Vladimir Karbusicky

La interacción realidad-obra de arte-sociedad

Nadie podría negar que la obra de arte guarda relación con la realidad y que, asimismo,
ejerce una acción sobre la sociedad. Pero en cambio las opiniones son divergentes en cuanto
a saber cómo se presenta en la práctica la secuencia de interacciones entre la realidad, la obra
y la sociedad y, por otro lado, cuál es el lugar y cuáles las posibilidades de intervención de
las instituciones socioculturales y de los medios de comunicación en ese conjunto de
interacciones.
Desde hace un tiempo es frecuente buscar la respuesta teórica a este problema mediante la
aplicación de la teoría de la información. Tan reiterada es esta actitud que antes de comenzar
el análisis de los diferentes aspectos de la aludida serie de interacciones, nos creemos
obligados a justificarnos por ser tan "anticuados" en nuestra negativa a aceptar
exclusivamente los modelos y las representaciones de dicha teoría. Ciertamente, no
pretendemos subestimar las aplicaciones de la teoría de la información, pero somos
conscientes del carácter provisoriamente limitado —desde el punto de vista histórico— de
ese método que, por otra parte, es sin duda una fuente de inspiraciones y de progreso. Lo que
aquí nos interesa es más bien mostrar sus límites actuales, sin negar que algún día sea
posible formular teóricamente, en un nivel más elevado del pensamiento y en el marco de la
teoría de la información, los modelos empíricos que hemos obtenido y que, por el momento,
están en contradicción con las aplicaciones actuales en aquella teoría. Es importante señalar
que en la formulación de modelos teóricos en estética y en sociología del arte, el solo hecho
de utilizar la terminología de la teoría de la información tiene una significación no-ética. Por
ejemplo, el grado de "comprensión de la música 'clásica' "en relación con el grado de
instrucción, es decir con la capacidad de percepción adquirida por el sujeto —correlación
comprobada empíricamente por la sociología de la música—puede realmente dar lugar a la
construcción de un modelo convincente que aproveche los conceptos y el léxico de esa
teoría. Pero por ahora, ésos son más bien casos especiales cuya validez no se extiende a la
totalidad de la cultura musical o al arte en su conjunto. La aplicación generalizada de la
teoría de la información enfrenta en la actualidad dos dificultades principales. La primera se
debe a que los métodos de las estadísticas matemáticas que sirven para establecer la cantidad
de información convienen preferentemente a aquello que está sistematizado y regularmente
estructurado y que puede ser previsto con un máximo de probabilidad, mientras que el arte,
en cambio, tiende a violar las "reglas" de estilo, y el principio mismo de la estética reside a
menudo en la "rebelión" del artista contra esas reglas. Así es como laboriosos análisis
matemáticos sólo tienen como resultado, en definitiva, un pobre "glosario" de signos que se
repiten. En el caso de la música, por ejemplo, es como si redujéramos el idioma de El
proceso de Franz Kafka al "basic english" y nos sirviésemos de ese instrumento para exponer
los actos y andanzas de K. con el fin de medir de este modo el "contenido de información"
de la novela de Kafka. La segunda dificultad se refiere a que la acción del arte viviente no se
presta a ser expresada por el esquema clásico de la transmisión de la información. Hay
formas de arte, como la música precisamente, que permiten —con una facilidad tal que ya se
hace sospechosa— la interpretación de esa transmisión: la partitura de la obra musical es el
código, el intérprete es el emisor de la información, el medio de transmisión es el canal, la
audición es la recepción de la información, la percepción es el desciframiento de la
información, etcétera. Pero ¿qué podemos decir de las demás formas de arte? ¿Dónde situar,
por ejemplo, la "transmisión de la información" en la arquitectura, en las artes plásticas no
figurativas, en la danza expresiva? La cosa, además, no es tan simple ni siquiera en la
música, en la poesía o en el arte dramático. ¿La operación que consiste en obtener una
"información" de los "datos" que el artista "expresa en código" en su obra, de la que somos
destinatarios, es realmente para nosotros el efecto final y el sentido de la acción del arte?
Éste es un problema que debemos plantearnos, aun en el caso de que demos una
interpretación muy extendida a la noción de "información". Al parecer, el carácter simplista
de las aplicaciones de los esquemas de "transmisión de información" al ámbito artístico
proviene principalmente de una incomprensión del carácter multifuncional del arte. En
efecto, la mayoría de los que aplican esos esquemas no advierten que la función de
comunicación no es más que una de las numerosas funciones del arte. Realizan así
abstracciones, sin comprender cabalmente aquello con lo que están trabajando, de modo que
fácilmente descuidan otras funciones a las que juzgan "no esenciales" pero que no obstante
son a veces el alma misma de la obra o del género considerado. Consideremos, por ejemplo,
la diferencia que existe en un modelo de comunicación artística entre la función hedonística
y recreativa. La obra de arte nos ofrece más conocimientos en la medida en que sea más
original, menos asimilable por los procedimientos de formulación de la teoría de la
información.

Ahora bien, cuantos menos elementos estereotipados “alfabéticos" —-de estilo nítidamente
acusado— contengan, será menos "comprensible" de una manera unívoca. Cuanto mayor es
la "dispersión de la información", más significación gnoseológica podrá tener la obra.
Inversamente, el sistema de probabilidades basado en formaciones estereotipadas, que es
redundante en la medida en que exige una transmisión óptima de la información, puede
tener, desde el punto de vista del contenido de la información, un valor muy grande, mientras
que desde el punto de vista del conocimiento su valor sería, por así decirlo, nulo. En cambio
es extremadamente funcional desde el punto de vista hedonístico y recreativo: la percepción
de este género de estructuras recorre los "senderos ya despejados" de las neuronas sin
tropezar con la menor resistencia seria. El efecto final y suficiente no es aquí el
desciframiento de la información, sino solamente la excitación del "aparato de recepción".
Un ejemplo típico es el de la audición apagada de un programa radiofónico de música ligera
que ofrece al oyente placer y distensión por la percepción amortiguada de temas musicales
mil veces escuchados.
Hay otro caso de relación obra de arte - sociedad en que la función de comunicación —por
parado tal que parezca— casi no existe: se trata de la acción "sociógena" del arte, que puede
presentar toda una gama de posibilidades. Por ejemplo el efecto accesorio, adventicio, de
cierto género asociado a una cualidad vinculada con el "goce estético", que recibe la
influencia de un medio dado (objetos de arte plástico, música o canto en una iglesia).
También puede ser la función del arte como "señal" apta para desencadenar factores
sociopsicológicos (elementos simbólicos convencionalizados en los himnos nacionales, en
los que la "información primaria" disimulada en un texto anacrónico, que expresa una
situación histórica "petrificada" de la nación, ya no tiene ninguna importancia; e incluso es
muy frecuente que la gente ignore hasta las palabras de esos himnos). No obstante, hay casos
en los que un efecto sociógeno puede originarse, por ejemplo, en una situación en que el
grupo se niega a aceptar cierta clase de arte. Tal es el caso de un grupo de personas que
sienten aversión por el arte moderno; se trata entonces de un agrupamiento de "receptores"
que no quieren "descifrar los datos emitidos". Esta situación paradojal del "efecto social del
arte que no actúa" es digna de la pluma de un humorista.
Pero además, el arte mismo se defiende contra la presión de las exigencias de comunicación.
El sentido de ciertas tendencias de la creación artística, consideradas "extravagantes" por la
sociedad, es precisamente manifestar la "no comunicación" o el carácter absolutamente no
obligatorio de la información. Se crean estructuras de orden estético que desempeñan el
papel de un simple impulso, de un "suceso" sonoro o de forma ("Ereignis" de Stockhausen).
Esas estructuras excitan la conciencia del sujeto, al que únicamente sugieren: "escoge lo que
quieras, piensa como quieras, reacciona como quieras". Este fenómeno puede ser explicado
de diferentes maneras. Puede tratarse de una reacción no institucional del individuo contra
las exigencias totalizadoras de la sociedad industrial; o de una invitación al espectador para
que se convierta en cocreador dejando de ser un receptor puramente pasivo.
Pero también puede tratarse de una reacción contra las representaciones escolares e
institucionales sobre las relaciones directas entre la realidad, la obra de arte y la sociedad.

La mayoría de las obras consagradas a la enseñanza y a la exégesis del arte nos prueban que
los modelos aludidos, que son hasta cierto punto una vulgarización de la teoría de la
información, están en la base de la concepción institucional y pragmática del sentido del arte.
Nos encontramos, aproximadamente, con este modelo:

De este modo, lo que se ha introducido en la obra y expresado en código (o sea, en el

vocabulario de la exégesis, "lo que el poeta quiso decir"), se irradia a partir de la obra hasta
el punto de llegada. La idea incorporada se desprende simplemente de la obra y ejerce su
acción sobre el sujeto, influyendo así sobre la sociedad. Casi no existe manual que olvide
ofrecer triunfalmente como prueba de este esquema los suicidios de los lectores de los
Padecimientos del joven Werther. Y esa prueba es el punto de partida de la argumentación de
los que piensan que es necesaria una censura estatal y una censura institucional: es muy
posible que esta o aquella obra conduzcan a un movimiento social indeseable (sobre todo un
movimiento de la juventud: probablemente nunca hubo en el mundo una inquisición cultural
que no haya invocado el interés de los jóvenes, respecto de los cuales se arroga el deber de
proteger su brillante porvenir con un celo impregnado de santidad).
Según ese modelo, la función de las instituciones socioculturales es, en definitiva, muy
simple: consiste en efectuar una "elección" adecuada de obras de arte pedagógicamente
deseables y, además, en organizar el acercamiento al consumidor, de manera de incitarlo a
absorber el "contenido" de esas obras. Lo único que importa es que la obra se haya hecho
institucionalmente accesible al espectador y que sea "presentada" como conviene al
consumidor. En estas condiciones, evidentemente, sólo queda dar un paso más para llegar —
cuando el modelo no desempeña su función, cuando el consumidor no "comprende"— a
intervenciones muy simples: puesto que en el acercamiento de la obra al receptor todo
funciona bien, el error es necesariamente imputable a la obra misma o al artista, que crea de
una manera "incomprensible". No es casual que en un siglo en que la presión de los sistemas
económicos de la sociedad industrial se aplica en bloque a un número cada vez mayor de
sectores de la actividad humana, comprobemos al mismo tiempo que en el arte aparecen las
tendencias dirigistas más intensas que jamás conoció la historia.
El blanco de la agresividad colectiva —y a veces de la agresividad del Estado— contra el
arte lo constituyen sobre todo los elementos que se sustraen a la concepción pragmática y
pedagógica del arte, los elementos que "no sirven para nada", que no apuntan a ninguna
finalidad pues son fines en sí mismos y constituyen una prueba de la actitud "burlona" del
artista. En el siglo xix, en los ambientes sociales “correctos" provocaba indignación el
elemento subjetivo de la expresión. En el siglo XX. es sobre todo el elemento —neutro desde
el punto de vista de la significación— del "juego estético de los materiales" (colores,
palabras, tonos y sonidos, formas, movimientos, etcétera) el que se ha atraído el estigma
herético del indeseable "formalismo". La manera como ese "formalismo" adquirió en nuestro
tiempo un carácter ideológico- permanecerá como uno de los fenómenos más grotescos de la
historia del arte: para los nazis se trataba de "bolcheviquismo cultural"; para los stalinistas,
de "producto de la descomposición pútrida del imperialismo", y, en ambos casos, con la
aprobación de la masa de los consumidores que desconfían apriorísticamente de las obras de
arte cuestionadas en virtud de su "ininteligibilidad". No cabría decir que las diversas
ideologías han renunciado definitivamente a arrojarse mutuamente la acusación de
formalismo: digamos más bien que ese juego adopta actualmente formas más sutiles.

En cambio, los elementos que son susceptibles de mayor precisión de significación y, por
tanto, de una utilización ideológica y pragmática, son puestos de relieve. Tal es
particularmente el caso del elemento simbólico y figurativo.
Por "figurativo" entendemos aquí las correlaciones directas entre la naturaleza de la obra y la
realidad bien conocida del consumidor de masas —las descripciones en literatura, la
conformidad con los contornos de las formas y con los colores de los objetos en las artes
plásticas, la aprobación y la memorización fácil de las melodías en música, las escenografías
trucadas en los films de gran espectáculo, etcétera—. Esas tendencias totalitarias —ya sea
que se manifiesten en la todopoderosa industria del "arte de consumo" o bajo la forma del
apoyo ofrecido por las instituciones encargadas— se orientan en un sentido diametralmente
opuesto al del arte verdadero, es decir contra la dispersión natural de las ideas. Conducen a
una incesante lucha psicológica contra la intencionalidad humana normal de la percepción, a
una lucha que tiende a impedir que el consumidor perciba la obra según sus necesidades y
sus posibilidades. Es preciso que el consumidor de masas no tenga la posibilidad de elegir: o
bien reaccionará "imagen tras imagen" como se ha previsto (por ejemplo, en una sucesión
bien regulada de emociones vivas y sentimientos tiernos, en un film, o bien según el
"contenido" expurgado de La guerra y la paz) o, por el contrario, no tendrá la menor
reacción y, sentado en su sillón, saboreando golosinas, verá cómo se suceden en la pantalla
del televisor el efecto de una bomba de napalm, una carrera de caballos, la caída de un
helicóptero, el nacimiento de quintillizos, los estragos de un temblor de tierra, sin que deba,
ni, a decir verdad, pueda manifestar una reacción de simpatía, horrorizarse de lo horrible,
llorar con los que lloran, reír con los dichosos.
Cuando surge un arte nuevo, las instituciones deben decidir sobre la acogida que le harán,
sobre la medida en que es deseable y susceptible de ser utilizado. Podemos dar aquí un
ejemplo de lo que sucedió en nuestro país. En 1955 se escuchó hablar por primera vez en
Checoslovaquia de la música electrónica y concreta.* 1 En principio, había sobre todo dos
clases de instituciones que podían reaccionar, porque estaban directamente interesadas: por
un lado, la institución-monopolio que es la asociación de compositores, de la que se podía
esperar un reflejo defensivo típico contra algo desconocido, y por otro, las instituciones de la
industria cultural, que estaban en condiciones de explotar esa novedad de manera práctica y
de las que, por consiguiente, era posible esperar, en cambio, manifestaciones de interés
positivo. El órgano de la asociación de compositores reaccionó, en efecto, de acuerdo con la
ideología de la época: condenó esa música, calificada de "invención de la cultura burguesa
decadente". Ese riguroso rechazo institucional fue mantenido hasta 1961. A pesar de esas
condenas y de las denuncias ideológicas, la música electrónica y concreta hizo su entrada en
los films y en la radio. El primer film con música electrónica, Una invención diabólica
(basada en la novela de Julio Verne), se estrenó en 1958 y fue seguido de numerosos films de
"ciencia-ficción", así como de numerosos montajes sonoros en la radio. En 1965 se organizó
una amplia encuesta sobre la musicalidad contemporánea. Una muestra seleccionada de
público escuchó toda una gama de piezas musicales de todos los géneros, grabados en cintas
magnetofónicas, desde la música folklórica hasta la música electrónica. La encuesta mostró
que si la proporción de gente que "gustaba" de la música electrónica era escasa (3 a 12 %,
según los grupos), la proporción de aquellos que ya habían escuchado esa música era de 40 a
70 %.22 Así pues, en el lapso de cinco a ocho años, la influencia institucional de la industria
cultural había obtenido un éxito importante.
El contexto al que se había incorporado la música electrónica y concreta había influido
evidentemente en gran medida sobre la orientación de la imaginación de los oyentes. A la
pregunta: "¿qué representaciones despierta en usted esa música?", la mayoría de las
respuestas mencionaban representaciones del cosmos ("vuelo en el espacio", "galaxias
desconocidas", "el espacio, el infinito", "el destello de las estrellas en el universo", "un
meteoro", "planetas alejados", "un paisaje del planeta Marte", "distancias gigantescas", "el
vacío", "algo etéreo","el silencio eterno"), de sucesos espantosos y catástrofes (el miedo, el
terror, la crueldad, la desesperación, la perturbación, el caos, la explosión de una bomba
atómica, el fin del mundo, la muerte, la cercanía o el presentimiento de una desgracia, un fin
trágico, un accidente), de fantasía y de movimiento (lo suprasensible, lo abstracto, la armonía
de las esferas, la transparencia, una excursión al futuro, el siglo xxil, la utopía, la génesis del
movimiento, metamorfosis, el desarrollo de las formas, alucinaciones) y de misterio (lo
desconocido, lo fabuloso, seres, sobrenaturales, misterios, el más allá, hombres prehistóricos
. . . "subo al cielo", sombras, tinieblas, "noche desaparecidos en un castillo", "la oscuridad en

1
J. Matejcek, "Poznámky o elektronické a konkrétní hudbe' (Notas sobre la música electrónica y concreta), Hudební Rozhledy,
Praga, n? 6, 1955.

2
Resultados publicados en: Vyzkum soucasne hudebnosü (Encuesta sobre la musicalidad contemporánea), nueva edición
aumentada, Praga, 1968.
un bosque") . . . Es bien visible el carácter fuertemente convencional de estas imágenes. Pero
también había representaciones no convencionales (el despertar del día, por ejemplo, o
también: ovejas en la montaña, el mundo submarino, etcétera). No podemos examinar aquí
en toda su amplitud los problemas de orden psicológico que plantea esta encuesta (por
ejemplo, la influencia semántica de la palabra "predstava",33 utilizada en el cuestionario; la
asociación del impulso que emana de esta palabra con el de la muestra musical escuchada, y
su estructura; la influencia de sus detalles significativos concretos sobre la respuesta del
oyente a la pregunta relativa a la "predstava";. la influencia de las tendencias propias del
oyente en materia de observación y de asimilación, etcétera). Nos limitaremos a observar que
la estadística confirma, una noción ya conocida por la estética experimental, a saber que las
representaciones sugeridas por la música (así como también por las demás formas de arte de
"estética laxa") son diversas y que sólo cuando se cumplen numerosas condiciones asociadas
de percepción es posible, ocasionalmente, que esas representaciones sean idénticas o por lo
menos muy semejantes. Este porcentaje de semejanza (por ejemplo, la representación
convencional del universo) constituye la única base de una "inteligibilidad" común, de una
representación próxima y, por ello, de una "comunicabilidad", es decir, es también la base de
la utilización posible de un modelo de "transmisión de la información". De todos modos, esto
no es más que un caso particular; lo natural, lo que generalmente tiene lugar, es la
dispersión de las representaciones. Por ejemplo, un fragmento de la composición de H.
Eimert Epitafio para Aikichi Kuboyama evoca imágenes y recuerdos contradictorios: "He
visto hermosas composiciones pictóricas de Paul Klee y de Piet Mondrian" (un estudiante de
arquitectura, 25 años); "Se diría que una sierra circular funciona al aire libre en el mes de
enero, que el que serrucha la madera tiene las manos congeladas y que la correa salta todo el
tiempo" (un chofer, 24 años); "¡Pero esto no es música! Más bien recuerda la Inquisición de
la Edad Media y las hogueras de brujas —o bien cuadros de Picasso" (un empleado de 50
años); "Impresión de movimientos concretos vertiginosos, de espirales en el espacio,
impresión abstracta de ritmo y de movimiento, de coloridos" (trabajador científico, 32 años).
Prescindamos una vez más del problema de estética experimental que aquí se plantea y que
consiste en saber si es posible deducir de las reacciones comunicadas por los consumidores
un juicio sobre el "contenido" propio de una obra. Nos enfrentamos con lo que llamamos una
vivencia; no hay aquí el menor "desciframiento de información".
Cuando A. Silbermann comenzó a emplear la palabra "Erlebniss" (vivencia) en sociología
del arte,44 se lo criticó por haber introducido un concepto que pertenece más bien a la
psicología. Las encuestas empíricas —sobre todo cuando, como en el caso de
Checoslovaquia, se toman en consideración varios miles de respuestas estadísticamente
utilizables y no muestras de algunas pocas decenas de sujetos, como se ha hecho hasta ahora,
por lo general, en estética experimental— confirman la fecundidad metodológica de la
"vivencia", considerada como el efecto final de la acción de la obra de arte sobre los
consumidores. No se trata de la ventaja relativa debida al hecho de que la actual evolución de
la fenomenología ha elaborado ampliamente ese concepto y refinado su significación no
ética.
Se trata de que la experiencia ha confirmado realmente la intencionalidad de la percepción
que condiciona la extrema dispersión cualitativa de las vivencias, de sus "contenidos", de las
"significaciones" y de las emociones que despiertan. La cualidad de la vivencia estética

3
"Predstava" puede significar tanto "idea" como "imagen", "representación".
4
A. Silbermann, Wovon lebt die Musik?, cap. III: "Das Musikerlebnis und sein Sozial-Bestimmendes", Regensburg, 1957.
puede estar orientada por factores de psicología social y por la acción institucional, pero no
por eso deja de ser la base de la reacción espiritual del sujeto.
Por lo tanto, podemos definir la vivencia estética como un estado de excitación de la
conciencia, determinado por la percepción de la obra de arte en el tiempo, que provoca
a partir de las "huellas" dejadas por otras vivencias anteriores (artísticas y extra-artísticas),
reflejos variables, de orden afectivo, imaginativo y significativo. En esta concepción (que no
formulamos por especulación, por deducción, sino empíricamente), la obra de arte se
convierte en un impulso que está más en el origen de un proceso espiritual particular, que en
el de una información codificada. Quizás sea posible presentar esta concepción bajo la forma
de un modelo matemático en el marco de la teoría de la información, pero es absolutamente
imposible que se trate de la serie de interacciones que ha presentado hasta ahora esa teoría
como la acción del arte.
En nuestro modelo empírico volvemos a encontrarnos, naturalmente, con los problemas
ontológicos fundamentales del arte. Advertimos que la serie de interacciones realidad
- artista - obra - institución - consumidor - sociedad es tanto más compleja cuanto que no
sólo varía de un caso a otro, sino también según las formas de arte en cuestión. Existen artes
en las que el artista crea una obra que sirve solamente de "medio de realización" (partitura
musical, pieza teatral, novela, poema), y otras en las que la obra creada está concluida de una
vez por todas (estatua, cuadro, composición electrónica en cinta magnetofónica, film).
Hay obras cuya realización se efectúa en privado, bajo la forma de gran número de
creaciones individuales dispersas (lectura de una novela); otras, en cambio, sólo se realizan
con la ayuda de los efectos de la psicología de masas (representaciones teatrales, conciertos,
films, etcétera).
Otro problema se plantea en el campo de la inspiración de la obra: aquí nos encontramos ante
una cuestión teórica fundamental de la sociología del arte, la de saber si la realidad social
(pertenencia a un grupo, relaciones, presiones de los grupos, de las instituciones o de la
ideología del Estado sobre la creación, presiones de la situación histórica del momento,
prestigio, ética, etcétera) no es más que una de las realidades frente a las que reacciona
el artista, al lado de otras realidades (realidad natural, psíquica, biológica; realidad del
conocimiento, del arte existente, de las propiedades de la materia elaborada, de las normas y
valores estéticos de una época y un medio dados), o bien si es el vehículo de todas esas
realidades, su principio de organización y de interpretación. ¿La realidad social es sólo uno
de los numerosos factores que contribuyen a la creación de la obra, o bien determina a todos
los demás factores (lo que haría de ella el determinante en última instancia, como principal
factor estructural) ?
Evidentemente, no se puede negar el carácter social de la conciencia humana; no se podría
negar que ese carácter es indispensable a la ontogénesis del hombre: un verdadero Mowgli
no podría ser más que un ser de aspecto humano que tuviera la conciencia de un animal. No
es posible vivir en sociedad sin depender de la sociedad. Pero es posible, en cierto nivel
cultural, liberarse de esa dependencia. La ciencia constituye el medio más eficaz de tal
liberación, como se ve precisamente a propósito de la relación dialéctica de la ciencia y la
ideología: es posible convertir una ideología en ciencia, pero no es posible hacer de la
ciencia una ideología sin que deje de ser ciencia. La proposición "no es posible vivir en
sociedad sin depender de la sociedad" adquiere un sentido diferente cuando es pronunciada,
respectivamente, por un psicólogo o por un político. Las instituciones, las élites de los
grupos dominantes tenderán siempre a subrayar esa dependencia, mientras que el científico,
el filósofo, el artista, buscarán, por el contrario, liberarse de ella. La ciencia es el instrumento
típico de la actitud crítica respecto de la sociabilidad que impone la evolución, pero también
el arte puede desempeñar ese papel. Y el arte, habitualmente, se opone primero —y más
eficazmente que la ciencia— a la dependencia que exigen las instituciones. En esta actitud
activa hay importantes elementos gnoseológicos: una obra que procede de esa actitud de
oposición ofrece a la sociedad una rica materia de reflexión sobre sí misma y un medio para
conocerse.
Como éste es un problema que hasta ahora no ha sido abordado de manera empírica y que se
ha planteado en forma más o menos deductiva, según las necesidades de una u otra
ideología, nos consideramos autorizados, por el momento, a elegir el modo de formulación
del modelo que represente la relación de la realidad social con las demás realidades.
Coloquémonos, pues, en el terreno de la acción coordinada de las realidades, pero en un
sentido dialéctico, como si se tratara de una tesis que puede ser refutada. Las zonas1 de la
realidad que afectan a la creación de la obra y la percepción de la misma (o sea, el
"consumo") pueden distribuirse como se indica en el esquema. Es ciertamente superfluo
recordar que aquí se trata de un modelo que responde a la actual etapa histórica de la
evolución. No sucede lo mismo, por ejemplo, en una comunidad primitiva en la que "el arte"
está aún en la etapa sincrética (acción conjugada de la palabra, de los elementos teatrales y
plásticos, de la danza y de la música en los ritos), y en la que la función estética aún no ha
sido aislada y predominan las funciones utilitarias, principalmente la función mágica. En la
conciencia subjetiva de tal comunidad (nuestro modelo es, por supuesto, un resultado
originado en una conciencia subjetiva de nuestra civilización) las formaciones preartísticas
no aparecen como el resultado de una reacción a la realidad, sino al contrario como un medio
particular que permite al sujeto actuar sobre esa realidad, a la que se "obliga" a adaptarse al
sentido de los ritos. La concepción del arte en los diferentes tipos de sociedad, considerada
globalmente, varía entre los modelos ya indicados y el funcionamiento del "pre-arte" en las
comunidades prefeudales. Las tendencias primitivas del utilitarismo, en el sentido del arte
puesto al servicio de tal o cual modo de influir en la realidad, pueden además manifestarse
también en sociedades relativamente evolucionadas y organizadas en Estados.
Todo procedimiento científico debe comenzar por separar artificialmente de la realidad el
elemento que estudia para poder analizarlo. Del mismo modo, la sociología del arte separa
también de la serie de interacciones realidad - artista - obra - institución - consumidor –
sociedad todo lo que pertenece al ámbito de su propio interés empírico y teórico por la
sociedad: instituciones socioculturales, relaciones sociales, ideología, pertenencia del artista
a los grupos sociales, consumo social del arte, factores sociales y ecológicos que pueden
influir sobre la cualidad de la vivencia estética, etcétera. Sin embargo, a menudo se olvida de
reintegrar posteriormente el elemento separado.
Así nacen fácilmente las teorías "pansociologistas" que explican todo, desde la génesis de la
obra hasta la vivencia estética, como un puro y simple resultado del proceso social.
La psicología y la estética ya no tienen nada que hacer: todo es resuelto por la sociología.
Los "corto-circuitos" entre la sociedad y la obra son, entonces, fenómenos típicos. Podríamos
citar, por ejemplo, una monografía sobre Purcell en la que se interpreta el triunfo de la
monodia sobre el contrapunto hacia el año 1600 como la expresión de la victoria del
absolutismo sobre el equilibrio de clases en el reinado isabelino.5 En otro caso, la obra de
Goya pasa a ser una pura y simple expresión de la maduración de la revolución española. En
cuanto a la obra de Wagner, ésta refleja "la potencia [la violencia} del imperialismo y el

5
R. Sietz, Henry Purcell: Zeit, Leben, Werk, Leipzig, 1955.
presentimiento de catástrofe de una clase que ya no ve ante sí más que la necesidad fatal de
la expansión", como podemos leer en una obra perteneciente a un eminente filosófica
y sociólogo que no ha sabido escapar a los peligros del pansociologismo.6 6 Algunos
vulgarizadores del hegelianismo, que se han apropiado del término noético hegeliano
de "reflexión" (Widersyiegelung) se han dedicado a difundir una definición del arte según la
cual éste sería "el reflejo de la realidad", pero para ellos esa realidad es exclusivamente la
realidad social, de clase, de grupo, ó institucional. Simplemente se ha realizado una
transposición del dualismo milenario Dios-hombre, materia-espíritu, mundo exterior-sujeto a
la relación sociedad-obra de arte. Ya no existe preocupación por saber si la estructura de la
obra de arte no procede también de las fuerzas íntimas del artista, de su psiquismo, de sus
instintos ("códigos hereditarios de comportamiento"), de la lucha de la intención creadora
con la materia (colores, sonidos, palabras cargadas de armónicos de orden semántico, piedra,
proyección en la pantalla, etcétera) o también de factores biológicos (erotismo, juventud,
vejez, etcétera). El solo hecho de decir que el arte "refleja la realidad" y no que "reacciona
ante la realidad" condena al artista al papel de un ejecutante pasivo, precisamente ese papel
al que querrían reducirlo las instituciones que manipulan el arte.
Es, pues, evidente que el primer acto de la integración del análisis sociológico en la serie de
interacciones que estamos considerando, consiste en colocar a los factores sociales
reconocidos entre los demás dominios de la realidad ante los que reacciona el artista. De esta
manera, es difícil seguir sosteniendo que la realidad social es siempre y en todas partes el
"principio determinante en última instancia", ordenador de la creación artística. En ese caso
las intervenciones institucionales, el poder de su influencia parecerán mucho más modestos
de lo que frecuentemente se desea. En la creación de la obra, la realidad biológica puede
fácilmente dominar la influencia de la realidad social (la edad del artista puede suministrar a
la creación de la obra un impulso más fuerte que una revolución que estalle precisamente en
ese momento). O bien, mientras que la realidad del conocimiento- (sobre la sustancia de la
materia, la naturaleza del universo, los acontecimientos históricos, etcétera) depende más de
una ciencia que es socialmente neutra, la realidad de las normas estéticas está, en cambio,
más subordinada a la ideología. La influencia de la realidad social cambia manifiestamente
de un caso a otro y, por consiguiente, lo mismo ocurre en cuanto al valor de la obra
considerado desde el punto de vista de la "reflexión" de la sociedad.
¿Debemos, por esa razón, renunciar a pedir —siguiendo a Theodor W. Adorno— que la
sociología del arte se dedique al "desciframiento social de la obra",7 7 ya que sabemos que de
todos modos el análisis de los determinantes sociales de una obra no puede ayudarnos a
analizar completamente su estructura compleja?
Se puede responder que sería ciertamente honroso para la sociología poder satisfacer esa
solicitación. Pero sólo con la condición de que la sociología considere a ese análisis, hecho
"a su modo", sólo como uno de los procedimientos aptos para explicar la obra y que acepte
que solamente la reintegración de los resultados alcanzados y su confrontación con un
análisis histórico, estético, psicológico, etcétera, podrá ofrecer un enfoque más completo de
esa obra. Hay que preguntarse, de todos modos, cuáles son —fuera de los corto-circuitos más
o menos "intuitivos" que hemos mencionado— los métodos que la sociología del arte, en su
estado actual, puede ofrecer con el fin de analizarla creación de una obra. Esta sociología
trabaja de manera dispersa y no sistemática; se adapta a las dificultades del objeto (ése es el
motivo de que hasta ahora la sociología de la literatura sea sobre todo una sociología
especulativa de la "creación literaria" y de ningún modo una sociología del consumo, ya que
éste es muy difícil de apresar en virtud de la realización dispersa de las obras literarias por la

6
Th. W. Adorno, Dissonanzen, 3a. ed., 1963.
7
Id., Einleitung in die Musiksoziologie, 1962.
vía de la lectura individual); se ve sobrepasada por las estadísticas relativas a los gustos de
los consumidores, etcétera. Millares de obras de arte se crean todos los días y la sociología
empírica del arte es siempre incapaz de ofrecer un solo proyecto metódicamente elaborado
de método experimental normalizado para analizar: las circunstancias sociales de su
creación. Los sociólogos del arte ni siquiera han concebido la idea de seguir los procesos
sociales que están asociados a fenómenos completamente nuevos que han transformado la
estructura del campo de acción del arte (por ejemplo, la música electrónica y concreta, a la
que antes nos referimos).
Es así como los engreídos mecenas, las instituciones socioculturales y la burocracia ilustrada
de los aparatos de Estado pueden seguir adoptando el papel de protectores e inspiradores del
arte, eximiéndose de poner a prueba la manera efectiva en que contribuyen a la estructura de
las obras cuya creación reivindican. No arriesgan nada pretendiendo reconocer en una obra
"la parte que les corresponde", incluso cuando la intención creadora del artista se orienta en
un sentido diametralmente opuesto. Frecuentemente las instituciones que se ocupan de la
difusión del arte ni siquiera saben cuál es realmente su ubicación en la secuencia de las
interacciones entre la obra, la sociedad y la realidad; ni siquiera conocen sus posibilidades
óptimas de acción respecto de las formas diferenciadas del arte y su morfología. Basta
evocar la lucha incesante que hay que entablar frente a las dificultades que surgen cuando se
trata de presentar un arte verdadero a través de los medios de comunicación de masas. En
efecto, por su naturaleza esos medios están más adaptados a la difusión de obras
estereotipadas —es decir, obras de arte de consumo—, mientras que el arte que apela al
carácter único de la vivencia estética escapa, casi siempre, a las formas actuales de
presentación, sin que este hecho sea advertido por los mismos especialistas de los medios de
comunicación de masas.
En las páginas anteriores hemos tratado de ver cuál es el verdadero lugar de las instituciones
socioculturales y de los medios de difusión en las interacciones realidad -obra de arte -
sociedad; pero no ignoramos que esta exposición no bastará para que dichas instituciones
adopten voluntariamente la posición que, creemos, debe corresponderles. Para obligarlas a
hacerlo serán necesarios análisis convincentes de la sociología de la cultura y del arte.
Ciertamente, mientras no dispongamos de una metodología bien elaborada y de resultados
lógicamente probatorios del estudio empírico de su acción, debemos contar más bien con los
trabajos correspondientes al campo de la ideología; entre éstos debemos contar,
probablemente, aquellos que tienen por objeto ridiculizar los complejos neronianos o las
torpes tentativas de "orientar" y de "dirigir" la creación artística, de decidir si un movimiento
artístico es "deseable" o no, de expurgar el arte mediante la intervención de la censura
política o "moral" y de provocar la "indignación" de los buenos ciudadanos contra la audacia
de quienes no respetan las normas establecidas.

Nota bibliográfica
En este artículo, el autor ha utilizado las conclusiones de algunos estudios suyos, cuya nómina es la siguiente:
"Sobre el concepto y la estética de la 'música ligera'...", Hudebni veda, Praga, 1967, n* 1-3 (resumen en alemán).
"Zur empirisch-soziologischen Musikforschung", Beitrage zuv Musikwissenschaft, 1966, n* 3-4.
Encuesta sobre la musicalidad contemporánea (con la colaboración de J. Kasan), Praga, 1964; nueva edición aumentada,
Praga, 1968 (resúmenes en alemán, francés, ruso e inglés).
"Los factores sociales de la percepción estética. Estudio de las relaciones entre la experiencia sociológica y la experiencia estética
. . . " , Estetika, Praga, 1967, no 3 (resumen en alemán).
"La experiencia en sociología musical. Metodología de las encuestas efectuadas en el ámbito del a r t e . . . " . Dos contribuciones
a la recopilación Cuestiones de sociología musical..., Praga, 1967 (resúmenes en ruso, francés, inglés y alemán).
"El realismo. Análisis del contenido de las publicaciones musicales 1948-1965", publicado parcialmente en Hudebni Rozhledy,-
1966, n' 18.