El espectador de cine

Una especie rápidamente mutante ante un medio que ha

perdido la brújula 1

André Gaudreault

Desde que el tsunami digital comenzó a trastocar radicalmente las

fronteras entre los medios, el cine —o en todo caso el cine tal como
lo conocíamos— ha estado, o al menos de acuerdo a la visión de
algunos, en proceso de morir. En un reciente volumen titulado The
End of Cinema? (terminado con un signo de interrogación), Philippe
Marion y yo exploramos los efectos de las más recientes innovaciones
tecnológicas del cine y la crisis que está atravesando el medio en la
era digital.2 En ese volumen intentamos demostrar que, mientras el
cine en sí mismo está lejos de morir, hay sin embargo algo sobre el
cine que se está muriendo, aunque sea una “idea del cine”, para
tomar el título en francés del último libro de Dudley Andrew. 3 Como
estamos poco dispuestos al lamento, incluso sugerimos, basándonos
en nuestra hipótesis del “doble nacimiento de los medios”, que es
posible ver en esta muerte parcial y relativa que trae el advenimiento
de la tecnología digital, algo así como el signo de un tercer
nacimiento el cine: esa es la cuestión que enfocaré aquí.

Aunque el giro digital ha producido, como sabemos, una inédita

convergencia de medios, este desarrollo ha sido también
concomitante con la producción de un gran número de divergencias,
entre ellas aquella producida a partir de lo que el cine fue (o más bien
de la idea que tuvimos del cine) antes de la revolución digital, y eso
en lo que el cine está en proceso de convertirse. Así, entre las más
esenciales transformaciones que ha traído al cine, el giro digital ha
permitido los siguientes fenómenos:

- Los films son más frecuentemente exhibidos en formatos por fuera

del celuloide (non-celluloid).
- Los films son más frecuentemente exhibidos en pantallas por fuera
del cine (non-movie theatre)
- Las pantallas de las salas de cine a menudo muestran producciones
no cinematográficas (non-cinema).

Aquí notarán la repetición de un sema por excelencia sobre el ser y el

no-ser: “non”. Como si la emergencia de la tecnología digital diera
lugar a una suerte de interrelación entre lo que es y lo que no es, o
como si la crisis digital instilara una especie de negatividad de por sí.
El cine en sí mismo está sometiéndose a una profunda convulsión,
pero los amplios cambios experimentados por la criatura conocida
como su espectador no le van en zaga, especialmente el hecho con el
cual los espectadores están confrontados, que no consiste en el
radical cambio de un medio, el cine por ejemplo, sino en la
transformación radical de un entero ecosistema de medios, en el que
todos sus elementos están atravesando los mismos enormes efectos,
acarreados por el levantamiento de delimitaciones entre los medios al
que da lugar la llegada de la cultura digital. Una lucha de tal
extensión que hace que el cine como medio, o nuestra idea de ello,
se halla en un estado de completa regresión y dilución, o retorna en
lugares donde no lo esperamos. Así, contra toda expectativa, el cine
está proliferando, sea en forma material, como en el caso del DVD, o
en forma completamente desmaterializada, como en el video on
demand.
Nada es simple cuando se trata de medir los efectos de los shocks y
réplicas de lo que Philippe Marion y yo hemos denominado la
digitalización gradual de los medios. Por ejemplo, paralelamente a la
relativa “regresión” por parte del cine, o más bien, nuevamente, de la
idea que teníamos del cine, también hubo al mismo tiempo una
“progresión”, en los siguientes casos:
- Los films se hallan en numerosos nuevos soportes (DVD, Blu-ray,
discos duros, etc.)
- Los films son mostrados en una multiplicidad de nuevas pantallas.
- Los films están encontrando nuevos públicos.
1
Este texto es una síntesis de dos conferencias diferentes pero convergentes: “Quelle
histoire?! Le cinéma est définitivement descendu de son piédestal,” XXI International FilmForum
conference, At the Borders of (Film) History. Temporality, Archaeology, Theories, Udine, April
2014; and “Mutatis mutandis, le spectateur est un mutant!,” D’un écran à l’autre: les mutations
du spectateur conference, the Institut national de l’audiovisuel (INA), Paris, May 2014. La
versión francesa será publicada por el INA en el último tramo del 2015. La investigación para
este artículo ha sido llevada a cabo bajo el eje del GRAFICS (Groupe de recherche sur l’avè-
nement et la formation des institutions cinématographique et scénique). GRAFICS es miembro
de la asociación internacional TECHNÈS, que desde 2012 ha unido los esfierzos de tres grupos
de investigación universitarios en lengua francesa, cada uno de los cuales está asociado con
un archivo o escuela de cine. Esas organizaciones son en Francia, el laboratorio de cine del
grupo “Arts: pratiques et poétiques” (regido por Laurent Le Forestier en Université Rennes 2, el
grupo “Histoire et critique des arts”, de la misma universidad, la Cinémathèque Française y la
FÉMIS (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son); en Suiza, el grupo
“Dispositifs” en la Université de Lausanne (encabezado por Maria Tortajada), el Swiss Film
Archive y la École cantonale d’art de Lausanne; y en Canada, the grupo GRAFICS en la
Université de Montréal (dirigido André Gaudreault), la Cinémathèque québécoise y el INIS
(Institut national de l’image et du son). El grupo de Quebec también está asociado a la Facultad
de Artes y Ciencias de la Université de Montréal, el Observatoire du cinéma en Québec y el
Canal Savoir. GRAFICS recibe financiación del Social Sciences and Humanities Research
Council de Canadá y de los Fonds de recherche du Québec - Société et culture.

2
André Gaudreault, Philippe Marion, The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Era,
trad. Timothy Barnard, Columbia University Press, New York 2015.

3
Dudley Andrew, Une idée du cinéma: De Bazin à nos jours, trans. Olivier Mignon, SIC,
Bruxelles 2014. Publicado originalmente como What Cinema Is! Bazin’s Quest and its Charge,
Wiley-Blackwell, Malden, MA 2010.
Aquí se advertirá la repetición de otro sema por excelencia de la
innovación, la palabra “nuevo”. Es como si la llegada de lo digital
diera nueva vida a un viejo asunto. Esto ocurre al punto de que hay
quienes, en la esfera cinematográfica, nunca se cansan de anunciar la
muerte del medio, y muchos otros se regocijan, por el contrario, de
que el cine está ganando terreno y está “más vivo que nunca”. 4 Por
cierto hay aquí una situación más bien paradójica, la de una
proliferación del cine que es paralela a su disipación, porque mientras
el DVD permite que los films sean vistos de una manera mucho más
confortable que antes, el aspecto puramente cinematográfico de la
película parece haber sido ahora diluído, aunque sea porque ella ya
no está más en... film. No obstante, permanece como algo cierto que
mientras el DNA de una película en DVD ha perdido algunos de sus
genes fílmicos, lo que tenemos en nuestras manos cuando tomamos
uno de esos discos aún pertenece al reino de lo cinematográfico, a
pesar del cambio de la tecnología fotoquímica a la digital. Este
cambio, por otra parte, ha provocado que el “consumidor” del film
pierda algunas de sus certezas concernientes a la identidad del cine,
tanto como ha puesto patas arriba a nuestros hábitos espectatoriales,
en particular lo relacionado a lo que podríamos llamar como “consulta
cinematográfica”. Pongo un DVD y puedo consultar la secuencia de
imágenes y sonidos que quiero, a la velocidad que deseo, en el orden
que pretendo y como se me antoja. Es un poco como hojear un libro.
La aparición de estas formas de consultar un film es, de acuerdo a mi
opinión, un fenómeno social no suficientemente tomado en cuenta.
Antes era imposible o impensable consultar una película, solamente
podíamos, simplemente, verla (o más bien audioverla). 5 Esta novedad
ha tenido enormes repercusiones para el espectador, quien se ha
convertido, en virtud de esta situación, nada más y nada menos que
en un mutante.
A partir de esto podemos legítimamente concluir que estamos
presenciando el advenimiento de una nueva especie de relación entre
una película y su espectador. Pero esto no es todo, el giro digital
también ha hecho posible introducir nuevos tipos de entretenimiento
“filmado” en las salas de cine, hasta ahora reservadas para las
películas. Estas nuevas formas de entretenimiento no corresponden a
nuestra noción, todavía predominante, de cine. Esto incluye
presentaciones no-cinematográficas, como óperas, ballet, visitas a
exhibiciones de museos, eventos deportivos, etcétera, y son un
creciente fenómeno de lo que he propuesto denominar como tele-
4
Así Philippe Dubois escribe: “Cinema [...] is more alive than ever, more multi-faceted, more
abundant, more omnipresent than it has ever been.” Philippe Dubois, Présentation, in Elena
Biserna, Philippe Dubois, Frédéric Monvoisin (eds.), Extended Cinema/Le cinéma gagne du
terrain, Campanotto Editore, Pasian di Prato 2010, p. 13. Las itálicas son mías.

5
En realidad, la consulta de la película se remonta a la aparición del videocasete, pero estaba
limitado en ese tiempo por la rigidez del medio y la incapacidad de manipularlo, a no ser
linealmente, a diferencia del disco digital.
agora. A partir de ello, podemos concluir que estamos presenciando
no solamente la llegada de un nuevo tipo de relación entre película y
espectador, sino también un nuevo tipo de relación con la sala de
cine.
Este mismo tipo de relación, por supuesto, ha despertado reservas
entre aquellos observadores especializados que son los académicos
de estudios sobre cine (una expresión datada, que algunos no
dudarían en considerar anticuada) quienes serían descuidados si
desatendieran, sentados en sus observatorios, el advenimiento del
fenómeno del tele-agora. Por cierto que la persistencia de estas
ofertas en las salas de cine debería atraer la atención de los
académicos, más aún cuando fue la televisión, cuyo arribo puso en
cuestión la exclusividad de la tecnología fotoquímica para la
producción de imágenes en movimiento, lo que sirvió como
catalizador de la primera crisis ”existencial” del cine. Mientras algunos
erigieron delimitaciones entre los dos medios (en particular, al
asignarles distintos roles sociales y culturales), siempre hubo un
solapamiento entre ambos, aunque fuera porque el nuevo medio
llamado televisión mostraba films de aquel otro medio bastante
diferente (en aquel entonces) que era el cine. De ese modo, la
televisión permitió a los espectadores liberarse del yugo de una
experiencia impuesta a una audiencia cautiva en la sala oscurecida.
La grabación en video, y luego la tecnología digital, llevaron a los
espectadores más allá, no solamente posibilitándoles consultar los
films, sino dándoles completa libertad para mirarlos donde y cuando
quisieran. La nueva clase de relación con los films que resultó de
ellos produjo una brecha entre lo que podríamos llamar la forma
clásica de consumo de un film, y otras circunstancias de visión
hechas posibles por lo que podríamos denominar el “dispositivo
video”, que desde la llegada de la televisión hizo posible audiover una
película fuera de la sala sacrosanta por medio de un soporte más sutil
y amigable, podríamos decir, que el celuloide.
Las iteraciones siguientes del “dispositivo video” (desde la televisión
hasta la tecnología digital, por medio del VCR) ha provisto
circunstancias de visión tan diferentes de las que prevalecieron en el
“paradigma del cine clásico”, que valdría la pena concluir que nos
están empujando hacia otro paradigma. Este es el paso que intento
dar al proponer lo que podemos distinguir como films
cinematográficos, por una parte, y films video-cinematográficos por
otra.6 El video-cine es así el fenómeno que reúne cada aspecto del
cine y me lo provee por fuera de los marcos clásicos definidos por la
proyección de una cinta fotoquímica (su proyección real, podríamos

6
El solo hecho de que uno debe ahora recurrir a un pleonasmo como “película
cinematográfica” para distinguir a las películas producidas por la industria del cine, respecto de
todos las otras piezas audiovisuales producidas por fuera de ella (por productoras televisivas, o
grabaciones de recitales musicales, por tomar un par de ejemplos) es bastante sintomático de
la pérdida de orientación que trae el atravesamiento de fronteras entre medios.
decir) para darme acceso a la pelicula en otras circunstancias de
visión, en las que soy libre, gracias a mi control remoto, para
interrumpir o modificar mi experiencia.
Video-cine: una palabra-valija que nos permite apresar, de un
vistazo, cómo estamos cambiando paradigmas. Una palabra que
recorta arbitratiamente la realidad, como lo hace cualquier otra, pero
que para mí aparece como una herramienta apropiada para entender
mejor el mundo... Desde hace unos sesenta años, el video-cine ha
estado encontrando su propio camino y dado forma a un nuevo
espectador, mientras que el “cine” solo, en el sentido clásico del
término, está en proceso de convertirse en un recuerdo (y un
recuerdo vago en el caso de las generaciones más jóvenes).
El video-cine es así el producto del tercer nacimiento del cine que
mencioné más arriba, que Philippe Marion y yo discutimos en el libro.
El primer nacimiento fue el que hizo posible, a través de la invención
de una máquina que registró imágenes fotográficas y analíticas,
capaces de restituir el movimiento, el surgimiento del kinematograph,
mientras que el segundo nacimiento fue el que, con el proceso de
institucionalización a comienzos de los años 1910s, dio lugar al cine
per se.
Con ese acelerador de partículas de lo digital, el video-cine de hoy,
cuyo reino ha comenzado ha comenzado en la modesta modalidad de
la “pequeña pantalla”, está en proceso de realizar una “transacción”
entre film y espectador. La razón de ello es que las “disposiciones”
del video-cine, incluso en sus variedades más recientes, alientan la
visión discontinua y no lineal (algo que la televisión no permite de por
sí). Hoy, en los primeros años del siglo XXI, las películas son a
menudo consumidas en fragmentos, en segmentos, y de una manera
relativamente desordenada.7 Uno puede horrorizarse por estas
prácticas y considerar oprobiosos a aquellos que incursionan en ellas,
pero eso no cambiará el mundo real. Solamente podemos observar lo
que está ocurriendo, los espectadores de hoy no son lo que eran
antes. El video-cine ha liberado a los espectadores de los confines de
la programación por parte de otras personas, y los habilitó para
ejercitar un control absoluto sobre el “desenrrollado” de una
“película”. Como lo anunció Roger Boussinot en 1967, el grabador de
videotape era un agente de la mutación: “Espere unos pocos meses
más la miniaturización de la videograbadora y su popularización, y el
cine habrá visto su transformación más importante a la fecha desde
1895. En comparación, el cambio del silente al sonoro habrá sido un
mero incidente.” 8

7
Paradójicamente, estos mismos adminículos, dada la libertad de programación que ofrecen al
espectador, hacen posible la exhibición ininterrumpida de series de televisión, aunque estén
intrínsecamente divididas en capítulos y temporadas.

8
Roger Boussinot, Le Cinéma est mort. Vive le cinéma!, Paris, Denoël 1967, pp. 47 and 50
Y esto no es todo, esta transformación de las condiciones de
“consumo” de films está ocurriendo al mismo tiempo que una serie de
otras transformaciones que han sido acarreadas, y que llegan hasta
los rincones más remotos del planeta-cine, pasando hacia la
tecnología digital (deberíamos decir “por el paso de la tecnología
digital”, como decimos cuando ”pasa un huracán o un tornado”).
Respecto a las transformaciones, debemos reconocer que la más
importante de todas sigue siendo la declinación, anteriormente
mencionada, de la supremacía del cine sobre los otros medios
audiovisuales. Esto fue algo que Roland Barthes denunció allá por los
años sesenta: “El imperialismo del cine sobre todos los otros procesos
de información visual debe ser entendido históricamente, pero no
puede ser justificado epistemológicamente.”9
Uno de los más emblemáticos signos contemoráneos de la conclusión
de la serie “cine” sobre otras que emplean “tecnologías de
información visual” es, en mi opinión, el cambio de identidad de la
principal institución del cine francés, el CNC (Centre National de
Cinématographie), que en 2010 se convirtió en el Centre National du
Cinéma et de l'Image Animée, aunque mantuvo su mismo acrónimo.
Este pequeño gesto tuvo un enorme sentido, a mi juicio. La adopción
de la expresión “cine e imágenes animadas” (para reemplazar el más
bien pasado de moda término de “cinematografía”, poco usado hoy)
muestra claramente que la institución francesa fue sensible a la
modalidad presente y está lista, en orden de “modernizar” su marca,
para atender al rol menor del cine en el concierto de los media. Por
cierto lo que se sugiere en ligar al cine con otras “imágenes
animadas” es que éste, al fin y al cabo, es solo una manifestación
posible de las imágenes en movimiento, que representa una sola de
las artes e industrias de las imágenes móviles. En un nivel
epistemológico esto es absolutamente cierto, no importa cuántas
lágrimas traiga a los ojos de los más grandes cinéfilos entre nosotros.
Un pequeño consuelo: al menos no han ido demasiado lejos
suprimiendo completamente la palabra “cine”, proclamándose a sí
mismos el Centro Nacional de la Imagen Animada (pero ¿quién puede
asegurar que eso no puede ocurrir algún día?).
El cine, por lo tanto, no ha escapado indemne al proceso de
digitalización. Eso ha sido una gran prueba para su aura. Por cierto el
advenimiento de la tecnología digital y el levantamiento de fronteras
que ha traído, ha desplazado indiscutidamente al cine de su pedestal:
- Una película ya no es una presencia misteriosa que solamente
puedo ver por medio de un rayo de luz que llega desde arriba y
detrás de mi cabeza, pasando sobre mis hombros, viniendo no-estoy-
exactamente-seguro-de-dónde, por medio de un aparato oculto a mi
vista. Es el final de ese aura que acompañó al modelo del cine con el
de la caverna;

9
Roland Barthes, “Première Conférence internationale sur l’information visuelle,” en
Communications, vol. 1, no. 1, 1961, pp. 223-225.
- por medio de la desmaterialización, un film se ha convertido en algo
tan liviano y nebuloso que desde hace algún tiempo soy capaz de
llevar uno o varios en mi mano, ponerlo en el asiento de mi auto y
llevarlo a casa, y puedo hacer lo mismo dondequiera, antes de
ponerlo en un dispositivo localizado frente a mí, una máquina que yo
controlo y me permite manipular la imagen y el sonido como quiera.
La pérdida del aura de objeto intocable, inaccesible a la persona
promedio y sobre la cual no puede tener control o influencia;

-el film ya no es necesariamente visto mientras me alojo en las

sombras de un “templo de visión”, con mi cuello inclinado hacia
arriba, obligado a mirar en contrapicado una imagen imponente,
magnificada al punto de que domina y satura mi campo de visión. La
pérdida del aura del objeto sagrado lo ha convertido en algo profrano.

El cine, más aún, ya no más enseñoreado sobre otras series

audiovisuales, es visto en cierto sentido como un elemento más de
una serie omniabarcativa, la de las imágenes en movimiento. Ya no
es la cosa centrada en sí misma que alguna vez fue, sino que es
parte de un todo. Esto es lo que el diario parisino Liberation remarcó
hacia 2007:

Lo que la revolución digital ha cambiado es la percepción del cine por parte

de la gente: en su sabiduría, y sin dejar de amarlo, lo ha desplazado de su
pedestal. El cine ha visto debilitada su posición, ha sido yuxtapuesto y
comparado: ha tomado posición, aunque sea como objeto privilegiado,
entre otros objetos, imágenes, sonidos y colores que las variedades de la
cultura digital agitan adelante de los ojos de la gente. El cine era un
absoluto; ahora se ha convertido en algo relativo.10

Todas las pantallas del mundo, portátiles en un grado u otro, ahora

colocan en el mismo nivel a obras maestras del cine, programas
televisivos cotidianos, los más audaces clips de YouTube, los más
torpes videos amateur y las más aburridas grabaciones hogareñas.
Todo se ha convertido en relativo dentro del mundo de las imágenes
en movimiento. Incluso la alabada pantalla de la sala de cine ha
reunido, al ser huésped de todos ellos, los más auténticos films
cinematográficos con las más refinadas óperas del Met y el más
vulgar match de boxeo o lucha profesional. Difunde la palabra: la
tecnología digital es la gran igualadora universal de los media.
Esta serie cultural de imágenes en movimiento, crecientemente
presente en nuestras mentes y corazones, ha estado en torno
nuestro durante largo tiempo. Pero fue un muy bien guardado
secreto. Los libros de cine en francés muestran hasta qué punto fue
bien guardado: todos son sobre cine, hay muy pocos títulos que
aludan a “imágenes animadas”.11 La situación es bastante diferente
en inglés, donde encontramos una plétora de libros con expresiones
10
Olivier Séguret, “Le Mot de la fin,” en Libération, 11 July 2007
como “imagen en movimiento” o “imágenes en movimiento” en sus
títulos.12 Esto se da hasta el punto en que, para tomar un ejemplo
significativo, mientras hay muchos libros en francés con el título
Histoire du cinéma, ninguno ha sido publicado con el menos
glamoroso Histoire des images animées. El viento, no obstante, está
empezando a cambiar. Esto, al menos, es lo que parecería indicar
una serie de conferencias en la Biblioteca Nacional de Francia,
dictadas en noviembre-diciembre 2013, y tituladas Histoire(s) des
images animées. El programa brindaba un cuadro de conjunto
indiferenciado de los medios con imágenes en movimiento (cine,
televisión, video) sobre la base de los siguientes principios:
Las series de conferencias Histoire(s) de... se abre a la imagen en
movimiento: cine, televisión, video... ¿cómo han establecido estos
aparatos tecnológicos las bases de nuevas formas de
entretenimiento? ¿Bajo qué condiciones esos formatos y géneros
mayores (el film de largometraje, el western, etcétera) se
impusieron? ¿Qué tipos de prácticas cinematográficas y audiovisuales
han predominado sobre reclamos propagandísticos o, por el contrario,
han sido utilizadas para desafiar al orden establecido? ¿Cuándo fue
que la gente comenzó a reunir y a preservar esas imágenes, vistas
como algunos de los archivos invalorables del siglo pasado? Las
charlas de Histoire(s) de... tratarán con cada una de esas cuestiones
que atravesaron al siglo XX. Aquí los medios de la imagen en
movimiento, a menudo estudiados por separado, serán entretejidos
como los hilos de una sola historia.13
Tejer “los hilos de una sola historia”: esta es la ambición infrecuente
de este proyecto en un nuevo género, en cuyos principios debería
demorarse el historiador de hoy. Los historiadores, como los
espectadores, están atravesando las réplicas del giro digital y el
nivelamiento de los medios que surge de esto, y están también
destinados a convertirse, como el espectador de cine, en especies
mutantes. Ahora que el cine ha caído de su pedestal, ¿qué historia es
la que debemos escribir? ¿Escribiremos la historia de cada medio por
separado de los otros, o tomaremos en cuenta el hecho de que esos
medios han tejido en conjunto “los hilos de una sola historia”?

11
Tres excepciones a esta regla fueron publicadas entre 1968 and 2008: Projection des
images animées et reproduction des enregistrements sonores (Jean Vivié, 1968); L’Univers des
images animées (Charles Ford, 1973); e Images animées: Propositions pour la sémiologie des
messages visuels (Bernard Leconte, 2008).

12
Entre ellos, pueden ser mencionados: The Moving Image: A Guide to Cinematic Literacy
(Robert Gessner, 1968); Theorizing the Moving Image (Noël Carroll, 1996); The Transparency
of Spectacle: Meditations on the Moving Image (Wheeler Winston Dixon, 1998); Carnal
Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Vivian Sobchack, 2004); Death 24x a
Second: Stillness and the Moving Image (Laura Mulvey, 2006); Re-Imagining Animation: The
Changing Face of the Moving Image (Paul Wells, Johnny Hardstaff, 2008); Locating the Moving
Image: New Approaches to Film and Place (Julia Hallam, Les Roberts, eds., 2013); and Moving
Images: Psychoanalytic Reflections on Film (Andrea Sabbadini, 2014).
Los historiadores, para quienes el atravesamiento de fronteras será
una preocupación constante, se enfrentan a un gran dilema.
¿Limitarán su pensamiento y escritura al cine? ¿O tomarán en cuenta
al video-cine? ¿Tomarán en cuenta cada clase de imagen en
movimiento mostrada en las salas de cine? ¿Y cada tipo de imagen en
movimiento vista en cada una de las pantallas hoy existentes?
Finalmente, veremos a Athanasius Kircher, Christiaan Huyguens,
Joseph Plateau y Emile Reynaud como los precursores, no solamente
del cine, sino también de la televisión y el video.

13
Ver el siguiente sitio: http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture /auditoriums/f.histoire_
image.html?seance=122391134173 8. Uno de los responsables de esta iniciativa fue Alain
Carou, curador de la colección de video de la Bibliothèque Nationale de France, quien me
comentó que la serie de conferencias contó con escasa asistencia. Esto en parte pudo ser el
resultado de la relativa vaguedad del título, “Histoire(s) des... images animées,” que sin dudas
era menos atractivo que lo que podría haber sido la historia de un medio particular (el cine, la
televisión o el video).

Gaudreault, André, “The Cinema Spectator: A Rapidly-MutatingSpecies Viewing a

Medium That Is Losing Its Bearings”, en Alberto Beltrame, Giuseppe Fidotta e Andrea
Mariani, At the Borders of (Film) History. Temporality, Archaeology, Theories, Atti del
XXI Convegno internazionale di studi sul cinema, Udine, 2014 (traducción Eduardo A.
Russo)