UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIATURA

CUENTO MEXICANO POSTMODERNO:

EL CASO DE RAFA SAAVEDRA

Asesor: Evodio Escalante Betancourt

Alumno: Benjamín Sandoval Zacarias

12 de Septiembre del 2003

México D.F.
 INTRODUCCIÓN

Partiendo desde el llamado boom de la literatura latinoamericana, el

universo de nuestras letras ha cambiado constantemente; a él se le han añadido

ricos, variados matices; sus objetivos se han modificado; sus temas se han

ampliado. Grandes escritores mexicanos han renovado el papel de la literatura en

nuestro país y, consecuentemente, el papel del crítico literario ha contado con un

gran material para trabajar (en cantidad y en calidad). La profusión de revistas,

concursos, ediciones, becas, etc. son sólo parte del aparato cultural que ha

pretendido apoyar, analizar y entender, a los escritores mexicanos ahora

consagrados y a los recientes. Todos estos esfuerzos han ayudado a consolidar el

peso de la literatura mexicana no sólo en nuestro continente, sino a nivel

internacional. Bajo esta perspectiva, se podría decir que el universo literario en

México goza de buena salud; es funcional y tiene proyección.

Sin embargo, nuevos elementos han entrado a éste panorama. El papel del

creador y el del crítico se ha visto inmerso en cambios que a veces se antojan,

debido a su rapidez, incomprensibles; sobre todo cuando lo producido se aleja de

los valores canónicos acostumbrados y elementos extraliterarios son necesarios

para comprender la importancia o no de un texto. En este sentido, Aralia López, en

un artículo sobre narrativa mexicana de las décadas de los 70 y 80, advierte:

Uno de los problemas más importantes para pensar y comprender las

décadas de los setenta y ochenta es, precisamente, el de la vacilación de
criterios, la dificultad para definir lo que es o no literatura.
La vacilación se manifiesta porque se trata de la producción de obras que
rompen los límites de los géneros literarios, a veces por la gran mezcla de
los mismos, haciendo muy difícil su clasificación. Y también porque resulta
 difícil distinguir, entre tanta producción, el valor de la misma en cuanto se
aleja de los criterios canónicos.1

Si en la literatura mexicana de las décadas de los setenta y los ochenta esta

advertencia era importante, en la literatura creada a partir de ellas resulta de una

importancia vital.

Es cierto que gran parte de la producción literaria mexicana reciente

continúa creando obras a partir de esquemas ya conocidos (lo que no les resta en

ningún momento calidad o importancia). Sin embargo, también es cierto que los

límites literarios han comenzado a trasgredirse de una manera por demás

significativa y no siempre estudiada o comprendida. De ahí la importancia de

crear una nueva forma de acercarse a un texto literario. Cuestiones tales como la

crisis del género literario, “las rupturas sintácticas extremas, los juegos de lenguaje

de franca intención descontructivista[...]”2... son sólo algunos de los elementos

literarios que se han incorporado ya a la narrativa mexicana reciente y que no

siempre han contado con un aparato crítico capaz de darles una correcta

interpretación; de alguna manera lo que se ha intentado, es analizar estos textos

con las mismas herramientas con que se analizó (o se sigue analizando) a la

producción anterior, sin percatarse de que es necesario replantear la visión de las

leyes literarias y crear nuevas herramientas para poder, finalmente, acceder a los

textos que juegan con otras reglas. En este sentido, Jean Francois Lyotard

comenta:

Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el

texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están

1
López Gonzáles, Aralia, Quebrantos, búsquedas y azares de una pasión nacional. (Dos décadas de narrativa
mexicana: 1970-1980) , en Revista Iberoamericana, Núms. 164-165, Julio-Diciembre, 1993, p659
2
Íbid, p681
 gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por
medio de un juicio determinante, por la aplicación a este texto, a esta obra,
de categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son los que la
obra o el texto investigan.3

Por otro lado, tampoco podemos negar que agentes extraliterarios forman

parte del campo literario mexicano y que es necesario tomarlos en cuenta para

analizar una obra. Cuestiones como el mercado, la alta cultura enfrentada con la

cultura popular, las relaciones mediáticas, los sistemas de pensamiento

contemporáneo, e inclusive las nuevas políticas económicas mundiales, han

cambiado de manera definitiva la manera en que se crea un texto literario y

también la manera en que nos relacionamos con él. La cuestión del mercado, por

ejemplo, provoca que los lectores tengamos que estar sujetos a lo que la mayoría

lee, es decir, a lo que sea económicamente rentable para las casas editoriales;

bajo este panorama “los empresarios adquieren un papel más decisivo que

cualquier otro mediador estéticamente especializado (crítico, historiador del arte) y

toman decisiones clave sobre lo que debe o no producirse y comunicarse[...]”4

Cuando la mayoría de las casas editoriales de nuestro país, e incluso de nuestro

continente, funcionan bajo estas premisas, cabe preguntarse por la calidad de los

autores publicados y, más importante, preguntarse en dónde están las demás

voces silenciadas por este aparato editorial. Otro elemento extraliterario que tiene

que ver con el asunto del mercado, lo encontramos en la influencia y poder que

han ganado progesivamente los medios de comunicación. A pesar de que esta

3
Lyotard, Jean.Francois, La posmodernidad (explicada a los niños), Gedisa Editorial, México, 2ª reimp.,
1990, p25
4
García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Grijalbo,
México, 1990, p61
influencia ha servido para determinar, en buena parte, los gustos de los

consumidores, en general, y de los lectores, en particular (lo que por consecuencia

perpetúa el sistema editorial arriba descrito), ha servido también como herramienta

para difundir lo que nunca llega a los centros editoriales más grandes; los medios

de comunicación, en especial la Internet, han permitido que escritores difundan su

obra no sólo a nivel nacional, sino internacional. Un ejemplo de ello es Rafa

Saavedra, quien a través de diversas páginas electrónicas, fanzines e e-mail’s (sin

contar los tres libros que tiene publicados en editoriales independientes), ha

logrado traspasar la barrera que anteponen tanto editoriales como ciertos círculos

académicos a algunas jóvenes propuestas narrativas. Quiero puntualizar que esta

problemática tiene muchos matices; en este sentido lo que propongo no es una

visión maniquea de abodar la cuestión, simplemente expongo algunos de los

problemas y de los cambios por los que atravieza el ámbito cultural mexicano y

que, irremediablemente, afecta tanto a creadores y críticos, como a lectores.

Teniendo de fondo este panorama, el análisis puntual de un texto literario

reciente tiene por fuerza que abordar todas estas cuestiones. En palabras de

Néstor García Canclini: “Analizar el arte ya no es analizar sólo obras, sino las

condiciones textuales y extratextuales, estéticas y sociales, en que la interacción

entre los miembros del campo engendra y renueva el sentido.”5Así, intentar un

acercamiento a la obra de Rafa Saavedra sin tomar en cuenta cuestiones tan

vitales en sus textos como los medios de comunicación, los factores sociales que

se viven en Tijuana y se reflejan en su literatura, además de los elementos

estrictamente literarios, sería una necedad. Llevar a cabo este acercamiento

implica la necesidad de emplear otros criterios para poder juzgar desde una

perspectiva más amplia; una mirada que englobe buena parte de lo que sucede en

su obra y nos ayude a encontrar respuestas medianamente aceptables. Es así que

el contexto histórico forma parte importante de estos criterios; en palabras de

Peter Bürger:

Aunque los objetos artísticos puedan investigarse fructíferamente al margen

de la historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época
en que aparecieron, como se comprueba en la mayoría de los casos
mediante un sencillo examen a posteriori. Si las teorías estéticas son
históricas, una teoría crítica de los objetos artísticos que se esfuerce por
aclarar su actividad debe asomarse a su propio carácter histórico.6

Mi propuesta en este sentido, será apoyarme tanto en los factores sociales de la

postmodernidad, como en los estéticos del postmodernismo para analizar la obra

de Rafa.

De todos es conocido que los debates sobre la postmodernidad siguen igual

de vigentes hoy que en décadas anteriores. Cuestiones planteadas por los

filósofos de la postmodernidad, tales como el fin de la historia, y por tanto de la

temporalidad, la imposibilidad de llegar a una verdad única, el discurso masivo

como formador de individuos., etc. no han encontrado una respuesta única; al

contrario: las opiniones se han diversificado hasta el punto en que parece

imposible terminar la discusión. Detractores y defensores aún debaten y seguirán

haciéndolo por tiempo indefinido. Sin embargo, entre el mar de posibilidades y de

discusiones inacabadas, la postmodernidad bien puede servir para lograr un mejor

acercamiento a ciertos textos literarios como los de Rafa Saavedra; aportar

5
Íbid, p143
6
Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, ediciones península, Barcelona, 1987, p 51
determinadas claves para lograr una justa compresión de dichas obras. Por poner

sólo un ejemplo, diré que desde el momento en que los grandes relatos de la

modernidad pierden sentido y son abandonados (síntoma esencial de lo

postmoderno), tanto el ámbito social como el estético se modifican. De este modo,

tendríamos a artistas cuyas obras ya no buscan necesariamente la legitimación de

ningún sistema (factor social) y que emplearán diversas técnicas (factor estético)

que respondan a otra realidad: una basada en distintos grupos de valores. Así,

emplear parte del pensamiento postmoderno para analizar la obra de Saavedra

resultaría, en mi opinión, lo más adecuado.

Sin embargo, cuando hablamos de Latinoamérica la problemática adquiere

otros matices, tales como el desentrañar si realmente la modernidad arribó a

América Latina y, si lo hizo, en qué momento abrió paso a la postmodernidad. A

esto se suma la discusión acerca de la multiculturalidad y como consecuencia el

tema de la identidad. Si uno de los planteamientos centrales de la postmodernidad

a nivel mundial gira en torno a este cruce cultural, y al consecuente

desvanecimiento de las identidades nacionales, entonces ¿cómo entender el

hecho de que la identidad Latinoamericana, desde la invasión colonial, siempre ha

estado en movimiento? En palabras de Emil Volek:

Sorprendida apenas con un pie en la modernidad, América Latina, ¿es ya

“posmoderna”? ¿O la posmodernidad es su modernidad largamente
esperada? ¿O tal vez siempre fue “posmoderna”? Entonces, ¿qué quiere
decir “siempre”? y ¿qué puntos de vista implica esta “mirada”? Y si
“siempre” fue posmoderna, entonces, ¿no hay que hacer nada? ¿O no hay
nada que hacer?7

7
Emil Volek, ¿Quién teme a la posmodernidad? , en Escritos, N.13/14, Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, México, 1996, p14
Ignorar este debate sería incorrecto. Así mismo, pretender haberlo superado nos

conduciría a un callejón sin salida. De esta manera, mi análisis sobre los textos de

Rafa Saavedra tendrá por fuerza que navegar entre ambas propuestas: la que

considera que América Latina y su producción cultural es postmoderna, y la que

prefiere utilizar otros términos, como hibridación, transculturación y

heterogeneidad. Al hacerlo, intentaré proponer algunas de las herramientas

necesarias para poder acceder académicamente no sólo a los textos de Rafa

Saavedra, sino a los de muchos escritores que esperan ser escuchados de una

manera correcta; ignorar estas formas de expresión cuentística, sería minimizar

gran parte de los signos de nuestro tiempo; sumergirnos en la monotonía de lo ya

establecido; ignorar el debate que sucede no sólo en el mundo entero, sino

también en nuestra América Latina.

 CAPÍTULO 1: LA MODERNIDAD

El pensamiento moderno, desde Marx y Nietzche,

ha crecido y se ha desarrollado en muchos aspectos;
no obstante nuestro pensamiento acerca de la
modernidad parece haber llegado a un punto de
estancamiento y regresión.
Marshall Berman

Este capítulo está dedicado a hablar sobre la modernidad; se hablará

primero en términos generales y después se hará un breve paréntesis para hablar

especificamente sobre la modernidad latinoamericana. Debido al debate existente

sobre si existe o existió la modernidad en América Latina, nos resulta

indispensable hacer un repaso de ella, sobre todo si queremos después abordar la

problemática posmoderna, tanto de sus presupuestos generales como de las

posibles salidas o diálogos que existen entre la modernidad y nuestro continente.

Además, al llevar a cabo esta revisión, nos quedarán más en claro algunos

aspectos del contexto histórico del cuento moderno y podremos tomarlos como

base para comparar, después, la estética y los componentes del cuento

posmoderno.

¿QUÉ ES LA MODERNIDAD?

Entendida ante todo como un proceso o un período histórico, la modernidad tiene

varias definiciones. Una de ellas la define como: “el periodo y la región en el cual

capitalismo, industrialización y democracia aparecen simultáneamente,

reaccionando uno al otro, reforzándose, complementándose y restringiéndose

mutuamente.”1 De esta definición captamos que la modernidad resulta de la unión

de varios elementos tanto sociales como tecnológicos (el caso de la

industrialización), elementos que establecerán importantes, y a veces

paradigmáticas, relaciones de dependencia.

Sin embargo, cabe aclarar también algunos terminos: el de modernización y

el de modernismo. Modernización comprende los aspectos apegados a los

ámbitos económicos y políticos y modernismo aquellos procesos que tiene que ver

con el ámbito cultural: “El pensamiento moderno sobre la modernidad está dividido

en dos compatimientos diferentes, herméticamente cerrados y separados entre sí:

la ‘modernización’ en economía y política; y el ‘modernismo’ en el arte, la cultura y

la sensibilidad”2 Nuevamente se impone una presición, y es que en

Hispanoamérica el llamado modernismo se ha asociado a otro momento histórico

y literario que no tiene que ver, en principio de cuentas, con el proceso cultural y

artístico de la modernidad. El modernismo hispanoamericano es entendido

usualmente por el movimiento literario que encabezó Rubén Darío, y del que

formaron parte Leopoldo Lugones y demás escritores. El modernismo (valga la

redundancia) de la modernidad será definido generalmente por las vanguardias

artísticas, por los ismos que se influenciarán tanto de los adelantos tecnológicos

como de las ideas de la modernidad y a la cual también, sumergidos en las

mismas contradicciones de la modernidad, criticarán. Aunque existen algunas

1
Ferenc Feher y Agnes Heller citados por José Joaquín Brunner en, América Latina en la encrucijada de la
Modernidad, Documento de trabajo FLACSO – Programa Chile, serie: Educación y Cultura, No. 22,
Santiago, abril de 1992, p 3
tesis que postulan que el modernismo hispanoamericano fue, de hecho, un

movimiento artístico de la modernidad, lo más común es asociar a las escuelas de

vanguardia como procesos artísticos emanados de la modernidad. De las

vanguardias artísticas y del modernismo se hablará más adelante, por lo pronto

queda apuntada la diferencia entre ambos modernismos.

ANTECEDENTES

Algunos autores dividen a la modernidad en fases contitutivas; así, Marshall

Berman propone tres fases que conformarán los antecedentes de la modernidad

tal como la conocemos ahora. La primera de ellas, la sitúa a comienzos del siglo

XVI y hasta finales del XVIII, fase en la que “las personas comienzan a

experimentar la vida moderna”3 sin saber a ciencia cierta de qué se trata. La

segunda fase comienza con la ola revolucionaria de 1790, con la llegada de la

Revolución francesa y las variadas repercusiones que ésta genera en distintos

lugares. Para Berman es en esta fase, en la que se pueden respirar aires de

libertad y cambio y en la que, sin embargo, todavía quedan resabios de la

antigüedad, cuando comienza a gestarse la división entre modernización y

modernismo. La tercera fase se alcanza en pleno siglo XX, en el que “el proceso

de modernización se expande para abarcar prácticamente todo el mundo y la

cultura del modernismo en el mundo en desarrollo consigue triunfos

espectaculares en el arte y el pensamiento.”4

2
Marshall Berman, “Marx, el modernismo y la modernización”, en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La
experiencia de la modernidad, siglo XXI editores, México, 13ª ed., 2001, p 82
3
Íbid, p2
4
Íbid, p 3
 Para José Joaquín Brunner, la modernidad tiene su inicio en la subjetividad

a la cual vienen asociadas la libertad y la reflexibidad. Sin embargo, para que esta

subjetividad pudiera ser puesta en marcha, debieron existir ciertos procesos

históricos que la posibilitaran; Brunner menciona tres: la reforma religiosa, la

Ilustración y la Revolución Francesa. En palabras de Brunner: “Esos tres

acontecimientos de época harían posible el arranque de los procesos en torno a

los cuales se articulan los núcleos organizativos de la modernidad: capitalismo,

industrialización y democracia.”5

De estas dos maneras de observar los antecedentes de la modernidad, una

cosa queda clara , y es que la modernidad desde el principio propugna el cambio;

se enfrenta a las fuerzas conservadoras que pretenden detenerla. Si existe algún

afán siempre presente en la historia de la modernidad, ése es el de cambio, el de

progreso. Habrá que recordar también que la modernidad arranca con el ideal de

sustituir ciertos valores, de derrocarlos o, en el peor de los casos, de acoplarlos al

imparable movimiento de superación moderno. Así, la secularización de la religión

es parte importante de los antecedentes de la modernidad; fase en la que se

pretende sustituir la imagen de Dios por la de progreso. Quizá en este punto

valdría matizar un poco ya que, como apunta Samuel Arriarán, aquellos que se

empeñan en desacreditar a la modernidad, nos la han presentado como una

simple secularización de la cultura cristiana medieval:

Esta tesis de la secularización ha adquirido muchas formas: por ejemplo, el

progreso burgués como una versión secularizada de la escatología
cristiana; las utopías sociales radicales como el marxismo, como sueños
milenaristas del Paraíso; los líderes políticos modernos como monarcas

5
José Joaquín Brunner, op.cit., p3
 teocráticos secularizados; la moderna ética del trabajo como una versión
secularizada del ascetismo cristiano; el igualitarismo político moderno como
la secularización de la idea cristiana de la igualdad de todos los hombres a
los ojos de Dios, etcétera.6

Si bien tales afirmaciones parecen exageradas, ya que la modernidad no

puede ser reducida sólo a éstas, también es cierto que el afán de progreso y

libertad y la creencia en la razón por encima de todas las cosas, sí jugaron un

papel importante en el pensamiento social de la época, al grado de que, una vez

llegada la crisis de la modernidad y por ende de la razón, la humanidad se vería

desamparada (el llamado derrumbe de los metarrelatos), y en la necesidad de

reevaluar sus antiguas creencias o de abandonarse definitivamente al caos que

provoca la falta de ideales. En palabras de Alain Touraine:

El pensamiento del siglo XX está desgarrado entre la necesidad de llevar a

cabo hasta el extremo la secularización y la necesidad de defenderse
contra la moralización y el utilitarismo social al que tan frecuentemente
favoreció la sociología. Ese pensamiento entonces retrocede, busca el Ser,
o bien se crispa en un gran repudio que ya no se apoya en nungún modelo
de transformación social, en ninguna esperanza, y que sólo se mantiene
mientras las amenazas se manifiestan cercanas7

Así, el proceso secularizador de la modernidad sí se llevó a cabo, aunque

no al grado de poder reducir a la modernidad a una versión medieval del

cristianismo. Más adelante, cuando discutamos la crisis de la modernidad y de la

razón, se profundizará un poco más sobre este tema.

LOS PROYECTOS Y LOS NÚCLEOS DE LA MODERNIDAD

Para Nestor García Canclini son cuatro los movimientos básicos que

conforman la modernidad: un proyecto emancipador, uno expansivo, otro

6
Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, citado por Samuél Arriarán en Filosofía de la
posmodernidad. Crítica a la modernidad desde América Latina, UNAM, México, 1997, p 137
renovador y un proyecto democratizador.8 Del primero, nos dice Canclini, se

entiende “la secularización de los campos culturales, la producción autoexpresiva

y autorregulada de las prácticas simbólicas”9 y su consecuente desenvolvimiento

en campos autónomos. Del proyecto emancipador surge la racionalización de la

vida social que, como ya vimos, tiende a sustituir ciertos valores que se

consideraban premodernos; de aquí surge también el individualismo. El proyecto

expansivo es denominado así, por el especial interés que observa en cuestiones

como producción, consumo de bienes y su circulación, así como en “la promoción

de los descubrimientos científicos y el desarrollo industrial.” El tercer proyecto,

llamado renovador, abarca dos aspectos:

[...] por una parte, la persecución de un mejoramiento e innovación

incesantes propios de una relación con la naturaleza y la sociedad liberada
de toda prescripción sagrada sobre cómo debe de ser el mundo; por la otra,
la necesidad de reformular una y otra vez los signos de distinción que el
consumo masificado desgasta.10

En cuanto al proyecto democratizador, tenemos que fue el que propugnó el

interés hacia la educación y la difusión de los saberes especializados, ya que si se

quería una nueva sociedad había que transformar a la antigua, quizá destruirla, y

la educación resultó pieza fundamental para intentar llevar a cabo este proyecto.

De ésta propuesta de Canclini, resulta claro entender que la modernidad

significó un cambio radical; el proceso mediante el cual todos y cada uno de los

individuos dentro de una sociedad, podrían gozar de educación, tecnología,

mercado y, sobre todo, del ideal de progreso y avance que muchas veces se

7
Alain Touraine, Crítica de la modernidad, F.C.E., 1994, Buenos Aires, p 164
8
Néstor García Canclini, “De las utopías al mercado”, en Néstor García Canclini, Culturas híbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México, 2da edición, 2001
notaba estancado. Así, con la llegada de la modernidad, instituciones que ya

existían se reformarán; otras emergerán y, con ellas, un nuevo uso del poder se

llevará a cabo. La sociedad ya nunca será la misma con la irrupción de la

modernidad.

José Joaquín Brunner reconoce cuatro núcleos alrededor de los cuales se

organizan los procesos modernos: la escuela, la empresa, los mercados y las

hegemonías. De la importancia de la escuela, y lo que implicó para la modernidad,

ya hemos hablado. La empresa industrial, por otro lado, significó la cúspide de los

procesos de producción; la institución mediante la cual las relaciones de trabajo

alcanzan una complejidad nunca antes vista y, mediante la cual también, el uso de

la tecnología reciente cumple una función material y objetiva. Será con la llegada

de las primeras empresas industriales, cuando el potencial productivo de las

sociedades se incremente y, con ello, las relaciones sociales cambien de forma

definitiva. Así, simultáneamente, podemos entender la importancia de los

mercados para la modernidad. En palabras de Brunner:

[...] la distribución de oportunidades para acceder a los bienes y servicios

producidos, incluso aquellos de carácter inmaterial y simbólico, así como a
puestos de trabajos, recursos y posibilidades de vida en general, se radica
progresivamente en mercados que operan como procesadores de
información, asignadores de recursos, señalizadores de precios y
coordinadores de la actividad de las empresas y los individuos en el
incesante intercambio que, en adelante, constituye la trama de la vida
social.11

Con las empresas industriales y el subsecuente manejo del mercado, aparece lo

que José Joaquín Brunner llama las hegemonías, que es la forma en que se

9
Íbid, p31
10
Íbid, pp 31-32
controla y ejerce el poder en la modernidad, forma que tendrá en su ámbito al

Estado – Nación. Las hegemonías vendrán a imponer un orden, mediante leyes y

discursos por ejemplo, a las sociedades recién modernizadas mediante el uso

adecuado del poder. Dos son los razgos característicos que Brunner observa en

esta nueva conformación del poder:

Primero, ella se constituye a partir de las relaciones de fuerza que existen –

en realidad, que conforman- la sociedad, imbricadas en otros tipos de
relación (de producción, de parentezco, de familia, de sexualidad, de saber,
etc.). Segundo, dicha conformación de hegemonías expresa el poder de
manera multiforme: como procedimientos dispersos y locales, como tácticas
de corta distancia o estrategias más globales, como tecnologías de
vigilancia y castigo, o como instituciones, leyes, discursos, “efectos de
verdad”, coerción y diversas formas de violencia.12

Así, mediante los llamados proyectos y núcleos de la modernidad la

sociedad comenzará lentamente su labor de reconstrucción.

LOS GRANDES RELATOS DE LA MODERNIDAD

Se han llamado así a aquellas cuestiones ideológicas que fueron el motor

ideológico principal de la modernidad; relatos que sirvieron para legitimar y

emancipar los procesos netamente modernos. Cuestiones tales como la razón, el

trabajo, la libertad y el progreso, sirvieron para justificar los procedimientos

mediante los cuales la modernidad se echó a andar. Llamados metarrelatos por

Jean - Francois Lyotard, su función fue de gran importancia; en palabras del

propio Lyotard:

Estos relatos no son mitos en el sentido de fábulas (incluso el relato

cristiano). Es cierto que, igual que los mitos, su finalidad es legitimar las
instituciones y las prácticas sociales y políticas, las legislaciones, las éticas,
las maneras de pensar. Pero, a diferencia de los mitos, estos relatos no

11
José Joaquín Brunner, op.cit., p10
12
Íbid, p11
 buscan la referida legitimidad en un acto originario fundacional, sino en un
futuro que se ha de producir, es decir, en una Idea a realizar. Esta Idea (de
libertad, de “luz”, de socialismo, etc.) posee un valor legitimante porque es
universal. Como tal, orienta a todas las realidades humanas, da a la
modernidad su modo característico: el proyecto[...]13

Estos relatos, como apunta Lyotard, significaron la promesa de un futuro brillante;

tiempo en el que la razón predominaría por sobre todas las cosas, en el que el

afán de progreso sería la fuerza que finalmente sacara a las sociedades de su

estancamiento ideológico. Al querer formar una sociedad totalmente nueva, la

modernidad se escudó detrás de estas ideas, placebo que con el tiempo mostraría

su otra fasceta. Dicho afán progresista apuntó a la creación de un “hombre nuevo”;

individuo que, cual fénix resurgido de las cenizas, llevaría a cabo con sus acciones

la construcción de ese proyecto al que se refiere Lyotard. Marshall Berman nos

dice algo respecto a este “hombre nuevo”:

Para que la gente, cualquiera que sea su clase, pueda sobrevivir en la

sociedad moderna, su personalidad deberá adoptar la forma fluida y abierta
de esta sociedad. Las hombres y las mujeres modernos deben aprender a
anhelar el cambio: no solamente estar abiertos a cambios en su vida
personal y social, sino pedirlos positivamente, buscarlos activamente y
llevarlos a cabo. Deben aprender no a añorar nostálgicamente “las
relaciones estancadas y enmohecidas” del pasado real o imaginario, sino a
deleitarse con la movilidad, a luchar por la renovación, a esperar
ansiosamente el desarrollo futuro de sus condiciones de vida y sus
relaciones con sus semejantes.14

El “hombre nuevo” sería capaz de vivir sin ataduras, de disfrutar los aires de

libertad que la modernización prometía. El razonamiento lógico sería el método

13
Jean – Francois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), Gedisa Editorial, México, 2da
reimpresión, 1990, pp 29-30
14
Marshall Berman, op.cit., p90
aplicado para llegar a construir la sociedad nueva, aquella que estaría sumergida

plenamente en el progreso.

Como ya habíamos apuntado, estos relatos sirvieron para legitimar el

proceso de la modernidad y para que la gente la aceptara como la promesa de

tiempos mejores, como la “luz” de la que habla Lyotard; durante un tiempo éstos

fueron el sustento lógico de la modernidad. Sin embargo, los discursos

totalizadores pronto habían de sucumbir ante las irresolubles paradojas que

mostró la modernidad, paradojas que, aún en la posmodernidad, parecen lejos de

resolverse.

LA MODERNIDAD ARTÍSTICA Y CULTURAL

Éste “hombre nuevo” del que hablamos, creyó firmemente los discursos

legitimantes de la modernidad al grado de que se puede hablar de un “espíritu

moderno” que impregnó la vida de casi todas las personas. Este espíritu animó la

construcción y renovación del pensamiento y, obviamente, el sector artístico vio

grandes cambios, tanto positivos como negativos. Con la llegada de nueva

tecnología y la promesa de una sociedad mejorada, los grupos artísticos

comenzaron también su labor de reformar el terreno del arte; dichos grupos son

conocidos como las vanguardias. En este sentido Samuel Arriarán, comentando

una tesis de Perry Anderson, nos dice que existen tres coordenadas históricas que

hicieron posible la aparición de las primeras vanguardias:

La primera coordenada es – según Anderson – un academicismo

fuertemente institucionalizado por una sociedad compuesta por clases
aristocráticas y terratenientes (unas clases que estaban económicamente
superadas pero que todavía seguían marcando la pauta política y cultural
en todos los países de la Europa anterior a la Primera Guerra Mundial). La
segunda coordenada corresponde al desarrollo incipiente de tecnologías o
 invenciones clave como el teléfono, la radio, el automóvil, la aviación,
etcétera. [...] La tercera coordenada corresponde al ambiente previo de una
revolución social.15

Así, bajo este contexto (contexto que es igualmente reconocible en América Latina

por Anderson y Arriarán), las vanguardias artísticas nacen para renovar y

transgredir aquellas formas caducas en que era concebido el arte:

La vanguardia instaura la ruptura de la tradición y la tradición de la ruptura.

Surge íntimamente ligada a la noción de crisis generalizada, de corte radical
con el pasado, de gran colapso. Aparece consustanciada con la necesidad
de cambio e impone al arte una transformación continua. Promueve una
renovación profunda de las concepciones,las conductas y las realizaciones
artísticas concorde con aquella que se opera en el orden tecnológico,
revolución instrumental que tiene por correlato una revolución mental.16

Éstos grupos llevaron sus prácticas artísticas al límite, ya que

transgredieron todo aquello que era considerado arte en su momento. Mediante

rupturas linguísticas, temáticas y formales, e inclusive mediante su propia postura

personal como artístas, no sólo asimilaron el acontecer de la modernidad, aquél

torbellino del que pocos se negaban a bajar, sino que como pocos, supieron

detectar a tiempo aquellas contradicciones discursivas que anulaban en buena

parte el proyecto moderno. Si bien existió el caso de aquelos grupos de

vanguardia que sólo se dedicaron a cantar las glorias de la modernidad17, también

hubo aquellos que se dedicaron a exponer los vicios de una modernidad

contradictoria que continuamente seguía ganando adeptos; tal es el caso de los

dadaístas y los surrealistas, por sólo mencionar dos. Sin hacer balance de sus

logros en el campo artístico, logros que aun hoy en día son perceptibles en el arte

15
Samuél Arriarán, o.p. cit. p 158
16
Saúl Yurkievich, La movediza modernidad, Taurus, Madrid, 1996, p 85
17
Recordemos a los futuristas y su posterior adhesión a la ideología fascista
contemporáneo, podemos afirmar tajantemente que uno de los mayores logros del

grupo de artístas e intelectuales que formaron parte del proceso cultural de la

modernidad, es éste: su animoso espíritu crítico. En su lucha artística, los

vanguardistas criticaron duramente el discurso lógico, la supuesta liberación del

individuo, el mercado cultural totalmente dominado (como hoy en día) por

intereses burgueses que poco tenían que ver con la calidad artística. De manera a

veces intuitiva, la vanguardia hizo notorias las faltas discursivas de la modernidad

y se sumó a aquellos intelectuales que ya condenaban el proceso moderno, como

la escuela de Frankfurt. Sin embargo, la gran mayoría de estos grupos sucumbió

presa de las mismas contradicciones que aquejaban al orden moderno;

parafraseando a Octavio Paz, las vanguardias instituyeron la tradición de la

ruptura y entonces todo ánimo transgresor se vino abajo:

Cuando un artista de hoy firma y exhibe un tubo de estufa, ya no está

denunciado el mercado del arte, sino sometiéndose a él; no destruye el
concepto de la creacion individual, sino que lo confirma. La razón de esto
hay que buscarla en el fracaso de la intención vanguardista de superar el
arte. Cuando la protesta de la vanguardia histórica contra la institución arte
ha llegado a considerarse como arte, la actitud de protesta de la
neovanguardia ha de ser inauténtica.18

A pesar de su derrumbe, el aporte de las vanguardias fue decisivo sobre los

aspectos ya mencionados y sobre su perpicaz visión acerca de la naciente cultura

de masas.

Ésta última, según José Joaquín Brunner, está conformada por “la

combinación entre instancias de socialización del conocimiento cada vez más

abarcantes, organizadas muchas veces ellas mismas como empresas industriales,

18
Peter Bürger, op.cit. p 107
y los mercados, [que] dan lugar a una específica constelación cultural que en la

literatura suele llamarse [...] cultura de masas.”19 Dicha cultura es denunciada

tanto por las vanguardias artísticas, que temen un subestimación del arte en dicha

cultura, como por los intelectuales anti modernos, que ven en ésta a una sociedad

anónima que sólo existe para el consumo y que justifica el uso de la razón a

operaciones puramente instrumentales, cuando no totalmente incoherentes y

absurdas. Pero, en este punto, es necesario reconocer que la cultura de masas es

un elemento importante que conforma el proyecto moderno; elemento que permitió

en buena parte la difusión de los discursos totalizadores de la modernidad:

La cultura de masas representa por tanto un sistema de producción

simbólica industrializada, con base tecnológica cada vez más compleja y
sofisticada, operada por cuadros profesionalizados y con un alcance
comunicativo en extremo diversificado que es capaz de integrar y
diferenciar “públicos” a travéz de la incesante segmentación y combiniación
de los mercados. La cultura de masas es, en este sentido, la cultura de la
modernidad; sistema al interior del cual – y no por oposición a él – recién
adiquieren vigencia las múltiples distinciones y diferenciaciones que ella
misma provoca: entre alta cultura y cultura popular; entre culturas locales y
globalizadas; entre modalidades diversas de consumo cultural; entre el
modelo científico y las demás formas de apropiación simbólica; entre
ideologías pesadas [...] e ideologías livianas [...]20

Así, con la conformación de la cultura de masas, la modernidad instituye ciertos

valores que se arraigan en el imaginario social; tal es el caso, como ya

mencionamos, de los grandes relatos de la modernidad. Pero la importancia de la

cultura de masas no sólo se reduce a esto, las diferenciaciones de las que habla

Brunner, dan paso a toda una serie de cuestionamientos que los detractores de la

modernidad utilizarán muchas veces para desacreditar el proceso moderno y que,

19
José Joaquín Brunner, op. cit. p 14
20
Íbid
años después, darán origen a diversas discusiones en el ámbito de la

posmodernidad, tales como los discursos multiculturales que se refieren a la

diferenciación, antes establecida por la cultura de masas, entre culturas locales y

globalizadas, o entre alta cultura y cultura popular.

En resumen, tanto la cultura de masas como las escuelas de vanguardia,

formaron parte importante del entorno cultural y artístico de la modernidad. Ambas

formarían parte también del lento y visible proceso contradictorio en que la

modernidad se sumía, y a partir del cual la modernidad sería cuestionada y

analizada desde sus fundamentos primeros.

CRISIS Y FIN DE LA MODERNIDAD

Cuando hablamos de crisis de la era moderna, resulta indispensable

mencionar a la Escuela de Frankfurt. Fundada en 1923 como el “Instituto de

Investigación Social”, comenzó sus labores con el objetivo de “crear un marco

institucional independiente económica e intelectualemente”.21 Éste grupo de

intelectuales alemanes sería de vital importancia en cuanto a la crítica de la

modernidad se refiere. De acuerdo a Samuél Arriarán, la Escuela cruzó por tres

etapas: “La primera, hasta fines de 1920 en Alemania. La segunda en el exilio,

Suiza y Estados Unidos (1930 a 1950) y una tercera, de vuelta en Alemania (1950

en adelante).”22 Si bien la Escuela de Frankfurt parte de ideales semejantes entre

sus miembros, es posible distinguir diversas posturas dentro de la propia escuela:

“Una es la de Adorno, Horkheimer y Marcuse que se caracteriza por

compartir el sentido destructivo de la dialéctica negativa (comprender la
modernidad para socavarla). Otra distinta es la de Walter Benjamin y otra la

21
Samuél Arriarán, op. cit. p 36
22
Íbid, p 37
 de Habermas (concepciones menos destructivas ya que no ven sólo el
aspecto negativo de la modernidad).” 23

En términos generales, la Escuela de Frankfurt adopta una concepción de la

modernidad que poco tiene que ver con los discursos legitimantes que la

perpetuan y justifican. Para estos intelectuales, la razón, que en su momento

otorga un prestigio inigualable al proyecto moderno, se ha convertido en una razón

puramente instrumental; concepto que se aleja del bienestar de la humanidad y

que, al contrario, la enajena. En palabras de Alain Touraine:

Consideran el mundo en el que viven como el mundo de la caída de la

razón objetiva, es decir, de la visión racionalista del mundo. Se podría decir
que añoran el capitalismo antiguo, que contenía todavía el gran movimiento
de racionalización, mientras que el mundo de la crisis económica, que es
también el de la gran industria y el del taylorismo y al mismom tiempo el
mundo del nazismo y el stalinismo, no es más que el mundo de la fuerza y
el dinero, que no está guiado por ningún principio superior de racionalidad,
sino que persigue intereses materiales que deterioran la vida del espíritu.24

Así, para la Escuela de Frankfurt, aquella proclama de la racionalidad y el

progreso, sólo les suena a falsa perorata que no tiene conectivos con la realidad

de los países modernos. Al emplearse la razón científica en métodos productivos

enajenantes, los frankfurtianos declaran esta caída de la razón objetiva y se

adhieren al programa de crítica de la modernidad.

Otro aspecto más que se verá enjuiciado por dicha escuela, es el que se

refiere a la cultura de masas, ya que estos intelectuales, al abrirse el acceso a

mayor número de personas a la producción, educación y al consumo, declararán

que estos mecanismos aparentemente incluyentes, forman parte de una aparato

de control y manipulación de la sociedad moderna.

23
Íbid, p 34
 Sin bien actualmente muchas de las críticas que la Escuela de Frankfurt

hizo a la modernidad han sido cuestionadas, es indudable que su aporte evidenció

aquellas contradicciones que el proceso moderno se empeñó en ocultar.

Hasta antes de la aparición de la Escuela de Frankfurt, poco se había

cuestionado al proyecto moderno. Las promesas de una nueva sociedad y de un

individuo nuevo que tiene libre acceso a la producción y al consumo, habían

bastado para que la modernidad siguiera avanzando. Sin embargo pronto, dichas

contradicciones emergerían precisamente porque formaban parte intrínseca del

proyecto de la modernidad:

Por un lado han despertado a la vida unas fuerzas industriales y cinetíficas

de cuya existencia no hubiese podido sospechar siquiera ninguna de las
épocas históricas precedentes. Por otro lado, existen unos síntomas de
decadencia que superan en mucho a los horrores que registra la historia de
los últimos tiempos del Imperio Romano. Hoy día, todo parece llevar en su
seno su propia contradicción. Vemos que las máquinas, dotadas de la
propiedad maravillosa de acortar y hacer más fructífero el trabajo humano,
provocan el hambre y el agotamiento del trabajador. Las fuentes de riqueza
recién descubiertas se convierten, por arte de un exstraño maleficio, en
fuente de privaciones. [...] Todos nuestros inventos y progresos parecen
dotar de vida intelectual a las fuerzas materiales, mientras que reducen a la
vida humana al nivel de una fuerza material bruta.25

Cuando las paradojas de la modernidad se hacen presentes, es entonces que se

comienza a entedender que el proyecto moderno no sólo tiende a destruir aquello

anterior al desarrollo de la modernidad, sino también los propios logros de su

proceso. Es en este momento en que se puede hablar de una crisis de la

modernidad. Bajo este panorama, la razón se vuelve instrumental y la libertad sólo

un anhelo de aquellos que se ven sometidos a un nuevo juego (y por ello a veces

24
Alain Touraine, op. cit. p153
25
Marshall Berman, op. cit. p 6
incomprensible) y a un nuevo uso del poder; la sociedad nueva y brillante se

comienza a descomponer presa de sus propias contradicciones; el individuo se

convierte en un número, en una meta del mercado siempre creciente: “La

destrucción del yo, en una sociedad moderna en la que el movimiento y la

indeterminación reemplazaron el orden y el “deber de Estado”, marca más que

cualquier otra transformación el fin de la modernidad clásica.”26 Los metarrelatos

que la modernidad había propagado a los cuatro vientos, comienzan a perder su

elemento fundante, verosímil:

El agotamiento de la modernidad se transforma pronto en un sentimiento

angustioso por la falta de sentido de una cción que ya no acepta como
criterios sino los de la racionalidad instrumental. Horkheimer ha
denunciadola transformación de la “razón objetiva” en “razón subketiva”, es
decir, una visión racionalista del mundo convertida en una acción
puramente técnica en la cual la racionalidad es´ta puesta al servicio de
necesidades, ya sean las necesidades de un dictador, o las de los
consumidores, que ya no se encuentran sometidos a la razón y a sus
principios de regulación del orden social y del orden natural.27

Existen tesis diversas acerca del fin de la modernidad. Para algunos como

Habermas y Marshall Berman, la modernidad es un proyecto incompleto que vale

la pena rescatar; para otros es un proyecto acabado, como dice Lyotard:

Mi argumento es que el proyecto moderno (de realización de la

universalidad) no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido,
“liquidado”. Hay muchos modos de destrucción, y muchos nombres le sirven
como símbolos de ello. “Auschwitz” puede ser tomado como un nombre
paradigmático para la “no realización” trágica de la modernidad. [...] En
Auschwitz se destruyó físicamente a un soberano moderno: se destruyó a
todo un pueblo. Hubo la intención, se ensayó destruirlo. Se trata del crimen
que abre la posmodernidad [...]28

26
Alain Touraine, op. cit. p133
27
Íbid, p 94
28
Jean – Francois Lyotard, op. cit. pp 30-31
Como bien declara Lyotard, la posmodernidad se abre paso justo en el momento

en que la modernidad es cuestionada. Nosotros creemos que la modernidad en un

proyecto que navegó entre sus contradicciones y que finalmente no pudo

superarlas (igual que las vanguardias artísiticas); quizá ahora es tiempo de remar

a otros lugares y pensar, más allá de la modernidad, en los panoramas

posmodernos que nos legó el torbellino de la modernidad.

LA MODERNIDAD EN AMÉRICA LATINA

¿Existió o existe la modernidad en Latinoamérica? La respuesta no parece

sencilla y en efecto, no lo es. Si pretendemos saber a ciencia cierta si la

modernidad arribó a nuestro continente y, más aun, si la hemos superado o

seguimos viviendo bajo sus preceptos, lo más probable es que nos topemos de

frente con multitud de opiniones a favor y en contra. Lo más prudente sería,

entonces, hacer una revisión de las elementos en discusión y tomar una decisión.

En primer lugar, se ha dicho que América Latina no puede ser moderna

debido a su contexto histórico o, mejor aun, a la falta de un contexto semejante al

europeo. Al hablar sobre los antecedentes de la modernidad, vimos que la

influencia de la reforma religiosa, la Ilustración y la revolución francesa fue

decisiva. Entonces, ¿cómo va a ser moderna América Latina si no vivió estos

procesos históricos?:

Según esta tesis, para ser modernos nos faltó casi todo: reforma religiosa,
revolución industrial, burocratización en serio del Estado, empresarios
schumpeterianos y la difusión de una ética individualista. Procesos que
recién producidos hubieran hecho posible, después, la aparición en estas
 latitudes del ciudadano adquisitivo que produce, consume y vota conforme
a un cálculo racional de medios y fines.29

Incluso se ha dicho que América Latina vive detrás de la Contrarreforma, hecho

que parece demostrar la imposibilidad de ser modernos.

Sin embargo, dichas tesis parecen no tomar en cuenta los aspectos

cambiantes de la modernidad; es decir, reducen el proceso moderno a un ente

inmutable y sin capacidad de transformarse o adquirir diversos matices,

dependiendo del contexto en que se desarrolla; en palabras de Samuel Arriarán:

Incluso dentro de los países europeos, existen distintos modos de transición

a la modernidad. Este se debe no sólo a la diferencia de sistemas sociales
en cuanto a la adopción de estructuras capitalistas o socialistas, sino
también al hecho del carácter temprano o tardío que asumió el desarrollo
industrial en cada país. En países como Alemania o España, la transición
presenta rasgos distintos por su carácter tardío. No así en Francia o
Inglaterra.30

De esta forma, las tesis sobre la modernidad que admiten diversos matices en su

proceso, tanto de conformación como de funcionamiento, se multiplicarán.

Marshall Berman llama “modernidad del subdesarrollo”, a todas aquellas

modernidades fuera del mundo occidental que, por su atraso cultural y económico,

sugieren variaciones formales y escurridizas a la modernidad occidental:

En un polo podemos ver el modernismo de las naciones avanzadas, que se

edifica directamente con los materiales de la modernización política y
económica y saca su visión y su energía de una realidad modernizada [...]
En el polo opuesto, encontramos un modernismo que nace del retraso y el
subdesarrollo. Este modernismo apareció primero en Rusia, y del modo
más espectacular en San Petersburgo, en el siglo XIX; en nuestros días,
con la difusión de la modernización – pero generalmente, como en la vieja

29
José Joaquín Brunner, “Entonces existe o no la modernidad en América Latina?”, en Imágenes
desconocidas. La modernidad en la encrucijada posmoderna, Calderón (comp.), Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales, Chile, 1988
30
Samuél Arriarán, op. cit. p 153
 Rusia, una modernización truncada y sesgada – se ha extendido por el
tercer mundo.31

Si bien Berman es capaz de reconocer otras modernidades, falla al caracterizar a

las modernidades del subdesarrollo, como meros proyectos nacidos de la

imaginación y la fantasía de quienes lo llevan a cabo. Al parecer, más que

reconocer variantes de la modernidad, acusa a sus imitadores subdesarrollados

por llevar a cabo una copia mal confeccionada de lo que supuestamente es la

modernidad occidental.

Para Samuel Arriarán, la clave para comprender las variantes de las

distintas modernidades, está en los modos de producción:

Con la comparación de algunos procesos históricos de modernidad en

Europa y América Latina, cabe preguntar si en la medida en que todos
estos procesos se desarrollaron a partir de un mode de producción ¿no
sería mejor especificar que se trata de la modernidad capitalista? Esta
modernidad no es la única ni todas las sociedades se reducen a ella.
Tenemos que recurrir a un replanteo del concepto de modernidad.32

Dicho replanteo consiste en nombrar tres tipos de modernidades: la capitalista, la

socialista y la modernidad no occidental. En ésta última quedaría incluido el

proceso moderno de América Latina, ya que, como afirma Arriarán, el

pensamiento social y filosófico de la modernidad occidental, también se ha

producido en Latinoamérica. Es cierto que el sistema ha variado, un ejemplo de

ello es, de acuerdo con Arriarán, el hecho de que en nuestro continente bajo la

bandera de progreso y civilización se ha intentado erradicar a las culturas

indígenas, cuestión que en ningún momento sucedió en Europa; sin embargo, a

pesar de las diferencias, los grandes ajustes que produjo la modernidad se han

31
Marshall Berman, op. cit. p239
llevado acabo en América Latina, tanto así que “la lógica de la imposición de la

razón instrumental es idéntica, ya que sufrimos también la colonización de nuestro

‘mundo de vida’ a partir de las normas de racionalización económica universal

[...]”33 Además de esto, el proyecto de la modernidad, tal y como se conoce y

acepta en occidente, está echado a andar en Latinoamérica ya que vivimos en la

era de las escuelas, los mercados y las hegemonías; la cultura de masas es

fácilmente reconocible en nuestras sociedades y el capitalismo impera en nuestras

economías. Al cuestionamiento de Octavio Paz sobre la imposibilidad de una

modernidad Latinoamericana34, podemos responder que ésta está conformada de

distinta manera que la modernidad occidental; que conlleva ciertos lastres de su

historia particular, pero que a pesar de todo, no se le puede negar el hecho de ser

moderna. Al respecto nos dice José Joaquín Brunner:

No es que se quiera consagrar esas contradicciones alegando que la

realidad es como es. A lo que apunto, en cambio, es a desechar la idea de
que la modernidad pudiera consistir en una réplica de Europa sin más; o
que podría esperarse que ella repita su ciclo de implantación en todas
partes por igual. Sobre todo, debe desahuciarse la idea de que la
modernidad supone la difusión de un patrón uniforme de organización de la
vida política, económica, social y cultural.35

Así lo entiende también Nestor García Canclini, al asegurar que los cuatro

rasgos o movimientos definitorios de la modernidad (emancipación, expansión,

renovación y democratización), se han llevado a cabo en nuestro continente:

“Todos se han manifestado en América Latina. El problema no reside en que no

nos hayamos modernizado, sino en la manera contradictoria y desigual en que

32
Samuél Arriarán, op. cit. p 170
33
Íbid, p 197
esos componentes se han venido articulando.”36 De acuerdo a esto, Canclini

afirma que la emancipación se ha dado “en la medida en que nuestras sociedades

alcanzaron una secularización de los campos culturales [...]”37; la renovación se

comprobaría en el crecimiento de la educación y en la adopción de distintas

tecnologías; la democratización, afirma Canclini, se ha logrado con sobresaltos,

ayudada en parte por el incremento educativo, cultural y científico, y por el

desarrollo de los medios electrónicos de comunicación, etc. Cabe aclarar que la

realización de estos movimientos se ha visto acompañada de procesos paralelos

de atraso, es decir, procesos netamente anti modernos: tal es el caso , por

ejemplo, del movimiento emancipatorio el cual, si bien logró una percepción

racionalista de la vida, también tuvo que convivir con creencias tradicionales, las

cuales parecerían negar su éxito como movimiento de la modernidad. En el caso

de la expansión moderna es cuando caben más interrogantes al cumplimiento o

no cumplimiento de la modernidad Latinoamaricana, ya que es en este punto en

donde las modernidades de nuestro continente, sobre todo en el aspecto

económico, se han visto más estancadas. Sin embargo todo este panorama, lleno

de contradicciones y de elementos modernos y anti modernos, no es más que el

reflejo de las peculiaridades que componen la modernidad de América Latina. De

acuerdo a Canclini, más que debatir si existió o no la modernidad en

Latinoamérica, es necesario detenernos en cómo se estructuraron los procesos

modernos en nuestro continente.

34
Sobre este cuestiomaniento véase Octavio Paz, El ogro filantrópico, Joaquín Mortiz, México, 1979, pp 34 -
35
35
José Joaquín Brunner, América Latina en la encrucijada de la modernidad, p20
 En resumen, queda claro que la modernidad fue puesta en marcha en

Latinoamérica. Dicho proceso varió de acuerdo a la modernidad que se vivió en

otros países y fueron estas variaciones las que caracterizaron a nuestro proceso

moderno. La modernidad de América Latina admitió en su seno elementos

dispares que le confirieron un especial carácter y que, años después, la insertarían

nuevamente en más discusiones, ésta vez las que atañen a la posmodernidad.

LA MODERNIDAD ARTÍSTICA Y CULTURAL DE AMÉRICA LATINA

Cuando hicimos mención de la expansión económica de las sociedades

latinoamericanas, vimos que usualmente éstas, debido a su estancamiento, fueron

y son motivo para cuestionar la modernidad de nuestro continente; haciendo una

revisión de distintos autores, llegamos a la conclusión de que precisamente ahí es

en donde se encuentran los matices de lo que es la modernidad latinoamericana.

Sin embargo, en lo que toca al medio artístico y cultural de la modernidad en

América Latina no cabe ninguna duda de que, pese al ya citado estancamiento de

nuestras economías, se llevó a cabo a la par que en otros países de mayor

desarrollo económico:

Claro que en el caso de América Latina, el atraso y el subdesarrollo no

refleja un estancamiento cultural. Esto se puede comprobar con la
fructificación de las vanguardias artísticas y políticas durante las primeras
décadas del siglo XX. En las vanguardias artísticas, hubo un componente
fuertemente nacional, que demuesra que no fueron meros ecos o
repeticiones de las vanguardias europeas38

Si tomamos como cierto que los procesos artísticos y culturales se adelantan

muchas veces a los procesos políticos y económicos, podremos ser capaces de

36
Nestor García Canclini, op. cit. p330
37
Íbid
entender fácilmente el desarrollo fructífero de nuestras vanguardias. Pero antes de

llegar a ellas, cabe formular un paréntesis para explicar un poco la cuestión

anterior al desarrollo de éstas vanguardias.

Como ya se había dicho al comienzo de este capítulo, al hablar de

modernismo en Hispanoamérica se tiene forzosamente que hacer ciertas

precisiones, a saber: el modernismo hispanoamericano se relaciona directamente

con la producción literaria de Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Amado Nervo,

Manuel Gutierrez Nájera y demás escritores pertenecientes a la misma corriente

estética. A diferencia del modernismo hispanoamericano, el modernismo aceptado

tanto en Europa como en Estados Unidos, se relaciona directamente con los

movimientos de vanguardias iniciados en los primeros años del siglo XX. En

América Latina, a excepción de Brasil, se hace siempre la distinción entre

modernismo y vanguardias. Sin embargo, existen algunos autores que opinan que

en nuestro llamado modernismo, ya se dejaban percibir ciertas características de

la modernidad Europea, y que incluso en nuestro modernismo hispanoamericano

ya aparecían elementos que más tarde serían los signos distintivos de las

vanguardias. Al hablar directamente sobre el nombre de “modernismo”, Saúl

Yurkievich nos dice:

Más que nombre es consigna: declara la intención renovadora de sus

adeptos, su voluntad de ruptura, su conciencia de operar un corte
transformador de la escritura literaria en lengua española. Los modernistas
adoptan designaciones, proclaman posturas y practican procederes que los
vinculan directamente con la modernidad.39

38
Samuel Arriarán, op. cit. p 166
39
Samuél Yurkievich, op. cit., p 39
Para este autor, las discusiones sobre la modernidad o no de los modernistas

hispanoamericanos resulta entonces mera necesad, ya que, de acuerdo con

Yurkievich, los modernistas:

[...] son los primeros en consignar la utilería del siglo mecánico, los nuevos
medios de locomoción. Son los primeros en representar la vida ciudadana
como sincopada superposición de pasajeras disparidades. Son los primeros
en utilizar la yuxtaposición simutaneísta, el montaje disonante, el feísmo y el
prosaísmo flagrantes, los contrastes léxicos, los saltos tonales, la
articulación fracturada, todos los recursos para representar un mundo
discordante, entreverado, móvil y mudable: el mundo moderno.40

Julio Ramos comparte también la opinión de Yurkievich al decir que “se deben

reconocer en el modernismo hispanoamericano los rasgos definitivos de la

modernidad, no sólo como proyecto estético experimental sino como fenómeno

socio – histórico.”41

A este panorama se suma el aporte que los modernistas hispanoamericanos

dieron a la forma cuentística, al reformar o, mejor dicho, anticipar algunos

búsquedas formales que la vanguardia literaria empleará como parte de su

proceso creativo. Sobre este tema, y sobre el aporte de los modernistas

mexicanos, se ahondará un poco más al hablar sobre el cuento moderno ; por lo

pronto queda anotado.

A fin de cuentas podemos aceptar la tesis de que el modernismo

hispanoamericano formó parte de la cultura de la modernidad latinoamericana; si

bien las vanguardias vendrán a explorar todo un camino en el campo de la

creación artística, y a cosechar grandes riquezas formales, tampoco podemos

40
Íbid, p 40
negar el hecho de que la revolución modernista sí recoge ciertos elementos que le

dan un carácter propio de las manifestaciones de la modernidad.

Por el otro lado están las vanguaridas, movimientos artísticos que surgen

en Latinoamérica casi a la par que en los países europeos:

[...] la vanguardia surge en Latinoamérica como signo adelantado generado

por sus centros metropolitanos en el proceso de modernización: revela el
propósito de concertar el arte local con el internacional, concertación que en
la literatura se consuma con una celeridad y una calidad extraordinarias
merced al portentoso talento de Vicente Huidobro, César Vallejo, el Borges
ultraísta, Pablo Neruda y Oliverio Girondo. La vanguardia latinoamericana
cuaja a la par que la europea entre 1910 y 1925, con parecidas
modalidades y con equivalente poder innovador.42

Mucho de este desarrollo equivalente con los movimientos artísticos europeos,

tiene que ver con los viajes que nuestros propios artístas realizan al viejo

continente: a su regreso traerán la influencia de las vanguardias de Europa. A

pesar de este intercambio, las vanguardias latinoamericanas no fueron una copia

de las europeas y es aquí en donde reside su importancia, en la mezcla de

elementos propios con elementos extranjeros, lo que inclusive permitió la creación

de una literatura y un arte nacional. Si ubicamos de nuevo las opiniones de Perry

Anderson, encontraremos que las “temporalidades históricas” de las que habla se

dan con especial énfasis en algunos países de América Latina, como el caso de

México:

Lo interesante del caso de México, es que además de que su movimiento

de liberación cultural se desarrolló paralelamente a la revolución política y
social de 1910, se presenta como un proceso que se ahondó a lo largo de
los sesenta años posteriores. En este proceso se mezclan dos

41
Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad, citado por Mario Martín en “El cuento modernista:
Fundación epistemológica y anticipacipación narratológica de la vanguardia”, en El cuento mexicano.
Homenaje a Luis Leal, ed. de Sara Poot, UNAM, México, 1996, p 99
42
Saúl Yurkievich, op. cit. p 33
 generaciones de filósofos como Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Emilio
Uranga, Leopoldo Zea; de poetas y artístas como López Velarde, Mariano
Azuela, Jorge Cuesta, Juan Rulfo, José Revueltas, Octavio Paz, Carlos
Fuentes, Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Frida Kahlo, Rufino Tamayo,
etcétera.

En nuestro país el arte vanguardista se hace presente en distintas voces y

distintos momentos; podemos hablar de los estridentistas, de los contemporáneos,

de los muralistas y de un sin fin de personas que plasmaron en sus obras señales

inequívocas de un arte decidido a renovarse, a dejarse influenciar por motivos y

técnicas extranjeras pero, al mismo tiempo, un arte en constante búsqueda de su

propia identidad, tanto nacional como individual y que, también, demostró tener la

suficiente riqueza para saltar las fronteras nacionales y dejar un gran aporte al arte

internacional.
 CAPÍTULO 2: LA POSTMODERNIDAD
¿por qué no pensar entonces – propongo – que
acaso la posmodernidad sea el grito de rebelión
posible de este fin de milenio? ¿Y por qué no pensar
también, que como todo grito lo es a la vez de
impotencia y de dolor, y es pedido de auxilio, anhelo
de redención?
Mempo Giardinelli

[...] the postmodern surround us. It simultaneously

delimits and opens our horizons. It’s our problem
and our hope.
Andreas Huyssen

Un pedacito de cualquier cosa pero siempre un

pedacito, y la magnitud es una ilusión que casi
da lástima.
Julio Cortázar

Si hablar de la modernidad y todo aquello que implicó y sigue implicando,

resultó necesario para darnos un panorama más amplio y sobre todo informado,

discutir acerca de la postmodernidad se vuelve, para los objetivos de este trabajo,

totalmente imprescindible. Como ya vimos en el capítulo anterior, el tema de la

modernidad acarrea implícitamente la toma de una postura, sea cual sea; el tema

de la postmodernidad no es diferente e, inclusive, ante la multiplicidad de debates

que se suceden alrededor de ella, se vuelve una imperiosa necesidad revisar

todas aquellas posturas que convergen o se alejan, para lograr un mejor

entendimiento y manejo del tema.

Ante la extensión de la bibliografía y la relación recíproca que existe entre

cada uno de los textos y de los temas que tratan sobre la postmodernidad, hemos
llegado a la conclusión de que para plantear la propuesta estética del cuento

postmoderno mexicano, sobre todo aquellos elementos presentes en los textos de

Rafa Saavedra, es necesario, también, analizar y después tomar una postura

acerca de todos los componentes que forman parte de este debate postmoderno.

Así, cuestiones filosóficas, políticas, económicas y sociales, además de los

aspectos culturales y estéticos, deberán de ser tomados en cuenta para lograr un

mejor instrumento que nos permita analizar de manera pertinente los textos de

Saavedra.

A diferencia de la modernidad, que es, a pesar de todo, un concepto

fácilmente distinguible, el de postmodernidad resulta de una vaguedad

extraordinaria. La subjetividad de este concepto, o término, proviene de la

cantidad de disciplinas que reclaman su paternidad o su puesta en escena. La

arquitectura, la literatura, la filosofía, la política y economía, los estudios

sociológicos y antropológicos han venido debatiendo hasta el día de hoy acerca

del tema postmoderno; cada disciplina debate desde su punto de vista pero, y aquí

está lo interesante, los resultados siempre han favorecido y ampliado lo que

conocemos y llamamos postmodernidad. Así, los estudios literarios han

enriquecido el concepto igual que cualquier texto sociológico o filosófico, haciendo

del tema postmoderno un debate multidisciplinario: al final de cuentas, el discurso

multicultural y multidisciplinario forma parte de la órbita postmoderna. Si en el

capítulo anterior nos enfrentamos con varios aspectos de la modernidad (artística

y cultural, política y filosófica, etc.), y llegamos a conclusiones concretas, en éste

lo importante no es ya encontrar las respuestas absolutas (ya que, por principio, la

postmodernidad rechaza todo tipo de totalitarismos), sino recorrer el camino que

ha seguido la discusión postmoderna. Quizá al final nos quede una sensación de

incertidumbre y, entonces, será necesario tomar un poco de esto y otro de aquello

para organizar de una manera comprensible el mundo a nuestro alrededor;

nosotros, como exponentes de este tema, tendremos que hacerlo por fuerza para

llevar a buen puerto nuestra investigación. Sólo apunto lo siguiente: el tema de la

postmodernidad es complejo debido a la dificultad para sujetarlo y no espera

encontrar soluciones con las características del monolito: inamovibles. En este

capítulo llegaremos a algunos acuerdos, sobre todo estéticos, sin que impliquen,

por supuesto, el fin del tema.

Otro problema se nos presenta: el de los términos empleados para

referirnos a la postmodernidad y sus elementos (estéticos y culturales, para

separarlos del campo de lo político). Si el término “modernidad” implica todo

aquello relacionado con los procesos económicos, políticos y sociales, y

“modernismo” lo referente al espectro artístico, los términos para describir ambas

series de procesos en la postmodernidad se encuentran entrelazados de una

manera en que muchas veces se dificulta la separación tanto de lo político como

de lo artístico. Esta dificultad tiene que ver, desde luego, con el carácter

multidisciplinario de la postmodernidad; a este respecto, la mayoría de los

principales pensadores, se pronuncian por no hacer una distinción real entre los

términos “postmodernidad” y “postmodernismo”: ambos términos gozan, a sus

ojos, del mismo significado, aunque éste significado sea tan ambiguo como

siempre. Por otra parte, diversos autores, en orden de limitar este grado de

subjetividad, también se han propuesto hacer efectiva esta división, es decir,

separar ambos términos para que “postmodernidad” se refiera a los procesos

políticos y “postmodernismo” a los artísticos; tal es el caso de Linda Hutcheon:

My exhortation to keep the two separate [se refiere a estos términos] is

conditioned by my desire to show that critique is as important as complicity
in the response of cultural postmodernism to the philosophical and socio-
economic realities of postmodernity: postmodernism here [ se refiere a su
libro] is not so much what Jameson sees as a systemic form of capitalism as
the name given to cultural practices which acknowledge their inevitable
implication in capitalism, without relinquishing the power or will to intervene
critically in it.1

Así, nosotros creemos que precisamente para reducir ese grado de subjetividad

en la polémica postmoderna, es preferible hacer la distinción entre ambos

términos. De esta manera, “postmodernidad” se reduce, en esta investigación, a

los aspectos políticos y sociales y “postmodernismo a los artísticos”; cabe hacer la

aclaración de que muchos de los textos citados no hacen tal distinción y

tendremos que citarlos tal cual aparecen; sin embargo, por el contexto en el que

usaremos estos textos, confiamos en que no haya confusión. Por otro lado,

hemos de hacer notar que en algunos textos traducidos sobre el tema

postmoderno, e inclusive en textos no traducidos, el prefijo “post” ha decaído en

“pos”, eliminando a su paso gran parte de la problemática postmoderna: la relación

existente entre la modernidad y la postmodernidad. En este trabajo emplearemos

el prefijo “post” en lo que concierne a nuestra exposición aunque, igual que en el

caso anterior, los textos citados aparezcan en algunos casos con el prefijo “pos”.

Sin más aclaraciones por el momento comenzaremos con nuestro tema.

¿QUÉ IMPLICA LA LLEGADA DE LA POSTMODERNIDAD?

1
Linda Hutcheon, The politics of Postmodernism, Routledge, Londres- Nueva York, 1989, p26
 Pensar en la postmodernidad, desde mediados de los años 70 hasta

nuestros días, siempre ha implicado pensar también en la modernidad; aun

sabiendo de antemano que esta relación es compleja y a veces paradójica, resulta

imprescindible dejar a la modernidad de lado. Por ello, para muchos pensadores la

postmodernidad implica, desde el primer acercamiento, una revisión de la

modernidad:

El término postmodernidad pertenece a una red de conceptos y

pensamiento “post” –sociedad posindustrial, posestructuralismo,
posempirismo, posracionalismo -, en los que, según parece, trata de
articularse a sí misma la conciencia de un cambio de época, conciencia
cuyos contornos son aun imprecisos, confusos y ambivalentes, pero cuya
experiencia central, la de la muerte de la razón, parece anunciar el fin de un
proyecto histórico: el proyecto de la modernidad, el proyecto de la
ilustración europea, o finalmente también el proyecto de la civilización
griega y occidental.2

De esta manera, la postmodernidad pareciera que avanza con la modernidad a su

lado, según algunos autores, o delante de ella, según otros. De cualquier forma, la

postmodernidad implica una revisión de la modernidad o, para decirlo en otras

palabras, una revisión de su pasado reciente.

A este respecto se refiere Humberto Eco cuando plantea, en entrevista con

Stefano Rosso, de qué manera percibe la relación entre la modernidad y la

postmodernidad: “The postmodern response to the modern consists instead of

recognizing that the past – since it may not be destroyed, for its destruction results

in silence – must be revisited ironically, in a way which is not innocent.”3 Así

también vemos que la modernidad no sólo ha servido a la problemática

2
Albrecht Wellmer, “La dialéctica de modernidad y posmodernidad”, en El debate modernidad –
posmodernidad, compilación y prólogo de Nicolás Casullo, puntosur editores, Buenos Aires, Argentina, 1989,
p 319
3
Humberto Eco y Stefano Rosso, “A correspondence on postmodernism”, en Zeitgeist in Babel. The
posmodernist controversy, editado por Ingeborg Hoesterey, Indiana Press University, E.U.A., 1991, p243
postmoderna como una contrapartida, sino como la oportunidad de llevar a cabo

una revisión, irónica por supuesto, de nuestro pasado como sociedad y como

individuos, revisión que incluye necesariamente, la reformulación de la

modernidad pero apuntada a nuevos objetivos: “[…] más que una ruptura […] es

una apertura a nuevos referentes (‘débiles’ o ‘declinados’) de sentido que bien

podrían servirnos para re-pensar nuestra historicidad (el ser histórico) y re-

conceptualizar nuestras condiciones culturales.”4

Como parte estos recientes enfoques una nueva tendencia en la

investigación, que incluye variadas disciplinas, ha emergido. Dicha tendencia ha

pugnado precisamente por abarcar criterios que durante la modernidad no

gozaron de una atención importante: el discurso de los “otros”. En palabras de Hal

Foster:

Con este modelo textual, resulta clara una estrategia posmodernista:

reconstruir el modernismo no para encerrarlo en su propia imagen sino a fin
de abrirlo, de reescribirlo; abrir sus sistemas cerrados (como un museo) a
la “heterogeneidad de los textos” (Crimp), reescribir sus técnicas
universales desde el punto de vista de las “contradicciones sintéticas”
(Frampton… en una palabra, desafiar sus narrativas dominantes con el
“discurso de los otros” [Owens]).5

La inclusión de estos discursos, usualmente marginados, será parte importante del

perfil que poco a poco adquirirá la postmodernidad; con esta acción, las relaciones

políticas, culturales, económicas y artísticas, darán un giro dentro de sus propias

órbitas y también dentro de las órbitas de las demás disciplinas,

4
Paul Ravelo Cabrera, El debate de lo moderno – posmoderno. La postmodernidad de J.F. Lyotard, editorial
de ciencias sociales, La Habana, 1996, pp 82-83
5
Hal Foster, “Introducción al posmodernismo”, en La posmodernidad, edición y selección de Hal Foster,
Kairós, Barcelona, 2002, p 10
interrelacionándose unas con otras. Hasta aquí parte de las implicaciones más

importantes de la postmodernidad.

Sin embargo, el pensamiento postmoderno también ha reparado en los

cambios que el individuo ha venido experimentando, es por ello que se habla de

un “cambio de sensibilidad”. Dicho sensibilidad sería producto directo de los

procesos políticos y culturales en que se ve sumergido el individuo de las

sociedades contemporáneas y que, en algunos círculos, ha generado una óptica

maniquea de la postmodernidad: ¿Es el carácter de la postmodernidad pesimista u

optimista? Baudrillard nos dice al respecto:

Postmodernity is neither optimistic nor pessimistic. It is a game with the

vestiges of what has been destroyed. This is why we are “post” – history has
stopped, one is in a kind of post-history which is without meaning. One
would not be able to find any meaning in it. So, we must move in it, as
though it were a kind of circular gravity. […] Right now one can tumble into
total hopelessness – all the definitions, everything, it’s all been done. What
can one do? What can one become? And postmodernity is the attempt –
perhaps it’s desperate, I don’t know – to reach a point where one can live
with what is left. It is more a survival among the remnants than anything
else.6

Si entendemos el contexto de la postmodernidad como una época llena de

remanentes (por ello la vuelta irónica al pasado o la nostalgia de la moda “retro”),

el carácter festivo o pesimista de la postmodernidad queda fuera de lugar. Quizá,

como opina Baudrillard, la cuestión de la supervivencia es lo más importante. Ante

el tumulto frenético de la innovación política, económica, cultural y artística, los

pensadores y artistas de la postmodernidad (aunque pocos de ellos se asuman

como tal), han hecho precisamente eso: sobrevivir, con sus escritos y sus obras,

al caudal de las implicaciones postmodernas.

 ALGUNOS ANTECEDENTES

Como ya vimos en el capítulo anterior, la Escuela de Frankfurt desempeñó

una dura e inteligente crítica hacia la modernidad; sus ataques, centrados

principalmente en lo que ellos percibían como una razón instrumental, se

relacionarían de forma casi directa, años más tarde, con el pensamiento

postmoderno. Siendo una de las posiciones favoritas de la postmodernidad el

atacar a los planteamientos modernos, no resulta extraña la influencia ejercida por

los frankfurtianos: “Lo que vincula a la Escuela de Frankfurt con la filosofía de la

posmodernidad es entonces, entre otras cosas, el compartir una actitud de

condena de la modernidad como represión de la naturaleza y la cultura.”7 Como

veremos más adelante, la principal crítica postmoderna a la modernidad, se refiere

a aquellos elementos que fueron motor esencial del proceso moderno: los

discursos emancipatorios o, como lo llamarán después los postmodernos, los

grandes relatos de la modernidad. La Escuela de Frankfurt jugó un papel

determinante en señalar aquellas contradicciones modernas en que el discurso

emancipatorio se alejaba de la realidad; éstas y otras cuestiones serán retomadas

después, sobre todo por Jean Francois Lyotard.

En lo referente al concepto “postmodernidad”, se ha señalado

repetidamente que aparece ligado a otro tipo de conceptos que igualmente

emplean el prefijo “post”:

6
Jean Baudrillard, “Game with vestiges” (entrevista), citado por Douglas Kellner en Jean Baudrillard From
Marxism to postmodernism and beyond, Stanford University Press, California, 1989, p 117
7
Samuel Arriarán, Filosofía de la posmodernidad. Crítica a la modernidad desde América Latina, UNAM,
México, 1997, p 39
 La posthistoria fue el primer concepto que alcanzó amplia influencia. […] El
de sociedad postindustrial fue el segundo “postconcepto” que se impuso
rápidamente. En el pensamiento marxista, le siguió el de postfordismo. El
postmaterialismo fue un término característico de los nuevos movimientos
sociales. Se proclamó el postfeminismo aun antes de que el feminismo
hubiera desarrollado una teoría convincente.8

Así, el concepto de “postmodernidad” no aparece aislado en ningún momento;

surge en estrecha relación con conceptos que intentaron, o siguen intentando, dar

cuenta de los grandes cambios que se vivían y viven en nuestras sociedades.

“Sociedad postindustrial”, por ejemplo, intentó descifrar la inauguración de una

nueva organización social y económica “[…] más allá del capitalismo clásico […]”9

Recordemos también el “late capitalism” de Ernest Mandel que tanta influencia

ejercería sobre Frederic Jameson. Sin embargo, existe algo en el prefijo “post” de

todos estos conceptos acuñados en tiempos recientes; quizá la tendencia de

desembarazarse de un pasado cercano pero, al mismo tiempo, reconociendo la

deuda con él, o tal vez el empleo de dicho prefijo marque sólo una tendencia,

mejor dicho un deseo, a la trascendencia del pensamiento humano. Tomás

Maldonado opina al respecto: “Post aparece hoy como el prefijo ubicuo mediante

el cual nuestra sociedad intenta persuadirse (y persuadirnos) de tener un después,

es decir, un futuro.”10

Existen otro tipo de datos referentes a las primeras apariciones del término

y del concepto de postmodernidad. Para Andreas Huyssen, aparece utilizado en

8
Klaus von Beyme, Teoría política del siglo XX. De la modernidad a la postmodernidad, Alianza Editorial,
Madrid, 1994, p 144
9
Ramón del Castillo, “Ideologías postmodernas”, en Doce notas preliminares. Revista de arte y música,
número 8, Madrid, 2001, p 16
10
Tomás Maldonado, “El movimiento moderno y la cuestión ‘post’”, en El debate modernidad –
posmodernidad, compilación y prólogo de Nicolás Casullo, Puntosur editores, Buenos Aires, Argentina, 1989,
p 260
términos de crítica literaria en los años 50 y después es utilizada para nombrar las

características de varias disciplinas artísticas:

In literary criticism it goes back as far as the late 1950’s when it was used by
Irving Howe and Harry Levin to lament the leveling off of the modernist
movement. […] Postmodernism was firs used emphatically in the 1960’s by
literary critics such as Leslie Fiedler and Ihab Hassan who held widely
divergent views of what postmodern literature was. It was only during the
early and mid 1970’s that the term gained a much wider currency,
encompassing first architecture, then dance, theater, painting, film and
music.11

Como es notorio desde las primeras apariciones del concepto, la postmodernidad

se ha ligado tanto al ámbito político como al artístico y estético, haciendo difícil su

ubicación y confiriéndole este carácter multidisciplinario ya mencionado. Desde su

aceptación más generalizada, en cualquier ámbito, la postmodernidad ha sido un

tema de discusión. Este debate implica diversas miradas y posturas porque

precisamente diversas disciplinas se ven envueltas en él:

se podría decir que éste es un debate, de carácter y referencias históricas,

no particular de un asunto o tema teórico en cuestión, sino que en él se
generalizan los derroteros más importantes no sólo del pensamiento crítico,
sino también del arte a la luz de las cardinales transformaciones que han
tenido lugar en la sociedad (y la cultura) contemporánea.12

De esta manera, el debate postmoderno se vuelve de especial relevancia, ya que

en él están plasmadas las distintas voces y concepciones que de postmodernidad

existen.

EL DEBATE

En el primer nivel, el debate postmoderno se ha caracterizado esencialmente por

la toma de dos posturas: la que festeja y defiende a la postmodernidad (y que

11
Andreas Huyssen, “Maping the postmodern”, en Feminism and …, Londres, 1990, p 237
incluye un franco rechazo de los postulados modernos), y aquella corriente que

desdeña lo postmoderno alegando ser una moda intelectual, situándose en una

postura de defensa de la modernidad. Para los primeros, el proyecto moderno

estaría acabado, aniquilado en palabras de Lyotard; para los segundos, la

modernidad sería un proyecto digno de seguirse llevando a cabo: un proyecto

incompleto, según Habermas. Para Frederic Jameson, existen más de dos

posturas13: una pro - postmoderna que es, al mismo tiempo, antimoderna, postura

representada esencialmente por Ihab Hassan; una postura antipostmoderna y pro

– moderna, que para Jameson representaría el ala conservadora del debate

aunque, reconoce, en la postura de Habermas toma un giro mucho más

progresista. Otra posición sería la pro – postmodernidad y pro – modernidad, en la

que, para Jameson, estaría ubicado Lyotard y que marcaría una diferencia de

acuerdo a la primera postura antimoderna:

El ingenioso viraje de su propuesta[ se refiere a Lyotard] implica la

proposición de que lo llamado “postmodernismo” no sucede al alto
modernismo propiamente dicho, como un producto de desecho de este
último, sino que más bien de manera muy precisa lo precede y prepara, de
modo que los postmodernismos contemporáneos que nos rodean pueden
entenderse como la promesa del regreso y la reinvención, la reaparición
triunfante de un nuevo alto modernismo dotado de todo su viejo poder y de
una nueva vida.14

Por último, siguiendo a Jameson, estaría la postura antipostmoderna y

antimoderna la que se caracterizaría por no pronunciarse “desde la seguridad de

una afirmación de una nueva cultura postmodernista, sino que más bien ve incluso

12
Paul Ravelo Cabrera, Op.cit., p2
13
Frederic Jameson, “La política de la teoría. Posiciones ideológicas en el debate sobre el postmodernismo”,
en Criterios, 25-28, 1989
14
Íbid, p 272
a esta última como una simple degeneración […] del alto modernismo

propiamente dicho.15

Por su parte, Habermas también ha reconocido una distinción de

pensamiento en el debate postmoderno:

Los “jóvenes conservadores” recapitulan la experiencia básica de la

modernidad estética. Afirman como propias las revelaciones de una
subjetividad descentralizada, emancipada de los imperativos del trabajo y la
utilidad, y con esta experiencia salen del mundo moderno. Sobre la base de
las actitudes modernistas justifican un antimodernismo irreconciliable. […]
Los “viejos conservadores” no se permiten la contaminación del
modernismo cultural. Observan con tristeza el declive de la razón
sustantiva, la diferenciación de la ciencia, la moralidad y el arte, la visión del
mundo entero y su racionalidad meramente procesal y recomiendan una
retirada a una posición anterior a la modernidad. […] Finalmente, los
neoconservadores acogen con beneplácito el desarrollo de la ciencia
moderna, siempre que ésta no rebase su esfera, la de llevar adelante el
progreso técnico, el crecimiento capitalista y la administración racional.16

. Por su parte, Andreas Huyssen ha detectado también tres posiciones

alrededor de la discusión postmoderna en los pensadores norteamericanos17:

aquella que considera a la postmodernidad como un fraude y a la modernidad

como portadora de una verdad suprema; la posición que declara a la modernidad

como elitista y a la postmodernidad como populista y, finalmente, la postura del

“anything goes” que sería la postura del capitalismo consumista.

Debido a las divergencias entre los pensadores de este debate, no resulta

extraño que cada uno de ellos trace, o intente trazar, el mapa ideológico del

debate postmoderno. Ante las acusaciones de Habermas, Lyotard ha respondido

catalogando al alemán como el más conservador e, incluso, ha etiquetado a su

15
Íbid, p 273
16
Jürgen Habermas, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en La posmodernidad, edición a cargo de Hal
Foster, Kairós, Barcelona, 2002, pp 34-35
17
Andreas Huyssen, Op. cit., p 254
pensamiento como propenso a caer en el totalitarismo. Cada nueva ofensiva es

respondida por la mayoría de los protagonistas en el intento por catalogar quién

quién tiene la razón y cuál de ellos es el menos conservador. Andreas Huyssen

opina que muchas veces el debate se resume a la siguiente, graciosa, pregunta:

“Mirror, mirror on the wall, who is the least conservative of us all?”18 Quizá lo más

prudente, entonces, sería ubicar de manera breve qué opina cada uno estos

pensadores.

LOS GRANDES PENSADORES DE LA POSTMODERNIDAD

Con la publicación de La condición postmoderna. Informe sobre el saber, en

el año de 1979, Jean Francois Lyotard se colocó como una de las figuras más

importantes, y de mayor influencia, en el naciente debate postmoderno. Su idea de

la postmodernidad está basada a grandes rasgos, como veremos más adelante,

en el supuesto derrumbe de los relatos de emancipación de la modernidad: los

metarrelatos. La modernidad, siguiendo a Lyotard, sería puesta a prueba por la

postmodernidad en el sentido en que ésta última cuestionará la base ideológica, y

también estética, que es contenida en la primera. Sin embargo, a pesar de lo que

podría pensarse, la idea postmoderna de Lyotard no implica una muerte de la

modernidad; implica eso sí, la muerte de los grandes relatos que serán sustituidos

por los pequeños pero, en ningún momento abandona del todo los presupuestos

de la modernidad. En todo caso, quizá, lo que Lyotard entiende por

postmodernidad implica un seguimiento, una prolongación de la modernidad; en

sus propias palabras: “El postmodernismo […] no es el fin del modernismo sino su

18
Loc.cit
estado naciente, y ese estado es constante.”19 En el campo estético, Lyotard

asume la misma postura al considerar al postmodernismo no como la conclusión

lógica del modernismo, sino como su extensión:

El postmodernismo como “movimiento” artístico conformado a partir del

propio modernismo (de otra forma no podría ser), si bien heterogéneo y
dispar, sería en sentido general una aproximación seductora y a la vez
transgresora, ya como cruzada ya como continuo, que extiende y continua
toda la estética moderna sólo que ahora de manera quebrantadora de las
reglas, los preceptos y los cánones por los que se rigió el arte (la obra de
arte autónoma y el criticismo estético) (y el pensamiento) de la
modernidad.20

De esta manera, el pensamiento postmoderno de Lyotard gira en estrecha relación

con el pensamiento moderno; si bien no lleva a cabo una defensa contundente de

la modernidad, como sí lo hace Habermas, tampoco toma la postura de un

antimoderno. Quizá el pensamiento central de la postmodernidad de Lyotard,

aquél que tiene que ver con el derrumbe de los metarrelatos, es lo que en no

pocas ocasiones nos lleva a confundir la manera en la que él percibe la relación

de la modernidad con la postmodernidad. Otro punto importante de la teoría

postmoderna de Lyotard, tiene que ver con el principio de legitimación

postmoderno; como ya se mencionó, Lyotard pone en entredicho la manera de

legitimarse de la modernidad a todos los niveles y esto, por supuesto alcanza a la

ciencia:

Las ciencias posmodernas, tras haber roto con las metanarrativas, se

justifican a sí mismas en una serie de marcos locales a través del único
principio de legitimación posmoderno: el paralogismo. Lo cual significa
imaginación, inventiva, disenso, la búsqueda de paradojas. […] Lyotard

19
Jean Francois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), gedisa editorial, 2da reimpresión,
México, 1990, p 23
20
Paul Ravelo Cabrera Op.cit., p 68
 hace extensiva, de la ciencia a la sociedad, esta noción de legitimación a
través del paralogismo, propia de la posmodernidad.21

De esta manera Lyotard, como señala Scout Lash, propone una manera diferente

de legitimación; esto también resulta obvio en la esfera estética ya que, siguiendo

a Lyotard, el postmodernismo se mueve en los ámbitos del disenso, de la

imaginación y de las paradojas, propias de la paralogía.

A pesar de los cuestionamientos a su teoría, como el hecho de acusarla de ser

igualmente totalitaria que los grandes relatos que denuncia, Lyotard es una de las

figuras imprescindibles no sólo para entender el debate de la postmodernidad,

sino para cuestionar y pensar los cambios de nuestras sociedades actuales.

Por otro lado, igual de importante, se encuentra el pensamiento de Jürgen

Habermas. El punto álgido de su tesis, se encuentra en la defensa de la

modernidad. A diferencia de sus antiguos colegas de la Escuela de Frankfurt,

Habermas ha construido una teoría en la que la visión de la modernidad no es tan

desesperanzadora. Si los frankfurtianos centraron sus críticas en el desarrollo

moderno de una razón instrumental, y esa crítica sigue generando eco en las

teorías de los pensadores postmodernos, Habermas, en cambio, se acogerá al

proyecto moderno desde una visión que propone no una razón instrumental, sino

una razón comunicativa: “[…] para él, el proyecto de la modernidad debe

comprenderse de dos maneras: como desarrollo de la razón tecnológica, científica

(como producto lógico del desarrollo económico burgués), pero también como

21
Scout Lash, “Posmodernidad y deseo (sobre Foucault, Lyotard, Deleuze, Habermas)”, en El debate
modernidad – posmodernidad, compilación y prólogo de Nicolás Casullo, puntosur editores, Buenos Aires,
Argentina, 1989, pp 376-377
razón comunicativa, no instrumental.”22 De esta manera, para Habermas lo

importante será rescatar el proyecto moderno, un proyecto incompleto, y

recuperar, implícitamente, el proyecto de la Ilustración. Sin duda alguna, desde la

perspectiva del alemán, la modernidad es un proceso que conlleva también una

fuerte carga de elementos humanos y culturales que es importante sacar del

olvido y poner en marcha. Al elegir el proyecto ilustrado como su bandera, resulta

entonces obvio que cualquiera que se pronuncia en contra tendrá por fuerza que

apelar a la sin razón: será un conservador o, en sus propias palabras, un

neoconservador. Por otra parte, Habermas también alega un consenso

democrático en todos los niveles; en donde Lyotard propone la paralogía,

Habermas propone el consenso. Sin embargo la teoría habermasiana, envuelta en

un contexto en que los discursos del “otro” parecen aflorar con especial fuerza, se

ha topado de frente con las críticas de los postmodernos: ¿Cómo se encuentra un

consenso cuando se apela a los principios de una modernidad que, en primera

instancia, ha ignorado el discurso de los “otros”?

Para la mayoría de los pensadores postmodernos, la teoría habermasiana correría

el riesgo de, al igual que la modernidad, eliminar la diferencia y adoptar un sistema

homogeneizador de los discursos y de los individuos:

Debido a que Habermas ha sido comprendido como un defensor de la

razón universalista y totalizadora, su obra ha sido acusada de ser sólo una
versión más sutil de una tradición intelectual que, de manera inadvertida,
fomentó la uniformidad política autoritaria que afirmaba rechazar. […] Está
muy claro que estas críticas resultan excesivas, aunque hay algo de razón
en ellas, puesto que la defensa de la racionalidad y del proyecto de la
modernidad, podría hacer pasar de contrabando una receta para la
supresión de la diferenciación y la heterogeneidad.23

22
Samuel Arriarán, Op.cit. p 87
23
Íbid, p 97
A pesar de las críticas negativas, el pensamiento de Habermas ha puesto en la

mesa del debate cuestiones tan fundamentales para el debate postmoderno, como

la relación existente entre la modernidad y la postmodernidad, el consenso o la

paralogía, etc.

Por otro lado, partiendo inicialmente de las propuestas de Ernest Mandel,

especialmente las de su obra Late Capitalism, y también influenciado por los

debates sobre la arquitectura contemporánea, Frederic Jameson ha postulado

también una opinión de bastante importancia en el debate postmoderno. De

acuerdo a Mandel, el capitalismo occidental ha atravesado por tres diferentes

etapas: el capitalismo de mercado, el capitalismo de monopolios y el capitalismo

multinacional. Tomando esta división, Jameson asegura que la postmodernidad es

la dominante cultural apropiada para estos tiempos de capitalismo multinacional;

así, como dominante, el aspecto cultural de la postmodernidad envuelve a todo

una seria de disciplinas que sen ven inmersas en esta fase del capitalismo.

Cuestiones tales como el discurso de los “otros”, o las innovaciones artísticas

desde el pop hasta la plástica contemporánea, encuentran en Frederic Jameson

una explicación sociopolítica y, sobre todo, económica. En parte debido a esto,

Jameson ha elegido a la arquitectura como ejemplo favorito para demostrar sus

teorías postmodernas, ya que, según sus propias palabras: “De todas las artes, la

arquitectura es la que se encuentra por su esencia más próxima a la economía

[…]24 En su obra El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado,

Jameson dedica varias páginas al análisis de la arquitectura contemporánea; una

de sus observaciones más importantes, es aquella en la que distingue el empleo

del espacio arquitectónico como una metáfora cultural del capitalismo avanzado:

[…] esta última transformación del espacio – el hiperespacio posmoderno –

ha conseguido trascender definitivamente la capacidad del cuerpo humano
individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de
sus inmediaciones, y para cartografiar cognitivamente su posición en un
mundo exterior representable. Ya he indicado que este amenazador punto
de ruptura entre el cuerpo y el espacio urbano exterior – que es la
desorientación primitiva provocada por el modernismo antiguo como las
velocidades de las naves espaciales a las de los automóviles – puede
considerarse como símbolo y analogía del dilema mucho más agudo que
reside en nuestra incapacidad mental, al menos hasta ahora, de
confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada,
multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos
presos.25

Como es claramente distinguible en éste párrafo, la postmodernidad y todo aquello

que implica, económica y culturalmente, global e individualmente, tiene para

Jameson una explicación fundamentalmente económica: la fase actual del

capitalismo como sistema. A partir de esta base, Jameson lleva a cabo una

exploración cultural que lo lleva a analizar distintas facetas tanto de lo económico

y político, como de lo artístico. Es así como Jameson se interesa por las técnicas

del pastiche y del collage, por la necesidad fragmentaria del discurso literario y,

entre otras cosas, por la moda de la nostalgia, la moda “retro”.

Otro gran pensador que ha influido de manera notable en el debate

postmoderno es el francés Jean Baudrillard. A pesar de que su obra temprana se

inscribe dentro de variadas corrientes ideológicas, incluida el marxismo, sus

escritos a partir de 1976 comienzan a delinear, fragmento a fragmento, una de las

teorías más importantes sobre la postmodernidad. Su tesis principal tiene que ver

24
Frederic Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona 1ra
reimpresión, 1995, p 18
con lo que sucede cuando la modernidad y sus preceptos han sido sustituidos por

una nueva faceta de orden cultural. La respuesta de Baudrillard, se centra en

caracterizar a esta época como una en la que las nuevas tecnologías se abren

paso de manera cada vez más importante, y cuya influencia se agranda a la par

del desarrollo tecnológico. Es en este momento en que la “realidad” tal y como la

conocemos, deja de ser para convertirse, según Baudrillard, en un simulacro:

Whereas modernity was distinguished by expansion, differentiation, energy

and movement, as well as by theoretical and artistic projects which sought
to represent and interpret the real, postmodernity is distinguished by
implosion, de – differentiation, reproduction or models of the hyperreal and
inertia. This new social order is distinguished by the disappearance of all the
big signs of modernity – production, meaning, reality, power, the social and
so forth – and the appearance of a new type of social order and modes of
experience.26

Así, la realidad del individuo frente a una sociedad tecnologizada resulta ser una

hyperrealidad; lugar en que el vacío de las referencias configura un mundo

simulado, no irreal. Al igual que varios pensadores de la postmodernidad,

Baudrillard piensa nuestro tiempo como uno en el que la regresión del pasado, en

busca de esas referencias perdidas, se lleva a cabo como un acto de nostalgia:

Nuestra suerte está echada. Toda dramaturgia e incluso toda escritura real
de la crueldad ha desaparecido. La simulación es quien manda y nosotros
no tenemos derecho más que al “retro”, a la rehabilitación espectral,
paródica, de todos los referentes perdidos, que todavía se despliegan en
torno nuestro, bajo la luz fría de la disuasión (incluido Artaud que, como el
resto, tiene derecho a su “revival”, a una segunda existencia como referente
de la crueldad).27

La teoría del simulacro ha influido intensamente no sólo en aquellas cuestiones

referentes a la “realidad” e “hyperrealidad”, sino también, y sobre todo, en los

25
Íbid, p 97
26
Douglas Kellner, Op.cit., p 117
27
Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Kairós, 6ª edición, Barcelona, 2002, p 77
análisis postmodernos sobre el cine, la televisión y el video. Al mismo tiempo,

Baudrillard ha estudiado profundamente las implicaciones de los medios de

comunicación y la cultura de masas convirtiéndose en la referencia postmoderna

inmediata cuando de ellos se habla.

Otro punto de vista, especialmente importante para los estudios literarios

postmodernos, es el de Ihab Hassan. Ya en 1975, en Paracriticism: seven

speculations of the times, observa un cambio en la literatura moderna a la que

decide llamar postmoderna. Hassan ubica este cambio con la publicación de La

nausea, de Sastre, y con Murphy de Becket. A partir de ahí, Hassan ha dedicado

gran parte de su obra a delinear las características más importantes de lo que el

considera una literatura postmoderna: fragmentación, ironía, hibridación, etc. Para

Hassan, la literatura y la estética postmodernas, no estarían del todo desligadas

de las propuestas artísticas del modernismo clásico, siendo que “…la historia es

un palimpsesto y la cultura es permeable al tiempo pasado, presente y futuro…”28

Sin embargo, como apunta Steven Connor, en el prólogo de la edición de 1982 a

The dismemberment of Orpheus, Hassan ofrece un cuadro comparativo entre la

modernidad y la postmodernidad, reconociendo, así, algunas de las oposiciones

entre lo moderno y lo postmoderno. En dicho cuadro, Hassan recoge algunas de

las características postmodernas ya nombradas por otros pensadores, tales como

la indeterminación, la ironía, lo andrógino y lo híbrido, lo antinarrativo de los

pequeños relatos, etc.

28
Ihab Hassan, The dismemberment of Orpheus: towards a postmodern literature, citado por Steven Connor
en Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Akal Ediciones, Madrid, 1996, p
83
 A pesar de que en este espacio me faltó nombrar a muchos de los que

también son considerados como figuras importantes dentro de la postmodernidad

(como el caso de Michel Foucault, Gianni Vattimo, Gilles Deleuze y Félix Guattari),

la revisión de estos cinco autores nos ha brindado un panorama más amplio de la

discusión postmoderna. Como hemos visto, la posibilidad de un consenso entre

cada una de las diversas opiniones sobre la postmodernidad parece lejana y, más

aun, innecesaria. Cada una de las teorías postmodernas, desde su óptica, ha

ayudado a confeccionar una pequeña base sobre la cual se puede hablar de lo

postmoderno. En nuestro siguiente apartado, dedicado a hablar sobre las

características de la postmodernidad, hemos elegido no acogernos a un solo autor

o teoría, sino tomar fragmentos de ellas en orden de mostrar una faceta más

variada de la postmodernidad.

LAS CARACTERÍSTICAS DE LA POSTMODERNIDAD

En términos generales, existen ciertas características postmodernas

fácilmente distinguibles. Nelly Richard propone algunos de esos rasgos:

[…] la fractura de los ideales (sujeto – historia – progreso como absolutos

de la razón) que regularon monológicamente el proceso civilizatorio de la
modernidad occidental – dominante; la consiguiente heterogeneización de
los signos y multivocidad del sentido; el pasaje de la fase macrosocial de
los poderes integradores a la fase microsocial de las fuerzas
desintegrativas; el abandono de las certidumbres y la resignación a lo
parcial y lo relativo como horizontes trizados de un nuevo paisaje teórico –
cultural ubicado bajo el signo vacilante de la duda; la descorporeización de
lo real – social convertido en artificio massmediático a través de imágenes
cuya especialidad y temporalidad han perdido textura y densidad históricas,
etcétera.29

29
Nelly Richard, “Latinoamérica y la posmodernidad”, en Escritos. Revista del centro de lenguaje núm.
13/14, BUAP, enero – diciembre de 1996, p 272
Muchos de estos rasgos se encuentran imbricados en varias esferas disciplinarias:

lo que se presume como una desconfianza ante el universalismo de los

metarrelatos, propiciará una desconfianza ante los géneros literarios en el terreno

artístico; lo que se indica como un acrecentamiento de los artificios

massmediáticos, redundará en una espacialidad y temporalidad propia de la

postmodernidad. Como ya hemos dicho, incontables pensadores, de distintas

disciplinas, han tomado el reto postmoderno en sus manos en un intento de asir

aquellos elementos que lo conforman y le dan ese carácter particular. Para

algunos autores, cierta característica puede sobresalir y ser la que dé un carácter

propio a la postmodernidad; cuestiones como la hibridación y el travestismo, la

indeterminación, la fragmentación y la ironía, la pérdida del yo y la identidad

movible, la incorporación del discurso de los “otros”, etc., son características que

se mueven y se discuten alrededor de la esfera postmoderna. Para conocer mejor

las características de la postmodernidad revisaremos, en este apartado, los

elementos principales que conforman lo postmoderno.

LOS METARRELATOS

Si algo esté presente siempre en las discusiones sobre postmodernidad, es el

tema concerniente a los grandes relatos. Partiendo desde la Escuela de Frankfurt,

el pensamiento acerca de la forma de legitimación de la modernidad ha sido

puesto en duda. Si las concepciones de lo moderno implicaron un discurso

legitimante que dejaba a la razón y al progreso como formas principales del

desarrollo humano, la crítica de los frankfurtianos, y después de los postmodernos,

girará alrededor del carácter de ésta “razón” y éste “progreso”: ¿es la razón

moderna un medio de iluminación humana? O ¿sólo se reduce sus términos

puramente instrumentales? Como ya hemos dicho, la influencia de la Escuela de

Frankfurt para el desarrollo posterior del pensamiento postmoderno, es esencial,

por lo menos en este aspecto: “La idea de Benjamín coincide con la crítica de los

filósofos postmodernos en el sentido de que a raíz de los desastres ocasionados

por el desarrollo de la modernidad, asistimos hoy a la crisis del racionalismo y a la

‘imposibilidad de volver a la totalidad’.”30 Dicha crisis es visible, según la óptica de

los frankfurtianos y los postmodernos, en el uso que la modernidad da a la razón:

puesta al servicio de los fines tanto del mercado, como de la guerra y el exterminio

y no, como aseguraba el proyecto moderno, para enaltecer al ser humano. Es por

ello que, con mayor fuerza que los pensadores de la Escuela de Frankfurt, los

postmodernos descalifican recelosamente del proyecto de la modernidad. En

palabras de Lyotard:

En la sociedad y la cultura contemporáneas, sociedad industrial, cultura

postmoderna, la cuestión de la legitimación del saber se plantea en otros
términos. El gran relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea el modo de
unificación que se le haya asignado: relato especulativo, relato de
emancipación. Se puede ver en esa tendencia de los relatos un efecto del
auge de técnicas y tecnologías a partir de la Segunda Guerra Mundial, que
han puesto el acento sobre los medios de la acción más que sobre sus
fines31 […]

La crítica postmoderna a los grandes relatos victoriosos de la modernidad, apunta

también a una nueva concepción tanto de la razón, como de la historia y del

individuo; concepción basada ya no en el supuesto de encontrar universalidades o

absolutos, sino nuevas formas de legitimación que admitan, en primer lugar, que

los metarrelatos han fracasado. Ahora bien, las implicaciones de está pérdida de

credibilidad en los relatos de emancipación modernos, implican también una serie

30
Samuel Arriarán, Op.cit, pp 75-76
de cuestiones en la que es fácilmente distinguible la incapacidad de encontrar

respuestas definitivas. Klaus Von Beyme hace un pequeño recuento de los

principios modernos que, con el derrumbe de los metarrelatos, fueron puestos en

duda:

- la suposición de un yo estable,
- la reclamación de una mirada privilegiada,
- la suposición de una realidad externa al observador, descrita en las
“epopeyas”,
- la asunción de que la filosofía política está en condiciones de establecer
las conexiones necesarias entre razón, autonomía y libertad,
- el postulado de que el lenguaje es un medio adecuado para la narración,
- una filosofía racionalista y optimista que parte de la perfectibilidad del
hombre y muestra el camino hacia el progreso32

Sin duda alguna, el proceso postmoderno ha tenido que lidiar con la ambigüedad y

lo relativo, consecuencias especiales de su desconfianza en los metarrelatos; por

ésta razón también, la época postmoderna ha sido catalogada como una en la que

ha llegado el fin de las certidumbres o de la ideologías. A este respecto, la

postmodernidad se ha pronunciado también por una de las más influyentes

corrientes ideológicas del siglo XX: el marxismo. A pesar que gran parte de los

pensadores postmodernos como Lyotard, Jameson y Baudrillard pertenecieron

alguna vez a fracciones a marxistas, el marxismo ha sido también etiquetado

como un metarrelato:

But most remarkable here is the fundamental theoretical complicity between

Jameson and Lyotard. Both agree that Marxism is in fact a metanarrative, a
narrative of all narratives that by its very nature requires a superior,
transcendental space outside of the totality that it describes. Both Jameson
and Lyotard seem to agree that such transcendental instances once existed
but have now vanished into the purely present.33

31
Jean Francois Lyotard, La condición postmoderna, Cátedra, Madrid, 2000, p 73
32
Klaus Bon Beyme, Op.cit, p 168
33
Warren Montag, “What is at stake in the debate on postmodernism”, en Postmodernism and its discontents.
Theories, practices, editado por E. Ann Kaplan, Verso, Inglaterra, 1988, p 95
De la misma manera, el pensamiento postmoderno ha colocado en el banquillo de

los acusados a la propia Historia. Para los postmodernos, el reproche esencial a la

historia, es que, al igual que la razón y el progreso modernos, está fundada en una

Idea universal y totalitaria. Además, cuando el pensamiento de la postmodernidad

comienza a reflexionar acerca del poder y de sus mecanismos, debido en gran

parte a la obra de Michel Foucault, resulta que la historia no es “[…] sino la historia

de los vencedores, que sólo conservan aquello que conviene a la imagen que se

forjan de la historia para legitimar su propio poder.”34 La duda de la Historia como

una narración universal que da cuenta del desarrollo y de los progresos de la

humanidad queda, entonces, reducida a uno más de los elementos del poder: un

metarrelato al que es obligatorio desenmascarar. Es por ésta razón que a la época

postmoderna se la ha llamado también posthistórica; en palabras de Alain

Touraine: “El pensamiento social espontáneo, las ideologías y el aire de este

tiempo arrojan por la borda toda referencia a la historia. Es esto sobre todo lo que

significa el tema del posmodernismo, que es principalmente un poshistoricismo.”35

Si bien la Historia como ciencia no ha terminado su labor, sí ha entrado en una

crisis de autolegitimación y autocompresión ya que, inclusive, las teorías

postmodernas de interpretación textual han develado el carácter ambiguo de la

escritura de la Historia, es decir, han dudado de la veracidad y objetividad de

aquél que se dedica a escribir la Historia humana. Ahora bien, ante la pregunta

formulada por Lyotard “¿podemos continuar organizando la infinidad de

acontecimientos que nos vienen del mundo, humano y no humano, colocándolos

34
Gianni Vattimo, El fin de la modernidad, citado por Samuel Arriarán, Op.cit., pp 136-137
bajo la Idea de una historia universal de la humanidad?”36 , la respuesta

postmoderna se ha pronunciado por la búsqueda no de una sola Historia

Universal, en la búsqueda de “[…] múltiples historias que se cuentan y se suceden

[…]”37. De esta manera, el discurso postmoderno opone a una Idea fundante y

Universal, la pluralidad de varios discursos que se pronuncian al mismo tiempo. La

diferencia no que esos “otros” discursos no se pronunciaran en la modernidad,

sino que no se les prestaba atención; de ahí la importancia que tiene para la

postmodernidad, el discurso de los “otros” en orden de conformar una Historia

menos cuestionable. La opuesto, entonces, a los grandes relatos de la

modernidad según Lyotard, serán los pequeños relatos: “[…] en el propio espíritu

postmoderno hay una voluntad por legitimar otros relatos que escapan a la

codificación moderna, y que burlan toda pretensión fundante: no ya grandes

principios, sino lo que Lyotard llama minirrelatos, y que constituyen juegos

provisorios y sustituibles de lenguaje.”38

Por otra parte, tanto Lyotard como Habermas se han percatado de que si

los grandes relatos de la modernidad han fracasado, entonces deben de existir

otros mecanismos de legitimación, sobre todo en el campo del saber. En cuanto a

Lyotard, él ha puesto el énfasis en la importancia legitimante de la performatividad

(performativity), es decir, el principio de “[…] la adaptación de la ciencia misma a

las necesidades del sistema.”39 Esta performatividad se ve acrecentada, según

Lyotard, por el alto desarrollo de tecnologías en el campo del saber; tecnologías

35
Alain Touraine, Op.cit., p 178
36
Jean Francois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), p 35
37
Paul Ravelo Cabrera, Op.cit, p 28
38
Martín Hopenhayn, Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina, F.C.E.,
2da edición, México, 1995, p 100
en que el conocimiento “[…] se convierte en un valor de cambio a medida que el

valor de uso ‘formación’ desaparece.”40 Lyotard ha detectado, al mismo tiempo, el

peligro que esta performatividad entraña, sobre todo al campo del saber:

En el contexto de la deslegitimación, las universidades y las instituciones de

enseñanza superior son de ahora en adelante solicitadas para que fuercen
sus competencias, y no sus ideas: tantos médicos, tantos profesores de tal
o cual disciplina, tantos ingenieros, tantos administradores, etc. La
transmisión de los saberes ya no aparece como destinada a formar una
élite capaz de guiar a la nación en su emancipación, proporciona al sistema
los “jugadores” capaces de asegurar convenientemente su papel en los
puestos pragmáticos de los que las instituciones tienen necesidad.41

Así, la Universidad pública que formaba parte del proyecto emancipador de la

razón moderna, aparece ahora como un proyecto poco performativo; sin duda los

ejemplos de esto salen sobrando, pero quizá sería conveniente recordar la

reciente problemática de la UNAM en la que, a razón de eliminar poco a poco los

resabios humanistas de la modernidad, las autoridades quisieron aumentar las

cuotas haciendo menos accesible el conocimiento a las personas de escasos

recursos.

La otra opción legitimante de la postmodernidad, es aquella a la que se ha

apegado Jürgen Habermas: la del consenso universal. Como ya habíamos visto, la

idea del consenso lleva implícita la idea de un metarrelato y, por lo tanto, la

intención, explícita o no, de eliminar la diversidad, aún en el campo de las

ciencias:

[…] la búsqueda por Habermas de legitimación a través de un consenso

universal, su noción de justicia – según la cual la emancipación de la
humanidad se producirá a través de una regularización de las jugadas

39
Scott Lash, Op.cit., p 375
40
Loc.cit
41
Jean Francois Lyotard, La condición postmoderna, p 90
 permitidas en todos los juegos del lenguaje – representa potencialmente
una amenaza a la autonomía e inventiva de las ciencias42

Como es posible observar, la cuestión de la legitimación en la era postmoderna es

un asunto en el que resulta difícil tomar una postura; el análisis que de la

emancipación actual realiza la postmodernidad entraña cuestiones ambivalentes y

contradictorias. Para la mayoría de los pensadores postmodernos, a excepción de

Habermas, la cuestión importante no es asumir tal o cual postura, sino llevar a

cabo una revisión crítica de los problemas de nuestras sociedades

contemporáneas; en todo caso, lo que sobresale con mayor fuerza en el debate de

la postmodernidad, es la incapacidad para resolver estas contradicciones aunque,

quizá con una alegría pesimista, podamos decir que al menos, a diferencia de la

modernidad, estamos concientes de esas contradicciones.

LA POSTMODERNIDAD CULTURAL

Una cuestión básica para entender el postmodernismo cultural, es la aceptación

de que la mayoría de los límites y las fronteras que la modernidad había

establecido, en todos los niveles, en la postmodernidad serán trasgredidas. De

este modo, Baudrillard ubica a la época postmoderna como una en la que, a

diferencia de la modernidad, la implosión de las fronteras y de los límites es la

característica esencial. A diferencia de la modernidad y su predilección por hacer

una separación entre las distintas esferas del mundo político y cultural, en la

postmodernidad ocurrirá exactamente lo contrario: “[…] while modernity could be

characterized as a process of increasing differentiation of spheres of life (max

42
Scott Lash, Op.cit., p 376
Weber as interpreted by Habermas), posmodernity could be interpreted as a

process of de – differentiatioin and attendant implosion.”43 Así, el panorama

postmoderno se debate en el reconocimiento de antiguas fronteras y en la

trasgresión de ellas. La cultura postmoderna no podrá ser entendida de la misma

manera en que se entendió la modernidad cultural, porque está signada por

nuevos referentes y, sobre todo, por nuevas relaciones disciplinarias y simbólicas.

Como consecuencia de esta implosión a la que se refiere Baudrillard, la propia

relación entre el campo simbólico de la cultura y el campo de la economía, ha

cambiado:

La época de la postmodernidad no parece tan dominada por el conflicto

entre economía y política característico de la modernidad. Las relaciones de
intercambio entre cultura y economía han pasado a primer plano. Por una
parte, la cultura se comercializa cada vez más; por otro lado, todo, “desde la
ley de valor económico hasta el poder estatal” se ha convertido en “cultura”
de un modo que hasta ahora apenas se ha captado teóricamente (Jameson
1986: 93).44

Las implicaciones de esta apertura y trasgresión hacia las fronteras, y el nuevo

modo de relacionarse con otras esferas de la vida, han provocado también que la

diferencia entre alta y baja cultura se elimine de una manera progresiva. Para el

modernismo clásico, la meta de separar la alta cultura de la cultura de masas,

significó la puesta en escena de unas políticas tendientes a la especificidad y

separación de la esfera cultural. Dentro de los grupos de vanguardia existió, como

un intento de revertir esas políticas, el intento de ligar el campo del arte al de la

vida pública y de lograr que los elementos de la cultura de masas penetraran de

igual manera en el ámbito de la alta cultura; el intentó marcó, pese a todo, el inicio

43
Douglas Kellner, Jean Baudrillard. From Marxism to postmodernism and beyond, Stanford University
press, California, 1989, p 68
de un repensar las distintas culturas (alta y baja) bajo una óptica que no las

separara. Por supuesto que otras cuestiones entran también en juego; en la era

postmoderna es imposible, como ya había quedado apuntado anteriormente,

separar la esfera artística del campo económico a través del mercado del arte. De

la misma manera, la política postmoderna de inclusión de las minorías ha

provocado que la separación entre alta y baja cultura se reduzca:

And it is precisely the recent self – assertion of minority cultures and their
emergence into public consciousness which has undermined the modernist
belief that high and low culture have to be categorically kept apart; such
rigorous segregation simply does not make much sense within a given
minority culture which has always existed outside in the shadow of the
dominant high culture.45

Es esta aceptación de los discursos del “otro” lo que ha caracterizado

también el discurso posmoderno; lo que le ha conferido su carácter multicultural.

Para explicar el repunte de los discursos marginales, se ha dicho que la era

postmoderna sufre de una crisis de representación; a este respecto se ha

pronunciado Lyotard y Craig Owens. Según éste último, la corriente del feminismo

ha sido una influencia notable para la puesta en escena de otros discursos

igualmente marginados como el de la mujer: “Owens argumenta que el feminismo,

como crítica radical de los discursos dominantes del hombre moderno, es un

acontecimiento político y epistemológico; político porque desafía el orden de la

sociedad patriarcal, epistemológico porque pone en tela de juicio la estructura de

sus representaciones.”46 Para Owens, la esfera de la postmodernidad nunca

hubiera podido ser sin contar con la ayuda del feminismo, ya que configuró en

44
Klaus Von Beyme, Op.cit., p 155
45
Andreas Huyssen, Op.cit., p247
46
Hal Foster, Op.cit, p 14
buena medida el camino que habría de seguir la discusión en cuento a las voces

marginadas del “otro”.47 Al poner en juicio la práctica discursiva de los

metarrelatos, la postmodernidad ha desechado también la idea moderna de

asumir las voces de la periferia; en lugar de ello, la postmodernidad ha apostado

por prestar oído a lo que los demás tienen que decir:

De este modo el discurso posmodernista permite emerger al “otro” no sólo

como un mero antagonista de identidades racionales bien definidas, sino
como el nuevo protagonista de una pluralidad de discursos. […] Todos los
grupos tienen el derecho a hablar en nombre propio, con su propia voz o
dialecto y esto demostraría la posición pluralista del posmodernismo.48

La incorporación del discurso del “otro” ha permitido, a su vez, que el monopolio

de sentido tan del agrado de la modernidad, deje paso a una realidad construida a

partir de las voces anteriormente silenciadas. Como bien apunta Jorge Larraín, el

“otro” ha dejado de ser el antagonista, aquél bárbaro que se oponía a la

civilización moderna, para asumir un nuevo cargo en la sociedad multicultural

postmoderna. El actual sistema global del mundo, parece confirmar que en la era

postmoderna el respeto y la aceptación del “otro” es una concepción bastante

generalizada. Más adelante nos detendremos a analizar el papel de América

Latina dentro de este juego multicultural, juego que, en un revés del destino, ha

colocado a nuestro continente en el centro de variadas discusiones postmodernas.

Sin embargo, la política postmoderna en relación al “otro” también muestra

un lado menos amable y así lo han hecho ver distintos autores. Al decir de ellos, la

política multicultural esconde otros deseos más allá de escuchar la voz del “otro”:

47
Para un acercamiento a los estudios de Craig Owen, ver “El discurso de los otros: las feministas y el
posmodernismo”, en Hal Foster, Op.cit., pp 93-124
48
Jorge Larraín, “Posmodernismo e identidad latinoamericana”, en Escritos. Revista del centro de ciencias del
lenguaje, números 13/14, Enero – diciembre de 1996, BUAP, p 54
 […] but there is also a very real sense in which postmodernist notions of
difference and positively valorized marginality often reveal the same familiar
totalizing strategies of domination, though usually masked by the liberating
rhetoric of First World critics who appropriate Third World cultures to their
own ends.49

Con una fase del capitalismo en la que todo es Mercado, la irrupción de los “otros”

se ha vuelto también una estrategia de marketing orientada a captar los sectores

de ese mercado, usualmente marginados, que ahora se incorporan felizmente al

consumismo capitalista porque “ya son tomados en cuenta” por las grandes

empresas de consumo. La violenta aparición en campañas mercadotécnicas y en

programas de televisión de esta otredad, demuestra que, al final de cuentas, todos

somos igual de importantes en cuanto tengamos la capacidad de incorporarnos al

campo del consumo. Otro reproche concerniente al discurso plural de la

postmodernidad, tiene que ver con la forma de asimilación y de distanciamiento de

la otredad en la esfera del discurso dominante; así, para Jesús Martín Barbero:

[…] el dispositivo de asimilación para acercar las culturas silencia o

adelgaza los trazos más conflictivamente heterogéneos y desafiantes; para
lo cual no habrá más remedio que estereotipar y banalizar al otro, volverlo
asimilable sin necesidad de descifrarlo. […] Y de forma parecida funciona el
dispositivo de distanciamiento: se exotiza al otro, se le folcloriza en un
movimiento de afirmación de la heterogeneidad que al mismo tiempo que lo
vuelve “interesante” le excluye de nuestro universo negándole la capacidad
de interpretarlos y cuestionarlos.50

Ante estas críticas no se puede negar el hecho de que, al mismo tiempo que la

inclusión de los discursos del “otro” al discurso hegemónico marca una pauta

humanística que diferencia a la modernidad de la postmodernidad, estas políticas

entrañan un grave peligro hacia la pluralidad y la democracia de discursos que

49
Linda Hutcheon, Op.cit., p 38
50
Jesús Martín Barbero, “Comunicación: El descentramiento de la modernidad”, en Escritos. Revista del
centro de ciencias del lenguaje, números 13/14, Enero – diciembre de 1996, BUAP, pp 91-92
pretenden defender. Sin embargo, reiteramos, la era postmoderna se ve obligada

a nadar entre sus propias contradicciones.

Otro punto característico de la postmodernidad, se encuentra en la cuestión

de la “identidad” y del “sujeto” postmoderno. Lyotard ya había previsto que, ante el

derrumbe de las narrativas modernas de la razón y el progreso, el sujeto quedaba

expuesto a un vacío de sentido; al mismo tiempo, Lyotard dejaba entrever que la

salida hacia una reinstauración de lo religioso tampoco era conveniente. El tema

de la conformación del sujeto, se volvió entonces una cuestión de sobre vivencia

en la era postmoderna; Lyotard comenta al respecto:

Otra Manera de llevar el duelo de la emancipación universal prometida por

la modernidad será “elaborar”, “trabajar”, en sentido freudiano, no sólo la
pérdida de este objeto sino también la pérdida del sujeto a quien le había
sido prometido aquel horizonte. No sólo se tratará de que reconozcamos
nuestra finitud, sino de que elaboremos el estatuto del nosotros, la cuestión
del sujeto.51

Al tiempo en que se reflexiona sobre el daño ocurrido al sujeto ante la pérdida de

los metarrelatos, el pensamiento postmoderno gira alrededor de la conformación

de ese sujeto. Si para la modernidad el sujeto “[…] poseía un sí mismo coherente

y centrado que era el origen y la causa de las acciones, ideas y textos.”52, para la

postmodernidad el sujeto será aquél que lidie con su propia fragmentariedad;

Jameson nos dice al respecto: “[…] conceptos tales como angustia y alienación

[…] no son apropiados para el mundo posmoderno. […] Este giro en la dinámica

de la patología cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la

51
Jean Francois Lyotard, La postmodernidad (explicada a los niños), p 39
52
Jorge Larraín, Op.cit., p 54
alienación del sujeto hacia su fragmentación.”53 Los trabajos de Michel Foucault al

respecto, resultaron ser esclarecedores al proponer que el sujeto es constituido

por los discursos de poder que sobre él se ciernen. Así, ante la cuestión de la

identidad del sujeto también tendría que ser, por fuerza, cuestionada:

En cierto sentido se puede hablar de una verdadera crisis del sujeto en la

teoría social contemporánea, que no puede sino implicar también una crisis
de identidad. La propuesta posmodernista es que al sujeto fragmentado
corresponde una identidad dislocada y descentrada. El sujeto posmoderno
de May no tiene una identidad fija o permanente sino que asume distintas
identidades en distintos momentos, identidades que son contradictorias y
que no pueden ser unificadas. Las nuevas posiciones posmodernistas
parecen estar diciendo que en el mundo contemporáneo ha fallado la
integración del “otro generalizado”, o, en términos de Mead, los sí mismos
elementales se han vuelto incompatibles, y que por eso el sí mismo
completo se ha dislocado, descentrado y es incapaz de unidad.54

El descentramiento de la identidad del sujeto postmoderno ha alcanzado también

a otras esferas; debido a las políticas económicas globales, gran parte de las

identidades nacionales, tan importantes dentro del proyecto moderno, se han ido

difuminando cuando lo más importante para estas políticas no es precisamente la

identidad nacional, sino el hecho de expandir los mercados económicos. Por otra

parte, las identidades étnicas y sexuales han resurgido de una manera

espectacular; en parte por el discurso heterogéneo de la postmodernidad y en

parte, como ya vimos también, por las políticas de inclusión del mercado global.

Para finalizar esta revisión a los aspectos culturales más comentados

dentro del debate de la postmodernidad, hemos de mencionar necesariamente a

los llamados mass media, o medios masivos de comunicación. Apoyados en un

creciente desarrollo tecnológico, los mass media se han convertido en parte

53
Frederic Jameson, El posmodernismo o la lógica…, p 37
54
Jorge Larraín, Op.cit., p 65
central del campo cultural postmoderno; como es característico de la

postmodernidad, la discusión acerca de los medios masivos de comunicación ha

tomado rumbos muy distintos: desde el aporte de los mass media al campo

artístico, hasta la progresiva difuminación de la realidad ocasionada por dichos

medios. Una cosas queda clara, los medios masivos de comunicación han influido

de manera esencial en nuestras culturas contemporáneas. En palabras de Gianni

Vattimo:

Lo que intento sostener es: a) que en el nacimiento de una sociedad

postmoderna los mass media desempeñan un papel determinante; b) que
éstos caracterizan tal sociedad no como una sociedad más “transparente”,
más conciente de sí misma, más “iluminada”, sino como una sociedad más
compleja, caótica incluso, y finalmente, c) que precisamente en este “caos”
reside nuestras esperanzas de emancipación.55

Como bien apunta Vattimo, la sociedad producto de los medios masivos es una

totalmente diferente de la emanada por la modernidad. Pensadores de la

postmodernidad, especialmente el caso de Baudrillard, han puesto su atención en

las diferencias de las sociedades inundadas por los mass media; las implicaciones

y la influencia que se ha dejado sentir a partir del desarrollo masivo de los medios

de comunicación. La teoría del simulacro de Baudrillard, descansa en gran parte

en las relaciones entre la sociedad postmoderna y sus medios de representación;

así, el énfasis de este pensador francés, ha recaído en los mecanismos a través

de los cuales se representa lo real en los mass media. En palabras de Douglas

Kellner:

Previously the media were believed to mirror, reflect representation of

reality, whereas now they are coming to constitute a (hyper)reality, a new

55
Gianni Vattimo, La sociedad transparente, citado por Paul Ravelo Cabrera, Op.cit., p 91
 media reality, “more real than real”, where the “real” is subordinate to
representation thus leading ultimately to a dissolving of the real.56

Si los medios ya no representan la “realidad”, entonces ¿qué es lo que

representan? Para Baudrillard sería precisamente una hiperrealidad; así, para él

sería preciso “[…] pensar los mass – media como si fueran, en la órbita externa,

una especia de código genético que conduce a la mutación de lo real en

hiperreal.”57 Esta concepción acerca de la sociedad de los mass media, ha llevado

a hablar también de una sobre exposición mediática del sujeto y de la vida

postmoderna; para algunos pensadores podemos estar viviendo en una época en

la que, bajo la influencia de los medios masivos de comunicación, se ha perdido la

interioridad del ser social. Baudrillard ha llamado “éxtasis de la comunicación” al

proceso mediante el cual todo se vuelve explícito y obsceno, pero en el sentido de

que todo es visible, en donde no hay nada que ocultar: “In the media society, the

era of interiority, subjectivity, meaning, privacy and the inner life is over; a new era

of obscenity, fascination, vertigo, instantaneity, transparency and overexposure

begins: Welcome to the postmodern world!”58

Si bien, como ya vimos, el modelo de la sociedad transparente no es del agrado

de todos, como Vattimo, sí ofrece un modelo bastante interesante acerca de las

sociedades postmodernas inmersas en los medios de comunicación masiva. Con

el uso generalizado de la Internet en los últimos años, la problemática se ha

agudizado y tomado distintas variantes. En el caso específico de la literatura, las

relaciones tradicionales entre lector y escritor, escritor y editor, etc. se han visto

56
Douglas Kellner, Op.cit., p 68
57
Jean Baudrillard, Op.cit., p62
58
Douglas Kellner, Op.cit., p 72
totalmente modificadas. Más adelante hablaremos específicamente de ello pero,

por lo pronto, queda apuntado.

En el campo artístico, los mass media se han caracterizado por

proporcionar todo un arsenal de herramientas (tanto tecnológicas como temáticas

y teóricas) a los artistas contemporáneos. Medios como la televisión y el cine,

además de la Internet, ha propiciado no sólo la mayor difusión del trabajo de

ciertos artistas, sino inclusive el repensar las relaciones entre el campo económico

y el campo del arte. Planteamientos sobre la estética postmoderna, por ejemplo,

han tenido lugar gracias a la incursión de nuevas tecnologías y nuevas maneras

de difusión del producto artístico. Por otra parte, íntimamente ligados con la cultura

de masas, los mass media han proporcionado también una división respecto a la

utilización y análisis de dichos medios: la tendencia incorporativa y la transgresora.

De esta manera, los estudios sobre la televisión y el video, han tenido que utilizar

esta división para obtener informes más precisos; nos dice Steven Connor:

Televisión y video abarcan, al igual que el cine, el mundo de la cultura de

masas y el de la cultura minoritaria de vanguardia. Otra forma de decirlo
sería que el video ejemplifica con particular intensidad la dicotomía
postmoderna entre las estrategias interrumpidas de vanguardia y los
procesos de absorción y neutralización de este tipo de estrategias. La
familiaridad de la televisión y la difusión global de la habilidad televisiva en
la producción y consumo hacen que este problema de trasgresión e
incorporación se repita con violenta persistencia.59

Así, al estudiar la estética del video postmoderno, generalmente se hace la

distinción entre el video artístico y el video de consumo (como el caso de los que

se transmiten en MTV). Cabe hacer la aclaración de que esta división puede

tornarse difusa y torpe al observar que algunos de los videos transmitidos por las

59
Steven Connor, Op.cit., p 115
grandes cadenas televisivas de música, bien pueden caer en la división de video

artístico aunque estén insertos dentro de la maquinaria de la industria musical.

Quizá la cuestión resida no tanto en las divisiones, que a diferencia de la

modernidad ya no toman como base los elementos artísticos sino a los

económicos, como sí en la compleja relación postmoderna entre el arte y el

mercado. De cualquier manera, los mass media se han convertido en punto

neurálgico en cuanto a arte postmoderno se trata.

EL POSTMODERNISMO

La primera cuestión a tratar en el tema del postmodernismo, es definir sus

relaciones con la corriente estética y artística de la modernidad. Como ya vimos

anteriormente, para Lyotard la postmodernidad sería una fase de prolongación de

lo moderno, tanto en el campo de lo económico – político, como en el estético, y

no es el único que logra ver en el postmodernismo una relación directa con el

modernismo; gran parte de los pensadores postmodernos creen encontrar

suficientes pruebas de que la estética del postmodernismo mantiene una relación

con su pasado inmediato de gran importancia. La mirada al pasado, sea de una

manera nostálgica o deconstructiva, es para el postmodernismo una cuestión vital

al momento de asumir y representar, o tratar de representar, su presente:

In other words, we only have representations of the past form which to

construct our narratives or explanations. In a very real sense,
postmodernism reveals a desire to understand present culture as the
product of previous representations. […] What this means is that
postmodern art acknowledges and accepts the challenge of tradition: the
history of representation cannot be escaped but it can be both exploited and
commented on critically through irony and parody […]60

60
Linda Hutcheon, Op.cit., p 58
A partir de esta mirada al pasado, el arte postmodernista encontrará toda una

serie de mecanismos a través de los cuales su expresión artística se diferenciará,

de manera definitiva, del arte de la modernidad. Más adelante profundizaremos en

dichas técnicas.

El origen o, mejor dicho, las primeras representaciones del arte

postmodernista, comenzaron a ser visibles por primera vez en la arquitectura y en

la literatura; algunas de las características, que después serían asociadas con la

postmodernidad, comenzaron a aparecer en algunas obras marcando una

diferencia tanto conceptual como técnica de lo que era entendido como obra de

arte para el modernismo clásico:

La revolución postmoderna a partir del espíritu del arte se desarrolló al

principio en la arquitectura y en la literatura, y no es casual que fuera así.
En la fase de construcción, la arquitectura quedaba mil veces constreñida a
los patrones del modernismo clásico y reconducida a la producción
tecnificada, que dejaba atrofiarse su faceta artística. El arte postmoderno
fue al mismo tiempo la rebelión del artista contra el técnico constructor de
viviendas sociales. La obra de arte lingüística era otro ámbito cada vez más
intensamente racionalizado. […] En este ámbito, la reconstrucción se
convirtió en una forma radical de la hermenéutica. Los teóricos
postmodernos dieron un fuerte impulso a la hermenéutica.61

Desde un primer momento, el postmodernismo aparece con un carácter que lleva

implícita la trasgresión, el ímpetu por saltar los límites formales y conceptuales de

un modernismo ya agotado por sí mismo; si bien reconoce su deuda con la

tradición, y la recuerda activamente al incorporar elementos modernistas a sus

obras, también marca una separación definitiva de todos los métodos favoritos del

arte moderno.

61
Klaus Von Beyme, Op.cit., pp 159-160
 Como ya hemos visto anteriormente, la separación entre una alta cultura y

una baja, se comienza a difuminar con la postmodernidad y esto se verá

inmediatamente reflejado en el campo artístico del postmodernismo: el arte se

vuelca sobre lo popular:

En efecto, lo que fascina a los posmodernismos es precisamente todo este

paisaje “degradado”, feísta, kitsch, de series televisivas y cultura del
Reader’s Digest, de la publicidad y los moteles, del “último pase” y de las
películas de Hollywood de serie B, de la llamada “paraliteratura”, con sus
categorías de lo gótico y lo romántico en clave de folleto turístico de
aeropuerto, de la biografía popular, la novela negra, fantástica o de ficción
científica […] 62

El postmodernismo retoma el discurso popular, tan marginado por los

modernismos anteriores, y lo incluye dentro de su propuesta no sólo discursiva,

sino tangible. Con la incursión de los discursos de la otredad, el arte

posmodernista adquirirá un perfil menos rígido en cuanto a la demarcación de sus

límites formales y, en consecuencia, los artistas postmodernos gozarán de una

mayor libertad aunque ésta, claro está, también se vea sujetada a los mandatos

del mercado. Quizá uno de los aspectos más interesantes del arte postmodernista,

que ya se dejaba vislumbrar en la modernidad, es su relación íntima con el

mercado; aunque dicha relación es bastante compleja y no nos detendremos a

profundizar en este aspecto, vale la pena anotar la siguiente opinión de Lyotard al

respecto:

El artista, el galerista, el crítico y el público se complacen conjuntamente en

el qué- más – da, y lo actual es el relajamiento. Pero este realismo del qué
– mas – da es el realismo del dinero: a falta de criterios estéticos, sigue
siendo posible y útil medir el valor de las obras por la ganancia que se
puede ganar de ellas. Este realismo se acomoda a todas las tendencias,

62
Frederic Jameson, Op.cit., pp 12-13
 como se adapta el capital a todas las “necesidades”, a condición de que las
tendencias y las necesidades tengas poder de compra.63

De esta manera el arte postmodernista, al funcionar en muchas ocasiones

estrictamente bajo los cánones del mercado, ha sido severamente criticado por lo

que algunos autores piensan que es una falta de compromiso político; se le ha

tachado, al mismo tiempo, de ingenuo y banal. Debido al desprestigio en que han

caído los metarrelatos de la modernidad, con las consecuentes dudas sobre todo

aquello que implique la legitimación de un proyecto, el arte postmodernista se ha

parapetado en una posición de resistencia frente a todo aquello que implique una

posición radical sobre la política de su momento; algunos autores piensan que

esta resistencia queda “[…] convertida fácilmente en un esteticismo vacuo,

impotente e intrascendente […]”64 y que además se corre el peligro de que “el arte

no contribuya a la configuración de una auténtica identidad estética y cultural.”65

Frederic Jameson, opinando sobre la obra de Andy Warhol, nos dice al respecto:

[…] la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente en torno a la

mercantilización, y las grades carteleras de la botella Coca – Cola o del
bote de sopa Campbell, que resaltan específicamente el fetichismo de la
mercancía de la fase de transición al capitalismo avanzado, deberían ser
declaraciones políticamente cruciales y críticas. Si no lo son, entonces
deberíamos preguntarnos por qué razón carecen de ese carácter, y
deberíamos comenzar a interrogarnos más seriamente acerca de las
posibilidades del arte crítico o político en el período posmoderno del
capitalismo tardío.66

Al tiempo que se le ha reprochado su carácter apolítico, el arte postmodernista ha

sido catalogado también de narcisista, postura que explicaría el por qué de su

rechazo hacia la opinión política y su carente compromiso social. Obviamente

63
Jean Francois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), p 18
64
Paul Ravelo Cabrera, Op.cit., p71
65
Loc.cit.
estamos hablando aquí de generalidades y es, pues, imposible que definamos

totalitariamente al arte postmodernista como apolítico. Si bien es cierto que, hasta

cierto grado, el arte de la postmodernidad ha negado dicho compromiso, la

cuestión tiene otro punto de vista que algunos autores parecen ignorar. En una

época en la que la confianza a los discursos de legitimación, que incluyen, por

supuesto, el discurso político, se encuentra severamente lesionada, resulta una

necedad que el campo artístico deposite sus propósitos en unos discursos y unas

instituciones que se han caracterizado en buena parte por haber traicionado y

defraudado sus propósitos originales. Por otra parte, la identidad del sujeto

postmoderno, como ya hemos visto, se caracteriza no por su unidad, sino por su

fragmentariedad y, en ese caso, resulta también absurdo que el arte

postmodernista se postule como el eje unitario mediante el cual las sociedades

postmodernas puedan construir su propia identidad individual y nacional. Lo más

importante sería, entonces, reconocer el contexto en el que el arte postmodernista

se desarrolla y no tratar de sujetarlo a reglas o posturas en las que, por principio

de cuentas, sería imposible que el arte postmoderno existiera. Además, de

acuerdo a Linda Hutcheon, el postmodernismo no se encuentra totalmente aislado

de aquellos elementos políticos y sociales que lo rodean:

In saying this, I realize that I am going against a dominant trend in

contemporary criticism that asserts that the postmodern is disqualified from
political involvement because of its narcissistic and ironic appropriation of
existing images and stories […] but, what this study of the forms and politics
of postmodern representation aims to show is that such a stand is probably
politically naïve and, in fact, quite impossible to take in the light of the actual
art of postmodernism. Postmodern art cannot but be political, at least in the
sense that its representations – its images and stories – are anything but

66
Frederic Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, pp 28-29
 neutral, however “aestheticized” that may appear to be in their parodic self –
reflexivity.67

La afirmación de Hutcheon no carece de sustento, pues por más que el

postmodernismo quisiera desligarse de su contexto social y político resultaría

imposible. En el caso de Rafa Saavedra ocurre un tanto lo mismo; si bien sus

cuentos no están inscritos en una corriente de crítica social, sí se puede hablar de

un carácter contestatario de su literatura demostrado, en principio, en las

estructuras narrativas que emplea y, por otro lado, en las temáticas en las que se

basa su cuentística. En el último capítulo reflexionaremos a fondo sobre este

asunto.

Otra de las características del postmodernismo, es su acusada preferencia

por la no unidad de la obra de arte. Esto, claro está, tiene que ver con las

posiciones que respecto a los metarrelatos, ha asumido la postmodernidad. En

palabras de Albrecht Weelmer: “El movimiento contra la razón totalizante y su

sujeto es a la vez un movimiento contra la obra de arte autónoma y sus

pretensiones de unidad y sentido […]”68 y es por esta razón por la que es de suma

importancia no olvidar que el arte postmoderno no jugará, jamás, el juego

legitimante del modernismo. En lugar de ello, el postmodernismo ha cifrado sus

esfuerzos, quizá como un acto de salvación, en la fragmentación y reunión de

distintos elementos artísticos: el collage, el pastiche, etc. La obra de arte

postmodernista, sin lugar a dudas, carece de un sentido de unidad; ligada con su

contexto social y político, refleja la no unidad de lo que la rodea, la dispersión y el,

un tanto aparente, caos:

67
Linda Hutcheon, Op.cit., p 3
 Si ya no hay un Orden coherente y estable, si la identidad de cada grupo no
se relaciona con un solo territorio sino con múltiples escenarios, ni la
historia se dirige hacia metas programables, las imágenes y los textos no
pueden ser sino recolección de fragmentos, collages […]69

Al perder su unidad y admitir como base la conjunción de fragmentos de distintas

obras, la obra postmodernista tiene por fuerza que ser analizada y entendida de

manera diferente a la producción moderna; con una visión no ya unitaria, sino

capaz de reconocer en ella la multiplicidad de elementos que la componen,

incluidos, por supuesto, elementos de la cultura popular. Como metáfora de la

desintegración de la unidad individual y artística, el collage y el pastiche han

servido como técnicas fundamentales para el desarrollo del arte postmoderno; han

venido a dar cuenta, también, del discurso fragmentario, pero también incluyente y

plural, de la postmodernidad.

En cuanto a la literatura, es claro que su paso por el pensamiento

postmoderno le ha conferido ciertas características que la diferencian de la

producción literaria anterior. Siendo una parte importante del postmodernismo el

eliminar la barrera entra alta y baja cultura, los discursos literarios anteriormente

marginados verán, en el postmodernismo, una nueva luz. La irrupción de géneros

“menores” en la literatura postmodernista (como la novela romántica, el Western,

etc.) se ha propagado y ha determinado de una nueva forma los límites literarios

en cuanto a baja y alta literatura. La irrupción de “otros” discursos ha propiciado

que, incluso, también otro tipo de discursos artísticos sean admitidos como

68
Albrecht Wellmer, Op.cit., p322
69
Nestor García Canclini, Op.cit., p 346
influencia clara e importante de la literatura posmodernista, tal es el caso del

cine.70

Por otra parte, la mirada hacia el pasado (sea irónica o nostálgica) también

es parte importante de la literatura emanada de la postmodernidad; con cierta

actitud pesimista, los textos postmodernistas ensamblan, a la manera del collage,

redes de textos previamente publicados: se le ha llamado a esta técnica

intertextualidad. Puesto en circulación por Julia Kristeva, el término alude a las

relaciones de un texto con otros textos (sus pretextos); aunque es claro que los

procedimientos intertextuales han estado presentes a lo largo de toda la historia

literaria (recordemos el gran ejemplo de El Quijote), la intertextualidad

postmoderna cobra mayor importancia en la producción de textos

postmodernistas. Para Manfred Pfister, la diferencia entre la intertextualidad

entendida a la manera estructuralista y la intertextualidad postmoderna de Kristeva

radica en que la primera busca las referencias explícitas a que alude un texto

literario, aquellas marcas que el autor ha puesto intencionadamente para

relacionar su texto con otros. Así, para los estructuralistas, el autor mantendría la

unidad y la autoridad sobre su texto, reduciendo de manera importante el juego

que el lector pudiera tener al interpretar la obra. La intertextualidad de Kristeva,

por otro lado, propone una visión más abierta:

Vista desde la perspectiva postestructuralista coinagurada por la Kristeva,

semejante reducción de la intertextualidad a las referencias nítidas y
señaladas de un texto particular a otro se opone a la naturaleza vitalmente
expansiva de este principio. No es más que un vano intento académico de
domar lo indomable, un intento burgués de desactivar su potencial
explosivo y revolucionario que aspira a desenmascarar todas las nociones
de autonomía y unidad del sujeto y del texto como ficciones ideológicas.

70
Recordemos aquí, la obra de Manuel Puig
 Después de todo, cuando la Kristeva acuño este término, su intención no
era proporcionar un nuevo epígrafe para las diversas formas de alusión y
cita y estimular clasificaciones más útiles y sistemáticas, sino revolucionar
nuestras nociones de arte, literatura, texto y subjetividad.71

De esta manera, la intertextualidad entendida por Julia Kristeva ofrece una mayor

participación al lector, al tiempo que reduce la autoridad del autor y la unidad del

texto. Como ya hemos visto, la obra de arte postmoderna se caracteriza

precisamente por su no unidad y por la multiplicidad lecturas que de ellas se

pueden hacer. De nuevo, el repudio por los discursos de la modernidad ha

configurado un arte con multiplicidad de sentidos y lecturas, un arte que escapa

incluso al poder del autor. En el caso de la literatura, nos ofrece la posibilidad de

encontrar y entablar diálogos entre una obra y otra, aun cuando no haya sido la

intención del autor establecer dicha relación dialógica. En la postmodernidad, la

visión con que se analiza un texto literario está en deuda con esta teoría de la

intertextualidad; sin embargo, en la producción de textos postmodernistas, la

intertextualidad ha jugado también un papel activo. Si la relación intertextual

siempre ha existido en la creación literaria ¿Cuál es la diferencia en el

postmodernismo? Manfred Pfister nos comenta: “La intertextualidad

postmodernista dentro del marco de una teoría postestructuralista quiere decir que

aquí la intertextualidad no es meramente usada como un procedimiento entre

otros, sino que es puesta en primer plano, exhibida, tematizada y teorizada como

un principio constructivo central.”72 Además, otra de las diferencias, como ya

hemos visto, es que las relaciones intertextuales que establecen los textos

71
Manfred Pfister, Op.cit., p 8
72
Íbid, p 13
postmodernistas con otros textos ya no sólo están basadas en los textos del

canon; ahora estas relaciones incluyen referencias a todo tipo de discursos:

Este acto de concederle una prerrogativa a las piezas más prestigiosas de

nuestra herencia cultural es eliminado elegante y resueltamente en el texto
postmodernista. […] La basura verbal y la inundación de imágenes
producidas por una industria siempre creciente, establecida para entretener
a nuestra sociedad de consumo, devienen así los pretextos privilegiados del
arte postmodernista.73

Posteriormente nos detendremos en este aspecto, y en su importancia, cuando

analicemos los textos de Rafa Saavedra.

Para finalizar este apartado, nos resta decir que el pensamiento anti -

totalizante postmoderno ha afectado de manera profunda muchas de las certezas

literarias anteriores: tal es el caso del “final” literario, la continuidad y la trama, etc.

Dichas concepciones han sido cuestionadas y criticadas por sus ambiciones

totalizantes y, por lo tanto, rechazadas. Los textos postmodernistas se han

planteado nuevas soluciones y éstas han forzado, obligatoriamente, los límites de

la literatura tradicional. Lo que vemos más claramente en la literatura

posmodernista es el continuo afán de ruptura (genérica, estilística, temática, etc.)

que, si bien se apoya en la tradición, no tiene intenciones de dar marcha atrás.

LA POSTMODERNIDAD EN AMÉRICA LATINA

El debate alrededor de la pregunta ¿Es postmoderna América Latina?

parece seguir principalmente dos vertientes: aquella que niega esta posibilidad,

añadiendo que Latinoamérica ni siquiera ha tenido un desarrollo moderno, y

aquella otra que considera que no sólo es postmoderna, sino que lo ha sido desde

73
Íbid, p 18
la conquista española. Naturalmente entra éstas dos se encuentran opiniones

menos categóricas y, quizá, más pertinentes y mucho más confiables. Respecto al

primer cuestionamiento ya hemos visto como, si bien desigual, América Latina sí

ha tenido una modernidad; respecto a lo segundo nos detendremos un poco.

La idea de una postmodernidad latinoamericana avant la lettre, parte del

discurso incluyente y multicultural de la postmodernidad. Si en las sociedades que

se han considerado postmodernas se ha observado un intercambio y mezcla de

elementos culturales de distintas procedencias, entonces resultaría obvio que

América Latina, desde la conquista española, estaría envuelta en esta

problemática y, por lo tanto, podría ser considerada como postmoderna desde su

época de colonia. Además de este mestizaje, América Latina cumpliría la cuota de

tener en el seno de sus sociedades, el cruce de distintos tiempos históricos que

también se ha considerado como característico de una sociedad postmoderna en

busca de la heterogeneidad. En palabras de Nelly Richard:

La “heterogeneidad cultural” latinoamericana (mestizaje de identidades;

hibridismo de tradiciones; cruzamiento de lenguas) habría incluso
conformado – por fragmentación y diseminación – una especie de
posmodernismo avant la lettre, según el cual Latinoamérica,
tradicionalmente subordinada e imitativa, pasaría a ser hoy precursora de lo
que la cultura posmoderna consagra como novedad: por amalgamiento de
signos, por injertos y trasplantes histórico – culturales de códigos disjuntos,
el mosaico latinoamericano habría prefigurado el collage posmodernista.74

Si bien estas cuestiones son netamente postmodernas, resulta un tanto

imaginativo, por no decir caprichoso, declarar que América Latina es postmoderna

desde su fusión, a la fuerza, con la cultura occidental. Es cierto que, ahora que se

han puesto en debate cuestiones como la hibridación y la multiculturalidad,

74
Nelly Richard, Op.cit., pp 276-277
América Latina parece sobresalir por su carácter innovador, pero, al mismo

tiempo, resulta tonto pensar la postmodernidad sólo en su carácter heterogéneo:

el pensamiento postmoderno no sólo es la mezcla y la fusión, la inclusión de los

discursos del otro, la multiculturalidad, etc. La postmodernidad implica también

otras cuestiones que son fácilmente visibles, por ejemplo, en las políticas

económicas globales de nuestro continente y que no comenzaron hace siglos con

la conquista. Si bien la crítica postmoderna respecto a Latinoamérica, ha reparado

principalmente en la hibridación y el mestizaje como elementos específicos de su

postmodernidad, nosotros creemos que, sin dejar de tomar en cuenta estos

aspectos importantes, es necesario dar cuenta de otros elementos que también le

confieren un carácter netamente postmoderno. Además, cabe aclarar, nuestra

hibridación y mestizajes actuales ya no son los mismos que cuando la conquista;

han tomado otro camino en el que ya es posible discutir acerca de la

postmodernidad. América Latina tiene históricamente un bagaje importante acerca

de la hibridación y el mestizaje pero, por supuesto, no implica que las sociedades

latinoamericanas no continúen hibridándose: “’Hibridación’ ha habido siempre, sólo

la teoría y el pensamiento tradicional no han querido verla. La pregunta sería más

bien, ¿qué caracteriza a la hibridación posmoderna y dónde?”75 Responder esta

pregunta no es sencillo, y menos si tomamos en cuenta que el desarrollo individual

de cada país latinoamericano ha sido, y sigue siendo, desigual: “[…] Perú, Chile o

Argentina no comparten los mismos antecedentes de modernidad,

modernizaciones, modernismo; el desenvolvimiento de tendencias no fue uniforme

75
Emil Volek, “¿Quién teme a la posmodernidad?”, en Escritos. Revista del centro de ciencias del lenguaje,
BUAP, enero – diciembre, 1996, p 16
y la mezcla entre mito e historia, entre rito y progreso, entre tradición y mercado,

se sedimentó desigualmente.”76 Por ello tendremos que entender que, aunque

aquí hablemos mayormente de generalidades, el mosaico latinoamericano es más

complejo y difícil de meter en un esquema.

Si bien en la mayoría de nuestro continente no han dejado de existir las

culturas étnicas, es claro que durante buena parte del proceso moderno

latinoamericano, se les trató de incorporar a todo aquello que la modernidad

propagó a los cuatro vientos; incorporar, cuando no silenciar o eliminar. Ese “otro”,

alejado de los principales centros urbanos, fue el antagonista de una dicotomía

que separó la civilización de la barbarie; esos “otros” tuvieron, como en la

conquista, que adaptarse a los mandatos de la racionalidad y el progreso, aunque

fue claro que ningún provecho sacaron de ello. Lo que sucede con la irrupción del

pensamiento postmoderno es que la mirada estrecha, resuelta a no aceptar la

presencia de esos “otros”, finalmente incorpora los discursos de la otredad pero no

como antagonista, como ya hemos visto; de este pensamiento plural, deviene el

interés por las culturas primigenias de nuestro continente:

Trátese de formas neo – indigenistas o de formas fundamentalistas

religiosas, la idea principal de las corrientes esencialistas es que los
procesos de modernización tan deseados y buscados en América Latina no
podían sino llevar al fracaso en la medida que no respetaban esa identidad
latinoamericana que, aunque olvidada, sigue siendo la verdadera esencia
que hay que recobrar.77

Por otra parte, el proceso de hibridación postmoderno en América Latina

parte del supuesto de que, durante la modernidad, nuestras identidades

nacionales efectivamente se han conformado y que, a partir de esta identidad otro

76
Nelly Richard, Op.cit., p 272
proceso de hibridación está teniendo lugar; en otras palabras, el enfoque

postmoderno a la hibridación latinoamericana, toma en cuenta que desde el

principio somos una sociedad mestiza, pero que éste mestizaje, una vez que

aparentemente ya habíamos adquirido una identidad propia, se está echando a

andar de nueva cuenta con la llegada de la postmodernidad. Todo esto tiene que

ver con las políticas económicas globales de un capitalismo que se ha mostrado

necesitado a abrir sus fronteras y a expandir sus mercados y también, por

supuesto, con la grave condición económica en que nuestros países

latinoamericanos se ven sumergidos. Fernando Aínsa detecta tres movimientos

clave que han reconfigurado y difuminado las antiguas fronteras y ayudado en

este proceso de mestizaje postmoderno:

1) El surgimiento de verdaderas culturas “diaspóricas”, resultado de los

flujos de circulación cultural suscitados por las emigraciones de los
países en vías de desarrollo hacia los más desarrollados

2) La importancia creciente de las figuras del éxodo y el exilio, la exaltación

de la “condición nomádica”, las nociones de desarraigo y del “fugitivo
cultural” como componentes de la identidad en el marco de los procesos
de globalización

3) La multiplicación de circuitos de circulación y difusión78

Si la cuestión de las identidades en América Latina siempre ha sido tema de

discusión, con los procesos de desterritorialización y territorialización, se agrega

un nuevo ingrediente que nos sitúa en una problemática totalmente postmoderna.

Al difuminarse las fronteras, en todos los sentidos, el individuo latinoamericano se

77
Jorge Larraín, Op.cit., p 56
78
Fernando Aínsa, Op.cit., pp 26-29
ve sujeto a una nueva hibridación, una hibridación que concierne a la problemática

postmoderna debatir:

La progresiva desaparición de barreras fronterizas en varias regiones del

mundo, la generalización de las comunicaciones y los cambios radicales de
las formas de producción y circulación de los productos culturales a los que
se identificaba como “nacionales”, han conducido a este proceso de
“desterritorialización” en que se reconoce una cierta posmodernidad.79

Si América Latina es postmoderna avant la lettre, es una cuestión que no

importa tanto a la hora de observar que muchas de las características propias de

la postmodernidad se presentan, hoy, en las sociedades latinoamericanas. Quizá

la diferencia con otros países, es que en nuestro continente la cuestión de la

hibridación y el mestizaje no es noticia nueva, sino un proceso que hemos tenido

que enfrentar obligatoriamente durante cientos de años. En el caso de México,

una ciudad ejemplifica perfectamente lo que sucede en la postmodernidad

latinoamericana: Tijuana.

Llamada como “uno de los laboratorios más grandes de la

posmodernidad”80 por Nestor García Canclini, Tijuana expresa las complejidades

de una postmodernidad que tampoco es la de los países de primer mundo; la

postmodernidad de Tijuana se lee en sus constantes intercambios culturales, en la

pobreza de los emigrantes (de todo el continente) hacia el primer mundo; se

observa en sus artistas, como Rafa Saavedra o el colectivo de música electrónica

Nortec; en su intento por desligarse de todo pretensión autoritaria de identidad; en

ese constante forcejeo entre ser una ciudad mexicana y ser una ciudad del

mundo. En palabras de Nestor García Canclini:

79
Íbid, p 22
80
Nestor García Canclini, Op.cit., p 293
 El carácter multicultural de la ciudad se expresa en el uso del español, el
inglés, y también en las lenguas indígenas habladas en los barrios y las
maquiladoras, o entre quienes venden artesanías en el centro. Esa
pluralidad se reduce cuando pasamos de las interacciones privadas a los
lenguajes públicos, los de la radio, de la televisión y la publicidad urbana,
donde el inglés y el español predominan y coexisten “naturalmente”.81

No en vano la producción de Rafa Saavedra está llena de características

postmodernas; un ejemplo de que la literatura postmodernista no está desligada

de su contexto social y cultural.

Con todo, la postmodernidad latinoamericana existe y es palpable en

muchas de nuestras sociedades. Si bien se podría decir, y la crítica postmoderna

así lo ha enfocado, que la hibridación y el mestizaje son parte vital de nuestras

postmodernidades, no son los únicos elementos que se han desarrollado en

nuestro continente. El mundo ha cambiado de manera significativa en los últimos

años y América Latina ha reaccionado de manera oportuna ante dichos cambios;

nuestra realidad, con sus matices, está enclavada dentro del debate de la

postmodernidad y así creemos que debemos reaccionar ante ciertos productos

artísticos como los cuentos de Saavedra. Si bien nuestra salida crítica de la

modernidad es compleja, por nuestro pasado histórico y nuestras carencias

económicas, no hay razón para pensar que Latinoamérica se encuentra situada

afuera de la órbita postmoderna. Hay que señalar, sin embargo, que nuestro

acceso a la postmodernidad no implica una superación inmediata de nuestras

propias contradicciones y que, antes de celebrar por los cambios postmodernos de

nuestras sociedades, habrá que pensar también en las consecuencias negativas

que ello implica. Como Frederic Jameson dijo del capitalismo, hay que analizar el

81
Íbid, p 298
asunto de una manera dialéctica y pensar en que tal vez la postmodernidad es lo

mejor que nos ha pasado, pero también, quizá, lo peor.

 CAPÍTULO 3: EL CUENTO MEXICANO
(DE LA MODERNIDAD A LA POSMODERNIDAD)

Hay, me parece, dos tipos de cuentos: el que va a producir

un impacto en nuestra imaginación, es decir, que nos hará
concebir lo inverosímil, lo sorprendente, lo imprevisto; y el otro,
que toca fundamentalmente nuestro corazón [...] Para mí el
cuento más completo es el que nos toca simultáneamente
la imaginación y el corazón.
Edmundo Valadés

Somos las criaturas de un cuento que

acaso está siendo contado por nadie
Evodio Escalante

Después de haber viajado, en los dos capítulos precedentes, por las

cuestiones de la modernidad y la postmodernidad, ha llegado el momento de

hablar de otro viaje: el del cuento mexicano. En principio de cuentas habrá que

precisar que, al hablar de este género cuentístico mexicano, surgen muchas

interrogantes y en pocas de ellas es posible encontrar respuestas tajantes. En

este sentido habrá que recordar que la multitud de debates que se ciernen en

torno al cuento mexicano son bastantes, aunque sólo indiquen una cosa: la buena

salud de éste género en nuestro país. Al contrario de lo que pueda pensarse, las

distintas opiniones en cuanto a fechas (¿cuándo comienza el cuento moderno y

cuando acaba? por ejemplo), técnicas, autores representativos, influencias, etc.

más que tratarse de un debate inútil que a nada nos llevará, es signo inequívoco

de que la labor del especialista en cuento mexicano es sumamente importante.

Teniendo en cuenta lo ya dicho, resultaría pretencioso, amén de ingenuo, suponer

que nuestra labor será la última palabra; en todo caso, nuestro esfuerzo quedará

solamente como una propuesta que vaga entre distintas voces y aprovecha

diferentes opiniones, lo más cercano a nuestras propias creencias literarias, para

plantear una propuesta.

Al hablar sobre el cuento mexicano moderno y posmoderno, y tratar de

precisar sus características, nos encontraremos con que los criterios para juzgar

resultan siempre movibles; a título personal, diremos que este movimiento es el

que ha permitido seguir creciendo a la cuentística mexicana y que, sin él,

encontraríamos sólo objetos literarios con las características del monolito:

inamovibles. Sin embargo, dicha cuestión plantea problemas al crítico y es aquí

en donde la ciencia literaria se encuentra con un margen de subjetividad que es

preciso salvar de la mejor manera. Respecto al cuento moderno y posmoderno

mexicano existen muchas opiniones; algunas enfrentadas, otras más se

complementan mutuamente. En este capítulo nos aproximaremos a algunas de

ellas con el fin de sacar ciertas conclusiones; para ello revisaremos también,

brevemente, parte de la historia del cuento mexicano, con la finalidad de comentar

dichas opiniones más fácilmente y clarificar nuestro punto de vista.

BREVE HISTORIA DEL CUENTO MEXICANO: DEL MODERNISMO AL

CUENTO MODERNO

Como quedó apuntado en el primer capítulo, diversos autores son los que le

otorgan al movimiento modernista hispanoamericano la característica de estar

insertos en los procesos de la modernidad artística, tanto latinoamericana, como

internacional. Teniendo en cuenta estas opiniones, resulta interesante observar

que el cuento que escribieron los modernistas mexicanos, presenta ya algunas

características de lo que después será llamado el cuento moderno e, inclusive, el

cuento posmoderno. A razón de ello, nos dice Mario Martín:

El cuento modernista mexicano anticipa los signos definitivos del

vanguardismo tanto en el nivel epistemológico, como en el estético y
narratológico. Es necesario reconocer este dimensión innovadora de la
narrativa modernista para articularla a la trayectoria del cuento mexicano.1

Quizá, como afirma el mismo Mario Martín, la obra cuentística de los

modernistas mexicanos no ha sido lo suficientemente estudiada y tomada en

cuenta; uno de los motivos a los que alude Martín, es precisamente al peso de la

obra poética de nuestros modernistas. Sin embargo, su aporte al género

cuentístico no sólo abre paso y permite la llegada de los grupos de vanguardia

mexicanos, sino que inclusive dota al cuento mexicano de una libertad formal y

expresiva que, aún hoy en día, se encuentra en la producción cuentística actual.

Algunas de las características del cuento mexicano modernista son:

I. En el nivel de la estructura interna los narradores modernistas: a)

cuestionan la figura canónica del autor y de la omnisciente voz autorial del
realismo; b) por primera vez, enfrentan al lector con un mundo
desfamiliarizado de lo real y le exigen participación en un texto en proceso;
c) descartan la razón y proponen la intuición como nuevo método de
aprehensión del cosmos y de transmisión del fenómeno estético; d)
proponen nuevas representaciones filosóficas y narrativas del tiempo; e)
relativizan la idea cartesiana de espacio y creación del espacio imaginario;
f) cuestionan la definición del individuo positivista y ofrecen un sujeto
fragmentado; g) relativizan los fundamentos de la moral decimonónica; h)
incluyen el erotismo como espacio narrativo; i) revaloran las expresiones
elementales del individuo y de las culturas primitivas. II. En el nivel de la
estructura externa se observa; a) una mezcla de géneros y subgéneros
narrativos; b) ejercicios experimentales con el punto de vista; c) una especie
de antinarratividad que distrae y sabotea la logicidad del relato; d) la
inauguración de lo fantástico como espacio literario; e) el lenguaje como
objeto del deseo y como expresión lúdica.2

1
Mario Martín, “El cuento mexicano modernista: fundación epistemológica y anticipación narratológica de la
vanguardia”, en El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal, ed. de Sara Poot, UNAM, México, 1996, p90
2
Íbid, p104
Como vemos, muchas de las características identificadas por Mario Martín en

verdad son innovadoras, y nos dan un panorama bastante completo sobre la

cuentística mexicana de los modernistas; al mismo tiempo, nos ofrece la

posibilidad de revalorar el cuento modernista y sus aportes al cuento mexicano

que se desarrollaría posteriormente.

Indudablemente, el arribo de la modernidad y de sus llamados proyectos y

tecnologías, influyó para que este tipo de cuento se escribiera. Teniendo de fondo

un mundo en constante movimiento, la narrativa mexicana se fue abriendo paso y

comenzó a explorar caminos inciertos. Esta experimentación formal no se

detendría y, en cambio, permitiría que nuevos grupos de escritores se sumaran a

este movimiento innovador:

Los cuentistas decimonónicos devienen sustento y diseño del mañana de

sus pares en el siglo XX. Como éstos, participaron de diversas
concepciones estéticas, indagaron en varias técnicas narrativas, incidieron
en múltiples problemáticas humanas, lo cual imposibilita su encasillamiento
en un sólo modo de hacer literatura o en un único y claro período de
nuestras letras [...] Como aquéllos, descubrieron, tergiversaron, depuraron
un género intenso, breve, afecto a la sorpresa, donde, por igual, se cerca el
corazón, el cerebro y la fantasía de los lectores.3

El aporte de los modernistas pronto encontrará continuación en el grupo del

Ateneo de la Juventud, formado por José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Carlos

Gonzáles Peña, Julio Torri y Martín Luis Guzmán. A su llegada, el género

cuentístico se cubrirá de “fantasías, quimeras, bestiarios, erudición, mecanismos

oníricos, mofa, ironía, humor blanco o vitriólico, duplicaciones, ecos

sobrenaturales [...]”4, etc. Los ateneístas jugarán todavía más con las fronteras del

3
Alfredo Pavón, “Prólogo” a Cuento mexicano moderno, selecc. Russel M. Cluff, Alfredo Pavón, etc.,
UNAM, UV, Aldus, México, 2000, pp XI-XII
4
Íbid, p XII
género cuentístico, violentaran las formas canónicas y encontrarán hallazgos,

tanto formales como temáticos, que influenciarán a los grupos de vanguardia

mexicanos. Algunos de sus aportes son la utilización del micro – relato (que tanto

eco tiene en la estética posmoderna), la expresa y constante utilización de la

intertextualidad, la metaficción, etc.

A pesar de que gran cantidad de escritores, como los modernistas o los

ateneístas, jubagan y trasgredían los límites del cuento, también la escritura

mexicana volteaba hacia la tradición y lo canónico; tal es el caso de los

Colonialistas, grupo formado por Artemio del Valle – Arizpe, Julio Jiménez Rueda,

Genaro Estrada, entre otros. Dicho grupo, formado en 1915, fue muchas veces la

contraparte cuentística de la narrativa innovadora. Sin embargo, el grupo de los

Colonialistas y otros más que eligieron la tradición literaria por oposición a la

vanguardia, da cuenta del ámbito cultural (en términos generales) y cuentístico (en

términos particulares), del México no sólo de principios del siglo XX, sino del

México contemporáneo; es decir, la historia del cuento mexicano no sólo es la

historia de la vanguardia y la experimentación formal, sino que en ella se

encuentran escritores de todo tipo y corriente: tanto los innovadores como los

seguidores del canon y la tradición. Quizá por esta razón la historia del cuento

mexicano sigue estando en movimiento y alrededor de ella se siguen sumando

controversias: por la imposibilidad de fijar términos tajantes y absolutos. Más

adelante se discutirán un poco estas cuestiones que, por lo pronto, quedan

anotadas.

En los años 20 nació, tuvo auge y se desintegró el grupo de los

Estridentistas; dicho grupo es reconocido ya plenamente como vanguardista.

Formado por Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo y

Arqueles Vela entre otros, “promovieron el rechazo rotundo al pasado y la

desmedida salutación a los logros de la boyante industria moderna”5. La

experimentación encontró en ellos a grandes partidarios, y el cuento siguió

enriqueciéndose, aunque habrá que precisar que los estridentistas son

mayormente reconocidos por su obra poética. Lo mismo pasó con el otro gran

grupo de vanguardistas mexicanos: Los Contemporáneos. Ambos grupos

sostuvieron siempre una guerra que los llevó a atacarse continuamente. Del último

grupo, sólo dos cultivan el género: Bernardo Ortiz de Montellano y Jaime Torres

Bodet. Los Contemporáneos seguirán en gran parte la corriente surrealista que en

Europa cobraba auge y dicha influencia será notoria en la producción cuentística

del grupo: “recorrerán los cauces de la experiencia onírica, la maravilla del

desdoblamiento de identidades, el recurso del artificio y la metatextualidad,

aspirando a satirizar las modalidades deshumanizadoras del mundo mecánico.”6

Mención aparte tiene el cuento de la revolución mexicana. Dicho cuento

trascendió la fase armada de la revolución, convirtiéndose en la voz narrativa que

atestiguaría el paso de casi tres décadas de historia mexicana. Sus

representantes son: Mariano Azuela, Rafael F. Muñoz, Dr. Atl, Jorge Ferretis,

Francisco L. Urquizo, etc. El cuento de la revolución dio cuenta del México en

conflicto tras los sucesos militares; documentó “el habla mexicana de los

revolucionarios, de los soldados federales, de las soldaderas [...]”7; tomó al

“pueblo” como personaje central de sus historias, profundizó en su pensamiento,

5
Íbid, p XIII
6
Íbid, p XIII
en sus vestidos y en sus costumbres. Al mismo tiempo, convivió con distintas

vertientes, como el indigenismo, los ruralistas, el cuento de protesta social, etc. El

proceso revolucionario del México moderno fue fuente de inspiración para muchos

escritores; finalmente, hacia 1940, se terminaría esta corriente cuentística. Si bien

el cuento de la revolución es de gran importancia, entre otras cosas porque

configuró muchas veces la identidad de un México en constante cambio, también

es cierto que este cuento observó, la mayoría de las veces, una estética más

convencional en oposición a la otra cuentística que se estaba desarrollando en

ese tiempo.

Después vendrían los expresionistas, aproximadamente en la década 1940-

1950. Algunos expresionistas son: Efrén Hernández, José Revueltas, Juan José

Arreola, Francisco Tario, Rafael Solana, Juan de la Cabada, Edmundo Valadés,

Juan Rulfo, entre otros. De acuerdo a Alfredo Pavón8, algunas de las

características de su cuentística son el uso del adjetivo eficaz, la mezcla entre

realidad e irrealidad, la recurrencia del cuento policiaco, el empleo de la sátira y de

códigos artísticos no necesariamente literarios (cine, música), el uso del monólogo

interior y de la fragmentación narrativa, etc. Inmediatamente después arribaría la

llamada generación del medio siglo, entre las que se encuentran también grandes

escritores: Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Amparo Dávila, Vicente Leñero,

Sergio Pitol, Juan García Ponce, Inés Arredondo, Rosario Castellanos, Eraclio

Zepeda, entre muchos más. Su cuento es “gozoso, pleno de desconfianza en el

progreso industrial, de análisis de la compleja naturaleza humana [...] de pérdida

7
Íbid, p XIV
8
Íbid pp XV-XVI
de las fronteras genéricas y discursivas, de aglutinamiento de la anécdota, de

perspectivismo complejo, de metaficción e intratextualidad.”9 Rechazan también el

predominio del final sorpresa, final epifánico que tanto se emplea en la cuentística

más tradicional. Con la generación de medio siglo culmina también una manera de

escribir cuento, y no es que estos escritores no sigan escribiendo o que ya no se

empleen las técnicas que ellos utilizaron, sino que a partir de ellos comienzan

otros experimentos cuentísticos, aquellos que es más fácil ubicar en otro contexto

y bajo otra estética, la del postmodernismo. Algunos autores podrían diferir de esta

afirmación, por ello, después de haber dado este paseo histórico del cuento

mexicano desde los modernistas hasta la generación de medio siglo, ahora

discutiremos, y al mismo tiempo explicaremos nuestra postura, revisando las

distintas opiniones respecto al cuento moderno.

Y POR FIN ¿QUÉ ES EL CUENTO MODERNO?

En principio de cuentas habrá que recordar, una vez más, que los términos

modernismo y postmodernismo en Latinoamérica, pueden significar distintas

cosas. Si el primero es asociado generalmente con el movimiento modernista

hispanoamericano entonces, ¿el postmodernismo es toda la producción posterior

a este movimiento? Tal parece ser la propuesta de Luis Leal, quien ubica la

producción cuentística mexicana de la postmodernidad, como una reacción

estética al cuento modernista mexicano. De acuerdo a este planteo, Leal llama

escritores posmodernos a aquellos, como el grupo de los ateneístas, que rompen

o renuevan la tradición impuesta por nuestros modernistas. El propio Luis Leal

comenta:

9
Íbid, p XVII
 Ya en el posmodernismo hispano encontramos algunas de las
características que más tarde han de aparecer en el cuento vanguardista y,
aún más tarde, en el posmoderno. Los posmodernistas hispanos rompieron
con la tradición narrativa de sus precursores, rechazando el gusto
modernista por los ambientes aristocráticos, los escenarios exóticos y los
personajes asociados a formas de la alta cultura [...], no soslayaban las
formas de la cultura popular, que reaparecen en sus cuentos. [...] En el
cuento, las primeras manifestaciones posmodernistas las encontramos en
la Revista Moderna. Allí aparece, en 1908, el primer cuento de Alfonso
Reyes, “Una aventura de Ulises”.10

De acuerdo a esta postura, la reacción anti-modernista es, pues, posmodernista.

Como ya vimos anteriormente, en efecto, el grupo reunido en torno al Ateneo de la

Juventud, amplió en buena medida los límites genéricos del cuento que hasta

entonces habían trabajado los modernistas; y en este sentido podría

considerársele como una reacción anti-modernista. También es cierto que muchos

de sus hallazgos formales y temáticos serían retomados después por otros

escritores. Sin embargo, la propuesta de Luis Leal resulta confusa por el manejo

de ciertos términos, ya que primero reconoce como escritores posmodernistas a

aquellos que reaccionan en contra del modernismo hispanoamericano, después,

según Leal, aparece la cuentística de las vanguardias, ejemplificada por los

Contemporáneos; finalmente, vuelven a aparecer los escritores posmodernistas,

guiados por las enseñanzas de Borges. Entonces, bajo esta óptica, el cuento

moderno sólo sería el realizado por los modernistas hispanoamericanos; hasta

aquí la tesis de Luis Leal.

Lauro Zavala, por otra parte, fecha el nacimiento del cuento moderno en los

primeros años de la década de 1950: “Es a partir de la publicación de Confabulario

de Juan José Arreola, El llano en llamas de Juan Rulfo, Los días enmascarados

10
Luis Leal, “El cuento mexicano: del posmodernismo a la posmodernidad”, en Te lo cuento otra vez (la
de Carlos Fuentes y ¿Águila o sol? de Octavio Paz cuando se inicia una tradición

propiamente moderna en el cuento mexicano.”11 Para Zavala, gran parte de la

producción cuentística mexicana de los primeros años del siglo XX, no escapa de

los límites tradicionales del cuento clásico, entendido éste último como el

continuador de cierta tradición cuentística influenciada por Edgar Allan Poe, y

seguidora usualmente del canon literario. Así, para Zavala, el cuento de la

Revolución es, también clásico: “El cuento de la Revolución Mexicana es el

paradigma del cuento clásico. En muchas ocasiones el cuento clásico adquiere un

valor testimonial, y de ahí deriva su proximidad con la crónica periodística.”12 De

acuerdo con las ideas de Zavala, el cuento moderno mexicano se desarrollaría a

partir de la década de los 50 y hasta mediados de la siguiente década; escritores

pertenecientes al expresionismo mexicano y a la generación de medio siglo,

serían, pues, los más grandes exponentes del cuento moderno mexicano. ¿Pero

qué criterios toma Zavala para llegar a estas conclusiones? En principio de

cuentas, Zavala hace la diferencia entre cuento clásico y cuento moderno; para

ello se apoya en diversas tesis sobre los sistemas de verdad, en especial el

sistema ternario derivado de la teoría de los laberintos de S. Rosso y Umberto

Eco13. Según esta tesis, existen tres tipos de sistemas de verdad para construir,

descontruir y reconstruir la verdad; de ahí derivan los tres laberintos, a saber, el

circular, el arbóreo y el rizomático, los cuales pueden ser llamados también,

ficción en México), tomo 3, ed. pról. y notas de Alfredo Pavón, UAP, UAT, México, 1991, pp 30-31
11
Lauro Zavala, “El cuento clásico, moderno y posmoderno. (Elementos narrativos y estrategias textuales)”,
en Cuento y figura. (La ficción en México), ed. pról. y notas de Alfredo Pavón, UAT, México, 1999, p 54
12
Lauro Zavala, “El cuento mexicano contemporáneo”, en Tierra adentro, número 117-118, agosto-
noviembre 2002, México, p 26
13
Lauro Zavala, “La verdad sobre la verdad: cómo construir y descontruir la realidad”, en La precisión de la
incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura, UAEM, 1999, México
laberinto clásico, moderno y posmoderno. En el laberinto clásico, nos dice Zavala,

existe sólo una solución y, por lo tanto, una sola verdad que es necesaria, única, y

alrededor de la cual todos los mecanismos narrativos irán encaminados. Este

principio será llamado de conclusión epifánica:

Este principio [...] es el sustento de los tipos de narrativa más

convencionales, a los que identificamos con el cuento clásico, precisamente
porque su estructura está organizada alrededor de una única verdad
necesaria. Aquí encontramos los mitos, los cuentos de tradición oral, los
relatos incorporados a la conversación informal, cualquier relato
cinematográfico que respeta las normas genéricas del cine clásico (como el
final feliz) y las narraciones literarias igualmente convencionales (por
ejemplo los cuentos con final sorpresivo).14

El laberinto arbóreo, en cambio, no tiene una lógica circular porque precisamente

no contiene una sola verdad, ya que es un sistema en donde diversas verdades

son posibles. Gráficamente se le puede comparar a un árbol en el que se parte de

una única verdad (el tronco) y ésta se ramifica en distintas verdades. Al haber una

multiplicidad de verdades, se pierde el principio de la conclusión epifánica y,

entonces, se tiene conclusiones abiertas:

Un cuento es moderno por la manera como cuenta su historia, al multiplicar

sus posibles desenlaces, todos ellos implícitos en el relato, o al permitir
varias interpretaciones a lo largo del relato mismo. Un ejemplo
paradigmático de esta clase de verdad ficcional, cuyos posibles sentidos
pueden ser responsabilidad exclusiva de cada lector, son los que llamamos
relatos de “final abierto”.15

De esta manera, Zavala se aproxima a una definición del cuento moderno; al

comparar, en principio, los mecanismos de llegar a la verdad y el tipo de verdad

que tiene cada cuento (una o varias) y, después, al analizar las estrategias

14
Íbid, p 14
15
Íbid, p14
narrativas de cada tipo de cuento. Para Zavala, el cuento moderno es aquél en el

que:

El tiempo está reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador

o del protagonista, por lo cual el diálogo interior adquiere mayor peso que lo
que ocurre en el mundo fenoménico. A esta estrategia se le ha llamado
espacialización del tiempo, pues el tiempo narrativo se reorganiza y se
presenta con la lógica secuencial del tiempo lineal. El espacio es
presentado desde la perspectiva distorsionada del narrador o protagonista,
el cual dirige su atención a ciertos elementos específicos del mundo
exterior. Son descripciones anti-realistas, es decir, opuestas a la tradición
clásica. Los personajes son poco convencionales, pues están construidos
desde el interior de sus conflictos personales [...] El narrador suele llegar a
adoptar distintos niveles narrativos, todos ellos en contradicción entre sí. La
escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una única forma de
mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la anti-
representación.16

Ricardo Píglia, por otra parte, parece coincidir en varios aspectos con Lauro

Zavala. Píglia parte de que el cuento clásico es aquél que cuenta dos historias17:

la historia 1 se narra en primer plano y la historia 2 se vendría tejiendo en secreto

para, al final, emerger sorpresivamente como una epifanía. En cambio el cuento

moderno, nos dice Píglia, abandona el final sorpresivo:

La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield,

Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses, abandona el final
sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias
sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez
más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando
que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese
proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia
secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.18

Para Píglia, el manejo de la historia secreta es, pues, la clave de la evolución del

cuento; de ahí las variantes formales del cuento moderno.

16
Lauro Zavala, “El cuento clásico, moderno y posmoderno...”, pp 59-60
17
Ricardo Píglia, “Tesis sobre el cuento”, en Formas breves, Temas grupo editorial, Buenos Aires, 1999
 Hasta aquí algunas de las características del cuento moderno, sin embargo

existe la necesidad de hablar también de otra cuestión: al cuento moderno

generalmente se le ha dado el apelativo de relato para diferenciarlo del cuento de

naturaleza más tradicional; inclusive se ha hecho la distinción entre la oralidad y la

escritura: “A. E. Coppard basa toda su teoría y su obra en la diferencia esencial

entre un cuento, que está escrito, y un relato, que es narrado en voz alta.”19

Diversos teóricos y escritores han dado su opinión respecto a esta diferencia, la

cual, generalmente, se basa en el “final” del cuento. Como ya vimos, el cuento

clásico emplea un tipo de cierre epifánico, a comparación del cuento moderno que

propone un final abierto; el cierre distinto entre ambos, sería lo que marcaría la

diferencia entre cuento y relato: “El acento en la conclusión, para decirlo de otro

modo, distingue al cuento de otras formas narrativas. El final de un cuento es tan

decisivo que, a menudo, obliga a un nuevo proceso de semantización de la

lectura.”20 A titulo personal diremos que esta diferenciación, usada a veces en

términos peyorativos, no resulta de mucha ayuda al momento de enfrentarse a un

texto. Creo, también, que el cuento es un género que se ha modificado, que se ha

enriquecido con nuevas técnicas y con distintas visiones. Es cierto que existe una

diferencia entre ambas propuestas (la clásica y la moderna), pero no podemos

esperar que un género literario, como el caso del cuento, permanezca inmutable al

paso del tiempo. Es el cuento el que se ha modificado y el que se ha seguido

escribiendo hasta el día de hoy, no el relato. De cualquier manera, el cuento se

18
Íbid, pp 95-96
19
H.E. Bates, “El cuento moderno”, en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas, comp. Lauro Zavala,
UNAM – UAM, México, 1993, p 136
20
Evodio Escalante, “Consideraciones acerca del cuento mexicano del siglo XX” en La espuma del cazador.
En sayos sobre literatura y política, UNAM, México, 1998, p 160
desarrolla, crece, cambia y lo hace al margen de estas discusiones meramente

teóricas; en palabras de Lauro Zavala:

[...] es necesario señalar que la distinción propuesta aquí es puramente

asintótica y alegórica, pues afortunadamente, para los lectores de cuentos,
la existencia de textos que tengan una naturaleza genealógicamente pura
es sólo una hipótesis de trabajo que siempre se ve rebasada por la práctica
de la lectura y de la escritura de los cuentos concretos.21

En resumen, el cuento moderno mexicano no es aquél que escribieron los

modernistas; si bien en sus textos se encuentran características que después

serían atribuidas a éste, e inclusive al cuento posmoderno, queda claro que ellos

sólo dieron un primer paso que ayudó a configurar las estrategias narrativas de la

cuentística moderna. El cuento moderno mexicano, y aquí coincido

completamente con Lauro Zavala, se inicia en los primeros años de la década de

1950, en especial con la aparición de El llano en llamas de Rulfo. Es aquí en

donde muchos de los mecanismos usualmente empleados en la cuentística

clásica, se modifican y abren una nueva perspectiva de lo que hasta ese entonces

era entendido como cuento. Las estrategias narrativas que propone Zavala para el

cuento moderno, encuentran en esta obra y en otras su cúspide; en este sentido

quisiera recordar que, como ya había dicho, buena parte de estas estrategias ya

habían sido empleadas por otros cuentistas de distintas corrientes y épocas

anteriores. Sin embargo, es a mitad del siglo XX cuando son más identificables y

cuando se uso comienza a perfeccionarse. Parte vital de las propuestas del cuento

moderno mexicano, es el empleo de los finales abiertos, que se oponen

directamente a la tradición cuentística más clásica; así mismo, la llamada

espacialización del tiempo, la anti-representación de la realidad o anti-realismo, la

distorsión del punto de vista, entre otras, son técnicas propias del cuento moderno

que influenciaron también al cuento posmoderno mexicano. Todas estas técnicas

encuentran en la década de 1950 su auge, y no es que no hubieran aparecido ya

cuentos anteriores a esta época que exploraran algunas de estas técnicas, sino

que con la promoción de escritores de mitad del siglo XX, todas ellas se harían

práctica común. Esto además tiene bastante sentido, si recordamos que en ese

época el discurso de la modernización política y cultural se abre con mayor

naturalidad en nuestro país; una vez que los conflictos emanados de la Revolución

han ido quedando atrás, México se une festivamente a los prodigios de la

modernidad y es entonces cuando, también, el mundo de la cultura mexicana se

ve asaltado por la modernización que claman las altas esferas de la política. El

cuento mexicano no se queda atrás, y se incorporan a él fragmentos de esa

realidad moderna que, incluso en ese tiempo, se antojaba contradictoria.

Nutriéndose de las escrituras del pasado, el cuento moderno logró esgrimir

estrategias precisas que, al tiempo que trasgredieron y modificaron, abrieron la

posibilidad para que mayores experimentos cuentísticos tuvieran lugar. Si

revisamos la producción actual del cuento mexicano, podremos darnos cuenta de

que, en estos tiempos de discursos incluyentes y multiculturales, el cuento

moderno sigue viviendo, goza de buena salud, y, lo más importante, convive con

producciones cuentísticas posmodernas que estarán por siempre en deuda con él.

21
Lauro Zavala, “El cuento clásico, moderno y posmoderno...” p 52
 EL CUENTO POSTMODERNO

Quizá una de las aclaraciones más pertinentes que podemos hacer, en

referencia al cuento postmoderno, es la convivencia que éste tiene en el mercado

actual con otro tipo de cuentos, como el moderno o inclusive el clásico; es decir, la

producción cuentística contemporánea no se ciñe sólo a aquella que hace uso de

las herramientas y el pensamiento postmodernista. El cuento mexicano continúa

una labor de escritura en la que conviven diferentes concepciones estéticas del

cuento; Luis Leal, desde su muy particular punto de vista acerca del comienzo del

postmodernismo, nos comenta: “Hay que tener presente, sin embargo, que no

todos los escritores que aparecen después del ocaso de la vanguardia son

posmodernos, y aun dentro del mismo escritor se da el caso que no todas sus

obras son consideradas como posmodernas.”22 A pesar de que en muchos de los

cuentos contemporáneos son detectables algunos rasgos postmodernos, no

quiere decir que toda la producción cuentística mexicana sea postmoderna.

Por otra parte, al tiempo en que se reconoce una pluralidad de estéticas

cuentísticas en el ámbito literario mexicano, también es cierto que ha habido un

repunte de lo postmoderno, entendido en este caso como la utilización de

elementos formales no presentes en los cuentos modernos y clásicos:

En este período libérrimo, superados los discursos dominantes del Archivo

modernista, ganan curso los balances posmodernos (la crítica de los límites
del programa de la modernidad compulsiva), que han demostrado ser más
pertinentes desde la periferia; esto es, desde los márgenes donde se
desintegran […] las agendas de la modernización, una a una incumplidas.23

22
Luis Leal, Op.cit., p 42
23
Julio Ortega, “Prólogo” a Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas, Julio
Ortega comp., Siglo XXI Editores, México, 1997, p 13
 Este llamado repunte de lo postmoderno, es verificable en la libertad con

que los límites del cuento se han ido moviendo. Experimentos formales,

lingüísticos y temáticos, han sido sólo parte de las innovaciones que los cuentistas

mexicanos han aprovechado en su beneficio y, de paso, en el beneficio de la

cuentística mexicana. De unos años para acá, el molde formalmente estrecho en

que era concebido y percibido - tanto por la crítica especializada como por el lector

asiduo - el cuento, ha dado paso a una estructura todavía incierta en la que

continuamente se están gestando los cuentos de la postmodernidad. Este cambio

conceptual del cuento ha generado, además de una producción literaria bastante

interesante, una nueva problemática en cuanto a géneros literarios se refiere:

Esta libertad de imaginación y de construcción ha conducido a poner en

evidencia, y a superar o modificar, la noción estrecha de lo que se ha
llamado el “género” […] Pero esta trasgresión no significa que estemos
presenciando la abolición de los géneros, lo que implicaría erróneamente
abstraer el discurso literario de la tradición cultural en la que está inmerso
[…] Lo que sucede es que han cambiado las categorías que hasta hace
poco funcionaban para explicar los elementos internos de una obra.24

Si bien la trasgresión genérica en la cuentística mexicana no es cosa

nueva, también es verdad que a últimos años esta rebelión se ha venido

presentando de manera cada vez más constante, que es lo que veremos a

continuación.

PEQUEÑO CONTEXTO DEL CUENTO POSTMODERNO

La crítica especializada, ha señalado repetidamente que la escritura

postmoderna arriba a nuestro continente con la producción de los escritores del

24
Mario Muñoz, “Prólogo” a Memoria de la palabra (Dos décadas de cuento mexicano: 1970 – 1990) Mario
Muñoz comp., UNAM, México, 1994, pp 24-25
boom latinoamericano; para el escritor y crítico norteamericano John Barth es de

esta manera: “Barth […] encuentra los orígenes de la narrativa posmoderna en

una época más reciente, los años sesenta, cuando aparece en Hispanoamérica la

novela del boom y, sobre todo, Cien años de soledad […]”25 Indudablemente, el

revuelo y anhelo de libertad y esperanza de los años sesenta, influye de una

manera notable en la escritura latinoamericana. En el caso de nuestro país, el

ámbito cuentístico también dará cuenta de estos acelerados cambios; nuevas

técnicas se comienzan a integrar a la escritura de cuentos; nuevos discursos

también se agregan al mosaico cuentístico mexicano y, como ya vimos, nuevas

discusiones saldrán a la luz. Para Carlos Miranda Ayala, es precisamente en ésta

década en que “la complejidad conceptual que habrá de afectar a la cuentística

mexicana” 26 se comenzará a hacer presente. Por su parte, Mario Muñoz nos dice:

Si en los años 60 aun era viable tener una visión de conjunto de las
variantes que ofrecía la narrativa mexicana, ahora resultaría una tarea
infructuosa tratar de obtener una imagen nítida de sus lineamientos dada la
amplitud de esta producción amén de los derroteros tan distintos que
persigue cada autor.27

Es por ello que generalmente se ubica en este período, aproximadamente,

el nacimiento del cuento postmoderno. De esta manera, para Lauro Zavala el

cuento que utiliza técnicas plenamente postmodernistas, tiene lugar a final de los

años 60 y principios de los 70:

El momento decisivo que marca el inicio de la posmodernidad en el cuento

mexicano es el periodo 1967 – 1971, pues es entonces cuando se publican
los primeros libros donde el humor y la ironía permiten jugar con las
fronteras genéricas tradicionales, y alejarse del tono solemne característico

25
Luis Leal, Op.cit., pp 31-32
26
Carlos Miranda Ayala, “El cuento moderno mexicano hasta el final de los 80”, en Te lo cuento otra vez La
ficción en México, edición, prólogo y notas de Alfredo Pavón, UAT – UAP, México, 1991, p 135
27
Mario Muñoz, Op.cit., p 13
 hasta entonces al tratar los grandes temas sociales y los problemas del
intimismo desolador de los años cincuenta.28

Para Luis Leal, el cuento postmoderno comenzaría con la producción de Juan

José Arreola:

Como Borges, Arreola es en México el escritor de transición entre la

modernidad y la posmodernidad. Su interés en las estructuras cerradas, la
idea de la perfección formal, la exclusiva consideración de la obra de arte
como objeto de arte [...] lo enmarcan dentro de la modernidad; sin embargo,
en cuentos como “El guardagujas”, “Corrido”, “En verdad os digo”,
“Pueblerina”, “Anuncio”, ya predomina el código posmoderno.29

Siguiendo la misma línea temporal, se encuentran las opiniones que consideran a

los escritores de “la Onda” como precursores del postmodernismo cuentístico; en

palabras de Santiago Vaquera: “Como grupo que no era, podrá decirse que la

onda, por su irreverencia y su forma abierta de narrar, abrió las puertas a la

posmodernidad y a la descentralización de la cultura.”30

Más que insistir en encontrar un sólo origen del cuento postmoderno,

creemos que por lo menos estas tres opiniones no están del todo peleadas; al

contrario, cada una de ellas se complementa y las tres, de alguna manera,

coinciden en la importancia de la década de los 60, como principio de toda una

serie de innovaciones que moverían el mundo narrativo y cuentístico de nuestro

país. La obra producida durante estos años en el género que nos atañe, mostró

variables que indicaban una cierta, cuando no franca, intención trasgresora y, de

esta manera, el cuento comenzaría a transitar, lenta pero continuamente, por una

28
Lauro Zavala, “El cuento mexicano contemporáneo” en Tierra Adentro, p 27
29
Luis Leal, Op.cit., p 38
30
Santiago Vaquera, “Cuál es la onda: Vagando por la ciudad posmoderna”, en El cuento mexicano.
Homenaje a Luis Leal, edición de Sara Poot Herrera, UNAM, México, 1996, p 444
avenida que lo habría de conducir a explorar los límites de su forma y de sus

alcances.

ESTRATEGIAS TEXTUALES Y RASGOS DISTINTIVOS

Como ya vimos en el capítulo anterior, los grandes cambios visibles en las

sociedades postmodernas han afectado de manera más que importante al campo

de las letras; cuestiones filosóficas, políticas, sociales, etc. le han conferido a la

literatura mexicana un carácter plural, transgresor e híbrido; en el caso del cuento

ha sucedido lo mismo. Luis Leal localiza las siguientes características:

[…] se elimina la distinción que se hacía entre lo erudito y lo popular; se

rechazan los géneros puros, dando cabida en la misma composición a
varios de ellos; se carnavaliza o se niega la historia; cuando se recrea el
pasado, se hace desde una perspectiva irónica; la metaficción y la
intertextualidad predominan sobre la ficción tradicional, lo mismo que lo
ontológico sobre lo epistemológico; se actualizan algunos estilos del
pasado, como el barroco, y algunos géneros, como los relatos
caballerescos o picarescos; se da énfasis a la crítica del lenguaje y de la
ideología; y se eliminan las oposiciones binarias.31

El mundo de la literatura mexicana se ha enriquecido, al mismo tiempo, por el

predominante surgimiento de nuevas voces narrativas; es así que la literatura

escrita por mujeres se ha intensificado, así como también la literatura de temática

homosexual. Algunos géneros también han observado una mayor atención por

parte de la crítica y de los propios creadores; la crónica, el testimonio y la novela

de metaficción historiográfica.

Por otra parte, al tiempo que ha ganado aceptación la ruptura de fronteras

literarias, el cuento mexicano postmoderno se ha mostrado favorable a la

incorporación de otros discursos artísticos como base esencial de su discurso

narrativo; algunas veces las referencias recaen en el lenguaje y otras en la

estructura. Santiago Vaquera, en referencia a un cuento de José Agustín, nos

comenta: “Cuál es la onda desterritorializa el género cuento ya que lo pone en una

relación dialógica con otros géneros, por ejemplo el cine y la novela.”32 Estas

relaciones con otros géneros, en especial los no literarios son, en ocasiones, parte

esencial del cuento; no un mecanismo más, sino fundamento de la narración;

sobre todo en cuanto a estructuras narrativas se refiere; en el próximo capítulo

analizaremos la estructura de algunos de los cuentos de Saavedra y su relación

con la música. De la misma manera, el cuento mexicano se ha visto propenso a

dejarse influir por los medios de comunicación y la cultura de masas, tal es el caso

notorio de la influencia televisiva, nuevamente no sólo de una manera temática,

sino también estructural. Cecilia Tichi nos dice respecto a los escritores que

incorporan una marcada influencia televisiva en sus textos:

sólo emplean el presente, porque es el único tiempo que aparece en la tele:

todo sucede en este momento preciso, a la mitad, y no hay principios ni
finales. Criados con la televisión fragmentada, a la cual prestaban su
fragmentada atención, estos escritores producen escenas cortas
yuxtapuestas casi al azar.33

Por otra parte el cuento, al igual que la obra de arte postmoderna, ha

perdido su unidad y ha dejado paso a una mayor libertad; al eliminar todos

aquellos elementos que le conferían un cierto grado de cohesión, ha minado por lo

tanto la autoridad autoral. José Homero nos dice al respecto:

El tránsito, el paso, revelan la dominante metonímica de la estética

posmoderna y explican el auge de esas figuras que se oponen a la unidad
31
Luis Leal, Op.cit., p 32
32
Santiago Vaquera, Op.cit., p452
33
Citado por José Homero en “Una ciudad que moviéndose está en forma (Una libreta de direcciones de la
narrativa mexicana reciente)”, en Hacerle al cuento (La ficción en México), ed. Prólogo y notas de Alfredo
Pavón, UAT, México, 1994, p238
 como anulación de las diferencias y reivindican la falla: la ironía y el humor.
Asimismo permiten el abandono de premisas y planteamientos agotados y
enjuician el concepto de autoridad y de originalidad a través de la parodia y
el pastiche. Al no haber absolutos tampoco hay un origen ni formas puras.34

Como consecuencia de esta no – unidad, la mayor responsabilidad caerá en el

lector de cuentos postmodernos; cada interpretación dependerá de “los elementos

que ese lector haya leído con anterioridad (su enciclopedia) y de las asociaciones

que establezca con otros contextos de interpretación (sus competencias de

lectura)”35. Como ya habíamos visto previamente, la intertextualidad jugará un rol

protagónico en este tipo de relación entre texto y lector:

En otras palabras, la intertextualidad es, en gran medida, el producto de la

mirada que la descubre. O más exactamente, la intertextualidad es el
resultado de la mirada que la construye. La intertextualidad no es algo que
dependa del texto o de su autor, sino también, y principalmente, de quien
observa el texto y descubre en él una red de relaciones que lo hacen
posible como materia significativa desde una determinada perspectiva:
precisamente la perspectiva del observador.36

De esta manera, podemos asegurar que una de las principales estrategias del

cuento mexicano postmoderno es la intertextualidad. Dicha técnica, conlleva a su

paso diferentes formas de acceder a un texto cuentístico, como el ya mencionado

resurgimiento del lector como figura esencial de la interpretación textual.

Por otra parte, la estructura cuentística, anteriormente cerrada o arbolada,

ha dado paso una en la que el procedimiento para llegar a una verdad ha quedado

cancelado, en principio de cuentas porque reconoce que no hay sólo una verdad,

sino varias. La pluralidad postmoderna, en este sentido, se deja notar al conferirle

a la narrativa en general, y a la cuentística en particular, un carácter menos

34
José Homero, Op.cit., pp 234-235
35
Lauro Zavala, La precisión de la incertidumbre…, p 14
36
Íbid, p 130
arbitrario y con mayores libertades de expresión e interpretación. En este sentido,

la figura predilecta del cuento postmoderno, sería el rizoma: “Según Gilles Deleuze

y Félix Guattari, el rizoma es un sistema de líneas – o si se quiere niveles

intertextuales – donde cualquier punto se conecta con otro.”37 Lo importante para

el rizoma no es ni el principio ni el final de una estructura, sino el lugar en medio a

partir del cual la estructura crece. Lauro Zavala nos dice al respecto:

[…] el laberinto rizomático es una forma extrema del laberinto arbóreo, ya

que sigue la lógica de la simultaneidad interna. A este laberinto lo podemos
llamar, naturalmente, laberinto posmoderno, y contiene a su vez una y
varias verdades simultáneas, como un sistema de descontrucción recursiva
de sus propias condiciones de posibilidad. Este sistema de verdad da lugar
a la indeterminación, en su interior contiene, simultáneamente, diversas
versiones de los laberintos circulares y arbóreos. La indeterminación
permite, precisamente, la coexistencia de sistemas de verdad cerrados y
sistemas abiertos a la ambigüedad y la contradicción.38

El párrafo anterior nos dice al menos dos cosas de suma importancia, a saber: a)

el cuento postmoderno, aquél que utiliza el rizoma como principio estructural,

utiliza técnicas no exclusivamente postmodernas, sino que en su ceno se dan cita

elementos tanto clásicos como modernos y, esto sería una más de las

características del cuento postmoderno, las combina, las pega a la manera de un

collage dándole precisamente un carácter estético postmodenista y b) el sistema

de verdad rizomático conlleva necesariamente a una indeterminación textual.

Como ya vimos en párrafos anteriores, esta indeterminación sólo será, y

tendrá que ser así, salvada por la multiplicidad de interpretaciones que el lector de

cuentos postmodernos sea capaz de llevar a cabo. Por otra parte, la

indeterminación narrativa del cuento postmoderno, se explica perfectamente si

37
Santiago Vaquera, Op.cit., p 457
38
Lauro Zavala, La precisión de la incertidumbre… , p 13
atendemos al rechazo postmoderno a los grandes relatos, a los discursos

totalitarios, etc. Es así que el cuento postmoderno se ha caracterizado, así mismo,

por una nueva concepción del “final” narrativo:

El relato no es una cifra, una imagen autónoma y conclusa, sustentado en

relaciones autorreferentes, cuya urdimbre propone una lectura posible del
universo, sino un programa narrativo. La cadena no se agota, sólo el relato.
Esto anula la presencia o necesidad tanto de un origen, un principio, como
de un final, porque al no existir una dirección o una explicación, no existe
una verdad, una línea única de sentido.39

Si bien el cuento moderno ya había tomado como un principio estructural la

técnica del final abierto, el postmoderno ensanchará aun más la diferencia entre

cuento cerrado y cuento abierto; varias son las razones, ya expuestas, para que el

no final del cuento postmoderno sea aun más radical que el no final del cuento

moderno, entre ellas están la preferencia por la no unidad artística, el discurso

plural postmoderno, la intertextualidad, etc. Así, al cuento de la postmodernidad se

le ha llamado itinerante, subjetivo, nomádico y más adjetivos que, aunque en

algunos casos se han empleado de manera despectiva, caracterizan

sintéticamente lo que es el cuento postmoderno.

Siguiendo por el mismo camino, la propuesta de un final abierto ha

provocado que la crítica especializada comience a fijar su atención en las

estructuras fragmentarias del cuento postmoderno; no se trata tan sólo de un final

que no concluya nada, sino el hecho de que toda la narración de un cuento

postmoderno, transcurra como si de un fragmento se tratara; Lauro Zavala nos

advierte: “La fragmentación en la narrativa mexicana contemporánea tiende hacia

la fractalidad, es decir, hacia la escritura de unidades narrativas autónomas de

39
José Homero, Op.cit., p235
extensión mínima con cierta semejanza entre ellas.”40 Aunque es este aspecto es

claro reconocer, otra vez, muchos de los presupuestos postmodernos acerca de

las grandes narrativas de legitimación modernas, también es detectable una nueva

visión del tiempo narrativo: “Que se asuma la narración como un momento, un

producto inconcluso, un suceso y no un elemento de una cadena, responde sin

duda al agotamiento de la idea del tiempo o de la historia como una sucesión

lineal cuyo sentido se sustenta en el futuro y en la idea de progreso.”41 La crisis de

la Historia en el ámbito postmoderno, ha recaído, así, en la concepción que del

tiempo tenía la cuentística. El hecho de sujetarse a una narrativa fragmentaria, un

solo espacio de tiempo, nos indica la predominancia del tiempo presente; no ya la

proyección futura tan del agrado de la modernidad; aquí el rechazo estaría

enfocado, más bien, a la idea del futuro y no a la del pasado, del que ya hemos

hablado.

Por otra parte, la preferencia por la fragmentación narrativa ha puesto en

crisis el papel de la anécdota en el cuento postmoderno; si la prioridad está

enfocada en un suceso que no se encadena con otros y que no tiene un

desenlace ni un principio estructuralmente objetivos, entonces la anécdota pierde

importancia. Humberto Félix Berumen nos comenta, respecto a la narrativa de

Rafa Saavedra, lo siguiente: […] las anécdotas casi no existen y el relato apenas

es el pretexto para registrar un estado de ánimo o para hacer toda suerte de

comentarios.”42 Así, lo que antes era considerada una parte, si no esencial sí

40
Lauro Zavala, “El cuento mexicano contemporáneo”, p 32
41
José Homero, Op.cit., p 236
42
Humberto Félix Berumen, “Poéticas en formación”, en Yubai. Revista del área de humanidades, Año 7,
núm. 27, Julio – Septiembre, UABC, México, 1999, p 45
importante, del cuento, en el postmodernismo se verá relegada a un segundo

plano; en palabras de Lauro Zavala, “se juega con el mero simulacro de contar

una historia.”43

Para finalizar la revisión a las estrategias textuales del cuento postmoderno,

habrá que hacer mención, aunque sea de manera breve, de las técnicas

lingüísticas. El lenguaje, como la mayoría de los elementos canonizados del

cuento como género, ha sufrido en la postmodernidad una serie de cambios;

acaso el mayor de estos cambios es su carácter híbrido. En el caso de Rafa

Saavedra, el lenguaje juega un papel definitivo; en la mayoría de sus textos el

inglés y el español se mezclan y se confunden, por mencionar tan sólo a los dos

idiomas predominantes en su narrativa, aunque también tienen cabida en su

narrativa frases sacadas de otros idiolectos.44 La jerga idiomática en su caso, tanto

en inglés como en español, remarca no sólo la hibridación de dos o más idiomas,

sino que pone en primer plano toda una serie de referencias a la cultura pop.

Analizaremos esto en el próximo capítulo pero, por lo pronto, queda anotado.

En resumen, podemos decir que el cuento postmoderno tiene

características específicas que lo diferencian de otras cuentísticas. Obviamente

estamos hablando aquí de generalidades y no podemos, ni pretendemos, erigirnos

como la opinión suprema sobre este tema. Además, habrá que precisar y decir

que, aunque si bien estas son las características que predominan en esta

cuentística, hay algunos cuentos en los que sobresale un elemento con mayor

43
Lauro Zavala, “El cuento clásico, moderno y posmoderno…”, p59
44
Como pequeña muestra está el subtítulo (en la edición de Moho eliminado) sugerido antes de su
publicación por el propio Rafa para su nuevo libro Lejos del noise. El subtítulo era: (amici, trips & loops).
Amici en italiano significa amigos
claridad y eso lo notaremos mejor cuando llevemos a cabo el análisis de algunos

cuentos de Saavedra. La propuesta estética del tipo de cuento que nos atañe,

parte de la gran influencia que el pensamiento postmoderno ha ejercido sobre el

campo del arte y, en específico, de la literatura; como hemos visto en este

capítulo, las estrategias que este tipo de cuento emplea, vienen ceñidas

fuertemente a su contexto social y político; bajo nuestra perspectiva, separar al

cuento postmoderno de su contexto, hubiera resultado en una aproximación

chabacana e ingenua y, al mismo tiempo, hubiera acrecentado la opinión general

que se tiene de la postmodernidad como una moda intelectual. Nosotros hemos

demostrado que cada una de las características del cuento postmoderno tiene un

contexto y que éstas responden a él: la fragmentación, la intertextextualidad, la

ruptura genérica, etc. son cuestiones y elementos que tienen una razón de ser y

que no se debe permitir que se banalicen, ni que se malentiendan. Por supuesto,

con nuestro último capítulo, todo lo que hemos discutido en este espacio quedará

ejemplificado en el análisis que llevaremos a cabo de los textos de Saavedra.

 CAPÍTULO 4: LOS CUENTOS POSTMODERNOS
DE RAFA SAAVEDRA

“¿Qué es la vida?¿Es un relato aburrido

contado por un idiota? No lo sé.”
Rafa Saavedra

Rafa Saavedra (Tijuana, B.C. 1967) ha publicado hasta la fecha tres

libros de cuentos: Esto no es una salida. Postcards de ocio y odio (1995),

Buten smileys (1997), y el recientemente publicado Lejos del noise (2002). A

excepción de la editorial del último libro (Moho), los dos anteriores trabajos de

Rafa han sido publicados en editoriales independientes dedicadas a difundir la

obra de escritores del norte de México; así, el primero de sus libros aparece

bajo el sello editorial La espina dorsal que, a finales del año 1995, convoca a

escritores menores de 30 años y residentes en Baja California a entregar sus

trabajos. La convocatoria dio como resultado “la publicación de seis títulos,

entre los cuales destacan: Esto no es una salida. Postcards de ocio y odio,

relatos de Rafa Saavedra […] Amebas y logaritmos, 1998, novela corta de

Rubén Bonet [y] Rastros de carmín fluorescente sobre fondo tiznado de gris,

crónica musical de Ejival, 1996.”1 El segundo libro de Rafa es publicado bajo el

sello Yoremito, editorial fundada por el también bajacaliforniano Luis Humberto

Crosthwaite y que está enfocada a la difusión de los escritores del norte de

nuestro país; así, en las convocatorias lanzadas para formar parte de este

proyecto editorial, los escritores convocados tenían que acreditar una estancia

de por lo menos tres años en los siguientes estados: Baja California, Sonora,
1
“Editoriales independientes”, en Complot Internacional, año 3 número 31, agosto de 1999, México, p 52
Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas.2 Aunque el proyecto editorial

de Yoremito parece más consolidado que el de La espina dorsal, todavía

carece de los medios masivos de distribución de las grandes editoriales,

dejándonos muchas veces sin la oportunidad de leer la literatura actual del

norte de nuestro país. De la misma manera Lejos del noise, el tercer libro de

Rafa Saavedra, aparece editado por una editorial independiente: Moho; la

diferencia aquí radica en que, al no dedicarse exclusivamente a publicar a

autores del norte, la distribución es un poco más amplia. A pesar de las

carencias que este tipo de editoriales puedan tener, resulta obvio que son ellas

las que están apostando por encontrar y difundir aquellas voces que han sido,

si no silenciadas, sí ignoradas y que, mientras la casa no pierda en demasía,

podremos seguir disfrutando textos frescos y novedosos como los escritos por

Rafa Saavedra. Precisamente en este último capítulo nos dedicaremos a

analizar los cuentos de éste último.

El proceso de selección que hemos seguido, tiene como base la

aparición notoria de tal o cual elemento postmoderno en los cuentos de

Saavedra, el cual se comentará de manera adecuada. Así, para ejemplificar el

carácter postmoderno de la literatura de Saavedra, hemos elegido varios

cuentos pertenecientes a sus tres volúmenes de cuentos; en cada uno de ellos

se revisará uno o varios aspectos postmodernos, dependiendo del caso. No se

ha respetado la cronología de sus cuentos debido a la prioridad que los rasgos

postmodernos tienen en este capítulo; de esta manera, nos encontraremos

analizando cuentos de su primera producción en alternancia con los de su

último libro, sin que esto afecte de ninguna manera nuestro análisis. Por último,

2
Ver, al respecto, el artículo de Miguel Ángel Rodríguez Lozano, “Yoremito: el caso de una editorial del
norte de México”, en Tercer Congreso Internacional de Literatura. Propuestas literarias de fin de siglo,
comp. Alejandra Herrera, Luz Elena Zamudio y Ramón Alvarado, UAM, México, 2001, pp683 - 691
cabe señalar que nuestro análisis sólo se ceñirá a encontrar y comentar

aquellos elementos en los que es distinguible una estética postmoderna, y que

dejará de lado aquellas categorías de análisis común en los cuentos de corte

más tradicional; a este respecto, añadiremos que si bien lo postmoderno

sobresale en la cuentística de Rafa Saavedra, también ha escrito cuentos más

convencionales. A este tipo de cuentos, también, se les dejará de lado ya que

se alejan de nuestros objetivos. Sin más aclaraciones por el momento,

comencemos el análisis.

EL CARÁCTER HÍBRIDO

Como ya hemos visto anteriormente, la estética postmoderna se ha

caracterizado en buena medida por la trasgresión de ciertas normas

consideradas canónicas; si bien es cierto que también plantea una revisión al

pasado, ésta se ha presentado usualmente como un cuestionamiento serio

sobre dichas reglas o normas. En el caso específico de la literatura, esta

trasgresión se plantea de numerosas maneras, siendo una de las más

importantes aquellas trasgresiones que se hacen a los géneros literarios. En el

caso de Rafa Saavedra, lo interesante será observar cómo en sus textos el

género cuentístico se fusiona con otros, se hibridiza; dicha fusión plantea

problemas al momento de llevar a cabo un análisis literario. En buena medida,

las herramientas empleadas para obtener una mejor compresión del texto

tendrán que abarcar no sólo aquellas usualmente empleadas para analizar un

cuento, sino permitir la incorporación de otros elementos que permitan un mejor

acercamiento a este tipo de textos. En este caso, el carácter híbrido de la

postmodernidad, nos sirve como puente allí en donde la teoría cuentística no

haría otra cosa más que descalificar. Un ejemplo de esta hibridización, lo

tenemos en el cuento “Signos”, perteneciente al Esto no es una salida.

Postcards de ocio y odio. A primera vista, resalta la división en pequeños

capítulos (tres), en menos de una cuartilla y media. En el primero de ellos no

encontramos ni espacio ni tiempo, tan sólo una voz narrativa que nos describe

más que una situación, un sentimiento, quizá generacional:

No hay pasión ni compromiso en el futuro, el sueño invade las alturas, el

plomo al suelo y la doña de enfrente se asusta con la decadencia de
estos noventas sin saber que forma parte de nuestra histeria. Los días
caen y revientan, busco mi horóscopo en la página social. ¿Cuál es tu
signo? El mío es desesperación.3

Hasta aquí pareciera que en lugar de cuento nos encontramos con un ensayo o

quizá una crónica, y que, en lugar de un narrador en primera persona, es la

voz del autor la que nos habla. Sin embargo en el segundo, breve, capítulo,

aparecen dos personajes, en este caso la voz del principio estaría plenamente

identificada como narrador en primera persona y como personaje:

- Me declaro vencido, no hablemos más – expresé por teléfono y Norma,

la chica con la que he salido el último par de semanas, no supo qué
hacer. Y la dejé sola con su crisis de conciencia, sus lecturas amistosas,
su falsa preocupación por el destino de Keiko y otras maravillas de
belleza interior. Estaba harto de su comida enlatada, de sus pastillas
para el dolor de cabeza, de sus tintes y faciales importados, de su ropa
sudada por las sesiones matinales de aerobics, de su sexo colegial […] 4

En el último apartado, de nuevo los personajes desaparecen y sólo queda, otra

vez, la voz reflexiva del principio. La ausencia de espacio y tiempo impide toda

ubicación y, al mismo tiempo, pone en tela de duda la relación que existe entre

cada uno de los tres pequeños capítulos; pareciera más bien que entre ellos no

existe ninguna relación a excepción de la línea discursiva que adopta que la

voz narrativa desde el principio. Ésta línea de pensamiento sustituye

3
Rafa Saavedra, “Signos”, en Esto no es una salida. Postcards de ocio y odio, La espina dorsal, versión
en Internet, p 29
4
Loc.cit.
completamente a la anécdota, porque sencillamente en “Signos” no la hay. De

esta manera, pareciera que más bien la introducción, en el segundo apartado,

de una situación medianamente definida, con un diálogo y personajes, es

solamente el pretexto (en el buen sentido de la palabra) para construir una

narración de tipo ensayístico5 en el que las ideas fluyen sin relación aparente.

Si tomamos en cuenta la estructura, inexistente a excepción de la división en

capítulos, nos daremos cuenta de que no hay principio ni final; en este sentido,

las últimas líneas del texto no resultan nada esclarecedoras:

Eso fue antes de que vinieran los malos tiempos, las postcards de ocio y
odio, de clase baja y rebeldía. No era fácil aguantar las ganas de sacar
una pistola y matarlos a todos. Borrar su presencia y con ello dormir
como nunca antes el sueño de los ángeles. Tomar fotos, apuntar los
detalles y mandar un fax sin decir una palabra. O mejor, prender un
cigarro, beber una Coca – Cola y esperar. Porque al final de eso se
trataba, ¿no?6

Con este texto, Rafa Saavedra mezcla elementos de diferentes géneros

discursivos y crea en “Signos”, algo diferente al cuento conocido por la

modernidad; inclusive se puede hablar de una fuerte carga autobiográfica que

extendería aún más los límites formales del género cuentístico. La misma

situación se presenta en “No supe cuando el destino mató al último sueño que

durmió conmigo”, del mismo libro. En este cuento, quizá de una manera menos

radical, el género cuentístico convive con elementos formales extranjeros; de

nueva cuenta la crónica y el ensayo aparecen insertos como parte estructural

importante del cuento. El texto está dividido en cuatro partes, cada uno de

ellos con título. Aunque aquí la voz narrativa del personaje narrador es más

identificable desde el principio, existen párrafos en los que pareciera que de

nueva cuenta está hablando el autor de un ensayo, ya que las relaciones entre

5
Tomando en cuenta los límites difusos de éste género literario
6
Rafa Saavedra, Op.cit. p30
el narrador y lo narrado no son necesariamente causales, como si de una

interpolación se tratara:

Nos deslizamos en unos años dorados de viento salvaje y la mayoría de

la gente, inclusive yo, se acerca a Dios con un miedo finisecular. Otros,
mucho más listos echan a andar la maquinaria y sonríen autosuficientes,
sabiéndose poseedores de una multipublicitada sinergia divina que
utilizan como la necesaria interfase entre plegarias poderosas y pecados
latentes7

La diferencia con el texto anterior es que en éste, el espacio aparece de una

manera más definida, ya que, inclusive, se hacen referencias a una ciudad.

Aunque no se puede hablar de una secuencia narrativa convencional, el

personaje narrador se ubica no sólo dentro de un espacio reflexivo, sino que

realiza ciertas acciones que lo acercan un poco más a una caracterización

cuentística y lo alejan, al mismo tiempo, del género ensayístico y de la crónica,

lo que de ninguna manera significa que en el texto no sea notorio el cruce de

elementos provenientes de diversos géneros.

En cuanto a hibridación se refiere, los textos de Rafa Saavedra han

demostrado la adopción de una libertad que se ufana en transgredir ciertos

límites genéricos. De acuerdo a una idea estética de lo postmoderno, sus

textos hacen gala de esta convivencia genérica llegando a resultados bastante

interesantes que, dicho sea de paso, nos obligan a reformular, o quizá a

recorrer, los límites formales del género cuentístico, en pos de mejores

herramientas que nos acerquen de manera adecuada a este tipo de textos.

7
Id. Saavedra, “No supe cuando el destino mató al último sueño que durmió conmigo”, en Esto no es una
salida…, p 16
 INTERTEXTUALIDAD Y COLLAGE

Cuando hablamos de intertextualidad literaria postmoderna, tenemos

que tener claras al menos dos cosas: a) es utilizada como un principio central

en la construcción literaria y b) hace obvio el intento postmoderno por borrar la

distinción entra alta y baja cultura. Respecto a lo primero, ya hemos visto cómo

el postmodernismo ha tenido una clara preferencia por el pastiche y el collage y,

de esta manera, los textos literarios de la postmodernidad establecen, de una

manera más explícita, relaciones con otras obras como si precisamente se

tratara de un collage o un pastiche. Por otra parte, si bien el proceso

intertextual ya era ampliamente utilizado por escritores de promociones

anteriores a la postmoderna, lo que sucede ahora es que las referencias (los

pretextos) pueden venir de una variada gama no necesariamente canónica; en

otras palabras, la intertextualidad postmoderna incorpora textos tanto de la baja

como de la alta cultura. Esto es notorio en los cuentos de Rafa Saavedra, en

los que la influencia de la cultura popular está presente en casi todos sus textos.

Así, las relaciones intertextuales que aparecen en los cuentos de Saavedra

hacen referencia principalmente a elementos de una cultura no “oficial” o

canónica: grupos de música, películas, comic, etc. En su cuento “The problem

with us”, aparece una referencia a una canción del grupo español de electro

pop El aviador dro; la canción de que se hace mención se llama “El color de tus

ojos al bailar”: “[…] en nuestros días de liderazgo enviamos e- cards notificando

cómo nos va en el frente de batalla; en nuestros días club pop no podemos

olvidar el color de sus ojos al bailar […”8] De la misma manera, en el cuento

“Goodbye superdrogas”, se hace mención al grupo español Alaska y los

8
Id. Saavedra, “The problem with us”, en Lejos del noise, Moho, México, 2002, p 45
pegamoides y, en especial, a la letra de una de sus canciones, “Llegando hasta

el final”;en la letra aparece lo siguiente: “Me queda el consuelo/ de romper el

espejo/ de seguir siempre igual/ no seguir tus consejos/ de dejarme llevar/

llegando hasta el final”; mientras tanto, en el cuento aparece: “Hoy irradia en mi

cuerpo el consejo pegamoide de romper el espejo y dejarme llevar hasta el

final.” 9 También en el cuento que cierra el Lejos del noise, “Rollercoaster”,

aparece otra referencia más a un grupo musical español; en este caso el grupo

es Chucho y la canción a que se hace referencia se llama “Magic”: “No

decepcionaremos a nadie cuando lleguen los malos tiempos. Suponemos que,

después de todo lo expresado, ya no hay nada más que decir. [Lo mejor de

nuestra vida aun está por ocurrir]. By the way, it’s not inusual to think about it.”10

Aunque, si bien, este tipo de referencias – las cuales abundan en los textos de

Rafa Saavedra – no nos ayudan a completar del todo la lectura de sus cuentos,

resulta claro que sería aun más complejo entender ciertos enunciados, como

nuestro penúltimo ejemplo citado; pareciera más bien que este tipo de

referencias, en lugar de cumplir una relación intertextual más convencional,

aparecen como si de sampleos11 se tratara; al respecto, el mismo Saavedra

nos comenta: “[al momento de escribir] dejo que se incorporen desde las

charlas telefónicas, desde las cosas que estoy leyendo, la televisión y muchas

otras cosas; tiene que ver mucho con como asumo yo el rollo de escribir, como

el rollo del d.j.”12 Sobre esto seguiremos comentando más adelante. Además,

las referencias a textos musicales aparecen en todos los libros de Saavedra,

9
Id. Saavedra, “Goodbye superdrogas”, en Lejos del noise, p 75 Las cursivas son mías
10
Id. Saavedra, “Rollercoaster”, en Lejos del noise, p 94 Las palabras encerradas en cursiva marcan la
referencia a la letra de Chucho
11
El sampleo es una técnica de la música electrónica mediante la cual se incorporan fragmentos de
canciones (loops) a una nueva canción. Como ejemplo están los sampleos que realiza el colectivo Nortec
a la música norteña
12
Entrevista realizada a Rafa Saavedra en Junio del 2002, Tijuana Baja California. No está publicada
como se puede apreciar desde el título de Lejos del noise, el cual, además de

hacer referencia a las teorías budistas sobre el ruido, conecta con el subgénero

musical conocido como noise pop; también es notoria esta influencia musical si

revisamos los epígrafes de su primer libro, entre los cuales menciona al

Aviador dro y a Alaska y Dinarama. En cierta manera, este tipo de

intertextualidad postmoderna, al no completar una lectura específica de

determinado texto, deja abiertas varias posibles lecturas, reduciendo, al mismo

tiempo y como ya hemos visto, la unidad del texto y la autoridad del autor sobre

el mismo.

Sin embargo, existe también otro tipo de intertextualidad en los cuentos

de Rafa Saavedra, aquella que establece relaciones textuales con sus mismos

cuentos. Respecto a esto, lo que en primer lugar llama la atención es la

aparición continua, o repetida, de los nombres de sus personajes, como si

éstos fueran los mismos en diferentes cuentos. Así, William aparece en “You

can’t win”, “Fade in fade out” y “Pánico en Iketa”; Miki en “Fade in fade out”, “La

canción disco”, “No hay hada que hacer”, “Planeta infierno”, y “U.P.C.”, y Paul

en “Aun bebo solo”, “La muerte de Paul” y “Vómito en el freeway”. Aunque sería

precipitado asumir que en realidad éstos son los mismos personajes – no

existe ninguna certeza de que lo sean – es notoria la relación textual que se

establece entre cada uno de los cuentos en que vuelven a aparecer estos

personajes. El ejemplo más obvio de esto se encuentra en dos cuentos de

Saavedra: “La legión de los superhéroes” del Buten smileys y “La canción

disco” de Lejos del noise. En el primero de ellos la acción transcurre en un bar

local, en donde el narrador platica con otros dos personajes: Henry, alias el

Chinasky, y Gerardo. La acción narrativa incluye momentos de plática entre los

tres personajes hasta que Chinasky, “[…] viejo poeta con dientes podridos y

deseos malsanos […]”13, se dispone a leer su último poema: “The last disco

song”; en ese momento es interrumpido por un borracho que le pide a gritos

que se calle y se comienza una pelea a puños que culminará con la victoria del

poeta. El final del cuento nos muestra a un Chinaski bebiendo una cerveza y

echándose “[…] un pedo super tronador […]”14 mientras el narrador pasea a su

perro en las afueras del bar. El título del cuento no tiene otra referencia más

que la siguiente: “Ya encarrilado, entro al quite y al ver la muerte instalada en

mis ojos, el malillón desiste en su intento no sin antes amenazar de nuevo a

Gerardo que insiste en cruzar repetidamente sus brazos como Maravilla – la

chica del lazo en la Legión de los Superhéroes […]”15 Por su parte, en “La

canción disco” observamos que, desde el título, ya se establece una relación

directa entre ambos cuentos, en este caso con el título del poema que no se

lee en “La legión de los superhéroes: “The last disco song”. En el segundo

cuento, la acción vuelve a transcurrir en un bar en el que Sara y Johny discuten

la mayoría del tiempo. Como en el texto anterior, una pelea a golpes se lleva a

cabo, en esta ocasión entre Miky y un “[…] nobody con el uniforme oficial de

Nueva York […]”16 Cuando finalmente el pleito entre Sara y Johny termina, se

aproxima otro personaje y recita:

“Hey Brohters and sisters / la última canción disco me jode sin cesar / es
una remezcla de esquina peligrosa / muertos los poetas del noventa y
ocho / todas las putas cervezas / las reviento con mis jodidos dientes /
soy un perro en brama / soy la Wonder Woman / soy el scratch maldito
en la sinfonola / la canción disco que nunca termina. “17

13
Rafa Saavedra, “La legión de los superhéroes”, en Buten smileys, Yoremito, México, 1997, p 54
14
Íbid, p 59
15
Ibid, p 58
16
Rafa Saavedra, “La canción disco”, en Lejos del noise, p16
17
Íbid, p 17. Las comillas son originales del texto
El cuento termina con el poeta sobre las bebidas y con Sara y Johny

incorporándose en una situación en la que “[…] todo vuelve a ser exactamente

lo mismo.” 18 Como vemos, el puente que une ambos textos, además de la

referencia del título del segundo cuento, es la aparición súbita de un poeta,

Chinaski, y la recitación, por su parte, de un poema que menciona entre sus

partes a una “Wonder Woman” y a una “última canción disco”. Pareciera, de

esta forma, que el poema que no se llega a recitar en “La legión de los

superhérores”, sí se enuncia en “La canción disco”; así, el título del primer

cuento tendría un poco más de sentido ya que el “The last disco song” de

Chinaski que aparece en el segundo cuento, hace mención a la mujer maravilla.

De la misma manera, al conocer previamente al poeta aparecido en un cuento

anterior, la inclusión de un “[…] tipo muerto de sed [que] recita de corridito […]”

un poema que no tiene nada que ver con el contexto de “La canción disco”, no

parece tan descabellada. Sin embargo, volvemos a insistir, estas relaciones

textuales no implican que Saavedra proponga sólo una línea de lectura para

ambos cuentos; en su caso, la intertextualidad también está anunciando la

cercanía de su literatura con la música.

Como ya habíamos mencionado brevemente al hablar sobre las

referencias a grupos musicales, pareciera más bien que la intención intertextual

de Saavedra se limitara solamente a samplear, o pegar a la manera del collage,

ciertas frases provenientes de otros discursos sin establecer una relación más

fuerte que sugiriera una única lectura. En la misma línea intertextual que

relaciona sus propios textos entre sí, tenemos que en Lejos del noise ciertas

frases se repiten a lo largo de todo el libro a manera de loops. Un ejemplo de

18
Loc.cit.
esto se encuentra en “Goodbye superdrogas” y en “Nada (s)”, en los que se

repite la frase “presente de bajo y batería”. En el primero aparece así: “[…] y

sentir nostalgia por la nueva dirección de nuestra vida y esnifarse el último

gramo de poder fantástico y balbucear el deseo estereofónico en

nanosegundos e ignorar el terrorismo familiar al vivir un presente de bajo y

batería […]”19 Y en “Nada (s)” : “Y descubrir que nuestra adicción más fuerte es

la soledad / Y sólo queda, como último recurso, vivir el / presente de bajo y

batería”20 En otros dos cuentos, “Übertrip” y “Pánico en Iketa”, sucede lo mismo

con otra frase; en el primero tenemos lo siguiente: “Enrejados, traspapelados,

olvidando cifras para no pensar en ello, crucificado time off, relajada tensión,

tomando café […]”21 Y en “Pánico en Iketa”: “¿Es que acaso no entendimos

nada? El deseo nunca se va, no se llena, no cesa: fue un error tomarlo al pie

de la letra. Su regreso es intenso, febril y tan superficial que descubre que no

hay una raya perfecta o una válvula de escape, crucificado time off.”22 De la

misma manera, la frase que da título al libro se repite al menos en dos cuentos,

en “Lejos del noise”, y en “Pánico en Iketa” y se insinúa en otros dos: en “Nada

(s)” (se alude a alejarse del ruido) y en “Goodbye superdrogas” (la teoría

budista del ruido). Así, los cuentos de Rafa Saavedra plantean una relación

estrechamente cercana con la música, en particular con las técnicas de la

música electrónica o del d.j. En palabras del propio Rafa Saavedra: “El libro se

llama Lejos del noise (amici, trips & loops) y hay loops que están en todo el

libro, se repiten y están en contextos diferentes.”23 Finalmente en la edición de

Moho se le quitó el subtítulo, pero no así la intención de meter estos loops,

19
Rafa Saavedra, “Goodbye superdrogas”, pp 73 - 74
20
Id. Saavedra, “Nada (s)”, en Lejos del noise, p 48
21
Id. Saavedra, “Übertrip”, en Lejos del noise, p 7 Las cursivas son mías y marcan la frase que se repite
22
Id. Saavedra, “Pánico en Iketa”, en Lejos del noise, p 35
23
Entrevista a Rafa Saavedra
como los llama Saavedra, cuestión que, como vemos, acerca el género

cuentístico con las formas de la música en una relación intertextual bastante

interesante. Sin embargo, Lejos del noise no es el único libro en el que

aparecen este tipo de referencias; desde Esto no es una salida… observamos

que el subtítulo de este libro, “Postcards de ocio y odio”, aparece en al menos

un cuento, en “Signos”. De nueva cuenta, la frase vuelve a aparecer pero en

esta ocasión en “La legión de los superhéroes” del Buten Smileys; nos dice el

narrador: “¡Hey Henry!, pronto de iré de Tijuana. Juro que te mandaré unas

postcards de ocio y odio de todos los lugares a donde vaya.”24

Siguiendo en esta misma línea, tenemos el cuento “¡Fek!”, en el que el

principio constructivo está basado en la repetición de ciertas frases. Al principio

aparecen de manera intermitente pero, conforme la narración va avanzando, se

juntan hasta el grado de que los últimos párrafos están hechos de palabras

anteriormente dichas. En el primer párrafo el narrador nos dice:

Ya aburridos, ya cansados, ya en pleno viaje, ya de vuelta, ya

muriéndonos en el sexo y abarrotados de basura cantaremos esa
canción que tanto te gusta. Por favor, entiende mis razones: de verdad,
puedo escupirte en el rostro y besártelo después sin ningún asomo de
asco o pudor.25

En el segundo párrafo, aparece la primera frase repetida junto con otras que

serán nuevamente nombradas:

Puedo golpearte y tranquilamente sentarme en el retrete para hacer

minucias mientras devoras tu histeria y te veo hacerlo con quien quieras.
Tuya es la decisión y yo estará ahí, para escupirte el rostro y besártelo
después sin ningún asomo de asco o pudor. (p 20)

Antes de que termine el segundo párrafo, vuelve a aparecer otra repetición: “Y

yo callaré, pensando en cómo disfrutar una pelea próxima y decir lo que pienso

24
Rafa Saavedra, “La legión de los superhéroes”, p 56
25
Rafa Saavedra, “Fek!”, en buten smileys, p 19 En adelante sólo se anotará el número de página
y decidir si sentarme o no en el retrete para hacer minucias para ti.” ( p 20)

Para los dos últimos dos párrafos, la repetición ya es casi total:

Si algún día quieres flipar, seré un compañero de viaje ideal porque yo

soy el momento perfecto y recitaré, una y otra vez, “tyger, tyger” para
hacerte reír. Por la fecha y ahí estaré agitando mis tetas o sentado en el
retrete haciendo minucias mientras tú sonríes con los labios recién
pintados. Claro, puedes contarme todas las mentiras que quieras y yo
haré un nudo con ellas, cerraré mi pico y culo por ti mientras tú, en una
de esas calles de Dios, devoras tu histeria o te lo haces con quien
quieras.
Al final, si eso te sienta bien, ambos podemos sentarnos en el retrete
para convertir todo esto en minucias mientras recitamos “tyger, tyger” o
cantamos, una y otra vez, tu canción favorita.26 (p22)

En este cuento, el recurso del collage aparece de manera exagerada, como si

se tratara de un cut & paste de cualquier procesador de palabras o de cortes

digitales y loops en la música electrónica. De esta manera, se construye una

narración caótica con palabras recicladas, como si de navegar entre

remanentes se tratara.

Como hemos visto, la intertextualidad y el collage son elementos de

gran importancia en los cuentos de Rafa Saavedra; no sólo rompen de manera

brusca la división moderna entra alta y baja cultura al incluir como referencias

textos no canónicos, sino que plantean un diálogo entre sus mismos textos que,

además de que en ocasiones nos aporta elementos importantes para una

mejor comprensión del cuento, nos ofrecen una nueva visión de la cuentística:

aquella íntimamente relacionada con los mecanismos de la música. En este

sentido podemos decir que, una vez más, los textos de Saavedra responden a

una óptica postmoderna de la literatura, y en particular de la cuentística, y

transgreden las normas convencionales del género en busca de una mayor

26
Las cursivas marcan las frases repetidas
libertad expresiva. Muchas veces, a la manera del collage, los textos de Rafa

Saavedra parecen sumergirse en un mundo intertextual que incluso escapa al

control de su creador, poniendo, en primer plano, uno de los mecanismos más

interesantes de la literatura: la intertextualidad.

ESTRUCTURAS NARRATIVAS

En este acercamiento que hemos tenido a la producción de Rafa

Saavedra, nos hemos podido dar cuenta de que de alguna u otra manera,

siempre subyace un elemento que trasgrede y fuerza a entablar diálogos

comparativos con las cuentísticas más convencionales. En el caso de las

estructuras narrativas, sucede lo mismo. En este sentido, en los cuentos de

Saavedra es posible detectar al menos dos maneras distintas de crear

estructuras postmodernas; aquella que emplea al rizoma como eje constructivo

de sus cuentos, la cuál sería la más radical de todas, y aquella que, influida por

una fragmentación tanto temporal como discursiva, no propone un final cerrado

del cuento. De estas dos maneras de concebir la estructura cuentística ya

hemos hablado un poco en capítulos anteriores, ahora profundizaremos un

poco más en ellas.

A diferencia del cuento clásico y el moderno, los cuales emplean

estructuras cerradas o arboladas como métodos para llegar a una o varias

verdades narrativas, el cuento de la postmodernidad se caracteriza por

reconocer que no existe, en principio, una sólo verdad o lectura de cualquier

texto. Si bien el laberinto arbolado del cuento moderno ya exploraba esa

posibilidad, al partir de una verdad y sugerir otras posibles verdades, el rizoma

forzará de manera más radical este aspecto. Como ya habíamos visto, en la

estructura rizomática no hay ni principio ni final, lo cual la diferenciaría del

laberinto arbóreo, y de esta manera, el margen de la indeterminación aumenta

significativamente. En resumen, la interpretación de un cuento rizomático

dependerá, exclusivamente, de cada lector.

En su cuento “Goodbye súperdrogas”, Rafa Saavedra nos pone el

ejemplo perfecto de lo que una estructura rizomática implica. En principio de

cuentas, el texto no tiene ni un principio ni un final claros, y parece sugerir una

sola y contundente verdad: un adiós o una ruptura con súperdrogas. Esto es

visible, obviamente, desde el título del cuento, pero también en algunos de los

pequeños párrafos que aparecen en él: “’Ya no más, súperdrogas’ dije con

acento radial.”27 Y “And I say ‘Ciao’ una vez más. Todo fue too fast para mí.

Demasiado complicado.” (p 69). Precisamente al carecer de una estructura

convencional, la cual es incluso caótica, a la manera de un remolino, la

importancia recae en las verdades narrativas que uno pueda encontrar en el

texto; de ahí que esta “ruptura” con súperdrogas, como eje para profundizar en

el cuento, sea tan importante. Sin embargo ésta verdad tampoco es del todo

objetiva, ya que no sabemos con exactitud a qué se refiere Saavedra con la

palabra “súperdrogas”; podemos hacer una lectura un tanto literal y asumir que

el texto nos propone precisamente una ruptura con las drogas. En este sentido,

podemos asociar el discurso del narrador como uno en el que nos relata uno

toma de decisión - dejar las drogas - y, efectivamente, podríamos encontrar

elementos textuales para comprobar dicha lectura. Sin embargo, para el propio

Saavedra la óptica es distinta; respecto a este cuento, nos dice: “No se refiere

27
Rafa Saavedra, “Goodbye súperdrogas”, p 69 En adelante sólo me limitaré a mencionar el número de
página
a las drogas; simplemente la palabra se me hizo bien impactante y contundente

[…] Superdrogas puede ser la religión, puede ser como tu trabajo, puede ser lo

que quieras.” 28 De la misma manera, también es posible que encontremos

elementos que sustenten esta variedad de lecturas, ya que a lo largo del texto

se hace mención a un sin fin de cuestiones que pueden ser relacionadas con

otros muchos contextos; esto confirmaría la imposibilidad de sujetar a una sola

lectura a cuentos como “Goodbye súperdrogas”. Quizá la única certeza que se

nos presenta es aquella a la que ya hicimos mención, esto es, que el texto se

refiere a una despedida o a una ruptura. Al mismo tiempo, la subjetividad

vuelve a aumentar al no saber si la narración que se nos presenta es un

diálogo, o simplemente una reflexión personal del narrador. Rafa Saavedra

tiene una opinión al respecto: “Es un diálogo con uno mismo; es establecer un

diálogo con una de las tantas personas que habitan en nuestro interior.”29 Sin

embargo a pesar de que, en efecto, esta lectura puede ser posible, también

cabe suponer que súperdrogas es otro personaje y, en este caso, sería un

diálogo entre dos personajes; he aquí algunos fragmentos del cuento en los

que parece que en realidad el narrador se está refiriendo a otra persona:

No puedo soportar más tu ideal de eterna temporada alta, de turismo de

luxe, de abonos que son mil años más viejos que yo, de ofertas y
rebajas felices, de muestras gratuitas que insisten en pregonar la visión
del fracaso como algo positivo. (p 70)

Recuerdo que los dos – vaya par de infortunio y fantasía – transitábamos

por un freeway de acceso remoto con algo más que speed in the blood.
(p 71)

You never understand anything about me (p 75)

El cuento, como vemos, se presta a una multiplicidad de lecturas y, la

mayoría de ellas, podrán ser sustentadas con elementos narrativos del propio
28
Entrevista a Rafa Saavedra
29
Loc.cit.
texto. La opinión que pueda tener Rafa Saavedra de su propio cuento, no mina

la libertad interpretativa de “Goodbye súperdrogas” y, en este sentido, podrá

ser igual de válida su interpretación que la de los lectores; en pocas palabras,

el cuento se puede resolver de manera favorable, si es lo que el lector quiere,

en base a cada persona y a sus respectivos conocimientos y enciclopedia. La

estructura rizomática permite esta libertad textual, al abrirse hacia un sin fin de

posibilidades y al no adoptar una sola verdad, o un solo medio para acceder a

ella o a ellas. En resumen, la adopción del rizoma como figura estructural del

texto, pone en evidencia la estrecha relación que existe entre la

postmodernidad y los cuentos de Rafa Saavedra; parte de ello es el implícito

rechazo por las formas totalizantes de la modernidad.

Por otra parte, los textos de Saavedra también plantean, como ya

habíamos anunciado, otra forma de entender el final narrativo de un cuento. Si

bien es cierto que el cuento moderno ya también había explorado la posibilidad

de jugar con finales abiertos, creemos que en los cuentos de nuestro autor el

recurso se exagera un poco más y responde, al mismo tiempo, al afán

postmoderno por la fragmentariedad. De la misma forma, el hecho de no

concluir con finales epifánicos, nos muestra el rechazo por la idea de una

linealidad, tanto histórica como social, y, así mismo, por los discursos

legitimantes de la modernidad. En este sentido, se puede observar en los

cuentos de Rafa Saavedra este agotamiento de credibilidad en los metarrelatos

y; así mismo, la lucha que sobreviene cuando el individuo se enfrenta a esta

crisis de la legitimación histórica y social. Es por ello que en la mayoría de sus

cuentos no existe un final, un cierre que proponga un sentido a lo relatado, y no

quiero decir con esto que sus textos se ubiquen fuera de todo sentido, sino que
en ellos el enfoque está dado tan sólo en un tiempo, en un fragmento; al

comentar sobre sus cuentos nos dice Saavedra: “Reflejan una hora y siempre

esa hora. Intento reflejar el instante en que están ocurriendo las cosas; no me

preocupa tanto que hubo antes o que va a haber después […] El futuro es

ahora, es ya […]”30

Ejemplos de esto se encuentran en numerosos cuentos de Rafa

Saavedra; quizá en los que más sorprende el recurso, es en aquellos que están

construidos de una manera más convencional, ya que el lector espera, de

entrada, que se cierre el círculo narrativo. En su cuento “Going up to Pasadena,

California”, nos encontramos con un texto de este tipo. Narrado en segunda

persona del singular, el texto nos cuenta la historia de un hombre – “EL

GATILLERO MÁS BUSCADO DE LA REGIÓN”31 – que huye de México hacia

Pasadena, California; antes de cruzar la frontera inhala cocaína, transita por un

freeway y se para en un Burger King a comer. Al observar a unos ancianos en

el restaurante de comida rápida, recuerda a su padre:

Te recuerdan a… ¿cómo se llama tu padre? Carlos E. Suarez, El

Hombre Que Toda Su Vida Tranzó Por Conseguir Esa Maldita Seguridad
Que Da El Dinero. Cuando la obtuvo, lo primero que hizo fue
conseguirse una putita veinteañera con la cual hacer las cochinadas que
no aceptaba practicar tu madre. Riendo te acuerdas que a los 18 años
tuviste la pelea definitiva con él, le tumbaste dos dientes […] (p 25)

Hasta aquí, la estructura del cuento parece bastante convencional: el

espacio y el tiempo están definidos, la voz narrativa también, y el personaje se

delinea poco a poco. Sin embargo, en el párrafo siguiente la acción se precipita

y vemos al mismo hombre ordenando un par de hamburguesas ante la mirada

vigilante de un vagabundo. El último párrafo acrecienta la sensación temporal

30
Loc.cit.
31
Rafa Saavedra, “Going up to Pasadena, California”, en Buten smileys, p 24 En adelante me limitaré a
mencionar sólo en número de página
de vértigo al nombrar toda una serie de cosas y, en ese mismo instante, el

cuento se acaba:

Matar, droga, poder, dinero, hijos ilegítimos, corridos, botas de piel de

cocodrilo , botellas de whiskie, putas de 200 dólares, policías corruptos,
luces de carros, periódicos… estás pensando en todo ello. ¡Oh, carajo!
¡Yaaa…! No aguantas, en un par de segundos matarías a ese pinche
viejo hambriento que no deja de mirarte. Pero no, impaciente vas al baño,
esnifas el resto y te arrepientes por no haber pedido más.
Fue un error, Pasadena todavía está muy lejos. (pp 25 – 26)

En este caso, ningún círculo narrativo se completa; tan sólo asistimos como

espectadores a un fragmento literario de la vida de este hombre. Al suprimirse

el final epifánico, la historia queda abierta y es responsabilidad del lector llenar

los espacios en blanco, si eso es pertinente y posible; de nueva cuenta, la

subjetividad y la ambigüedad del texto permanecen.

En “Where’s the donkey show, Mr. Mariachi”, sucede casi lo mismo. Aquí

los personajes son dos gringos marines – Robert y Danny – que van a Tijuana

en busca de fiesta y sexo. En su paso por algunos bares locales y antros de

mala nota son testigos de una pelea y estafados en repetidas ocasiones; ante

su imposibilidad por obtener sexo uno de ellos, Danny, recuerda el Donkey

Show: “La puta se retira sonriendo y Danny, otra vez horny, se acuerda del

Donkey Show, Robert no le hace caso. Danny insiste: ‘Holy shit!, I saw it in a

movie’.” 32 Después, ya borrachos, emprenden el regreso a casa sin haber

conseguido sus objetivos; el final el cuento nos presenta a ambos personajes

hablando con unos mariachis:

En la esquina de la Plaza Santa Cecilia decenas de charros negros

esperan desesperados a un hombre enamorado que quiera llevar
serenata a esa astuta mujer que no quiere dar el sí o a ese borracho
loser que quiere olvidad las penas en plan nacionalista cantando “pero
sigo siendo el rey”. Robert se anima, se acerca a uno de ellos, el tipo

32
Rafa Saavedra, “Where’s the Donkey Show Mr. Mariachi”, en Buten smileys, p 10
 sonríe pensando en dolares. Ante la sonrisa, Robert se relaja y por fin,
confiado, pregunta: “Where’s the donkey show. Mr. Mariachi?”

Como en el caso anterior, el cuento termina de una manera abrupta y sin cerrar

del todo la historia; nuevamente, estamos en presencia de un texto ambiguo y,

sobre todo, fragmentario, en el que no existe un cierre definitivo del cuento,

sino que acaba de manera abrupta. La sensación epifánica del lector se

disuelve, en este tipo de textos, y deja paso más bien a una sensación de

incertidumbre, en la que las posibilidades están abiertas y el lector es forzado a

llenar los espacios en blanco.

En cuanto a estructuras narrativas, la influencia de la postmodernidad es

harto notoria en la producción de Saavedra, y es que estamos en presencia de

una nueva cuentística en la que las principales estrategias para construir un

cuento ya no son las de antaño. Como hemos visto, éstas nociones

estructurales no dan ya prioridad a una concepción cerrada del cuento y, en

cambio, proponen no una salida, sino varias. El rizoma y la fragmentariedad

narrativa se perfilan, en la cuentística postmoderna, como los mecanismos más

certeros para intentar reflejar una realidad que, de entrada, ha sido declarada

fragmentada y relativa por el proceso postmoderno.

LA INFLUENCIA DE LOS MEDIOS MASIVOS DE COMUNICACIÓN

Los mass media, como ya hemos visto, juegan un papel determinante en

el desarrollo de las sociedades postmodernas y, de la misma forma, se deja ver

su peso en la literatura postmodernista. En el caso de Rafa Saavedra, los

medios de comunicación juegan un papel muy importante, tanto en el aspecto

estilístico como en el de difusión de su obra. Haciendo un pequeño paréntesis,

se puede decir que gracias a estos medios Saavedra ha alcanzado una mayor
difusión; ya habíamos dicho que su primer libro está disponible en forma de e –

book, pero también en Internet se puede visitar el sitio que, a manera de

diario33, escribe nuestro autor. La cuestión de la tecnología en nuestros tiempos

resulta bastante interesante, ya que a través de este tipo de medios como el

blog, el asunto de la escritura, la publicación, y la relación con los lectores, se

ve transformada de una manera total: uno se publica a sí mismo con la

frecuencia que uno desea, tiene un posible público lector de enormes

proporciones34, se puede saber cuántas personas lo leen y quiénes son, a qué

hora entran al sitio, etc. Esto por un lado. Por el otro, tenemos que en varios

cuentos de Saavedra, los mass media aparecen como personajes protagónicos,

y también como parte de ciertos elementos estructurales.

En su cuento “TJ2020.HTML”, lo que se pone en primer plano es la

estructura tipo Internet; en este caso, el cuento aparece como si de un e – mail

se tratara:

MESSAGE – ID: < 1.5.4.3.20201228143846.007

56608@tjroom.com>
Content – Type: hypertext; charset = “5tech – ascii”
Date: 28 Dec 2020 14:38:46 -0800
To: everybody@tjroom.com
From:svdr@tjroom.com
Subject: TJ2020.HTML35

A partir de esta introducción narrativa, en el texto se desencadenan toda una

suerte de informaciones o reportes de un grupo disidente, sobre una ciudad del

futuro (alusivamente Tijuana, por aquello de TJ36). Sin embargo, lo interesante

no está en lo que se narra, sino en cómo se nos narra. Desde el nombre del
33
Este tipo de páginas son conocidas como blog’s; en ellas el servidor huésped provee una serie de
diseños y formatos en los que solamente el usuario se limita a escribir y a auto publicarse. El sitio de rafa
se encuentra en http://rafadro.blogspot.com
34
En este sentido, el blog de Rafa ha tenido más de mil visitas diarias de países como Argentina, Chile,
España y Estados Unidos, además de México.
35
Rafa Saavedra, “TJ2020.HTML”, en Buten smileys, p 43. En adelante sólo citare el número de página
36
Generalmente en las ciudades del norte de México se le llama a Tijuana tj, pronunciando cada letra en
inglés.
cuento ya se está haciendo alusión al ambiente de las computadoras, y las

referencias continuarán, ya que todo lo narrado aparecerá bajo la forma de un

texto con hipervínculos, justo a la manera de un e – mail o de cualquier texto de

la red:

<< Welcome to Dystopia. Las últimas estadísticas arrojan un superávit

depresivo que ha aniquilado todo intento y a cualquier proyección
positiva por rebatir los infundios que aparecen sin cesar en los mass
media virtuales. Claro, la situación en la city es alarmante: ataques
racistas, violencia sindicalizada, mega desempleo, el porcentaje de
suicidios en alza y, para colmo, las actividades de fauna urbana de
cholos killers en patines, call girls de luxe en constante tour y ejecutivos
junior con digi – antenas too much smart para extorsionar y tolchoquear
a las víctmas del futuro shock. (p 43)

En este caso, las palabras subrayadas sugieren links a otros vínculos, como si

de un hipertexto se tratara y pudiéramos acceder a cada uno de ellos con sólo

presionar el botón de un mouse inexistente. Cada una de las frases subrayadas

sugieren, al mismo tiempo, el hecho de contar con un texto incompleto en el

que, por ejemplo, no podemos acceder a las estadísticas que “[…] arrojan un

superávit depresivo […]” De la misma manera, el final del cuento sugiere la

interrupción de este comunicado electrónico, como si este mensaje emitido por

un grupo disidente de la ciudad de Dystopia, fuera censurado por las

autoridades de la misma:

<< Por su parte, el ala extrema del Frente Separatista ha visto en todo
este caos, el momento adecuado para iniciar el proceso de desligue
político y al grito de ¡Únete a nuestra sublevación!, ha convocado por los
medios disponibles a una revuelta armada para reconquistar territorios
perdidos y de paso externar la intención de instaurar un régimen
autónomo en la city. Ante esta oportunidad, los eco - rebeldes hemos
decidido bailar la guerra y abolir nuestra tradición servil…

- ¡Fatal error en data! ¡Fatal error en data! ¡Fatal error en data! –

Así, en “TJ2020.HTML” se juega con el simulacro de estar leyendo, más que en

un libro, en una computadora. De esta forma, Saavedra utiliza ciertas formas

estructurales de los mass media como parte importante de sus propios textos;

inclusive la organización gráfica está dada a partir de la apariencia de un texto

de la virtualidad, aunque, como ya vimos, no se trate efectivamente de un

hipertexto.

Por otro lado, en su cuento “Trigger happy police”, lo que se nota es la

influencia de la t.v. El texto nos narra la historia de un hombre que secuestra, y

después mata, a los visitantes de un restaurante de comida rápida; después de

ello sale a enfrentar a la policía y muere en una lluvia de balas. Desde el

comienzo de la narración, se advierte esta influencia mediática de la televisión:

En La Tele, La Hora Del Reality Show

Fulgor de Sangre. Su cara en televisión. ¡¡MULtiASEsino!! Pánico
en un restaurante fronterizo. Imágenes exclusivas. Todos los detalles.
Ahora volvemos, después de estos comerciales.37

Inmediatamente después de este párrafo, el narrador en tercera persona

adopta el punto de vista del asesino, pero como si de una cámara de televisión

se tratara. Al respecto, hay varias indicaciones en el texto que nos señalan

inclusive el tipo de toma que se realiza en ese momento:

Lento close – up. Escucha otros disparos que no son suyos. Cerca del
record, decide ir por más. Nueva perfección entre air jordans y vipers
regados en el suelo, blackids que ya nunca más venderán crack.
Kaboom [twice]. Paneo con voz en off. El recuento de los daños será
mayor pero no habrá quien pague la factura. Alejamiento frenético y
corte a comercial. (pp 63 – 64)

Aunque si bien esto no ocurre en toda la narración, resulta interesante la

mezcla que se logra por momentos entre la literatura y la televisión. De la

misma forma, el ritmo y el lenguaje tratan de imitar a los programas amarillistas

de este medio.

37
Rafa Saavedra, “Trigger happy police”, en Buten Smileys, p 61 En adelante solo se citará el número de
página
 En resumen, podemos decir que los medios de comunicación masivos

no sólo aparecen en los textos de Saavedra de una manera temática, lo cual no

tendría mucho de postmoderno, sino que en ellos se imitan los procesos

formales de este tipo de medios. Nuevamente, el género cuentístico se ve

influido por recursos discursivos y formales extranjeros, en este caso los mass

media y, con ello, sus límites se ven obligados a expandirse. Esta relación con

los medios de comunicación masivos, nos dejan de nueva cuenta con un

híbrido del cuento tradicional; con un género que se ha fusionado y, en este

proceso, que deja como legado nuevas formas de focalización narrativa, de

disposición gráfica y todo un caudal de relaciones extra literarias que nos sirven

para seguir contando historias.

EL LENGUAJE

En los cuentos de Rafa Saavedra el lenguaje es de suma importancia;

elemento que le permite explorar el sentido lúdico de la literatura, pone en

evidencia algunas de las características más relevantes de la postmodernidad,

como el discurso plural y el discurso multicultural. De la misma forma, la obra

de Saavedra, como ya hemos visto, está marcada fuertemente por la tendencia

a eliminar toda suerte de distinciones entre la alta y la baja cultura, y en el

aspecto lingüístico ocurre lo mismo. Esto se encuentra ejemplificado en sus

textos debido a la continua aparición de palabras o frases pertenecientes a la

jerga idiomática del español; frases que, en algunos casos, sólo se manejan en

las ciudades del norte de México; palabras tales como “trolos”, “placazos”,

“cholos”, “pochos”, “tj”, etc. son muestra de este afán por incorporar esas

“otras” voces a un discurso literario. Por otra parte, no sólo la jerga lingüística
mexicana aparece en los textos de Saavedra, ya que inclusive es bastante

obvia la aparición de ciertas palabras provenientes de la jerga idiomática de

España. En este sentido, palabras como “mogollón”, “marcha” y “cachas”, las

tres pertenecientes a la jerga española, aparecen continuamente en muchos de

los textos de nuestro autor. “El desgarrador grito de Sandra (‘¡¡Noooo!!’) fue

inmediato y eso excitó mogollón a Miki, que le dio más marcha al asunto […]”38

De esta manera, el lenguaje empleado por Rafa Saavedra no sólo se limita a

recoger y plasmar esas “otras” voces locales, sino que también incorpora

frases, en español, de al menos otro país. Antes de referirnos totalmente a la

influencia idiomática extranjera en sus textos, habrá que decir que en los

cuentos de Saavedra también se notan un cúmulo de influencias provenientes

de muchas otras partes, como la anteriormente estudiada influencia de la

música – que no sólo nos plantea elementos interesantes a nivel intertextual

sino también idiomático - , la influencia de los medios masivos de comunicación,

etc. Al respecto de los mass media, y en específico hablando del género de la

crónica deportiva, nos dice el propio Saavedra: “A mi me interesa mucho el

lenguaje de la crónica deportiva, pero para trasgredirlo, y en los últimos relatos

está bien presente pero no la reconoces; no reconoces que es el lenguaje de la

crónica deportiva.”39 Si hacemos caso a nuestro autor, nos podremos encontrar

con varias alusiones a este tipo de lenguaje; en el Lejos del noise aparecen

algunas de ellas: “no tengo tiempo para hace fila o esperar en off side.”40 Y

“Vamos, que sólo eres lateral de inquieta estrategia […]” 41 En estos dos

ejemplos, la relación no apunta a otra dirección que no sea un juego con el

38
Rafa Saavedra, “U.P.C.”, en Esto no es una salida…, p 25
39
Entrevista a Rafa Saavedra
40
Rafa Saavedra, “Got no time”, en Lejos del noise, p 57
41
Rafa Saavedra, “Goodbye súperdrogas”, en Lejos del noise, p 73
lenguaje; un enriquecimiento del mismo. Sin embargo da cuenta, nuevamente,

de cómo “otras” voces son incorporadas a un texto literario y de cómo el cuento

que escribe Rafa Saavedra se hibridiza, desde el lenguaje, con otros géneros y

medios.

Por otra parte, en la cuentística de Saavedra existe un cruce e

intercambio entre varias lenguas, siendo el inglés el lenguaje que aparece con

mayor frecuencia:

Les contaron sobre el surfing pendenciero en los clubes y cantinas, de

borracheras míticas con sabor a blue hawaiians, margaritas, long islands,
tequila y cerveza. Les susurraron al oído aquella vieja leyenda atrapa –
stupid – gringos del donkey show y ellos, como buenos hijos de la Middle
America – jar heads, navy guys, white trash in cutoffs -, se creyeron todo
y emocionados llegaron a la city tras haber ensayado cómo pedir “one
cerveza”42

Ahora bien, lo suyo no es precisamente el spanglish que se usa en las

ciudades de frontera mexicanas, o en las comunidades chicanas en los

Estados Unidos; en este sentido, la intención de los textos de Rafa Saavedra

no es mostrar una versión local de lo que sucede en Tijuana, sino incorporar

precisamente otro idioma, el inglés en este caso, a sus textos; parafraseando a

Saavedra, nadie habla en Tijuana como sus personajes o narradores. No

queremos decir con esto que su cercanía con la frontera estadounidense no

influya en su manejo del inglés – influencia que es bastante notoria al emplear

ciertas frases de la jerga idiomática gringa -, pero tampoco queremos reducir su

manejo del lenguaje a una explicación regional, en este sentido, podemos decir

que inclusive mayor número de gente habla inglés en la ciudad de México, que

en la propia Tijuana. En cambio, lo que sucede con los textos de Saavedra, y

con su particular mezcla de idiomas, es que aprovecha precisamente el

42
Rafa Saavedra, “Where’s the donkey show Mr. Mariachi”, en Buten smilyes, p 7
ambiente multicultural de la postmodernidad para crear cuentos que no tengan

que remitirse únicamente a un contexto local, sino global y que emplean, para

ello, una mezcla indistinta de varios idiomas. Así, en sus cuentos aparecen no

sólo palabras en inglés, sino en alemán y en italiano, aunque en mucho menor

grado que el primero.

El lenguaje que Rafa Saavedra emplea en sus textos se relaciona

ampliamente, como ya hemos visto, con varios aspectos de la postmodernidad;

se enriquece con diversos elementos, algunos fácilmente visibles, otros no

tanto – como el caso de la crónica deportiva - y el resultado es una voz

narrativa totalmente peculiar, que trasciende los localismos y se inscribe dentro

de un contexto más amplio.

 CONCLUSIONES

Para llegar al análisis literario de la producción de Rafa Saavedra,

hemos tenido que sumergirnos en una variedad de cuestiones y debates aun

sin solución fija. Así, resultó imprescindible para nuestra exposición asomarnos,

de manera somera, a las implicaciones de una modernidad aparentemente en

retirada, para luego, entrar de lleno en los principales puntos de la

postmodernidad. De manera igualmente necesaria, hicimos una pequeña

revisión a la historia del cuento mexicano: sus principales exponentes,

corrientes y técnicas.

Muchas cosas quedan claras a partir de esta revisión. Quizá una de las

más importantes, en cuanto al proceso postmoderno se refiere, tenga que ver

precisamente con el carácter ambiguo y relativo de lo que en este momento

entendemos como postmoderno. Si el mundo entero ha abandonado de una

buena vez los procesos de la modernidad y se ha adaptado a los fundamentos

de una postmodernidad en constante cambio, es una cuestión que

necesariamente tendría que ser debatida; de igual manera, pensar la

postmodernidad latinoamericana implica fuertes cuestionamientos que incluyen,

por supuesto, el enjuiciamiento del proceso moderno. En este trabajo, nos

hemos limitado a presentar la problemática y a tomar ciertas posturas con el fin

de pisar, en lo posible, un terreno más sólido. Sin embargo, este carácter

ambiguo y relativo, por no decir contradictorio, de la postmodernidad, nos hace

ser más cautos y pensar, al mismo tiempo, en que este tipo de debates no

tendrán por fuerza una única solución, ni un posible acuerdo global.

Precisamente de eso se trata, en buena medida, la postmodernidad: de

reconocer el sin fin de opiniones y posibilidades que sobre un suceso se vierten.

De esta manera reconocemos la riqueza del debate, y de ninguna manera

pensamos que lo aquí expuesto tendrá que ser necesariamente la última

palabra. Al mismo tiempo hemos de hacer notar que, si bien lo subjetivo y lo

relativo son parte de la concepción general de lo postmoderno, nosotros no

estamos enteramente de acuerdo, y este trabajo lo comprueba, en percibir a la

postmodernidad y al postmodernismo como un lugar ideológico en el que todo

se vale; en este sentido, diferimos de aquellos que se muestran a favor de

nombrar postmoderno a un texto cualquiere por el simple hecho de llevar a

cabo una “lectura postmoderna”.

Algo semejante al debate postmoderno ocurre al asomarnos a la

narrativa mexicana, y en especial a la cuentística, de finales del siglo XIX, todo

el XX y principios del XXI. Nuevamente el margen de subjetividad aparece al

preguntarnos cuándo aparece la escritura moderna y cuándo la postmoderna,

cuáles son las técnicas de una y de otra. Como en toda sana discusión, la

multiplicidad de opiniones se hace evidente y eso, en buena medida, nos indica

que la cuentística en México sigue teniendo una vigencia importante. Nosotros,

como ocurrió con el debate moderno y postmoderno, sacamos algunas

conclusiones propias: algunas veces alejadas de ciertas opiniones, otras, con

bastante cercanía y coincidencia. De la misma manera, la moneda está en el

aire y pensamos que nuestro esfuerzo por intentar delimitar lo que es el cuento

postmoderno, y de paso el cuento moderno, no es la última palabra. Al

respecto, queda como apunte para futuras investigaciones el aporte de los

cuentistas pertenecientes al llamado modernismo hispanoamericano, y la

anticipación que, en algunos casos, hicieron de algunos elementos

considerados hoy postmodernos.

En el caso de Rafa Saavedra, lo interesante no está en anunciar su obra

como un objeto literario sin precedentes en nuestra propia cuentística; su valor

no está, de ninguna manera, sustentado en ese hecho, por demás, ficticio.

Creemos en cambio, y así lo hemos demostrado, que su literatura es una en la

que convergen distintos elementos que hoy son plenamente reconocidos como

postmodernos. Si bien su obra está innegablemente en deuda con una

tradición literaria, está se encuentra también impregnada por ciertas

características que, quizá, responden exclusivamente a problemáticas

contemporáneas. Es así que un análisis bajo los preceptos de la estética del

postmodernismo fue posible. En este sentido hemos visto cómo, sin por ello ser

un caso excepcional en nuestra literatura, la obra de Saavedra sí refleja una

propuesta por demás original: se trata de una literatura en la que muchos

límites canónicos son normalmente trasgredidos y, a partir de esa trasgresión,

surge algo innovador.

Sin embargo, es en este punto en el que surge una cuestión sumamente

interesante: ¿cómo abordar este objeto literario? Nuestra propuesta fue, en

este sentido, acogernos a la estética postmoderna como un puente en el que

pudimos establecer un diálogo más cercano con la obra de Saavedra. Si

escogimos la propuesta postmoderna como punto de arranque, tiene que ver

no sólo por la contemporaneidad del debate, sino porque en él ha habido una

mayor libertad, que no libertinaje, para acercarse a este tipo de obras que, en

principio, rechazan mayormente los límites clásicos de construcción de una

obra literaria. En este sentido, la postmodernidad ofrece la alternativa de

encontrar “lo literario” en obras en donde la crítica más convencional no

reconocería aporte estético alguno; tal es la intención, marcadamente

peyorativa, de diferenciar entre el cuento y el relato por parte de este tipo de

crítica.

A lo largo de esta investigación, y con los debidos elementos, hemos

comprobado que la obra de Saavedra sí hace un aporte significativo a la

cuentística de nuestro país y que, en todo caso, lo que quizá habría que

replantear, en algunas propuestas cuentísticas, es la manera de abordar

determinados textos; todo esto con el afán de no perdernos en la banal

presunción de que todo lo que no pertenece enteramente al canon no vale la

pena estudiarlo.

Los cuentos de Rafa Saavedra podrán seguir rondando en la

clandestinidad del círculo literario de nuestro país pero, en todo caso, su

original aporte a nuestras letras es será palpable para cualquiera que tome sus

libros y acceda a su literatura.

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