Temple Public Housing (1950-52), University of Pennsylvania (1951),
Row House Studies (1951-53), Mill Creek Redevelopment Plan (1951-54), Trenton Bath
House (1955), Mill Creek Housing (1962), Wharton Esherick Studio (1955-56), Martin
13
Elena Ortega Cubero
LO TOPOLÓGICO. Jardines Amurallados. Jardines Fortaleza
De este modo, dentro de este epígrafe se ha incluido el proyecto para el

Instituto de Investigación de Estudios Avanzados de Glenn L. Martin
Company, la Casa Robert H. Fleisher, la Casa de M. Morton Goldenberg,
la ampliación de las instalaciones de la Fundación de Salud Mental
Delaware de New Britain, el Parque Infantil diseñado para Mill Creek,
Philadelphia, el convento de las Hermanas Dominicas María Reina de
Todos los Santos de St. Catherine de Rici, el Departamento de Química
de la Universidad de Virginia, y el Salk Institute for Biological Studies.
Si comparamos los esquemas compositivos de estos proyectos

observamos cómo, pese a la diferencia de tamaño y carácter, en todos
ellos se aprecia una base geométrica. En la propuesta realizada para el
Company Kahn investiga sobre el orden geométrico partiendo de una
organización binuclear con dos composiciones compuestas por formas
regulares basadas en el cuadrado y en las que el espacio libre se
incorpora como una estancia más del proyecto. Los estudios realizados
para la configuración de este proyecto suponen el germen de los
diagramas geométricos topológicos posteriores.
En el proyecto para la Casa Robert H. Fleisher el trazado se estructura

mediante un cuadrado de cuatro por cuatro unidades compositivas. Las
dos bandas centrales de este cuadrado se deslizan hacia atrás y
liberando un espacio previo de aproximación a la vivienda. Por último,
coincidiendo con el eje longitudinal generado, la estructura se separa
dejando una franja libre central que articula todo el programa. En esta
composición los espacios libres ajardinados se incorporan como una
estancia más del proyecto introduciendo los conceptos de continuidad y
conexión entre la arquitectura del espacio libre y la arquitectura del
espacio envuelto. Al igual que en la Casa Fleisher, los primeros
esquemas del proyecto para la Casa de M. Morton Goldenberg se
estructuran también mediante organización geométrica topológica. Sin
embargo, de los cinco cuadrados dispuestos formando una cruz griega
que componen la vivienda tan sólo el central se corresponde con
espacios libres. Tal y como se desarrollará más adelante, pese a esta
aparente diferencia formal, se mantiene la relación de continuidad
entre la vivienda y el espacio libre.
En las viviendas tuteladas de la ampliación de las instalaciones de la

Fundación de Salud Mental Delaware de nuevo destaca la configuración
Marietta Baltimore Research Center (1956-57), Shapiro House (1958-62) and Clever House
(1957-62). En 1962 finalizó su relación con Kahn.
10
Robert Le Ricolais (1894-1977) fue un arquitecto francés destacado por sus publicaciones
en el campo de la ingeniería estructural, principalmente acerca de estructuras
experimentales que reflejan su forma de pensar durante los veinte años dedicados a la
investigación en la Universidad de Pennsylvania.
14
Universidad de Valladolid
geométrica de los espacios en los que los jardines se incorporan en

conexión con las distintas estancias mostrando, entre otros, aspectos de
continuidad espacial, proximidad, conectividad, compacidad, separación
y equivalencia.
El Parque Infantil diseñado para el barrio de Mill Creek se estructura a

modo de espacio cuadrado dividido por las circulaciones en cuatro
estancias. Estas comunicaciones se cruzan en el centro formando una
cruz griega. Junto a este espacio se proyecta un centro cívico que
reproduce, en esencia, el mismo esquema compositivo. Pese a tratarse
de una zona verde, en este trazado se aprecian las mismas
características de conectividad, continuidad, metricidad, separación y
equivalencia de los proyectos anteriores. Estas propiedades se observan
tanto entre el orden geométrico del centro cívico y el parque como
entre las distintas estancias del parque entre sí.
En el proyecto para el convento de las Hermanas Dominicas María Reina

de Todos los Santos de St. Catherine de Rici los volúmenes ortogonales
se giran siguiendo tres ejes y generando una serie de espacios libres que
conectan y distancian los distintos, ámbitos. En la organización formal
resultante se evidencia la aplicación de los estudios de las propiedades
de los cuerpos geométricos en función de su posición. Así como la
noción de continuidad y conexión de las distintas superficies como
exponentes de la construcción topológica de espacios a partir de formas
básicas conocidas.
En los esquemas compositivos del Departamento de Química de la

Universidad de Virginia y en el Salk Institute la relación con el entorno y
en especial con la topografía existente hacen que el empleo del lenguaje
topológico pase a un segundo plano, destacando en cambio el segundo
de los aspectos de esta categoría conceptual, los Jardines Amurallados,
Jardines Fortaleza. Sin embargo, en todos ellos se observa la relación
con la continuidad espacial, la proximidad, el número de vanos, el tipo
de consistencia o textura que presentan las superficies, la conectividad,
la compacidad, la metricidad, la separación, la densidad, o la
equivalencia.
En los espacios libres recluidos los proyectos de residenciales así como

en el Instituto de Investigación de Estudios Avanzados de Glenn L.
Martin Company y en el trazado de cada una de las estancias del Parque
Infantil diseñado para el barrio de Mill Creek, estas características
topológicas se relacionan con proporciones y dimensiones que les
convierte en espacios seguros y protegidos, a modo de Jardines
Amurallados.
En contraste con la topografía carente de relieve de estas ubicaciones,

en el convento de las Hermanas Dominicas María Reina de Todos los
15
Elena Ortega Cubero
Santos de St. Catherine de Rici, en el Departamento de Química de la

Universidad de Virginia, y en el Salk Institute for Biological Studies junto
al papel primordial de los cerramientos en la concepción de la
arquitectura del espacio libre, destaca una vez más la topología en
cuanto al estudio de las propiedades de los cuerpos geométricos en
función de su posición. En este sentido, la orografía de los
emplazamientos de estos proyectos coadyuva a materializar del
concepto de jardín amurallado o jardín fortaleza.
Todas estas características han llevado a la definición de la categoría

conceptual de LO TOPOLÓGICO. Jardines Amurallados, Jardines
Fortaleza en la cual se analizan y comparan estos espacios de forma que
se puedan comprender en profundidad los mecanismos proyectuales
empleados.
2.1 INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN DE ESTUDIOS AVANZADOS DE GLENN L.

MARTIN COMPANY, CONDADO DE ANNE ARUNDEL, MARYLAND. 1955-
57
En 1955 la Glenn L. Martin Company de Baltimore11, Maryland encarga a

Kahn el proyecto de un Instituto de Investigación de Estudios Avanzados
(Research Institute for Advanced Science, RIAS). Para su diseño la
empresa impuso una serie de condiciones programáticas y
dimensionales que incluían laboratorios, oficinas, una biblioteca, una
sala de exposiciones y un restaurante.
Durante los dos años que Kahn trabajó en este proyecto llegó a elaborar
cuatro propuestas diferentes a partir de la misma idea inicial basada en
una organización binuclear en trama de forma que se estableciese una
cierta separación entre el área administrativa abierta al público y las
zonas destinadas a la investigación (figura 2.1.).
2.1. Louis I. Kahn,

Instituto de
Investigación de
Estudios Avanzados
de Glenn L. Martin
Company, condado
de Anne Arundel,
Maryland, 1955-57,
maqueta del
conjunto.
11
La Glenn L. Martin Company de Baltimore fue una empresa estadounidense destinada a la
frabricación de aviones y aeroespacial. En el campo de la aviación produjo numerosos
modelos importantes para el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría.
16
Sin embargo, en abril de 1957 la empresa sufre ciertas alteraciones en

su administración que dieron lugar al cambio de su nombre pasando a
ser oficialmente Martin Company y abandonando el proyecto iniciado
por Kahn que nunca llegó a construirse.
Para realizar este análisis se ha tomado como referencia la última

propuesta elaborada por Kahn al ser la que más información aporta
acerca de la concepción de la arquitectura del espacio libre.
El orden geométrico de este proyecto parte de una organización

binuclear de forma que se crean dos composiciones regulares en las que
sus partes se relacionan entre sí con un vínculo ordenado. Estas dos
composiciones compuestas ambas por formas regulares se unen
lateralmente formando una única edificación. Gracias a esta
composición regular se consigue mantener el orden y la estabilidad en el
diseño que se transmite a la organización y distribución de todos sus
espacios, incluidos los patios interiores que encierra dentro de esta
trama.
2.2. Louis I. Kahn, Instituto de Investigación de

Estudios Avanzados de Glenn L. Martin Company, condado de Anne Arundel,
Maryland, 1955-57, proceso de formación de la composición regular con los patios
cerrados.
Las formas aditivas obtenidas en el área de investigaciones serían el

resultado de un proceso de conexión dando como resultado una trama
(figura 2.2.). Esta organización agrupada se establece mediante la unión
de un conjunto de cuadrados equivalentes siguiendo un patrón
reticular. Este modelo geométrico mantiene la simetría bilateral del
cuadrado tomado como base. En este sistema de relaciones topológicas,
los jardines constituyen un elemento más de las necesidades
programáticas de la edificación y, como tal, presentan las mismas
cualidades y tratamiento formal que el resto de las estancias.
Sin embargo, en contraste con el equilibrio de la retícula cuadrada de la

zona de investigación, en el edificio social se parte de una retícula
cuadrada que se transforma en una serie de formas centralizadas en
cruz caracterizadas por un centro propio para, finalmente, obtener una
construcción cuadrada aparentemente estática, estable y neutra.
17
Elena Ortega Cubero
Carente de energía y dirección. Por el contrario, en el área de

investigaciones el trazado tiene su origen en una retícula basada en la
geometría del cuadrado pero cuyo resultado será una agrupación de
forma centralizada. Esta organización central o, pluricentral, se vuelve
estable y concentrada, con un espacio central dominante rodeado de
espacios secundarios.
El procedimiento de formación del esquema formal compositivo de este

proyecto servirá de base para el trazado de muchos de los proyectos
posteriores elaborados por Kahn.
Por otra parte, este modelo formal resultante presenta cualidades de

simetría respecto a un sistema axial que imbuyen orden y regularidad al
entorno. De esta forma, aunque se propone la conservación del
arbolado existente con su distribución aleatoria y desordenada, se
establece un sistema de aproximación totalmente geométrico a base de
circunferencias tangentes (figura 2.1.). El centro de estas curvas se
situaría en el eje del acceso principal al área de atención al público y, en
el eje central del segundo volumen adaptando su retranqueo al espacio
libre dejado por las construcciones. De este modo, los jardines entorno
al centro de investigación se ven invadidos por la fuerza de los trazados
geométricos integrándose en esta trama y estableciéndose una dualidad
en el lenguaje de la arquitectura del espacio libre y envuelto.
“(…)
El orden sostiene la integración
De lo que el espacio quieres ser (…)”12
2.3. Louis I. Kahn, Instituto de Investigación de

Estudios Avanzados de Glenn L. Martin Company, condado de Anne Arundel,
Maryland, 1955-57, planta baja con los jardines interiores señalados en naranja.
12
KAHN, Louis I. “Order and Form”, de Perspecta 3, 1955, página 63.
18
En esta composición regular, los espacios libres del área de investigación

se disponen como una estancia más. Sin embargo, en lugar de adoptar
una configuración formal en cruz, se opta por la geometría del
cuadrado. De esta forma, se disponen cuatro patios cerrados en las
cuatro esquinas de la cruz que conforma el núcleo central de la
edificación (figura 2.3.). De esta forma, todas las áreas de trabajo
quedan conectadas con alguno de los jardines interiores que servirían
de áreas de esparcimiento, debate e intercambio para los
investigadores.
La forma cuadrada de estos patios interiores incorpora a la composición

el factor de pureza y racionalidad adecuado a la funcionalidad de estos
espacios. Así, esta figura estática y neutra, carente de dirección concreta
convierte estos jardines en reductos independientes del trasiego del
interior de la construcción. Recintos donde las ideas fluyen con la
libertad que transmite esta área abierta al aire libre.
Si se examina de cerca cualquiera de los patios

interiores se observa como en las cuatro
esquinas del perímetro el cerramiento se
interrumpe creando una especie de vestíbulos
previos de acceso. Estos espacios también se
configuran con planta cuadrada reproduciendo
la estructura formal del patio. De esta forma se
(Exterior) crean una serie de espacios cubiertos abiertos
2.4. Louis I. Kahn, Instituto de de transición entre el exterior y el interior,
Investigación de filtros en el proceso de acceso al área de
Estudios Avanzados de Glenn L. esparcimiento (figura 2.4.). Con estos recintos
Martin Company, condado de Anne intermedios se consigue que desde el interior
Arundel, Maryland, 1955-57,
análisis del funcionamiento de uno
de los jardines no se aprecie una conexión
de los jardines interiores. directa del acceso a las zonas de trabajo,
potenciando la idea de refugio. Debido a la
situación de estos patios interiores en el conjunto de la planta del
edificio, tan sólo tres de sus esquinas se encuentran en contacto con las
áreas de investigación, mientras que la cuarta conectaría con el exterior
del edificio. Aunque los requisitos propios de una edificación de esta
naturaleza no pueden permitir la libre circulación entre el interior y el
exterior del complejo, Kahn reproduce la articulación creada para los
vestíbulos previos hacia las zonas de trabajo. Sin embargo, a diferencia
de en estos puntos, en los ángulos coincidentes con el exterior del
edificio este entrante se utiliza para crear una conexión visual con el
paisaje del entorno. De esta forma, se crea cierta ilusión de continuidad
que ayuda a contrarrestar la sensación de encierro generada por la
estructura y funcionamiento del edificio.
19
Elena Ortega Cubero
En el tratamiento superficial de estos patios se establece un sistema de

dos texturas diferenciadas que se repiten de forma idéntica en cada uno
de los jardines. A lo largo de todo el perímetro interior del patio se traza
una acera pavimentada a modo de deambulatorio perimetral que se
extiende hacia los vestíbulos previos remarcando la sensación de
espacio de transición entre el interior y el exterior. Por otra parte, su
configuración recercando el espacio central remarca la geometría
cuadrada del jardín interior. En el centro de este espacio se dispone una
amplia zona verde y una serie de árboles que con su copa establecen la
cubierta este jardín encerrado, amurallado convirtiéndolo en una
estancia al aire libre (figura 2.5.).
2.5. Louis I. Kahn,

Instituto de
Investigación de
Estudios Avanzados de
Glenn L. Martin
Company, condado de
Anne Arundel,
Maryland, 1956,
perspectiva de uno de
los cuatro jardines
interiores.
Junto a esta cubierta vegetal, en el inrerior de estos jardines se

disponen elementos de mobiliario potenciando el carácter estancial de
los recintos.
“(…)
El Orden es intangible
Es un nivel de conciencia creadora
Que asciende indefinidamente de nivel
Cuanto más alto el orden mayor es la diversidad en el
diseño
(…)”13
De esta forma, este orden inasible permanece en el edificio obteniendo

como resultado una serie de recintos encerrados, amurallados,
protegidos del exterior. Un lugar donde la silenciosa consciencia
creadora trasciende las barreras de la materialidad de la arquitectura
para fluir en forma de pensamientos, reflexiones o debates.
2.2 PROYECTO DE CASA PARA MR. ROBERT H. FLEISHER, WOODLAND

GLEN, ELKINS PARK, MONTGOMERY COUNTY, PHILADELPHIA. 1959
13
20
El origen del proyecto se encuentra en un

encargo particular del señor Robert H.
Fleisher para la construcción de una vivienda
familiar aislada. El programa desarrollado
por Kahn se distribuía en dos plantas. Una
planta baja en dos cotas con el vestíbulo de
entrada, la sala, la cocina, el comedor, tres
dormitorios con baño propio y cinco jardines
íntimos. En la planta primera y sobre la parte
central se organizan el dormitorio principal
con su baño y el estudio (figura 2.6).
No se dispone de datos acerca del entorno

del emplazamiento para el que se proyecta
la vivienda. Como único dato, en una de las
secciones, Kahn esboza lo que podría ser
parte de la vegetación del espacio
circundante.
En cuanto a la catalogación que realizan

diversos autores de esta obra dentro de la
categoría de lo Topológico se debe señalar
2.6. Louis I. Kahn, Casa para Mr. que, los criterios utilizados para encuadrar
Robert H. Fleisher, Woodland Glen,
este proyecto en este epígrafe son
Elkins Park, Montgomery County,
Philadelphia, 1959, plantas inferior igualmente extensibles a sus jardines,
(arriba) y superior (abajo). puesto que Kahn utiliza las mismas reglas
compositivas para todo el edificio en su
conjunto, incluidos sus jardines. Estos jardines constituyen un elemento
más de las necesidades programáticas de la vivienda al igual que lo son
otros espacios como los distribuidores, el despacho o las habitaciones.
En relación con este término son especialmente importantes los

aspectos de continuidad espacial, proximidad, número de agujeros, tipo
de consistencia o textura que presentan las superficies. De esta forma se
comparan los distintos jardines como espacios geométricos a clasificar,
destacando la conectividad, compacidad, metricidad, separación,
densidad, equivalencia en cuanto a forma área, volumen, etcétera. La
importancia de este universo geométrico quizá no hubiera sido posible
sin la cercanía de Anne Tyng quien trabajó con Kahn desde 1945, “La
arquitectura es el arte de dar forma al número y número a la forma.” 14
El orden geométrico de esta casa se genera mediante el trazado de un

cuadrado de cuatro por cuatro unidades compositivas. Las dos bandas
14
TYNG, Anne G.. Resonance Between Eye and Archetype, Via: Universidad de Pensilvania,
número 6, 1983, página 47, citado en JUÁREZ, Antonio. El universo imaginario de Louis I.
Kahn. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006, página 21.
21
Elena Ortega Cubero
centrales de este cuadrado se han desplazado retranqueándose hacia

atrás y liberando un espacio previo de aproximación a la vivienda. Desde
este espacio parte el eje visual de la residencia de forma que permite
una visión clara y sin interrupción desde el exterior y atravesando toda
la vivienda de nuevo al exterior. Esta línea visual da un paso más
pasando de ser una conexión meramente visual e intangible a un
recorrido real en el que no sólo participa ya el sentido de la vista, sino
que se integran el resto de los sentidos mediante el cambio de texturas,
ambientes y usos.
Este esquema a base de cuadrados recuerda la estructura formal del

Company, sin embargo la direccionalidad generada por el
desplazamiento y la creación del eje visual rompen la estabilidad y falta
de dirección de los esquemas del Instituto.
Los cinco jardines de la vivienda se han dispuesto de forma que se

establece una relación de igualdad jerárquica entre estos espacios y las
estancias a las que sirven. Los dos jardines situados a ambos lados del
acceso principal se corresponden con dos jardincitos a modo de patio
interior de uso privado desde cada uno de los dos dormitorios. De esta
forma, cada una de estas habitaciones dispone de un jardín interior de
uso exclusivo. La relación entre estos jardines y los dormitorios se
establece en un plano de igualdad en el que habitación y jardín
disponen de la misma superficie y proporciones. El jardín del tercer
dormitorio de la planta baja se sitúa en ángulo entre este dormitorio y el
estar sin embargo la relación de pertenencia se establece en relación
con el dormitorio con el que se comunica a idéntica cota. El cuarto y
quinto jardín se disponen como dos células unidas y separadas entre sí
por un pasillo central que las vincula con el estar y que refuerza el eje
compositivo central de la vivienda permitiendo la visión a través de todo
el edificio sin interrupción. Estos dos jardines se comunican con el estar
a través de sendas aberturas dispuestas de forma simétrica al eje
central.
Tal y como enuncia Francis D. K. Ching15, en este proyecto los planos de

los muros exteriores aíslan una porción de espacio con la finalidad de
crear un entorno interior sujeto a control. Su construcción proporciona
privacidad y defensa ante los elementos atmosféricos a los espacios
interiores del edificio, mientras que las aberturas existentes en sus
límites o entre los mismos restablecen la conexión con el entorno
exterior. Estos muros moldean espacios internos, configuran espacios
15
FRANCIS D. K., CHING (1998): Arquitectura. Forma, espacio y orden (G. Gili, S. A. de C. V.
Barcelona). Capítulo primero, Elementos primarios. Los elementos planos en la arquitectura,
página 22.
22
externos y definen formas, volumetrías e imágenes de los edificios en el

espacio.
El acceso a todos estos jardines se produce a través

de una abertura central localizada siempre en el
muro colindante con el cerramiento de la estancia a
la que sirven. Este jardín establece distintas
relaciones físicas y visuales con los espacios que le
circundan. El jardincito del dormitorio de la
izquierda se relaciona con la habitación
disponiéndose a la misma cota que esta y a través
de una abertura de igual dimensión que la ventana
hacia el exterior (figuras 2.7. y 2.8.). Los huecos de
acceso al dormitorio desde el resto de la vivienda y
desde el dormitorio hacia el aseo son de menor
dimensión, por lo que en estos casos la relación de
igualdad jerárquica desaparecería. Sin embargo, se
2.7. y 2.8. Louis I. Kahn, Casa otorga la misma importancia al paisaje capturado en
para Mr. Robert H. Fleisher, el jardín interior que al paisaje capturado a través de
Woodland Glen, Elkins Park,
Montgomery County,
las ventanas. A este jardín privado se puede acceder
Philadelphia, 1959, también directamente desde el exterior de la
fragmento de planta y vivienda. Respecto al acceso principal de la vivienda,
maqueta. el jardín ocupa una posición elevada de forma que
no exista una relación directa e igualitaria, sino
dominante, como si desde el jardín se contemplara a través de una de
las almenas de una muralla. Este jardín dispone también de dos
ventanas hacia el exterior en el eje de las dos aberturas descritas y en la
pared contraria de forma que sus visuales describen una cruz dividiendo
el espacio en cuatro sectores de igual dimensión. En cuanto al
tratamiento interior de las superficies se establecen dos texturas
diferenciadas. A lo largo de todo el perímetro interior del patio se traza
una acera de adoquín sólo interrumpida por el acceso elevado sobre la
entrada principal de la vivienda. En el centro de este espacio se dispone
una amplia zona verde. Si relacionamos esta distribución espacial a
modo de deambulatorio perimetral con la zona ajardinada central y los
ejes visuales en forma de cruz podríamos estar leyendo en este diseño a
escala el clásico trazado del claustro de un monasterio medieval. Este
jardín encerrado, amurallado, constituye la esencia del jardín para la
meditación llevado al extremo en su máxima escala de intimidad y
privacidad.
La relación física y visual entre el jardín del otro lado del acceso principal
y su dormitorio, aunque pudiera parecer similar, es totalmente distinta
a la de las dos estancias anteriores (dormitorio y jardín). En un primer
análisis se ve como tanto la habitación como su aseo y el acceso al jardín
se diseñan de forma simétrica a la estancia anterior. De la misma forma,
el pavimento entre el acceso principal de la vivienda y el patio se
23
Elena Ortega Cubero
configura a modo de rampa ascendente hacia este

segundo posibilitando otro acceso controlado visual y
jerárquicamente desde los dominios del jardín. Sin
embargo, el interior del jardín, que en el primer caso
se desarrollaba a la misma cota que la estancia, se
desarrolla aquí de manera particular (figura 2.9). Para
el diseño de este espacio Kahn divide la superficie en
tres bandas perpendiculares al acceso principal de la
2.9. Louis I. Kahn, Casa vivienda. A las dos primeras les otorga un tratamiento
para Mr. Robert H.
duro a base de adoquín con el que construye una
Fleisher, Woodland Glen,
Elkins Park, Montgomery única rampa de desarrollo continuo y en la que la
County, Philadelphia, 1959, segunda banda se corresponde con el eje visual del
fragmento de planta. acceso desde el exterior de la vivienda. Esta
plataforma ascendente culmina en la tercera banda
ocupada en su parte central por una zona verde. Esta área verde, al
igual que en el jardín anterior, se encuentra bordeada por una línea de
adoquín que consigue apropiarse del ámbito haciendo que forme parte
de un todo indivisible, de una unidad compositiva única y completa. En
este jardín la relación visual entre el espacio del patio y el dormitorio se
establece de forma que la zona verde se divise en un estrato superior.
Mientras que el jardín del primer dormitorio invitaba a su recorrido
pausado perimetral, en este otro jardín la inclinación de la zona dura en
ascensión hacia el jardín vegetal incomoda su utilización a modo de
deambulatorio. De esta manera el jardín se transforma en un trampolín
visual desde la estancia interior hacia el paisaje exterior. La meditación
ya no se concentra en el interior de sus muros, sino que se escapa hacia
el paisaje circundante desde las distintas visuales.
El tercer dormitorio también dispone de un jardín

secreto propio (figura 2.10). Las dimensiones y
proporciones del dormitorio, aseo y jardín son las
mismas que en las estancias anteriores. También son
los mismos los huecos que se abren en el cerramiento
del dormitorio. Las diferencias principales que hacen
de este jardín un espacio único y exclusivo son, su
relación con el resto de dependencias, la relación con
el exterior y el tratamiento y diseño de sus superficies.
2.10. Louis I. Kahn, Casa
para Mr. Robert H.
La relación física con el resto de las dependencias de la
Fleisher, Woodland Glen, vivienda se limita al acceso desde el dormitorio al que
Elkins Park, Montgomery pertenece. Sin embargo la relación visual se antoja
County, Philadelphia, 1959, bastante más compleja. Esta relación visual es doble.
fragmento de planta. Por un lado estaría la comunicación generada entre el
dormitorio, el jardín y el exterior reforzando la
relación física existente entre estos espacios. Por otro lado, el eje visual
entre el estar, el jardín y el exterior. El diálogo entre dormitorio y jardín
se establece en un plano de igualdad jerárquica al tratarse de dos
24
estancias de la misma dimensión y a una misma cota. Sin embargo, la

conversación que se establece entre el jardín y el estar se encuentra
dominada desde la visión elevada que se produce desde este espacio
natural.
Esta doble continuidad física y visual se enfatiza mediante el

tratamiento y diseño del jardín. Para su trazado se han utilizado las
mismas texturas que en los anteriores jardines, sin embargo su
disposición hace que el carácter de este espacio difiera de los
anteriores. En lugar de disponer la zona verde en un único parterre, en
este jardincito íntimo Kahn divide la superficie vegetal en dos áreas a
ambos lados del eje visual generado entre el acceso al jardín desde el
dormitorio y el espacio exterior. Estas zonas finalizan tras sobrepasar la
abertura del cerramiento del salón y su opuesta en el muro contrario.
De esta forma las zonas verdes ejercen aquí un triple papel. Por una
parte dulcifican y tornan más amable el espacio generado. Por otra
parte, actúan sicológicamente a modo de foso, colchón o barrera
natural entre la zona del estar o el exterior y el patio. Por último, estas
alfombras vegetales delimitan en su recorrido el paseo central que
conduce a modo de puente levadizo hasta la plataforma en el extremo
opuesto al dormitorio. Sólo en este jardín el paño del cerramiento entre
la plataforma y el paisaje exterior se abre otorgando mayor proporción
al vano sobre el macizo. Aunque esta mayor apertura podría posibilitar
la fusión entre el paisaje interior y el exterior, la diferencia de textura
entre el jardín doméstico y el exterior hacen que esta continuidad
desaparezca pasando el paisaje a ser un decorado a contemplar desde el
solárium generado en nuestra plataforma.
El tratamiento unitario entre la

arquitectura construida y la arquitectura
del espacio libre se lleva a su máxima
expresión entre el cuarto y el quinto
jardín y el estar (figura 2.11). En esta zona
de estar la unidad compositiva deriva en
la organización del área en dos ámbitos
divididos por la continuidad del paso
generado entre las escaleras de acceso y
el exterior. De esta forma, el espacio
2.11 Louis I. Kahn, Casa para Mr. Robert entre los dos jardines refuerza el eje
H. Fleisher, Woodland Glen, Elkins Park, central de la vivienda permitiendo una
Montgomery County, Philadelphia, 1959, visual limpia a través de todo el edificio.
fragmento de planta. Este pasillo a la vez une y separa el cuarto
y quinto jardín entre sí. Pese a que
pudiera parecer distinta, la relación entre estos dos jardines y las dos
superficies equivalentes del estar se produce de la misma manera que
en las anteriores estancias, a través de sendas aberturas dispuestas de
forma simétrica al eje central. El tratamiento superficial de estos dos
25
Elena Ortega Cubero
jardines es distinto. En el jardín de la izquierda se ha dispuesto un

acabado vegetal, más blando. En contraste el otro ámbito se proyecta
adoquinado. Esta diferencia de texturas y, por lo tanto de las actividades
que en ellos se desarrollen, seguramente encontrase su reflejo en las
dos zonas diferenciadas del estar.
En los distintos jardines de esta vivienda se aprecian características

comunes como son su proporción cuadrada, su dimensión, su reclusión
entre muros que les convierte en espacios seguros, protegidos, y su uso
privado vinculado a una única estancia concreta.
En estos jardines podríamos apreciar la influencia de otras tipologías

históricamente reconocidas de jardín. Teniendo en cuenta la relación
establecida con las distintas estancias los dos jardines frontales
dispuestos de forma que su uso se encuentra íntima e indivisiblemente
unido al de su dormitorio, recuerdan a los sencillos jardines medievales
recluidos en el interior de los monasterios. Esta idea se ve reforzada por
su carácter cerrado a modo de hortus conclusus, su proporción
cuadrada, la división en cruz generada por las visuales, los áreas de
césped enmarcados por el pavimento e incluso el cerramiento
perimetral a modo de arcadas. Estas características convierten estos
jardines en remansos de paz y tranquilidad a modo de claustros de
conexión entre el interior y el exterior, entre la arquitectura y el paisaje.
En los otros tres jardines, y principalmente los dos vinculados más

directamente con la zona de estar, el carácter íntimo pasa a un segundo
plano. Estas estancias actúan como prolongación de las estancias a las
que sirven convirtiéndose en espacios de relación y dispersión. En una
de las secciones del proyecto que dibuja Kahn se aprecia en el jardín
entre el estar y el dormitorio una pareja bailando (figura 2.12). No se
trata ya de una actividad pausada y contemplativa, sino que en el propio
trazado de los bailarines se transmite la alegría, la vida y la actividad que
llena estos ámbitos fundiendo interior y exterior en un único espacio.
Estos jardines encerrados, amurallados, no se leen ya como los
tranquilos y sencillos jardines de los claustros medievales, sino que
tienen más relación con el jardín secreto. Tal y como ocurría en el jardín
secreto medieval, estos jardines se conciben como espacios privados
para uso y esparcimiento de sus dueños y amigos (figura 2.13). De la
misma manera se diseñan como una superficie pequeña, encerrada por
muros y totalmente controlada hortus conclusus.

para Mr. Robert H.
Fleisher, Woodland
Glen, Elkins Park,
Montgomery County,
Philadelphia, 1959,
fragmento de boceto.
26
2.13. Renaud de
Montaubon, Pareja de
enamorados de un Jardín
Medieval, Bibliothèque
National-Paris, 1462-147,
Foto del libro, Grandes
Jardines de Europa,
Ehrenfried Kluckert.
La configuración de estos jardines como espacios recluidos por

cerramientos hace indiscutible la catalogación de esta obra dentro de la
categoría conceptual de los Jardines Amurallados o jardines fortaleza.
Por otra parte, el diseño de los vanos aumenta la percepción de estos
jardines en relación con los espacios medievales. En la parte inferior, al
igual que ocurre en los paños de las murallas, el macizo prima sobre el
vano transmitiendo la idea de materialidad, masa, protección… También
es significativo el espesor de los cerramientos en relación con la
apertura de los vanos a esta altura. Frente a esta clausura, la parte
superior de los vanos se corona con un hueco en forma de arco de
medio punto. Esta utilización de la ventana la encontramos en otros
ejemplos de la historia del jardín como es el caso del pequeño jardín
claustral de la abadía del Mont Saint-Michel o en el Palacio Ducal de
Urbino16. Esta arcada perimetral recuerda los claustros medievales
articulando los límites de las zonas espaciales interiores, al tiempo que
permite entrelazarse fácilmente con los espacios adyacentes. También
encontramos esta utilización de los vanos en el cerramiento de forma
que el paisaje se convierte en objeto de contemplación en, la
arquitectura de Le Corbusier o, de forma más alegórica, en los topia
romanos17. De esta forma, el espacio exterior invade el interior. El
paisaje natural se introduce capturado por los marcos del paisaje
artificial. El muro perforado concentra la vista desde el interior en un
encuadre preestablecido impidiendo la dispersión de la mirada sobre la
totalidad del entorno que rodea a este jardín. Esta relación con la
naturaleza se aprecia en la sección dibujada por Kahn en la que las
ramas de los árboles se introducen por la cubierta inexistente del jardín
del dormitorio convirtiendo el cielo y el follaje en elementos integrantes
de esta arquitectura.
16
ÁLVAREZ ÁLVAREZ, D. (2007): El jardín en la arquitectura del siglo XX. Naturaleza artificial
en la cultura moderna (Reverté, S. A. Barcelona). Capítulo 6, Jardines de hormigón, Ventanas
en el jardín, página 107.
17
Los topia son pinturas de paisaje realizadas sobre los muros de cierre de los jardines de las
domus, especialmente en Pompeya.
27
Elena Ortega Cubero
Así vemos como un patio, un jardín se puede considerar un elemento

constitutivo de la arquitectura cómo una habitación más rodeada del
resto tal y como ocurre en el Instituto de Investigación de Estudios
Avanzados de Glenn L. Martin Company. Si la masa es la arquitectura, el
espacio es el jardín, el paisaje es la integración de ambas a mayor escala
lo mismo que estructura y espacio. La consecución de una alianza entre
estructura y luz, como artífice de todas las presencias, para delimitar el
espacio.
2.3 PROYECTO DE CASA PARA EL MATRIMONIO MORTON GOLDENBERG,

HEMLOCK HEDGES, CARRETERA DE FRACIER, CONDADO DE
MONTGOMERY, PENSILVANIA. 1959
En 1959 Kahn recibió el encargo para la redacción de un

proyecto de vivienda unifamiliar para el señor y la
señora Morton Goldenberg. Al igual que otros muchos
proyectos del arquitecto, esta vivienda nunca llegó a
construirse por lo que la documentación de la que
disponemos se encuentra incompleta. Pese a esta
circunstancia, la casa Goldenberg aparece en la mayoría
2.14. Esquema base de la de los estudios sobre Kahn. En estos textos se le
Casa de Morton considera siempre como una casa patio con jardín
Goldenberg sobre un
fragmento del trazado del
central que respondería a un trazado con base en una
Instituto de Investigación de las células que componen el Instituto de
de Estudios Avanzados de Investigación de Estudios Avanzados de Glenn L. Martin
Glenn L. Martin Company. Company (figura 2.14.). Sin embargo, esta calificación
suele obedecer a una lectura exclusiva de la morfología
arquitectónica sin considerar la relación de los espacios
envueltos con el espacio libre.
En la casa diseñada por Kahn para el matrimonio

Morton Goldenberg las distintas estancias de la
vivienda no se organizan directamente en torno a un
patio central, sino que lo hacen alrededor de un
corredor que a su vez rodea el patio central cuadrado
2.15. Louis I. Kahn, Casa similar al corredor interior a los patios del Instituto. Sin
de Morton Goldenberg,
Montgomery County, embargo, en la vivienda esta organización central se
Pennsylvania, 1959, estructura a su vez en dos anillos. El anillo más cercano
esquema. al corredor ocupado por las zonas de servicio (figura
2.15. y 2.16.). Y, el exterior con las estancias principales
que vuelven sus vistas hacia el jardín del entorno. No obstante, esta
separación entre los usos se interrumpe por la zona del estar que
penetra hasta el patio interior interrumpiendo el corredor perimetral.
En esta incursión se situará la chimenea.
28
2.16. Louis I. Kahn, Casa de Morton Goldenberg, Montgomery County,

Pennsylvania, 1959, esquema.
Pese a este contacto directo la relación entre esta sala y el espacio libre
central se limita a dos pequeñas ventanas, casi ranuras, a ambos lados
de la chimenea (figura 2.17.).
De esta forma, aunque la vivienda se

estructura en torno a un patio central y, a
pesar de que todas las circulaciones
interiores tengan como referencia este
espacio, el hecho de que ninguna estancia
se relacione físicamente con este recinto
de manera directa parece relegar este
ámbito a una posición secundaria
2.17. Louis I. Kahn, Casa de M. Morton invirtiendo el diagrama original18.
Goldenberg, Montgomery County,
Pennsylvania, 1959, maqueta.
Esta cierta negación del espacio central se
refleja también en la volumetría de las cubiertas. Las pendientes de la
cubierta sobre los recintos principales se elevan hacia el exterior
permitiendo la disposición de vanos de mayor tamaño que evidencian el
carácter de apertura de la vivienda hacia el paisaje circundante. Esta
apertura se refuerza mediante la morfología explosiva de la edificación
con sus marcadas líneas diagonales externas. Sin embargo, en el interior
esta explosión se traslada únicamente a cuatro fragmentos de la
fachada, a la elevación de la cubierta y, a la separación en diagonal de
los espacios de día y de noche. No obstante, estos gestos son suficientes
para aportar a la composición la sensación de dinamismo que completa
el carácter de apertura de la vivienda hacia el exterior transformándola
en la expresión arquitectónica de una explosión.
18
MC CARTER, Robert. Louis I. Kahn, London: Phaidon, 2009, página 233.
29
Elena Ortega Cubero
Esta sensación espacial rompe con la

tipología pura de una vivienda patio con
sus estancias volcadas hacia el espacio
interior, pasando a incorporar el interés
Palladiano de la relación con el entorno.
De la relación entre casa y paisaje (figura
2.18.).
Junto a la sensación de apertura al

2.18. Andrea Palladio, Villa Rotonda, paisaje generada gracias a las
Vicenza, 1567-1570, foto desde el pórtico diagonales, los ventanales y, la elevación
noreste.
de las cubiertas hacia el exterior, se
incorpora el concepto de la topología como sistema compositivo que
estructura la configuración abierta de la casa Goldenberg. De esta forma
las figuras geométricas que la forman son topológicamente equivalentes
ya que unas se pueden obtener de las otras curvando o estirando sin
cortar ni plegar.
Así, a pesar de la disposición del jardín central a modo de patio o jardín

amurallado y, a las relaciones topológicas existentes entre este espacio
y el resto del proyecto, la importancia otorgada al entorno y reflejada en
la configuración de la vivienda hace que aún sin disponer de información
acerca de la estructura del espacio exterior este proyecto se incluya
dentro de la categoría de lo Histórico, Jardines de inspiración clásica.
2.4 PROYECTO PARA LA AMPLIACIÓN DE LAS INSTALACIONES DE LA

FUNDACIÓN DE SALUD MENTAL DELAWARE DE NEW BRITAIN,
CONDADO DE BUCKS, PENSILVANIA. 1964-71
Pasados unos años desde la finalización de las propuestas para los

proyectos anteriores, en febrero de 1964 Louis Kahn recibió una
invitación de la Fundación de Salud Mental Delaware para colaborar en
la redacción del proyecto para la ampliación de las instalaciones y el
diseño de un prototipo de Vivienda para la convivencia de Familias y
Pacientes. La idea era poder ofrecer un ambiente familiar durante el
tratamiento de los pacientes. Así como el que los pacientes pudieran
continuar desarrollando sus rutinas y actividades diarias pero bajo la
observación profesional constante. Estos condicionantes hacen que
resulte especialmente adecuada la aplicación de los conceptos de lo
topológico, los jardines amurallados y los jardines fortaleza, ya que de
este modo junto a las nociones de continuidad y conexión de las
superficies, se estaría dotando a las viviendas de los espacios recluidos y
protegidos necesarios para los pacientes, terapeutas y familiares. Junto
a estos aspectos considerados en cada una de las unidades
residenciales, el conjunto de las distintas células estudia las propiedades
de los cuerpos geométricos en función de su posición.
30
La sede de la Fundación se establecía sobre una parcela trapezoidal de

unas cinco hectáreas y suave pendiente hacia el norte en el encuentro
de la Avenida Butler con la Route 172/US 202. En 1964 la institución
disponía ya de tres edificios a los que pretendía incorporar seis viviendas
tuteladas, dos viviendas para poder ofrecer alojamiento a dos de los
terapeutas junto a sus familias, una escuela, una biblioteca y zonas de
ocio para el complejo (figura 2.19.).
2.19. Proyecto
para la ampliación
de las instalaciones
de la Fundación de
Salud Mental
Delaware de New
Britain, condado
de Bucks,
Pensilvania, 1964.
Las antiguas edificaciones de la asociación se disponían en la parte

frontal de la parcela. Cuando contactaron con Kahn, junto a estas
edificaciones, el proyecto de ampliación contemplaba la construcción de
dos edificios cuadrados divididos en cuatro partes de forma que en cada
esquina se situaría un apartamento de una habitación y, un tercer
edificio cuadrado con un patio central alrededor del cual se dispondrían
las ocho aulas de la escuela. Desde la esquina este del frente se
proyectaba un camino adosado al lindero lateral y posterior y del que
partirían los caminos secundarios de acceso a las viviendas y a la zona
recreativa.
2.20. Louis I. Kahn, Vivienda

tutelada para la Fundación de
Salud Mental Delaware de New
Britain, condado de Bucks,
Pensilvania, abril de 1969,
esquema de la planta.
31
Elena Ortega Cubero
En abril de 1969 Kahn presentó una alternativa para las viviendas

tuteladas en las que el jardín se incorporaba como una estancia más de
la vivienda (figura 2.20.). Así, por un lado se establece una primera
superficie ajardinada vinculada con la zona de estar en la que la puerta
de acceso se dispone junto al grupo de dormitorios para los pacientes
definiendo su vinculación y uso. En el alzado contrario se establecen
otros dos espacios ajardinados, uno al servicio de la cocina y el segundo
integrado en el apartamento para los terapeutas. Pese a la
configuración formal simétrica de la vivienda, las zonas ajardinadas se
estructuran en función de su uso y posición en relación con el edificio
residencial. De este modo el jardín junto al estar se pliega contra la
fachada escalonada formando dos áreas conectadas de menor
dimensión al abrigo de la
edificación. Esta superficie se
rodea de un patio cercado de
mayores dimensiones que
continúa a lo largo del frente
del apartamento y se prolonga
hasta superar la zona de
aparcamiento siguiendo el
trazado ortogonal de la
vivienda. En el límite de la zona
cubierta hacia el resto del jardín
2.21. Louis I. Kahn, Vivienda tutelada para la se colocaría un banco para
Fundación de Salud Mental Delaware de New Britain,
condado de Bucks, Pensilvania, abril de 1970, versión
permitir el descanso a cubierto
final, sección por el estar. (figura 2.21.).
En la esquina junto a los dormitorios para los pacientes la tapia se

interrumpe para dejar un acceso hacia las zonas comunes de la parcela.
Adosado al corredor que enlaza las zonas ajardinadas con el
aparcamiento se extendería el patio de la siguiente vivienda tutelada.
Sobre esta banda se proyecta la plantación de una hilera de árboles que
darían intimidad e independencia a los alojados en esta unidad. El
distinto tratamiento superficial del área junto al estar frente al resto del
patio parece diferenciar una primera zona estancial adosada a la
vivienda con un pavimento rígido, de la zona ajardinada restante.
Mientras que la zona estancial al aire libre junto al estar se formaría a
base de dos triángulos cuya suma equivale a una unidad compositiva
cuadrada, cada uno de los jardines de la fachada opuesta se
corresponde con un cuadrado completo. Estas proporciones se
establecerían en coherencia con su configuración como espacio pleno e
independiente tal y como ocurre con los patios semicubiertos de la
cocina y el apartamento en los que estas cualidades se manifiestan y
potencian mediante el cerramiento que los delimita. En contraste, la
doble superficie triangular se muestra como un espacio incompleto, un
espacio que necesita del área ajardinada contigua que la envuelve para
poder formar una unidad estable e independiente.
32
El patio semicubierto junto al apartamento de los terapeutas se abre

hacia la zona de aparcamiento ofreciendo al personal una salida
independiente de la vivienda. Por otra parte, este patio se conectaría
también con el patio semicubierto de la cocina y con un segundo recinto
vallado de mayores dimensiones. A su vez el patio de la cocina dispone
de accesos hacia las zonas libres de la parcela y hacia el recinto vallado
que conecta con el patio del apartamento.
A lo largo del frente donde se sitúa el acceso del apartamento hacia el

jardín vallado que conecta con los dos patios semicubiertos cuadrados
se dispone una doble banda de arbustos o frutales que actuarían de
filtro entre el patio del apartamento y el jardín encerrado y, entre el
jardín y el aparcamiento. El resto de la zona ajardinada hacia la que se
accede desde el patio de la cocina se trata mediante un encintado sobre
la superficie tapizada de verde y posiblemente un par de bancos que
permitieran el paseo, la contemplación y relajación 19. Este jardín con
frutales y espacio suficiente para un huerto o una zona de aromáticas
permitiría a los pacientes continuar desarrollando actividades cotidianas
durante su estancia en la fundación.
De este modo, la configuración de la arquitectura del espacio libre como

parte integrante del cuerpo edificado reproduce el esquema
compositivo del espacio envuelto mediante la configuración a base de
cuadrados solapados (figura de la nota al pie). Así, desarrolla un
esquema con cerramientos entorno al núcleo principal creando
volúmenes de espacio llenos de luz. Estos espacios exteriores están a la
vez dentro y fuera del edificio pero con las características de protección
de los espacios interiores20.
El conjunto planteado por Kahn distribuye los alojamientos tutelados a

lo largo del viario lateral que recorre el margen noreste de la propiedad
(figura 2.22.). Estos alojamientos van alternando su orientación a través
de giros de cuarenta y cinco y noventa grados de forma que la zona de
estar común siempre disponga de un patio con una zona ajardinada
protegida y dotada de intimidad. La cocina se conecte con un jardín de
19
El trazado reflejado en el esquema de la
figura 2.20. traslada la suma de la
información aportada por las distintas
plantas en las que el jardín se corta y nunca
llega a mostrarse en su totalidad. La zona
sombreada en diagonal sería el área del que
no se dispone de información. La
interpretación realizada se basa en los
conocimientos adquiridos acerca de la
arquitectura del espacio libre del arquitecto.
20
33
Elena Ortega Cubero
mayores dimensiones con un área de frutales, paseos y, zonas de

descanso donde poderse mantener ocupado. Y, los apartamentos
tutelados dispongan de un acceso directo a las zonas de aparcamiento
en un claro dominio de las propiedades de los volúmenes geométricos
en función de su posición.
2.22. Louis I. Kahn, Proyecto para la ampliación de las instalaciones de la Fundación de Salud
Mental Delaware de New Britain, condado de Bucks, Pensilvania, junio de 1969, versión
intermedia, esquema de los jardines, patios y masas arboladas.
El lateral frente a las viviendas y el fondo de la parcela se cierran

mediante una plantación de árboles a tresbolillo de forma que las zonas
habitadas del complejo gocen de intimidad y de una mayor sensación de
protección y recogimiento. El camino lateral también discurriría por el
interior de este cerramiento vegetal de forma que una vez que se
accede al complejo la nunca se pierda la impresión de seguridad y
abrigo.
La parte posterior de los alojamientos hacia el espacio libre de la parcela

se cierra mediante una masa boscosa alargada que se va adentrando
entre las distintas edificaciones haciendo que desde cada vivienda no se
vean las restantes.
Aunque aparentemente el proyecto pudiera dar la sensación de una

mayor apertura que en otros proyectos clasificados dentro de la
categoría de lo topológico, jardines amurallados, jardines fortaleza, las
distintas relaciones geométricas de equivalencia, continuidad y
separación que subyacen al trazado junto con la continua búsqueda de
la intimidad, la protección, el recogimiento e incluso el aislamiento de
las distintas unidades dentro de un sistema complejo, hacen que la
34
configuración final de los distintos espacios libres posea todas las

características propias de esta tipología.
Así, el resultado, es el de un conjunto de espacios independientes

protegidos mediante una suma de filtros y capas que los envuelven para
lograr unas áreas aisladas donde los pacientes se sientan protegidos y
arropados.
2.5 COMMUNITY CENTER Y PARQUE INFANTIL, MILL CREEK,

PHILADELPHIA. 1957-1962
En 1949 el Congreso de Estados Unidos aprobó una partida de

quinientos millones de dólares para financiar la reurbanización de las
ciudades en mal estado tras la Segunda Guerra Mundial. Para llevar a
cabo este trabajo se crea una Comisión de Planificación de la ciudad de
Filadelfia de la que se nombra director ejecutivo a Edmund Bacon21. Esta
comisión es la que a su vez contrata a Kahn para que trabaje como
coordinador de los trabajos de remodelación.
Dentro de estos trabajos Kahn desarrolla junto con Kenneth Day22, Louis
McAllister23, Anne Tyng, Christopher Tunnard24 un proyecto para
rehabilitar el barrio popular de Mill Creek.
El barrio de Mill Creek constituye un área degradada entre la orilla oeste

del río Schuykill y las Avenidas Haverford y Girard similar al barrio en el
que se crio Kahn. La remodelación planteada por este equipo para el
barrio se desarrollaba a través de un plan global para la construcción de
vivienda pública junto con parques, iglesias, escuelas y otras dotaciones
que complementasen el uso residencial.
21
Edmund Norwood Bacon fue un arquitecto, urbanista y educador nacido en 1910 en
Filadelfia. Desde 1949 a 1970 ocupó el cargo de director ejecutivo de la Comisión de
Planificación de la ciudad de Filadelfia. Trabajó con Eliel Saarinen y posteriormente como co-
diseñador de la 1947 Better Philadelphia Exhibition en colaboración con Oscar Stonorov y
Louis Kahn.
22
Kenneth Day fue el hijo del también conocido arquitecto Frank Day Miles. Su arquitectura
destaca por la búsqueda de la integración de los principios del estilo internacional con el
diseño regional.
23
Louis McAllister fue un arquitecto americano que inició su carrera como delineante de
Paul Cret (sin coincidir con Kahn) y posteriormente para George Howe donde el último año
coincidió con Kahn. Además del proyecto para Mill Creek, entre sus proyectos destaca el
Philadelphia Bulletin Building para el que se asoció de nuevo con Howe.
24
Christopher Tunnard fue un arquitecto paisajista, diseñador de jardines y urbanista nacido
en 1910 en Canadá. Autor de Gardens in the Modern Landscape (1938).
35
Elena Ortega Cubero
Entre los distintos espacios públicos proyectados se encuentran el

Community Center y el Parque Infantil (figura 2.23.).
2.23. Louis I. Kahn, Parque infantil junto al Community Center, Mill Creek,
Philadelphia, 1957-62, fragmento de planta.
Las claves para la lectura y entendimiento de la planta de este Centro

son las mismas que las utilizadas por Kahn en el parque infantil anexo25.
Para una lectura más clara se opta por estudiar los esquemas dibujados
por el propio Kahn en lugar de los planos de proyecto o la
documentación de la arquitectura finalmente construida. En estos
esquemas se manifiesta la creatividad e intencionalidad del diseño
primigenio con toda libertad, sin los aditivos y adaptaciones necesarios
para su materialización posterior.
El programa desarrollado para el Community Center, al igual que en el

parque infantil, se organiza a modo de espacio cuadrado dividido por las
circulaciones en cuatro estancias. Estas comunicaciones se cruzan en el
centro formando una cruz griega.
En el Community Center los cuatro recorridos parten del punto central

de su correspondiente alzado y atraviesan el edificio hasta desembocar
en un espacio central a modo de plaza. De esta forma, a medida que el
visitante se va introduciendo en el edificio va aumentando la sensación
de protección. Este efecto alcanza su punto álgido en el patio interior
central. Este lugar se impone al resto del programa como centro
neurálgico del sistema en el que se interseccionan los ejes longitudinal y
transversal del edificio. Su importancia queda patente por su propia
configuración. Su perfecta proporción cuadrada se yergue sobre el resto
de las estancias eliminando sus esquinas. Este espacio arquitectónico
surge así como un jardín amurallado. Un reflejo de la arquitectura del
25
La relación entre estos dos ámbitos aparece también recogida por Robert Mc Carter en
Louis I. Kahn, London: Phaidon, 2009, página 131.
36
espacio libre capturado por la arquitectura envuelta para convertirse en

el corazón del edificio.
El punto de acceso a estos corredores se remarca mediante el

retranqueo de la fachada creando una zona de transición entre el
exterior y el interior. A este retranqueo se le dota de las mismas
proporciones que a los cuerpos adelantados del edificio de forma que se
estaría concediendo la misma importancia al vacío y al lleno, al espacio
capturado y al espacio capturador. La misma equivalencia de
proporciones y tratamiento existiría entre los vanos dispuestos a modo
de ventanales verticales en el centro de los distintos paños de fachada y
el acceso a los distintos corredores.
Esta misma concesión del espacio edificado hacia el espacio libre se

observa en el tratamiento que hace Kahn en las esquinas del edificio.
Mediante la eliminación de estos ángulos el entorno se extiende hacia el
edificio. El exterior colindante se apropia de parte de lo construido. La
transición entre interior y exterior se hace más suave evidenciando la
concepción del arquitecto del edificio como parte integrante del
conjunto. Una concepción en la que el espacio libre no sólo no es un
compañero silencioso y al servicio de lo edificado, sino que en
numerosas ocasiones se alza poderoso, fundiéndose con lo construido, y
borrando los límites entre el espacio que el arquitecto ha envuelto y el
trabajo impreso en el terreno colindante.
En el parque infantil anexo se puede observar como Kahn utiliza los

mismos mecanismos de diseño. Así este espacio se configura utilizando
los mismos conceptos con los que trabaja en el Community Center.
El elemento de partida vuelve a ser un espacio cuadrado dividido en

cuatro estancias por las circulaciones en forma de cruz griega. Sin
embargo, a diferencia de lo que ocurría en el edificio, esta vez no es
necesario crear un espacio en el cruce entre estos dos ejes para poder
trasladar la esencia del jardín amurallado. En esta ocasión Kahn puede
jugar con toda la riqueza y libertad programática que no le otorga la
arquitectura tradicional y configurar, en lugar de un único espacio
protector, cuatro espacios distintos a modo de jardincitos secretos. Se
produce aquí una apropiación, una perfecta antropización o
transformación del medio por el hombre de forma que se capturaría
una parte del exterior natural transformándolo en la esencia de la
arquitectura del espacio libre.
El acceso a estos cuatro jardines se produce siempre por el extremo de

uno de sus laterales y de forma que nunca coincide más de un acceso en
un mismo brazo de la cruz griega formada por los corredores de acceso.
De este modo se logra potenciar la intimidad perseguida en cada uno de
estos recintos que pasan a formar cuatro zonas estanciales protegidas y
37
Elena Ortega Cubero
diferenciadas del exterior circundante. En estos jardines los planos de

los límites exteriores aíslan una porción de espacio con la finalidad de
crear un entorno interior sujeto a control.
De esta forma, se repite aquí una vez más los esquemas compositivos
estudiados para el proyecto del Instituto de Investigación de Estudios
Avanzados de Glenn L. Martin Company (figura 2.24.)26. Sin embargo, en
contraste con los proyectos residenciales anteriores, junto con los
trazados con base en la forma cuadrada el programa de Mill Creek
supone la incorporación del esquema binuclear.
2.24. Esquema trazado sobre los

estudios compositivos de Louis I.
Kahn para el Instituto de
Investigación de Estudios
Avanzados de Glenn L. Martin
Company.
Al igual que ocurría con los distintos jardincitos

secretos del Proyecto de Casa para Mr. Robert H.
Fleisher, en este diseño los distintos espacios también
reciben tratamientos diferenciadores creando dentro
de un mismo sistema cuatro patios con carácter
independiente.
El jardín exterior junto a la línea de arbolado se

configura como un espacio cuadrado protegido del
2.25. Louis I. Kahn, Parque exterior por un murete o macizo de seto recortado a
infantil junto al Community modo de parapeto (figura 2.25.). Este cerramiento se
Center, Mill Creek, trasdosa por su cara interior por un banco corrido que
Philadelphia, 1957-62, recorre todo el perímetro del jardín. En el centro de
fragmento de planta.
este espacio se dispone una fuente con la misma
configuración geométrica que el jardín. El diseño de
esta fuente consiste en un estanque central también
cuadrado y comunicado por cuatro aliviaderos con un
canal que recorre todo su perímetro. Al terreno se le
da un tratamiento superficial homogéneo sin cambios
de pavimentos ni de niveles. De esta forma se crea un
remanso de paz y tranquilidad. Un espacio encerrado
para la relajación y la contemplación.
2.26. Louis I. Kahn, Parque
infantil junto al Community
Center, Mill Creek, Al jardín situado entre el espacio anterior y el
Philadelphia, 1957-62, Community Center se le da un tratamiento
fragmento de planta. completamente diferente (figura 2.26.). Al igual que
26
Relación también establecida por Robert Mc Carter en Louis I. Kahn, London: Phaidon,
2009, página 130.
38
el recinto anterior este espacio aparece rodeado por un cerramiento

perimetral al que se le adosa un banco corrido por su cara interior. Sin
embargo, este asiento no se limita a acompañar al cerramiento
perimetral generando un espacio central interior para la contemplación
y la relajación, sino que en esta ocasión este elemento constructivo se
introduce en el espacio central interior generando cuatro subrecintos de
diferentes dimensiones y proporciones. La superficie de estas estancias
se trata mediante un embaldosado ortogonal de medidas irregulares. En
este jardín se disponen cuatro árboles. En el sentido contrario a las
agujas del reloj se sitúa un árbol en el centro del primer recinto. Otro en
el centro del siguiente. Y dos en el tercero. Este arbolado conforma una
especie de cubrición sobre estas tres estancias. En el punto central del
jardín se coloca una estatua que funcionaría como referencia visual de
toda la composición. El carácter de estas estancias varía dependiendo
de sus dimensiones, de la amplitud de sus accesos así como de si se
encuentran cubiertas o no.
El diseño del jardín exterior más alejado de la línea

de arbolado se presenta menos claro (figura 2.27.).
Aunque compositivamente su lectura no ofrece
dudas, los materiales y elementos concretos
pudieran interpretarse de distintas maneras. Al igual
que en el resto de los espacios, en este ejercicio de
arquitectura del espacio libre también se ha
dispuesto de un cerramiento perimetral
infantil junto al Community acompañado por su cara interior de un banco
Center, Mill Creek, corrido. En cuanto a la disposición de sus elementos
Philadelphia, 1957-62, interiores se aprecia la superposición de tres lecturas
fragmento de planta. distintas. Por una parte se refuerzan los ejes
centrales en forma de cruz mediante la colocación de
cuatro elementos en el punto medio de las cuatro bandas y un quinto
elemento en el centro del espacio coincidiendo con el cruce de estos
ejes. Por otra parte a esta composición en forma de cruz habría que
sumar una segunda creada mediante el refuerzo de las esquinas. Para
lograr este aspecto Kahn coloca un banco en cada una de las esquinas
diferentes a la del acceso al recinto. Así mismo, el objeto situado en el
punto central del lateral que discurre junto al acceso se encuentra
ligeramente desplazado hacia el cerramiento de forma que no
obstaculice la visual de la entrada y concediendo a esta esquina la
importancia que le corresponde no ya mediante la colocación de un
elemento, sino mediante la ausencia de ellos. A los ejes en cruz y los
generados por los bancos y el acceso hay que sumar las visuales que se
generan entre la entrada y los dos elementos situados en el centro de
las bandas opuestas y que se elevan proyectando sombra y reclamando
la atención de la persona que accede a este espacio.
39
Elena Ortega Cubero
El último de los cuadros en los que se estructura este

jardín aparece poco definido (figura 2.28.). El
perímetro parece resolverse de modo similar a los
anteriores mediante un cerramiento acompañado de
un banco corrido interior. Sin embargo el interior se
presenta ocupado por un segundo cuadrado
concéntrico con el perimetral y con un tercero en su
interior. Esta zona central podría estar ocupada por
infantil junto al Community
un estanque cuadrado a dos niveles o por una zona
Center, Mill Creek, estancial rehundida a modo de graderío. Lo que no
Philadelphia, 1957-62, produce ninguna duda es que la disposición de estos
fragmento de planta. elementos compositivos genera un espacio
perimetral que recuerda las galerías porticadas para
deambular entorno a los claustros de los monasterios.
De esta forma, podemos observar como tomando como punto de

partida un mismo elemento compositivo, en este caso un cuadrado
circundado por un cerramiento al que se le adosa un banco corrido,
Kahn ha sido capaz de generar cuatro espacios de carácter y funciones
completamente diferenciadas. En el primero de estos grandes ejercicios
de diseño se consigue un espacio encerrado en sí mismo para la
contemplación y la relajación. En el segundo ha optado por la creación
de cuatro subespacios de menores dimensiones que por su proporción y
su carácter cubierto logran generar cuatro estancias dotadas de mayor
intimidad y recogimiento invitando a la charla y debate en pequeños
grupos. El tercero de estos recintos pese a ser un espacio central como
el primero, la disposición de los elementos y la superposición de los
distintos ejes compositivos invitan a una circulación más errática y
distraída en la que la mirada del visitante se ve capturada por un
elemento u otro en función de sus movimientos en lugar de reposar en
un punto central como ocurría con el primero de estos jardincitos. En el
último de estos espacios Kahn desarrolla un espacio perimetral entorno
a un elemento central.
Sin embargo, en estas cuatro partes de un mismo parque se ha

respetado una misma geometría reforzada por un murete perimetral de
forma que con una primera lectura externa se identifiquen los cuatro
recintos como un único sistema. La utilización del cerramiento
perimetral genera cuatro jardines fortaleza o jardines amurallados a los
que se les habría adosado un asiento interior a modo de camino de
ronda. Este cerco les convierte en espacios seguros, protegidos,
recluidos y aislados de la circulación exterior. Aunque estos cuatro
ejemplos de jardines fortaleza presentan claramente la cualidad
primordial para pertenecer a esta categoría mediante el cierre de sus
contornos, tampoco hay que olvidar el uso de herramientas topológicas
como podrían ser la utilización de espacios geométricos, la
transformación de la continuidad y conectividad espacial, la separación,
40
la metricidad, la equivalencia o el tratamiento de las distintas superficies

para resaltar sus cualidades formales, etcétera.
2.6 DOMINICAN CONGREGATION MOTHERHOUSE (CONVENTO DE LAS

HERMANAS DOMINICAS MARÍA REINA DE TODOS LOS SANTOS DE ST.
CATHERINE DE RICI), CONDADO DE DELAWARE, PENSILVANIA. 1965-68
En 1965 mientras Kahn se encontraba trabajando en los proyectos de la

India, Bangladés y Pakistán recibe el encargo de diseñar el convento de
las Hermanas Dominicas María Reina de Todos los Santos de St.
Catherine de Rici en el condado de Delaware, Pensilvania. Pese a la
diferencia de tamaño del encargo con estos otros proyectos, el diseño
de la arquitectura del espacio libre desarrollado por Kahn posee muchas
de las características de estas intervenciones.
El programa y el
emplazamiento escogidos
para este complejo son
similares a los que
posteriormente se
establecerían para el
proyecto del monasterio
de St. Andrew. En un inicio
las necesidades del
convento se fijaron en un
claustro, una escuela, una
biblioteca y celdas para las
monjas. Los terrenos
2.29. Louis I. Kahn, Acrópolis de Atenas. Dibujo de viaje
reservados se situaban en
realizado en 195 Pastel.
una zona boscosa de una
colina con vistas hacia el noroeste entre Media y Newton Square
conectada a través de un camino ascendente desde la carretera a
Providence.
La implantación del convento se realiza en el punto más elevado de la

colina siguiendo los patrones de los asentamientos de templos clásicos
(figura 2.29.27 y 2.30.). “El lugar induce el proyecto”28. Sin embargo, la
altura no tan elevada se debe complementar en este proyecto mediante
las zonas boscosas que rodeando al convento propician un ambiente
27
BROWNLEE, David Bruce y De Long, David G. Louis I. Kahn: in the realm of architecture.
Los Ángeles: Museum of Contemporary Art, 199 Versión española: Louis I. Kahn: en el reino
de la arquitectura. Barcelona [etc.]: Gustavo Gili, 1998.
28
41
Elena Ortega Cubero
idóneo para el silencio, la soledad y el retiro perseguidos en el ambiente

conventual.
El monasterio se estructura en una serie

de edificaciones dispuestas sobre la
meseta de la colina. Las celdas para las
monjas se distribuyen en cuatro pastillas
alargadas que se sitúan siguiendo el
contorno de la colina y dejando una
amplia zona libre interior (figura 2.30).
Delante de este espacio se organizan las
edificaciones comunitarias respetando
una franja de separación con respecto al
jardín de las habitaciones de las
religiosas y formando un segundo patio
a modo de claustro.
El espacio ante las celdas de las monjas

se proyecta como un jardín arbolado en
2.30. Plano de la Acrópolis de Atenas, 480 a. el que el bosque circundante se
C.. introduce en el conjunto conventual
para dotar a los alojamientos de mayor
intimidad con respecto al resto de las edificaciones. Este retiro se
potencia mediante la incorporación de la franja libre de separación
entre la zona arbolada y los edificios comunitarios. La tercera zona libre
se configura a modo de claustro porticado tradicional como un jardín
rodeado de edificaciones, amurallado, pero adaptado a la estructura
espacial resultante. Por último, frente al viario de acceso se libera un
espacio a modo de vestíbulo previo, de plaza de acogida al final del
recorrido y previa a la entrada al complejo.
A medida que avanza el

proyecto del complejo las
edificaciones
comunitarias se van
desplazando hacia el
jardín boscoso central de
las habitaciones de las
monjas fusionando los
distintos espacios libres y
sus usos (figura 2.32.).
Así, el claustro porticado

se refunde ahora con el
jardín arbolado de las
2.31. Louis I. Kahn, Dominican Congregation – Motherhouse, celdas de las religiosas
Condado de Delaware, Pensilvania, 1965-68, plano de trasladando las galerías al
situación de la primera versión.
42
perímetro formado por las cuatro pastillas de habitaciones y la franja

formada por los edificios de usos comunes. Para mantener la intimidad
que en el trazado anterior se otorgaba a las celdas de las monjas se
delimita una porción de jardín en forma de media luna frente a cada
uno de los bloques de dormitorios. De esta forma, pese a unificarse los
jardines en un espacio único, se conserva la sensación de privacidad que
la masa arbolada otorgaba antes a las alcobas.
2.32. Louis I. Kahn,

Dominican
Congregation –
4
Motherhouse,
Condado de
Delaware,
Pensilvania, 1965-68,
plano de situación de
la segunda versión.
1. Capilla
2. Refectorio 3
3. Escuela
4. Dormitorios
1 2
Entre la escuela y el refectorio se incorpora un área ajardinada

generando un espacio de distanciamiento entre las zonas de culto y las
educativas. Un distanciamiento que consigue transmitir el respeto hacia
estas instituciones a quien todavía tiene que formarse.
El acceso al conjunto conventual se produce en el mismo

extremo que en la versión anterior del proyecto. Sin
embargo ahora se incorpora un nuevo elemento que
precede a la plaza de bienvenida. Antes de la entrada al
recinto se dispone una plantación ordenada de forma
cuadrada. El camino de aproximación atraviesa este filtro
arbóreo a modo de tamiz metafórico en el que dejar los
2.33. Louis I. Kahn, Indian problemas mundanos antes del ingreso en el complejo
Institute of Management,
conventual. El empleo de esta plantación recuerda al
Ahmedabad, India, 1975,
esquema sobre vista recorrido de aproximación en la versión definitiva del
parcial del plano de Indian Institute of Management en Ahmedabad, India29
situación. (figura 2.33.). En Ahmedabad la masa arbórea también
actúa de filtro pero esta vez no entre el ritmo de vida
29
Ver el apartado 3.2. Indian Institute of Management en Ahmedabad, India, del
capítulo III Lo Funcional. Jardines de la Utilidad, páginas 87 y ss.
43
Elena Ortega Cubero
diario y el retiro y la tranquilidad de la vida religiosa, sino entre las áreas

de dispersión ajardinadas y la actividad educativa del centro.
En el trazado posterior la configuración de la arquitectura del espacio

libre se va geometrizando a través de una implantación de inspiración
medieval similar a la de las ciudades fortificadas que Kahn visitó en sus
viajes por Europa (figura 2.34.). “…no podemos descartar las lecciones
que estos edificios (referido a la arquitectura histórica) nos enseñan…”30.
En un primer momento el arquitecto utiliza las alas de dormitorios para
conformar la el bastión como si fueran paños de muralla (figura 2.35.).
En el interior de este recinto

destacan dos zonas libres.
Por un lado el espacio frente
a las celdas de las religiosas
que se mantiene arbolado
para lograr la intimidad
necesaria en los dormitorios.
Por otro lado, entre las zonas
comunitarias y los
alojamientos para huéspedes
se crea un segundo área
2.34. Vista aérea de Palmanova, Italia, 1593.
ajardinada. Este jardín carecería de
arbolado de forma que aunque el
distanciamiento con el resto de las
edificaciones otorgue cierta intimidad a
los dormitorios se mantenga siempre la
relación visual con la capilla como
referencia espiritual en los momentos
de retiro. El resto del espacio libre del
complejo se pavimenta pasando a
ocupar un papel intermedio entre las
zonas ajardinadas y las edificadas a
2.35. Louis I. Kahn, Dominican Congregation modo de deambulatorio perimetral a
– Motherhouse, Condado de Delaware,
Pensilvania, 1966, plano de conjunto. (Jardín
los recintos comunitarios por el que
arbolado, 2. Jardín.) transitar entre los oficios.
En contraste con la versión anterior, en la maqueta elaborada en

octubre de 1966 se observa cómo junto con las pastillas de dormitorios
incorpora elementos murales de los que se sirve para potenciar esta
imagen de fortificación geométrica (figura 2.36.). De este modo
construye un perímetro mediante el que proteger y delimitar una serie
de espacios interiores protegidos y aislados del entorno circundante.
Esta referencia defensiva se potencia entre otros por el hecho de que el
conjunto se sitúa en una plataforma horizontal y en la que la
30
MC CARTER, Robert. Louis I. Kahn. London: Phaidon, 2005, página 43.
44
continuidad con los alrededores se ve condicionada por el salto de

altura que se produce entre este tablero y los alrededores. En
consonancia con estos aspectos arquitectónicos el acceso se produce a
través de un puente que salva esta diferencia de altura y establece un
único punto de entrada al convento. En el desembarco de este acceso se
sitúa un pequeño punto de control a modo de fielato. A todos estos
elementos se suma la plataforma que recorre la cara interior de los
paños que definen el perímetro similar a los caminos de rondas de las
ciudadelas.
2.36. Louis I. Kahn, Dominican

Congregation – Motherhouse, Condado
de Delaware, Pensilvania, octubre de
1966, maqueta del conjunto.
Cerramiento
“Camino de ronda”
2.37. Louis I. Kahn, En el interior resguardado se

Dominican
º generan una serie de espacios
Congregation – libres resguardados del exterior
Motherhouse, por el perímetro amurallado e
Condado de
Delaware, independizados de las
Pensilvania, circulaciones que se establecen al
esquema sobre la nivel del “camino de ronda”
maqueta de (figura 2.37.). Entre estos espacios
conjunto de octubre se encuentra la zona ajardinada
de 1966.
frente a las celdas de las monjas
que se mantiene arbolada de
forma que los árboles constituyen una cortina entre los dormitorios y el
resto de los espacios. Entre los distintos vértices del polígono estrellado
y las edificaciones interiores se crean otros jardines de menor dimensión
y de carácter más o menos resguardado en función del uso y de las
edificaciones a las que sirven. De esta forma alguno de estos patios se
encontraría prácticamente cerrado por las edificaciones pasando a ser
un verdadero hortus conclusus o jardín medieval de menores
dimensiones que la zona arbolada y con una naturaleza más íntima y
reservada. Frente a estas dos tipologías de jardín se encontraría la
plataforma que se extiende frente al puente de acceso y el control. Esta
explanada se define como un espacio de acogida que con los muros
perimetrales abraza al visitante que ingresa en el recinto conventual.
45
Elena Ortega Cubero
Por último, entre las edificaciones comunitarias y el jardín arbolado de

los dormitorios de las religiosas el espacio libre se dilata recuperando la
franja de transición proyectada en la primera de las propuestas
realizadas para la congregación.
2.38. Louis I. Kahn, Dominican Congregation – Motherhouse, Condado de

Delaware, Pensilvania, octubre de 1967, boceto del conjunto.
En 1967 las alas del claustro donde se sitúan los dormitorios se unen en
tres elementos lineales de mayor longitud que formando una “C”
orientada hacia el sur arropan al resto de las edificaciones en su interior
(figura 2.38.). Esta rígida trama geométrica de las alas de las celdas
realza la libre disposición de los edificios comunitarios que se disponen
dentro del patio interior. Este espacio aparece protegido por los
edificios de dormitorios que simulan una especie de muralla perimetral
en la que los núcleos de escaleras y zonas comunes de las esquinas
recuerdan a los cubos de la muralla (figura 2.39.).

Por otra parte junto a
Dominican estos elementos
Congregation – murales se mantiene
Motherhouse, el “camino de ronda”
Condado de que ahora recorre el
Delaware,
Pensilvania,
perímetro interior
esquema sobre el formado por las tiras
boceto de conjunto de los dormitorios de
de octubre de 1967. las religiosas y se
prolonga para unir las
distintas edificaciones
comunitarias interiores. Alrededor del primer recinto “amurallado”
definido por estos alojamientos se proyecta una segunda “muralla” que
envuelve y protege el conjunto conventual del exterior boscoso. La idea
de fortaleza se refuerza en el diseño de este cerramiento al incorporar
46
en las esquinas un cubo. La proporción de estos elementos iría en

sintonía con el grosor del muro. De esta forma, mientras que en el
recinto formado por las celdas de las Hermanas los cubos de la muralla
se recreaban a través de los voluminosos núcleos de comunicación, en
este segundo perímetro, mucho más estilizado, se materializan
mediante elementos de menor dimensión acordes con la corporeidad
de esta muralla.
Al igual que en la ciudad

amurallada de Carcassonne a la
que viajó Kahn, entre estos dos
cerramientos del convento de
las Hermanas Dominicas se
definiría una zona verde (figura
2.40.). Esta zona verde se
diseñaría siguiendo el trazado
de los grandes jardines clásicos
2.40. Carcassonne, Francia. de composiciones simétricas. En
el extremo de este jardín frente
a la explanada de acceso el jardín se encierra en sí mismo hasta
conectar con el interior edificado y protegido.
A lo largo del extremo contrario de la “segunda muralla” se proyecta un

lago en forma de media luna similar al proyectado en la Asamblea
Nacional de Bangladesh en 196331. Al igual que en el proyecto de la
Asamblea este estanque a los pies del cerramiento del convento y en el
frente hacia el acceso supone la incorporación de una barrera física al
acceso al recinto. Por otra parte, el reflejo del elemento mural en
continuidad con la lámina de agua magnifica la monumentalidad de la
visión del recinto del visitante. Para lograr este efecto el arquitecto se
sirve de la topografía del terreno situando la laguna a un nivel inferior al
de la plataforma principal del convento.
Frente al acceso se abre una zona llana que equivale a la plaza de

acogida de la versión anterior y que se filtra a través de las distintas
edificaciones generando jardines de menor dimensión y uso
diferenciado. Junto al punto donde termina el camino elevado de acceso
se sigue proyectando una pequeña construcción para vigilar y controlar
la llegada de los visitantes al conjunto conventual.
En 1968 se elaboraron los últimos planos del proyecto. Entre esta

documentación figura un plano de situación en el que se puede apreciar
la intervención global a nivel de arquitectura del espacio libre y como
31
Ver el apartado 3.3. Sher-E-Banglanagar-National Capital (Asamblea Nacional de
Bangladesh) en Dacca, Bangladesh, 1962-1974, capítulo III Lo Funcional, Jardines de la
Utilidad, páginas 107 y ss.
47
Elena Ortega Cubero
esta definición concreta el resto de la configuración arquitectónica del

complejo (figura 2.41.).
2.41. Louis I. Kahn, Dominican Congregation – Motherhouse, Condado de Delaware,

Pensilvania, 1968, plano de situación.
La superficie sobre la que se alza el complejo conventual se define

mediante la eliminación del arbolado de la zona coincidente con la
meseta de la colina y determinada por las curvas de nivel.
En este estudio el acceso se proyecta desde la carretera de Bishop

Hollow primero a lo largo de un camino ondulado a través de la zona
boscosa y siguiendo las curvas de nivel para, en un segundo tramo,
convertirse en un elemento rígido a modo de puente que conecta con la
plataforma de acceso. Esta plataforma se define ahora como un “bloque
de granito” donde aparcar. Este macizo de piedra a modo de liza pone
de manifiesto la tipología de asentamiento defensivo perseguida
transmitiendo al visitante la idea de alcanzar la mota castral. En la cara
externa del “puente levadizo” y, de la superficie de granito del espacio
que uno encuentra nada más atravesar el puente, se proyectan dos
superficies ajardinadas. La banda que acompaña al puente se diseña con
el mismo ancho que éste y se prolonga hasta alcanzar el jardín de la
plataforma de granito. Esta segunda zona verde se dispone rematando
el testero de la superficie pétrea a modo de parterre de dimensión
similar a la explanada. Sin embargo, mientras que la transición entre el
acceso y el bloque de granito se diseña de forma que prime la
continuidad, las dos zonas ajardinadas se proyectan con total
independencia. Estos dos jardines definen el límite de la superficie del
macizo extendiéndose entre el visitante y el borde de la plataforma a
modo de barrera.
48
Mientras que el límite con las zonas boscosas se define mediante un

trazado irregular, el frente del macizo sobre el que se alza el conjunto
conventual hacia la carretera de Providence se establece mediante una
línea recta quebrada por la interrupción del ala de celdas de las
religiosas. A los pies de este elemento lineal se apoya un estanque de
forma triangular que sustituye a la laguna con forma de media luna de la
versión anterior. De esta forma, a la monumentalidad de los elementos
murales magnificada por el reflejo sobre la superficie del estanque hay
que añadir el extremo del edificio de dormitorios asomándose sobre la
superficie de agua a modo de cubo de muralla. Por otra parte, al igual
que en la versión anterior, en este trazado la balsa triangular supone
una barrera física ocupando el papel del foso en una fortificación. Sin
embargo, los lados externos del estanque se rodean de arbolado
cerrando las vistas alrededor del estanque.
Sobre la superficie despejada de la meseta se alzan los distintos edificios

siguiendo una configuración similar a la desarrollada en 1967 pero en la
que destacan ciertas características propias.
2.42. Louis I. Kahn, Dominican Congregation – Motherhouse, Condado de Delaware,

Pensilvania, 1968, esquema de los ejes de la composición sobre el plano de situación.
Por un lado, el doble perímetro “amurallado” con el jardín clásico

intermedio se ve sustituido ahora por la superficie deforestada definida
en sus límites por la masa boscosa perimetral. Por otro lado, la
disposición de los edificios comunitarios se ordena siguiendo tres ejes
concretos (figura 2.42.)32. El eje definido por los edificios de dormitorios;
el establecido por el puente de acceso y el límite hacia el estanque; y
32
Antonio Juárez Chicote, recoge en su libro El universo imaginario de Louis I. Kahn,
como en una entrevista con Anne Tyng el 23 de enero de 1996 la arquitecta refería la
búsqueda de Kahn de una estructura más ordenada que en los proyectos desarrollados
con anterioridad, un orden preexistente desde los inicios del trabajo.
49
Elena Ortega Cubero
por último, el eje establecido por las caras externas del estanque. Como
resultado de la suma de estas tres orientaciones surgen tres patios
interiores al complejo conventual (figura 2.43.). Los dos primeros
jardines se sitúan en las esquinas de la “C” definida por las celdas de las
Hermanas y el conjunto de edificios
comunitarios. Estos patios serían la evolución
del primer jardín arbolado que el arquitecto
incorporó al proyecto en 1965. De esta
forma, pese a la fragmentación y reducción
de la superficie, estos jardines siguen
cumpliendo la función de crear un espacio de
distanciamiento entre el retiro personal de
las religiosas y la utilización común del resto
de las edificaciones. Este carácter se refuerza
por el hecho de que ninguna de las
edificaciones abre ventanas hacia estos
espacios. El tercer patio viene definido por el
conjunto de la iglesia, el refectorio, la
2.43. Louis I. Kahn, Dominican
Congregation – Motherhouse, escuela, la torre y sus dependencias anejas.
Condado de Delaware, Pensilvania, En este corazón protegido por las
abril de 1968, planta baja. edificaciones se respeta una porción de
espacio libre sobre el en mayor o menor
medida se relacionan todas las edificaciones comunes y que se
concebiría como un espacio protegido, encerrado. Un refugio al que
acudir para encontrar en la reflexión y el recogimiento. La perfecta
materialización del concepto de jardín amurallado o jardín fortaleza.
2.7. INTERIOR DEL SALK INSTITUTE FOR BIOLOGICAL STUDIES, LA JOLLA,

CALIFORNIA. 1959-1965
Este proyecto fue un encargo del doctor Jonas

Salk33 a Louis I Kahn, para la construcción de un
Instituto de investigación de Estudios Biológicos.
El doctor, con el apoyo de los numerosos
admiradores de su trabajo, pretendía crear un
complejo de laboratorios de investigación para
ayudar, fomentar e impulsar esta actividad. Hoy
en día estos laboratorios son una referencia
mundial en el mundo de la biología.
2.44. Louis I. Kahn y Jonas Salk
debatiendo acerca del proyecto En 1959 Jonas Salk buscaba un arquitecto
para el Salk Institute for adecuado para proyectar su centro. Un amigo de
Biological Studies, La Jolla,
Salk asistió a una conferencia impartida por Kahn
California, 1959.
33
Jonas Edward Salk fue el investigador, médico y virólogo que descubrió y desarrolló la
primera vacuna con éxito contra la polio. Nació en la ciudad de Nueva York en 1914, y
asistió a la Escuela de Medicina de la Universidad de Nueva York.
50
y le sugirió a Salk que las ideas sobre arquitectura expuestas en la charla

podían adaptarse a lo que perseguía el médico. Cuando Salk y Kahn se
conocieron, se dieron cuenta de que tenían intereses intelectuales
similares, y Kahn fue contratado.
Inicialmente Salk no definió ningún programa cerrado, sino que a

medida que médico y arquitecto fueron hablando acerca de cómo
desarrollar el centro fueron surgiendo las distintas necesidades que
debía cubrir el proyecto34. En un primer momento el programa del
instituto se organizó a través de cuatro partes diferenciadas: las zonas
comunes, el laboratorio, las estancias y el centro de ocio. A medida que
este programa se desarrollaba sus distintas partes fueron adquiriendo
diversos matices fundiendo y organizando los requisitos programáticos
en diferentes soluciones proyectuales. Sin embargo, el resultado
construido final, tan sólo comprende el edificio de los laboratorios.
2.45. Louis I. Kahn, Salk
Institute for Biological
Studies, La Jolla,
California, 1959, vista
en alzado de la
maqueta.
Gran parte de la singularidad de esta obra

radica en el emplazamiento elegido al borde de
un acantilado en la costa del Pacífico. Este
imponente marco natural invade la naturaleza
de la obra en todos y cada uno de sus aspectos.
La importancia del emplazamiento queda
patente en el esfuerzo que se realizó por
documentarlo de manera fidedigna. Así, es
especialmente llamativa la materialización de
este levantamiento topográfico con todas sus
curvas de nivel en la maqueta que se realizó del
entorno (figuras 2.45. y 2.46.).
2.46. Louis I. Kahn, Salk Institute for En este cuidadoso diálogo entre los edificios
Biological Studies, La Jolla, que conforman las distintas partes del
California, 1959, vista en planta de programa y, entre éstos y la naturaleza
la maqueta. circundante, es especialmente relevante el
modo en que los edificios se integran en el
34
“Hay pocos clientes que pueden entender filosóficamente la institución que están
creando. El Dr. Salk es una excepción.” RONNER, Heinz y Jhaveri, Sharad. Louis I. Kahn:
complete work 1935 -1974. Basel: Birkhäuser, 1987, página 130.
51
Elena Ortega Cubero
paisaje y se relacionan con el espacio libre. Cada uno de los conjuntos

edificados se sitúa de modo que el conjunto rodea los tres lados de un
profundo cañón con vistas hacia el océano Pacífico a modo de jardín
para la contemplación y referencia común a todo el complejo.
En los primeros bocetos la conexión entre los edificios se soluciona

mediante un camino arbolado, de nuevo, con el océano pacífico como
referencia. En este juego de relaciones físicas y visuales destaca no sólo
el papel que representa el barranco central, sino también el acantilado
que discurre en paralelo a la línea de la costa entre el pabellón de
alojamientos y el resto del complejo en las fases iniciales. Este
acantilado actúa de foso entre este edificio de estancias y el resto del
programa. Así el único punto de acceso se genera mediante la
colocación de un puente en prolongación del camino de acceso. De esta
forma en las habitaciones se logra una perfecta sensación de
independencia, de refugio interior con frente hacia el océano Pacífico.
Así la disposición general de los espacios evoluciona desde la

composición básica en forma de “U” hacia un desarrollo con mayores
matices y en el que participan no sólo la arquitectura construida sino
también el entorno y la arquitectura del espacio libre como elemento
fusionador de estos dos lenguajes. De esta manera, en un inicio, la “U”
se organizaría con base en la carretera de la Jolla. En paralelo a esta
carretera se sitúan las cuatro células circulares que componen los
laboratorios como si fueran las cuatro esquinas de un cuadrado
elevadas sobre una base constituida por la biblioteca técnica y
dependencias administrativas afines a los laboratorios. Los dos brazos
de la “U” a ambos lados del cañón central se reafirman con el trazado de
dos caminos sobre los que se apoyan las áreas de ocio y esparcimiento.
Estos recorridos perfectamente rectos contrastan en gran medida con la
topografía del terreno. Mientras que las distintas dependencias que
discurren junto a los viarios se disponen siguiendo las distintas curvas de
nivel del terreno, estos caminos parecen surcar el territorio como
trazados con una regla y sin percatarse de los
distintos accidentes de la superficie. Este contraste
se mantiene incluso en los pequeños caminos de
acceso desde las dos calles principales a las
distintas instalaciones.
En los trazados posteriores el edificio de los

laboratorios evoluciona desde las formas curvas
iniciales hasta unos elementos rectangulares y
dispuestos simétricamente dos a dos en torno a
sendas áreas ajardinadas (figura 2.47.). Desde este
2.47. Louis I. Kahn, Salk
primer conjunto situado en lugar donde
Institute for Biological Studies,
La Jolla, California, 1960, originariamente se localizaban los laboratorios
planta del conjunto. parten dos caminos a ambos lados del gran cañón
52
central. El camino izquierdo comunica con la zona de reuniones y el

auditorio. Este camino mantiene las líneas originales al trazarse
mediante una línea perfectamente recta que no repara en los
accidentes del terreno. Junto a este viario discurre una franja arbolada
que podría servir para independizar la circulación rodada de los
recorridos peatonales que se desarrollarían por el lado contrario de los
árboles y junto al gran cañón. De esta forma las personas que pasean
entre los laboratorios y el área de reuniones pueden disfrutar de un
agradable paseo con las vistas del cañón y el océano Pacífico al fondo.
Cuando parece que el diseño del trazado hacia la zona de reuniones se

reafirma en las consideraciones iniciales mediante su configuración en
línea recta. El trazado del camino a lo largo del grupo de los
alojamientos parece adoptar un lenguaje sensiblemente distinto. El
acceso hacia estas estancias vivideras parece dibujado más en
consonancia con la disposición de estas construcciones. Este recorrido
se diseña ahora cargado de sensibilidad con el entorno siguiendo las
curvas de nivel del territorio. Así, tanto las habitaciones, como el
camino, adoptan ahora un diseño mucho más orgánico en el que ya no
existe el contraste que se daba inicialmente entre la disposición semi-
aterrazada de las dependencias y la línea recta tangente al grupo. Por
otra parte, es también importante destacar que al contrario de lo que
ocurría con el acceso al centro de reuniones, este camino ya no discurre
junto al gran cañón. Las vistas hacia la gran depresión se reservan en
este punto para las viviendas, mientras que el camino discurriría por la
parte trasera dando acceso a cada uno de los conjuntos residenciales sin
mermar la intimidad y sin interponerse en el diálogo entre las
dependencias y el horizonte.
Se aprecia aquí en gran medida una evolución

totalmente distinta en cuanto al tratamiento del
acceso a las zonas de reuniones y a las distintas
estancias. Se diferencian ahora ya dos lenguajes
totalmente distintos en función del carácter de
ambos ámbitos. El trazado recto que se impone
sobre la naturaleza se reserva para las zonas
públicas. Mientras que el trazado sinuoso que
realiza una lectura tranquila e íntima con el
emplazamiento se reserva para las zonas privadas.
En trazados posteriores el grupo de viviendas se

reduce mientras que el paseo peatonal hacia las
2.48. Louis I. Kahn, Salk Institute estancias se prolonga (figura 2.48.). Sin embargo,
for Biological Studies, La Jolla, este paseo se complementa con una carretera de
California, 1961, planta del acceso rodado que surge recta y perpendicular a
conjunto. la pastilla que conforman los laboratorios y a la
carretera de la Jolla hasta la zona central del grupo
53
Elena Ortega Cubero
de viviendas. Esta carretera se acompaña por una línea de arbolado

sobre el lado contrario al gran cañón. Por otra parte, el acceso hacia el
centro de reuniones se va concretando pasando de un acceso rodado y
un paseo peatonal junto al cañón separado por una banda de arbolado
a, un acceso rodado y una calle de aparcamiento separados por una
banda de arbolado y, a un nivel inferior también separado por una línea
de arbolado, un paseo con vistas hacia el desfiladero.
En esta fase se aprecia también un jardín cuadrangular encerrado entre

las carreteras de acceso al centro de reuniones, las viviendas, los
laboratorios y la Jolla, que simula una gran plaza de acceso o recepción
al complejo. Este espacio previo de acogida se repite con diferentes
configuraciones en los distintos complejos públicos proyectados por
Kahn.
En la tercera y última versión del conjunto (figura

2.49.), los laboratorios se han reducido a la mitad
de su superficie desarrollándose en dos únicas
pastillas rectangulares y paralelas flanqueando un
patio central. El jardín que se situaba frente a
estos edificios como antesala del complejo se
desarrolla ahora sin que ninguna carretera se
interponga entre los laboratorios y el área de
esparcimiento. Ahora los accesos rodean el jardín
de acceso y los laboratorios como si fueran un
único elemento, de forma que la relación entre
estos dos espacios es directa.
En este proyecto de Louis Kahn es tan importante

el orden geométrico o compositivo del conjunto
2.49. Louis I. Kahn, Salk Institute
for Biological Studies, La Jolla, como de cada una de las tres partes del programa
California, 1962-65, planta del en sí misma. Esto mismo ocurre con la relación de
conjunto. este conjunto arquitectónico con la arquitectura
del espacio libre y entre cada uno de las tres
áreas, centro de reuniones, laboratorios y viviendas, con sus espacios
libres.
El conjunto edificado de reuniones se encuentra colocado

dramáticamente en el punto desde donde se domina el cañón. Se
desarrolla sobre una plataforma a dos alturas. La silueta de esta
plataforma se mantiene invariable desde los trazados realizados en
1960. Sin embargo esta geometría en lugar de responder a la topografía
del lugar parece un guiño a la plataforma de la Acrópolis de Atenas35. La
plataforma superior conecta los laboratorios con el centro de reuniones
35
BROWNLEE, David Bruce. Louis I. Kahn: in the realm of architecture. Los Ángeles:
Museo de Arte Contemporáneo de 1991, páginas 334 y 335 y, MC CARTER, Robert. Louis
I. Kahn. London: Phaidon, 2005, página 184.
54
mediante un paseo peatonal con vistas a la garganta. El acceso

secundario sería el trazado para vehículos. Este segundo acceso enlaza
la carretera de la Jolla por un lateral del laboratorio con la plataforma
inferior que se desarrolla a espaldas del anfiteatro y el resto del
complejo. Este centro de reuniones fue planeado como lugar de
meditación y centro focal de todo el grupo de edificios.
El camino principal accede al

conjunto rodeando parte del
anfiteatro hasta alcanzar una
pequeña plataforma seguida de una
escalinata que enlaza con la
plataforma principal (figura 2.50.).
Esta plataforma principal se diseña
para hacer las veces de patio de
acceso, de vestíbulo exterior al
complejo. Este espacio se organiza a
modo de patio cerrado por tres de
sus frentes en forma de “U” con
2.50. Louis I. Kahn, Centro de reuniones del Salk vistas hacia el cañón.
Institute for Biological Studies, La Jolla,
California, 1962-65, planta.
Junto a las funciones de plaza de
acceso y recepción del complejo este jardín elevado recupera la idea del
porticus post scaenam o jardín adosado al teatro romano. De este
modo, al igual que en la antigua Roma, con este jardín se genera un
espacio con acceso desde el graderío y el escenario del teatro para que
los asistentes puedan salir a pasear y comentar entre las distintas
conferencias o seminarios. A este espacio incluso se le dota de un
claustro porticado quizá en un guiño a esta arquitectura del espacio
libre.
La configuración arquitectónica de este espacio podría recordar a la

estructura tradicional de claustro en la que las construcciones rodean y
envuelven un espacio a modo de patio o atrio situado en su interior 36.
Sin embargo, la configuración en forma de “U” consigue transformar el
espacio interior de la plataforma en prolongación del espacio exterior.
Esta prolongación se limita a una aparente conexión visual e impide la
continuidad física al materializar este espacio mediante una plataforma.
Este plano horizontal prescinde de la orografía del terreno. Así, el
campo perteneciente al plano elevado queda aislado del plano irregular
y accidentado del entorno. Por otra parte, el plano elevado se
transforma en un elemento dominante del espacio situado por debajo a
modo de fortaleza elevada desde donde se controla y divisa la fuerza de
36
Durante el verano de 1960 Kahn expresó su deseo de viajar a Europa “en concreto me gustaría
viajar al norte de Italia para poder visitar, de nuevo, los maravillosos monasterios en relación con
lo que estoy haciendo para el Doctor Salk en San Diego”. KAHN, fragmento de una carta dirigida a
William Jordy. MC CARTER, Robert. Louis I. Kahn. London: Phaidon, 2005, página 183.
55
Elena Ortega Cubero
la naturaleza. Sin embargo en las versiones

intermedias esta relación visual se ve limitada por el
arbolado que se proyecta sobre la plataforma. La
disposición de estos árboles se ha diseñado
dividiendo la superficie de la terraza en una sucesión
de placitas de menor dimensión y conectadas entre
sí (figura 2.51.).
2.51. Louis I. Kahn, atrio de En la lectura de esta composición se traslada la

acceso del Centro de superposición de ejes que acompañan al diseño de
reuniones del Salk Institute todo el conjunto (figura 2.52.). Por un lado se
for Biological Studies, La
Jolla, California, 1962-65,
encuentra el eje que discurre paralelo a la línea de
planta. costa y que se define por las visuales hacia el cañón
desde el acceso principal al centro de reuniones. Por
otro lado, este eje se ve atravesado por el eje que
parte de la escalinata de acceso a la plataforma y que
tiene su punto focal en el océano Pacífico. Este
segundo eje se materializa mediante un estanque
cuadrado en el punto de llegada a la plataforma que
se conecta mediante una acequia con una fuente
ubicada dentro de un pórtico con columnas. Desde
esta plataforma se puede descender mediante
sendas escalinatas a ambos lados de la fuente
2.52. Louis I. Kahn, patio de porticada al nivel inferior del terreno circundante.
acceso del Centro de
reuniones del Salk Institute
En los bocetos del arquitecto la primera fuente se
Jolla, California, 1962-65, concibe como una fuente “ruidosa” mientras que, la
maqueta. fuente porticada se define como una fuente
“silenciosa”.
Así, en los primeros trazados la fuente junto al

acceso a la plataforma principal se integra en la
escalinata con su mismo desarrollo de forma que la
superficie del agua quedaría enrasada con el nivel de
la plaza superior (figura 2.53.). De esta forma la
escalera discurre parapetada entre el volumen del
auditorio y la pila sobresaliente de la fuente. Este
2.53. Louis I. Kahn, patio de paso angosto junto con su dirección ascendente
acceso del Centro de magnificará la percepción del visitante a medida que
reuniones del Salk Institute se alcanza la elevación. Esta sensación se potencia
mediante la geometría en forma de cono que abre
propuesta inicial, planta con las vistas desde el acceso hacia el horizonte (figura
la fuente en el acceso a la 2.52.). Para contrarrestar la sobriedad de las formas
plataforma superior. y la contención dimensional del acceso, Kahn
convierte esta fuente en un elemento ruidoso y
visual que actúa de reclamo frente al visitante. Con tal fin dispone unos
surtidores que elevarán el agua dejándolo caer captando la atención a
56
su alrededor. Sin embargo, en la versión final la

escalinata de acceso a la plataforma superior se
retranquea con respecto al volumen del teatro
alineándose con respecto a la parte posterior del
escenario en el punto donde el recorrido de
aproximación se amplía (figura 2.54.). La fuente por
su parte se reduce e independiza con respecto a las
escaleras. Aunque se mantienen su configuración
como fuente sonora y la elevación del agua
mediante surtidores, se dota a la escalinata de una
2.54. Louis I. Kahn, patio de mayor amplitud y representatividad. Pese a este
acceso del Centro de cambio, la nueva morfología y orientación del
reuniones del Salk Institute auditorio hacen que se conserve el estrechamiento
en el recorrido de acceso y en consecuencia
versión final, planta con la acrecentando la sensación de amplitud de la
fuente en el acceso a la plataforma elevada.
plataforma superior.
Tanto la fuente integrada en la escalinata de las
propuestas iniciales como la fuente retranqueada de la versión final, se
conectan mediante una acequia con la fuente ubicada dentro del área
porticada formando un circuito de juegos acuáticos en el que el agua
parte de la primera fuente junto a la entrada y se encauza a través de
una acequia hacia la segunda fuente.
Esta segunda fuente de aguas tranquilas y

silenciosas se dispone en el centro de un patio
cuadrado formado por una galería porticada (figura
2.55.). El agua accede a través de la acequia hasta la
fuente central. Al llegar a la fuente el agua de la
acequia se remansa en un estanque cuadrado
rodeado por una segunda arcada perimetral.
De esta forma se generaría en la zona más externa,

2.55. Louis I. Kahn, patio de
acceso del Centro de un espacio perimetral a modo de claustro. En el
reuniones del Salk Instituteinterior de éste se localizaría el patio. A su vez, en el
centro de este patio se elevaría una arcada
rodeando el estanque cuadrado que constituiría el
propuesta inicial, planta con
corazón de este elemento. Esta fuente tranquila
la fuente en el extremo de la
plataforma superior. sería como el tesoro escondido y custodiado por la
columnata perimetral que lo envuelve y lo refuerza.
Esta imagen recuerda en gran medida a la arquitectura de la Villa
Adriana presente en distintas obras de Kahn37.
37
Sin embargo, en una entrevista concedida por Kahn en 1971 el arquitecto negó
categóricamente la relación entre la Villa Adriana y el Centro de reuniones. MC CARTER, Robert.
Louis I. Kahn. London: Phaidon, 2005, página 188.
57
Elena Ortega Cubero
Con la incorporación del agua en movimiento en estos jardines se

introduce la referencia a los grandes jardines históricos desarrollados
por otras culturas. Así, resulta aquí inevitable la evocación de los
jardines musulmanes. Este flujo continuo invita a recorrer la superficie
de la plataforma acompañando al agua en un recorrido simbólico hacia
el Pacífico.
En los trazados iniciales el claustro exterior se materializa mediante una

sucesión de columnas pareadas en los laterales, una agrupación de tres
columnas en las esquinas interiores y una columna aislada en las
esquinas exteriores (figura 2.55.). En el punto medio del claustro hacia la
plaza de acceso las dos pilastras pareadas se separan permitiendo el
paso de la acequia que une las dos fuentes. Este mismo desplazamiento
se repite en los alzados restantes estableciendo una simetría biaxial en
la composición.
En la propuesta final el claustro se estructura

mediante pilares de planta cuadrada de igual
dimensión y distribuidos a una distancia constante
excepto en las caras exteriores orientadas hacia el
barranco y el acantilado (figura 2.56. y figura 2.57.).
En estos alzados el cerramiento del pórtico parece
macizarse mediante la interposición de un pilar extra
en el intercolumnio.
2.56. Louis I. Kahn, patio de Coincidiendo con este ángulo reforzado los jardines
acceso del Centro de se interrumpen bruscamente descendiendo varios
reuniones del Salk Institute metros hasta una segunda plataforma inferior. Al
for Biological Studies, La cortar el firme en la línea de pilares, la sensación de
versión final, planta con la asomarse al vacío, al horizonte, es máxima, por lo
fuente en el extremo de la que se hace más necesaria la presencia de un
plataforma superior. cerramiento firme y contundente que contrarreste
este sentimiento.

patio de acceso del
Centro de reuniones del
Salk Institute for
Biological Studies, La
Jolla, California, 1962-
65, versión final, alzado
oeste.
De esta forma se consigue generar una especie de jardín secreto, un
jardín para la meditación que recuerda a los claustros monásticos en los
que la arcada articula los límites entre el exterior y el interior. Un
espacio recluido por un elemento arquitectónico delimitador. Un jardín
amurallado en el que la piel maciza de la fortaleza se desdobla para
generar un pórtico por el que deambular invadidos por la tranquilidad
58
de su interior y la naturaleza exterior. Así, el paisaje invade el interior. El

paisaje natural se introduce capturado por los marcos del paisaje
artificial. Esta sensación de protección y reclusión se refuerza en la
propuesta final mediante la reducción del espacio intercolumnar.
Sin embargo, para evitar la dispersión de la mirada sobre la infinidad de

detalles del entorno que rodea a este jardín, el arquitecto recurre a la
elevación de esta plataforma de forma que el paisaje se transforma en
horizonte.
Este horizonte de naturaleza salvaje y llena de fuerza potencia las

características de este espacio como remanso de paz y tranquilidad, a
modo de claustros de conexión entre el interior y el exterior, entre la
arquitectura y el paisaje. La meditación y la reflexión ya no se
concentran en el interior de sus muros, sino que se escapa hacia el
paisaje circundante desde las distintas visuales.
Esta configuración a modo de jardín amurallado queda patente en el

trazado del límite de la plataforma sobre el acantilado de las primeras
propuestas (figura 2.58.). De esta modo el contorno frente al océano se
concibe formando baluartes que sobresalen coincidiendo con el
encuentro entre dos lienzos.
2.58. Louis I. Kahn, patio de

acceso del Centro de
reuniones del Salk Institute
propuesta inicial, fragmento
de la planta frente al
Pacífico.
En la plataforma inferior que se desarrolla a espaldas del anfiteatro y el

resto del complejo se disponen una serie de jardines rodeados por una
tapia que impide la contemplación del paisaje. En el interior de este
espacio encerrado se disponen una serie de árboles en grupo y un
estanque de forma alargada. Mientras que en los diseños
El segundo grupo del programa estaría formado por el grupo de

viviendas en el que el peso del diseño de la arquitectura del espacio
libre cede su protagonismo a la naturaleza circundante. Únicamente se
interviene para crear los distintos accesos peatonal y rodado y un
tratamiento verde escasamente documentado de los distintos espacios
que se generan entre las células residenciales.
59
Elena Ortega Cubero
El tercer elemento del programa lo conformarían

los edificios de los laboratorios situados en el borde
superior de la composición (figura 2.59.). El diseño
de estos edificios fue evolucionando hasta adoptar
la solución definitiva. Así, en un inicio se
proyectaron cuatro elementos circulares.
Posteriormente se pasó a cuatro pastillas con los
laboratorios levantados sobre la biblioteca técnica y
dependencias administrativas a modo basamento.
Estos edificios rectangulares se abrían de dos en
2.59. Louis I. Kahn, dos sobre un jardín. En estos jardines estaban
laboratorios del Salk Institute situados los estudios de los investigadores en forma
for Biological Studies, La Jolla, de elementos individuales que al elevarse permiten
California, 1962-65, boceto de
un paisaje sombreado en la parte inferior. El diseño
la planta de los laboratorios.
de estos patios debe su inspiración al recuerdo del
Doctor Salk del monasterio de San Francisco de Asís y que Kahn visitó
durante sus viajes por Italia en la década de los cincuenta.
La tercera y última versión del proyecto consiste en un único jardín

central flanqueado por dos edificios rectangulares donde se alojan los
laboratorios. “Me di cuenta de que dos jardines no alcanzaban el
significado deseado. Es mucho mejor un solo jardín porque se convierte
en un espacio en relación con los laboratorios e investigaciones”38. Este
espacio se precede de una zona de aparcamientos en batería un paseo
en paralelo a la carretera de la Jolla y un jardín cuadrangular todo
encerrado entre las carreteras de acceso al centro de reuniones, las
viviendas y la Jolla (figura 2.60.).
En este trazado final el núcleo de los laboratorios y sus espacios anejos

se rodean por una banda de arbolado que únicamente se interrumpe
para permitir el paso de las circulaciones.
En la zona más próxima a la carretera de la Jolla, junto al acceso al

complejo, se establece una zona de aparcamiento. Esta zona de
estacionamiento se delimita mediante las bandas de arbolado que
envuelven el centro de investigaciones y un viario que cruza la parcela
de lado a lado en perpendicular al eje longitudinal de los laboratorios. La
franja de arbolado sobre el frente curvo de la parcela hacia la carretera
de la Jolla se traza en paralelo a este viario interno dejando fuera una
pequeña porción de terreno. La zona delimitada se estructura mediante
bandas de aparcamiento enfrentadas en batería con interposición de
una hilera de árboles de porte medio-pequeño. Estas calles se disponen
en perpendicular al frente arbolado de la parcela. Entre esta zona y el
38
RONNER, Heinz y Jhaveri, Sharad. Louis I. Kahn: complete work 1935 -1974. Basel:
60
2.60. Louis I. Kahn, laboratorios del Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, California, 1962-
65, plano del aparcamiento y jardín de acceso al complejo antes de las sugerencias realizadas por
Barragán y, planta de los laboratorios.
61
Elena Ortega Cubero
viario posterior se proyecta la plantación de una línea de seto

interrumpido en el eje de las calles para permitir el acceso desde la zona
de estacionamiento a las instalaciones del centro. A ambos lados del
viario transversal a la parcela también se sitúan una serie de plazas de
aparcamiento en batería. En el frente de cada “pared” de seto se sitúa
una luminaria y un árbol de gran porte, flanqueados por dos plazas de
aparcamiento y un parterre con dos árboles de porte medio-pequeño y
que tendría su correspondencia al otro lado del paso para peatones. En
cambio, en la acera opuesta cada dos plazas de aparcamiento se
alternan con un árbol de porte medio.
Mediante este estudiado planteamiento Kahn

logra una perfecta fusión entre funcionalismo y
estética al lograr que la zona de aparcamiento
funcione con total independencia y fluidez y,
que al mismo tiempo, no produzca impacto
visual sobre el resto del complejo. Esta
reducción del impacto se logra gracias a las
pantallas vegetales y, a la situación de las
entradas a la zona de aparcamiento una vez
rebasada esta área. De esta forma se puede
acceder al centro sin percibir la presencia de la
zona de estacionamiento que pasa a parecer un
2.61 Louis I. Kahn, Salk Institute for añadido ajeno al resto del complejo
Biological Studies, La Jolla, evidenciando su papel útil pero nulo en cuanto a
California, 1962-65, fragmento de su representatividad.
la última maqueta.
2.62. Louis I. Kahn, Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, California, 1962-65,
fragmento de la última maqueta sin resaltando las líneas de tensión en naranja.
esquema de recorridos sobre el trazado final (sin las sugerencias de Barragán).
El jardín entre la zona de aparcamiento y el acceso a los laboratorios

ocupa la posición de plaza de acceso o recepción al complejo. Este
62
espacio se establece como antesala al complejo. En la

última maqueta realizada sobre este ámbito se
reflejan el arbolado existente y una serie de líneas
rectas que reflejan las relaciones entre los distintos
puntos de referencia del proyecto (figuras 2.61. y
2.62.). Estas líneas de tensión se superponen después
junto con la topografía, el arbolado existente y el
trazado de los viarios dando como resultado la
2.64 Louis I. Kahn, Salk
configuración del jardín propuesta. En esta traslación
Institute for Biological
Studies, La Jolla, California, de puntos focales y tensiones, es especialmente
1962-65, traslación del eje llamativa la incidencia del eje longitudinal central de la
longitudinal al jardín sobre composición en la naturaleza modificada por la mente
el trazado final (sin las del arquitecto. Así, al parterre frente a la escalinata de
sugerencias de Barragán).
acceso al complejo trazada sobre el eje longitudinal se
le realiza una incisión extrayéndole una porción circular que pasa a
incorporarse a la red de caminos (figura 2.64). Este gesto refleja la
incidencia compositiva del eje longitudinal.
Al no existir un camino y una visión directos entre el acceso rodado al

complejo y la entrada al sistema de los laboratorios este jardín se alza
como un filtro entre el interior y el exterior del Instituto. Esta vegetación
se establece como una esponja que absorbe los ruidos y visitantes que
recorren sus caminos para ser dirigidos hacia el acceso a los
laboratorios. Así, bajo esta red de tensiones, en el trazado de los
distintos parterres subyace una direccionalidad a modo de embudo que
focaliza y dirige los trazados hacia la escalinata en la confluencia con el
eje longitudinal (figuras 2.65. y 2.66.).
2.65. Louis I. Kahn, Salk Institute for Biological Studies, La Jolla,

California, 1962-65, esquema de direccionalidad sobre el trazado
final (sin las sugerencias de Barragán).
2.66. Louis I. Kahn, Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, California, 1962-65, vista aérea
de los caminos marcados por el paso de los visitantes.
El jardín junto el ala norte de los laboratorios adopta una forma cuasi
triangular (figura 2.67.). Esta geometría se recorta en su extremo este
63
Elena Ortega Cubero
por el viario transversal de acceso al

complejo y, en el lado oeste por la
conexión hacia el centro de reuniones. En
el lateral junto al jardín de acceso al
complejo se plantea el mantenimiento del
2.67. Louis I. Kahn, Salk Institute for arbolado existente junto con la
Biological Studies, La Jolla, California, incorporación de tres nuevos ejemplares
1962-65, plano de jardinería, trazado que subrayen el límite de la superficie en
final jardín junto al ala norte de los la confluencia con este jardín frontal. En el
laboratorios.
lado opuesto se proyecta la plantación de
una arboleda que cierre las vistas hacia el
resto de las instalaciones del centro. En el frente hacia los laboratorios
se plantea una doble hilera de seto de forma que el espacio resultante
transmita la sensación de recinto cerrado pero al mismo tiempo permita
las vistas desde los laboratorios. El área delimitada de este modo se
corresponde con antiguas huertas que serán sustituidas por césped de
forma que se genere un espacio cerrado, controlado y tranquilo donde
poder comer el almuerzo o incluso descansar tumbado sobre el césped.
ZONA DE
En el lado opuesto se proyecta un jardín
CARGA Y
DESCARGA
formal de caminos rectos trazados
recortando la superficie (figura 2.68.).
Estos caminos unen los distintos accesos
desde los laboratorios con el viario que
conecta las viviendas y el acceso
2.68. Louis I. Kahn, Salk Institute for
Biological Studies, La Jolla, California, transversal al complejo. La rectitud en el
1962-65, plano de jardinería, trazado trazado y sus recorridos directos
final jardín junto al ala sur de evidencian un uso rápido y eficaz propio
laboratorios. del trabajo y, en contraste con la zona de
relajación y dispersión situada junto al ala contraria.
El conjunto de los edificios y el patio central conforman un área de

proporciones casi cuadradas. Este sistema se estructura en torno al gran
eje longitudinal en continuidad con el barranco. Al pasar de la
composición con cuatro pastillas de laboratorios de las versiones
anteriores a las dos edificaciones de proyecto final se dispone de un
único jardín central para todos los laboratorios. De esta forma los
distintos estudios comparten un mismo espacio de referencia. Así se
consigue crear un espacio central al que vierten ambos laboratorios. Un
lugar dotado de gran significado. Un jardín donde poder conversar. Un
área de dispersión mental y, de intercambio de ideas y cuestiones
relacionadas con el trabajo de laboratorio.
“Salk, el científico, intuía ese gran deseo de expresión.

El científico, aislado de cualquier otro modo de pensar,
necesitaba más que nada la presencia de lo inconmensurable,
que es territorio del artista.
64
Es el lenguaje de Dios.
La ciencia encuentra lo que ya está ahí,

pero el artista hace lo que no está.
Esta consideración cambió el Salk Institute

de un simple edificio como el University of Pennsylvania39
a uno que requería un lugar de encuentro
que fuera tan grande como un laboratorio.”40
El conjunto de las tres áreas ajardinadas intercaladas entre los

pabellones de los laboratorios responde a las distintas funciones y
necesidades diferenciadas. De este modo, el jardín situado al norte se
establece como un área de recreo donde descansar sobre el césped
mullido. En cambio, la zona central entre las dos alas de laboratorios se
estructura como un espacio de representativo, un lugar de referencia y
de reflexión donde plantear preguntas y buscar respuestas. Por último,
en el jardín situado al sur desaparece la tranquilidad y el sosiego de los
espacios anteriores para convertirse en un continuo ir y venir en el que
la funcionalidad y la rapidez priman por encima del resto de los
aspectos.
2.69. Louis I. Kahn, El paso entre el jardín arbolado de acceso al

Salk Institute for complejo y, el espacio entre las dos alas de
Biological Studies, La
laboratorios se diseña como un espacio de
Jolla, California,
1962-65, boceto de latransición entre la naturaleza exterior y el patio
plantación a dos pavimentado interior. Esta transición se
alturas. materializa mediante la interposición de dos
jardines de naturaleza ordenada (figura 2.69.).
Estos jardines se diseñan como dos grandes
jardineras rectangulares de hormigón que salvan
la diferencia de altura entre el jardín exterior y la
plaza interior. Desde el jardín arbolado exterior se
asciende por una escalinata que accede al paso entre los dos parterres
entrando en el recinto de los laboratorios (figura 2.70.).
39
Kahn conocía bien la Universidad de Pensilvania ya que fue la Universidad en la que el
cursó sus estudios de arquitectura entre 1920 y 1924 con Paul Cret como director de
departamento.
40
KAHN, LOUIS I., Conversaciones con estudiantes. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S. A.,
2002, página 28 y 29.
65
Elena Ortega Cubero
foto del acceso a los laboratorios.
De este modo, entre el jardín frontal de acceso al complejo y la plaza

interior a los edificios de los laboratorios se interrumpe la continuidad
física y visual de forma que ambos espacios conforman entidades
interrelacionadas y a la vez independientes. Para lograr esta separación
junto a la diferencia de altura se proyecta una plantación ordenada e
intercalada en dos niveles. Esta forma de plantar permitiría la creación
de una barrera física y visual tupida. Al mismo tiempo, la interposición
de estos dos cuerpos adelantados estrechando el paso al final del
recorrido de aproximación recuerda el acceso a la plataforma superior
del centro de reuniones. Esta constricción mantiene el misterio al
ocultar la plaza posterior de forma que se accede hacia lo desconocido.
En un primer momento
Kahn proyecta el patio entre
los dos edificios de los
laboratorios con una doble
franja de árboles
trasdosando los dos
parterres con plantación
ordenada del acceso,
seguida de arbolado
dispuesto simétricamente a
ambos lados del eje central
en dirección al océano
2.71 Louis I. Kahn, Salk Institute for Biological Studies, La Pacífico y finalizando con
Jolla, California, 1962-65, planta del espacio entre los dos dos últimas hileras de
edificios de laboratorios con la vegetación proyectada por
árboles que atravesarían la
Kahn.
plataforma poco antes de su
final (figura 2.71). El arquitecto había imaginado este patio central como
un jardín lleno de árboles y de plantas: un espacio separado del paisaje
66
árido de los alrededores. En esta concepción se aprecia de nuevo la

influencia de la imaginería monástica que tanto él como Salk asociaban
con el proyecto. O, los jardines de tradición musulmana por los que más
tarde Kahn demostró gran admiración. Para este trazado final el
arquitecto experimentó con varios tipos de vegetación pero al final se
decidió por un paseo de álamos. Aunque en la documentación gráfica se
observa el detalle y dedicación empleados en su diseño, Kahn nunca se
mostró muy convencido de esta solución.
Así el aspecto algo artificioso y forzado de estas posibles configuraciones

basadas en la disposición de elementos vegetales pesaba en la mente de
Kahn hasta que en diciembre de 1965 visitó la casa y el jardín de Luis
Barragán, en Ciudad de México. En esta visita quedó impresionado con
el austero vocabulario de Barragán con sus fuertes conexiones con el
estilo autóctono, y le invitó a ir a la Jolla para que le aconsejara acerca
del patio que estaba proyectando. Kahn contaba a menudo la famosa
sugerencia que le hizo Barragán:
“En cuanto entró en el recinto se dirigió a las

paredes de hormigón y las tocó y expresó su agrado
y luego, al observar todo el espacio y mirar hacia el
mar, dijo: “Yo no pondría ni un árbol, ni una brizna
de césped en este espacio. Esto debería ser una
explanada de piedra, no un jardín.” Miré al Dr. Salk
y el me miró a mí y los dos sentimos que era
2.72. Louis I. Kahn, jardín de absolutamente cierto. Al ver nuestra aprobación,
los laboratorios del Salk añadió con júbilo, “si convertís este espacio en una
Institute for Biological Studies, plaza de piedra ganareis una fachada, una fachada
La Jolla, California, 1962-65, hacia el cielo””.41
foto de la plaza entre los
edificios de los laboratorios.
Finalmente, Kahn mantuvo la configuración
proyectada eliminando la vegetación y cubriendo
las superficies ajardinadas con travertino.
De este modo, al final del corredor entre los dos

parterres de plantación ordenada se desciende un
peldaño hacia una bandeja que abarca todo el
2.73. Louis I. Kahn, jardín de los ancho de la plaza. Esta bandeja se dispone como
laboratorios del Salk Institute un escalón corrido de forma que puede ser
for Biological Studies, La Jolla, utilizado como asiento desde donde poder
California, 1962-65, foto de la contemplar el espectáculo que se abre ante
fuente junto al acceso a la
nosotros. A continuación se extiende la superficie
plaza.
41
BROWNLEE, David Bruce y De Long, David G. Louis I. Kahn: in the realm of
architecture. Los Ángeles: Museum of Contemporary Art, 199 Versión española: Louis I.
Kahn: en el reino de la arquitectura. Barcelona [etc.]: Gustavo Gili, 1998, capítulo 4,
página 150.
67
Elena Ortega Cubero
pétrea de la plaza que finaliza en una perfecta fusión con la línea del
horizonte (figura 2.72.). A pocos metros de la grada de acceso sobre el
eje longitudinal de la plaza se sitúa una fuente de planta cuadrada
ejecutada en la misma piedra (figura 2.73.). El agua mana a escasa
profundidad por los laterales de las paredes interiores de la fuente
resbalando por las paredes inclinadas hasta sumirse por el centro desde
donde discurre hacia un canal central hendido en la superficie de la
plaza. Este canal discurre hasta alcanzar un estanque rectangular
rehundido en la propia piedra de la plaza. Este estanque se dispone en
perpendicular al eje longitudinal de la composición dejando un pequeño
paso a ambos lados junto a las fachadas de los edificios. En el encuentro
entre el canal central y el estanque rectangular la albardilla del reducido
pretil del estanque queda apoyada sobre el canal de forma que se tiene
la impresión de que el agua desapareciera bajo la superficie
apareciendo más tarde en el estanque rectangular (figura 2.74.). Tras
esta superficie de agua dos escaleras descienden desde los laterales
hacia el centro coincidente con el eje longitudinal de forma que la plaza
parece finalizar en el borde del estanque.
2.74. Louis I. Kahn, jardín de

los laboratorios del Salk
La Jolla, California, 1962-65,
foto del encuentro entre el
canal longitudinal y el
estanque con vistas al
barranco.
La superficie pétrea de la plaza se despieza en una serie de encintados

paralelos al eje longitudinal entre los que se van encajando las losas de
travertino solapadas a la mitad de forma que las
líneas longitudinales potencian la sensación de
continuidad hacia el horizonte. Sobre esta
superficie y coincidiendo con el despiece general se
traza un segundo canal de menor profundidad que
enmarca la plaza. Este canal arranca a los pies de la
fuente cuadrada doblando a poca distancia de las
fachadas. Esta canaleta longitudinal conecta
transversalmente desaguando sobre el canal
central en distintos puntos a lo largo de la plaza.
Adosados a la cara interior de esta canaleta a
ambos lados de la plaza se disponen tres bancos de
2.75. Louis I. Kahn, jardín de piedra desde los que poder contemplar el
los laboratorios del Salk horizonte.
La Jolla, California, 1962-65,
Delante del estanque transversal situado al final de
foto del estanque al final de la
plataforma entre los edificios la plataforma pétrea se producen dos rebajes
de los laboratorios. rectangulares a los lados del eje longitudinal
68
coincidente con el canal (figura 2.75.). Estos dos vacíos reproducen el

emplazamiento de los dos parterres arbolados que Kahn había
proyectado en un inicio. Con el mantenimiento de la disposición de
estas dos superficies transversales al eje se estaría imponiendo un
distanciamiento obligado entre la extensión de la plaza y el estanque del
extremo. Así, la contemplación de esta superficie se debe realizar
siempre desde cierta lejanía de forma que no se pueda percibir la caída
del agua y la prolongación de la plaza unos metros por debajo. De este
modo, en lugar de dificultar la visión del horizonte mediante la
plantación proyectada inicialmente, se genera un nuevo límite visual
sobre el que perder nuestras miradas.
A través de la superficie limpia de la plaza el agua corre por el canal

central, bajo el eje del sol, hacia una cascada artificial por la que cae en
dirección al mar. La salida del agua desde el estanque sobre la
plataforma pétrea se produce mediante la colocación de un elemento
adelantado que deja pasar el agua por detrás ocultando la caída. Este
mecanismo hace que la superficie del estanque se muestre quieta y
tranquila. Al igual que ocurría con el canal central sobre la plaza, la
altura de este cuerpo adelantado se sitúa ligeramente por debajo de la
cota del pretil del estanque permitiendo observar la interrupción del
borde. De esta forma se establece una correspondencia entre la entrada
del canal en el estanque y la interrupción del borde en el plano posterior
transmitiendo la sensación de que el agua del canal pasase por debajo
de la superficie inmóvil del estanque para posteriormente resbalar por
el borde hacia el mar (figura 2.72.).
Sin embargo, si descendemos de esta

plataforma por las escaleras situadas
tras el estanque, observamos como el
agua cae en cascada desde la pila
superior a una segunda balsa
cuadrada situada entre las mesetas
de ambas escaleras y, desde aquí a
una tercera balsa cuadrada vaciada
sobre la superficie de una plataforma
inferior (figura 2.76.). Las escaleras
acompañan este movimiento
2.76. Louis I. Kahn, jardín de los laboratorios del
Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, descendente girando a la altura del
California, 1962-65, foto de la cascada desde el estanque intermedio para continuar
estanque. con la vista puesta en el nuevo
horizonte. El recorrido hasta alcanzar
la meseta discurre entre el muro de contención de la plataforma
superior en hormigón y, un prisma rectangular también de hormigón
que alberga una jardinera. De este modo se dirigen y controlan las vistas
que en un principio se dirigen al juego acuático creado y,
posteriormente, descansan sobre la inmensidad del océano.
69
Elena Ortega Cubero
Alrededor del estanque excavado sobre la plataforma inferior se

disponen unos asientos esculpidos sobre un cubo macizo de travertino
al que se ha seccionado una de sus esquinas y se ha vaciado parte de su
superficie mediante la sustracción de un cono truncado invertido. La
incorporación de los sólidos platónicos responde a la pureza de líneas
del lenguaje empleado en el resto de la arquitectura del espacio libre. La
orientación y la agrupación de estos elementos permiten la
contemplación en soledad de la puesta de sol sobre el Pacífico o el
intercambio tranquilo y reposado de ideas entre dos compañeros a
última hora de un día de trabajo agotador.
Frente a esta cascada Kahn realiza un rebaje de la plataforma creando

un área independiente de las circulaciones perimetrales. A ambos lados
de esta zona estancial el suelo se recorta mediante cuadrados alineados
formando un par de corredores hacia los accesos situados en este nivel.
Kahn tomó prestada esta idea de los jardines mogoles, con los que se
había familiarizado durante el tiempo que trabajó en la India42. Junto
con esta influencia también destacan las referencias a los jardines
musulmanes transmitidas por Barragán.
Pero más que una singularidad de la inspiración, la plaza de pavimento

duro era una afirmación general sobre la distancia fundamental que un
artista debía establecer entre su obra y la naturaleza. “La arquitectura
es lo que la naturaleza no puede crear”43, preconizó Kahn a una
audiencia en Yale en el año 1963.
Así, el centro focal de todo el grupo de edificios pasa a ser el jardín de

piedra y, el eje del estanque cuadrado, el jardín de la meditación.
De este modo se logra una perfecta combinación entre ciencia y

humanidades, las “dos culturas”, para Kahn entre “lo mensurable” y “lo
inconmensurable”. La arquitectura del espacio libre proyectada se basa
en el orden natural y en la tradición. Kahn describe el jardín
enclaustrado del centro de reunión como “un lugar religioso, un lugar
que no tenía ningún significado, donde uno se sentía bien en él”.
42
En 1962 Kahn ya había realizado las primeras propuestas para el Indian Institute of
Management de Ahmedabad, India y, la Capital Nacional – Sher-E-Banglanagar en Dacca,
Bangladesh. En los viajes realizados con motivo de estos encargos Kahn aprovechó para
conocer la arquitectura y cultura de estos países.
43
BROWNLEE, David Bruce y De Long, David G. Louis I. Kahn: in the realm of
architecture. Los Ángeles: Museum of Contemporary Art, 199 Versión española: Louis I.
Kahn: en el reino de la arquitectura. Barcelona [etc.]: Gustavo Gili, 1998, capítulo 4,
página 150.
70
En estos jardines amurallados se aprecia claramente la influencia de la

imagen de las ciudades europeas que Kahn visitó en su juventud como
la ciudad amurallada medieval de Carcassonne, los castillos de Escocia o
las fortificaciones italianas de Castel del Monte.
Por otra parte, la plataforma pétrea protegida por los muros de las
edificaciones con vistas sobre el horizonte inalcanzable y de espaldas al
recorrido de acceso recuerda en gran medida al proyecto para el
Monumento a Franklin Delano Roosevelt, Roosevelt Island (parte de la
Welfare Island) en New York que Kahn desarrolló entre 1960 y 196144.
En esta arquitectura del espacio libre Kahn diseñó un monumento que
debía ser a la vez una estancia y un jardín. Así, tal y como ocurre en el
monumento a Roosevelt este proyecto resulta uno de los mejores
ejemplos de fusión entre arquitectura y paisaje. Entre la arquitectura del
espacio libre y la arquitectura en su concepción más material. En el que
la estancia creada destaca por la limpieza de sus líneas, por la pureza de
sus formas que invitan a la reflexión, a la contemplación, a disfrutar del
paisaje infinito.
2.8. UNIVERSIDAD DE VIRGINIA, DEPARTAMENTO DE QUÍMICA,

CHARLOTTESVILLE, VIRGINIA. 1961-63
Al inicio de los años sesenta la Universidad de Virginia consideró la

posibilidad de ampliar el campus diseñado por Thomas Jefferson45
mediante la incorporación de una serie de instalaciones para el
Departamento de Química. Con esta intervención se pretendía
aumentar los recursos de la Universidad e incorporar un elemento de
arquitectura moderna al parque inmobiliario del campus. En este
sentido, el rector de la Universidad Edgar F. Shannon Jr. admirador de la
obra de Luis I. Kahn gracias al Salk Institute for Biological Studies
consideró que éste podría ser el arquitecto ideal para este proyecto.
Para el desarrollo de esta propuesta Kahn contó con el apoyo de los

arquitectos locales Stainback & Scribner46. Sin embargo, las ideas
44
Ver el capítulo IV. Lo Cósmico. Jardines Platónicos, apartado 4.2.Monumento a
Franklin Delano Roosevelt, Roosevelt Island (parte de la Welfare Island), New York. 1973-
75, páginas 158 y ss.
45
Después de dejar la Presidencia de los Estados Unidos de América Thomas Jefferson
fundó la Universidad de Virginia en 1819, declarada Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO en 1987. El proyecto diseñado por Jefferson se estructura mediante un
conjunto de pabellones unidos por arcadas, uno por cada disciplina, y rodeando un patio
central rectangular de césped. Este espacio verde se escalona en terrazas de forma que
en su punto más alto se emplaza el edificio de la biblioteca presidiendo el campus.
46
Stainback & Scribner es una firma de arquitectos norteamericana entre cuyos
proyectos principales se encuentran la Primera Iglesia Presbiteriana de Charlottesville en
71
Elena Ortega Cubero
desarrolladas por Kahn no convencieron a la Universidad que en una

carta remitida por Shannon el 21 de noviembre de 1962 calificaba el
edificio de “demasiado masivo, frío y cerrado”. Estas críticas no
provocaron que Kahn modificase su proyecto “Una escuela o un diseño
específico es lo que espera la institución de nosotros. Pero la escuela, el
espíritu de la escuela, la esencia de la voluntad de existencia, es lo que el
arquitecto debe transmitir en su diseño. Y yo digo que debe, aunque el
diseño no se ajuste al presupuesto.”47
Sin embargo, en este

proyecto se pueden apreciar
claramente muchos de los
rasgos característicos de la
arquitectura del espacio
libre de los jardines
amurallados o jardines
fortaleza desarrollados por
el arquitecto. Para su
estudio se han seleccionado
bocetos de las dos fases
más representativas en base
a la integración con el
entorno y el tratamiento del
espacio no edificado.
El terreno sobre el que se

desarrolla el proyecto
2.77. Louis I. Kahn, Universidad de Virginia, Departamento presenta una topografía
de Química, Charlottesville, Virginia, 24 de julio de 1962, accidentada en la que
plano de situación.
destaca el barranco que
atraviesa la esquina suroeste creando una gran depresión en los alzados
sur y oeste. A este precipicio se une la gran diferencia de cota entre la
superficie ocupada por el campus y su borde suroeste que hacen que la
visión del edificio para el Departamento de Química parezca elevado
sobre una cima.
La intervención propuesta en julio de 1962 se estructura a modo de

claustro cuadrado en el que las alas perimetrales se alzan,
especialmente en los lados oeste u sur, como presas atravesando un
desfiladero (figura 2.77.). Sin embargo, la imagen que se proyecta al
exterior se transforma a medida que nos alejamos del campus por la
Virginia de 1954, Primera Iglesia Baptista de la calle Park de Charlottesville en Virginia y

la colaboración para el Departamento de Química de la Universidad de Virginia en
Charlottesville, Virginia entre 1961 y 1963.
47
KAHN, Louis I., “Talk at the Conclusion of the Otterlo Congress” (1959), en Louis I.
Kahn: essential Texts, New York: Robert Twombly, 2003, página 42.
72
esquina suroeste para pasar a rememorar una antigua fortificación

medieval. Sin embargo, en contraste con la aparente rigidez de estas
tipologías defensivas, el proyecto de Kahn se encuentra cargado de
infinita sensibilidad y delicadeza en su relación con las condiciones
extrínsecas que le rodean.
Así, en su frente hacia la vía principal, la carretera de McCormick, la

arquitectura del espacio envuelto se pliega frente al espacio libre
generando una plaza de acceso al nuevo edificio. Esta antesala imprime
en la ordenación la primacía del alzado norte frente a los otros tres. La
incorporación de este espacio previo al alzado principal de una
edificación será una solución repetida en numerosas ocasiones en los
proyectos de Kahn. Así, este mismo espacio se puede apreciar en el
proyecto para el Indian Institute of Management en el que comenzó a
trabajar en noviembre de 1962 solapando ambos desarrollos.
Los accesos al conjunto se plantean en los vértices

mediante el desplazamiento hacia fuera de estos
volúmenes. Desde las esquinas que flanquean el alzado
norte surgen dos caminos ortogonales que conectan con
el paseo junto a la carretera de McCormick, el edificio de
ciencias al oeste y, la carretera que recorre el frente este.
En el extremo opuesto, la solución de los accesos se
complica debido a la topografía del terreno (figura 2.78.).
Así desde la esquina suroeste se plantean dos miradores
aprovechando el fuerte desnivel, mientras que en el
ángulo sureste parece plantearse una plataforma que
conectaría con la carretera del frente este. Así, el edificio
Universidad de Virginia, extiende sus dominios sobre entorno haciéndolo partícipe
Departamento de de su presencia e incorporándolo como un elemento más
Química, del mismo.
Charlottesville, Virginia,
24 de julio de 1962,
En contraste con estas conexiones ortogonales que se
esquema de accesos por
la fachada principal. imponen atravesando los terrenos circundantes, Kahn
propone el mantenimiento del arbolado perimetral
existente. De este modo se crea un doble lenguaje a la vez
opuesto y complementario. La topografía y flora natural del paisaje
frente la ortogonalidad y rigidez de la edificación en una perfecta fusión
entre arquitectura del espacio libre y arquitectura del espacio envuelto.
En el interior del claustro se dispone un paseo pavimentado perimetral

del que parten una serie de caminos que conectan este contorno con la
plaza pavimentada interior sobre la que se alza el edificio del auditorio
(figura 2.79.). El volumen del teatro se alza en el interior del claustro
como una torre del homenaje en el interior del patio de armas de una
fortaleza medieval similar a las que viera Kahn en sus viajes por Europa.
Los caminos principales que conectan este cuerpo central con el paseo
73
Elena Ortega Cubero
que bordea el claustro parten de los accesos al recinto que se producen

gracias al adelantamiento de las esquinas desembocando en los cuatro
ángulos de la plaza central. Junto a estas conexiones se establece un
recorrido secundario que conecta los puntos medios de cada ala del
claustro atravesando las esquinas de la plaza central. Mientras que el
sistema de caminos principales situados en la de los ángulos se limita a
conectar los accesos del edificio claustral con la plataforma del
auditorio, el sistema de recorridos secundarios establece un recorrido
perimetral alternativo al paseo perimetral del claustro. Esta diferencia
de planteamiento se parecía claramente en los encuentros del frente
norte donde mientras el pavimento del camino que une los puntos
medios de las distintas alas del claustro se superpone al de la plaza
central definiendo un recorrido perimetral, el pavimento de las
bisectrices finaliza en el borde mismo de la plaza limitándose a unir
estos dos puntos (figura 2.79.).

Universidad de Virginia,
Departamento de
Química, Charlottesville,
Virginia, 24 de julio de
1962, esquema de
recorridos interiores al
claustro cuadrado.
El espacio intersticial a los caminos se tapizaría de césped en contraste

con el pavimento duro de las zonas peatonales. Se establece así una
diferencia de caracteres que ayuda a separar los recorridos de las zonas
ajardinadas utilizables como áreas estanciales independientes.
Sin embargo, pese al espacio libre previo al alzado principal a modo de

plaza o antesala, la conexión entre esta propuesta para el
Departamento de Química y el resto del campus es escasa. El edificio se
pliega en sí mismo mientras que la continuidad entre la arquitectura del
espacio libre de su interior y el entorno circundante se limita a unos
pequeños corredores quedando el auditorio excesivamente encerrado y
aislado. En respuesta a estas necesidades el arquitecto modifica esta
propuesta sustituyendo el ala norte del claustro por dos parterres con
dos hileras de árboles con un paso central al que se accede tras
atravesar una pequeña plataforma a modo de puente levadizo mediante
74
la que se salva la diferencia de altura

del terreno (figura 2.80.). De esta
forma el claustro cuadro cerrado se
transforma en una seudo “U” abierta
al resto del campus.
Pese a estas modificaciones la

propuesta elaborada por Kahn no
convenció al rector de la
48
Universidad provocando que en
marzo de 1963 el arquitecto
2.80. Louis I. Kahn, Universidad de Virginia, presentase una nueva versión que
Departamento de Química, Charlottesville, concretaría en junio de este mismo
Virginia, 18 de octubre de 1962, esquema del año.
acceso sobre el plano de situación.
En respuesta a las críticas

recibidas Kahn reordena el
programa inicial estableciendo
una mayor relación entre los
edificios del Departamento de
Química y, el resto del campus y
el entorno (figura 2.81.). De este
modo, el auditorio que antes se
situaba en el centro del
claustro, ahora se extrae
trasladándose a la antigua
posición del desaparecido ala
norte. Este movimiento permite
estrechar la configuración en
2.81. Louis I. Kahn, Universidad de Virginia,
forma de “U” en el sentido
Departamento de Química, Charlottesville, Virginia, transversal al eje longitudinal
15 de junio de 1963, plano de situación. eliminando la similitud de
jerarquía entre los distintos
alzados de la propuesta de julio de 1962. Parte de este espacio
eliminado se traslada a un nuevo volumen frente a la Biblioteca de
Ciencias y el edificio de Informática y con acceso desde la calle que une
la carretera McCormick con el extremo suroeste del campus. Con este
volumen y la nueva configuración del auditorio, se implementa la
relación de estas instalaciones con el resto del campus.
Rodeando las alas este y oeste de la “U”, se disponen ahora unos paseos
a modo de terrazas horizontales. En el extremo frente a la Biblioteca de
Ciencias y el edificio de Informática este itinerario recorre el alzado del
nuevo volumen continuando en paralelo a la calle que discurre por el
este. Al llegar a la carretera McCormick, este camino peatonal,
48
RONNER, Heinz y Jhaveri, Sharad. Louis I. Kahn: complete work 1935 -1974. Basel:
75
Elena Ortega Cubero
desciende recorriendo todo el frente del edificio de Química y

continuando por delante del pabellón de Ciencias Naturales. El extremo
sur de la terraza que discurre a lo largo del alzado oeste del edificio
principal se prolonga formando un mirador sobre el desnivel del
barranco. En el borde junto al auditorio de los recorridos perimetrales a
las alas este y oeste del edificio de Kahn, se incorporan sendas escaleras
que conectan estas bandejas con el espacio que circunda el volumen del
auditorio.
Con todos estos paseos y plataformas, el edificio proyectado para el

Departamento de Química pasa a enlazarse con el resto de pabellones
siguiendo las directrices establecidas en el trazado original del campus
de Thomas Jefferson.
Junto con estos itinerarios, a lo largo del alzado este se proyectan una
serie de terrazas escalonadas que transforman la pendiente natural del
terreno en una sucesión de plataformas de similares dimensiones. Estos
bancales posibilitan un mejor uso estancial de los distintos niveles al
crear superficies horizontales de proporciones armónicas. Este
aterrazamiento recuerda al diseñado junto a la Graduate Theological
Union Library para resolver la diferencia de altura entre el alzado
principal y posterior del edificio.
La parte posterior del edifico ocupada por el área de

administración se abre a un pequeño patio
trapezoidal (figura 2.82). Este espacio abocinado se
configura como una plataforma con vistas sobre el
barranco. Por otro lado, la topografía natural del
terreno se aprovecha para crear en la zona más
deprimida una laguna artificial con acceso desde la
plataforma superior. Así, en el borde del patio-
2.82 Louis I. Kahn, mirador arranca una escalera que desemboca en un
Universidad de Virginia, doble desembarco sobre una pasarela que a su vez
Departamento de Química, recorre el alzado sur del edificio a nivel del entorno
Charlottesville, Virginia, 15 de
junio de 1963, esquema de la
de la laguna artificial. La incorporación de esta masa
relación entre el patio- de agua recuerda al proyectado este mismo año en
mirador y la laguna artificial. la Asamblea Nacional de Bangladesh.
2.83. Louis I. Kahn, Las relaciones con el entorno finalizan

Universidad de con la incorporación de un acceso
Virginia, adelantado que enlaza el edificio de
Departamento de Química encabezado por el cuerpo del
Química,
Charlottesville,
auditorio y, el paseo peatonal junto a la
Virginia, 15 de carretera McCormick (figura 2.83.). De
junio de 1963, esta forma, los recorridos perimetrales al
esquema del edificio universitario se unen con los
acceso adelantado. accesos desde las dos alas laterales y el
76
auditorio desembocando en una plaza peatonal al abrigo del arbolado

existente. Sobre esta plataforma rectangular y coincidiendo con el eje
longitudinal de la composición, se diseña un estanque también
cuadrangular. La posición de este estanque condiciona un recorrido
perimetral haciendo que los recorridos sean menos directos y más
pausados. A continuación se dispone una escalinata central que salva la
diferencia de altura entre la plataforma con el estanque y, el espacio
previo al paseo junto a la carretera. La incorporación del espacio previo
a la escalinata desde la carretera supone la creación de una especie de
apartadero de forma que la transición entre el paseo y, la plataforma
con el estanque, se produzca de una manera más suave y delicada,
menos directa y agresiva. De este modo, la aproximación al edificio se
desenvuelve a lo largo de una serie de hitos concatenados que en
contraste con la visión directa y frontal al edificio actúan a modo de
filtro transformando este recorrido en una experiencia sosegada en la
que disfrutar de las sensaciones transmitidas por las relaciones
espaciales generadas.
Por último, el trazado del patio central del edificio recuerda el jardín
amurallado interior que en 1969 Kahn diseñará para el Indian Institute
of Management con su graderío, su estanque y su jardín vegetal
alineados con respecto al eje longitudinal del espacio. Aunque no se
dispone de toda la
información que hubiera
sido deseable para poder
disfrutar plenamente de
este ejercicio de
arquitectura del espacio
libre, gracias a la
información que se
desprende del estudio de
los restantes proyectos
elaborados por Kahn, se
puede hacer una lectura
bastante clara del
espacio concebido para
2.84. Louis I. Kahn, Universidad de Virginia, Departamento
de Química, Charlottesville, Virginia, 15 de junio de 1963, el Departamento de
esquema del jardín amurallado interior. Química.
Mediante la incorporación de este patio se establece un espacio en

relación con las distintas áreas del Departamento desde donde se tiene
la facultad de decidir si quieres entrar o no en cada una de ellas. Esta
posibilidad de elección convierte este recinto en un lugar de asociación
remota. “El patio es un lugar de encuentro de la mente, y también de lo
77
Elena Ortega Cubero
físico. Incluso cuando lo atraviesas bajo la lluvia, la asociación espiritual

con este espacio supera a la asociación física del momento.”49
En el centro de la composición y a lo largo del eje longitudinal de este

patio encerrado por la “U”, se traza un estanque rectangular (figura
2.84.). Esta superficie de agua define dos ámbitos laterales a los que se
incorporan sendos parterres vegetales. La forma de estos jardines
tiende a adaptarse al área no ocupada por las edificaciones respetando
un margen perimetral a modo de paseo. Sin embargo, frente a las aulas
de lectura estas extensiones verdes se rematan en perpendicular al eje
longitudinal en contraposición a la volumetría irregular edificada. De
esta forma, entre el camino alrededor de los parterres y las salas de
lectura, se crean unos “subpatios” de menor dimensión, arquitectura
del espacio libre al servicio de la arquitectura envuelta como áreas de
lectura e intercambio al aire. En contraste, los jardines perfectamente
adaptados a los contornos del auditorio establecen una relación fluida,
no estancial, en la que se invita al visitante a recorrer los distintos
paseos interactuando con la arquitectura del espacio libre.
Todo este espacio interior se configuraría así como una especie de jardín
amurallado o jardín fortaleza encerrado y protegido del exterior por la
propia edificación a la que sirve y con la que forma un todo inseparable.
En este conjunto lleno-vacío destacan no sólo las relaciones espaciales,
sino también las relaciones geométricas que subyacen a estas como son
la conectividad, compacidad, metricidad, distancias o, equivalencia
formal y volumétrica.
49
KAHN, LOUIS I., Conversaciones con estudiantes. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.
A., 2002, página 62.
78
III. LO FUNCIONAL. Jardines de la Utilidad
En las numerosas conferencias, entrevistas y clases magistrales que el

arquitecto ofreció a lo largo de su vida, Kahn manifestó la relevancia de
lo funcional de cara a la concepción del proyecto arquitectónico. ” ¿Por
qué debemos construir depósitos distantes del lugar al que transportan
sus piezas? (…)”50. Sin embargo, para Kahn, lo funcional no se puede
traducir en una mera traslación del programa preestablecido por el
cliente a metros cuadrados, sino que lo funcional radica en la
comprensión de la naturaleza de los espacios. En el análisis y la reflexión
profunda que nos llevan al entendimiento de la esencia conceptual que
da sentido a cada necesidad programática. En la voluntad de ser de cada
espacio arquitectónico en el que la arquitectura del espacio libre cobra
una especial importancia.
Así lo exponía Kahn al hablar acerca del debate suscitado durante el

desarrollo de una clase en la universidad en la que los alumnos tenían
que proyectar un monasterio:
“Desarrollamos el problema,
y hubo algunas soluciones maravillosas.
Os aseguro que lo más satisfactorio era tener la certeza
de que las soluciones no procedían de un programa muerto,
de un programa dictado en metros cuadrados.
(…)”51.
Más tarde, durante una conferencia sobre el Salk Institute el arquitecto

completaba estas afirmaciones al manifestar que:
“Todas estas reglas y consideraciones constituyen el programa.
(Si se lo quiere llamar así).
Pero programa es una palabra demasiado aburrida.
Se trata de comprender la naturaleza
de un conjunto de espacios
donde es bueno hacer algo en concreto.
(…)”52
50
KAHN, Louis I., Conversaciones con estudiantes. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA,
2002, página 32.
51
2002, página 24.
52
2002, página 30.
79
Elena Ortega Cubero
LO FUNCIONAL. Jardines de la Utilidad
De este modo, generalmente, junto a cualquier encargo alguien

establece “un programa teórico de necesidades”. Sin embargo, la
mayoría de las veces ese programa se limita a ser una copia de la
denominación de la distribución de los espacios envueltos de otro
edificio, pero sin entender su naturaleza y relegando la arquitectura del
espacio libre a una posición residual que denota la falta de
entendimiento. En esta tesitura Kahn defiende que debe ser el
arquitecto el que otorgue una naturaleza propia al proyecto.
“(…)
Como profesional estás obligado a traducir
El programa de un cliente a los espacios
De la institución a la que sirven.
(…)
Nadie debería tomar el programa
Y simplemente dárselo al cliente
Como si estuviera rellenando una receta médica.”53
“Hay pocos clientes que puedan entender filosóficamente la

institución que están creando… pocos clientes sienten siquiera esta
necesidad. Por lo general, recibes un programa escrito y es el
arquitecto quien tiene que asumir el papel de filósofo por el
cliente.”54
De esta naturaleza derivada del profundo entendimiento y comprensión

de la esencia de una institución dimana lo funcional y la utilidad de la
arquitectura del espacio libre creada por Kahn. Al comprender su
naturaleza las distintas superficies pasan a ser espacios adecuados para
hacer algo concreto Tal es así, que si faltara esa naturaleza, ese
entendimiento, los espacios perderían su armonía desapareciendo su
utilidad.
La inclusión entre las categorías establecidas en esta investigación del

concepto de lo Funcional, Jardines de la Utilidad resulta imprescindible
para poder analizar bajo la óptica adecuada muchos de sus trabajos en
los que, es esta comprensión de la naturaleza de los proyectos, la que
invade todos y cada uno de los espacios transformando la arquitectura
en funcional y útil.
Aunque el entendimiento de esta naturaleza es un concepto esencial y

por lo tanto clave para el estudio de toda la arquitectura del espacio
53
2002, página 34.
54
Kahn citado en What Will Be Has Always Been: The Words of Louis I. Kahn, ed. Richard
Saul Wurman, New York 1986, página 120, tomado de MERRILL, Michael, Louis Kahn drawing
to find out. The Dominican motherhouse and the patient search for architecture. Baden: Lars
Müller, 2010, página 26.
80
libre y envuelto de Kahn, bajo este epígrafe se han reunido los

proyectos en los que este aspecto se muestra más en su estado puro,
sin matizar o complementar en exceso por otros conceptos que los
podrían trasladar a alguna de las otras categorías establecidas en esta
investigación.
En este sentido, el primer grupo de proyectos que se han incorporado a

esta categoría conceptual lo constituyen tres importantes
intervenciones en países con condiciones climatológicas determinantes,
el Consulado de Luanda, el Indian Institute of Management y la
Asamblea Nacional de Bangladés. En las tres situaciones se parte de un
profundo análisis de la naturaleza de cada una de las instituciones, lo
que implican y constituyen.
“La naturaleza es inspiración, y proporcionar inspiración es

seguramente una expresión demasiado fuerte. Yo diría que uno
muestra su propia inspiración, algo en lo que cree, algo que uno no
teme revelar. (…)”55.
Así, desde el conocimiento profundo y pleno de la esencia de las

mismas, el arquitecto puede manipular el programa para que transmita
y adopte su verdadera voluntad de ser. De este entendimiento absoluto
proviene el funcionalismo y la utilidad de la arquitectura del espacio
libre de estos proyectos. Al comprender su naturaleza los distintos
espacios abiertos arquitectónicos adoptan la configuración adecuada a
sus cualidades facilitando su utilización de un determinado modo y en
unas condiciones. Convirtiendo estos espacios en espíritu de
funcionalismo y utilidad.
“El arquitecto debe interpretar el programa dado a partir del

espíritu del hombre. El programa no es arquitectura - no es más
que las instrucciones, es como una receta de un farmacéutico. Si
en el programa hay un vestíbulo, el arquitecto crea un lugar de
entrada. Del mismo modo los corredores se transforman en
galerías. Los presupuestos se traducen a economía y, las áreas se
tornan en espacios”56
En esta misma categoría se han incluido la propuesta para el

Bicentenario de 1976 y la Estación Suburbana para Filadelfia así como el
Centro de Planificación Familiar y Salud Maternal de Katmandú. En la
arquitectura del espacio libre de estos proyectos lo funcional se
convierte en el exponente de la naturaleza de las instituciones. En el
55
2002, página 53.
56
81
Elena Ortega Cubero
lenguaje que traslada esta naturaleza a sus usuarios, lo que cobra

especial importancia en la arquitectura del espacio libre al ser el primer
punto de encuentro entre la arquitectura y el hombre.
Por último, en este mismo dominio se han incluido dos proyectos de

vivienda, la Casa Oser y la Casa Weiss. En estas dos propuestas la
naturaleza del hogar se torna inspiración. La esencia de la familia se
combina con el de utilidad convirtiéndose en fuente de inspiración. Y,
articulando arquitectura del espacio libre y envuelto en un todo unitario
y funcional.
Por tanto, mediante el análisis planteado en esta categoría conceptual

se estudia lo funcional en la arquitectura del espacio libre como
lenguaje de la comprensión de la naturaleza de los espacios que se
extiende más allá de la arquitectura del espacio envuelto hundiendo sus
raíces en el entorno y, acercándose y mostrándose ante el espectador.
3.1. RESIDENCIA DEL CÓNSUL Y OFICINAS DEL CONSULADO DE LUANDA,

ANGOLA. 1959-1961
El Consulado de Luanda constituye uno de los proyectos encomendados
a Kahn por el Departamento de Estado del Gobierno de Estados Unidos.
En este momento Estados Unidos perseguía establecer su presencia en
aquellos países que se consideran claves para su política exterior y que
estaban empezando a adoptar políticas de carácter progresista.
3.1. Louis I. Kahn, Consulado de Luanda, Angola, 1959-61, boceto realizado por Kahn.
Al recibir el encargo Kahn viaja a Luanda para conocer y estudiar el

lugar. Al llegar se encuentra con unas condiciones climáticas que junto
con el carácter institucional del encargo condicionarán cada uno de los
aspectos del diseño tanto de los edificios como de su entorno. “No se
puede olvidar que las diferencias en la luz distinguen la arquitectura de
las distintas regiones.”57 Así, lo funcional radica en la comprensión de la
naturaleza de la institución consular y, desde este pleno entendimiento
dimana la configuración ideal de cada espacio y su utilidad. En la
57
82
voluntad de ser de cada espacio arquitectónico la arquitectura del

espacio libre cobra una especial importancia.
Las distintas fuentes secundarias recogen la descripción realizada por

Kahn de los jardines del Consulado de Luanda. Acerca del plano de
conjunto (figura 3.1):
… “Una ancha calle arbolada que atraviesa el terreno sirve de

acceso al edificio del consulado, abajo, y a la residencia del cónsul,
arriba. Los tres estanques que rodean al consulado se vuelcan
sucesivamente uno en otro desde la parte más alta del terreno
hasta la más baja. En la planta del Consulado las oficinas no miran
hacia fuera, sino hacia un pequeño patio”.58
3.2. Louis I. Kahn, Consulado de Luanda, Angola, 1959-61, planta de conjunto

(en el 1, patio de oficinas consulado).
… “Desde las Calles principales desarrollé un patio de entrada que

es en realidad un espacio de estacionamiento para la cancillería y
la casa… La residencia. Utilicé árboles para dividir las zonas de
estacionamiento y también para proporcionarles sombra… en la
calle misma. Esta parte de la calle se pavimentará con piedra
caliza… material que abunda en Angola. Ello resolvería en gran
58
83
Elena Ortega Cubero
parte los problemas de algunos de los edificios consulares… No me

estoy expresando muy bien… Lo diré con otras palabras… Tengo
conciencia de esto: a la junta gubernamental de revisión
arquitectónica le gustó mucho el plan porque veían un cierto
recogimiento en la zona de estacionamiento… porque el
pavimento es distinto del corriente, lo que parecía una
consideración común, pero no la encontraron tan común porque
proporciona una especie de portada… un patio de entrada a estos
edificios. La cancillería está rodeada por un juego de fuentes que
se vuelcan una en otra; la que está en un nivel superior en la del
nivel inferior y esta a su vez en otra de nivel aún más bajo… esto
hace que caiga agua continuamente en este estanque, lo que es
muy importante para la utilización del agua en estas zonas. Y
prácticamente todo el paisaje ideal de un lado de la cancillería lo
conforman las piletas y las diferentes terrazas, que determinan un
ambiente bastante severo. Del otro lado hay un espacio arbolado…
y aunque no está indicada en el plano, esta es una zona verde…
mientras que el área de la cancillería carece más bien de árboles,
con el patio que en sí mismo proporciona sombra y direccionalidad
a la zona de estacionamiento y a la entrada”.59
En estas descripciones Kahn diferencia el carácter de los distintos

jardines al igual que separa la funcionalidad del programa en los dos
edificios. De esta forma y siguiendo su propio tratamiento diferenciado
podemos hablar de tres zonas dentro de la arquitectura del espacio
libre, el patio de acceso a los edificios, los jardines de la residencia y el
doble jardín del consulado interior y exterior.
Las trazas del conjunto responden a una serie de ejes longitudinales y

transversales que consiguen diferenciar y separar físicamente los
distintos espacios a la vez que los enlazan mediante otros ejes visuales
superpuestos. De esta forma, el patio de acceso conforma el primer eje
longitudinal de la composición (figura 3.3).
3.3. Louis I. Kahn, Consulado de Luanda,

Angola, 1959-61, boceto del patio de
acceso realizado por Kahn.
Este primer espacio se configura mediante una serie de bandas paralelas
entre sí y perpendiculares al eje consulado – residencia. La primera de
estas bandas sería la calle de acceso rodado junto al consulado.
59
84
Colindante a esta vía, pero ya dentro del recinto de la residencia de

forma que se marque su carácter más privativo, se sitúa una segunda
banda dividida en su parte central por una fila de palmeras que crean
hacia la zona de la residencia una línea de aparcamiento para vehículos
en batería. Junto a los aparcamientos y protegida por una segunda
hilera de palmeras se desarrolla un paseo peatonal que se prolonga
alrededor de los jardines de la residencia. La distinta función de las
diferentes zonas se caracteriza no sólo por el utilitarismo que se las
otorga, sino, también por el tratamiento particular de cada una de las
superficies (figura 3.4). Así, como bien explicaba Kahn, las zonas de
circulación rodada se resuelven mediante un pavimento de losas de
piedra caliza que potencia el “recogimiento” y “severidad” desde la
misma alfombra de acceso como si se tratara de una extensión del hall
de entrada en el exterior. Una apropiación y antropización o
transformación del medio por el hombre de forma que
captura una parte del exterior natural transformándolo en la
esencia de la arquitectura del espacio libre. “Se debe sentir la
sensación entrada, de recepción, para así poder transmitir la
naturaleza de la institución.”60 Los paseos peatonales se
tratan con un despiece de menores dimensiones que
recuerda un adoquinado tradicional. Entre este patio de
acceso y los recintos de ambos edificios existe una separación
que ayuda a diferenciar estas tres áreas. De esta forma, entre
los jardines de la residencia y el acceso se ha situado una
3.4. Louis I. Kahn, tapia interrumpida únicamente en el eje de acceso a este
Consulado de edificio. Sin embargo, para resolver la separación entre el
Luanda, Angola, patio de acceso y el recinto del consulado Kahn adopta una
1959-61, solución que nos recuerda a la arquitectura clásica. Esta
fragmento de la
planta de
estrategia consiste en la elevación de la plataforma sobre la
conjunto. que se levanta el consulado respecto el nivel de la calle.
Superpuesto a este eje longitudinal se encuentra el eje transversal

formado por los edificios de la residencia y el consulado. Este eje físico
se refuerza mediante elementos visuales. De esta forma si recorremos
este trazado desde el edificio de la residencia hacia el edificio del
consulado nos encontramos con elementos compositivos esenciales,
elementos compositivos potenciados y elementos compositivos
adicionales. Así el eje se podría iniciar en la escalinata de acceso a la
residencia, el jardín terraza de la cubierta y el atrio hacia la parte
posterior del jardín. A continuación discurre por el caminito de acceso
pavimentado y definido sobre el tapiz verde del jardín y se prolonga y
potencia a modo de cuerpo adelantado introduciéndose e
interrumpiendo la tapia y posteriormente la banda de aparcamiento. En
este punto se introduce una referencia visual en el trazado mediante la
60
KAHN, Louis I.. Louis I. Kahn (1961) entrevista en Latour, Louis I. Kahn: Writings, página
126.
85
Elena Ortega Cubero
colocación de un elemento vertical que prolonga el eje hasta la

escalinata de acceso al consulado, el patio interior y el pórtico posterior.
En el entorno del consulado y sus jardines se repite

esta superposición de ejes longitudinales y
transversales en función de la integración de los
distintos espacios y sus utilidades en un único sistema
manteniendo el propio cisma.
Así se establecen una serie de niveles o plataformas

que colaboran en el distanciamiento entre el interior
3.5. Louis I. Kahn,
del consulado y su entorno (figura 3.5). El primer
Consulado de Luanda, escalón estaría conformado por el entorno más
Angola, 1959-61, boceto alejado y que representa el terreno antes de la
con los distintos niveles del intervención y el nivel de calle. A continuación, y
entorno del consulado. rodeando la plataforma sobre la que se levanta el
edificio oficial, se localizan una serie de estanques.
Estos estanques funcionan vertiendo el agua de uno
en otro desde el nivel superior al inferior y así
sucesivamente. Esta fluencia continua potencia la
separación del edificio con su entorno al actuar no
solo como barrera pasiva entre éste y los visitantes,
sino también, mediante el arrullo del sonido del agua
circulante que crea en el interior de la plataforma un
3.6. Louis I. Kahn, ambiente independiente y separado del ruido
Consulado de Luanda, cotidiano. Por otra parte, la arquitectura acuática de
Angola, 1959-61, boceto los propios estanques representa morfológicamente el
zona porticada.
juego de ejes superpuestos de todo el conjunto
mediante la superposición en su forma de dos
tetraedros orientados según el eje longitudinal y trasversal de la
composición. La última zona sería la plataforma interior a los estanques
y que se introduce en el edificio a través de sus zonas porticadas (figura
3.6). De esta forma, el diseño de la arquitectura del espacio libre
extiende el edificio hacia el exterior de modo que la aproximación al
edificio se convierte en una introducción paulatina en la que la
sensación de protección del visitante aumenta a medida que se van
superando los distintos niveles. Esta sensación alcanza su punto álgido
en el corazón del consulado representado por el patio interior al que
vuelcan las distintas dependencias de este edificio. Así, este jardín
amurallado funciona como centro neurálgico del sistema y como punto
de intersección entre los ejes longitudinal y transversal del edificio.
El tratamiento de estos tres ámbitos contrasta además en los materiales

escogidos (figura 3.3). En el consulado se opta por un tratamiento
superficial duro carente de vegetación que transmite a las personas la
severidad y la seriedad propias de un edificio oficial de estas
características. Sin embargo, en la residencia se adopta un tratamiento
86
mucho más blando y amable mediante la plantación de vegetación. Así,

el césped y los árboles generan un espacio más agradable con sombras
en el que al contrario de lo que ocurre en el consulado, el visitante no
corre a refugiarse en el interior del edificio para protegerse del
ambiente exterior. Como hemos observado el patio de acceso funciona
como charnela entre ambos espacios. Es por esto, por lo que en esta
zona se juntan los dos tratamientos como si cada uno de los edificios
extendiese su influencia hacia el otro. De esta forma, el tratamiento más
duro se encuentra junto al consulado en la calzada de losas de piedra
caliza, mientras que la zona más amable se sitúa junto a la residencia en
el caminito adoquinado junto a la tapia y bajo la sombra de una hilera
de palmeras. La zona de confluencia y coexistencia de ambos ambientes
se situaría en la banda de aparcamiento donde la superficie de losas de
piedra caliza se suaviza con la sombra de una segunda hilera de
palmeras.
Así, toda la arquitectura del espacio libre se estructura en continuidad

con el carácter de los edificios a los que sirven. De esta manera, lo
funcional invade la composición respetando el carácter diferenciado de
cada una de las edificaciones en un sistema unitario. De esta forma se
logra una perfecta adaptación al ambiente de la arquitectura no sólo
material, sino también del espacio libre. En un caso mediante la
plantación de arbolado que genera zonas sombreadas en el jardín y en
otro caso mediante el empleo de estanques que refresquen el
ambiente, ambos rematados mediante la permeabilidad de los edificios
en sus atrios perimetrales como prolongación del jardín en el interior
del edificio y fusión de ambas arquitecturas. Por otra parte, mediante la
repetición del esquema compositivo de superposición de ejes en el
conjunto del proyecto, se conserva el modelo escogido controlando las
tensiones que se pudieran derivar de su aplicación limitada a uno sólo
de los edificios o sólo a la arquitectura cerrada y no a la arquitectura del
espacio libre o al revés. La finalidad perseguida se consigue otorgando a
cada una de las partes una utilidad propia ligada a una función de
integración que hace que se mantenga la individualidad de cada uno de
los elementos dentro del orden global logrando la integración de todas
las partes implicadas.
3.2. INDIAN INSTITUTE OF MANAGEMENT EN AHMEDABAD, INDIA. 1962-

1974
“Es (…) un reino de espacios que deben conectarse para poder ser
recorridos a pie, y este recorrido a pie debe estar protegido (…)Este
edificio debe verse como un conjunto de espacios elevados junto a
espacios más bajos, y diversos espacios donde la gente pueda, de
87
Elena Ortega Cubero
algún modo encontrar los lugares donde pueda hacer lo que

quiera.”61.
3.7. Louis I. Kahn, Indian Institute of

Management, Ahmedabad, India, 1962-74,
esquema de plano de situación.
Los Indian Institutes of Management fueron establecidos en respuesta a

la creciente necesidad de nutrir de administradores profesionales que
pudieran gestionar de manera eficiente la creciente actividad industrial
del país. De esta forma se lograba proporcionar una educación en
gestión de alta calidad y ayudar a la industria a través de la investigación
y los servicios de consultoría.
El Indian Institute of Management fue uno de los pocos proyectos que

Kahn realizó fuera de Estados Unidos. Recibió el encargo en 1962, el
mismo año en el que le contrataron la realización de la Asamblea
Nacional de Bangladesh en Dhaka.
El proyecto se llevó a cabo junto con los arquitectos e ingenieros del

National Institute of Design in Ahmedabad62 y el arquitecto local
Balkrishna Vithaldas Doshi63.
El programa impuesto por el gobierno indio y el estado occidental de

Gujarat contenía el centro de enseñanza, la residencia para estudiantes,
viviendas para los profesores y personal de servicio, zonas deportivas y
61
BROWNLEE, David Bruce y De Long, David G. Louis I. Kahn: in the realm of architecture. Los
Ángeles: Museum of Contemporary Art, 1991. Versión española: Louis I. Kahn: en el reino de la
arquitectura. Barcelona [etc.]: Gustavo Gili, 1998, capítulo 4, página 150.
62
En 1961 el gobierno de la India creó el National Institute of Design como una institución
nacional autónoma para la investigación, el servicio y la formación en Diseño Industrial y
Comunicación Visual. Esta iniciativa surge como resultado del análisis del “The India Report” en el
que se consideraba prioritario la creación de un programa de diseño para servir como ayuda a la
pequeña industria del país.
63
Balkrishna Vithaldas Doshi nació en Pune, India en 1927. Se le considera una eminencia de la
arquitectura del sur de Asia destacando por sus contribuciones a la evolución del discurso
arquitectónico en la India. De 1951 a 1954 trabajó con Le Corbusier en París y posteriormente
regresó a Ahmedabad para supervisar sus proyectos. Doshi es miembro de la Royal Institute of
British Architects, y ha estado en el comité de selección para el Premio Pritzker, el Indira Gandhi
National Centre for Arts y el Aga Khan Award for Architecture. También es miembro del Instituto
Indio de Arquitectos.
88
de esparcimiento y, un recinto comercial. Para establecer las

dimensiones del campus se tomó como referencia la Harvard Business
School. Sin embargo, tal y como se expuso en el marco de análisis, Kahn
no adopta este programa sin más, sino que, al igual que en la Residencia
del Cónsul y las Oficinas del Consulado de Luanda, el arquitecto va más
allá. Persigue entender y comprender la naturaleza de esta institución,
lo que supone y lo que representa. Desde este conocimiento la
arquitectura del espacio libre pasa a transformarse en espacios
adecuados para una función. Y, de este modo, lo funcional se convierte
en el exponente de la naturaleza de la institución.
“Realmente busco la naturaleza de las cosas. Cuando hago una

escuela, intento resolverla a partir de “escuela”, y no de “una
escuela”. (…) Así que buscas su naturaleza y después confrontas el
programa. (…)”64
El emplazamiento se sitúa a unos 8 kilómetros al oeste de la ciudad de

Vastrapur. El terreno se extiende a lo largo de unas 27 hectáreas de
tierras de cultivo prácticamente llanas. Alrededor se encuentran entre
otros, el campus de la universidad de Gujarat, el Ahmedabad Textil and
Industrial Research Association, los Physical Research Laboratories, la
Indian Space Research Organisation, la Nehru Foundation, la School of
Architecture.
Las distintas propuestas realizadas para este campus persiguen la

creación de un conjunto edificado inspirado en la funcionalidad. Esta
búsqueda de la utilidad parte de la implantación en el terreno he invade
todos los rincones de la arquitectura hasta sus más pequeños detalles.
Esta preocupación por lo funcional se ve en cierto modo impuesta por
las condiciones climáticas, culturales y programáticas del proyecto. La
proximidad de los terrenos a las montañas Arvallí, al océano y al
desierto hace que el clima fluctúe entre los seis grados del invierno a los
setenta y cinco centímetros de lluvia y cuarenta y cinco grados en la
época del monzón. Por otra parte se consideran la mezcla de culturas y
religiones junto a la marcada estratificación social. Todos estos aspectos
coadyuvan a la configuración final de los distintos espacios generados
por la arquitectura del espacio libre y que son necesarios para poder
llevar a concebir las diversas edificaciones.
Desde los primeros esbozos realizados por Kahn se puede observar

como el proyecto se inicia mediante el modelado del terreno.
Extendiendo la intervención desde las condiciones ambientales al
entorno y de forma que la concepción de los distintos edificios pasan a
ser consecuencia directa de la fusión de un emplazamiento con unas
necesidades funcionales. De esta forma observamos una vez más como
64
2002, página 45.
89
Elena Ortega Cubero
la arquitectura del espacio libre constituye una parte integrante e

indispensable para la existencia de la arquitectura del espacio envuelto.
Toda la configuración del conjunto surge como respuesta a los agentes

externos. Así, a la hora de orientar, disponer y diseñar los distintos
espacios se estudian la incidencia del sol, el viento, la luz, la lluvia, el
aire, o el polvo. Según Kahn, “La dirección del viento y la sombra han
configurado los elementos arquitectónicos de la composición.”65
“La plenitud de aire, tan bienvenido,

siempre está presente como base para las
formas arquitectónicas. Me quedé
impresionado con la necesidad de aire
cuando se me ocurrió visitar, con otras
veinte personas, el palacio de Lahore,
donde el guía nos mostró el ingenio de los
artesanos que habían cubierto toda una
habitación con mosaicos multicolores.
3.8. Sheesh Mahal (salón de los espejos) del
Fuerte de Agra, India en una imagen similar Para demostrar el misterio de las
a la que experimentó Kahn en el Sheesh reflexiones, cerró todas las puertas y
Mahal de Lahore. encendió un fósforo. La luz de la cerilla
produjo múltiples e impredecibles efectos,
pero dos personas se desmayaron por la falta de aire durante el
breve momento en que la habitación estuvo cerrada. En ese
momento, en esa habitación, sentías que no hay nada más
importante que el aire.”66 (figura 3.8).
Como resultado de estos

condicionantes surge la primera
de las propuestas para el
campus (figuras 3.9. y 3.10.). El
acceso principal al centro se
propone desde la carretera que
delimita el terreno por el norte.
De aquí parte una calle que
desemboca en un patio de
acceso de forma rectangular.
Desde este espacio se llega al
recinto de la escuela que se
configura como un patio
3.9. Louis I. Kahn, Indian Institute of Management, rectangular central rodeado de
Ahmedabad, India, primera versión, 1963, maqueta del
conjunto.
cuatro bandas edificadas. La
65
66
90
banda que cierra el lateral sureste de la escuela se encuentra ocupada

por un graderío al aire libre dispuesto de espaldas al recinto educativo.
Esta tribuna orienta sus vistas hacia el campo de juegos junto al centro
educativo. A poca distancia de esta zona deportiva de proporciones
rectangulares se sitúa una segunda área recreativa de forma circular.
3.10. Louis I. Kahn, Indian

El área educativa ocupa el punto más elevado de la

parcela. Junto a esta área se emplaza la residencia
para estudiantes. Este alojamiento se diseña como
una serie de habitaciones dispuestas formando
N diagonales y dejando patios interiores para el uso
propio de los estudiantes (figura 3.11.). Estas
diagonales parten de los lados noroeste y suroeste
de la escuela. De este modo se persigue la mejor
3.11. Louis I. Kahn, Indian orientación para las distintas estancias combinada
Institute of Management, con una permeabilidad que permita el paso del aire.
Ahmedabad, India, 1963, Así la corriente circularía entre las distintas filas de
esquema de patios de las estancias a modo de brisa suave. Por otra parte
residencias de estudiantes
arriba y de los alojamientos
esta configuración genera una serie de espacios
para profesores abajo. intersticiales a modo de patios escalonados. La
geometría de esta arquitectura libre hace que estas
superficies se encuentren protegidas del sol en las horas centrales del
día condicionando la configuración formal del resto de los espacios.
Los alojamientos para profesores y estudiantes casados se configuran

como apartamentos adosados. Unos agrupados en forma de “L” en
torno a un patio más amplio. Y otros en filas. A su vez el conjunto de
viviendas se estructuran formando una “L” en la esquina oeste de la
parcela.
El espacio entre la residencia de estudiantes y las viviendas para

profesores y alumnos casados se ocupa por un lago artificial de formas
geométricas. Esta separación acuática aporta no sólo las ventajas de
regulación climatológicas de una masa de agua, sino que también
91
Elena Ortega Cubero
consigue dotar de privacidad los alojamientos del profesorado al

separarlos del bullicio y ritmo de vida de la zona estudiantil. En este
sentido la utilización de una lámina de agua es perfecta puesto que
consigue una total independencia con poca inversión superficial.
“…El lago entre estudiantes y profesores constituye un modo de

distanciarlos en poco espacio. Cuando pensé esta solución,
sicológicamente los dormitorios se separaron de la escuela aunque
la distancia entre ambos sea escasa.”67.
Esta laguna artificial no sólo es un elemento funcional más de la

arquitectura del espacio libre diseñada para el campus. Esta superficie
de agua supone en sí misma un jardín para la contemplación y la
meditación, para el silencio, el diálogo con la naturaleza y el entorno, la
luz y las sombras. A través del reflejo de la quietud de sus aguas se
devuelve al espectador una visión del entorno
desde la distancia que acompaña a una imagen
que permanece intangible ante nosotros. Una
distancia que invita a la reflexión y la meditación.
La contemplación de la superficie de la laguna se
facilita no sólo desde los espacios abiertos, sino
que este paisaje inmóvil se acerca hasta las
edificaciones y sus ocupantes. Tal es así que en los
Institute of Management, edificios de los alojamientos se disponen unas
Ahmedabad, India, 1964, escalinatas que descienden hasta la orilla de la
sección de un alojamiento laguna para permitir sentarse al borde del agua a
para matrimonios de contemplar el reflejo, el juego de luces y sombras
estudiantes.
sobre la superficie del agua (figura 3.12.).
La disposición de todos estos patios de distintas proporciones supone

una clara jerarquización de espacios que se diseñan en función de su
utilidad para crear zonas de recepción, esparcimiento, relación,
intercambio o reflexión dependiendo de su superficie,
privacidad, cota, o afluencia.
De este modo, el patio de acceso se diseña como un

espacio de formas limpias que abarca todo el frente
del edificio oficial. El resultado es la creación de un
área desde el que contemplar el edificio
representativo en su totalidad (figura 3.13.). Para
potenciar este efecto de acercamiento pausado
3.13. Louis I. Kahn, Indian mediante la primera toma de contacto visual se
Institute of Management, prolonga. La avenida desde la carretera principal no
Ahmedabad, India, 1963, desemboca en el centro de este gran recibidor al aire
esquema patio de acceso.
libre. Ni siquiera en el eje de su acceso. A este hecho
67
92
hay que añadir que la entrada al recinto se dispone en la esquina

contraria del alzado, de forma que no se produce una visión directa de
la misma desde el acceso al patio. La aproximación al edificio de manera
no frontal engrandece la visión de la escuela por efecto de la
perspectiva. Esta percepción se potencia al retrasar y prolongar la
secuencia de aproximación mediante la situación del acceso al edificio
por la esquina más alejada del atrio de entrada. A estos mecanismos hay
que añadir el hecho de que el gran patio de acceso se configura con
caída transversal hacia el edificio. De este modo, desde la carretera
principal la parte inferior del edificio quedaría oculta por la diferencia de
altura, mientras que al ir descendiendo hacia la escuela por la avenida
de acceso el volumen aparece ante nuestros ojos descubriendo su
verdadera magnitud.
Desde esta plaza frontal y junto al acceso a la escuela parte una calle
interior que recorre uno de los frentes de la laguna artificial hacia el
oeste hasta la zona comercial que complementa el programa educativo.
Al igual que ocurre con el acceso principal al campus, la aproximación a
la zona comercial, aunque frontal, tampoco se sitúa
frente al centro del edificio. La calle interior en lugar de
desembocar en la zona de ventas llega a una plaza que
se extiende entre esta área y las viviendas para
profesores en hilera (figura 3.14). De este modo, a lo
largo del recorrido hasta la plaza el viandante no tiene
un punto focal al final del recorrido que atraiga sus
3.14. Louis I. Kahn, Indian miradas. Es la laguna artificial la que cobra protagonismo
Institute of Management, acompañando el recorrido. Creando una nueva línea del
Ahmedabad, India, 1963, horizonte sobre la que se alzan los alojamientos para
esquema vistas zona
profesores.
comercial.
Por otra parte, la geometría del espacio liberado por las galerías
comerciales se configura como una “U” de lados desiguales. Esta forma
se combina con los cuerpos de los alojamientos para profesores de
modo que no sólo se crea una plaza, sino que se está generando un
espacio en el que todas las vistas se vuelcan hacia la laguna. Estas
visuales se refuerzan por la propia geometría de la arquitectura
edificada en la que las diagonales generadas por la orientación de las
construcciones en el caso de las habitaciones para
estudiantes e incluso por los ángulos a cuarenta y
cinco grados en el caso de los alojamientos para el
profesorado hace que la mirada resbale por las
fachadas para reposar en la superficie quieta de la
laguna artificial.
Ahmedabad, India, 1963, La última manipulación del paisaje se produce en la
cuartos para el servicio entre esquina entre la zona deportiva circular y las
los árboles de mango. viviendas para profesores en forma de “L”. En este
93
Elena Ortega Cubero
punto se sitúan las casitas para el servicio (figura 3.15). La implantación

en la parcela de estas construcciones se presenta como una
organización agrupada sin un orden o geometría preestablecida. Las
edificaciones ocupan un lugar residual. Es el arbolado existente el que
define el terreno libre a ocupar por las estancias. De esta forma la
orientación del espacio construido depende del espacio libre,
ofreciendo un aspecto desordenado. No necesitan buscar una
orientación cardinal concreta para procurar una mejor adaptación a las
condiciones climatológicas. Si no que la orientación e implantación
viene definida por la sombra que ejercen los árboles de mango
existentes en la parcela. Una vez más la se observa como la
configuración arquitectónica parte del estudio del emplazamiento.
La importancia de la arquitectura del espacio libre y de las condiciones

del emplazamiento de cara a la definición de la arquitectura envuelta
queda una vez más patente en el plano de situación. En este trazado se
parte de la orientación, las líneas de nivel e incluso se reflejan todos los
árboles existentes para lograr las mejores condiciones funcionales de
cara a la implantación de las construcciones mediante la transformación
del entorno a través de la arquitectura del espacio libre.
Las modificaciones que se aprecian en las versiones posteriores parten

de la búsqueda de una mejor adaptación al entorno de cara a lograr una
mayor funcionalidad en las instalaciones.
Así tras la realización de la primera propuesta se advierte la necesidad

de aprovechar la brisa marina del suroeste. Este requerimiento provoca
el cambio en la orientación de todo el conjunto de edificaciones y
especialmente de los espacios libres entre los distintos volúmenes para
propiciar este flujo (figuras 3.16. y 3.17.). Únicamente se respeta el
emplazamiento de las casas para el personal de servicio a la sombra del
bosquecito de mangos de la esquina sur de la parcela.
3.16. y 3.17. Louis I. Kahn, Indian

Institute of Management, Ahmedabad,
India, 1963, plano de situación y
maqueta del conjunto.
Junto con este giro el conjunto se desplaza al área más despejada del
terreno buscando talar sólo los árboles imprescindibles para poder
94
edificar el campus. Estos árboles se integran en el proyecto al mismo

nivel que estarían otros elementos como podrían ser las plazas, paseos
o la laguna. Todos ellos son elementos imprescindibles e integrantes del
modelado del terreno por la hábil mano del arquitecto.
Sin embargo, pese a la mejora obtenida mediante el giro de ciento

treinta y cinco grados del conjunto de las edificaciones, la orientación
obtenida no conseguía el máximo aprovechamiento de la brisa marina y
la proyección de sombras entre los distintos cuerpos. Por este motivo el
plano de conjunto sufre una última rotación de unos cuarenta y cinco
grados alcanzando la mejor configuración posible de los espacios libres
para este emplazamiento (figura 3.18.).

Indian Institute of
Management,
Ahmedabad, India,
1964, plano de
situación con los
árboles existentes y
propuestos y, las
curvas de nivel del
terreno.
En plano de situación se puede volver a apreciar la importancia

otorgada a los árboles existentes, orientación, topografía…. Sin
embargo, en esta última versión se deja constancia de un elemento
considerado en el diseño y que hasta ahora no se encontraba reflejado
en los planos. Para el dimensionamiento y trazado del conjunto se
recurre a la agrimensura (figura 3.19.). Este arte tradicional de
delimitación de superficies y medición de áreas se destaca como
elemento esencial en el desarrollo del entorno.
3.19. Louis I. Kahn, Indian Institute

of Management, Ahmedabad,
India, 1964, plano de situación con
cuadrícula.
95
Elena Ortega Cubero
En el trazado final la parcela se encuentra rodeada por un muro que

delimita la propiedad. Este cerramiento tan sólo se interrumpe en el
acceso principal frente a la escuela y en el nuevo paseo arbolado junto a
la zona comercial dejando libertad de funcionamiento a esta zona que
podría utilizarse con independencia del resto del recinto
educativo. Una vez más en este diseño de la arquitectura
del espacio libre prima la funcionalidad frente a otros
aspectos.
El acceso campus se realiza como en la primera de las

versiones desde la carretera principal (figura 3.20). Desde
3.20. Louis I. Kahn, Indian esta vía surge una amplia estancia circular al aire libre. En
Institute of Management, el centro de la circunferencia se introduce un cuadrado
Ahmedabad, India, 1964, formado por una plantación regular de árboles. El acceso
esquema sobre vista
a este patio circular y el posterior acceso a la escuela se
parcial de la maqueta de
conjunto, patio de producen en la tangente de la circunferencia con las
acceso. rectas que delimitan la carretera y el centro educativo.
Estos dos puntos de acceso no se encuentran
desplazados con respecto al eje de las formas geométricas y del mismo
modo tampoco se sitúan alineados. De esta forma cuando se accede al
patio tanto para salir del campus como para acceder al mismo, la visión
del punto final no es recta, y por lo tanto, tampoco lo es el recorrido. La
disposición de los elementos invita aquí a una dualidad de múltiples
recorridos. Por un lado surge la circulación perimetral en torno a la
masa arbolada. Este recorrido se ve conducido por el límite circular y
acompañado por las vistas sobre la laguna artificial y sobre los jardines
no antropizados de la parcela resultado de la salvaguarda de los árboles
existentes en la misma. Por otro lado ante el viandante se abre un
segundo conjunto de itinerarios a través de la plantación cuadrada y
ordenada. En estos recorridos a través del arbolado las visuales se
muestran como un conjunto de perspectivas cambiantes formadas por
la sucesión de los elementos verticales dispuestos sobre una retícula
ortogonal. Tal y como expuso Wittkower un cuadrado y un círculo
superpuestos, representan “una prueba de la armonía y perfección del
cuerpo humano…”. Dos formas superpuestas que reflejan dos
naturalezas distintas, y que al superponerse generan un espacio entre
ambas por el que poder transitar68.
En el diseño de este patio circular se aprecia la importancia otorgada en

el proyecto a los elementos que configuran la arquitectura del espacio
libre. De este modo el primer ofrecimiento al visitante, la primera toma
de contacto se produce precisamente a través de esta superposición
geométrica en la que se combinan de manera magistral los elementos
68
Brownlee, David Bruce y De Long, David G. Louis I. Kahn: Le monde de
l'architecte...exposition. Paris: Centre Georges Pompidou. Centre de Création Industielle,
1992, página 98.
96
de la naturaleza con la arquitectura, el entorno con lo edificado, y

obteniendo como resultado una experiencia de luces, sombras,
perspectivas, vistas, naturaleza, arquitectura…
La configuración de este acceso principal continúa su

evolución a medida que el resto del proyecto se va
definiendo. El trazado posterior mantiene las
características esenciales del patio circular de recepción
inicial (figura 3.21.). El acceso desde la carretera principal
se desplaza perdiendo el punto de tangencia y de modo
que pasa a quedar en línea con la entrada al recinto
3.21. Louis I. Kahn, Indian escolar. De esta forma la aproximación al conjunto
Institute of Management, edificado pasa a ser frontal. El paseo conduce
esquema sobre vista
directamente desde la carretera a la entrada del edificio
parcial del plano de a lo largo de un recorrido directo y axial. Al contrario que
situación. en diseño anterior, ahora el objetivo visual que pone fin a
la aproximación es claro. El trazado de este recorrido se
refuerza mediante la delimitación de un paseo rectilíneo
coincidente con este eje y que supera los límites físicos del patio circular
para rematar contra la carretera. El paseo a su vez se complementa
mediante una plantación ordenada de árboles dispuesta a ambos lados
del eje central y guardando también la simetría de la composición. De
esta forma se sitúan una primera hilera de árboles en línea con el límite
exterior del paseo central y una segunda ya sobre el paseo a ambos
lados del eje central. Esta sucesión de elementos
verticales dispuestos en el sentido del recorrido de
aproximación potencian la sensación longitudinal al crear
una sensación de corredor que a medida que se aleja se
va cerrando focalizando las vistas en la entrada al recinto
(figura 3.22.). El resto de la superficie circular no ocupada
Institute of Management, por el paseo pasa a ocupar un lugar residual, secundario.
Ahmedabad, India, 1964, Separado de la circulación directa por la cortina arbórea.
esquema del acceso. Este espacio se transforma en una zona de carácter más
Dibujo de la autora. estancial separando estos usos que antes permanecían
entremezclados. Ahora por una parte estarían los
recorridos mientras que de forma independiente se
localizan las zonas de reposo. El arbolado existente se
sigue respetando de cara a configurar los jardines del
campus que acompañan y enriquecen la arquitectura
envuelta.
En los últimos trazados que se disponen del conjunto

3.23. Louis I. Kahn, Indian desaparece el límite circular del patio de acceso (figura
Institute of Management, 3.23.). Este ámbito pasa a definirse únicamente mediante
esquema sobre vista
la plantación ordenada de arbolado que ya aparecía en las
parcial del plano de versiones anteriores. Esta masa arbórea actúa a modo de
situación. filtro entre el área ajardinada entorno a los edificios y el
97
Elena Ortega Cubero
paseo de acceso al conjunto. El recorrido de aproximación continúa

haciéndose de manera frontal, sin embargo este paseo se divide ahora
en dos. Esta división invita a una doble circulación. Un sentido de ida y
otro de vuelta. La separación de estos recorridos es total, ya que ambas
calles no sólo aparecen separadas por una pequeña franja de terreno,
sino que en esta pequeña porción se introduce incluso una línea de
arbolado que se alza a modo de empalizada entre las circulaciones.
Tanto en el acceso desde la carretera como en el extremo opuesto las
dos circulaciones se unen generando una zona de mayor amplitud que
actuaría de zona de recepción. En el frente de la escuela esta superficie
recibidor se extiende desde el extremo junto a las residencias para
estudiantes hacia el edificio educativo rompiendo la aparente simetría
de la composición. Así se genera un espacio único que actúa de antesala
de ambos ámbitos. Sin embargo, la aparente simetría en el diseño no es
otra que un fantástico equilibrio entre masas y espacios. Así, las cinco
filas de árboles que aparecen al lado este del paseo frente a las cuatro
del margen oeste se compensan gracias al desplazamiento hacia el
oeste de la antesala frente al edificio.
En estos diseños para el patio de acceso se aprecia el esfuerzo de Kahn

para recuperar el carácter representativo de la plaza como lugar de
reunión y encuentro entre las personas. “Creo que la plaza ha perdido su
carácter representativo. (…) De esta manera retorno al concepto de
plaza, pero con un sentido distinto. No se trata sólo de un espacio verde
en una ciudad sino de un lugar en donde reinen el orden y la armonía
entre los hombres.69”.
Indian Institute of
Management,
Ahmedabad, India,
1964, superficie de
la plataforma y
casas para el
servicio sobre
Este recorrido de aproximación finaliza en una gran plataforma sobre la

que se alzan el conjunto de los edificios del campus (figura 3.24.). La
plataforma se configura como un plano horizontal de ángulos y líneas
69
GIURGOLA, Romaldo. Louis I. Kahn. Barcelona: Gustavo Gili, 1996, página 96.
98
rectas a ejecutar sobre el terreno natural. Esta diferencia de material,

textura, líneas, color… hacen que la superficie de la plataforma se
distinga del entorno sobre el que descansa. A pesar de que a través del
campo articulado definido por la plataforma y sus edificaciones se
desarrolla un constante flujo espacial se circulaciones, la configuración
de esta superficie hace que se mantenga la percepción de esta área y
sus límites. Así, mediante la plataforma se consigue definir una zona
dentro del contexto espacial de mayor envergadura establecido por los
límites de la parcela.
Las casas para el servicio que en las versiones

anteriores se emplazaban cobijadas bajo el bosquecillo
de mangos del cuadrante sur se sitúan ahora en la
esquina suroeste de la parcela (figura 3.24.). La
separación arbórea entre estas casas y los alojamientos
Institute of Management, para profesores próximos se limita a una línea de
Ahmedabad, India, 1964, arbolado que se suma a la vegetación ya existente en la
casas para el servicio y parcela (figura 3.25.). Sin embargo, la separación entre
filtro arbolado sobre parte estos dos estratos sociales se mantiene al desplazar las
de la maqueta del
conjunto.
casitas para el servicio fuera de la plataforma general
donde se levantan las edificaciones del campus y
situarlas en un nivel inferior en el terreno natural sin
acondicionar.
La zona arbolada entre los alojamientos para

profesores y el primer grupo de casas para el servicio
(figura 3.26.) se estructura a modo de masa boscosa de
forma geométrica que en su trazado genera una
multitud de perspectivas. De este modo junto con la
geometría del conjunto se introduce el efecto de
profundidad en las vistas dentro del bosquete y a su
vez, la sensación de la inexistencia de límites marcada
por la infinidad de puntos de fuga. Esta masa
geométrica se fragmenta en dos dejando un paseo
Ahmedabad, India, 1964, central de mayores dimensiones. Este paseo central se
esquema del arbolado prolonga hasta chocarse con el grupo de alojamientos
sobre la plataforma. para profesores que se alza frente a ella. Sin embargo
Fragmento de plano de este encuentro se suaviza gracias a los dos árboles que
situación.
como si de dos esculturas se tratase se colocan en el
eje de esta avenida. De esta manera se genera un punto focal en centro
del paseo. Este elemento centraliza las miradas a lo largo del recorrido.
Así, estos hitos contrarrestan el protagonismo otorgado por los
elementos vegetales a las edificaciones y a la vez se lo devuelve a la
composición generada por la arquitectura del espacio libre.
99
Elena Ortega Cubero
Al otro lado del área arbolada se sitúa una serie de

alojamientos para profesores. Estas edificaciones se
organizan contra el límite de la parcela guardando la
ortogonalidad establecida por el resto de los
alojamientos y, generando pequeños patios al servicio
de las viviendas (figura 3.27.). Este grupo de casas se
sitúa en la plataforma general sobre la que se alzan el
conjunto de las edificaciones del campus. Sin embargo,
esta continuidad espacial se rompe mediante la
plantación ordenada de la masa compacta de arbolado
que separa estas casas del resto de los alojamientos
para el profesorado. Esta barrera vegetal aunque
pudiera recordar a la separación acuática entre los
3.27. Louis I. Kahn, Indian alojamientos y las residencias para estudiantes,
Institute of Management, presenta diferencias notables con respecto a la laguna
Ahmedabad, India, 1964, artificial. Mientras que la laguna supone un
alojamientos para el impedimento físico que elimina el contacto directo
profesorado y filtro
entre estudiantes y profesorado, el bosquete actúa a
arbolado sobre parte de la
maqueta del conjunto. modo de filtro permitiendo las circulaciones pero
fragmentando la superficie ocupada por los
alojamientos. Este filtro divide la zona de alojamientos en dos grupos
haciendo que el impacto visual de los alojamientos sea menor. Del
mismo modo la sensación para los alojados es de mayor intimidad e
incluso exclusividad al no percibirse el conjunto de los alojamientos.
En la versión definitiva del campus los alojamientos para

estudiantes casados se independizan completamente de
las viviendas para el profesorado desplazándose hasta la
esquina sur de la parcela donde antes se encontraba el
bosquecillo de mangos (figura 3.28.). El acceso a estos
alojamientos se sigue ubicando en el límite con la
carretera de acceso y junto a la ahora desaparecida zona
comercial. Esta entrada se sigue configurando a modo de
paseo arbolado. Sin embargo, a diferencia con las
propuestas anteriores, el paseo ya no se desarrolla sobre
la plataforma general de las edificaciones. En este punto,
la plataforma desaparece y los distintos elementos se
disponen directamente sobre el terreno. De esta forma
Institute of Management, desde la carretera de acceso parte una plantación
Ahmedabad, India, 1975, ordenada de árboles similar a la del acceso principal
acceso a los alojamientos (figura 3.23.) y que llega hasta la residencia para
para estudiantes casados. estudiantes casados. En el interior de esta arboleda se
Parte del plano de
sitúa un paseo que guardando la ortogonalidad de la
situación.
composición recorre longitudinalmente la plantación. En
el extremo cercano a la residencia este paseo se bifurca en dos caminos
del mismo ancho que el principal. Uno de estos caminos atraviesa
trasversalmente la arboleda y una vez fuera de la masa de árboles gira
100
recuperando la longitudinalidad del paseo principal. El segundo de los

caminos sale en diagonal hasta el límite del arbolado y una vez allí se
divide a su vez en dos caminos paralelos al eje longitudinal y que junto
con el anterior dividen la zona de alojamientos para estudiantes casados
en dos áreas del mismo ancho. El sistema de recorridos se diseña
manteniendo la amplitud a lo largo de todo su trazado salvo en el
ángulo de las dos primeras bifurcaciones en las que el conjunto de
paseos se complementa con dos placitas.
“Cuando se pasea en silencio alrededor del complejo…se sienten las

vibraciones delas conversaciones, de las charlas, de las relaciones, de la
actividad. Los espacios creados para estas actividades unifican el
complejo.”70
El diseño de esta composición aunque pudiera recordar los trazados de

los grandes jardines clásicos, supone una reinterpretación de etas
enseñanzas heredadas en la que el equilibrio y la tranquilidad no se
logran y transmiten mediante una composición simétrica, sino mediante
el equilibrio de masas. De llenos y vacíos. Así el paseo principal se
dispone desplazado del eje central hacia el interior de la parcela
compensando la diferencia de separación entre la plantación ordenada
y los alojamientos para el profesorado con respecto a la distancia entre
esta arboleda y el límite irregular de la propiedad. Del mismo modo el
área de mayores dimensiones de la residencia para estudiantes casados
que se desarrolla a continuación del paseo principal queda equilibrada
con la disposición retranqueada del otro sector de la residencia, el gran
vacío de su plaza frontal y el área que se desarrolla entre los
alojamientos para estudiantes casados y las casas para el servicio. En
este equilibrio la plazuela triangular entre ambas bolsas de alojamientos
para estudiantes casados actúa a modo de charnela estabilizando la
tensión del trazado. Incluso la placita cuadrada que forma la primera de
las bifurcaciones en su ángulo recto encuentra su estabilidad gracias al
espacio cuadrado adosado al camino junto al gran patio del conjunto de
los alojamientos. Una lectura profunda y reposada de este diseño sutil y
elegante revela la fragilidad del equilibrio en la arquitectura del espacio
libre de este trazado.
Los patios de los alojamientos para el profesorado y estudiantes casados

constituyen otro claro ejemplo de funcionalismo en la arquitectura del
espacio libre. En estos espacios se persigue dotar a las estancias de un
área de esparcimiento con zonas de sombra que protejan de la
incidencia solar y por donde corra la brisa del mar atenuando el calor.
Sin embargo, frente a estos parámetros que otorgan a los patios de las
características de un jardín de la utilidad, apreciamos elementos que
podrían corresponderse con los jardines platónicos desarrollados por
70
Balkrishna Doshi, Louis I. Kahn in India, en Louis I. Kahn Silence and Light, Architecture and
Urbanism 3. Tokio: número especial de enero de 1973, volumen 2, número 1, página 310.
101
Elena Ortega Cubero
Kahn en otros proyectos. Esta relación es inequívoca

entre las formas que surgen en el patio de mayores
dimensiones y los volúmenes creados con Noguchi
para el Levy Memorial Playground (figuras 3.29. y
3.30.). Hay que tener en cuenta que estos dos
proyectos se solapan en el tiempo, por lo que es fácil
que, pese a las grandes diferencias formales
derivadas de la disparidad evidente entre un área
educativa y un parque infantil, en las zonas de similar
funcionalidad como pueden ser estos espacios de
recreo surjan temas comunes.
3.29. Louis I. Kahn, Indian Así, parece que en estas áreas de distensión del
Institute of Management, ambiente académico Kahn despliega el gusto
Ahmedabad, India, 1964, desarrollado en el parque por el tratamiento
patio de los alojamientos para escultórico del espacio. Estos recintos se transforman
profesores. Parte de la
maqueta del conjunto. en áreas en las que esperimentar a través de la
expresión artística con la plasticidad de los
volúmenes y la escala de la arquitectura del espacio
libre en relación con el hombre. En estas superficies
manipuladas surgen los volúmenes como elementos
geomorfológicos creados en base a formas básicas
reflejo de los distintos sólidos platónicos. De este
modo en el patio de los alojamientos del campus
aparece una especie de elevación que recuerda la
colina-tobogán del parque infantil. En este montículo
junto con la forma cónica se refleja la esfera
3.30. Louis I. Kahn e Isamu
transformada en círculo para definir el cráter de la
Noguchi, Levy Memorial cima y el semicírculo al pie del tobogán.
Playground, 3ª versión, Nueva
York. Fragmento de la Junto con esta forma cónica en la esquina del patio
maqueta. surge un volúmen semiesférico. Este cuerpo
recuerda el “iglú” del Levy Memorial Playground
(figura 3.31.). Por otra parte en este jardín junto a
los cuerpos platónicos y el arbolado se introduce un
elemento que no figura en el cataólogo del parque.
En este patio Kahn aprovecha la posición junto a la
laguna artificial para capturar parte de esta
3.31. Louis I. Kahn e Isamu superficie e introducirla en el espacio propio de las
Noguchi, Levy Memorial
Playground, Nueva York,
viviendas. Es llamativo como al introducir el agua en
1966, fragmento de los la composición el arquitecto respeta la configuración
bocetos de Kahn. ortogonal de la masa de agua introduciéndola en la
composición como un elemento arquitectónico más
frente a las formas redondeadas de los sólidos platónicos que surgen del
terreno como una naturaleza creada a escala. Un pedazo de paisaje
capturado y apropiado.
102
En el resto de los jardines para los alojamientos del profesorado se

persiguen las mismas condiciones frente a la incidencia del sol y las
corrientes. Sin embargo, las formas básicas que conforman la “nueva
naturaleza” de los jardines aparecen menos definidas (figuras 3.32. a
3.34.).
3.32. a 3.34. Louis I.
Kahn, Indian
Institute of
Management,
Ahmedabad, India,
1964, patios de los
alojamientos para
profesores. Parte de
la maqueta del
conjunto.
En contraste con estos jardines platónicos surge un último exponente de

la arquitectura del espacio libre. Este elemento constituye el corazón del
centro educativo. “El patio es el lugar de encuentro de la mente del
mismo modo que es el lugar de encuentro físico (entre las personas)”71.
Al igual que el resto del programa el trazado de esta plaza central se va

modificando a medida que se va desarrollando el proyecto. Unas veces
aparece como un vacío residual sin desarrollo propio y otras resulta tan
invadido por la evolución de las edificaciones que prácticamente se
maciza Sin embargo, en la versión de 1969 este espacio se muestra
como un verdadero proyecto de arquitectura del espacio libre en sí
mismo (figuras 3.35. y 3.36.).
3.35. Louis I. Kahn, Indian Institute of Management, Ahmedabad, India, 1969, plano del edificio
educativo.
 Acceso principal: 1
 Administración: 2
 Comedor: 3
 Cocina: 4
1  Aulas: 5
 Biblioteca: 6
2
4
6
3
71
KAHN, Louis I.. Conversaciones con estudiantes. Barcelona: Gustavo Gili S.A. 2002, página
62.
103
Elena Ortega Cubero
3.36. Louis I. Kahn, Indian Institute of Management, Ahmedabad, India, 1969, sección por el
patio.
La plaza interior que se crea se transforma en el recinto interior del
centro en un verdadero complejo palaciego hindú. En este espacio se
sitúan un graderío al aire libre, un estanque y un jardín vegetal. Estos
elementos se disponen alineados con respecto al eje longitudinal del
espacio en paralelo al ala de aulas y administración.
El primer lugar, junto al acceso principal en la esquina entre la biblioteca

y administración se encuentra el jardín vegetal. Esta zona ajardinada se
retranquea unos diez metros con respecto al atrio de la biblioteca
ocupando todo el ancho de la plaza interior y de forma que genera una
especie de pantalla que independiza la biblioteca del resto de los usos
del edificio. El jardín se diseña a modo de bosquete en el que el orden se
impone en cada uno de sus componentes. Así, la plantación ortogonal
que encontramos en otras zonas del proyecto crea un modelo
geométrico compuesto de puntos dispuestos según una pauta. El
resultado de esta pauta es una retícula cuadrangular a la que se suma
aquí una red de canales o bordillos también ortogonal. Esta trama se
levanta en un sistema tridimensional arbóreo. Esta retícula se somete a
un proceso de sustracción al colocar el estanque dentro de su
estructura. Esta superficie se sitúa en el lateral contrario a la biblioteca y
centrado con respecto al eje longitudinal. De esta forma se conserva la
identidad de la trama tridimensional formada por el conjunto ordenado
de árboles y, al mismo tiempo esta manipulación permite crear un
espacio que acoge la balsa incorporándola al sistema. Este tanque de
agua central es un reflejo de los jardines del Islam en los que se incluyen
estanques centrales como representación de la “piscina celestial de la
abundancia” o el lugar donde el hombre se encuentra con Dios.
El teatro al aire libre se diseña

siguiendo estas mismas pautas
de ortogonalidad y centrado
con respecto al eje longitudinal.
Este teatro se delimita por una
estructura sobre la que se
dispondría un dosel que
protegería del sol a los
espectadores. Para la
incorporación de esta especie
3.37. Vista aérea de uno de los patios de acceso a la
de baldaquino Kahn se inspiró
Fortaleza de Lahore reconstruida por el emperador
Akbar entre 1556 y 1605.
104
en la arquitectura del espacio libre del patio del palacio de Akbar en

Lahore (figura 3.37)72. El espacio cobijado bajo el dosel se divide en
cuatro mediante una cruz. La división en cuatro partes trazado a partir
de trayectorias axiales que se cruzan en el centro del jardín delimitado
por la estructura del dosel recoge una de las señas de identidad de los
jardines que tiene su origen en Persia. Esta estructura hace referencia a
los cuatro ríos que atraviesan el paraíso del Islam dividiéndolo a su vez
en cuatro partes. Este esquema geométrico estructurado, se denomina
Bagh chahar. Tradicionalmente al igual que ocurre en este ejemplo de
arquitectura del espacio libre estos jardines eran espacios cerrados en
los que se procuraba un lugar de reunión. Esta estructura se convierte
así en una metáfora de la organización y la domesticación del paisaje en
la que se encierra un espacio de encuentro. “Este patio es diferente a los
espacios que he concebido antes. Da tanta alegría descubrir una forma
de vida tan bella de otra civilización.”73
Así, en el patio interior del Indian Institute of Management se reúnen

bajo una nueva visión los diferentes elementos que componen el jardín
tradicional persa y que posteriormente se incorporaron a la India. Por
un lado estaría el pabellón sustituido aquí por el teatro al aire libre y la
estructura para el dosel, por otro, el estanque central y por último la
vegetación contigua (figura 3.38). Todos estos componentes se integran
en una estructura formal que persigue, entre otros, reducir el impacto
de la luz para ofrecer un espacio lleno de verdor y frescura en contraste
con el calor y la sequedad del exterior del patio.
3.38. Louis I. Kahn, Indian Institute of Management, Ahmedabad, India, noviembre de

1969, sección por el patio.
 Biblioteca: 1 - Estanque: 4
 Teatro: 2 -Jardín: 5
 Escenario: 3 - Logia: 6
6 5 4 3 2 1
En las versiones posteriores (figura 3.36), este espacio único en la obra
de Kahn se transforma perdiendo parte de su esencia oriental.
72
En la arquitectura mogola los pabellones de mármol se cubrían con ricos toldos bordados
y brocados. La disposición de estos pabellones en el interior de los recintos palaciegos
recuerda los antiguos campamentos militares con sus tiendas de campaña distribuidas
dentro de un perímetro cercado. Del mismo modo, en los palacios mogoles los edificios
monumentales se alzaban aislados en patios y jardines encerrados por un muro.
73
KAHN, Louis I. Kahn (1961), entrevista en Latour, Louis I. Kahn: Writings, página 138, citado
en MC CARTER, Robert. Louis I. Kahn, London: Phaidon, 2005, página 150.
105
Elena Ortega Cubero
El teatro al aire libre se desplaza hacia el extremo sur del patio junto a la
biblioteca. Este espacio se configura ahora como un graderío al aire libre
situado de espaldas a la biblioteca y con un escenario en el frente. A
continuación del teatro al aire libre se recupera el jardín vegetal en el
que se vuelve a introducir un estanque central. Como remate a este
jardín, en el extremo opuesto al teatro se dispone una galería cubierta y
abierta hacia el jardín como elemento de transición entre la
arquitectura del espacio libre y las edificaciones.
Este teatro deja de ser únicamente lugar de reunión inspirado en la

cultura india para pasar a ser un espacio complejo en el que se fusionan
la cultura oriental y occidental. Mientras que la superficie se inclina a
modo de ladera recordando los teatros griegos con el jardín y la galería
porticada al fondo, la estructura sobre la que sostener el dosel de
tejidos delicados y, el trazado y los elementos del jardín incorporan la
tradición persa al conjunto.

Indian Institute of
Management,
Ahmedabad, India,
noviembre de 1970,
sección por el graderío
con el dosel.
En este juego de elementos compositivos cabe destacar la relación del

teatro con el resto del jardín (figura 3.39). El graderío al aire libre parte
de la biblioteca descendiendo hasta la plataforma del escenario. Tras
este tablado se inicia el primer tramo del jardín delante del estanque y a
un nivel superior con respecto a la escena. De esta forma se logra un
completo sistema teatral con dos opciones de funcionamiento. Por un
lado tendríamos las representaciones en las que el público se sienta
frente al escenario situado inmediatamente frente a él y con el jardín
como decorado. Pero, por otro lado, la plataforma del escenario
rehundida con respecto al nivel del jardín podría utilizarse como
proscenio para músicos mientras que el escenario se desplazaría al
primer tramo de jardín delante del estanque.
En ambos casos el jardín encerrado por las edificaciones con su

vegetación actúa como un decorado natural trasladando al espectador
al jardín del edén ayudado por el olor de las plantas y el canto de los
pájaros. Este juego de imágenes se acentúa con la incorporación a la
escena de la superficie espejada del estanque central sobre la que se
reflejan las luces y las sombras multiplicando el efecto de la atmósfera
que envuelve al espectador.
El conjunto del Indian Institute of Management de Ahmedabad resulta

un complejo estructurado y articulado a través de la arquitectura del
106
espacio libre en el que a través de la superficie de agua, las grandes

avenidas arboladas, los patios de acceso, los jardines amurallados, la
orientación de los vacíos se consiguen las mejores condiciones de
adaptación al entorno dentro del programa establecido en el proyecto.
Así se logra aprovechar al máximo las corrientes de aire y de ese modo
optimizar la ventilación. Se atenúan la intensa luz y el calor mediante la
orientación y dimensión de los espacios libres, la vegetación e incluso un
dosel en la zona del teatro. Todos estos elementos se integran
plásticamente en todo el conjunto a través del tratamiento del espacio
libre que funde paisaje y edificaciones en un todo indivisible.
De esta manera, lo funcional invade la composición respetando el

carácter diferenciado de cada uno de los espacios en un sistema unitario
que sólo es posible desde el profundo conocimiento de la naturaleza de
la institución. De esta forma se logra una perfecta adaptación al
ambiente de la arquitectura no sólo material, sino también del espacio
libre.
Este tratamiento del espacio libre mantiene la individualidad de cada

uno de los elementos dentro del orden global logrando la integración de
todas las partes implicadas. El resultado es una mezcla de austeridad y
majestuosidad, incluyendo espacios para la interacción informal y
logrando un equilibrio, entre el movimiento moderno y la tradición, que
capturó el espíritu intemporal de la India.
3.3. SHER - E - BANGLANAGAR - NATIONAL CAPITAL (ASAMBLEA NACIONAL

DE BANGLADESH) EN DACCA, BANGLADESH. 1962-1974
En 1959 el gobierno central de Pakistán decidió separar el poder

legislativo y el ejecutivo. Con este cometido establecieron una capital
ejecutiva en Islamabad y una
capital legislativa independiente
junto a Dacca.
El terreno seleccionado para la

capital legislativa se extenderá a
lo largo de unas 340 hectáreas
entre la carretera a Mirpur y el
aeropuerto militar de Dacca.
En 1962 Kahn recibió el encargo

3.40. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés,
1962-74, el autor junto con sus colaboradoresde redactar el proyecto para la
construcción de la sede central de
trabajando en la maqueta del conjunto en 1964.
esta capital legislativa. Con este
cometido se estableció una oficina de obra en Dacca con arquitectos
locales encabezados por un representante de la oficina de Kahn. Los
107
Elena Ortega Cubero
trabajos se iniciaron en 1965 interrumpiéndose en marzo de 1971 con la

declaración de independencia de Bangladés a Pakistán. Tras la Guerra
por la independencia Dacca pasa a convertirse en capital de Bangladés y
el proyecto se convirtió en un símbolo de democracia y orgullo para el
pueblo Bengalí.
El proyecto desarrollado por Kahn se emplaza en una zona caracterizada

por una vegetación tropical y un suelo húmedo y llano, prácticamente a
nivel del mar. Estas particularidades hacen que el terreno presente
numerosos humedales, estanques y lagunas que debido a su orografía
lisa y el nivel con respecto al mar hacen que durante la época de
monzones, ciclones e incluso fuertes lluvias sea susceptible de grandes
inundaciones. Debido a estas características fue históricamente llamada
la Venecia de Oriente74. Al igual que en los proyectos analizados
anteriormente, todos estos condicionantes junto con la naturaleza de la
institución marcaron las distintas soluciones elaboradas por Kahn para la
Asamblea. De esta forma en las distintas versiones desarrolladas por el
arquitecto para este complejo se puede apreciar como el
monumentalismo de las edificaciones, principalmente del Parlamento,
compite con las características naturales del enclave y las distintas
propuestas elaboradas por el arquitecto para gestionar estos recursos.
El programa inicial establecido por las autoridades para el complejo se

componía del edificio de la Asamblea, la Corte Suprema, albergues,
escuelas, un estadio, un área diplomática, una zona residencial, una
mezquita, una arena y tiendas. Sin embargo, Kahn irá adaptando este
programa a la voluntad de ser de la organización de modo que de su
entendimiento los espacios fluyan de manera funcional.
En origen el complejo proyectado para la capital legislativa se desarrolla

en una franja de terreno situada entre la carretera a Mirpur, en su límite
oeste, y el canal de agua que recorre el extremo este de norte a sur
(figura 3.41.).
En la mitad norte de esta área central se alzan los edificios de la

Asamblea formando un conjunto cuadrangular rodeado de estanques
geométricos. En el resto de este espacio central se aprecian los
contornos de las masas de agua existentes en el terreno. Estos cuerpos
de agua naturales se conectan entre sí y con el canal que recorre el
margen este del emplazamiento. A su vez este canal desemboca en los
estanques geométricos que rodean el complejo de la Asamblea y sus
edificios anejos. De esta forma se crea un sistema acuático continuo
mediante el que gestionar las crecidas provocadas por las fuertes lluvias
y las reservas de agua en las épocas más secas. Así, en los períodos de
mayores precipitaciones la creación de una red comunicada de masas
74
HOUGH, Michael, Cities and Natural Process: A Basis for Sustainability. Nueva Fetter Lane,
Londres: Routledge, 1995, página 57.
108
de agua permite una distribución homogénea que evita

desbordamientos. Incluso, en el caso de necesidad la conservación de la
zona pantanosa permite su transformación en una especie de llanura de
inundación que prevenga la anegación del complejo edificado. Con este
mismo fin, el conjunto de la Asamblea se eleva ligeramente creando una
especie de loma que impida que una posible subida del nivel pueda
afectar al normal uso de las instalaciones.

Asamblea Nacional de
Bangladés, 1962-74,
primera versión,
Las masas de agua se
han resaltado en
anaranjado.
De esta forma en el entorno de la Asamblea se establece un doble

lenguaje. Por un lado, junto a los edificios el terreno se modela
adquiriendo una imagen geométrica y ordenada en la que destaca la
intervención de la mano del hombre que se impone sobre la naturaleza
transformándola según sus necesidades. Por otro lado, en el extremo
opuesto, el terreno parece mantener sus características naturales de
forma que las intervenciones proyectadas pasen a formar parte de la
naturaleza. Estos dos lenguajes responden necesariamente a dos
realidades bien diferenciadas. El entorno geométrico de la Asamblea
supone una extensión del programa legislativo más allá de los límites
edificados. Una fusión del carácter reglado y la arquitectura del espacio
libre. Sin embargo, el espacio inundable se respeta como una zona de
jardines naturales necesarios para que se pueda producir la convivencia
entre hombre y naturaleza, entre el orden y las estructuras y, la libertad.
El conector imprescindible entre estos dos sistemas bien diferenciados

sería el canal. Así el agua funcionaría como hilo conductor entre las
formas geométricas y orgánicas.
Así, en estos jardines inundables el orden de la arquitectura del espacio

libre del entorno de la Asamblea se vuelve armónicamente natural. En
este trazado se aprecia el respeto de Kahn hacia la naturaleza que
propicia la consecución de este paisaje espontáneo y salvaje pero
humanizado. De esta manera consigue que su intervención en esta zona
pase casi inadvertida.
109
Elena Ortega Cubero
Este jardín orgánico se completa con las masas arboladas existentes que
también se conservan e incorporan al diseño.
El conjunto obtenido recuerda los jardines que el brasileño Roberto

Burle Marx estaba diseñando ya en la década de los años treinta y
cuarenta (figura 3.42.).
3.42. Roberto Burle

Marx, Parque del Este,
Caracas, Venezuela,
1961, fragmento del
Al otro lado del canal que une ambos sistemas se alzan un recinto
deportivo, una mezquita y el enclave diplomático. La configuración de la
arena en forma de herradura inclinada recuerda las formas incorporadas
a los patios del Indian Institute of Management, Ahmedabad (figuras
3.43. y 3.44.).
3.43. Louis I. 3.44. Louis I. Kahn,
Kahn, Asamblea Indian Institute of
Nacional de Management,
Bangladés, 1962- Ahmedabad, India,
74, primera 1964, patio de los
versión, arena. alojamientos para
Fragmento de la profesores. Parte de
maqueta del la maqueta del
conjunto. conjunto.
La importancia que otorga Kahn a la arquitectura del espacio libre de

cara a la concepción de los distintos volúmenes que conforman el
programa queda una vez más patente en este proyecto. Así, a través de
los distintos esquemas desarrollados por el arquitecto se puede apreciar
el carácter de cada una de las edificaciones en función de su relación
con el paisaje generado.
“La naturaleza de la Asamblea se expresa en la interrelación sicológica

que se desprende de la relación de la Asamblea con la mezquita, la corte
suprema y los alojamientos. Esta institución podría perder su fuerza si
los volúmenes afines se dispersaran.”75
75
110
“La Asamblea, la corte suprema y los alojamientos constituyen la Ciudad

de la Asamblea y su interrelación sugiere una unida que provoca que el
resto de los edificios deban distanciarse.”76

Asamblea Nacional
de Bangladés, 1962-
74, perspectiva
desde la corte
suprema con la
Asamblea y la
mezquita piramidal
en el centro.
Así, en los primeros bocetos, delante del edificio de justicia se extiende

una gran plaza que lleva hasta la mezquita y la Asamblea (figura 3.45.).
Esta separación entre los edificios permite la contemplación de los
mismos desde una distancia que impone y transmite el respeto obligado
hacia estas instituciones. Este lenguaje sicológico transmitido a través
de la topografía de la arquitectura del espacio libre se complementa con
la utilización de distintos volúmenes geométricos en sintonía con los
jardines platónicos.
3.46. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, mayo de 1963, maqueta del
conjunto.
76
111
Elena Ortega Cubero
En 1963 el programa para la capital legislativa se organizaba en dos

zonas diferenciadas. Por un lado se sitúan los edificios relacionados con
la Asamblea (“Ciudad de la Asamblea”) y, por otro lado, las dotaciones
relacionadas con los servicios al ciudadano (“Ciudad de las
Instituciones”). Estos dos núcleos separados se interrelacionan
integrándose en un único complejo en el que el espacio libre funciona
como elemento cohesionador. Entre ambas áreas se desarrolla un
parque con zonas de juego y esparcimiento.
La denominada “Ciudad de las Instituciones” se alza junto a los cuerpos

de agua existentes en el terreno y que se incorporan al trazado de este
proyecto (figura 3.46.). En esta representación la volumetría en negativo
de las balsas de inundación adquiere la misma importancia que la
generada por las distintas edificaciones, los recorridos o los restantes
accidentes del terreno.
Frente a los edificios de equipamientos al servicio del ciudadano se erige

el complejo de la Asamblea. Cada uno de los elementos de este trazado
está perfectamente dispuesto con relación a los demás y al propósito
final. El resultado es un conjunto equilibrado y armonioso en el que el
juego de formas y espacios acusan la jerarquía intrínseca de las distintas
piezas del programa. Esta composición muestra con total claridad el uso
de una serie de principios ordenadores del espacio. Entre estos
principios destaca la utilización de un eje longitudinal en torno al que se
disponen las distintas formas y espacios (figura 3.47.). La distribución y
organización de estos espacios a ambos lados del eje se produce de
forma no simplemente simétrica, sino, equilibrada. De este modo,
podemos apreciar como el conjunto de edificaciones para el personal
que se disponen sobre el entorno de la Asamblea tiene su contrapunto
en el edificio del hospital que se sitúa bajo el complejo de las
Instituciones. “Ningún edificio debe estar en un lugar equivocado en
relación con su valor simbólico.”77
3.47. Louis I.
Kahn, Asamblea
Nacional de
Bangladés, mayo
de 1963, esquema
del conjunto.
77
Telegrama de Louis Kahn a Kafiluddin Ahmad el 22 de enero de 1964, Box 117, L.I.K.
Collection; citado en Brownlee, David B. y De Long, David G. Louis I. Kahn: in the realm of
architecture. Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1991, página 377.
112
Esta situación de equilibrio se refuerza mediante el trazado de una

carretera paralela al eje longitudinal sobre la que se apoya el hospital
aportando una mayor estabilidad al conjunto.
Pero, las edificaciones solas no son las que logran alcanzar esta perfecta
armonía en la composición, si no que este orden parte de la
arquitectura del espacio libre y es gracias a sus componentes cómo se
logra imbuir de este estado de apacibilidad al conjunto.
Entre estos elementos organizadores destaca el papel interpretado por

el estanque junto al paseo principal frente a la Asamblea. Esta balsa en
forma de media luna supone la integración del órgano político en el
espacio ajardinado que se extiende entre éste y la zona de las
Instituciones. Así, este cuerpo se estructura como transición entre la
arquitectura del espacio envuelto y la arquitectura del espacio libre. De
esta forma se logra una perfecta fusión entre la naturaleza del jardín
con sus balsas de inundación y la naturaleza antropizada del estanque,
“Quiero que el jardín y el estanque sean una único elemento.”78.
Por otro lado, el emplazamiento del estanque adelantado y junto al

paseo recuerda los fosos que circuyen las fortalezas, estableciéndose
como separador y distanciador entre ambos complejos. De esta forma,
gracias al estanque se impone una actitud de respeto del conjunto hacia
el punto de mayor jerarquía protagonizado por la Asamblea. Junto a
este aspecto se establece una cierta diferencia de nivel entre la cota de
la superficie del estanque y el bulevar frente a la Asamblea. Esta
diferencia de cota además de garantizar la funcionalidad de la avenida
frente a inundaciones, contribuye a potenciar el nivel jerárquico
superior de la edificación legislativa. Esta situación elevada se magnifica
mediante el reflejo de la vertical del paseo sobre la superficie de agua
duplicando la distancia que se percibe desde el parque frente al
complejo de las instituciones.
3.48. Louis I. El culmen de la fusión con la arquitectura

Kahn, Asamblea del espacio libre se observa en los viales
Nacional de que parten de forma simétrica de la
Bangladés, mayo
de 1963,
“Ciudad de las Instituciones” y del
fragmento de la hospital (figura 3.48.). Estos elementos
maqueta del directamente se desvanecen
conjunto. desapareciendo en el entorno de las
lagunas. La imagen de la maqueta del
conjunto recuerda las raíces de un árbol
que se introducen en el terreno
formando una naturaleza necesaria e
78
113
Elena Ortega Cubero
inseparable.
De esta forma se logra la coexistencia perceptiva y conceptual de

formas y espacios dentro del todo ordenador y unificador que es la
En diciembre del mismo año el trazado elaborado por Kahn sigue

evolucionando al mismo tiempo que el entorno cobra cada vez más
importancia a la hora de configurar y organizar el programa (figura
3.49.). Por un lado, se observa como el agua del estanque adelantado
invade el complejo de la Asamblea aislando los edificios institucionales
de los alojamientos y otras dependencias necesarias para su
funcionamiento. De esta forma el agua interpreta aquí un papel similar
al del Indian Institute of Management separando el cuerpo principal de
los anexos en un espacio reducido.
3.49. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, diciembre de 1963, plano de

conjunto.
En estos bocetos se observa una solución inicial a la demanda de

viviendas vinculadas con las áreas administrativas que se estaban
proyectando. La respuesta parte una vez más de la integración con el
entorno. A través del estudio de la geografía de los cursos de agua y
cuencas de inundación se seleccionan los emplazamientos más
adecuados para estos alojamientos. Estos enclaves no sólo consideran
las posibles avenidas y áreas de inundación, sino que incluso se
proyectan edificios dentro de los cuerpos de agua. De esta forma el
sistema de circulaciones se duplica al incorporar los cursos de agua al
trazado del viario. Una vez más el medio acuático tan característico del
emplazamiento inunda e inspira el diseño de la capital legislativa.
114
Esta inspiración no sólo se observa en la incorporación de las balsas de

inundación y los cursos de agua en la definición de la arquitectura del
espacio libre, sino que sus líneas onduladas y su trazado orgánico se
traslada incluso a los jardines formales creados ex novo por el
arquitecto. Así, en los jardines situados entre el paseo principal y la
Asamblea, la vegetación de bajo porte adopta las mismas formas
3.50. y 3.51. Louis I. Kahn, orgánicas y sinuosas que definen la superficie
Asamblea Nacional de inundada del terreno (figuras 3.50. y 3.51.).
Bangladés, 1964,
fragmentos de la maqueta.
En este ejemplo de arquitectura del espacio libre
guiado por la utilidad y lo funcional junto con la gran
importancia otorgada a la topografía del terreno y las
condiciones que de esta se derivan surgen otra serie
de condicionantes que también se tienen en cuenta.
Al igual que ocurría en el Indian Institute of
Management, en Bangladesh las edificaciones se
disponen y se orientan de forma que se obtenga la
mayor circulación de la brisa y se proyecten mayores
sombras. De esta forma se logra una perfecta
adaptación al entorno y las mejores condiciones posibles para este
emplazamiento.
Las siguientes versiones continúan incidiendo en la incorporación de los

terrenos inundables situados al norte del emplazamiento original.
3.52. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, mayo de 1964, planta de
situación:
1. “Ciudad de la Asamblea”
2. “Ciudad de las Instituciones”
3. Parque y zonas de juegos
4. Área Institucional
115
Elena Ortega Cubero
En mayo de 1964 al programa de la “Ciudad de la Asamblea”, la “Ciudad

de las Instituciones” y el hospital se incorporan con total claridad una
zona residencial al norte del límite original de la parcela y un embalse
conectado con los restantes estanques y canales del proyecto (figura
3.52.). Las líneas clave sobre las que se traza este proyecto se basan en
una detallada lectura de las particularidades del emplazamiento de
forma que los edificios encargados por el gobierno se interrelacionan
con el entorno en un continuo de jardines, canales y fuentes
interconectados con caminos y paseos. Estas características hacen de
esta área una zona claramente diferenciada del resto de la ciudad. En el
plano de situación se observa como sobre la base de la topografía
original del terreno se superpone el diseño del arquitecto potenciando o
eludiendo este fondo para poder establecer los cimientos del proyecto.
En el extremo situado más al norte se diseña un gran embalse

conectado por una red de canales con los distintos estanques y lagunas
de la capital legislativa. El sistema acuático se encuentra remarcado en
negro de manera que se pueda observar como el agua parte del
embalse atravesando la zona residencial mediante un canal en forma de
“V” y llegando hasta el viario que conecta el área institucional de forma
circular con la carretera a Mirpur. Desde aquí el canal se quiebra y
soterra pasando a acompañar tanto la carretera a Mirpur en su
recorrido junto a la parcela como los viarios que conectan las distintas
zonas residenciales, institucionales y hospitalarias para llegar en su
extremo opuesto a formar los distintos estanques que invaden la
“Ciudad de la Asamblea”.
Una vez más la importancia de la arquitectura del espacio libre y de sus

principios funcionales queda patente en este proyecto. “Las condiciones
físicas de esta región, y particularmente de este sitio, demandan una
actitud positiva en la que el diseño se desarrolle teniendo en cuenta el
sol, el viento, el clima, la lluvia y las inundaciones. Tradicionalmente, las
áreas se excavan para crear lagos y drenar las superficies, pudiendo así
elevar carreteras y edificios por encima de los niveles de inundación.”.79
En los últimos planos del conjunto en los que se refleja junto a la parcela
original el desarrollo situado más al norte, se observa como el trazado
final resulta de la superposición de diferentes niveles de información
(figura 3.53. a 3.56).
79
116
3.53. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, superposición de la información topográfica

recogida en los planos de situación de las distintas fases proyectuales:
1. Las cuencas y cauces tonados del boceto de plano de situación de 1963
2. curvas de nivel del plano de situación del 10 de mayo de 1964
3. curvas de nivel del plano de situación del 4 de febrero de 1966.

recogida en los planos de situación de las distintas fases proyectuales más los jardines situados en los
terrenos inundables de la zona residencial
117
Elena Ortega Cubero

recogida en los planos de situación de las distintas fases proyectuales más los canales de drenaje,
estanques y embalse.
3.56. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, superposición de la información topográfica recogida
en los planos de situación de las distintas fases proyectuales más los jardines reservados para anegarse en
caso de inundaciones.
118
La primera de estas capas reflejaría las distintas curvas de nivel del

terreno. Sobre esta base se delimitan las principales cuencas de
inundación y cursos de agua. La suma de esta información se analiza
desde la perspectiva de la adaptación al medio y al funcionalismo. De
este estudio resultan tres capas más que se suman a las anteriores en el
diseño final. Por un lado se delimitan los terrenos situados por debajo
de una determinada cota y por lo tanto susceptibles de resultar
anegados en caso de inundaciones. Estos terrenos se reservan para
jardines. Por otro lado se establece una red de canales que recorre
perimetralmente las zonas ocupadas por los jardines de las cotas
inferiores y que separa estas áreas ajardinadas de los terrenos
reservados para las edificaciones residenciales e institucionales de la
zona norte. Este sistema de canales funciona como una malla de
drenajes lineales que en las épocas más lluviosas conducirían el agua
hacia el embalse del extremo norte y en las estaciones más secas y
calurosas permitirían el mantenimiento del nivel de agua de los
estanques del complejo de la capital legislativa. Por último se establece
un último nivel constituido por una serie de bolsas de terreno
reservadas del proceso urbanizador para su futuro desarrollo como
zonas ajardinadas que coadyuven a la natural permeabilidad y drenaje
del terreno.
3.57. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, 1973, maqueta de conjunto.
En los últimos planos elaborados en 1973 antes de la muerte de Kahn

(figura 3.57.), el diseño del proyecto correspondiente con la delimitación
original de los terrenos se encuentra totalmente definido. El resultado,
al igual que los distintos documentos de trabajo anteriores, establece
cuatro áreas funcionales diferenciadas, el sector de la Asamblea, el
cívico, el residencial y el hospitalario. A estas zonas se incorpora una
119
Elena Ortega Cubero
nueva superficie de secretaría en sustitución de la antigua “Ciudad de

las Instituciones” y que finalmente no será construida.
3.58. Louis I. Lo primero que destaca de esta imagen

Kahn, Asamblea frente a las anteriores maquetas y planos del
Nacional de
proyecto es la incorporación del arbolado
Bangladés, 1973,
fragmento del acompañando los paseos, delimitando áreas
plano de o definiendo el carácter de los distintos
conjunto del espacios libres. Dentro del grupo de
paseo en la zona composiciones lineales destaca el paseo que
de secretaría.
articula la zona de secretaría (figura 3.58.).
Se organiza a través de un canal de drenaje
central marcando el eje longitudinal, una
sucesión de arcadas y una fuente que
finalizan frente a un parque de forma rectangular centrado en esta
composición.
Rodeada por el estanque

con forma de media luna y
el estanque junto a los
alojamientos relacionados
con la Asamblea se genera
una gran plaza en forma
de trapecio isósceles
circundada practicamente
en su totalidad por
3.59. y 3.60. Louis I. Kahn, Asamblea arbolado (figura 3.59.). En
Nacional de Bangladés, 1973, el extremo este el borde
fragmento del plano de conjunto y
vegetal se interrumpe para
fotografía de las obras en 1971.
colocar una serie de arcos
concatenados. En esta plaza se alza una segunda plaza cuadrangular a
modo de podio y que a su vez actúa como puente levadizo sobre la
parte del estanque que separa la esplanada trapezoidal del edificio de la
Asamblea (figura 3.60.). Esta plaza elevada se conforma como un
espacio de tránsito entre el exterior representado por la esplanada y el
interior del edificio de la Asamblea. La elevación de esta plataforma se
produce al igual que ocurría en el Monumento a Roosevelt en Nueva
York, mediante el ataluzamiento del terreno. De esta forma, la
superficie del plano base se prolonga hacia arriba y através del plano
elevado. La plataforma se percibe así como parte del espacio
envolvente. Sin embargo, la continuidad visual y espacial se ve
condicionada por esta elevación que consigue el engrandecimiento del
edificio de la Asamblea y de los propios actos que se celebren en esta
plaza además de transmitir sicológicamente el respeto hacia la
institución y su posición física, social y política elevada. Por su parte, la
amplia esplanada inferior serviría para acoger al público general que
pudiera admirar desde un nivel inferior la plataforma elevada con el
120
edificio de la Asamblea de fondo. En este sentido el arbolado y la arcada

envolventes limitarían la visión perimetral focalizando las miradas en la
institución y su antesala.
3.61. Louis I. Kahn, Asamblea En la parte posterior a los alojamientos de la

Nacional de Bangladés, 1973, Asamblea el arbolado define una serie de espacios
fragmento del plano de libres. En el estremo este se delimita un recinto
conjunto.
rectangular en el que se proyecta un jardín de
árboles ordenados (figura 3.61.). El perímetro de
este jardín se cierra mediante una arcada en forma
de “U” en tres de sus lados permitinedo el acceso al
interior del jardín y una fuente con un canal de
drenaje en el borde libre. Este canal sin embargo se
configura como un límite cerrando el jardín hacia el
exterior del complejo de la Asamblea. En la esquina
más próxima a la Asamblea se sitúa una torre de
enfriamiento. Por último, en el corazón de la
espesura se delimitan dos placitas cuadradas porticadas de distinta
dimensión. Mientras que la plantación ordenada invita a pasear de
manera aislada o a lo sumo conversando en parejas, las plazas
porticadas suponen espacios de reunión. La diferencia de dimensión
implica distinta afluencia y por lo tanto grado de publicidad. Este jardín
posee muchas de las características de los jardines persas públicos
desarrollados en la India. Al igual que el “Hayat” en este jardín se
combina una plantación de árboles alineados que ofrece sombra al
visitante junto con una serie de estructuras a base de arcadas, zonas
porticadas y un estanque. Se crea, por tanto, un espacio lleno de verdor
y frescura en un país que se caracteriza por su calor y sequedad.
3.62. Louis I. En la esquina opuesta con respecto al eje longitudinal

Kahn,
Asamblea Nacional general del proyecto se sitúa otro jardín de
de
Bangladés, 1973, fragmento proporciones sensiblemente cuadradas (figura 3.62.).
del plano de conjunto. Al igual que en jardín anterior en este espacio tres de
los lados se cierran mediante una arcada que permite
el acceso al interior mientras que el tercero se cierra
mediante una fuente con un canal de drenaje. La
posición de estos elementos perimetrales es similar a
la ocupada en el jardín anterior impidiendo el acceso
desde la avenida que remata el complejo frente a la
ciudad. Sin embargo, pese a que en el interior de este
recinto también se proyecta una plantación ordenada
de árboles los espacios no ocupados por la
vegetación adquieren una configuración
completamente distinta. En este jardín la masa de
arbolado se ve interrumpida por un camino a modo
de cortafuegos que parte de uno de los bordes
delimitados por la arcada y llega hasta el estremo opuesto, definido
121
Elena Ortega Cubero
también por arcos, trazando una banda cuasi diagonal. El trazado

inclinado de este paseo con dimensiones estanciales implica, como no
podía ser de otro modo, una adaptación funcional y compositiva. De
esta forma, por un lado suaviza el límite con la carretera de Mirpur y por
otro consigue desembocar hacia el espacio libre de la plaza sur frente a
la Asamblea.
3.63. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de En el eje longitudinal de la composición

Bangladés, 1973, fragmento del plano de frente al edificio de la Asamblea en su
conjunto y de la maqueta. lado sur, se sitúa un jardín pavimentado
(figura 3.63.). Aunque la ejecución de este
árido jardín difiere de lo proyectado en
enero de 1973 antes de la muerte de
Kahn, el estudio del resto de sus obras
nos aporta sufientes conocimientos del
lenguaje creativo del arquitecto para
poder realizar una lectura clara de este
diseño.
3.64. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Al igual que en los jardines anteriores en el
Bangladés, 1973, fragmento de la límite con el bulevar el espacio se delimita
maqueta. mediante el mismo canal de drenaje con
3.65. Louis I. Kahn, Salk Institute for
fuentes. Sin embargo, en esta ocasión el
Biological Studies, La Jolla, California, 1965, canal en lugar de ocupar todo el frente y
foto del canal central. que interrumpe su trazado para dejar dos
accesos al complejo. La importancia de
este espacio y los accesos se remarca
mediante la colocación de un murete en
forma de “U” que crea un espacio a modo
de plazoleta de acogida y que a su vez
refuerza el eje longitudinal de la
composición e impone un mayor control
de acceso a las instalaciones. Una vez
traspasado el límite del canal junto a la
avenida se accede a una plaza rectangular
desde la que asciende una rampa central.
Sobre esta rampa se proyectan cuatro
canales rematados en su punto más
elevado por estanques rectangulares
(figura 3.64.). Al igual que el tratamiento
del espacio libre de vegetación, estos
canales recuerdan el trazado en el eje
central del Salk Institute (figura 3.65.). El
estremo superior de la rampa se conecta
con una plataforma centrada en el eje que a su vez enlaza con el edificio
de la Asamblea y de la que parten dos escaleras simétricas que
descienden al nivel inferior de los alojamientos (figura 3.66.). El
122
estrechamiento que se produce al final de la plataforma para dar acceso

a la Asamblea recuerda especialmente las primeras versiones del acceso
a la cámara cuadrada final del F. D. Roosevelt Memorial de New York
(figura 4.33.).
3.66. Louis I.
Kahn,
Asamblea
Nacional de
Bangladés,
1973, foto
aérea del
acceso desde
la plaza sur.
A ambos lados de la rampa por donde discurren los cuatro canales se

dejan dos pasillos de similar dimensión a los accesos desde el bulevar.
Estos dos corredores comunican la plaza con los alojamientos junto al
estanque. Estos accesos se sitúan en una posición secundaria al
permanecer hundidos con respecto a la rampa de acceso a la Asamblea.
En conclusión, en este proyecto Kahn supo leer como nadie la

problemática y características del terreno donde se alza el complejo de
la Asamblea. De esta forma, en contra de la tendencia urbanística de
macizar los cuerpos de agua y humedales del entorno de Dacca para
construir sobre su superficie, es consciente del papel imprescindible de
estos accidentes geográficos en la lucha contra la erosión de los hábitats
naturales, la destrucción de gran parte de la biodiversidad regional, la
contaminación y el control de las inundaciones. Así, en lugar de
colmatar estos desagües naturales, los respeta e incluye en su diseño
del complejo, previendo incluso las posibles inundaciones que pudieran
afectar al complejo. De esta forma parte de los condicionantes del lugar
y aprovecha los conocimientos y errores de la arquitectura local
tradicional “…, los edificios se colocan sobre lomas para protegerlos de
las inundaciones. El terreno para la formación de los montículos
proviene de la excavación de los lagos y estanques.”80
Por otra parte, junto a las influencias de la arquitectura del espacio libre
visitada durante sus viajes a la India, Bangladés o Pakistán, Kahn
incorpora elementos organizadores clásicos del espacio como serían el
eje longitudinal o la simetría a través del equilibrio de la composición.
Esta fusión de estilos y esta armonía en los trazados se consigue una vez
más mediante la arquitectura concebida desde el modelado del terreno
como parte imprescindible del proceso creativo. “El lago en el que los
80
123
Elena Ortega Cubero
edificios se reflejan y el entramado de lagos menores, fuentes y jardines,

dotan al conjunto de la composición de equilibrio.81”
3.4. BICENTENARIO DE 1976, EXPOSICIÓN, FILADELFIA, PENSILVANIA. (1971-

1974):
Los planificadores de la celebración del Bicentenario de 1976 en

Filadelfia pretendían revivir el éxito del Centenario de 1876 en una
exposición que mostrase el crecimiento y ambiciones de la ciudad. Sin
embargo, este acontecimiento no tuvo la acogida esperada.
Los trabajos de preparación de esta conmemoración se iniciaron con

más de una década de anticipación a principios de 1960. El
emplazamiento escogido para estas celebraciones sería el mismo que el
del Centenario de 1876. El jefe del Servicio de Planeamiento de la
ciudad Edmund Bacon proyectó para esta zona intervención que
incluyera una feria mundial. Esta actuación incluía además una
remodelación integral del frente urbano fluvial del centro de la ciudad,
así como el cierre al tráfico del recinto ferial permitiendo únicamente el
acceso mediante tranvía o a través del río Schuylkill.
Para el desarrollo de estas actuaciones se creó un equipo de arquitectos

locales integrado por Bower & Fradley; Eshbach, Cristal & Kale
Associates; Louis I. Kahn; Mitchell Giurgola Associates; Murphy Levy
Wurman; y, Venturi & Rauch. Sin embargo, los problemas económicos y
de integración social hicieron que estas propuestas no llegaran a
ejecutarse.
El carácter público del complejo para la Exposición del Bicentenario hace

que el diseño de la arquitectura del espacio libre sea lo que determine el
carácter de la intervención. Desde este conocimiento de la naturaleza
de la intervención la propuesta se integra armoniosa y funcionalmente
en la estructura urbana.
En este proyecto, una vez más, Kahn contó con la colaboración de

Harriet Pattison quien junto con él estructuró los espacios públicos
vertebradores de los distintos elementos del programa. En este sentido
el arquitecto era consciente de la importancia de la arquitectura del
espacio libre como elemento necesario para el crecimiento personal.
“La Ciudad es un lugar donde al recorrerla un niño, puede encontrar algo
que le dirá a qué dedicarse el resto de su vida.82
81
RONNER, Heinz y Jhaveri, Sharad. Louis I. Kahn: complete work 1935 -1974. Basel
[etc.]: Birkhäuser, 1987, página 262.
82
[etc.]: Birkhäuser, 1987, página 18, por remisión de la página 428.
124
LA ARQUITECTURA DEL ESPACIO LIBRE: EL JARDÍN EN LA OBRA DE LOIS I. KAHN
Harriet le aconsejó para que incluyese un canal coincidente con el eje

longitudinal de la composición (figura 3.67.). De esta forma se genera
una especie de gran autopista para el transporte de los visitantes a lo
largo del recinto. Este eje acuático se acompañaba de unos jardines a
modo de matriz de los pabellones individuales que erigían las naciones
participantes. El resultado contrasta con la aridez de otros recintos
feriales en los que la arquitectura del espacio envuelto prima sobre la
arquitectura del espacio libre. Aquí son los espacios públicos los que
organizan y estructuran la intervención. Se crea así una especie ribera
artificial en torno a la que, en contraste con el propio frente fluvial de la
ciudad, giran los distintos espacios. Esta canal cohesionador se
interrumpe cada pocos metros mediante la colocación de numerosas
pasarelas. Estos puentes peatonales enlazan ambas orillas eliminando la
barrera física del cauce, otorgando una cohesión visual al conjunto, e
integrando un elemento enriquecedor y diferenciador de la estructura
urbana. Por otro lado, la dimensión de este lecho y la disposición de la
trama ajardinada con los distintos pabellones alineados a lo largo de
ambas orillas provocan que las relaciones pasen a establecerse en un
diálogo de ida y vuelta a través del cauce. Así la vida del recinto ferial se
vuelca en torno a este gran eje acuático.
3.67. Louis I. Kahn, National Bicentennial Exposition, Philadelphia, 1971-74, boceto del
Por último, esta gran vía acuática se amplía en distintos puntos creando
una jerarquía de espacios libres al igual que si de un viario al uso se
tratara. Así el canal actuaría como una especie de vía a lo largo de la que
se dispone la tipología edificatoria base representada por los pabellones
de cada país. En contraste, los estanques y superficies rodeadas de agua
se asimilarían a “plazas acuosas” donde el viario y las distancias se
amplían. En estos espacios se disponen los edificios comunes y más
representativos.
125
Elena Ortega Cubero
3.68. Louis I. Kahn, National Bicentennial Exposition, Philadelphia, 1971-74, boceto del
En la maqueta de conjunto se aprecian más claramente otra serie de

expresiones características del lenguaje compositivo de Kahn (figura
3.68.). Entre estos elementos destacan el mantenimiento e integración
del arbolado existente (Casa Robert H. Fleisher, Consulado y Residencia
de Luanda, Indian Institute of Management o; Asamblea Nacional de
Bangladesh); la integración de nuevas plantaciones ordenadas (Indian
3.69. Louis I. Kahn, Institute of Management); el acompañamiento del viario
National Bicentennial con una secuencia de elementos verticales en este caso
Exposition, Philadelphia, árboles (Dominican Congregation – Motherhouse;
1971-74, boceto del
Consulado y Residencia de Luanda; Mikveh Israel
Congregation o; el Monumento a Franklin Delano
Roosevelt West Potomac Park); la utilización de formas y
sólidos platónicos (ver capítulo IV.); o la introducción de
elementos de la arquitectura clásica como el anfiteatro
frente a la superficie de agua (figura 3.69.) (Interama
Center, Community “B”). Todos estos componentes
adoptan su posición en el conjunto gracias a la estructura
funcional generada en base a la arquitectura del espacio
libre.
Así, toda la arquitectura del espacio libre se organiza en continuidad con

el carácter de los edificios a los que sirven. De esta manera, lo funcional
invade la composición estructurándola en un sistema unitario. “El
Edificio de América es una calle cerrada de varios miles de pies de
longitud en la que todas las naciones pueden expresarse.”83.
De esta forma se logra una perfecta adaptación al entorno mediante la

integración de la masa de agua colindante como elemento vertebrador
del diseño y la matriz verde de los jardines. Estos dos elementos
cohesionan y articulan el espacio dotando al diseño de una mezcla
perfecta de originalidad y funcionalismo.
83
126
3.5. SUBURBAN STATION, CALLE MARKET ENTRE LA CALLE 16 Y LA 17,

FILADELFIA. 1948
El crecimiento urbanístico de Filadelfia de los siglos XVII a XIX convirtió a

la ciudad en un gran centro metropolitano. Sin embargo, a principios del
siglo XX, el desarrollo del centro se encontraba bloqueado por las vías
del ferrocarril del Pennsylvania y el Reading Railroad. Tras la Gran
Depresión de los años 30, se habían erigido pocos edificios nuevos, sin
embargo, la situación económica provocó que los suburbios aumentaran
considerablemente.
En marzo de 1932 se creó la Architectural

Research Group84 (Grupo de Investigación de
Arquitectura). En esta asociación se congregaron
unos treinta profesionales del sector, arquitectos
e ingenieros en paro, liderados por Kahn. Los
fines perseguidos eran estudiar el planeamiento
de la ciudad, la eliminar los suburbios, analizar las
condiciones de habitabilidad y, proponer
proyectos de vivienda utilizando nuevos métodos
de construcción. Dos años más tarde Kahn se da
de alta en el American Institute of Architects
(Instituto Americano de Arquitectos) y empieza a
trabajar por su cuenta. En 1937 Kahn comenzó a
3.70. Propaganda de una
trabajar como arquitecto consultor de la
promoción de la Philadelphia Philadelphia Housing Authority85 y luego en 1939
Housing Authority. para la U. S. Housing Authority86. En el verano de
84
El Architectural Research Group, Grupo de Investigación de Arquitectura, (ARG) fue
una asociación fundada en marzo de 1932 en Filadelfia (Pensilvania) por Louis Kahn y
Dominique Berninger. En su mayoría sus miembros eran arquitectos e ingenieros
jóvenes y en paro interesados en las ideas de los europeos de vanguardia y las mejoras
sociales a través de la arquitectura y el planeamiento. Berninger actuó como su
presidente durante el toda la breve existencia del grupo de 1932 a 1935. Hasta 1932, los
dos fundadores fueron empleados por la empresa de Filadelfia de Zantzinger, Borie &
Medary. Kahn pronto abandonó esta firma pasando a desarrollar sus ideas para la
administración mientras que Berninger continuó su práctica con Carswell, Berninger y
Bower.
La mayor parte de los estudios desarrollados por el ARG no respondía a encargos
concretos, sino que pretendía dar respuesta a las inquietudes e intereses del Grupo. Este
hecho supuso que gran parte de sus proyectos nunca llegaran a construirse.
85
La Philadelphia Housing Authority (HUD) se creó en 1937 como parte de la
administración local de cara a la prestación de los servicios de vivienda pública para la
ciudad de Filadelfia, Pennsylvania. A lo largo de estos años ha facilitado una vivienda a
más de 81.000 personas.
86
La U. S. Housing Authority (USHA) se crea en 1937 como un organismo federal
dependiente del Ministerio del Interior de Estados Unidos por la Ley de Vivienda de
127
Elena Ortega Cubero
1940 Kahn se asoció con George Howe87, profesor del Departamento de

Arquitectura de la Universidad de Yale. A finales de 1941 Oscar Stonorov
se unió a ellos. En febrero de 1942, George Howe abandona la sociedad
para irse a Washington como Arquitecto Supervisor.
En 1943 Kahn y Stonorov escribieron “¿Por qué el planeamiento es

nuestra responsabilidad?” (“Why City Planning is our responsibility?”) y,
un año más tarde “Tú y tu barrio” (“You and your neighborhood”. En
estos manifiestos formulan los principios básicos para “The Better
Philadelphia Exhibition”88. Con motivo de esta Exposición, Kahn y
Stonorov analizaron el área triangular definida por la Franklin Parkway
desde el Museo de Arte hasta el parque Fairmount, el río Schuylkill y,
Market Street (figura 3.71.).
3.71. Fragmento de
2 la maqueta
diseñada por Oscar
Stonorov para la
exposición “The
1 Better Philadelphia
Exhibition de 1947.
1. Franklin
Parkway
4 2. Museo de Arte.
3. Parque
Fairmount.
5 3 4. Río Schuylkill
5. Market Street.
1937, como parte del New Deal. Su fin principal es la construcción de viviendas públicas
de bajo coste accesibles para los sectores más pobres de la población.
87
George Howe fue uno de los primeros arquitectos americanos en seguir el estilo
internacional. En 1914 diseñó su propia vivienda en Filadelfia y que, a principios del siglo
XX, serviría como modelo de residencia. En 1929 en asociación con William Lescaze
diseñó el Edificio PSFS también en Filadelfia. Fue miembro de la Academia Americana en
Roma entre 1947 y 1949 y Director del Departamento de Arquitectura de la Universidad
de Yale de 1950 a 1953.
88
The Better Philadelphia Exhibition fue una exposición organizada por la Cámara de
Comercio y la Comisión de Planificación de la ciudad de Filadelfia, con Edmund Bacon
como Director Ejecutivo. Para su celebración Bacon contó con la participación de Oscar
Stonorov como Director Técnico y Louis Kahn que colaboró en el diseño de algunas de las
propuestas expuestas. La sede de la Exposición se estableció en dos plantas del Gimbel’s
Department Store en la Octava con Market Street y atrajo a 385.000 visitantes entre el 8
de septiembre y 15 de octubre de 1947. El tema de la exposición fue "¿Qué significa
para usted y sus hijos el planeamiento de la ciudad?” ("What City Planning Means to You
and Your Children”). La exposición contenía películas, murales, dioramas, y, una
maqueta de casi cuarenta metros cuadrados del centro de la ciudad con 45.000 edificios,
25.000 coches y autobuses, y 1000 árboles.
La Exposición marcó un punto de inflexión en la historia del urbanismo moderno de
Filadelfia e impulsó la política de reformas y el interés ciudadano.
128
Como consecuencia de estos estudios Kahn realizó una serie de

perspectivas de los distintos espacios urbanos. Entre estos dibujos se
encuentra uno especialmente interesante por el nivel de concreción de
la arquitectura del espacio libre que demuestra el cuidadoso estudio
realizado para alcanzar el total conocimiento de la naturaleza del lugar
y, especialmente, en relación con su funcionalidad. Esta vista representa
el acceso peatonal propuesto para la estación de cercanías en Market
Street, entre la calle Dieciséis y Diecisiete (figura 3.72.). Aunque el resto
de los dibujos realizados por Kahn también muestran espacios públicos,
estos ámbitos no se incorporan a esta investigación ya que serían la
representación directa de los edificios y la trama urbana diseñada por
Stonorov, y no un proyecto de arquitectura del espacio libre de Kahn
propiamente. Sin embargo, los elementos utilizados y el nivel de detalle
alcanzado en la perspectiva de la plaza de la estación de cercanías hace
pensar que, aunque inicialmente se partiera de un espacio surgido de la
propuesta urbana de Stonorov, sea la intervención de Kahn la creadora
de este espacio.
3.72. Louis I. Kahn, 1948.

Perspectiva del acceso
peatonal propuesto para
la estación de cercanías.
Market Street entre las
calles 16 y 17, Filadelfia.
La perspectiva muestra una amplia plaza peatonal entre los dos edificios
de las terminales de cercanías situados a izquierda y derecha. En el
centro de esta zona peatonal se alza un parapeto que delimita un área
rectangular rehundida desde la que se entraría a la estación. El acceso a
este nivel inferior se produce mediante una escalinata centrada en uno
de los extremos cortos de la plaza y, dos escaleras a ambos lados del
frente opuesto. La escalera central desciende abierta desde el espacio
circundante desembarcando directamente en la plaza rehundida como
si se tratara de un desmonte del terreno. Las otras dos escaleras
arrancan como hendiduras en la superficie del nivel superior,
desapareciendo por debajo del perímetro que delimita el gran patio
rehundido y, surgiendo al invadir parte de la plaza inferior. De esta
forma, el perímetro que define el área inferior tan sólo se interrumpe
para dar paso a la escalinata central otorgando a este acceso una mayor
importancia frente a los laterales. Por el contrario estos accesos
129
Elena Ortega Cubero
secundarios permanecen más integrados en el espacio al adentrarse en

la plaza como un entrante más del perímetro.
El espacio inferior se estructura siguiendo el eje longitudinal de simetría

definido por los accesos. En la primera mitad se definen dos parterres
rectangulares que ocupan el ancho de la escalinata central y se separan
entre sí para dejar un paseo en el medio coincidente con el eje
longitudinal. En la segunda mitad el espacio se une en un solo recinto
haciendo que el paseo central se bifurque hacia los lados. La superficie
de ambas plazas, tanto la superior como la inferior, se proyecta
recubierta de un pavimento duro de losas cuadradas. Sobre los tres
espacios delimitados de la plaza rehundida se diseñan figuras
antropomórficas de gran escala. En el espacio final se alza un conjunto
escultórico rodeado de chorros de agua que ascienden por encima del
nivel de la plaza superior. De este modo, en el espacio inicialmente
segmentado el agua se eleva formando una sucesión de elementos
verticales que conectan ambos planos.
Por último, entre las dos hendiduras que

permiten el acceso a las escaleras laterales, se
delimitan una serie de elementos circulares
que recuerdan las formas circulares de las
áreas de juego del futuro colaborador y amigo
de Kahn, Isamu Noguchi o del también
3.73. Alberto Giacometti, “Se acabó escultor Alberto Giacometti89 (figura 3.73.).
el juego”, 1931.
El resultado es un conjunto funcionalmente articulado en dos niveles en

respuesta a las distintas conexiones y circulaciones de la estación de
cercanías, pero que sin embargo, se muestra como un espacio único
central volcado hacia un mundo que fluye desde una plataforma
rehundida adentrándose por debajo de la plaza superior y los edificios.
La conexión entre ambos espacios se logra gracias a una serie de

características que definen y articulan esta arquitectura del espacio
libre. Por un lado, la amplia dimensión del espacio inferior en relación al
espacio total liberado por las dos edificaciones hace que, en lugar de
parecer un espacio residual o secundario con respecto al primero,
adquiera el mismo nivel de importancia y representación. Por otro lado,
la utilización del mismo acabado superficial contribuye a que el espacio
fluya de forma que se lea como una única entidad. En cuanto a las
conexiones visuales, la reducida altura del parapeto posibilita una visión
cruzada atravesando de parte a parte el espacio libre sin obstáculos
permitiendo una percepción global del espacio. De esta forma, la
89
A lo largo de su vida, el escultor y pintor Alberto Giacometti investigó sobre la
concepción espacial y su relación con el hombre. Como resultado de estos estudios
elaboró diversas esculturas que reflejan espacios urbanos con figuras humanas. Entre
estas obras destaca la realizada en 1931, “Se acabó el juego”.
130
colocación de este espacio por debajo de la cota de la calle permitiendo

una visión directa y sin interrupciones de una terminal a otra hace de
este lugar un espacio mucho más funcional para el tránsito de los
viajeros. A esta condición hay que añadir la visión continua desde la
escalinata central y la sensación de prolongación provocadas por las
hendiduras de las escaleras laterales. El tamaño de los elementos
escultóricos y sus características antropomórficas suponen un engaño a
la percepción haciendo que el plano inferior se acerque al espectador al
tratar de equiparar las esculturas a la escala humana ayudando a reducir
la apreciación que se realiza de la distancia existente entre ambos
niveles. Por último, los elementos acuáticos verticales rompen la
segmentación vertical uniendo ambos estratos física y visualmente. Así,
el movimiento de los chorros que ascienden desde la fuente del nivel
inferior supone un elemento de atracción que atraparía las miradas de
los viandantes que se preguntarían por la procedencia de esta agua. Por
otro lado, el ruido producido por el agua al surgir y caer produce una
especie de ruido ambiente que envuelve todo el espacio.
3.6. CENTRO DE PLANIFICACIÓN FAMILIAR Y SALUD MATERNAL (AHORA

MINISTERIO DE POBLACIÓN Y SALUD), KATMANDÚ, NEPAL. 1970-75
En 1970 el Gobierno del Reino de Nepal seleccionó a Kahn para diseñar

un complejo de oficinas para la sede central del HMG (His Majesty's
Government) que albergaran el Centro de Planificación Familiar y Salud
Materna Infantil de Nepal.
Los terrenos reservados para este fin conformaban una superficie

triangular de unos seis mil metros cuadrados cerca del antiguo palacio y
fuera de las murallas de la ciudad. Esta área debería sextuplicarse
mediante la intervención para poder dar cabida a las numerosas
necesidades del Centro de Planificación.
En noviembre de 1970 Kahn se trasladó a Katmandú para poder visitar

el lugar proponiendo un complejo administrativo perimetral a un
espacio central liberado de la presión edificatoria. De esta forma se crea
una plaza central con posibilidad de auditorios, jardines públicos y otras
instalaciones comunes.
Este proyecto supone uno de los más claros ejemplos de “El jardín de la
utilidad” en los que la primacía de lo funcional se impone por encima de
otros aspectos de forma que estos espacios pasan a ser verdaderos
Jardines de la Utilidad.
El espacio se estructura mediante una plataforma central ligeramente

elevada conectada mediante puentes con la zona perimetral (figura
3.74.). Esta plaza elevada triangular se configura como un gran jardín
131
Elena Ortega Cubero
atravesado por una serie de estanques geométricos conectados entre sí.

Sobre esta superficie se disponen un auditorio cuasi cilíndrico, el edificio
de secretaría de planta cuadrada y una plaza rehundida. La proporción
de este jardín interior a la plaza general sería equivalente al volumen de
la secretaría de forma que este espacio se configura como el negativo
girado del edificio. De este modo, se mantiene el equilibrio establecido
entre el espacio envuelto situado en el perímetro de la parcela y el
espacio libre de la zona central, ya que la suma del volumen del edificio
de secretaría se resta mediante la incorporación de un campo espacial
independiente del espacio libre que lo rodea.
3.74. Louis I. Kahn, Centro de

Planificación Familiar y Salud
Maternal de Katmandú, Nepal,
1970-75, planta de conjunto.
1. Gran plaza central.
2. Auditorio.
3. Secretaría.
4. Plaza-jardín.
5. Oficina central y centro de
formación.
6. Estanques conectados.
7. Aparcamiento.
Así, la arquitectura del espacio libre de este jardín de la utilidad

constituye el corazón del Centro de Planificación familiar mientras que
las dependencias que aparentemente gozan de mayor importancia
como las oficinas centrales, se ven relegadas a una posición perimetral.
La articulación entre las áreas edificadas perimetrales y la plaza central

supone la máxima expresión de lo funcional. Esta estructura se
establece mediante una serie de puentes que conectan estos dos planos
permitiendo, junto con el libre movimiento peatonal, la circulación
rodada continua por el anillo establecido entre ambos ámbitos. Esta
relación se refuerza mediante la extensión de los estanques que
atraviesan la plaza central con la construcción de otras dos balsas
integradas en el perímetro administrativo.
En junio de 1972, las autoridades del Gobierno de Nepal decidieron

llevar a cabo tan sólo la construcción del ala administrativa de la oficina
central. Esta decisión olvidaba la creación de los espacios públicos
necesarios para el correcto funcionamiento de la institución. De esta
forma se rompía el delicado equilibrio establecido y se eliminaban los
132
espacios destinados al servicio y participación social pervirtiendo la idea

perseguida por el arquitecto. Esta situación supuso que el propio Kahn
escribiera al Director de la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo
Internacional exponiéndole la situación devenida.
3.7. CASA OSER, CONDADO DE MONTGOMERY, PENSILVANIA. 1939-43
Esta casa fue un encargo de los amigos del matrimonio Kahn, Jesse y
Ruth Oser90. La relación de amistad surgió entre Louis y Jesse durante
sus estudios en Central High extendiéndose después a sus esposas.
La vivienda fue la primera que se construyó en la antigua finca B.

Stetson en Melrose Park. Esta finca a las afueras de Filadelfia se había
incorporado al desarrollo inmobiliario del momento mediante su
división en parcelas de menor dimensión. La parcela escogida se designó
con el número 628 de la carretera de Stetson en Elkins Park. El terreno se
extendía sobre la ladera norte de una colina boscosa.
Este proyecto será una de las primeras viviendas de Kahn. Muchas de las
características de la arquitectura del espacio libre que se observan en
esta propuesta se desarrollarán posteriormente en los siguientes
encargos, pasando a formar parte del vocabulario arquitectónico y
estético del arquitecto en los proyectos residenciales de los siguientes
años. Sin embargo, al igual que ocurre con los proyectos anteriormente
analizados en este capítulo, en esta vivienda, el concepto de lo
Funcional, Jardines de la Utilidad como resultado del entendimiento de
la naturaleza del encargo se muestra con claridad, casi sin matizar o
complementar por otros conceptos que la podrían trasladar a alguna de
las otras categorías establecidas en esta investigación.
La vivienda se sitúa en el punto más alto de la parcela sobre un macizo

revestido de piedras y ejerciendo un papel dominante sobre el entorno.
Por otra parte, esta posición unida a la pendiente del terreno permite la
ubicación del garaje en un nivel inferior al de la vivienda. De este modo,
el programa residencial se estructura en planta baja con un cuerpo
principal con el comedor y estar, al que se le adosa el volumen de
servicio con la cocina y área de trabajo y, planta primera con cuatro
dormitorios y una terraza (figuras 3.75. y 3.76.).
90
Ruth y Jesse Oser fueron una de las parejas de baile folclórico más activas y populares
del sur de California. Miembros de los Hollywood Peasants y comprometidos con la
Federación de Bailes Folclóricos. Jesse Oser ejerció como presidente de los Hollywood
Peasants varios años consecutivos. Dentro de este grupo se le atribuyen incontables
innovaciones. Participaron en numerosas representaciones formando parte de diversos
grupos para finalmente especializarse en danzas de Israel.
133
Elena Ortega Cubero
3.75. y 3.76. Louis I. Kahn,

Casa Oser, 628 Stetson Road,
Elkins Park, Montgomery,
Pennsylvania, 1939-43.
Planta baja (1 estar, 2
comedor, 3 cocina, 4
servicio, 5 acceso, 6 terraza
posterior).
Planta primera (1 dormitorio
principal, 2 dormitorios, 3
baño, 4 terraza, 5 pérgola).
Sin embargo, a este esquema Kahn incorpora una serie de mecanismos
con los que extender la arquitectura de la casa hacia el paisaje
fundiendo la misma con la arquitectura del espacio libre en un sistema
espacial y funcional único.
Por una parte, el acceso principal se plantea a través de un paseo

empedrado a través de los árboles existentes en la parcela. A medida
que este recorrido avanza su trazado se va geometrizando, sus curvas se
transforman en ángulos y la pendiente en escalones. Esta alteración
paulatina consigue prolongar la arquitectura más allá de sus límites
edificados incorporando las características naturales del terreno como
componentes propios del diseño. Se
3.77. Louis I. considera así, que los elementos
Kahn, Casa
Oser, 628 existentes en el lugar debían tenerse en
Stetson Road, cuenta y aprovecharse en el diseño del
Elkins Park, jardín. De esta forma, junto a los
condado de árboles, las piedras y la pendiente
Montgomery, natural del terreno, mantendrá un
Pennsylvania,
1939-43. Foto arroyo que atraviesa la parte delantera
del acceso de la parcela como una pieza más de
principal. este paisaje doméstico (figura 3.77.).
Esta incorporación le obliga a incluir un
pequeño puentecillo de piedra en el
recorrido de acceso.
Adosado al alzado posterior en el ángulo formado entre el estar y, el

comedor y la cocina se abre una plataforma horizontal empedrada. Esta
superficie se delimita mediante muretes con jardineras integradas en los
puntos de mayor desnivel y conectada con el nivel inferior del acceso al
garaje a través de una escalinata en “L”. El trazado de este elemento se
134
realiza mediante líneas y ángulos rectos utilizando el mismo lenguaje

que para el resto de los elementos arquitectónicos de la composición.
Sin embargo, al incorporar los distintos accidentes que ofrece el
emplazamiento, como son el lindero este, el desnivel del acceso al
garaje y la geometría de la propia edificación se obtiene un espacio en el
que la arquitectura se articula con habilidad con el entorno. A esta
superficie se disponen salidas desde el comedor y la cocina
completando la relación física entre el jardín exterior y la vivienda.
Sobre esta plataforma empedrada se levanta una pérgola que
compositivamente completaría el cuadrado compuesto por el estar y el
comedor. Esta pieza se estructura como desmaterialización de la
arquitectura del espacio envuelto para transformarse en arquitectura
del espacio libre articulando e integrando ambas dimensiones. Por otra
parte, la relación entre interior y exterior no sólo se logra mediante
mecanismos formales, sino que también se consigue mediante la
implementación de las relaciones visuales. De esta forma, el volumen
sur del estar se cierra mediante una cristalera que permite que el
paisaje entre en la casa91. Este acercamiento de la naturaleza se
completa con la incorporación de un macizo vegetal a los pies del lado
sur del ventanal. Del mismo modo, se disponen vistas desde el comedor
y la cocina con un amplio ventanal sobre el acceso al garaje.
El culmen de la integración entre la

arquitectura del espacio envuelto y la
arquitectura del espacio libre, siempre
dentro de los parámetros de la
funcionalidad y la utilidad, lo constituyen
las dos chimeneas dispuestas en el muro
que separa el estar de la plataforma con la
pérgola. Ambos hogares aprovechan el
mismo elemento arquitectónico pero de
3.78. Louis I. Kahn, Casa Oser, 628 forma que una chimenea se dispone hacia
Stetson Road, Elkins Park, condado de
el estar mientras que la otra se abre hacia
Montgomery, Pennsylvania, 1939-43.
Foto de la plataforma posterior. la terraza empedrada (figura 3.78.). La
incorporación de esta chimenea
empotrada en un volumen macizo pero volcando al exterior dota a este
espacio libre de las cualidades formales habituales de un estar
tradicional trasladando las funciones propias del interior al exterior.
En la planta superior, en correspondencia con el volumen acristalado del

estar, se abre una amplia terraza posibilitando, una vez más, el uso
fluido del espacio exterior. Esta conexión se refuerza al disponer una
cristalera entre el dormitorio y la solana haciendo que los límites del
espacio envuelto se difuminen haciendo de los dos espacios uno sólo.
91
Relación ya indicada por GAST, Peter Klaus. Louis I. Kahn: the idea of order. Basel:
135
Elena Ortega Cubero
La estrecha relación con el sitio se ve reforzada por la elección de los

materiales, piedra tosca y tablas de cedro aceitado en las fachadas junto
con las superficies empedradas del exterior que se pierden en el
terreno.
El resultado, es un jardín en el que se aprovechan con habilidad los

condicionantes que ofrece el emplazamiento de forma que estos
elementos existentes se utilizan poniéndolos al servicio del proyecto y
de modo que la intervención se reduzca a lo esencial, limitándose a los
aspectos funcionales que convierten a este espacio en la transición
desde la casa hacia el paisaje.
3.8. CASA WEISS, 2935 DE LA CARRETERA DE WHITE HALL, TÉRMINO

MUNICIPAL DE EAST NORRITON, CONDADO DE MONTGOMERY,
PENSILVANIA. 1948-50
En 1948 Kahn recibe el encargo de proyectar una casa para el Sr. y la

Sra. Morton Weiss92. La parcela donde se debía construir la edificación
presenta una geometría rectangular caracterizada por una fuerte
pendiente de unos treinta y seis grados que únicamente se suaviza en su
punto más elevado coincidente con la esquina norte. A lo largo del
extremo opuesto se sitúa la carretera de White Hall desde donde se
accede a la propiedad. Al igual que en la casa Oser, estos condicionantes
puestos en las manos de Kahn se transforman en cualidades
enriquecedoras del espacio. De esta forma, este proyecto supuso el
salto al estrellato del arquitecto.
Los elogios al proyecto comenzaron en cuanto la casa estuvo terminada.

Su construcción hizo a Kahn merecedor de la Medalla del American
Institute of Architects que premia la calidad en el diseño arquitectónico.
También le fue otorgado el premio de la Sociedad de Constructores de
Casas (Home Builder’s Association) por la excelencia en el diseño
residencial.
Debido a la topografía del terreno, Kahn dispuso la edificación en las

cotas superiores aprovechando la zona de menos pendiente y siguiendo
las curvas de nivel (figura 3.79.). De esta forma consigue una superficie
sensiblemente horizontal que abarataría los costes de construcción y,
una posición privilegiada desde la que disfrutar de las vistas sobre toda
la parcela. Junto al volumen independiente del garaje se genera una
92
El Sr. y la Sra. Morton Weiss fueron los dueños de la tienda de ropa masculina Gilbert
en Norristown. Sus intereses más allá de los negocios hicieron que Morton, incansable
viajero, fuera el presidente de la junta directiva del parque zoológico de Elmwood, que
participara activamente en la restauración del Canal de Schuylkill inquietud que
compartía con Kahn, o que fuera un activo defensor de las artes.
136
explanada desde la que parte un camino que recorre todo el límite este
de la propiedad hasta llegar a la carretera de White Hall.
3.79. Louis I.
Kahn, Casa
Weiss, 2935
White Hall Road,
East Norriton,
condado de
Montgomery,
Pennsylvania,
1948-50. Plano
de situación.
Al igual que en la casa diseñada para Ruth y Jesse Oser, el proyecto de

Kahn para los Weisses extiende la arquitectura de la casa hacia el
paisaje difuminando los límites de la arquitectura del espacio envuelto
con la arquitectura del espacio libre y con el propio entorno.

Casa Weiss, 2935
White Hall Road, East
Norriton, condado de
Montgomery,
Planta baja con jardín.
er
1 volumen: 1 estar,
2 comedor, 3 cocina y
4 servicio.
2ª volumen: 5
dormitorios y 6
dormitorio principal.
er
3 volumen: 7
trastero y 8 garaje.
9 chimenea exterior.
El mecanismo principal para lograr esta integración con el paisaje parte

de una concepción que muchos autores han calificado de binuclear,
pero que también podría considerarse seudo binuclear o trinuclear
(figura 3.80.). De esta forma, el programa de la vivienda se estructura en
un núcleo o volumen que contiene las zonas diurnas, estar, comedor,
cocina y área de servicio. Un segundo volumen con las zonas de noche.
Y, por último, un tercer volumen más alejado de los otros dos, con el
trastero y el garaje. Los dos primeros cuerpos se agrupan bajo una
misma cubierta de forma que transmiten cierta sensación de unidad.
137
Elena Ortega Cubero
Desde estos cuerpos surgen una serie de conexiones

que unen los distintos volúmenes entre sí y con el
entorno, introduciéndose en el paisaje circundante
como apéndices de un organismo (figura 3.81.).
Estos ejes se configuran de diversos modos en
función de su utilidad. Así, en su extremo este, el eje
que enlaza el volumen de día y el de noche se inicia
con el paquete de los baños y zona de almacenaje de
los dormitorios. Desde aquí, formando un corredor
conecta, con el segundo cuerpo. El acceso al estar se
3.81. Louis I. Kahn, Casa produce salvando cuatro peldaños. A continuación,
Weiss, 2935 White Hall este eje se transforma en el hogar rehundido,
Road, East Norriton, adquiriendo a la vez la función de separador entre
condado de Montgomery,
estar y comedor y, de corazón del volumen. Por
Esquema de volúmenes y último, el eje sale de este recinto adoptando la
conexiones. forma de terraza-paseo que culmina en la chimenea
al aire libre. Debido a la orientación de la edificación
con respecto a la pendiente del terreno, este eje se traza siguiendo la
plataforma ocupada por la vivienda, con lo que consigue prolongarse
más allá de esta chimenea. La continuidad de esta direccionalidad se
potencia gracias a las zonas acristaladas con las que se remata en sus
dos extremos. Una vez más, la transparencia de estos paños supone la
desmaterialización de los límites de la arquitectura. En la salida desde el
estar este desvanecimiento se potencia mediante la incorporación de
una pérgola similar a la dispuesta en la casa Oser (figura 3.82.). Este
elemento se alza como conexión articulando la arquitectura del espacio
envuelto con el espacio libre como una característica propia de la
arquitectura del espacio libre de las viviendas diseñadas por Kahn en
esta época. La linealidad obtenida de esta forma se reafirma aún más
gracias a la disposición longitudinal del muro que sirve de apoyo a la
pérgola.
3.82. y 3.83. Louis I. Kahn, Casa Weiss, 2935 White Hall Road, East Norriton, condado
de Montgomery, Pennsylvania, 1948-50. Chimenea exterior al final del eje y vista de la
pérgola y las chimeneas.
138
Por último, la chimenea exterior en lugar de constituir un volumen

macizo cerrando las vistas y poniendo fin al eje longitudinal, se diseña
mediante una superficie horizontal de trabajo a poca altura mientras
que la configuración del elemento vertical con el tiro remarca la
direccionalidad establecida (figura 3.83.).
La segunda conexión se articula de forma transversal a

la primera conectando los volúmenes de día y noche
con el tercer cuerpo y, con el jardín del entorno. Pese a
que la direccionalidad de este segundo eje es clara, su
trazado se fragmenta e incluso se duplica en los
distintos nudos haciendo su lectura menos clara.
3.84. Louis I. Kahn, Casa Tomando como punto de origen el corredor que une los
Weiss, 2935 White Hall dos volúmenes principales, este eje transversal sale de
Road, East Norriton, la edificación hacia el jardín de forma ortogonal y
avanzando hacia el sureste mediante un paseo de losas
Jardín junto al dormitorio geométricas de piedra similares a las del paseo que une
principal. el estar con la chimenea exterior. El acceso a este
camino pétreo se produce desde el estar en el ángulo
con la conexión entre las zonas de día y de noche.
Desde aquí el paseo discurre adosado a la pared de la
sala dejando un pequeño jardín en la esquina junto al
dormitorio principal (figura 3.84). Una vez que este
camino rebasa la línea de la edificación, se quiebra
envolviendo el jardincito hasta alcanzar la esquina del
3.85. Louis I. Kahn, Casa dormitorio principal a partir de donde discurre en
Weiss, 2935 White Hall paralelo a un murete también de piedra y que junto a
Road, East Norriton, una segunda pérgola ayudan a crear una zona de
recogimiento protegida del sol y al abrigo del viento. De
Jardín junto al paseo que nuevo, Kahn utiliza la pérgola como elemento de
conecta con el garaje. transición entre la arquitectura del espacio envuelto y
el jardín. Este componente permite el crecimiento libre
del jardín a la vez que configura el espacio de forma que se transmite la
sensación de estar en una especie de estancia exterior.
Desde el mismo corredor entre los dos volúmenes principales, el eje

transversal también se dirige en sentido contrario conectando el
programa principal con el volumen del garaje. Este paseo se separa del
cuerpo formado por los dormitorios adosándose a las zonas de servicio.
De esta forma, entre el dormitorio situado más al oeste y el corredor
pavimentado se deja una zona ajardinada que actúa de separador entre
las zonas comunes y las privativas, dormitorio y baño (figura 3.85.). En
este punto la cubierta se perfora para permitir el crecimiento vegetal y
poniendo de relieve la importancia otorgada al espacio libre como
configurador de la arquitectura. En paralelo a este paseo discurre un
segundo corredor situado cuatro peldaños por debajo. Esta conexión
parte de las zonas de servicio del volumen de día hasta el cuerpo del
139
Elena Ortega Cubero
garaje y trastero. Entre ambos caminos se levanta un murete de piedra y

un pequeño jardín longitudinal mediante los que Kahn salva la
diferencia de altura entre estos dos niveles y separa la circulación de
servicio de la principal. Junto al extremo norte del garaje, se dispone un
pequeño cuadrado empedrado que subrayaría la direccionalidad de este
eje transversal Los cimientos del diseño de esta arquitectura del espacio
libre mediante la que articular los distintos volúmenes encuentran su
raíz en la funcionalidad. Este aspecto es especialmente evidente en la
pérgola que se dispone cubriendo la conexión de servicio.
3.86. Louis I. Kahn, En este sistema de ejes mediante los que

Casa Weiss, 2935 el autor articula la arquitectura de la casa
White Hall Road, con el entorno, es interesante analizar la
East Norriton,
A
diferencia de anchura que otorga a cada
condado de
Montgomery, uno de estos paseos (figura 3.86.). La
Pennsylvania, 1948- prolongación que une los volúmenes de
B
50. Esquema día y noche (A) se diseña con la anchura
comparativo de la máxima. Por el contrario, la prolongación
dimensión de los del eje transversal hacia el sureste (B), se
distintos paseos. C
diseña de forma que esta dimensión se
alcance mediante la suma de la zona pavimentada y el muro adosado a
esta. Por último, las conexiones entre los volúmenes principales y el
garaje se reducen de modo que la anchura del paseo longitudinal
equivale ahora a la suma del paseo empedrado junto con el murete y la
jardinera, mientras que el corredor de servicio situado a otro nivel
quedaría fuera de este sistema. Esta diferencia dimensional evidencia la
distinta jerarquía de cada una de estas articulaciones. En este sentido, al
eje dormitorios-estar-chimenea se le estaría otorgando la mayor
relevancia acorde a su carácter público y su función a modo de tercera
estancia de interrelación social. Aunque este espacio se dispone
protegido por el murete adosado y la pérgola, las características del
acceso y la situación junto al dormitorio principal hacen que esta
superficie empedrada adquiera un papel secundario con respecto al
paseo que conecta el estar con la chimenea exterior. Esta cualidad se
refleja en la anchura del paseo. En la tercera de estas conexiones se
refleja la condición meramente funcional de esta articulación. Sin
embargo, aunque estos trazados aparentemente se diseñan con
distintas proporciones, la incorporación del resto de los elementos de la
arquitectura del espacio libre de los que se acompañan: muretes o
jardineras, hace que se mantenga la armonía y el equilibrio de las
proporciones.
Junto a estos elementos que desfiguran los límites de la edificación

transformando la vivienda en arquitectura del espacio libre, se debe
considerar el importante papel que juegan en el proyecto los
ventanales. Las distintas superficies acristaladas refuerzan la relación
entre el jardín y el espacio envuelto haciendo que los límites del espacio
140
envuelto se difuminen haciendo de los dos espacios uno sólo.

Permitiendo la incorporación del jardín a la vivienda como una estancia
más de la misma.
Frente a todas estas formas geométricas lideradas por los volúmenes

edificados y secundados por la arquitectura del espacio libre, se
incorporan una serie de caminitos de trazado orgánico que unen los
distintos paseos axiales a través del jardín. De esta forma el jardín de la
utilidad se impone al rigor formal de la arquitectura estableciendo una
serie de itinerarios que permiten dirigirse a las distintas plataformas
empedradas sin tener que abandonar la libertad del espacio libre. Estos
itinerarios alternativos se dibujan sobre el tapiz verde del jardín
mediante una sucesión de piedras independientes dispuestas de forma
que la hierba crezca entre ellas integrándolas e incorporándolas al
paisaje natural. Al mismo tiempo estos caminitos delimitan un área
recercada de la que se apropian pasando a ser un elemento de
transición en el proceso de antropización del paisaje.
Al igual que en resto de las viviendas que Kahn realizó en este período,
en esta casa la estrecha relación con el paisaje se materializa en la
elección de los materiales, piedra y madera aceitada en las fachadas
junto con las superficies empedradas del exterior que se desdibujan
entre la hierba del jardín.
Tal y como se expuso en el primer apartado de este capítulo, tanto en

este proyecto como en el de la Casa Oser, la naturaleza del hogar
constituye la inspiración del arquitecto. Esta inspiración supone un
entendimiento pleno de la esencia de la familia que el arquitecto puede
trasladar a la arquitectura del espacio libre de la utilidad.
141
Elena Ortega Cubero
142
IV. LO CÓSMICO. Jardines Platónicos.
En contraste con los conceptos del capítulo anterior de lo Funcional,

Jardines de la Utilidad, la categoría de Lo Cósmico, jardines Platónicos
recoge una serie de proyectos en los que lo funcional, presente en todas
las obras de Kahn, se ve invadido por unas características formales
diferenciadoras.
Sin embargo, estas formas, lejos de lo que pudiera parecer a simple

vista, no obedecen al capricho o la voluntad del arquitecto, sino que
estos volúmenes suponen un medio para disciplinar la elección
personal: “La Forma no tiene un perfil ni tiene dimensiones (…) la Forma
es el QUÉ. El Proyecto es el CÓMO. La Forma es impersonal. El Proyecto
pertenece al arquitecto. Proyectar es un acto circunstancial (…) La Forma
no tiene nada que ver con condiciones circunstanciales”. De este modo,
cuando Kahn incorpora las distintas geometrías o formas platónicas al
proyecto las dota de una dimensión relativa y de una función
transformándolas en arquitectura. En este sentido, a medida que va
trabajando con estas formas, va investigando la mejor geometría en
función de cada uso.
De esta forma, los distintos problemas proyectuales encuentran su

solución en una imagen platónica, con lo que cuestiones como los
materiales a utilizar o el emplazamiento pasan a ocupar un lugar
secundario. Tal como explicaba en una versión de “Forma y Proyecto”:
“El material que se utilice es circunstancial: es un problema del proyecto
(…) A la hora de concebir un auditorio es indiferente que éste se edifique
en Sudán o en Río de Janeiro”. Esta afirmación refleja un punto de vista
neoplatónico. Es el espíritu del auditorio, su naturaleza, la esencia de la
voluntad de existir, lo que ante todo debería plasmar el arquitecto en su
proyecto.
Así, en los proyectos incorporados en este capítulo Kahn incorpora un

aspecto más, una reflexión más a tener en cuenta a la hora de
proyectar.
Tal y como se expuso en el capítulo anterior, en sus encargos Kahn

persigue el profundo entendimiento de la naturaleza del proyecto y
desde este conocimiento pleno dimana su funcionalidad. Sin embargo,
en las propuestas recogidas en este epígrafe Kahn va más allá y busca la
143
Elena Ortega Cubero
LO CÓSMICO. Jardines Platónicos
forma ideal para cada una de las naturalezas. LO CÓSMICO se convierte

en la inspiración del arquitecto y los cuerpos geométricos y, en especial
las formas platónicas, en su respuesta.
Entre estos exponentes de LO CÓSMICO, Jardines Platónicos destacan

las propuestas elaboradas para el Levy Memorial Playground, el
Monumento a Franklin Delano Roosevelt de Nueva York, el Área B de la
Zona Internacional del Interama Center, la zona presidencial de
Islamabad y, la Sinagoga Adath Jeshurun.
En el proyecto del Levy Memorial Playground Kahn trabajó con Noguchi.

En esta fusión entre arquitectura y escultura mientras que Noguchi
aporta una visión cercana a una composición escultórica de elementos
aislados, Kahn se orienta hacia un paisaje integrado por los distintos
accidentes arquitectónicos. Así, a través de la utilización de formas
básicas consiguen crear una multitud de espacios diferentes con los que
los niños pueden interactuar con el único límite de su imaginación. Estas
formas básicas y limpias recuerdan la geometría de arquitecturas
arcaicas. El resultado adquiere la forma de una especie de paisaje
cósmico con un orden propio. Un mundo en el que se funden escultura y
arquitectura en un paisaje plástico sorprendente.
Al igual que en el espacio urbano creado para el Levy Memorial

Playground, en el Monumento a Franklin Delano Roosevelt de Nueva
York las formas se ponen al servicio de la naturaleza del proyecto para
alcanzar el fin místico perseguido. De esta forma, sus primeras ideas
recordaban los diseños de Ledoux o Boullée93. Así, del mismo modo que
en estas arquitecturas primigenias, en esta propuesta Kahn utiliza las
formas básicas platónicas. Mediante la utilización de estos cuerpos el
terreno se eleva en un acceso monumental hasta alcanzar una meseta
protegida por el arbolado que desciende lentamente hacia el río hasta la
estancia final. Aunque en el primero de estos ejemplos de LO CÓSMICO,
Jardines Platónicos el fin del empleo de los volúmenes geométricos sea
el divertimento y en el segundo la tranquilidad asociada al monumento,
en cada uno de ellos Kahn parte del análisis de la naturaleza de los
espacios y, en función de esta esencia, establece las formas adecuadas a
la misma.
93
El propio Kahn reconoció en diversas ocasiones la importancia de estos trazados. Así,
en una reunión mantenida con la compañía General Electric para diseñar una aeronave
el arquitecto recomendaba estudiar los diseños de Ledoux para poder entender que es
imposible adivinar las cualidades formales futuras. “Tomad los dibujos de Ledoux, que
son muy interesantes. (…)”. KAHN, LOUIS I., Conversaciones con estudiantes. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2002, página 42.
144
Esto mismo ocurre con el espacio creado el Interama Center en el que

las formas se ponen al servicio del arquitecto para generar un lugar de
intercambio de tecnología y recursos entre naciones. En este sentido, en
este proyecto estos cuerpos geométricos suponen una doble inspiración
ya que al mismo tiempo que materializan la esencia de esta institución
mediante los distintos sólidos platónicos hincados en el terreno,
truncados, abatidos…, recuerdan la arquitectura mesoamericana de los
países participantes.
En la zona Presidencial proyectada para Islamabad se congregan muchos

de los condicionantes del Consulado de Luanda, el Indian Institute of
Management y la Asamblea Nacional de Dacca, sin embargo, en
contraste con estos emplazamientos, los volúmenes de la topografía
existente en Islamabad se alzan como figuras platónicas en sí mismas a
través de las cuales Kahn consigue fundir arquitectura y paisaje en su
propuesta de arquitectura del espacio libre. Junto con esta topografía,
una vez más, Kahn incorpora la referencia a los sólidos platónicos
mediante la introducción de pirámides, cubos y esferas con distintos
grados de transformación en función de la naturaleza del espacio.
Por último, las formas básicas de la propuesta para la Sinagoga Adath

Jeshurun muestran con total claridad un ejercicio de búsqueda de la
forma adecuada para la naturaleza de la institución. De este modo Kahn
parte del análisis de esta esencia estableciendo que la sinagoga es “un
gran centro de comunión…un lugar para reunirse bajo un árbol”94 y, a
partir de aquí las formas se incardinan a la funcionalidad y la naturaleza
del espacio.
Así, mediante este capítulo se avanza en el conocimiento del proceso

creativo del arquitecto y del lenguaje de la arquitectura del espacio libre
y, en especial, de la utilización de las formas básicas en función de la
naturaleza de la institución.
4.1 LEVY MEMORIAL PLAYGROUND, NUEVA YORK. 1961-66
En 1964 la Fundación Rosenwald y la ciudad de Nueva York accedieron a

costear las obras para la creación de un área para juegos infantiles en un
parque existente entre la calle 103 y la calle 105. La zona infantil se
situaría en una zona de grandes pendientes entre el río Hudson y la
carretera que discurre paralela a la ribera. En este año los periódicos
94
WILLIAMS Goldhagen, Sarah (2001): Louis Kahn's Situated Modernism (Yale University,
Italy). Capítulo cuatro, Gathering People inti a Community: The Adath Jeshurun
“Synagogue for Communication”, página 94.
145
Elena Ortega Cubero
locales se hacían eco de la noticia trasladando al lector la novedosa

propuesta junto con las dificultades encontradas para su ejecución.
El proyecto aprobado establece

una sorprendente e innovadora
zona de juegos para niños que
impactaría fuertemente en la
sociedad del momento (figura
4.1.95). Propone un paisaje
construido con elementos
geométricos, con cuerpos
platónicos96 que, distribuye y
transforma de forma que se
interpreten como un paisaje
natural. Un nuevo relieve lleno
de accidentes naturales,
montañas, terrazas,
plataformas, canales…
Al igual que en el proyecto

anterior desarrollado por Kahn
en Fort Wayne, este parque
parecía haber sido ideado como
4.1. Columbia Daily Spectator, CVIII respuesta a la necesidad de
Volumen, Número 66, 07 de fomentar la energía creativa, la
febrero 1964.
“inspiración para expresar”. En
el Levy Playground todo el esfuerzo estaba destinado a los niños. Según
los distintos textos se había previsto su ubicación entre las Calles 102 y
105, en Riverside Drive, Nueva York. Las obras iban a ser financiadas por
95
Columbia Daily Spectator, CVIII Volumen, Número 66, 07 de febrero 1964: (…) Un
nuevo parque infantil, que incorpora en el diseño conceptos totalmente nuevos, se
construirá en Riverside Park en los próximos dos años. (…) El Arquitecto Louis Kahn y el
escultor Isamu Noguchi han colaborado para producir lo que ellos denominan una
"arquitectura del paisaje." Se construirá un edificio recreativo coincidente con el
contorno de las actuales laderas arbustivas del parque. También se ha diseñado de
manera que la estructura no obstaculiza las vistas desde Riverside Drive y el Henry
Hudson Parkway. / El edificio contendrá una serie de estancias donde los arquitectos
esperan que "la comunidad pueda improvisar sus propios entretenimientos." A parte del
edificio, el Sr. Noguchi ha creado varias piezas escultóricas modernistas para que los
niños se suban, se deslicen y deambulen alrededor. / Cuando hace dos años se anunció
en el New York Times el Comité del Riverside Park and Playground, un grupo de
ciudadanos locales, se opuso al proyecto calificándolo de cuatro bloques macizos de
hormigón. Sin embargo, en una reunión esta semana, el RPPC dijo que el nuevo plan
"representa una gran victoria", ya que el diseño ha sido modificado y se conservan las
laderas cubiertas de césped de la 104 th St. (…).”
96
Los cuerpos platónicos son poliedros regulares cuyas caras son polígonos regulares
iguales inscribibles en una esfera que pasa por todos los vértices del poliedro. Estos
sólidos son: el tetraedro, el hexaedro o cubo, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro.
146
Adele Levy97, que ya había costeado otros parques. El proyecto original

le fue encargado a Isamu Noguchi, en 1961. Aunque Noguchi no tenía
formación en arquitectura del paisaje utilizó su comprensión intuitiva y
artística del espacio para crear paisajes, escenografías y juegos a modo
de grandes esculturas, convirtiéndose prácticamente en el primer
escultor del espacio público. En estos espacios combina a la perfección
una estética moderna única, y la influencia de su herencia japonesa-
americana.
En agosto requirió la colaboración de Kahn. El arquitecto trabajó en el

proyecto Levy de forma intermitente.
Primero realizó un anteproyecto con elementos circulares sin una forma

muy marcada (figura 4.2.). En enero de 1963, sus patrocinadores se
quejaron de que las propuestas no estaban suficientemente
desarrolladas para presentarlas al alcalde.
4.2. Louis I. Kahn e Isamu Noguchi, Levy Memorial Playground, 1ª versión, Nueva
York.
4.3. Louis I. Kahn e Isamu Noguchi, Levy Memorial Playground, 2ª versión, Nueva York.
97
Adele Rosenwald Levy nació en Chicago en 1892. Hija de un rico comerciante y
filántropo judío heredó sus ideas en cuanto al deber de participar económicamente en la
comunidad, organizaciones de caridad o como mecenas de artistas. En 1927 se casó en
segundas nupcias con el psicólogo infantil David M. Levy trasladándose a Nueva York
donde participó activamente de la vida social. Entre otras muchas causas colaboró con el
Citizens Committee on Children of New York City, Play Schools Association and Stadium
Concerts Inc., en la administración de la Brandeis University, en el comité ejecutivo del
Museo de Arte Moderno, la Comisión de la Juventud del Estado de Nueva York, el
Consejo de la Juventud de N. Y., y la Escuela Wiltwyck for Boys. Durante la Segunda
Guerra Mundial fue la presidenta de la División de la United Jewish Appeal Nacional de
la Mujer.
147
Elena Ortega Cubero
En febrero, al volver de Dacca, presenta un proyecto de formas

rigurosas, con escalones monumentales y amplias terrazas; esto
permitía jugar con el terreno y otros elementos (figura 4.3.). La
geometría del parque recordaba la del proyecto de Dacca. En este
diseño se incluía un cuadrado a modo de tragaluz para un recinto con
aspecto de gruta que se encontraba debajo.
Kahn redujo la severidad de este Anteproyecto en una tercera versión

de octubre de 1963 (figura 4.4.).
4.4. Louis I. Kahn e Isamu Noguchi, Levy Memorial Playground, 3ª versión, Nueva York.
4.5. Louis I. Kahn e Isamu Noguchi, Levy Memorial Playground, 4ª versión, Nueva York,
1964.
Hacia enero de 1964, terminó la versión que mostraría a las

autoridades, un entorno arcaico donde se mezclaban elementos
inclinados y elementos escalonados que recordaban las ruinas minoicas
(figura 4.5.). En esta propuesta Kahn plasma todas las experiencias
adquiridas a lo largo de sus viajes. Esta configuración mucho más
arquitectónica no convenció a Noguchi que mantenía ideas totalmente
contrarias en las que la presencia de los elementos arquitectónicos era
mucho menor. A su vez, Kahn parecía desalentado con la contribución
de Noguchi en determinados elementos, pues los consideraba
148
excesivamente particularizados y aislados sin llegar a participar y

complementar el resto de los espacios.
Hay que señalar que pese a que Noguchi mantuvo siempre un diálogo
fluido con la arquitectura, su formación como escultor hacía que
concibiese los jardines más como una composición escultórica de
elementos aislados que como un paisaje integrado formado por los
distintos accidentes arquitectónicos. El propio Noguchi señaló98:
“Me gusta ver en los jardines un tratamiento escultórico del espacio. (…)
Quien entra en él haya algo real hecho a su escala. Un espacio vacío
carece de dimensión visual, (…) la escala y el sentido interrumpen en el
instante en que se introduce una línea o un objeto preconcebidos. He ahí
la razón de que las esculturas o, mejor dicho, los objetos escultóricos
creen espacio. Su función es producir ilusiones. El tamaño y la forma de
los elementos se subordinan a los que tengan los demás elementos y el
espacio. (…) A estas esculturas yo las llamo `jardín’.”
Se tiene documentación de una quinta versión e incluso de una última

elaborada en septiembre de 1966. Sin embargo, la oposición local al
proyecto y la retirada de los fondos en 1966 hicieron que la propuesta
no se llevara a cabo.99
Este parque, al igual que otros jardines que desarrolló Noguchi, es un

medio de expresión artística. Así el espacio se convierte en un lienzo
tridimensional en el que poder experimentar los distintos elementos
escultóricos. Estas esculturas son tratadas como verdaderos elementos
plásticos con los que genera un espacio para la contemplación. Un
paisaje abstracto que surge entre los vacíos de la composición
escultórica.
4.6. Louis I. Kahn e Isamu Noguchi, Levy Memorial Playground, versión final, Nueva
York.
98
LYALL, Sutherlan. Landscape. Diseño del espacio público. Parques, Plazas, Jardines.
Barcelona: Gustavo Gili, 1991, página 184, Noguchi hablando del California Scenario en
la Costa Mesa (1983).
99
Ver nota 72.
149
Elena Ortega Cubero
En este apartado estudiaremos la versión final (figuras 4.6. y 4.7.) que

responde más fielmente a las ideas defendidas por Kahn utilizando la
documentación sobre las anteriores propuestas para poder entender
completamente esta composición.
4.7. Louis I. Kahn e Isamu Noguchi, Levy Memorial Playground, bronce de la versión
final, Nueva York.
El programa final desarrollado por Kahn y Noguchi se concreta en un

bloque más o menos lineal junto a la carretera en el que sitúan las
oficinas, servicios, almacén, salas para familias y una pequeña zona
porticada hacia el interior de la zona de juegos. Este edificio ayuda a
solventar la diferencia de altura entre la carretera y el espacio para
juegos situando su cubierta a la altura del nivel superior y su planta baja
a nivel de la zona de esparcimiento. Con los edificios de los lados se
consigue completar este hemiciclo a la vez que se conectan también
ambas alturas. En uno de sus extremos el edificio de oficinas se conecta
con el espacio central mediante un anfiteatro con caída hacia el interior.
Por su lado opuesto este edificio de oficinas se continúa con una colina
que funcionaría como gran tobogán tendiendo sus laderas hacia el valle
central y la ribera del río. En la zona interior liberada por este arco se
extendería una superficie llena de juegos para niños, de construcciones
y de espacios para ser descubiertos y experimentados. Todo el espacio
se abre de ese modo hacia el río Hudson.
El plano del terreno sustenta y condiciona todo el diseño de esta

arquitectura del espacio libre. Las características topográficas de este
emplazamiento conjuntamente con las condiciones geográficas entre la
carretera y el río influyen tremendamente en la concepción de este
espacio obligando a una mayor ínter actuación entre la intervención y el
entorno. Esto convierte el lugar en el escenario ideal para un proyecto
de Kahn. Así, en este caso, la diferencia de altura se aprovecha y
150
provoca que los volúmenes broten del propio

terreno. Estos cuerpos surgen de la tierra como si
fueran ruinas enterradas o incrustadas en una ladera
que los arqueólogos hubieran ido descubriendo.
Mediante la utilización de los volúmenes y

poniéndolos al servicio del conjunto, el terreno se va
4.8. Senmut, Templo de terraplenando o aterrazando. De esta forma se logra
Hatshepsut, Dêr-el-Bahari, facilitar la circulación sobre su topografía. Se
Tebas, 1511-1480 a. C.
conectan los distintos niveles y se crea una zona
central resguardada y protegida cuyas vistas se
abren hacia el río. Esta intervención y la creación de
una plataforma central rodeada por la topografía
junto con las escalinatas descendiendo hacia la
orilla nos evocan el templo mortuorio de la reina
Hatshepsut, Dêr-el-Bahari, Tebas, 1511-1480 a. C.,
Senmut (figuras 4.8. y 4.9.).
4.9. Louis I. Kahn Templo de
Hatshepsut, Dêr-el-Bahari,
A su vez el plano del terreno en la plataforma
Tebas, 1951, apunte en
pastel. central se ha manipulado incluyendo escalones,
terrazas, superficies de menores dimensiones,
pequeños elementos constructivos… para romper la
escala del espacio y adaptarla a las proporciones de
los niños y, según esto, crear zonas de asiento,
observación, actuación, descubrimiento, o
simplemente imaginación. Los edificios exteriores a
esta zona central aíslan una porción de espacio
creando un entorno interior sujeto a control para
los juegos de los niños. Su disposición proporciona a
este ámbito privacidad y defensa.
En este valle manipulado van surgiendo los distintos

volúmenes que caracterizan este espacio como si
fuese una excavación a cielo abierto. Estos
volúmenes pueden leerse unas veces como objetos
en el espacio y otras veces como volúmenes de
espacio contenidos y definidos por sus paredes,
techo y suelo. O, incluso, en el caso de los cuerpos
incrustados como ambas cosas al mismo tiempo. A
la hora de configurar la forma de estos cuerpos
Kahn recurre a los sólidos primarios.
Así, mediante la utilización de formas básicas se

4.10. a 4.12. Louis I. Kahn e
consigue crear una infinidad de espacios diferentes
Isamu Noguchi, Levy
Memorial Playground, Nueva que pueden ser utilizados de múltiples maneras por
York, 1966, fragmentos de los los niños creando tantos juegos y posibilidades de
bocetos de Kahn. interactuar como ellos mismos sean capaces de
151
Elena Ortega Cubero
imaginar. Estas formas básicas se basan en los distintos sólidos

platónicos con los que el propio Kahn juega previamente truncándolos,
maclándolos, introduciendo unos en otros o hincándolos en el terreno.
La primera de estas figuras que encontramos en esta composición sería

la esfera como sólido contenedor de todos los demás cuerpos. Esta
esfera unas veces aparece seccionada a la mitad convirtiéndose en
semiesfera y otras veces proyectada sobre una superficie. Como
semiesfera la podemos encontrar en las distintas construcciones que se
levantan en la gran plataforma central por ejemplo en la pirámide
truncada (figura 4.9.) o en el elemento que se
dispone frente a esta a modo de “iglú” (figura 4.10.).
Pero, esta esfera también se proyecta sobre otros
cuerpos como ocurre (figura 4.11.) en la colina-
tobogán. En esta elevación del terreno la esfera se
transforma en círculo definiendo dos áreas
diferenciadas. Por un lado delimitando la cima de la
colina y formando una especie de cráter al que se
accedería por la escalinata posterior y del que parte
el tobogán colina abajo. Y, por otra parte para
delimitar la plaza de acogida y remate del final del
tobogán. Por último la esfera será utilizada para
perforar otras superficies traspasándolas y
generando unas veces ventanas, como ocurre en la
fachada del edificio de oficinas en su alzado hacia la
4.13 a 4.15. Louis I. Kahn e gran zona de juegos (figura 4.14.) o en los muretes
Isamu Noguchi, Levy
frente al anfiteatro (figura 4.13.) y, otras, patios de
Memorial Playground, Nueva
York, 1966, fragmento de luces que introducen el sol en los volúmenes
boceto de Kahn. enterrados.
El siguiente cuerpo platónico con el que

Kahn juega en este trabajo de arquitectura
del espacio libre es el tetraedro. El
tetraedro es utilizado para crear los
distintos elementos verticales de la
composición. En la colina-tobogán se ha
utilizado un tetraedro revolucionado
alrededor de su eje de forma que se
4.16. Isamu Noguchi, Slide Mantra obtendría un cono perfecto al que
Morema Park, Japón, 1966-68. posteriormente se surca por los distintos
caminos y recorridos que conectan su vértice con el resto del parque.
Esta figura recuerda a otra colina surcada por toboganes que Noguchi
creará casi a la par para el Morema Park de Japón (figura 4.16.100). Esta
100
El Parque de Morema o de Moerenuma en Sapporo, Hokkaido, Japón, es un parque de
unas 189 hectáreas diseñado por Noguchi justo antes de fallecer el 30 de diciembre de 1988.
En este entorno sobre el que el propio Noguchi afirmaba que todo el parque era una
escultura, destacan la gran montaña artificial generada a partir de residuos o Moere, una
152
misma figura se repite a menor escala junto al anfiteatro. Como

pirámide regular truncada se sitúa dos veces en el centro de la
plataforma de juegos. Esta pirámide se encuentra perforada por dos
semiesferas en dos de sus caras opuestas y,
seccionada por su eje separando ambas mitades en
el eje de la perspectiva que se tiene desde el
anfiteatro hacia la colina-tobogán (figura 4.13.).
El cubo encuentra su lugar no como cuerpo aislado

en la composición, sino como vacío espacial dentro
de ésta. Así podemos distinguir su presencia en el
recinto que se crea en frente del anfiteatro a modo
de escenario (figura 4.14.). Este cubo se encontraría
parcialmente delimitado por tres de sus caras que
4.17. y 4.18. Louis I. Kahn e actuarían a modo de decorado. En este punto se
Isamu Noguchi, Levy debe resaltar el papel que introducía la esfera al
Memorial Playground, Nueva perforar estos telones y capturar como parte de la
York, 1966, fragmentos de escena que se representa la actividad que se
bocetos de Kahn.
desarrolla por detrás de este espacio. El cubo
también aparece numerosas veces como elemento
constructivo de las distintas plataformas. De este
modo advertimos claramente su posición en el
aterrazamiento entre la plataforma de juegos y la
colina-tobogán. En este caso, no sólo se configura
4.19. Louis I. Kahn e Isamu como un macizo clavado, introducido en el terreno,
Noguchi, Levy Memorial sino que también se ha utilizado para crear los
Playground, fragmento de la vacíos horadando en su superficie para permitir la
3ª versión, Nueva York. introducción de distintas zonas estanciales (figura
4.18.).
Entre estos volúmenes cobra especial

protagonismo el anfiteatro (figura 4.19.),
que casi en cualquiera de sus versiones
recuerda las montañas de juego
escalonadas que Noguchi incorporó a
muchos de sus diseños a lo largo de los
4.20. Isamu Noguchi, Play Mountain años101 (figura 4.20.). Sin embargo, este
1933.
pirámide de cristal o Hidamari, una fuente de veinticinco metros de altura, una réplica del
Juego de Montaña diseñado por Noguchi en 1933, una pequeña colina cobijada bajo una
pirámide tubular de acero denominada el Tetra Montículo y un área de juegos infantiles el
“Bosque de flores de cerezo” con siete zonas de juegos todos ellos diseñados por el escultor.
Entre estas esculturas lúdicas se encuentra la montaña deslizante.
101
La Montaña de Juego ideada por Noguchi en 1933 fue el primer diseño de juegos del
escultor en su búsqueda por fusionar los elementos de juego con el arte. Este elemento se
concibe como una estructura aterrazada por la que escalar inspirada en un zigurat asirio. En
esta inspiración en la arquitectura histórica entra en conexión con las inquietudes e intereses
de Kahn.
153
Elena Ortega Cubero
elemento que en las propuestas del escultor adquiere una imagen de

elemento escultórico sobre un fondo neutro, en el Levy Memorial
Playground se integra en un paisaje arquitectónico estableciendo
relaciones, correspondencias, ejes estructurales con los distintos
espacios que conforman el área de juegos.
Todo este espectáculo de volúmenes y formas son observados desde los

distintos cuerpos que conforman el perímetro protector. A medida que
uno se aproxima al lugar y se va adentrando en el valle de juegos va
siendo sorprendido por los distintos volúmenes y los diferentes juegos
de luces y sombras que se generan invitando al visitante a participar de
este descubrimiento.
Las vistas aéreas de este parque infantil que Kahn dibujó recuerdan en
gran medida el observatorio astrológico de Jantar Mantar, 1728-1730,
Jaipur, India (figura 4.21.), a los complejos de arquitectura
precolombina. Sin embargo, fue Noguchi el que le muestra a Kahn los
observatorios astronómicos de la India que tanto le habían
impresionado. De hecho, esta reinterpretación del Jantar Mantar de
4.21. Jantar Mantar

de Jaipur, India,
1728-1730.
Jaipur se puede observar en muchos otros jardines del escultor. Así, el

conjunto adquiere la forma de una especie de paisaje cósmico con un
orden propio. Un mundo en el que se fusionan arquitectura y escultura
en un paisaje insólito y cargado de plasticidad.
Es tan significativo el parecido

existente entre estos espacios
que incluso podemos encontrar
elementos que parecen
directamente traídos del
observatorio o de estos
complejos precolombinos y
colocados en este escenario. Así,
4.22. Jai Singh, Esfera armilar, Jantar Mantar de
en la zona central de la
Jaipur, India, 1728-1730. plataforma se encuentra una
154
pirámide truncada con dos

semiesferas perforadas en dos de
sus caras opuestas que en planta
parece una traslación directa de
los hemisferios cóncavos del
observatorio (figura 4.22.). En
frente de esta pirámide truncada
se sitúa una segunda pirámide a la
que se ha cortado por la mitad
por su eje, separando ambas
mitades y dejando un espacio a
4.23. Instrumentos zodiacales, Jantar Mantar de modo de desfiladero en el medio.
Jaipur, India, 1728-1730. Estos cuerpos recuerdan a los
instrumentos zodiacales del
parque astrológico (figura 4.23) o a las ya citadas pirámides.
Quizá el elemento más significativo de todos sería el volumen que se

crea al final del edificio de oficinas y aseos (figura 4.24.). En este punto
Kahn aprovecha la construcción para, elevando el extremo de los aseos
hacia la colina sobre la que desarrolla el tobogán, generar una especie
de torreón que recuerda en gran medida al gran reloj de sol de la India
(figura 4.21). En su cara hacia la colina-tobogán se dibuja una larguísima
escalinata similar a las que recorrían las caras de las pirámides
precolombinas hasta su coronación (figura 4.22).
4.24. Louis I. Kahn e Isamu

Noguchi, Levy Memorial
Playground, Nueva York, 1966,
fragmentos de bocetos de Kahn.
4.25. Gran reloj de sol, Jantar

Mantar de Jaipur, India, 1728-
1730.
4.26. Pirámide precolombina de

Kukulcán, Chichén Itzá, Yucatán,
México, a. 525 a. C.
155
Elena Ortega Cubero
Durante el tiempo que

Noguchi y Kahn
estuvieron trabajando
para desarrollar el Levy
Memorial Playground, el
escultor no sólo mostró a
Kahn los volúmenes
geométricos del Jantar
Mantar de Jaipur, sino
que juntos
experimentaron la
perfecta utilización de
4.27. Isamu Noguchi, Jardín de Esculturas Escenario de estas formas en
California, costa Mesa, California, 1980-1982. respuesta a la naturaleza
de los distintos espacios.
Este lenguaje fascinó al arquitecto al igual que ya antes había ocurrido
con Noguchi provocando la incorporación de estas formas en el proceso
creativo de Kahn (figura 4.27.). Esta inspiración común conlleva que se
encuentren figuras con características geométricas similares en la obra
de ambos autores102.
La forma de brotar de todos estos cuerpos alcanzando distintas alturas

hace que surjan numerosos campos espaciales dentro del contexto
espacial global. Así, mientras que dentro de la plataforma de juegos se
mantiene la continuidad espacial y visual solamente interrumpida por
elementos puntuales entre esta plataforma y sus elementos
perimetrales la continuidad espacial y visual se encuentra interrumpida
aislando el plano de la plataforma de juegos frente al plano elevado que
la circunda y que se transforma en elemento protector del espacio
situado por debajo. Sin embargo, aunque esta relación se podría
entender distinta entre la plataforma de juegos y la ribera del río situada
a un nivel inferior, aquí la continuidad visual se ve interrumpida por la
línea de arbolado que se interpone entre el talud de la plataforma y la
superficie del agua.
Esta interrupción en la continuidad visual y espacial se encuentra

suavizada en distintos puntos mediante la creación de una transición
gradual entre los distintos niveles. Este es el caso del anfiteatro, el talud
de la plataforma de juegos hacia la ribera, la colina tobogán y entre el
cuerpo de oficinas y servicios mediante el escalonamiento de su
102
Encargado por Henry Segerstrom en 1979 y se terminado en 1982, El Jardín de Esculturas
Escenario de California se abre al público como un oasis escultórico al aire libre. A lo largo de
sus seis mil quinientos metros cuadrados de superficie en el jardín se reúnen características
geográficas y plantas de todo California así como materiales indígenas. Entre sus esculturas
destacan seis elementos principales, el "Paseo del bosque", el "Uso de la Tierra", el "desierto
Tierra", la "Fuente de Agua", el "Uso del Agua" y la "Fuente de Energía".
156
cubierta para conectar el plano de la carretera con el de la plataforma

central.
Debido a esta diferencia de niveles la circulación entre las distintas áreas

se convierte en un aspecto muy importante de la composición. De esta
forma se entiende la circulación como una secuencia de espacios que en
este proyecto se acompaña de manera especial de una secuencia de
experiencias y sensaciones. Al igual que ocurre con la forma de utilizar y
disfrutar de los distintos elementos de este parque, la aproximación al
núcleo central de este espacio se puede realizar de numerosas formas.
Como característica común a todos estos recorridos se debe señalar que
su forma nunca es directa, sino quebrada, plegándose sobre sí misma,
introduciéndose en el paisaje a medida que se avanza y se desciende
entre sus volúmenes. Estos recorridos alargan la secuencia de
aproximación hacia el corazón de la plataforma de juegos,
incrementando la percepción de
tridimensionalidad que
percibimos. A medida que se
avanza por estos recorridos se van
capturando vistas únicas de este
particular paisaje. En los distintos
quiebros siempre se crea una
intersección o cruce de recorridos
que obligan a tomar una decisión
obligando a iniciar la participación
con el paisaje creado.
En el estudio de estos jardines se

observa la influencia en los
trazados de Anne Tyng y su visión
del orden geométrico superpuesto
que da la impresión de tecnología
avanzada. Tyng descubre las
relaciones áureas entre la familia
completa de sólidos platónicos,
para ella la arquitectura es el arte
4.28. Isamu Noguchi, Philip H. Hart Plaza, Detroit, de dar forma al número y de dar
Michigan, 1972-1979. número a la forma.
Las propuestas desarrolladas por Kahn y Noguchi para el Levy Memorial

Playground han influido posteriormente en la concepción de muchos
otros espacios urbanos. Entre estos proyectos cabe destacar la Plaza
Philip H. Hart de Detroit diseñada entre 1972 y 1979 por el propio
Noguchi (figura 4.28.)103. Del mismo modo que las formas escultóricas
103
La Philip H. Hart Plaza diseñada por la firma Smith, Hinchman y Grylls con la ayuda de
Noguchi entre 1972 y 1979 se proyecta al igual que el Levy Memorial Playground como
157
Elena Ortega Cubero
de Noguchi influyeron en Kahn, en este espacio se evidencia una mayor

interrelación entre los distintos elementos del entorno. Sin embargo, la
propuesta carece del equilibrio que desprende la arquitectura del
espacio libre proyectada por el arquitecto.
4.2 MONUMENTO A FRANKLIN DELANO ROOSEVELT, ROOSEVELT ISLAND

(PARTE DE LA WELFARE ISLAND), NEW YORK. 1973-75
En 1973 le fue encargado el proyecto para el monumento a F. D.

Roosevelt para la Roosevelt Island de Nueva York. La situación
económica de Nueva York hizo que las obras no se iniciaran hasta el 29
de marzo de 2010 habiéndose finalizado recientemente.
Este proyecto resulta uno de los mejores ejemplos de fusión entre

arquitectura y paisaje. Entre la arquitectura del espacio libre y la
arquitectura en su concepción más material. En este espacio no sólo
conviven ambas arquitecturas, sino que, como no debería ser de otro
modo, la una no podría existir sin la otra. El propio Kahn en 1973 en una
conferencia en el Instituto Pratt dijo: “Se me ocurrió la idea de que un
monumento debería ser una habitación y un jardín. Eso era todo. ¿Por
qué quería una habitación y un jardín? Decidí que sería el punto de
partida. El jardín es una suerte de naturaleza personal, una manera
personal de controlar la naturaleza. Y la habitación era el germen de la
arquitectura. Tuve esta intuición, saben, y la habitación dejó de ser sólo
arquitectura, para pasar a ser una extensión de sí misma.”104
De este modo Kahn diseñó un monumento que debía ser a la vez una
estancia y un jardín. El jardín como forma de naturaleza personal,
controlada, una especie de asamblea de la naturaleza. En este proyecto
colaboró muy de cerca, una vez más, con Harriet Pattison105. Kahn situó
espacio urbano de ocio a las orillas de un río. Sin embargo, las zonas de juego infantiles se
sustituyen por una superficie de unas cinco hectáreas y media dotada de una serie de
graderíos que permitan la realización de conciertos y festivales y, el espacio protegido del
corazón del parque de Nueva York se sustituye por una meseta elevada desde la que
desciende el terreno hacia ambos frentes.
104
KAHN, LOUIS I. (1982): Perspecta: The Yale Architectural Journal. (Brooklyn, New York).
Volumen 19 (1982) “I had this thought that a memorial should be a room and a garden.
That's all I had. Why did I want a room and a garden? I just chose it to be the point of
departure. The garden is somehow a personal nature, a personal kind of control of nature.
And the room was the beginning of architecture. I had this sense, you see, and the room
wasn't just architecture, but was an extension of self.”
105
Harriet Pattison nació en Chicago en 1928. Estudió arte dramático, escenografía, teoría
del color (con Josef Albers), pintura de paisajes, filosofía y piano. Durante sus años como
estudiante vivió en Florencia lo que le permitió explorar el arte y los jardines europeos.
Finalmente encontró su vocación como paisajista. En este campo se formó con Dan Kiley
(admirados de los paisajes de André Le Nôtre) y Ian McHarg. Trabajó con el arquitecto
158
esta estancia ideal en el punto más elevado de una isla, a la que había
que acercarse a través de un paisaje de césped ordenado y enmarcado
por una densa plantación de árboles.
Su primera idea había sido definir una cámara con grandes losas, en un
estilo cercano al de Ledoux o de Boullée, pero cuando el 26 de abril de
1973 presentó la maqueta, la había reducido a una plataforma
pavimentada, con zonas de abrigo a ambos lados.
4.29. Louis I. Kahn, Monumento a

Franklin Delano Roosevelt, Roosevelt
Island (parte de la Welfare Island),
New York, 1960-61, planta de una
version intermedia.
En estas fases intermedias de desarrollo del proyecto ya se encuentra

perfectamente definida la escollera triangular, el acceso a través de una
escalinata ascendente desde el extremo junto al Smallpox Hospital, la
simetría, el jardín elevado y flanqueado por las rampas laterales, o la
estancia cuadrada de granito situada en el extremo sur. Sin embargo, es
muy interesante el uso que el arquitecto realiza del agua y que no
aparece en la versión final del proyecto.
En esta versión (figura 4.29) la “habitación” de granito y el jardín

elevado están separados por un canal de agua, de forma que el acceso a
este espacio se reduce a dos puentes peatonales a ambos lados de la
plataforma triangular. De este modo, el eje central coincidente con el
eje de simetría se ve truncado en la unión entre el jardín y la estancia
final. El acceso físico se separa del recorrido visual definido por la
geometría del jardín en forma de embudo. Este distanciamiento entre
ambos espacios transmite una actitud de respeto del jardín hacia la
plataforma cuadrada. Por otra parte, estas pasarelas también reducen la
entrada de personas al recinto final. Esta separación física y sicológica
entre ambas plataformas, contribuye a que el recinto del extremo con
su proporción cuadrada se constituya como una estancia independiente,
segura, protegida, recluida.
En el proyecto final (figura 4.30) se habían quitado los pilares que

simbolizaban las Cuatro Libertades. El acceso se produce por el extremo
junto al Smallpox Hospital. Las ruinas del Hospital se separan del
monumento a Roosevelt mediante un parterre de arbolado rectangular.
El visitante se aproxima al jardín a través de un pasillo a ambos lados de
este parterre que recuerdan a los dos puentecillos que unían la estancia
paisajista George Patton y con Kahn. Sus colaboraciones principales con Kahn fueron en el
Museo de Arte Kimbell y en el Monumento a Franklin Delano Roosevelt en la Isla Roosevelt.
159
Elena Ortega Cubero
de granito con la plataforma triangular separada por un canal de agua

en las fases intermedias del proyecto. Esta doble entrada desemboca en
una superficie pavimentada a los pies de la gran escalinata de acceso a
la plataforma de césped elevada. A partir de aquí el espacio se configura
a modo de montículo pavimentado (figura 4.31.).
4.30. Louis I. Kahn, Monumento a Franklin Delano Roosevelt, Roosevelt Island (parte
de la Welfare Island), New York, 1960-61, maqueta.
4.31. Louis I. Kahn, Monumento a Franklin Delano Roosevelt, Roosevelt Island (parte de
la Welfare Island), New York, 1960-61, fotografía.
Una vez más Kahn recurre a las enseñanzas de la arquitectura antigua

de cara a la concepción de esta arquitectura del espacio libre. Así, la
configuración formal de este diseño recuerda a las antiguas mastabas
tronco piramidales o pirámides escalonadas. Esta relación con la
arquitectura funeraria antigua es tanto funcional como formal y
estética.
Funcionalmente, al igual que ocurría con estas arquitecturas, el destino

de este proyecto también se encuentra relacionado con fines místicos.
En cuanto a la relación formal y estética el terreno se eleva y ataluza en
una perfecta forma triangular a la que se accede por la gran escalinata
frontal. De este modo se genera un plano superior alejado de las
crecidas del East River. Se recupera así la forma piramidal como
edificación vinculada a fines espirituales. Sin embargo, esta traslación
160
formal se convierte aquí en una reinterpretación diédrica de un lenguaje

clásico. Kahn no coloca el eje de la construcción en vertical situando un
templo en el punto más alto de una pirámide y reforzando la idea de
enlace vertical entre cielo y tierra como ocurría en estas antiguas
edificaciones. Sino que abate este recorrido ascendente desarrollándolo
a lo largo de la escalinata central, la plataforma elevada y, por último, el
recinto final a modo de espacio sacro reservado para homenajear al
dirigente. Esta relación formal adquiere su mayor literalidad cuando
observamos las paredes ataluzadas que conforman el montículo
forradas de planchas lisas de granito.
La aproximación a la estancia conmemorativa final parte del espacio a

los pies de la escalinata central con un triple recorrido. El acceso dotado
de mayor monumentalidad sería el configurado mediante el
escalonamiento situado en el eje de la composición que desemboca en
la alfombra verde que se extiende a lo largo de la plataforma triangular.
La lectura de esta forma geométrica se refuerza al enmarcar esta
superficie de césped con dos caminos adoquinados en la que se alzan un
par de hileras de árboles. El límite de la plataforma se materializa
mediante un murete de granito a modo de banco que se funde con los
taludes perimetrales. Este diseño de Kahn hace un uso perfecto de la
forma triangular de las instalaciones del parque, haciendo hincapié en
ella, y el empleo de lo que podría llamarse un parti de perspectiva
forzada a dibujar y centrar la mirada del visitante hacia la cabeza colosal
de Roosevelt en el umbral de la "sala". Este recorrido atraviesa los
jardines diseñados con Pattison en forma de embudo descendiendo
suavemente hasta alcanzar el punto en el que la superficie tapizada por
el césped da paso a la adoquinada, y el recorrido central se funde con
los recorridos perimetrales.
Los accesos perimetrales parten del mismo espacio a los pies de la

escalinata. Estos itinerarios se desarrollan a lo largo de dos rampas
laterales que abrazan la plataforma recortando las laderas ataluzadas.
4.32. Louis I. Kahn, Monumento a Franklin Delano Roosevelt, Roosevelt Island (parte de la
Welfare Island), New York, 1960-61, fragment de la maqueta.
161
Elena Ortega Cubero
En la unión de estos tres itinerarios surge un nuevo espacio triangular

esta vez pavimentado y de nuevo protegido por dos líneas de arbolado
(figura 4.32.). Esta superficie va descendiendo paulatinamente hasta
culminar en una sala de granito al aire libre.
El espacio final se configura como una estancia cuadrada de superficies

pétreas y líneas puras. En la entrada al recinto y un poco adelantada con
respecto a éste, se alza un pedestal de granito en forma de “U”
trasdosada. Centrado en el vano de este elemento se coloca el busto de
Roosevelt. Esta escultura se cuelga de modo que el espectador no ve los
anclajes que la sujetan a la pared posterior. Este hecho ayuda a dotar al
espacio de una mayor espiritualidad. La figura flota en el espacio
enmarcada por las superficies de granito que contrastan con ésta por su
gran masividad, lo que hace que el busto de Roosevelt resulte más
etéreo, místico. Una vez que se deja atrás la escultura se accede a la
estancia: una arquitectura reducida a la quintaesencia originaria, que él
llamaba “espacio pregriego”. Con paredes de albañilería de una
honestidad tectónica incuestionable y con la luz del cielo como único
techo.
Esta estancia final destaca por la

limpieza de sus líneas, por la pureza
de sus formas. Las paredes laterales
se disponen con forma de “L”
dejando un acceso a cada lado del
pedestal adelantado (figura 4.33.). De
esta forma a la vez están cerrando y
abriendo el espacio. Por un lado se
cierra hacia el resto del monumento
4.33. Louis I. Kahn, Monumento a Franklin Delano y los jardines de Pattison dotando al
Roosevelt, Roosevelt Island (parte de la Welfare recinto de mayor intimidad y
Island), New York, 1960-61, fotografías.
recogimiento. Por otro lado se abre
hacia el horizonte sobre el East River.
4.34. Louis I. Estas paredes laterales se forman a base
Kahn, Monumento
de losas de granito independientes de
a Franklin Delano
Roosevelt, modo que entre pieza y pieza se deja
Roosevelt Island una separación de varios centímetros.
(parte de la Así, la luz del sol pasa a ser una
Welfare Island), protagonista más en este espacio (figura
New York, 1960-
4.34.). La luz al incidir sobre las
61, fotografía.
superficies de granito hace vibrar la
materia dándole vida. No sólo tiene la
importante propiedad de aportarnos la
posibilidad de comprender el espacio,
sino que la luz nos da cuenta del paso del tiempo. Incidiendo sobre los
distintos elementos de la composición, la luz construye el tiempo. La
separación entre las distintas losas de granito actúa como un reloj de
162
sol. A través de la proyección de los rayos que se cuelan por las ranuras
tomamos consciencia del transcurrir del tiempo sin pausa; de su
linealidad y de su comportamiento cíclico.
Kahn toma la luz como un material preciado. La domina y la usa para

cualificar los espacios construidos. Transforma la luz y se apropia de ella.
El sol al filtrase entre los distintos elementos que forman las paredes
laterales crea una atmósfera única en la que las emociones se
magnifican. La fría piedra cobra movimiento. El ambiente se apodera del
ánimo del visitante aunando sentimientos. Al igual que ocurre en el
Panteón de Agripa en el que gracias al óculo superior el sol se pasea por
su interior sacralizando el espacio interno y dando cuenta del paso del
tiempo, en el Monumento a Roosevelt Kahn logra este mismo efecto
pero esta vez en un magnífico ejercicio de arquitectura del espacio libre.
Mediante este gesto constructivo queda patente la importancia que

otorga el arquitecto a la luz de cara a la percepción de las formas y
volúmenes. La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los
volúmenes reunidos bajo la luz.106
Junto a estos cerramientos únicamente se disponen dos basas corridas.

De un primer vistazo podría interpretarse que la finalidad de estas dos
losas fuera simplemente generar dos bancos. Sin embargo su posición
alineada con los dos accesos a la estancia y, por lo tanto, su no
orientación hacia las vistas que se abren frente a la misma ponen en tela
de juicio esta interpretación. La disposición de estos elementos remarca
la visión frontal del paisaje desde el umbral del recinto. Por otra parte,
al separarse de las paredes se genera
un recorrido perimetral desde el
acceso hasta las escaleritas que
descienden hacia el East River. Esta
separación se mantiene a una
distancia constante y equivalente al
ancho de estos pedestales dotando
al espacio de mayor armonía.
Tanto en este recinto como en la

plataforma triangular elevada, el
jardín adquiere un carácter de
4.35. Louis I. Kahn, Monumento a Franklin Delano estancia al aire libre. La geometría se
Roosevelt, Roosevelt Island (parte de la Welfare impone a la naturaleza dando paso al
Island), New York, 1960-61, fotografías.
106
LE CORBUSIER: Vers une architecture. Hacia una arquitectura. Traducción de Josefina
Martínez Alinari. Página 16. “L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des
volumes assembles sous la lumiére.”
163
Elena Ortega Cubero
orden como elemento estructurador de todo el espacio.
Finalmente, en el extremo más al sur la plataforma desciende hacia el

río (figura 4.35.). En este punto la superficie de piedra se talla creando
dos peldaños a modo de gradas frente al horizonte. Este aterrazamiento
genera un doble plano de visión. Por un lado, el que se produce al
acceder a la estancia momento en el que surge la primera visión de la
perspectiva que se extiende frente al espectador. Por otro lado, la
atmósfera lograda invita a la reflexión, a la contemplación. Es entonces
cuando el visitante avanza hasta las gradas y, sentado en ellas puede
disfrutar del paisaje infinito. Al generar este escalonamiento se consigue
que las personas puedan permanecer disfrutando de la soledad de una
visión sin límites sin interrumpir el campo visual de quien accede al
recinto.
Los muros laterales de la estancia final al igual que las dos hileras
perimetrales de arbolado de la plataforma triangular cierran estos dos
espacios protegiéndolos del exterior. Las dimensiones de la superficie
elevada hacen que este espacio con su peristilo arbolado adquiera las
características de recibidor a modo de galería porticada. Sin embargo,
estas mismas proporciones son las que le hacen carecer del carácter de
jardín íntimo que por el contrario si posee la sala final. Este último
recinto rodeado por los muros de granito constituye un jardín para la
ausencia. Un espacio para la contemplación, para el silencio, para la
reflexión y la soledad. Protegido del exterior agresivo.
4.36 Smithson,
Robert, Floating
Island,
Manhattan, New
York, 1970,
boceto.
En este proyecto de Kahn parece subyacer un tema naval. Esta relación

con la arquitectura náutica queda patente en los dibujos del autor que
164
nos recuerdan los posteriores bocetos de Robert Smithson para su

Floating Island107 (figura 4.36).
Toda la composición del parque es simétrica. Los propios esquemas del

autor están elaborados sobre un eje central como en la arquitectura
naval. En este ejercicio de arquitectura del espacio libre la estancia de
granito frontal equivaldría a la proa del barco. Esta idea concuerda
perfectamente con el proyecto de Kahn de una manera global. No sólo
en cuanto a su papel formal dentro del diseño, sino también como se
señaló anteriormente en cuanto a su función. En este sentido los banzos
tallados en la sala frontal invitan al visitante a sentarse a contemplar,
como si de la cubierta de proa de un barco se tratase, el horizonte que
se abre frente a la “embarcación”. El fluir de las aguas entre las que se
abre paso este tajamar.
Pese a que el recinto final con sus muros laterales capturando el paisaje,
e incluso la plataforma triangular con el arbolado perimetral presentan
numerosas características de los jardines para la contemplación.
Jardines para la meditación, el silencio, la soledad, la luz y las sombras,
el uso místico de las formas platónicas que caracterizan este proyecto
hacen que se haya encuadrado dentro de la categoría de jardines
cósmicos.
Al igual que ocurría en el Levy Memorial Playground, en este proyecto el

emplazamiento en una isla rodeado de agua y, la situación dentro de la
isla en su extremo sur en lugar de en un punto intermedio cualquiera
son decisivos de cara a la concepción de este espacio. Así, en este caso,
la diferencia de altura se va modelando para generar los distintos
espacios junto con las diferentes formas de aproximación y por lo tanto
de relación con los mismos. Los volúmenes surgen del terreno como si
fueran ruinas antiguas. En este proyecto retoma los conocimientos
adquiridos de la arquitectura arcaica a lo largo de sus viajes. Al igual que
en estas arquitecturas primigenias Kahn utiliza en este diseño las formas
básicas platónicas. Mediante la utilización de estos cuerpos el terreno se
eleva en un acceso monumental hasta alcanzar una meseta resguardada
por el arbolado que desciende lentamente hasta la estancia final
protegida y cuyas vistas se abren hacia el río.
Estas formas básicas se basan en los distintos sólidos platónicos. El

tetraedro aparece proyectado en la plataforma triangular o como
107
En 1970 Robert Smithson diseñó una Isla Flotante que debería viajar alrededor de la
isla de Manhattan. Para este proyecto realizó una serie de dibujos en los que se
representa una plataforma rectangular tirada por un remolcador sobre la que crece lo
que parece una porción de paisaje directamente extraído de la naturaleza. Este paisaje
natural capturado aparece con el Skyline de Nueva York de fondo. Este proyecto fue
llevado a la práctica en 2005 como parte de una retrospectiva sobre Smithson realizada
en el Whitney Museum of American.
165
Elena Ortega Cubero
pirámide truncada en su visión desde el acceso al conjunto. El cubo se

emplea en la estancia final. El conjunto se estructura en una
composición vertical abatida siguiendo un recorrido lineal con una
plataforma de acceso a una pirámide truncada que da paso a una
pirámide abatida que finaliza en el vacío dejado en el cubo del último
espacio. El eje trazado a través de los distintos sólidos platónicos
funciona como una especie de eje cósmico, de enlace vertical entre cielo
y tierra que se funden en el horizonte de la vista. En este recorrido la
sala final es el lugar de reposo donde descansar al final del camino.
"Siempre había una habitación y un jardín. En realidad el concepto no

cambiaba, cualquier mínimo comentario podía destruirlo, de la misma
manera que una palabra sería capaz de hacerlo florecer. Se trata de una
habitación que no tiene pinta de necesitar fontanería."108
4.3 INTERAMA CENTER, COMMUNITY “B”, ÁREA INTERNACIONAL, DADE

COUNTY, FLORIDA. 1965-68
4.37. Louis I. Kahn, Edward D. Stone, y M. Pei, Interama Center, bahía de Biscayne, Dade County,
Florida, 1966, parte de la maqueta del conjunto.
108
KAHN, LOUIS I. (1982): Perspecta: The Yale Architectural Journal. (Brooklyn, New
York). Volumen 19 (1982): “It was always a room and a garden. The mind doesn´t really
change, one little peep of somebody can destroy it, and somebody´s word can bring it to
blossom. It´s a room it doesn´t look as if it needed plumbing.”
166
4.38. Louis I. Kahn, Edward D. Stone, y M. Pei, Interama Center, bahía de Biscayne,
Dade County, Florida, 1966, Plano de conjunto con las cuatro zonas principales: Área
Internacional, Área Industrial, Área Cultural y área de Ocio y Deportes. Tres entradas
norte, sur y oeste conectan el Interama con el entorno. También se prevén accesos por
mar.
En 1965 Louis I. Kahn, Edward D. Stone109, y M. Pei recibieron el encargo

de proyectar el “Inter-American Center for Cultural, Technical and
109
Edward Durell Stone fue un arquitecto Americano nacido en 1902 y uno de los
primeros defensores de la arquitectura moderna en E.E.U.U. Mientras estudiaba ganó el
premio Rotch Travelling Fellowship lo que le permitió viajar por toda Europa y el norte
de África. Tras una primera fase de arquitectura modernista con influencias europeas
visita a Frank Lloyd Wright en Taliesin. Este le anima a buscar formas más arraigadas al
diseño vernáculo americano. En sus últimos años reincorpora las influencias de la
arquitectura clásica europea buscando la atemporalidad de sus obras.
167
Elena Ortega Cubero
Scientific Interchange and the Demonstration of the Development of the

American Cultures”. El emplazamiento había de ser un Área
Internacional en la bahía de Biscayne, cerca de Miami. El proyecto se
desarrolló por un equipo multidisciplinar de profesionales, entre los que
figuraban E&D Stone & Associates como arquitectos paisajistas.
El programa del Área Internacional se dividió en tres zonas funcionales

lideradas por tres arquitectos de renombre. A Kahn se le asignó el
segundo de estos ámbitos. Este espacio debía ser un lugar de
intercambio de tecnología y recursos entre Méjico, Panamá, Guatemala,
Honduras, San Salvador, Costa Rica y Nicaragua.
El conjunto se debía situar a lo largo de la costa este de la pequeña

península que forma la bahía de Biscayne (figura 4.38. y 4.36.). Las
distintas áreas se conectaban entre sí y con la península a través de
puentes y pasarelas peatonales.
La zona desarrollada por Kahn se corresponde con el área triangular que

se adentra en la bahía hacia la Torre de la Libertad, en frente del bazar,
y conectada con el U.S. Pavillion y el Parliamentary Building (figura
4.39.). Este espacio debía tener una plaza para celebraciones con un
paseo, un anfiteatro, y fuentes; el centro de exposiciones e intercambio
cultural; y casas destinadas a alojar a los participantes de las siete
naciones.
4.39. Louis I. Kahn, Edward D. Stone, y M. Pei, Interama Center, bahía de Biscayne, Dade
County, Florida, 1966, Parte de la maqueta de conjunto con las Áreas Funcionales A, B y C.
El proyecto no se llegó a ejecutar, pero a lo largo de casi cuatro años, el

arquitecto elaboraría ocho propuestas distintas. La primera de estas
versiones contiene todos los fundamentos del desarrollo futuro. La
labor de Kahn se estructura en un conjunto de variaciones sobre un
mismo tema sin grandes cambios conceptuales. Por otra parte, este
primer diseño se encuentra cargado de la inagotable expresividad
creadora del autor que ya vimos en el Levy Memorial Playground y en el
168
Monumento a Franklin Delano Roosevelt de Nueva York. Las soluciones

propuestas en la primera versión reflejan un mayor grado de intuición y
sensibilidad entre los volúmenes, formas y entorno. Una mayor claridad
de ideas. Las versiones posteriores depuran este primer ejercicio
conceptual suavizando su carácter y haciendo más compleja la relación
entre los distintos espacios y su lectura. Por estas razones se toma como
base de este análisis la primera de las versiones sobre el Interama
Center (figura 4.40) introduciendo las versiones posteriores a medida
que se avanza en el desarrollo de este estudio.
4.40. Louis I. Kahn, Edward D. Stone, y M. Pei, Interama Center, bahía de Biscayne, Dade County,
Florida, 1966, maqueta del Área desarrollada por Kahn.
La composición creada por Kahn destaca por su geometría global

triangular. El proyecto se alza sobre una plataforma con forma de
triángulo que se talla para adaptarse a las distintas necesidades. El
programa principal, el anfiteatro y los alojamientos, se sitúa en dos de
los lados de esta superficie cerrando la composición hacia la Torre de la
Libertad y abriendo las vistas hacia el paseo frente al Bazar. El espacio
liberado en el centro de la plataforma se dispone a modo de gran plaza
ceremonial.
4.41. Louis I. El paseo en el borde de la

Kahn, Interama plataforma y frente al Bazar da
Center, bahía de
continuidad al recorrido que
Biscayne, Dade
County, Florida, enlaza con las otras áreas
1966, esquema de funcionales. En esta franja recta la
conexiones entre superficie desciende para situarse
la plaza y el paseo a apenas dos peldaños del nivel
inferior.
de la laguna. En el borde
contrario al agua la plataforma se
curva hacia el interior ampliando
la superficie de paseo que alcanza
su mayor dimensión en la zona central. La plaza para celebraciones
desciende hasta el bulevar mediante unas gradas que recorren todo el
frente de esta plataforma sobre la superficie rehundida del paseo. Junto
a este graderío se disponen tres fuentes. Cada una de las fuentes
dispone de una semiesfera inscrita en el centro de un estanque en
forma de semicírculo (figura 4.41.). Aunque no se dispone de más
169
Elena Ortega Cubero
información que la que se desprende de los dibujos y maquetas, parece

que el agua pudiera manar de las semiesferas cayendo al estanque
semicircular para después resbalar por la escalinata hacia un segundo
estanque inferior situado sobre la superficie del paseo. En esta segunda
pileta inferior también en forma de semicírculo se inscribe un segundo
círculo de proporción similar en planta a la semiesfera superior. El
círculo interno al estanque inferior se dispondría rehundido con
respecto al estanque principal e introduciéndose ligeramente por
debajo de la superficie por la que resbala el agua al caer. De esta forma
el agua se “colaría” por debajo del graderío volviendo a ascender
mediante un circuito cerrado
interno al nivel superior para
volver a manar y caer por la
rampa. Este juego acuático
recuerda los sistemas
hidráulicos de los jardines de
la India en los que el flujo de
agua que circula por los
canales se ve interrumpido
por pequeñas rampas
4.42. Cascada ornamental, Río del Paraíso, Fuerte Rojo, escalonadas y perforadas u
Delhi, India, 1628. ornamentadas que producen
un agradable murmullo ayudando a trasladar al visitante al evocado
jardín del edén (figura 4.42.).
Sin embargo esta referencia a la india no se limita a los juegos acuáticos

de sus jardines, sino que también existe una alusión formal a otros
elementos arquitectónicos como la que se aprecia entre la fuente del
Interama Center y la composición formada entre la Esfera armilar y el
Reloj de sol hemisférico del Jantar Mantar de Jaipur (figuras 4.43. y
4.44.). Esta relación que también se apreciaba en el Levy Memorial
4.43. Jai Singh, Esfera
armilar y reloj de sol
hemisférico, Jantar
Mantar de Jaipur, India,
1728-1730.
Interama Center, bahía de
Biscayne, Dade County,
Florida, 1966, fuente,
dibujo de la autora.
Playground obedece a la naturaleza cósmica de las formas utilizadas en
estos proyectos a través de las cuales Kahn busca la geometría más
adecuada a la naturaleza del proyecto.
170
De esta forma estas gradas que unen la plaza ceremonial con el paseo
junto a la laguna adoptan tres funciones diferenciadas. Por un lado está
la superficie por la que resbala el agua hasta el estanque inferior (figura
4.45.). Por otro lado se
encuentran las escalinatas
que permiten la circulación de
Graderío
uno a otro nivel. Y, por último,
Escaleras por debajo de los estanques
Rampa semicirculares pero fuera del
de agua
área cubierta por el agua se
disponen unas zonas de
graderío al que se accedería
4.45. Louis I. Kahn, Interama Center, bahía de Biscayne, desde las escaleras laterales y
Dade County, Florida, 1966, sección por la fuente, dibujo
de la autora.
el paseo inferior.
4.46. Louis I. Las casas

Kahn, Interama destinadas a
Center, bahía de alojar a los
Biscayne, Dade
County, Florida,
participantes de
1966, maqueta de las siete naciones
la zona de se disponen en
alojamientos en hilera y a un nivel
su primera superior al de la
versión.
plaza central
(figura 4.46.). En
el salto de altura
entre esta bancada y el espacio para las celebraciones se disponen un
par de gradas interrumpidas en cuatro puntos por las escaleras que
unen ambas superficies. En el nivel superior se proyecta una fila de
árboles que aíslan e independizan los alojamientos de los actos a
celebrar en la plaza inferior. Las edificaciones cuentan con un cuerpo
adelantado que se apoya sobre este paseo elevado y por el que se
accede a las estancias. El resto de la construcción se sitúa en un segundo
plano dejando una serie de patios ingleses entre las dependencias y este
recorrido. Estos pequeños jardincitos rehundidos se encontrarían al
mismo nivel que las zonas ajardinadas posteriores y, a escasa altura con
respecto al agua. Todos estos componentes que estructuran la zona
residencial recuerdan elementos propios de la arquitectura defensiva. El
cuerpo adelantado se asemeja a las torres adelantadas de los castillos.
El paseo elevado a los caminos de ronda. Y los jardincitos rehundidos a
los fosos de las fortalezas. En un principio, la referencia a este tipo de
construcciones pudiera entenderse más vinculada a la arquitectura
europea y, por lo tanto, alejada de la temática del Interama. Sin
embargo, no podemos olvidar los cuantiosos ejemplos de este tipo de
edificaciones en cualquiera de los países intervinientes. Por otra parte,
171
Elena Ortega Cubero
el diseño de los vanos y volúmenes a base de formas geométricas

básicas hace referencia a culturas primitivas que encajan perfectamente
con el leitmotiv del complejo.
El graderío principal se dispone en el tercero de los lados de la

plataforma triangular cerrando la composición y completando el teatro.
4.47. Louis I. Las gradas constituyen

Kahn, Interama el cerramiento del
Center, bahía de centro de exposiciones
Biscayne, Dade
e intercambio cultural.
County, Florida,
1966, maqueta de El volumen de este
la zona del centro graderío es un
de exposiciones e hexaedro inclinado y
intercambio parcialmente
cultural en su
enterrado en la
primera versión.
plataforma (figura
4.47.). Esta posición
hace que sus alzados de menor dimensión se muestren como triángulos,
mientras que los principales se elevan como rectángulos inclinados. Por
otra parte, la distinta inclinación de sus caras provoca que solamente se
utilice como grada el frente hacia la plaza de celebraciones, mientras
que el alzado opuesto niega el entorno circundante otorgando toda la
importancia al espacio liberado por los distintos volúmenes. El acceso a
través de este graderío se configura mediante la sustracción de parte
del volumen de un cuerpo esférico al que se accede gracias a una
plataforma escalonada similar a la del paquete de alojamientos. Esta
sustracción se produce conservando la identidad original del cuerpo
principal. La posición de la entrada es asimétrica y elevada con respecto
a la plaza. La plataforma escalonada que permite el acceso se pliega
perpendicularmente al eje de la forma triangular principal actuando a
modo de escenario frente a la gran plaza ceremonial y, al mismo
tiempo, como parte integrante del sistema de gradas que rodea los
frentes cerrados de esta plaza. De esta forma puede ser utilizada tanto
como escenario para
4.48. Louis I.
representaciones como
Kahn, Interama
Center, bahía de para permitir el acceso al
Biscayne, Dade centro de exposiciones
County, Florida, sin interrumpir los actos
1966, esquema que se pudieran celebrar
sobre maqueta
al mismo tiempo en la
del Área
desarrollada por plaza central.
Kahn, primera
versión. Mediante la disposición
de estos tres elementos
compositivos principales
(la franja de
172
alojamientos, el graderío y el paseo), la organización del espacio queda

estructurada como una superposición de dos triángulos prácticamente
concéntricos. El triángulo central definido mediante los volúmenes
perimetrales sería el espacio reservado para la plaza de celebraciones
(figura 4.48). Este campo espacial no sólo estaría perfectamente
delimitado, sino que además el escalonamiento que se produce entre el
programa del contorno y la zona central potencia el carácter de esta
segunda zona.
La configuración de esta gran

plaza ceremonial bordeada por
edificaciones recuerda los
juegos de pelota
mesoamericanos. Esta relación
es especialmente significativa
en las proporciones y formas
del espacio central, las
bancadas perimetrales y las
gradas del centro de
exposiciones (figura 4.49) en
los que se puede apreciar una
4.49. Juego de Pelota de Monte Albán, Méjico, aprox.
gran similitud con el juego de
100 a. c.. pelota de Monte Albán en
Méjico, uno de los países
participantes. A la hora de configurar la forma de estos cuerpos Kahn
recurre a los sólidos primarios. Así, mediante la utilización de formas
básicas desarrolla el programa de esta área funcional. Estas formas
básicas se basan en los distintos sólidos platónicos hincados en el
terreno, truncados, abatidos… Así, como hemos visto, tenemos un
exaedro maclado con una esfera en el centro de exposiciones-graderío,
exaedros, prismas hexagonales y prismas triangulares maclados con
esferas y pirámides en los alojamientos, un prisma triangular como
plataforma, esferas en las fuentes…
Esta rememoración de los juegos de pelota en los que el movimiento de

la bola representaba las trayectorias de los astros sagrados: Sol, Luna y
Venus se transforma aquí en una especie de paisaje cósmico a base de
formas geomórficas. La abstracción de las formas plásticas y volúmenes
empleados por Kahn en esta primera versión muestran la pureza de la
geometría empleada para conformar este paisaje de arquitectura del
espacio libre.
Por otra parte, la distinta colocación de estos volúmenes junto con el

tallado de la plataforma genera una serie de relaciones espaciales y
visuales más complejas. Mientras que la hilera de alojamientos se
diseña ocupando el lado sobre el que se apoya en toda su longitud, el
173
Elena Ortega Cubero
anfiteatro se proyecta centrado en su frente y dejando espacio a ambos

lados. De esta forma, el plano de los alojamientos rebasa al plano del
graderío mermando la condición angular de la esquina. Un plano
domina al otro dejando que sea la perspectiva la que permita que el
espacio fluya fuera de la plaza central. Así mismo, la plataforma
escalonada de acceso al graderío no tiene continuidad con la plataforma
de acceso a la zona de alojamientos (figura 4.48.). Este hecho provoca
no sólo una independencia funcional de ambos espacios, sino un
corredor que permite acceder a la zona posterior a estas dos áreas.
En el espacio dejado en la banda desde el centro de exposiciones hasta

las casas, la plataforma se talla formando una especie de teatro con
vistas a la bahía y a la Torre de la Libertad. En comparación con la plaza
central este sería un espacio de reducidas dimensiones. Un espacio
recogido. Íntimo. Un espacio en el que el la zona de la orchestra y el
scaenam se han reemplazado por el agua que muerde la plataforma. Al
igual que ocurre en la zona residencial la relación entre el espacio
diseñado por Kahn y el entorno no es una relación libre y directa, sino
que es una relación secundaria y limitada. Hace falta dar la espalda al
paisaje creado por el arquitecto para poder contemplar el entorno.
Se crea una zona central resguardada y protegida sobre la que se

produce un control absoluto de sus vistas que se abren y dirigen hacia
las fuentes sobre el paseo Este juego de agua como telón de fondo de
una composición de Kahn es un elemento recurrente en su arquitectura
del espacio libre. Sin embargo, en contraste con
lo que ocurre por ejemplo en la propuesta de
Kahn para el Monumento a Franklin Delano
Roosevelt en el West Potomac Park de
Washington110, en esta ocasión el agua no llega a
formalizar una cortina continua y fluida, sino que
esta barrera visual se configura mediante la
colocación de tres puntos enfatizando el eje y la
simetría de la composición.
En este momento Kahn se encontraba

colaborando con Isamu Noguchi en el Levy
Memorial Playground. Ambos proyectos
muestran articulaciones formales similares. Esta
relación es especialmente literal en la utilización
4.50. y 4.51. Louis I. Kahn e de formas geométricas y volúmenes limpios. En el
Isamu Noguchi, Levy Memorial juego de circulaciones a dos niveles entre las
Playground, 3ª versión, Nueva distintas circunferencias similar al de las fuentes
York, fragmentos de la maqueta. frente al bazar de la primera versión de Kahn para
110
Ver el apartado 6.3. Monumento a Franklin Delano Roosevelt, West Potomac Park,
Washington, 1960-61, del capítulo VI La Contemplación y La Ausencia, página 259 y ss.
174
el Interama Center (figura 4.50.). Y, en la concepción de ambos teatros

al aire libre mediante el simple escalonamiento de un cuerpo
geométrico (figura 4.51.).
En las versiones posteriores realizadas por Kahn las gradas se van

desplazando hacia la esquina junto a la zona de alojamientos y frente al
escenario hasta independizarse del volumen principal.
El acceso al centro de exposiciones también se va modificando. En la

versión de noviembre de 1966 (figura 4.52.) la entrada que en un primer
momento se producía por la sustracción de volumen por un cuerpo
esférico se sustituye por la extracción de una pirámide truncada. Por
otra parte, las gradas en lugar de desarrollarse sobre la zona expositiva
a modo de cubierta se trasladan al extremo frente al escenario aunque
todavía sin llegar a ser independientes.
Interama Center, bahía
de Biscayne, Dade
County, Florida,
noviembre de 1966.
4.53. Louis I. Kahn, Interama Center, bahía de Biscayne, Dade County, Florida, febrero de 1966.
1. Teatro al aire libre.
2. Pórtico.
3. Jardines.
4. Terrazas.
La versión de febrero de 1966 es especialmente interesante en cuanto al

tratamiento de la arquitectura del espacio libre (figura 4.53.). En este
momento las gradas aparecen conectadas con el centro de exposiciones
únicamente por el pórtico superior. Sin embargo, pese a que su
desplazamiento hacia el escenario, no se llegan a situar en el eje con
este, sino rebasado este punto. De esta forma la relación entre graderío
175
Elena Ortega Cubero
y escenario no se traduce en un diálogo de exclusividad, sino que se

abre al resto de los volúmenes que pasan a tomar partido en esta
conversación.
En este momento el tratamiento superficial de la cubierta del centro de

exposiciones que en las primeras versiones recordaba a la árida
superficie pétrea de los juegos de pelota mesoamericanos pasa a
transformase en un juego de jardines aterrazados más propios de un
modelo de jardín renacentista italiano. Este cuerpo pasa a concebirse
mediante un diseño estructurado de composición geométrica sobre
terrazas con escalinatas en el que se alternan las superficies ajardinadas
con los miradores. La distribución de los parterres, las terrazas y las
escalinatas que comunican los
distintos niveles se organiza en
torno a un eje de simetría central
transformado por la perspectiva
geométrica del volumen. El
conjunto recuerda la casa Wolf de
Mies (figura 4.54.) en la que la
vivienda se sitúa en la coronación
de una ladera aterrazada con los
bancales rematados mediante
4.54. Ludwig Mies van der Rohe, casa Wolf, Guben, taludes de piedra dominando una
1925, vista del jardín aterrazado. amplia superficie de césped.
Al separar el centro de exposiciones y el teatro al aire libre se cierran

totalmente las vistas de este lado de la plataforma triangular hacia la
bahía (figura 4.53.). Por otro lado, el vértice de la plataforma hacia el
Parliamentary Building se ha deformado estirándose ligeramente y
alterando la proporción de la base triangular. Los límites con el Área
Funcional C aparecen ahora más difusos al entremezclarse ambos
programas. El frente de la plaza ceremonial hacia el bazar y en conexión
con las Áreas Funcionales A y C modifica completamente su
configuración.
4.55. Louis I. Kahn, Interama

Center, bahía de Biscayne, PLAZA
Dade County, Florida, CEREMONIAL
noviembre de 1966, LAGUNA
esquema de sección.
Ahora el paseo frente al bazar enlaza con la bancada de la zona de

alojamientos y el primer nivel de terrazas de la cubierta del centro de
exposiciones crenado un paseo perimetral en torno a la gran plaza de
celebraciones (figura 4.55.). La superficie que desciende hasta situarse a
apenas dos peldaños del nivel de la laguna queda al margen del
recorrido principal entre las distintas áreas funcionales. En una cota
176
inferior de forma que no interrumpe las vistas desde el paseo perimetral

hacia el bazar.
Interama Center, bahía de
Biscayne, Dade County,
Florida, febrero de 1966.
8
1. Plaza
ceremonial.
2. Centro de
exposiciones.
3. Escenario.
6. Fuentes.
7. Área funcional C.
8. Bancal.
Las tres fuentes aisladas colocadas simétricamente con el eje del

triángulo (trazado en la altura tomando como base el paseo) se
sustituyen por una serie de fuentes sobre un estanque rectangular
(figura 4.56.). La documentación elaborada por Kahn no define con más
detalle el nuevo diseño de las fuentes. Sin embargo, parece que los
complejos juegos de agua aislados de la primera versión se podrían
haber sustituido por un esquema lineal que acompañase la nueva
geometría del estanque. Esta nueva disposición longitudinal de las
fuentes podría llegar a formar una cortina de agua que en un
determinado momento independizase la gran plaza de celebraciones del
entorno creando un telón de fondo para las actuaciones. El otro cambio
fundamental es la pérdida de la simetría en el paseo. El trazado se
modifica en su extremo junto al Área Funcional C al incorporar un
parterre rectangular que actúa a modo de charnela entre ambos
ámbitos. La aparente pérdida de equilibrio en la composición, que se
produce al introducir un programa en otro, logra suavizar la transición
entre las dos zonas.
El conjunto del diseño de esta área Funcional

parece inspirado en la arquitectura del espacio
libre maya. La referencia a esta estructura espacial
constituiría una representación de las regiones
integradas en este proyecto. Esta alusión queda
presente en números elementos del diseño.
Las ciudades mayas, a medida que crecían, iban

4.57. Templo de Kukulcán con la bancada conectando las grandes plazas con las numerosas
en el arranque y el templo en la coronación, plataformas que formaban los cimientos de casi
Chichén-Itzá, Yucatán, México, s. XII a. c.. todos los edificios, por medio de calzadas
177
Elena Ortega Cubero
sacbeob111 (figura 4.57.). En los planos trazados por Kahn los distintos
volúmenes de los alojamientos, centro de exposiciones, escenario e
incluso el paseo frente al bazar se elevan sobre una bancada que recorre
perimetralmente la gran plaza de celebraciones y que, en la versión de
febrero de 1966 (figura 4.58.), conecta con los diversos espacios de las
otras Áreas Funcionales. Esta conectividad enlaza con los conceptos de
continuidad de la arquitectura del espacio libre topológica analizados en
el segundo capítulo de esta investigación. Sin embargo, lejos de
enturbiar la catalogación de este proyecto en la categoría de Lo
Cósmico, Jardines Platónicos, lo que demuestra es el magistral dominio
del arquitecto de los distintos conceptos que configuran el lenguaje
arquitectónico.
En el corazón de las ciudades mayas

también existían grandes plazas rodeadas
por sus edificios gubernamentales y
religiosos más preciados, como grandes
templos piramidales, o incluso canchas de
juego de pelota. Al igual que en el
proyecto de Kahn para el Interama Center,
estas plazas ceremoniales circundadas de
4.58. Esquema de la bancada que edificaciones determinaban la estructura
conecta los distintos espacios del Área
urbana de la ciudad. El espacio liberado no
funcional B desarrollado por Kahn.
sólo se organiza en sí mismo, sino que en
su definición impone el orden a las geometrías que lo rodean. De este
modo el diseño urbano se ordena mediante la división del espacio en
grandes plazas públicas circundadas por edificios conectados por
calzadas. Como en este caso, las grandes plazas al aire libre eran los
lugares de reunión para las personas mientras que el interior de los
edificios adquiere un carácter secundario. Al igual que estas ciudades
arcaicas, esta área funcional con su explanada central para
celebraciones se caracterizan por su carácter cosmopolita, es decir, por
su composición multiétnica, que implicaba la convivencia en un mismo
núcleo de varias lenguas, prácticas culturales y gente proveniente de las
más diversas regiones. Así Kahn con el diseño de la plaza crea un espacio
teatral donde tiene lugar la actividad colectiva.
Otro paralelismo con esta cultura mesoamericana la encontramos en la

colocación de un pórtico en la coronación del escalonamiento que se
produce sobre la cara interna del centro de exposiciones. Este hecho era
una característica común a la mayoría de los edificios que se construían
sobre una plataforma pétrea que variaba en altura en función de la
111
Plural de Sacbé o sakbé, es un camino recto, elevado, sin desniveles y pavimentado
construido por los mayas prehispánicos, particularmente en la península de Yucatán.
Generalmente conectaban plazas y templos o grupos estructurales dentro de las ciudades
mayas.
178
importancia de la construcción. Después de

que las plataformas pétreas eran
completadas, las grandes residencias y
templos de los mayas eran construidos
encima. De esta forma, los templos
religiosos más importantes se encontraban
en la cima de las pirámides mayas,
supuestamente por ser el lugar más cercano
a los cielos. Debajo de los orgullosos
templos estaban las pirámides que eran, en
4.59. Templo de las Inscripciones o Templo
última instancia, una serie de plataformas
I, Palenque, México, 675 d. c.. surcadas por empinados escalones que
permitirían el acceso al templo (figura
4.59.). Estas cualidades formales adquieren una gran importancia a la
hora de proyectar los espacios. Al igual que entonces, en el Interama
Center el pórtico se sitúa al final de un tramo de empinados escalones
de piedra que parte de la plataforma escalonada. Este recorrido a través
del escalonamiento se produce en sólo uno de los lados, recurriendo de
nuevo a los mecanismos utilizados en la antigüedad y que caracterizan
la común apariencia disimétrica de la arquitectura maya.
4.4 ESTATE OF PRESIDENT, ISLAMABAD, PAKISTÁN. 1963-1965
4.60. Comisión de selección del nuevo emplazamiento para la capital de Pakistán en la

zona de la futura Islamabad, Pakistán. 1959.
Tras la independencia de Pakistán en 1947, la ciudad de Karachi se alza

como la capital del país. Sin embargo, su ubicación, las condiciones
climatológicas y de logística, y las escasas características defensivas de
esta ciudad hicieron que en 1958 se designara una comisión de
selección de un nuevo emplazamiento para la capital ejecutiva. Un año
más tarde, la comisión eligió una zona junto a la antigua ciudad de
179
Elena Ortega Cubero
Rawalpindi (figura 4.60.). En este emplazamiento situado en la mitad

oeste de Pakistán nacerá la nueva capital ejecutiva del país.
La capital legislativa se establecerá en la mitad este junto a la ciudad de

Dacca. Tras la independencia de Bangladés esta ciudad pasará a ser la
capital del país (ver 4.61. Sher - E - Banglanagar - National Capital,
Asamblea Nacional de Bangladesh en Dacca, Bangladesh).
4.61. Vista aérea de Islamabad antes del inicio de los trabajos de urbanización de la
nueva ciudad, Pakistán. 1959.
La nueva ciudad de Islamabad se proyectó en la meseta de Pot-War de

las montañas Margala, dejando las estribaciones del Hindukush hacia el
noroeste y el Karakorum al noreste (figura 4.62.).
4.62. Constantinos A. Doxiadis, Plano de ordenación de Islamabad y su desarrollo sobre

Rawalpindi, Pakistán. 1965.
180
El plano de ordenación de la nueva ciudad fue diseñado por

Constantinos Doxiadis112. El trazado general de la ciudad se estructura
sobre una cuadrícula en la que los bloques con los distintos usos se
conectan mediante avenidas monumentales (figura 4.62.113). El conjunto
se rodeaba por un Parque Nacional que sirve de transición entre las
zonas urbanas y el suelo rústico.
El centro administrativo de la ciudad fue construido siguiendo las

directrices establecidas por Gio Ponti114. Este fue el enclave escogido
para la residencia presidencial, el Parlamento, la Corte Suprema y un
Museo de Historia Islámica.
Desde 1963 a 1965 Kahn trabajó en este proyecto elaborando distintas

propuestas. Sin embargo, finalmente su diseño no fue construido.
Una de las primeras imágenes que

se conservan sobre este proyecto es
una fotografía de la maqueta
realizada siguiendo las líneas de una
primera versión (figura 4.63.). En
este volumen se aprecia claramente
la importancia de la topografía del
terreno para Kahn. Este hecho
contrasta claramente con la retícula
ortogonal proyectada por Doxiadis
en la que el trazado prescinde
completamente de los elementos
preexistentes de tal modo que hasta
4.63. Louis I. Kahn, maqueta de la primera versión la ciudad existente de Rawalpindi
de la zona presidencial de Islamabad, Pakistán.
pasa a transformarse en un nuevo
1963-1965.
trazado propio de un urbanismo de
112
Constantinos Apostolos Doxiadis (1913-1975) fue un importante arquitecto y urbanista
griego. Fue el responsable del llamado Plan Doxiadis de remodelación urbanística de la
ciudad de Río de Janeiro. Redactó los planes de ampliación de Bagdad, Riyadh y Jartum, así
como las ciudades de Tema (Ghana), Islamabad (Pakistán) sobre la que Kahn proyectó el
complejo presidencial y Marsa el Brega (Libia). Formuló los conceptos de ecumenópolis (una
única ciudad mundial que fusione todas las existentes) y el de la equística (ciencia de los
asentamientos humanos).
113
AHMAD, TANIA. (2009): Beyond Crisis: Re-evaluating Pakistan. (Nueva Delhi). Editorial
Naveeda Khan, página 444.
114
Giovanni Ponti nació en Milán en 1891. Fue un famoso arquitecto, diseñador industrial,
artista y publicista. Fundó las revistas Domus y Estilo. Diseñó entre otros la torre Pirelli, la
Villa Planchart (Caracas), el Denver Art Museum (Denver, Colorado) y el centro
administrativo de Islamabad (Pakistán) en el que Kahn proyectó la residencia presidencial, el
Parlamento, la Corte Suprema y un Museo de Historia Islámica.
181
Elena Ortega Cubero
nueva creación. Sin embargo, Kahn parte de estos volúmenes existentes

para determinar una vez más la concepción del proyecto.
En el margen superior izquierdo de la foto de la maqueta se aprecian

una serie de edificios en forma de “L” que constituirían el centro
administrativo proyectado por Gio Ponti. Al igual que ocurría con el
trazado de Doxiadis, esta ordenación ortogonal a lo largo de un viario
contrasta con las formas ideadas por Kahn que parecen fundirse con el
paisaje. De esta forma Kahn sitúa la Plaza del Parlamento, la Corte
Suprema, las oficinas y un espacio para un monumento a los pies de las
colinas, mientras que, en la zona elevada central se encontrarían la casa
del Presidente, su vivienda particular, la secretaría, el Museo de Historia
Islámica y la Plaza Presidencial. La distribución de estos elementos sobre
las lomas se produce de modo que entorno a la Plaza Presidencial y en
el valle formado entre las tres colinas, se proyecta un lago artificial.
Desde la Plaza del Parlamento situada a los pies de la elevación hasta la
Plaza del Presidente asciende una calle uniendo ambos niveles y
rematando contra el lago artificial superior formando una presa.
Al igual que en muchas otras características de este

proyecto, este juego de circulaciones recuerda las formas
geomórficas incorporadas en el Levy Memorial Playground
diseñado por Kahn y Noguchi estos mismos años (figura
4.64.). La elevación generada por el cono, la plaza inferior
4.64. Louis I. Kahn e y el tobogán uniendo ambos niveles se sustituirían aquí
Isamu Noguchi, Levy por las colinas con el lago artificial y la Plaza Presidencial,
Memorial Playground, la Plaza del Parlamento y la calle que une ambos niveles.
3ª versión, Nueva York.
4.65. Louis I. Kahn, maqueta
de la segunda versión de la
zona presidencial de
Islamabad, Pakistán. 1964.
1 Las masas de agua se han
destacado en naranja.
2
1. Edificios
Presidenciales
2. Plaza Presidencial
4 3. Museo de Historia
6 3 5 Islámica
4. Parlamento
5. Plaza del
Parlamento
6. Edificios de Gio Ponti
En este sentido, y dada la particular orografía del emplazamiento y su

influencia en el desarrollo proyectual posterior, es especialmente
interesante el análisis de los modelos tridimensionales elaborados por el
autor. De este modo, en la siguiente versión se observa como desde la
Plaza del Presidente situada en un extremo de los edificios
presidenciales desciende una avenida que enlaza con el bulevar inferior
182
sobre el que se situaban los edificios administrativos de Gio Ponti (figura

4.65.). Sobre este viario descendente se desarrolla el Museo de Historia
Islámica. Detrás del Museo y junto al gran bulevar estarían el edificio y la
plaza del Parlamento.
En esta composición la referencia a los sólidos platónicos es clara,

incorporando pirámides, cubos y esferas. Unas veces truncadas, otras
proyectadas o macladas o, incluso con varios procesos de
transformación superpuestos hasta obtener la configuración deseada.
Así por ejemplo el edificio del Parlamento se conforma como una
pirámide truncada maclada por un cilindro etéreo al que se inscribe un
cubo girado. La Plaza del Parlamento estaría delimitada por un cuadrado
de dimensión similar a la planta de la pirámide y con un cuadrado
inscrito también similar a la proyección del cubo central del Parlamento,
pero esta vez sin girar. Con la utilización de estas formas geométricas en
las que la planta describe un polígono regular y cuya base o proyección
exterior es superior a la interior, consigue transmitir al conjunto la
serenidad y estabilidad idóneos para la representación de la institución
parlamentaria. Esta sensación de orden se refuerza con la colocación de
la puerta del Parlamento en el eje entre la plaza y el edificio y en
paralelo al gran bulevar sobre el que se apoya el desarrollo urbanístico
(figura 4.66.).
4.66. Louis I. Kahn, esquema del área del
Parlamento sobre la segunda versión de
Islamabad, Pakistán. 1964.
4.69. Louis I. Kahn e

Isamu Noguchi, Levy
4.68. Louis I. Kahn, Memorial Playground, 3ª
Interama Center, bahía de versión, Nueva York.
4.67. Louis I. Kahn, Biscayne, Dade County, Vista parcial de la
maqueta de la Florida, 1966, maqueta de maqueta.
segunda versión de la la zona del centro de
zona presidencial de exposiciones e
Islamabad, Pakistán. intercambio cultural 1ª
1964. versión.
En contraste con el orden y estabilidad transmitidos por el complejo

parlamentario, el Museo de Historia Islámica recuerda las edificaciones
de carácter recreativo del centro expositivo del Interama Center o los
volúmenes lúdicos del Levy Memorial Playground (figuras 4.68. y 4.69.).
Al igual que en estos proyectos aquí el volumen del prisma se
183
Elena Ortega Cubero
encontraría semienterrado recordando, como el resto del conjunto, los

restos de antiguas edificaciones halladas en el transcurso de una
excavación arqueológica.
Mientras Kahn se encontraba trabajando en la redacción de la tercera

propuesta para la zona Presidencial, recibió la visita de Noguchi. Las
charlas mantenidas con el escultor le hicieron reafirmarse en el diseño
de su propuesta mejorando el paisaje y las circulaciones. “… El paisaje
de las dos colinas y la zona del lago entre las tres colinas es ahora más
comprensible.”115. En esta fase de trabajo se puede observar cómo se
enfatiza el empleo de las formas platónicas en los distintos volúmenes
tanto de las edificaciones como de las plazas, viarios y restantes
elementos que constituyen la arquitectura del espacio libre y que
estructuran el conjunto (figura 4.70.).
maqueta de la
tercera versión de
la zona
presidencial de
Islamabad,
Pakistán. Esquema
de conexiones.
Este juego se aprecia claramente entre la plaza

de la zona presidencial en la que se solapan dos
cubos macizos superpuestos y girados noventa
grados y a los que se les extraen dos cilindros
concéntricos (figura 4.70.). Esta plaza se conecta
con una plaza circular a través de un viario
descendente y sobre el que se apoya el volumen
geométrico del Museo de Historia Islámica. Esta
conexión circular se repite en el lateral trasero
4.71. Louis I. Kahn, maqueta
de la Asamblea. Aquí, desde la placita circular
de la tercera versión de la
zona presidencial de junto al Parlamento de dimensión equivalente al
Islamabad, Pakistán. cilindro interior del edificio sale un viario que
Esquema sobre vista parcial conecta con un área circular similar al anterior.
de la maqueta. En estas dos zonas circulares se inscribe un
segundo círculo de igual dimensión pero con el
115
184
centro desplazado respecto al principal. Este desplazamiento genera

una media luna que adopta la forma de rampa conectando las grandes
zonas peatonales con el nivel de inferior del bulevar.
En la parte posterior del Museo el diseño de la plaza del Parlamento se

modifica incorporando un canal en “L” que cierra el espacio hacia las
colinas y dirige las vistas hacia el monolito que se alza en el lateral del
Museo (figura 4.71.). Este monolito se sitúa a su vez en el eje
longitudinal de la plaza que se desarrolla sobre el gran bulevar en el que
se introducen las comunicaciones circulares con la edificación
presidencial y el Parlamento.
4.72. Isamu Noguchi, jardín rehundido

ortogonal de la biblioteca Beinecke,
Universidad de Yale, New Haven,
Connecticut, 1963, obra de SOM.
4.73. Isamu Noguchi, jardín rehundido

circular del Chase Manhattan Bank,
Nueva York, 1961, obra de SOM.
Junto a esta plaza-puente pero rehundida aparece una segunda zona

estancial de forma cuadrada. Esta plaza se conecta con el nivel superior
mediante una rampa en dos tramos rectos. Tanto en el interior de este
espacio como en el interior de las dos circulares se aprecian una serie de
elementos puntuales que pudieran ser elementos
escultóricos que ayudarían a definir y organizar estas
áreas. En estas estas estancias se aprecia la influencia
de la relación con Isamu Noguchi recordando los
jardines rehundidos del artista (figuras 4.72. y
4.73.)116.
En la versión final reflejada en la última maqueta los

4.74. Louis I. Kahn, vista
parcial de la maqueta de la
jardines rehundidos sobre el eje del bulevar se
última versión de la zona mantienen con las mismas dimensiones que en la
presidencial de Islamabad, imagen precedente. Sin embargo, siguiendo la
Pakistán. evolución general del proyecto, las formas de los
116
En el jardín rehundido circular del Chase Manhattan Bank Noguchi reinterpretó los
jardines del templo Ryoan-ji, en Kioto mediante la construcción de un pavimento ondulado,
rocas y agua. En el jardín de la biblioteca de libros raros de Beinecke perteneciente a la
Universidad de Yale, el escultor incorpora tres formas geométricas de mármol blanco
creando un paisaje metafísico. Junto al toro que representa la energía generadora del sol, se
incorporan dos sólidos platónicos, un cubo en equilibrio inestable que representa la suerte y
la fragilidad mutable de la condición humana frente a la inmutabilidad de los elementos y,
una pirámide que representa la materia. (Ver Darío Álvarez Álvarez, El jardín en la
arquitectura del siglo XX, Naturaleza artificial en la cultura moderna. Barcelona: Reverté S.
A., 2007.). Este jardín de la biblioteca de la Universidad de Yale no sólo se relaciona con el
entorno de manera similar a los espacios de Kahn, sino que incluso incorpora las mismas
formas platónicas que el arquitecto utilizará en el proyecto de Islamabad.
185
Elena Ortega Cubero
volúmenes escultóricos incorporados en estos espacios se definen más

claramente. Estas siluetas redondeadas aparecen ahora como cuerpos
esféricos emergentes del terreno (figura 4.74.).
En estos últimos documentos se detalla la configuración final de las

masas de agua y la orografía del terreno. Estos elementos como
condicionantes de partida del proyecto encajan a la perfección en el
diseño final del conjunto unas veces abriendo vistas, otras creando
espacios protegidos y otras posiciones dominantes, siempre de manera
acorde con el carácter funcional del lugar.
4.75. Louis I. Kahn, maqueta de la penúltima versión de la zona presidencial de

Islamabad, Pakistán.
De esta forma en este proyecto Kahn consigue una perfecta conjugación

de un entorno con características físicas significativas junto con la
utilización de formas geométricas limpias (figura 4.75.). Pero al contrario
de lo que ocurre con los trazados ortogonales de Doxiadis o las formas
ordenadas de Ponti, los volúmenes geométricos que definen entre otros
la arquitectura del espacio libre de Kahn en lugar de imponerse o anular
el relieve circundante lo resaltan y lo ponen en valor pasando a ser un
elemento más integrante de la ciudad.
4.5 SINAGOGA ADATH JESHURUN, ELKINS PARK, CONDADO DE

MONTGOMERY, PENNSYLVANIA. 1954-55
A principios de 1950 los barrios de las afueras del norte de Filadelfia

experimentaron un gran crecimiento, esto supuso que la Sinagoga
Adath Jeshurun sufriera una seria disminución de seguidores en sus
instalaciones de North Broad Street construidas en 1911. De 1953 a
1954 el número de familias cayó de 850 a 800 alimentando, sin duda, la
decisión de buscar otro emplazamiento. Esta elección fue instigada aún
más por la competencia de una sinagoga vecina, Beth Shalom, que en
186
1954 estaba tratando de recaudar dinero para ejecutar el reciente

proyecto de Frank Lloyd Wright117.
Así, para poder abandonar el barrio de Strawberry Mansion, la

Comunidad de Adath Jeshurun, buscó una parcela cerca del límite norte
con los suburbios de Melrose Park y Elkins Park. El solar de cinco
hectáreas escogido presenta una marcada pendiente que será
aprovechada por Kahn de cara a la articulación de la arquitectura del
espacio libre y la arquitectura del espacio envuelto.
El edificio de la sinagoga debía disponer junto a la iglesia una capilla,

una biblioteca, un salón de actos y, una serie de aulas para formación.
Desde los primeros bocetos realizados en 1954, las propuestas de Kahn

para la sinagoga se basan en formas geométricas claramente definidas:
triángulo, rectángulo y círculo (figura 4.76.). Sin embargo, esta
geometría rígida se adapta a la pendiente del terreno y las necesidades
particulares de utilización en el emplazamiento.
4.76. Louis I. Kahn, Sinagoga de Adath Jeshurun Elkins Park, condado de

Montgomery, Pennsylvania, 1954. Plano de planta baja y jardines.
De esta forma, el edificio de la Sinagoga proyectado se levanta como un

prisma triangular circunscrito en el interior de una plaza circular semi
117
“Es evidente que sentía la presión de tener que crear un hito que pudiera competir con el
Templo Beth Sholom de Wright recientemente anunciado.” SOLOMON, Solomon. Louis I.
Kahn’s Trenton Jewish Community Center. New York: Princeton Architectural Press, 2000,
página 37.
187
Elena Ortega Cubero
excavada en la ladera natural de la parcela. En torno al espacio semi

vaciado de la plaza se desarrolla una acera circular de anchura variable
que sigue la pendiente del terreno. Así, esta acera inclinada conecta el
nivel de las calles perimetrales a la parcela con el interior de la plaza
continuando por debajo de ésta hasta cerrar el círculo. Desde esta plaza
circular arranca el volumen educativo de planta rectangular. Este
espacio estancial circular semi rehundido y sus circulaciones
perimetrales serán el precedente de las plazas circulares del área
presidencial proyectada para Islamabad años más tarde (figura 4.77.).
4.77. Louis I. Kahn, maqueta de El diámetro de la plaza

la tercera versión de la zona perpendicular al eje
presidencial de Islamabad, longitudinal del
Pakistán. Esquema de
edificio de las aulas se
conexiones.
prolonga hacia los
lados hasta conectar
con el viario
circundante. Esta línea
establece el límite
entre la circunferencia
y el edificio de las aulas que se desarrollan a un nivel inferior sobre la
parcela en su estado natural y, la mitad del arco de circunferencia que
describe la acera en su parte más elevada y que conectaría con una
superficie de aparcamiento. La separación entre estas dos superficies
genera las dos conexiones laterales. Una de estas conexiones, la más
cercana al acceso a la plaza circular rehundida, se planteará a modo
pasarela peatonal. En cambio el otro lateral se desdoblará permitiendo
la entrada de vehículos al nivel superior e inferior por debajo de la plaza
circular.
La superficie de aparcamiento que corona la mitad superior de la plaza

circular facilita el acceso rodado a la sinagoga permitiendo que los
padres puedan llevar a sus hijos al centro sin tener que encontrarse con
otras personas o participar del resto de las actividades e instalaciones
del complejo. Este espacio se estructura mediante un carril de
circulación para vehículos y un área de aparcamiento que se
desarrollaría sobre el resto de la plataforma. La separación entre las dos
zonas se establece mediante elementos luminosos que alumbren el
pavimento de adoquines del muelle.
El conjunto obtenido responde a una búsqueda por integrar todas las

partes del edificio y su entorno mediante el uso de un vocabulario
geométrico. La forma de lograr esta integración será mediante su
estudio junto a la arquitectura del espacio libre. Así, las distintas
geometrías se corresponden con diferentes formas de interactuar con el
espacio en función de su configuración.
188
Por un lado, la estructura de la pastilla de las aulas con su espacio

interior, junto con el acceso por el extremo, se asemejan a una gran
alfombra que define un recorrido longitudinal. Un itinerario simbólico
en el que a través de la educación el visitante sufre una transformación
espiritual al final de la cual alcanzaría el espacio de la sinagoga. Por su
parte, la organización central de la plaza con el espacio triangular
dominante de la sinagoga genera a su alrededor una serie de superficies
secundarias. Esta configuración otorga al espacio de culto la mayor
jerarquía con respecto al resto del programa transmitiendo la sensación
de espacio envuelto, encerrado, protegido. Esta impresión se potencia
gracias a la sombra de media luna que proyecta sobre la plaza el muro
de contención perimetral en su ascenso. En contraste, el área para
vehículos se diseña siguiendo la pendiente natural del terreno
trasladando al espectador el movimiento lento de la circulación rodada.
El resto del espacio se mantiene en su estado original como una pradera
con árboles para la relajación y el disfrute en un entorno natural. Así
esta superficie blanda invita a utilizar este espacio para celebraciones y
encuentros un ambiente relajado y distendido a la sombra. De esta
forma se distinguiría entre el núcleo interior a la plaza circular, que
Kahn denominó "sinagoga de diario", y el espacio de la pradera
circundante, que bautizó como la "alameda de la sinagoga para las
fiestas especiales".
El resultado es una composición de formas geométricas y volúmenes

platónicos integrados en un sistema funcional único concebido como un
gran lugar de reunión. La sinagoga es “un gran centro de comunión…un
lugar para reunirse bajo un árbol”118. Estos conceptos seguramente
deriven de un pasaje del libro Churches and Temples escrito por Henry
Kamphoefner, amigo de Kahn, en el que describe los orígenes de las
celebraciones judías celebradas al aire libre. En este texto se hace
referencia al árbol como el axis mundi que conecta la tierra con el cielo
formando el germen de los espacios sagrados119.
118
WILLIAMS Goldhagen, Sarah (2001): Louis Kahn's Situated Modernism (Yale
University, Italy). Capítulo cuatro, Gathering People inti a Community: The Addath
Jeshurun “Synagogue for Communication”, página 94.
119
189
Elena Ortega Cubero
190
V. LO HISTÓRICO. Jardines de inspiración clásica
Tal y como se ha indicado en los capítulos precedentes, la arquitectura

del espacio libre de Kahn surge de la profunda reflexión acerca de la
naturaleza de los proyectos y la búsqueda de la solución más adecuada.
En esta búsqueda el arquitecto recurre a la historia de la arquitectura
como fuente infinita de conocimientos y respuestas testadas a lo largo
de los años. “El conocimiento de la historia otorga el poder de anticipar
si una creación perdurará”120.
Para este fin Kahn se sirve de los conocimientos adquiridos a lo largo de

los años de estudio y viajes realizados, en los que el arquitecto siempre
demostró este interés por la arquitectura histórica a través de sus
apuntes. Esta preocupación le lleva a desarrollar una memoria
arquitectónica abstracta y conceptual del modo en que
tradicionalmente el hombre ha solucionado los distintos problemas
proyectuales y que se convertirá en fuente inagotable de inspiración
para muchos de sus proyectos. “(…) Es por eso que es bueno para la
mente volver a los orígenes, porque el primer establecimiento de
cualquier actividad humana es el mejor. En el momento de su
concepción se reunieron espíritu e ingenio (…).” 121 Por otra parte, su
visión conceptual de la misma le permite aunar soluciones y enseñanzas
de distintos momentos o corrientes históricas en una misma propuesta
procediendo a la renovación de la forma arquitectónica.
De esta forma en sus proyectos encontramos numerosas referencias a la

arquitectura antigua griega, romana, egipcia, gótica, románica… El
propio arquitecto reconoció esta influencia en numerosas ocasiones122.
Así la historia de la arquitectura se convierte en fuente de inspiración,
“El arquitecto debe tener siempre un ojo puesto en la mejor arquitectura
120
CACCIATORE, Francesco. Il muro come contenitore di luoghi. Siracusa: Lettera Ventidue,
2011, página 13.
121
KAHN, Louis I.. The notebooks and drawings of Louis I. Kahn. Cambridge, Massachusetts:
MIT Press, 1973.
122
Referencia al discurso pronunciado el primer día del Congreso Internacional de
Arquitectura de Irán, en el que Kahn describió la tradición como fuente de validez,
inspiración y justificación para la arquitectura. Ver nota 151.
191
Elena Ortega Cubero
LO HISTÓRICO. Jardines de inspiración clásica
del pasado”123. “Me doy cuenta y creo firmemente que la arquitectura

Italiana seguirá siendo la fuente de inspiración de las obras del futuro.
Los que no lo vean así deberían mirar de nuevo.”124 A lo largo de sus
intervenciones arquitectónicas del espacio libre Kahn demuestra
continuamente su capacidad para reutilizar y reinventar el inmenso
depósito de imágenes proporcionadas por la historia desde el
entendimiento y la comprensión de su esencia y su sentido de la
existencia. Con seriedad y rigor en el empleo de los distintos conceptos.
En los distintos proyectos recogidos bajo este epígrafe se analiza Lo

Histórico como fuente de inspiración esencial en la arquitectura del
espacio libre de Louis I. Kahn. De este modo, en la Casa Weber De Vore
en Philadelphia se recurre a la elevación clásica del edificio generando
un basamento sobre el que apoyar el piano nobile. Esta disposición se
acompaña de otros aspectos como son la creación de un patio de acceso
marcando el eje de la composición, una seudo doble logia o, la
utilización de ratios matemáticos en una ágil reinterpretación
conceptual de la arquitectura clásica.
En la investigación desarrollada a través de los espacios catalogados

bajo este epígrafe de Lo Histórico, Jardines de inspiración clásica se ha
seguido un orden ascendente en la escala de las intervenciones que
evidencia la influencia de la reflexión del arquitecto acerca de la historia
de la arquitectura a todos los niveles y que facilita el estudio mediante
la incremento progresiva de la complejidad de las relaciones espaciales.
Al igual que en la Casa Weber de Vore, en la Casa Morris en Monte

Kisco, se evidencia un patrón geométrico que armoniza la arquitectura
del espacio libre y envuelta. En la arquitectura del espacio libre de esta
segunda vivienda Kahn parte de una doble cuadrícula con la que
estructura y domestica el paisaje. En su avance, esta arquitectura del
espacio libre se transforma en espacio envuelto invadiendo y
articulando las distintas estancias y relaciones espaciales de la vivienda.
La inspiración de esta cuadrícula como elemento geométrico
estructurador se encuentra tanto en el trazado de las primeras ciudades
clásicas como en la escala doméstica del jardín o, en los característicos
parterres franceses.
123
1992, página 51.
124
Escrito por Kahn en una postal enviada a su estudio el 6 de diciembre de 1950. KAHN,
LOUIS I.. Drawn from the source. The Travel Sketches of Louis I. Kahn. Cambridge,
Massachusetts: MIT Press, 1996, página 72.
192
La Biblioteca de la Unión Teológica de Graduados constituye un claro

ejemplo de la capacidad de experimentación de Kahn para combinar
referencias antiguas y modernidad desde el conocimiento profundo de
los conceptos derivados de la naturaleza arquitectónica. En este sentido,
en la Biblioteca de la Unión Teológica el arquitecto diseña un edificio
trazado a partir del escalonamiento de una sucesión de jardines
aterrazados mediante los que proyecta una especie de torre de Babel o
Zigurat arbolado que recuerda los Jardines Colgantes de Babilonia
descritos por los grandes viajeros de los siglos I y II a.C. combinados con
las características de un espacio claustral.
En el proyecto para la sinagoga de la comunidad judía de Mikveh Israel

se encuentra uno de los ejercicios de arquitectura libre más
sorprendentes de Kahn. En esta propuesta la arquitectura del espacio
libre se alza como elemento vertebrador del espacio urbano otorgando
coherencia y unidad al conjunto. La ordenación de la parcela sobre la
que se alzaría la agrupación de edificios para la comunidad se diseña con
todos los ingredientes de un jardín clásico. Un eje central, un paseo
arbolado coincidente con el eje, una pérgola, y parterres a ambos lados
del paseo central. Junto a esta propuesta la arquitectura del espacio
libre rompe los límites de la parcela extendiendo su intervención a las
manzanas colindantes mediante un paseo arbolado y un estanque
escalonado que evocan los grandes jardines barrocos.
La intervención proyectada para el Centro Artístico Pocono amplía el

ámbito de actuación suponiendo la traslación de la influencia de la
arquitectura histórica a la escala de una intervención cuasi paisajística.
Así en este Centro la arquitectura del espacio libre se convierte una vez
más en la estructuradora del conjunto mediante un orden equilibrado
de volúmenes macizos y vacíos que recuerdan los impresionantes
complejos romanos que se erigieron durante los últimos años de la
república.
Por último en esta categoría se ha incorporado el proyecto desarrollado

por Kahn como defensor de la arquitectura histórica para el Centro
administrativo Abbas Abad de Teherán. En esta propuesta los sistemas
compositivos y principios ordenadores clásicos se trasladan mediante la
disposición de formas geométricas básicas, el trazado de una trama
estructuradora del espacio, la incorporación de la simetría como
principio ordenador básico reinventado mediante el estudio equilibrado
de llenos y vacíos, la aproximación a través de un paseo central, o la
adaptación al entorno.
193
Elena Ortega Cubero
La relación de todas estas propiedades de simetría, equilibrio, eje

central, orden geométrico, relación con el entorno… repetidas a lo largo
de los distintos proyectos hace necesario el estudio acerca de la
influencia de esta arquitectura histórica como fuente de inspiración en
la arquitectura del espacio libre de Kahn.
5.1. CASA WEBER DE VORE, MONTGOMERY AVENUE, SPRINGFIELD

TOWNSHIP, CONDADO DE MONTGOMERY, PHILADELPHIA. 1954-55
En 1954 Kahn recibe el encargo de proyectar la residencia del

matrimonio Weber de Vore en una parcela con fuerte pendiente en las
afueras de la ciudad de Springfield y en medio de una zona boscosa.
Este emplazamiento singular será el escenario ideal cuyas condiciones
potenciará y reafirmará la arquitectura del espacio libre desarrollada
por el arquitecto.
Esta vivienda se encuentra formada a base de una serie de seis

cuadrados dispuestos a lo largo de una pared a modo de eje mediante el
que consigue independizar las zonas de noche y de día.
La pared constituye el elemento fundamental del

vocabulario del diseño arquitectónico del espacio
libre, condicionando y definiendo el espacio
construido. Este plano determina el peso y la
estabilidad de la composición de los distintos
volúmenes. Si hacemos un análisis de la planta
5.1. Louis I. Kahn, Casa esquemática del proyecto vemos como este muro
Weber de Vore,
Montgomery Avenue,
representado en el plano constituye la expresión de
Springfield Township, 1954- la línea como elemento primario compositivo (figura
55, planta esquemática. 5.1). La línea conceptualmente, tiene tan sólo una
dimensión. Su carácter deriva de su proporción largo
ancho, su textura, su continuidad, su contorno. Dependiendo del
trazado visual, la orientación o dirección de la línea varía el papel que
desempeña. Así ocurre en este edificio donde el muro une terreno y
casa. La arquitectura construida y la arquitectura del espacio libre, el
jardín. En este proyecto se observa como una línea es capaz de expresar
visualmente una dirección, un movimiento y un desarrollo marcando el
eje de acceso de la vivienda. Este elemento esencial sirve para unir y
asociar las distintas estancias de forma que se entienda como un único
edificio aun tratándose de dependencias independientes. Por otra parte
el muro soporta los distintos elementos visuales cortando la
composición en dos zonas diferenciadas. Este elemento lineal da forma
al plano del terreno y articula las superficies. El muro, como elemento
lineal es un medio para expresar un movimiento a través del espacio,
proporcionando un soporte para el plano superior.
194
El plano del terreno, el jardín, es el que sustenta toda

la construcción arquitectónica influyendo en la forma
5.2. Louis I. Kahn, Casa y composición de la vivienda. Este plano del terreno
Weber de Vore, se ha manipulado para acoger la forma constructiva.
Montgomery Avenue, Se ha terraplenado, formando una terraza y
Springfield Township, 1954-
proporcionando dos plataformas a distintas alturas
55, alzado.
(figura 5.2). Estas superficies constituyen el área de
asiento del edificio. La plataforma superior define el plano de
observación, mientras que el muro pasa a ser una superficie neutra
contra la cual destacan los restantes elementos del espacio que se
perciben. Este muro actúa a la vez como telón de fondo o decorado
sobre el que se representan las distintas escenas de la vida cotidiana y
como basamento o acantilado sobre el que se perfilan los distintos
volúmenes del edificio dibujando una nueva línea del horizonte, un
nuevo perfil del terreno.
Mientras que en planta la vivienda se estructura como una composición

geométrica asombrosamente poderosa, similar en su asimetría
abstracta a obras de arte contemporáneas125, la articulación en sección
recuerda composiciones clásicas. Al igual que en los templos romanos o
en las villas palladianas, en este proyecto se recurre a la elevación del
edificio. Esta elevación se establece mediante el escalonamiento del
terreno para generar un basamento sobre el que se alza el piano nobile
o planta noble. Sobre este escalón surge, a modo de frontón clásico, el
cuerpo adelantado y levantado sobre pilares dominando la fachada. De
esta forma se anuncia la presencia de la vivienda “sobre” el terreno y
por encima de éste sin necesidad de construir una planta baja o una
escalinata.
La plataforma superior acoge principalmente el

programa de día. Sobre esta superficie elevada de
inspiración clásica se dispone un Jardín encerrado y
envuelto, al igual que el resto de la arquitectura de la
vivienda, por otra serie de áreas ajardinadas abiertas.
En el jardín cerrado tal y como ocurría en la casa para
Mr. Robert H. Fleisher los planos de los muros
5.3. Louis I. Kahn, Casa exteriores aíslan una porción de espacio con la
Weber de Vore, finalidad de crear un entorno interior sujeto a control
Montgomery Avenue, (figura 5.3). Su construcción proporciona privacidad y
Springfield Township, 54-
55, fragmento de boceto.
defensa ante los elementos atmosféricos al espacio
interior, mientras que las aberturas existentes en sus
límites o entre los mismos restablecen la conexión con
el entorno exterior. Estos muros moldean el espacio interno, configuran
el espacio externo y contribuyen a definir las formas, volumetrías e
125
195
Elena Ortega Cubero
imágenes del edificio en el espacio. Al igual que ocurría en las villas

palladianas o en los castillos medievales, en esta vivienda se genera un
patio rodeado por un muro que dota a su interior de protección.
Junto a este jardín secreto cabe destacar la presencia

del jardín pavimentado delante del acceso de la casa.
En las versiones iniciales del proyecto este jardín se
trataba como patio delantero dividido por dos hileras
de grandes macetas que no marcan el eje de la puerta
de acceso sino el eje de la composición en el centro del
espacio (figura 5.4.). Ya desde el siglo XV se solía crear
un patio delante de la casa, con un pozo, separada
5.4. Louis I. Kahn, Casa respecto al patio de servicio. Jardines, huertos de
Weber de Vore,
verduras y de especias, estanques para peces y, casi
Montgomery Avenue,
Springfield Township, 54- invariablemente, un gran huerto de árboles frutales;
55, fragmento de planta. todos reagrupados o localizados en el interior del muro
que rodeaba el lugar.
El resto del jardín elevado, al igual que la casa, se ha diseñado

aprovechando la elevación de forma que los moradores puedan
disfrutar de las vistas desde los distintos ámbitos. El cambio de nivel
entre un espacio elevado y su entorno condiciona el grado de
conservación de la continuidad espacial y visual. Desde el plano inferior
la altura entre el jardín inferior y el superior hace que se conserve cierta
continuidad visual. Sin embargo, la continuidad espacial se interrumpe
al evitar el acceso físico directo. Desde la plataforma superior la
diferencia de altura transforma este plano elevado en un elemento
protector del jardín situado por debajo. El plano del terreno al elevarse
proporciona una plataforma o podio que actúa de soporte estructural y
visual no sólo de la arquitectura construida, sino también de la
Bajo el cuerpo adelantado en la plataforma inferior

se crea simbólicamente un lugar a la sombra que en
una primera lectura evoca los pórticos de las villas
clásicas en las que se procuraba un espacio
placentero, para entretenerse y conversar. Estos
5.5. Louis I. Kahn, Casa Weber espacios se creaban con la finalidad de proteger del
de Vore, Montgomery
sol a las personas que quisieran disfrutar del paisaje
Avenue, Springfield Township,
54-55, fragmento de alzado. desde una estancia autónoma cuyos muros abiertos
dejan ver el resto de elementos. En estas villas
ocasionalmente se situaba otra tribuna en un segundo piso, sobre la
logia de entrada, creando así lo que se conoce como doble logia. En esta
vivienda el pórtico inferior ha evolucionado hasta convertirse en un
elemento meramente simbólico al no disponer de altura libre suficiente
para poder ser utilizado. Sin embargo, el cuerpo adelantado, vuela sobre
este pórtico a modo de estrado soportado por un entablamento inferior
196
(figura 5.5). Esta logia centrada, en composición simétrica, en la planta

noble en vez del pórtico la podemos ver por ejemplo en la Villa Godi,
dominando los jardines de la propiedad como ocurre en la casa Weber
De Vore.
5.6. Louis I. Kahn, Casa Weber de Vore, Montgomery Avenue, Frente al tratamiento
Springfield Township, 1954-55, plano de situación con el ordenado de estos
arbolado existente.
espacios abiertos cabe
destacar el “no
tratamiento” del resto
del terreno para el que
Kahn dispone de
manera expresa la
obligación y la
preocupación por
conservar el arbolado
existente (figura 5.6.).
De nuevo en este
aspecto el autor nos
recuerda la
arquitectura palladiana
en la que las formas de
la arquitectura
construida contrastan
con la naturalidad del
jardín ingles en la
arquitectura del
espacio libre. De esta forma se produce la introducción en la
composición del concepto de lo natural y las formas naturales, antes de
haber sido deformadas por la fuerza humana de un modo mucho más
ligero que el utilizado por los paisajistas ingleses. En este proyecto la
vegetación no parece simplemente no domesticada dando una
impresión natural, sino que realmente responde a este estado. Por otra
parte, y tal y como ocurría en los jardines ingleses en este jardín no sólo
se conservan los accidentes del terreno, sino que se explotan
llevándolos a su máxima expresión al convertir la pendiente natural del
terreno en un “acantilado” que procure al visitante la sorpresa y el
descubrimiento en su avanzar hacia la arquitectura construida. El
decorado alcanza su punto álgido en el ya conocido muro de contención
por el que se deslizan y avanzan las sombras de la naturaleza como si se
tratasen de artistas representando la obra de la vida
De este modo Kahn reintroduce en la arquitectura el sentido del lugar,

mucho antes de que se empezara a oír hablar de Aldo van Eyck, pero
siempre desde el profundo respeto a la historia126.
126
ROBERTSON, Jacqueline. Citado en STERN, Robert A., Yale 1950-1965, página 45.
197
Elena Ortega Cubero
De la misma manera que observábamos la influencia palladiana en la

elevación de la vivienda, este influjo se pone de manifiesto en las
proporciones del diseño. La dimensión de los jardines se establece como
parte integrante del resto de la arquitectura a través de ratios
matemáticos. Las dimensiones de las distintas estancias se establecen
por medio de simples ratios matemáticos como 4:4 o 4:2, y dichas
estancias se interrelacionaban con el conjunto del entorno también a
través de estas ratios. De esta forma se podría establecer el cuadrado
como unidad compositiva básica de dimensiones uno por uno. Esta
unidad se divide en submúltiplos fraccionándose a la mitad o en cuatro
partes. Como resultado de estas operaciones se observan las distintas
dimensiones de los espacios, su posición y su interrelación. Estas
proporciones ofrecen una lectura clara de la jerarquía de los distintos
espacios.
De este modo el cuadrado como unidad básica

permanece inalterado en las estancias principales
como son el estar o el jardín cerrado (figura 5.7.). Sin
embargo, en los dormitorios, cocina, distribuidor,
corredor entre el garaje y la vivienda y, la terraza
5.7. Louis I. Kahn, Casa accesible desde el estar y el jardín cerrado, esta
Weber de Vore en proporción pasa a ser de uno por un medio. Por
Montgomery Avenue, último en el espacio de separación entre el volumen
Springfield Township, 54-55,
esquema de planta (unidad
con la cocina y el muro de contención esta
en claro, ½ intermedio, ¼ proporción pasa a ser de uno por un cuarto. Esta
saturado). diferencia de proporción no sólo refleja la jerarquía
de los distintos espacios, sino que también conlleva
una utilización distinta de las distintas áreas libres. Así, el jardín
encerrado a modo de jardín secreto con sus proporciones cuadradas
constituye un espacio estático que carece de movimiento o dirección
aparentes. Un ámbito que transmite tranquilidad, paz, un espacio de
relax, de remanso. Esta sensación se reafirma mediante el tratamiento
de su superficie con un ajardinamiento natural. Como si la arquitectura
hubiera sido capaz de capturar entre sus cuatro paredes una pequeña
porción de naturaleza. Un espacio protegido por cuatro paredes de la
intervención del hombre, de su manipulación, del ruido, intentando
mantener la esencia anterior a la presencia de la arquitectura.
Las zonas de jardín con la proporción de uno por un medio adquieren

propiedades distintas al área estancial de forma cuadrada del jardín
secreto. La zona entre el garaje y el volumen con la cocina proporciona a
la persona que accede a la vivienda una vista desde un plano dominante
por encima del horizonte. Esta visión actúa como reclamo, como punto
de atracción y disfrute para el visitante. Por otra parte, este corredor se
acompaña de una zona ajardinada junto a la cocina que recuerda los
hortus conclusus, los jardines cercados medievales cerrado aquí por los
198
distintos volúmenes edificados. Al igual que en muchos de estos

huertecillos, se trata de una zona verde, de pequeñas dimensiones y
circundada por altos muros, donde en lugar de los monjes, los
propietarios y principalmente el responsable de la cocina puede cultivar
plantas para fines alimentarios y medicinales. Un espacio a la vez
interior y exterior. Accesible a través de la cocina desde donde se
pueden observar, contemplar y disfrutar las flores. De esta manera el
jardín se configura aquí como una extensión física y visual de la cocina
en el exterior de la vivienda. La terraza accesible desde el estar y el
jardín cerrado sobre el muro suponen una prolongación de estos
espacios hacia el horizonte. De esta forma, y para reafirmar esta
continuidad física y, sobre todo, visual se ha dado a estos espacios el
mismo tratamiento que a la estancia que extienden. Así, la superficie
que surge desde el estar se proyecta con un pavimento duro similar al
que podría disponerse en el estar. Sin embargo, el espacio dispuesto en
prolongación del jardín secreto se ha mantenido de forma natural, sin
ningún tratamiento especial, casi sin interrupción, como si la naturaleza
contenida en el jardín privado se extendiese hasta fundirse con la línea
del horizonte materializada aquí por el muro de contención del terreno.
Como se señaló anteriormente, en el proyecto aparece una última

proporción protagonizada por los espacios de dimensiones uno por un
cuarto. Esta relación se aprecia en el espacio junto a la cocina a lo largo
del muro de contención, en el espacio entre el estar y el jardín secreto, y
por último, en combinación con la proporción de uno por un medio, en
la zona pavimentada entre el garaje y la vivienda. En estas situaciones la
proporción de los espacios hace que estos ámbitos se configuren como
separadores, como zonas de distanciamiento, de respeto. El acceso
entre el garaje y la vivienda actúa en un primer momento como
corredor guiado por la visión del paisaje que aparece enmarcado entre
los dos volúmenes. Este corredor se amplía, acompaña y completa
mediante su inclusión dentro de la proporción de uno por un medio
ejerciendo de pequeño paseo separador entre el garaje y el huertecito
de la cocina desde donde poder disfrutar y recorrer las distintas plantas
y flores. Así, junto a él, aparece la pequeña banda ajardinada que
conduce y escolta este pasillo embaldosado, haciendo que la naturaleza
no sólo guíe los recorridos mediante su visión en la lejanía, sino que
acompañe al visitante en su trayecto con el aroma y el tacto de sus
plantas. El espacio junto a la cocina a lo largo del muro de contención
actúa como una banda a modo de distancia de seguridad entre la
edificación y el corte en el terreno. Ya no es una zona estancial, sino un
distanciamiento necesario para contrarrestar el impacto visual y
sicológico que se produce entre este campo elevado y el terreno
circundante. Por último, la franja entre el estar y el jardín secreto. Esta
banda procura una relación no directa entre la zona de estar y la
naturaleza minimizando el impacto sobre la segunda. Manifestando el
respeto y la intencionalidad del arquitecto de conservar esta naturaleza
199
Elena Ortega Cubero
encerrada, capturada, protegida y preservada. Envuelta por una barrera

a veces casi invisible pero perceptible.
Estas fórmulas matemáticas se han venido usando con anterioridad por

muchos otros arquitectos inspirados por la arquitectura clásica para
dotar de equilibrio al conjunto, relacionar las distintas piezas del edificio
y el edificio con el entorno, y evitar estridencias o falta de armonía en la
composición. Las proporciones no sólo son un medio para solventar un
problema arquitectónico, sino un sistema organizado para la disposición
de los distintos espacios.
El conjunto de la composición es un sistema de formas agrupadas

siguiendo una pauta. Así, las distintas estancias cuadradas se agrupan
conforme a las exigencias funcionales, noche y día, espacios nobles y
estancias de servicio, etcétera. La relación entre estos elementos es
únicamente de proximidad, de forma que se logra poner de manifiesto
los distintos volúmenes como entidades individuales a la par que se
articulan los diferentes espacios entre sí.
En esta organización de estancias cuadradas agrupadas de dimensiones

equivalentes, la jerarquía se establece en función de la relación con el
plano de apoyo y su proximidad al plano quebrado, “acantilado”. El
quiebro en el terreno actúa en este proyecto como pauta que vincula los
distintos elementos de la composición sin perder su individualidad. Este
dispositivo ordenador reúne los elementos que se organizan a su
alrededor.
En estos jardines de inspiración clásica se advierten influencias de la

reconstrucción de Piranesi del Campo de Marzio en Roma, con
elementos individuales que anticipan los de Kahn, aunque no estaban
desarrollados como imágenes tridimensionales. Incluso de un
antecedente más próximo como es el primer proyecto de Ledoux para
las Salinas de Chaux o el teatro de Besançon, aunque en este proyecto la
superposición de los cuadrados neutraliza su visible interacción.
También al Panteón como lugar de reunión o “asamblea”. “Un lugar
bajo un árbol donde reunirse, esto es lo que el espacio quiere ser”.
Planta central. Hace numerosas referencias al Panteón (“un mundo
dentro de un mundo”), a este prototipo ideal añade un deambulatorio,
para que los participantes pudieran elegir su grado de compromiso
(relacionado con los castillos).
5.2. PROYECTO PARA LA CASA MORRIS, MONTE KISCO, NUEVA YORK.

1957-58
En 1957 el matrimonio formado por Ruth y Larry Lawrence Morris

encargó a Louis Kahn el proyecto de su vivienda en el Monte Kisco. La
200
parcela donde debía desarrollar el proyecto se encuadraba en una

ladera boscosa con ligera pendiente orientada hacia el norte.
La casa se situará en la parte más alta de este montículo, casi dos

metros y medio por encima de la cota de la carretera de acceso.
Para su análisis se ha tomado como referencia una de las plantas de

situación de la propuesta inicial elaborada por Kahn (figura 5.8.).
Aunque se dispone de documentación gráfica posterior, en esta versión
se muestra con total claridad la doble cuadrícula que sirve de base a
este proyecto no sólo en cuanto a la configuración de la edificación, sino
también, en cuanto al trazado de su arquitectura del espacio libre
estructurando las distintas zonas del jardín de la casa. En las plantas
posteriores, el diseño se presenta más depurado omitiéndose esta
trama ortogonal y el planteamiento de los jardines.

Morris, Monte Kisco,
Nueva York, 1957-58,
plano de situación de
una de las primeras
versiones.
Pese a que en este proyecto el arquitecto vuelve a utilizar una retícula

similar a la empleada en el Instituto de Investigación de Estudios
Avanzados de Glenn L. Martin Company, los proyectos en cuanto a su
arquitectura del espacio libre, no se pueden encuadrar dentro de la
misma categoría. Mientras que en el centro de investigaciones Kahn
extrae una serie de espacios internos a la cuadrícula generando cuatro
jardines interiores encerrados, jardines amurallados o jardines fortaleza.
En la casa Morris la cuadrícula no sólo es un sistema de colonización del
terreno mediante la arquitectura del espacio envuelto, sino que en su
avance esta retícula se transforma en arquitectura del espacio libre
siendo el jardín el que extiende la arquitectura fundiéndose con el
paisaje.
En este sentido, la utilización de una cuadrícula como base para

colonizar el terreno sería uno de los procedimientos más antiguos
conocidos a todas las escalas. Desde la planificación de las primeras
ciudades (figuras 5.9. y 5.10.), hasta la escala doméstica del jardín
201
Elena Ortega Cubero
pasando por el trazado de la trama de los característicos parterres en

los jardines franceses.
No obstante, la utilización del cuadrado como elemento geométrico de

partida fue una constante en el método proyectual de Kahn. En 1973
durante los trabajos de revisión de la primera edición de “Louis I. Kahn:
complete work 1935 -1974.” el propio arquitecto manifiesta: “yo
siempre empiezo con un cuadrado, con independencia del
problema”127.
5.9. Priene s. IV a. C.. Esquema de la retícula.
5.10. Mileto, s. V a. C.. Fuente: Roland Martin: L'urbanisme dans la Grèce Antique. Edit. Picard,
Paris, 1974.
En esta ocasión, el trazado de este proyecto se basa en una retícula de

cuadrados de un metro veinte centímetros de lado (cuatro pies)
separados entre sí treinta centímetros y medio (un pie). De esta forma,
la separación entre los distintos recuadros que a otras escalas coincide
con calles o caminos, se corresponde aquí con el espesor de los
elementos estructurales, pilares y muros.
Se podría decir que esta doble trama no sólo organiza el programa

interno de la vivienda, sino que se extiende más allá de sus límites sobre
el paisaje circundante o, quizá sería más correcto afirmar que esta
cuadrícula se despliega sobre la superficie de la parcela estructurando la
arquitectura del espacio libre y, en ocasiones se encierra creando las
distintas dependencias de la casa.
La aproximación a la vivienda se plantea desde el suroeste mediante un

camino sinuoso que asciende desde la carretera hasta abrirse formando
una explanada frente a la fachada este de la edificación. En este punto
el acceso se produce a través de un patio formado por los volúmenes
127
202
del estar, el comedor, la cocina y los garajes. El comedor constituye el

centro de la configuración arquitectónica mientras que el resto del
programa se estructura a modo de cuerpos independientes conectados
con el núcleo central por una de sus esquinas. Así, en cada uno de los
cuatro vértices de esta superficie se sitúan un despacho, el dormitorio
principal junto con su vestidor, la cocina y el recibidor, que daría paso al
estar, con la escalera.
El patio de acceso a la vivienda entre el

estar, el comedor, la cocina y los garajes se
estructura en tres bandas o zonas con
distinto carácter unificadas gracias al
tratamiento superficial del espacio (figura
5.11.). Así, se establece una primera franja
con el ancho de una unidad de la
cuadrícula, ciente veinte centímetros más
5.11. Louis I. Kahn, Casa Morris, Monte
Kisco, Nueva York, 1957-58, esquema de treinta centímetros y medio
zonificación del patio de entrada. correspondientes con un cuadrado y una
separación. Esta faja parte del ángulo
formado por el volumen de la cocina y sus zonas de trabajo y, el cuerpo
adosado de los garajes. Desde aquí discurre a lo largo del margen
posterior de los garajes atravesando el punto de acceso entre los
aparcamientos y el volumen del estar y, recorriendo el alzado oeste de
la zona estancial hasta la esquina opuesta. La segunda área que
constituye el patio de acceso propiamente dicho se desarrolla confinada
entre el estar, la cocina y la línea de fachada del recibidor. La superficie
resultante delimitada se extiende así formando un rectángulo casi
perfecto de tres por seis unidades. El acabado superficial de esta zona y
de la anterior se establecería a base de baldosas cuadradas separadas
entre sí por un encitado que reproducirían fielmente la doble cuadrícula
sobre la que se sustenta el conjunto del proyecto. Estos acabados duros
permiten la libre utilización de este patio protegido, resguardado
posibilitando su uso como espacio de bienvenida. Acogiendo y
recibiendo a quienes llegan a la vivienda. Sin embargo, al igual que
ocurriría con el recibidor de una vivienda, desde esta zona se limita el
contacto del recien llegado con el interior del edificio residencial. Así,
mientras la conexión entre el patio y el estar se limita mediante la
interposisición de la chimenea y un aseo. En el frente opuesto se
cerraría mediante el volumen de servicio. Y, en el tercero de los lados,
gracias a la incorporación de un último área diferenciada que se
interpondría entre la superficie pavimentada del patio y el comedor. A
diferencia de las zonas anteriores, el tratamiento superficial de esta
tercera banda de tres por dos se solucionará mediante la prolongación
del encitado del patio sustituyendo las baldosas cuadradas por
superficies vegetales. De esta forma se crea un pequeño jardín
rectangular con flores y plantas aromáticas accesibles desde la cocina y
que separaría el patio de entrada del corazón de la vivienda, otorgando
203
Elena Ortega Cubero
a esta una mayor privacidad. Esta búsqueda

de privacidad también se observa en el
hecho de que la acera junto al estar,
correspondiente con la primera de estas
bandas, recorre la pared ciega del mismo
interrumpiéndose al llegar a la esquina de
la estancia impidiendo el recorrido
perimetral y el acceso a las zonas
acristaladas.
Aprovechando la extensión de la
5.12. Louis I. Kahn, Casa Morris, Monte plataforma horizontal generada alrededor
Kisco, Nueva York, 1957-58, esquema de de la casa, se disponen una serie de zonas
zonificación de las zonas ajardinadas ajardinadas junto al estar, el comedor y el
situadas al sureste de la vivienda. En
despacho, orientadas al sur y al este (figura
naranja aparecen señalados los cuadros
donde la vegetación se eleva a modo de 5.12.). Aunque aparentemente esta doble
seto o pantalla. cuadrícula ajardinada pudiera parecer una
mancha uniforme que se extiende entorno
a la vivienda, el diseño de este área encierra un sinfín de matices
difrenciando ámbitos, con usos y características completamente
diferentes entre sí.
En cuanto a la definición global de la superficie ajardinada, esta

delimitación lejos de ser algo aleatorio o caprichoso, responde a la
superposición sobre la doble cuadrícula de los espacios
correspondientes con cada una de las estancias y sus ejes y, los distintos
ejes generados siguiendo la direccionalidad de las conexiones entre el
espacio libre y el envuelto (figura 5.13.). En este proceso racional tan
sólo se permite la licencia de incorporar tres cuadraditos entre el jardín
sur y el jardín este del estar y que responderían a necesidades
funcionales para permitir el paso estre ambas zonas.
Junto a esta estructura formal Kahn añade

otra serie de condicionantes que
contribuyen a la definición final de estas
zonas estanciales. Así, mientras que el
tramamiento superficial general de estas
áreas se plantea mediante tapetes verdes
definidos con el mismo encitado ya
observado en el patio delantero, a lo largo
de la fachada este, se seleccionan siete
recuadros en los que se deberían plantar
especies de mayor porte y que pudieran
actuar a modo de setos o pantallas
Kisco, Nueva York, 1957-58, esquema de vegetales. De esta forma, a través de las
formación de las zonas ajardinadas cristaleras del estar con vistas hacia el
situadas al sureste de la vivienda. suereste, se podrían contemplar sendos
204
tartanes centrados sobre sus ejes como

alfombras que se extienden ante nuestra
mirada fundiendo arquitectura y paisaje
(figura 5.14.). En el área orientada hacia el
este a estos elementos se incorpora una
pérgola cuadrada adosada y centrada en la
fachada del estar. Este elemento, utilizado
numerosas veces por el arquitecto en sus
proyectos de viviendas unifamiliares,
extiende la arquitectura de la casa
fundiéndose con la arquitectura del espacio
Kisco, Nueva York, 1957-58, esquema de libre al “atrapar” y “apropiarse” de una
configuración de los jardines porción de espacio abierto, de aire libre. Al
correspondientes con el estar. mismo tiempo, demuestra una vez más el
carácter práctico del arquitecto
protegiendo de la incidencia del sol de la mañana. Los tres recuadros
coincidentes con el extremo opuesto a la edificación bajo la pérgola se
plantarían, de nuevo, mediante elementos vegetales de mayor porte. De
este modo se establece un elemento de cierre y definición de esta
estancia al aire libre. Así, aunque en teoría las zonas ajardinadas de cada
uno de los frentes del estar tendrían distinta dimensión otorgándose
mayor importancia a una direccionalidad frente a otra. La realidad es
que la zona efectiva ante estos dos alzados una vez confinada entre los
elementos de acceso, otra entre macizos vegetales, sería igualmente de
tres por dos.
5.15. Louis I. Kahn, Casa El jardín delimitado por el

Morris, Monte Kisco, recibidor, el comedor y el
estudio lejos de configurarse
esquema del jardín sur
correspondiente con el como un espacio indefinido,
comedor. como tierra de nadie establece
una vinculación clara y
jerarquizada con cada una de las
distintas estancias (figura 5.15.). De esta forma, en los tapetes junto a
los tres cuerpos de ventanales del recibidor se sitúan sendos grupos de
plantas creando un filtro entre el vestíbulo y el patio del comedor. Esta
configuración transforma la alfombra vegetal en un área de dimensión
similar a las del estar (tres por dos). Por otra parte, el cerramiento
correspondiente al estudio no presenta ninguna abertura hacia este
jardín, con lo que pasaría a ser un espacio privativo del comedor.
5.16. Louis I. Kahn, Casa La última de las relaciones entre la

Morris, Monte Kisco, vivienda y los jardines que se
extienden al sureste de la misma
esquema del jardín sur
correspondiente con el sería la correspondiente al estudio
despacho. (figura 5.16.). En este punto, la
205
Elena Ortega Cubero
doble cuadrícula se limita a ser un elemento de transición entre la

arquitectura del despacho y la naturaleza salvaje. Una pasarela para ser
recorrida con el pensamiento.
Las dos últimas áreas ajardinadas se

despliegan entre el despacho, el comedor
y el dormitorio principal y, entre este
último, el comedor y la cocina (figura
5.17.). El primero de estos espacios se
extiende centrado con el eje del comedor
siguiendo la orientación este. Este jardín,
al igual que los anteriores, delimita una
superficie de tres por dos unidades de la
doble cuadrícula. El último jardín se
Kisco, Nueva York, 1957-58, esquema de
estructura en dos zonas diferenciadas
zonificación de las zonas ajardinadas separadas por dos macizos vegetales
situadas al este y norte de la vivienda. En situados en el centro de la fachada del
naranja aparecen señalados los cuadros dormitotio. Por un lado tenemos de
donde la vegetación se eleva a modo de nuevo un área de tres por dos frente al
seto o pantalla.
comedor mientras que el resto del
espacio parece responder más a una
combinación de necesidaes funcionales y
estéticas.
Así, el diseño final de la arquitectura del

espacio libre responde a la misma
estructura jerarquizada de la arquitectura
del espacio envuelto en la que el
comedor se configura como núcleo de la
composición (figura 5.18.). El cerramiento
de este espacio central hacia los distintos
jardines, excepto el que actúa de
Kisco, Nueva York, 1957-58, esquema central separador con el patio de entrada, se
de los jardines con respecto al comedor. diseña mediante grandes cristaleras
correderas que permitirían unir interior y
exterior haciendo de todo un único espacio. Esta continuidad física,
unida a la visual, se refuerza al mantener el mismo despiece en el
pavimento del exterior y del interior del estar.
Sin embargo, pese a todo este ejercicio de delicado diseño en el que se

conjugan aspectos estéticos, funcionales, estructurales, y conceptuales
para transformar uan cuadrícula en un sistema complejo de relaciones
entre la arquitectura del espacio envuelto y la arquitectura del espacio
libre, no debemos olvidar el papel representado por la naturaleza
existente. Así, como cúlmen de este magnífico trazado, se incorpora al
diseño los árboles existentes en la parcela así como las curvas de nivel.
Estos elementos constituyen dos piezas clave a la hora de la
206
configuración de los distintos espacios. De esta forma, los tres árboles

situados al oeste de la vivienda junto con la pendiente natural del
terreno ayudan a delimitar el camino de acceso y la explanada frente a
los garajes. Por su parte, el gran árbol situado frente al jardín norte
define el límite de esta superficie. Por último, el montículo cercano al
estar se toma de referencia a la hora de diferenciar las áreas sobre las
que intervenir y las que dejar en su estado natural.
El resultado final representa a la perfección el concepto de unidad

lograda a través de la disciplina de una doble cuadrícula de tartán que
invade con sus proporciones y armonía todos y cada uno de los espacios
fundiendo interior y exterior. Extendiendo la arquitectura de la vivienda
a la arquitectura del espacio libre y al contrario.
De esta forma, en la Casa Morris al igual que en la Casa Weber de Vore,

Kahn parte de un sistema geométrico más o menos rígido a través del
cual establece la relación entre la arquitectura del espacio libre y la
arquitectura del espacio envuelto pero conservando e incorporando los
elementos naturales existentes en el lugar. En ambos casos la utilización
de estas proporciones geométricas para armonizar y estructurar la
relación entre las distintas áreas y el entorno encuentra su inspiración
en la arquitectura clásica.
5.3. BIBLIOTECA DE LA UNIÓN TEOLÓGICA DE GRADUADOS (GRADUATE

THEOLOGICAL UNION LIBRARY), BERKELEY, CALIFORNIA. 1972-74
Antes de la creación de la Biblioteca para la Unión Teológica de

Graduados, los seminarios de la zona de California solían participar en
una serie de programas de cooperación interbibliotecaria. En 1962 surge
la idea de unificar los recursos de las distintas instituciones. Con este
cometido se nombra un Comité para la creación de la Biblioteca de la
Unión Teológica de Graduados que estudiaría e informaría acerca de las
necesidades de cara a la nueva fundación.
En julio de 1971 el Comité

decide contactar con Kahn para
que proyecte las instalaciones
de una biblioteca donde
integrar los fondos de seis
facultades protestantes, tres
seminarios católicos y un
centro de estudiantes judíos.
5.19. Louis I. Kahn, Biblioteca de la Unión Teológica de El emplazamiento escogido

Graduados (Graduate Theological Union Library), para este centro de la
Berkeley, California, 1972, perspectiva. comunidad teológica se situaría
207
Elena Ortega Cubero
al borde de la Universidad de California. En una parcela en esquina entre

la calles Ridge y Le Conte, junto a una hilera de palmeras Washingtonias
que debía conservar.
Kahn trabajó en este proyecto durante sus dos últimos años antes de
fallecer en 1975. Tras su muerte, el Comité para la construcción de la
Biblioteca de la Unión Teológica de Graduados encargó la dirección de
las obras al estudio de arquitectura local de Peters, Clayberg y
Caulfield128 en asociación con Esherick, Homsey, Dodge y Davis129. El
proyecto redactado por Kahn sufrió ciertos cambios durante las obras,
por lo que el edificio actual no responde fielmente a su trazado.
Pese al breve tiempo que Kahn trabajó

en este proyecto, éste fue suficiente
para elaborar dos propuestas. En estas
dos versiones, en las que se mantiene
la misma esencia, es la arquitectura
del espacio libre la que determina el
carácter y la configuración
determinante del proyecto (figura
5.19.). Dentro de estos rasgos, el más
significativo es el de los jardines
5.20. Joaquín Bastús, Jardines Colgantes de escalonados que conforman el edificio
Babilonia Diccionario Histórico Enciclopédico, y su entorno. Estos jardines se
Barcelona, 1833, Tomo II, página 353 col. B. estructuran sobre el retranqueo
Ilustración. sucesivo de las distintas plantas del
edificio obteniendo una especie de torre de Babel o Zigurat arbolado.
Los árboles escogidos para esta singular plantación serían limoneros. El
conjunto recuerda los Jardines Colgantes de Babilonia descritos por los
grandes viajeros de los siglos I y II a.C. como Estrabón130, Filón de
Bizancio131 o Diodoro de Sicilia132 (figura 5.20.).
128
En los años setenta (1970-1989) la firma de arquitectos de San Francisco Peters,
Clayberg y Caulfield trabajó en diversos proyectos entre los que destaca la Biblioteca de
la Unión Teológica de Graduados. Richard C. Peters es profesor emérito de Arquitectura
de la Universidad de California, Berkeley en la que fue Director del Departamento de
Arquitectura y Director de los estudios de posgrado encaminados para obtener la tesis
doctoral. Posteriormente el arquitecto Thomas J. Caulfield ha diseñado otros edificios
complementarios para la Biblioteca de la Unión Teológica de Graduados.
129
Esherick, Homsey, Dodge y Davis (EHDD), es un estudio de arquitectura fundado en
1946 por Joseph Esherick (también profesor de la Universidad de California, Berkeley) de
la bahía de San Francisco que realiza tanto diseño de interiores como planeamiento.
130
Estrabón fue un geógrafo e historiador griego del siglo I a.C. Aprovechando la paz
romana recorrió casi todas las tierras conocidas por la cultura griega. Su obra más
conocida es Geografía (29 a 7 a.C.) en la que describe detalladamente el mundo tal y
como se conocía.
131
Filón de Bizancio vivió en el siglo III a.C., y fue discípulo de Ctesibio de Alejandría (h.
310-240 a.C.), científico al que se atribuye la intuición sobre la compresibilidad del aire.
208
Sobre este jardín escalonado, en la última planta, se abren dos terrazas

desde las que se puede recorrer el perímetro arbolado superior del
complejo (figura 5.21.).

Biblioteca de la Unión
Teológica de Graduados
(Graduate Theological
Union Library), Berkeley,
California, 1972,
superposición de la planta
superior y el plano de
situación.
De este modo se puede pasear entorno al

edificio a la sombra de los limoneros
obteniendo un espacio similar al de un claustro
de un convento benedictino. Sin embargo, en
este caso, la sombra y frescor de la galería se
suple mediante la plantación. Y, la visión a
través de las arcadas por la sucesión de
limoneros plantados a una distancia constante.
5.22. Louis I. Kahn, Biblioteca de la Así, se consiguen las características de tres
Unión Teológica de Graduados galerías porticadas independientes sin tener
(Graduate Theological Union que liberar el espacio central como ocurre en
Library), Berkeley, California, 1972, los claustros tradicionales (figura 5.22.). A lo
sección parcial.
largo de estos tres paseos los estudiosos de la
teología podrían pasear, leer y discutir en un ambiente culto y espiritual
más similar al de la Academia de Atenas que al de una biblioteca actual.
Llama la atención el hecho de que a las terrazas superiores se las llame
De sus escritos, recogidos en una obra de nueve libros, el Tratado de mecánica, sólo
quedan algunos fragmentos. Es conocido sobre todo por la gran precisión y exactitud
con que describió algunas máquinas de uso bélico.
132
Diodoro de Sicilia fue un historiador griego nacido en la provincia romana de Sicilia
en el siglo I a.C. Escribió una ingente obra en 40 volúmenes llamada Bibliotheca
Historica. Se divide en cuatro partes: Libros I-III: Antigüedades de los pueblos de Asia y
África. Libros IV-VI: los griegos y los pueblos de Europa (Galos, Íberos, Ligures, etc.).
Libros VII-XVII: desde la Guerra de Troya a la muerte de Alejandro. Libros XVIII-XL: desde
Alejandro a César.
209
Elena Ortega Cubero
“jardines de Té”. Esta denominación podría tener relación con la

voluntad de crear un lugar de paz y meditación. Un espacio de respeto,
estudio e investigación. Aunque aparentemente estas terrazas no
presentan las cualidades estéticas de un jardín del té, todas estas
características armonizan con la filosofía de los jardines tradicionales de
té y sus rituales. Sin embargo, en este jardín la tranquilidad e intimidad
se consiguen a través del pavimento pétreo de despiece regular con
encintados perimetrales ortogonales, la simetría, la dimensión recogida
de los espacios y el orden en la plantación de limoneros.
Analizando la planta del conjunto se puede observar cómo desde el

acceso principal parte una escalinata lateral adosada a la fachada y que
salva la diferencia de altura entre ambas calles. En contraste con este
elemento de carácter funcional, a lo largo del alzado este se crea una
sucesión de plataformas conectadas entre sí por escalinatas creando
una estructura casi escultórica. El diseño de este elemento permite que
los viandantes puedan acceder a cada una de las terrazas desde un
lateral e ir descendiendo de una a otra por las escaleras centrales. Este
juego de circulaciones recuerda a los juegos de agua proyectados por
Kahn para el Consulado de Luanda133 o el estanque longitudinal
escalonado del Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania134.
El conjunto de los jardines escalonados y su entorno constituye todo un

ejemplo de la arquitectura libre de Kahn en la que los principios
compositivos se ven inspirados por la tradición y la Historia. En este
sentido Kahn defendió en numerosas ocasiones la importancia de
aprender de la historia “Ningún arquitecto puede reconstruir una
catedral de otra época ya que faltarían los deseos, las aspiraciones, el
amor y el odio del pueblo que la convirtieron en su patrimonio. Por lo
tanto, las imágenes que tenemos ante nosotros de estructuras
monumentales del pasado, no se pueden revivir con la misma intensidad
y significado. Su fiel duplicación es irreconciliable. Pero no descartemos
las lecciones que nos enseñan estas obras…”135. Sin embargo, la
singularidad de este trazado lo hace diferente del resto de los proyectos
del arquitecto.
5.4. MIKVEH ISRAEL CONGREGATION, PHILADELPHIA, PENSILVANIA. 1961-

70
133
Véase el apartado 3.1. Consulado y Residencia de Luanda del capítulo III LO
FUNCIONAL. Jardines de la Utilidad, páginas 82 y ss.
134
Véase el apartado, 5.4. Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania del
capítulo 5. LO HISTÓRICO. Jardines de inspiración clásica, páginas 210 y ss.
135
MCCARTER, Robert. Louis I. Kahn. London: Phaidon, 2009, página 43.
210
En 1961, la comunidad judía de Mikveh Israel contrató a Kahn para la

redacción del proyecto de una nueva sinagoga para el centro de la
ciudad de Philadelphia.
El plan se incorporó al proyecto de renovación urbana del Independence

Mall en 1966. Los diseños de Kahn recibieron un amplio reconocimiento
y elogios tanto de la propia congregación como del conjunto de la
ciudad. Sin embargo, la comunidad no logró reunir el presupuesto
necesario para poder realizar las obras y el proyecto quedó sin ejecutar.
El encargo inicial consistía principalmente

en el diseño de un santuario, una capilla,
una escuela y una sucá136. En este proyecto
el diseño del espacio exterior cobra una
gran importancia. En las distintas versiones
elaboradas por Kahn la arquitectura del
espacio libre se alza como el elemento
estructurador y organizador del espacio
otorgando coherencia y unidad al conjunto.
5.23. Louis I. Kahn, Mikveh
Israel Congregation,
Así las distintas piezas del programa pasan a
Philadelphia, Pensilvania, leerse como un único proyecto articulado y
1961-64, planta de organizado mediante los espacios sin cubrir.
situación.
La primera muestra de este magnífico uso de la arquitectura del espacio
libre lo tenemos en la segunda de las versiones elaboradas por el
arquitecto para la comunidad judía (figura 5.24).
1. Santuario.
2. Capilla.
3. Colegio. 1
3
4. Sucá.
2
5.24. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania, 1962, planta del
conjunto, segunda versión.
El programa se alza sobre una plataforma adoquinada a la que se accede

por dos escalinatas desde el paseo arbolado. El primer acceso se sitúa
en el extremo izquierdo frente al museo y ocupando toda la banda hasta
la escuela. El segundo acceso se emplaza en continuidad con el espacio
136
Un refugio temporal construido para su uso durante la festividad judía del Sucot. El
libro de Vaikrá (Levítico) lo describe como un abrigo simbólico, que conmemora el
momento en que Dios proveyó para los israelitas en el desierto tras la liberación de la
esclavitud en Egipto.
211
Elena Ortega Cubero
entre la capilla y el santuario. Entre ambos accesos se levanta una tapia

tras la que se diseña un jardín formal que daría paso a la sucá. El trazado
ortogonal en planta responde a la implantación en una parcela
rectangular en el centro de una serie de avenidas rectas sin tensiones
aparentes. Sin embargo, en el diseño de Kahn se establece una jerarquía
en el espacio de separación entre los distintos volúmenes que depende
de la importancia y la afluencia de cada uno de ellos y que define el
carácter de los diferentes lugares.
El santuario como edificio representativo hacia la calle se coloca

alineado con el museo de forma que hacia el exterior la lectura se
produce en un mismo plano. El espacio entre estos dos edificios hacia el
paseo arbolado se cierra mediante una tapia. La capilla y el colegio se
adosan a la parte posterior de la parcela liberando un espacio continuo
entre estos y la tapia. Este espacio de mayor intimidad y recogimiento
será el elegido para la colocación del jardín formal en el extremo junto
al museo y la sucá en el lado opuesto y delante de la capilla. Tanto el
jardín como la sucá se colocan a escasa distancia de la escuela y capilla
invadiendo ligeramente el plano de fachada de santuario y museo, y
liberando un paseo que conecta ambos accesos.
5.25. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania, 1962, parte
de la planta del conjunto, segunda versión.
El conjunto del jardín formal y la sucá se encuentran a distinto nivel con

respecto a la plataforma general (figura 5.25.). Esto junto con el
emplazamiento entre paredes otorga a estos espacios mayor intimidad
y a su vez independencia del entorno. Esta situación podría ser contraria
a su emplazamiento a lo largo del paseo entre los dos accesos al recinto
(frente al museo y, entre la capilla y el santuario), sin embargo, para
reforzar la independencia de estos espacios se diseña lo que podría ser
algo similar a una empalizada a lo largo del paseo y frente a la tapia
exterior. Así, el recorrido entre accesos se limita mediante una tapia a
un lado y una sucesión de elementos verticales junto a la diferencia de
altura al otro.
212
El jardín formal se estructura mediante un eje

central longitudinal atravesado simétricamente
por dos ejes transversales en sus extremos. Los
ejes transversales sirven de base a sendos
caminos transversales que atraviesan el jardín.
En el eje longitudinal se desarrolla un segundo
camino de igual dimensión y que parte del
extremo frente al museo y finaliza en el cruce
con el segundo eje transversal. En el cruce entre
este eje longitudinal y los transversales se abren
dos placitas. El espacio no ocupado por los
senderos se ajardina con césped y una hilera de
árboles de porte medio que se alzan a ambos
lados del camino principal.
5.26. y 5.27. Louis I. Kahn, MikvehEl inicio del sendero longitudinal junto al museo
Israel Congregation, Philadelphia, se ensancha permitiendo el acceso en todo el
Pensilvania, 1962, planta y
perspectiva de la sucá, segunda
frente del jardín. En cada uno de los espacios
versión. que se abren en el cruce de los ejes, se crean
cuatro bancos dispuestos uno frente. En la
primera placita los bancos se alinean con el eje
longitudinal. En la segunda se alinean con el eje transversal, dando la
espalda al primer conjunto de bancos, al camino longitudinal y a la sucá.
Pese a que el refugio se dispone en prolongación del eje longitudinal del
jardín, Kahn utiliza una serie de mecanismos para independizar ambos
espacios. Por un lado, el camino muere en la placita en lugar de
prolongarse hasta el final como en el extremo opuesto. Por otro, gira los
bancos hasta colocarlos perpendicularmente al eje y dando la espalda a
la sucá. Y, por último, desplaza los dos últimos árboles juntándolos y
cerrando las vistas hacia el refugio.
La sucá se alza a continuación del jardín siguiendo el mismo eje

compositivo. Kahn debía incluir en su proyecto un espacio reservado
para levantar este refugio temporal. Sin embargo, el arquitecto toma las
características básicas de esta construcción y las utiliza para generar un
nuevo elemento más del jardín. Así, proyecta una pérgola a modo de
estructura básica sobre la que se fácilmente se podrían colocar los
restos vegetales para formar el techo y lonas para cerrar tres de sus
laterales (figura 5.27.). Al igual que con el jardín formal, el eje
longitudinal de la sucá se atraviesa por dos ejes transversales
relacionados con los accesos a esta estructura (figura 5.26.). Un eje se
sitúa frente al acceso a la capilla y el otro en el eje trazado por el espacio
entre capilla y colegio. Ambos accesos se permanecerían más
resguardados por la diferencia de altura con el entorno, la sucesión de
elementos verticales y la vegetación. Estos cerramientos virtuales
permanecen inmutables en la estructura transmitiendo el carácter del
espacio más allá de la festividad de Sucot.
213
Elena Ortega Cubero
El resultado es un jardín con todos los ingredientes de un jardín clásico.

Un eje central, un paseo arbolado coincidente con el eje, una pérgola, y
parterres a ambos lados del paseo central.
1. Santuario.
2. Capilla.
3. Colegio.
4. Sucá.
5.28. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania, 1962, planta del
conjunto, tercera versión.
En la versión de junio de 1962 el complejo se cierra perimetralmente

por un muro, dejando dos accesos en cada uno de los lados cortos del
recinto (figura 5.28.). En el lateral junto al colegio el muro se interrumpe
de forma simétrica con respecto al eje central introduciendo dos
pérgolas de proporción cuadrada. En el frente opuesto el cerramiento se
abre a ambos lados del santuario.
El jardín formal se desplaza al extremo ocupado antes por el museo

independizándose de la sucá que ahora ocupa una posición central
entre la capilla y el santuario. La estructura compositiva del conjunto es
aparentemente monoaxial, sin embargo el eje longitudinal descrito por
el santuario y la capilla se desplaza para situarse en el centro del colegio,
el jardín formal y el acceso simétrico. Este movimiento compensa la
configuración formal de la parcela consiguiendo un perfecto equilibrio
de volúmenes que se remata con la incorporación de las dos bandas de
arbolado de distinto porte y la sucá. El resultado final consigue
transmitir la misma armonía y estabilidad que una composición
puramente simétrica.
El área ajardinada ve reducida significativamente su dimensión. Esta

reducción se encuentra hábilmente compensada mediante el diseño de
las dos pérgolas de acceso (figura 5.29.). Al proyectar ambas estructuras
con el mismo ancho que el jardín y disponerlas a los lados, se consigue
que estas dos construcciones pasen a formar parte del espacio
ajardinado. Al contrario de cómo ocurría en la versión anterior que Kahn
recurre a un anchos diferentes para independizar sucá y jardín, en este
caso, los accesos pasan a ser un elemento más de la composición.
214
5.29. Louis I. Kahn, Mikveh Israel

Congregation, Philadelphia,
Pensilvania, 1962, detalle del
jardín formal, tercera versión.
Otra diferencia con el jardín anterior es el carácter y función del mismo.

Mientras que el jardín de la primera versión estaba diseñado para que la
gente pudiera pasear e incluso permanecer sentada en el mismo, este
jardín se proyecta a modo de jardín para la ausencia. Las trazas de jardín
clásico se juntan aquí con la reducida dimensión para dar lugar a un
estanque de proporciones ortogonales enclavado en un pequeño
parterre rectangular. Toda la composición, incluida la vegetación, se
dispone guardando una doble simetría con el eje longitudinal y el
transversal trazados por su centro.
Con la introducción del agua no sólo se incorpora un nuevo elemento

proyectual, sino que se manifiesta un mayor conocimiento de la cultura
y prácticas judías137. El agua en la tradición judía supone una pieza
esencial en la religión relacionado con los baños de purificación. Esta
relación ocupa aquí un lugar esencial puesto que la comunidad que
encarga a Kahn este proyecto es la Mikveh138 Israel Congregation.
Estas formas puras junto con el

equilibrio en la composición, el
agua y la belleza de las formas
realzan la cualidad espiritual de
la arquitectura del espacio libre.
En la octava versión desarrollada

entre 1964 y 1966 el tratamiento
5.30. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, de la arquitectura del espacio
Philadelphia, Pensilvania, 1964-66, planta de libre adquiere tal importancia
situación. que en los planos las
edificaciones pasan a sustituirse por siluetas en blanco mientras que los
jardines se desarrollan con todo lujo de detalle (figuras 5.30. y ss.).
137
Aunque Kahn nació en el seno de una familia judía no fue un hombre
religioso, sin embargo, su esfuerzo por involucrarse profundamente en
todos sus trabajos le hizo estudiar esta religión.
138
Mikveh significa piscina o bien acumulación de agua. En el Levítico
11:36 se cita: "Solamente una fuente y un hoyo, una acumulación de agua
será pura". Este espacio estaría dedicado a los baños rituales de
purificación.
215
Elena Ortega Cubero
En esta propuesta la arquitectura del espacio libre rompe los límites de

la parcela extendiendo su intervención a las manzanas colindantes. El
eje longitudinal que definía el diseño se prolonga hacia el este saltando
el viario. Los jardines a ambos lasos de la carretera no tienen
continuidad formal, la lectura del el eje central parece quebrarse para
adaptarse al espacio libre previamente dejado por las edificaciones y la
simetría a ambos lados del eje central no es
completa. Sin embargo el equilibrio que se
establece a través de los distintos volúmenes
y las densidades logra transmitir el mismo
equilibrio que transmitiría un jardín clásico.
Aunque la calidad de los planos publicados

no permite distinguir todos los detalles del
diseño, sí que muestra claramente una serie
5.31. La Cascada Nueva, Jardines del de características que nos trasladan a los
Palacio Real de la Granja de San
Ildefonso.
grandes jardines barrocos (figura 5.31.).
El plano de situación que abarca la manzana colindante muestra un

paseo arbolado que remata en una serie de estanques escalonados y
una fuente elíptica (figura 5.32. y 5.33.).
5.32. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation,

Philadelphia, Pensilvania, 1967, plano de situación
incluyendo otra manzana, octava versión.
5.33. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania, 1967,

sección de la fuente elíptica a dos niveles (izquierda) y el primer tramo de estanques
escalonados (derecha).
El diseño parte del estanque elíptico a dos niveles situado en el

retranqueo dejado por el escalonamiento de fachada de las
edificaciones. Desde este punto arrancan dos paseos, uno a modo de
216
rampa y otro escalonado, que rodean el estanque por

ambos lados hasta llegar al nivel inferior del mismo. La
forma oblonga extiende su impacto en el terreno
mediante el escalonamiento curvo que se produce en los
accesos perpendiculares al eje principal (figura 5.34.). En
el camino que desemboca junto a la rampa este
escalonado adopta la misma curvatura mediante cuatro
plataformas que finalizan en una escalinata también
curva. En el acceso opuesto el aterrazamiento continúa
el trazado anterior de modo que el trazado sería una
contra curva al diseño del estanque. De esta forma la
simetría cede paso a la direccionalidad creada por la
secuencia de curvas. La impronta del estanque pasa de
ser la de la onda expansiva del agua al caer a la del agua
5.34. Louis I. Kahn, que desciende lentamente por un aterrazamiento y se
Mikveh Israel remansa en un punto.
Congregation,
Philadelphia,
Pennsylvania, 1967,
A cierta distancia de este esta fuente surgen los distintos
esquema estanque. estanques escalonados. En contraste con la forma
anterior, la configuración formal de estos estanques es
rectangular. El inicio está en la pileta menor situada en el extremo junto
a la fuente elíptica. De este estanque surgen de forma sucesiva otros
tres recintos de tamaño menguante de modo que cada uno de ellos
abraza al anterior. El agua resbalaría de un estanque a otro ascendiendo
de nuevo por un circuito interno cerrado para volver a caer. Esta
sucesión de estanques se interrumpe para permitir el acceso al edificio
colindante.
A continuación y siguiendo el mismo eje se sitúa una nueva hilera de

estanques. Esta estructura también se compone de una serie de pilas
escalonadas por donde corre el agua. Sin embargo, los tres recintos
principales muestran las mismas dimensiones y proporción. Únicamente
el estanque del extremo más alejado se diseña como un recinto
diferenciado y más ancho donde el agua se remansa al final del trayecto.
La importancia del agua en este diseño no sólo se

aprecia en la incorporación de un exquisito juego
hidráulico, sino que invade otros muchos elementos
del diseño. Así, por ejemplo el diseño de los
pavimentos de adoquín parece inspirado en las ondas
que se dibujan en la superficie del agua acariciada por
el aire (figura 5.35.) o, el peldañeado curvo de las
Israel Congregation, calles transversales.
Philadelphia, Pennsylvania,
1967, detalle del El recorrido principal se acompaña de un paseo
pavimento. arbolado (figura 5.36.). Los árboles se disponen de
forma lineal por la parte superior de ambos estanques
217
Elena Ortega Cubero
escalonados reforzando el eje longitudinal y del mismo modo a

continuación de la fuente elíptica.
5.36. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania, 1967, planta de la
manzana junto a la congregación. Situación del arbolado:
A lo largo de todo el diseño, en uno de los lados tanto del paseo central
como de los accesos laterales que parten de la fuente oval, se dispone
una secuencia de elementos separados una distancia constante y que
acentúan la linealidad del diseño. De la documentación que se dispone
se desprende que estos objetos podrían ser los apliques de luz
diseñados por Kahn para el proyecto (figura 5.37.). Se trataría de una
luminaria de bronce con una pantalla esférica de
vidrio. La iluminación propuesta enfatizaría el
trazado rectilíneo de la fuente escalonada en
contraste con el estanque elíptico del final del
trazado.
El entorno del edificio de la acera opuesta al

arbolado se trata mediante la creación de un acceso
central y dos en las esquinas. Estos accesos con sus
Israel Congregation, correspondientes escaleritas remarcan la simetría de
Philadelphia, Pennsylvania, la composición en un guiño más a la arquitectura
1967, luminarias. clásica del espacio libre.
218
5.38. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pennsylvania, 1967,

planta.
1. Sinagoga 3. Colegio
2. Capilla 4. Auditorio
2
4 1
3
La definición del espacio alrededor de los edificios de la congregación no

permite apreciar todos los matices del diseño (figura 5.38.). Sin
embargo, es evidente el interés del arquitecto por transformar esta
superficie potenciando mediante la arquitectura del espacio libre el
carácter de lo edificado. El perímetro de la zona del altar de la sinagoga
se protege mediante la plantación de vegetación enfatizando la
naturaleza del ámbito y las formas redondeadas de las esquinas del
edificio. Las formas cilíndricas de las construcciones que en volumen
recuerdan las torres de un castillo se conjugan con las formas
redondeadas de la
5.39. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, vegetación, los pavimentos e
Philadelphia, Pensilvania, 1967, sección por el muro incluso los cerramientos.
curvo sobre el que se colocaría un bajo relieve
Este aspecto resulta
conmemorativo en bronce.
especialmente significativo
delante del acceso entre la
capilla y la sinagoga en el
que el cerramiento se forma
mediante un par de muros
curvos independientes
(figura 5.39.). Frente a estos
elementos aparecen unas
formas redondeadas que se
van adaptando al contorno
de los edificios.
En contraste el jardín junto al colegio y auditorio mantiene las líneas y

ángulos rectos que definen esta edificación en oposición a las
anteriores.
Este espacio se resuelve mediante la colocación de un murete que

separaba la calle del recinto de la congregación (figura 5.40.). A
continuación se extiende un parterre con vegetación de porte bajo que
219
Elena Ortega Cubero
permitiera la visión del edificio de carácter público (auditorio y colegio)

desde el exterior. El parterre se separa de la superficie adoquinada
gracias a un pequeño muro de contención. En el límite de los adoquines
y contra la acera que rodea al edificio se coloca una cuneta que recorre
este frente desde el patio curvo y hasta la escalinata junto al acceso al
recinto.
5.40. Louis I. Kahn, Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania, 1967,

sección transversal frente al colegio y auditorio.
El recinto de los patios circulares supone el negativo de los torreones de

los otros edificios al igual que en el plano de entorno la arquitectura del
espacio libre es el negativo de los edificios en blanco. Se configuran
como una sustracción del volumen. Un exterior interior donde la
verticalidad del espacio se refuerza en la configuración de su conexión
con el espacio perimetral. Esta verticalidad junto con su carácter
recogido y la incidencia de la luz dotan a los patios de una espiritualidad
no basada en símbolos y formas tradicionales, sino, en experiencias
logradas a través de la sensibilidad y el conocimiento. Estos jardines
suponen la introducción del jardín amurallado en el seno de un jardín de
inspiración clásica. La superposición de círculos y cuadrados, la macla
del interior y el exterior, de dos formas que reflejan naturalezas
distintas y cuya integración en el corazón de un jardín formal sólo se
puede lograr a través de la delicadeza y la cultura.
Al igual que el resultado de la primera versión de 1962 era un jardín con

muchos de los ingredientes de un jardín clásico. En esta penúltima
versión al eje central, el paseo arbolado, y los parterres hay que añadir
la fuente elíptica y sus recorridos perimetrales, las fuentes escalonadas
a modo de pequeñas cascadas, la simetría tanto de los accesos
transversales escalonados, como del acceso a las distintas edificaciones
y la exedra del acceso al conjunto de la congregación. En todos estos
elementos observamos una reflexión sobre la arquitectura del espacio
libre italiana como fuente de inspiración, “El arquitecto debe tener
siempre un ojo puesto en la mejor arquitectura del pasado”139.
139
1992, página 51.
220
En la novena versión elaborada en 1972

(figura 5.41.) la inspiración en los jardines
formales y su arquitectura no puede ser
más clara. En este proyecto los edificios
se alzan sobre plataformas elevadas a las
que se accede a través de una escalinata
como si de una villa clásica se tratase
(figura 5.42.). El tratamiento que se da a
la implantación de los edificios en la
parcela, podría recordar las villas
palladianas en las que la villa es un
organismo articulado que se inserta en un
entorno transformando las tensiones
espaciales que se producen (figura 5.43.).
5.41. y 5.42. Louis I. Kahn, Mikveh Israel “Se trata de insertar una forma sólida,
Congregation, Philadelphia, Pensilvania, una construcción geométrica y
1972, planta y sección longitudinal por el volumétrica, en un espacio natural que es
acceso. distinto en cada ocasión, y de encontrar
entre estas dos realidades... una relación
de armonía e incluso de perfecta
equivalencia”140.
En el proyecto desarrollado por Kahn el

5.43. Andrea Palladio, Villa Pisani Bagnolo, espacio natural no son los jardines de una
Lonigo, Italia, planta incluida en “Los villa clásica al uso, sino los jardines
cuatro libros de la arquitectura” en 1970. clásicos que crea en el corazón de la
ciudad de Philadelphia y que aparecen
reflejados en la versión anterior.
El resultado de este trabajo es un proyecto en el que prima la ausencia

de los símbolos y ornamentos que se venían utilizando. Kahn logra la
espiritualidad de forma experiencial, individual, e irreductible no de una
serie de edificios aislados, sino de un conjunto completo en el que la
arquitectura del espacio libre desarrolla un papel esencial en la
concepción del proyecto.
5.5. CENTRO ARTÍSTICO POCONO (POCONO ARTS CENTER), CONDADO DE

LUCERNA, PENSILVANIA. 1972-74
A principios de la década de 1970 Milton Shapp, entonces gobernador

de Pennsylvania, persuadió a la Administración General del Estado para
que contratase a Kahn el proyecto de un complejo de artes en Pocono.
140
ARGAN, GIULIO CARLO (1987): Renacimiento y barroco. II. De Miguel Ángel a Tiépolo.
Storia dell’arte italiana. (Akal, Madrid). Páginas 229-232)].
221
Elena Ortega Cubero
El conjunto se situaría en unos terrenos adquiridos para el Parque

Estatal Lehogh Gorge en las estribaciones de las montañas Pocono, al
sur de la Reserva de Estados Unidos, cerca del embalse de Francis E.
Walter, y al norte del State Game Land.
El complejo fue diseñado

como la sede de verano de
una orquesta sinfónica
similar a Tanglewood141.
Sin embargo, la primera
opción de Shapp, la
Orquesta de Filadelfia, ya
estaba en la residencia en
Saratoga Springs, Nueva
York, su sede estival desde
1966. Este hecho, junto
con las complicaciones
burocráticas derivadas
principalmente de la falta
de financiación impidió su
construcción. Pese a todo,
después de la muerte de
Kahn, los impulsores del
5.44. Noticia publicada en el periódico “Reading Eagle” el 18 proyecto han continuado
de junio de 1975 sobre el Pocono Arts Center, Lucerna, defendiendo su
Pensilvania de Louis I. Kahn. construcción (figura
5.44.142).
El programa desarrollado por Kahn preveía un teatro vinculado a un

Festival de Verano semicubierto para 3.000 espectadores. Este aforo
podría ampliarse en otras 3.000 personas que podrían sentarse
aprovechando la pendiente de la ladera. Además, el festival se
complementaría con un teatro para ensayos, una zona expositiva,
talleres, restaurantes, y un aparcamiento subterráneo para 3.000 coches
(figura 5.45.).
141
Tanglewood es el nombre de una finca donde se celebran conciertos. Se encuentra
entre las pequeñas ciudades de Lenox y Stockbridge, en el estado de Massachusetts. Es
la sede del Festival de música de Tanglewood (Tanglewood Music Festival) y del Festival
de Jazz de Tanglewood (Tanglewood Jazz Festival), y ha sido la residencia de verano de la
Orquesta Sinfónica de Boston desde 1937.
142
5.29. “Louis I. Kahn, Pocono Arts Center, Lucerna, Pensilvania, 1972-74, noticia
publicada en el periódico “Reading Eagle” el 18 de junio de 1975. (…)La maqueta de
madera del centro de arte representa una serie de edificios situados en una colina con
vistas a un río. El punto focal es un auditorio al aire libre con un techo que proporcionaría
al público vistas sobre el río, el bosque y el escenario. (…)Incluiría un teatro para el
festival de música de verano y una Academia Estatal de danza, música, teatro y arte.
(…).”
222
5.45. Louis I. Kahn, Pocono Arts

Center, Lucerna, Pensilvania,
7
1972-74, plano de situación.
3
2 1. Carretera existente
4 2. Acceso rodado
1 3. Salida rodada
8 4. Acceso de autobuses
5 9 5. Aparcamiento de
6 10
11 autobuses
6. Salida de autobuses
12
7. Intercambiador
8. Parada de autobuses
9. Plaza
10. Pórtico de acceso
14 13 11. Conexión con el centro
12. Centro Artístico Pocono
13. Río Lehigh
14. Reserva Francis E. Walter
La intervención proyectada parte de la explotación de los recursos que

ofrece el emplazamiento desde el respeto y la puesta en valor del
espacio natural. Así, en esta propuesta la arquitectura del espacio libre
cobra tal importancia que en muchos aspectos este proyecto parece una
actuación paisajística en la que los edificios son el resultado del estudio,
planificación y conservación del entorno natural. La arquitectura del
espacio libre se transforma aquí más que nunca en el procedimiento
racional gracias al cual la naturaleza pasa a ser un medio de expresión,
una herramienta mediante la que obtener una serie de infraestructuras
conservando la belleza existente.
5.46. Louis I. Kahn, Pocono

Arts Center, Lucerna,
Pensilvania, 1972-74,
Entre los aspectos del paisaje que se explotan resalta la utilización de la

pendiente natural del terreno. Tal y como se aprecia en las maquetas
del conjunto y de las edificaciones (figuras 5.46. y 5.47.), la ladera se
aprovecha para concatenar una serie de terrazas monumentales sobre
las que desarrollar el programa. De esta forma se aprovechan las vistas
espectaculares sobre el Parque Natural y el río Lehigh.
223
Elena Ortega Cubero
5.47. Santuario de la
Fortuna Primigenia,
finales del s. II a.C y el
Palacio Colonna
Barberini, s. XII.
Praeneste (Palestrina),
Roma.
El conjunto arquitectónico de edificaciones y espacios libres muestra un

orden equilibrado de volúmenes macizos y vacíos. Un aspecto casi
honorífico.
La monumentalidad de la intervención paisajística del centro recuerda a

algunas de las acrópolis helenísticas de los últimos tiempos o, todavía
más, a los impactantes grandes complejos romanos que se erigieron
durante los últimos años de la república, como el Santuario de Fortuna
en Praeneste143, el Santuario de Hércules Vencedor en Tívoli144 o, la
acrópolis de Pérgamo145. Este parecido físico recuerda su continuo
interés por el espíritu del mundo antiguo y por los principios eternos
que subyacen a sus monumentos.
De esta forma, el problema del acceso al Centro Artístico se resuelve

mediante la integración en el paisaje de una doble circulación de coches
y autobuses con sus respectivos aparcamientos. En lugar de optar por la
incorporación de viarios de grandes dimensiones y una amplia
explanada de aparcamiento, Kahn diversifica los accesos incorporando
varias vías independientes de menor dimensión. Del mismo modo
organiza los aparcamientos a través de seis líneas en forma de abanico
que canalizan a los asistentes hacia la gran plaza de acceso. Tanto los
143
El Santuario de Fortuna Primigenea es un templo dedicado a la diosa Fortuna en la
ciudad de Praeneste (ahora Palestrina, Roma). Se trata de una de las arquitecturas más
complejas del final de finales del siglo II a. C.. Los restos salieron a la luz después del
bombardeo del centro de la ciudad en 1945. Consta de seis terrazas artificiales
construidas sobre las laderas del monte Ginestro y conectadas por rampas y escaleras.
La sexta terraza es la que da acceso al teatro-auditorio.
144
El Santuario de Hércules Vencedor en Tívoli data del s. II A. C. El conjunto se
compone de un teatro sobre la pendiente natural del terreno, una plaza porticada y el
templo, distribuidos sobre una serie de terrazas conectadas por escalinatas, rampas,
porches y columnatas.
145
La antigua ciudad de Pérgamo se sitúa en el noroeste de la actual Turquía, a 30 km
de la costa del mar Egeo y frente a la isla de Lesbos, en la región llamada Eólida. La cima
es una especie de plataforma ligeramente inclinada hacia el oeste y que baja hacia el sur
a modo de terrazas completamente adaptadas a la arquitectura del terreno en los que
las plataformas llegan a ser un elemento más de la construcción.
224
viarios, como los aparcamientos se traducen en incisiones en el paisaje

(figura 5.48.). En este sentido el intercambiador de autobuses en forma
de abanico en lugar de una infraestructura viaria recuerda las cárcavas o
torrenteras escavadas por el agua al descender por la ladera.
Igualmente, los recorridos sinuosos de las vías de acceso y salida de
vehículos rememoran caminos naturales o cauces que surcan el valle
boscoso.
5.48. Louis I. Kahn, Pocono Arts Center, Lucerna, Pensilvania, 1972-74, incisiones en el
terreno producidas por los viarios y aparcamiento
El acceso del público al complejo se produce desde la plataforma de la

terraza superior a través de la arcada. Esta arquería da paso a una serie
de recorridos en forma de herradura que desembocan en el gran
auditorio-teatro (figura 5.49.). Desde este punto, las edificaciones se
suceden en una serie de plataformas escalonadas siguiendo la
pendiente de la ladera arbolada. En la última de estas terrazas se incluye
un teatro al aire libre y dos pequeños teatros laterales, siempre
aprovechando la pendiente natural de la ladera. El bosque únicamente
se interrumpe para permitir la implantación de las construcciones que
permanecen totalmente integradas en la naturaleza.
5.49. Louis I.
Kahn, Pocono
Arts Center,
Lucerna,
Pensilvania,
1972-74,
maqueta de las
edificaciones.
El diseño de Kahn otorga especial atención a las perspectivas, a la

relación con la naturaleza y la topografía. El edificio se concibe como
parte de un conjunto. Lo importante son los valores plásticos dentro del
conjunto. El Centro Artístico se organiza y diseña para el disfrute de los
visitantes.
225
Elena Ortega Cubero
5.6. CENTRO ADMINISTRATIVO ABBAS ABAD PARA LA CIUDAD DE

TEHERÁN, IRÁN. 1973-74
Debido a la radical expansión hacia el

norte de la ciudad de Teherán desde
finales de 1930, el área seleccionada para
albergar el centro administrativo entre el
antiguo centro urbano de Teherán y la
nueva zona residencial de Shemiran se
había trasformado casi en el centro de la
urbe convirtiéndose en el proyecto urbano
de mayor interés del momento.
La idea de transformar la zona en el nuevo

centro urbano ya se había propuesto en el
5.50. Foto de Abas-Abad, plan director de Victor Gruen Associates-
Teherán, 1970. Farmanfarmaian 1964-69146. Sin embargo,
el Shah, quería que el nuevo centro de la
ciudad se planificase de forma que fuese una manifestación del poder y
la gloria de 2.500 años de historia del imperio persa.
En 1970 se celebró el primer Congreso Internacional de Arquitectura de

Irán en Isfahan (figura 5.51.). Kahn fue invitado a participar junto con
una serie de arquitectos prominentes incluyendo Fuller147, Rudolph148 y
Ungers149150. En el discurso que Kahn pronunció el primer día del
146
El plan director de Victor Gruen Associates-Farmanfarmaian 1964-69 perseguía ser
un plan integral que ordenaba el futuro crecimiento de la ciudad. Este desarrollo se
estructuraba en diez barrios distribuidos a lo largo de dos ejes perpendiculares. El nuevo
distrito central iba a ser Abbas Abad. Aunque el objetivo inicial del plan era la
intervención en infraestructuras, este plan ya establecía densidades, usos y tipologías
edificatorias asignando al área de Abbas Abad amplias zonas residenciales de alta
densidad.
Este plan director se redactó por la sociedad creada entre Victor David Gruen, arquitecto
austriaco conocido por sus diseños pioneros de centros comerciales y sus propuestas de
revitalización urbana en las que apuesta por la primacía peatonal, y, Abdol – Aziz Mirza
Farmanfarmaian, arquitecto iraní consultor para el “Plan Organization” de Teherán
desde 1954.
147
Richard Buckminster Fuller fue un arquitecto estadounidense que dedicó su carrera a
investigar cómo mejorar la condición humana desde la iniciativa individual. Entre sus
proyectos destacan las cúpulas geodésicas.
148
Paul Marvin Rudolph fue un arquitecto neoyorkino. En 1958 obtuvo la plaza de
decano de la Escuela de Arquitectura de Yale que ocupó durante seis años. Su obra más
conocida es el edificio de Arte y Arquitectura para la Universidad de Yale en el que los
volúmenes de hormigón texturados se yuxtaponen a las superficies pulidas acristaladas
en lo que se ha denominado brutalismo arquitectónico.
149
Oswald Mathias Ungers fue un arquitecto alemán profesor titular en la Universidad
Técnica de Berlín, Cornell, Harvard, California, los Ángeles y Viena. En sus obras utiliza el
cuadrado como forma ideal completa.
226
congreso, el arquitecto describió

la tradición como fuente de
validez, inspiración y
justificación para la
arquitectura. Al mismo tiempo
manifestó su fascinación por la
arquitectura histórica de Irán
ensalzando las ruinas de
Persépolis151, antigua capital del
imperio persa. Su poética y al
mismo tiempo, el enfoque
monumental e histórico de su
5.51. Foto de la reina con los distintos invitados al arquitectura convencieron al rey
Congreso Internacional de Arquitectura de Irán en
Isfahan, 1970. (Louis I. Kahn aparece el cuarto por la
de que era capaz de plasmar su
derecha.) idea de ciudad.
La reina, sin embargo, que había sido estudiante de arquitectura en

París, pretendía establecer una corriente experimental y de vanguardia
en el diseño arquitectónico iraní. De esta forma veía en el proyecto de
Abbas Abad la oportunidad perfecta para establecer un lenguaje
arquitectónico que podría desarrollarse posteriormente en todo el país.
Una versión iraní del movimiento Metabolista japonés152. Con tal fin
propuso a Kenzo Tange como arquitecto para desarrollar el área de
Abbas Abad.
Los gustos y visiones arquitectónicas de los Reyes eran completamente

diferentes por lo que en octubre de 1973 se solicitó a ambos arquitectos
que desarrollaran su propuesta para el nuevo centro de Teherán. Sin
embargo, después de haber presentado sus respectivos proyectos se les
pidió que colaboraran en un diseño conjunto.
La propuesta inicial de Kahn parte de las alineaciones recogidas en el

plan director de Teherán de Victor Gruen Associates-Farmanfarmaian
sobre el que incorpora su pasión por la arquitectura histórica clásica,
150
Los arquitectos invitados al Congreso fueron: Benis Abdol Ali (Morocco), Yoshinobu
Ashihara (Japan), Georges Candilis (France), Ascano Damian (Romania), Buckminster
Fuller (USA), Michail Hosseinoff (USSR), Louis I. Kahn (USA), Abdullah Kuran (Turkey), I.
M. Kadri (India), Jiri Moravec (Checoslovaquia), Mino Mistri (Pakistán), Marta Nicalescu
(Romania), Ludovico Quaroni (Italia), Paul Rudolph (USA), Luis Blanco Soler (España),
Oswald Ungers (Alemania), Philip Will, Jr. (USA) and Otello Zavaroni (France).
151
En 1971 tuvieron lugar en Persépolis tres días de fastuosas ceremonias organizadas
por el Shah con motivo de la celebración de los 2500 años de la monarquía.
152
El Movimiento Metabolista es una corriente arquitectónica fundada en 1959 con
origen en un grupo de arquitectos y urbanistas japoneses denominados los
Metabolistas. Apuestan por un crecimiento orgánico de la ciudad caracterizado por las
grandes escalas, la masificación, las estructuras flexibles y extensibles. Fueron influidos
por las ideas y dibujos de Archigram.
227
Elena Ortega Cubero
por los valores perdurables. Así el trazado resultante fusiona tradición y

modernidad en un ejercicio de arquitectura del espacio libre histórico.
En un trazado de inspiración clásica contemporáneo que respondiera a
las aspiraciones del Shah.
De esta forma, el área objeto

de este proyecto se divide de
este a oeste por el viario
propuesto por Gruen. La
intervención se concentraba
en la zona sur mientras que el
paisaje montañoso de la zona
norte se mantenía como un
parque natural conservando
su vegetación y relieve (figura
5.52.). Por la cara externa de
esta zona natural se desarrolla
un viario adaptándose al
contorno sinuoso de la
topografía.
Al igual que en los proyectos

desarrollados en Luanda,
Ahmedabad o Daca, el nuevo
centro urbano de Abbas-Abad
se alza en un entorno en el
que son determinantes las
condiciones derivadas de la
geografía y el clima. Estas
5.52. Louis I. Kahn. Centro administrativo Abbas–Abad características son una
para la ciudad de Teherán, Irán, 1973, foto de la consecuencia de su situación
maqueta de conjunto. entre el desierto estéril y la
cadena montañosa de Alborz, que acarrean la casi ausencia de acuíferos
y veranos muy secos y calurosos. En esta situación, las colinas de la zona
montañosa suponen un regulador natural de las condiciones existentes
mejorando la calidad de vida de los habitantes de la ciudad.
El desarrollo de la mitad sur se organizaba en torno a dos plazas que se

configuran como el núcleo principal del proyecto. Una plaza ovalada
similar a la de San Pedro del Vaticano que se alzaría como puerta o
vestíbulo de acceso al área administrativa situada al norte153. Y, una
segunda plaza rectangular frente a la plaza oval. Esta plaza cuadrangular
153
El 6 de diciembre de 1950 Kahn admirado por la grandeza de la arquitectura italiana
mandó una postal con una vista central de la ilustre Basílica del Vaticano con la galería
porticada y la plaza oval representada por Piranesi. Esta imagen guarda una estrecha
similitud con la planteada en Teherán. KAHN, LOUIS I.. Drawn from the source. The
Travel Sketches of Louis I. Kahn. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1996, página 72.
228
se dispondría estableciendo un eje transversal secundario, norte-sur,

prolongado mediante un parque arbolado que conectaría con los
desarrollos urbanos existentes de la ciudad. Esta segunda plaza se
diseña con las proporciones exactas de la plaza principal de Isfahán.
La zona administrativa se establece

mediante una serie de construcciones
prismáticas dispuestas sobre una
retícula de base cuadrada de forma
que entre unas y otras se deja el
espacio equivalente a una edificación
(figura 5.53.). La agrupación resultante
adopta una forma global casi
triangular con base apoyada sobre el
eje principal este-oeste y punta
rematada por la plaza oval. De esta
forma, el eje secundario norte-sur
coincidiría con la altura del triángulo.
Los distintos edificios administrativos
se conectarían entre sí siguiendo
5.53. Louis I. Kahn. Centro administrativo
Abbas–Abad para la ciudad de Teherán, Irán, líneas diagonales y formando un
1973, esquema de las líneas compositivas del triángulo de menor tamaño pero
conjunto. perfectamente definido. Este segundo
triángulo desplaza el eje secundario
hacia el oeste. El conjunto de estos edificios y la plaza ovalada se
rodearía por un estanque artificial que recogería las aguas de la zona
montañosa estableciendo una separación entre la zona administrativa y
el resto del nuevo centro urbano que se comunicarían a través de la
conexión coincidente con el eje secundario. De esta forma, toda la
composición se estructura sobre una cuadrícula que se extiende desde
el eje secundario norte-sur con sus edificios principales al resto de los
volúmenes que conforman el nuevo centro urbano propuesto por el
arquitecto. Como en muchos otros proyectos de Kahn, el conjunto en
apariencia sencillamente simétrico esconde un delicado equilibrio de
volúmenes y tensiones que mediante el desplazamiento del eje
secundario compensa la morfología ligeramente desplazada al oeste del
estanque. O, el volumen de la mezquita formado por cuatro cubos con
patio también en la esquina suroeste del estanque que se equilibraría
con la prolongación de los edificios gubernamentales junto al parque
lineal que avanza hacia el sur. Al duplicar su extensión pasando de tres
unidades a seis en el extremo sur al mismo tiempo que refuerzan el eje
compositivo norte-sur consiguen un equilibrio perfecto con los el
estadio situado en el extremo noroeste. Este equilibrio dota a la
composición de una armonía y elegancia más allá de una simple
composición en planta simétrica. En este inteligente juego no sólo
participan los elementos en planta, sino que considera las tensiones
producidas por los distintos volúmenes llenos y vacíos a través de la
229
Elena Ortega Cubero
estructura de la arquitectura del espacio libre organizando el conjunto y

definiendo un perfecto sistema en el que cualquier alteración llevaría
aparejado una serie de modificaciones tendentes a devolver el equilibrio
de fuerzas a su situación ideal.
La disposición de estos elementos organizativos supone una magnífica

aplicación de los sistemas compositivos y principios ordenadores
clásicos a través de formas básicas, organizaciones en trama, la simetría,
el equilibrio, la aproximación central, la adaptación al entorno…
En este proyecto
Kahn utiliza el
lenguaje formal de
sus obras anteriores.
Así, el juego de
diagonales y la
incorporación del
estanque artificial
recuerdan al Indian
Institute of
Management de
Ahmedabad o, el
respeto por la
5.54. Louis I. Kahn. Centro administrativo Abbas–Abad para la topografía original
ciudad de Teherán, Irán, 1973, foto de la maqueta de conjunto. del terreno, el
estanque artificial y la composición equilibrada a la Asamblea Nacional
de Bangladés. Del mismo modo que ocurría en estos proyectos, la
incorporación del estanque artificial en Abbas-Abad separando el área
administrativa del resto del centro urbano impone no sólo una distancia
de separación y respeto, sino que al establecer un único recorrido de
aproximación fija unas visuales concretas y determinadas. La
interposición de la superficie de agua junto con la separación, y la
aproximación frontal desde el otro extremo de la plaza rectangular,
tienden a magnificar el recorrido hacia la plaza oval y el área
administrativa. De este modo se establece una especie de avenida
procesional o dromos que prolonga el acceso al área administrativa
hasta convertirlo en un eje estructural que incorpora tradición y
grandeza a la composición (figura 5.54.).
Junto con estos elementos formales que recuerdan algunos de sus

proyectos anteriores se encontraría también el volumen del estadio que
con similar configuración plástica aparecía en la Asamblea Nacional de
Bangladés y en el Indian Institute de Ahmedabad (figuras 5.55. a 5.57.).
230
Por último, una vez más,

Kahn incorpora a la
composición una serie de
zonas arboladas que
trasladan al conjunto cierta
estabilidad serenidad y
compacidad al mismo
tiempo que actúan de filtro
5.55. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, y regulador frente al viento
1962-74, primera versión, arena. Fragmento de la
maqueta.
cálido y la arena.
5.56. Louis I. Kahn. Centro administrativo Abbas–Abad
Sin embargo, el Shah
para la ciudad de Teherán, Irán, 1973, foto de la maqueta
de conjunto. consideró la propuesta de
5.57. Louis I. Kahn, Indian Institute, Ahmedabad, India,
Kahn poco ambiciosa y
1964, patio de los alojamientos para profesores. Parte de
la maqueta del conjunto.
demasiado discreta. El
arquitecto había realizado
una racional organización de volúmenes arquitectónicos resultado de un
estudio detallado de las dimensiones y la variedad de funciones del
centro político y administrativo de una ciudad capital. Sin embargo, el
resultado no era la manifestación del poder y la gloria de 2.500 años de
historia del imperio persa. Aunque armónica y equilibrada no imponía el
respeto y la admiración que deseaba el rey. Le faltaba el
monumentalismo del que tantas veces se había acusado a Kahn.
Además de esta falta de contundencia, la ordenación propuesta por el
arquitecto resultaba poco
práctica puesto que no disponía
de superficie suficiente para
alojar toda la edificabilidad
residencial que debía acoger el
nuevo centro urbano.
En contraste, Tange utilizó en su

propuesta el lenguaje
expresionista (figura 5.58.). En
lugar de una división este-oeste
del emplazamiento, propuso una
compleja infraestructura invasiva
que recorría el área de norte a
sur conectando el antiguo centro
urbano de Teherán con los
florecientes barrios del norte.
Este eje urbano estructuraba las
distintas funciones a modo de
columna vertebral penetrando y a
la vez imponiéndose al paisaje
5.58. Kenzo Tange. Centro administrativo Abbas–
Abad para la ciudad de Teherán, Irán, 1974, foto de
montañoso. El extremo sur
la maqueta de conjunto. comprende los diversos edificios
231
Elena Ortega Cubero
de oficinas, del gobierno y, una cúpula que albergaría las actividades

culturales, la mezquita, un teatro, un museo y una sala conmemorativa.
En el centro se disponía una plaza para tratar de lograr cierta armonía
entre los edificios administrativos y la topografía natural.
Este eje longitudinal se atraviesa por una serie de carreteras

transversales que finalizan en una sucesión de pastillas con orientación
este-oeste y que acogerían el programa residencial del nuevo centro
urbano.
Junto al límite de la actuación y en contraste con

los edificios residenciales se disponen un
conjunto de torres de oficinas que se alzan como
cilindros de gran altura. Estas edificaciones
conformarían la nueva imagen del centro urbano
(figura 5.59.).
Aunque esta propuesta agradó a la reina, no

convenció al Shah que prefería la tradición y la
monumentalidad a los trazados y composiciones
modernistas de Tange en los que los volúmenes
5.59. Kenzo Tange. Centro se apreciaban excesivamente disgregados y
administrativo Abbas–Abad para
aislados y, las torres mostraban demasiada
la ciudad de Teherán, Irán, 1974,
foto de la maqueta de conjunto. esbeltez careciendo de la contundencia
perseguida por el monarca.
Después de presentar sus propuestas sin que ninguna de ellas mereciera

el elogio y aprobación de ambos regentes, los arquitectos volaron a
Tokio para discutir el modo de colaborar en el proyecto. Sin embargo,
tras este encuentro, Kahn se volvió a Philadelphia y Tange siguió
trabajando en Tokio desarrollando cada uno sus ideas. En enero de 1974
se volvieron a reunir en Tokio acordando presentar sus proyectos un
mes más tarde en Teherán.
En febrero, los arquitectos se reunieron en con la familia real y cada uno

presentó su trabajo. El resultado fue bastante predecible. Tal y como ya
se había apuntado la propuesta elaborada por Kahn resultó
excesivamente modesta. Las dimensiones contempladas no
proporcionaban suficiente espacio para todos los servicios y las
funciones de un centro urbano y, el aspecto resultante no respondía a
las ambiciones megalómanas del Shah. Mientras tanto, la propuesta de
Tange cumplió con las expectativas vanguardistas de la Reina, pero
estaba muy lejos de la idea del rey de un centro urbano imperial.
Tras este fracaso se decidió contactar con Arata Isozaki para que
integrara ambos proyectos en uno solo. Tras varios días de debate Kahn
y Tange alcanzaron un acuerdo mediante el cual se tomaría como base
232
el proyecto de Kahn sobre el que se trasladarían los aspectos que ambos

planes tenían en común. Las nuevas directrices a seguir consistirían en:
1. Respetar la mayor extensión posible de la topografía montañosa.

2. Aprovechar el cruce de los ejes norte-sur y este-oeste para
expresar el carácter del nuevo centro urbano.
3. Crear una plaza central que podría actuar como centro cultural y a
la vez simbolizar los 2.500 años de historia imperial de Irán.
4. Colocar los edificios residenciales en la zona perimetral
combinando las tipologías de ambos arquitectos.
5. Disponer una serie de columnas en la gran plaza central de forma
que adquiera un aspecto clásico similar a la plaza de Naghsh-i
Jahan de Isfahan y a la vez se cree una silueta urbana que
recuerde a Persépolis.
Isozaki desarrolló el boceto inicial a lo

largo del siguiente mes. En la maqueta
que reflejaba la fusión de ambas
propuestas se identifican claramente las
aportaciones de uno y otro arquitecto
(figura 5.60.).
De esta forma se incorpora la doble

axialidad establecida en el proyecto de
Kahn y, a la vez que en este, mientras
que el eje este-oeste se materializa
mediante un elemento viario, el norte-
sur se estructura a través de la conexión
entre los distintos espacios
arquitectónicos entre los que vuelve a
aparecer la plaza oval de Kahn. Sin
embargo, este segundo eje norte-sur se
5.60. Arata Isozaki. Centro administrativo
potencia otorgándole una mayor
Abbas–Abad para la ciudad de Teherán, contundencia heredada de las
Irán, abril de 1974, foto de la maqueta de propuestas de Tange.
conjunto obtenida como resultado de la
suma de las propuestas elaboradas por En cuanto a la zona montañosa, pese a
Kahn y Tange.
incorporarse al trazado, tiende a
respetarse en la medida de los posible
estableciendo en la zona perimetral los edificios residenciales diseñados
por Tange y flanqueados por su cara externa por las torres de oficinas.
Estas edificaciones se conectan con el resto del centro urbano mediante
viarios orgánicos que se adaptan a la topografía del terreno
eliminándose las conexiones transversales rígidas del proyecto del
japonés.
233
Elena Ortega Cubero
Los edificios gubernamentales y la mezquita se sitúan a ambos lados del

eje norte-sur buscando reproducir el equilibrio de fuerzas del proyecto
de Kahn, pero dentro de una estructura ortogonal más marcada que
recuerda las conexiones longitudinal y transversales de la propuesta de
Tange.
El distrito de negocios mantuvo su organización en trama y sus

conexiones diagonales. Sin embargo, en lugar de adoptar la forma
triangular inicial de Kahn sobre el eje este-oeste, este espacio se duplica
mediante su reflejo sobre el eje adquiriendo un patrón formal de
diamante repetido en otros proyectos anteriores de Kahn. De este
modo, esta geometría actúa de charnela articulando la composición a
ambos lados del viario estructurante.
Junto con este elemento, la fusión de ambas propuestas incorpora el

estanque artificial del proyecto de Kahn que, del mismo modo que el
área administrativa, salta la barrera del eje este-oeste para adentrarse
en la zona montañosa y enlazar ambos ámbitos.
Por último, el estadio deportivo, al igual que el resto de servicios y

espacios públicos se ubica en el centro de la composición, coincidente
con el eje norte-sur y, a similar distancia de los distintos edificios
residenciales.
La siguiente reunión de trabajo estaba prevista para finales de abril. Sin

embargo, Kahn murió el 17 de marzo cuando regresaba de Ahmedabad.
Aunque Isozaki continuó trabajando en el desarrollo del proyecto, la
muerte de Kahn marcó el final de esta prometedora colaboración. Es
más, pese a los esfuerzos realizados, el Rey tras la decepción sufrida con
las propuestas iniciales, ya había contactado con la oficina británica
Llewelyn-Davies Internacional154 para que asumiera las riendas del
proyecto.
Aunque la escala de estos proyectos reunidos bajo el epígrafe de Lo

Histórico, Jardines de inspiración clásica difiera, en todos ellos podemos
observar distintos principios ordenadores que caracterizan gran parte
de la arquitectura histórica representada por Kahn a lo largo de sus
viajes. Entre estos aspectos destacan la incorporación de un eje central,
la existencia de una retícula estructuradora general, la permanencia de
trazados geométricos claros, el equilibrio de volúmenes y tensiones
proporcionado por las relaciones geométricas establecidas entre los
distintos espacios, la simetría o la adaptación al entorno.
154
Llewelyn-Davies Internacional es una empresa inglesa con sede en el Reino Unido,
Abu Dhabi, Estados Unidos y Sudáfrica que desde hace más de cincuenta años viene
realizando proyectos de gran envergadura en planeamiento, aviación y sanidad. Entre
sus trabajos de planeamiento destaca el Plan Director para el desarrollo de New Town
en Mosul, Irak o la ciudad de nueva creación Ka-Care en Arabia Saudí.
234
VI. LA CONTEMPLACIÓN y LA AUSENCIA.
Los conceptos de LA CONTEMPLACIÓN y LA AUSENCIA se refieren a

situaciones en las que el ánimo se distrae pasando a un estado psíquico
de distanciamiento con el entorno que nos rodea. En apariencia, este
estado de cierta enajenación contrastaría con las nociones
determinantes de las categorías anteriores de Lo Topológico, Lo
Funcional, Lo Cósmico y Lo Histórico en las que la relación intensa entre
el hombre y la arquitectura del espacio libre deriva de la naturaleza de
los proyectos.
Sin embargo, en las manos de Kahn la interrelación con el lugar en estas

propuestas cobra una importancia decisiva. De este modo, la
concepción de estos proyectos de La Contemplación y la Ausencia
radican en el entendimiento correcto del concepto del lugar en cada
situación. De esta forma, para lograr transmitir plenamente la
naturaleza de estas instituciones a través de la arquitectura del espacio
libre, el arquitecto escucha, ve, siente, deja que el lugar le hable y a
través de este diálogo define la estrategia a adoptar. Desde este respeto
al lugar se mantienen y enriquecen los valores naturales existentes
incorporándolos al proyecto de forma que el resultado respire una
armonía y una plenitud inalcanzables de otro modo y, al mismo tiempo,
necesarias para la creación de estos espacios.
En esta interrelación entre arquitectura y lugar en los espacios recogidos

bajo el epígrafe de LA CONTEMPLACIÓN, Kahn incorpora el paisaje al
proyecto creando Jardines para la Meditación, el Silencio, la Soledad, el
diálogo con la naturaleza y el entorno, la luz y las sombras.
En este sentido, en el monasterio de St. Andrew’s en Valyermo la

relación con el entorno establecida a través de la implantación en la
cima de una colina y las relaciones visuales, propician la creación de un
lugar para el silencio, la soledad y el retiro alejado del ritmo de vida
urbano. Estos aspectos se potencian mediante la fragmentación del
espacio libre en recintos de menores dimensiones en sintonía con la
meditación y el recogimiento. “Me deleito en el Silencio como aura de la
voluntad de expresar.”155
155
Kahn, Louis I., The notebooks and drawings of Louis I. Kahn. Cambridge,
Massachusetts: MIT Press, 1973.
235
Elena Ortega Cubero
LA CONTEMPLACIÓN y LA AUSENCIA
En el proyecto realizado para la Galería de Arte de la Universidad de

Yale de nuevo la arquitectura del espacio libre se establece como
conducto para generar un espacio para la Meditación, el Silencio, la
Soledad, el diálogo con la naturaleza y el entorno, la luz y las sombras.
Sin embargo, en esta propuesta la naturaleza espiritual del proyecto
anterior se sustituye ahora por la condición artística de la galería
inspirando la creación de un jardín de esculturas con tres zonas
diferenciadas. Un jardín rehundido en el que el trazado invita a sentarse
tranquilamente a meditar en silencio. Un plano elevado y separado del
entorno en el que deambular entre las esculturas. Y, un jardín arbolado
donde poder pasear y sentarse a contemplar las obras de arte y meditar
en un entorno en diálogo con la naturaleza, el entorno, la luz y las
sombras.
En el Monumento a Franklin Delano Roosevelt de Washington Kahn

retoma la solución del plano rehundido de la Galería de Arte para crear
un espacio aislado del entorno circundante, protegido e íntimo. Un
jardín para la contemplación, la lectura y la reflexión. Sin embargo, las
dimensiones monumentales de esta arquitectura del espacio libre hacen
que la sensación de jardín secreto del aterrazamiento de la Galería se
desvanezca y La AUSENCIA pase a asentarse en el ánimo del espectador.
El Monumento a los Seis Millones de Mártires Judíos de Nueva York se

alzaría como un jardín hipóstilo en el que la AUSENCIA se transmite en la
limpieza de la configuración del espacio que cobraría vida a través del
reflejo de los cambios de luz y estaciones sobre la superficie cristalina de
las pilastras. ”Percibo la Luz como creadora de todas las presencias y el
material como Luz consumada. Lo que está hecho de Luz proyecta una
sombra y la sombra pertenece a la Luz. Percibo un umbral: Luz a Silencio,
Silencio a Luz, un ambiente de inspiración en que el deseo de existir, de
expresar, se cruza con lo posible”156
Por último, en el proyecto para el Kimbell Art Museum Kahn incorpora

una vez más la solución del jardín rehundido diseñado para el jardín de
esculturas de la Galería de Arte de la Universidad de Yale para crear un
espacio recogido inspirado por la contemplación. Sin embargo, en
contraste con los dos proyectos anteriores, en el Kimbell Art Museum la
Contemplación se transforma en AUSENCIA. En un paisaje de ruinas que
nos hablan como símbolo de los valores perdurables sobre los que se
crea el arte.
La arquitectura del espacio libre creada en el Kimbell Art Museum

supone la fusión entre los conceptos desarrollados y estudiados por
Kahn a lo largo de su carrera. Así, en este espacio se funden los Jardines
de Inspiración Clásica incorporados a través de la ruina romana; los
156
GOLLER, Bea. Kahn: libraries = bibliotecas. Barcelona: Colegio de Arquitectos de
Cataluña, 1989, página 135.
236
Jardines de la Contemplación mediante el espacio aterrazado; los

Jardines Amurallados en las superficies rehundidas y protegidas del
exterior; los Jardines de la Utilidad siempre innatos a la naturaleza del
arquitecto y de los espacios diseñados él; y, lo cósmico gracias a las
esculturas de basalto donadas por la Fundación de Isamu Noguchi. Pese
a las similitudes formales existentes entre los jardines de la Galería de
Arte de la Universidad de Yale y el Kimbell Art Museum, en los espacios
de la galería faltan matices enriquecedores incorporados en el museo.
De este modo y a través del análisis del Kimbell Art Museum se cerraría
el proceso analítico de la investigación habiéndose estudiado los
distintos conceptos utilizados por el autor para la creación de su
6.1. ST. ANDREW’S PRIORY, VALYERMO, CALIFORNIA. 1966-67
En 1966 Kahn se encontraba trabajando en el Proyecto para el convento

de las Hermanas Dominicas St. Catherine of Rici en Media, Pensilvania
cuando le encargan un segundo convento esta vez en California. Se trata
del monasterio de St. Andrew’s en Valyermo.
El convento de St. Andrew’s es un monasterio de la orden benedictina.

La congragación monástica fue fundada en China en 1929 por la Abadía
de Sint Andries Zevenkerken en Brujas, Bélgica. Los monjes rezaban y
trabajaban con la comunidad china hasta que fueron expulsados por el
régimen comunista en 1952. En 1955, la comunidad se trasladó a un
antiguo rancho en Valyermo, el Hidden Springs, en la Arquidiócesis de
Los Ángeles, California.
El encargo recibido por Kahn en 1966 fue el de crear una abadía que se
ofrecería a la sociedad como un lugar sagrado donde en cualquier
momento, la gente común pudiera encontrar un refugio para poderse
alejar de la vida agitada de la ciudad, para renovar y refrescar cuerpo y
espíritu.
El monasterio de St. Andrew´s Priory se proyecta en la cima desnuda de

una colina dominando el valle en el que se encuentra un pequeño grupo
de casas y un bosquecillo que constituyen el núcleo habitado más
cercano al lugar (figura 6.1). Este emplazamiento en un lugar aislado y
elevado con respecto al entorno recuerda el modo de implantar y
percibir los templos de la Magna Grecia sobre la colina evocando los
paisajes clásicos (figura 6.2). Así, la ubicación escogida propicia el
ambiente idóneo para el silencio, la soledad y el retiro perseguidos en el
proyecto.
237
Elena Ortega Cubero
6.1. Louis I. Kahn, St. Andrew’s Priory,

Valyermo, Ca., 1966-67, plano de situación.
6.2. Partenón, Acrópolis de Atenas, Grecia, s. V

a. C.
El monasterio se estructura en una serie de edificaciones organizadas en

forma de “U” alrededor del jardín principal. En el primer lateral
encontramos el pabellón de huéspedes. A continuación se sitúan las
zonas de servicio, el comedor, la iglesia y la torre. El tercer lateral se
cierra por los alojamientos de monjes y sacerdotes.
La configuración arquitectónica monástica tradicional de claustro en la

que las construcciones rodean y envuelven un espacio a modo de patio
o atrio situado en su interior, evoluciona adquiriendo nuevas
características. Así, el pabellón de huéspedes configura una gran
fachada de grandes dimensiones hacia el exterior que dominaría la
visión del monasterio desde el valle. Por otra parte, la configuración en
forma de “U” convierte el propio espacio interior en prolongación del
espacio exterior. Esta prolongación lejos de constituir una continuidad
física que pudiera quebrantar la soledad del recinto se limita a una
conexión visual. Para lograr este cometido, en lugar de cerrar el lado
abierto de la “U” mediante un muro con el que se volvería a la
configuración tradicional de claustro, se logra mediante la
sobreelevación del jardín monástico. De esta forma se interrumpe la
continuidad espacial e incluso parcialmente visual desde el exterior
hacia el interior en el entorno más cercano. Se obliga al visitante a
contemplar el monasterio desde una cierta distancia, como si se dejara
una zona de respeto entorno a la institución, pues de otra manera no se
consigue tener perspectiva del conjunto. Así, el campo perteneciente al
plano elevado queda aislado del plano del terreno o del suelo
circundante. Por otra parte el plano elevado se transforma en un
elemento protector del espacio situado por debajo a modo de fortaleza
elevada desde donde se controla y divisa todo el horizonte. En una
238
visión más religiosa podría entenderse incluso como metáfora del altar
como elemento elevado y sagrado en la cultura cristiana.
Así, la implantación en el terreno se produce mediante una forma lineal

que captura un espacio estableciendo sus límites y dando frente a un
espacio. La configuración en forma de “U” de los elementos que
conformarían esta forma lineal define un volumen espacial orientado
hacia el extremo abierto de la misma (figura 6.3).
6.3. Louis I. Kahn,

St. Andrew’s
Priory, Valyermo,
Ca., 1966-67, vista
aérea maqueta
del conjunto.
Conforme nos acercamos al extremo abierto de la forma, el campo

debería ser progresivamente más extrovertido. Sin embargo aquí, la
continuidad espacial y visual con el espacio inmediato se ve coartada en
primer lugar, como ya se ha señalado con anterioridad, por la diferencia
de cota entre estos dos planos. En segundo lugar por la aparición de la
masa arbolada que aunque manifiesta la introducción de la naturaleza
en el campo, limita y entorpece la continuidad visual.
Esta forma lineal configurada por la sucesión de

elementos arquitectónicos se interrumpe en las
esquinas de la “U” creando en el interior del campo
una sucesión de espacios libres secundarios haciendo
que la composición cobre un carácter multidireccional
y dinámico. Estas aberturas en las esquinas también
proporcionan al espacio una sobre - orientación
diagonal diluyendo los límites del plano en el que se
6.4. Louis I. Kahn, St. encuentra. Una de estas aberturas es la creada para
Andrew’s Priory, Valyermo, dar acceso al interior del recinto. Esta abertura se sitúa
Ca., 1966-67, vista aérea
maqueta del patio de
entre el pabellón de huéspedes y las áreas de servicio.
acceso. Al franquear el umbral que conforman estos dos
239
Elena Ortega Cubero
edificios se llega al patio de acceso (figura 6.4). De frente a esta entrada,

el patio se cierra por el murete que delimita el jardín principal del
monasterio. Este murete discurre paralelo al camino de acceso a la torre
reforzando este eje compositivo. Así, la mirada del visitante al acceder al
recinto se topa con el murete resbalando por éste hasta llegar a la torre
situada en el centro del espacio interior. El jardín arbolado que queda
enfrente de esta torre cede su protagonismo ante ésta al retroceder y
situarse al final del talud que conforma el plano del patio. Desde este
patio de acceso se podría entrar en el patio interior del edificio de
cocinas y demás servicios. Este jardín interior utilizado numerosamente
en las composiciones de Kahn presenta una particularidad que le
diferencia de otros patios. Por un lado hay que distinguirlo de los
jardines secretos que veíamos por ejemplo en la casa para Mr. Robert H.
Fleisher ya que su acceso se produce directamente desde el exterior y
desde una posición dominante. Esta característica se complementa con
la depresión gradual de su superficie hacia la esquina contraria a su
acceso que haría que desde el interior aumentase la sensación de
protección y recogimiento en detrimento de la conexión con el exterior.
En la maqueta del conjunto la esquina contraria al

acceso se encuentra interrumpida por dos pabellones
dispuestos en paralelo y dejando en su interior un
espacio libre que da continuidad compositiva al paseo
de acceso hacia la torre (figura 6.5). Estos dos
pabellones surgen del terreno de forma que su
cubierta se encontraría al nivel del patio de acceso. La
plataforma entre los dos edificios se va plegando en
planos inclinados a medida que desciende desde la
cota del patio hasta conectar con el terreno
6.5. Louis I. Kahn, St.
Andrew’s Priory, Valyermo,
circundante. De esta forma se configuran una serie de
Ca., 1966-67, vista aérea plazoletas aterrazadas. El primero de estos espacios
maqueta, eje de la torre. estaría presidido por la torre y franqueado por la
iglesia y el edificio con las celdas de monjes y
sacerdotes. En continuidad con este espacio y por debajo de éste se
situaría la plaza entre los dos edificios que abren la esquina hacia el
exterior. Esta área presenta una escala de jardín más doméstico. En el
punto en el que esta plaza se funde con la línea del horizonte se ha
situado un elemento escultórico que focaliza y dirige las miradas
además de reforzar el eje compositivo. Como coronación de este
recorrido en su plano inferior se adivina una exedra en referencia clara a
la composición de los jardines clásicos franceses.
Como se ha señalado con anterioridad en el interior del espacio definido

por la sucesión de elementos que conforman la “U” se encierra un
segundo espacio materializado por la torre del monasterio. La posición
de esta torre articula las distintas zonas en las que se divide el gran
espacio interior actuando como referencia visual y atrayendo las
240
miradas desde los espacios circundantes. Este

elemento vertical pasa a ser el centro de la
composición radial que estructura esta área. Como
forma radial define una composición basada en formas
lineales que se extienden centrífugamente desde el
punto central respetando el modelo radial. Si
6.6. Esquema de los ejes observamos el conjunto advertimos que este punto
lineales que organizan la central se ha puesto en movimiento abandonando el
composición radial dentro centro y convirtiendo el campo definido por la “U” en
del esquema en “U”. algo más agresivo. Si leyéramos sólo en planta
podríamos concluir que de esta forma empieza a
establecerse una lucha por la supremacía visual. Sin
embargo, la superioridad del elemento vertical hace que esta guerra
adquiera tintes ridículos. En cambio, si se crea una cierta tensión visual y
espacial entre la torre y el entorno que la circunda (figura 6.6).
En esta combinación de centralidad y linealidad que conforma la

disposición radial se encontrarían los distintos elementos lineales que
convergen en la torre. Estos ejes definen las diferentes zonas en las que
se divide este espacio central. Siguiendo el sentido de las agujas del reloj
y partiendo del acceso al recinto nos encontramos primero con el patio
de acceso. A continuación y delimitado por el límite del patio de acceso
y las líneas que unirían la torre con los extremos de la “U”, se encuentra
un jardín a modo de bosque surcado por una serie de canales. La
siguiente área iría desde el límite del bosquete hasta la sucesión de
plazoletas aterrazadas descrita con anterioridad. Esta plataforma se
encontraría también ranurada por una serie de canales. Por último se
podría delimitar un último espacio más residual que se formaría al
introducirse el patio de acceso entre los edificios de servicio, cocina y
torre donde este patio de acceso adquiere una menor escala e
importancia.
En el jardín – bosque, se representa la necesidad de establecer un

diálogo entre el jardín y la naturaleza. Este diálogo se establece
mediante la aparición de elementos arbóreos dispuestos de manera
“natural” y el rechazo de una excesiva simetría como esquema
antinatural. En este sentido Kahn reflexionó acerca de la relación entre
la arquitectura y la naturaleza. En esta meditación analiza como
mediante la arquitectura el hombre consigue realizar lo que la
naturaleza no puede. Sin embargo, cuando el hombre utiliza la
naturaleza en sus proyectos esta naturaleza antropizada carece de las
cualidades que posee en su estado natural. Cuando la naturaleza
obedece las leyes compositivas que establece el hombre en lugar de las
leyes de la naturaleza pierde parte de su esencia. Así, el diálogo entre el
jardín y la naturaleza, entre el hombre y la naturaleza se establece
mediante la creación de un bosque artificial en el que se entremezclan
el naturalismo romántico en su arbolado y el racionalismo y la
241
Elena Ortega Cubero
geometrización en el trazado de sus canales. Este doble lenguaje se

podría ver también como la suma de los paisajes que representaban los
pintores románticos como Caspar David Friedrich buscando la
naturalidad en la plantación, junto con los estanques perfectamente
recortados y definidos del jardín inglés del siglo XVIII. Esta búsqueda del
equilibrio entre el naturalismo y la geometrización obtiene como
resultado la creación de este pequeño bosque moderno orientado a la
meditación, el silencio y la soledad.
En esta naturaleza reinventada se superpone el orden severo que

establece la red de canales con una naturaleza aparentemente
trasladada intacta al interior del recinto y que crece libremente (figuras
6.7 y 6.8) como defendía Le Corbusier.
En esta arquitectura del espacio libre el movimiento sería doble. Por un

lado estaría el crecimiento natural de la naturaleza con el tiempo y por
otro, el movimiento del agua discurriendo por los canales mediante los
que se define la estructura general del jardín.
6.7. Louis I. Kahn, St. Andrew’s Priory,

Valyermo, Ca., 1966-67, plano del conjunto,
jardín geométrico.
6.8. Louis I. Kahn, St. Andrew’s Priory, Valyermo, Ca., 1966-67, vista aérea maqueta, jardín
bosque, naturalismo romántico.
El primero de estos canales acompaña uno de los ejes delimitadores de

las distintas superficies. Sería el eje formado por el paseo de acceso a la
torre. Este paseo se sitúa entre el patio de acceso y el muro que encierra
este patio frente al jardín arbolado. Este canal parte de la torre y
discurre junto al muro del patio por su lado ajardinado hacia el extremo
de la “U” junto al pabellón de huéspedes. Frente a las habitaciones este
canal se transforma en un estanque circular del que parte un sistema
radial de canales a modo de traslación del esquema compositivo del
conjunto entrono a la torre. Estos canales se dirigen hacia las dos
esquinas del pabellón de huéspedes, hacia el centro del límite abierto
del jardín hacia el exterior, hacia el otro extremo de la “U” junto al
edificio con las dependencias para sacerdotes y monjes donde se forma
un segundo estanque. Este estanque en la esquina ayuda a reforzar y
definir la arista. Por último, los dos últimos canales que finalizan
242
dividiendo el borde del jardín hacia este mismo edificio en tres tramos
de igual dimensión. En total, se sitúan siete canales dispuestos de forma
radial que podrían coincidir con los siete días de la semana o los siete
pecados capitales.
De esta forma dos de los tres márgenes de este

jardín para la meditación habrían quedado definidos
mediante el paseo de acceso, el murete y el canal; el
talud entre el patio de acceso y el jardín; y el salto de
altura entre el interior del jardín y el espacio
exterior. El tercero de sus límites se establecería
mediante un segundo canal que parte de la torre y se
dirige hacia el estanque en el extremo de la “U”
6.9. Louis I. Kahn, St. Andrew’s junto al edificio con las estancias para monjes y
Priory, Valyermo, Ca., 1966- sacerdotes.
67, vista aérea maqueta, eje
de la torre.
Junto a este bosquete en la sucesión de zonas en que
se divide el espacio central capturado se encontraría la plataforma que
va desde el límite del jardín arbolado hasta la sucesión de plazoletas
aterrazadas que rompe la esquina contraria al acceso al recinto (figura
6.9). En esta superficie se dispone un sistema de canales que recorren
su perímetro y se enlazan entre sí mediante una red secundaria de
canales en zigzag y que divide el área en espacios triangulares de menor
dimensión y rodeados por agua. Estas áreas triangulares se apoyan en
su base en el foso junto al edificio de monjes y sacerdotes y, en el límite
del bosquete dotando a la composición del equilibrio y estabilidad
necesarios.
Todos estos elementos, dispuestos delicadamente, recuerdan los

jardines el amplio repertorio acuático de los jardines musulmanes de
Irán y la India. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en el diseño
de estos jardines, Kahn abandona los trazados ortogonales recurriendo
a trazados compositivos más complejos en los que se mezcla la tradición
oriental y occidental de espacios. Las trazas de este diseño evoca el
Palacio del Virrey británico en Delhi para el que años antes Edwin
Lutyens construyó sus jardines con gran influencia del jardín musulmán.
Estos jardines se desarrollan en continuidad con el eje que organiza la
composición y se remata en una gran pieza circular, con un estanque en
el centro, que inicia un sistema radial de canales. Esta estructura se
repite en los jardines del monasterio en los que el eje parte de la torre
como elemento dominante de la composición y se prolonga junto con el
canal hasta rematarse en el estanque circular del que parte el sistema
radial de canales. Sin embargo, a diferencia con el jardín de Edwin
Lutyens, este sistema radial pierde su simetría al verse influido por las
tensiones del resto de la composición. Por otra parte, todo el jardín del
palacio se eleva sobre grandes muros de contención, al modo de las
antiguas fortalezas mogoles. Esta característica también la podemos
243
Elena Ortega Cubero
apreciar en este jardín. Especialmente en su límite hacia la plaza de

acceso con el murete y el talud. Hacia el paisaje exterior creando una
plataforma elevada hacia el horizonte. Y, hacia los edificios de
alojamientos de monjes y sacerdotes y el pabellón de huéspedes, donde
un profundo foso separa los jardines de las construcciones
conectándolos sólo mediante unos puentecitos.
Así, los jardines consiguen estar protegidos e independientes del

exterior mediante la muralla que suponen los edificios y mediante los
fosos que los separan de la propia muralla. A esta independencia se
debe añadir que mediante el trazado de estos canales se consigue
fragmentar el espacio en recintos de menores dimensiones. De esta
forma se destruye la idea de gran plaza pasando a transformarse en
pequeños jardincitos o patios rodeados de agua que invitan a sentarse
en su borde a contemplar la superficie del agua. Una vez dentro de uno
de estos recintos los recorridos se vuelven aleatorios al no haber
caminos marcados de antemano. En el jardín arbolado, el paseante
puede deambular, sentarse a la sombra de un árbol a meditar en
soledad o apreciar el silencio y la soledad en un pequeño claro. “La
piedra, el arroyo, el viento inspiran.”157
Sin darse cuenta Kahn encuentra en este proyecto una oportunidad para
poder volcarse en un proyecto en el que no sólo se necesita un buen
diseño, como podría ocurrir en un proyecto de urbanización, sino que se
necesita transmitir y sentir una creencia. Esta sensibilidad se puede
apreciar especialmente en la estructura general de la
composición y especialmente la arquitectura de los
espacios libres. El jardín frente al edificio de monjes y
sacerdotes presenta un aspecto más severo, hostil,
que recuerda quizá la austeridad de la vida monástica.
6.10. Louis I. Kahn, St. Mientras, al jardín más cercano a los huéspedes se le
Andrew’s Priory, Valyermo, da un tratamiento más amable en el que el diálogo
Ca., 1966-67, vista de la
maqueta, patio del
con la naturaleza, las luces y las sombras ayuda a
pabellón de huéspedes. infundir la religiosidad a sus moradores.
Por último, las aberturas en las esquinas de la composición diluyen los

límites del recinto y crean dos plataformas de carácter accesorio de las
que no hemos hablado. La primera de estas plataformas (figura 6.10) es
un espacio de forma triangular entre el pabellón de huéspedes y el
camino de acceso al recinto monástico. Esta terraza se encuentra a un
nivel inferior al del patio de acceso y coincidente con la planta baja del
pabellón de huéspedes. Así se configura un espacio triangular rodeado
por dos de sus lados por altos muros y abierto hacia el horizonte. Un
espacio ideal para la meditación, la reflexión y el silencio. Para el diálogo
en soledad con el entorno.
157
GOLLER, Bea. Kahn: libraries = bibliotecas. Barcelona: Colegio de Arquitectos de
Cataluña, 1989, página 135.
244
6.11. Louis I. Kahn, St. Andrew’s Priory, Valyermo, Ca., 1966-67, fragmento de la
planta del conjunto (9. comedor, 10. patio, 11. jardín).
6.12. Louis I. Kahn, St. Andrew’s Priory, Valyermo, Ca., 1966-67, fragmento de la
De características similares a este espacio se localiza un último patio

junto al comedor y rodeado por un jardín (figuras 6.11 y 6.12). Este
patio se diseña de forma triangular completando una de las esquinas del
comedor. En su perímetro se dispone una franja de jardín aislando el
patio del exterior. Buscando siempre la soledad y el recogimiento que
invaden todo el proyecto.
6.2. GALERÍA DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DE YALE, NEW HAVEN,

CONNECTICUT. 1950-53
En 1950, gracias a la recomendación de George Howe Presidente del

Departamento de Arquitectura de Yale entre 1950 y 1954, Kahn recibió
el encargo de redactar el proyecto de la Galería de Arte y el Centro de
Diseño de la Universidad de Yale. El objetivo era dar cabida a la Escuela
de Arquitectura en el edificio de la Galería de Arte de la Universidad de
Yale hasta que Paul Rudolph terminara el edificio de Arte y Arquitectura
en la acera contraria de la calle York, al noroeste de la Galería de Arte158.
El edificio modernista diseñado por Kahn se alza adosado a la antigua

galería de Egerton Swartwout159 de 1928. Esta edificación contrasta con
158
Ver el apartado 5.6. Centro administrativo Abbas–Abad para la ciudad de Teherán,
Irán. 1973-74, del capítulo V. LO HISTÓRICO. Jardines de inspiración clásica, página 226.
159
En el otoño de 1926, comenzó la construcción de un nuevo edificio, que más tarde
pasará a denominarse Antigua Galería de Arte de Yale (originalmente llamada la Galería
de Bellas Artes), que uniría las colecciones de arte de la Universidad y que se sumaría a
la Escuela de Peter Bonnett White. Diseñado por el arquitecto conocido Egerton
Swartwout (1870-1943), la Antigua Galería de Arte de Yale muestra elementos tomados
de edificios florentinos como el Bargello y el Palacio Davanzati. Una de las piezas más
singulares es el puente sobre la High Street construido para conectar el edificio de la
calle Hall. Todo el edificio está repleto de detalles arquitectónicos de carácter simbólico.
Por ejemplo, los relieves femeninos alados del puente serían personificaciones de la
Arquitectura, la Tragedia, la Pintura, y la Escultura.
245
Elena Ortega Cubero

Galería de Arte de
la Universidad de
Yale, New Haven,
Connecticut, 1950-
53, plano de
situación.
las construcciones neogóticas existentes de la Galería, la Hermandad y

el Weir Hall. Cuando se inauguró en 1953, el edificio incluía espacios
abiertos exteriores e interiores para la exhibición de arte y, para el uso y
estudio de los estudiantes de arte y arquitectura en los que se aprecia el
continuo interés de Kahn por la arquitectura del espacio libre como un
componente más de las necesidades programáticas de la Galería. Así, la
intervención del arquitecto se extiende más allá de la volumetría
edificada incorporando a su diseño los espacios correspondientes al
patio de parcela encerrado por el conjunto de las edificaciones (figura
6.13.).
Esta prolongación de los límites de la arquitectura se encuentra

íntimamente ligada a la funcionalidad del centro expositivo y la relación
de éste con el entorno. De esta forma, los cerramientos del edificio
muestran un doble lenguaje en función del vínculo establecido con la
arquitectura del espacio libre. En este sentido, cuando el cerramiento
coincide con la alineación oficial quedando enrasado con la acera, el
espacio se cierra mediante un muro ciego de ladrillo cara vista. Sin
embargo, cuando el cerramiento se retranquea con respecto a la
alineación mediante la
extensión de la arquitectura
constituida en creadora de
espacio libre, los paños de
ladrillo se sustituyen por
amplias superficies
acristaladas.
El primer lugar donde la

arquitectura se extiende
más allá de sus límites
6.14. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la murales lo constituye el
Universidad de Yale, New Haven, Connecticut, acceso principal al ala
1950-53, perspectiva del acceso principal. diseñada por Kahn. En este
246
punto, el edificio se remete generando el espacio necesario para la

colocación de una amplia escalinata lateral de acceso (figuras 6.13. y
6.14.).
De este modo, en lugar de diseñar un acceso frontal monumental que

compitiera con la arcada neogótica de Egerton Swartwout y continuara
su línea de fachada imponiendo una continuidad crítica, Kahn resuelve
el acceso y la unión en un solo gesto. Mediante la suma de este
retranqueo y la escalinata de acceso se establece una doble
direccionalidad que responde hábilmente tanto a la continuidad como a
la ruptura perseguidas dotando a la ampliación de una aproximación
acorde a la entidad del edificio y remarcada mediante la profundidad
arrojada por las sombras proyectadas por los volúmenes adelantados.
Por otra parte, entre la escalinata y la acera se levanta un murete con la
altura de una persona que separa estos dos elementos. En los bocetos
iniciales este elemento mural se fraccionaba en diversos paños
ligeramente separados unos de otros
6.15. Louis I. Kahn, de forma que existiera cierta
Galería de Arte de permeabilidad entre el exterior y la
la Universidad de escalera. Como un filtro que dejase ver
Yale, New Haven, el recorrido pero al mismo tiempo
Connecticut, 1950-
independizara este itinerario del flujo
53, fragmento de
la planta baja. viario. En cambio, en la documentación
final ejecutada el rigor real del tráfico
de vehículos sustituye al tranquilo
paseo de los viandantes de los bocetos
del arquitecto imponiendo la necesidad
de una separación continua.
El siguiente punto donde la arquitectura del espacio libre se interpone

entre los volúmenes encerrados y el entorno ajeno a la Galería
permitiendo la aparición del cerramiento acristalado es en el alzado
noroeste frente a la calle York. Aquí la propuesta de Kahn, en un nuevo
gesto de respeto hacia los edificios existentes, se alinea con respecto a
la cara interna del Jonathan Edwards College (figura 6.15.). La franja de
terreno hasta la acera se delimita mediante una tapia de altura similar a
la del acceso. El tratamiento superficial de este elemento mural en lugar
de rematarse mediante un aplacado de piedra como el de la escalinata
principal se proyecta en ladrillo cara vista similar al de la fachada hacia
Chapel Street de forma que transmita el carácter secundario de este
elemento con respecto a la entrada.
El espacio encerrado se concibe como un patio al servicio del

departamento de artes gráficas anexo. Esta prolongación de la planta
permite disponer de un recinto de trabajo al aire y a la vez protegido y
aislado del exterior circundante. A este muro protector se añadía una
hilera de árboles que colaborarían en el cierre de este patio generando
247
Elena Ortega Cubero
una prolongación sicológica del cerramiento y una cierta cobertura.

Estos aspectos hacen que este ámbito se perciba como una estancia
más de la Galería. Este carácter ha quedado demostrado por el hecho de
que este recinto fue cubierto en una de las distintas intervenciones
sufridas por el edificio a lo largo del tiempo160.
La hilera de árboles se
plantaría sobre un jardín que
recorre el perímetro del
edificio desde el patio
posterior hasta el acceso
principal (figura 6.16.). Esta
banda ajardinada daría
continuidad a los jardines del
Jonathan Edwards College a
la vez que separa a los
viandantes del cerramiento
del patio y del muro de la
escalinata de acceso
6.16. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la Universidad de contribuyendo a dotar a
Yale, New Haven, Connecticut, 1954, foto del alzado y estos espacios de la
patio norte con el jardín perimetral en naranja.
intimidad necesaria para
transmitir la sensación de
pertenencia y dependencia de la Galería. En las fotos de la inauguración
del edificio esta alfombra se materializa mediante gravilla blanca
resaltando este papel distanciador.
La última muestra de la preocupación de Kahn por entender el exterior

del edificio como parte integrante del conjunto, con sus mismas
cualidades formales y por lo tanto tratarlo y modelarlo para satisfacer
las distintas necesidades la encontramos en el patio de manzana
posterior. De esta forma el proyecto no empieza ni acaba con el espacio
que el arquitecto ha envuelto, sino a partir del cuidadoso modelado del
terreno colindante y de la respuesta a las necesidades, condicionantes y
tensiones existentes en el lugar.
Así, el patio posterior lejos de ser un espacio impuesto o introducido en

la trama urbana de manera forzada, resulta de la búsqueda por atender
a las distintas circunstancias que le afectan. Las diferentes terrazas y
ámbitos a los que da lugar este estudio son consecuencia directa de su
traslación a través del filtro de la sensibilidad y pericia del arquitecto.
160
En diciembre de 2006 finalizaron los trabajos de recuperación y restauración de la
Galería de Arte de la Universidad de Yale. Estos trabajos fueron encomendados a
Polshek Partnership Architects y consistieron junto con la renovación y actualización de
las instalaciones, en la recuperación de la visión originaria de los espacios de Kahn para
la Galería.
248
El acceso al patio de manzana desde la calle York se sitúa una planta por
debajo de la cota general del mismo. Esta entrada, en lugar de dar paso
al jardín posterior, sirve para introducir y sacar mercancías directamente
desde los almacenes de la planta inferior gracias a una serie de muelles
de carga. En cambio, el espacio ajardinado se cierra hacia este punto
mediante la interposición de una serie de elementos murales que al
mismo tiempo resuelven la protección de la diferencia de altura (figura
6.17.). De esta forma, la relación con el espacio libre interior al conjunto
de las edificaciones se produce a través de las mismas. Son las propias
edificaciones las que regulan y filtran el acceso a este patio haciendo del
jardín un espacio propio privado y exclusivo.

Galería de Arte de
la Universidad de
Yale, New Haven,
Connecticut, 1950-
53, esquema de las
distintas áreas y
relaciones con los
edificios del jardín
trasero.
En el ángulo entre el Jonathan Edwards College y el Weir Hall, se sitúa

una superficie rectangular de césped alineada con respecto al primer
edificio. Esta extensión y la verja de unos tres metros de altura que la
delimita actúan de separador entre el área del centro educativo y el
resto del espacio libre fragmentando una porción pero al mismo tiempo
manteniendo la unidad visual del conjunto.
Por el contrario, el Weir Hall dispone una apertura directa hacia la zona
ajardinada común.
En los planos finales del proyecto la conexión entre el jardín y el edificio

de la Hermandad se limita mediante la interposición de un muro de
piedra que se alza separando los jardines aterrazados de la Galería de
arte del nivel inferior del edificio neogótico. Este cerramiento se
interrumpe junto al Weir Hall para introducir una escalinata de directriz
quebrada que conectaría el jardín propio de la Hermandad con el patio
interior común ajardinado. El trazado facetado de esta escalera que
parece trasladar los contornos de las edificaciones y su desembarco de
249
Elena Ortega Cubero
frente al Weir Hall y de espaldas al jardín común hacen que la relación

entre con la Hermandad parezca limitada a permitir el acceso interno
entre este edificio y el Weir Hall.
En paralelo a esta escalinata Kahn proponía una serie de

aterrazamientos en conexión con los jardines propios de la Galería de
Arte. Sin embargo, finalmente la excavación que permitiría esta
conexión no se realizó y el conjunto de terrazas que conectan la
Hermandad con el jardín interior se estructura de forma aislada e
independiente sin apenas relación con el espacio común (figura 6.18.).
6.18. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut, 1950-53,
foto del jardín posterior.
Sin embargo la relación entre la Galería de Arte y el jardín interior es

máxima. En el ángulo entre el ala antigua de la Galería y la ampliación
proyectada por Kahn se dispone un jardín aterrazado que conecta las
nuevas zonas expositivas con el jardín interior (primer plano de la figura
6.18.). Este jardín se estructura en tres niveles de los que el patio común
ocuparía la cota más elevada.
La situación deprimida de la plataforma inferior en conexión con las

salas de exposiciones interiores delimita un campo espacial visual hacia
las salas de exposiciones. De esta forma se establece cierta
independencia entre el campo espacial deprimido y su contexto común
al resto de los edificios. Por otra parte, la interposición de la terraza
intermedia supone la creación de una transición gradual entre el nivel
250
del jardín general y la plataforma inferior fomentando la continuidad

espacial entre el campo deprimido y el espacio que lo circunda. De este
modo se define un volumen independiente en el espacio, un ámbito de
menor dimensión y mayor privacidad protegido del entorno. Un jardín
para la contemplación, para la meditación, el silencio, la soledad, el
diálogo con la naturaleza y el entorno, la luz y las sombras. “Prevalece
un aire de Silencio en el que se nota el deseo de expresar del hombre.”161
La idea inicial de Kahn

contemplaba la creación de un
jardín rehundido que conectase
directamente con el acceso desde
la calle York bajo una pasarela que
enlazaría el jardín común de la
manzana con el interior de la
Galería de Arte a la altura de su
segunda planta (figura 6.19.). El
acceso desde el jardín común se
plantea a través de una escalinata
construida adosada sobre la propia
6.19. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la
mampostería del muro de
Universidad de Yale, New Haven, Connecticut,
1950-53, boceto del patio rehundido inicial con contención que delimita el patio
acceso desde las salas de exposiciones. rehundido. Al igual que en las
siguientes versiones el tratamiento
superficial de este patio se plantea mediante un embaldosado que dé
continuidad exterior al interior de las salas de exposiciones. En esta fase
de trabajo esta continuidad sería máxima al establecerse un acceso
porticado entre el patio rehundido y la zona expositiva. Sin embargo,
pese a que en el encuentro con la Calle York se proyectan una serie de
árboles que actúan de filtro entre
el interior de la Galería y la calle, el
carácter íntimo de este espacio es
escaso. El espacio se presenta
invadido de público y carente de
elementos escultóricos o
artísticos.
En las versiones posteriores se

modifica el carácter de este
espacio dotándole
6.20. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la progresivamente de una mayor
Universidad de Yale, New Haven, Connecticut, intimidad que acabará derivando
1950-53, boceto de los jardines rehundidos con en la solución finalmente
acceso desde las salas de exposiciones. proyectada.
161
GOLLER, Bea. Kahn: libraries = bibliotecas. Barcelona: Colegio de Arquitectos de Cataluña,
1989, página 135.
251
Elena Ortega Cubero
En los bocetos posteriores la transición entre el jardín general y las salas

de exposiciones se suaviza mediante la construcción de dos terrazas
conectadas por una escalinata adosada al muro que separa el volumen
retranqueado junto a la antigua Galería de Arte del resto de la
ampliación proyectada (figura 6.20.). De esta forma se elimina también
la conexión directa entre este espacio rehundido y la calle pasando a ser
un jardín más acogedor, coqueto, e íntimo. El tratamiento superficial de
las dos plataformas que conectan ambos niveles se define como un
entarimado en continuidad con el acabado de las salas interiores. En el
salto entre una altura y otra se introducen dos escalones de mayor
dimensión que se prolongan a lo largo de todo el frente del jardín a
modo de graderío desde el que contemplar la exposición interior. Así,
gracias a la permeabilidad del cerramiento de la zona expositiva unida a
la continuidad de tratamientos desde el graderío frontal se puede tener
una amplia visión de la zona expositiva, contemplar las obras de arte y, a
diferencia con el interior, sentarse a reflexionar, a meditar en silencio, a
disfrutar de la soledad, del paso del tiempo marcado por el recorrido de
las sombras, de los cambios de luz.
En agosto de 1954 este jardín se definía ya como un perfecto Patio para

Esculturas. Kahn dibujó y definió cada uno de los detalles necesarios
para poder ejecutar este espacio.
(3)
(4)
(10) (5)
(6)
(9)
(2) (7)
(1)
(8)
6.21. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut,
agosto de 1954, plano del Patio de Esculturas con anotaciones.
Las distintas notas incorporadas a la planta indican lo siguiente:

(1) “Sugerencia: fuente de 1,80 x 1,80 m. (6 pies), con cuatro chorros
(podría ser menor).
No es posible desaguar el agua junto a Orfeo debido a la poca
profundidad bajo la construcción.”
(2) “Nota: esta fuente tiene desagüe.”
252
(3) “Cinco manzanos silvestres tenderían a levantar el nivel de la terraza

creando la cuarta pared que encierra el patio de esculturas. Estos
árboles están disponibles en el Vivero de Yale.”
(4) “Jardineras de terracota de 60 x 60 x 60 cm. (2 pies).”
(5) “Banco de madera.
Ver detalle.”
(6) “Si hubiese disponibilidad de tiempo y el dinero el antiguo muro
podrá exponerse lo suficiente para tomar una pátina azul piedra. Esto
atenuaría el tono del cemento blanco actual de la pared.”
(7) “Creo que sería mejor una construcción para descansar... (los) listones
del asiento sobre un bloque de piedra azul en lugar de en un bloque
de madera. Si se utiliza la madera se debe levantar del suelo con un
perno de metal.”
(8) “Escultura de Orfeo”
(9) “La misma grava que en Weir Hall.”
(10) “La plantación iría contra la nueva pared.”
Galería de Arte de la
Universidad de Yale,
New Haven,
Connecticut, agosto de
1954, Sección
transversal a través de
las terrazas orientadas
(11)
al Este.
Sección transversal a través de las terrazas orientadas al este (11).
Sección longitudinal por la terraza a nivel de las salas de exposiciones:
(13)
(14)
(12) (15)
(16)
6.23. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut, agosto de
1954, Sección longitudinal por la terraza a nivel de las salas de exposiciones.
(11)
(12) Orfeo.
(13) Plantación contra la pared o la hiedra.
(14) La plantación producirá una pared verde en armonía con el
antiguo muro inferior.
253
Elena Ortega Cubero
(15) Se recomienda conservar la textura de la vieja pared con posible

tratamiento (de la nivelación de piedra azul) para mantener los
acabados generales de otros espacios del jardín.
(16) Vista hacia el norte del Patio de Esculturas.
Junto a estos dibujos también figura la siguiente anotación: “Otra idea

sería acerca de la escalera que conecta las terrazas mejoraría
tremendamente si solamente se conserva la barandilla más cercana a la
pared (supongo que les parecerá una locura, pero esta diferencia es un
mundo).”
Así, el espacio finalmente diseñado por Kahn minuciosamente mantiene

el doble aterrazamiento de los últimos bocetos. Sin embargo en la
plataforma superior incorpora la conexión con el edificio de la
Hermandad no construida (figura 6.21.). Entre otros cambios de menor
entidad, en esta fase de desarrollo el arquitecto incorpora un elemento
de cierre del frente hacia el patio común que supone la introducción de
un elemento esencial de cara a la definición del carácter de este jardín
rehundido. De esta forma, en el borde del patio de manzana con el
jardín rehundido, propone la plantación de un macizo de seto que actúe
a modo de murete separando ambos ámbitos y evitando la necesidad
de colocar barandillas. A los pies de este muro se plantaría hiedra que
trepase por la pared hasta alcanzar el nivel superior de los setos. De este
modo, el frente de las vistas desde la galería y el “Patio de Esculturas”
(tal y como lo denomina el propio Kahn) se alzaría como un muro
continuo verde que encierra y recoge la visión hacia el entorno. Este
cierre se completaría mediante la plantación sobre la terraza superior
de cinco manzanos silvestres. Estos manzanos alzarían sus copas justo
por encima del muro vegetal elevando la barrera visual entre el jardín
rehundido y el resto del espacio libre (figuras 6.22. y 6.23.). El resultado
es un recinto aislado y protegido en el que poder disfrutar del arte en un
continuo diálogo de la naturaleza en el que ningún elemento rompe la
armonía creando el ambiente ideal para la reflexión y la meditación.
La superficie generada por las copas de los manzanos silvestres sobre el

jardín rehundido genera un plano elevado ficticio. La percepción de esta
alfombra verde evoluciona a medida que el espectador se acerca
transformándose en un espejismo, en una ilusión óptica que recuerda el
tratamiento de los jardines rehundidos musulmanes.
Adosados a los muros de contención que conforman los distintos saltos

de altura entre las terrazas y, a los muros laterales de la plataforma
inferior, se distribuyen una serie de bancos de madera que permiten la
contemplación y la meditación en este jardín romántico.
Junto a estos bancos se colocan una serie de maceteros cúbicos de

cerámica diseñados por el propio Kahn (figura 6.24.). De esta forma,
254
salvo en los puntos en los que se sitúan los bancos, las distintas paredes
que conforman este recinto quedarían cubiertas por la vegetación
creando una espacie de hornacinas donde el visitante se puede sentar y
respirar la paz y tranquilidad de este jardín.
(18)
(17)
(20) (19)
6.24. Louis I. Kahn, Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven,

Connecticut, agosto de 1954, Sección longitudinal por la terraza a nivel de las salas
de exposiciones.
En el centro de la terraza superior, sin considerar la prolongación hacia

el edificio de la Hermandad, se colocaría una fuente con cuatro
surtidores dispuestos siguiendo la simetría de la composición. El agua en
movimiento generaría un murmullo constante ayudando a crear el
ambiente necesario para un jardín para la contemplación, la meditación,
el silencio, la soledad, el diálogo con la naturaleza y el entorno, la luz y
las sombras.
En el lateral junto al muro que separa el volumen retranqueado junto a

la antigua Galería de Arte del resto de la ampliación proyectada y, frente
a desembarco de la escalera en la terraza inferior, se marca el punto en
que debía colocarse una escultura de Orfeo (figura 6.25.). La elección de
este personaje de la mitología griega lejos de ser casual, se encontraría
muy en relación con el carácter de los jardines rehundidos proyectados
teniendo en cuenta que, según los relatos, cuando Orfeo tocaba su lira
los hombres se reunían para oírlo y hacer descansar sus almas. De este
modo la propia escultura invita a sentarse tranquilamente mientras que
el sonido del agua en sustitución de la lira invita a la meditación, el
silencio y la soledad. Por otro lado, el emplazamiento escogido permite
la visión de la escultura desde el vano dejado para el acceso a la escalera
de forma que su visión nos guíe en el descenso y nos transmita de un
solo vistazo el carácter del espacio en el que nos vamos a introducir.
255
Elena Ortega Cubero

Connecticut, agosto de 1954, vista del Patio de Esculturas desde las salas de
exposiciones.
Por último, en la planta trazada por Kahn la terraza superior se

remataría mediante la incorporación de un manto de grava similar al
existente en el Weir Hall. De esta forma se persigue cierta unidad en los
distintos tratamientos de los diferentes espacios que conforman el patio
posterior a las edificaciones. Por otro lado, la elección de este material
persigue, una vez más, evitar la introducción de materiales y acabados
que puedan distorsionar el ambiente romántico y natural proyectado.
En la actualidad esta grava ha permitido el crecimiento de plantas
tapizantes que, aunque pudieran dificultar el acceso a los bancos,
ayudan a transmitir el carácter perseguido por Kahn.
En este trazado no se especifica el tratamiento superficial de la terraza

inferior. No obstante, de acuerdo a los bocetos realizados con
anterioridad, parece claro que la intención del arquitecto era procurar la
continuidad entre el interior y el exterior de las salas de exposiciones de
forma que, junto con las esculturas dispuestas en este nivel inferior,
hicieran de este espacio un “Patio de Esculturas”. Una sala de
exposiciones más donde poder disfrutar y contemplar del arte expuesto
256
en la Galería. “El umbral de este cruce (entre el silencio y la luz) es la

singularidad, es la inspiración, es el santuario de Arte”162
En un nivel superior, frente al resto de la ampliación de la Galería de

Arte proyectada por Kahn, se diseña un segundo “Patio de Esculturas”
de diferente carácter (figura 6.26.). En este caso, el espacio diseñado
por el arquitecto se configura como un plano elevado sobre la superficie
del jardín global del patio de manzana. Esta área cuasi cuadrada se alza
aproximadamente medio metro por encima del patio común. De esta
forma, de nuevo se crea un campo espacial delimitado dentro de un
contexto espacial más amplio pero esta vez, en lugar de constituirse
mediante el rebaje de una porción de terreno, se estructura mediante la
elevación del mismo. Sin embargo, la escasa diferencia de altura
establecida permite el mantenimiento de la continuidad espacial y
visual.
New Haven,
Connecticut, 1950-53,
vista del Patio de
Esculturas elevado
desde el centro del
jardín del patio de
manzana.
De esta forma, esta terraza elevada se configura a modo de espacio de

tránsito entre el exterior y el interior del edificio como fusión entre la
arquitectura envuelta y el espacio libre. Estableciendo una extensión de
la zona expositiva más allá de los límites de la edificación. Una vez más
la continuidad de la superficie de la Galería se potencia mediante la
adopción de un pavimento duro y el cerramiento de las salas con una
superficie acristalada continua que difumina los límites entre el interior
y el exterior. Entre la arquitectura del espacio envuelto y la arquitectura
del espacio libre.
El acceso a este plano de observación se proyecta junto al muro de

cerramiento del patio de manzana hacia las zonas de carga y descarga
desde la calle York. Esta escalera se colocaría como un elemento
añadido adosado frente a la tarima pero sin alterar su integridad. De
esta forma prevalece este espacio sobre el resto del jardín desde el que
se debería recurrir a la escalera para lograr el acceso.
162
Kahn, Louis I., The notebooks and drawings of Louis I. Kahn. Cambridge,
Massachusetts: MIT Press, 1973.
257
Elena Ortega Cubero
6.27. Louis I. Kahn, A lo largo del resto del

frente de esta terraza
New Haven, elevada hacia el jardín
Connecticut, 1950-53, inferior se sitúa una
vista del Patio de especie de peldaño
Esculturas elevado aislado corrido que
desde el jardín del
rebaja la diferencia de
patio de manzana.
altura de forma que
no sea necesaria la
colocación de
barandillas entre
ambos niveles (figura
6.27.).
Al igual que la terraza

inferior del jardín
6.28. Louis I. Kahn, rehundido, esta
Galería de Arte de la plataforma se utilizaría
a modo de “Patio de
New Haven,
Connecticut, 1950-53, Esculturas”. Sin
vista de una exposición embargo, la
en el Patio de continuidad espacial y
Esculturas. visual junto con la
extensión de este
espacio hace que la
interrelación del visitante con las esculturas de este jardín para la
contemplación se produzca de manera más activa. En lugar de invitar a
la meditación sedentaria este espacio se disfruta mediante
deambulando entre las esculturas de forma que podamos apreciar todas
y cada uno de sus ángulos (figura 6.28.).
Al igual que en el jardín Arts & Crafts, la galería se amplía al exterior

mediante los diferentes espacios del jardín, que toman el carácter de
estancias al aire libre. De esta forma cada uno de estos ámbitos
adquiere un papel determinado y definido por la integración, definición
y disposición de los elementos que lo forman.
En esta continuidad espacial y visual de este jardín con respecto al

contexto que lo envuelve, cabe resaltar el papel que interpreta este
entorno (figuras 6.29. y 6.18.).
258

Connecticut, 1950-53, vista del Patio de Esculturas elevado desde el jardín del
patio de manzana delante del Weir Hall.
En este sentido, el espacio entre las distintas edificaciones se

estructuraría también como un jardín de esculturas donde poder pasear
y sentarse a la sombra de los grandes árboles para disfrutar del espacio
expositivo al aire libre. De esta forma, al igual que ocurría con la
escultura de Orfeo del jardín rehundido, en este “Patio de Esculturas”
también se ha colocado una figura que evidencia el carácter de este
espacio a la vez que dirige las miradas hacia la Galería de Arte
evidenciando la importancia y relación de este ámbito con respecto al
jardín general.
Pese a que en este proyecto la inspiración de la naturaleza espiritual del

proyecto se ha sustituido por la condición artística de la galería, la
propuesta elaborada por Kahn a través de los jardines de esculturas
incorpora las características de la arquitectura del espacio libre de la
Contemplación, la Meditación, el Silencio, la Soledad, el diálogo con la
naturaleza y el entorno, la luz y las sombras. En este sentido es
interesante resaltar la reutilización del mecanismo de la fragmentación
espacial para crear espacios de mayor intimidad y recogimiento junto a
la incorporación de un espacio de mayores dimensiones desde el que
contemplar el conjunto proyectado.
6.3. MONUMENTO A FRANKLIN DELANO ROOSEVELT, WEST POTOMAC

PARK, WASHINGTON. 1960-61
En 1960 Kahn participó en el concurso celebrado para diseñar el

monumento conmemorativo a Roosvelt para el West Potomac Park en
259
Elena Ortega Cubero
LA CONTEMPLACIÓN Y LA AUSENCIA
6.30. Louis I. Kahn, Monumento a Franklin Delano Roosevelt, West Potomac Park,
Washington, 1960-61, plano de situación.
A. Lincoln Memorial.
B. Constitution
C Gardens.
C. Washington
Monument.
D. Thomas Jefferson
Memorial.
B E. Monumento a
Franklin Delano
Roosevelt.
D
Washington D. C. Esta zona del parque se encuentra enmarcada por el

Lincoln Memorial, los Constitution Gardens, el Washington Monument y
el Thomas Jefferson Memorial. El Monumento diseñado por Kahn se
situaría en una lengua de terreno que parte de la Avenida de la
Independencia y se prolonga hacia el Thomas Jefferson Memorial
creando una dársena.
“Se me ocurrió que un monumento en memoria de alguien debía será a

la vez una estancia y un jardín. Simplemente. ¿Pero, una estancia y un
jardín para qué? Esta idea fue el punto de partida. El jardín es en cierto
modo una naturaleza personal, una forma de naturaleza controlada,
una especie de asamblea de la naturaleza. Y la estancia fue lo que
propició el nacimiento de la arquitectura.”163
El proyecto consiste en una plataforma pavimentada sensiblemente

rectangular. Se sitúa adosada a la cara interior de la carretera de Ohio
siguiendo su trazado ligeramente curvo. Sobre esta superficie Kahn
proyectó una hilera de sesenta fuentes al estilo tradicional separadas
del borde del soporte. Cada una de las fuentes se alza en el centro de un
pilón circular sobre el que lanzaba un chorro de agua de quince metros.
La distribución lineal de las fuentes a lo largo de la plataforma y junto a
la carretera genera una cortina de agua que separaría el monumento del
viario creando un telón de fondo (figura 6.31.).
163
1992, página 241.
260
LA ARQUITECTURA DEL ESPACIO LIBRE: EL JARDÍN EN LA OBRA DE LOUIS Y KAHN
6.31. Louis I. Kahn, En todo el borde opuesto de

Monumento a Franklin la plataforma se localiza un
Delano Roosevelt, West pequeño graderío
Potomac Park,
Washington, 1960-61,
longitudinal que asciende
esquema pantalla desde el nivel de las fuentes
acuática curva, dibujo hacia el resto de los
de la autora. jardines. De esta forma se
establece una triple relación
entre el espectador y el monumento dependiendo de su situación. Un
diálogo con tres niveles de intimidad.
Por una parte se encontraría la correlación entre la pantalla de agua y

los visitantes que pudieran recorrer los jardines desde el borde opuesto
a las fuentes, sin acceder a las gradas o incluso desde el extremo
opuesto de la dársena. En este caso la superficie pavimentada y su
graderío pierden todo su protagonismo pasando a ser una perfecta línea
del horizonte del que surge una cortina de agua. El paisaje se
transforma, la arquitectura del espacio libre se cierra con una pared
visual y sonora que se alza entre el espectador y el panorama
recogiendo y focalizando las vistas.
En otro nivel de interrelación se encontraría la persona que desciende

desde los jardines hacia las gradas diseñadas por Kahn. Sentada en los
escalones se puede aislar de la naturaleza circundante. De los otros
monumentos e instalaciones del parque. Con estas bancadas se crea un
espacio propio encerrado en sí mismo. Protegido. Íntimo. Una estancia
para la contemplación, la lectura y la reflexión. Un interior en el
exterior. Tal y como ocurría en el jardín del extremo sur del Kimbell Art
Museum, Kahn utiliza de nuevo aquí el lenguaje de la arquitectura
clásica. Una vez más logra aislar un espacio del entorno circundante
mediante el desnivel creado entre el jardín y la plataforma de donde
surgen las fuentes. Sin embargo, la monumentalidad de este proyecto
hace que la sensación de jardín secreto se desvanezca. Las proporciones
de esta muestra de la arquitectura del espacio libre coadyuvan a que la
ausencia se apodere del espectador que sentado en el graderío fija su
mirada en la pared líquida que asciende frente a él.
Pese a que en un primer momento el empleo de las gradas frente al

decorado que genera el agua en movimiento pudiera parecer una
traslación directa y sencilla del lenguaje clásico, un estudio más
detallado nos hace apreciar una diferencia sustancial con respecto a
estas tipologías arquitectónicas. En este proyecto, al contrario de cómo
ocurre en los teatros griegos y romanos, el graderío no se curva sobre el
escenario, sino que es el escenario con su decorado el que se cierra
entorno a las gradas. Es el sonido envolvente del agua el que abraza al
espectador aislándolo del exterior. Capturándolo. Atrapándolo para
261
Elena Ortega Cubero
trasladarle lejos del entorno urbano donde se desarrollan los jardines

del Potomac Park.
Esta elegante inversión de las formas muestra la destreza del arquitecto

en el uso de las herramientas que ofrece el conocimiento y dominio de
la arquitectura clásica. En este monumento, como en otras muchas de
sus obras, parte de las raíces de la arquitectura para darle una nueva
vuelta reinventando lo ya existente poniéndolo al servicio de la
6.32. Louis I.
Por último, en un
Kahn, Monumento tercer nivel, quedaría
a Franklin Delano la banda longitudinal
Roosevelt, West que se desarrolla
Potomac Park, entre la hilera de
Washington,
1960-61, sección
fuentes y el canal a
por la Fuente y modo de cuneta que
paseo posterior. delimita el borde de la
plataforma (figura
6.32.). Un camino
entre la pantalla de
agua y la carretera de Ohio. Entre la cortina de agua de Kahn y el
Potomac. Esta franja ya no sería un espacio estancial como la zona
delantera del monumento, sino que se trataría de un paseo en el que el
movimiento fluye. La tranquilidad da paso a la actividad. La reflexión a la
toma de decisiones. A la esperanza de un horizonte abierto y a la vez
aislado del entorno.
6.4. MONUMENTO A LOS SEIS MILLONES DE MÁRTIRES JUDÍOS, BATTERY

PARK, NUEVA YORK. 1966-72
A lo largo de los años Kahn fue

labrándose un prestigio como
arquitecto en la comunidad
judía que le hicieron recibir
numerosos encargos
relevantes.
En la década de los años

cuarenta la comunidad judía de
6.33. Erich Mendelsohn and Ivan Mestrovic, Nueva York ya sentía la
propuesta de monumento al Holocausto,
Riverside Park, New York, 1951. Archivos del
YIVO Instituto de Investigación Judía, New
York.
262
necesidad de erigir un monumento a las víctimas del Holocausto164.

Pero no es hasta la década de los sesenta cuando se dispone de los
apoyos políticos, financieros y sociales suficientes para impulsar esta
empresa. Sin embargo, tal y como la escritora y crítica de arquitectura
Ada Louise Huxtable165 manifestó, las primeras propuestas recibidas por
el Comité de Conmemoración de los Seis Millones de Mártires Judíos
estaban llenas de una angustia desgarradora, de una agonía difícil de
soportar (figura 6.33.).
Fue en este momento cuando la Comisión de Arte de la Ciudad

recomienda a Philip Johnson para que asesore al Comité de
Conmemoración de los seis millones de mártires judíos como ayuda a la
creación del monumento adecuado para el genocidio.
Este mismo año, gracias entre otros a la recomendación del Philip

Johson, la Comisión de Arte de Nueva York aprobó el diseño inicial de
Kahn para el monumento.
6.34. Louis I.
Kahn, Jewish
Martyrs’
Memorial,
New York,
1966-67,
plano de
situación.
El emplazamiento escogido para esta obra se situaba en el Battery Park,

en el extremo sur de Manhattan. Se colocaría junto a la escultura
conmemorativa de Emma Lazarus166, a orillas del río Hudson y con vistas
sobre el agua y la estatua de la Libertad (figura 6.34.).
En un primer momento, el espacio proyectado por Kahn consistía en

una plataforma de granito cuadrada sobre la que se traza una retícula
de tres por tres ligeramente retranqueada del borde (figura 6.35.). De
esta forma se crea un campo espacial dentro del contexto más amplio
164
ROCHELLE SAIDEL (1996): Never Too Late to Remember: The Politics Behind New York
City’s Holocaust Museum (Editorial: Holmes y Meier Bar; Primera edición).JAMES YOUNG
(1993): The Texture of Memory.Holocaust Memorials and Meaning (Editorial Yale
University Press; Primera edición).
165
Ada Louise Huxtable fue una escritora y crítica de arquitectura nacida en 1921. En
1970 fue galardonada con el premio Pulitzer por la crítica. Consiguió que el público
general se interesara por la arquitectura pasando a ser un tema más en las tertulias de
sociedad. Fue uno de los miembros más influyentes de la Comisión para la Preservación
de Monumentos Históricos de Nueva York.
166
Emma Lazarus fue una poetisa judía nacida en 1849 en Nueva York. Escribió el
soneto The New Colossus grabado en una placa de bronce en la base de la Estatua de la
Libertad.
263
Elena Ortega Cubero
del parque pero manteniendo la continuidad

espacial y visual. Sobre esta basa se alzan doce
pilonas de unos tres metros de altura y planta
cuadrada de ladrillos de vidrio fundido. Estas
pilastras se disponen en cuatro grupos de tres y,
coincidentes con los cuatro cuadrados de las
esquinas. Ocupando todo el cuadrado central de la
cuadrícula se levanta una última pilona. Este
elemento central estaría horadado para poder
6.35. Louis I. Kahn, Jewish acoger una pequeña capilla circular en su interior.
Martyrs’ Memorial, New Los accesos a este espacio se disponen en los
York, 1966-67, planta de la
extremos de la cruz griega coincidente con los dos
primera versión.
ejes centrales de la cuadrícula.
Tal y como muestran las maquetas realizadas por Kahn, la idea del
arquitecto era que el visitante pudiera deambular por el monumento
experimentando con el paisaje de luces en movimiento. Esta relación irá
evolucionando con cada una de las propuestas elaboradas. Así, el
resultado de esta primera versión es un paisaje arquitectónico en el que
el núcleo ocupado por la capilla es el centro
simbólico y dominante de la composición. De esta
forma, esta arquitectura del espacio libre transmite al
visitante cierto grado de introversión y recogimiento.
Se elimina la direccionalidad y se igualan los distintos
accesos, con lo que las características de
aproximación y entrada se supeditan al
emplazamiento. Por otro lado, estos aspectos se
subrayan por el hecho de que los elementos
secundarios sean iguales en forma y tamaño, y que la
6.36. Louis I. Kahn, Jewish distribución del conjunto sea regular y simétrica
Martyrs’ Memorial, New respecto a los ejes.
York, 1966-67, planta de la
segunda versión.
En la siguiente versión la retícula se multiplica
pasando a ser una cuadrícula de cinco por cinco
(figura 6.36.). Los volúmenes prismáticos se
disponen sobre esta malla ocupando las cuatro
esquinas y, los vértices y el centro de la cruz griega
coincidente con los dos ejes centrales de la
cuadrícula antes ocupados por los accesos. El
resultado es de ocho pilonas perimetrales y una
central todas de la misma dimensión. Los escaques
perimetrales no ocupados por las pilastras se
transforman en ocho escalinatas que acceden a la
parte central de la plataforma.
6.37. Louis I. Kahn, apunte
sobre el templo dórico de las
ruinas del Templo de Apolo en En contraste con la versión anterior, la introducción
Delfos s. IV a.C.. de la retícula supone la eliminación de la jerarquía,
264
del centro simbólico ocupado por la capilla. Se establece ahora una

igualdad desconcertante entre los elementos macizos y los espacios
vacíos. Una trama neutra en la que se intercalan los prismas de vidrio.
Esta paridad entre lleno y vacío se había podido ver en alguna ocasión
en el contemporáneo op art167 (figura 6.38.) y también en los templos
dóricos visitados por Kahn a lo largo de sus viajes, donde el espacio
intercolumnar era prácticamente igual al diámetro de las columnas
(figura 6.37.). Esta trama de columnas articula su propio volumen
espacial haciendo más perceptibles sus propias dimensiones y
definiendo una red de espacios libres en su interior. Las proporciones
del espacio libre en función del espacio ocupado por los prismas hacen
que fluya entre el campo espacial fijo y neutro definido por los
elementos verticales.
En las versiones posteriores se mantiene la

disposición de las nueve pilastras de igual
dimensión a la de los escaques vacíos. Sin
embargo, la cuadrícula sobre la que se alzan
las pilonas recupera e incluso amplía el
retranqueo inicial con respecto al perímetro.
A partir de aquí las distintas propuestas
elaboradas por Kahn trabajan sobre el
número y disposición de los accesos y en
6.38. Jesús Rafael Soto, “Penetrable”, consecuencia la dimensión de la plataforma y
Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar. el modo de aproximación e interactuación
con el paisaje creado.
En la maqueta que muestra el trazado ulterior se establecen ocho

escalinatas de acceso en correspondencia con los ocho escaques
perimetrales libres de la cuadrícula (figura 6.39.). La parte elevada de la
plataforma se limita al cuadrado definido por los prismas.
Posteriormente, la zona elevada de la superficie escultórica se amplía

dejando un pasillo perimetral con la anchura de un prisma (figura 6.40.).
Esta banda suaviza la percepción del volumen espacial al dejar de
coincidir los prismas en las aristas. Por otra parte las escalinatas se
trasladan a las esquinas de la plataforma que pasa a tener cuatro
accesos. En las zonas centrales de los laterales se disponen cuatro
bancos corridos.
167
El Op art, optical art o arte óptico, es una corriente artística visual que hace uso de
las ilusiones ópticas. Los elementos dominantes del arte óptico son: líneas paralelas
rectas o sinuosas, los contrastes cromáticos marcados, ya sean, poli o bi-cromáticos, los
cambios de forma o tamaño, la combinación o repetición de formas o figuras; también
utiliza figuras geométricas simples como rectángulos, cuadrados, triángulos o círculos.
265
Elena Ortega Cubero
En la última fase de desarrollo de esta arquitectura del espacio libre se

mantiene el pasillo perimetral anterior, pero los accesos se trasladan al
extremo de los ejes centrales (figura 6.41.). Esto hace que las escalinatas
desemboquen en frente de pilonas y no de espacios libres. Por otra
parte, los bancos corridos se sitúan ahora en el resto del perímetro
cerrando los accesos por las esquinas.
6.39. Louis I. Kahn, Jewish 6.40. Louis I. Kahn, Jewish 6.41. Louis I. Kahn, Jewish
Martyrs’ Memorial, New Martyrs’ Memorial, New Martyrs’ Memorial, New
York, 1966-67, planta de la York, 1966-67, planta de la York, 1966-67, planta de la
tercera versión. cuarta versión. quinta versión.
Aunque estas dos últimas propuestas elaboradas por Kahn difieren en

cuanto a la posición de los accesos y por lo tanto la disposición de los
bancos corridos, en ambas opciones las escalinatas se plantean frente a
una pilastra. Esta característica hace que en el momento de la
aproximación el monumento se perciba más cerrado e inaccesible. Del
mismo modo, estas pilonas impiden la visión de las salidas a las
personas que recorren el interior de este paisaje columnar
transmitiendo una mayor sensación de introversión y recogimiento. Por
otra parte, la introducción del banco perimetral añade un nuevo modo
de vivir este espacio sentado desde el perímetro a una distancia
establecida. Esta perspectiva hipóstila recuerda las
plantaciones ordenadas y geométricas del acceso al
Indian Institute of Management en Ahmedabad, India
o en los jardines de la Asamblea Nacional de
Bangladesh en Dacca168.
Los estudios realizados para crear este paisaje

conmemorativo fueron nuevamente desarrollados en
los años siguientes de cara a redactar el proyecto
6.42. Louis I. Kahn, Sinagoga para la destruida Sinagoga Hurvah de Jerusalén
Hurvah, Jerusalén, 1968-74,
planta baja.
(figura 6.42.).
168
Véase los apartados 3.2. Indian Institute of Management y 3.3. Sher - E - Banglanagar
- National Capital (Asamblea Nacional de Bangladesh) en Dacca, Bangladesh del capítulo
III Lo Funcional. Jardines dela Utilidad.
266
Sobre este proyecto para el Monumento a los Seis Millones de Mártires

Judíos todavía se elaborarán otras dos propuestas. La penúltima de
estas versiones desarrollada entre finales de 1967 y 1968 vuelve a
recoger ciertos planteamientos iniciales a los que incorpora otras
características novedosas.
6.43. Louis I.
Kahn, Jewish
Martyrs’
Memorial, New
York, 1966-67,
plano de
situación con la
planta de la
sexta versión.
Por una parte, se mantiene la plataforma cuadrada de granito sobre la

que disponen los elementos prismáticos siguiendo un orden ortogonal.
Por otra, sin embargo, esta base se desplaza con respecto a la posición
original hacia el sur siguiendo la línea curva de la orilla e
independizándose con respecto al parterre adjunto, con lo que se
modifican sus condiciones de aproximación y relación con el entorno
(figura 6.43.). Estas modificaciones se hacen más patentes debido a la
alteración en la disposición de las pilastras. Mientras que en la opción
anterior se establecía una retícula neutra de tres por tres eliminando la
jerarquía de la posición central y, estableciendo una pauta igual entre
los elementos macizos y los espacios vacíos, en la sexta propuesta se
vuelve a una organización concéntrica en la que el
espacio del centro se ocupa de nuevo por una
pilastra horadada que acoge la capilla. Este espacio
central de recogimiento se rodea por seis pilastras
de igual dimensión y también proyectadas en
vidrio fundido. De esta forma estos seis prismas
silenciosos representarían a los seis millones de
mártires judíos entorno a la capilla central.
Los accesos que hasta ahora se habían planteado a

través de los cuatro lados se sitúan ahora en dos
frentes opuestos a través de sendos pódiums
6.44. Louis I. Kahn, Jewish
Martyrs’ Memorial, New York,
(figura 6.44.). De esta forma, la distribución radial
1966-67, planta de la sexta de los elementos se transforma en una
versión. organización funcionalmente longitudinal y
267
Elena Ortega Cubero
visualmente central. Esta alteración encaja con el cambio en la posición

del monumento de forma que ambos accesos queden centrados en el
eje de los caminos de aproximación a este elemento por el norte.
Sin embargo, en la aproximación desde el lado sur, la construcción

conmemorativa se muestra como un conjunto monumental unitario en
el que una vez cerca se aprecia la escultura dedicada a Emma Lazarus.
Este elemento se integra dentro del proyecto de Kahn como parte
integrante del diseño y complemento simbólico del mismo. El prisma
que se alza tras esta escultura actúa de telón de fondo haciendo resaltar
el elemento situado en primer plano.
6.45. Louis I. Kahn, Jewish

Martyrs’ Memorial, New
York, 1966-67, alzado por
el acceso de la sexta
versión.
El conjunto proyectado en esta sexta versión permite la visión directa de

frente y a través de la capilla (figura 6.45.). De este modo el monumento
se abre ante la mirada del visitante en un gesto de acogida e invitando al
espectador a acceder al interior del mismo. Por otro lado, la estructura
pasante de la arquitectura del espacio libre transforma la experiencia a
través de este conjunto escultórico en un recorrido. Un proceso de
atracción debido a las cualidades estéticas y formales, seguido por el
sentimiento de acogida, que a su vez se transforma en una sensación de
recogimiento al acceder al espacio envolvente de la capilla y que,
finalizará con una sensación de renovación al abandonar el monumento
por el extremo opuesto. En este recorrido las dos pilastras adelantadas a
ambos lados de la capilla central recuerdan los pilonos que flanquean la
entrada al espacio principal. El carácter íntimo de este ritual se
condiciona no sólo por las cualidades compositivas, sino también por la
reducida dimensión de los recorridos y del espacio interior de la capilla.
El último cambio significativo con respecto a las

propuestas anteriores reside en la eliminación de
los bancos perimetrales. Esta eliminación se
acompaña de la incorporación de una serie de
bancos entorno a los parterres cercanos. De esta
forma, ahora se plantea una contemplación del
monumento desde cierta distancia, con lo que se
potencia la intimidad que se experimenta al visitar
el espacio diseñado por Kahn.
La séptima y última propuesta mantiene la misma

6.46. Louis I. Kahn, Jewish disposición y tamaño de los prismas que en la
Martyrs’ Memorial, New York,
versión anterior. Sin embargo, las seis pilastras
1966-67, planta de la última
versión. exteriores aparecen abiertas en forma de “U”,
268
mientras que la posición central, que antes estaba ocupada por la

capilla, ahora se ocupa por una pilastra cerrada (figura 6.46.). Por
razones económicas, estos prismas antes macizos, se construirían ahora
mediante hileras de bloques de vidrio verticales alternadas con bandas
horizontales encajadas en perfiles de acero en las esquinas. El diseño y
los avances tecnológicos se unen así para crear la combinación
adecuada que permita que el juego de luces penetre en el interior de las
estancias iluminando e invadiendo el espacio alrededor del visitante.
Aunque en el plano de planta no aparecen reflejados, en el resto de la

documentación se observa cómo se mantienen los dos podios
enfrentados a modo de acceso. De esta forma, el eje longitudinal
definido por los accesos se ve interrumpido por la pilastra central
cerrada obligando al visitante a iniciar un recorrido perimetral entorno a
la misma. Al igual que si se tratara de una iglesia de peregrinación,
desde este deambulatorio se tiene acceso a las distintas capillas
laterales. De esta forma, el prisma central con las inscripciones en sus
paredes, ocupa la posición simbólica de un altar. El control de las
perspectivas desde las capillas es doble. Por un lado las miradas desde
las capillas junto a los accesos se ven recogidas por las capillas a las que
se enfrentan ofreciendo así una especie de respuesta y recogimiento a
las plegarias de sus visitantes. Por otro lado, las capillas transversales al
eje de acceso dirigen sus miradas directamente al “altar” central en el
que reposan los pensamientos que se dirigen.
El monumento creado por Kahn es un paisaje ordenado

penetrable, en que los cambios de luz, las estaciones
del año, el juego del clima y el dramatismo del
movimiento del río transmitirían su vida al monumento
(figura 6.47). La propia Ada Huxtable que con tanta
pasión había criticado las propuestas anteriores elogió
el proyecto de Kahn. “En una época en la que se hace
burla de los valores convencionales y los lugares
6.47. Louis I. Kahn, Jewish comunes conmemorativos, la solución del Sr. Kahn es
Martyrs’ Memorial, New una declaración fresca, precisa, poética, poderosa y
York, 1966-67, boceto de
la sexta versión. absoluta de una tragedia incalificable. Se podría
comparar con las grandes obras de arte
conmemorativas en las que el hombre ha tratado de captar el espíritu en
un símbolo.” “La generación que vivió la época y acontecimientos del
monumento propone conmemorarlos para no olvidarlo nunca.” Gracias
a la sensibilidad de Kahn a la hora de escoger el material de las pilastras,
consigue transmitir la idea de que en el judaísmo, la santidad del
hombre puede y debe estar totalmente integrado con la vida natural. De
esta forma, el jardín hipóstilo sería un reflejo de la sociedad que le da
vida, un ejercicio de arquitectura del espacio libre sostenido e inspirado
por la naturaleza que le rodea, por la luz y los reflejos que genera. Un
paisaje de ruinas, de antiguas columnas de un templo dórico que cobran
269
Elena Ortega Cubero
vida a través de la percepción de la luz. Un jardín en el que la ausencia

se funde con el presente.
Nunca llegó a construirse, pero el

paisaje proyectado por Kahn ha
influido en los monumentos
conmemorativos posteriores más
relevantes. Así, en el
Monumento a los 65.000 Judíos
Austriacos asesinados en el
Holocausto169 de Rachel
Whiteread170 en Viena se levanta
una escultura de carácter
minimalista (figura 6.48.). Un
paralelepípedo que recuerda a
6.48. Rachel Whiteread, Monumento a los 65.000 un búnker y que representa una
Judíos Austriacos asesinados en el Holocausto, Viena, biblioteca espectral de libros
2000.
judíos. La limpieza de las formas,
el volumen prismático y la
textura de las paredes
rememoran las formas del
proyecto de Kahn.
En el Monumento a los Judíos

Europeos Asesinados de Berlín,
cerca de la puerta de
Brandeburgo la referencia formal
es clara (figura 6.49.).
6.49. Peter Eisenman, Monumento a los Judíos
Europeos Asesinados. Berlín, 2005.
Este monumento fue diseñado
por Peter Eisenman como
ganador del concurso internacional para su diseño171. La intención de
Eisenman era crear un laberinto en el que el visitante pronto se siente
169
El Monumento a los 65.000 Judíos Austriacos asesinados en el Holocausto o también
conocida como la Biblioteca sin nombre. Se levantó en Judenplatz en el primer distrito
de Viena. Es el monumento central para las víctimas austríacas del Holocausto y fue
diseñado por Rachel Whiteread.
170
Rachel Whiteread es una artista inglesa nacida en 1963. Sus principales obras son
esculturas entre las que destacan sus espacios negativos resultado del vaciado de
moldes sólidos. Entre sus esculturas más famosas están Casa (1993), Untitled - Cien
Espacios (1997), o el Monumento del Holocausto - La Biblioteca sin Nombre (2000).
171
En 1989 la periodista alemana Lea Rosh fundó un grupo para impulsar la
construcción de un monumento a los judíos de Europa asesinados. En 1994 se convocó
el concurso en el que participaron 528 propuestas entre las que se encontraban las de
doce artistas invitados. En 1997 se resolvió finalmente el concurso tras varias cribas con
Peter Eisenman y Richard Serra como ganadores. Sin embargo, poco después Serra
abandonó el proyecto. La construcción se inició el uno de abril de 2003 finalizando el
quince de diciembre de 2004.
270
solo y deprimido, perdiendo su sentido de

la orientación. El monumento, que ocupa
unas 200 hectáreas en el centro de Berlín
se compone de 2.711 losas de hormigón
gris de 2,38 metros de largo por 0,95
metros de ancho a distintas alturas.
Desde apenas unos centímetros hasta casi
cinco metros superando la altura del
6.50. Cementerio judío de Jerusalén.
visitante. Aunque el arquitecto siempre
ha negado la relación, las proporciones de
ancho y largo de las losas recuerdan las dimensiones de una tumba con
lo que el conjunto se ha asociado numerosas veces a un cementerio
(figura 6.50.). En cambio, cada uno de estos bloques de hormigón
representa una página del Talmud hebreo172. Las losas están dispuestas
en una apretada rejilla en la que los caminos intersticiales de adoquín y
ancho variable van descendiendo a medida que el visitante se introduce
en la malla aumentando la sensación de aislamiento, soledad y
opresión. En su interior el espectador se encuentra con la imagen
inconfundible de un vasto cementerio oscuro, de inmensas
proporciones, amenazante y completamente separado de su entorno.
En este proyecto se retoman

aspectos clave del monumento
de Kahn como son la utilización
repetida de volúmenes
prismáticos sobre una cuadrícula
eliminando la direccionalidad. O,
la utilización de la abstracción
como lenguaje, en este sentido
en 2005 el crítico de
arquitectura Nicolai Ouroussoff
señaló que el monumento “era
6.51. Daniel Libeskind, Museo Judío de Berlín, capaz de transmitir el alcance de
Alemania, 1989-1999. Jardín del Exilio o Josef los horrores del Holocausto sin
Hoffmann Garden. rendirse al sentimentalismo,
mostrando cómo la abstracción
puede ser la herramienta más poderosa para transmitir las
complejidades de la emoción humana”173.
Sin embargo, el monumento alemán carece de un punto de acceso o

salida. Por otra parte, este proyecto está ligado a la muerte y a la
172
El talmud es el conjunto de libros que recoge la tradición oral hebrea acerca de leyes,
costumbres y ritos.
173
Nicolai Ouroussoff, Un bosque de pilares Recordando lo Inimaginable, The New York
Times, 9 de mayo de 2005.
271
Elena Ortega Cubero
oscuridad, mientras que la propuesta de Kahn es un reflejo de la luz y la

vida que fluye a su alrededor.
También en Berlín se encuentra el Museo Judío de Berlín del arquitecto

Daniel Libeskind (figura 6.51.). Junto a este museo se extiende el “Jardín
del Exilio” o Josef Hoffmann Garden174. Se trata de un conjunto de 49
pilares de cemento distribuidos de forma ordenada sobre una
cuadrícula cuadrada y que simbolizan el año de la fundación de
Jerusalén. En este paisaje se repite la utilización de una cuadrícula
cuadrada sobre la que se levantan de manera ordenada una serie de
prismas.
6.5. KIMBELL ART MUSEUM, TEXAS. 1966-72
La Fundación de Arte Kimbell, que posee y opera el museo, fue creada

en 1936 por Kay y Velma Kimbell175, junto con la hermana de Kay y su
marido, el doctor y la señora Coleman Carter. En 1964 fallece el Sr.
Kimbell dejando su patrimonio a la Fundación. Desde entonces el museo
ha ido aumentando sus fondos hasta alcanzar el patrimonio y prestigio
actuales con más de 350 obras.
En 1966 el Consejo de Administración de la Fundación de Arte Kimbell

escogió a Louis Kahn como arquitecto del Museo. Esta decisión se tomó
en estrecha colaboración con el primer director del Kimbell, Richard F.
Brown176, que apoyó con entusiasmo su nombramiento.
174
El Jardín del Exilio forma parte del Museo Judío de Berlín construido para recordar el
Holocausto. El edificio se estructura sobre tres líneas, el eje de la continuidad, el eje del
holocausto y el eje del exilio, siendo al final de este eje donde se sitúa este singular
jardín, que pretende transmitir la sensación de inestabilidad que acompaña al exiliado.
El jardín se construye sobre una superficie inclinada sobre la que los 49 pilares se alzan
formando un ángulo de 90 grados dificultando la percepción visual de la inclinación de la
plataforma. Sin embargo, al caminar entre los pilares la inclinación hace que el visitante
se dirija hacia las esquinas, creando una extraña sensación de desasosiego e
incertidumbre. Sobre los pilares se plantaron árboles inalcanzables desde el jardín, pero
que se alzan como símbolo de la esperanza.
175
Kay Kimbell fue un empresario y filántropo nacido en 1886 en Texas. A lo largo de su
vida Kimbell logró pasar de recadero en la harinera donde luego fundó la Beatrice Milling
Company a empresario de éxito. Así, al morir era el presidente de más de setenta
empresas, incluyendo los sectores de la harina, alimentación y molinos de aceite,
cadenas de supermercados, una compañía de seguros , y una empresa de comestibles al
por mayor. Además de la búsqueda de los intereses empresariales, Kimbell sintió un
gran interés por el arte, pasión que compartió con su mujer Velma Fuller, con quien se
casó en 1910. Juntos crearon la Fundación de Arte Kimbell en Fort Worth en 1935.
176
Richard F. Brown fue director del Museo de Arte del Condado de los Ángeles. En
1965 fue nombrado por la Fundación Kimbell primer director del Museo de Arte Kimbell.
272
Este proyecto fue la última obra que el arquitecto vería finalizada antes
de su muerte en marzo de 1974.
En esta ocasión Kahn trabajó con total libertad a la hora de dar forma a
los distintos espacios que iba concibiendo. A pesar de que la señora
Kimbell había expresado su deseo de que el Museo fuera "un diseño
clásico," la Fundación de Arte Kimbell no impuso ninguna condición
estilística a Kahn. Solamente establecieron la obligación de que tanto
estética como lo funcional deberían ir de la mano en todo momento.
Esta condición encajaba perfectamente con las ideas arquitectónicas de
Kahn. Por otra parte, también se dejó claro desde el principio que el
proyecto debía contemplar una actuación global que partiese de la
estructuración del terreno y en el que los jardines pasasen a ser una
parte integrante más del programa del museo. De esta forma Kahn
extiende la naturaleza del museo de arte más allá de los límites de las
salas de exposiciones integrando su intervención en la propia esencia
del proyecto. La arquitectura es “un arte en el que se puede estar y
recorrer”177.
Desde el momento en que abrió sus

puertas en octubre de 1972, se
consideró no sólo la apoteosis de la
constante evolución de ideas de
Kahn sobre la unión de arquitectura
de la luz y de la estructura, sino
también uno de los mejores museos
de arte jamás construidos
Sobre el diseño de este museo Kahn

6.52. Louis I. Kahn, Kimbell Art Museum, 1ª estuvo trabajando durante tres
versión, Texas, 1967, planta del conjunto.
años elaborando cuatro versiones
distintas. La primera de estas
versiones es la que se estructura a
modo de cuadrado perfecto con
patios y jardines interiores (figura
6.52). Posteriormente esta forma
fue evolucionando hasta llegar a la
segunda solución en la que el
6.53. Louis I. Kahn, Kimbell Art Museum, 2ª
cuadrado se habría transformado en
versión, Texas, 1967, planta del conjunto.
una forma rectangular. Como en el
diseño anterior, el edifico quedaba horadado por diversos patios y
jardines interiores. En los bocetos del exterior, el entorno parece
mostrar una débil simetría constreñida quizá por la forma de la parcela
(figura 6.53).
177
KAHN, Louis I., How’m I doing, Corbusier? Latour, Louis I. Kahn: Writings, 1972,
páginas 298 a 299. Citado en MCCARTER, Robert, Louis I. Kahn. London: Phaidon, 2009,
página 15.
273
Elena Ortega Cubero
En la tercera de estas versiones los jardines acompañaban un edifico en

forma de “H” con un patio de acceso (figura 6.4.3). La simetría de esta
forma se refuerza colocando el camino de acceso en continuidad con el
eje central. En el acceso los elementos se sitúan a ambos lados de este
eje remarcando esta simetría. A uno de los lados del eje de la
composición se coloca un estanque de forma cuadrada. En
compensación, al lado contrario el estanque de menores dimensione se
equilibra y completa con el área liberada para actuar como patio de
acceso. Junto a estos elementos ya en el interior del edificio vuelven a
aparecer los patios y jardines interiores de las versiones anteriores
acompañados, esta vez, por lucernarios de similares proporciones.
6.54. Louis I. Kahn, Kimbell Art

Museum, 3ª versión, Texas,
1967, planta principal.
La cuarta y última versión define un edificio en forma de “C” que acoge

una plaza de acceso en su zona central (figura 6.55). El protagonismo de
la arquitectura del espacio libre en este proyecto es primordial pues los
jardines del museo van a ser el primer elemento de contacto y
bienvenida de los visitantes con la institución.
“Un museo necesita un jardín. Llegas a un jardín y puedes entrar en él o

no hacerlo (igual que planteaba con los deambulatorios). Este gran
jardín te dice que puedes entrar para ver lo que hay en él o no hacerlo,
sin imponer una decisión”178.
La plantación del patio también representaba la naturaleza ordenada

que Kahn consideraba que debía acompañar a toda obra realizada por el
hombre, y especialmente a toda arquitectura idealista como la suya. El
visitante tenía que orientarse hacia el jardín antes de poder ver el
edificio, que quedaba oculto tras los árboles. Como la mayor parte de
sus proyectos de paisaje y de exteriores de los años sesenta, este
cuidadosamente estudiado recorrido obligatorio por un paisaje fue
llevado a cabo por Kahn con la ayuda de Harriet Pattison, a quien le
gustaba crear recorridos y yuxtaposiciones calculadas de efectos
178
1992, página 216.
274
paisajísticos. En aquel momento, ella estaba trabajando para George

Patton179, el arquitecto paisajista de aquel proyecto.
6.55 Louis I. Kahn, Kimbell Art Museum, versión final, Texas, 1969, boceto de
entorno.
Consciente de la importancia de estos espacios Kahn no sólo pone todos
los medios posibles requiriendo la colaboración de Harriet Pattison y de
George Patton, sino, que el mismo dedica a este entorno una gran
atención. Los planos que dibujó a mano alzada reflejan con todo lujo de
detalle el diseño de cada una de las áreas en las que organiza el espacio
libre, creando diferentes ámbitos para dar una respuesta distinta a cada
una de las necesidades, completando y complementando la arquitectura
construida. Siguiendo la descripción que el propio arquitecto realizó
para explicar los jardines a la Señora Kimbell el acceso al recinto a pie se
realiza por un paseo entre árboles que recorre la fachada principal del
edificio y conecta los dos extremos de la manzana donde se sitúa el
museo. En la zona central de esta fachada se extiende una plataforma
que configura la plaza de acceso. Esta superficie aterrazada se alza sobre
el nivel del jardín situándose a la altura de la arquitectura construida de
forma que es necesaria la colocación de una escalinata para acceder al
edificio. Una vez alcanzada la plataforma el acceso se focaliza mediante
dos hileras de árboles que se situarán a ambos lados del eje de la
entrada. Esta estricta arboleda de pequeños acebos yaopon junto con
179
George Patton fue un arquitecto paisajista Americano. Entre sus trabajos
encontramos el Locust Walk de la University of Pennsylvania, el Philadelphia Museum of
Art, el Kimbell Museum of Art en Fort Worth, Texas con Louis Kahn y Harriet Pattison, y
la Freedom Plaza en Washington, DC, con Robert Venturi. (Ver nota 82 del apartado
4.2.).
275
Elena Ortega Cubero
los elementos acuáticos por los que circula el agua constantemente

logra aliviar la fatiga del visitante del museo.
Reforzando la simetría a ambos lados de esta superficie aterrazada se

disponen longitudinalmente dos pórticos abovedados. Delante de estos
dos pórticos se colocarán sendos estanques de superficie cristalina
donde la luz y los colores del entorno se reflejen en el agua.
Aproximadamente a medio metro por debajo del nivel de cada una de
estas superficies reflectantes y prácticamente a cota con el paseo
arbolado que cruza el jardín se extenderá una pileta que recogerá el
agua que rebosa de los estanques. Así, al igual que en el jardín del
consulado de Luanda, se establece un sistema escalonado de estanques
de forma que el sonido del agua cayendo de una superficie a otra actúa
como música de acompañamiento para el visitante que acude al museo.
En paralelo al acceso el paseo peatonal que recorre la fachada principal

a la sombra de los árboles y junto al murmullo del agua que desciende
del estanque superior al inferior, se sitúa una segunda hilera de árboles.
Tanto los árboles que acompañan el camino peatonal como estos
segundos serían árboles existentes en el momento de la concepción del
edificio que Kahn decide respetar e integrar en el diseño. Sin embargo
este arbolado existente aparecía en su estado inicial desordenado y
“natural”, no respondiendo a la concepción de naturaleza ordenada que
debía acompañar a esta obra. Así, buscando dotar a esta naturaleza del
orden que le falta, decide liberar un pasillo en el centro de la masa
arbolada creando las dos hileras de árboles que se reflejan en los
bocetos. Delante de estas bandas arboladas se deja una amplia
explanada de césped desde la que poder contemplar el edificio con
cierta perspectiva. Esta alfombra natural se protege del tráfico
perimetral mediante la replantación de una última barrera arbolada en
el límite de la parcela. Para esta zona arbolada se proyecta su
densificación mediante la plantación de nuevos ejemplares entre los ya
existentes, de forma que se perciba como una única masa lineal de
borde. La creación de esta superficie de verde protegida del exterior
mediante arbolado se repite en diversos proyectos de Kahn como el
jardín norte junto a los laboratorios del Salk Institute o la plataforma
principal del Monumento a Franklin Delano Roosevelt de Nueva York,
evidenciando la relación entre concepto y lenguaje en la arquitectura de
Kahn.
En el extremo sur del edificio se proyecta un jardín de planta cuadrada a

unos tres metros por debajo de la altura del paseo. A este jardín íntimo
se accede mediante una escalinata a modo de graderío escavado en el
terreno. Los distintos peldaños se cubrirían con césped potenciando la
imagen de ladera aterrazada. Sobre esta superficie la gente podría
sentarse libremente para contemplar una representación, disfrutar de
un espectáculo de música o de baile. En estos casos la silueta de las
276
arcadas del edifico constituirían el telón de fondo de las actuaciones.

También se contempla la posibilidad de que cuando no se celebren este
tipo de representaciones el espacio de este jardín pueda ser utilizado
como una sala más de exposiciones. Una sala al aire libre donde poderse
sentar relajadamente a contemplar las esculturas adquiridas por el
museo. El perímetro de este espacio hacia la calle se protege mediante
la plantación de una barrera vegetal.
En el lateral norte también se diseña un jardín rehundido. Sin embargo,

las cualidades estéticas de este jardín se presentan mucho más pobres
que en el anterior. El acceso a este espacio se produce por una
escalerita de reducidas dimensiones junto al paseo peatonal de acceso
al museo. A través de esta escalera se desciende a una explanada a cuya
superficie se le da un tratamiento duro para permitir el aparcamiento
privado de vehículos que accederían por la esquina opuesta a la escalera
peatonal. Para equilibrar la composición con respecto al jardín opuesto
se proyecta la plantación de una zona ajardinada con árboles en el
extremo exterior y arbustos entre este borde y el límite del patio
absorbiendo la forma diagonal de la parcela.
Ambos jardines laterales se encuentran conectados con el interior del

edificio a través de pequeños accesos secundarios. Sin embargo, la
diferencia de carácter de estos espacios hace que mientras que en el
jardín graderío la puerta se dispone directamente y centrada en el
decorado creado por el edificio en este punto. En el jardín norte la
puerta se distancia del espacio de aparcamiento mediante la
interposición de una jardinera de generosas dimensiones que actúa de
separador entre estos dos espacios.
Por último, a lo largo de la fachada posterior se desarrolla el acceso para

vehículos junto con una banda de aparcamiento. Este espacio se sitúa a
la altura de la planta inferior del edificio y un nivel por debajo del acceso
principal. De esta forma se consigue que el jardín principal con su
pradera, los paseos peatonales, los pórticos y la plaza de acceso queden
a la altura de la planta superior. Mientras que, dada la pendiente y el
tratamiento del terreno, los jardines de los dos extremos del edificio y el
aparcamiento posterior quedarían a esta segunda altura inferior. El
aparcamiento queda también protegido por una banda de arbolado que
delimita el límite de la parcela y da sombra a los vehículos aparcados. La
banda de arbolado que discurre junto al aparcamiento se interrumpe
por una especie de exedra que permite la circulación y entrada por su
perímetro y señala la posición de la entrada al edificio en este nivel
inferior.
De esta manera, todo el perímetro del recinto queda delimitado por una
línea de arbolado que tan sólo se interrumpe en los accesos y en los
277
Elena Ortega Cubero
extremos de la banda de césped para permitir la

visión desde una perspectiva controlada del
edificio.
Muchos de los textos que hacen referencia a este

complejo lo relacionan buscando su inspiración en
6.56. L. Aemilius Lepidus y L.
los antiguos almacenes romanos como el Pórtico
Aemilius Paullus, Pórtico Aemilia, con sus bóvedas de cañón concatenadas
Aemilia, Roma, 193 b.C., (figura 6.56), o la villa Manorama Sarabhai de Le
maqueta. Corbusier (figura 6.57), o el Usine Verte de Le
Corbusier (figura 6.58). Aunque para hacer estas
reflexiones no se ha tenido en cuenta la
configuración de la arquitectura del espacio libre,
sino sólo la arquitectura construida, estos dos
elementos están estrechamente unidos, por lo que
la influencia clásica se extiende también sobre los
espacios libres del entorno.
6.57. Le Corbusier, Villa de Sin embargo la concepción de esta arquitectura se

Manorama Sarabhai, lleva a cabo en un momento en el que Kahn ya
Ahmedabad, India, 1951, foto
dominaba los jardines secretos, encerrados; los
de los jardines.
jardines funcionales y utilitarios; los jardines
platónicos y sus volúmenes; los jardines de
inspiración clásica; e incluso los espacios para la
contemplación y la meditación en soledad. Este sin
fin de conocimientos hace que pueda permitirse
escoger de cada categoría conceptual aquellos
valores que por su importancia deben traspasar la
barrera de la temporalidad. De esta forma, al igual
que ocurre en un museo en el que se intenta
6.58. Le Corbusier, Usine mostrar las piezas clave de distintas corrientes y
verte, Snas lieu, 1944, boceto momentos artísticos e históricos, en la
del conjunto. arquitectura del espacio libre se procura actuar en
sintonía, dotando a este espacio de una gran riqueza de soluciones.
Del mismo modo que las obras de Kahn guardan una estrecha relación
con los grandes muros de ladrillo de una ruina romana. Esta ruina
antigua sería el símbolo de los valores perdurables sobre los que se
fundó el arte. El espacio libre sería en esta obra como la naturaleza que
crece entre las ruinas de un antiguo edificio romano y, al igual que
ocurriría en este caso, la mano del hombre trata de controlar, de
dominar esa naturaleza de forma que respete, potencie y acompañe ese
paisaje de ruinas que nos hablan, sustituyendo incluso, en algún
momento, elementos perdidos de esta arquitectura construida. Así
podemos observar cómo se libera un paseo entre los árboles para poder
acceder a un determinado punto. Como se despeja una zona de césped
para poder contemplar el objeto con perspectiva. Como se van creando
los distintos recorridos cuidadosamente estudiados obligando a un
278
itinerario predeterminado como si al salirnos de él pudiéramos dañar

algún resto valioso. O como a través de este recorrido obligatorio a lo
largo de este paisaje se van creando distintos efectos, se van
descubriendo nuevas estampas que constituyen en sí mismas esos
elementos codiciados que iríamos descubriendo en un itinerario entre
antiguas ruinas romanas.
Este simbolismo alcanza su punto más literal en el

jardín situado en el extremo sur del edificio (figura
6.59). Tal y como brevemente se ha descrito en el
programa general de esta arquitectura del espacio
libre, frente al testero sur de la edificación se
proyecta un jardín de planta cuadrada situado a unos
tres metros por debajo de la altura del paseo a modo
de teatro clásico. En el desnivel entre el paseo y la
arena se crean tres grandes escalonamientos a modo
de graderío. El peldaño inferior se dobla hacia el
6.59. Louis I. Kahn, Kimbell paseo peatonal cerrando parcialmente la escena hacia
Art Museum, Fort Worth, este camino. De esta forma se protege el espacio
Texas, 1969, fragmento del
creando un ambiente más íntimo a la vez que se
boceto de los jardines
exteriores. permite su visión desde este itinerario invitando a
participar a los visitantes. El peldaño intermedio se
dobla hacia el testero del edificio actuando de separador entre este
espacio mágico y el aparcamiento posterior del edificio. Esta barrera se
refuerza mediante la plantación de una línea de arbolado hacia el
aparcamiento que coadyuve a la creación de este espacio encerrado.
Este macizo vegetal generado se pliega poco antes de llegar a la fachada
lateral del edificio prolongándose hasta alinearse con su fachada
posterior. De este modo se crea un discreto pasillo que a la vez que
posibilita el acceso al museo desde este extremo, actúa como “párodo”
o pasillo por el que pueden aparecer y desaparecer los actores de una
representación. En los dibujos originales de Kahn, en el lado opuesto de
este pasillo, al otro lado del escenario, se esboza una pequeña sombra
que podría representar una pequeña hendidura en la plataforma del
paseo que permitiera a los actores disponer de un limitado recinto
simétrico a este corredor. El peldaño superior se estructura en forma de
“L” cerrando el jardín en su fondo frente al testero del edificio doblando
la esquina por el borde de la parcela de forma que acogería también la
banda de aparcamiento posterior.
6.60. Teatro,
Taormina, Sicilia,
Italia, foto de su
graderío.
279
Elena Ortega Cubero
La superficie de estos peldaños se tapiza con una alfombra de césped. Al

igual que ocurre en las ruinas de los antiguos teatros griegos en los que
la erosión y el saqueo han provocado la desaparición de las losas que
cubrían los graderíos quedando ahora la huella dejada por esta
arquitectura impresa en el terreno y forrada por la vegetación que va
ocupando su lugar (figura 6.60).
En el centro de este espacio arropado, la arena se divide en dos ámbitos

diferenciados. Junto al graderío se encontraría una primera zona
rectangular que podría representar el espacio de la “orchestra”. Por
detrás de este espacio, e independizándolo del escenario, se coloca una
especie de canal rectangular que podría acoger agua o simplemente
servir de foso para el apuntador o para un reducido acompañamiento
musical. De esta forma se logra la separación entre la “orchestra” y el
escenario o “skené” clásico, sin tener que recurrir a la solución
tradicional de elevar este escenario. Esta solución tradicional habría
impedido la utilización de los pasillos laterales de acceso al fondo del
escenario y habría provocado la pérdida de parte de la intimidad que
produce la diferencia de cota entre el escenario y el paseo peatonal de
acceso al recinto del museo. En un guiño más que evidente a esta
arquitectura clásica de espacios libres Kahn introduce un trazo
semicircular delimitando el espacio de lo que vendría a ser el escenario.
Esta línea carece de espesor y, ni siquiera ejerce ningún tipo de sombra,
con lo que no supone una diferencia de altura entre la superficie que
delimita y su entorno. Es más como si fuera la huella dejada sobre el
terreno por una antigua construcción. Una huella que el arquitecto en el
sutil tratamiento que otorga a cada una de las superficies en su labor de
recuperación del paisaje que discurre entre las ruinas que pone en valor
decide marcar otorgándole un tratamiento diferenciado del resto. Esta
huella, como no podía ser de otra manera, adopta la forma semicircular
característica de los teatros griegos clásicos.
El último elemento de esta genial composición

sería el telón de fondo. El decorado que cierra el
escenario. En este punto el edificio pasa a ser un
elemento activo y su arquería el frente de escena
que pone fondo al teatro como ocurría en muchos
de los teatros clásicos (figura 6.61). Debido al
desnivel existente entre el paseo de acceso y el
escenario de este singular teatro, el frontal de
escena adquiere aquí una mayor espectacularidad
6.61. Teatro de Mérida, Mérida, al desarrollarse en dos cuerpos superpuestos.
España, 15 a. C., foto. Sobre esta superficie se abre una única puerta
central, valva regia, que focaliza las miradas hacia este punto. Esta
abertura sería a la vez el acceso al museo por el testero sur del edificio y
en su función más teatral, un elemento más de este decorado clásico.
280
Tal y como el propio Kahn señaló en sus notas, el conjunto que se crea
permite a los visitantes sentarse a contemplar una representación,
disfrutar de un espectáculo de música o de baile.

Kimbell Art
Museum, Fort
Worth, Texas, 1969,
foto del jardín del
extremo sur.
Sin embargo, esta áurea de ruina clásica no puede hacernos olvidar una
visión muy distinta de este espacio conseguida gracias ya no tanto al
tratamiento del desnivel a modo de graderío. Sino al hundimiento de
este jardín con respecto al entorno provocando la creación de un
espacio íntimo al modo de jardín secreto (figura 6.62). En este espacio
cerrado, controlado se dan las características del “Hortus Ludi” o jardín
de esparcimiento como ya se ha comentado, junto con las
particularidades del “Hortus Contemplationis” o jardín para la
contemplación y la reflexión. De esta manera, cuando se realiza la
descripción de las actividades que en él se pueden realizar se señala que
cuando este espacio no se utilice para la realización de
representaciones, puede ser empleado como una sala más de
exposiciones. Una sala al aire libre donde poder sentarse relajadamente
a contemplar las esculturas adquiridas por el museo180. Un jardín
independiente de los jardines de grandes dimensiones del entorno del
180
En 1983 el Kimbell Art Museum adquirió una escultura de basalto como regalo de la
Fundación de Isamu Noguchi en honor a su amigo Louis I. Kahn y al Kimbell Art Museum.
El conjunto escultórico se instaló en agosto de 1983 en la sala al aire libre generada en el
jardín del extremo sur del edificio.
Se trata de un conjunto de elementos de basalto bautizados como “Constelación (para
Louis Kahn)” inspirados en el espíritu del diseño de los jardines japoneses, es decir, con
piedras cuidadosamente elegidas colocadas para crear un ambiente intuitivo de
armonía. Al estilo del jardín de la sede de la UNESCO en París, Francia, terminado en
1958.
Dado su gran interés en temas lunares, el uso del basalto, como materia prima inspiró
tremendamente a Noguchi. Esta roca ígnea rica en hierro y augita negra le permitía
dejar las rocas intactas en algunos lados mientras que al cincelar o pulir otras zonas
obtenía distintas tonalidades de marrón. Así, Noguchi encontró una paleta de colores
diferentes dentro del propio material. Su exploración como escultor de estas propiedades
visuales interiores pudo llevarle a titular uno de sus monolitos de roca basáltica como
“Roca de búsqueda interior”, 1976 (National Gallery of Art, Washington).
281
Elena Ortega Cubero
museo. Una superficie pequeña, encerrada por muros y totalmente

controlada.
En contraste con este jardín, el espacio rehundido en el extremo norte

de la edificación obedecería, al igual que espacio posterior destinado a
aparcamiento, a las características de un jardín de
la utilidad (figura 6.63). Un espacio donde rigen los
postulados funcionalistas por encima de las
cualidades estéticas. Un patio de servicio situado a
un nivel inferior no para generar un espacio lleno
de dramatismo y expectación como en el jardín
anterior, sino para cumplir una función de rango
inferior. De esta forma todos los elementos se
6.63. Louis I. Kahn, Kimbell ponen al servicio de la utilidad, desde la forma,
Art Museum, Fort Worth, hasta los materiales. Así, este espacio se configura
Texas, 1969, fragmento del de forma rectangular conectando en uno de sus
boceto de los jardines extremos con el paseo peatonal arbolado y en su
exteriores.
extremo contrario con el acceso para vehículos. La
escalera de acceso peatonal se dispone en paralelo
con el paseo, de forma que tanto su embarque como su desembarque
se produzcan de manera natural. De la misma manera al quedar pegada
al muro de contención del paseo e incluso rehundida en él, se evita que
ese desperdicie espacio de aparcamiento. El ajardinamiento de esta
zona se limita a la plantación de una serie de árboles colocados de
forma que la superficie de aparcamiento disfrute de sombra y se oculte
de las vistas. La diferencia con el jardín anterior es tan significativa que
mientras que en las notas al primer espacio se le denomina jardín, a este
espacio se le designa como patio de servicio.
La banda de aparcamiento posterior comparte muchas de las

características de este espacio relacionadas con la utilidad y la
funcionalidad. Con la única particularidad de la interrupción que se
produce en la valla arbolada señalando la posición de la entrada desde
el aparcamiento (figura 6.64.). Este elemento que a veces aparece
dibujado como una especie de exedra parece evolucionar hasta su
configuración final a modo de rotonda, menos romántica pero mucho
más práctica. Y, por lo tanto, más en sintonía con el carácter funcional
de este espacio. Esta rotonda se coronaría con un elemento vertical que
refuerza el eje compositivo de la simetría.
6.64. Louis I. Kahn, Kimbell

Art Museum, Fort Worth,
Texas, 1969, plano de
conjunto.
282
Otro espacio singular sería jardín que se genera a los pies de las dos
naves porticadas delanteras. Esta nave carente de tres de sus paredes
recuerda los peristilos de los museos clásicos tomados de la antigua
arquitectura romana. Así, estos dos elementos adelantados podrían
entenderse como ruinas de una arquitectura romana de mayores
dimensiones (figura 6.65.). Al igual que como parte integrante de un
edificio clásico estos amplios corredores delimitarían el gran patio
interior de una casa o de un edificio público rodeando un patio
adornado por parterres y fuentes. En esta arquitectura también
aparecen como pórticos de un patio estructurado mediante superficies
de agua y vegetación, un edificio que con el paso de los años hubiera
perdido parte de su cerramiento conservándose únicamente parte de su
peristilo como un paisaje mudo de ruinas que nos hablan. En esta
estrecha relación entre el jardín y las ruinas que configuran este paisaje.
Estos elementos perdidos de la arquitectura construida recuperan su
destino inicial de forma que se pueda establecer una lectura clara de su
situación original devolviéndolos a su tarea como marco de funciones de
recepción social y recreo.
6.65. Villa de
Craso,
Oplontis,
Nápoles,
Italia, aprox.
s. I. a. C.
Cuando Kahn se refiere a estos “porches abiertos” los compara con las
galerías porticadas que se disponen en los edificios del Renacimiento
hacia el exterior (figuras 6.66. y 6.67.). En este sentido señala que en
ambas situaciones los edificios no necesitan de estas arcadas para su
correcto funcionamiento. Estos pórticos pasan a ser algo totalmente
innecesario, una ofrenda, algo que surge sin ninguna función necesaria
para la arquitectura construida pero que dota de riqueza a la
6.66. y 6.67. Andrea Palladio, Palacio

Chiericati, Vicenza, Italia, 1950, vista y
planta.
283
Elena Ortega Cubero
Cada una de estas estoas se configura, como elementos aislados, como

un espacio abierto protegido del sol y la lluvia. De forma individual este
espacio resguardado se acompaña de un estanque escalonado de
superficie reflectante y cristalina sobre la que se refleja la arquitectura y
la luz del entorno (figura 6.68.). El agua de la bandeja superior del
estanque junto a la construcción, resbala por su borde exterior cayendo
sobre el escalón inferior. En este lenguaje delicado de sutilezas y
detalles la lámina de agua superior se encuentra a nivel con la
plataforma sobre la que se alza este pórtico con lo que desde la
distancia parece como si las pilastras surgiesen directamente de la
superficie del agua. A medida que se avanza hacia este juego visual
aumenta la superficie de agua dentro de nuestro campo de visión, con
lo que parece también aumentar la longitud de estos elementos
verticales. Por otra parte, la bandeja inferior del estanque aparece
rehundida con respecto al nivel del paseo, por lo que desde cierta
distancia el agua que resbala aparenta introducirse en el terreno sin
levantar una sola salpicadura. Sería como si los propios pilares
prolongados en su reflejo se deslizaran hacia el terreno fundiéndose con
la superficie horizontal del terreno.
6.68. Louis I. Kahn, Kimbell

Art Museum, Fort Worth,
Texas, 1969, foto de la
fachada principal.
Todo este sensible complejo crea un perfecto jardín para la

contemplación. Un jardín para el silencio, para la reflexión, para la
soledad. Para la lectura tranquila y sosegada de un buen libro a la orilla
de su estanque protegidos del sol. O, simplemente invita a sentarse y
contemplar los reflejos de la naturaleza, de las nubes, de la luz.
Arrullados por el murmullo del agua y protegidos del exterior agresivo y
fuera de nuestro control mediante la barrera arbolada que se interpone
como telón de fondo entre nosotros y el exterior. En estos elementos
acuáticos se puede ver como en otras de sus obras la inspiración en
conceptos propios de la arquitectura musulmana como esta utilización
del agua.
Todos estos elementos se articulan mediante un trazado ortogonal que

unido al predominio de lo clásico dotan a todo el conjunto de la
atemporalidad que imprime el orden en los espacios que configura. Este
se manifiesta en el arte. Kahn hace hincapié en que no podremos
reconocer las cualidades estéticas antes de que la idea se haya
concretado en una forma. Su idea acerca del “orden” no sólo se refiere
al de las cosas no expresadas todavía sino que es el fundamento mismo
284
de su obra: “nada cuadra si todo no cuadra”. Según Kahn el silencio es el

origen del arte.
De esta manera, la forma de que todos estos espacios “cuadren”, de

que se articulen entre sí complementándose y conformando un
complejo único. Una unidad. Es dotando a este conjunto de orden. Este
orden se manifiesta principalmente en una serie de elementos. El
primero de estos elementos sería la simetría en la composición que se
mantiene pese a la proporción irregular de la parcela. Por otro lado el
equilibrio en la composición. Esta armonía se consigue buscando la
compensación de los volúmenes en detrimento de la forma no simétrica
del terreno. Así, en el lateral achaflanado situado en el extremo norte,
se coloca una masa de arbolado sobre la superficie de césped para
compensar la menor longitud del paseo arbolado en esta dirección. Otra
característica primordial de este orden sería la ortogonalidad. Aunque
las proporciones del emplazamiento no poseen esta cualidad. Los
espacios que se proponen se estructuran de tal modo que las
intersecciones entre estos espacios se resuelvan siempre mediante
líneas ortogonales.
Como también ocurre en el recinto interior del monasterio de St.

Andrew, en este proyecto Kahn se nutre de los conocimientos y
experiencias que va recogiendo de otros espacios y de otros lugares. Así,
aparte de la influencia clara de los edificios clásicos; del jardín
musulmán con sus espacios cerrados, rehundidos, y ocupados o
definidos por el agua; también podemos encontrar referencias claras al
jardín Arts & Crafts, a través del diálogo compositivo en el que el edificio
se amplía al exterior mediante los diferentes espacios del jardín, que
toman el carácter de estancias al aire libre y prolongan su geometría
como elemento organizador de la naturaleza.
En todo este complejo ordenado se manifiesta la preocupación del

arquitecto por entender la arquitectura del espacio libre como parte
integrante del conjunto, con las mismas características formales que el
propio edificio. Entendiendo el jardín como una continuación del edificio
en el exterior. Este aspecto es especialmente notable en el jardín del
extremo sur concebido como una posible sala de exposiciones más del
museo.
Tal y como se ha expuesto en el marco de análisis, a diferencia de otros

espacios como los jardines de esculturas de la Galería de Arte de la
Universidad de Yale, en esta arquitectura del espacio libre se fusionan
los conceptos desarrollados por Kahn a lo largo de sus obras. De esta
forma, en los pórticos y el teatro rehundido de este proyecto se
aprecian características de los Jardines de Inspiración Clásica. Por otra
parte, tanto en los espacios aterrazados como en las zonas porticadas
junto a las láminas de agua el espacio adquiere las connotaciones de un
285
Elena Ortega Cubero
Jardín para la Contemplación y la meditación. Estos espacios rehundidos

conforman áreas encerradas y protegidas que recuerdan a los jardines
secretos de la primera categoría conceptual analizada en esta
investigación. El conjunto resultante incorpora la funcionalidad derivada
del entendimiento de la naturaleza de la institución innata a todos sus
proyectos. Por último, el conjunto escultórico incorporado al jardín
rehundido sur añadiría los matices cósmicos característicos de otras
arquitecturas del espacio libre de Kahn.
286
VII. CONCLUSIONES:
Tal y como se enunciaba en la introducción de esta Tesis, pese a la

abundancia de literatura y estudios sobre sus edificios, la investigación de los
espacios libres en la obra de Kahn ha permanecido siempre ajena al debate
suscitado entorno al resto de su arquitectura. Sin embargo, del análisis
realizado cabe destacar que esta arquitectura del espacio libre, no sólo es el
punto de partida del proyecto edificado, sino que en gran medida este
modelado del terreno define y configura lo que la arquitectura construida
llegará a ser.
Tras la clasificación en distintas tipologías de la arquitectura del espacio libre

atendiendo al lenguaje utilizado en la composición, se procedió al análisis de
cada una de las obras seleccionadas. De este análisis han surgido una serie de
principios o características más importantes presentes no sólo en la
arquitectura construida de Kahn, sino también en su arquitectura del espacio
libre. Estos principios aparecen a lo largo de sus jardines unas veces con
mayor protagonismo y otros como simples complementos de alguna de las
otras características.
La repetición de las mismas soluciones o las mismas expresiones en cuanto a

la concepción de la arquitectura del espacio libre a lo largo de los distintos
proyectos evidencia la existencia de un lenguaje compuesto por un catálogo
de conceptos con los que enfrentarse a diversos problemas proyectuales. El
estudio y como consecuencia, el conocimiento de este lenguaje puede
aportar al arquitecto nuevas habilidades a la hora de enfrentarse a los
proyectos. Este entendimiento facilita al proyectista una serie de
herramientas con las que se incrementa la aptitud y capacidad para
enfrentarse a las distintas dificultades proyectuales.
Por otra parte, el estudio de la arquitectura libre en la obra de Kahn nos

revela la sensibilidad y el perfeccionismo que invade y equilibra las decisiones
que configuran y definen sus proyectos y que, quizá, pueda pasar
desapercibido en una visión exclusiva de su arquitectura del espacio
envuelto.
De este estudio detallado se extraen los siguientes principios ordenadores o

mecanismos proyectuales:
5.1 El origen de todo proyecto se encuentra en la inspiración del arquitecto a

la hora de enfrentarse ante el reto de concebir un nuevo proyecto. Esta
inspiración en el caso de Kahn proviene, en la mayoría de los casos, de
287
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
sus experiencias vitales. De las cosas que vio a lo largo de sus numerosos
viajes por Europa, África o Asia. El propio Kahn manifestó esta idea en
numerosas ocasiones.
“Las inspiraciones del hombre son el origen de su obra. La mente
es su alma, el espíritu; y el cerebro es puramente físico. Por eso
una máquina jamás será capaz de componer como Bach.
Verdaderamente, la mente es el centro de lo inconmensurable; el
cerebro es el centro de lo mesurable. El alma siempre es alma y lo
es todo. Cada mente es diferente. Cada mente es única. Las
inspiraciones son fruto de las andaduras de la vida a medida que
el hombre va madurando, el deseo de vivir insufla vida a todas las
instituciones de la medicina, del deporte, de aquellas
manifestaciones del hombre que nacen de la inspiración y perviven
eternamente.
El deseo de aprender está en la base de todas las instituciones
educativas.
La inquietud de hacer preguntas está probablemente en el fondo
de toda filosofía y religión.
El deseo de expresarse, que considero la inspiración más potente,
está en el centro del arte. Y el arte es el lenguaje de Dios.”181
Sin embargo, en la arquitectura del espacio libre correspondiente con la

categoría de Lo topológico, Jardines amurallados, Jardines fortaleza, esta
inspiración surgida a través de las experiencias vitales tiene sus raíces en
el conocimiento del orden geométrico y las propiedades de las figuras
con independencia de su tamaño o forma y, en la impronta dejada en el
arquitecto por las edificaciones de carácter defensivo visitadas en
Europa.
En los proyectos recogidos en la categoría de Lo Cósmico, jardines

Platónicos, la inspiración deriva de la experimentación con los cuerpos
geométricos primarios y en especial con los sólidos platónicos. Estas
transformaciones y las relaciones espaciales a las que dan lugar se
articulan, principalmente, mediante la sustracción, adición, impacto y
rotación espacial.
Los Jardines de Inspiración Clásica, Lo histórico, surgen de un recuerdo,

de una imagen de la arquitectura que se mantiene en el tiempo, de una
experiencia que de repente vuelve a nuestra mente con toda riqueza de
181
Birkhäuser, 1987, discurso sobre la Dominican Congregation – Motherhouse en el Condado
de Delaware, Pensilvania, página 302.
288
matices en forma de enseñanza de una solución que sobrevive al paso

del tiempo.
De la arquitectura del espacio libre que se deleita en La Contemplación

surgen los Jardines para la Meditación, el Silencio, la Soledad, el diálogo
con la naturaleza y el entorno, la luz y las sombras. Estas propiedades
brotan del carácter del espacio infundiendo unas propiedades que a su
vez se transmiten y materializan a través del espacio creado por el
arquitecto.
En algunas ocasiones la sensación de soledad que inspira estos espacios

se torna no tanto en deseo de aislamiento o retiro como en falta, en
añoranza, en abandono, en Ausencia. En estas situaciones esta carencia
nos traslada a El Jardín concebido como un paisaje de ruinas que nos
hablan. Un paisaje en el que nuestros pensamientos encuentran
respuesta y acogida en la arquitectura.
En contraste, en Lo Funcional, Jardines de la utilidad, la inspiración se ve

invadida por Lo funcional pasando a un segundo plano perenne y
discreto. En esta persecución de la utilidad en la arquitectura del espacio
libre son especialmente importantes las relaciones que se establecen
entre ésta y la arquitectura del espacio envuelto como servido y
servidor.
5.2 La importancia del entendimiento correcto del concepto de lugar. Es

probable que la arquitectura existiera antes de que el hombre
construyese un techo sobre cuatro columnas. La arquitectura comienza
cuando el hombre decide dónde emplazar su construcción. Kahn escucha,
ve, siente, deja que el lugar le hable y a través de este diálogo define la
estrategia a adoptar. Desde este respeto al lugar se mantienen y
enriquecen los valores naturales existentes incorporándolos al proyecto
de forma que el resultado respire una armonía y una plenitud
inalcanzables de otro modo.
En este sentido, incorpora a los proyectos la introducción del paisaje

como elemento compositivo básico originador de ideas.
De esta forma el Proyecto es el resultado de las circunstancias específicas

propias de un lugar. Estas circunstancias son las que hacen que el
proyecto desarrolle una pertenencia a un sitio. En este sentido, la
arquitectura del espacio libre actuaría como las raíces de un árbol que le
289
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
mantienen unido al terreno extendiendo los dominios de la planta sobre

el entorno con el que se funde.
“Normalmente, el carácter del lugar, su naturaleza, debe

estudiarse porque está ahí. Uno no planta un edificio en cualquier
parte ignorando la influencia de lo que le rodea. Siempre existe
una relación.”182
5.3 Sus ideas suelen empezar con una planta de conjunto de esta forma se
unen composición e integridad. En su preocupación por escuchar y
entender las tensiones y condicionantes de partida, este plano de
situación recoge la topografía del lugar, los accidentes naturales, las
características del suelo, la vegetación existente, los cursos y masas de
agua, el clima, los usos anteriores…
En este sentido presta especial atención al modo en que el hombre se ha

adaptado a este entorno con anterioridad ofreciendo soluciones
derivadas de la experiencia y la observación.
Esta necesidad de conocer le lleva a querer apropiarse del lugar

materializándolo en una maqueta que reproduce fielmente el
emplazamiento de modo que el lugar pasa a ser algo cercano, una
entidad moldeable con la que poder trabajar y a la que dar forma.
5.4 Diseña sistemas experimentales para ordenar el espacio para los que
cuenta con diversos principios ordenadores como son los ejes, el
equilibrio, la jerarquía, la repetición, la transformación, el orden y dando
lugar, en ocasiones, a mallas o matrices geométricas.
Los ejes. Kahn parte del eje como medio más elemental para organizar
formas y espacios arquitectónicos. Estos ejes unen dos puntos en el
espacio organizando los distintos ámbitos a su alrededor. Sin embargo, la
simetría generalmente implícita a la incorporación de un eje, se sustituye
por el cuidado equilibrio de los espacios que estructuran la composición.
De esta forma el arquitecto se permite la ruptura y disimulo de los ejes de
simetría preservando la originalidad de su efecto organizativo como
herencia de sus años con John Harbeson (antiguo alumno de Paul Philippe
Cret e influido por el École de Beaux-Arts). Este cuidadoso equilibrio se
logra mediante el análisis de las distintas tensiones producidas por cada
uno de los elementos que se introducen en el sistema espacial de forma
182
KAHN, Louis I., Louis I. Kahn. Conversaciones con estudiantes. Barcelona: Gustavo Gili, S.
A., 2002, página 47.
290
que, el resultado final, estructura una trama equilibrada delicada y

compleja en la que no se pueden introducir modificaciones sin alterar el
conjunto.
“La forma no tiene ni contornos ni dimensión. Tiene tan sólo una

naturaleza y una característica. Está hecha de partes inseparables.
Si se suprime una de estas partes, la forma desaparece.”183
Se consigue así alcanzar un equilibrio dinámico como por ejemplo el

descrito por Kahn al hablar sobre la Asamblea Nacional de Bangladesh en
Dacca: “La arquitectura de conexión (…) aquella que conecta el espacio
útil (…) Es lo que da la medida de un arquitecto _ la forma como conecta
los espacios _ aquello que permite percibir el sentido total de la institución
a quién se mueve por el edificio…” “… coger el cuadrado y girarlo (…) de
forma que él mismo estableciera su propia conexión.184”
5.4.1. y 5.4.2. Louis I. Kahn, Asamblea Nacional de Bangladés, mayo de 1963, Centro
administrativo Abbas–Abad para la ciudad de Teherán, Irán, 1973, esquemas de las líneas
compositivas.
Este equilibrio dinámico se aprecia sin dificultad en el Centro

administrativo Abbas–Abad para la ciudad de Teherán185 o en la
Asamblea Nacional de Bangladés186 en las que cada edificio y cada
espacio ocupan su posición en un delicado sistema equilibrado, estable y
armónico.
183
KAHN, Louis I., Louis I. Kahn. Conversaciones con estudiantes. Barcelona: Gustavo Gili, S.
A., 2002, página 47.
184
1992, página 112.
185
Ver el apartado 5.6. Centro administrativo Abbas–Abad para la ciudad de Teherán, Irán,
1973-74, del capítulo V. Lo Histórico, Jardines de inspiración clásica, páginas 226 y ss.
186
Ver el apartado 3.3. Sher - E - Banglanagar - National Capital (Asamblea Nacional de
Bangladesh) en Dacca, Bangladesh. 1962-1974 del capítulo III. Lo Funcional. Jardines de la
Utilidad, páginas 107 y ss.
291
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
De este modo, la planta es la composición de varios elementos. Cada uno

de estos módulos espaciales es una unidad en sí misma que existe con
independencia de la forma de la planta. Para Kahn el espacio no es un
ente abstracto, es un ente concreto distinto en cada situación pero
siempre a la medida del hombre. El hombre realiza sus actividades en
este espacio. Según él, el lugar de encuentro de dos personas es
completamente distinto a un espacio destinado a la reunión de una
multitud de personas. Para componer un espacio es necesario analizar las
relaciones entre los elementos que lo componen. La forma en que se
relacionan los elementos entre sí, con las personas para los que se crean
y, con el espacio libre.
La jerarquía refleja el grado de importancia y el cometido funcional,

formal y simbólico que juegan los espacios en una composición. Sin
embargo, en la obra de Kahn el concepto de jerarquía no se aplica en
exclusiva hacia un único elemento, sino que se establece acompañada de
otros espacios en distintos grados de subordinación incorporando a la
composición variedad, ritmo, tensión e interés visual.
Esta jerarquía se establece por diversos mecanismos como son la

diferencia de tamaño, la situación diferencial o la introducción de una
forma única. Kahn estudió este concepto para la elaboración de las
distintas propuestas realizadas para el Monumento a los Seis Millones de
Mártires Judíos de Nueva York187.
La utilización de una dimensión excepcional para dotar de mayor

jerarquía aun elemento dentro de una estructura espacial se produce
claramente en el caso de la Asamblea Nacional de Bangladés188 junto con
una estética que potencia la monumentalidad del elemento compositivo.
Este mecanismo se repite en la primera versión para el Monumento a los
Seis Millones de Mártires Judíos (figura 4.6.23.).
Sin embargo, en la estancia última del Monumento a Franklin Delano

Roosevelt de Nueva York189 es la localización estratégica la que diferencia
este espacio de forma que resulta un espacio independiente, seguro,
protegido y recluido. Un espacio para la contemplación, para el silencio,
187
Ver el apartado 6.4. Monumento a los Seis Millones de Mártires Judíos, Battery Park,
Nueva York, 1966-72, del capítulo VI. La Contemplación y La Ausencia. El Jardín, un paisaje de
ruinas que nos hablan, páginas 262 y ss.
188
Ibídem nota 186.
189
Ver el apartado 4.2. Monumento a Franklin Delano Roosevelt, Roosevelt Island (parte de
la Welfare Island), New York 1973-75, del capítulo IV. Lo Cósmico, Jardines Platónicos,
páginas 158 y ss.
292
para la reflexión y la soledad. Esta misma argucia se analiza para la sexta

versión para el Monumento a los Seis Millones de Mártires Judíos (figura
4.6.32.). En cambio, en esta propuesta a la situación del elemento central
se le añade una configuración diferente de forma que se potencia la
jerarquía del elemento respecto a los de su entorno.
La repetición, supone otro de los sistemas ordenadores de la composición

utilizado por Kahn mediante la disposición de elementos reiterados
siguiendo una estructura definida tal y como ocurre en Centro
administrativo Abbas–Abad para la ciudad de Teherán190. Esta repetición
constituye un modelo rítmico cuyo conjunto configura un sistema
complejo en el que se pueden incluir los principios de simetría, jerarquía,
equilibrio y ejes. El sistema obtenido muestra el movimiento de un
conjunto frente a la estaticidad de un elemento individual. Sin embargo
en la propuesta realizada para el Interama Center la repetición de la
fuente a lo largo del borde entre la plaza y el paseo inferior al mismo
tiempo que introduce el dinamismo en la composición, marca el límite del
área ceremonial estableciendo un elemento diferenciador, una especie
de barrera conseguida por la acumulación de un mismo objeto a lo largo
de un eje191.
La transformación supone la continua comprobación y análisis de las

distintas formas y soluciones arquitectónicas con el fin de respuesta a las
condiciones y contexto del proyecto. Así, un mismo elemento
arquitectónico se manipula una y otra vez para hasta adaptarse a cada
una de las situaciones. Mediante estas versiones el concepto original se
enriquece y se llena de matices al mismo tiempo que se fortalece. Esta
transformación de un elemento compositivo de forma que se adapte a las
distintas situaciones generadas en cada proyecto se observa por ejemplo
en la colina-tobogán incorporada al Levy Memorial Playground192 y
repetida en los patios de los alojamientos para profesores del Institute of
Management de Ahmedabad193 pero a una escala más reducida y
estableciendo distintas relaciones con los elementos de su alrededor. O,
190
Ibídem nota 185.
191
Ver el apartado 4.3. Interama Center, Community “B” Dade County, Florida 1965-68., del
capítulo IV. Lo Cósmico, Jardines Platónicos, páginas 166 y ss.
192
Ver el apartado 4.1. Levy Memorial Playground, Nueva York 1961-66, del capítulo IV. Lo
Cósmico, Jardines Platónicos, páginas 145 y ss.
193
Ver el apartado 3.2. Indian Institute of Management en Ahmedabad, India, 1962-1974,
del capítulo III. Lo Funcional, Jardines de la Utilidad, páginas 87 y ss.
293
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
transformada en conexión entre la parte alta y la parte baja de una

verdadera colina en la zona presidencial de Islamabad194.
Según Kahn, el orden está presente en todas las cosas, en todas las leyes
de la naturaleza. Es el origen de todo lo que existe. De esta forma el
orden obligatoriamente se manifiesta en el arte. Su idea acerca del orden
es el fundamento mismo de su obra: “nada cuadra si todo no cuadra”. De
este modo este concepto entra en relación con el de la simetría, el
equilibrio dinámico, la jerarquía o la importancia de una planta de
conjunto, pues en el sistema compositivo ordenado de Kahn todo debe
ocupar su lugar preciso para que el conjunto cuadre y resulte ordenado y,
armónico. En esta forma obtenida mediante la conjugación de todos
estos principios ordenadores es donde podremos reconocer las distintas
cualidades estéticas. Nunca antes de que la idea se haya concretado en
una forma ya que antes de su concepción tan sólo existe silencio. Un
silencio que supondrá el origen del arte y que derivará el precursor del
genio creador.
“El orden es intangible

Es un nivel de conciencia creadora
que asciende indefinidamente de nivel
Cuanto más alto el orden mayor es la diversidad en el
diseño”195
En este orden creador cobra especial importancia el orden geométrico

relacionado con la arquitectura histórica en el que se vería la influencia
de Ting junto con la admiración de Kahn por la arquitectura histórica. Este
orden geométrico se observa a lo largo de toda su obra tanto en los
distintos elementos primarios de forma individual como en las
organizaciones de la forma y el espacio de las composiciones en su
totalidad. Este aspecto se puede observar con claridad en el Pocono Arts
Center de Lucerna en el que, tanto en cada uno de los elementos, como
en el conjunto de la composición se aprecia el orden geométrico ilustrado
por la arquitectura histórica196.
Kahn escribió que “Wright nos ha dado la oportunidad de aprender / que

la naturaleza carece de estilo / y que la naturaleza es el mejor de los
194
Ver el apartado 4.4. Estate of President, Islamabad, Pakistán 1963-65, del capítulo IV. Lo
Cósmico, Jardines Platónicos, páginas 179 y ss.
195
196
Ver el apartado 5.5. Centro Artístico Pocono (Pocono Arts Center), condado de Lucerna,
Pensilvania, 1972-74, del capítulo V. LO HISTÓRICO, Jardines de inspiración clásica, páginas
221 y ss.
294
maestros / las ideas de Wright son facetas de este único pensamiento.”

Kahn creía que el orden era una “construcción natural, y sus arquetipos,
por lo tanto, deben hallarse en la historia del hombre”, o, como Kahn
decía: “la arquitectura es aquello que la naturaleza no puede hacer.” Sin
embargo, Wright creía que el orden derivaba de la naturaleza.197
En sus proyectos Kahn cuenta con la presencia de una malla u orden

primario. Una matriz geométrica que ordena el espacio revelándose en el
resultado final mediante la presencia de formas geométricas.
En las composiciones articuladas desde unidades elementales de la

forma, cada una de estas unidades, células básicamente iguales, presenta
una presencia particular, una cierta autonomía, como micromundos
dentro de un mundo. Esta trama no sólo sirve de base para el trazado de
la arquitectura envuelta o la arquitectura del espacio libre, sino que actúa
de nexo de unión, de hilo conductor entre el interior y el exterior
fundiendo los dos ámbitos en un único sistema unitario. El empleo de
esta malla se aprecia con total claridad en el proyecto para la casa Morris
en la que una doble trama basada en el cuadrado se extiende más allá de
los límites de la vivienda sobre el paisaje circundante198. Esta cuadrícula
se despliega sobre la superficie de la parcela estructurando la
arquitectura del espacio libre y, en ocasiones, cerrándose para crear las
distintas dependencias de la casa.
La conjunción de todos estos principios ordenadores del espacio en la

obra de Kahn supone la manifestación de la comprensión y el respeto de
la naturaleza a través de la arquitectura y, especialmente, a travñes de la
arquitectura del espacio libre. "La construcción es una reverencia a los
elementos, al agua, a la luz, al aire - una profunda reverencia hacia la
flora y la fauna. Pero, como todo lo que está profundamente arraigado en
los sentimientos y forma parte de nuestra existencia psíquica, no se
muestra fácilmente." "El diseño es un acto circunstancial. Es una batalla
con nuestra naturaleza humana, con la naturaleza de la naturaleza, con
las leyes de la naturaleza, con las reglas del hombre, y con los principios.
Hay que entender todo esto para ponerlo a la existencia. El diseño es una
cosa material. Establece dimensiones. Establece tamaños. La forma es la
comprensión de la diferencia entre una cosa y otra, la comprensión de lo
197
1992, páginas 86 y 87.
198
Ver el apartado 5.2. Proyecto para la casa Morris, Monte Kisco, Nueva York, 1957-58, del
capítulo V. Lo Histórico, Jardines de inspiración clásica, páginas 200 y ss.
295
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
que caracteriza a una cosa. La forma no es un diseño; no es una forma, no

una dimensión. No es algo material."199
5.5 Fiel seguidor de la distinción platónica: “forma”/”proyecto”. Demostró un

gran interés por las formas y sólidos platónicos. De esta forma ofrece un
medio para disciplinar la elección personal: “La Forma no tiene un perfil ni
tiene dimensiones (…) la Forma es el QUÉ. El Proyecto es el CÓMO. La
Forma es impersonal. El Proyecto pertenece al arquitecto. Proyectar es un
acto circunstancial (…) La Forma no tiene nada que ver con condiciones
circunstanciales”. De este modo, cuando el arquitecto incorpora las
distintas formas platónicas al proyecto las dota de una dimensión relativa
y de una función.
Sin embargo, con el paso del tiempo fue descubriendo que cada forma se
adaptaba mejor a unos determinados usos. De este modo, cualquier
problema dado tenía su imagen platónica con lo que cuestiones de
material y emplazamientos ocuparon para él un lugar secundario. Tal
como explicaba en una versión de “Forma y Proyecto”: “El material que se
utilice es circunstancial: es un problema del proyecto (…) A la hora de
concebir un auditorio es indiferente que éste se edifique en Sudán o en Río
de Janeiro”200. Se evidencia aquí un punto de vista neoplatónico. Es el
espíritu del auditorio, la esencia de la voluntad de existir, lo que debería
plasmar el arquitecto en su proyecto.
Se ha sugerido que lo que le llevó a estas concepciones fueron los

jeroglíficos egipcios (Estudios de la zona este de Market Street, Filadelfia,
relacionados con Elephantine) y el romanticismo alemán.
En este sentido Kahn escribió en diversas ocasiones acerca de Wright y la

relación de este con los modelos formales. Ambos arquitectos buscaban
la forma ideal, pero mientras Wright pretendía hallarla en modelos
terrenales, Kahn buscaba una inspiración cósmica
5.6 En sus composiciones cobra gran importancia la circulación del aire y la

orientación de cara a lograr la solución óptima en función de los
resultados perseguidos.
En este diálogo con el sitio, entre los aspectos determinantes a estudiar,

resaltan las corrientes predominantes y los efectos que producen así
199
Louis Kahn , Textos Esenciales, p.119.
200
MC CARTER, Robert. Louis I. Kahn. London: Phaidon, 2005.
296
como la orientación y, la conjunción de estos elementos con los demás

aspectos que distinguen este lugar (topografía, vegetación existente, los
cursos y masas de agua, los usos, el clima, las características del suelo…).
En algunos casos estos aspectos resultan tan cruciales que su influencia

puede leerse con total claridad en el resultado formal obtenido como por
ejemplo en la orientación de la arquitectura del espacio libre y la
arquitectura envuelta en el Indian Institute of Management en
Ahmedabab, India201 o, en el área administrativa para el nuevo centro
Abbas-Abad para la ciudad de Teherán, Irán202.
5.7 Equilibrio espacio “servido”/”servidor”. Kahn define la arquitectura

como “la cuidadosa elaboración de espacios”203. Así, esta diferenciación
del espacio se define mediante la creación de volúmenes con
características inherentes que los definen y los diferencian del entorno y
que, por lo tanto, no se pueden alterar al antojo sin modificar el sistema
espacial resultante…”Una habitación debe ser una entidad o un segmento
ordenado de un sistema”. Esta creación de espacios mediante su
diferenciación de un contexto es igualmente extensible a la arquitectura
del espacio libre.
Así, al igual que ocurre con la arquitectura del espacio envuelto, el jardín
puede configurarse como solución al equilibrio entre espacios servidos y
servidores a una escala mayor, no sólo como solución del programa
interior de la arquitectura. “La naturaleza del espacio queda además
caracterizada por los espacios menores que la sirven… no pueden (estos
espacios servidores) ser áreas divididas de una estructura espacial única,
se les debe dar su propia estructura” (concepto que reconocía de su
aprendizaje en el Beaux-Arts). Este concepto podría extrapolarse a la
relación entre el edificio y el jardín.
“En arquitectura, (la forma) caracteriza una armonía de espacios

adecuada para cierta actividad del hombre”. “… el concepto de que cada
persona es un individuo distinto sugiere también la necesidad de la
201
Ibídem nota 193.
202
Ibídem nota 185.
203
1992, página 15.
297
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
variedad de espacios, y de la variedad de iluminación natural y de

orientación relativa de los recintos y el jardín204.
Este concepto se encuentra incardinado con Lo Funcional, los Jardines de

la Utilidad en los que la arquitectura del espacio libre establece un
diálogo compositivo con el espacio envuelto al que sirve llegando a
transformarse, en algunos casos, en verdaderas estancias al aire libre
como ocurre con el patio interior del edificio educativo del Indian
Institute of Management de Ahmedabad, India205, la plaza rehundida de
la estación de cercanías en Market Street, Filadelfia206, el porche con
chimenea del a Casa Oser en Pensilvania207…
5.8 La importancia de la luz. En un apartado de “Forma y Proyecto” Kahn

explicaba: “Cada espacio debe estar definido por su estructura y el
carácter de su luz natural… En el espacio arquitectónico, el propio espacio
debe plasmar aquello para lo que fue hecho”. “El espacio tiene poder y
confiere un modo de estar”208. Esta luz en el espacio arquitectónico, tanto
libre como envuelto, se convierte en un factor constructivo. Según Kahn
hay dos tipos de iluminación: la “luz plateada”, proveniente del cielo, y la
“luz verde”, producida por los jardines en los patios interiores 209.
A lo largo de la obra del arquitecto esta fascinación por la luz aparece

vinculada a otros conceptos complementarios que algunas veces llegan a
encarnar incluso la idea fundamental del proyecto. Entre estos aspectos
se encuentra la idea de la plasmación del paso del tiempo trasladada del
Panteón de Agripa. Así, por ejemplo, en el Monumento a Franklin Delano
Roosevelt de Nueva York210, la incidencia de la luz no sólo hace vibrar las
superficies pétreas dándolas vida, sino que, construye el tiempo a través
204
KAHN, Louis I. (1901-1974). Forma y diseño. Buenos Aires: Nueva Visión, 1987, páginas 9
y 11.
205
Ibídem nota 193.
206
Ver el apartado 3.5. Suburban Station, Calle Market entre la calle 16 y la 17, Filadelfia
1948, del capítulo III. Lo Funcional, Jardines de la Utilidad, páginas 127 y ss.
207
Ver el apartado 3.7. Casa Oser, Condado de Montgomery, Pensilvania 1939-1943, del
capítulo III. Lo Funcional, Jardines de la Utilidad, páginas 133 y ss.
208
1992, página 103.
209
GAST, Klaus Peter. Louis I. Kahn. Traducción del alemán por Susanne Schindler. Basel:
210
Ibídem nota 189.
298
del recorrido de los haces de luz que se filtran entre las ranuras de las
paredes.
Del mismo modo, la fascinación por la luz nos lleva a considerar el empleo
del reflejo como un elemento compositivo más dentro del vocabulario del
arquitecto. Este uso de la incidencia de los rayos de luz sobre las
superficies cristalinas de los estanques diseñados por Kahn unas veces se
utiliza mecanismo de acercamiento, mientras que en otras ocasiones
implica el alejamiento del espectador imponiendo una actitud de respeto
o admiración. En este sentido, en el Kimbell Art Museum211 el reflejo
sobre el estanque a los pies de la fachada principal captura y acerca la
naturaleza, las nubes y la luz que envuelven al edificio poniéndolos a los
pies del espectador que descansa bajo su pórtico. Por el contario, en el
convento de las Hermanas Dominicas María Reina de Todos los Santos de
St. Catherine de Rici en el condado de Delaware212 el estanque a los pies
del cerramiento del convento y, frente al acceso, proyecta el reflejo del
elemento mural. Este reflejo otorga una continuidad del cerramiento
sobre la lámina de agua que magnifica la monumentalidad de la visión del
recinto haciendo que se duplique la percepción de la distancia a la que se
sitúa la cota de coronación.
Esta doble acepción de un mismo elemento compositivo ilustra la riqueza

de vocabulario del lenguaje utilizado por Kahn.
5.9 La monumentalidad. Esta monumentalidad que desprenden muchos de

los proyectos del arquitecto se encontraría relacionada con la idea de
eternidad. Se intenta así responder a la necesidad de una “nueva
monumentalidad” defendida ya en 1943 por Sert, Giedion y Léger213. Esta
monumentalidad en la arquitectura surgiría con la intención de sobrevivir
a su periodo creador de forma que pasase a integrar el patrimonio para
las generaciones futuras. Como tal herencia, estas obras establecen un
enlace entre el pasado y el futuro. Sin embargo, para ser realmente
monumentos, estos proyectos deben integrar planeamiento,
arquitectura, escultura, pintura y paisajismo. Esta integración de
disciplinas se encuentra presente en los proyectos de Kahn en los que su
211
Ver el apartado 6.5. Kimbell Art Museum, Texas, 1966-72 del capítulo VI. La
Contemplación y La Ausencia. El Jardín, un paisaje de ruinas que nos hablan, páginas 272 y
ss.
212
Ver el apartado 2.6. Dominican Congregation Motherhouse (Convento de las Hermanas
Dominicas María Reina de Todos los Santos de St. Catherine de Rici), Condado de Delaware,
Pensilvania, 1965-68, del capítulo II. Lo Topológico, Jardines Amurallados, Jardines Fortaleza,
páginas 41 y ss.
213
J. L. Sert, F. Léger, S. Giedion. Nine points on monumentality, Nueva York, 1943.
299
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
intervención abarca desde el planeamiento de la trama urbana y la

arquitectura del espacio libre hasta la arquitectura del espacio envuelto,
la pintura o la escultura. Para llevar a cabo este proceso integrador unas
veces contó con la ayuda de paisajistas como Harriet Pattison o
escultores como Isamu Noguchi y otras veces fue él mismo el que
encarnó todos y cada uno de estos papeles como por ejemplo en la casa
Weiss en la que se encarga hasta del mural del estar junto a la chimenea.
Por otra parte, esta monumentalidad se encontraría relacionada con el

concepto de representatividad perseguida en el centro administrativo
Abbas-Abad para la ciudad de Teherán214 o, en la Asamblea Nacional de
Bangladés215 y que Kahn logra gracias a la amplitud de los espacios, los
grandes ejes, el equilibrio en las composiciones, la elección de los
acabados, el orden, la incorporación de masas de agua y de plantaciones
ordenadas.
La monumentalidad en la obra de Kahn también se vincula con el

concepto de masividad a través del uso expresivo de estructuras de
albañilería que transmitan una sensación de masa arquitectónica. O,
como en la Yale Art Gallery, cuyo pavimento de piezas de hormigón de
casi un metro de ancho que se extienden hacia los jardines para la
contemplación exteriores constituye una muestra de esta noción de
masa.
5.10 Por último, esta monumentalidad se vincula a la admiración del

arquitecto hacia la historia de la arquitectura. De esta forma en sus
proyectos encontramos numerosas referencias a la arquitectura antigua
griega, romana, egipcia, gótica, románica… El propio arquitecto reconoció
esta influencia en numerosas ocasiones. Entre ellas se encontraría el
discurso que pronunció el primer día del primer Congreso Internacional
de Arquitectura de Irán, en el que Kahn describió la tradición como
fuente de validez, inspiración y justificación para la arquitectura216. O, de
manera particular hacia la arquitectura italiana como fuente de
inspiración, “El arquitecto debe tener siempre un ojo puesto en la mejor
arquitectura del pasado”217.
214
Ibídem nota 185.
215
Ibídem nota 186.
216
Ibídem nota 151.
217
1992, página 51.
300
De esta forma, el número de influencias y conexiones que se pueden

describir al hablar de la arquitectura del espacio libre de Kahn es
prácticamente infinito. A lo largo de sus intervenciones demuestra
continuamente su capacidad para reutilizar y reinventar el inmenso
depósito de imágenes proporcionadas por la historia. “La capacidad de
experimentación de Kahn tratando de deshacerse de cualquier idea
preconcebida, no evoluciona en una única dirección lingüístico-
expresiva…”218
“…la arquitectura de Kahn combina referencias antiguas y modernas con

una seriedad sin precedentes. Los préstamos de los maestros modernos,
de griego clásico y romano, de la arquitectura medieval, islámica e incluso
del academicismo del siglo XIX se utilizan de una manera que de golpe
vuelve anticuadas las tentativas revivals del período anterior: …, se
reconducen a lo esencial y coexisten de forma natural, como si hubieran
surgido de repente de la memoria, después de una larga espera ... Nace
un mundo de nuevas formas, …, que estimulan la invención de otras
formas de un modo discreto e irresistible.”219
Gracias a este interés por la historia de la arquitectura el arquitecto posee

una memoria arquitectónica abstracta, conceptual, que le inspira pero no
le coarta. En este sentido presta especial atención al modo en que
tradicionalmente el hombre ha solucionado los distintos problemas
proyectuales y su evolución con el paso del tiempo. A la influencia de la
historia se suma la renovación de la forma arquitectónica mediante el
empleo de la tecnología avanzada.
5.11 Usa materiales que aprecia por sus cualidades materiales demostrando
así su interés por las texturas. Mediante estos acabados consigue
transformar en tangible el orden abstracto y etéreo. La forma en que
Kahn emplea los materiales es una de las características de su
arquitectura del espacio libre y del espacio envuelto.
En el respeto que muestra hacia los materiales se evidencia el cuidadoso

esmero con el que Kahn estudia todos y cada uno de los detalles de cada
proyecto. Esta delicadeza con que los utiliza expresa su deseo de
relacionar al hombre con la naturaleza. Mediante este acercamiento de
218
AYMONINO, Aldo. Funzione e simbolo nell'architettura di Louis Kahn. Roma: Clear, 1991,
página 50.
219
L. BENEVOLO. Storia dell’Architettura Moderna. Roma – Bari: Laterza, 1985, página 889,
tomado de AYMONINO, Aldo. Funzione e simbolo nell'architettura di Louis Kahn. Roma:
Clear, 1991, página 55.
301
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
la materialidad a través de las distintas texturas la arquitectura se

descubre y acerca a las personas haciéndolas partícipe de su esencia.
En este delicado empleo de los materiales cobra especial importancia el

formato en que estos se muestran y que influirá decisivamente en las
sensaciones que trasmiten. De esta forma, por ejemplo, podemos
observar como en el proyecto para la Congregación Mikveh Israel220 el
adoquín en las zonas estanciales junto a la sucá se dispone a matajunta.
Este despiece ordenado, ortogonal y bidireccional armoniza
perfectamente con el entorno creado alrededor del santuario, la capilla,
la escuela y la sucá. En contraste con este diseño, en la zona junto a la
fuente en cascada el despiece del pavimento se compone formando
curvas que pudieran recordar las ondas que recorren la superficie del
agua al manar sobre un estanque. De este modo se consigue acercar y
extender el dinamismo de los juegos de agua más allá de los límites del
sistema de estanques concatenados. Y, al mismo tiempo se transmite la
direccionalidad establecida mediante este mecanismo reforzando la
conexión creada con el entorno a través del eje de la fuente.
Otra característica importante de la utilización de estos materiales es la

forma en que se tratan de forma que se exploten y resalten todas sus
cualidades poniéndolas al servicio del proyectista y, en consecuencia, del
hombre. En este sentido esta destreza se observa con total nitidez en el
empleo y tratamiento de la madera en la casa Oser221. En este proyecto
Kahn selecciona una madera de cedro con un tratamiento a base de
aceite y un despiece mediante grandes tablones de madera. La elección
de la madera manifiesta el deseo del arquitecto por integrar la
arquitectura en el entorno, acercarla a la naturaleza y al mismo tiempo
acercar al hombre a la naturaleza. Por otra parte, el tratamiento
aceitado ayuda a resaltar las cualidades materiales de cada pieza sin
anular o perjudicar su textura natural como podría ocurrir con un
barnizado. El despiece escogido a base de grandes tablas permite
apreciar el veteado y los nudos que caracterizan este material. Por
último, a todas estas consideraciones se debe añadir la elección de esta
madera en concreto que, aparte de encontrarse en sintonía con la zona
dispone de unas cualidades aromáticas que propician la interacción
entre la arquitectura y el hombre.
5.12 La fascinación por la estructura. En un apartado de “Forma y Proyecto”

Kahn explicaba en parte su necesidad de diferenciar el espacio, y de
220
Ver el apartado 5.4. Mikveh Israel Congregation, Philadelphia, Pensilvania. 1961-70,
capítulo V. Lo Histórico. Jardines de inspiración clásica, páginas 210 y ss.
221
Ibídem nota 207.
302
relacionar este espacio con la estructura: “Cada espacio debe estar

definido por su estructura y el carácter de su luz natural… En el espacio
arquitectónico, el propio espacio debe plasmar aquello para lo que fue
hecho”. Pese a que este concepto se ha relacionado siempre en exclusiva
en relación con la arquitectura del espacio envuelto, la estructura hace
referencia a la distribución y orden con que están compuestos los
espacios, tanto cerrados como abiertos. De este modo el arquitecto
persigue definir el carácter de sus espacios a través, entre otros, de su
estructura, plasmando aquello para lo que fue hecho. Esta
intencionalidad queda patente en la estructura creada mediante los
jardines de la Biblioteca Teológica de Graduados222.
Los jardines escalonados que conforman el edificio se estructuran sobre

el retranqueo sucesivo de las distintas plantas. Mediante estos jardines se
consigue disponer de un espacio similar al de un claustro tradicional para
cada una de las plantas pero sin las necesidades de superficie que
requeriría la tipología convencional. A lo largo de estos tres paseos los
estudiosos de la teología podrían pasear, leer y discutir en un ambiente
culto y espiritual.
5.13 La ruina antigua como símbolo de los valores perdurables sobre los que
se fundó el arte. Por esta razón las obras de Kahn guardan una estrecha
relación con los grandes muros de ladrillo o los teatros de una ruina
romana o, las grandes avenidas procesionales. La atemporalidad
reconocida de su arquitectura trasciende al diseño de sus jardines
extendiéndose más allá de los límites del espacio encerrado hasta
fundirse con la naturaleza.
Así sucede en el Kimbell Art Museum223 . El espacio libre sería en esta

obra sería como la naturaleza que crece entre las ruinas de un antiguo
edificio romano y, el hombre trata de controlar y dominar de forma que
respete, potencie y acompañe ese paisaje de ruinas que nos hablan,
sustituyendo incluso, en algún momento, elementos perdidos de esta
arquitectura construida. Así podemos observar cómo se libera un paseo
entre los árboles para poder acceder a un determinado punto. Como se
despeja una zona de césped para poder contemplar el objeto con
perspectiva. O, como se van creando distintos recorridos
predeterminados como si al desviarnos pudiéramos dañar algún resto
valioso. El tratamiento superficial del teatro rehundido nos habla más que
en ningún otro auditorio del arquitecto de la ruina antigua símbolo de los
222
Ver el apartado 5.3. Biblioteca de la Unión Teológica de Graduados (Graduate Theological
Union Library), Berkeley, California, 1972-74. V. Lo Histórico. Jardines de inspiración clásica,
páginas 207 y ss.
223
Ibídem nota 211.
303
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
valores perdurables al paso del tiempo. Con este significado la superficie

de estos peldaños se tapiza con una alfombra de césped que recuerda a
la huella dejada por los antiguos teatros en el terreno y forrada por la
vegetación que va ocupando su lugar tras la desaparición de las losas que
cubrían los graderíos. Por otra parte, mediante los pórticos de acceso se
recuperan los valores perdurables de recepción social y recreo propios
del peristilo de una antigua villa.
Este concepto se encontraría relacionado con la arquitectura idealista

orientada hacia la esencia perdurable de las cosas.
5.14 El hombre como referencia permanente en el diseño. En opinión de

Kahn, todo ser humano está relacionado con el arte. “El arte es el único
lenguaje válido del hombre, ya que revela su esencia humana al
establecer una comunicación”224.
5.15 A lo largo de su vida Kahn desarrolló diversos conceptos entre los que se
encontraba el de “las instituciones del hombre”. Bajo esta denominación
englobaba los principales espacios libres urbanos: la calle y la plaza. De
este modo establece que la calle es un lugar de encuentro, de múltiples
usos, “en donde el niño puede descubrir que es lo que quiere ser cuando
sea adulto”225. Mientras tanto, con el término plaza, kahn resume todos
los sitios en donde los deseos individuales se confunden y se mezclan con
los objetivos de todo un pueblo. “La calle es armonía, un espacio
comunitario cuyas paredes han sido donadas a la sociedad, para el
usufructo de todos. El cielo forma su cubierta. Las salas de reuniones
tienen su origen en la calle, en la idea de armonía”. “El arquitecto crea un
espacio y le da forma después de haber tomado conciencia de cómo debe
ser para que funcione adecuadamente”226.
La calle: “La calle implica un lugar de reunión público sin techo. Una sala
de reuniones es una calle cubierta. Esto es válido en términos de reunión,
de encuentro. Las fachadas de los edificios constituyen las paredes de las
calles. Estos edificios han creado las calles de las ciudades. Actualmente
las calles ya no pertenecen a las casas, limitan con ellas y se reducen a
simples bandas que permiten la circulación. Para volver al concepto
primitivo de lo que debe ser una calle debemos redefinir y ordenar su
movimiento. Yo comenzaría ya. Debemos determinar los derechos de los
224
225
226
Ibídem nota anterior.
304
edificios sobre las calles que los bordean. De esta forma su carácter se
modificaría sustancialmente”227.
De esta forma el propio Kahn reclama que la intervención del proyecto

no termine con el espacio que el arquitecto ha envuelto, sino que se
extienda más allá de estos límites materiales de forma que los espacios
fluyan y se relacionen unos con otros en un sistema compositivo más
complejo y enriquecedor. Tal y como declaró numerosas veces durante
el tiempo que estuvo trabajando en el desarrollo de la ciudad de
Filadelfia, “Los viarios también son arquitectura”. Estas consideraciones
acerca de la relación del arquitecto con el espacio libre y que, en las
ciudades se traslada a los viarios, se ponen de manifiesto en la
intervención proyectada por Kahn para la Mikveh Israel228. Aquí, la
preocupación del arquitecto por la relación entre los distintos edificios
con las calles, le lleva a introducir un elemento vertebrador entre el
espacio envuelto y el viario de forma que se redefina y ordene su
movimiento modificando su carácter sustancialmente.
La plaza: “En la universidad se materializan las aspiraciones y en el

mercado, en la vida comercial, las necesidades. Entre ambos está el foro
en donde se expresan las aspiraciones y las necesidades. “(…) en la plaza
se confrontan (los hombres) con las aspiraciones de otros hombres y
encuentran las características comunes al género humano. (…) Creo que
la plaza ha perdido su carácter representativo. (…) De esta manera
retorno al concepto de plaza, pero con un sentido distinto. No se trata
sólo de un espacio verde en una ciudad sino de un lugar en donde reinen
el orden y la armonía entre los hombres. Cuando los hombres se
entienden se unifican sus aspiraciones y sus necesidades” 229.
En esta exposición Kahn recurre al término romano de foro. La utilización

de este vocablo demuestra, una vez más, el interés del arquitecto por la
arquitectura clásica. En este sentido plantea la recuperación del carácter
de la plaza en la antigüedad como corazón de la vida urbana donde se
trataban los negocios públicos y el pretor celebraba los juicios. Esta
naturaleza actualizada supone la creación de un espacio que sirva para
reunirse y discutir asuntos de interés actual.
227
Ibídem nota 202.
228
Ibídem nota 220.
229
305
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
En cuanto a la voluntad de Kahn por recuperar el carácter representativo

de la plaza ésta queda patente en sus distintas intervenciones urbanas
en las que este elemento aparece siempre como complemento necesario
de la estructura organizativa del espacio (Salk Institute, Asamblea
Nacional de Bangladés, Centro de Planificación familiar y salud maternal
de Katmandú, Interama Center, Área Presidencial de Islamabad o, en el
nuevo centro urbano para la ciudad de Teherán).
De este modo, por ejemplo, estas funciones resultan incuestionables en

el espacio central del Interama Center. En esta área la superficie
triangular definida mediante los volúmenes perimetrales sería el espacio
reservado para la plaza de celebraciones que, a su vez, determina la
estructura urbana del complejo. El espacio liberado no sólo se organiza
en sí mismo, sino que en su definición impone el orden a las geometrías
que lo rodean. De esta forma el diseño urbano se ordena mediante la
división del espacio en grandes plazas públicas circundadas por edificios
conectados por calzadas. La gran plaza al aire libre incorporada al diseño
de Kahn se establece como lugar de reunión y celebraciones en la que
conviven varias lenguas, prácticas culturales y gente proveniente de las
más diversas regiones. Así, con el diseño de la plaza se crea un espacio
teatral donde tiene lugar la actividad colectiva.
Entre estos espacios estanciales destaca la tipología de plaza de acceso

que se repite en numerosos proyectos. Este espacio otorga al visitante la
opción de decidir si acceder o no al edificio con el que se vincula. “Un
[puente] hace inevitable el contacto (…). Mientras que [la plaza] permite
elegir si uno quiere entrar o no (…). Desde el momento en que se puede
escoger entre entrar o no, aunque nunca se haga, lo que se obtiene de
esta distribución es mucho mejor de lo que se obtiene en la otra.” 230 Por
el contrario y, tal y como reflexiona Kahn, si esta superficie se sustituyese
por un elemento lineal como un puente o un viario, la decisión se
adelanta al instante en el que uno escoge esa direccionalidad eliminando
la zona de relación e interactuación entre la arquitectura del espacio
libre y la arquitectura del espacio envuelto.
Estos espacios previos se configuran siguiendo dos líneas diferenciadas.

Por un lado se encontraría la plaza de acceso estructurada y definida
mediante una plantación ordenada de árboles similar a la del convento
de las Hermanas Dominicas María Reina de Todos los Santos de St.
Catherine de Rici 231 o a la del Indian Institute of Management232.
230
1992, página 170.
231
Ibídem nota 212.
306
Mientras que por otro se situarían los espacios previos estructurados

mediante la antropización del arbolado existente Salk Institute233 y
Pocono Arts Center234. Sin embargo, pese a las claras diferencias
formales, en ambas situaciones se obtiene un espacio previo que actúa
de elemento de transición desde la arquitectura del espacio libre a la
arquitectura del espacio envuelto.
En los espacios definidos mediante plantaciones ordenadas estas

superficies no configuran sólo un espacio verde en la ciudad, sino que tal
y como enunciaba Kahn, crean un lugar en donde reina el orden y la
armonía. En estos recorridos a través del arbolado las visuales se
muestran como un conjunto de perspectivas cambiantes formadas por la
sucesión de los elementos verticales dispuestos sobre una retícula
ortogonal. Esta sucesión de componentes verticales dispuestos en el
sentido del recorrido de aproximación potencian la sensación
longitudinal al crear una sensación de corredor que a medida que se
aleja se va cerrando focalizando las vistas en el edificio. En estos grandes
recibidores al aire libre las geometrías y los recorridos de aproximación
cambian según el proyecto y la relación con el edificio.
En contraste, el emplazamiento no urbano del Salk Institute y el Pocono

Arts Center modifica el carácter de la transición desde el espacio libre a
los edificios. Las plantaciones ordenadas ex novo se sustituyen aquí por
intervenciones más paisajísticas que respetan el arbolado existente con
pequeñas alteraciones para adaptarlo al fin perseguido mediante la
apertura de diversos caminos que convergen en el edificio de referencia.
Sin embargo, pese a las diferencias formales, en ambos casos estas

masas arbóreas actúan a modo de filtro entre el entorno y el edificio,
retrasando y prolongando la secuencia de aproximación. Este espacio
intermedio se establece como antesala donde escoger si acceder o no al
edificio.
5.16 El Agua como elemento y material compositivo imprescindible. A lo largo

de las numerosas intervenciones proyectadas por Kahn sobre el espacio
libre cobra especial importancia el papel otorgado e interpretado por el
agua. Este elemento se utiliza con una destreza magistral para transmitir
232
Ibídem nota 170.
233
Ver el apartado 2.7. Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, California, 1959-1965,
del capítulo II. Lo Topológico. Jardines Amurallados, jardines fortaleza, páginas 50 y ss.
234
Ibídem nota 196.
307
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
muy diversas sensaciones y coadyuvar con los distintos fines perseguidos

por el arquitecto.
En este sentido, tal y como se expuso al referir el principio ordenador de

la repetición, en el Interama Center235 el agua se dispone en una serie de
fuentes a lo largo del borde de la gran plaza central estableciendo una
especie de límite conseguido gracias a la reproducción de un mismo
objeto a lo largo de un eje. Este efecto se refuerza mediante la barrera
acústica creada con el murmullo constante del agua al deslizarse desde
la plaza ceremonial hasta el paseo inferior. Esta misma función de
barrera acuática se consigue en el Monumento a Franklin Delano
Roosevelt en Washington236 en el que Kahn proyectó una hilera de
sesenta fuentes circulares de las que brotaría un chorro de agua de
quince metros generando una cortina de agua que separaría el
monumento del viario posterior creando un telón de fondo. La
arquitectura del espacio libre se cerraría con una pared visual y sonora
que se alzaría entre el espectador y el panorama recogiendo y
focalizando las vistas.
Frente a esta función separadora, en la propuesta para el acceso

peatonal a la estación de cercanías en Market Street para Filadelfia237,
los chorros verticales que ascienden desde el nivel rehundido de la plaza
por encima del peto del espacio superior actúan de conexión física y
visual entre ambos niveles. Al mismo tiempo, el ruido producido por el
agua produciría una especie de ruido ambiente que conecta los dos
espacios haciéndoles partícipes de una misma atmósfera. En otras
ocasiones esta función de enlace y unión entre distintos ámbitos se
estructura mediante un canal de agua. Esta situación la encontramos en
el patio de acceso al Centro de reuniones del Salk institute238 en el que
una acequia conecta el acceso junto al auditorio con el jardín amurallado
al pie de acantilado invitando al visitante a recorrer todo el espacio hasta
asomarse al océano. Del mismo modo ocurre en el espacio longitudinal
entre los laboratorios y en el que el agua que mana de la fuente junto al
acceso recorre el eje central hasta precipitarse hacia el océano incitando
a participar del espacio en su totalidad. En cambio, en el monasterio de
St. Andrew239 el canal longitudinal se sustituye por una compleja red de
235
Ibídem nota 191.
236
Ver el apartado 6.3. Monumento a Franklin Delano Roosevelt, West Potomac Park,
Washington, 1960-61, del capítulo VI. La Contemplación y La Ausencia, páginas 259 y ss.
237
Ibídem nota 206.
238
Ibídem nota 233.
239
Ver el apartado 6.1. St. Andrew’s Priory, Valyermo, California, 1966-67, del capítulo VI. La
Contemplación y La Ausencia, páginas 237 y ss.
308
canales que a la vez que articula la totalidad del espacio consigue

fragmentar la superficie en una serie de recintos de menores
dimensiones donde meditar en silencio y soledad.
Sin embargo, frente a estos usos meramente compositivos, en otras

ocasiones la incorporación del agua en los proyectos obedece a
necesidades esencialmente funcionales. Este es el caso de la zona norte
del Centro administrativo Abbas-Abad240 en el que el mantenimiento de
las masas y cursos de agua al igual que el resto de la topografía supone la
integración de un regulador natural de las condiciones existentes.
En conexión con el concepto de reflejo, en ocasiones el agua se dispone

en amplias superficies formando lagos artificiales o estanques. En el
convento de las Hermanas Dominicas241 y en la Asamblea Nacional de
Bangladés242 el estanque a los pies del recinto supone la incorporación
de una barrera física a parte de un mecanismo para potenciar el aspecto
monumental del emplazamiento y su configuración.
Por último, estas superficies de agua se incorporan a los patios interiores

adoptando formas rectangulares similares a la del Departamento de
Química de la Universidad de Virginia243 o al Indian Institute of
Management244. En estos jardines el espacio se estructura siguiendo
trazados geométricos en los que destaca la composición mediante ejes
así como los principios de simetría, jerarquía, pauta y ritmo en una
metáfora de la organización y la domesticación del paisaje encerrado en un
espacio de encuentro. El conjunto recuerda los jardines musulmanes en
los que el agua adquiere una función de carácter simbólico.
5.17 En relación con este carácter simbólico, a veces encarnado por alguno de
los mecanismos proyectuales de la composición, se debe destacar el
papel de lo simbólico y lo representativo en la arquitectura del espacio
libre de Kahn. Esta condición deriva del proceso de entendimiento
profundo de la naturaleza de los proyectos de forma que la arquitectura
del espacio libre se convierte en paradigma de las instituciones a las que
240
Ibídem nota 185.
241
Ibídem nota 212.
242
Ibídem nota 186.
243
Ver el apartado 2.8. Universidad de Virginia, Departamento de Química, Charlottesville,
Virginia, 1961-63, del capítulo II. Lo Topológico, Jardines Amurallados, jardines fortaleza,
páginas 71 y ss.
244
Ibídem nota 193.
309
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
representa. En este sentido lo simbólico en la arquitectura del espacio

libre de Kahn se relaciona con el poder, los conceptos o las
personalidades.
De esta forma en la Asamblea Nacional de Bangladés245, la zona

presidencial de Islamabad246 o el centro administrativo para la ciudad de
Teherán247 este simbolismo se vincula con del poder de una nación o una
autoridad. Sin embargo, en el convento de las Hermanas Dominicas248 o
en St Andrew’s Priory249 lo simbólico se torna misticismo, calma,
espiritualidad. Por el contrario, en el Kimbell Art Museum250 lo
representativo se pone al servicio del arte que invade cada rincón de la
arquitectura. En cambio, en los monumentos a Franklin Delano
Roosevelt251 los espacios adoptan un gran sentido simbólico y de la
representación de esta personalidad.
Así, lo simbólico y lo representativo se encuentran presentes en toda la

obra del arquitecto como hilo conductor silencioso que conecta
conceptualmente los distintos espacios libres del autor en función de su
esencia.
Así, al finalizar este análisis se dispone de una serie de temas, característica

principal de cada grupo, relacionados con unos determinados condicionantes
a través de os cuales se analizan, estudian y exponen una serie de conceptos
o principios ordenadores que estructuran la arquitectura del espacio libre en
la obra de Kahn. Una especie de catálogo de soluciones arquitectónicas de un
maestro de la arquitectura no sólo del espacio envuelto, sino también, del
espacio libre, de las que aprender y sobre las que reflexionar.
A estas categorías conceptuales en las que se ha ido catalogando la

arquitectura del espacio libre en función del lenguaje mediante el que se
expresan, quizá habría que añadir una última en la que poder incluir los
proyectos de urbanismo de Kahn como estudios a gran escala del modelado
del terreno colindante a los edificios. En este apartado cabría incluir el
ensamblaje de componentes carentes de cualquier orientación única
245
Ibídem nota 186.
246
Ibídem nota 194.
247
Ibídem nota 185.
248
Ibídem nota 212.
249
Ibídem nota 239.
250
Ibídem nota 211.
251
Ibídem notas 236 y 189.
310
(ejemplo ciudades) con estructuras para unos humanos muy diversos,

preferencias individuales y “disponibilidades”. El denominado “foro de las
disponibilidades”. Para estos proyectos para la elección, Kahn no utiliza la
denominación de urbanismo, sino la de “arquitectura de grandes
propósitos”. Quizá también se podrían incorporar a esta categoría los
trabajos de dotación y conservación de los viejos barrios residenciales de
Filadelfia mediante una “armadura protectora” (escuelas, centros
comerciales y espacios abiertos) de la posguerra. En estos trabajos se
observa la unión entre arquitectura y urbanismo “el proyecto de una ciudad
es como el de una casa” que quedó reflejada en la película “¿Pueden existir
los barrios?” para la que Kahn redactó el guión.
311
Elena Ortega Cubero
CONCLUSIONES
312
BIBLIOGRAFÍA
6.1 BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA GENERAL:

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 KAHN, Louis I. (1901-1974). Forma y diseño. Buenos Aires: Nueva
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 BÜTTIKER, Urs. Louis I. Kahn: Licht und Raum.... Basel [etc.]:
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 BROWNLEE, David Bruce y De Long, David G. Louis I. Kahn: in the
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1991. Versión española: Louis I. Kahn: en el reino de la
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 NORBERG Schulz, Christian con la colaboración de Digerud, Jan
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 SAITO, Yutaka. Louis I. Kahn: houses. Tokyo: Toto, 2007.
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Memoria presentada para optar al

grado de Doctor por la Universidad de

DARÍO ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Departamento de Teoría de la

Que la presente memoria, La Arquitectura del Espacio Libre en la

Valladolid, octubre de 2015.

Fdo.: Darío Álvarez Álvarez

Debo agradecer al Doctor Darío Álvarez la atención prestada

Valladolid, octubre de 2015.

II. LO TOPOLÓGICO. Jardines Amurallados, jardines fortaleza ....................... 13

III. LO FUNCIONAL. Jardines de la Utilidad .................................................... 79

IV. LO CÓSMICO. Jardines Platónicos.......................................................... 143

V. LO HISTÓRICO. Jardines de inspiración clásica ........................................ 191

VI. LA CONTEMPLACIÓN y LA AUSENCIA .................................................... 235

VII. CONCLUSIONES ................................................................................... 287

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................... 313

1.1. DECLARACIÓN DE INTENCIONES

Durante mucho tiempo los estudios de arquitectura han analizado e

“El proyecto no empieza ni acaba con el espacio que el arquitecto ha

El modelado del terreno contiguo disciplina la intención del arquitecto de

Esta clara preocupación por entender el entorno como parte de un todo

sino un problema arquitectónico. Los viarios también forman parte de la

En este mismo sentido William Morris afirmó en su conferencia del 10 de

“A great subject truly, for it embraces the consideration of the whole

De esta forma, no se puede considerar que el estudio de la arquitectura de

Por otra parte, la genialidad de su arquitectura del espacio envuelto que

Ante esta situación, esta investigación se inicia con el objetivo de estudiar y

Como consecuencia de esta investigación, a parte de un mayor conocimiento

1.2. PRESENTACIÓN DEL TRABAJO. CONTENIDOS DE LA MEMORIA

En este marco de conocimiento, el presente trabajo pretende acercarse a una

La descripción general de la metodología a emplear para la realización de

Datos6 sumada al Método de Comparación Constante7 entre categorías

La metodología llevada a cabo se ha desarrollado a través de cuatro etapas

1.3.1. PRIMERA FASE: ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN EXISTENTE

La primera de estas etapas es la lectura general de la numerosa literatura

Esta fase de lectura y obtención de información se corresponde con el

1.3.2. SEGUNDA FASE: SELECCIÓN

Tras esta primera fase de lectura y documentación se procede a realizar

El interés de estos proyectos seleccionados, y no otros, radica tanto en

1.3.3. TERCERA FASE: CLASIFICACIÓN Y ORGANIZACIÓN

La tercera etapa se establecería mediante la clasificación y organización

En un inicio, un mismo proyecto podía formar parte de varios grupos en

Las categorías conceptuales o dominios establecidos son los siguientes:

 LO TOPOLÓGICO. Jardines Amurallados, jardines fortaleza

Gracias a esta clasificación y organización y mediante la comparación

utilizando un mismo lenguaje, se pueden estudiar cuáles son los procesos

1.3.4. CUARTA FASE: DESARROLLO Y EXPOSICIÓN

Tras esta clasificación en distintas tipologías de la arquitectura del espacio

Al finalizar este análisis se dispone de una serie de temas, característica

1.4. ANTECEDENTES – FUENTES

Los distintos estudios de numerosos autores sobre la obra de Kahn se limitan,

Las reflexiones acerca de su arquitectura del espacio libre se limitan a una

Teniendo en cuenta que el propio Kahn entendía el tratamiento del terreno

Se ha agrupado la numerosa documentación acerca de Louis Kahn en Fuentes

1.4.1. FUENTES PRIMARIAS

La obra de Kahn (1984) constituye una serie de artículos extraídos de

“En arquitectura, (la forma) caracteriza una armonía de espacios

En el primer párrafo de la Pág. 22, realiza una descripción del Centro de

En la Pág. 25, en relación con el jardín actuando a la escala de la ciudad

En el artículo Una conversación (Pág. 27) se refleja una conversación