imágenes

en movimiento
1. A N N - S O F I S I D É N
iHcy. espera!
1999, instalación de D V D con 13 canales,
5 proyectores y S cabinas de vídeo
En el siglo xxi, el vídeo es un elemento conocido por todos. Desde vista sobre el celuloide; solo la actividad m e c á n i c a d e las cintas d e c e -
la c ó m o d a c á m a r a portátil, pasando por el grabador d o m é s t i c o y los luloide d u r a n t e la p r o y e c c i ó n p r o v o c a el m o v i m i e n t o d e las Imágenes.
sistemas de vigilancia de edificios y d e m á s lugares ptíbllcos, hasta las En las cintas m a g n é t i c a s , los discos láser y otros tipos d e s i s t e m a s d e
cintas destinadas a la venta o las Imágenes en movimiento proyectadas m e m o r i a , las I m á g e n e s se o c u l t a n tras I n f o r m a c i ó n codificada, que
en la pared d e un museo, el vídeo es un f e n ó m e n o c o m ú n a t o d o s noso- p u e d e n e n c o n f r a r su a p l i c a c i ó n en el vídeo. A d i f e r e n c i a del cine, el
tros. Pero el c o n o c i m i e n t o sobre la t é c n i c a que se e s c o n d e detrás de vídeo se distancia d e la r e p r e s e n t a c i ó n d i r e c t a de la realidad a v a n z a n -
este concepto, sobre la afluencia de Imágenes que se crean y sobre la do otro paso en la vertiente t é c n i c a .
cultura con la que se empareja sigue siendo superficial; especialmenfe Las Innovaciones t e c n o l ó g i c a s t r a n s f o r m a n c o n f i n u a m e n t e el
en el c a m p o del videoarte. hardware; en los Inicios se necesitaba una c á m a r a portátil y una g r a -
C u a n d o el vídeo entró a f o r m a r parte del c o n t e x t o artístico a f i - b a d o r a con una cinta m a g n é t i c a , en la actualidad es posible crear y
nales de la d é c a d a de 1 9 6 0 , los e s p e c t a d o r e s ya e s t a b a n familiariza- modificar las g r a b a c i o n e s c o m p l e t a m e n t e por ordenador. El flujo digital
dos, d e s d e hacía más de m e d i o siglo, con las Imágenes en movimiento de datos d e la s o c i e d a d m e d i á t i c a o f r e c e una f u e n f e Inagotable de
gracias a los filmes c i n e m a t o g r á f i c o s . C a d e n a s de televisión, t a n t o material disponible para su utilización y p r o c e s a m i e n t o . L a m a n e r a en
privadas c o m o públicas, abastecían a m p l i a m e n t e al p ú b l i c o con sus que el vídeo a p a r e c e r á f i n a l m e n t e o la f o r m a en la que este será pre-
p r o g r a m a s en E u r o p a y Estados U n i d o s d e s d e las d é c a d a s de 1 9 4 0 sentado, p e r m a n e c e n Indeterminadas; las posibilidades de vlsuallza-
y 1 9 5 0 ; las I m á g e n e s en m o v i m i e n t o y su t r a n s f e r e n c i a e l e c t r ó n i c a clón abarcan d e s d e las e n o r m e s pantallas en el concurrido Times
d e m o s t r a r o n ser probadas c o n s t r u c c i o n e s mediáticas. Square de N u e v a York, p a s a n d o por los m o n i t o r e s de uso corriente,
Sin e m b a r g o , el vídeo se d i f e r e n c i a en un p u n t o esencial d e sus hasta las minipantallas de los móviles. El vídeo se a s e m e j a a un ser
dos familiares más c e r c a n o s , el c i n e y la televisión: la t r a d u c c i ó n d i - mixto que p u e d e adquirir n u m e r o s a s formas.
recta del material audiovisual a un c ó d i g o a n a l ó g i c o y digital d o n d e la Los artisfas que trabajan con vídeos confirman el carácter variable
g r a b a c i ó n y el a l m a c e n a m i e n t o de datos t r a n s c u r r e n sincronizados. El de este medio; N a m J u n e Palk, uno de los pioneros «electrónicos» en
vídeo es c o m o una lata d e c o n s e r v a s que m a n t i e n e el material g r a b a - este campo, concibe el término vídeo c o m o un modelo de vida. Bill Viola
do en un p e r f e c t o e s t a d o de disponibilidad y alterabilidad. escribe en sus notas en 1 9 8 0 : «Sin c o m l e n z o / s i n final/sin dirección/sin
Por el contrario, en el cine tradicional se alinean I m á g e n e s Indi- duración - el vídeo c o m o una mente». En una entrevista, tres artistas de
viduales f o r m a n d o s e c u e n c i a s unidas, fáciles d e r e c o n o c e r a simple una joven generación responden a la siguiente pregunta: «¿Qué es para
1965 — Sony comercializa la primera grabadora de video portátii Portapak 1965 — Andy Warhol recibe como regaio una grabadora de cintas
«vivimos en una realidad
que s e define mediante
las invenciones estructu-
rales de los medios de
m a s a s ; las imágenes
impresas o electrónicas
son los componentes
de nuestra evolución
cultural.»
Aldo Tambellini
usted lo que caracteriza el vídeo c o m o un medio?». Según AnrI Sala: «El D e s d e la d é c a d a de 1970, el teórico de la comunicación Vilém
código del tiempo». Según A n n - S o f I SIdén: «Simples Ideas presentándo- Flusser se ha o c u p a d o en algunos textos breves del f e n ó m e n o del vídeo,
se a sí mismas en un Instante pero seguidas de un periodo de produc- definiéndolo en el año 1 9 9 1 únicamente c o m o «un recuerdo dialogísti-
ción Intenso o expansivo, que tiene c o m o resultado largas horas frente al co». Tan solo un año antes, partiendo de la videoinstalación Disturbances
ordenador mirando, editando, releyendo». Según Mark Leckey: « 4 , 3 , 2 , 1, (among the jars) del artista Gary Hill, el filósofo francés J a c q u e s Derrida
idespeguel, 4 para los Instantes d e amor, 3 para las etapas de la vida, defendía el punto d e vista de que el videoarte d e b e ser considerado en
2 para el blanco y el negro, 1 para lo m o n o c r o m á t i c o y el color, el cine y primer lugar en relación a los lenguajes artísticos tradicionales. Tal y
el vídeo, la televisión y la vida, Hitler y [SImone] Well, Spielberg y Godard». c o m o Indica Yvonne Spielmann en su obra Publikation ( 2 0 0 5 ) , tales afir-
Ya en la p r i m e r a mitad del siglo x x los artistas e m p e z a r o n a maciones y otros pensamientos teóricos discurren continuamente hacia
o c u p a r s e d e los a p a r a t o s d e t r a n s m i s i ó n e l e c t r ó n i c o s . De este m o d o , el Inmaterial y «reflexivo» carácter del medio y c o n s e c u e n t e m e n t e subra-
en la d é c a d a d e 1 9 3 0 , el literato y f u n d a d o r del f u t u r i s m o italiano F l - yan su posición a m o d o de inter-medium híbrido.
lippo T o m m a s o MarInettI r e c o n o c i ó en la radio u n a voz que permitía
llegar a un público d e masas s u p e r a n d o largas distancias, a d e m á s d e
ver en la unión del t e a t r o c o n las pantallas d e televisión un m o d e l o f u - La década de 1960
turístlco factible. MarInettI d e m o s t r ó un e n t u s i a s m o hacia los nuevos
m e d i o s c o m p a r a b l e a la o p o s i c i ó n crítica del literato a l e m á n B e r t o l t Durante la s e g u n d a mitad de la d é c a d a de 1 9 6 0 , el videoarte
Brecht. A l m i s m o t i e m p o y utilizando t a m b i é n la radio, B r e c h t alertaba m a d u r ó en un entorno de artistas que, bajo la bandera de la intermedia-
d e los peligros d e la sincronización y d e la n e g a c i ó n d e la doctrina. lldad, rompieron con los c o n c e p t o s d e g é n e r o convencionales. C o n sus
C o n ello se atizaba una discusión m e d i á t i c a a nivel artístico que aún drippings, J a c k s o n Poilock introdujo a finales de la d é c a d a d e 1 9 4 0 un
hoy p e r d u r a en la filosofía y la sociología. planteamiento performativo en la pintura; al mismo tiempo, el c o m p o s i -
En esta discusión el vídeo se debate en el contexto de disciplinas tor J o h n C a g e integró en sus notaciones la casualidad, los sonidos no
diferentes, tales c o m o la teoría de los medios, la historia del arte o la filo- Instrumentales y ruidos, grabados en una cinta. En 1 9 5 9 Alian K a p r o w
sofía; desde los años noventa, los científicos d e la imagen (se habla d e expuso su obra 18 Happenings in 6 Parts en la galería R e u b e n en
Iconic y Pictorial turn) investigan la creciente importancia del significado N u e v a York; en W l e s b a d e n tuvo lugar en 1 9 6 2 los festivales d e m ú s i c a
d e las imágenes en la sociedad, la cultura y la comunicación. m o d e r n a Fluxus Festspiele Neuester Musik, clasificados c o m o acto
1965 — Nam June Paik compra una de las primeras Portapak disponibles en Estados Unidos y poco
después presenta ia cinta Electronic Video Recordar en el neoyorkino Café Au G o Go
 TELEVISON «Algún día los artistas
DECOLLAGE trabajarán con conden-
sadores, resistencias
&MORNING y semiconductores,
GLORY2PIEC igual que hoy lo hacen
ES B Y V a F , con pinceles, violines
VOSTELL 63 y basura.»
•— i Nam June Paik
EDITORORD
RAILGAOa
ERY49EBWAY 2. + 3. W O L F V O S T E L L
Televisión Decollage
NEW YORK C. 1963, izquicrdri: cuaderno de partituras para dos
hii/ypeimtíis en la 3rd Rail Ciallery y la Sniolin
Gallery en Nueva York; derecha: Exposición en
la Smolin Gallery, Nueva York
iniciador del movimiento fluxus y e n los q u e participaron artistas de la De manera paralela a estos acontecimientos, artistas c o m o Tom
talla de Dick H i g g i n s , G e o r g e Maclunas, N a m J u n e Palk o Wolf Vostell. Wesselmann, G ü n t h e r Uecker, Isidore Isou y Karl Gerstner descubrieron
El cruce Interdiscipllnarlo de las artes plásticas, la literatura, la música, el en la televisión, e n el periodo de 1 9 6 2 a 1 9 6 4 , un material artístico m o l -
baile y el teatro, s u m a d o a un activo intercambio internacional produjo deable. SI Palk, en sentido constructivo, se aprovechaba d e las posibili-
un clima cultural de alto nivel en el que las nuevas tecnologías serían dades que ofrecía la transferencia electrónica d e datos y su aparición
e m p l e a d a s de f o r m a experimental y la c a p a c i d a d artística expresiva d e aparativa, Wolf Vostell representaba c o n el llamado decollage televisivo
estas, puesta a prueba. El vídeo evolucionó de e s t e modo, en c o n s t a n t e un contenido claramente crítico de la Incipiente h e g e m o n í a de la televi-
discordia c o n el sector televisivo e n c o n t i n u a expansión, cuya afinidad sión. Entre mayo y j u n i o de 1 9 6 3 expuso en la Smolin Gallery de Nueva
electrónica c o n el vídeo favoreció el s u r g i m i e n t o del nuevo medio. York c o n el título «Wolf Vosfell & Televisión D e c o l l a g e & Decollage
En marzo de 1 9 6 3 , N a m J u n e Palk, c o m p o s i t o r d e f o r m a c i ó n , Posters & C o m e s t i b l e Decollage», entre otras obras, seis televisores con
p r e s e n t a «Expositlon of Muslc - Electronic Televisión» en las salas d e la diferentes programas. La imagen aparecía descompuesta, es decir, había
Galerie Parnass e n Wuppertal. Paik c o m b i n ó d o c e aparatos televisivos sido c r e a d a m e d i a n t e un acto d e agresión, en este caso por medio de
e s p e c i a l m e n t e preparados c o n cuatro pianos, g r a m ó f o n o s , m a g n e t ó f o - una perturbación en la Imagen. El c o n c e p t o de decollage fue acuñado
nos, objetos m e c á n i c o s d e sonido y la cabeza d e un buey recién d e g o - por el artista Vostell en la d é c a d a de 1 9 5 0 c o m o antítesis del c o n c e p t o
llado q u e c o l g a b a sobre la e n t r a d a al recinto. Esta última debía ser atra- collage, q u e d e t e r m i n a la creación por capas. Inspirándose en los artistas
v e s a d a por el público a m o d o de zona d e Iniciación purificadera. L a R a y m o n d H a i n s y M i m m o Rotella, Vostell t r a b a j ó d u r a n t e e s a f a s e c o n
exposición c o s e c h ó un éxito m o d e r a d o ; los horarios d e apertura se t r a s - p ó s t e r e s (que e n historia d e l arte s o n d e n o m i n a d o s i g u a l m e n t e deco-
ladaron a la noche, ya q u e la p r o g r a m a c i ó n televisiva a l e m a n a emitía llages). En la Smolin Gallery, Vostell transportó el principio del decollage a
aún de noche, a diferencia de la televisión americana. Palk modificó las aparatos electrónicos que combinó con pantallas, objetos varios y a l i m e n -
I m á g e n e s electrónicas emitidas m e d i a n t e Intervenciones técnicas: uno tos, entre los que se contaban pollos a la parrilla.
d e los televisores d e las salas d e exposición e s t a b a c o n e c t a d o a un
A finales d e la d é c a d a de 1 9 6 0 y dentro del marco del clima d e
m a g n e t ó f o n o , c u y a m ú s i c a e r a e m i t i d a por el aparato; la i m a g e n del
renovación de la sociedad, los artistas ampliaron e s t e uso modular y
monitor, g e n e r a d a e l e c t r ó n i c a m e n t e , se veía influida por los impulsos
material d e la televisión para convertirla en una pieza Instrumental e
electrónicos d e la g r a b a c i ó n sonora. Otra pantalla m o s t r a b a ú n i c a m e n -
Ideal. Para ello, se introdujeron en la p r o g r a m a c i ó n televisiva e intenta-
t e una línea vertical: Z e n TV.
ron actuar artísticamente d e s d e el Interior de las estructuras e c o n ó m i c a s
1966 — Ingenieros de S a n d e r s Associates en New Hampshire producen el primer videojuego 1967 — Aldo Tambellini inaugura el Black
Gate e n Nueva York, el primer «t^atrp de los medios electrónicos», en el a u e oroaniza extiibiciones v «acr.innas msH¡n9nnhiantai..c» ,„>•.>»
de la televisión para alcanzar a un público de masas c o n s u m i s t a y, así, diversión, la d o c u m e n t a c i ó n y la ficción. U n a generación de artistas jóve-
unificar el arte y la vida en un plano mediático. En el año 1967, la c a d e - nes conocedores de la televisión c o m e n t a este infotainment (vocablo
na pública de televisión W H G B - T V d e Boston Introdujo en su emisión el que unifica las palabras Information y entertainment) o rompe Irónica-
programa Artist-in-Television, que dio c o m o resultado el programa e s - mente con los modos de funcionamiento d e la oferta televisiva global.
trella The Médium is the Médium dos años después; artistas c o m o En la videoinstalaclón de PipilottI RIst Das Z / m m e r ( 1 9 9 4 ) , el es-
Alian Kaprow, N a m J u n e Palk, Otto Plene y A l d o Tambellini entre otros, pectador era reducido al t a m a ñ o de un niño al entrar en una habitación
producían una mezcla de vídeo, baile, teatro y televisión y la hacían lle- con un mobiliario d e tamaño descomunal. Las medidas desorbitadas re-
gar hasta el salón de los espectadores. ducían al espectador, sentado ante una pantalla de dimensiones n o r m a -
En Alemania, la emisora Freies Berlín ( S F B ) introdujo en su pro- les, a la Imagen de un consumidor inocente. Si Rist actualizó la televisión
gramación la galería de televisión f u n d a d a por Gerry S c h u m en Düssei- c o m o objeto artístico, Richard Billingham hizo suyo el c o n c e p t o d e la t e -
dorf en 1 9 6 9 . S c h u m trabajaba con artistas c o m o Richard Long.'Dennis lerrealldad en su obra Fishtank0998). El artista británico grabó durante
Oppenheim, Robert Smithson y Walter de N/laria entre otros; el resultado tres años Imágenes cotidianas d e su familia: el padre alcohólico, la m a -
de esta cooperación f u e la emisión de una cinta de 3 8 minutos de dura- dre o b e s a y el hermano d e s e m p l e a d o componían j u n t o a él mismo una
ción sin comentario alguno llamada Land Art. A d e m á s , a principios de la comunidad a p a r e n t e m e n t e desconsolada que cohabitaba en un espacio
década de 1 9 7 0 apareció en Estados Unidos la llamada Guerrilla Televi- muy reducido. L a cadena B B C 2 retransmitió Fishtank por televisión el
sión, un movimiento cinematográfico underground que giraba en torno a 13 de diciembre de 1 9 6 8 ; el público tuvo sentimientos contradictorios:
la revista Radical Software y que se oponía con su programación a la por un lado vergüenza, pero por otro la atracción del voyeurismo.
corriente televisiva dominante. La lista de artistas que trabajaban con El artista alemán Christlan J a n k o w s k I dio un paso más con Tele-
la televisión en un plano instrumental a u m e n t ó con D o u g Hall y su obra mistica, presentada en la Bienal d e Venecia de 1 9 9 9 . En ella, el artista
TV Interruptions ( 1 9 7 1 ) y Chris Burden con su obra Promo (1976). intervenía en el desarrollo de programas qulromántlcos de la televisión
L a relación entre el vídeo y la televisión no f u e un intercambio pro- Italiana, retransmitidos en directo, llamando por teléfono a los adivinos
ductivo solo durante los primeros años de existencia del vídeo. El diálogo, para preguntarles, en un Italiano bastante penoso, sobre su propio éxito
ya s e a crítico-agitador o correcto-experimental, se mantiene aún en la en la exposición veneciana. El programa emitido es el trabajo vldeográfl-
actualidad. L a televisión ha evolucionado hasta formar un c o m p u e s t o hí- co que refleja la f u n c i ó n y la estructura en el contexto artístico del e s p e c -
brido en el que difícilmente se puede distinguir entre la información y la táculo televisivo y que, al mismo tiempo, nos dirige hasta el absurdo.
1967 — La exposición «Esculturas americanas de los sesenta» en el Los Angeles County Museum of Art presenta una
videoinstalación de Bruce Nauman 1968 — Jean-Luc Godard y Chris Marker utilizan las primeras cámaras en blanco y negro
Técnica e imagen L a e m p r e s a Sony f u e la primera en llevar al m e r c a d o en 1 9 6 7 la
primera g r a b a d o r a d e vídeo analógica. L a c á m a r a y la g r a b a d o r a for-
El vídeo m u e s t r a una d e p e n d e n c i a d e los desarrollos t é c n i c o s m a b a n u n a unidad portátil, a u n q u e c o n s t i t u i d a por dos aparatos s e p a -
en el s e c t o r c o m o n i n g ú n o t r o m e d i o artístico. El c a m b i o m á s decisivo rados. En el año 1 9 7 1 , las f u n c i o n e s del aparato f u e r o n ampliadas para
d e s d e la llegada del v i d e o a r t e ha sido el paso de la p r o d u c c i ó n d e la reproducir, rebobinar y bobinar, y en 1 9 8 3 c o m e n z ó la distribución de
i m a g e n a n a l ó g i c a a la p r o d u c c i ó n digital, un a v a n c e t é c n i c o que, sin la llamada Camcorder, que unificaba la c á m a r a y la g r a b a d o r a en un
e m b a r g o , a m e n u d o c a u s a p r o b l e m a s d e e n t e n d i m i e n t o en el o b s e r - único objeto. De m a n e r a a n á l o g a se desarrolló el material de g r a b a -
vador de arte. L a relación e n t r e la t é c n i c a y la I m a g e n se definía d e ción: d e s d e las cintas de bobina, p a s a n d o por la cinta U-matíc hasta
f o r m a clara en los Inicios d e la historia del vídeo. L a c á m a r a t r a n s f o r - llegar a las cintas d e vídeo de B e f a m a x y V H S , utilizadas aún hoy día, y
m a la luz r e f l e j a d a en los objetivos, es decir, convierte la i n f o r m a c i ó n las cintas d o m é s t i c a s d e vídeo 8.
óptica en impulsos eléctricos. L a transmisión por cable permite el envío N a m J u n e Palk, Les Levine y el protagonista del movimiento pop
d e 2 5 I m á g e n e s por s e g u n d o a una pantalla o a una cinta m a g n é t i c a art A n d y Warhol son solo algunos d e los artistas que se hicieron con un
para su g r a b a c i ó n ; s e g ú n el e s t á n d a r a m e r i c a n o d e t r a n s m i s i ó n c o d i - equipo de vídeo portátil tras su Inmediata aparición en los mercados. En
f i c a d a N T S C ( N a t i o n a l Televisión S y s t e m s C o m m i t e e ) el n ú m e r o de el año 1 9 6 5 , Palk presentó en el neoyorquino café A u Go Go su primer
I m á g e n e s t r a n s m i t i d a s a u m e n t a hasta 3 0 . filme, que contenía grabaciones de la visita del Papa e s e mismo día y
Durante la grabación d e las Imágenes mediante una g r a b a d o r a que Palk volvió a grabar más tarde. S e g ú n las escuetas palabras de
d e vídeo, el cabezal m a g n é t i c o t r a n s f o r m a los impulsos eléctricos en un Paik, hoy en día más que cuestionables: «Tal y c o m o la t é c n i c a del colla-
c a m p o m a g n é t i c o que, a su vez, magnetiza la cinta plástica. D u r a n t e la ge reemplazó a la t é c n i c a del óleo, el t u b o catódico reemplazará a la
reproducción d e la cinta, el proceso anterior es e f e c t u a d o a la Inversa; pantalla d e tela». Ese mismo año, Warhol expuso la obra Outer and In-
la pantalla traduce f i n a l m e n t e la Información codificada en Impulsos de ner Space ( 1 9 6 5 ) , grabada con una c á m a r a c i n e m a t o g r á f i c a en dos
luz. C a d a Imagen c o n s t a d e 5 7 6 líneas en el sistema de transmisión cintas y proyectada con la t é c n i c a spiltscreen (división de la pantalla).
PAL ( P h a s e Alternating U n e ) ; a su vez la imagen se divide linealmente U n a de las cuatro divisiones m o s t r a b a a la «Factory-GIrl», es decir, a
en d o s mitades de imagen d e 2 8 8 líneas cada una. Según el sistema Edie Sedgwick, durante un m o m e n t o del rodaje; en la s e g u n d a Imagen
americano, el n ú m e r o de líneas de cada Imagen es d e 5 4 0 y estas se se podía ver a S e d g w i c k c o n t e m p l a n d o esa misma película en un m o n i -
dividen en Imágenes de 2 7 0 líneas. tor, mientras se oyen los c o m e n t a r l o s grabados que la actriz hace de sí
Sony CV-2100 de media pulgada para rodar toscos documentales 1969 — Los artistas catalanes Joan y Oriol Durán Benet
pioneros en la experimentación con el sistema de vídeo de circuito cerrado (Daedalus Video)
 5. R I C H A R D B I L L I N G H A M
Hshtank
1995, filme, 47 miniiros
6. C H R I S T I A N J A N K O W S K I
Tcicmistica
1999, D V D , 22 minutos
7. ANDY WARHOL
Outer and Inner Space
1965, 2 películas de 16 nim en blanco y negro,
sonido, 33 minutos respectivamente
misma. C o n la obra O u f e r and Inner Space, Warhol refleja las c o n d i c i o - Ya en la d é c a d a d e 1 9 7 0 a l g u n o s artistas realizaron i m á g e n e s
nes d e producción y permite que las Imágenes dialoguen entre ellas. e l e c t r ó n i c a s p a r c i a l m e n t e digitales, hasta q u e a finales de la d é c a d a
A finales d e la d é c a d a de 1 9 6 0 , el nuevo medio se había e x p a n - d e 1 9 9 0 el a l m a c e n a m i e n t o n u m é r i c o d e d a t o s en c o n j u n t o s r e e m -
dido f i r m e m e n t e en el movimiento artístico, a pesar de que el equipo plazó a m p l i a m e n t e la g r a b a c i ó n de material audiovisual en cintas
de vídeo apareció algo más tarde en los mercados europeos. La t é c n i c a m a g n é t i c a s . Este f u e el paso final para la s e p a r a c i ó n definitiva d e la
del vídeo analógico ofrecía la posibilidad de la reproducción en vivo y realidad c o t i d i a n a y la e n t r a d a en el c a m p o de las s i m u l a c i o n e s en la
además, mediante recortes y montajes, permitía la modificación de la e l a b o r a c i ó n de i m á g e n e s .
reproducción e Incluso la creación sintética del material visual; durante L a e m p r e s a Sony, s e g u i d a de c e r c a por C a n o n , Introdujo la c á -
la recepción de los impulsos eléctricos en el aparato, la estructura d e mara digital en el m e r c a d o a m e r i c a n o en el año 1997. El a p a r a t o
las líneas de las Imágenes podía ser dilatada, c o m p r i m i d a o manipulada t r a n s f o r m a b a los d a t o s g r a b a d o s en un c ó d i g o binarlo que c o n s t a b a
proporcionándole otra f o r m a por Impulsos adicionales. d e t a n solo d o s s i g n o s ; los d a t o s se a l m a c e n a b a n e n t o n c e s en d i s -
En el año 1 9 6 3 , Palk utilizó a l g u n o s i m a n e s que le p e r m i t i e r o n c o láser, C D - R O M , c a s e t o s D V o D V D . Todo t i p o d e m a t e r i a l r e g i s -
d e s f i g u r a r la I m a g e n r e p r o d u c i d a d e su o b r a en su «Expositlon of t r a d o d i g i t a l m e n t e p o d í a ser utilizado, g r a c i a s al c ó d i g o numérico
Muslc». A partir del a ñ o 1 9 6 9 , Palk (junto c o n el t é c n i c o S h u y a A b e ) , s u b y a c e n t e , c o m o b a s e p o t e n c i a l d e e l a b o r a c i ó n : c o n la f u n c i ó n
Ed Emshwlller, S t e i n a y W o o d y Vasulka y t a m b i é n Eric SIegel se d e d i - «copiar y pegar» se p o d í a n e x t r a e r y c o m b i n a r d e n u e v o s e g m e n t o s
c a r o n a desarrollar sintetizadores c a p a c e s d e permitir la m a n i p u l a c i ó n d e u n a I m a g e n ; el m é t o d o morphing p e r m i t í a el c a m b i o de u n a I m a -
d i r e c t a d e las I m á g e n e s ; SIegel c o n s t r u y ó un sintetizador d e vídeo g e n en o t r a sin t r a n s i c i ó n ; el l l a m a d o compositing posibilitaba una
que, d e f o r m a c a l e l d o s c ó p i c a , avivaba el vocabulario e l e c t r ó n i c o . El f u s i ó n sin s u t u r a s d e d i v e r s o s e l e m e n t o s en u n a m i s m a I m a g e n . De
m a t r i m o n i o Vasulka e x p e r i m e n t ó con las medias I m á g e n e s de 2 8 8 lí- e s t e m o d o , la g r a b a c i ó n v i d e o g r á t i c a se a m p l i a b a notablemente
neas en la pantalla del t u b o c a t ó d i c o por m e d i o de aparatos t é c n i c o s . g r a c i a s a la utilización d e p r o g r a m a s g r á f i c o s e i m á g e n e s g e n e r a -
L a I m a g e n del m o n i t o r aparecía en la c r e a c i ó n d e I m á g e n e s sintéticas d a s por o r d e n a d o r .
c o m o una s u p e r f i c i e d e e n e r g í a variable y m o s t r a b a , en g e n e r a l , u n a D e s d e la d é c a d a de 1 9 9 0 , la Imagen v i d e o g r á t i c a aparece en el
t e n d e n c i a clara a la a b s t r a c c i ó n ; el m e d i o e l e c t r ó n i c o se t e m a t i z a b a c o n t e x t o artístico sobre t o d o c o m o proyección mural; para ello se e m -
pues a sí mismo, y el p r o c e s o de c r e a c i ó n d e I m á g e n e s que se d e s a - plea g e n e r a l m e n t e un reproductor de D V D que t r a n s m i t e la i n f o r m a -
rrollaba en el Interior d e los aparatos se hacía r e c o n o c i b l e . ción a l m a c e n a d a a un proyector d e vídeo; e s t a imagen digitallzada, que
1969 — En la Howard Wise Gallery de Nueva York tiene lugar la exposición «La televisión como medio creativo»
1970 — Aparece en Nueva York el primer libro referente al tema videoarte Expanded Cinema de Gene Youngblood
 8.
niniitri Devyíitkin, Woody Vasulka, Rhys Gliatham
y Stcina Vasulka en The Kitdicn, Nueva York,
hacia 1971
9. NAM J U N E PAIK
Expositlon of Musie - Electronic Televisión
1963, instalación en la Galerie l'aniass, Wuppertal
10. P E T E R C A M P U S
Interface
1972, instalación de circuito cerrado, cámara en
blanco y negro, videoproyector en blanco y negro,
foco, luna de cristal
Instalación en el Kólnischer Kunstverein, Colonia
c o n s t a d e p e q u e ñ o s p u n t o s de i m a g e n en c o n s t a n t e m o d i f i c a c i ó n , es d e acción) y en p e r m a n e n t e c o n f l i c t o c o n los c r e c i e n t e s m e d i o s d e
e n t o n c e s t r a n s f e r i d a al proyector. De una m a n e r a m u c h o más clara m a s a s (televisión, cine, radio). L o s p u n t o s c e n t r a l e s de e s t a s artes
que en el s i s t e m a a n a l ó g i c o , en la Imagen p r o y e c t a d a d i g i t a l m e n t e se residían en el d e b a t e c o n c e p t u a l s o b r e los m o d e l o s del t i e m p o y el
p u e d e observar una c a n t i d a d Innumerable de puntos d e Imagen llama- espacio, así c o m o en la visión del c u e r p o h u m a n o c o m o material artís-
d o s píxeles. tico. En e s t e p u n t o el vídeo a d o p t ó un papel p r e d o m i n a n t e c o m o sis-
El p r o c e s o t é c n i c o , t a n t o a n a l ó g i c o c o m o digital, d e m u e s t r a t e m a t é c n i c o y c r e a d o r de r e p r o d u c c i o n e s mediáticas. L a t e c n o l o g í a
q u e en la I m a g e n visual se trata de un tipo d e I m a g e n p r o c e s a l no feedback, t a m b i é n llamada closed circult installation en el c o n t e x t o
c o n c l u y e n t e ; la I m a g e n p e r m a n e c e en un c o n s t a n t e e s t a d o d e c o n s - artístico, pasó a ser un s i s t e m a a m p l i a m e n t e utilizado con el que los ar-
t r u c c i ó n y d e s m o n t a j e . A principios del siglo xxi, la Imagen a n a l ó g i c a tistas podían reflexionar sobre sí mismos, la posición del observador y
c o m p u e s t a de líneas se ha visto s u p e r a d a c o n c r e c e s por la digital. el medio electrónico. L a s Imágenes transmitidas en directo por retro-
acción d e m o s t r a b a n la propia e s t r u c t u r a y a c t u a b a n c o n t r a el lluslonls-
m o del cine y la televisión; por el contrario, las g r a b a c i o n e s a l m a c e n a -
La década de 1970 das eran reproducidas generalmente en cintas monocanal por
monitores, que c r e a b a n una presencia propia en el lugar.
Sucesos tan Importantes c o m o las protestas contra la guerra, Las I m á g e n e s m e d i á t i c a s d e la d é c a d a d e 1 9 7 0 m o s t r a b a n una
movimientos estudiantiles, el f e m i n i s m o e Incluso el movimiento de libe- calidad e s t é t i c a d e p e n d i e n t e d e las posibilidades t é c n i c a s d e e n t o n -
ración d e la A m é r i c a n e g r a a c o m p a ñ a r o n a la primera tase del video- c e s ; las cintas retransmitían I m á g e n e s escurridizas, t o s c a s y en o c a -
arte, que aconteció en una é p o c a de resurgimiento político y social cuyos siones vibrantes. L a s I m á g e n e s en b l a n c o y n e g r o q u e d a b a n c u b i e r -
impulsos utópicos y d e crítica experimental por igual se adentraron en la t a s por un velo o s c u r o y, en c o n t r a s t e , los nuevos vídeos en color
d é c a d a de 1970. m o s t r a b a n una policromía antinatural. L a taita d e nitidez a c o m p a ñ ó
La nueva técnica representaba, bajo premisas individuales, el m e - d u r a n t e los s e t e n t a a la inmediatez tan a n s i a d a por los artistas; la t a i -
dio de c o m u n i c a c i ó n del que se seivían los artistas que se expresaban t a de nitidez se introdujo en o c a s i o n e s de f o r m a c o n s c i e n t e para otor-
en los más variopintos l e n g u a j e s artísticos. El vídeo seguía s i e n d o un gar a los vídeos d o c u m e n t a l e s un c a r á c t e r d e a u t e n t i c i d a d , p u e s t o
m e d i o interdisciplinario q u e hacía su aparición, a n t e t o d o , en el c o n - que, d e s d e el p u n t o d e vista d e aquella é p o c a , se p e n s a b a en g r a b a -
t e x t o d e las artes plásticas (arte c o n c e p t u a l , body art, land art y arte c i o n e s b o r r o s a s p a r a el p e r i o d i s m o t o t o g r á t i c o o p a r a las I m á g e n e s
1970 — Stephen Beck construye el sintetizador de vídeo directo
1971 — Gerry S c h u m Inaugura en Dusseldorf su videogalería, dos años antes había fundado una galería televisiva en Berlín
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n o c t u r n a s d e color v e r d o s o tan c o m u n e s en las misiones militares. En L a d o c u m e n t a 6 de 1 9 7 7 reflejaba la situación del arte mediático en el
las cintas a n t i g u a s , la t a i t a de madurez d e e s t a t é c n i c a c o n l l e v a b a a p a r t a d o de vídeo a cargo de W u i t H e r z o g e n r a t h ; en Kassel, el video-
este e t e c t o b o r r o s o ; los t e m p r a n o s trabajos d e videoarte p o t e n c i a b a n arte se presentó internacionalmente en sociedad con la apertura t r a n s -
la s e n s a c i ó n de realidad c o n la cámara, e s t á t i c a o dirigida a m a n o , y mitida por satélite de una videoteca abierta bajo el lema V I # TV (una
las t o s c a s s e c u e n c i a s d e Imágenes. A partir d e la s e g u n d a mitad de la cinta de vídeo es diferente de la televisión).
d é c a d a , e m p e z ó a retinarse el m o n t a j e y los e f e c t o s t é c n i c o s , tales
c o m o la t r a n s i c i ó n gradual d e una i m a g e n a otra y la mezcla d e i m á -
g e n e s , c o m e n z a r o n a proliterar. cuerpo, performance y la imagen de la mujer
Los primeros videoartistas que dieron comienzo a su producción
artística trabajando d i r e c t a m e n t e con el nuevo medio hicieron su apari- El c u e r p o c o m o c o n c e p t o artístico s u f r e d e s d e finales d e la d é -
ción en aquel m o m e n t o e impulsaron f i r m e m e n t e e s e lenguaje artístico c a d a de 1 9 5 0 una c o n t i n u a liberación en diferentes direcciones. El tra-
electrónico. Muy pronto, si bien en contadas ocasiones, se crearon toros bajo con el c u e r p o h u m a n o ( J o h n Cage, Gutal, Yves Klein), el arte de
públicos para el videoarte. U n o de ellos: «Televisión as a Creative M é - acción (happening, fluxus) y el d i c t a d o de J o s e p h Beuys, «cada h o m -
dium», celebrado en la H o w a r d Wise Gallery d e N u e v a York en 1 9 6 9 , bre es un artista», unifican el arte y la vida en un t o d o .
c u e n t a c o m o una d e las primeras presentaciones sobre este tema. Dos Sin e m b a r g o , la s u p o s i c i ó n d e q u e el arte y la v i d a c o n f l u y e n d i -
años más tarde, H o w a r d Wise creó el llamado «Electronic Arts Intermix», f í c i l m e n t e se c u m p l e . En el a ñ o 1 9 7 0 , a l g u n o s artistas r o m p i e r o n c o n
un órgano d e distribución d e vídeos artísticos. A partir de ese punto, e s t a s u p u e s t a c o a l i c i ó n ; s e g ú n Vito A c c o n c i : «El c o n t e x t o del arte no
otras exposiciones y f o r m a s de distribución se unieron a la c a d e n a de t i e n e las m i s m a s reglas que la vida real». L o s s i g u i e n t e s artistas d e
a c o n t e c i m i e n t o s : en el año 1970, se e x p u s o en el Everson M u s e u m ot a c c i ó n d e s a r r o l l a r o n una f o r m a d e performance d e c o n c e p c i ó n , en
Art en Siracusa ( N u e v a York) «Circuit: A Video Invitational»; Steina y g r a n parte, i n d e p e n d i e n t e d e la c a s u a l i d a d ; c o n s i d e r a b a n el c u e r p o
W o o d y Vasulka f u n d a r o n en 1971 con A n d r é s M a n n i k The KItchen en h u m a n o c o m o un material e s t é t i c o , u n a s u p e r f i c i e d e p r o y e c c i ó n y un
N u e v a York; en el año 1 9 7 2 el M u s e o Cívico d e B o l o g n a p r e s e n t ó indicador d e los e s t a d o s m e n t a l e s . El vídeo c o m o m e d i o t é c n i c o pasó
«Video Recording»; e s e mismo año, el Neuer Berliner Kunstverein a ser un e l e m e n t o c o n s t r u c t i v o d e las a c c i o n e s ; la g r a b a c i ó n en cinta,
(NBK) fundó la primera colección de vídeo y en Colonia, la al igual que la t r a n s m i s i ó n d i r e c t a d e d a t o s a un monitor, d e s m a t e r i a -
galerista ingrid O p p e n h e i m i n a u g u r ó su e s t u d i o d e vídeo en 1974. llzaban el c u e r p o real y le permitían r e s p l a n d e c e r d e nuevo c o m o
1971 — steina y Woody Vasulka crean el The KItchen Live Audience Test Lahoratory en Nueva York para la presentación, producción
V riistrihiirión de trabajos artísticos, orincioalmente en el ámbito del video
i m a g e n . «¿Soy e n t o n c e s un h o m b r e o u n a máquina?» p r e g u n t a J e a n un proyectil del calibre 2 2 d e s d e una distancia de cuatro metros. El dis-
Baudrillard 1 9 8 8 . paro, que solo debía rozar a Burden, le traspasó el brazo; la performance
En la p r i m e r a mitad d e ia d é c a d a d e 1 9 7 0 , a l g u n o s artistas d e aludía a la c o n c e p c i ó n que se tiene del miedo: miedo ante el dolor, m i e -
a c c i ó n a c t u a b a n a n t e la c á m a r a e n su e s t u d i o vacío; la i m a g e n m e - do a estar Indefenso ante la muerte, cuya correspondencia en los medios
diática en estos c a s o s hacía las v e c e s d e e s p e j o narcisista y d e m a t e - fue el disparo contra el presidente J o h n F. Kennedy en 1 9 6 3 , grabado
rial de c r e a c i ó n e l e c t r ó n i c o por Igual. Para el o b s e r v a d o r se abría d e por casualidad. Accionistas austríacos c o m o Otto MuehI, Günter Brus y
e s t e m o d o u n a v e n t a n a por la que tenía a c c e s o a un s u c e s o ya a c a e - el cineasta Kurt Kren, así c o m o artistas de la talla de Gina Pane, Marina
cido. O t r o s artistas e q u i p a r a b a n el c u e r p o o r g á n i c o a la c á m a r a y per- Abramovic y Ulay, S m i t h / S t e w a r t , Douglas C o r d ó n entre otros, s o n d e a -
cibían el m u n d o q u e los r o d e a b a d e s d e una perspectiva c o r p ó r e a , ron en el contexto de su tiempo estos experimentos corporales que s u -
c o m o por e j e m p l o Dan G r a h a m o V A L I E E X P O R T . peran las fronteras del dolor. Para Francls Alys, el peligro real y la historia
En las performances c o n la p r e s e n c i a de público o en un lugar del arte de acción mediática se hicieron palpables y presentes en su obra
público, el vídeo c u m p l í a I g u a l m e n t e u n a f u n c i ó n m e d i á t i c a central. grabada en vídeo (Pe-enactments), en la que el artista, que paseaba por
Vito A c c o n c i en su o b r a Folfowing Piece ( 1 9 6 9 ) persiguió aleatoria- ia capital d e México portando una pistola, es detenido por la policía.
m e n t e d u r a n t e 2 3 días, c á m a r a en m a n o , a individuos en d i f e r e n t e s Chris B u r d e n afirma que en el m o m e n t o en que el disparo f u e
m o m e n t o s por las calles d e N u e v a York; las Imágenes g r a b a d a s no e f e c t u a d o , su c u e r p o se t r a n s f o r m ó en una escultura; d e este m o d o
solo d o c u m e n t a n pedazos c a s u a l e s d e las e s t r u c t u r a s s o c l o c u l t u r a l e s n e g a b a su m u n d o de los sentidos y se a p r o x i m a b a al c o n c e p t o c o r p o -
y d i f e r e n t e s tipos d e c o m p o r t a m i e n t o s h u m a n o s , sino q u e d e m u e s - ral d e la despersonallzaclón, f o r m u l a d o en la d é c a d a de 1 9 7 0 por artis-
t r a n la c a t e g o r í a m e d i á t i c a d e la vigilancia y el a s p e c t o voyeurístico, tas c o m o B r u c e N a u m a n , Dennis Oppenheim, J o h n BaldessarI o J o c h e n
q u e Integran una parte i m p o r t a n t e de e s t e c o n c e p t o . Gerz. En sus t e m p r a n o s trabajos d e vídeo, N a u m a n e j e c u t a b a ante la
Los extremos, entre los que el cuerpo además es tratado perfor- c á m a r a estática un p r o g r a m a de movimiento predefinido que m e c a n i -
matlvamente, son sus pautas d e comportamiento ante el dolor, el peligro, zaba el c u e r p o y permitía al sujeto retroceder en su propia singularidad;
las g a n a s , así c o m o en la e x p e r i e n c i a c o r p ó r e a d e s p e r s o n a l l z a d a en la el ser h u m a n o era reducido e n t o n c e s a su o r g a n i s m o biológico. Ú n i c a -
que el c u e r p o h u m a n o m u t a hasta convertirse en una máquina. L a per- m e n t e c u a n d o el artista alcanzaba sus límites físicos aparecía d e n u e -
formance más espectacular de la década d e 1 9 7 0 fue SI-fOOTde Chris vo la personalidad del individuo y las casualidades se infiltraban en el
Burden; el día 19 de noviembre de 1 9 7 1 , un amigo del artista le disparó c o n c e p t o ; la c á m a r a definía los marcos del movimiento, el espacio y
1972 — Sony comercializa la primera grabadora de video en color e Introduce un sistema estándar para las cintas de video
1973 — Flor Bex inaugura en el Internationaal Cultureel Centrum en Ambares una secciOn
 11. B R U C E NAUMAN
Livc-Tapcd Vidct) Corridor
1970, mampostcrín de pladur, 2 monitores,
cámara, magnetoscopio, cinta de vídeo, medidas
variables, aproximadamente .36,5 x 975 x 50,8 cm,
.Solomon R. Guggenheim Mliseiim, Nueva York,
Golección Panza, donación, 1992
12. C H R I S B U R D E N
r Shoot
1971, performance, F Space, Santa Ana, California
13. DARA B I R N B A U M
Tcchnology/Transformatioii: Wondcr Woman
1978/1979, vídeo, 5 minutos 16 segundos
el c o r t e del c a m p o de acción. En ocasiones, N a u m a n agudizó la c o n - primera generación de artistas femeninas que hacen uso del vídeo
ceptualldad de la acción al situar la v i d e o c á m a r a a un lado o sobre su c o m o medio para cuestionar la posición de la mujer en una sociedad
cabeza; con este e f e c t o de distanciamiento alcanzaba un mayor g r a d o mediática orientada hacia el patriarcado; el c u e r p o femenino es utilizado
de abstracción en la i m a g e n . para mostrar el rígido papel de la mujer y su modelo de c o m p o r t a m i e n t o .
A lo largo de la década de 1 9 8 0 , los artistas, c o n Paul McCarthy a De este modo, Lynn H e r s h m a n crea j u n t o a Robería B r e i t m o r e
la cabeza, se desentendieron d e esta f o r m a reducida del arte de acción, una figura artificial a la que el espectador p u e d e cambiar d e f o r m a inter-
relacionada con el cuerpo, y crearon en sus vídeos escenificaciones per- activamente. Ulrike Rosenbach, f u n d a d o r a en Colonia en el año 1 9 7 6
formativas, que recordaban en parte a formatos de producción y platos del g r u p o de trabajo Schule für Kreativen Feminismus (Escuela para el
del ámbito televisivo y cinematográfico. El cuerpo humano seguía siendo f e m i n i s m o creativo), modifica su c u e r p o para crear una superficie de ex-
un t e m a preferido por los artistas; en la década de 1 9 9 0 , Santiago Sierra posición tanto imaginaria c o m o real en performances cargadas de s i m -
aludía en sus performances a aspectos críticos de la sociedad directa- bolismo. En la obra Reflexionen über die Geburt der Venus ( 1 9 7 6 ) , R o -
mente a partir de esbozos del cuerpo humano; otros artistas han Introdu- senbach se sitúa en la proyección de la pintura de Botticelll, d e m a n e r a
cido el cuerpo h u m a n o en el ciberespacio mediante cascos y guantes de que su Imagen cultural del estereotipo del c u e r p o f e m e n i n o adquiere
realidad virtual y han posibilitado con ello una experiencia puramente vir- los antiguos ideales d e la belleza. L a complejidad y variación en la d e f i -
tual cuerpo-espacio. nición d e «femineidad» a u m e n t a r o n durante los años siguientes. Las ar-
Con un giro de su c u e r p o y un brillante relámpago, una mujer nor- tistas dispensaron a este t e m a un trato sin pretensiones, y las c o m p o s i -
mal se transforma en una supermujer con poderes sobrenaturales en ciones tanto masculinas c o m o femeninas dejaron de ser estrategias
Teclinology/Transformation: Wonder Woman ( 1 9 7 8 ) . Para realizar su únicamente contrarias. El ídolo del pop M a d o n n a ejemplifica el c o n c e p -
cinta de siete minutos de duración. Dará BIrnbaum se basó en una f i g u - to aparecido en la d é c a d a de 1 9 8 0 de «obviedad femenina», que m u e s -
ra televisiva: la Mujer Maravilla, un antagonismo f e m e n i n o d e los super- tra un trato infantil a través de roles cada vez más debilitados. Artistas
héroes c o m o Batman, S u p e r m a n y Spiderman. L a artista alinea s e c u e n - c o m o PIpllottI Rist, A n d r e a Frazer, M o n a H a t o u m , Sam Taylor-Wood o
cias d e su transformación mágica y con ello abre la discusión sobre la Vanessa Beecroft, c o m b i n a n c o m p o s i c i o n e s conceptuales, d o c u m e n t a -
Imagen d e la mujer en la sociedad y en los medios. Dará BIrnbaum for- les y escenificadoras sin transición. C o n c e p t o s c o m o la ficción y la rea-
m a parte j u n t o a V A L I E EXPORT, Lynn H e r s h m a n , Nancy Holt, Ulrike lidad o la parodia y la autenticidad se entrelazan y extraen el carácter
Rosenbach, Martha Rosler, Rosemarle Trockel y Friedenke Pezoid de la d o g m á t i c o y e m a n c i p a d o r d e los años anteriores del t e m a principal.
de vídeos, que s e transformará en la institución para la producción y distribución de vídeos más importante de Europa
1974 — S e inicia en el Museum of Modern Art de Nueva York la serie de presentación de vídeos «Projects: Video»
 " O i i r C'ounti y i s
Nül r a k i n g í í H T
o f U s ; ' - L;.S.
avances en la t e c n o l o g í a d e vigilancia. Artistas t a n t o f e m e n i n o s c o m o la sala por los cuadros hasta tropezar con uno de los muros f o r m a d o
masculinos, c o m o Chantal A k e r m a n , H a r o u n Farockl, Paul Pfelffer, Julia por nueve pantallas d e vídeo; el muro, con su presencia escultural, era
Scher, A n n - S o f I Sidén o Peter Weibel, han e s c e n i f i c a d o estrategias de al m i s m o t i e m p o p u n t o d e atracción y f a c t o r perturbador, y c o n su f u n -
poder y control. L a propia experiencia a p u n t a a la indefensión en el f u - ción rescataba al observador d e su e m b r i a g u e z d e Imágenes y lo t r a n s -
turo, en el que la crítica suscitada c o n t r a los m e d i o s d e masas y la t e - portaba d e nuevo a la realidad mediática. D e un m o d o similar procedió
levisión d e prestigio en la d é c a d a d e 1 9 6 0 sigue vigente en los t i e m - la artista Rist en H o m o sapiens sapiens, que f u e e x p u e s t a c o n motivo
pos d e la telerrealidad y las webcams. d e la Bienal d e Venecia en 2 0 0 5 en la iglesia de San Staé; en su obra,
En la d é c a d a de 1 9 9 0 se desarrolló una nueva f o r m a de p r e s e n - se cubrió la c ú p u l a a b o v e d a d a de la iglesia con una sugestiva oleada
tación de la videoinstalación. L a imagen electrónica tuvo una existencia d e Imágenes q u e peraltaban de nuevo la e m i n e n c i a d e los f r e s c o s y de
errante entre el monitor y la proyección. M o n a H a t o u m introdujo una la arquitectura barroca. El visitante d e s c a n s a b a sobre c o l c h o n e t a s y,
i m a g e n videogrática en el plato de una vajilla y Tony Oursier consiguió en ese ambiente d e distensión, se sumergía en la bóveda de Imágenes.
crear m u ñ e c a s a n t r o p o m o r f a s con la c o m b i n a c i ó n d e proyecciones i n - Al contrario que Thater, Rist dejaba a elección del receptor el m o m e n -
d e p e n d i e n t e s y diversos materiales. A m b o s artistas entraron en c o n t a c - to en el q u e este a b a n d o n a b a el caudal de Imágenes.
to, d e este modo, con el ámbito de la escultura; por el contrario, A e r n o u f
Mik diseñó construcciones arquitectónicas que f o r m a b a n una unidad
espacial inseparable con las superficies d e proyección. códigos de tiempo
PIpllottI Rist y D i a n a Thater son dos artistas cuyas videoinsta-
iaciones j u e g a n con la acaparación mental del observador; sus p r o - El vídeo es un medio artístico explícitamente basado en el tiempo.
y e c c i o n e s m o n u m e n t a l e s se acercan a las estrategias de las películas L a función del aparato subyace en la grabación de desarrollos t e m p o r a -
c i n e m a t o g r á f i c a s gracias a la superposición de la arquitectura real en les y ia creación de construcciones temporales. En videoinstalaclones
d i f e r e n t e s perspectivas y a la creación d e un e s p a c i o ilusorio propio. El transitables, c o m o la d e PipilottI y Rist para la Bienal de Venecia de
cine narrativo convencional a p u n t a a la c o n s a g r a c i ó n del e s p e c t a d o r y 2 0 0 5 , el receptor define por sí mismo el tiempo de experiencia que quie-
a la Identificación c o n la trama. En la obra Delphine ( 1 9 9 9 ) , Thater re invertir en la obra artística A s í pues, el observador decidía en qué m o -
t r a n s f o r m ó la sala de exposición en un m u n d o s u b m a r i n o lleno de c o - mento se s u m e r g e en el caudal d e imágenes, cuánto tiempo recibirá la
lorido, en el que el visitante se sumergía y se dejaba llevar a lo largo d e información visual y cuándo decidirá terminar la experiencia. Sobre t o d o
Internacional de Videoarte» en Milán; «Arte de Vídeo» en C a r a c a s ; «Video proyectado»,Whitney Museum of American Art, Nueva York
1975 — Sony desarrolla el sistema Betamax, con el que s e pueden grabar emisiones de televisión en video
en obras videográficas de larga duración, en multiproyecciones c o m p l e - La obra de C l a e r b o u t m o s t r a b a t a m b i é n rasgos claros de la c i -
jas o en cintas Interminables, esta exigida autonomía puede crear inse- n e m a t o g r a f í a convencional, que a su vez trabaja con un t i e m p o parale-
guridad, puesto que una comprensión c o m p l e t a es bastante difícil. En las lo t o m a d o d e la realidad. C o n e s t e otro tipo de nivel t e m p o r a l , el e s -
vldeolnstalaciones producidas d e s d e los Inicios d e la d é c a d a d e 1 9 9 0 , p e c t a d o r cinéfilo d e b e , en el mejor d e los casos, sincronizarse, es decir,
esta estrategia ha marcado un aspecto muy significativo; sin embargo, él m i s m o d e b e inscribirse en la historia y en la narración t e m p o r a l . D e s -
en las videoinstalaciones de finales de la década de 1 9 6 0 y d e la d e de finales d e la d é c a d a de 1 9 7 0 y e s p e c i a l m e n t e d u r a n t e la d é c a d a d e
1970, se distinguía a m e n u d o un carácter pasajero que simplificaba el 1 9 8 0 , los artistas se hicieron eco d e e s t a estrategia del cine industrial;
cierre del acto de entendimiento o su repetición. utilizaban la posibilidad de Identificación, sin e m b a r g o d i s c r e p a b a n de
Durante esa primera fase era también característico que los artis- la narración lineal de diferentes maneras.
tas efectuaran las grabaciones de sus performances en directo y en Bill Viola es uno de e s o s artistas que p r o d u j e r o n partituras t e m -
tiempo real. Los trabajos sugerían entonces que se trataba de una gra- porales estilo H o l l y w o o d en un amplío sector e n t r e el d i r e c t o y la g r a -
bación documental, aunque el material visual hubiera sido modificado, bación. Ya en su o b r a principal The Refiecting Pooi (1977-1979)
antes o después d e la acción, por el artista mediante e n f o q u e de pers- Viola creó un coilage sobre la superficie de las Imágenes con d i f e r e n -
pectivas, sucesión d e cortes, ritmos de- imágenes o montajes. El d o c u - tes husos y velocidades horarios; tan solo existía la perspectiva d e una
mento electrónico que rememora una acción ya transcurrida, transmite cámara (la visión de una piscina), y el suceso banal (el salto de una per-
siempre un comentario o crea un esteticismo continuo. sona al a g u a ) se d e s c o m p o n í a en diferentes ventanas t e m p o r a l e s . En
El tiempo real p e r m a n e c e en posteriores desarrollos del videoarte una fase del salto, el c u e r p o se c o n g e l a sobre la piscina, mientras las
c o m o un m o m e n t o esencial; d e este m o d o escenificaba David Claerbout olas continúan moviéndose sobre la superficie del agua, incluso se si-
en su obra 77ie Bordeaux Piece ( 2 0 0 4 ) una narración corta que se g u e n oyendo los sonidos provenientes del bosque situado tras la piscina.
repetía continuamente a lo largo de un día. Con el amanecer se reprodu- Viola m o d e l a alegorías p e n e t r a n t e s a través d e i m á g e n e s s u g e r e n t e s y
cía el primer pasaje, que los actores repetían continuamente hasta el ano- m o m e n t o s complejos, en este caso el bautizo, la purificación espiritual,
checer; la cinta era retransmitida en la sala de exposición análogamente la m u e r t e y la resurrección.
a la grabación, es decir d e s d e la m a ñ a n a hasta la noche. L a proyección En el videoarte se han desarrollado también estructuras t e m p o r a -
tenía así una duración superior a 13 horas, con lo que no era posible ver- les que se o p o n e n diametralmente al lluslonlsmo del cine convencional,
la c o m p l e t a m e n t e durante el horario normal de apertura d e un museo. c o m o el bucle, en ia que se alinean cortos intervalos de tiempo en una
1976 — «Videoarte: una visión general», en el Museum of Modern Art de S a n Francisco
1977 — El Centro Georges Pompidou de Paris instala una sección de fotografía, filme y video y adquiere cerca de 50 videos artísticos
repetición perpetua. Tras una secuencia, la recepción del trabajo no se La década de 1980
termina, sino más bien se cierra por una larga contemplación de la repe-
tición permanente. En este proceso, los s e g m e n t o s temporales pueden En la d é c a d a d e 1 9 8 0 el vídeo llegó a ser para muchos artistas el
aparecer o pueden deslizarse modificaciones mínimas en cada corte d e único medio de expresión. U n a actitud conservadora y neoliberal influía
la narración, c o m o en la obra Win, Piace or Show0998) d e Stan D o u - sobre el clima social y e n c o n t r ó su encarnación en el sector político en
glas, de manera que aparezcan otros niveles d e reflexión añadidos. personas c o m o Ronaid Reagan, Margaret Thatcher y H e l m u t KohI. La
L a reducción e x t r e m a de la velocidad en las i m á g e n e s constituye floreciente pintura figurativa y la creciente influencia de un mercado ar-
o t r o l e n g u a j e t e m p o r a l f u e r a d e la c o n c e p c i ó n c i n e m a t o g r á f i c a y tístico en a u g e t a m b i é n hacían perceptibles los rasgos restaurativos de
«normal»; d e e s t e m o d o es posible distinguir e n t r e las duration pieces esta década en el sector artístico. En este contexto, j u n t o a los pioneros,
y el hyper siow motion. Para las duration pieces, la c á m a r a e n f o c a un destacaron personas c o m o Klaus vom Bruch, Robert Caben, Gary HUI,
m i s m o objeto en la misma posición durante un largo espacio de t i e m p o ; Marie-Jo Lafonfaine, Marcel Odenbach, Tony Oursier, Fabrizlo Plessl, Bill
se utiliza la grabación de t i e m p o real a fin d e sugerir una Impresión d e S e a m a n y Bill Viola, entre otros. Los precios del equipo de vídeo se f u e -
ralentizaclón d e la Imagen. Tanto A n d y Warhol en su obra Sieep (1963), ron reduciendo poco a poco, su manejo era cada vez más simple y se
c o m o Rodney G r a h a m en Haicion Sieep ( 1 9 9 4 ) e n f o c a n a una perso- perfeccionó su equipamiento técnico. En esta fase, muchos d e los video-
na que está d u r m i e n d o y con ello tematizan la duración del tiempo. artistas, este era un c o n c e p t o ya c o m ú n , utilizaron el g é n e r o artísfico-
clásico de la escultura para ampliar el videoarte.
El hyper siow motion, por el contrario, hace uso d e m é t o d o s t é c -
nicos para ralentizar e f e c t i v a m e n t e el movimiento de la Imagen. Es casi N a m J u n e Palk había introducido algunas normas nuevas en
imposible reconocer alguna modificación en la imagen, más bien provo- este ámbito con obras c o m o T V - C r o s s ( 1 9 6 6 ) , TV-Buddha ( 1 9 7 4 ) y TV-
ca la impresión de que la imagen fija, un tabieau vivant, ha sido m o d i f i - Garden ( 1 9 7 7 ) , y el artista Les Levine creó con la obra Iris ( 1 9 6 8 ) uno
cada sutilmente. El artista Bill Viola desarrolló esta construcción t e m p o - d e los primeros trabajos del llamado muro de vídeo. En la década de
ral hasta la perfección en The Greetings ( 1 9 9 5 ) , y la artista Liza May 1 9 8 0 , los monitores en hilera, a m o d o de muro, apilados o esparcidos,
Post t r a n s f o r m ó el pabellón holandés con su obra Trying en un espacio creaban mediante esta disposición una nueva f o r m a semántica o eran
de e n s u e ñ o en la Bienal de Venecia en 2 0 0 1 , al utilizar construcciones Introducidos en la e s c e n a d e tal manera que la constelación d e los a p a -
t e m p o r a l e s fotográficas y videográficas; el movimiento de las i m á g e n e s ratos se correspondía con el contenido de las cintas. Gary HUI marcaba
había sido ralenfizado de f o r m a e x t r e m a en los vídeos proyectados. en la obra Crux (it's Time to Turn the Record Over) ( 1 9 8 3 - 1 9 8 7 ) un
1979 — En Linz tiene lugar el primer festival Ars Electrónica 1980 — Sony produce la primera cámara
de vídeo al alcance de todos los públicos 1981 — "Performance, Video, Installation» en la l a t e Gallery en Londres
trabajo que recuerda a una performance: con cinco monitores creó los cine y vídeo
extremos d e una cruz latina y las pantallas que representaban la cabeza,
manos y pies (en dos monitores) mostraban a un h o m b r e crucificado. El cine y el vídeo m a n t i e n e n d e s d e hace t i e m p o una relación d e
El flow, es decir, el flujo de imágenes electrónicas, ya no r e p r o d u - Intercambio muy productiva. El cine, el primogénito, s e n t ó tas bases en
cía la simple superficie de la realidad a m o d o de d o c u m e n t a l , tal y c o m o el c a m p o d e las Imágenes en movimiento y pioneros c o m o G e o r g e s
era c o m ú n en la t e m p r a n a d é c a d a d e 1970, sino que gracias al apoyo Méliés, David W a r k Griffith o Sergej Elsenstein, Impulsaron d e f o r m a
d e programas Informáticos, la c á m a r a era ahora m u c h o más, un Instru- primordial el desarrollo del f i l m e c i n e m a t o g r á f i c o y del v i d e o a r t e en
mento para visualizar narraciones y ficciones complejas; los artistas c o n - los Inicios del siglo x x c o n p r o c e d i m i e n t o s c o m o la t é c n i c a del corte,
t e m p l a b a n a m e n u d o los objetos d e s d e una perspectiva realista a la que el m o n t a j e , c a m b i o s d r a m á t i c o s d e p e r s p e c t i v a o el l l a m a d o cross-
las Imágenes simbólicas y metafóricas conferían una expresión. cutting, en el que se m o n t a n distintos niveles d e narración uno d e n t r o
L a c r e c i e n t e unión mediática exigía para ello una t a m b i é n f l o r e - del otro. El í m p e t u «democrático» y la Inmediatez del vídeo d e s p e r t a -
ciente p e r c e p c i ó n global. S e g ú n palabras de Klaus vom B r u c h : «El ron el Interés por este j o v e n m e d i o e l e c t r ó n i c o en las ramas del cine
m u n d o es t o d o lo q u e a p a r e c e por televisión». L a crítica al g i g a n t e comercial y el cine independiente. Finalmente, a mediados d e la d é c a d a
mediático, la televisión, se mantiene actual, tal y c o m o d e m u e s t r a n los de 1 9 9 0 , algunos directores daneses, entre los que se c u e n t a Lars von
trabajos de artistas c o m o A n t o n I M o n t a d a s o DIeter Kiessiing. El canal Trler, redactaron un manifiesto del filme rodado a m a n o y sin cortes con
musical MTV hizo su aparición en la televisión en esta década y ofrecía, el título Dogma, que c u m p l e rasgos esenciales del vídeo clásico. D a s
con sus clips musicales de corta duración, una nueva mezcla de arfe, Fesf ( 1 9 9 8 ) del director T h o m a s Vinterberg es la primera película a p a -
comercio y televisión. La llamada estética del clip hace su entrada en el recida siguiendo las rígidas especificaciones del Dogma.
videoarte y con ello, modelos visuales e hileras d e Imágenes en movi- La primera conexión entre elementos filmicos y videográficos
miento cubren el m o m e n t o narrativo del vídeo. llegó en 1 9 6 8 d e m a n o s del director f r a n c é s J e a n - L u c G o d a r d y
U n a g r a n c a n t i d a d de festivales, en L o c a r n o tuvo lugar el pri- sus e x p e r i m e n t o s con el vídeo ( 6 fois 2, France tour détour deux
m e r o en 1 9 8 0 , revistas, estudios, becas d e estudios y e x p o s i c i o n e s , enfants).
e n t r e las que se c u e n t a d o c u m e n t a 8 ( 1 9 8 7 ) , c u i d a r o n d e la e x p a n - En la d é c a d a de 1 9 6 0 , se amplió la estrategia de la intrusión i n -
sión del videoarte en la d é c a d a d e 1 9 8 0 y d i s p u s i e r o n un c a m p o de termedial a través del expanded cinema (cine ampliado). Peter Weibel,
p r e s e n t a c i ó n I n d e p e n d i e n t e para el m e d i o e l e c t r ó n i c o . VALIE EXPORT, Birgit Hein y George Landow, entre otros, deconstruían
1984 — «1. Videonale» en Bonn 1984 — «Videoarte, una historia» en el MoMA de Nueva York
1987 — Jean-Luc Godard Inicia la videoserie Histoire(s) du cinéma, a m b a s partes serán exhibidas en el Festival de Cine de C a n n e s
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los e l e m e n t o s f o r m a l e s y d e c o n t e n i d o del c ó d i g o c i n e m a t o g r á f i c o y, distancian d e los f o r m a t o s d e p r o d u c c i ó n clásicos ya d u r a n t e la p r o -
m e d i a n t e performances, a c c i o n e s multimedia, p r o y e c c i o n e s múltiples d u c c i ó n de sus trabajos; r u e d a n con cinta de 3 5 m m , g r a b a n la obra
o d e s c o m p o s i c i o n e s d e realidades c o m p l e t a s del cine, reflejaban la d i g i t a l m e n t e en f o r m a t o D V D , m o d i f i c a n las I m á g e n e s en el o r d e n a -
e s t r u c t u r a del filme. Takehisa K o s u g i p r o y e c t ó en 1 9 6 5 c o n un p r o - dor o h a c e n t o d o el p r o c e s o e n el s e n t i d o contrario. El c a r á c t e r híbri-
y e c t o r sin b o b i n a u n a pantalla d e papel q u e c o r t ó d e s p u é s hasta s u d o a d o p t a d o por el vídeo en la d é c a d a d e 1 9 9 0 c u e s t i o n a d e f i n i c i o -
c o m p l e t a d e s i n t e g r a c i ó n . J u n t o a estas t e n d e n c i a s subversivas, los nes y g é n e r o s en relación c o n el c i n e y el vídeo.
artistas sabían trabajar t a m b i é n d e f o r m a c o n s t r u c t i v a con un léxico El filme c i n e m a t o g r á f i c o , sin e m b a r g o , aparece lleno de I m á g e -
filmico. Richard Serra se c e n t r ó en los f i l m e s soviéticos de la d é c a d a nes y c ó d i g o s d e t e r m i n a d o s en la llamada m e m o r i a cultural colectiva:
de 1 9 2 0 y G o r d o n M a t t a - C l a r k c i t a b a en su performance Clock- el filme se p r o y e c t a en una sala oscura sobre una gran pantalla; en
sfiower ( 1 9 7 4 ) al clásico El fiombre mosca ( 1 9 2 3 ) c o n H a r o i d Lloyd. este a m b i e n t e cerrado la estética h o l y w o o d l e n s e atrae con su p e r f e c -
M a t t a - C l a r k se c o l g ó del reloj d e un rascacielos en N u e v a York a u n a to lluslonlsmo al c o n s u m i d o r y lo m a n t i e n e cautivo; el e s p e c t a d o r inter-
altura I m p r e s i o n a n t e m i e n t r a s se lavaba los dientes, a f e i t a b a y a s e a - c a m b i a d u r a n t e un t i e m p o el propio c u e r p o y la propia Identidad por
ba. En la última t o m a del filme, la c á m a r a a b a n d o n a b a la I m a g e n del u n a realidad m a n i p u l a d a y p r o y e c t a d a . L a Industria c i n e m a t o g r á f i c a
reloj para dirigirse hacia la calle que se e n c o n t r a b a m u c h o m á s abajo; exhibió en 1 9 9 8 e s t o s m e c a n i s m o s a m o d o de sátira mordaz con la
d e e s t a m a n e r a hacía c o n s c i e n t e al e s p e c t a d o r d e las increíbles d i - película El sbiow de Truman.
mensiones de esta acción. En el e s p a c i o artístico se r o m p e d e distinta m a n e r a c o n las
En la d é c a d a d e 1 9 9 0 , el c i n e y su e s t r u c t u r a aparativa y d i s t r i - perspectivas c o n v e n c i o n a l e s c i n e m a t o g r á f i c a s ; las v i d e o i n s t a l a c i o n e s ,
butiva f u e r o n p u n t o s d e r e f e r e n c i a I m p o r t a n t e s en el videoarte. A r t i s - p r o y e c c i o n e s múltiples, spiitscreens (una I m a g e n dividida e n d i f e r e n -
tas c o m o Elja-Lllsa Ahtila, D o u g A l t k e n , J a n e t Cardiff, Stan D o u g l a s , t e s paneles) o pantallas Individuales en las que el filme p u e d e ser p r o -
D o u g l a s G o r d o n , Rodney G r a h a m , Steve M c Q u e e n y S a m Taylor- y e c t a d o t a n t o en su parte anterior c ó m o posterior no se Identifican
W o o d e n t r e otros, utilizaron p a r á m e t r o s c i n e m a t o g r á f i c o s . Utilizaron la c o n la visión d e la c á m a r a típica. U n a rica c a n t i d a d d e material en la
historia del cine c o m o a l m a c é n d e material, hicieron remakes de esce- historia d e la c i n e m a t o g r a f í a , sus clásicos, sus h é r o e s e iconos, se e n -
nas clásicas o tematizaron el cine en sí m i s m o : d e s d e el proyector, p a - c u e n t r a a d i s p o s i c i ó n d e los artistas para ser aislada, d i s t a n c i a d a y
s a n d o por la sala d e cine, hasta el s i s t e m a d e distribución, t o d o el e n - t r a n s p o r t a d a a nuevos c o n t e x t o s . De e s t e m o d o , el artista D o u g l a s
t o r n o del cine se e n c u e n t r a en el p u n t o d e mira. M u c h o s artistas se Gordon alarga de f o r m a extrema en su obra 10ms -1 ( 1 9 9 4 ) el material
1989 — S e celebra «ARTEC '89», la primera Bienal del Arte y la Técnica en el Nagoya City Art and S c i e n c e Museum 1990 — Inauguración
de la Escuela Superior de Bellas Artes para los Medios en Colonia 1990 — «Pasajes de la imagen» en el Centre Georges Pompidou, París
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e n c o n t r a d o (found footage) y d o c u m e n t a c i o n e s de m e d i c i n a d e los que n e c e s i t a s . . . A h o r a t o d o d e p e n d e de ti». C o n esta información
Inicios de la c i n e m a t o g r a f í a . acústica, cuyo c o n t e n i d o es un misterio, Cardiff y Miller rompían c o n el
SI c o n este t r a b a j o se c o n s i g u i ó el r e c o n o c i m i e n t o d e la c u l t u r a ilusionismo de la r e p r e s e n t a c i ó n musical y del m u n d o teatral.
mediática mediante un d i s t a n c i a m i e n t o del c o n j u n t o inicial y una El t e a t r o , o mejor a ú n , lo teatral Inaugura o t r o p u n t o d e r e f e r e n -
m o d i f i c a c i ó n c o n c e p t u a l , las divisiones narrativas f u e r o n reubicadas cia e n el v i d e o a r t e d e l último d e c e n i o . Este c o n c e p t o I n t r o d u c e u n a
c o n t e x t u a l m e n t e e n el remake. L a o b r a 77ie Third Memory ( 2 0 0 0 ) de f o r m a d e artificialldad a f e c t i v a en los t r a b a j o s d e índole f í l m l c o - i l u s l o -
Plerre H u y g h e se e q u i p a r a a un p a l i m p s e s t o , p u e s a l m a c e n a la h i s t o - nístlca y d o c u m e n t a l ; así lo utiliza M o n i k a O e c h s l e r e n la o b r a High
ria d e f o r m a múltiple; el p u n t o d e partida d e la a c c i ó n es el atraco real Anxieties ( 1 9 9 8 ) al poner e n b o c a d e c i n c o niñas o p i n i o n e s d e a d u l -
a un banco, r e t r a n s m i t i d o e n d i r e c t o por la televisión. El a t r a c a d o r f u e tos d e un d i á l o g o g r a b a d o . L a artificlalidad d e la s i t u a c i ó n I n t e r p r e t a -
d e t e n i d o y la historia f u e c o m e r c i a l i z a d a a través d e la película Dog da se d e d u c e l e n t a m e n t e y remite t a n t o a la r e p r e s e n t a c i ó n teatral
Day Afternoon {1975, dirigida por S i d n e y L u m e t ) , c o n A l Pacino en el c o m o a los f o r m a t o s televisivos e s c e n i f i c a d o s , c o m o s o n los d o c u -
papel principal. H u y g h e r e a d a p t a d e n u e v o la a c c i ó n c o n el a n t i g u o m e n t a l e s y los juicios.
a t r a c a d o r d e b a n c o s r e p r e s e n t á n d o s e a sí m i s m o y c o m b i n a el nuevo Un e f e c t o no m e n o s teatral t i e n e n los t r a b a j o s p r o d u c i d o s e n
material de la e s c e n a c o n las i m á g e n e s q u e y a posee. Los e l e m e n t o s un piafó c o n s t r u i d o para la o c a s i ó n . S t a n D o u g l a s c o n su o b r a Der
d o c u m e n t a l e s , e d i t a d o s y subjetivos se r e d u c e n e n e s t e re-placement Sandmann ( 1 9 9 5 ) h a c e alusión a la novela El hombre de la arena
y se h a c e p a t e n t e la i n f l u e n c i a recíproca e n t r e la realidad, la I m a g e n de E. T. A. H o f f m a n n d e 1 8 1 7 , q u e t a m b i é n Inspiró a G e o r g e s M é l i é s
m e d i á t i c a y el r e c u e r d o . en 1 9 0 0 e n la realización de u n a i n t e r p r e t a c i ó n cinematográfica.
J a n e t Cardiff y G e o r g e B u r e s Mlller c o m b i n a r o n e n la Instala- D o u g l a s s i t ú a la historia e n d o s h u e r t o s familiares e n P o s t d a m , q u e
ción Playhouse ( 1 9 9 7 ) el m u n d o del t e a t r o c o n las posibilidades e l e c - m a n d ó r e c o n s t r u i r e n su e s t u d i o c o n t o d o lujo d e detalles y fieles a
trónicas del vídeo. El e s p e c t a d o r e n t r a b a e n u n a p e q u e ñ a sala a c o n d i - los originales. L a c á m a r a barre el piafó en un radio d e 3 6 0 ° m i e n t r a s
c i o n a d a c o m o si f u e r a un teatro; la mirada e r a desviada hacia el se recitan cartas d e N a t h a n a e l y Clara, los p r o t a g o n i s t a s d e la novela
escenarlo, d o n d e a c t u a b a ( p r o y e c t a d a ) u n a c a n t a n t e d e ó p e r a ; por los d e H o f f m a n n ; sin e m b a r g o , d u r a n t e el t r a n s c u r s o d e la historia,
auriculares se reproducían ruidos, trozos d e c o n v e r s a c i o n e s y un diálo- la e s c e n o g r a f í a no c a m b i a c o m o s u c e d e n o r m a l m e n t e en el cine d e
g o q u e superponían al a m b i e n t e teatral o t r o tipo d e acción e n i g m á t i c a entretenimiento sino q u e p e r m a n e c e como elemento constructivo
y d i f e r e n t e : «Debajo de t u asiento hay u n a maleta, q u e c o n t i e n e t o d o lo del trabajo.
1996 — Una estudiante estadounidense de 23 años inaugura la página web JenniCAM, en la que hasta el año 2003, en tiempo real - 2 4 horas al
rifa— V sin nyranninnae s a n i i a r i a n n a n t a m n l a r s u s o-*ii>i#4aa« a i - . : — Hnn-r a ^-i—•-- • I _ Í - I _ _ •_ .