Monografia - Escuela Limeña

UNIVERSIDAD NACIONAL PEDRO RUIZ GALLO
Facultad De Ingeniería Civil, Sistemas Y Arquitectura
ESCUELA PROFESIONAL DE ARQUITECTURA
ESCUELA LIMEÑA
CURSO:
ARQUITECTURA PERUANA II
CATEDRÁ:
ARQ. HAYDEE CHIRINOS CUADROS
ALUMNOS:
ESCUELA LIMEÑA
ARQUITECTURA PERUANA II – UNIVERSIDAD NACONAL PEDRO RUIZ GALLO

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ARTEAGA MEJIA FRANKLIN
GARCIA GUEVARA MAYRA
ROMERO CIEZA JESSICA
FECHA:
DICIEMBRE DEL 2018.
INDIC
E
1. ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMERICA
1.1España y imperio incaico -Perú
2. ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA PERUANA
3. ARQUITECTURA RELIGIOSA DE LIMA
Diversidad arquitectónica y peruanidad
Nueva visión de la arquitectura limeña del siglo xvii
Evolución de la arquitectura virreinal religiosa limeña
4.TIPOS DE ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA DE LIMA
A -LA CATEDRAL
Reconstrucción de la Catedral
La Sacristía de la Catedral
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La Cajonería de la Catedral
B- IGLESIA MAYORES
La ciudad de Lima en la época virreinal
La Arquitectura de los Iglesias Mayores de Lima virreinal.
Cronología
C.IGLESIAS PEQUEÑAS
C.1 iglesia de monasterios
C.2.iglesia de recolectas
C.3.iglesia de colegios
C.4 iglesia de hospitales
C.5. de parroquias
C.6.iglesia de devociones populares
Cronología y ubicación
Descripción arquitectónica de las Iglesias menores
D. IGLESIAS RURALES
Cronología y ubicación
Descripción arquitectónica de las Iglesias rurales
(Tipo, Forma, Estructura, Textura, Relaciones dimensionales, Tiempo)
5. ARQUITECTURA Y ORNAMENTACION
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6.PORTADAS Y PORTERIAS
7. TORRES Y CAMPANARIOS
8. CLAUSTROS
9. CONCLUSIONES
10. BIBLIOGRAFIA
1.- ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMERICA
Aspiraba a replantear una serie de problemas y contradicciones que se han suscitado
en los estudios sobre nuestra realidad americana.
Los espíritus de la España América viven simultánea y contradictoriamente la
decadencia del mundo medieval y la apoteosis de la reconquista del propio territorio.
América vendrá a perpetuar algo más aquel mundo feudal y proyectará el espíritu y la
mística del dominio del espacio y el espíritu que había culminado en la rendición de la
ciudad de granada por los moros en proceso dialectico España se prolongará en
América en las dos fases troncales de sentido misional y de la ocupación territorial
política y económica.
Las instituciones jurídicas de la baja edad media, el idioma y el mundo de creencia
religiosas constituyen las tres herramientas unificadoras de un proceso que proyecta a
España como la síntesis que no logra alcanzar su propio territorio.
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Las escenografías de la primera etapa de la conquista será el Caribe, pero la primera
visión insular no agotará las ansias del descubrimiento hasta prolongarse en el mundo
continental que habría de depararle aún mayores sorpresas.
ARQUITECTURA ESPAÑOLA AMERICA: España y el imperio incaico
La caída de Atahualpa en Cajamarca y la ocupación del Cusco, capital incaica, señala
el comienzo del dominio español sobre las tierras peruanas. La increíble conquista de
territorio se sustancio en el hábil manejo de los conflictos internos del incanato y en la
intrepidez notable del español. La ocupación del espacio plantea desde un comienzo un
horizonte nuevo, cuál era la vinculación con la metrópoli, privilegiando así el
asentamiento costero. El desarrollo de las ciudades presenta características peculiares
y en cierta forma autónomas, aunque los movimientos sísmicos de los siglos XVII y
XVIII obligaron a rápidas reposiciones edilicias. en lima los ejemplos que perfilan el
ocaso gótico tardío son reducidos, pero pueden vislumbrarse en el templo de Santo
Domingo donde existen bóvedas de crucería realizadas por el maestro Jerónimo
Delgado (1547).
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Una de las características notables de la región es la movilidad de los maestros de
obras (Veramendi, Beltrán Álzate, Delgado, etc.). actúan sucesivamente en Lima,
Cuzco señalando la articulación profesional de la producción arquitectónica.
2.- ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA PERUANA
Para comprender el espacio interior de las Iglesias Mayores de Lima virreinal es
necesario situarlas en un contexto mayor, es decir ubicarla dentro de las escuelas
regionales que se desarrollaron en el Perú, conociendo como planteaban sus
espacios arquitectónicos en sus respectivas ciudades.
RELACION ENTRE EL PENSAMIENTO RELIGIOSA Y SU ARQUITECTURA VIRREINAL
En este punto García Bryce describe: "Lo caracterizaron y también les imprimieron su
sello a las creaciones de la Colonia en el campo de las artes y de la arquitectura en
su calidad de productos y, simultáneamente, expresiones de una situación histórica
dada y de su realidad social y económica, su mundo físico, su técnica, sus gustos,
creencias y convicciones". Y continúa explicando: "La unidad política del imperio
debía basarse en la unidad religiosa, determinaron que la conquista y colonización
de América tuvieran algo de una guerra santa contra las creencias y cultos
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indígenas, que la iglesia trato por todos los medios de erradicar o, si ello no era
posible, de asimilar al culto cristiano". Para lo cual añade: "La preeminencia de la
Iglesia se reflejó en el orden espiritual, en el intelectual y el material. En el segundo
de estos, por ser los clérigos los principales encargados tanto de la educación inicial
como de la instrucción de los estratos dominantes de la sociedad colonial en colegios
y universidades" Y en lo material eran consideradas las órdenes religiosas como uno
de los principales propietarios urbanos.
La construcción, ampliación o embellecimiento de templos fue posible gracias a las
fundaciones pías y los legados o donaciones en dinero o bienes a las
congregaciones religiosas. La importancia de la Iglesia como institucional logró que
las obras de arquitectura religiosa primaran sobre la arquitectura civil, brindando una
gran fuente de trabajo para alarifes, oficiales, artesanos, tanto de las ramas técnicas
(carpinteros, herreros) como de las artísticas (talladores, pintores y orfebres). (García
Bryce, 1980) Es así que, en la fundación de las ciudades del Perú por los españoles,
un equipamiento indispensable son las iglesias cuyos trazos y modelos de su
arquitectura a fines del Siglo XVI e inicios del XVII fueron transmitidos desde Europa,
que posteriormente experimentaron cambios por razones de índole social,
económica y cultural, a las que se sumaron factores geográficos Y climatológicos.
Podemos notar que García Bryce, diferencia entre una arquitectura virreinal que se
da en las ciudades con marcada influencia europea de una arquitectura virreinal que
se da en lo rural con posibles influencias prehispánicas con formas y estilos al que
llama "arquitectura mestiza", junto a técnicas y materiales de construcción que
revelan su carácter autóctono. Se identifica también la transmisión de formas

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arquitectónicas y técnicas de construcción a través de dos agentes externos: alarifes,
arquitectos y artesanos españoles que llegaron al Perú y tratados de arquitectura, de
construcción y libros de modelos. García Bryce también señala: "La formación de
alarifes coloniales indios, mestizos, negros y mulatos se realizaba en obra
iniciándose estos como ayudantes o aprendices de seglares y religiosos con
conocimientos de arquitectura venidos de Europa". (García Bryce, 1980). La
arquitectura de los inicios de la colonia sigue los lineamientos de la arquitectura
europea en tierras americanas mediante la trasmisión de conocimientos detallados
en los tratados de arquitectura.
El ESPACIO EN LA ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA PERUANA
San Cristóbal afirma: "Durante el siglo XVI, al edificarse las primeras construcciones
renacentistas, algunas de ellas con techumbres mudéjares, la más indiferenciada
uniformidad arquitectónica cubrió las nuevas ciudades del Perú. Posteriormente,
durante la segunda mitad del siglo XVII, Cuzco, Arequipa- Puno, Lima, Cajamarca y
Ayacucho desarrollan sus propias formas de arquitectura con muy pocas
coincidencias e influencias mutuas, antes bien como núcleos autónomos, de tal
modo que allí comienza la unidad de las diversidades arquitectónicas en el Perú."
(San Cristóbal, 1988). Queda así demostrado la especificad y particularidad de cada
uno de estos centros que marchan a su propio tiempo en su región que es distinto al
de España, como se pretende en muchos casos establecer.
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En cambio, en el Barroco de Lima, San Cristóbal señala: "la escuela no es reiteración
de un diseño arquitectónico común, Sino continuidad evolutiva desde 1670 a 1777.
Los arquitectos del barroco de Lima menos espectaculares de los provincianos,
mantuvieron _sin embargo, despierto el espíritu de creatividad y renovación a lo largo
de un siglo. Precisamente por no ser conservadores, acogieron las novedades del
Rococó y del Neoclásico, pero también destruyeron neciamente valiosas creaciones
barrocas". (San Cristóbal, 1988).
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3.- ARQUITECTURA RELIGIOSA DE LIMA
DIVERSIDAD ARQUITECTÓNICA Y PERUANIDAD
La arquitectura colonial peruana atestigua un aspecto significativo del
Perú como nación: su diversidad, la que bajo ningún aspecto es contradictoria de
la unidad nacional. Durante el siglo xvi, al edificarse las primeras construcciones
renacentistas, algunas de ellas con techumbres mudéjares, la más indiferenciada
uniformidad arquitectónica cubrió las nuevas ciudades del Perú. Posteriormente,
durante la segunda mitad del siglo xvii, comienza la diversificación de los núcleos
arquitectónicos regionales, que se consolida a plenitud durante el siglo xviii. Cuzco,
Arequipa-Puno, Lima, Cajamarca y Ayacucho desarrollan sus propias formas de
arquitectura con muy pocas coincidencias e influencias mutuas, antes bien como
núcleos autónomos, de tal modo que allí comienza la unidad de las diversidades
arquitectónicas en el Perú.
NUEVA VISIÓN DE LA ARQUITECTURA LIMEÑA DEL SIGLO XVII
las escuelas regionales de provincias (la del Cuzco, la de Arequipa-Puno o la de
Cajamarca) han prevalecido sobre la escuela limeña hasta el punto de quedar esta
relegada a un nivel más bien modesto y derivado respecto de aquellas. Ha influido en
ello no solo la pérdida de gran parte del patrimonio arquitectónico limeño, sino
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también el desinterés por conocer la historia interna de lo que realizaron los alarifes y
arquitectos en los siglos xvi, xvii, y xviii.
La información valiosa para conocer la arquitectura limeña se encuentra en los
protocolos notariales conservados amorosamente en el Archivo General de la
Nación, en Lima. Los documentos de Sevilla proporcionan algunas informaciones
externas acerca de algunos monumentos limeños; mientras que los conciertos
notariales de Lima contienen la descripción arquitectónica detallada por la que se
regían los alarifes y maestros para ejecutar las obras. De este modo, el conocimiento
que se obtiene de estos conciertos notariales limeños va mucho más allá de la pura
historia; pues ilustra acerca de la disposición de las plantas de los edificios, sus
elementos estructurales y ornamentales, los materiales y técnicas de construcción,
las medidas, las formas y estilos, las diferentes clases de techos y cubiertas, y todo
cuanto se necesitaba para ejecutar el contrato de obra.
Si se hubiera conservado la ciudad de Lima tal cual existía hasta la víspera del
terremoto de 1687, contemplaríamos hoy una de las más bellas ciudades del mundo.
No presumo de haber descubierto la documentación inédita referente a la totalidad
de las obras ejecutadas entre los años 1600 y 1700, pero sí puedo adelantar que la
documentación que tengo reunida ofrece una perspectiva casi completa de la
arquitectura limeña en esa época, y que ella obliga a revisar las interpretaciones
historiográficas usualmente aceptadas.
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Acostumbran los historiadores a considerar la obra de la Iglesia de San Francisco
como el inicio del barroco limeño. En realidad, a la luz de los conciertos notariales,
San Francisco aparece como el compendio evolutivo de tendencias estilísticas
iniciadas en otros monumentos anteriores.
Al completarse el conocimiento de la arquitectura limeña nos vemos llevados a
revisar el problema de las influencias entre las escuelas regionales arquitectónicas
de Lima y de Cuzco. Los magníficos monumentos de la época del obispo Mollinedo,
en el Cuzco, conservan todavía intacta su faz patinada por el sol y el frío de la zona
quechua; mientras que los de Lima, o se han destruido o su cronología quedó
trastocada en el sucederse de la niebla costeña. Inducidos sin duda por el contraste
entre la diafanidad cuzqueña y las brumas históricas de Lima, Kubler y Gasparini
optaron por atribuir al barroco del Cuzco una influencia rectora sobre el —hasta
ahora difuso— barroco limeño. Pero a medida que se hace luz sobre la cronología y
los caracteres estilísticos de los monumentos limeños, se va diluyendo esa presunta
corriente de influencias desde el Cuzco hacia Lima, hasta invertir su curso en
dirección opuesta.
El origen limeño de estos y otros motivos ornamentales no mengua en nada la
originalidad del barroco cuzqueño, que se plasma sobre todo en un peculiar diseño
de conjunto para sus portadas. Pero, si bien no llegó a Lima este esquema de
portada cuzqueña, tampoco necesitaron los alarifes limeños inspirarse en el Cuzco
para adoptar algunos resaltantes ornamentos arquitectónicos. Solo pretendo

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deshacer ahora los esquemas interpretativos de ciertos historiadores de la
arquitectura peruana que no están respaldados por las informaciones provenientes
del Archivo General de la Nación. Sostiene, por ejemplo, Gasparini, que la
arquitectura limeña dependía decisivamente del barroco cuzqueño, y que este último
no era sino el resultado de transmisiones externas provenientes de la arquitectura
flamenca, además de la española.
El alarife limeño Manuel de Escobar construyó casi al mismo tiempo, entre 1669 y
1672, tres grandiosas torres similares a la del Rosario: las dos de San Francisco y la
del Hospital de San Diego o San Juan de Dios, todas con tres cuerpos iniciales. La
descripción de la torre de San Juan de Dios, contenida en el concierto notarial de 19
de julio de 1669, me ha permitido descubrir la interesante influencia mutua entre las
torres de esas iglesias: las de San Francisco estaban proyectadas con pares de
medias columnas, según el dibujo de fray Pedro Nolasco, pero en su ejecución
copiaron las dos pilastras especificadas en el concierto para San Juan de Dios,
mientras que esta sustituyó los pares de pilastras por las dos medias columnas de
San Francisco. Manuel de Escobar dispuso libremente el intercambio entre sus
respectivos proyectos, que solo conocemos por las fuentes de archivo.
También abundaron en Lima los campanarios de espadaña. Se conocía la espadaña
levantada por Manuel de Escobar, en 1667, para la Iglesia de la Merced, en el
Callao. Además, he descubierto el concierto notarial de 2 de abril de 1683, según el
cual, Diego de Mondragón edificó la interesantísima espadaña ochavada del
Monasterio de la Santísima Trinidad; el de 22 de junio de 1661, pactado entre el

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albañil Julián Sánchez y la abadesa de la Encarnación para levantar la espadaña,
según proyecto reformado por fray Diego Maroto; y el de la espadaña proyectada por
Asensio de Salas, al costado de la portada de Copacabana.
La transformación de las plantas, en las grandes iglesias conventuales de Lima,
constituye otro de los procesos más interesantes de la arquitectura colonial. La
planta de tres naves abiertas y comunicadas entre sí no fue implantada desde un
principio; sino que la adoptaron a lo largo del siglo xvii mediante un proceso de
reconversión, que en determinados casos se cumplió sin derribar las paredes
maestras del templo. Edificaron los religiosos las primeras iglesias conventuales de
Lima conforme a una planta del tipo gótico−isabelino, usual en las iglesias españolas
de la época. Se trataba de una sola nave sin crucero que, en algunos casos, tenía a
los lados capillas cerradas e incomunicadas para uso de cofradías o de criptas
sepulcrales particulares, por el estilo de las que todavía observamos en la Catedral.
La transformación de las plantas, en las grandes iglesias conventuales de Lima,
constituye otro de los procesos más interesantes de la arquitectura colonial. La
planta de tres naves abiertas y comunicadas entre sí no fue implantada desde un
principio; sino que la adoptaron a lo largo del siglo xvii mediante un proceso de
reconversión, que en determinados casos se cumplió sin derribar las paredes
maestras del templo. Edificaron los religiosos las primeras iglesias conventuales de
Lima conforme a una planta del tipo gótico−isabelino, usual en las iglesias españolas
de la época. Se trataba de una sola nave sin crucero que, en algunos casos, tenía a
los lados capillas cerradas e incomunicadas para uso de cofradías o de criptas
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sepulcrales particulares, por el estilo de las que todavía observamos en la Catedral.
EVOLUCION DE LA ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA LIMEÑA
Comenzó el XVII con un violento enfrentamiento entre los alarifes renacentistas y los
góticos isabelinos. La victoria inicial de Francisco Becerra al imponer la renaciente
bóveda de arista en la primera mitad de la Catedral se tomó en derrota completa,
pues en 1614 los alarifes de la vieja escuela reestablecieron en La Catedral, el
empleo generalizado de las bóvedas de crucería y este uso prevaleció en las iglesias
que entonces se hicieron o remodelaron. El renacimiento quedo confinado a las
portadas y algún tipo de decoración como el almohadillado de planchas y los
recuadros de ventanas y hornacinas. De ahí es que Lima contó a principios del XVII
con un parco renacimiento ornamental, subyugado por un gótico isabelino estructural
de plantas y cubiertas muy prodigado hasta 1687. Además de lo cual encontraron
favorable acogida las estructuras mudéjares de los alfarjes tallados con lacerias y
florones.
Ahora pasa a hablar del tipo: "La síntesis entre la planta barroca de tres naves
abiertas y las bóvedas de medio cañón barroca solo se logró en la de San Juan de
Dios 1664 anterior a San Francisco. Se llegó así a un barroco fragmentado y parcial;
no total. Pero a mediados del siglo XVII todavía estaba remota la síntesis barroca
total de lo estructura (planta y cubiertas) con lo ornamental. Es cierto que la portada
principal de la Catedral de Lima inauguró el modelo barroco de las portadas-retablo;
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pero esto se generó antes en el Cuzco que en Lima. La gran síntesis barroca plena
solo operó en La Merced y San Agustín a principios del siglo XVIII, asociándose en
ellas las estructuras barrocas con una decoración barroca de ménsulas, modillones,
veneras, arcos trilobulados, además de sus grandiosas portadas-retablo.
4.- TIPOS DE ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA DE LIMA
A- LA CATEDRAL DE LIMA
RECONSTRUCCION DE LA CATEDRAL
Muestra actualmente la Catedral una disposición de sus cubiertas distintas de las
restantes iglesias limeñas, excepto la de la conservada iglesia del Convento de
Santo Domingo. Ello se debe a que, mientras que las restantes iglesias fueron
cambiando sucesivamente el tipo de sus cubiertas como prevención frente a los
riesgos de los terremotos, la Catedral ha permanecido fi el al estilo arquitectónico en
que fue terminada. Los cambios en la Catedral se introdujeron antes de llegar a
completarse su construcción; y ellos resultaron decisivos para la evolución de la
arquitectura limeña durante el siglo xvii. El alarife Andrés de Espinosa tenía
dispuestas las cimbras a principios de 1600 para empezar a cubrir la Catedral con
bóvedas de crucería; pero fue desplazado del cargo de Maestro Mayor de Fábricas
por el arquitecto Francisco Becerra. El cambio trajo consigo el abandono de aquel
tipo ya anticuado de bóvedas, y la adopción de las de arista, más conformes a un
proyecto moderno y renacentista. El nuevo proyecto de Becerra se cumplió en las
cuatro primeras naves transversales a contar desde el muro testero, las que se
terminaron hacia 1605. Hubiera resultado un edificio airoso, si lo tolerara la

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estabilidad del subsuelo limeño. Las tres naves longitudinales abiertas tenían
bóvedas de arista elevadas a la misma altura mediante la combinación de arcos
carpaneles en la nave central y de arcos aovados en las naves laterales. Todo el
edifico formaba un gran cajón rectangular desprovisto de contrafuertes en los
extremos.
Con esta primera reconstrucción catedralicia se decidió el destino de la arquitectura
limeña durante el siglo xvii, precisamente la época de mayor actividad constructora.
Los alarifes de formación clásica como Martínez de Arrona, Espinosa, Alonso de
Arenas y Diego Guillén frustraron el surgimiento de una arquitectura renacentista no
solo para la Catedral, sino también para las restantes iglesias reconvertidas o
construidas durante los comienzos del siglo xvii: una tras otra fueron adoptando las
bóvedas de crucería de viejo estilo, a semejanza de las de La Catedral; incluso la
iglesia jesuita de San Pedro, que se considera la más renacentista de todas la
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limeñas. Otras iglesias, especialmente las conventuales, siguieron usando los
alfarjes mudéjares de cinco años; aunque también adoptaron las bóvedas de
crucería, para la capilla mayor, la Concepción, Santa Catalina, etc. El terremoto de
1687 provocó la segunda de las grandes reconstrucciones de la Catedral. De nuevo
se realizaron consultas de alarifes para determinar cómo debían repararse las nueve
bóvedas arruinadas.
LA SACRISTIA DE LA CATEDRAL
Es la sacristía catedralicia la más antigua y completa muestra de la etapa de
transición, frustrada, por cierto, entre el arcaico estilo gótico−isabelino del siglo xvi y
el incipiente barroco del siglo xvii. Pertenece la sacristía a las obras ejecutadas antes
del terremoto de 1609, después del cual se alteró la traza arquitectónica de la
Catedral. Cuando aconteció aquel terremoto, se habían terminado cuatro naves
transversales del cuerpo de la Catedral, además de la sacristía. Resultaron
infructuosos los vehementes esfuerzos del agustino fray Gerónimo de Villegas para
tratar de consolidar las altas bóvedas de arista, dañadas en el terremoto, mediante
algunos estribos, que debió haber previsto, pero omitió, el arquitecto Francisco
Becerra. Después de ardorosas discusiones, triunfó el plan de los alarifes formados
en el viejo estilo gótico−isabelino; y de esta suerte, la Catedral prosiguió su segunda
parte y cambió la primera con las bóvedas vaídas de crucería. Este cambio de estilo
no solo afectó a la tercera Catedral, sino también a la evolución de toda la

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arquitectura limeña; porque se frustró la introducción del nuevo estilo manierista, y
prolongó su vigencia el arcaico gótico−isabelino, durante gran parte del siglo xvii.
Al pasar de las naves de la Catedral al gran salón de la sacristía, sentimos renacer,
en una sobria pero elegantísima bóveda de arista, las arcaicas bóvedas de crucería,
que flotan sobre los muros, sustentadas sin pilares por la luz de los ventanales. Por
todo adorno, enmarcan las medias lunas, bajo los arcos formeros de las bóvedas,
unos recuadros de molduras, muy similares a los que labró Joseph de la Sida y que
circundan los ventanales en el cuerpo bajo de la torre de San Agustín.
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LA CAJONERIA DE LA CATEDRAL
Ocupa la cajonería a plenitud el largo muro de la sacristía catedralicia, hoy convertida
en museo, llenándolo con las esculturas de los apóstoles y las gavetas para guardar
los ornamentos. Es una de las obras fundamentales de la escultura virreinal en el
momento de la transición hacia el barroco, e influyó decisivamente en las cajonerías
con que otras catedrales e iglesias de conventos amoblaron sus sacristías. Estudio
ahora esta magnífica cajonería para completar su historia, fragmentariamente
conocida hasta el presente. Analizó esta obra Harth-Terré bajo el punto de vista
fundamentalmente estilístico, aunque anotó algunas breves referencias acerca de su
entallamiento por Juan Martínez de Arrona en los años siguientes a mayo de 1608 en
que fuera concertada.
Pero no han sospechado los historiadores y los críticos del arte virreinal que la
cajonería catedralicia no salió del taller de Juan Martínez de Arrona tal cual la
contemplamos nosotros: tan perfecta quedó su unidad de estilo, a pesar de haber
sido modificada posteriormente. En realidad, la cajonería terminada por Arrona
alcanzaba menor altura que la actual, pues el gran friso de Los apóstoles y el Señor
resucitado descansaba inicialmente sobre la mesa del primer cuerpo.
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B- IGLESIAS MAYORES
LA CIUDAD DE LIMA EN LA EPOCA VIRREINAL
Pasemos a conocer la morfología y trama de Lima en el periodo virreinal, al respecto
García Bryce señala: "De plano reticular con frecuencia de forma cuadrada o
rectangular y provista de plaza rodeada de portales, las bastidas correspondían en el
fondo a la tradición romana de la ciudad tipo campamento militar ( castrum) y pueden
considerarse antecesoras inmediatas de las ciudades coloniales hispánicas.
La inspiración de muchas de las disposiciones de las leyes y ordenanzas de la
Corona española sobre fundación de ciudades en principios o normas vitruvianas
podría considerarse como una instancia de la relación entre el urbanismo colonial y
la teoría renacentista, sobre la que tanto influyo el tratado de Vitrubio.
LA ARQUITECTURA DE LAS IGLESIAS MAYO RES DE LIMA VIRREINAL
Al respecto San Cristóbal describe: "La transformación de las plantas en las grandes
iglesias conventuales de Lima constituye otro de los procesos más interesantes de la
A VPL. La planta de tres naves abiertas y comunicadas entre si no fue implantada
desde un principio; sino que la adaptaron a lo largo del XVII mediante un proceso de
reconversión que en determinados casos se cumplió sin derribar las paredes
maestras del templo.
Edificaron los religiosos las primeras iglesias conventuales de Lima conforme a una
planta gótico isabelina usual en las iglesias españolas de la época. Se trataba de una
sola nave sin crucero que, en algunos casos, tenía a los lados capillas cerradas e
incomunicadas para el uso de cofradías o de criptas sepulcrales particulares por el
estilo de las que todavía observamos en la Catedral.

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La importancia de la arquitectura se ve también en su forma y volumen, como explica
San Cristóbal: "La arquitectura implica también el análisis de los volúmenes
construidos sobre las plantas y la interpretación del proceso evolutivo de las
cubiertas durante el siglo XVII ha permanecido invariable desde la obra de Wethey
( 1949), hasta la de Bernales Ballesteros (Lima, la ciudad, 1972) salvo pequeños
retoques incidentales. A principios del siglo XVII, entre la primera y segunda etapa de
construcción de la tercera Catedral de Lima, se operaba un cambio decisivo en sus
cubiertas, adoptado no por motivos de preferencia estilística, sino de seguridad
antisísmica.
SAN FRANCISCO (1535)
1613.-
Desde la remodelación de las plantas de las iglesias conventuales, aparecieron las
cúpulas de media naranja, que cubría el Presbiterio y el Crucero, que perduraron
hasta 1656; y que por consiguiente fueron conocidas por Manuel de Escobar y Fray
Diego Maroto.
1614.-
San Francisco inicia su remodelación conforme a la planta basilical siguiendo el
ejemplo de la Tercera Catedral, al mismo tiempo lo inició La Merced. Los
franciscanos solo llegaron a construir la Capilla Mayor y el ancho del crucero,
dejando en el cuerpo de la iglesia una sola nave abierta, ya que no se atrevieron a
abrir arcos para la comunicación del crucero con las naves de las laterales de
capillas.
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1620.-
2 de marzo, firmado por los mayordomos de la hermandad de Nsta Sra de Aránzazu
con el alarife Andrés de Espinosa se realizaron las sgtes obras: la nueva capilla
ampliada con sus bóvedas de crucería, dos bóvedas sepulcrales de enterramiento y
la sacristía de la capilla.
1656 .-
La ruina de este año le permitió el derrumbamiento del arco toral, arrastrando
consigo la armadura mudéjar de la nave central y la capilla mayor, estuvieron
cubiertos con bóvedas de crucería los dos brazos del crucero a los lados de la media
naranja central: el del lado del evangelio en que está situado la capilla de la Limpia
Concepción, y el del lado de la epístola que acogía las dos capillas unificadas del
Santo Cristo y de Nsta Sra de Aránzazu.
1659.-
Se contrata a Manuel de Escobar como Aparejador de Obras. Con su experiencia
previa en obras como la. de la Recoleta Dominicana y de San Diego además del
Hospital de San Bartolomé suprime el segundo cuerpo intermedio de ventanas con el
fin de contrarrestar el efecto de los sismos que proyectó Vasconcellos. (El proyecto
de V asconcellos presentaba altura inestable Y peligrosa).
1660.-
Ya se habían construido bóvedas de ½ cañon anteriores a San Francisco. 1660
Escobar concertad con los mercedarios de la Recoleta de Belén la bóveda de ½
cañon para la capilla de Nuestra Sra de las Maravillas.
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1662 Domingo Alonso hizo lo propio con la cubierta del claustro del Colegio de
estudios de gramática de San Pablo. Primero se utilizaron las bóvedas de ½ cañón
en la Iglesia de San Juan de Dios conexo al Hospital (se completó en 1664).
Después se difundió a las demás iglesias incluido San Francisco
SANTO DOMINGO (1535)
1597 .-
Concierto de obra para labrar el coro alto y de tender las cubiertas de los dos
ambientes contiguos por Alonso Velásquez, que posteriormente alargaría Antonio
Mayordomo. (antecoro: espacio entre el claustro y el coro, trascoro: sector opuesto al
antecoro, ahí se guardaba los libros corales)
1632.-
Desde su origen el campanario fue una sencilla espadaña fabricada de adobes. Los
dominicos decidieron cambiara por una de cal y ladrillo para ponerla a tono con
Santa Catalina, Monserrate, San Marcelo. Se construye un primer campanario,
concierto firmado entre el Prior del convento y Antonio Mayordomo. El concierto no
describe la obra; y solo indica que se haría según traza de Fray Juan García.
Algunas décadas después derribaron aquel campanario, que no sería solo espadaña,
para edificar en su lugar la gran torre solitaria que conocemos por la obra de
Meléndez.
1633.-
Concertase el alarife Antonio Mayordomo para alargar el coro en los pies de la
iglesia hasta el pretil del cementerio con un sotacoro de bóvedas de medio cañón
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tendidas transversalmente a la dirección de la nave central interna, según traza del
maestro de obras conventual Fray Juan García. Cabe suponer que se recortó la
parte frontera del coro alto, quedando reducido a dos alas salientes y estrechas en
forma de u, sustentadas por columnas de madera
1659 .-
1 de abril, concertó hacer la primera torre y el campanario el alarife Francisco Cano
Melgarejo y la edificó en su traza y dirección de Fray Diego Maroto. Esta se asienta
sobre la capilla de los negros. Tiene planta octogonal por haberse ochavado las
esquinas. Constaba de tres cuerpos y media naranja con una estatua sobre ella. El
primer cuerpo muestra almohadillado de planchas en los lados ochavados. En el
segundo cuerpo se abrían dos series superpuestas de vanos y ventanas orlados con
recuadros de molduras, ménsulas en base y frontones en lo alto.
1666.-
Se concertaba Diego de la Gama con Maroto para hacer dos bóvedas de crucería
de cal y ladrillo sobre el Presbiterio. Y cuando se amplió el crucero y capilla mayor no
recurrieron a las bóvedas de medio cañón, ya entonces muy difundidas en Lima, sino
que volvieron a cubrirlo todo con bóvedas de crucería labradas en cedro y yeso.
Maroto utilizo primero este sistema en la iglesia de su convento, y con esta
experiencia se usó luego en la Catedral.
1682-1684 Prosiguen negociaciones entre los frailes y la cofradía del Rosario para
trasladar esta capilla a su emplazamiento actual y poder dar el libre tránsito por las
naves laterales hasta el crucero; la imagen de Nsta Sra del Rosario paso al altar de
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ESCUELA LIMEÑA

24
los Agüero; la de Santa Rosa desde aquí al altar de los Aliaga; además de hacerse
concesiones para el uso de las respectivas bóvedas sepulcrales.
1678.-
TERREMOTO.
1687.-
TERREMOTO. La torre de Cano y Maroto resistió. Las bóvedas de madera de cedro
y yeso labradas según la técnica de Maroto resistieron. 1690 Recién los Dominicos
abordan el tema de la estrechez de la capilla mayor. Por fin se decidieron a derribar
la cabecera de la iglesia desde las capillas laterales paralelas a de los Aliaga y los
Agüero; así edificaron sobre parte de ellas el gran crucero al que añadieron nueva
capilla mayor más amplia. Por obra y gracia de Maroto, no han tenido nunca acogida
en Santo Domingo las bóvedas barrocas de medio cañón. Permanecen en pie hasta
nuestros días, sobre las dos entradas laterales, las primeras bóvedas de crucería
edificadas en cal y ladrillo, las más antiguas de Lima.
1700.-
Los cuerpos superiores de la torre fueron modificados, pero todavía queda en pie el
primer cuerpo de Cano y Maroto. No obstante, la majestuosidad de la torre, ella
permanece distanciada de toda posible integración con una eventual fachada a los
pies de la iglesia. 1746 La torre es dañada irremediablemente En la reconstrucción la
derriban para levantar la segunda torre que es el cuarto campanario. Esta
reconstrucción solo afecto a los cuerpos superiores, ya que el primer cuerpo es de
Cano de 1659. Fue posible dar forma casi circular a los dos cuerpos superiores de
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ESCUELA LIMEÑA

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estilo rococó, levantados en tiempo de Virrey Amat en base a la planta ochavada
conservada de XVII
LA IGLESIA LA MERCED (1537 -1541)
CRONOLOGIA
1535.-
Primera fachada de la iglesia -1 ° portada- (Harth-Terré, 1940)
1545.-
Primera construcción de la iglesia (Barriga, 1988)
(1589-1988). –
Primera construcción de la torre de campanas, por Alonso Morales.
(1592-1613). -
Segunda construcción del convento primitivo por Cristóbal Gómez (Gunther, 2005;
Cobo, 1639; Barriga, 1988)
1600.-
Construcción de la fuente del claustro principal, por Francisco · de Morales (Barriga,
1988)
1603.-
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Labrado de la escultura de Nuestra Señora de La Merced, por el escultor sevillano
Martín Alonso de Mesa Villavicencio (Gunther, 2005)
1608.-
19 de agosto, los mayordomos de la Cofradía de San Lorenzo edificaron su capilla,
todavía cerrada pero que sería después usada para formar la nave lateral abierta del
lado de la Epístola. La circunstancia de haber colocado esta capilla frente a la actual
puerta de Guitarreros, imposibilitó hacer ingreso lateral desde el convento frente a la
puerta lateral de la calle, siendo por ello La Merced la única en que no quedan en
frente las dos portadas laterales.
1613.-
5 de enero, por concierto los alarifes Alonso de Arenas y Andrés de Espinosa
edificaron la capilla mayor, sus dos capillas laterales y el gran crucero. Se trataba ya
de una planta basilical abierta, ya que estos ambientes se intercomunicaban por 4
arcos: "los que salen de la capilla mayor y los otros dos al crucero de modo que se
puede andar de unas en otras como la dicha planta lo demuestra". La capilla mayor
se cubrió de alfarje de madera; mientras que para las restantes se cubrieron de
bóvedas de crucería según la moda impuesta por la Catedral limeña.
1613.-
25 de agosto, Andrés de Espinosa se comprometía a terminar la torre de La Merced
(dos gruesos cubos de torres en los que se alberga el imafronte) 1614 28 de mayo,
se añadía la capilla de La Piedad y con ella quedaba abierta la nave lateral del
Evangelio al libre tránsito. Cubriese esta capilla con cúpula de media naranja; lo que
se suponía una novedad para el Perú antes que se introdujera en San Pedro.
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1608-1614.-
Primera reconversión de la iglesia -segunda construcción-, de planta gótico isabelina
a planta basilical de tres naves abiertas, por Andrés de Espinosa Y Alonso de
Arenas. A diferencia de los jesuitas que construyeron su tercera iglesia de planta
basilical a partir de 1624, sobre un solar distinto del de la segunda iglesia gótico
isabelina. (San Cristóbal, 1988a) 1609 Terremoto en Lima. Segunda fachada de la
iglesia -2º portada- (Harth-Terré, 1940 MERCED (1534-1537)
5.- ARQUITECTURA Y ORNAMENTACION
LA PLANTA DE LAS IGLESIAS LIMEÑAS
Prevaleció en Lima hasta el primer tercio del siglo xvii el tipo de planta que
denominamos gótico−isabelina. Constaba de una nave central de gran longitud,
separada de la capilla mayor por el gran arco toral; en las iglesias mayores tenía
además a los lados naves de capillas cerradas e incomunicadas, como las dos
laterales extremas en las Catedrales de Lima y del Cuzco; y, en algunas iglesias
menores, las llamadas capillas−hornacinas abiertas al modo de las que todavía
existen en Nuestra Señora de Copacabana y la Santísima Trinidad; aunque otras
iglesias menores carecen de ellas, como las Descalzas, Santa Catalina y
Monserrate. Pero constataron muy pronto los limeños la insuficiencia de esa planta
gótico−isabelina para el servicio de la población creciente. Fue por tal motivo que,
conservando los muros de las iglesias, derribaron las separaciones entre las capillas
laterales para transformar la planta en basilical de tres naves abiertas al libre tránsito
por ellas. El proceso se cumplió, aunque en épocas distintas, en la Merced, Santo
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ESCUELA LIMEÑA

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Domingo, San Agustín y parcialmente en San Francisco. Por imitación se propagó
este mismo proceso a las iglesias trujillanas de San Francisco, la Merced y San
Agustín; y a la Catedral (Santa Catalina) de Cajamarca, en las que añadieron naves
laterales posteriores. Contrasta con ellas la iglesia cajamarquina de San Antonio,
cuyas tres naves formaron desde el comienzo una de las plantas más armoniosas de
todo el Perú.
La transformación al barroco, iniciada por la planta, quedó paralizada al
generalizarse las bóvedas vaídas de crucería no solo para las iglesias reconvertidas,
sino también para otras gótico−isabelinas. Solo el terremoto de 1687, que derribó así
todas las viejas
cubiertas
limeñas,
contribuyó a
recomponer la
unidad barroca entre las
plantas y las cubiertas
en las grandes iglesias.
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San Carlos. Muro lateral
Trajo el siglo xviii otro tipo distinto de planta para las iglesias menores limeñas: presenta
la traza de cruz latina de una sola nave con crucero tan ancho como la nave y brazos
muy poco profundos. Pero la tradición gótico−isabelina estaba tan arraigada en Lima
que algunas de esas iglesias dieciochescas nacieron con capillas−hornacinas laterales
como las del siglo xvii. Puesto que una y otras iglesias se cubrieron en barroco con
bóvedas de medio cañón, y medias naranjas, solo la traza de la planta permite discernir
su origen.
Se innovó todavía el diseño de la planta limeña durante el siglo xviii, después de 1746,
mediante el ochavamiento de las esquinas del crucero. De este modo, en las
Nazarenas; la capilla de San Martín, en el Convento de Santo Domingo; y el camarín de
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la Virgen, en la Merced, lograron ensanchar el espacio interior y superior del crucero,
dando a la media naranja mayor diámetro que el de la bóveda de la nave central, pero
sin modificar el trazado de los muros externos. Contra lo que afirman gratuitamente
algunos historiógrafos, dieron los alarifes limeños constantes muestras de creatividad,
no solo en la arquitectura de portadas y retablos; pues la evolución de la planta de las
iglesias a lo largo de tres siglos, lejos de reiterar modelos estereotipados, manifiesta
soluciones críticas elementalmente compatibles con la seguridad antisísmica de los
edificios.
INNOVACIONES EN EL BARROCO DE LIMA
Tradicionalmente, las iglesias limeñas coronan el crucero con una esbelta cúpula de
base perfectamente circular, que los alarifes llamaban «media naranja». La cúpula de
la Iglesia de Santo Domingo, labrada por fray Diego Maroto, muestra todavía la
belleza del estilo. Pero, en la segunda mitad del siglo xviii, las líneas se tornan
fluyentes y movidas, y aparecen algunas cúpulas no convencionales de base elíptica.
Es interesante la cúpula del baptisterio en los Huérfanos, a la que se añaden la
cúpula de la iglesia del Milagro, en San Francisco; la de la capilla de San Martín de
Porres, en el Convento de Santo Domingo, y la que cubre el coro de la Iglesia de la
Merced, aunque esta última preceda a las anteriores, pues se labró a principios del
siglo xviii, con motivo de la reconstrucción de la iglesia después de 1867.
Sin necesidad de introducir formas curvas en el plano de las iglesias, antes
bien, respetando el trazado ortogonal de cruz latina, aparecen en Lima
modificaciones
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importantes de los espacios arquitectónicos. El plano puede parecer tradicionalista;
pero la edificación levantada sobre él resulta profundamente innovadora. Así, en la
Iglesia de las Nazarenas, las cuatro esquinas del crucero han sido recortadas en
ochava, transformando el plano cuadrado en un elegante espacio ochavado. Las
sobrias columnas antepuestas al muro de planos escalonados y los vanos de las
hornacinas en el muro en diagonal confieren movimiento al ambiente.
En la confrontación de estas nuevas manifestaciones arquitectónicas de la segunda
mitad del siglo xviii con la iglesia limeña de las Trinitarias, que conserva inmodificado
el trazado característico del barroco limeño hacia 1730, resaltan en todo su valor las
innovaciones del espacio y del volumen no ortodoxas que comenzaron a aplicarse en
Lima algunos años después. Sin embargo, el movimiento renovador de la
arquitectura limeña no pudo prosperar más; pues los años subsiguientes,
precursores de la Independencia, derivaron hacia causes muy distintos del
arquitectónico el quehacer ciudadano.
SALAS CAPITULARES
El urbanismo conventual está distribuido principalmente entre las numerosas celdas
individuales homogéneas y los grandes ambientes diversificados; con una red amplia
de vías de tránsito (claustros y escaleras) que cohesionaban unas y otros mediante
comunicaciones masivas expeditas.
Para las reuniones comunitarias capitulares en las que se hacían las elecciones y se
trataban los asuntos de la comunidad, estaban destinadas las salas capitulares. No
hay correspondencia, ni siquiera aproximada, entre las reuniones capitulares de los

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conventos y las que congregan, en nuestros tiempos, a los miembros de algunas
asociaciones civiles; de ahí deriva la diferente disposición que tienen las salas
capitulares respecto de los actuales auditorios o salones de consejos. En las salas
capitulares se reunían los frailes «a son de campana tañida» para tratar de los
asuntos comunes del convento: no se congregaban allí para escuchar, sino para
deliberar; por eso se sentaban los religiosos en poyos o asientos corridos a lo largo
de los muros en forma tal que todos pudieran verse.
A través de las tres majestuosas cátedras que se conservaban en Lima, podemos
apreciar la evolución de los estilos en la arquitectura de madera.
Tienen también las salas capitulares la prestancia de la arquitectura de obra, pues no
en vano eran la sede de los actos comunitarios más decisivos para la vida de los
conventos. La de San Francisco armoniza en su techumbre plana con la severidad
del primitivo convento anterior al claustro barroco de la época del Padre Cervela. Los
agustinos han querido preservar la ambientación renacentista inicial de su sala
capitular. Aunque la techumbre se dañó en el terremoto de 1687, hicieron reconstruir
las mismas bóvedas de arista, ya entonces anacrónicas, pero en madera, según
concierto notarial con el maestro Francisco Jiménez del 9 de noviembre de 1699.
El barroco limeño del siglo xviii ambienta a plenitud la sala capitular dominicana.
Todas las jambas de puertas y ventanas aparecen recubiertas de almohadillado de
planchas y bandas alternas onduladas que resaltan notoriamente. En los dinteles de
todos los vanos se alojan grandes veneras como para reiterar el eco de las lecciones
magistrales o las discusiones entre los frailes. Y, en la base de los arcos fajones de
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la bóveda con curvatura carpanel, completan la robustez ornamental de la sala unos
gruesos modillones de volutas sobre los que se quiebra en saliente el entablamento.
Las dos portadas externas de la sala expanden hacia el claustro y el corredor el
rebosante barroquismo derramado por los muros, como si costara esfuerzo mantener
represado ese desborde ornamental en el ámbito de la sala.
ESCALERAS CONVENTUALES
En la grande aglomeración humana que fueron los conventos limeños durante los
siglos xvii y xviii, se homologó la distribución de las dependencias conforme a
cánones uniformes: en la planta baja quedaban los servicios comunitarios y las salas
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para grandes reuniones, como la cocina, el refectorio, la sala capitular; y en la
segunda planta habitaban los religiosos y estaba el coro alto de la iglesia. El paso de
una a otra planta, para los actos comunes, se realizaba en largas filas de frailes
silenciosos y meditativos, de modo que tales procesiones frailunas se regían por
normas rituales.
En ellas se refleja la evolución arquitectónica operada en el Convento de San
Francisco. La escalera principal, junto a la portería, corresponde a una primera etapa
renacentista notablemente influida por componentes mudéjares. Pertenece sin duda
este gran ambiente a la misma época del primer claustro principal, que es distinto del
actual; pues ambos fueron labrados a finales del siglo xvi. La extraordinaria cúpula
de lacería mudéjar que cubría todo el vano de la escalera seguía el mismo estilo que
las de algunas iglesias de principios del siglo xvii, como la de las Descalzas. La
segunda escalera, junto al refectorio, armoniza en su decoración con el claustro alto,
reedificado en tiempos del padre Cervela, durante la segunda mitad del siglo xvii.
Unos grandes ventanales tetralobulados, preludios del gran barroco dieciochesco,
iluminaban desde lo alto las procesiones de frailes encapuchados que circulaban
entre el coro y el refectorio.
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La hermosísima cubierta plana de madera con canes tallados y madres procede del
siglo xviii, según reza allí una inscripción; y parece que sustituyó a una bóveda
anterior levantada durante el siglo xvii.
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ALFARJES Y ARTESONADOS LIMEÑOS
La ornamentación de alfarjes y artesonados se aplicó alternativamente en el siglo xvii
con las más diversas formas de cubiertas. El adorno de alfarje, de profunda
raigambre mudéjar, entrelaza artísticamente las molduras de la madera. El
artesonado, reactualizado durante el Renacimiento, divide la superficie en polígonos
denominados artesones o casetones rehundidos con un florón en el centro: los
dibujos de Serlio inspiraron muchos artesonados virreinales.
Suponen Wethey y Bernales, sobre la base de documentación más bien escasa e
incompleta, que desde principios del siglo xvii los techos de alfarje fueron
desplazados en las iglesias por la bóveda vaída, fueran lisas o de crucería; hasta
que, a partir de San Francisco, en 1672, unas y otras dejaron su lugar a las bóvedas
de medio cañón. A medida que he ido descubriendo abundante documentación
inédita, la evolución de las cubiertas durante el siglo xvii se me ha presentado más
compleja de lo que sospechaban estos historiadores. Solo en la Merced y en San
Pedro las bóvedas de crucería desplazaron, a principios del siglo xvii, a los techos de
alfarje. Es cierto que algunas iglesias nuevas como la Recoleta de Belén, la Recoleta
Dominicana, Monserrate y la Santísima Trinidad se cubrieron con bóvedas a
semejanza de la Catedral. Pero también es cierto que, por el mismo tiempo, otras
iglesias recibían San Agustín. Antesacristía Arquitectura virreinal religiosa de Lima
cubiertas de armaduras de varios paños con alfarjes; además de las iglesias que
conservaron los primitivos: San Agustín, San Francisco y la Concepción.
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MEDIAS NARANJAS LIMEÑAS
Los alarifes limeños han designado siempre con el nombre de «media naranja» la
cúpula semiesférica que recubre alguna planta cuadrada, pues la denominación
reaparece una y otra vez en los conciertos notariales de la obra. Claro que en Lima
también existen bellas cúpulas de base ovalada, lo que no obsta para el empleo de
esa terminología. Resultó muy apropiado el término porque las cúpulas limeñas
carecen del tambor cilíndrico que sustenta las europeas, o del tambor octogonal de
las mexicanas: en el Perú, las medias naranjas auténticas —no me refiero a esas
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imitaciones antiestéticas de Nuestra Señora de las Victorias y de Nuestra Señora de
Cocharcas— asientan directamente sobre el anillo soportado por los cuatro arcos y
sus cuatro pechinas en los rincones.
todas las medias naranjas se labraron con cal y ladrillo, pues también las armaron
muy vistosas de madera en diversas formas. No aludo aquí a las que recubren la
escalera principal del Convento de San Francisco, la iglesia del Hospital de San
Andrés, o la escalera del Noviciado de Santo Domingo, todas ellas muy tardías; sino
a las de principios del siglo xvii. El 17 de abril de 1613, el rector del Noviciado de San
Antonio Abad de la Compañía firmó concierto notarial con el carpintero Alonso
Velázquez para cubrir integralmente aquella iglesia. En este concierto, además del
artesonado de cinco paños en el cuerpo, Velásquez se obligaba a hacer sobre el
crucero «una media naranja con sus pechinas ni más ni menos y de la suerte y
manera que la capilla de la iglesia del Convento de monjas Descalzas excepto que
no ha de ser de lazo sino de artesonado son su linterna». Como se ve, otros jesuitas
habían tomado la delantera a los de San Pablo en el uso de las medias naranjas,
aunque aquellos tampoco innovaban nada en la arquitectura limeña.
LAS BOVEDAS DE MEDIO CAÑON
En la gran mayoría de estas iglesias, las bóvedas de medio cañón se complementan
con elegantes lunetos para permitir la iluminación a través de las ventanas; y en
otras iglesias, las ventanas se abren, con menos esbeltez, como simples rasgaduras
en el intradós de la bóveda.
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La generalización de las bóvedas de medio cañón no es un proceso histórico que se
haya iniciado desde el comienzo de la arquitectura virreinal; y ni siquiera coincide,
para la gran mayoría de las iglesias limeñas, con la época en que ellas fueron
construidas. Lo que aconteció es que las iglesias anteriores a 1700 se iniciaron con
un tipo distinto de cubiertas, y posteriormente tuvieron que cambiarlas por las
barrocas bóvedas de medio cañón. No deriva, pues, la preferencia por estas bóvedas
de los criterios estilísticos imperantes cuando se levantaron las iglesias limeñas; sino
de apremiantes medidas de seguridad antisísmica tomadas a finales del siglo xvii
para garantizar la estabilidad de los templos.
Suponen los historiadores de la arquitectura virreinal, siguiendo la tesis del clásico
Wethey, que las bóvedas de medio cañón se iniciaron primeramente en la Iglesia de
San Francisco, terminada en 1672; y que, a imitación de ellas, las adoptaron otras
iglesias limeñas posteriores. En verdad, la historia de la arquitectura virreinal
discurrió por causes mucho más variados que esas esquemáticas sendas que trazan
los historiadores. Hay que reconocer que el terremoto de 1687 impuso el abandono
de las cubiertas precedentes: los alfarjes mudéjares y las bóvedas de crucería,
arruinadas masivamente en aquella tragedia.
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ARCOS TRIBULADOS EN LIMA
Los arquitectos limeños consumaron una interesante transposición estilística con el
arco trilobulado; pues cuando ya había traspuesto el gótico isabelino, y después de
completado el período renacentista, se inicia el uso masivo de arcos trilobulados en la
arquitectura del barroco limeño. Este arco adquiere, en Lima, una nueva fisonomía
ornamental barroca, distinta de la que tuvo en sus antecedentes hispánicos.
Curiosamente, ninguno de los restos del gótico tardío peruano (Saña, Guadalupe, la
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Catedral del Cuzco, etc.) ostentan arcos trilobulados. En cambio, aparece
tempranamente en una nueva ventana de la fachada renacentista, en la cuzqueña Casa
del Almirante.
El arco trilobulado fue acogido con esmero en el vano de entrada. En pos de San
Francisco, lo adoptan la portería de San Agustín, la capilla de la Hacienda 146
Maranga, la portería de la Compañía de Pisco y la desaparecida Capilla de los Dolores,
en el Convento del Prado. Independientemente, se asocia a las grandes veneras que
ornamentan las portadas limeñas, dando lugar en Lima a las características veneras
trilobuladas: Santa Rosa de las Monjas; portada de Guitarreros, en la Merced; San
Carlos, y portada de la Penitenciaría de San Pedro.
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BASILICA Y CONVENTO SANTO DOMINGO
ESGRAFIADOS LIMEÑOS
El esgrafiado de los muros consiste en practicar incisiones sobre una superficie de
yesería, hasta fondo plano, para diseñar dibujos, generalmente de arabescos, que
destacan por el color del fondo, distinto al de la superficie. Es una técnica similar a la
empleada por los doradores que hacen rayas en el color dado sobre el dorado, aunque
se aplica en mayores dimensiones. Perduran todavía importantes muestras de
esgrafiados en algunos templos limeños. Los esgrafiados más espectaculares recubren
las pilastras, bóvedas y medias naranjas de la Iglesia de San Francisco. Deslumbrados
algunos analistas del arte virreinal por la grandiosidad de la iglesia franciscana, incurren
fácilmente en el prejuicio de magnificar su protagonismo en la evolución de la
arquitectura limeña: como si en ese templo se hubieran iniciado algunos de los
elementos característicos del barroco peruano. En realidad, San Francisco no está al
comienzo de una nueva expresión barroca de la arquitectura; sino que reproduce
masivamente como síntesis final algunas innovaciones desarrolladas durante el siglo
xvii. Tal ocurre, por ejemplo, con sus bóvedas de medio cañón, y también con los
robustos esgrafiados de sus muros.
El primer esgrafiado que tengo registrado aparece en la segunda iglesia de Santa
Clara. Ella fue concertada dos veces: primero, a 4 de junio de 1644, con el alarife
Miguel Rodríguez, que haría la media naranja con el intradós liso; y nuevamente, a la
muerte de aquel, con el alarife Domingo Alonso, el 8 de septiembre de 1646.

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ENTABLAMIENTO Y CORNISA
Quedó reservada, en Lima, a los entablamentos y cornisas la función estructural de
separar y dividir los cuerpos horizontales del mismo edificio, o los muros y las cubiertas
cuando ellos eran continuos y por estar construidos con los mismos materiales podrían
asimilarse indiferenciadamente. La primera arquitectura virreinal no requería de estos
elementos divisorios, ya que estaba marcada, por su propia naturaleza, la separación
entre las partes horizontales de los edificios. Perdura, en la antesacristía de San
Agustín, la techumbre de alfarje mudéjar de madera; pero ella, como es común en los
alfarjes, no descansa sobre algún entablamento o cornisa que termine los muros
laterales. Quedan también encima de las dos puertas laterales de la iglesia del
Convento de Santo Domingo unas hermosas bóvedas vaídas de crucería, labradas con
ladrillos y cal; y tampoco ellas asientan sobre entablamentos o cornisas horizontales de
ningún género.
De ahí es que las iglesias limeñas que durante gran parte del siglo xvii estuvieron cubiertas con
alfarjes de madera o con bóvedas vaídas de crucería carecen de entablamentos o cornisas para
separación entre los muros y las cubiertas. La Iglesia de Santo Domingo es un caso atípico. En
cambio, la vieja iglesia dominicana de la Recoleta de la Magdalena, con planta gótico-isabelina
muy clásica en la que destacan todavía las capillas-hornacinas albergadas en los muros laterales
(las más hermosas de toda la arquitectura virreinal peruana), estaba cubierta con bóvedas vaídas
de crucería que reparó Manuel de Escobar; razón por la cual sobre sus muros laterales originales,
no los elevados en la última reforma tan desastrosa, no aparecen entablamentos ni cornisas
horizontales corridos. Esta carencia de elementos divisorios horizontales y de pilastras

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interpuestas a trechos en los muros aportará un problema estilístico cuando las viejas iglesias
gótico-isabelinas se vieron forzadas a recubrirse con bóvedas de medio cañón.
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MENSULAS EN LAS CORNISA
Son las ménsulas unos elementos arquitectónicos de uso múltiple, tanto estructural
como ornamental. Están conformadas por algunas molduras superpuestas que
sobresalen del plano vertical al que se anteponen. Si observamos las variadas
ménsulas diseñadas en la arquitectura virreinal limeña, constataremos que, desde su
inicial utilización para sustentar algo, han derivado hacia un empleo puramente
ornamental sin utilidad aparente.
Cuando comenzaron a sustituirse, en los retablos, los lienzos de pintura y las tablas
talladas por hornacinas para imágenes de bulto, se aplicaron ménsulas en la base del
nicho para soportar floreros. Desde los retablos pasó este elemento a las portadas-
retablos, la primera de las cuales fue la llamada del Perdón, en la Catedral de Lima,
labrada en el primer tercio del siglo xvii. Por general, los arcos descansan sobre
pilastras adosadas a los muros; pero, en algunos casos, al no haberse levantado
pilastras, se suplieron estas por pequeñas ménsulas con la misma función de soportar
los arcos, tal como se observa en la nave gótica de la iglesia norteña de Guadalupe.
Eran mensulillas antepuestas a paramentos lisos y sin ninguna notoriedad, por el estilo
de las que se usan en las construcciones cistercienses.
Sobre los muros y pilastras, a manera de base de los arcos y las bóvedas, tendieron
horizontalmente el entablamento o cornisa circundando en lo alto el perímetro de la
nave. El entablamento era recto, aunque se quebraba en saliente sobre las pilastras.
Cuando se trataba de soportar las medias naranjas, el entablamento formaba una
circunferencia perfecta sin interrupciones o quiebros.

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VENERAS EN LOS DINTELES
Son tantas las veneras modeladas en la Ciudad de los Reyes que, cual peregrino del
barroco, podríamos recorrer en Lima otro camino jacobeo esmaltado por grandes
conchas similares a las que portaban los peregrinos de Santiago. Dejamos al margen
del recorrido las veneras innumerables que ornamentan los nichos, frontones y
frontoncillos de los retablos y portadas; para hacer estación únicamente ante las de los
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dinteles; aunque algunas como las del antecoro del Monasterio de Santa Catalina y las
de la antigua sacristía de las Descalzas quedan ocultas dentro de la clausura
conventual. No tienen solo uso eclesiástico las veneras de los dinteles, ya que el
Palacio de Torre Tagle, el más representativo de la arquitectura civil, incorpora una en
el dintel de la puerta de la calle y otra, más cortesana y perricholesca, sobre la puerta
de acceso a la escalera.
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UNIVERSIDAD NACIONAL PEDRO RUIZ GALLO

Facultad De Ingeniería Civil, Sistemas Y Arquitectura

ESCUELA PROFESIONAL DE ARQUITECTURA

ARQ. HAYDEE CHIRINOS CUADROS

ARQUITECTURA PERUANA II – UNIVERSIDAD NACONAL PEDRO RUIZ GALLO

GARCIA GUEVARA MAYRA

ROMERO CIEZA JESSICA

1.1España y imperio incaico -Perú

2. ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA PERUANA

3. ARQUITECTURA RELIGIOSA DE LIMA

Diversidad arquitectónica y peruanidad

Nueva visión de la arquitectura limeña del siglo xvii

Evolución de la arquitectura virreinal religiosa limeña

4.TIPOS DE ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA DE LIMA

ARQUITECTURA PERUANA II – UNIVERSIDAD NACONAL PEDRO RUIZ GALLO

La ciudad de Lima en la época virreinal

La Arquitectura de los Iglesias Mayores de Lima virreinal.

C.1 iglesia de monasterios

C.4 iglesia de hospitales

C.6.iglesia de devociones populares

La ciudad de Lima en la época virreinal

La Arquitectura de los Iglesias Mayores de Lima virreinal.

Descripción arquitectónica de las Iglesias menores

La ciudad de Lima en la época virreinal

La Arquitectura de los Iglesias Mayores de Lima virreinal.

Descripción arquitectónica de las Iglesias rurales

(Tipo, Forma, Estructura, Textura, Relaciones dimensionales, Tiempo)

ARQUITECTURA PERUANA II – UNIVERSIDAD NACONAL PEDRO RUIZ GALLO

1.- ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMERICA

Aspiraba a replantear una serie de problemas y contradicciones que se han suscitado

en los estudios sobre nuestra realidad americana.

Los espíritus de la España América viven simultánea y contradictoriamente la

decadencia del mundo medieval y la apoteosis de la reconquista del propio territorio.

ciudad de granada por los moros en proceso dialectico España se prolongará en

América en las dos fases troncales de sentido misional y de la ocupación territorial

Las instituciones jurídicas de la baja edad media, el idioma y el mundo de creencia

religiosas constituyen las tres herramientas unificadoras de un proceso que proyecta a

España como la síntesis que no logra alcanzar su propio territorio.

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continental que habría de depararle aún mayores sorpresas.

ARQUITECTURA ESPAÑOLA AMERICA: España y el imperio incaico

La caída de Atahualpa en Cajamarca y la ocupación del Cusco, capital incaica, señala

territorio se sustancio en el hábil manejo de los conflictos internos del incanato y en la

horizonte nuevo, cuál era la vinculación con la metrópoli, privilegiando así el

asentamiento costero. El desarrollo de las ciudades presenta características peculiares

Domingo donde existen bóvedas de crucería realizadas por el maestro Jerónimo

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obras (Veramendi, Beltrán Álzate, Delgado, etc.). actúan sucesivamente en Lima,

Cuzco señalando la articulación profesional de la producción arquitectónica.

2.- ARQUITECTURA VIRREYNAL RELIGIOSA PERUANA

Para comprender el espacio interior de las Iglesias Mayores de Lima virreinal es

necesario situarlas en un contexto mayor, es decir ubicarla dentro de las escuelas

regionales que se desarrollaron en el Perú, conociendo como planteaban sus

espacios arquitectónicos en sus respectivas ciudades.

RELACION ENTRE EL PENSAMIENTO RELIGIOSA Y SU ARQUITECTURA VIRREINAL

sello a las creaciones de la Colonia en el campo de las artes y de la arquitectura en

su calidad de productos y, simultáneamente, expresiones de una situación histórica

dada y de su realidad social y económica, su mundo físico, su técnica, sus gustos,

creencias y convicciones". Y continúa explicando: "La unidad política del imperio