~

¡;
!t ja progresivamente al artista del centro del escenario y en el capítulo VI
!~ centraré la cuestión del artista/autor a la luz de esta descentralización. La
discusión de este capítulo ha pretendido ser un prólogo para algunas
cuestiones de la paradoja teórica de la acción: la estructura. En los capí­
tulos posteriores llegaremos a una postura más concluyente, con referen­
cia específica al artista como agente.

ch\M-t WOl.W (1""¡1-) ~ ~~c..:~

~~Ú JJ(M.b.. ~J) !.:\"1~. II. La producción social del arte
(Al-. u:J.. (~<t ()
El elemento fundamentalmente nuevo en la concepción artística del
Renacimiento es el descubrimiento de la idea de genio. de que la obra de
arte es creación de una personalidad autónoma, que está por encima de
la tradición, la teoría y las reglas. e, incluso, de la propia obra, que es
más rica y profunda que la forma objetiva... La idea de genio como don
de Dios, como fuerza creadora, innata e intransferible, la doctrina de la
ley personal y excepcional que puede y debe seguir el genio; la justifi­
cación de la individualidad e intención del artista genial: esta línea de
pensamiento surge por primera vez en la sociedad del Renacimiento que,
debido a su naturaleza dinámica y penetrada de la idea de competencia,
ofrece al individuo mejores oportunidades que la cultura autoritaria de
la Edad Media (Hauser, 1968, pág. 61).

Arnold Hauser demuestra que la organización social de la produc­

ción artística antes del siglo xv era mucho más homogénea y estaba
basada en el taller gremial. A comienzos del Renacimiento, la obra de
arte «no es todavía la expresión de una personalidad independiente,
ensalzadora de la individualidad y excluyéndose a sí misma de cualquier
influencia extraña» (pág. 43). Según Hauser, Miguel Ángel es el primer
artista moderno en este sentido y el primero, también, «en reivindicar la
independencia para dar forma a toda su obra desde el primer trazo al últi­
mo, y la incapacidad de colaborar con alumnos y ayudantes» (pág. 48)
Hasta finales del siglo xv el proceso artístico se desarrolló por entero de
modo colectivo. A partir de esta fecha, la profesión artística llegó a dife­
renciarse del artesanado, y el artista comenzó a emanciparse de los gre­
mios. Así ha surgido el tópico, seguido por otros muchos desde Hauser
de que el artista es una figura relativamente moderna. Es cierto que la

40
41

 concepción del artista como individuo único y privilegiado es específi­ importante bajo esa perspectiva. En el Times Literary Supplement de
camente histórica, y que parte del surgimiento de las clases comercian­ mayo de 1974 se publicó un artículo que resultó especialmente influ­
tes en Italia y Francia, y de la aparición de las ideas humanísticas en filo­ yente; en él, T. J. Clark abogaba por un regreso a la tradición alemana de
sofía y religión. En los dos siglos siguientes, este concepto se redujo e la historia del arte del siglo XIX, que era más proclive a situar el arte
hizo más preciso, y el artista (o escritor) fue progresivamente concebido dentro del contexto de su tiempo de que la historia del arte contempo­
como una persona sin vínculos institucionales. ,Incluso en el siglo XVII ráneo. Insistía en que la relación del arte con la ideología debía ser el
era algo muy común, y en absoluto vergonzoso, escribir solicitando un núcleo de cualquier análisis de una obra de arte4 • A ésta seguirían otras
puesto político e incluso abandonar lealtades sin disculpa alguna l. disquisiciones sobre los historiadores del artes. En los estudios literarios
Este capítulo pretende ser un estudio de la historia social del arte y se han producido las mismas reacciones, con la infiltración de sociólo­
la literatura, investigando especialmente la variedad de procesos e ins­ gos deseosos de colonizar el área. Las obras más conocidas son de his­
tituciones implicados en la producción del arte en diferentes períodos, y toriadores ingleses, como Raymond Williams y Terry Eagleton6, pero
considerando el papel cambiante del artista/autor. Por tanto, vaya mos­ han proliferado también estudios en periódicos nuevos como Red Letters
trar cómo era el artista en el período premoderno, muy limitado por pre­ y Literature and History7, con un planteamiento sociológico/marxista
siones políticas y financieras para pintar o escribir de un modo estricta­ diferenciador en literaturaS, Aunque esta tendencia constituye una mino­
mente definido y siguiendo las instrucciones de sus patronos y mecenas. ría en los departamentos de historia de arte y literatura inglesa, no hay
Antes de que surgiera la idea moderna del artista como genio, eso no duda que su número y su influencia son cada vez mayores. Resulta ¡nte­
resultaba en absoluto reprochable. Sin embargo, también quiero afirmar resanté, aunque quizá no sorprendente, que en este ámbito exista cierta
que no ha sido nunca cierto, y no lo es hoy tampoco, que el artista haya convergencia entre los británicos que trabajan en disciplinas tradicio­
trabajado aislado de presiones políticas y sociales, ya fueran directas o nalmente separadas: literatura inglesa, historia del arte, sociología y
indirectas. Además, aunque la organización formal comunal del trabajo estética9 • La disciplina, relativamente nueva yen expansión, de ~s
artístico ha desaparecido casi por completo, la idea del artista como úni­ de la cultura. es una manifestación clara de este desarrollo l0. El fondo
co origen de la obra oculta el hecho de que el arte haya seguido siendo común es un i~..la.s.-base.s.socjal~.y.lahi.s.t.oriaS9.9.al
un producto colectiv02•
d~.~
Hoy estos avances son muy importantes, porque empiezan a mostrar
la naturaleza real del arte y a desmitific;:~ las,}5!~s de nue~tr!~~a_ql:!~
Estética marxista y «arte como ideología» ,_~f.i~~den la autonpI.UÍfl y la universalidad_c!<? la obrií:a:.~~. Cuesti~.!!!:.n
lo que sé co~ócépor «Gran TrioiCiOn>)I\ y exponen los~cesos sacia­
Durante los últimos diez años se ha producido una creciente insa­ res' e historicosque lmplIc¡rsú-éoñstru~ªºn, así como la coñSfii:lcCIÓn
tisfacción entre los críticos literarios e historiadores del arte británicos -_.-.--_._------~.~ ... ~.~~ _.. ~.~.-~."'--''''"'''._,-.~_.-- ..

en cuanto al status de sus respectivas disciplinas, y sobre todo un inte­

rés por expresar lo que consideran la creencia falsa e ideológica de que • Clark (1974)

arte y literatura están «por encima» de consideraciones sociales y polí­ 'Por ejemplo. Hess (1976) y Tagg (1977).

• WiUiams (1965. 1977a), Eagleton (1976a, 176b, 1977). Véase además Cohen
ticas. Hace tiempo que autores como Arnold Hauser y Frederick Antal, (1974).
para la historia del arte, y Arnold Kettle, para la crítica literaria, han 7 Red Letters es el periódico literario del Partido Comunista, y el primer número

expresado la necesidad de situar la pintura y la novela en su entorno apareció en 1976. Literature and History es un periódico semestral, publicado en
social y económico para lograr su adecuada comprensión y análisis 3, Thames Polytechnic; el primer número apareció en 1975.
Pero constituyen voces aisladas dentro del conjunto de estudios sobre • Hay un análisis muy útil sobre los estudios literarios ingleses y el surgimiento
del enfoque marxista en Dyer (1973).
arte y literatura, y sólo recientemente muchos otros autores y estudian­ • Ejemplos de esta convergencia se han dado en las conferencias sobre literatura y
tes han retomado este planteamiento y han desarrollado un trabajo sociedad pronunciadas en la Universidad de Essex en los veranos de 1973 y 1976-78,
y en la conferencia anual de la British Sociological Association, celebrada en Sussex en
abril de 1978, sobre el tema de la «cultura».
I Véase Laurenson (1972, págs. 105-16)
" Véase Working Papers in Cultural Studies, 1-13, producidos en el Centre for
2 Véase Becker (1974).
Contemporary Studies de la Universidad de Birmingham.
) Hauser (1968), Antal (1948) Y Kettle (1951-53).
" Leavis (1972).
42 43
 de la creencia de que se trata de algo «por encima de la historia» y las - Los estudios sobre comunicación en el Reino Unido
divisiones y prejuicios sociales l2 . Los significados ocultos del arte que­
dan al descubierto, y los intereses particulares de grupos específicos que Una vez establecido que se ha producido una tendencia generaliza­
están implícitamente sostenidos por aquéllos quedan claros 13 • De nin­ da a ignorar los factores institucionales en la producción artística, tengo
gún modo se trata de menospreciar las realizaciones corno obras de arte que introducir dos matices. En primer lugar, esto no puede aplicarse a
de la pintura, la escultura o la literatura (o por lo menos, no en los prin­ los trabajos sobre los medios de comunicación en el Reino Unido, que
cipales estudios), sino de esta~le~~~..9.~~ <?~<?~ elemt!..I!!~~'f.1!lt~~~~~cos han proporcionado abundante material sobre los factores financieros,
se inmiscuyen en lo que pretenden ser úmcamente jyicios estéticos~Er económicos y organizativos implicados en la producción de, por ejem­
origen y recepción de laS"obrái.rsellaceasí rñáscomprensi6Tesrpensa­ plo, los programas de televisión o las noticias 17 • Eso tiene que ver qui­
mos en las divisiones sociales y sus bases económicas. zá con la producción, mucho más claramente colectiva y no individual,
Pero a pesar del gran valor de esta obra, ampliamente definida como de obras culturales en este campo, que necesita el reconocimiento y
estética marxista y sociología del arte, está empezando a advertirse que estudio de las influencias mediáticas y las presiones organizativas sobre
es bastante limitada, y que sigue una dirección determinada, dejando los productos culturales. Cualquiera que sea la razón, 19S estudios de los
otras zonas importantes sin explorar. Su interés se centra fundamen­ medios de comunicación difieren de los estudios sociológicosmaiJdslÍls
talmente en el arte como ideología. Esto puede aplicarse al estudio de aearte :Y-li~~!atura eú" qüe 'prestan niás atenclóÍ:i a'io~,~s'p'~gtºi..Iñiteri.a­
Eagleton sobre las novelas de las Bronte, que examina la situación y la I~~, ,Y no ideol6.g1cos, aé'laproduccióÍl social'dél arte. Los estudios sobre
visión del mundo de las hermanas l 4, así como el estudio de Clark sobre literatura y pintura plÍeaen aprender mucho de ello.
Courbet, al que sitúa en su medio político y social, y «lee» sus pinturas De hecho en estas líneas hay un principio de crítica, al sugerir una
de un modo diferente, como expresión del proletariado urbano, a pesar ampliación del marco analítico de referencia. En su último libro,
de la transposición del sujeto a un entorno ruraJl3. Y puede aplicarse Criticism and Ideology, Eagleton propone un modelo para el análisis de
también a todos los artículos publicados en Literature and History, y textos literarios que no sólo incluye una referencia a componentes ideo­
recogidos en la Sociological Review Monograph on Applied studies in lógicos (generales, estéticos e individuales del autor), sino también cues­
the Sociology 01 Literature l6 • En el capítulo siguiente me ocuparé de la tiones sobre el modo de producción en general y sobre cómo sitúa y afec­
noción de arte como ideología, e intentaré demostrar que es importante ta a la producción artística y al modo de producción literaria en particular
pero que también hay que tener cuidado de no emplear esas concepcio­ (sistemas de publicación y distribución, por ejemplo)'8. El producto lite­
nes de identidad ideológica sin matizar. Está claro que, dado que el arte rario se ve como el resultado complejo de esa variedad de factores deter­
es ideológico (y trataré de aclarar con precisión lo que eso significa en minantes, y lo ideológico no es ya lo único, ni incluso lo más importan­
este capítulo), es importante decirlo. Es una de las maneras fundamen­ te. Y desde los estudios de los medios de comunicación se han publicado
tales a través de las que el arte contemporáneo se las ha ingeniado para también comentarios críticos sobre tendencias recientes. En oposición
asistir a la progresiva desmitificación de la idea del artista y de la «divi­ tanto al énfasis sobre el nivel ideológico como sobre el trabajo corriente
na inspiración creadora». Pero el incidir en este aspecto del arte y la de la «teoría de la representación)) 19, que, se ha creído siempre, persona­
literatura tiene como corolario una curiosáfaffu'deíñte?e's hacía los fac­ liza lo ideológico y los sistemas de representación hasta el punto de
toresinstituci()náles implicados en1a pioaücCi6n"dehl'fé~ y eneIpro­ hacerlos totalmente autónomos de cualquier rasgo económico o social,
ceso actual a través"del cüarsenan coñStñiiaoerarte-y su ideología. Nicolas Garnham y, en términos diferentes, Golding y Murdock, han
En esos procesos e instituciones quiero basar lo que queda del capítulo. abogado por un regreso a la «economía política de la cultura))2o. En el

"Véase Elliott (1972), Burns (1977), Golding y Elliot (1979) y Garnham (1978).
También algunos estudios de Curran y otros (1977), Tunstall (1970) y McQuail (1972).
"Véase Eagleton (l978b). lO Eagleton (l976a),
"Algunos ejemplos son: Berger (1972), Clark (1973), G. Williams (1976) y R. lO Véanse varios artículos en los periódicos Ideology & Consciousness, Screen y
Williams (1978).
'J Eagleton (1 975a),
mIf. También Coward y Ellis (1977). Véase el capítulo VI para una discusión más pro­
funda sobre el tema.
"Clark (1973),
lO Golding y Murdock (1979), Murdock y Golding (1974), Garnham (1977,
,. Laurenson (1978).
1979a y 1979b). Véase además McDonnell y Robins (1978). Sin embargo, se corre

44 45
 caso de Garnham, éste sugiere que prestemos atenci6n a los determi­ literario de producción», me parece un argumento similar, aunque no
nantes reales económicos del contenido de los productos culturales --el defiende que el primero sea unafunción del segundo. Se pueden hacer
papel de las multinacionales en el control de las compañías televisivas y otras críticas, más serias, a la tradición americana, En particular, ésta
otros 21 - . Sin limitar la discusión a las cuestiones de eco1}omía y pro­ tiende al empirismo y no suele interesarse por situar las instituciones
piedad, apoyaré el argumento que defiende que el análisis 'ideológico es eS~linCoIiteXtosocial más am~emás, sueliSl!riifiÍs=
insuficiente si no se complementa con un conjunto de grupos, presiones, ~ por tanto, su perspectlva ~lLY....estática resú!!apococ§n­
jerarquías y relaciones de poder con las organizaciones implicadas en el vmcente,'y iúliñufaclón ldeológica es consecy~ncia.de.la..ausencia de
proceso general de la producción de la cultura. ~pechva sOciOlÓglca crítica. Creo que este tipo de trabajos, como
niucnaaeTasodologÍa americana, se ha escrito demasiado deprisa, pero
esa tendencia a la generalización puede corregirse mirando otros estu­
Estudios culturales en Estados Unidos:
dios europeos2~. Por tanto, en lo que resta de capítulo trataré de dar una
el enfoque «producción cultural»
visión ecléctica tomada de los estudios de historia social del arte y la
literatura, así como de estudios de organizaciones culturales contempo­
El segundo gran ámbito al que los sociólogos se dirigieron para ráneas, incluyendo los trabajos norteamericanos más recientes 26,
estudiar procesos e instituciones de producción artística han sido los
Estados UIJ.ido§. Los soci610gos del arte y la cultura, en este caso ~
apenas' ñÍ1da ~n común con los erudit..os,
.,'~"-_._- -_._-~'~'-" "~---""--"- ",,' ~--' -
humañIaa-des,' se han centrado en desalTollar una tradición de estudio
muy diferente y paralela en ese mismo período. C()ll~iste en una serie
---
,.. ºtitá!!i.f.Qs _~º_~Lc~ de las
La producción colectiva de arte

En algunos casos resulta muy obvio que la producción de arte es un

asunto de colaboración. Por ejemplo, aunque las películas suelen ser
º~ estudios I!luy rnÜ1Jlpi,?~os de }Il~tJ.t1;!~L~I!~.§'y-º~ácfunes ~fi!e
para d~scubrir los medios'~~p~c;W~os..a~r.aJ,lés,de h).,S. q.ue.~s, consideradas producto de sus directores, el trabajo de productores,
gale.r.istas, espé~íaIisias en sonido, patrocinadores de la radio y je~§~ cámaras, actores, scripts y muchos otros27 es crucial. Lo mismo puede
Gobiem9 inflüy~n y determinan el product?,!'!I!~!_,fLu~!E·~ec!Si siem­ decirse de la realización de programas de televisi6n28 , De un modo bas­
pre como algo aproblemático y sencil1:uñ~~!~~reado>~2!. Este tipo de tante diferente, las obras de arte que se representan son productos
trabajos se ha denominad<fcolectivamente enfoque «producción cultu­ «colectivos», pues aunque hayan sido compuestas por Mozart, coreo­
ral», que resulta ser el título de dos colecciones de ensayos23, Por grafiadas por Martha Graham o escritas por Brecht, dependen de otra
supuesto, existen diferencias en el conjunto de esos estudios. Por ejem­ gente para su realización: músicos, directores de orquesta, bailarines,
plo, Barbara Rosenblllm hfl., 9riti¡;ad.t?!ll, 1l11l..Y.9ríaJ!~~~~í­ actores y un sinfín de lo que Becker llama «personal de apoyo»29. Tanto
rico.s ,:QºL!!~,E!:'~star atención a las «características del gb eto e ¡sí mis­ la interpretación como las circunstancias extra-artísticas (cuánto dinero
'mo»24, y afirma'que-16sáspectos" exterñoscomolá tecnol la y la puede ahorrarse con determinado diseño, cuántas horas trabajará un
'organización social no pueden ayudarnos a entender la con¿trucción cámara en tal programa, o el tamaño y forma de un escenario en una
social de los productos artísticos. Su trabajo trata de vincular los proce­ ciudad de provincias30) afectan al producto final. Pero la idea de que el
sos estructurales de la producción de fotografías con la variedad de esti­ arte es un producto colectivo es más amplia que eso. En primer lugar, se
los fotográficos que existen. La visión de Eagleton, según la cual la refier~,JI
--,-"
. . J.os...aspect6&~e..lª, ,P!:~_4_Y.ffJón_<;:.y.ljy!:~L~...!l2......influyen
" ._'-"-' ... en Ya
~,.,,- ~- ..
.~

«ideología estética» forma parte de la estética marxista como «modo

"Tony Bennett también hace esa observación (Bennett 1979, pág. 151).
¡. Hay algunos ejemplos de estudios más empíricos en Inglaterra, aunque no es
el peligro de que esta crítica del idealismo pueda ir demasiado lejos hasta hacerse ésta la tendencia predominante como en Estados Unidos. Véase la nota 17 de este cap.,
reduccionista. para estudios sobre medios de comunicación. Véase además Lane (1970).
" Garnham (1977 y 1979a). Véase además Mattelart (1979). " Véase Tudor (1974).
"Algunos ejemplos son: Powell (1978), Bystryn (1978), Kealy (1979), Peterson "Elliott (1972).
(1975 y 1978), DiMaggio y Useem (1978a, 1978b, 1978c). ,. Becker (1974, pág. 767).
¡, Peterson (1976), Coser (1978).
)O Algunos ejemplos de estas limitaciones, en relación con el trabajo de un guio­
H Rosenblum (1978b, pág. 422). Véase además su libro (Rosenblum 1978a).
nista en particular (Trevor Griffiths) se tratan en Wolff y otros (1977, pág. 135).

46 47
realización inmediata de la obra pero son condiciones previas neces-ª.­ mación contenida en alguno de esos estudios para establecer puntos
rias para ella -:-algunos requisitos !écnicosjrc6~ª}~ºi:o"-iéMiQ"s es~ti­ generales sobre la naturaleza social de la producción artística en todas
cos-. Howard Becker ofrece una lisiá""de"ellos. las épocas y ámbitos (aunque me limitaré al mundo occidental). Mis
ejemplos procederán fundamentalmente de la producción literaria y artís­
Pensad, para cualquier obra de arte, en todas las actividades que se han tica y tendré que ser selectiva. Por motivos prácticos discutiré estos
de realizar para que aparezca como es al final. Para que una orquesta ejemplos bajo tres grandes epígrafes: l. Tecnología, 2. Instituciones
sinfónica dé un concierto, por ejemplo, los instrumentos han tenido que sociales, y 3. Factores económicos. Sin embargo, hay que insistir en que
inventarse, fabricarse y conservarse; ha habido que imaginar las notas y
no hay una división clara entre ellos; en la práctica y en el mundo real
componer la música siguiendo éstas, la gente tiene que haber aprendido
vemos que los condicionantes económicos e institucionales del arte pue­
a leer las partituras, ha habido que buscar horas y sitios para ensayar,
organizar la publicidad y vender las entradas, y ha hecho falta un públi­
den estar muy interrelacionados. Otra cosa a destacar es que el efecto de
co capaz de escuchar, comprender y responder a la actuación con meno­ los procesos e instituciones considerados sobre la producción artística
res variaciones. Lo mismo puede aplicarse a las artes visuales y litera­ puede ser directo o indirecto. En algunos casos, los artistas pueden adap­
rias. Hablando en términos generales, las actividades necesarias típicas tar su obra, como resultado de ciertos factores económicos y de otro tipo,
incluyen el concebir la idea para la obra, fabricar los artefactos necesa­ y el producto final se verá afectado. Por ejemplo, algunos novelistas del
rios, crear un lenguaje convencional de expresión, enseñar al personal y XIX adaptaron sus novelas a las demandas de las bibliotecas circulantes
al público a utilizar ese lenguaje convencional y lograr la necesaria com­ y los periódicos 33 . De forma similar, la pintura puede verse explícita­
binación de esos ingredientes para una determinada obra o actuación mente afectada por las demandas de patronos y por los encargos, e implí­
(Becker, 1974, págs. 767-768). citamente afectada por el tipo de formación que recibe el artista. Q911qe
~as i!1fluencias sociales son indirectas, la obra en sí 'pl.l~ºe no verse afec­
En segundo lugar, la idea del arte como algo colectivo se aplica tam­ 'tada, pero las cóñdieiones que roaean a" su proaucción,dislilOllcí6ri y
bién a las artes que parecen más «privadas» e individuales. Incluso los fecepcfóhsf: Así;-pOi'ejéiílp[¿;;"e¡ "hecliO-de-que-la-obra de-los- impiesio­
escritores necesitan materiales, necesitan ser literatos, beneficiarse de ·"ñistaslranceses fuera «descubierta» y, por tanto, entrara en la «Historia
conocimientos a través de tradiciones y convenciones literarias (aunque del Arte», se debió en gran parte aja _apl!:f!~!9'?: de uI!E.~"e.~º"tj'p.QJ;I.~~Jí­
no necesitan «entrenarse» del mismo modo que los bailarines o los pia­ rica d~~e durante el siglo XIX que, a"la "vez, as1IDífaba esa nueva obra
nistas), y necesitan acceder a editores e impresores, a la vez que se ven oficialmente rechazada y la vinculaba al nuevo mercado potencial de los
afectados tanto por el comercio del libro como por las posibles críticas compradores de clase media enriquecidos34.~1 papel de los edito!..~s, en
literarias. El simple concepto de una idea artística escrita (de la forma general, va en esta línea, sin influir generalmente en lo que los autores
que sea) por un individuo inspirado y disponible luego para su reconoci­ deciden escribir pero decidiendo qué escritos se distribuirán y con qué
miento y consumo por el públiconector comienza a formar parte del rei­ amplitud. Menos directamente, las actividades de los críticos afectarán a
no del mito. la recepción y al éxito, y a la éonsÍgl.lieñie·sltiiiClOñIrrSfórlca, de las
Al considerar las coordenadas sociales e institucionales de la prácti­ obras literarias, visuales o escénicas. No estoy especialmente interesada
ca artística parece preferible seguir libremente diferentes períodos de la en esta distinción, porque mi principal preocupación será mostrar la mul­
historia y diferentes áreas de la producción artística a partir de la pintu­ tiplicidad de factores sociales implicados en cada estadio de la produc­
ra prerrenacentista y estudiar el Renacimiento, el Neoclásico, el siglo ción artística, esté o no directamente afectado el contenido de la obra.
XIX y, por último, la era contemporánea, a hacer el estudio por separado
de la pintura, la literatura, la música y demás. Ya hay estudios cronoló­
gicos de historia social del arte 31 , y estudios concretos de períodos espe­ Tecnología
cíficos de la historia del arte y la literatura32 , y voy a servirme de la infor­
Como ha indicado Becker (pág. 32), los instrumentos se tienen que
inventar antes de que alguien los utilice para crear. Éste es el nivel más
" Hauser (1968).
" Haskell (1963), Antal (1948), Pevsner (1940), Pelles (1963) y White y White
(1965) para la historia de la pintura. Watt (1972), Coser (1965), Laurenson (1972) y " Tratado en Sutherland (1976).

Sutherland (1976) para la historia de la literatura. "Tratado en White y White (1965). Véanse además las págs. 61-62.

48 49
obvio al que la tecnología afecta al producto artístico. Lo mismo se apli­ dencia de los artistas individuales a salir de las condiciones de la pro­
ca a la pintura al óleo, a la imprenta o a los medios electrónicos,.!ie comu­ ducción gremial y de taller.
nicación. El estudio de Febvre y Martin sobre la invención de los tipos
Cuando tratamos de conocer el cambio 4el papel de los artistas durante
móviles en el siglo xv, y el paso del manuscrito al impreso, documenta de
el Renacimiento, no es suficiente señalar el antagonismo humanístico
modo fascinante el surgimiento del libro y los cambios sociales asociados
respecto a las escuelas graduadas o la recuperación de los textos que
a éps. No s6lo las técnicas de impresión, sino también el empleo del papel muestran que los artistas fueron estimados en la Antigüedad o que patro­
en lugar del pergamino fueron una condición técnica previa para la pro­ nos advenedizos invirtieron en objetos bellos para satisfacer necesidades
ducción de libros impresos; según los autores, el papel se generalizó en diversas. La posición del artista y la naturaleza de sus productos se vie­
Europa en el siglo XIV, habiendo llegado primero a Italia, procedente de ron profundamente modificadas con el paso del scriptorium a la impren­
China a través de comerciantes árabes. aunque hubo escasez de papel has­ ta (pág. 254).
ta que la madera sustituyó a los trapos como materia prima en el siglo
XIX36. Las consecuencias de la imprenta fueron, desde luego, enormes. El estudio, de dos volúmenes, presta especial detalle a los efectos
Significó que los estudiosos no tuvieron ya que emplear a copistas para concretos de la imprenta sobre el resurgimiento del clasicismo en Italia
obtener los manuscritos que necesitaran. Significó también que se pro­ a finales del Renacimiento, el auge del protestantismo en Alemania y la
ducirían y circularían cada vez más reproducciones de textos, y las ideas transformación de las ciencias naturales, en más de 700 páginas que no
se difundirían con mayor rapidez y precisión. En suma, los autores dicen: me propongo resumir ni valorar ahora 39 • En general, la tesis de
Eisenstein afirma que el paso del scriptorium a la imprenta produjo
[... ] el libro impreso fue algo más que el triunfo de la técnica, fue uno de ~ansfQ.~Í9ne§_§Tiürales e mtelectualeféñEüropa,aféc­
los agentes más poderosos a disposición de la civilización occidental -tando al contenido ..de los saberes, a su difusión_y..a1a.....orgañizaci6n -soctal
para agrupar las ideas dispersas de pensadores representativos [ ...] Los ~-------'--'-_.- ..;.-_._--'-.-----"-'- __ ._ ... _----- .
de los estudiosos, artistas y otros Pt!r_sollajes relacionados. c.Q.tiJ~Üida
conceptos recién surgidos atravesaban las regiones del globo en muy
poco tiempo, siempre que el idioma no se lo impidiera. El libro creó
intelectuaf40: Derucál1ufas'páíal:iias al plantealnieñto que pretende rcla­
nuevos hábitos de pensamiento no sólo en el pequeño círculo de los ~bio cultural e intelectual con transformaciones sociales yeco­
estudiosos. sino mucho más allá, en la vida intelectual de todos los que n6micas de un modo simplista, sin un correcto examen de las realidades
se sirvieron de sus mentes (Febvre y Martin 1976, págs. 10-11). técnicas del momento envueltas en esa transformación, una crítica que
puede compararse con algunas de las teorías ideológicas que se tratarán
En un libro más reciente, Elizabeth L. Eisenstein estudia también el en el próximo capítulo.
desarrollo de la imprenta y los efectos de la revolución de las comuni­
caciones producida en la transición de la Edad Media a la Edad Los intentos de relacionar las ideas con la acción social, de vincular la
Modema37. La autora se centra en los cambios en los métodos de reco­ «superestructura» marxista a los modos actuales de producción. o de
desarrollar una «sociología del conocimiento» pueden producir res­
pilación y almacenamiento de datos, y en las redes de comunicación de
puestas forzadas o inadecuadas si no se tiene en cuenta la revolución de
los países europeos (p. XVI). Con el declive del hermetismo Yel esote­
las comunicaciones. La especulación excesiva sobre mentalidad y socie­
rismo se produjo una transformación importante38 . Eisenstein sugiere dad, o mentalidades y condiciones materiales, parece prematura y exce­
también que, paralelo al surgimiento del artista en las artes visuales, se sivamente abstracta. Antes de teorizar en general sobre estos temas ¿no
produjo un paso del artesano al artista con el nacimiento de la impren­ deberíamos considerar más concretamente cuán específicamente pue­
ta (pág. 253). Además, el uso y desarrollo de ésta, al posibilitar el desa­ den relacionarse las formas de aprendizaje a través de libros con técni­
rrollo del aprendizaje literario en periódicos y tratados, acrecentó la ten­ cas específicas para la producción y distribución de libros? (pág. 25).

"Febvre y Martin (1976) .

.'. Eisenstein (1979. pág. 30). Para Eisenstein, la revolución que trajo consigo la
,. lb. pág. 701. Eisenstein habla de la «compleja y contradictoria naturaleza del
introducción de la imprenta fue mucho más importante que el impacto del uso del auge de las comunicaciones», resistiendo a cualquier tentación de reducirlas a una sim­
fórmula. .
papel.
"Eisenstein (1979). Véase además Eisenstein (1969).
.. Rebate a Febvre y Martin, argumentando que el cambio fue más discontinuo de
J' Eisenstein (1979, págs. 277-83).
lo que ellos sugieren (Eisenstein 1979, pág. 36).

50 5l
 La invención de la imprenta tuvo un impacto enorme sobre la vida Sin embargo, aunque Watt menciona muy brevemente el papel de la
cultural & intelectual y las relaciones sociales. En un períodb posterior, imprenta, señalando que «la novela es quizá el único género literario que
en las primeras décadas del siglo XIX, se produjo otra revolución tecno­ está fundamentalmente conectado con la imprenta» (pág. 223) es impor­
lógica en la imprenta que tuvo importantes implicaciones sociales. Se tantéoDSeITru: que su estudio sobre el désarrollo de la novela no se basa
trató del uso de prensas de hierro en lugar de madera, produciendo más en el cambio técnico. El crecimiento de un público lector, como fenó­
del doble de impresiones por hora41 • Junto con el crecimiento de la meno histórico, social y económico, se concibe como la transformación
literatura en este período, supuso una rápida expansión entre el público 'f1.Í~9~~htal que ir!flIlY? eh· e.sta i~novación lite~~ia. De hecho, sería
lector e igualmente en la literatura producida. La nueva literatura popu­ bástante más difícil menCionar algún cambio técnico destacable del siglo
lar en coplas, en periódicos y revistas, en octavillas religiosas y políticas XVIII para compararlo con una reivindicación de la primacía de la tecno­
y, avanzado el siglo, en libros baratos, puede relacionarse directamente logía. Incluso en el caso de la extensión del público lector un siglo des­
con el desarrollo de las técnicas de impresión42 • pués, James (citado anteriormente) se niega a reducir la expansión de la
En este apartado sólo he considerado las técnicas de impresión, y, literatura a las innovaciones técnicas, que ve como un determinante inde­
por supuesto, no se puede generalizar respecto al impacto equivalente de pendiente del crecimiento de ciertos tipos de producto literario. Altick
las invenciones técnicas en otras áreas sin examinar la naturaleza y con­ toma esto último en el sentido contrario: «Todo el mundo sabe que en el
diciones de esos acontecimientos 43 • Sin embargo, las obras de Febvre, siglo XIX el número de lectores ingleses y, por tanto, la producción
Eisenstein y J ames 44 muestran cómo, al menos en un área en particular, impresa, se multiplicó de modo espectacular» (Altick 1957, pág. 1).
la técnica afectó a la naturaleza y difusión de las ideas. En la medida en El autor habla de varias innovaciones tecnológicas (como la impren­
que la ciencia se vio afectada en general por la accesibilidad de los méto­ ta Roe de gran velocidad, las técnicas en la reproducción de fotografías
dos de impresión, la obra del científico también; éste tuvo acceso a una e ilustraciones y las máquinas de composición para periódicos) como
gama muy amplia de saberes y fue responsable también de la aparición respuesta a las demandas del público lector (págs. 306-307). También
de una nueva, y quizá internacional, clase de nobles. Hubo que seguir Fel~YI~..Y_~-ª!Íi!1--,-~kQDsiderar.eJ DacimientQ..ª~!l!~~9)IJJ..P.r~§º1...afirIDañ
nuevas reglas y métodos de argumentación y demostración. La llegada ~_!!!L@.~\'.~ público lector P!~.c:!.ªió .ª.1l!. iny~nciº!!_~e la irnprenfa.
del libro impreso fue importante también para el pintor, como afirma Según ellos, desaerirüiles-del'siglo XIII, la nueva clase burguesa;-'espe­
Eisenstein, al contribuir a la consolidación de una clientela y una profe­ cialmente los abogados y comerciantes, constituyó un público necesita­
sión, acompañadas de discursos y diarios, y a la fundación de Academias. do de mejores métodos de reproducción de las obras escritas que los
Todo esto puede aplicarse también a los escritores, con el factor adicio­ seguidos por escribientes e iluminadores (págs. 22-28). Sin embargo,
nal del nuev.o público conseguido gracias a la multiplicación de los tex­ aunque esto no constituye en absoluto un argumento a favor del deter­
tos45 • Escribir para un público nuevo implica inevitablemente el desarro­ minismo tecnológico, su insistencia en el desarrollo relativamente autó­
llo de nuevos tipos de literatura; Ian Watt, por ejemplo, sostiene que el nomo de la imprenta y difusión del libro expresa un rechazo~Jimitar la
auge de la novela en el siglo XVIII, con su característico enfoque hacia la .~stori~ d~~~ibro~_~:.t~E.JÚ~ismos sociales o ~-y así h~, a
experiencia personal, el amor y el individualismo, está íntimamente rela­ pesar de mterrupcIOnes ocaSIonales en una-aueccIOn u otra. Por ejemplo,
cionado con el crecimiento de la nueva clase media, especialmente el el determinismo sociológico está implícito en lo que sigue: «A comien­
nuevo grupo, ocioso, de las viudas de clase media, con tiempo para lee~6. zos del siglo XIX, con el fin de satisfacer las nuevas necesidades de infor­
El público potencial producía tipos específicos de escritura. mación y educación, hicieron falta más libros, publicaciones oficiales
y, muy pronto, periódicos y, en consecuencia, hubo que producir más
papel. Aquí reside la razón de la mecanización del libro y la industria
" James (1976, pág. 17).
"Esto ha sido documentado por James (1974 y 1976), Altick (1957), Vicinus del papel» (pág. 44).
(1974) y Neuburg (1977). En general, los autores se conforman con formulaciones más o
'.l Véase Chanan (1978) sobre la relación de la tecnología y la cultura respecto a menos asépticas y no reduccionistas, como ésta: «Considerados todos
Kodak y la microlectrónica. los factores, el trabajo de los copistas preparó el camino a los impreso­
.. James (1976).
., Benjamin (1974d) y Berger (1972) consideran los efectos de la reproducción en
res. En vísperas de la aparición de los primeros textos impresos, se había
masa de imágenes para llegar a mayor público. hecho evidente, especialmente entre las clases sociales emergentes, una
"Watt (1972). creciente demanda de libros ... » (pág. 28).

52 53
 A.l analizar el desarrollo de la teleyi~íón, Raymond Williamsse opo­ Una vez que la imprenta se estableció en numerosas ciudades europeas,
los poderes transformadores de ésta comenzaron a surtir efecto. Los nue­
ne a laiaeadér~e~et~.!1!ijro.o -té¿n~12&ico -(eséieCIi, '¡¡:¡-idea de que el
vos comercios se relacionaron con las elites urbanas, que los recibieron
desarrollo científico y tecnológico tiene lugar como resultado de la
de un modo que produjo mutaciones ocupacionales y reagrupamientos
expansión interna de un área de estudio e investigación, produciendo intelectuales. De nuevo, hay que admitir que, incluso actuando como
invenciones y equipos sin relación con factores externos como las pre­ agentes de cambio, los primeros impresores sólo pudieron desarrollarse
siones o demandas sociales o económicas) y ofrece un tipo diferente de en combinación con otras fuerzas. De hecho, el que funcionaran como
interpretación47 : catálisis y coordinadores a la vez, tuvo un significado especial. Sin
embargo, cuanto más se desee insistir en la interacción recíproca y evi­
Es una característica especial de los sistemas de comunicación el que tar un modelo simplista de «impacto», m.ás .habrá que alejarse del espa­
todo esté previsto -no de un modo utópico sino técnico, antes de que cio de características especiales que distingue al advenimiento de la
los componentes cruciales de los sistemas hubieran sido descubiertos y impresión de otras innovaciones (pág. 703).
perfeccionados-o No se trata en absoluto de la cuestión de los sistemas
de comunicación como creadores de una nueva sociedad o de nuevas
condiciones sociales. La transformación decisiva de la producción Instituciones sociales
industrial, y sus nuevas formas sociáIes que se han desarrollado al mar­

,~n_l~~!5l~l!~~~n ~~..'.la=_!.nstit~c~~~~~~.'?Eiale~ i~:_~~_~:\

gen de una larga historia de acumulación del capital y mejoras técnicas
laborales, han creado nuevas necesidades pero también nuevas posibili­ de
dades, y los sistemas de comunicación, hasta la televisión, han sido su otraS cosas, en qUién ~e S~~Y!~:t!~_~~~artlsta, CÓ,!IO. ~_.(;.QO.Y!~I!!!_~!L!Y1lS- I
resultado intrínseco (Williams 1974, pág. 19). ~ com~11~g:~~~Eraéifcar su arte y cómo puede asegurarse de que su
~~<;:ida.iialj~Oá))ü?SIifQdljl!ifJiclQilJkl.~tico:- Además,
Eso atañe a un período histórico en particular, desde luego, y no los JUIcIos y valoraciones de obras y escuelas de arte, al determinar su
constituye necesariamente una declaración general sobre las relaciones consiguiente lugar en la literatura y la historia del arte,"-!!2...s mu!J!!ples
entre el avance científico y las condiciones sociales. Pero también se decisiones individu~~"y ~<.<puramente estéticas..>>. ~illo_J~.~()m~~im.ieJlios
debe mantener una mente abierta ante la interacción de estos (y otros) s~eoreposi~li.i!ai1.?s .ts~-d~~~n.1~con_~~i<.!o.:;. Uno de los mejo.r'
factores. Lo que sí es cierto es que los descubrimientos científicos y téc­ res ejemplos de ello es eT naciiiúento del papel del crítico de arte en el
nicos nunca se han producido en un vacío social. Quizá no hayan sido siglo XIX, y el peculiar, y novedoso, poder de John Ruskin para desa­
pensados para una necesidad social de una manera explícita y directa, y rrollar o frenar la carrera y reputación de un artista48 . Los prerrafaelitas
pueden ser la causa de importantes y trascendentales transformaciones. y Turner se cuentan entre los que deben gran parte de su éxito a los
Pero existe la posibilidad, por ejemplo, de que la dirección de la inves­ periódicos de arte de su época. Podemos considerar esto bajo los
tigación científica esté motivada, pongamos por caso, de un modo com­ siguientes epígrafes: 1. Contratación y formación de artistas, 2. Sistemas
plejo, por cuestiones sociales y necesidades de grupos particulares en de patrocinio o su equivalente, 3. Mediadores o «guardabarreras»49, aun­
alguna posición de poder; y es más que probable que los incipientes des­ que no.es siempre tan claro como esto. Por ejemplo, cuando en el siglo
cubrimientos fueran capitalizados de modos muy diferentes en las dis­ XIX el sistema del crítico-marchante sustituyó a las formas anteriores de
tintas culturas, como sugiere Eisenstein para el caso de la imprenta en patrocinio artístico, se debió probablemente más a los mediadores reem­
China y Corea (Eisenstein 1979, págs. 702-703). En general, afirma, plazando a patronos que a los nuevos tipos de patrono surgidos. En cual­
debemos reconocer la importancia del contexto institucional al consi­ quier caso, trataré los ejemplos seleccionados de estas agencias e insti­
derar las innovaciones tecnológicas (pág. 703). Una de sus conclusio­ tuciones bajo esos epígrafes. Haciéndolo así, indicaré que ya no estoy
nes, a la vez que insiste con firmeza en los efectos independientemente hablando del tipo de «producción social» de arte que interesa a Becker
determinantes de la imprenta, concede exactamente el tipo de apertura y -el modo en que una diversidad de personas está implicada en la pro­
sensibilidad a la interacción de la tecnología con otras fuerzas que, ducción de una obra en sí-o Yo tomo el acto de pintar, escribir o lo que
siguiendo a Williams, recomiendo:
.. Véase Treb1e (1978),
'" Para el empleo de este término, véase Bystryn (1978), Rosenb1um (l978a, págs.
118-19) y Coser (1965, cap. 25).
"Williams (1974, pág. 14).

54 55
 sea como algo aproblemático aunque, como he indicado anteriormente la carrera elegida los estudiantes de arte. y también sobre el papel de la
en este capítulo, no creo que sea necesariamente, en especial en el caso escuela de arte como productora de artistas 54 • En todas las épocas, el
de las formas de arte más complejas, como el cine, la televisión y las modo en que artistas y escritores desarrollaron su carrera y, por tanto, los
artes de la representación en general. El proceso de producción en sí valores y actitudes particulares que los llevaron a ella a través de su
mismo, ya lo he admitido, es a menudo un proceso colectivo, contradi­ familia y orígenes sociales afecta al tipo de trabajo que realizan como
ciendo las ideas simplistas de «autoría». Ahora, sin embargo, estoy vien­ artistas y si la formación especializada tiene también su parte, los pro­
do los procesos y condiciones al margen y más allá de uno en particular; cesos de la institución del aprendizaje pueden también «formar» al artis­
las condiciones que hacen posible la producción, y las que determinan ta e influir en la dirección de su desarrollo. Por supuesto. estas cosas se
su curso. aplican de forma diferente en las distintas formas de arte y en los dife­
rentes períodos.
Contratación y formación de artistas. El modo en que una persona La importancia de las instituciones en la creación o capacitación de
se hace artista es y ha sido siempre una cuestión estructural, yeso resul­ artistas queda demostrada si vemos el caso de la mujer en la historia
ta especialmente evidente en los primeros siglos. Es cierto de un modo del arte, especialmente en pintura y escultura. Con el surgimiento del
bastante obvio: por ejemplo, convertirse en escritor a jornada completa movimiento feminista y los estudios de la mujer, ha tenido lugar, por
implica formación literaria (y por tanto, educación, no siempre accesi­ una parte, una objeción articulada y sostenida sobre el modo en que las
ble a todas las capas de la sociedad) y tiempo libre (y por tanto, algún mujeres han sido «borradas» de la historia de las artes, que parece con­
tipo de ingreso o medio de vida). Visto esto, no resulta sorprendente sistir prácticamente s610 en hombres; y, por otra parte, un creciente
saber que en el siglo XIX la mayor parte de los escritores nacieron en el número de libros sobre mujeres artistas, oscurecidos o ignorados en los
seno de clases medias profesionales50, o que un gran número de nove­ libros de arte tradicionales, y antologías de obras de mujeres novelis­
listas de este siglo fueran mujeres, las viudas ociosas de la clase media tas, poetas y pintoras en la historia s5 • Es bastante cierto que muchas pin­
adineradasl • Volveré a esta cuestión del acceso de las mujeres a la litera­ toras excelentes son poco conocidas, yeso es importante para corregir
tura, que es más complicado de lo que parece. En el siglo XX. la contra­ esta llamativa omisión en la historia del arte. Sin embargo, es igual­
tación de artistas parece estructurada menos rígidamente. Diana mente importante observar las condiciones sociales que crearon este
Laurenson. por ejemplo, ha demostrado que la procedencia social de los mito, las cuales, además, excluyeron a las mujeres de la pintura ose lo
escritores es mucho menos homogénea de lo que fue antes 52 , y lo mis­ dificultaron enormemente. Este tipo de estudio está siendo desarrollado
mo puede decirse de la música y la pintura, donde casi constituyó un por numerosas feministas 56, y lo que han demostrado es que la organi­
requisito previo, o por lo menos una ventaja, el haber nacido en el seno zación social de la producción artística a lo largo de los siglos ha exclui­
de una familia de músicos o artistas s3 • Sin embargo. como dice Mason do sistemáticamente a las mujeres de toda participación. Por ejemplo,
Griff, «dado que la contratación en el mundo del arte no está rígida­ aunque fuera habitual en artistas masculinos el ser hijos de artistas S7 ,
mente limitada ni cuidadosamente controlada, no deberíamos concluir las artistas femeronas lo eran siempre o, en los siglos XIX y XX, estaban
que los artistas llegan al arte de un modo determinado. Existe toda una profundamente vinculadas a «un artista masculino fuerte o dominante»
parafernalia social para encontrar personas comprometidas con su iden­ (Nochlin 1973, pág. 30). Aunque los gremios no estaban cerrados a las
tidad artística» (Griff, 1970, pág. 147). mujeres, en la práctica fue muy difícil para ellas ser aceptadas. Con el
Este autor investigó. en el contexto americano, la influencia de los nacimiento de las Academias (en 1648 en París y el 1768 en Londres 58)
valores y presiones paternas y familiares, el papel de las escuelas y otros surgieron nuevos obstáculos para las mujeres pintoras. y especialmen-
factores sociales implicados en la elección social de una carrera pictó­
rica. Ha habido además estudios sobre cómo reciben las enseñanzas de S> Strauss (1970), Madge y Weinberger (1973) y Adler (1979).
"Los estudios crfúcos incluyen a Hess y Baker (1973), Moers (1977), Showalter
(19TI). Entre las antologías de obras de pintoras y escritoras se incluyen Petersen y
SIl Laurenson (1972, pág. 136). Wilson (1976), Tufts (1974) y Kaplan (1975).
" Laurenson (1972, pág. 127). Véase además Tuchman (1975) y Bonhanl-Carter lO Véase, por ejemplo, Nochlin (1973), Greer (1979), Parker y Pollock (1980) y
(1978, págs. 100-101). Tuchman (1975).
"Laurenson (1972 y 1969). "Véase Pevsner (1940, pág. 96).
"Véase Nochlin (1973), Tuchman (1975) y Greer (1979). "Pevsner (1940, págs. 85 y 185).

56 57
 (que se había convertido en una figura más profesional66) era menos habi­
te la prohibición a éstas de dibujar al natural -un componente esen­
tual67 • El mecenazgo literario, aunque menos conocido y quizá también
cial de la formación artística en el período premodemo--las apartó'por
menos documentado, ha desempeñado un papel importante en la historia
completo del arte «serio»59. El descubrimiento de numerosas y exce­
de la literatura, pasando del monarca y la Iglesia en los siglos XIV y xva
lentes mujeres pintoras en la historia del arte resulta por tanto sorpren­
un numeroso círculo de aristócratas en el siglo XVI, y a los gobernantes
dente si conocemos las fuerzas activas que las excluyeron sistemática­
en el período posterior a la Restauración, en 168868 • Mientras que en
mente de la profesión.
la época feudal la naturaleza de los textos estaba claramente afectada
Hay que decir también que en el caso de la literatura, donde no exis­
por la íntima asociación entre el escritor y el patrono, a cuyas expensas
tieron los problemas de formación y aceptación en las academias domi­
solía vivir el escritor o poeta, este estrecho vínculo de dependencia fue
nadas y definidas por hombres, el acceso de la mujer a la profesión no
declinando a partir de 160069 , y el patrocinio empezó a consistir tan sólo
fue un asunto sencillo y, desde luego, nunca en los mismos términos que
en una cuestión de dedicación, por la que el escritor cobraba.
el hombre. No es casual que las novelistas de más éxito en el XIX (las
Sin embargo, hacia mediados del siglo XVIII, tanto los pintores como
Bronte, George Eliot y George Sand en Francia) adoptaran seudónimos
los escritores tuvieron que enfrentarse a una nueva situación que les
masculinos para evitar el prejuicio de críticos y editores60 • Y las restric­
ofrecía mayor libertad como resultado del declinar del sistema de patro­
ciones sociales a mujeres redujeron severamente sus posibilidades de
nazgo directo pero que, a la vez, hacía más precaria la vida del artista y
participación en la vida literaria, como en los cafés londinenses del siglo
lo sometía a las relaciones de mercado y las incertidumbres económi­
XVIII, donde se leían periódicos y se hablaba sobre literatura61 , o la sim­
cas 70• Progresivamente, editores y libreros sustituyeron a los patronos
ple posibilidad de viajar para participar en el intercambio general de ideas 62.
como protectores del escritor71 ; y los patronos del arte, al igual que la
Así, incluso con los requisitos básicos de tiempo, dinero y «una habita­
Academia en su papel predominante, fueron sustituidos por el sistema
ción propia»63 las mujeres siguieron, al menos hasta hace muy poco,
de críticos y marchantes en la pintura. En otras palabras, la gente y las
apartadas de la producción literaria y artística. Desde su posición mar­
instituciones que fueron mediadores tuvieron un puesto crucial en el
ginal en la vida artística y social en general, la obra que produjeron
problema inmediato de la supervivencia económica de los artistas. En la
difiere en muchos aspectos de la de los hombres, y hay estudios cada
medida en que éstos se veían «institucionalmente desplazados»72, tra­
vez más numerosos al respecto64 , un importante desarrollo analítico cen­
bajando aisladamente y dependiendo de las fluctuaciones del mercado
trado en la sociología del arte.
para poder vivir, esos mediadores resultaban vitales para ellos.
No obstante, no hay que olvidar que no todos los artistas llevaron esa
Sistemas de patrocinio. En el siglo xv y antes, los patronos ejercie­
suerte de precaria existencia, y que algunas formas modernas de patro­
ron lo que hoy se consideraría una intromisión ofensiva en la obra del
nazgo han sustituido a las relaciones tradicionales. Los escritores pue­
artista, hasta el extremo de indicar qué colores (especialmente el oro y
den escribir por encargo de la televisión, por ejemplon. Los fotógrafos
el azul marino) debía usar el pintor, y cómo debían representarse las figu­
pueden ser contratados por periodistas o agencias de publicidad en lugar
ras en elóleo65 . En las últimas épocas, el papel de los patronos seguía
de ganarse la vida comofree lance en la fotografia «artística»74. Los pin­
siendo importante, aunque la participación directa en la obra del artista

.. Hauser (1968, pág. 51) .

., Véase HaskeIl (1963) para el Barroco italiano, y Trevor-Roper (1976) para los
"Nochlin (1973, págs. 24-26). Véase además Parker y Pollock (1980).
patronos Habsburgo de los siglos XVI y XVII. Véase además Gear (1977) para un estu­
.. Por ejemplo, véase Showalter (1977, págs. 57-58).
dio de los pintores y patronos ingleses de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
" Véase Coser (1965, cap. 3), Leavis (1979, pág. 141) Y Noyce (1979). .. Laurenson (1972, págs. 104-106) .
.., Moers ( 1977, pág. 64).
"lb. pág. 108.
fiJ Woolf (1945). Véase además Woolf (1979), introducción de Michele Barret!.
70 Véase Pelles (1963), White y White (1965), Sutherland (1976) y Laurenson
'" Algunos análisis verdaderamente honestos de este tipo incluyen a Spacks (1976),
(1972). Véase además Pevsner (1970) para la «libertad» y «seguridad» bajo los distin­
Moers (1977) y Showalter (1977). Otros estudios más completos, empleando a menu­
tos sistemas de patronazgo en el siglo XVII.
do categorías psicoanalíticas, son los de Pollock (1979), Kaplan (1976, e introducción 1l Véase Lane (1970).
a la de 1975) y literatura colectiva marxista-feminista (1978). 12 Pelles (1963, pág. 2) .
., Véase M. Baxandall (1972, pág. 11) para el uso de los colores especificado en el "Sutherland (1978. cap. 12).
contrato de Ghirlandaio. Además, Deinhard (1970, págs. 19-21), en lo relativo al con­ ,. Rosenblum (1978a, especialmente los caps. 4 y 5).
trato con Quarton.
59
58
 tores son a menudo contratados por corporaciones industriales para rea­ Publishers 80. Las novelas pensadas para su publicación por entregas en
lizar sus obras, o como una comunidad de artistas o como artistas inter­ los periódicos o para lecturas públicas (otro importante campo de pre­
nos en universidades 75 • Y quizás el desarrollo más importante del siglo sentación) fueron escritas según esa premisa, por ejemplo con finales
xx ha sido el crecimiento del mecenazgo oficial (lo que Janet Miniham en suspenso para cada episodio; Dickens escribió Pickwick de ese modo
ha llamado «la nacionalización de la cultura» )76. En el Reino Unido esto (Sutherland, pág. 21). La demanda de ese tipo de novelas por parte de
se hace a través del Arts Council y las Regional Arts Associations, tra­ las poderosas bibliotecas circulantes, como la de Mudie, llevó a los
bajando en conjunción con las autoridades locales, mediante becas a novelistas a realizarlas de esa forma, como en el caso de George Eliot
artistas y pintores, y subvenciones a proyectos77 • Aunque no esperamos (págs. 188-205). Y el editor o el bibliotecario podían también imponer
la intervención directa del mecenas respectivo en lo que el artista está criterios morales a los autores, sobre todo devolviendo manuscritos
produciendo, está claro que los organismos subvencionadores no son más excesivamente «sugerentes» o «vulgares» (págs. 25-27).
neutrales que cualquier otra organización social, y que el éxito de algu­ Uno de los mejores ejemplos del papel formativo delos int~rme~
nos artistas para lograr patronazgo y el fracaso de otros está en relación diarios es el estudio de White y Wfiíte sobre el nacimiento del
con el trabajo que realizan78 • En el Reino Unido, por muchas razones dis­ íñíPiesionismo en el siglo XIX en Francia, y su peculiar relación de reci­
tintas, esto se debe probablemente a que las preferencias de los patroci­ procidad con el naciente sistema de crítica de arteS I • La obra de los
nadores tienen menos que ver con cuestiones políticas que con confor­ impresionistas no habría logrado aceptación dentro del sistema acadé­
midad estética, aunque no se puede afirmar tajantemente79 • Hay que decir mico existente, en parte debido a la ideología estricta y tradicional de
que en nuestros días el arte que llega al público a través de su «adquisi­ ésta y en parte debido a que la Academia no tenía capacidad para abar­
ción» lo logra por medio de diversas estructuras y procesos sociales, y car a ese gran número de pintores, especialmente los considerados mar­
no sólo porque sea, en ese mismo sentido, «buen» arte. ginales. Al mismo tiempo se produjo un mercado nuevo y floreciente
de compradores potenciales de obras de arte, cuyas demandas no cubría
Mediadores. En los Estados Unidos se han realizado numerosos el sistema existente. Se trataba sobre todo de la nueva clase media enri­
estudios sobre la función de los mediadores en los productos cultura­ quecida (White y White 1965, págs. 78-82.), interesada en invertir en
les, y ya me he referido a algunos de ellos (pág. 46). No puede obras de arte tanto como en poseerlas (pág. 99). Eso hizo a los nuevos
desdeñarse el papel de publicistas.. C((t!cf>~,..8~I_~~~tas, cOIl~ervadores compradores más aventureros que los compradores aristócratas. Los
de museos y editores de periódicos en la construccioifdé-lá «gran tra­ marchantes y los críticos lograron sus fines ocupando ese hueco, y
dición»dela lit~ratura o la pintUra. En el siglo XIX hay mucl:iaSpruebas poniendo relacionando a los que estaban «hartos de pintura» con los
de que los escritores tenían'en cuenta las exigencias de los poderosos nuevos compradores ávidos. El papel de los críticos fue legitimar el nue­
intermediarios de la época a la hora de escribir sus novelas. Algunos vo cometido de ese público (págs. 119-124). El sistema del crítico-mar­
ejemplos están documentados por Sutherland en Victorian Novelist and chante no habría surgido de no ser por las circunstancias de cambio
sOéial, con la aparición de nuevos grupos sociales y una institución anti­
" Para el patronazgo industrial, véase Berry (1970). Para artistas trabajando en
cuada de producción artística; pero su crecimiento y su poder fueron
comunidad, véase Braden (1978) y Mennell (976). esenciales para el descubrimiento y éxito de lo que iba a ser uno de los
,. Mínihan (1977). Véase Pearson (1980) para una historia de la intervención esta­ más importantes movimientos en la historia del arte.
tal en las artes visuales británicas.
" Para el patronazgo gubernamental en Estados Unidos, véase Useem (1976) y
DiMaggio y Useem (l978b).
" Pearson (1979) estudia algunos de los modos por los que el concepto de «res­
Factores económicos
ponsabilidad» actúa en el patronazgo público de las artes.
" Véase Brighton (1974 y 1977) para algunas ideas sobre cómo está determinada En este último apartado, únicamente quiero insistir en el hecho de
la selección en la Royal Academy y la Tate Gallery. Las Regional Arts Associations y que las consideraciones económicas son siempre importantes en la pro­
el Arts Council han patrocinado a diversos grupos de teatro político, aunque de un.
modo limitado, y con ocasionales rechazos de ayuda económica bien pub licitados (por
ejemplo, la reciente renuncia a la ayuda de la North West Arts Association for Nortb lO Sutherland (1976).
West Spanner). La Fundación Gulbenkian también ha financiado numerosas activida­ "White y White (1965). Véase además Boime (1979) para el estudio de los inver­
des radicales. sores en arte en la Francia del siglo XIX.

60 61
ducción social del arte. Esto se pasa a menudo por alto, tanto entre en su conjunto en un deseo de evitar reduccionismos económicos (al ver
sociólogos como entre historiadores sociales del arte, preocupados por la cultura como un simple reflejo de factores económicos) y analizaba la
investigar la naturaleza ideológica de las novelas o pinturas, o la)situa­ naturaleza específica de la cultura y de los modos de representación en
ción social de un grupo determinado que controla la producción artísti­ ésta87 • Estas posiciones se discutirán exhaustivamente en capítulos pos­
ca. Lo que se produce y llega al público suele estar determinado por teriores y por eso no es adecuado iniciarlas con una crítica. No obstan­
hechos económicos. Un estudio americano de hace un par de años, por te, sean o no planteadas correctamente como contraposición a este estu­
ejemplo, demostró que el repertorio de las compañías de ópera esta­ dio, hay poca duda de que la cultura ha de analizarse en su contexto
dounidenses estaba severamente limitado por la taquilla, lo que sin duda tanto social como material. Como indica Garnham: «No hay coinciden­
reducía las innovaciones en música y unificaba la selección del reper­ cia necesaria, y en eso no se insistirá lo suficiente, entre los efectos del
tori0 82 • El empleo del oro, la plata y el azul marino en la pintura del siglo proceso capitalista propiamente dicho y las necesidades económicas de
xv, que ya mencioné anteriormente (pág. 58) era una cuestión econó­ la clase dominante» (Gamham 1979a, pág. 137). Se basa en que sólo
mica, relacionada con el coste de esos tres pigmentos 83 . Peterson y podemos comprender los cambios contemporáneos en cultura recono­
Berger afirmaron que la industria de la música popular tiende a ser ciendo sus crecientes costes de producción y la gradual invasión del
más oligopolística donde hay menos innovación musical, mientras que capital multinacional88 , un argumento especialmente dirigido a los estu­
en períodos de creciente competencia entre las casas de discos (citan dios mediáticos. Sin embargo, en todas las áreas de producción cultural
los períodos 1956-59 y 1964-69 como ejemplos) la música es más actúan los determinantes económicos -a través del control de institu­
variada e innovadora; discuten la hipótesis de si los consumidores ciones culturales, de políticas artísticas o incluso en consideraciones de
«tienen lo que quieren» o «quieren lo que tienen»84. En general, está taquilla por parte de los productores culturales-. La producción social
claro que la financiación no puede considerarse una garantía, y que el del arte sólo podrá entenderse adecuadamente dentro de una economía
modo en que aquélla fluctúa con los ciclos económicos o los cambios política de producción cultural.
políticos puede afectar de modo crucial a la naturaleza e incluso a la
existencia de las artes 85 • En el siglo xx, en que las artes ya no tienen la
posición claramente institucional que tuvieron en los períodos clásico y
feudal, resulta quizá más necesario comprender la dependencia de la
cultura de los factores económicos, y la extrema sensibilidad y vulnera­
bilidad de las artes y la cultura respecto al desarrollo de la economía.
Como afirmara Nicholas Gam, ~~~sarrollar una economí~ .R.<?~íti­
ca de la ~1tura86. Sin embargo, .~~!:.e:~.,~~ r:petir .<Iue_~?_~~~?mi­
~gjfº =eslIf~~~Qdiente de lo SOCial, lo mstltuclOnaTOlo tecnológIco, y
por supuesto, del moooeri q~e, por así aecirlo,TasCrísi~. econ6!!!Í.fa_s
reduridar!ii eñ'Tasirte's'~que estaiaín1'iédi~~ªº~.p0a eSjI!l~~,
cl~e~J1eJ.a.SQCiédad y, en particular, por la organización contemPorán~
de la. ~.taiii.º-pQJ.ªicás2!i.lo-sociar-'-' --.-- -- -- --- ,._­
La demanda de una vuelta a'·unaeconomía política de la cultura es
una reacción, para la mayoría, a lo que ha sido una tendencia en el aná­
lisis marxista de la cultura. que ignoraba los determinantes económicos

"' Martorella (1977).

"Véase nota 65 .
•• Peterson y Berger (1975).
"Véase Blaug (1976) para artículos relativos a varios asuntos relacionados. Véase " Además de los artículos de Garnham, véanse Golding y Murdock (1979) y
además Williams (l977c) para los aspectos económicos de la prensa. Murdock y Goldíng (1974).
'"' Garnham (1977 y 1979a). as Garnham (1977, pág. 353, Y 1979a, pág. 144). Véase además Mattelart (1979).

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